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5 2
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TEORIAY ""'
PRACTICA DEL
COLOR
Los colores-luz y los colores-pigmento,
Jos colores complementarios,
el color de los cuerpos, el color de las sombras,
los contrastes de color,
los colores de la paleta y
la armonización de colores.
Pró logo a un a nueva edición . 6
LOS COLORES COMÚNMENTE USADOS
POR EL ARTISTA , 59
TEORÍA DE LOS COLORES , 9
TODOSLOSCOLORESCONSÓLOTRES
COLORES , 31
LA ARMONIZACIÓN DEL
Caquis y verdes con sólo tres colores, 32 COLOR, 85
E l color carne con sólo tres colores 34
Grises, con sólo tres colores, 36 ' Principios gene rales sobre armonización de
colores , 86
Significado de "gama" , 88
Las gamas de colores, 90
COLOR Y CONTRASTE , 39
Gamas más usadas en la armo nizació n de
Contraste por tono y por color, 40 colores, 92
Ley de contrastes simultáneos , 41 Gama melódica , 94
Exaltación de los colores, 42 Gama armónica simple, 96
El fenó meno de las imágenes sucesivas, 43 Factores armónicos e ina rmó nicos en los
Contrastes máximos de colo r , 44 colo res comple mentarios, 98
Inducción de compleme ntarios, 45 G ama de colores quebrados por mezcla de
D e la teoría a la práctica , 46 colores complementarios, 100
Gama armónica de colores fríos, 102
Gama armónica de colores cálidos, 104
Consonancias y disonancias, 106
SOBRE EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y
A plicación práctica, 108
DEL NEGRO , 49
..
pliando y mejorando tanto didáctica intención , la nueva forma y el conte- Fig. 1 J. M . Parramón,
como artísticamente las ilustraciones; y nido todavía más moderno de esta nue- El puente de la calle
Manna. colección parti-
cambiando, en fin, el título original va edición: Teoría y práctica del color. cular.
por éste que creo que resume mejor la
José M. Parramón
Para nosot ros, los artis tas, todas las teorías de l
color pu eden resumirse di ciendo: " Con sólo tres
colores, azul, carmín (o púrpura), y amarillo
mezclados entre sí, es posible pintar todos los
colores de la Naturaleza''. Y esto es cierto
y usted lo sabe y quizás lo ha expe rime ntado.
Pero ¿por qué ? ¡,Por qué sólo tres colores
y precisa me nte éstos? ¿Por qué un pl átano es
amarillo y un tomate roj o y el mar es azu l?
La respuesta a estas preguntas se hall a e n este
primer capítulo sob re la teo ría de los colo res.
Cuand o usted sepa o usted recue rde el porqué
de estos fenómenos, co mprenderá mejor, e ntre
otras cosas, la ma nera de pintar de los fauves;
la gama de .colores quebrados usada por
Vouillard; por qué De laeroix, segú n decía,
podía pintar una Venus desnuda , de belleza si n
igual , con el color de l fango, siempre que le
permitie ran elegir e l co lor del fondo ...
TEORÍA
- -DE- -
LOS COLORES
TEORÍA DE LOS COLORES
Un experimento maravilloso
10
TEORÍA DE LOS COLORES
11
TEORÍA DE LOS C
Colores-luz 6
12
TEORÍA DE LOS COLORES
Absorción y reflexión
Todos los objetos reciben los tres co- fleja los rojos, a consecuencia de lo
lores luz primarios: azul, rojo y verde. cual lo vemos de ese color: rojo.
Algunos cuerpos reflejan toda la luz Las páginas de este libro que usted está
que reciben; otros la absorben. Pero la leyendo ahora reciben igualmente esos
mayoría absorben una parte y reflejan tres colores luz invisibles -azul, verde
el resto. Esta ley física se resume así: y rojo- y tal como les llegan los de-
vuelven , los reflejan, proporcionando
por la suma de los tres el color blanco
Todos los cuerpos opacos, al ser de las páginas, del papel.
iluminados, tienen la propiedad Si el cuerpo iluminado es negro, ocu-
de reflejar toda o parte de la luz rrirá todo lo contrario; en principio,
que reciben. llegarán al cuerpo negro los tres colo-
res luz primarios; pero luego serán ab-
No se ha conseguido descifrar todavía sorbidos totalmente, dejando el cuer-
por qué los cuerpos tienen el color que po sin luz, por así decirlo , a oscuras ,
vemos en ellos, precisamente éste y no razón por la cual lo veremos negro.
otro: por qué un tomate es precisa- Vea, al pie de esta página , estos efec-
mente de color rojo. Pero sí se sabe tos de absorción y reflexión sobre va-
que ese tomate, al ser iluminado, re- rios cubos (blanco, negro , rojo, ama-
cibe los tres colores luz primarios -el rillo y magenta); vea los colores que
azul , el verde y el rojo-, absorbe los reflejan y los colores que absorben,
rayos de color luz azules y verdes , y re- dando el color propio de cada cubo.
14
TEORÍA DE LOS COLORES
Hemos visto que la luz, ·para «pintar» Nuestros colores primarios son los
los cuerpos expuestos a ella, se vale de secundarios luz, y viceversa, nues-
tres colores luz intensos, oscuros, que, tros secundarios son los primarios
al ser mezclados por parejas, propor- luz.
cionan otros tres colores más claros y
que, en fin, recomponen la misma luz, Veamos ahora el pnrgué de esta inver-
el color blanco, cuando todos se mez- sión de valore~:
clan entre sí.
Pero, claro está , nosotros no podemos Síntesis aditiva y síntesis sustractiva
«pintar» con luz. Mejor dicho, no po- Nuestras mezclas de colores suponen
demos crear colores más claros, con la siempre restar luz, es decir, ir siempre
mezcla de colores oscuros. de colores claros a colores oscuros. Si
Por otra parte, no podemos apartarnos usted mezcla los colores pigmento azul
de los seis colores del espectro, si que- cyan, púrpura y amarillo -tres colores
remos logr.ar esa imitación de los efec- evidentemente luminosos- obtendrá
tos producidos por la luz. ni más ni menos que el negro. ¿Se da
¿Qué hacemos entonces desde un pun- cuenta? Todo lo contrario de lo que su-
to de vista físico? Sencillamente: variar cede con la mezcla de los colores luz
la primacía de unos colores respecto a (figuras lO y 11).
otros... tomando igualmente como
;;.:# ---
base los seis colores del espectro. De
ahí que:
10
Fig. 10. Síntesis aditiva.
~
lj TEORÍA DE LOS COLORES
12 13
- .
Colores pigmento secundarios
Rojo ··:. '
16
TEORÍA DE LOS COLORES
16
17
TEORÍA DE LOS COLORES
Colores complementarios
Nuestra paleta puede llegar a todos los F1gs 17. 18, 19. Cuan-
do hablamos de nues-
colores. adaptándose al fenómeno de tros colores. el fenó-
la luz. Esta perfecta coincidencia de meno de los colores
factores nos permite hablar de los co- complementanos que-
da resum1do en estos
lores pigmento complementarios. esquemas. d1c1endo
que al mezclar dos
Pnma nos (pú rpura y
COLORES PIGMENTO azul cyan) obtenemos
COMPLEMENTARIOS un Secundano (azul In-
tenso). cuyo comple-
mentano es el Pnmano
El azul intenso es complementario que no ha Intervenida
del amarillo. en la mezcla antenor
El rojo es complementario del azul (amarillo) Se ent1ende
entonces que el azul
cyan. Intenso es comple-
El verde es complementario del mentano del amanllo;
púrpura (y viceversa). 18 el ro¡o es complemen-
tano del azul cyan; y el
verde es complemen-
tano del púrpura, y VI-
Bueno. d irá usted. ¿de qué nos sirve. ceversa amanllo es
puestos a pintar. conocer todo eso de complementano del
azu l 1ntenso. etc
los complementarios?
Pues ... mire usted . si se fija en la an-
terio r tabla de colores pigmento , com-
probará que los colores complemen-
tarios se hallan sie mpre en los polos
opuestos de todas las combinaciones
posibles: el azul oscuro es compl emen-
tario del amarillo (o viceversa. no lo
olvide); e l rojo es comple me ntario del
azul cyan .. .. e tc . O sea que precisa-
mente por ser co mplementarios. son
los menos afin es. Y esta característica
representa para el pintor la posibilidad
de crear contrastes sorprendentes. de
pintar sombras extraordinariamente
luminosas. de conseguir fo ndos ...
Supone también la posibilidad de pin-
tar con una gama de colores quebra-
dos, lograda mediante la mezcla en
proporcion es desiguales de colores
complementarios y blanco . Pero éste
es un tema que dejamos para más ade-
lante. cua ndo hablemos de entonacio-
nes , de tendencias y gamas. del arte de
armonizar colores.
COLORES-PlGMENTO
COMPLEMENTARIOS
Son los mismos que los colores luz
primarios. Al ser mezclados
proporcionan negro, dado que
nuestros colores restan luz.
J<) -
TEORÍA DE LOS COLORES
• La luz blanca es la suma de los colores del es· • La mezcla de los colores primarios luz (azul,
pectro, constituidos, básicamente, por los co- verde y rojo) proporciona el blanco de la luz
lores primarios luz: azul, verde y rojo. misma.
• Mezclando los colores primarios luz por pa· • Los cuerpos tienen la propiedad de reflejar
rejas, se obtienen tres colores de tonalidad toda o parte de la luz que reciben.
más clara: los secundarios luz: azul cyan, púr- • La luz colorea los cuerpos mediante síntesis
pura y amarillo. aditiva.
20
EL COLOR DE LOS CUERPOS
39
29
Usted ha estudiado en las páginas anteriores
los fundamentos de la teoría del color que el
artista ha de conocer para pintar un cuadro.
Se trata ahora. en las púginas siguientes, ele
aplicar e l principio básico de estas teorías, el
hecho fenomenal de que con sólo tres colores,
el azul, el amarillo y el carmín <wudados por
el blanco, es posible componer y pintar todos
los colo res de la Naturaleza incluido el negro.
Esta demostración podría hacerse pintando
cualquier tema, desde un paisaje hasta un
ramo de flores. Pero vamos a experimentado
no con temas, sino con gamas de colores
aplicadas a temas diferentes; a saber: una
gama de caquis y verdes, una gama compuesta
de colores carne y una gama de grises. Lo
idea l sería que usted probara y experim entara
ese fenóm e no de pintar con sólo tres colores.
Espero que lo haga.
TODOS LOS COLORES
CON SÓLO- -
TRES COLORES
TODOS LOS COLORES, CON SÓLO TRES COLORES
Para el púrpura
CARMÍN DE GARANZA
Para el amarillo
AMARILLO CADMIO CLARO
32
TODOSLOSCOLORES, CONSÓLOTRESCOLORES
1
TODOS LOS CO LO RES, CON SÓLO TRES COLORES
34
TODOS LOS COLORES, CON SÓLO TRES COLORES
TODOS LOS COLORES, CON SÓLO TRES COLORES
¿Pueden estos tres colores proporcio- nera que da igual mezclar los tres pri-
nar el gris? Sí; desde luego, muy fácil- marios en las proporciones menciona-
mente, demasiado fácilmente. No hay das que llevar a cabo esa mezcla con
más que mezclarlos en las proporcio- los secundarios o terciarios. El mismo
nes debidas (aproximadamente: un gris obtendrá usted con la mezcla del
50 % de azul, un 30 % de rojo y un azul cyan, el púrpura y el amarillo que
20 % de amarillo), con lo cual, de sa- con la combinación de los secundarios
lida , nos porporcionarán negro, y lue- rojo, verde y azul intenso o con la de
go añadirle blanco, en la cantidad ne- los terciarios verde claro, verde esme-
cesaria, para obtener el gris deseado ralda, azul ultramar, violeta ...
(figura 46 A). Varia ndo las proporcio- ¿Quiere decirme entonces de qué y
nes, podrán obtenerse, además, dife- para qué sirven tantas clases de azul,
rentes gamas de grises: grises «fríos», de siena, de verde, de amarillo? Si ,
de tendencia azulada (B), verdosa (C), como parece, con sólo los tres prima-
etc., o grises «cálidos» de tendencia rios puede pintarse todo; si a pesar de
amarilla (D) , rojiza (E), etc. trabajar con una paleta más rica en co-
Y repito que muy fácilmente, demasia- lores existe igualmente la «trampa de
do, por desgracia. De ahí que las pri- los grises», ¿quiere explicarme por qué
meras experiencias de cualquier aficio- todos Jos artistas no limitan su gama de
nado a la pintura suelan tener, casi colores a esos tres famosos primarios?
siempre, como resultado, cuadros po- La pregunta es definitiva. Tanto que
bres de colorido , monótonos, grises. tendremos que dejar la respuesta para
«Bueno -dirá usted-, yo pinto con las páginas siguientes. En ellas vere-
más de tres colores; mis mezclas no se mos el porqué y el cómo de todos los
reducen a azul , rojo y amarillo. Vea mi colores usados genera lmente por el ar-
paleta: yo trabajo con tres amarillos, tista; trataremos de ver las causas que
dos sienas, dos rojos, un carmín, tres impiden pintar cuadros de colorido bri-
verdes. tres azules ... » llante, vivo , real. .. , cosa ésta que tiene
... Que en definitiva :-.on derivado~. na- que ver c<;>n el uso y abuso del blanco,
cen. de los tres primarios -podríamos con la falta de contrastes y el uso de
contestar a ese aficionado-. De ma- los colores complementarios.
45
36
TODOS LOS COLORES, CON SÓLO TRES COLORES
El crítico de arte francés Charles Blanc, contemporáneo de
Delacroix, cuenta esta anécdota en su Grammaire des Arts du
Dessin:
"Un día Delacroix estaba pintando un ropaje amarillo pero por
más que probaba y volvía a probar no llegaba a ese contraste
que él recordaba en los amarillos de Rubens y Veronés. De
repente, decidió ir al Museo del Louvre para ver qué habían
hecho sus antecesores. Olvidando su gabán, sin lavarse las
manos, salió corriendo a la calle en mangas de camisa , a pleno
sol. .. Entonces vio más que miró, frente a su casa, la radiante
mancha amarilla de un coche de punto . Subió a é l y ... ' ¡Al
Louvre, deprisa!', le gritó al cochero. Mas no bien hubo
hablado, volvió a su mente la fugaz visión del amarillo del
coche. '¡Es ~ste!', se dijo. Bajó .. . vio ... miró . .. Sí, era un
amarillo MAS luminoso por el contraste con el color azul
violáceo de las sombras. ' ¡Las leyes de los complementarios de
Chevreul! ' , pensó Delacroix. Y entonces bajó del coche y
volvió corriendo a su estudio , sin decir palabra , mientras el
cochero pensaba: 'Ese tío debe de estar loco' ".
..
47
COLOR
- -Y -
CONTRASTE
Contraste por tono y por color
)
49 1 •
40
'
COLOR Y CONTRASTE
·,
Disponiendo una superficie de color Podemos , por tanto, sacar las siguien-
claro y , otra de color oscuro o negro y tes consecuencias, concretándolas a l
pintando encima de ambas un mismo estudio del color:
color, un limón , por ejemplo, obten-
dremos por ley de contraste simultáneo 1. Un color cualquiera resulta
la impresión óptica de que el amarillo más oscuro cuanto más claro es
del limón o un tomate rojo puestos so- el color que lo rodea.
bre una superficie blanca son más os- 2. El mismo color resulta más cla-
curos que los mismos colores cuando ro cuanto más oscuro es el color
están puestos sobre un fondo negro (fi- que lo rodea .
guras 50 y 51). L-------------------~·--~ 1
.
'.
' .
COLOR Y CONTRASTE
Ll.?
53
He aquí ahora el fenómeno de las imá- fijamente estas tres cometas durante
genes sucesivas: un efecto realmente medio minuto bajo una buena luz. Una
curioso descubierto por e l físico Chev- vez hayan transcurrido esos treinta se-
reul , que usted puede experimentar gundos , desplace su mirada más arriba
ahora mismo con los tres rombos o co- sobre el fondo blanco del. papel y verá
metas impresos en esta página con los ento nces las mismas cometas en sus co-
colores pigmento primarios: amarillo, lores complementarios (en realidad , lo
púrpura y azul cyan. Para que com- que verá usted serán unos rombos o
pruebe por usted mismo el fenómeno formas luminosas de parecidas carac-
de las imágenes sucesivas, debe mirar terísticas a luces fluorescentes).
Contrastes máximos de color
Para obtener un contraste máximo por otro, recordando que cada color nace
tono basta pintar negro junto a blanco. de la mezcla de sus vecinos. Piense en-
Pero para hallar un máximo contraste tonces que cada uno de estos colores
dado por color, ¿qué colores debere- tendría , en su color más opuesto, el co-
mos utilizar? ¿Azul y verde? ¿Rojo y rrespondiente complementario.
amarillo? ¿Violeta y rojo? Con lo dicho hasta aquí llegamos a una
conclusión final:
El contraste máximo de color viene La exaltación de dos colores - en su
dado por la yuxtaposición de dos tono y en su color- al ser puestos uno
complementarios (figura SS). al lado de otro, por una parte ; y el fe-
F1g 54 Henri Mat1sse
(1869-1954) Retrato
nómeno de las imágenes sucesivas, por
de MadJme Mattsse, El número de colores complementa- otra; considerando , además , lo visto
llamJdo tamb1en Re- rios entre sí es prácticamente infinito. sobre el máximo contraste de color
trato Real M useo de
Bellas Artes Copen- No se limita , como puede creerse , a la dado por los complementarios, nos lle-
hague. Los poslmpre- combinación exclusiva de los primarios va a la evidencia de que la visión de un
SIOniStas pnmero y los y los secundarios. color cualquiera , crea , por «simpatía»,
fauv1stas después. en
cuadros como este de Para comprenderlo, imagine una rueda la aparición de su complementario en
Mat1sse. pmtaron con- de colores inmensa, compuesta por el matiz vecino.
trastes máx1 mos de primarios, secundarios , terciarios, cua- El famoso físico de los colores, Chev-
color yuxtaponiendo
colores complementa- ternarios, etc. , con todos los colores reul , descubrió y normatizó este im-
nos puestos por orden, uno al lado del portante fenómeno con estas palabras:
54 55
'
. 1
1
COLOR Y CONTRASTE
Inducción de complementarios
'
. 45
COLOR Y CONTRASTE
De la teoría a la práctica
Delacroix dijo en cierta ocasión: Así, sobre fondo blanco, por ley de
«Dadme lodo y pintaré la piel de una contraste simultáneo , el tono de la cara
Venus ... , siempre que pueda pintar a resulta oscuro, grisáceo, tirando a ver-
su alrededor los colores que yo quie- de; la blusa más parece gris que blan-
ra». Delacroix sabía que con determi- ca; el libro participa también de esa to-
nados colores en el fondo , es posible nalidad pardusca , verdosa ...
crear un delicado color carne. Figura 59. Aquí tenemos el resul-
Alguien suplicó a Rubens, en cierta tado de la primera prueba sobre la in-
ocasión, que aceptara como discípulo a ducción de los colores del fondo. He-
un muchacho con mucha afición y muy mos pintado la misma figura sobre fon-
voluntarioso. do rojizo ; hemos modificado, también,
-Se conformaría con cualquier cosa. el color de la falda , dándole un matiz
Para empezar, podría ayudaros pintan- más acarminado. El resultado es malo.
do fondos ... El fondo rojo, tirando a púrpura, es e l
-¡Ah!, pero ¿sabe pintar fondos? que peor le va al color aceitunado, ver-
-preguntó Rubens-. Traedlo ahora doso, de la cara, de la blusa. Porque
mismo; hace años que pinto y nunca he ese color púrpura «arroja sobre e l ma-
sabido pintar bien un fondo. tiz vecino su propio complementario»
Rubens, como todos los grandes artis- y dado que e l complementario del púr-
tas , presentía las modernas teorías del pura es el verde , sólo hemos consegui-
color. De ahí que considerara muy do sumar más verde al color de la fi-
comprometida la tarea, al parecer gura.
sencilla, de pintar un fondo. Probemos ahora con un fondo amari-
Vamos a estudiar estas teo- llento , con una gama de tonos dora-
rías desde un punto de dos, en los que existan ocres, sienas,
vista práctico. Nos vale- amarillos ...
mos para e llo de un Figura 60. Tampoco. En primer lu-
cuadro al óleo , pin- gar, porque, tanto aquí como en la fi-
tado por el famoso gura anterior, el fondo adquiere de-
artista Francesc masiada importancia, y en segundo lu-
Serra. gar, porque los colores de la figura, al
Figura 58. recibir la inducción del fondo amari-
Vemos en esta llento , se agrisan más . Porque esos co-
gura , sobre fondo lores del fondo arrojan azul (comple-
lanco, la imagen de una mentario del amarillo) , que hace más
joven modelo, vestida con pálido y mortecino e l color de la cara
blusa blanca y falda marrón. y de la blusa.
46
COLOR Y CONTRASTE
Teniendo en cuenta las leyes de in- Dar una pincelada de color sobre
ducción de los colores complemen- una tela, no es solamente teñir el
tarios, diremos que para modifi- lienzo con el color que lleva el pin~
car un color determinado, bastará cel. Es, también, colorear con su
cambiar el color del fondo que lo complementario el espacio que lo
f rodea. rodea.
61
47
Es importante saber y recordar que
un color claro no se logra
mezclando solamente ese color con
blanco; y que un color oscuro no es
consecuencia de una mezcla
únicamente con negro. Cuando
Tiziano decía a sus discípulos
"ensucia tus colores", no les
hablaba de oscurecer con negro
sino de pintar con colores sordos,
quebrados, de matices logrados
con la mezcla de colores
complementarios en proporciones
desiguales ... y blanco y negro pero
siempre mezclados con otros
colores. Nunca tratando de aclarar
o de oscurecer con blanco o negro.
SOBRE EL USO
- - - Y ABUSO - - -
DEL BlANCO Y DEL NEGRO
461 S 2
SOBRE EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DE L NEGRO
50
SOBRE EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DEL NEGRO
'
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-- -
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.~
· ~ SOBRE EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DEL NE
. ~
67
SOBRE EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DEL N
68
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. .
• •<
69
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71
55_
SOBRE EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DE
73
56
EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DEL NEG RO
75
57
Sigue ahora e l surtido de colo res -doce
en total , además del blanco y e l negro-
comúnme nte emp leados por el artista
pro fesional ; y un estudi o breve pe ro
detallado sobre cada uno de estos colores
y las tendencias y la diversidad de mati ces
qu e adq uieren al ser mezclados con otros.
La visión a través de imágenes de l resultado
de estas mezclas, así como e l comentario de
los resultados que se obtienen mezclando,
po r ejempl o, un azul coba lto o un azul de
Prusia con otros co lores, creo que
convi e rten este estudio e n un a provechosa
e nse ñanza que le invito a poner en práctica.
Dicho con otras palabras, sería bueno que
usted, con su pale ta y sus pinceles , llevara a
cabo estas mismas mezclas, experimentando
y apre ndiendo e l contenido de los textos
e ilustracio nes de este capítulo.
1 •
76
LOS COLORES
- COMÚNMENTE -
USADOS POR EL ARTISTA
\
LOS COLORES COMÚNMENTE USADOS POR EL ARTISTA
He elegido para este estudio un surtido de colores como éste, usado con co-
de colores al óleo, por ser ésta la pin- nocimiento de causa, simplifica ex-
tura rey, a partir de la cual se han es- traordinariamente la labor de mezclar
tablecido desde siempre los nombres, y componer colores.
definiciones y clasificaciones de cual- Pintando con sólo los tres primarios,
quier otro tipo de pintura, sea ésta para conseguir, por ejemplo, un color
acuarela , témpera, pastel, lápices de como el ocre amarillo, habría que mez-
colores , etc . clar el azul y el amarillo en proporcio-
Vea en la figura 77 una selección de los nes desiguales, añadiendo después
colores de uso más corriente. púrpura, componiendo y recompo-
Pero tenga en cuenta que las cartas de niendo , añadiendo un poco de blanco
colores preparadas por los fabricantes a la mezcla que se ha obtenido ...
de pinturas al óleo incluyen un número En fin , cada uno de esos colores no pri-
de colores mucho mayor. marios tiene realmente una tendencia
Esta gama de los fabricantes tan exten- de color muy particular, de muy difícil
sa obedece , 1.0 , a la necesidad y facul- obtención si ha de imitarse con la mez-
tad por parte del artista de elegir los cla de los primarios. Químicamente in-
colores considerados por él de uso co- cluso esta imitación matemática no es
rriente, y 2. 0 , a la posibilidad de elegir posible , porque los compuestos quí-
y ampliar el surtido normal con uno o micos de cada color son distintos. El
más colores especiales. ocre amarillo , por ejemplo, está com-
Damos un total de catorce colores puesto por tierras naturales preparadas
-incluido el blanco y el negro- que especialmente; mientras que en el azul
consideramos a todos los efectos de hay ferricianuro de hierro, en el púr-
uso más corriente , hacie ndo constar, pura laca de cochinilla y en el amarillo
no obstante , que este surtido podría sulfuro de cadmio, tres compuestos
ser reducido todavía a solamente diez químicos que por mucho que se mez-
colores. clen no pueden dar el ma.tiz exacto
Para facilitarle a usted esta posible se- proporcionado por la composición quí-
lección reducida, he señalado con un mica del ocre amarillo.
asterisco los diez colores más necesa- Vea en las páginas siguientes un breve
rios , suponiendo por tanto que en plan estudio sobre cada uno de los colores
de apurar el surtido podríamos pres- de la tabla adjunta, hablando de los
cindir de los cuatro restantes. matices y cualidades de cada color al
A propósito de esta lista, tratemos de ser mezclados con otros, etc., con
contestar ahora a la pregunta de aquel lo cual se demuestra que es práctico
aficionado, cuando encontraba extra- y necesario pintar con más de tres
ño que pudiendo componer todos los colores.
colores con sólo los tres primarios
-azul cyan, púrpura y amarillo-, el
artista «Se complica la vida y la paleta» COLORES AL ÓLEO COMÚNMENTE USADOS
utilizando muchos más. POR EL PROFESIONAL
Bien; en primer lugar hay que decir
que en un surtido de colores como el
que acabamos de dar , existe un ver- Amarillo cadmio limón Verde permanente
dadero predominio de amarillo, rojo y Amarillo cadmio medio* Verde esmeralda*
azul , como puede usted comprobar Ocre amarillo* Azul ultramar oscuro*
con sólo repasar la lista . Tierra siena tostada Azul cobalto oscuro*
De manera que , en principio , queda y Tierra sombra tostada* Azul de Prusia*
sigue demostrándose la primacía de los Bermellón claró• Blanco de titanio*
tres mencionados. Carmín de garanza oscuro* Negro marfil
Hay que decir, además, que un surtido
60
USADOS POR EL ARTISTA
f
LOS COLORES COMÚNMENTE USADOS POR EL ARTISTA
Este estudio se refiere a colores en ge- más opaco, cubre más y seca con ma-
neral, considerando que estos tonos y yor rapidez que el blanco de cinc; per-
matices son comunes a cualquier clase mite pintar de una manera más textu-
de medios en color. En cualquier ca- ra!, con pintura hecha de pastados
ja de acuarelas, surtido de botes o tu- gruesos, pero tiene la desventaja de
bos de témpcra, caja de pastel o de lá- provocar cuarteamientos o agrietados
pices de colores. hallará usted ese mis- en según qué circunstancias. El blanco
mo amarillo cadmio claro, ese mismo de cinc es más transparente y fluido,
ocre amarillo, azul cobalto, ultramar, pero seca con mucha lentitud, lo que
etc., fabricados con ese mismo o muy puede dificultar la ejecución de la
parecido matiz , llevando inCluso, por obra. El blanco de titanio ofrece una
lo general, ese mismo nombre. composición intermedia, por lo que es
más usado que los dos anteriores.
Blanco de titanio En todo tipo de pintura opacá, como
Existen comúnmente tres clases de óleo, témpcra, pastel, el blanco es muy
blanco en pintura al óleo, definidos usado debido a que interviene en casi
con los nombres de blanco de plata, todas las mezclas. De ahí que sea ma-
blanco de cinc y blanco de titanio. Con- yor el tamaño de los tubos de blanco
viene saber que el blanco de plata es al óleo (figura 7X) .
LOS COLORES COMÚNMENTE USA
78
LOS COLORES COMÚNMENTE USADOS POR EL ARTISTA
Amarillos
64
LOS COLORES COMÚNMENTE USADOS POR EL ARTISTA
Fig. Hl:
AMARILLO CADMIO LIMÓN
Azul ultramar
ó.'i
LOS COLORES COMÚNMENTE USADOS POR EL ARTISTA
Ocre y sienas
66
LOS COLORES COMÚNMENTE USADOS POR EL ARTISTA
Fig. 84:
OCRE.,..,.. •.,...,,.................,_
~
11ERRA SIENA NATURAL J
1
67
LOS COLORES COMÚNMENTE USADOS POR EL ARTISTA
Rojo, carmín
68
LOS COLORES COMÚNMENTE USADOS POR EL ARTISTA
Fig. 89:
CARMíN DE GARANZA
t tí9
LOS COLORES COMÚNMENTE USADOS POR EL ARTISTA
Verde esmeralda
E l verde es tan necesario como cua l-
quiera de los primarios.
Sobre todo, la tonalidad esmeralda: un
verde ligeramente azulado que sirve
FIG. 90 B
para obtener extensas gamas de ver-
des. en combinación con los amarillos,
y para verdecer los azules en mezcla
con los colores cobalto, ultramar y
Prusia.
Mezclado con el bla nco proporciona
un color verde azulado (A) , que al en-
70
LOS COLORES COMÚNMENTE USADOS POR EL ARTISTA
Fig. 92:
VERDE ESMERALDA
--- 71
LOS COLORES COMÚNMENTE USADOS POR E L ARTISTA
Azul cobalto oscuro, azul ultramar nos oscuros o en sombra. Pero no abu-
oscuro, azul de Prusia se de él. Mézclelo con los otros azules.
Para que advierta los matices caracte- * * *
rísticos de cada uno de estos azules , he ¿Y negro? ¿No hay negro en los co-
degradado los tres colores con bla nco lores al ó leo?
y los he mezclado, después , con carmín Sí, lo hay, pero ¿para qué exponerse a
y algo de blanco, componiendo sendos usarlo corriendo el peligro de agrisarlo
violetas. y ensuciarlo todo; para qué, además, si
puede lograrse con ventaja, con mejor
Azul cobalto, un azul azul intención colorista , mezclando carmín,
Una prueba de que el color cobalto es tierra sombra tostada, verde esmeralda
el «azul azul» por excelencia es que y azul de Prusia?
cuanto más interviene en las sombras , De todas formas, conste que el negro
más luminosas y transparentes son. marfil usado con conocimiento de cau-
Imagine un cuerpo de un blanco ra- sa , es un color útil , en ocasiones mag-
diante como e l de las paredes encala- nífico.
das , imagine que ese cuerpo está a ple-
93
no sol y tendrá usted qu e las sombras
de ese cuerpo , ya sean ag risadas, azu-
ladas o violáceas, llevarán en s u com-
posición la mezcla del azul cobalto ,
precisamente del cobalto . Suponga us- FIG. 93 A
ted una mancha de luminoso azul, de
azul claro, puesto en la Naturaleza, ba-
ñado por el sol, a plenísima luz y apa-
recerá otra vez e l azul cobalto; un az ul
neutro , hecho de luz y claridad.
72
LOS COLORES COMÚNMENTE USADOS POR EL ARTISTA
Fig. 94:
AZUL COBALTO
\.
\
/·~
J?ecía Van Gogh: "Busco el azul en todas las sombras".
Esta es la enseñanza más importante del capítulo que sigue:
el color azul está siempre presente en el color de las
sombras. Antiguamente el color básico de las sombras era el
betún de Judea, un color similar al actual pardo Van Dyck o
al tierra sombra tostada. Hoy, ahora, el color básico de las
sombras es el azul. El segundo factor o enseñanza
fundamental de este capítulo es el conocimiento de que en el
color de las so!llbras existe siempre el complementario del
color propio. Este es un descubrimiento de los
posimpresionistas y de los fa u vistas , que yo le invito a probar
y comprobar: en un prado de color verde pinte la sombra
proyectada de un cuerpo cualquiera, un árbol, un poste, un
muro. Recuerde que el color complementario del verde es el
púrpura o carmín; de modo que mezclando verde con
carmín, un poco de azul y quizás algo de blanco, logrará
usted un color de sombra perfecto, luminoso , transparente.
Aproveche la lección que comienza en estas páginas. Es
importante.
EL COLOR
- -DE- -
LAS SOMBRAS
EL COLOR DE LAS SOMBRAS
Va usted a a pre nde r uno de los aspec- Para hacer más compre nsible la a pli-
tos quizá más difíciles de l a rte de la cació n de esta fó rmula , me pe rmitirá
pintura : el colo r de las sombras . Para a ho ra que siga pintando el tema ante-
que esta e nse ña nza sea más efectiva, rio r . pero hacié ndolo ele un a m ane ra
realizare mos este estudio con un a serie cierta me nte extra ña: trata ndo de pre-
de eje mplos grá fi cos. a to do colo r, ex- sentar e n tres c uadros la exi ste ncia de
plicando y p inta ndo yo mismo . a l ó leo. los tres colores necesarios pa ra resol-
con tod os los colo res. ve r el colo r ele las sombras. Estudie-
Estoy pinta ndo. Me estoy preguntan- mos en prim e r lugar la inte rvenció n e n
do: «¿ De qué colo r es?» C ua ndo pinto toda som bra d el colo r azu l.
e l colo r pro pio de cad a uno de estos
objetos. las pa rtes ilumin adas de l pla- El azul , presente en toda oscuridad
to. de las ma nzanas, del ma nte l, e tc . . A l hablar de la inte nsid ad de la luz. d e-
la respuesta no o frece casi dud as; el cíamos que cua ndo ésta di sminuye. se
proble ma, con ser pro ble ma, no es d i- torna azu lad u y p roporcio na un ma tiz
fícil. E l plato es a ma rillo ve rdoso; las azul a todos los colo res.
manLa nas son ro jas acarmin adas, con Basta con conte mplar un paisaj e al
partes o ma nchas a marillas; e l ma ntel a nochecer . pa ra da rse cue nta de que
es bl a nco ... Que el color de l plato o el todos los c ue rpos tie nde n al azul os-
ama rill o d e los pl átanos sean ligera- c uro. todos los co lo res aparece n mez-
me nte distintos a l de l mode lo e n rea- clados con el azu L todo es emonces
lidad no tie ne impo rta ncia. Ya es sa- az ul.
bido que nadie ve los colo res de idé n- Vea , e n la figura 99. la gran cantidad
tica fo rma , que, por otra pa rte, cad a ele azul que inte rvie ne e n e l te ma . Ob-
artista tie ne su pa le ta, su p ro p ia y par- st::rve que ni a un los co lores p ro pios,
ticul ar te nde ncia cromá tica. como e l ocre . el carmín de las ma nza-
A h. pero lo que no admite va riacio nes, nas. incluso e l b la nco de l mante l, es-
lo q ue sí ha de suje tarse a una perfecta capan a esa in fluencia de l azul. Fíj ese
relación de colorido es el colo r de las sobre todo e n lu inte nsid ad alcanza da
ombras. Si es usted capaz de pintar po r el azul en las partes e n som bra. No
sombras reales, sombras con una re- lo olvide:
lación perfecta e ntre los colo res locales
y los colo res t~m alcs y re fl ejados. po-
drá decir que el arte de pin ta r ya no
En principio, la sombra es azul.
o frece secre tos pa ra usted .
Bie n: en adela nte. cua ndo se en c ue n- Dete rmine u. ted mi smo. vie ndo el
tre con e l prob le ma d e d a r colorido a modelo. si ese azul te nd rá que ser lim-
las pa rtes e n sombra. recue rde que: p io. ne utro. como e l cobalto, verdo- F1g 99. He aqu1 un
E n e l color de cualquie r som bra existe so. como e l Prusia o viol áceo como el ejemplo gráfiCO de la
pa rtiCipación del color
sie mpre la mezcla de los sig uie ntes co- ul tru ma r. Us ted se rá pe rfec ta me nte azul en todos los colo-
lo res: capaz d e ve r esa te nde ncia ne utra , ve r- res del modelo y de
dosa o vio lácea. si pie nsu q ue e l co- manera muy partiCular
en todos los colores de
EL COLOR AZUL, balto y e l Prusia ilumina rá n la sombra , las sombras. Recuerde
PRESENTE EN TODA mie nt ras que e l ultramar te ndrá te n- en lo suces1vo esta In·
OSCURIDAD, flucnci<J decis1va. ad-
de ncia a agri sa rl a. a restarl e co lo r. mitiendo por principio,
mezclado con s1n casi neces1dad de
EL COLOR PROPIO analizar el color ofreCI-
do por el modelo. la
EN TONO MÁS OSCURO, 1mprescmdible conve-
mezclados a su vez con niencia de mezclar
EL COMPLEMENTARIO, azul. de 1nfiU1r y pmtar
con azul los tonos y co·
ENCADACASO,DEL C OLOR lores puestos en som-
PROPIO. b ra
7A
EL COLOR DE LAS SOMBRAS
•r
~· ~-
77
EL COLOR DE LAS SOMBRAS
Cuando hablábamos del «uso y abuso propias de los colores en sombra. No, F1g . 100 . Vemos aqu í
del negro» para oscurecer un color , de- claro: éste no es , desde luego , un re- la participación en las
sombras del color pro-
cíamos que ese oscurecimiento ha de sultado ideal . pio en tono más oscu-
basarse en un degradado espectral. es Para serlo le faltan a esos colores. por ro. es dec1r. el oscure-
cimiento del c.Jior pro-
decir, degradando y oscureciendo con un lado, la mezcla del azul de que ha- pio, dentro de una
colores, además de con el negro , que , blábamos antes; por otro , la adición en gama espectral. Com-
como decíamos entonces , no oscurece, las sombras del color complementario , probamos de paso.
que si bien los cuerpos
sino que ensucia e l color. en cada caso, del color propio. É ste es pintados con esta
Pues bien ; a esto me refiero ahora al el factor que vamos a estudiar segui- gama adqUieren volu-
habla r de ese color prese nte en toda damente. men. les falta pa ra lo-
gra r un mejo r resulta-
sombra: e l color propio en tono más Pero fíjese antes en esa apariencia un do. prime ro, la partici-
oscuro. poco a nticuada del cuadro que estoy pación del color azul y
segundo. la Interven-
Ya sabe usted lo que entendemos por pintando, resuelto con color propio en ción en las sombras
color propio: es el color o riginario , el tono más oscuro. del color complemen-
rojo de un tomate rojo ; e l amarillo de Observe que ese colorido recuerda tario de las luces .
ese par de plátanos, etc. Luego ya sabe algo el de un pintor clásico an tiguo ...
también lo que debemos e ntender por con ab undancia de colores sepia en las
color propio en tono más oscuro . En sombras ... cuando no se había llegado
esos plátanos , por eje mplo , el colo r todavía a ese descubrimiento que re -
propio en tono más oscuro podrá ser volucio nó toda la técnica de la pin tura;
un amarillo ocre. o un siena roj izo , o la inte rvención y la aplicación práctica
un color tierra oscuro , etc. (Vea , para de las leyes sobre los colores comple-
mayor cl arid ad , e l degradado de l co lor mentarios.
amarillo , reproducido en la págin a 52.)
En la figura lOO usted puede ver el re-
sultado obtenido después de haber pin-
tado el bodegón de l plato , los pl áta nos
y las manzanas con ese color propio en
tono más oscuro.
Obse rve, por ejemplo , e l colo r dado al
plato de cerámica: e n las partes que re-
cibe n luz, un ocre amarillento; e n las
partes en sombra he pintado con ese
mismo color propio ... , pero en tono
más oscuro , resultando de ello un siena
cla ro. En los plátanos , mi entras las
partes que reciben luz directamente
ofrecen un amarillo estride nte , las par-
tes en sombra quedan representadas
con ese mismo amarillo , pe ro en tono
más oscuro, esto es, e n un ocre ana-
ranjado. Lo mismo puede decirse de
las manzanas, etc.
Observe, de paso, en esta misma ilus-
tración , la constancia pictórica de los
colores reflejados , parte importante en
el juego de luz y sombra .
El resultado está a la vista. Por e l he-
cho de haber oscurecido los colores
propios de cada objeto , los objetos co-
bran volum e n, adquieren relieve ... ,
pero sin ll egar a ofrecer las calidades
78
100
·'
EL COLOR DE LAS SOMBRAS
La esencia misma del posimpresionis- enseñanzas para lograr con ellas una F1g 101. Las som bras
mo y del júuvismo. por lo que respecta concepción más actual, más moderna, aparecen aq uí pintadas
con el color comple-
a color, reside en pintar las sombras de la pintura y del cuadro; sí puedo re- m en tario. en cada
con el color complementario de las lu- comendarle que tienda a esa lumino- caso. del color propio
(las som bras del plato
ces. Resolviendo el cuadro de l plato. sidad , a esa alegría del color dada por amarillo. por ejem plo,
los plátanos y las manzanas con esa vi- el conocimiento de los complementa- han s1do pintadas con
sió n - llevada a sus extremos- obten- rios y su puesta en juego. Porque, su complementario
azul; las de las manza-
dríamos una imagen como la de la fi - aparte el logro de efectismos pictóricos nas pú rpu ra. con su
gura 101. En ella he intentado , ade- dados por contrastes violentos de co- complementario verde.
más, una reso lución impresionista. lor , aparte esa concepción avanzada, etc.). El experimento
da como resu ltado un
despreocupándome de una exactitud aun·,queriendo pintar dent ro de un es- cuadro con un contras-
formal ; subra yando y destacando los tilo digamos académico. ¿qué duda te de color y una lumi-
nosidad en las sombras
contornos con pe rfiles negros (al estilo cabe de" que ésta es una fórmula que verdade ramente ex-
de algunos cuadros de Toulouse -La u- forzosamente ha de estar presente en traordinarios; probando
trec. de Cézanne y sobre todo de Van toda combinación de sombra y luz?, la necesidad de estos
complementarios en
Gogh), representando el color en gra n- ¿qué duda cabe de que combinando las sombras y demos-
des manchas o planos. tendie nd o siem- este factor con los dos anteriores, es- trando. al propio tiem-
pre a un colorid o claro y luminoso (así, tamos en el verdadero color de las po, la influencia de esta
fórmula en la pintu ra
en los co lores de l fondo , e n e l mante L sombras? impresionista.
en e l mismo plato resue lto con amari- Vamos a verlo ahora mismo analizan-
llo limó n en vez de emplear amarillo do la obra terminada:
verdoso, etc.).
No puede negarse que el cuadro en
cuestión , realizado con la fórmula de
los complementarios, ofrece un con-
traste y una luminosidad -en las som-
bras- ex traordinarios. Es natural qu'e
sea así, en primer lugar, porque ese
contraste nace de la yuxtaposición d e
los colo res más opuestos , que se hallan
más contrastados entre sí: los colores
complementarios ; y, en segundo lugar,
porque esta yuxtdposición promueve,
por esa «Simpatía de complementa-
rios» de que hablábamos e n las páginas
44 y 45. promueve. digo. un fenómeno
de exaltació n e inducción llevado al
máximo .
De este fenómeno supie ron aprove-
charse los impresionistas para conseguir
e n sus cuadros verdaderas sinfonías
de luz y de co lor. De estas e nse 1i anzas
sobre yuxtaposición de compleme n-
tarios. sobre la inte rve nción de éstos
en las sombras. sobre contrastes máx i-
mos de color (como estos que vemos en
la figura 101 ) , puede ap rovecharse
usted para llegar a pintar co n mús
maestría .
No. claro ; no puedo aconsejarle ahora
que pinte así, con esa estridencia tre-
mendista ; pero sí que recue rde estas
Q(\
QJ
EL COLOR D E LAS SOMBRAS
El cuadro terminado
Aquí está. en la fi gura 102. el c uadro ese plato d e cerámica . además de l azul Fig 102 Trate de ver
te rmin ado. o bte nido con los tres co- y del colo r propio en to no más oscuro , en los colores en som-
bra. la mezcla de los
lores . cie rtos matices violáceos procede ntes tres factores estudia-
de l comple me ntario de las luces; usteJ dos: el color azul; el
El color A): Azul. Fíjese e n la cantidad color propio en tono
p uede ver e n las manzanas, en las par- mas oscuro y el color
de azu l pe rcepti ble e n to das las som- tes e n som b ra. la inriue ncia de l com- cornplementano del
bras de l cuadro. e mpezando por la ple me nta rio de l rojo (e l verde) que, al color prOpiO
sombra proyectada d e los o bjetos so- ser mezclado con el azul y e l colo r pro-
bre el ma nte l; vie ndo la intluencia de- pio más oscuro, da esa gama de ca r-
ci iva de ese azu l e n la sombra de l pla- mines, sie nas. marrones oscuros e rn-
to de cerámica. Vue lva al color de esa cluso to nos de o ro viejo (como e n la
sombra e n la fi gura 100 e intente mez- manza na de primer térmi no); pued e
clar ese tono con e l azul d e esa misma no tar la decisiva pa rticipació n de esos
~o m bra re presentado e n la figu ra 99. complementa rios e n las luces re fle-
Compre nde, ¡,verdad ? De ese color jad as de las manzanas . d e te ndencia
azu l y ese o tro sie na claro. mezclán- acusada me nte azulada. ve rdosa, cte.
dolos. sin casi necesidad d e ay udarse (compare estas to na lidades con las pin-
con el cnmplc rT'c nt ario (que de todas tadas e n la figura 101 ).
fo rm as , tambié n es azul), «sal e» ese
color de la sombra d e l plato , ese mati z
ocre ve rdoso ... compuesto de ocre y
azul. Hágase las mismas conside racio-
nes respecto a los colo res e n som bra de
los plá ta nos, de las manzanas ...
sn
EL COLOR DE LAS SOMBRAS
102
sn
Todos los artistas pintores tienen su propia pinacoteca: una
colección de cuadros suyos que no se venden. que aparecen
en Jos catálogos como "propiedad del autor''. Yo también
tengo algunos cuadros que no pienso vender, que son míos.
El que más estimo de esta serie mía es El puente de la calle
Marina , un puente urbano por el que transcurrían en
Barcelona, hace algunos ai'ios , los trenes que llegaban a la
ciudad. Me gusta este cuadro. Me gusta por la armonización
del color en una gama quebrada de tendencia cálida; una
gama de colores tristes, de barrio pobre, de suburbio , que yo
relacionaba -mientras estaba pintando- con una melodía
musical , una balada popular, de una región española
(Galicia): la canción de un emigrante que siente añora nza de
su tierra. Y pinté así, salió así, con una gama de colores
vibrante como un aria de Verdi, pero sencilla como un canto
gregonano.
En este capítulo comentaré con usted la armonización de
colores, las gamas ele colores y su relación co n las gamas
de sonjcJos, con los cantos y las arias.
LA ARMONIZACIÓN
- - DEL- - -
COLOR
LA ARMONIZACIÓN DEL COLOR \.
Ftgs 104 a 108 La ar- La necesidad de estudiar la armoniza- Las sigui entes enseñanzas pretenden
montzacton de colores ción de colores es visible y manifiesta responde r a ésta y a todas las pregu n-
vtene dada por la pro
pta Naturaleza A prt sólo con examinar las pinturas de los tas sobre el arte de armo nizar colores.
mera hora de la maña- grandes maestros ; hay en e ll as siempre B ásicamente la armon izació n de colo-
na ex1ste una tenden-
Cia de color azulada, al
una planificació n de color que en res nos viene dada por la propia Na-
med1odia hay un pre- modo algu no puede pensarse que es turaleza. En e ll a ex iste sie mpre. sea
dominio de color ama- casual, que a un respo ndiendo a lo visto cual sea e l tema , una tendencia lwni-
rillo, a med1a tarde el
color es dorado, ana- en el modelo ha tenido que suje tarse a nosa, que relaciona unos colores con
ranjado El sol cubterto leyes y normas presentes e n la misma otros y todos e ntre sí. El ejemplo clá-
por las nubes, propor- Naturaleza, en el mismo modelo. sico ele este efecto podemos verlo e n
CIOna generalmente
una gama de colores Considere, po r otra parte, la de veces un paisaje iluminado por la luz de l sol
quebrados, suctos, gn- que el artista pinta de me moria. crea. al atardecer; e n estas circunstancias.
ses La luz art1f1c1al de los rayos solares colorean los cue rpos
tungsteno es amarilla,
combina y casa colores por su cuenta.
la de fluorescente pue- Incluso para decidi r una combinació n con una tendencia marcadamente ro-
de ser azul o rosa La cualquie ra de colo res. (Cuántas veces jiza o anaranjada, que tiñe de este co-
m1s1ón del artista es
captar es tas tenden- no le habrán pedido a usted consejo , lor todos los cuerpos, hacie ndo que in -
Cias y acentuarlas para por aquello de que ... «Oye. tú que pin- cluso los colores más dispares ofrezca n
consegu1r una me1or tas, tú que tie nes gusto . ¿qué colo r una co rresponde ncia de matiz e ntre
armon1zac1ón del color
pondrías en ... ?) ellos y entre los colores restantes.
86
LA ARMON IZACIÓN DEL COLOR
Camb iando de ho ra y vie ndo este mis- cro mática y llevarla al cuadro, obte-
mo paisaje a las doce del mediodía, nie ndo de ella e l máx imo partido ar-
con el cic lo nublado, es decir, sin sol, tístico. C uando pintamos de memoria,
la te ndencia colorista estará confor- nuestra labor consiste en imaginar una
mada por el reflejo gris de l cic lo medio tende ncia dada y pintar de acuerdo con
cubierto o azulado e n un día sin rastro ella. En uno y otro caso, hemos de
de sol, etc. Junto al mar. la luz y los adaptar y organizar nuestra paleta para
colores estarán influidos por e l reflejo conseguir el fin primordial de la ar-
azul del agua y del cielo; e n alta mon- monización, a saber:
taña, por la opacidad ele la ni ebla o por
la diafanidad de un día despejado. La A•·monizar colores es hallar la con-
luz artificial o frece igualme nte esa ten- cordancia de un color respecto a
dencia luminosa. que tam iza los colo- otros o de varios colores entre sí, es-
res e n un sentido determinado: la luz tableciendo con ello un conjunto
artificial corriente es a ma rilla o ana- grato al espíritu.
ra njada: la fluorescente. azulada o ro-
sada, etc. Esta concordancia de colores se basa
N uestra misión, cuando pintamos con primordialmente e n e l co nocim iento y
mode lo , es descubrir esta te ndencia uso de distintas gamas de colores.
H7
LA ARMON IZAC IÓN DEL COLOR
Significado de "gama"
109 A
LA ARMONIZACIÓN DEL COLOR
'.
110 11 1
110A 111A
Ql)
LA ARMONIZACIÓN DEL COLOR
90
LA ARMONIZACIÓN DEL COLOR
•.
115
91
LA ARMONIZACIÓN DEL COLOR
Ilustraremos este estudio con una serie calización teniendo en cuenta que se
de imágenes, constituidas cada una por hallan siempre en oposición máxima.
tres elementos:
Figura 116. Gama espectral , dispuesta Figura 121. Paleta o gama. En ella po-
en forma circular, constituida por los drá usted ver las mezclas de cada gama
primarios amarillo, azul cyan y púr- en una supuesta paleta , naturalmente
pura (los triángulos en relieve); los se- con intervención de los colores que ire-
cundarios verde, azul intenso y rojo (al mos mencionando para cada gama.
mismo nivel que el círculo); y en ba-
jorrelieve, entre cada primario y cada
secundario, Jos terciarios verde claro , Figuras 117, 118, 119, 120. Los ejem-
verde esmeralda, azul ultramar, viole- plos. Por último , tendrá usted ocasión
ta, carmín y naranja . Estudie en esta de ver y estudiar varios ejemplos pin-
116
tabla los complementarios, de fácil lo- tados con cada gama de colores.
92
LA ARMONIZACIÓN DEL COLOR
121
LA ARMONIZACIÓN DEL COLOR
Gama melódica
94
LA ARMONIZAClÓN DEL COLOR
r
124
LA ARMONIZACIÓN DEL COLOR
Si usted pregu nta a un músico el sig- simple es casi pe rfecta; hay en e ll a (con
nificado del té rmino «acorde armó ni- los colores que he mos usado) toda cla-
CO», le d irá que es la reunión simultá- se de m atices azules, verdes , sie na,
nea y coordinada de varios son idos a a nara njados, a marillos; fal ta tan sólo
partir de la cual se obtiene una nueva un color (en este caso el rojo), para
sonoridad. La a rmo nía musical. por q ue la gama sea comple ta. Su cantc-
ot ra parte. se subo rdin a a la voz can- te rística principa l viene dada .-porla·---
tan te sirviéndole de acompaña miento. existencia de un color dominante q ue
Diremos, pues. que : ha de influi r y estar presente e n todos
los de más colo res, aun contando con la
La gama armúnica simple está nueva coloración resultado de la mez-
constituida por un color melódico o cla conjun ta. E n la figura 128 , vemos
dominante , «acompailado» por \
que efectivame nte el na ra nja es el so- \
tres col01·es más , de matiz opuesto, lista, es e l que «da el to no», el que \
\
formando un conjunto a partir del siempre está presente en todas las mez- '¡
cual se obtiene una nueva colora- clas subordina ndo éstas a su color, con
ción. lo cua l se logra un a coordi nació n per-
fecta.
La fórmula a seguir es la siguien te:
Pe nsemos, en fin , q ue existiendo ¿n
l . Se elige un color dominante, de esta armunizaciún un juego tan directo
acue1·do con la dominante de co- de complementarios es necesario el pre-
lor ofrecida por el tema . dominio de un color, a fin de evi tar el
2. A cuatro colores del dominante peor de los ma les e n una armonización
(girando de izquierda a dere- que prete nde ser colorista: la negación
cha , en un círculo de doce colo- del color. Hab larem'os en las páginas
res espectrales) se encuentran sigu ientes de esta impo rta nte cuestió n.
125
los tres colores de matiz opuesto
que han de concordar con el an-
terior; de manera que:
3. El último del trío acompailante
es el complementario del domi-
nante elegido en primer lugar.
Para comprender mejor esta defini-
ció n, vea el ejemplo ilustrado e n la ad-
junta figura. En la gama espectral ve-
mos los co lo res empleados, a saber: el
naranja como color me ló dico o domi-
nante (el colo r que «ca nta» , por decir-
lo así): y a cuatro espacios el verde es-
me ralda. el azul cyan y el azul ult ra-
ma r . los colores del «acompañamien-
to» . que mezclados con el anterior pro-
porcio na n una nueva colo ración en
este caso de matiz ve rdoso , según pue-
de ver en e l cuadro pintado con esta
gama armó ni ca simple (fig. 126).
Observe e n la paleta gama que ta mbién
interviene n en esta gama e l negro y el
blanco (fig. 127) .
Bien ; según puede ver en estas ilustra-
cio nes. la riq ueza de la gama armónica
LA ARMONIZACIÓN DEL COLOR
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LA ARMONIZACIÓN DEL COLOR
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LA ARMONIZACIÓN DEL COLOR
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LA ARMONIZACJÓN DEL COLOR
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LA ARMONIZACIÓN DEL COLOR
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LA ARMONIZACIÓN DEL COLOR
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LA ARMONIZACIÓN DEL COLOR
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LA ARMONIZACIÓN DEL COLO R
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~-,· -~: __
~ ' \ LA ARMONIZACIÓN DEL COLOR
Consonancias y disonancias
106
LA ARMONIZACIÓN DEL COLOR
en la música interpretada hasta enton- las. gamas frías. Pero --como en la mú-
ces; la ven «demasiado cuadrada» ... y sica- una armonización de este estilo
deciden transgredir sus reglas simétri- representaría una perfección demasia-
cas, piensan en la belleza calculada del do estudiada falta de originalidad. He
rectángulo y se lanzan a incluir diso- aquí entonces que también en pintura,
nancias , sonidos aparentemente desa- caben y deben admitirse las disonan-
finados , en sus grandes partituras. Han cias de color, los contrastes y las ex-
de luchar , claro , para que el público cepciones, recordando aquel "grito de
acepte su revolucionaria y dinámica guerra" del arte moderno pronunciado
manera de componer música , pero lue- por Maurice Denise (conductor de Los
go , con el tiempo , se admite del todo Nabis que defendían los colores planos
que esas dison~ncias dan aún mayor y puros) , cuando decía que:
brillantez a las consonancias; las en-
salzan y realzan , subrayando el valor «Recordad que un cuadro antes de
armónico conjunto. ser un caballo, un desnudo o
Pues, bien ; volviendo a la pintura .. . las cualquier otra cosa anecdótica, es
gamas melódicas, armónicas o térmi- esencialmente una superficie plana
cas , calientes o frías, todas las gamas que se cubre de colores siguiendo
son como una de esas consonancias un cierto orden. »
perfectas en música , sin ninguna nota
o color de tendencia opuesta , sin que
el azul intervenga teóricamente en las
gamas cálidas, ni el rojo descarado en
145 147
107
Aplicación práctica
l. La luz está compuesta por los colores 4. Hablando de contraste hemos de dis- .,,.
del espectro. La luz, pues, «pinta» los tinguir entre contraste de color, por ¡
cuerpos, reflejando éstos, todos o tono; y contraste de color, por color.
t.\
parte de los colores del espectro. Los Un azul claro y un azul oscuro pro-
colores básicos usados por el pintor mueven contraste de color por tono.
son los mismos del espectro. De ahí Un azul y un rojo promueven con- lf
que podamos reproducir, con notable traste de color por color.
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fidelidad, todos los colores de la Na- 1 .,
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turaleza.
S. La mezcla de dos complementarios da
2. Puestos ya a pintar, en los colores de negro.
los cuerpos hemos de distinguir entre,
a) el color local o color propio del 6. El contraste máximo de color viene
cuerpo, b) el color tonal, o color local dado por la yuxtaposición de dos com-
alterado por los efectos de luz y som- plementarios entre sí.
bra, e) el color ambiente o colores re-
flejados por otros cuerpos próximos.
Estos tres factores en el color de los 7. Un color arroja sobre el matiz vecino
cuerpos están condicionados a su vez su propio complementario. Ejemplo:
por: el color propio de la luz; la in ten- un color amarillo induce o tiñe de azul
sidad de la luz y la atmósfera inter- (que es complementario del amarillo)
puesta. los colores que limitan o se encuen-
tran superpuestos a ese amarillo. De
3. Únicamente con el empleo de los tres acuerdo con el enunciado de esta nor-
colores primarios -azul cyan, púr- ma, para conseguir modificar, en
pura y amarill~, es posible obtener cierto grado, un color determinado,
todos los colores de la Naturaleza, in- bastará cambiar el color del fondo
cluido el negro. que lo rodea.
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TEORÍA Y PR.ÁCTICA DEL COLOR
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8. El color gris está compuesto de un Gama es una sucesión cualquiera de
cincuenta por ciento de negro y un colores o tonos perfectamente orde-
cincuenta por ciento de blanco. Por nados. ...
tanto, añadir simplemente blanco a
un color determinado, para aclarar- 11. Dos colores complementarios en
lo, representa en principio virarlo igualdad de tono, ejemplo: púrpura
hacia el color gris. Lo mismo cabe y verde, son del to,do incompatibles
decir, respecto a oscurecer un color en armonización. Esta puede lograr-
añadiéndole, simplemente, negro. se con dos complementarios mezcla-
Para aclarar u oscurecer un color dos en proporciones desiguales y
hemos de tener en cuenta los colores blanco.
anteriores y posteriores de este mis-
mo color situado en el espectro.
12. En la armonización de colores me-
diante gamas existe siempre un color
9. El color de las sombras está com-
puesto por la mezcla de a) el color dominante. Esta dominante puede
azul, presente en toda oscuridad, b) ser fría o caliente. El más represen-
el color propio en tono más oscuro, tativo de los colores fríos es el azul;
y e) el complementario, en cada el más característico de los colores
caso, del color propio. calientes es el rojo.
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