28/07/2018 Música e Identidade – Djumbaiala

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Música e Identidade
 

Nessa entrevista o Prof. dr.  Osmundo Pinho* (UFRB, Brasil)

fala sobre a relação entre música, burden of representation
e políticas identitárias

 O que seria a “música negra”, nesse campo da produção de

subjetividades e da cultura do consumo?

Osmundo Pinho – Dentre as diversas formas possíveis para

abordar essa questão faria a opção por ressaltar a formação de
um campo, ou paradigma interpretativo, que se con gura a
partir de duas matrizes, poderíamos dizer assim. De um certo
ponto de vista, ressaltaríamos primeiro a música negra como
elemento de um repertório formal/estético, historicamente
formado, de nido por aquilo que Paul Gilroy, por exemplo,
descreve como trans guração do terror racial, ou formas de
reelaboração da experiência histórica e coletiva do trauma da
escravidão, da passagem do meio, do racismo, na modernidade
dos estados nacionais, de nidos por seu projeto racial de
nação. Desse ponto de vista a música negra é a elaboração
formal, da experiência histórica e coletiva de um povo, ou
diversas comunidades, que usam a musica, notadamente em sua materialização performática e performativa, como no
samba de roda, no partido alto, na musica de capoeira, no blues, no candombe como expediente da subjetivação
objetivada. Desse ponto de vista a cultura negra é esse repertório coletivo, formal e tematicamente plasmado em
formas substantivas. Essa dimensão performática é fundamental, para ressaltar aquilo que Diana Taylor chamaria de
“repertório”, como forma de armazenar e transmitir conhecimento em setores populares e iletrados, em oposição ao
“arquivo”, próprio das sociedades letradas e centralizadas pelo Estado. Dessa forma seríamos obrigados a relativizar
nossa percepção ocidental de música como contemplação e fruição, em função de uma perspectiva outra de nida
justamente pela produção formal, subjetiva, e por uma feição, que poderíamos de nir como ritual. Ora, nessa corrente
ou manancial, performático/estilístico/histórico-discursivo, a música negra como forma cultural expressiva, se encontra
e se remodela na modernidade sob o impacto do Capital e das formas de produção econômica e de sentido próprias ao
capitalismo. Não preciso repetir aqui a conhecida tese da inversão entre forma (valor-de-troca) e conteúdo (valor-de-
uso) própria de leituras marxistas, como em Walter Benjamim, onde a quantidade (forma de troca) se sobrepõe a
qualidade (propriedades substantivas) dos bens, dentre estes é claro, os bens culturais. O re-mapeamento ou re-
imaginação (porque no fundo sempre encontramos a “repetição”) do mundo produzido pelo capitalismo organizou os
diferentes setores da experiência humana em torno das contradições da mercadoria, como uma gramática do capital. A
linguagem simbólica necessária para conferir signi cado à existência social e ao ser social dos sujeitos, repousa assim
nessa contradição. Isso de ne uma forma de circulação de sentido e uma forma de produção de subjetividades. A
música negra, como um rótulo de mercado, transcende ou supera as conexões da experiência histórica de um povo,
de nindo uma subjetividade politica especí ca e pode ser comprada e vendida, em composição com todo um conjunto
de signos e práticas associadas, nesse sentido, efetivamente alienadas. Tudo isso, entretanto é efetivamente mais
complicado. Porque ainda que sob o registro da troca mediada pelo Capital a música negra, não mais meramente como
forma expressiva histórica, mas como gênero de mercado, tem sido, geração apos geração, desde pelo menos os anos

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30 do século XX, matriz ou fonte para reelaborações subjetivas e reinvenções  estéticas que se reconectam à corrente
histórica de instituição de sujeitos, territórios e praticas culturais negras, que são assim (re)inventadas como negras, não
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por algum atavismo, mas em função dessas mesmas reconexões, sustentadas pelas contradições que apontei.

Frequentemente vemos na história da música popular urbana massiva uma discussão sobre “música boa”,
“música ruim” atribuídas a alguns gêneros musicais. Alguns desses gêneros musicais – sob a ótica desse
julgamento de uma esfera da população e também de setores institucionais – passam a ser
perseguidas/proibidas. Em Salvador (Bahia), tivemos o episódio da Lei Anti Baixaria (Lei 12573/12 | Lei nº 12.573
de 11 de abril de 2012 – https://governo-ba.jusbrasil.com.br/legislacao/1031634/lei-12573-12). O que o senhor acha
disso?

De um ponto de vista estritamente antropológico, não existe nenhum lugar ou perspectiva não situada, ou
comprometida, como valores particulares para julgar ou medir o bom e o mal. Isso é o banal relativismo etnográ co,
que não é uma renúncia moral ou ética parta tomar-se partido, mas o mero reconhecimento de que os instrumentos e
critérios para a avalição e julgamento são produzidos historicamente e tem existência social, vale dizer particular. Quer
gostemos ou não. No campo das de nições estéticas na modernidade, não é possível avançamos no debate, sem
reconhecer o que está em  jogo na manipulação da cultura como elemento do distanciamento social, como
brilhantemente já de niu Pierre Bourdieu: “À hierarquia socialmente reconhecida das artes – e, no interior de cada uma
delas – , dos gêneros, escolas ou épocas, corresponde a hierarquia social dos consumidores”. Ou, como de outra forma, e
com outra profundidade, diria Jean Baudrillard: “É uma astúcia própria da forma velar-se continuamente na evidência dos
conteúdos”. Assim, devemos repetir é impossível tratar de questões de gosto estético, no ambiente sociológico das
sociedades de classe, mediadas pelo Capital e centralizadas pelo Estado, sem referência às diversas modalidades de
articulação dessa produção de valor (estético) com as diversas formas que assume o poder, como instância produtiva e
produtora de objetos, linguagens, corpus e técnicas. Ora, eu sou de uma geração que viu com os próprios olhos e ouviu
com os próprios ouvidos, o pagode baiano e a música dos blocos afros transitar (de formas distintas) do porão da vida
social (o hold dos embarcados, na linguagem undercommon de Harney e Moten) para os palcos gloriosos e
embranquecidos da indústria do carnaval e entretimento na Bahia. Na minha infância e pré-adolescência o que
identi camos como pagode baiano e talvez mais propriamente falando, o “samba-duro” era inequivocamente visto com
uma música menor – ou mesmo não-música – vulgar, pobre, devassa, instintiva ou ingênua. No espaço de poucos anos
o re-mapeamento (re-territorialização) promovido pelo Capital converteu essa forma cultura expressiva em mercadoria,
com a subsequente  e jovial alienação dos sujeitos que historicamente foram seus produtores. E mais uma palavra
necessária sobre o lugar da sexualidade nisso tudo.  A implantação colonial nas Américas e na África implicou na
produção de determinados sujeitos, capturados, não só pela escravidão, mas por maquinas discursivas de subjugação.
Na engrenagem desse maquinário, a projeção de ansiedades e fantasias sexuais sobre os nativos e nativas foi elemento
fundamental, como discute Anne McClintock em “Couro Imperial”. Dessa forma, a percepção da devassidão ou
irrefreamento sexual ou moral –  como uma projeção (não-relativista) de uma agenda política baseada na moralidade
cristão e na oposição ocidental entre corpo e alma –  foi agenciada como instrumento da colonização e perpetuada
como colonialidade de poder. De nir o corpo negro como devassável e submetido aos próprios instintos, e a cultura,
em especial a música  negra como devassa ou imoral coloca as políticas sexuais, e  de respeitabilidade, no centro da
agenda politica negra emancipatória, de tal modo que não é necessário ir muito longe para identi car como a defesa da
moral e dos bons costumes serviu de motivação, ou Cavalo-de-Tróia, para a violação, estigmatizacão  e criminalização
de práticas culturais e dos sujeitos mobilizados por tais práticas. Reconhecer as contradições de gênero e sexualidade
nas formas culturais negras, só pode ser feito, dessa forma se levarmos em conta a historicidade das praticas e dos
contextos e estes são de nidos pela escravidão, pelo racismo e pelo genocídio anti-negro.

Quais as principais implicações nas relações entre a intervenção artística e política, quando pensamos em
música e identidade?

Poderíamos talvez discutir dois aspectos ligados a essa questão. Em primeiro lugar a questão da autenticidade. O fardo
da representação (burden of representation) projetada sobre os ombros do artista negro, parece querer congelar as
possibilidades de investigação formal critica no equilíbrio entre o gênio individual do artista e os cânones da tradição
(mesmo de uma tradição subversiva ou contra hegemônica, que também tem lá seus cânones). Essa conexão seria
outra forma de transcrever a relação entre o sujeito e sua agência singular, plasmada eventualmente como uma

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sensibilidade contra-a-corrente ou como um lampejo extremo de inventividade artista. Pensemos em um artista como
Jean-Michel Basquiat. A tradição, como essa fonte de um ou mais repertórios, e como um indicador de vinculação entre
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o sujeito e sua história, fornece assim um centro de gravidade, que às vezes é um ponto de equilíbrio, às vezes uma
tração rumo ao abismo. O artista negro é muitas vezes compelido a traduzir uma experiência coletiva, ou a memória de
um povo. Como se o “povo” ou mesmo a “memória” já estivesse lá, em algum lugar, já previamente de nido e não fosse
justamente a expressão de uma invenção, ou um suplemento, acrescido ao horizonte dos signos, das formas e das
práticas justamente pela agência e pela inventividade. Como eu mesmo busquei discutir em “O Mundo Negro”,
categoria proposta e sustentada como um espaço de instauração de sujeitos e discursividades, instituições e repertórios
justamente pela agência, “atividade consciente” de homens e mulheres, reais e concretos, no palco da História. O artista
negro, não é, ou não deveria ser, o ador da memória cultural de um povo e do povo negro em particular, e essa
imposição não pode sacri car a invenção e a so sticação estética em benefício de um programa, ao m e ao cabo
essencialista. Outra questão, que não é exclusiva do campo das artes, ou da música negra, mas que nela ganha
contornos particulares refere-se a relação entre forma e conteúdo. Evidentemente que sabemos que, de muitos pontos
de vista, a forma é o seu próprio conteúdo. E isso não implica necessariamente em um esvaziamento histórico pós-
moderno, ou um descolamento das estruturas semióticas das estruturas politicas. Ou, dito de outro modo, reconhecer
a historicidade das formas estéticas, e de representação, não exige imediatamente voltarmos a dicotomias rígidas entre,
por exemplo, super e infraestrutura, ou entre signi cante e signi cado, de maneiras homólogas. O conteúdo para as
formas expressivas negras certamente se refere a História, mas também às contradições que a História projeta para as
formas de subjetivação negras, atravessadas por situações de classe, gênero e/ou sexualidade. Um bom exemplo de
crítica estética negra está em Manthia Diawara. Em ensaio sobre o “Looking for Langston” de Isaac Julien (1996), Diawara
discute duas noções. Em primeiro lugar, ele enfatiza como os aspectos formais, vanguardistas, como a edição, a
utilização de imagens históricas, os silêncios, etc., compõem um conteúdo vanguardista – “tipicamente auto-re exivo,
intransitivo e unicamente preocupado com o processo de produção em si mesmo” – determinante para o signi cado global
do lme. Ele chama essa dimensão de “conteúdo da forma”. Esse aspecto é em si mesmo signi cativo e implica em uma
tradução formal de preocupações políticas e subjetivas, que ganham expressividade por meio de sua própria estrutura.
Mas o lme, além disso, está comprometido em representar determinados conteúdos, ou um imaginário da negritude,
que outros preferem cancelar. Para entender então esses aspectos conteudísticos Diawara emprega a noção de “forma
do conteúdo: a substância do imaginário negro que o lme coloca em cena”. Assim, nas politicas de representação,
justamente mediadas pela relação entre intervenção artística e política, deveríamos considerar tanto os aspectos
formais, como portadores de um signi cado próprio, como os aspectos semânticos, estruturados como um suplemento
à nossa percepção do mundo. Para Diawara, por m, o imaginário negro é um espaço em transformação e
autoprodução, em diálogo com  formas, estereótipos e/ou tradições não reconhecidas, que  se vê dessa forma
implicado em reinventar-se continuamente.  Uma perspectiva com a qual eu concordo plenamente.

Entrevista: Cláudio Manoel Duarte de Souza

*Osmundo Pinho possui graduação em Ciências Sociais pela Universidade Federal da Bahia (1993), mestrado em
Antropologia Social pela Universidade Estadual de Campinas (1996) e doutorado em Ciências Sociais pela Universidade
Estadual de Campinas (2003). É Professor Associado I no Centro de Artes, Humanidades e Letras da Universidade
Federal do Recôncavo da Bahia, campus de Cachoeira, no programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais da
Universidade Federal do Recôncavo da Bahia e no Mestrado Pro ssional em História da África, da Diáspora e dos Povos
Indígenas da mesma universidade. É professor colaborador no Programa de Pós-Graduação em Estudos Étnicos e
Africanos da Universidade Federal da Bahia e Pesquisador Associado I no Instituto de Estudos da Africa da Universidade
Federal de Pernambuco. Cumpriu estágio Pós-Doutoral como Visiting Scholar no African and African Diaspora Studies
Department da Universidade do Texas em Austin, apoiado pela CAPES por meio de bolsa Estagio Sênior (Nov. 2013-Dez.
2014). Tem experiência em Antropologia e Estudos Culturais, com ênfase em Teoria Antropológica e em Antropologia
das Populações Afro-Brasileiras e da Diáspora, atuando principalmente nos seguintes temas: relações raciais,
sexualidade e gênero.

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