CENTRO

CULTURAL

LA MONEDA

CENTRO DE DOCUMENTACiÓN
ARTES VISUALES

Todos los derechos reservados. Prohibida la reproducción parcial y/o total. Conforme a la ley
W 17.336 sobre Propiedad Intelectual de Chile.
PABLO
RIVERA
DIGALBONDIGA
Esculturas

Museo Nacional de Bellas Artes

7 al 31 de ] utio de 1994
Santiago de Chile

"Ahora tendría que hablar de la descorpori:ación

de la realidad, de esa especie de ruptura aplicada ,
que parece multiplicarse ella misma entre las cosas
y el sentimiento que provocan en nuestro espíritu,
el sitio que se toman",

Anronjn Anaud
El Ombligo de los Limbos
 Fragmentos Políticos I
(Deformar-Presionar-Aplastar-Dil'idir-Doblar)
1994

Objeros en hierro forjado sobre tabla de lavar.

Sensor de movimienro y sonido.
128h x 82w x 23d cms

2
 EL SITIO DE LAS COSAS
(El objeto desaparecido sigue existente)
Los actuales trabajos de Pablo Rivera desarro-
llan la inoperatividad del objeto escultórico en
una doble relación con el espacio que ocupan
(la sala) y con su propia condición de objetos
escultóricos expuestos, generando un desajus-
te en ambas funciones, buscando en la nega-
ción de estos conceptos un posible lenguaje,
haciendo de la pieza -forma abstracta- conver-
tida a su estado de residuo, remanente del
objeto escultórico inexistente. Así, a través de
su fragmentación, cambios de tamaño y mate-
rialidad, abren y cierran discursos, creando un
espacio ficticio -no real- constituido por suce-
sivas anulaciones que sistemáticamente
materalizan/ desmaterializan tanto el espacio
como las formas contenidas en él. De esta
manera las relaciones y los significados implí-
citos en ellas, se dan en un accionar desde lo
exterior a lo más exterior, remitiéndose simul-
táneamente a lo que se ve y a lo no visible -el
fuera y dentro de la sala y del objeto.
Estrategia compleja que transgrede en
la medida que niega continuamente sus ante-
cedentes, presentando abiertamente como len-
guaje la superposición -en este caso de las
diversas estratificaciones formales y concep-
tuales- definiendo la muestra como un sitio
perceptual-social, en el cual el sentido es logra-
do en promiscuidad dirigida al espectador, al
objeto, al artista, en la confusión de sus iden-
tidades; abriendo para su ejercicio planos de
movilidad que reordenan este conjunto de
posiciones, replanteando el espacio (la sala),
3
su condicionalidad inerte-pasiva, como acon-
tecimiento, es decir construcción/ descons-
trucción simultánea. Desplazamiento del tra-
bajo-taller, su fisicalidad, a la no materialidad
de las estructuras movilizadas, en un discurso
escultórico que genera el terreno de síntesis
necesario para la experiencia y el pensamiento
que hace trama, condensa el problema (el
objeto en el espacio), resolviendo la imagen
ausen te (o bjeto inoperante) con la ausencia de
objeto. Quiero decir, espacio significado en la
irrealidad de las formas contenidas.
Por lo tanto, no espacio, no emplaza-
miento, o tal vez su opuesto, superposición de
espacios, emplazamientos múltiples, remiti-
dos al dentro/fuera como límite de significa-
ción, al universo privado/público del especta-
dor. Juego sabido y no sabido por el artista,
que supera la presencia monolítica de una
forma como medio, privilegiando otros aspec-
tos de un proceso de creación, liberando su
fantasma -pasada que arma la nueva práctica
en un pensarse a sí misma como práctica.
Si en esta muestra, no encontramos ni
objeto escultórico, ni emplazamiento (conse-
cuencia de su distribución) claramente
definibles, tenemos en cambio, como estruc-
tura temática de la exposición, su ausencia y
formas de reemplazo que simulan ser lo que no
son y a la vez ocultan lo que no poseen,
articulando la ambigüedad entre el ser y el
estar en un lugar. Quiero decir, que la signi-
ficación de los cuerpos y del lugar que ocupan
 no se limita sólo a ellos mismos, más bien en
la sala se desencuemra su semido, volviendolo
a encomrar en los espacios emredichos que
organiza (planos periféricos a la muestra). De
este modo, el objero es experimemado como
ficción perceptual, comen ido en el desarrollo
de las superficies, movilizando un rodo inexis-
teme, definido por la ruptura total del flujo
imerior/exterior de la forma. Así, el emplaza-
mienro no es aprehensible debido a su
condicionalidad cominua de abierto/ cerrado,
haciendose emendible como un concepto tras-
pasado, forzado demro del comexto de este
trabajo a reconstituirse en otro plano de reali-
dad.
auego que siempre remite a lo visible
como inoperancia del objeto ya lo no visible
como operancia del lenguaje).
De esta manera, los fragmentos sedu-
cen el comportamiento perceptual (atraen a
través de una serie de elememos que se yuxta-
ponen ocasionalmeme a las formas: sonido,
superficies texturales o fácilmen re codificables),
significando que el artificio es la falencia, la
ausencia del objero. Seducción no implícita
en el semi do y realidad de la forma, sino mas
bien en la superficie (su autOnomía),
refi tiendose constan tememe a sí misma y esta-
bleciendo una tensión emre lo no comenido y
el afuera de la superficie al que debe hacer
significar. Aquí lo escultórico sólo existe en el
maquillaje de sí (como imposibilidad de arti-
culación pura), al igual que el emplazamiemo
"Doblar", Hierro forjado.
4
se hace perceptible sólo como conjunro de
relaciones no materiales.
Por otra parte, lo que salta a la vista y
a los semidos no es. somos conducidos paula-
tinameme a través de un hilo conducror no
visible (una preguma) sobre el estatuto de una
práctica, su posible idemidad. Así, lo ambi-
guo o falso de las piezas remite al lugar (impre-
ciso), el problema desde el donde se generan,
constituyéndose en opciones para cominuar
una práctica. De este modo, se arman en el
proceso de pérdida del fetiche (lugar de culto,
instancia arcaica). ¿O será que el esculror
actual, privilegia otros estadios de un proceso,
ocupando ese lugar prohibido en la moderni-
dad donde el objero escultórico ya no lo ocul-
ta? Tal vez los procesos sean los con tenidos y
los fines imagen es provisionales. De rodas
maneras, en las estrategias utilizadas aquí se
tensa un vacío por un vacío, enunciando la
importancia del remaneme dejado.
El semido amropológico de las vitri-
nas protege y parodia lo ames dicho, reducien-
do el antecedeme (la escultura) al estado de
reliquia, como trabajo y esfuerzo de taller -esa
comunidad de necesidad y sen rido de la cual la
forma es su inmediatez. En ellas se insinua un
modelo de disyunción (concepto en fragili-
dad), principio de significación comenido en
el ejercicio sobresu insistencia: confromación
explícita en el desplazamiento de una anota-
ción sobre lo físico a un plano conceptual,
desarticulando el hacer y lo que lo designa,
para contener el problema que es lenguaje al
imerior de la sala. Así, se clasifican procesos
elementales de configuración, que son descons-
truídos por su equivalente nominal, la palabra
insiste la mano, estableciendo el choque entre
los espacios, siendo este el modelo y referente
que hace operativo el donde -terreno de replie-
gues de las significaciones o superposición del
lenguaje sobre la escultura. Esto es dar cuenta,
decir el desborde (autonomía del discurso/
habla) respecro a las estructuras que pretenden
contener lo no suceptible de ser contenido.
De este modo, la escultura y el escul-
tor, son entendidos en un estado de permeabi-
lidad, lugar inestable o discurso-lugar, por
tanto inestable siempre. Esto es, en la periferia
del lenguaje, su desborde, en la superficie del
objeto y fuera de ella, no constituyendo iden-
tidades cerradas sino circulaciones de sentido.
Nomadismo complejo de las estructuras del
lenguaje y de la imposibilidad de establecerlo
ahora unilateralmente, considerando estrate-
gias de vaciamiento como medio, a partir de
las cuales la retórica se ve continuamente
descolocada y tematizada. Así, el hacer escul-
[Ura se revierte sobre los ejes del espacio, la
forma y el material, salvando su inoperancia
física y construyendo pensamiento en un dejar
de ver su trabajo como producción de objetos,
de no mirar desde la sala o el taller, sino desde
la multiplicidad de puntos que la tridi-
mensionalidad ofrece como medio incluyente
y no excluyente. Esto significa, que esta
práctica se organiza en la falta, restituyendo y
5
haciendo productivo un vacío relacionado a la
pérdida de su modelo físico , construyendo
emplazamientos (mentales) y entrecruces de
relaciones.
Me refiero, a que en su intento de
recuperar un sentido, elabora otro, arma una
estructura que contiene en si misma discurso
y pensamiento. Por tanto, la escultura actual
y el trabajo aquí citado, ya no porta su bulto (la
forma) sino que traslada de lugar a lugar el
montaje de su lenguaje.
La muestra ya no se emplaza física-
mente estableciendo señales de realidad con el
lugar, sino su sentido radica en hacer del
espacio medio, instalándose momentáneamen-
te, dejando un remanente virtual, residuo de
pensamienro sobre si misma, que ya no es la
individualidad de la pieza, sino la conjunción/
disyunción de los sentidos que convocan en el
fragmento interrumpido de un proceso en
curso.
Mauricio Bravo C. *
* Escultor, Profesor de Escultura,
Instituro de Arte Contemporáneo .
 Fragmentos Políticos 11
(Abollar-Pelforar-Torcer-Maquillar-lnclinar)
1994

Objetos en hierro forjado sobre fragmenro de lobo marino.

Sensor de movimienro y sonido.
128h x 82w x 23d cms

6
 DIGALBONDIGA*
(Ejercicios para un política de emplazamiento)
Hace unos años, había en el Instituto Médico
Legal un pequeño museo, un reducto diminu-
to, repleto de vitrinas de madera y cristal que
resguardaban en su interior algunas rarezas
relacionadas con la muerte. No las describiré
todas por que no viene al caso; pero entre éstas
había una muy singular: se trataba de un
pequeño bastidor metálico, de unos 30 x
40 cms., dentro del cual se estiraba -como en
una cama elástica- la piel del pecho de un
hombre. La piel estaba intacta (color,
vellosidad, tetillas), había sida finamente cur-
tida y finalmente recortada y estirada en forma
rectangular. Su única mácula (por decirlo así)
era una cicatriz que la cruzaba horizontalmen-
te al nivel del abdómen. Era la marca de un
cuchillazo, el registro fragmentado de una
muerte. Esta imagen ha rondado insistente-
mente mi cabeza los últimos años y con ella un
par de cosas que me resultan de interés: el
carácter fragmentario de la pieza (trozo de
hombre) -portanto la ausencia de cuerpo (yde
su estructura)- y la piel como campo de opera-
ción exterior de los objetos.
Este antecedente, bastaría por sí solo
para intentar dilimitar un campo de operacio-
nes que, a partir de lo fragmentario, de ·10
periférico y de la inserción de ambos en un
proyecto de lenguaje referido al emplazamien-
to, se interroga acerca de la ubicuidad de los
objetos. Sin embargo, si es evidente que los
objetos ocupan espacio, que establecen algún
tipo de relación con él, no lo es tanto el modo
7
en que establecen estas relaciones, ya sea estan-
do solo allí inertes y pasivos (en su lugar),
absorviendo el entorno, abriendo el espacio a
la mirada, entablando un diálogo con él o bien
habitándolo y otorgandole significación.
Es evidente que aquellos objetos que
llamamos escul turas, aluden de alguna manera
a lo espacial. Mínimo sería entonces pregun-
tarse, como la escultura -en cuanto objeto- es
capaz de significar o dar sentido a su lugar y
relacionarse con el espacio en el cual se instala.
Como Rosalind Krauss señalara, la
escultura -que antes encontraba su sentido en
la lógica del monumento, en su emplazamien-
to público, en la señalización y comemoración-
con el advenimiento del Modernismo elimina
la referencia a un lugar determinado y entra en
un estado autónomo y negativo. Desde en-
* Cuando eramos pequeños, nueSTros padres y hermanos
mayores jugaban a hacernos caer en un Trabalenguas.
En el juego, ellos insistían: digalbondiga. Y nOSOTros,
aLÍn inocenTes, respondíamos: a/bón. Y así en innumera-
bles ocasiones, hasra que en un momenTOdado, dijimos
albondiga con todas sus letras y nos percatamos de que
en aquel dichoso trabalenguas se ocultaba una obviedad.
Comenzábamos entonces a comprender que trás la piel
de la palabra, lo importante no estaba en reconocer al
objeto del enigma, sino en descifrar el simple mecanismo
que lo ocultaba.
 tonces, pasó a ser transportable, pero ya no tan
solo como objeto, sino también como el lugar
y la temporalidad que el objeto en sí mismo
constituye, reteniendo una identidad definida
sin interferencias del contexto en que se insta-
la. Sería entonces oportuno, pensar en torno
a este sintomático nomadismo de la escultura,
al lavado de manos que se hace de la referencia
al espacio en que se instala y a la capacidad que
guarda, en esa condición, de explorar el pro-
blema de ser contenida por él. De hecho, es
posible pensar que la escultura -tal como es
pensada en la modernidad- no guarda relación
con el espacio o bien, que ha sido superada por
su problema y que, de no rearticularse a partir
de sus propias falencias o permearse a otros
lenguajes y procesos, está condenada a as-
fIXiarse en su autonomía. El problema siem-
pre ha estado afuera, rodeando a los objetos y
a los cuerpos. En todo caso -como se sabe- no
es la escultura el asunto a explorar.
A mi emender -y es lo que trato de
ejercitar en esta muesrra- no hay espacios
neutrales. Este es articulado en un orden de
relaciones mutuas, donde los objeros -someti-
dos a factores de situación- interpelan su lugar
y a la vez son rearticulados por él. El espacio
no permanece el mismo, tampoco los objeros;
hablamos de la vivencia de un espacio, a partir
de la ubicuidad y ca-pertenencia de los objetos
respecto deL donde y deL como se instalan, del
como ocupan su lugar y de las relaciones que
establecen como actores de un orden mental.
"Fragmento XIV". "Golpeador",
Hierro forjado, plomo y aluminio. Acero (objero encontrado).
Entonces es posible pensar en otro espacio,
que en lugar de ser invadido y absorvido por la
presencia de los objetos, sea articulado por
relaciones recíprocas. La escultura ya no pare-
ce ser tan solo un objeto, sino un orden de
relaciones: cuerpo(s) y emplazamiento que
puestos en interrelación abren la posibilidad
de desconstruir un lugar memal y de redefinir
la vivencia de un espacio como acontecimien-
to.
En este mismo sentido, mi interés por
lo fragmentario surge por la necesidad de
desmantelar las relaciones internas del objeto
y con ello la estructura y la dinámica ejercida
centripetamente por el cuerpo en relación a
sus partes. El propósi to de esta desmantelación
es establecer formas lo suficientemente neu-
trales como para poder desplazar el problema
de la espacialidad del ob-
jeto a una manipulación
que este referida a su em-
plazamiento, donde la
cuestión de su identidad
esté desplazada de su au-
tonomía y por ello fun-
dada en las in terrelaciones
a las que se verá expuesto
en un contexto determi-
nado. Esto es, permear
sus bordes, interrogar la ubicuidad del objeto
en un espacio ya no tan solo físico, sino
también -y ante todo- mental, "un espacio
mixto entre vivencia y pensamiento" (Mauricio
Bravo). Así, los conceptos de forma, materia-
lidad y escala son subordinados a un ejercicio
mental de interrelaciones y solo a partir de
dicha interrelación los fragmentos se sobrepo-
nen a su carácter de remanente para confor-
mar un cuerpo de obra.
Lo fragmentario propone una carencia
en el objero, vaciedad que prepara a la forma
como continente. Así, los objetos interesan en
la medida que actúan como soportes de otras
realidades y vivencias, de otros lenguajes y
discursos, de otros procesos. Incluso poco
importa que la forma sea tal, sino que ese tal,
buscando situarse en relación a un espacio
determinado, ha mutado su escala específica
(la del fragmento), adquiriendo una dimen-
sión (y no un tamaño) referida al espacio en
que se emplaza y, que en esa gestión ha des-
mantelado su sentido estructural original para
resituarse en un nuevo campo de relaciones
denotado ahora, a partir de la superficie, en el
orden de la materialidad, en la manipulación
de esa materialidad yen el campo de relaciones
que ésta establece.
Esta materialidad es aquí entendida
como límite exterior de los cuerpos, como su
9
piel. Pero a su vez, las pieles son aquí "posti-
zos" que se apropian de' la vaciedad de los
objetos, pués no guardan una relación de
continuidad interior/exterior con la estructu-
ra que cubren. Dermis que no deben entonces
ser entendidas como periferias físicas, sino
como superposiciones, restituciones de senti-
do, camuflajes de una operación que rearticula
la ya precaria identidad de la forma, exteriori-
zando los objetos, dejandolos abiertos y
desprotegidos ante una familiaridad incierta.
Pablo Rivera
 Objeto Funerario
1994

Estructura de madera aglomerada recubierta con funda de piel sintética.

115h x 340w x 80d cms

10
 THE PLACE OF THINGS
(The disappeared object continues to exist)
These recent works by Pablo Rivera deal wirh the
inoperative nature of the sculptural object in its
dual relationship with the space in occupies (the
exhibition room) and its own condition ofsculptural
object in exhibition. This causes a disorder in both
functions, by seeking -through a denial of these
aspects- a possible language, turning rhe sculptural
piece (abstract form) in its condition of residue,
into rhe remains ofa physicalf:¡ non-existentsculptural
object. Through fragmentation, changes in scale
and material, rhese objects open and close (aesrhetic)
discourses . They create a fictitious -devoid of
physical realiry- space that consists of successive
annulments that systematically materialize/
dematerialize space and the forms contained in this
space. Thus, the relationships and meanings implicit
in those forms exist beyond the outer limits of the
object itself, and refer simultaneously ro visible and
invisible things, the inside/outside of the object
and the exhibition room.
This complex strategy is in itself a
transgression because it continuously denies its
antecedents. It openly decleres super-imposition a
language. In rhis case, the superimposing ofdifferent
formal and conceptual stratifications -which identilY
the exhibition as a social-perceptual space where
meaning is achieved through a kind of promiscuiry
directed at the spectaror, the object and rhe artist,
confusing rhe objects' idemities and permitting the
exercise of several levels of mobiliry, rearranging
positions, redefiningthespace-event (theexhibition
room) and its passive-active condi tion (because this
exercise involves simultaneously a process of cons-
truction and desconstruction) . The rearranged fi-
gures represem a mutation of the studio/work from
its material being ro an inmaterial exisrence, as part
11
of a sculptural discourse rhat opens the space
required ro symhesize personal experience and also
provides the intellectual infrastructure needed ro
condense the problem (of the object in space),
solving the matter of the absem image (inoperative
object) through the absence of the object. That is,
it establishes a space ofsignificance rhat is determined
by rhe false narure of the forms ir comains.
Therefore, rhere is no space, no positioning,
or perhaps the opposite is true: superimposed spaces,
multiple positionings, with a reference ro the inside/
outside as the limit of meaning in the spectators'
privete/public universe. A game of which the artist
is aware and yet not aware, and which exceeds the
monolithic presence of form as rhe sculptural
medium, privileging other aspects of sculpture in a
crearive process that frees it of its own ghost -an
open door permits ro consider this new practice as
a sculptural practice on its own right.
Although in this exhibition we find no
sculptural objects or any positioning (as the
consequence of the sculptural objects' distribution
in rhe room) that can be clearly defined, we do have,
as rhe structure and subject-manerofrhis exhibition,
their absence and forms of substitution, which
simulate being whar rhey are not, and at the same
rime hide what they do not possess, articulating and
ambiguiry between the mere fact of existing and rhe
fact of existing in a specific point in space. What I
mean is, that the meaning of the bodies and the
place they occupy is not limired ro the objects
themselves. Their meaning cannot be found in the
room where they are exhibited, and instead it is
rediscovered in the "reading between lines"
generated by rhe exhibition, in its spatial periphery.
Thus, the objects themselves are experienced as a
 fiction of perception, which resides in the deve-
lopment of me surfaces, in the mobilization of a
non-existentwhole, asdefined bya total interruption
of me inside/outside flow of form in these works.
Therefore, me actual position of these works cannot
be grasped, because of rheir ongoing open/dosed
condi cion, and can only be undersrood as a concept
thar -in the context of this work- is forced ro
redefine itself in another level of realiry.
(A game that always refers ro what we seeas
the inoperativiryofobjecrs and ro wharwe don 'tsee
as the operativiry oflanguage).
Thus, these fragments seduce perception
(mey amact our artention through a series of
elements that are occasionally juxraposed on forms:
sound, rextural surfaces or easily decoded surfaces),
meaning rhar rhe artifice is the deficiency, rhe
absence of rhe object. A seducrion mat is not
implicir in the significance and realiry of form, but
instead is implicit in the surface (in irs auronomy),
in a constanr reference ro itself, establishing a
tension between what it does not contain and the
space beyond its physical surface, ro which ir musr
provide a meaning. In rhese works, sculpture exists
only as makeup, as a rendering ofirself (because of
the impossibiliry ofcirculating in irs pure state) and
the position of the works can only be perceived as
a series ofinmaterial (inrellectual) relarionships.
On the orher hand, what we see, and yet is
not evident ro our senses is mar we are being
gradually led, guided by an invisible thread (a
"Fragmento IX", "Cuerno",
Hierro forjado. Construcción en acero soldado.
quesrion) that refers ro me stature of me pracrice,
ro its possible idenriry. Thus, rheambiguous nature
and/or falsehood of the pieces is a reference ro a
place (imprecise), to rhe problem of where rhe
works are generated, works rhar beco me oprions ro
continue a practice. Then, are these works are
assembled in a process of loss of rhe ferish (a place
of workship, an archaic insrance), or does rhis
sculptor privilege other srages in the process,
occupying rhar place -forbidden by moderniry-
where SculptUIe no longer hides ir? Perhaps processes
are contentand ends are temporary images. Anyway,
in me strategies used here, a void gives rension ro a
void, heralding rhe importance of rhe residue.
The aforesaid is parodied by rhe anmro-
pological echoes of the showcases, which reduce the
anrecedenr (the sculprure), ro the condirion of relic
of a sculptural work and workshop effon -
rhar communiry represenred by necessiry
and meaning, ofwhich form is its inmediate
embodimenr. These works insinuare a model
of disjw1Crion (fragiliry as concept), where a
principIe of meaning is contained in me
exercise of its insistence: an explicir
confronration in rhe displacement of a
physical gesrUIe rowards a conceptual plane,
disarticularing the manual process and its
significance. Basic configuration elemenrs
are idenrified, only ro be deconstrucred by
rheir nominal equivalent, theverbal reiterates
ｴｨ･ｭ｡ｮｵｾ＠ causinga dash between differenr
spaces. This is the model rhat renders
operarional the where- the haven ro where
the meanings or superimposirion of
sculprural languages wirhdraw. That is, ro point
Out, ro express rhe overflowing (auronomy of rhe
discourse/speech) of structures that attempt ro
contain what cannot be contained.
Sculpture and the sculpror are undersrood
here as being in a srare ofpermeabiliry, and rherefore,
in place or discourse-place of permanen r instabili ry,
mar is, in me periphery, in an overflow oflanguage,
on the surface of objects and beyond the surface of
objects, which are not closed idenrities bur
circulations of meanings. The complex nomadism
of the sttuctures oflanguage and rhe impossibiliry
of establishing that language unilaterally, using
strategies in which depriving forms of their original
meamng, is me mediwn on rhe basis of which
rhewric is permanencly displaced, and used as
subjecr-marrer. Thus, rhe acr of making sculprure
reverts onto rhe axes of space, form and maner,
solving rhe problem of irs physical inoperariviry,
and buildingsrrucrures of rhough[ byceasing ro see
sculprure as rhe producrion of objecrs, from rhe
point of view of rhe exhibirion room or rhe srudio,
and insread use rhe mulriple points ofviewafforded
by rhe rhree dimensions ro perceive sculprure as a
medium rhar includes and nor as one rhar excludes.
This means, rhar sculprure is organized on the basis
of a need, resroring and rendering producrive an
empriness rhar is rela[ed w rhe loss of irs physical
model, consrrucring (meral) posirions and inter-
relarions.
In irs arremr ro regain a certainsignificance,
rhesculpwr consrrucrs other meanings , he assembles
a srrucrure thar contains simulraneously discourse
13
and rhought. Therefore, sculprure roday-including
[he works exhibired- does nor carry wim ir only i[s
physical bulk (form) bur insread, i[ carries around
[he assembly of irs sculptural language from one
place ro ano[her.
The exhibirion is no longer posirioned in
merely physical rerms, esrablishing signs of realiry
wi[h [he place. Insread, irs significance now lies in
[he facr mar ir rurns space inro a medium, temporarily
occupying a given physical space, leaving a visual
remnanr, me residues of reflecrion, a rhoughrabour
irself, which no longer represenrs rhe individualiry
of rbe sculprure (piece) bur rarher [he conjw1C[ion/
disjuncrion of meanings mar is calJed forth by me
inrerrumped fragments of a process rhar is under
way.
Mauricio Bravo C. *
* Sculpwr, Sculpture Teacher,
Insri[Uw de Arte Concemporáneo.
 Teje-Maneje
(Proyecto Chimbaronk-o)
1994

Estructura metálica recubierta en mimbre tejido.

230h x 250w x 130d cms

14
 DIGALBONDIGA*
(Exercices for a P olicy on P ositioning)
A few years ago, at the Instituto Médico Legal in
Santiago, there was a small museum, a tiny place
full of glass and wooden showcases containing
sorne rarities related to death. There is no point in
describing every object there, but rhere was one
rhat was parricularly imeresring: A small metal
frame, measuringabour30X40 cm. Stretched inside
rhis frame -taur, as if on a jumping frame- was me
skin of a man's torso. The skin was intacr (color,
hairs, nipples). Ir had been carefully tanned,
srrerched and given a rectangular shape. The only
f1aw (so to speak) was a scar mar crossed the piece
of skin horizontally over rhe abdomen. Ir was rhe
slash of a knife, rhe fragmemed record of a dearh.
This image has been on my mind insisrenrly for rhe
pasr years, togerher wirh sorne orher characrerisrics
of rhat objecr rhat interesr me. These are: its
fragmenrary narure (a piece of aman), rhe absence
of rhe acrual body (and merefore of irs srrucrure),
and rhe skin as rhe ourside field of operarions of
objecrs.
This antecedent by irself would be enough
to rry and ourline a field of operarions rhat, on rhe
basis of conceprs such as fragment and periphery as
part of a proyect involving a sculptural language
dealing with rhe position of objects, quesrions the
ubiquity of objecrs. Ir is self-evidenr rhat objecrs
occupy space, rhat rhey esrablish sorne form of
relarionship wirh space. Whar is nor evident is me
narure of rhis relarionship, which is somerhing mar
occurs even when mese objects simply stand rhere,
inert and passive (in their place), absorbing their
surroundings, opening up or initiating a dialogue
with space or even inhabiring space, giving ir
meanlIlg.
Evedenrly then, those objects we call
15
sculprures "rejer" in a certain way to space. The
leasr one can do, rhen, is wonder how sculprures -
being objects- are capable of conveying meaninigs
and give a certain sen se to their place, emering into
a relarionship wirh me space they occupy.
As Rosalind Krauss said, after Mo-dernism,
sculpture -which used to find its meaning in the
logic of the monumem, in its public placement, as
a sign and comme-morarion -has e1iminared me
reference ro a specific place, enrering an
autonomous, negarive condirion. Since men,
sculprure has beco me portable, nor merely as an
objecr, but also as rhe place and rime mat me objecr
itself embodies, maintaining a definite idenriry
regardless of the context in which it is immersed. Ir
is expediem then, to bear in mind rhis symptomatic
nomadism of sculprure, to rhink abour the washing
01 hands mar mere has been regarding me space
occupied by a sculprure, and me capaciry mar a
sculprure has, as such, to explore rhe problem of
being conrained by space. In facr, ir is possible to
* When we were childrel/, Ol/r parelllsand older brothers
played a game with LIS tryil/g to confuse us in a tongue
Mister They il/sisled Ihat we repeat the expression:
digalbondiga rapidly (where "diga" = say). Innocent
still, we answered albón, on countless ocasions until at
some point wefil/ally said the \Vord albondiga (meatball)
alld reali:ed that the tongue Mister hid something thal
was obviol/s. We reali:ed that behind the "skin" of the
words, what mattered was not to identify the object ofthe
enigma itself, but to l/nderstand the mechanism that hides
it.
 Salmón v/s Jurel
1994

Estructura metálica recubierta con poliuretano expandido y lacada color cobre.

195h x 225w x 165d cms

16
rhink rhar sculprure -as conceived by Moderniry- is
unrelared ro space, or rarher, rhar ir has been
excceded by rhe problem ofirs sparial relarionships.
Therefore, unless ;r re-arriculares irselfon rhe basis
of irs own deficiencies or by absorbing orher
languages and processes, ir is condemned ro
asphyxiare in irs auronomy. The problem has
always been on rhe ourside, surrounding rhe objecrs
and bodies. In any case - as is known- ir is nor rhe
sculprural objecr rhar musr be explored.
As 1 undersrand -and rry ro show in rhis
exhibirion- rhere are no neurral spaces. Space is
articulared in murual relationships, where objecrs-
subjecred ro situationalfoctors- question theirspace
and ar rhe same time are re-arriculared by mar same
space. Space does nor remain rhe same, objecrs
don'r eirher. Whar we are talking abour here is rhe
personal experience of a given space, based on irs
omnipresence, and of sculprural objecrs as
coparricipanrs in rhe problem of where and how
rhese objecrs are placed,or rhe way in which rhey
occupy their space and rheir relarionships as
participanrs in an inrellecrually defined order of
rhings. Ir is possible, men, ro believe in anomer
kind of space, rhar, insread of being invaded or
absorbed by rhe physical presence of rhe objecrs, is
arriculared by reciprocal relarionships. Ir seems,
rhen, rhar sculprure is no loger a mere objecr.
Insread, ir is an order of relarionships: body (or
bodies) , and posirioning, which, by rheir
interrelarions, a1low us ro deconsrrucr a place in our
minds and redefine our personal experience of
space as an even r.
In rhis sense, my interesr in rhe concepr of
rhe fragmenrary comes from a need ro dismande
rhe inrernal relarionships of objecrs, and rhus
dismande rhe srrucrure and cenrriperal dynamics
exercised by rhe body as a whole in relarion ro irs
parrs. The purpose of mis dismanrling is ro identifY
forms rhar are sufficiendy neurral as ro displace rhe
problem of rhe objecr's sparial narure rowards a
manipularion (of form) mar refers ro rhe posirion
of rhe objecr in a given space, where the quesrion of
irs identity is displaced from rhe marrer of rhe
objecr's auronomy, and now resides in rhe
inrerrelarionships ro which rhe objecr is subjecred
in a given conrexr. Thar is, ro permeare irs borders,
quesrion rhe ubiquiry of rhe objecr in a space rhar
is nor merely physical, bur a1so -and aboye all-
intellecrual. "A combinarion of moughr and per-
sonal experience" (Mauricio Bravo). The conceprs
of form, marerial and scale are applied ro mental
exercises consisring of rhe interre-larionships
berween fragmenrs of objecrs, and only mrough
rhese inrerrelarionships can rhese fragmenrs
overcome rheir condirion of residues, and become
a body of work.
The fragmenrary narure of rheobject reveals
a cerrain deficiency, an empriness rhar prepares
form ro become a container. Thus, objecrs are of
onreresr so long as rhey are able ro contain orher
reali ties and personal experiences, orher languages
an discourses, orher processes. Moreover, ir is of
lirde imporrance whar dle forma acrually is, whar
marrers is rhar rharform, in an arrempr ro posirion
irselfin a given space, has undergone a murarion in
irs specific scale (rhar ofbeing a fragmenr), and has
acquired a dimension and
size rhar relare ro rhe space
where ir has posirioned
irself. Through rhis
murarion, ir has disman-
ded irs original srrucrural
significance in order ro
posirion irself in a new
field of relarionships.
These relarionships are
now defined from rhe
surface of rhe objecr
rowards rhe ourside, by manipularing rhe objecr's
physical being wirhin rhe field of relationships
defined by rhis manipularion.
This physicalliry is undersrood here as rhe
ourer limir ofbodies, as rheir skin. Bur, ar rhe same
rime, rhe skins used in rhese works are "fakes" rhar
appropriare rhe emptiness of objecrs because rhey
have no inside/ourside conrinuiry in rheir
relarionship with rhe srrucrure mey cover. These
skins musr nor be undersroodas physical peripheries
but rarher as superimposirions, resrorations of
meaning, camouflage in rhe mission ro rearriculare
rhe a1ready precarious identiryofform, exrernalizing
objecrs, leaving rhem open and defenseless, facing
an uncerrain fomiliarity.
Pablo Rivera
"A islollle".
Hierro forjado (fragmento de una reja).
PABLO
RIVERA
1961 Nace en Santiago,
Chile.
1987 Licenciado en Arte,
Mención Escultura,
Pontificia Universidad
Católica de Chile,
Santiago.

Experiencia Docente Exposiciones Individuales Exposiciones Colectivas

1994 - Profesor Tridimensión 1, 1994 - DIGALBONDIGA , 1993 - Expo Arte

Instituto de Arte Museo Nacional de Chile-México '93,
Contemporáneo, Bellas Artes, Museo de Arte
Santiago de Chile. Santiago de Chile. Contemporáneo,
1993 - Profesor Tridimensión l. 1987 - Zona de Identidad, Santiago de Chile.
- Profesor Cuarto Año Esculrura - Excavación - - COllcurso Escultura
Escultura, Performance, Pequeño Formato,
Instituto de Arte Campus Comendador, Sala Parque de las
Contemporáneo, U. Católica, Esculturas,
Santiago de Chile. Santiago de Chile. Santiago de Chile.
1991 - Profesor Curso 1991 - M useo de Arte Moderno
Escultura lll, de Chiloé,
Escuela de Arte, Exposiciones Bipersonales CasttO, Chile.
U. Católica, Arte hoy: los protago-
Santiago de Chile. 1991 - lllllomini, nistas de la década,
1987 - Ayudante Curso Obra colectiva junto a Feria del Hogar.
Composición 11 Félix Lazo, Parq ue Cerrillos,
(Tridimensión), Galería de Arte, Santiago de Chile.
Escuela de Arte, Centro de Exrensión U.c., 1990 - Museo Abierto,
U. Católica, Santiago de Chile. Museo Nacional de
Santiago de Chile. 1990 - Fragilidad de Zona, Bellas Artes,
1986 - Ayudante Curso Instalación junto a Alvaro Santiago de Chile.
Escultura lJ, Oyarzún, - Encounter in the Arts,
Escuela de Arte, InstitutO Culrural de American Association of
U. Católica, Las Condes, Chile,
Santiago de Chile. Santiago de Chiie. Santiago de Chile.
1985 - Ayudante Curso - ENART90,
Escultura Básica, Estación Mapocho,
Escuela de Arte, Santiago de Chile.
U. Católica, - Demodacia, Escul-
Santiago de Chile. tura y Performance
Omnium,
Santiago de Chile.

18
1988 - Primer Encuelllro de Simposiums Ferrocarriles del Estado,
Escultores '88, Santiago de Chile.
Plaza del Mulato Gil 1992 - Primer Simposium
Santiago de Chile. Internacional de Universidad Católica,
1987 - VIII Bienalll1lernacio- Escultura Iberoamerica- Talca, Chile.
nal de Ar/e, na y del Caribe,
Val paraíso, Chile. Museo Nacional de Colecciones Privadas.
- Los Escultores presen- Bellas Artes - UNESCO,
tan a los Escultores, Santiago de Chile.
Galería Plástica 3, 1991 - Ferrosculturas, Premios
Santiago de Chile. Simposium de Esculrura
Salón de Alumnos Uni- en Acero, Beca The British Council, 1994,
versidad Católica, Maestranza San Eugenio, Londres, Gran Bretaña.
Instituto Cultural de FFCC - Museo Nacional
Las Condes, de Bellas Artes, Beca Amigos del Arte, 1993,
Santiago de Chile. Santiago de Chile. Santiago de Chile.
1986 - The Las//Lost Des 1986 - Patio de América,
Generatioll, Villa Culrural Mención de Honor, Concurso de
Galería Bucci, Huilquilemu, Escultura Raúl Sáez,
Santiago de Chile. Universidad Católica, Ministerio de Minería, 1993,
- Pin/ura-Escultura Talca, Chile. Santiago de Chile.
Galería Espaciocal,
Santiago de Chile. Beca de Investigación FONDART,
1985 - Ayudantes Escuela de Colecciones Ministerio de Educación, 1993,
Arte U.C., Santiago de Chile.
Escuela Moderna de Museo Chileno de Arte Moderno,
Música, Santiago de Chile. Primer Premio, Concurso de
Santiago de Chile. Escultura ENAP, 1991 ,
1984 - Encuentro U. Católica - Empresa Nacional de Petróleo Santiago/Punta Arenas, Chile.
U. de Chile, ENAP Magallanes,
Goethe Instirut, Punta Arenas,
Santiago de Chile. Chile.
1983 - Arte Joven ,
Centro Canta Gallo, Museo de Arte Moderno Chiloé,
Santiago de Chile. Castro, Chile.

19
Reconocimientos
Este trabajo ha sido posible en
parte, gracias al aporte del Fondo
de Desarrollo de la Cultura y las
Artes, FONDART, del Ministerio
de Educación.

Agradecimientos
Johan Voigr, Smiljan Radie,
Mauricio Bravo, Hernán Puelma,
Carlos Fernández, [van
Petrowitsch, Paul Beuchat, Ariela
Escalona, María Paz Rivera,
Alberto Mozo, Gamal Pichara,
Ximena Milosevic, Tania Radie,
Denise Ratinoff, Maya Castro,
Ademir Flores, Marisol Bravo,
Luis Felipe Forteza, Milan [velic,
Ramón Castillo, y a rodos aquellos
que me han apoyado y colaborado
en este proyecro.

FotograRa Blanco y Negro

María Paz Rivera

FotograRa Color
[van Petrowitsch

Traducción Textos
Paul Beuchat

Edición y diagramación
Ximena Milosevic

Impresión
Kontiki

Auspicios
Siscom (Chile) Alarmas Ltda.
Cerveza Cristal en el Arte
Corporación de Amigos Museo
de Bellas Artes
Museo Nacional de Bellas Artes
Dirección de Bibliotecas Archivos
y Museos

ｾ
ｕｓｅｏ＠ DIRECCION
ACIONAL DE BIBLIOTECAS
DE ELLAS ARCHIVOS
ARTES Y MUSEOS

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