NEOCLASICISMO

DAVID
Muerte de Marat
La muerte de Marat pertenece al estilo neoclásico propio de la revolución francesa.
Esta corriente artística pretendía reflejar en las obras postulados de la ilustración y, en
el caso de la revolución francesa, los valores de ésta.
Estamos ante una pintura de óleo sobre lienzo que hace uso de colores cálidos y
oscuros. La obra representa la muerte de Jena-Paul Marat en 1793.

 Protagonismo total de Marat.

 Cuerpo recostado y metido en una bañera.
 En su mano conserva la pluma de escribir.
 En su mano derecha tiene unas notas escritas.
 Hilo de sangre bajo su clavícula derecha.
 En el cajón se encuentra grabado: A MARAT/DAVID.
 En el suelo hay un puñal ensangrentado.
FORMAS: estilizadas y suaves, las cuales contrastan con el bloque de madera situado
en el margen izquierdo.
La sombra sobre el pecho de Marat o sobre el suelo pretenden ocultar la violencia que
el cuadro representa puesto que camufla la herida y el puñal.
COLOR: contrastes entre cálidos y fríos.
CONTEXTUALIZACIÓN EN LA HISTORIA
Marat: figura clave de la Rev. Francesa. (tendencia jacobina) era amigo de David y fue
asesinado por Charlotte Corday.
La escena de la muerte se trata con dulzura e impacta la suavidad con la que se trata.
Es una obra neoclásica masa orientada hacia la Revolución Francesa, convirtiéndose en
un arte prácticamente propagandístico, que intentaba ensalzar los valores de la
Revolución, así como dignificar a determinados personajes.

GOYA
Los fusilamientos del 3 de mayo
Tema: es uno de los primeros cuadros de tema histórico en el que el protagonista es el
pueblo, esto influirá en el romanticismo.
El cuadro refleja la represión sufrida por el pueblo de Madrid tras el levantamiento del
2 de mayo de 1808. La función del cuadro es la denuncia de la crueldad de la guerra.
Destaca el personaje central (ejemplo de rebeldía) aunque vaya a morir sigue gritando.
La escena se desarrolla durante la noche, y la escena está iluminada por un gran faro
situado entre el pelotón de ejecución y el grupo de los condenados. Este recurso de la
luz permite que el pelotón permanezca en penumbra mientras que la luz ilumina de
manera dramática el grupo de los condenados a muerte, en especial el hombre de
camisa blanca que levanta los brazos, así como el grupo de cadáveres que yacen en el
ruedo sobre un gran charco de sangre.
Respecto a los colores, Goya reduce la paleta cromática básicamente a tres
colores; grises, ocres y blancos. Sólo el hombre de la camisa blanca aporta una nota de
color dándole el mayor protagonismo de la obra a su gesto heroico a la hora de
afrontar su destino.
Los soldados forman una diagonal dando la espalda al espectador de manera que nos
quedan ocultos sus rostros en un deseo del pintor de deshumanizar a los
verdugos mientras que los ejecutados, los auténticos protagonistas del cuadro
muestran toda una amplia gama de reacciones frente a su trágico destino, visible en
los que unos instantes antes ya han sido fusilados y yacen muertos. Así unos afrontan
dicho destino con valentía como el hombre que levanta los brazos, otros dedican ese
último instante a la oración como el fraile que está a su derecha, otros con rabia
parecen querer enfrentarse por última vez contra sus enemigos como el hombre que
levanta el puño, mientras los hay que se muerden los nudillos con horror, como el
hombre del fondo que espera su ejecución o los que tapan sus ojos para no ver lo que
sucede.
Respecto a la técnica, Goya hace alarde aquí de una pincelada muy suelta, larga,
dándole mayor protagonismo a la mancha de color con finalidad expresiva que a la
línea del dibujo. Por otro lado, Goya hace uso del recurso de la perspectiva aérea, de
manera que las figuras que aparecen más próximas a nosotros.
La figura de la camisa blanca y el pantalón amarillo, parece imitar el gesto de Cristo en
la cruz.
CONCLUSIÓN: Goya nos acerca a una nueva visión de un tema antiguo: la guerra. Esta
percepción de la guerra.
La pradera de San Isidro y La Romería de San Isidro
TEMA
La primera es una pintura de tema elegido por los reyes, el costumbrismo idealizado a
la manera rococó, en la que aparece la festividad celebrada en Madrid en la pradera de
San Isidro que quiere transmitir el placer de la festividad y la banalidad de los temas de
la vida diaria, en la que aparecen aristócratas idealizados.
La segunda es una pintura de tema siniestro en las que se representa la festividad de la
pradera de san Isidro de Madrid de manera pesimista y lúgubre, queriendo transmitir
una visión desencantada del mundo, en la que aparecen múltiples personajes de
distintos estamentos como la iglesia que transmiten frialdad y falsedad.
COMPOSICIÓN
En la primera la composición es equilibrada con tendencia hacia las formas
triangulares y en la que encontramos fundamentalmente líneas verticales y
horizontales.
En la segunda la composición es desequilibrada donde encontramos anatomías
deformadas y distintas líneas curvas y diagonales que producen inestabilidad.
LÍNEA Y COLOR
En la primera existe predominio del color sobre la línea muy fina curva y detallista,
mientras que en el que destacan los tonos pastel con volumen.
En la segunda existe predominio del color sobre la línea curva creando formas
abocetadas, mientras que los colores son los llamados colores de paleta sucia ya que
mezcla los colores con negro y existe una gran importancia del potente claroscuro.
LUZ
En la primera existe una luz natural muy suave y representativa.
En la segunda existen potentes claroscuros y una luz tenebrista.
ESPACIO
En la primera encontramos claro profundidad que se crea a través de distintos planos
de los personajes.
En la segunda la profundidad se crea a través del claroscuro y la posición de los
distintos grupos de personajes, pero con escasa preocupación espacial.
FIGURAS
En la primera encontramos figuras idealizadas en las que encontramos una serie de
gestos aristocráticos y galantes que transmiten cierta clase.
En la segunda las figuras estás casi abocetadas y deformadas son figuras expresivas
que además transmiten un retrato psicológico.

ROMANTICISMO
GÉRICAULT
La Balsa de la Medusa
La pintura representa a un grupo de náufragos inmersos en un mar embravecido,
metidos en una balsa a la deriva entre los cadáveres de sus compañeros. Géricault
capta el momento en que pasan de la desesperanza a la exaltación máxima al divisar
en el horizonte un barco que puede ser su salvador. La combinación de figuras
idealizadas y la agonía tratadas con extremo realismo, así como su gigantesco tamaño
y la minuciosidad de los detalles provocaron una fuerte polémica entre los artistas de
tradición neoclásica.
La historia del barco francés "Medusa" fue uno de los sucesos más espeluznantes de
Francia. El barco naufragó frente a las costas africanas y un pequeño grupo de los
pasajeros sobrevivió gracias a una balsa. En mitad del mar, un barco de la marina
francesa avistó a los náufragos, pero no los recogió. Los supervivientes fueron presas
del hambre, la sed, la insolación y las enfermedades. Murieron muchos y el resto
sobrevivió comiendo los restos de los cadáveres. Finalmente, un carguero los encontró
y devolvió a Francia. Su historia fue censurada por el gobierno, que impidió que se
conociera en la prensa. Géricault realizó este cuadro para dar a conocer el hecho, y
tras dos años en que se prohibió que lo expusiera el público, finalmente se ofreció al
Salón Oficial y causó un tremendo escándalo social. La escena recoge el momento en
que los náufragos avistan la fragata que no los recogerá. Los personajes componen
toda una galería de las expresiones posibles, desde la desesperación más absoluta del
anciano que da la espalda al barco, pasando por los primeros atisbos de la esperanza
hasta llegar al entusiasmo desbordado de los hombres que agitan sus camisas al
horizonte.
Para los personajes, Gericault emplea las técnicas del claroscuro, influencia de
Caravaggio. Sin embargo, es el elenco de sentimientos que muestran las figuras, desde
la desesperación, a la esperanza o el alejamiento de la realidad que sufre el anciano
del primer plano, lo que convierte a esta pintura en romántica, y se distancia del
movimiento neoclásico dominante de su tiempo.

DELACROIX
La libertad guiando al pueblo
Tema histórico y simbólico de la unión del pueblo contra el absolutismo. Presenta las
jornadas de julio de 1830 que une al pueblo y burguesía contra el absolutismo de
Carlos X.
La composición es abierta y tiene un eje central formado por los colores azules de la
bandera, de la camisa del moribundo y de las polainas de los pies del muerto en la
base del cuadro. Se pueden observar varios planos. En un primer plano los caídos en la
barricada, en un segundo plano los símbolos de la unión del pueblo: el burgués
(posible autorretrato), el menestral, el niño con pistola. En un tercer plano el pueblo
luchando, y en el último plano difuminado la ciudad con la torre de Notre Dame. EN LA
COMPOSICIÓN que recuerda a Géricault, se observa un esquema piramidal que tiene
su vértice en la mujer, símbolo de la libertad que lleva otros símbolos de la revolución
el gorro frigio y la bandera tricolor.
COLOR: las pinceladas muy sueltas y onduladas, azul y rojo del moribundo que mira a
la libertad y de las polainas del muerto resaltan entre tonos apagados ocres y
grises. Esos colores azules parecen formar como ya se ha expuesto una línea recta
imaginaria que forma un eje central
LUZ: procede del lado izquierdo iluminando especialmente al muerto del primer plano
(camisa blanca) al moribundo (camisa azul), a la libertad a los personajes que
simbolizan la unión del pueblo, mientras que otros personajes quedan difuminados, en
el fondo vaporoso se recortan las torres de Notre Dame.
LA PROFUNDIDAD: Utiliza diferentes recursos la perspectiva aérea con los colores
difuminados del fondo, la perspectiva geométrica con disminución de las figuras
medida que nos alejamos del primer plano y mediante una sucesión de escorzos como
los del primer plano.
El romanticismo, estilo al que pertenece el autor, se desarrolla desde la Restauración
de 1815 hasta 1848 por tanto, época caracterizada por las revoluciones liberales como
la que representa Delacroix. El cuadro de Delacroix es ejemplo de romanticismo con la
unión del pueblo por la libertad y con la alegoría de la libertad representada mediante
una mujer semidesnuda (Marianne símbolo de la República) y no en héroes de la
antigüedad.
Muerte de Sandanápalo
La muerte de Sardanápalo es un óleo sobre lienzo. La obra realizada por Delacroix trata
un antiguo tema histórico de la cultura Asiria: Sardanápalo, rey de Nínime, decide
terminar el mismo con su imperio antes de que las tropas de los enemigos,
posiblemente su hermano Asurbanipal, sitien su ciudad y conquisten su palacio. De
esta manera el monarca decide que es mejor el suicidio que caer en las manos de sus
contrarios.
Delacroix basándose en los escritos Lord Bayron representa a Sardanápalo
observando desde su lecho como sus soldados asesinan a las concubinas de la corte
para posteriormente concluir el suicidio colectivo.
En realidad, la obra no es solo un tema histórico es también una alegoría a la pintura
romántica frente a la sobriedad de la escuela clasicista que en aquel momento estaba
representada por la obra de Ingres. La muerte de Sardanápalo representa el caos de la
enajenación humana, la locura del hombre romántico frente a la racionalidad del
espíritu neoclasicista.
Las figuras femeninas contrastan con la piel negra de los soldados del monarca. Son
todas figuras corpulentas, anchas con fuerza y sensualidad. Especial mención merece
la figura de Sardanápalo que observa la escena con asombrosa parsimonia.
El detallismo es espectacular en toda la composición, desde los personajes principales
hasta los detalles más ínfimos pasando por la calidad táctil de las telas o la
musculatura de los animales el artista cuida todos y cada uno de los aspectos que
aparecen en esta impresionante obra de arte.
La paleta de colores está basada en una gama terrosa con brillantes colores rojizos que
contrastan con los blancos de las telas y la pálida encarnación de las féminas. La
composición ha sido muy estudiada, no obstante el cuadro posee una impresión de
inacabado con pinceladas rápidas y certeras sobre todo en la parte del fondo.
La luz está proyectada desde diversos focos plasmando diferentes puntos focales de
referencia, quizás el más destacado de ellos es la diagonal que cruza desde el monarca
asirio hasta la esquina inferior derecha donde una mujer es acuchillada por la espalda
por un mercenario del rey.
Mujeres de Argel
Eugène Delacroix (1798 – 1863) es una de las grandes figuras artísticas de la escuela
romántica francesa. Parece ser que su formación artística estuvo fuertemente ligada a
la escuela parisina de Jaques Louis David; allí no sólo recibió la formación de uno de los
más grandes pintores del neoclasicismo, sino que, además, compartió escuela y pudo
conocer a una de las figuras artísticas que más influirían en sus pinturas Géricault.
En los primeros años de la década de los treinta y como artista ya consolidado viajó a
Argel y allí vivió una de las experiencias más bellas según las propias palabras del
artista; Delacroix pudo admirar en primera persona el interior de un harén, algo que
hasta entonces muy poco occidental había podido hacer. Es precisamente de aquella
cuando dos años más tarde, en 1834, y ya de nuevo en su taller de Paris, el artista
decide reflejar en uno de sus lienzos y siguiendo los múltiples dibujos y anotaciones
que había realizado en Argel la obra que aquí encontramos.
Se trata de una escena de interior donde tres mujeres aparecen sedentes en el suelo
en diversas posturas, acompañándolas encontramos de pies la figura de una criada de
raza negra que sale de la habitación girando el rostro hacia atrás. Esta composición tan
realista nos introduce en el lienzo como si de voyeurs se tratase, con nuestra presencia
hemos interrumpido la escena intimista que se desarrollaba en el interior del harén.
Las mujeres aparecen ataviadas con ropas sensuales de corte oriental. Especial
mención merece la figura representada en último plano cuyo rostro queda oculto en la
penumbra de la habitación. En el centro de la composición encontramos una pipa con
opio típica estas escenas.
Delacroix ha invertido muchísimo tiempo en plasmar cada uno de los detalles del
lienzo, desde las alfombras a los azulejos de las paredes, todo presenta un toque
personal. La gama cromática utilizada es terrosa combinando perfectamente con la luz
calidad y dorada que se difunde por la habitación de las mujeres; la pintura ha sido
aplicada a base de pequeñas pinceladas con una gran carga de empaste, muchas veces
de colores sin mezclar.
Las Mujeres de Argel de Delacroix tuvo una fuerte influencia en artista posteriores, así
por ejemplo Matisse realizó múltiples dibujos del lienzo e incluso llegó a versionarlo.

CONSTABLE
El carro de heno
El cuadro no está realizado al aire libre sino en el estudio a partir de numerosos
bocetos.
El carro de heno es una obra que parte de sus vivencias de niño de la vida cotidiana de
ese lugar en el valle del Stour. Casi en el centro del cuadro el anecdótico perro sirve
para que dirijamos nuestra mirada a una vetusta y destartalada carreta que vadea el
río, remojándose los caballos y los ejes del carro.
A la izquierda un frondoso arbolado de robles y una casa de la que sale humo a pesar
de ser verano para darnos la impresión de estar habitada y una mujer que lava la ropa.
A la derecha el río y la vegetación entre la que se encuentra una barca y un pescador.
En el fondo se divisan a los campesinos que están segando el heno, una carreta casi
llena y que será sustituida por la que está cruzando el río.
Todo este paisaje está cubierto con un estudio de las nubes. A Constable se le ha
llamado el pintor de las nubes. Las más oscuras crean zonas de sombra en el prado y
amenazan lluvia, pero otras son más blancas y permiten ver el cielo añil y el prado
iluminado. Mientras que la naturaleza sobresale por los grandes árboles, las nubes y
los hombres aparecen enqueñecidos.
II. ANÁLISIS FORMAL
El interés mayor se centra en los efectos atmosféricos. De hecho, el primer título del
cuadro fue Paisaje: mediodía.
Las nubes se elevan desde el horizonte y crean profundidad y a su vez crean zonas en
sombra y zonas con luz brillando el verde heno donde incide el sol. A su vez el agua
muestra los reflejos plateados, azulados y oscuros del cielo.
Estas variaciones atmosféricas diferentes tipos de nubes, claroscuro, reflejos
proporcionan al cuadro dinamismo. Constable escribió. ¨ El paisajista que no hace a los
cielos una parte material de su composición, niega en vano a uno de los más grandes
apoyos…El cielo es la fuente de luz en la naturaleza, y gobierna todo"
La gama cromática es variada: los ocres del primer plano, la variedad de tonos del
verde desde el heno a los árboles, y los colores rojos como complementario del verde
en la mujer que lava y en el pescador.
La pincelada se aplica con pequeñas manchas y trazos superpuestos, a veces la pasta
la aplica con espátula. Esta realización con manchas visibles en las nubes y el arbolado
es novedosa, aunque ya la aplicaba también Goya.
¿Qué sensación provoca? Este paisaje rural y campesino nos crea la sensación de paz
y sosiego y armonía entre hombres y naturaleza. logrando la impresión de que si
entráramos en el cuadro seriamos sorprendidos por algún chaparrón veraniego.
Es una naturaleza algo idealizada en la que reina la armonía entre aquella y el
hombre, algo bucólica y muy apartada de los rigores y esfuerzos que los campesinos de
la época tenían que hacer para sobrevivir y de las tensiones en el campo que se vivían
en los inicios de la revolución industrial.
TURNER
Lluvia, vapor y velocidad
Lluvia, vapor o velocidad también conocido como el gran ferrocarril del Oeste es un
óleo sobre lienzo. Su obra se identifica como ninguna otra con los parámetros
románticos: grandiosidad de la naturaleza, ruptura de las reglas clasicistas, la
pequeñez humana ante los fenómenos naturales…
La obra realizada en óleo sobre lienzo ya estaría ejecutada en 1844 cuando el artista la
presentó a la Royal Academy.
En ella se muestra una escena típica de la época, un paisaje surcado por la figura del
ferrocarril; Turner se muestra conciliador con los avances tecnológicos que surgieron
tras la Revolución Industrial. Así, en Lluvia, vapor y velocidad Turner representa el
ferrocarril más moderno que existía el GWR (gran ferrocarril del Oeste) que en ese
momento que atraviesa el puente de Maidenhead sobre el río Támesis. La vista
escogida por el artista sería la del Este, en dirección Londres. Con toda la obra no es
ninguna elegía al progreso si no que el artista utiliza este nuevo medio de trasporte
como un medio para estudiar el movimiento y la desmaterialización en la obra.
El paisaje apenas está definido, el tren viaja a través de las vías en dirección al
espectador y en la obra la velocidad, el vapor de la locomotora y la lluvia que azota el
paisaje forman una atmósfera que el pintor romántico es capaz de captar con total
maestría. La locomotora es quien plasma el vapor, la atmósfera cargada está
desdibujada por la lluvia y la velocidad está representada por una pequeña liebre que
corre en el lado izquierdo.
La línea del horizonte divide en cuadro en dos partes distintas: la superior ocupada por
el cielo y la inferior por el paisaje que se rasga por el ferrocarril.
El artista tomó varios apuntes in situ y después realizó la obra en su taller, la carga de
pintura es muy potente y la pincelada es rápida y certera. El color predomina sobre el
dibujo de hecho, los contornos aparecen fuertemente desdibujados. La paleta de
colores es la típica de la última etapa de Turner, con colores terrosos que abarcan
desde el marrón al amarillo.
La composición está ordenada a través de una diagonal que nos trasporta desde el
primer plano del cuadro hasta el fondo actuando como un punto de fuga. El
movimiento del cuadro es innegable y en su época algunos críticos incitaban a los
espectadores a ver el cuadro antes de que el tren se escapara de la obra.
Tormenta de nieve
Es una pintura en la que existe una fuente de luz bien definida, que al mismo tiempo
enturbia todos los objetos que componen la imagen. En este caso lo logra con el efecto
atmosférico de la nieve sobre una embarcación que navega. De hecho, aquí también se
trata de un barco de vapor. Una maquinaria que le llegó a obsesionar a Turner. Y que
en este caso convierte en todo un símbolo de la capacidad del hombre para luchar
contra las todopoderosas fuerzas de la naturaleza.
Y esta era la otra gran pasión de Turner, los efectos climáticos. Aquí vemos al barco
que lucha contra la tormenta y contra el oleaje. Todo es inmenso en el cuadro. Une el
cielo y el agua, el vapor con las nubes. Todo es de una fuerza descomunal. Y es que le
atraía este tono trágico, casi apocalíptico. Algo que se relaciona con su carácter
bastante pesimista.
Turner es capaz de representar todo eso solo con color y con luz. Tan apenas hay
formas definidas y reconocibles. La imagen queda totalmente definida por los tonos
azules y verdes del mar y del cielo. Solo unas pinceladas amarillas nos permiten
identificar las chimeneas del vapor de vapor, cuyo nombre era Ariel. También se
distingue un pequeñísimo ojo de buey en color rojo reflejado en las olas. Y unas
pinceladas indican las ruedas de la embarcación.
La gran incógnita que rodea las pinturas de William Turner es qué técnica utilizó para
plasmar sus transparencias únicas, y la velocidad que imprime a la tela. Para ello usaba
una pincelada frenética, tan agitada e impredecible como la escena que nos presenta.

FRIEDRICH
El monje frente al mar
La figura guía del cuadro en este caso se materializa en el monje, desplazado
ligeramente a la izquierda de la composición, es el foco que permite colocarnos a
nosotros como espectadores, es decir, nosotros al ver esta obra nos hemos de
transportar a la figura del monje como si fuéramos él.
Con esta indicación somos nosotros quien se encuentra frente a la tormenta, frente a
un acantilado con el mar en calma, pero todo esto está amenazado por la oscura
atmósfera que vemos a lo lejos, la cual presagia una gran tempestad.
ANÁLISIS FORMAL
Es una obra característica por su tonalidad fría y contrastes, creando sensación de
lejanía e incluso melancolía. Cabe señalar que nada es casual, el autor escoge cada
color con la clara finalidad de conmover y estimular al espectador, nos quiere
transmitir la sublimidad del espectáculo que ofrece la naturaleza. Por lo que hace al
paisaje, toda la condensación nubosa que denota una inminente tormenta, todo y su
belleza y grandiosidad, nos está invitando a una contemplación que sin embargo nos
hace advertir que la tormenta acabará llegando y nos acabará afectando si nos
mantenemos al borde del precipicio.
Podemos leer en tono pesimista la visión romántica de la vida, ya que esta obra nos
presenta una metáfora de la vida donde todo tiene un fin.
 REALISMO
COURBET
Entierro en Ornans
El tema es novedoso: un entierro en el pueblo natal del pintor, probablemente de su
abuelo materno que se convierte en acontecimiento social.
Se puede considerar que este cuadro es un manifiesto del realismo y presentado en el
salón del 1850 fue rechazado y objeto de escándalo.
El cuadro de gran formato sirve para situar a los asistentes la mayoría de rostros y
ropas vulgares distribuidos a modo de friso horizontal, todos de igual altura, pero
distribuidos según las convenciones sociales de la época: eclesiásticos a la izquierda;
en el centro los hombres y a la derecha las mujeres. La fosa en primer plano
casi invade al espectador y el féretro es llevado a hombros con un color verdoso que
casi se confunde con el paisaje.
El encuadre o línea del horizonte es bajo y la composición a base de líneas
horizontales como los acantilados del fondo que equilibra el estatismo vertical de los
personajes y de la cruz de nuestra izquierda
La gama de colores es reducida predominando los negros (luto) como contrapeso
utiliza los blancos sobre todo del primer plano: pañuelos, toquillas, monaguillo,
mangas de la camisa el perro, a los que se añaden azulados y rojos (togas y
birretes) y ocres de los acantilados y la fosa. La textura es empastada con mucha
materia aplicada con pincel, espátula mano.
- Esta gama de colores más la luz tenue crea una atmósfera a la vez fría y
triste más que la de la mayoría de rostros indiferentes. La luz parece frontal y
proporciona corporeidad o volumen a las figuras
- No existe casi profundidad que se insinúa con el acantilado y resplandor del
amanece
- El tratamiento de las figuras es realista
- En cuanto al ritmo es estático
Los picapedreros
Los Picapedreros que pintó en 1849. Hay que tener en cuenta que Courbet se
proclamó directamente enemigo del ideal, de la poesía y de la religión. Lo suyo era una
percepción de la vida mucho más pegada a la tierra, y huía de cualquier búsqueda de la
belleza ideal. Prefería representar las cosas tal y como las veía, o sea, su espíritu era
tremendamente realista. Tan realista que se aleja de la retórica de otros pintores con
idénticas inquietudes, como Millet. Courbet es mucho más entusiasta, más natural
tanto en la forma como en el color.
Estamos ante un verdadero virtuoso que nos presenta los rasgos de los personajes, sus
ropas o cualquier elemento plasmado hasta el último detalle, para darle imagen a la
miseria. Hay que entender la imagen en el momento concreto en que la pintó.
Meses después de los sucesos de la Revolución de 1848 en la que el movimiento
obrero salió a protestar por la explotación que sufrían y por lograr unos derechos
inexistentes. Unas ideas que Courbet compartía. En este contexto se debe ubicar esta
obra y también el modo en el que la realizó, ya que hay un detalle muy
propagandístico y que encaja poco con la crudeza que suele caracterizar las obras de
este artista.
La postura del niño cargando con una piedra. Un trabajo duro, una postura forzada y
que nos da la impresión del peso de la roca y los dolores del muchacho. Sin embargo,
su compañero mucho más mayor, está trabajando en una postura mucho más
equilibrada, como si posara para una representación ideal del sufrimiento del trabajo.
Aunque pueda parecer una simple obra en la que se muestra el modo habitual de
trabajo en la época, Courbet va más allá, y muestra su sufrimiento y opresión:
estamos ante una pintura de denuncia social. Se nos presenta una vista frontal,
buscando el impacto en el espectador. Hay un detalle que llama la atención: ninguno
de los rostros es reconocible; no se busca por tanto la personificación, sino representar
de manera clara el modo de trabajo, sin ningún tipo de idealización, algo que si estaba
presente por el contrario en la corriente academicista.
Se trata de una pincelada suelta y unos contornos bien definidos, donde resaltan los
tonos ocres de los ropajes, enormemente desgastados, y la luz es directa.

MILLET
El Ángelus
En un principio la escena representaba a las dos figuras entristecidas por la muerte de
su hijo que estaba en el cesto. Fueron tales las críticas que Millet cambió el sentido de
la obra. El Ángelus es el recuerdo de la anunciación del arcángel Gabriel a la Virgen
María.
El tema recoge el momento del atardecer en el que la pareja de campesinos ataviados
con ropas muy humildes y rodeados de instrumentos agrícolas como el rastrillo, un
cesto y una carretilla cuando escuchan el toque de la campana de la iglesia que se
divisa al fondo detienen su trabajo de recoger patatas para rezar de forma recogida,
devota y humilde con la cabeza agachada y las manos juntas.
Composición. Dominan la escena los esquemas verticales de las dos figuras de
campesinos monumentales y casi escultóricas que se armonizan con la vertical del
rastrillo y la vertical de la iglesia a nuestra derecha.
Existen también horizontales en la carretilla, en la línea del paisaje que separa el ocre-
amarillo del verde y en el fondo la línea algo ondulada y azulada del horizonte en la
que se encuentra el pueblo. Solo la cesta y el círculo de la rueda de la carretilla parece
romper esa composición tan estática. El encuadre de la escena es bajo ello hace que se
agiganten los campesinos y la línea del horizonte es alta para dar protagonismo a la
tierra
En la gama cromática se distinguen:
- Los colores relacionados con el campo, la tierra y el paisaje que van de cálidos a
fríos. En primer plano los ocres, luego amarillos, después verde y en el fondo en
la lejanía azules.
- Los colores de los objetos y de los campesinos. La parte superior de la
indumentaria de los dos tiene colores cálidos los ocres los colores de la tierra y
en la campesina una manga de color rojo; en la parte inferior los colores son
fríos el azul del pantalón y verde en el faldón; los “zapatos” tienen colores
terrosos que casi se confunden con el terreno.
La cesta presenta tonos rojizos y las patatas tonos oscuros. Domina en el cielo un color
anaranjado que se convierte en azulado-grisáceo en la línea del horizonte.
La luz incide especialmente en el cuerpo de la mujer mientras queda a contraluz y de
espaldas el campesino. Ese contraste entre luz y sombra refuerza el realismo y el
volumen. Se logra el efecto de profundidad mediante la gradación de tonos, al igual
que en Velázquez, tonos cálidos, verde y plateados, grisáceos-azulados en el fondo del
horizonte y la iglesia, es decir perspectiva aérea.
El tratamiento de las figuras es realista tanto en los rostros como sobre todo en los
detales de las ropas humildes, aperos de labranza, cesta, pero también se idealiza su
recogimiento, humildad y devoción. El ritmo es lento, como si el tiempo se hubiera
detenido, para la oración además están inmóviles, quietos, sin comunicarse.
La expresión sobresale por el recogimiento y la humildad de estos campesinos que
están tratados con cierto sentimentalismo.
SIGNIFICADO
En el cuadro no existe crítica de la explotación del campesinado, simplemente se nos
muestra de forma realista sus condiciones de trabajo, sus vestimentas, pero también
su devoción de esta forma dignifica su trabajo y pretende que la burguesía que son los
compradores de obras mejoren la condición de estos trabajadores.
El cuadro no tiene sentido religioso ya que el autor no era practicante es un recuerdo
de una costumbre y vivencia.
DAUMIER
El vagón de tercera
Cuando Daumier pintó esta obra quiso denunciar la situación social de los más
desfavorecidos en las grandes ciudades, quienes se veían obligados a llevar una vida
casi miserable y viajar, como vemos en el cuadro, en medios de transporte totalmente
lúgubres.
Para ello, se vale de los personajes que tenemos frente a nosotros. Todas las miradas
llevan donde está la anciana: no parece feliz, tampoco triste, pues se mantiene
totalmente ausente con la mirada perdida como muestra de resignación. A su
izquierda, una joven amamanta a su bebé, dignificando así la vida humana en un
ambiente tan oscuro. A la derecha de la anciana, un niño está dormido y apoya su
cabeza sobre la mujer. Posiblemente este sea el hijo mayor de la mujer de mediana
edad y esta, a su vez, hija de la anciana. Se trata pues de una escena familiar.

Contrasta todo ello con los señores con chistera que hay tras ellos. Parece que
conversan tímidamente. Su vestimenta invita a pensar que son pequeños burgueses o
empleados de las fábricas, pero, a pesar de que su vestimenta es un tanto más "digna"
que los viajeros que están ante nosotros, no dejan de ser viajeros de tercera tristes,
cansados y con actitudes melancólicas propias de la sociedad trabajadora del
momento.
El manejo de la luz en este cuadro es magistral, y aunque la gama de colores es escasa,
eso no impide que transmita la sensación que Daumier pretendía. Tal vez se tratase de
una escena de final del día, cuando los trabajadores se desplazaban desde su puesto
de trabajo hasta su casa, de ahí los colores cálidos de la puesta de sol. Recuerda en
gran medida -y salvando las distancias- a las obras de Rembrandt y al Barroco que, por
cierto, tanto le gustaba.
Por eso obras como esta, más que obras de arte, son testimonios de un estilo de vida
basado en la precariedad laboral de los más desfavorecidos. El trabajo en las ciudades,
la insalubridad, los excesos de la vida en sociedad y, en definitiva, el malestar social
fueron fuente de inspiración para muchos artistas como Daumier.

IMPRESIONISMO
COROT
Las mañanas: la danza de las ninfas
La Danza de las ninfas representa un giro en la carrera de Corot, anuncia su paso del
paisaje “histórico" al paisaje “lírico", con una naturaleza cada vez más sometida a
efectos de atmósfera. Sin embargo, aquí, el artista no se permite realizar un paisaje
“puro", como los pintores de Barbizon, de los que no obstante está muy cercano. La
marca de la tradición seguirá siempre muy presente en Corot, tanto por la
permanencia de los temas mitológicos, como por la obvia diferenciación entre estudio
“a partir del natural" y cuadro acabado en taller. En 1857 confiesa, además, a
propósito de escenas campesinas de Millet: “Para mí es un mundo nuevo, y no me
reconozco en él; estoy demasiado vinculado con los temas antiguos".
La danza de las ninfas procedería del “collage" de dos escenas distintas. Aunque el
cuadro esté presentado como una bacanal, en el Salón de 1851, los personajes que
bailan serían un recuerdo de un sueño del artista en la ópera. La cortina de árboles del
fondo evoca además el telón del escenario y proporciona al conjunto un aire de ballet.
El título también contribuye en esta ambigüedad, el término “matinée" (mañana)
pudiendo referirse a las representaciones durante el día o “matinée", por oposición a
las “veladas". Para su paisaje, Corot reutiliza invirtiéndolo, un estudio realizado en los
jardines del palacio Farnese, de Roma, veinticinco años antes. El tratamiento
aterciopelado y en copos de los follajes, tan específico de este periodo tardío de Corot,
muestra que el interés del artista se centra más en los elementos naturales que en los
personajes representados. Este aspecto es significativo de la importancia de Corot en
la evolución de la pintura del siglo XIX. Entonces, ya solo queda dar un paso, para llegar
al paisaje campestre, que a su vez anuncia las investigaciones que llevarán a cabo los
futuros impresionistas.
MANET
Almuerzo en la hierba
Es una obra del padre del Impresionismo, Edouard Manet, un francés que rompió con
la pintura anterior y abrió nuevas perspectivas. Esta obra pintada en 1863
concretamente es la mejor muestra de la combinación de clasicismo y modernidad en
su pintura. Esta obra está adscrita a la corriente Impresionista, que se desarrolló entre
1874-1886 por un grupo de pintores jóvenes dispuestos a realizar una pintura
diferente a la de los Salones Oficiales siendo la antesala de las futuras propuestas
vanguardistas por su afán de renovación artística. No constituían un grupo compacto
(presentan muchas alternativas). Aunque realmente no pertenece al propio periodo,
más bien a su fundador, pero ya muestra algunas propuestas quede iban a observar
con mayor frecuencia y el único que seguirá las propuestas base del movimiento será
Claude Monet, otro gran genio del arte. Esta obra fue rechazada por la Academia y
duramente críticas por no tener modelado (línea, todo está hecho a grandes
pinceladas de colores planos) y por incluir un sujeto desnudo cuando ese tema llevaba
largo tiempo sin utilizarse, causando un gran escándalo. Además, la escena está
resuelta de una forma radicalmente nueva como una yuxtaposición de zonas claras y
oscuras, logrando la profundidad a la mujer que está en segundo plano de la escena
principal de una forma extraña.
Olimpia
a) OLIMPIA es un cuadro realizado por Édouard Manet en 1863. La intención inicial era
presentarlo en el Salón des Refusés de ese mismo año. Sin embargo, la obra no se
expuso hasta 1865, en el Salón de París, en donde causó un gran escándalo, ya que,
aunque el público y la crítica aceptaban los desnudos en obras mitológicas, no era así
cuando se trataba de un desnudo realista.
b) El impresionismo es un arte que mira con ojos renovados el mundo. Se trata de un
movimiento exclusivamente pictórico que ambiciona desatacarse del academicismo y
plasmar a su antojo la realidad. Los pintores “independientes” prefieren escenas
casuales y cotidianas, así como paisajes. Se elimina o atenúa el dibujo previo y la
pincelada suele ser sin retoques. Hay una huida de las gamas tonales prefiriendo el
contraste y acentuando las sombras con el color. Pretenden captar la atmósfera, el
ambiente del momento.
c) Explícitamente inspirada en la Venus de Urbino de Tiziano, sin embargo, el personaje
central resulta ser una prostituta parisina. Ésta está realzada por sus carnes
blanquecinas y su mirada sensual en contraste con el fondo oscuro. Todo ello
contribuye a la sensación íntima y provocadora. La orquídea entre los cabellos es
también una referencia al sexo ya que se creía que tal flor poseía poderes afrodisíacos
y además enfatiza su desnudez. Además, entra en escena llevando un ramo de flores
una mujer negra (exotismo), cuyo rostro, casi imperceptible sobre el fondo oscuro,
contrasta con los tonos claros de su vestimenta oriental. A los pies de Olympia
encontramos un despierto gato negro que simboliza a menudo la ambigüedad y la
inquietud, estando implicado en relaciones o situaciones promiscuas o veladamente
eróticas. Este felino negro impresionó tanto al público que durante años Manet sería
recordado aún como «El pintor de los gatos».
La orquídea entre los cabellos es también una referencia al sexo ya que se creía que tal
flor poseía poderes afrodisíacos y además enfatiza su desnudez. Su temática se
inscribe en una larga tradición de la pintura académica, pero con intención de
escandalizar: predominio en armonía del negro y el blanco, las únicas manchas de
color son, por un lado, los bordados florales tipo oriental que hay sobre la cama y del
ramo de flores.
Concierto en las Tullerías
Es una de las obras más conocidas del pintor impresionista Manet y está considerada
como el primer lienzo impresionista el antecedente de la nueva concepción
pictórica que desembocará en la pintura vanguardista del siglo XIX y XX.
Manet que ya ha abandonado los temas más tradicionales de la pintura academicista
opta por representar en el lienzo de Música en las Tullerías a la sociedad parisina de su
época en uno de los eventos que mayor sensación causaban en esta época, los
conciertos de música que se ofrecían en el Palacio de las Tullerías. Por aquel entonces
el mencionado palacio albergaba la corte del emperador Napoleón III sin embargo
varias veces por semana los jardines de palacio se abrían para dar cabida a exquisitos
conciertos de música clásica a los que acudía lo más granado de la sociedad.
El lienzo no es sólo el reflejo de la sociedad, sino que el artista se ha preocupado de
realizar verdaderos retratos dentro de la composición de manera que son fácilmente
distinguibles las figuras de sus familiares, amigos o del propio Manet; así, la figura que
aparece en el centro de la composición con pantalones blancos y ligeramente inclinado
se trata del hermano del pintor Eugene Manet. Tras las mujeres que se disponen en
primer plano sentadas con vestidos amarillos – Madame Loubens y Madame Lejosne-
se encuentra representadas las figuras de Baudelaire, Gautier y el barón Taylor.
El artista ha logrado una sensación de conglomeración de una manera muy realista,
pero sin tener que recurrir al tradicional uso del dibujo. Los sombreros de copa de los
caballeros establecen una línea divisoria de la composición: la parte baja se ha
reservado al público mientras que en la parte superior se ha representado el follaje de
la naturaleza a través de espesas manchas de pintura que se gradúan en diversas
tonalidades. Los troncos de los árboles se contraponen a la línea horizontal marcado
potentes verticales. Especial mención merece el tratamiento del color que el artista ha
aplicado en manchas planas por influencia de la estampa japonesa como se puede
apreciar en los paraguas y sombrillas situados en primer término o en los vestidos de
las damas.
Un bar aux Folies Bergère
La obra pintada y expuesta en el Salón de Paris en 1882 fue el último gran cuadro del
pintor un año antes de su muerte. Fue realizado en el taller al que acudía la camarera
Suzon. El tema no es clásico sino un cabaret en el que se mezclan diferentes clases
sociales.
Desde el punto de vista técnico participa de rasgos impresionistas, pero también se
mantienen por la influencia en el pintor de la pintura española o veneciana aspectos
clásicos.
II. ANÁLISIS
La escena se sitúa en el Folies Bergere, el primer gran local de variedades y uno de los
primeros con luz eléctrica como se refleja en la araña de cristal del techo. A él acudían
gentes de todas las clases caballeros, clases medias, trabajadores y prostitutas
simbolizados por las bebidas o botellas: el champan y licores que simbolizan a la clase
alta y media y la cerveza identificada con el triángulo rojo a las clases trabajadoras. Allí
disfrutaban del espectáculo (se observa en el ángulo izquierdo las piernas de un
acróbata con calzado verde), comían, bebían, se divertían y pretendían ver y ser vistos,
como muestra la mujer con unos gemelos que observa a la gente y no al espectáculo.
En el espacio estrecho entre el espejo y la barra se encuentra la camarera Suzón que
luce un colgante y una pulsera. Tiene a su izquierda una naturaleza muerta formada
por diferentes clases de botellas (champán, licores, cerveza), el palco con distintos
personajes como la mujer de los gemelos y algunas amigas de Manet y en el ángulo el
acróbata al que nadie parece prestar atención.
Este reflejo es físicamente imposible pues si el caballero está frente a Suzón es
imposible que se refleje en el espejo porque es tapado ella, a no ser que sea una
licencia del pintor o que si nos fijamos más atentamente en el reflejo la camarera
parece estar hablando con el caballero, por lo que bien podría representar una acción
anterior que explicaría la ensoñación tal vez amorosa de la camarera.
COMPOSICIÓN.
Se puede observar un esquema triangular clásico un lado sería la barra del bar y los
otros dos irían desde las botellas hasta la cabeza de la joven camarera.
Suzon tiene una línea marcada por los botones y flores del corpiño que fijan la
atención en los pechos. Esta línea es un eje de simetría que divide el cuadro en dos
partes por tanto es una composición simétrica.
Espacio. Como se ha expuesto es estrecho entre la barra y el espejo, pero a Manet le
gusta jugar con el espacio, así en el lado de nuestra izquierda la posición de los reflejos
de las botellas en el espejo (este reflejo es físicamente imposible en la realidad) amplia
el efecto de profundidad hacia la platea, mientras que a nuestra derecha la posición de
los reflejos y de las botellas lo limitan.
Los colores son muy variados: rojos de los licores, verdes y amarillos en el champan,
azulados en el frutero, en los encajes de la manga y del cuello y en la lámpara.
También emplea el color negro, color que no utilizaban los impresionistas, en el reflejo
de Suzon en el espejo.
Significado: Existen diferente hipótesis, por una parte, puede ser una representación
de un mundo que como se ha expuesto a él le gustaba; pero también puede simbolizar
teniendo en cuenta sus ideas izquierdistas un mundo el que todo parece venderse y
comprarse, por supuesto incluida la pintura simbolizada en la botella con el nombre
del artista y la fecha del cuadro.