tango

estudio
cuaderno de

Arreglos de tango
{ # 02 } Autor
Ramiro Gallo

isbn 978-987-46634-5-0 / edición digital en pdf de distribución gratuita. prohibida su venta en cualquier formato.
autorizada su distribución digital a tango sin fin con el aval de sadaic.- www.tangosinfin.org.ar
tango

cuaderno de
estudio
Arreglos de tango
{ #02 }
contenido

03 Consideraciones generales
Cómo trabajar con el cuaderno de estudio
Material bibliográfico de apoyo

04 Etapas del proceso de elaboración

de un arreglo
06 Campo 1: armonía
07 Campo 2: expresión y dinámica
08 Campo 3: modelos de marcación
12 Campo 4: alternancia rítmico-legato
14 Campo 5: contracantos
16 Campo 6: conectores y motivos secundarios
19 Campo 7: variantes sobre la melodía
23 Campo 8: voces
28 Una etapa abierta

29 Legales

Consideraciones generales
ramiro gallo
El arreglador es una suerte de arquitecto invisible. Los bailarines
de tango, han bailado durante décadas al compás de “Gallo cie-
go”, en la versión de Osvaldo Pugliese, conociendo el nombre
del tema, el del director de la orquesta, a veces sabiendo que el
compositor es Agustín Bardi, pero casi siempre desconociendo
que quien escribió esas notas, tal y cual las interpreta esa or-
questa, fue el bandoneonista, arreglador y compositor Víctor
Lavallén. Generaciones de tangueros han disfrutado de la escu-
cha del tango “Quejas de bandoneón”, por Aníbal Troilo, igno-
rando que el autor del arreglo fue Ástor Piazzolla.
No dudamos en afirmar que el Tango se define por lo no escri-
to. En este sentido, lo más importante es cómo toco, y no lo que
toco. Sin embargo, si dirijo una orquesta típica de quince músi-
cos, alguien deberá decidir cómo ordenar las partes de un todo
complejo y escribir lo que se toca, para que luego el músico decida
cómo lo hace. Primero el intérprete, con su aporte estilístico y lue-
go (quizás desde los aportes fundacionales de Francisco De Caro
en la década del veinte) el arreglador con su estética, han definido
algunos de los rasgos más importantes en la evolución del género.
Cómo trabajar con el cuaderno de estudio
En este cuaderno g Sur
se incluyen ejemplos Música: Aníbal Troilo
de cada uno de los Letra: Homero Manzi
procesos a realizar sobre g Fuimos
los tangos: Música: José Dames
Letra: Homero Manzi
g Soledad
Música: Alfredo Lepera
Letra: Carlos Gardel
Material bibliográfico de apoyo
En el desarrollo de este Cuaderno de Estudio se citan y
se toman conceptos de los siguientes materiales bibliográficos:
fain, paulina. Cuaderno de estudio, Herramientas
fundamentales del tango. Bs As.: Ed. Tango Sin fin (de libre
descarga), 2019. Disponible en: www.tangosinfin.org.ar
Colección Método de tango:
gallo, ramiro. El violín en el Tango (2da. ed). Bs.As.: Ed.
Tango Sin Fin, 2017. // fain, paulina. La Flauta en el Tango,
| 3
El arreglador es un artista multifacético que toma decisiones
en diversos campos simultáneamente. Para ello debe saber de
estilo, composición, equilibrio, forma, armonía, orquestación, y
conocer además las capacidades de cada ensamble para el que
escribe (y a veces, de cada músico), de manera que lo escrito se
adapte perfectamente a sus posibilidades técnicas, expresivas y
estilísticas. Muchas veces el arreglador es también el compositor
de la obra. En otras ocasiones encuentra su inspiración en mate-
riales ajenos ya existentes, y no pocas veces resalta con maestría
contenidos ocultos en temas, que de otra forma hubiesen quizás
pasado al olvido. Alguien ha dicho que existen más de 2.500 ver-
siones de “La Cumparsita”. Más allá de la exactitud numérica, el
hecho de que un mismo tema pueda tener muchísimas versio-
nes es sin dudas en parte gracias a los oficios de algunos arregla-
dores, que han prestado su conocimiento, creatividad y tiempo,
a embellecer y aportar su propia personalidad a una obra, brin-
dando de esta manera un nuevo punto de vista, diferente y qui-
zás por ello, necesario.
descargas ejercicios
Haciendo click en el Luego, se recomienda
ícono de descarga, al alumno elegir un
se podrá visualizar tango de libre elección
el proceso a estudiar con el que trabajar,
sobre el tango e ir haciendo las
completo. ejercitaciones sobre
ese tema elegido.
Bs.As.: Ed. Ricordi, 2014 // possetti, hernán. El piano en
el Tango (2da ed.), Bs.As.:Ed. Tango Sin Fin, 2017 //
varchausky, ignacio. El contrabajo en el Tango, Bs.As.:
Ed. TSF, 2018 // wolff, eva. El bandoneón en el Tango,
Bs.As.:Ed. TSF, 2018 // henríquez, sebastián. La guitarra
el Tango, Bs.As.:Ed. TSF, 2018.
peralta, julián. La orquesta típica. Mecánica y aplicación
de los fundamentos técnicos del tango, Edición del autor.
salgán, horacio, Curso de tango, Edición del autor, 2001.

Etapas del proceso
de elaboración de un arreglo
Como una imagen que lentamente va poniéndose en foco, el
todo que finalmente será el arreglo, se define gradualmente.
Para entender esa gradualidad, dividiremos el trabajo en eta-
pas. El proceso que describiremos a continuación, será utilizado
como modelo para nuestros trabajos futuros.
las etapas
Dividiremos el trabajo en
tres grandes etapas:
Etapa 1: Aprendizaje del tema
¿Cuál es el material sobre el que trabaja el arreglador? Si bien
pueden existir muchas versiones diferentes de un mismo tema,
algunas extremadamente distintas, ¿qué es exactamente el
“tema”? Si existen dos mil quinientas versiones de “La Cumparsi-
ta”, en medio de esa diversidad, todas tendrán elementos comu-
nes, que hacen que más allá de lo distinto, se trate siempre del
mismo tema. ¿Cómo distingo esos elementos comunes y dónde
los encuentro?
En música popular los materiales pueden variar sutilmente con
el correr del tiempo (en cierta forma, en la música toda)2. Esto
hace que de una versión a otra, haya pequeñas diferencias en
algún giro melódico, un acorde, o en los versos de una canción3.
Quizás dos de las fuentes más confiables para llegar a encontrar
el tema original sean:
g Las partes de editorial,4
g las versiones más antiguas de que se disponga.5
(1) Esta etapa será abordada en el Cuaderno de Arreglos de Tango - Vol. II
(2) En las composiciones de la música llamada “clásica” o “académica” (¿cuántas de-
nominaciones existen para un tipo de música y cuál no incluye algún error conceptual,
precisamente por lo que excluye?) los materiales están siempre escritos con suma
precisión, en un intento por plasmar en el papel cada detalle interpretativo y así, con-
servar la idea original del compositor. Sin embargo la realidad muestra claramente que
la música cambia todo el tiempo y como cualquier actividad humana que se desarrolla
con el devenir como fondo y sustancia, es siempre distinta, variable. Desde el preciso
momento en que la música pasa desde el papel a las manos y sensibilidades de los
músicos, no importa el grado de detalle con que esté escrita, cada interpretación será
en verdad, una obra completamente nueva.
| 4
Como ejemplo para este cuaderno de estudio, utilizaremos el
tema “Sur”, de Aníbal Troilo y Homero Manzi. Siendo abundan-
tes las versiones cantadas de este hermoso y emblemático tema
de la dupla autoral, desarrollaremos en este caso una versión
instrumental del mismo, resultando quizás este punto, por su
originalidad, lo que justifique su existencia y nuestro trabajo.
1 Aprendizaje del tema y boceto
2 Armado del arreglo
3 Forma y orquestación 1
Munido de una u otra, podré acceder a lo que consideraremos
como “el tema”, la materia prima, el material con el que trabajaré
como arreglador. Esto en otras palabras, será aproximadamente,
la melodía y el cifrado de la obra. Decimos “aproximadamen-
te”, porque algunas veces hay materiales que, sin formar parte
del original, habiendo sido agregadas en alguna versión por el
compositor o un arreglador, son ampliamente aceptadas y co-
mienzan a formar parte de lo que la memoria colectiva reconoce
como el tema (citemos como ejemplo la variación de Luis Mores-
co para “La Cumparsita”).
Todo lo que en una versión no sea parte sustancial del tema, será
entonces parte del arreglo; el mío propio, o el de otra persona.
Una vez que tengo “el tema”, el primer trabajo será conocerlo en
profundidad.
(3) En el final de la parte A del tango “La Cumparsita”, al entrar el acorde de dominante,
la melodía toca en negras las notas fa#-re-do-re. El do es natural, respetando así la no-
tas del acorde. Así lo grabó Roberto Firpo y también versiones posteriores. Sin embargo
después de algún tiempo, alguien eligió tocar el do#, dándole a esta nota una función
melódica antes que armónica, cambiando la melodía para siempre.
(4) Incluso esta fuente debe ser revisada. El original de editorial del tema “Mala junta”,
por ejemplo, está en F# menor, pasando a F# mayor en el estribillo. Aquí, la parte tiene
un error, habiéndose omitido un sostenido en la armadura de clave. Como este, se
pueden encontrar con llamativa frecuencia otros errores en partes de editorial.
(5) Cuanto más antigua es una versión, o mejor dicho, cuanto más cercana es a la fecha
de composición del tema, más posibilidades tenemos de encontrar el material original.
 cuaderno de estudio | Arreglos de tango | 5

ejercicio 1
Aprendiendo el tema

g Elegir un tango para arreglar.

g Aprender la melodía reconociendo a la perfección cada uno de sus intervalos.
g Cantar la melodía y tocarlo con mi instrumento.
g Reconocer las funciones armónicas, tocando la armonía original, sin el agregado de rearmonizaciones.
g Si es una canción, aprender el texto realizando una lectura comprensiva del mismo.
g Realizar un análisis morfológico.
g Sugerencia: tocar el tema en diferentes tonalidades para completar su conocimiento y comprensión.

Etapa 1b / Realización del boceto

Trabajaremos en primera instancia sobre un boceto. Este boce- la totalidad de las ideas y decisiones propias, que conformarán el
to debe estar escrito en un sistema que incluya un pentagrama arreglo, sin orquestar. Lo primero que volcaremos en este boceto,
para la melodía, y un pentagrama de piano. El boceto contendrá será nuestra materia prima a trabajar: el tema.

melodía

ejemplo 1
Melodía y cifrado

piano

ejercicio 2
Armado del boceto

g Escribir melodía y cifrado del tema elegido.

Dos recomendaciones:
g Si se llegó a conocer el tema desde alguna versión, es importante aprenderlo, escribirlo, y dejar de escuchar
la fuente lo antes posible. De lo contrario es muy probable que las ideas de la misma influyan en mi propia
versión de manera definitiva.
g Tomar un tiempo para conocer el tema desde la propia sensibilidad, oyéndolo con el oído interno, y si es posible,
sin “pasar” por un instrumento. Cada instrumento tiene sus propios caminos, y en alguna medida estos caminos
condicionan las versiones. Sin duda a veces las enriquecerán, pero también es bueno que nuestras ideas afloren
desde la pura música, y no desde un trayecto conocido y recorrido por los dedos en un instrumento.

Etapa 2: Armado del boceto

En esta segunda etapa, volcaremos en nuestro boceto todas muchos campos diversos, los cuales desarrollaremos uno a uno
las decisiones que tomemos sobre la materia prima trabajada, en profundidad.
“el tema”. Este proceso involucra el trabajo en simultáneo sobre

campos 1 Armonía 7 Conectores y motivos secundarios

2 Expresión y dinámica 8 Variantes sobre la melodía rítmica
3 Modelos de marcación 9 Voces
4 Alternancia rítmico-legato del discurso melódico 10 Forma. Introducción, coda
5 Contracantos 11 Orquestación

Campo 1: Armonía
El primero de los campos de trabajo que hemos enumerado, es el
de la armonía. La información disponible en el mismo es de una
vastedad que supera lo escueto de este cuaderno. Siendo además
un territorio común a muchos géneros y especies musicales, y
considerando que es quizás donde nuestro trabajo se encuentra
más independizado de los rasgos estilísticos del tango, considera-
mos oportuno sugerir que el alumno busque alguna de las innu-
merables fuentes disponibles para su formación en esta materia.
Solo nos limitaremos a exponer algunas sugerencias para el tra-
bajo sobre el aspecto de la armonía:
Usar y comprender primero las funciones básicas.
g Respetar en principio la armonía original, tomando real con-
tacto con ella, antes de decidir cambios.
ejemplo 2
Armonización
ejercicio 3
Armonización
g Realizar la armonización del tema elegido.
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g Al re-armonizar, no perder de vista el esqueleto de las fun-
ciones armónicas originales.
g Recordar que menos es más. Darle entonces tiempo al acor-
de para existir y al oyente para escuchar, evitando el cambio
demasiado frecuente de los acordes.
g Conducir convenientemente las voces. Toda voz bien condu-
cida suena bien.
g Aprender a percibir los acordes en toda la sensibilidad. Antes
que en el entendimiento, la armonía es una “sensación” que
atraviesa los niveles de percepción, e influye directamente
en el aspecto emocional y espiritual de la música.
g Prestar atención a las voces interiores, y tratar a los bajos con
igual cuidado que a la melodía.
 | 7

Campo 2: Expresión y dinámica

El trabajo en este campo será una consecuencia de nuestro
aprendizaje del tema. Se trata de reconocer los momentos de
tensión y reposo que nos sugiere el discurso melódico, y el texto
si se trata de un tema cantado. Surgirá así un “mapa” expresivo
del tema, donde expondremos lo que naturalmente sugiere la
obra, o puntos de vista personales y diferentes. Basándonos en
las conclusiones expresivas tomadas en este punto, escribiremos
la dinámica general de todo el tema. Algunas decisiones podrán
cambiar con el transcurso del trabajo.
Vemos a continuación la expresión y dinámica decididas para el
trabajo sobre el tango “Sur”:

ejemplo 3
Expresión y dinámica

ejercicio 4
Expresión y dinámica

g Analizar la tensión y reposo expresivos del tema elegido, y escribir expresión

y dinámica en consecuencia.

Campo 3: Modelos de marcación
Los modelos de marcación son patrones rítmicos fijos con los que
se estructura el acompañamiento del tango. Son muchos y
muy variados, y se alternan de manera permanente, de acuer-
do a la intensidad del discurso melódico y expresivo (sea esta
evidente o resultado de la interpretación del arreglador), y de
Utilización de los modelos de marcación
Los modelos de marcación difieren en intensidad, densidad, ritmo
y carácter. De esta forma, si deseo remarcar el crecimiento de la
tensión expresiva de una frase, iré cambiando alternadamente
desde modelos suaves, menos rítmicos y densos, hacia patrones
intensos en el pico de tensión.
Si el arreglador aún no está completamente familiarizado con
el conocimiento de todos los modelos de marcación, su notación
y/o su notación simplificada, recomendamos consultar los ma-
teriales que contienen esta información detallada con claridad.1
En otros géneros populares, existen también patrones rítmicos
fijos, pero son en general uniformes y menos variables. En el
tango la variedad de patrones es inmensa, siendo por eso muy
Modelos de marcación, orden aproximado de acuerdo a sus densidades.3
reposo
marcatos pesantes marcato en 2
yumba
síncopas a tierra
sucesiva anticipada
3-3-2 - subdivisión
polirritmias bajos en blancas
bordoneos
blancas y coral
(1) Cuaderno de estudio “Herramientas Fundamentales del Tango”, Paulina Fain
(Ed. en PDF Tango Sin Fin) o cualquiera de los libros de la colección “Método de Tango”
(Ed. Tango Sin Fin).
(2) Además de la escucha de los grandes referentes del género, durante el proceso de
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acuerdo a la sintaxis del mismo (semifrases, frases, períodos).
Los modelos de marcación constituyen uno de los materiales más
importantes con que un arreglador de tango debe estar com-
pletamente familiarizado.
recomendable la escucha profunda y atenta de su uso por los
grandes referentes clásicos o actuales, y aprender a reconocer-
los y ejecutarlos, para llegar a una completa familiarización con
los mismos.2
La elección de los modelos de marcación, fue y es también, uno
de los campos donde puede encontrarse una personalidad artís-
tica definida. Así como el estilo de Osvaldo Pugliese se define
entre otras cosas por la utilización de la Yumba, o el estilo de Ho-
racio Salgán por el tipo de marcación denominado Umpa-umpa
(modelos rítmicos creados dentro de esas orquestas), el arregla-
dor irá encontrando con el tiempo las formas rítmicas propias
que lo identifiquen y representen con más claridad, sean estas
ya establecidas, o creaciones propias.
movimiento
marcato en 4
anticipada
sucesiva a tierra
+ subdivisión
bajos en negras
aprendizaje es fundamental la realización de “desgrabaciones”. A través de este ejercicio,
aprenderemos de los maestros no sólo el uso de los modelos de marcación, sino de
todos los campos incluidos en un arreglo.
(3) Cuadro del libro “La Guitarra en el Tango”, Sebastián Henríquez (Ed. Tango Sin Fin).
 cuaderno de estudio | Arreglos de tango | 9

Elección de los modelos de marcación

Para comenzar la elección de los modelos de marcación, anali-
zaremos las tensiones que sugiere la melodía del tango “Sur”.
Hemos escrito las indicaciones expresivas y de dinámica, tenien-
do en cuenta que son aún referenciales y quizás no quedarán en
la versión final.
A continuación, y teniendo como referencia el cuadro “Modelos
de marcación, orden aproximado de acuerdo a sus intensidades”,
tomaremos la decisión de los modelos a usar.

ejemplo 4
Modelos de marcación

Observar
El modelo más suave sugerido, es el de blancas y coral. Pero a ve-
ces podemos encontrar la aparente “contradicción” de utilizar
este modelo durante el pico de tensión expresiva, por ejemplo,
en los compases 8 ó 16. Esto se debe a que en realidad, no se
trataría del modelo en cuestión, sino de la utilización de toda
la orquesta en tutti cantable y expresivo. Otra forma de explicar
este recurso, es pensar en dos versiones del modelo: una suave,
en la forma del típico “colchón” armónico, y otra intensa, con la
orquesta cantando vigorosamente.

ejercicio 5
Modelos de marcación

g Sugerir modelos de marcación para el tango elegido, teniendo como referencia el cuadro antes expuesto.
Dos recomendaciones:
g Elegir al principio dos modelos contrastantes: marcato en 4 y síncopa anticipada o síncopa a tierra.
g Sumar de a poco otros modelos.

Marcación y sintáxis

Existe una relación entre los cambios de marcaciones y los cam-
bios de frase. Obsérvese en el ejemplo de “Sur”, que además
de remarcar los cambios en la tensión expresiva de la frase, los
modelos de marcación coinciden con la sintaxis del tema durante
toda la obra.
Analizamos a continuación esta relación entre frases y modelos
de marcación, en el ejemplo dado:
g En la parte A, los modelos cambian cada dos compases, divi-
diendo cada frase en dos semifrases, cada una con dinámicas
diferentes.
g En algunos casos, el último compás es diferente, ya que enfati-
za el final de frase, cerrando el modelo de marcación, a la mane-
ra de un signo de puntuación.
g La parte B comienza con dos frases de tres compases, que se
muestran unidas por un marcato en 4 de cinco compases que
alcanza su clímax en un compás de blancas.
g
Finalmente, cada frase terminará en blancas, usando este mo-
delo como culminación y separación entre frases, al igual que
en la primera parte.

ejercicio 6
Sintáxis
g Revisar la versión del tango elegido, teniendo en cuenta esta vez, la sintaxis del tema.
 cuaderno de estudio | Arreglos de tango | 10

Escritura detallada de los modelos de marcación

Una vez realizada la elección de los modelos de marcación, escri-
biremos en detalle los mismos. Esta escritura es muchas veces
necesaria, aunque no imprescindible. En general, los músicos
que dominan el género, están familiarizados con la escritura de
cifrados, como así también con los símbolos de notación simpli-
ficada correspondientes a cada modelo.
¿Pero qué sucedería si mis arreglos deben ser ejecutados por
músicos que no están familiarizados con el género? En ese caso,
cada detalle debe estar volcado al papel, para asegurar la preci-
sión rítmica y expresiva que conduzca al ejecutante a una inter-
pretación estilísticamente correcta.
Para la escritura de cada modelo en cada uno de los instrumen-
tos de la Orquesta Típica, sugerimos consultar los libros de la
colección “Método de Tango” o el Cuaderno de estudio “Herra-
mientas fundamentales del tango” en PDF.
A continuación, mostramos cómo quedaría nuestro ejemplo del
tango “Sur”, con los modelos de marcación escritos en detalle:

ejemplo 5
Modelos de marcación
escritos en detalle

Enlaces de los modelos de marcación

En la gran mayoría de los casos, los modelos de marcación, no exponemos algunos de los enlaces más frecuentes. Lo haremos
comienzan y terminan repentinamente, ni se superponen. Exis- en su versión pianística, por ser en general este instrumento el
ten enlaces que nos conducen de uno hacia otro. A continuación, encargado de ejecutarlos. 1

Para comenzar una síncopa

De síncopa a marcato

(1) Para un mayor detalle sugerimos consultar en el libro “El Piano en el tango”, Hernán
Possetti (Ed. Tango Sin Fin)
 cuaderno de estudio | Arreglos de tango | 11

De pesante a bordoneo

De síncopa a yumba

Incorporamos enlaces a los modelos de marcación

del tango “Sur”.

ejemplo 6
Modelos de marcación
con enlaces

ejercicio 7
Enlaces
g Sobre la última versión del tango elegido, incorporar los enlaces entre modelos de marcación.

Campo 4: Alternancia rítmico-legato
En la colección “Método de Tango”, hemos expuesto la idea
fundamental de considerar al tango desde dos puntos de vista
o “universos”: el ritmo y la expresión.
Las versiones de tangos instrumentales de orquestas clásicas
como la de Carlos Di Sarli, son claros ejemplos de la existencia
de estos dos mundos, plasmados desde el discurso melódico,
por la utilización de melodías rítmicas (articuladas) y melodías
expresivas 1 (legato/fraseadas). Estos distintos tipos de melo-
días se alternan permanentemente, e imprimen al discurso
variaciones en el carácter, a veces sutiles y otras más notorias.
A diferencia de lo que ocurre con los modelos de marcación,
ligados íntimamente con el crecimiento o decaimiento de la
tensión expresiva del discurso melódico, el uso de la alternan-
cia rítmico-legato no implicará enfatizar la mayor o menor
tensión, y ambos tipos de melodías podrán situarse a su vez
en ambos extremos. Algunas melodías se inclinan más natu-
ralmente por una forma o por otra. Por ejemplo, una melodía
con muchos valores largos, difícilmente podrá ofrecer posibili-
dades rítmicas, a menos que se introduzcan notas agregadas,
ornamentaciones o variaciones. Por el contrario, una melodía
con valores breves ofrecerá menos espacios para ser ejecutada
de manera expresiva.
Planificación de la alternancia rítmico-legato
Lo primero que debemos hacer para determinar las zonas rítmi-
cas y las zonas legato, será simplemente imaginar unas y otras.
Cantar la melodía e intentar determinar de acuerdo a la natu-
raleza de la melodía y a nuestro gusto personal, cuándo debe-
mos usar una u otra forma. Debemos también escuchar cómo
se relaciona una u otra forma con los modelos de marcación que
hemos escrito para cada parte. Luego intentar lograr variedad y
balance, no permaneciendo demasiado tiempo en cada una ni
tampoco cambiando siempre de manera regular, lo que causa-
ría monotonía y previsibilidad. Finalmente y al igual que con los
modelos de marcación, tener en cuenta la sintaxis.
(1) Hemos utilizado la palabra “expresión” en contraposición a “ritmo” al definir estos
dos universos, siendo las melodías en consecuencia “rítmicas” o “expresivas”.
Cabe señalar no obstante que en el vocabulario de la mayoría de los músicos de tango,
especialmente dentro de las Orquestas Típicas, se utilizó en general la palabra “legato”
para nombrar los momentos de melodía expresiva. Usaremos indistintamente
| 12
A veces una melodía cuyo carácter parece muy definido hacia
uno de los aspectos, puede sin embargo ofrecer posibilidades
en el otro. Un ejemplo emblemático de esto es la parte A del
tango “La Yumba”. En la recordada versión original de Osval-
do Pugliese, el tema se expone rítmicamente y el efecto es
tan potente y a su vez tan conocido, que pareciera no caber
otra posibilidad. Sin embargo, en la versión de la orquesta
Francini-Pontier, el mismo tema se escucha por segunda vez
expresivo, en un solo de violín que concluye con una pequeña
variación, y el resultado es de gran emotividad, a la vez que
sorprende por contraste.
La decisión de una u otra forma dependerá de un sentido del
balance y del gusto personal. Recomendamos la escucha de los
clásicos para el desarrollo de ambos, y muy especialmente a
la orquesta de Carlos Di Sarli, mencionada más arriba. Quizás
como nadie él ha sabido alternar sabiamente ambas sonorida-
des, utilizando este recurso durante todo un tema (e incluso
durante todo su repertorio) casi como única herramienta de
variedad en el discurso melódico, sin dejar por eso de captar la
atención del oyente.2
La forma de notación habitual usada en las orquestas típicas para
diferenciar las partes rítmicas de las partes legato es la presencia
de articulaciones para las primeras y ligaduras de expresión para
las segundas. En la instancia del boceto simplemente incorpora-
remos las ligaduras y dejaremos la escritura de las articulaciones
para un paso posterior, una vez que hayamos determinado las
mismas con exactitud.
entonces, ambas palabras para el mismo concepto.
(2) Es interesante abordar la escucha completa de las obras propuestas en el cuadro
“Los estilos”, que se incluye dentro del Cuaderno “Herramientas Fundamentales
del tango” (Ed. Tango Sin Fin de libre descarga) y en los libros “Método de Tango”
(Ed. TSF).
 cuaderno de estudio | Arreglos de tango | 13

ejemplo 7
Alternancia
rítmico-legato

ejercicio 8
Alternancia rítmico-legato

g Determinar la alternancia rítmico-legato en la melodía del tango elegido.

 | 14

Campo 5: Contracantos

Los contracantos son melodías secundarias que se asocian con
la voz principal, completando o ampliando su significado. Con
un grado de desarrollo superior al simple fondo armónico,
tienen un rango expresivo por debajo de la melodía principal,
y no compiten con ella, sino que por el contrario, la realzan.
La realización de los contracantos es una tarea creativa por ex-
celencia, y debemos comprenderla en relación a la composi-
ción e incluso, si cabe, a la inspiración.
Su uso en el tango es muy vasto y variado, tanto en la música
instrumental como en la cantada.
Como ejemplo de la maestría en el uso de los contracantos en
el tango, analizaremos a continuación los escritos por el Maes-
tro Raúl Garello en su arreglo del tango “Fuimos”, para Rober-
to Goyeneche y la Orquesta Típica Porteña.

melodía

ejemplo 8
Contracantos
“Fuimos“
contracantos

Observar
g Los contracantos están construidos con otro material sonoro
que la melodía principal, ya que el objetivo es precisamente
“contrastar” en alturas y duraciones.
g Todos los contracantos comienzan en el 2º tiempo luego de
un silencio de negra. Esto da lugar a la voz principal para oírse
en primer lugar, y luego el contracanto. Además, cuando los
contracantos coinciden con una síncopa, el silencio evita que la
entrada al contracanto se superponga con el denso comienzo
del modelo rítmico.
g Las únicas excepciones al punto anterior están dadas en los
compases 6, 7 y 8 de la introducción, y en la parte análoga de
los compases 50, 51 y 52, casi al final del tema, donde el rango
expresivo de la línea melódica del contracanto, es casi el de
un fondo armónico.
g Las figuras predominantes de los contracantos son las blan-
cas y negras. La escasa densidad dada por los valores largos,
permite que la melodía principal siga siendo el principal foco
de atención.
g El único contracanto con valores más breves y mayor den-
sidad expresiva es el de los compases 41, 42 y 43, cerca del
clímax expresivo del tema.
g Los contracantos suelen tocar notas sensibles de la armonía,
cuando no directamente tensiones, como en el compás 46,
donde se detiene en las 9nas de ambos acordes.

ejemplo 9
Contracantos
“Sur“
contracantos
 cuaderno de estudio | Arreglos de tango | 15

Observar
g Para una mejor claridad, agregamos un pentagrama para los
contracantos.
g Todos los contracantos, salvo el último, comienzan en el 2º
tiempo, luego de un silencio de negra. No es una regla, pero
este tipo de contracantos sobre el 2º tiempo abundan en el
género, y los usamos para ejemplificar.
g En el compás 6 aparece el primer contracanto, sobre la segun-
da frase. Es un motivo descendente de dos notas, muy típico
del estilo de Aníbal Troilo, que se repite dos veces y se abre en
dos voces al final.
g En el compás 13, en el contracanto suena un Mi en el 1º tiempo,
y un Lab en el 3º y 4º tiempo. El Mi es la 7ma mayor del acorde
de Fa, y el Lab es la 7ma menor del acorde de Sib. Estas no-
tas tienen un peso muy importante y le dan al fragmento un
color muy especial (incluso más notorio que si estas tensiones
estuvieran sonando en la base rítmico-armónica y no hubiese
contracanto), o si el mismo incluyera notas menos tensas.
g En el compás 19, de la misma forma que en el punto anterior:
apoyatura hacia la 3ra del acorde; compás 21, retardo sobre la
9na y 7ma en el 3º tiempo; compás 22, 9na en el 3º y 4º tiem-
po; compás 23 acordes de 9na, con la 9na en la voz principal.
g En los compases 28 y 29, vuelven los motivos descendentes,
esta vez armonizados en voces, con acordes menores con 6ta.
g En el compás 31, nuevamente dentro de un contracanto en
voces, el contracanto refuerza las notas del tema.
g Desde el levare del compás 33 hasta el final, aparece un úl-
timo contracanto, tan sencillo que es casi un fondo armóni-
co, en un lugar del compás diferente que en los demás con-
tracantos, aquietando la tensión con sonidos largos, que
refuerzan el diminuendo general.

ejercicio 9
Contracantos

g Componer contracantos para el tango trabajado.

Observar:
g Componer los contracantos, buscando plasmar melodías bellas, que aporten contenido.
g Los contracantos deben tener la elaboración suficiente para ser percibidos como algo más que un simple
fondo armónico, y al mismo tiempo, mostrar la sencillez necesaria como para no competir con el prota-
gonismo de la melodía.
g Crear contracantos que comiencen en el 2º tiempo del compás. Esto no es una regla inflexible, pero por
ser un recurso común que atraviesa el género, debo comprenderlo y desarrollarlo.
g Utilizar tensiones, aunque no estén en la armonía. Precisamente, el contracanto es una herramienta
para plasmar nuevos colores, y con esto, complementar o ampliar el contenido de la melodía principal.
 | 16

Campo 6: Conectores
y motivos secundarios

Conectores

Los conectores son puentes melódicos o rítmicos que realizan
la transición entre dos frases, semifrases o períodos musicales.
Pueden variar desde pequeños motivos a pequeñas frases con
un considerable desarrollo, pueden ser ejecutados por un solo
instrumento o por una sección de la orquesta, al unísono o en
voces. Incluso un silencio bien implementado puede funcionar
como conector muy eficazmente.
Tradicionalmente en las orquestas típicas, los conectores solían
ser ejecutados por el piano, a veces de manera improvisada. Se
desarrollaron patrones fijos de conectores para ser usados libre-
mente por los pianistas avezados estilísticamente y es posible
escuchar estos conectores ejecutados de manera similar por
pianistas de estilos muy diversos y hasta contrapuestos. Con el
tiempo los arregladores vieron en estos espacios un interesante
lugar donde volcar su propia creatividad.

ejercicio 10
Audiciones de conectores

g Escuchar versiones de tangos por las orquestas de Carlos Di Sarli y Juan D’Arienzo,
y analizar los conectores a cargo del piano.
Observar:
g Los conectores anticipan el carácter de la frase por venir.
g Normalmente el material es diferente al del tema.
g Utilizan recursos comunes en diferentes temas.

Motivos secundarios

Los motivos secundarios son pequeñas intervenciones, comen-
tarios u ornamentaciones, que al tener contenido compositivo,
adquieren relevancia contra el fondo orquestal. Aparecen en
medio de las frases y no en el espacio entre las mismas. Nueva-
mente podemos referirnos al rol del piano en las orquestas más
clásicas, donde el pianista improvisaba estos pasajes, que con
el tiempo fueron adquiriendo mayor entidad desde el punto de
vista compositivo y de la orquestación. Construidos libre o mo-
tívicamente, su repetición y elaboración permite al arreglador
afianzar materiales de su propia autoría y dejar su huella per-
sonal a través de este simple recurso.
A continuación, tomando nuevamente como modelo para
el análisis el tango “Fuimos”, exponemos los conectores y mo-
tivos secundarios escritos por el Maestro Raúl Garello para
su arreglo.

melodía

ejemplo 10
Conectores
y motivos
secundarios conectores
“Fuimos“

motivos
secundarios

Observar
g Los conectores tienen siempre carácter rítmico. Esto no es una
regla a seguir, sino una característica presente en este arreglo.
g Están orquestados de manera diversa.
g El primer conector (compás 9 a 10), es una línea descendente
y está compuesto de corcheas. Conecta las frases, aquietando
la tensión.
g El segundo conector (compás 13 a 14), conecta dos semifrases.
g El espacio que une, tiene una relevancia menor que si estuvie-
ra situado entre dos frases o entre dos períodos. Por esta razón
se percibe o funciona como un comentario en lugar de una
conexión, y hasta podría considerarse un motivo secundario.
g El tercer conector (compás 17 a 18), acumula algo más de ten-
sión, agregando dos semicorcheas y repitiendo insistente-
mente las notas.
g En el compás 19 hay un motivo secundario que se repite en
compás 21. Es de carácter rítmico, y se repite con el mismo es-
quema, una 3ra ascendente, lo que se traduce precisamente
en un ascenso de la tensión. Se encuentra en el medio de la
frase, por lo que se diferencia claramente de un conector.
ejemplo 11
Contracantos,
conectores
y motivos contracantos
secundarios
“Sur“
conectores
y motivos
secundarios
Observar
g Los conectores a veces están dados simplemente por el enlace
de un modelo de marcación a otro. Por esta razón sólo apare-
cen conectores cuando la música y el espacio lo requieren y
permiten.
g Hay dos conectores: entre los compases 11 y 12, y entre los
compases 27 y 28.
g Ambos conectores comienzan en la 2º corchea del compás.
| 17
g Entre los compases 26 y 28, hay un interesante motivo secun-
dario, claramente improvisado por el pianista, de manera di-
ferente en la primera y la segunda parte (transcribimos aquí
solo la primera intervención). Es de carácter libre, enfatiza las
tensiones armónicas, y al utilizar elementos rítmicos extraños
compite al límite con la atención de la melodía principal.
g El cuarto conector (compás 29 a 30) conecta la Parte A con
la Parte B, es de gran movilidad, comenzando de forma as-
cendente.
g Entre los compases 35 y 37 aparece un motivo contrapuntísti-
co con una relevancia suficiente como para considerarlo algo
más que un motivo secundario. Lo transcribimos aquí por
considerarlo de gran importancia compositiva, aunque esca-
pa a las denominaciones estudiadas en este punto.
g El quinto conector (compás 39 a 40) es un motivo rítmico y
juguetón, también ascendente.
g Antes de la última frase (compás 49 al 50), hay un silencio, co-
nectándose ambas partes sólo a través de la transición con un
levare, de los modelos de marcación.
g Ambos conectores son melódicos y realizan transiciones en-
tre una parte intensa y una más calma.
g Cuando suenan los conectores, no se escuchan contracantos.
g Hay un solo motivo secundario, en los compases 24 y 25, es de
carácter rítmico y concluye melódicamente en el compás 26.
g Cuando suena el motivo secundario no se escuchan contra-
cantos ni conectores.

Los tres elementos simultáneos
En este punto del desarrollo del trabajo, podemos reflexionar
sobre una idea central, cuya importancia nos ayudará a orde-
nar nuestras ideas y exponerlas de manera más clara.
La información en el discurso musical se expresa en dos ejes:
g El eje horizontal, o temporal, que representa los eventos sono-
ros que aparecen durante el desarrollo del tiempo;
g El eje vertical, o simultaneidad, que representa los eventos so-
noros que aparecen en un mismo punto o momento.
Para una mayor claridad en la exposición de la información, es
altamente recomendable la economía de elementos en ambos
ejes. En el eje horizontal o temporal, la aparición de pocos elemen-
tos, su reiteración y elaboración, ayudará a enfatizar, y plasmar
contenidos. Por su parte, la escasez de elementos en el eje vertical
o simultaneidad, aportará claridad en el discurso.
Si bien en el eje horizontal no parece haber un límite para la can-
tidad de elementos, y debemos conformarnos con describir esta
variable con la palabra “escasez” (esta escasez dependerá por
otra parte de la longitud de la obra trabajada), en el eje vertical
parece haber parámetros más precisos.
Un solo elemento es siempre reconocible; dos elementos son
identificables con claridad, pudiendo tratarse:
g El elemento A de una melodía
g El elemento B de un acompañamiento.
ejercicio 11
Componer conectores
g Componer conectores para el tango elegido, teniendo en cuenta los conceptos aprendidos.
cuaderno de estudio | Arreglos de tango | 18
La aparición de un tercer elemento pondrá las cosas en otro ni-
vel de complejidad y será importante guardar el correcto plano
para cada uno de ellos.
Estos elementos pueden ser nuevamente:
g El elemento A de una melodía
g El elemento B de un acompañamiento
g El elemento C un contracanto
La aparición de más elementos simultáneos en el desarrollo de
nuestras ideas, requiere de una concienzuda observación de
los materiales para determinar si la música realmente requie-
re de más capas de información, y suponiendo que así sea, la
búsqueda de un correcto balance, y una cuidadosa separación
de los planos.
El límite natural parece estar en los tres elementos simultáneos.
Nuevamente, esto no es una regla, sino más bien, una realidad
que aparece en gran parte de la música escrita para ensambles
numerosos, y muy especialmente en la música de raíz popular.
No importa cuán grande sea la orquesta, los elementos que apa-
recen en un mismo instante, en general no pasan de tres.
Como en una conversación, el desarrollo de unos pocos temas
y la aparición ordenada y no simultánea de los interlocutores,
afianza el mensaje y la comprensión del mismo.
 | 19

Campo 7: Variantes sobre la melodía

Mediante la incorporación de variantes, las melodías pueden
enfatizar sus cualidades rítmicas o expresivas. De esta forma,
un pasaje con valores largos, inicialmente concebido como ex-
presivo, podría volverse rítmico mediante el agregado de notas.
Por el contrario, un pasaje construido con valores breves, puede
volverse expresivo mediante la quita de los mismos.
El agregado o la quita de notas, pueden a su vez sumar o res-
tar densidad a un pasaje, y esto puede ser usado para enfatizar
el crecimiento o decaimiento de la tensión. Es en este aspecto
donde pondremos principalmente nuestra atención, siendo útil
para ambos campos rítmico o expresivo.
A continuación, expondremos algunos ejemplos de variantes
sobre la melodía del tango “Soledad”, de Carlos Gardel y Alfre-
do Lepera. Usaremos melodías expresivas y rítmicas, y donde
creamos conveniente, ambas versiones.
Luego del análisis de cada uno de los ejemplos, practicaremos
las diferentes técnicas, aplicándolas a la melodía de un tango.
Este trabajo será realizado sin el contexto del arreglo en curso,
de manera que, de tratarse del tango trabajado, quizás algunas
ideas sean luego desechadas.

melodía sin agregado

de articulaciones ni fraseo.

ejemplo 12
Melodía del tango
“Soledad”

Notas anticipadas

ejemplo 13
Notas anticipadas

Los asteriscos corresponden a los sonidos anticipados.

Observar
g No hay agregado ni quita de notas respecto del original.
g La primera variante que observamos es la presencia de articu-
laciones.
g Se anticipan algunas notas de la melodía cambiando las notas
anteriores por valores más breves.
g La nota anticipada, en el original es siempre la primera de un
grupo de dos corcheas, de manera que el efecto resultante es el
de sincopación de la melodía.
g Enfatizamos el efecto agregando acentos en la nota anticipada.

ejercicio 12
Notas anticipadas

g Elegir un tango y realizar modificaciones a la melodía. Decidir las articulaciones y aplicar luego la técnica
de “notas anticipadas”, expuesta anteriormente.
 cuaderno de estudio | Arreglos de tango | 20

Notas retrasadas

ejemplo 14 a
Notas retrasadas
Arreglos de tango | 20
Los asteriscos corresponden a las notas retrasadas.

ejemplo 14 b
Notas retrasadas

Observar
g No hay agregado ni quita de notas respecto del original.
g Las notas de la melodía están retrasadas, agregando valores
breves en los sonidos que las suceden.
g Las dos primeras, corresponden a tiempos fuertes en el origi-
nal, siendo su retraso un efecto muy notorio.
g La última se encuentra en el original en un tiempo débil y el
efecto es menos audible.
g El ejemplo 14 a corresponde a una melodía rítmica, y el 14 b a
una melodía expresiva.
g Los tresillos de negras en el ejemplo 14 b son fraseos escritos y
por lo tanto, no los consideramos aquí como variantes meló-
dicas, sino como elecciones interpretativas de estilo que han
sido escritas.

ejercicio 13
Notas retrasadas
g Practicar la técnica de “notas retrasadas”, sobre la melodía elegida.

Notas ornamentales

ejemplo 15
Notas ornamentales

Los asteriscos corresponden a las notas ornamentales.

Observar
En este ejemplo hay agregado de notas respecto del original:
g Las notas agregadas están concebidas como ornamentacio-
nes escritas.
g La primera es en realidad una apoyatura, la segunda un mor-
dente, la tercera un doble mordente o trino y la cuarta un
mordente.
g El agregado de notas es posible mediante la incorporación
de sonidos breves y la anticipación o retraso de notas, como
en las técnicas anteriores.
g El levare al último compás incluye una nota retrasada, para
concluir la frase con mayor tensión, acorde al carácter que
antecede.

ejercicio 14
Notas ornamentales
g Practicar la técnica de “notas ornamentales”, sobre la melodía elegida.
 cuaderno de estudio | Arreglos de tango | 21

Notas cromáticas

ejemplo 16
Notas cromáticas

Los asteriscos corresponden a las notas cromáticas.

Observar
g Se enfatizan algunos tiempos fuertes de la melodía median-
te cromatismos.
g En el primer caso, el énfasis está dado por la llegada al tiem-
po fuerte por dos notas cromáticas.
g En el segundo caso la nota enfática es la primera, antes del cro-
matismo, la cual parece descargar su fuerza a través del mismo.
g En el 2º y 3º tiempo del penúltimo compás, se usan las dos
formas: llegada y descarga por cromatismo hacia la nota en-
fatizada, en este caso el F#.
g El cromatismo de llegada al F# acumula cuatro notas, resul-
tando en un efecto de mucha tensión, resaltada además por
un acento.

ejercicio 15
Notas cromáticas
g Practicar la técnica de “notas cromáticas”, sobre la melodía elegida.

Creación de motivos

ejemplo 17
Creación de motivos

Observar
g En los compases centrales de la frase, las notas reales de la dole unidad al pasaje.
melodía son reemplazadas por motivos rítmicos recurrentes. g Ambas veces, los motivos concluyen con las notas del tema
g Los motivos funcionan en espejo de un compás a otro, dán- comprimidas en valores breves y rítmicas idénticas.

ejercicio 16
Creación de motivos
g Practicar la técnica de “creación de motivos”, sobre la melodía elegida.

Quitar notas

ejemplo 18
Quitar notas

Observar
g Se conservan notas estructurales quitando la mayoría de las
notas de paso.
g La diferencia rítmica entre los motivos del compás 2 de la fra-
se (de idéntica estructura entre sí) y los compases 3 y 4 (tam-
bién con idéntica estructura), enfatizan la idea de sintaxis.
g La quita de notas, convierte al pasaje en una frase de natu-
raleza expresiva.

ejemplo 19
Quitar notas
 cuaderno de estudio | Arreglos de tango | 22

Observar
g La técnica es idéntica que en ejemplo anterior, pero aplicán- g Obsérvese que en este caso, mediante la utilización de valores
dola a una melodía rítmica. breves, silencios y articulaciones, la quita de notas, no contra-
dice la naturaleza rítmica del pasaje.

ejercicio 17
Quitar notas
g Practicar la técnica de “quitar notas”, sobre la melodía elegida.

Para brindar información complementaria y desarrollar aún 34) del libro “La orquesta típica, mecánica y aplicación de los
más el concepto de las modificaciones rítmicas a la melodía, fundamentos técnicos del Tango”, de Julián Peralta.
recomendamos consultar el capítulo “Melodías rítmicas” (pág.

ejemplo 20 melodía
con variantes
Aplicación rítmicas
de los conceptos
estudiados
a la melodía
del tango “Sur” contracantos

conectores
y motivos
secundarios

Nota
Además de las variantes melódicas, se incluyen algunos fraseos Escribir los fraseos acerca al arreglador al hecho de influir esti-
escritos. Es una decisión del arreglador que los fraseos estén es- lísticamente en la interpretación, al tiempo que limita la deci-
critos como en este caso, o no. sión del intérprete en este sentido.

Observar
g Al igual que en los ejercicios dados, se incluye la escritura de
las articulaciones. Si varios pasos detrás determinamos qué
partes eran rítmicas y cuáles expresivas, en este punto de-
finimos claramente este aspecto, escribiendo en detalle las
articulaciones típicas del género.
g Compás 7: cromatismo.
g Compás 10: notas ornamentales.
g Compás 14: nota retrasada y nota adelantada.
g Compás 15: notas ornamentales.
g Compás 22: notas retrasadas que agregan tensión.
g Compás 24: nota ornamental, que termina luego en un moti-
vo, análogo al usado en compás 10.
g Compás 25: mismo motivo, expandido.
g Compás 30: notas adelantadas que agregan tensión.
g Compás 31: nota retrasada. Se retrasa también el final del
contracanto comenzado el compás anterior, por contener la
misma nota (Mi, la 9na del acorde).
g Compás 32: nota adelantada.

ejercicio 18
Modificación melódica
g Escribir variantes a la melodía del tango elegido.
 | 23

Campo 8: Voces

Mediante el agregado de voces podemos engrosar la densidad g Voces en 3ras o 6tas.

de una melodía rítmica o expresiva. El uso de las mismas suele g Tres voces con notas estructurales repetidas.
ser muy variado, siendo las posibilidades más usuales: g Tres voces con notas en paralelo con la voz principal.
g Duplicación a la 8va. g Tres voces, agregando acordes en las notas no estructurales.

Duplicación de la octava

Consta de la duplicación de la voz principal, con el objetivo de obtener mayor densidad melódica. Tímbricamente se otorga a la
voz principal una cualidad de la que carece.

g Mediante la suma de una 8va grave, se agrega cuerpo.

Nostálgico,
Julián Plaza, arr.
para Aníbal Troilo,
compás 20.

g Sumando dos 8vas agudas, se agrega brillantez.

Nostálgico,
compás 79.

Voces en terceras o sextas

g Agregando una segunda voz en 3ras o 6tas, se logra aumentar la densidad armónica. La voz 2 cambiará el intervalo respecto
de la voz 1, evitando los intervalos de 4tas y 5tas.

El Choclo,
Ángel Villoldo.
3ras 6tas 6tas 3ras
3ras
 cuaderno de estudio | Arreglos de tango | 24

g Duplicando u octavando la voz principal, se logra un mejor balance durante el uso de las 3ras y 6tas.

El Choclo,
Ángel Villoldo.

ejercicio 19
Voces en 3ras y 6tas
g Practicar el agregado de una voz usando 3ras y 6tas en una melodía a elección.

Tres voces con notas estructurales repetidas

Consta del agregado de tres o más voces, en diferentes posiciones abiertas o cerradas, con notas repetidas o en movimientos
paralelos en relación a la melodía principal.

g En este caso logramos nuevamente densidad armónica: la voz 1 se mueve y las voces 2 y 3 repiten notas estructurales de la
armonía, siguiendo la tesitura de la voz principal. Debido a que los movimientos de la voz 1 son oblicuos, aparecen tensiones
que otorgan un color muy interesante.

Danzarín,
Julián Plaza.

g Duplicando u octavando la voz principal, logramos un mejor balance, y nuevas y mayores tensiones.

Danzarín,
Julián Plaza.

ejercicio 20
Voces en notas estructurales repetidas
g Practicar el agregado de una segunda y tercera voz, usando notas estructurales repetidas,
en una melodía a elección.
 cuaderno de estudio | Arreglos de tango | 25

Tres voces con notas en paralelo con la voz principal

g Esta forma de escribir las voces, otorga a las voces 2 y 3 un movimiento melódico más interesante, al seguir la curva de la voz
principal. A diferencia de los movimientos oblicuos, en el movimiento paralelo no se producen choques con las voces interio-
res. Para la realización de un pasaje a voces en paralelo, procedemos de la siguiente forma:

1 Donde la voz 1 tiene notas estructurales, escribimos también notas estructurales en las voces 2 y 3.

Variación de
Canaro en París,
Scarpino-Caldarella,
fragmento.

2 Luego, siguiendo el esquema de la voz 1, escribimos notas de paso, retardos, bordaduras, etc., en las voces 2 y 3.

Variación de
Canaro en París,
Scarpino-Caldarella,
fragmento.

3 Si en la voz 1 las notas estructurales están separadas por una nota de paso y las voces 2 ó 3 tienen dos, se recomienda
resolver por grado conjunto y no al revés.

Recomendable No recomendable

g Duplicando u octavando la voz principal.

Con este recurso logramos nuevamente, un mejor balance.

Variación de
Canaro en París,
Scarpino-Caldarella,
fragmento.

ejercicio 21
Voces con movimientos paralelos
g Practicar el agregado de una segunda y tercera voz, usando movimientos paralelos a la voz
principal, en una melodía a elección.
 cuaderno de estudio | Arreglos de tango | 26

Tres voces, agregando acordes en las notas no estructurales

Esta forma combina una buena conducción para las voces internas, con un color armónico menos monótono que el caso anterior.

Variación de
Canaro en París,
Scarpino-Caldarella,
fragmento.

ejercicio 22
Voces con acordes en notas no estructurales

g Practicar el agregado de una segunda y tercera voz, usando movimientos paralelos a la voz
principal, y con el agregado de acordes en las notas no estructurales, en una melodía a elección.
El uso de las diferentes posibilidades de voces oblicuas o paralelas puede alternarse y también
combinarse.

Disposición de las voces

Podemos usar las voces en posición cerrada o abierta, y lograr efectos más o menos densos, y hasta modificar sutilmente los tim-
bres de un mismo grupo instrumental.

Disposición cerrada
En la escritura cerrada, las voces ocupan todos los espacios posibles de la estructura armónica. De acuerdo a su tesitura, la disposición
cerrada puede plasmar una densidad y efecto tímbrico diferentes.

(a) (b) (c)

En tesituras agudas, el efecto de la disposición cerrada

podría describirse como punzante o estridente (a).
En tesituras medias el efecto es de gran densidad (b).
En tesituras graves la disposición cerrada es menos
frecuente, aunque de ser usada plasmará un timbre
amenazante (c).

Disposición abierta
La gran ventaja de la disposición abierta es la de lograr al mismo tiempo cuerpo y brillo.

posición posición
cerrada abierta

La voz 3 en disposición cerrada, pasa a ser voz 2 en

disposición abierta. La voz 2 pasa a ser la voz 3, bajando
una 8va. La duplicación de la voz 1, quedará a distancia
de dos 8vas hacia abajo.
 cuaderno de estudio | Arreglos de tango | 27

Para brindar información complementaria y desarrollar aún “La orquesta típica, mecánica y aplicación de los fundamen-
más el concepto del agregado de voces a una melodía, reco- tos técnicos del Tango”, de Julián Peralta.
mendamos consultar el capítulo “Voces” (página 46) del libro

ejercicio 23
Agregado de voces final

g Aplicar lo estudiado, agregando voces en el tango trabajado.

ejemplo 21 melodía
con voces
Agregado agregadas
de voces

contracantos

conectores
y motivos
secundarios

Observar
Análisis de cambios tímbricos y densidades mediante los cam-
bios de registro y el agregado o quitado de voces. El cambio de
densidad sigue el esquema de la dinámica:
g Compás 5 a 7: Densifica con dos voces en 6tas durante dos
compases. Vuelve a quitar densidad con el uso de una sola voz.
g Compases 10 (con levare) y 11: Densifica con cambio hacia la
8va aguda y el uso de tres voces.
g Compás 12 (con levare): Una voz. 8va aguda.
g Compás 13 a 15: Mantiene registro agudo y densifica con cua-
tro voces (la voz principal duplicada).
g Compases 16 (con levare) y 17: Reduce densidad volviendo al
registro medio-grave con una sola voz.
g Compás 18 a 23: Tema crescendo con dos voces octavadas.
g Compases 24 (con levare) y 25: Densifica con cuatro voces, la
primera octavada.
g Compás 25 a 27: Clímax de la frase con melodía octavada.
g Compás 28 (con levare) a 30: Reduce densidad volviendo al
registro medio-grave con el uso de una sola voz.
g Compás 30: Sigue el crescendo de la dinámica con el agrega-
do de una 8va en el registro agudo.
g Compás 31 (con levare): Clímax de la frase y del tema con el
uso de cuatro voces en posición abierta y el agregado de la
voz principal triplicada en el registro medio.
g Compases 32 (con levare) y 33: Siguiendo el diminuendo, co-
mienza a reducir densidad, usando voces en 6tas, más la du-
plicación de la voz principal.
g Compás 33 hasta final: Termina la frase reduciendo aún más
la densidad; una sola voz en registro medio-grave.

Una etapa abierta
Al principio de esta obra, hablamos de la conveniencia de dividir
el trabajo en Campos, para tener una idea clara de la tarea a rea-
lizar, y establecer un orden más o menos progresivo en la toma
de decisiones.
En este esquema de trabajo, llegamos al final de una segunda
etapa, y dejamos la puerta abierta para la tercera y definitiva,
que incluirá los campos de Forma y Orquestación.
Hasta aquí hemos transitado las herramientas para exponer los
contenidos. La Forma actuará como una manera de elaboración
de esos contenidos, o mejor quizás, como la organización de esa
elaboración.
Por su parte, he decidido cerrar este cuadernillo de estudio an-
tes de abordar el campo de la Orquestación. De esta manera,
quedará bien claro que si bien este campo es una parte esencial
de la tarea de arreglar, no es por cierto, la más importante. Diría
en cambio que arreglar es el conjunto de ideas y decisiones que
| 28
tomamos sobre un material, y la orquestación es el medio que
elegimos para exponer esos materiales. En verdad, puedo haber
completado un arreglo en todos sus campos, y recién ahí, decidir
si voy a orquestarlo para trío, cuarteto, orquesta típica o sinfó-
nica. Claro está que a veces, conocer con anterioridad el medio
que tendré a disposición, esto es, el orgánico del ensamble que
tocará mi arreglo, incidirá en la toma de decisiones de todo el
trabajo. Pero en términos prácticos, si un muralista hace un bo-
ceto primero, y luego lo copia en escala en un muro gigante, así
también el arreglador escribe y plasma todas sus ideas y luego
abre la partitura y escribe para una sinfónica. Algunas partitu-
ras adquieren un tamaño gigante, como la inmensa pared del
muralista, y conviene siempre abordarlas con un esquema pre-
existente, claro y preciso. Plasmar luego la obra en ese muro ima-
ginario, volverá a transformar maravillosamente algunas ideas,
pero la labor se verá simplificada enormemente.
Toda esta tarea que aún queda por delante, será la materia a
considerar en el próximo trabajo.
tango

Ediciones Tango Sin Fin equipo editorial

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{ proyecto declarado de interés cultural por el ministerio

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Administración y legales: Kelly Volker

agradecimientos cuaderno de estudio

Agradecemos ante todo al autor, Ramiro Gallo, por haber Arreglos de tango
puesto todo su arte, su amor y su dedicación por la docencia y #02
por el tango, en servicio de la realización de este Cuaderno de
Estudio gratuito que no dudamos, colaborará en la formación
de una infinidad de arregladores del tango del futuro. Sur
Gracias a las editoriales, compositores y familiares de los Música: Música: Aníbal Troilo / Letra: Homero Manzi
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compositores que han brindado su consentimiento desintere- © 1948 warner chappell.
sado para que podamos incluir en este Cuaderno de Estudio
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Música: Carlos Gardel / Letra: Alfredo Le Pera
Gracias infinitas a Gustavo Margulies, por su apoyo y iswc t-037023496-0 / ismn 979-0-804712-23-0
acompañamiento en el camino editorial. © 1946 warner chappell.
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directorio por habernos mostrado con entusiasmo su apoyo. 1934 dominio público.

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Aires con el objetivo de promover las distintas expresiones
de la música popular argentina a nivel nacional e internacio-
nal. Desde su fundación en el año 2012 sus miembros
se desempeñan activamente en la gestión, producción
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propiciando especialmente el desarrollodel género tango
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Cuaderno de estudio Nro. 2: “Arreglos de tango”

Autor: Ramiro Gallo.
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