Microunidad III - Lectura 5. Guasch Anna Mari Üa

UNIDAD 3 – El cuerpo como lugar de prácticas artísticas y el género en el arte
LECTURA 5 - Guasch, Anna María. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza
Forma. 5° reimp. Madrid. 2003. pp. 499-556
El cuerpo como lugar de prácticas artísticas

En el paso de la década de los ochenta a la de los noventa, la denuncia social y política
coexistió con el planteamiento crítico de una zona de fricción mucho más cercana al
artista, tanto geográfica como psicológicamente: su cuerpo. Al decir de Hal Foster, el
cuerpo se convirtió en un site (lugar) nada neutral ni pasivo, sino más bien obsesivo en el
que convergieron y se proyectaron a la vez prácticas artísticas y discursos críticos, un site,
por tanto, ambiguo, a la vez construido y natural, semiótico y referencial1.
En este retomo al cuerpo, cuyo referente más específico es el Body Art de finales de
los sesenta y los setenta, el artista, más que trabajar el cuerpo como soporte o indagar en
las zonas más profundas del subconsciente individual y colectivo, recuperó el cuerpo en
tanto que imagen para abordar una pluralidad de experiencias relacionadas con el
ejercicio físico, la manipulación genética, la cosmética, la sexualidad, la enfermedad, el
placer, la muerte o la escatología. Un cuerpo con mucho de antro pomórfico, de
autobiográfico, de orgánico o de natural, pero también de artificial, posorgánico,
semiótico, construido, poshumano y abyecto2.
Las nuevas estrategias corporales

El retomo al cuerpo de finales del siglo xx ha entendido a aquél como una noción
abstracta; más que la realidad del cuerpo —aunque lo real también está presente—, lo
que importa son sus apariencias, lo extremo, el maquillaje y, en su caso, su imagen virtual,
pero también su capacidad de ser objeto real y, a la vez, simbólico, de feroz devastación.
El cuerpo no es el último refugio de la autenticidad, como hemos visto que ocurría en las
prácticas de los años setenta, sino el sostén privilegiado de lo falso, lo artificial, lo
simulado, lo agresivo, es decir, de los aspectos dominantes en una rehén de la industria de
las imágenes, de la informática y, aunque de manera más incipiente, de la genética.
Pero ese «lo artificial» o ese «lo simulado», nada tienen que ver con el simulacionismo
o apropiacionismo que hemos analizado. Los artistas de los noventa plantean, en lo
básico, dos acercamientos distintos al cuerpo3. En primer lugar, desde un ilusionismo que
1
VV.AA., «The Politics of the Signifier II. A Conversation on the Informe and the Abject», October, 67, 1993, p. 13.
Este artículo es la transcripción de una mesa redonda que convocó a Hal Foster, Benjamin H. D. Buchloh, Rosalind
Krauss, Yves-Alain Bois, Denis Hoifier y Helen Mólesworth.
2
Tal como afirma Juan Vicente Aliaga, refiriéndose a uno de los aspectos de ese retorno, «el SIDA y su con versión en
‘enfermedad moral” impulsan junto con otros condicionamientos culturales una reflexión sobre la condición corporal del
ser humano [Y ello no desde una atalaya obsoleta y ahistórica de la representación de la vanitas o de cualquier otro
recurso icónico, sino desde una mirada analítica, fría, como quien disecciona desapasionadamente las entrañas de un
cuerpo». Véase Juan Vicente Aliaga, « ¿Normalizaciones? Acerca del arte reciente en Estados Unidos», en Sobre la crítica
d‘art i la seva presa de posició, Barcelona, Llibres de Recerca, MACBA, 1996, p. 215.
3
Hal Foster, «the Return of the Real», en The Return of the Real The Avant-Garde at the End of Me Century, An October
Book, Cambridge, Mass., y Londres, the MIT Preas, 1996, pp. 127-170. Un extracto de este .c ensayo con el título «The
Real Thing. Disgust Pictures», se publicó en el catálogo de la exposición itinerante de Cindy Sherman presentada en
Rotterdam, Madrid, Bilbao y Baden-Baden. Véase Cindy Sherman, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
8 de julio-22 de septiembre de 1996, pp. 70-97.
Sociología del Arte II

Texto retomado con fines didácticos
ya no cubre lo real con capas de simulacro, como ocurría en las practicas simulacionistas4
sino que sirve para «fingir» —y también, aunque paradójicamente, «descubrir» — lo real a
través de elementos —cosas— de la cotidianidad, Cosas cotidianas, pero a la vez extrañas.
Este proceso explica que algunos artistas sustituyan el cuerpo por objetos icónicamente
relacionados con él: los urinarios y fregaderos de Robert Gober, los aparatos casi-atléticos
de Mattew Barney, los muñecos de peluche de Mike Kelley o las mesas transparentes con
objetos a modo de naturalezas muertas de Charles Ray. Son ejemplos en los que la
aproximación ilusionista a lo real, provocativa en ocasiones, puede deslizarse —y de
hecho tiene sus fuentes— hacia un cierto surrealismo codificado5.
El segundo acercamiento rechaza todo ilusionismo y cualquier sublimación para
evocar destructivamente lo real en sí mismo. Este es el terreno, según H. Foster, del abject
art, arte en el que el cuerpo es violado, tanto en el sentido de quebrantado como en el de
profanado. Las series de Cindy Sherman de 1986-1990, Disasters (Desastres) y Disgust
Pictures (Imágenes repugnantes); las esculturas agresivo-depresivas de Kiki Smith, las
fotografías-verdad de Nan Goldin, los fragmentos corporales de Robert Gober y las
performances de Paul McCarthy declaran residuos de violencia, restos de heridas físicas,
vestigios de dramas psíquicos y emocionales y, en - general, situaciones de insatisfacción
respecto al modelo establecido de cultura. Residuos, restos, vestigios y situaciones que
desembocan en lo obsceno, es decir, en una representación sin escenario6 y en el triunfo
de lo impúdico o, en una palabra, de lo abyecto7.
Las exposiciones en torno al cuerpo

A partir de 1992, los debates sobre las fronteras entre lo íntimo y lo público, entre los
conceptos de masculinidad y feminidad, entre cuerpo artificial y cuerpo asexuado, etc.,
tuvieron expresión artística en distintas exposiciones organizadas principal mente en
Europa, como Périls et Coleres8, Désordres9 y Post Human10. Entre las citadas, quizá la más
4
Para una aproximación a lo que Ha1 Foster entiende por simulacionismo, véase «the Art of Cynical Reasson», en The
Return of tbe Real ( pp. 99-124), donde 1-1. Foster cita las teorías de Gilles Deleuze al respecto (Gilles Deleuze, «Plato
and the Simulacrun,>, October, 27, invierno de 1983, p. 5).
5
Hal Foster, The Return of the Real, ob. cit., p. 152.
6
Según H. Foster, una de las diferencias entre lo obsceno y lo pornográfico radicaría en la presencia o ausencia de
escenario. Así, mientras en lo obsceno el objeto sin escenario aparece muy cerca del espectador, en lo pornográfico el
objeto es escenificado exprofeso para el espectador, que de este modo adquiere la distancia suficiente para convertirse en
voyere (mirón). Veáse Hal Foster, «The Real Thing. Disgust Pictures», en Cina”, Sherman, ob. cit., p. 90.
7
Lo abyecto —lo despreciable, lo vil, lo miserable, lo infame, lo bajo— condiciona un estado de crisis, de degradación o
repugnancia hacia otros. Según Julia Kristeva, lo abyecto sería aquello que «perturba la identidad, el sistema, el orden.
Aquello que no respeta las fronteras, las posiciones y los roles». Véase Julia Kristeva, Pouvoirs d´l borreur. Essay sur
l’abjection, Paris, Du Seuil, 1980, p. 12. Para una elaboración crítica de las teorías de J. Kristeva consultar Judith Burles,
Gender Troable, Nueva York y Londres, Routiedge, 1990, y de la misma autora Bodies Thai Matier. Feminism and the
Subversion of Identity, Nueva York y Londres, Routlegde, 1993.
8
périls et cóleres Burdeos, Capc Musée d’Art Contemporain, 22 de mayo-6 de septiembre de 1992. Los artistas
seleccionados fueron A. Gr&ing, Clegg & Guttrnann, F. Hybert, C. Sherman, T. Amorós, A. Serrano, M. Barney y T.
Ruff.
9
Désordres, Galerie Nationale du Jeu de Paume, París, 12 de septiembre-8 de noviembre de 1992. Catheri nc David
seleccionó a Nan Goldin, Mike Kelley, Kiki Smith, Jana Sterback y Tunga que compartían su reflexión sobre el cuerpo

interesante en sus planteamientos genéricos fue Post Human que propuso un

poshumanismo en el que lo humano —incluso lo humano referido al funcionamiento del
cuerpo humano— quedaba superado por el impacto de la ciencia y las nuevas tecnologías.
Las prácticas artísticas que se presentaron en Post Human giraban en torno al
enfrentamiento entre lo natural y lo artificial, apostando por el desafío a las reglas de la
biología, al paso del tiempo y a la lógica. El resultado: imágenes de la realidad deformadas,
desgarradas, negativas, en ocasiones próximas a la enfermedad, la fealdad o la muerte:
«El modelo freudiano del “individuo psicológico” está a punto de desaparecer ante un
nuevo paradigma que anima a los individuos a renunciar al análisis angustiado de la huella
del contexto familiar sobre su comportamiento», afirma Jeffrey Deitch en la presentación
del catálogo de la exposición11.
Hacia mediados de los noventa, las exposiciones exploraron otros problemas en
relación al cuerpo, tanto los de revisión histórica como los correspondientes a
experiencias más renovadoras. La primera de las cuestiones se puede ejemplificar en la
muestra Féminimasculin. Le sex de l‘art12, que abordó el tema de la identidad sexual, no
oponiendo mecánicamente un arte masculino a otro femenino, sino dejando constancia
de cómo las obras de arte, más allá de las nociones de sexo y de género expresadas
explícita y voluntariamente13, pueden ser atravesadas por tal tema. Planteada como una
revisión histórica y teórica, Féminimasculin. Le sexe de l‘art presentó obras de ciento
cincuenta artistas agrupados en dos líneas genealógicas una inscrita en la tradición
contemporánea de lo clásico, es decir, en la de Picasso, y la otra correspondiente a la
lógica asimétrica de origen duchampiano Esta segunda genealogía fue la que pro puso el
fin de la era de las grandes historias ——fuesen ideológicas o sagradas14 —— la que se
hizo eco del emerger de pequeños profetas, magisterios de sectas y a1iun de necesarias
expiaciones, y de la afirmación de identidades minoritarias.
La visión histórica presente en Feminimasculin Le sexe de l’art se dio también una
exposición que trató los usos del cuerpo a lo largo del siglo xx, desde Man Ray hasta el
arte reciente, pasando por las experiencias del accionismo vienés, el Body Art y la
desde los recuerdos oblicuos a la infancia (M. Kelley), las escenografías obscenas (N. Goldin), el cuerpo abyecto (K
Smith), las alusiones metafóricas y poéticas (J. Sterbak) y las referencias a la literatura y magia en el caso de Tunga.
10
Post Human, FAE Musée d’Art Contemporain, PullylLausanne, 14 de junio-13 de septiembre de 1992. Exposición
itinerante presentada en Turia, Atenas y Hamburgo. Entre los artistas convocados: J. Antoni, M. Barney, W. Delvoye, S.
Etkin, Fischli/Weiss, S. Fleuiy, R. Gober, F. González-Torres, D. Hirst, M. Kelley, M. Kippen berger,J. Koons, G.
Lappas, A. Lemieux, P. McCarthy, Y. Morixnura, C. Noland, Ch. Ray, T, Ruff, C. Sherman, K. Smith, M. Vaisman yJ.
Wall. Sobre la exposición Post Human, véase Linda S. Kauffman, Bad Girls and Sick Boys. Fantasies in Contemporary
Art and Culture, Berkeley, University of California Press, 1998, pp. 4 1-46.
11
Jeffrey Deitch, en Post Human, s.p.
12
Féminimasculin. Le sexe de l‘art, París, Centre Georges Pompidou, 24 de octubre de 1995-12 de febrero de 1996. La
exposición, como afirman en el catálogo sus dos comisarios Marie-Laure Bernadac y Bernard Marca- dé, no se tituló
«Masculin-Féininin, le sexe dans l’art», sino «Féminimasculin, le sexe de l’art», para romper con las tradicionales
jerarquías propias del pensamiento occidental.
13
Marie-Laure Bernadac y Bernard Marcadé, «Overture», en Féminimasculin Le sexe de l‘art, p. 211.
14
François Barre «Le Passage du siécle» en Feminimasculin Le sexe de l´art p 8.

performance En L’art au corps. Le corps expose de Man Ray a nos jours15 » se sentó, en
efecto, el cuerpo como soporte, como objeto, como sujeto, como instrumento de medida
del mundo, un mundo fenomenológico, pero también social, religioso y moral.
Partiendo de la paradoja del proyecto moderno que, en su voluntad de edificar una
sociedad mejor, no deja de infligir heridas a la naturaleza humana, la exposición Wounds.
Between Democracy a Redemption16 reivindicó a través de artistas de un amplio espectro
cronológico, de Géricault y Munch hasta Kiki Smith o los hermanos Chapman, una vuelta a
la esfera pública y social del artista, entendido como un viduo «rasgado y exhibido como
espectáculo público». Wounds (heridas) aludía metafóricamente al espacio intersticial
entre el pensamiento y la expresión para profundizar en la «fractura» que se establece
entre las emociones y sensaciones del subconsciente y el yo público y social (abrir cuerpos
y personas a la experiencia pública), una fractura que ilustraría algunas herejías
posmodernas recuperadoras del surrealismo batalliano junto con considerables dosis de
shock, escándalo, impacto y provocación.
Mas involucradas, si cabe, en lo que llamaríamos esfera publica de la experiencia o la
experiencia publica del cuerpo (el cuerpo humano como imagen del cuerpo social)17 hay
también que citar exposiciones como Corporal Politics y Sensation En Corporal Politics18, el
cuerpo fue presentado en su vulnerabilidad, en sus aspectos mas mórbidos y
desarticulados, en sus aperturas, marcas, protuberancias, en el punto donde los límites
entre lo individual y lo social se hacen mas porosos «El cuerpo desmembrado —se lee en
uno de los textos del catalogo— se convierte en lugar de investigación de algunas de las
cuestiones contemporáneas más urgentes: sexismo, identidad sexual, derechos de
reproducción, homofobia, desigualdad social, brutalidad, enfermedad y muerte»19
Con todo, seguramente la exposición más significativa en cuanto a exhibición de este
tipo de experiencias fue Sensation20, que partió del presupuesto de que el arte no puede
ser concebido en términos de asepsia formal, sino como un lugar en el que los artistas
deben enfrentarse con el sexo, la agresividad, la represión y la muerte. Según palabras de
uno de los comisarios, Norman Rosenthal, al visitante de la exposición, que se le suponía
15
Le art au corps. Le corps exposé de Man Ray á nos jours, Marsella, Mac, Galeries Contemporaines des Musées de
Marseille, 6 de julio-15 de octubre de 1996.
16
Wounds. Between Democracy and Redemption, Estocolmo, Moderna Museet, 14 de febrero-19 de abril &» 1998. Entre
‘os artistas presentes: M. Abramovic, F. Bacon, M. Barney, G. Baselitz, J. Beuys, C. Bo1tanskti, L. Bourgeois, M.
Cattelan, D & J. Chapman, L. Clark, M. Dumas, G. Fórg, R Gober, F. González-Torres, E. Hamilton, M. Hatoum, E.
Hesse, D. Hirst, R. Horn, 1. Kabakov, A. Kapoor, G. Kuitca, R. Mucha,, E. Munch.J. Muñoz, G. Richter, T. Ruff, T.
Schütte, E. Tiravanija, A. Warhol, F. West y E. Whiteread.
17
Sobre la esfera pública y social del cuerpo véase Oskar Negt y Alexander Kluge, «The Public Sphere and Experience»,
en October. The Second Decade, 1986-1996, Cambridge, Mass., y Londres, An October Book y The MIT Press, 1997, pp.
225-247.
18
Corporal Polítics, Cambridge, MIT List Visual Arts Center, i2 de diciembre de 1992-14 de febrero de 1994. Entre los
artistas, cabe citar a Louise Bourgeois, Robert Gober, Lifia LoCurto/ William Outcault, Annette Messager, Rona Pondick,
Kiki Smith y David Wojnarowicz.
19
Helaine Posner, «Separation Anxiety», en Corporal Politics, p. 22.
20
Sensation. Young British Artists from the Saatchi Collection, Royal Academy of Arts, Londres, 18 de septiembre-22 de
diciembre de 1997. Entre la selección de artistas R. Billingbam,J & D. Chapman, M. Colli shaw, M. Francis, A. Hartley,
M. Harvey, M. Hatoum, D. Hírst, G. Hume, A. Lane, S. Lucas, C. Ofili, J. Par sons, M. Quinn, F. Rae, J. Simpson, S.
Taylor-Wood, G. Turk y R. Whiteread.

interesado por la vida y por el arte, se le ofrecía un nítido y poco común espejo en el que
se reflejaban los problemas y las obsesiones contemporáneas, vistos, principalmente,
desde la perspectiva de la juventud. Los trabajos presentados, en una multiplicidad de
formatos, soportes y registros (seriedad, humor, ironía, etc.) tenían que ser entendidos
como metáforas de aquellos aspectos del tiempo presente, ajenos por completo a los
criterios convencionales de belleza21, que no eludían —antes bien, incitaban a
desarrollar— la capacidad de conmoción o de shock.
Los artistas del cuerpo

Para un buen número de artistas, la representación o presentación del cuerpo humano
supone unos procesos de fragmentación (el cuerpo fragmentado22) en la línea de lo que
Gifies Deleuze y Felix Guattari denominan las «máquinas deseantes»23. Este cuerpo
fragmentado, que también podría entenderse como cuerpo distorsiona do (en este caso,
distorsión física, psicológica y simbólica), resuelto a través de los más diversos medios (el
fotográfico, el escultórico objetual, la videoperformance, etc.), es el tema básico de
artistas tanto norteamericanos: Janine Antoni, Matthew Barney, Robert Gober, Nan
Goldin, Mike Kelley, Paul McCarthy, Rona Pondick, Cindy Sherman y Kiki Smith, como
europeos: Martin Kippenberger, Mona Hatoum, Wim Delvoye, George Lappas, Thomas
Schütte y Jana Sterback
El cuerpo como síntoma del malestar cultural

En la costa oeste norteamericana, el arte del cuerpo huye de lo abyecto y sigue de manera
más cercana la tradición del Body Art. Ello es lo que hacen artistas como Paul McCarthy y
Mike Kelley, en los que la influencia del bodyartista Chris Burden y la de los accionistas
vieneses les lleva a tomar el cuerpo como pretexto para manifestar un cierto malestar
cultural y una situación de desasosiego.
De los artistas norteamericanos que trabajan con el cuerpo, Paul McCarthy (Los
Angeles, 1945) es el que acusa un mayor número de influencias tanto europeas (fluxus»24,
21
Véase Norman Rosenthal, «The Blood must continue to Flow», en Sensation, cit., p. 10.
22
José Miguel G. Cortés alude también a que «las obras fragmentarias, parciales y mutiladas concentran sus esfuerzos
sobre aquello que les queda o que les falta. La ruina, el fragmento, pueden significar el fin, la muerte. Sin embargo, los
fragmentos no son frágiles, pues cuanto más disminuyen mejor resisten». Esa alusión la refiere a las figuras fragmentarias
de Auguste Rodin, a las fantasías de castración de Alberto Giacometti, a los cuerpos reconstruidos de Hans Belimer, pero
también a los cuerpos heridos de Gina Pane y a las automutilaciones de Gün ter Brus. VéaseJosé Miguel G. Cortés, El
cuerpo mutilado (La angustia de muerte en el arte), Valencia, Conselleria de Cultura, Educación y Ciencia, Colección
Arte, Estética y Pensamiento, n.° 2, 1996, pp. 53.102.
23
Gules Deleuze y Felix Guattari, L’anti OEdipe: capitalisme et schizophrénie, 1972 [ cast.: El Anti-Edipo, capitalismo y
esquizofrenia, Barcelona, Paidós, 1985]. Ambos autores sustituyen el concepto de subconsciente que Freud y Lacan
habían entendido como una especie de teatro en el que se representaban todo tipo de relaciones de raíz sexual, por el de
fábrica genera gran variedad de deseos. Según los autores, habría que destruir el concepto de Edipo, es decir, la sumisión
del hombre a la sexualidad, para crear «máquinas descantes» que no lo son sexualmente, sino en lo político y en lo social.
24
En 1972, P. McCarthv realizó la acción Face Painting. Floor, White Lrne (Pintura de rostro. Línea blanca). contestación
a una acción similar realizada por NamJune Paik en 1962, Zenfora Head.

Accionismo vienés, en particular las (<acciones materiales» o «acciones-rizoma» de Otto

Muehl25) como locales, desde la Beat Generation a la peculiar visión del pop californiano
de Edward Kienholz. Tras sus trabajos de los años sesenta en los que utiliza su cuerpo
como material26, en los setenta concibe la performance como vehículo privilegiado de sus
acciones, que denomrna «flux», por el hecho de ser consecuencia de procesos «flojos»
(losse processes). En estas acciones, que realiza en solitario, sin espectadores, ante una
cámara de vídeo, P. McCarthy, utilizando máscaras27 disfraces —Piggy, Popeye Arafat— u
otros elementos de atrezo (pelucas, ropa Interior, pechos falsos, prótesis de genitales
masculinos, etc pone, sin embargo, en escena varios personajes que le sirven para
explorar distintos tabúes relacionados con funciones corporales (cambio de sexo) y con
expresiones de deseos ocultos e incluso con situaciones violentas y traumáticas,
inspiradas en filmes norteamericanos de la serie B.
De las performances de P. McCarthy, como Sailor’s Meat (Carne de marinero, 1983),
Grandpop (Abuelo, 1983; Popeye, 1983, o Heidi, 1992) dan constancia puntual y estática
grandes cibachromes con primeros planos de las máscaras y los objetos utilizados en ellas,
que el artista, a modo de firma, mancha de tomate ketchup, mayonesa o nata que para él
son correlativos simbólicos de las excreciones del cuerpo humano (sangre, semen, orina,
leche, etc.)28.
Relacionado también con manifestaciones artísticas marginales se halla el arte de
Mike Kelley (Detroit, Michigan, 1954) que estudió en el CalArts de Los Angeles, ciudad a la
que llegó en 1978. Gracias a sus contactos con el más excéntrico de sus profesores, el
artista conceptual David Askevold, M. Kelley desarrolló un pensamiento bastardo,
sinónimo de lo bajo. La primera manifestación de este pensamiento fue la creación del
grupo The Poetics (compuesto, aparte de M. Kellev, por Tony Oursler y John Miller), un
grupo rock que participó muy activamente, junto a Iggy and the Stoges y Sun Ra Arkestra,
en la música underground californiana de los años setenta: «Todo lo que sé —afirmó M.
Kelley— lo aprendí en los conciertos rock»29.
25
Otto Muehl veía en el accionismo la mejor manera de activar el rizoma (lo horizontal, lo subterráneo), depurándolo de
la suciedad social del pensamiento y de los sentimientos alojados en él como parásitos. Vínse «Lettre de Otto Muehl á
Hans-Ulbnch Obrist», en Hors Limites, l‘art et la vie 1952-1994, París, Centre Geor ges Pompidou, 9 de noviembre de
1994-23 de enero de 1995, p. 213.
26
En esta utilización del cuerpo como material, Paul McCarthy se acerca a las experiencias llevadas a cabo por Yves
Klein (pinceles vivos, saltos al vacío), en las que el peligro y la destrucción son elementos esenciales (Sudden Leap [
caída repentina], 1968)
27
«Las máscaras —afirma McCarthv— son un environtnent alrededor de mi cabeza. Mí voz es más fuerte dentro de la
máscara E...]. Es también una clase de exageración de mi propio cadáver, los ojos como agujeros. Miro a través de la
ventana. También hay la posibilidad de dar la vuelta a la máscara. Las nociones dentro-fuera, anverso-reverso pueden ser
importantes.» Véase Timothy Martin, «Rocking the Lifeboat with Burden, Kefley, and McCarthy», en Sunshine & noir.
Art in LA. 1960-1997, Louisiana, Louisiana Museum of Modern Art, 16 de mayo-7 de septiembre de 1997, p. 180.
28
Como afirma Tinioth Martin dichos elementos simbolizarían no un cuerpo originario sino un cuerpo de gradado,
intoxicado, obsesionado por mercancías de consumo. El ketchup seria, según el mismo T. Martin, el juicio a la patriarquía
norteamericana: «Ser cubierto de ketchup es estar fuera del padre.» Véase T. Martin, «Rocking the Lifeboat», pp. 178-
179.
29
Véase Elisabeth Sussmann, «Obre la porta i deixa’l entrar>, en Mike Kellev, Barcelona, Museu d’Art Contemporani, 24
de enero-31 de marzo de 1997, p. 26.

En sus instalaciones-performances de mediados de los ochenta, M. Kelley se adentra

en la crítica social poniendo al descubierto algunos tabúes y tópicos de la moral
norteamericana. En Plato’s Cave, Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile (La caverna de Platón,
La capilla de Rothko, El perfil de Lincoln, 1985), performance con resonancias musicales
presentada en 1986 en el Artist’s Space de Nueva York, NI. Kelley se apropió de tres
figuras históricas muy significativas: un filósofo, Platón; un artista, Rothko, y un político,
Lincoln, para desmitificar la autoridad sustentada por el pensamiento, la cultura y el orden
social y, al mismo tiempo, reflejar las contradicciones de la sociedad occidental urbana de
apariencia floreciente y exuberante, pero de existencia individual imprecisa, frágil y
psicológicamente opresiva30. En una nueva instalación-performance, Pay for Your Pleasure
(Paga por tu placer, 1988), M. Kelley exploró la posición del artista en la sociedad, sus
relaciones con los discursos políticos y filosóficos, así como la noción de genio artístico,
ridiculizada y, en ocasiones, asociada a comportamientos anormales (el crimen y la
locura).
En otra categoría de trabajos, M. Kelley recurre a recuerdos —reliquias de la infancia—
para hacer su particular crítica a «la noción que tienen los adultos de la inocencia de la
infancia» y a los valores predominantes en las familias norteamericanas, como ocurre en
la serie Stuffed animals (Animales de trapo, 1990). En estas obras, los niños son tratados,
efectivamente, como animales de trapo: los adultos ignoran la realidad de sus deseos
físicos y proyectan en ellos, como la proyectan en los osos de peluche, una imagen
idealizada de su inocencia31.
Esta presencia e imbricación de lo artístico en lo social, y la respuesta de la sociedad
ante lo artístico, fueron también motivo de reflexión en otras obras, como sus viñetas
cómicas hiperdimensionadas y sus objetos escatológicos de la serie Incorrect Sexual
Models (Modelos sexuales incorrectos, 1987). Su reflexión, que, en ocasiones, le lleva a
mezclar elementos de la cultura artística alta con otros pertenecientes a la cultura popular
y mediática, la traspasa del cuerpo social al cuerpo humano, un cuerpo humano
disfuncional que amalgama intestinos y órganos sexuales de ambos sexos.
En sus piezas de sucio (colchas de ganchillo o mantas afganas), las llamadas
Lumpenprole (1991). Lo bajo no son las sustancias excrementales, como lo son en las
obras de Cindy Sherman, sino, como afirma R. Krauss32, vectores «de una operación (más
conceptual) en la que se evidencian las dimensiones políticas y escatológicas del «lump»33.
Estas obras, que parten de las esculturas minimalistas de Carl Andre (Steel Plates, Placas
de acero) a las que M. Kelley añade el carácter de lo viejo y gastado, rezuman surrealismo
30
Véase José Lebrero Stals «Arrosegar-se pel llindar de l’exposició». en Mike Kellev, Barcelona, Museu d’Art
Contemporani, p. 17.
31
Nancy jones, «Anxieux objects rnade in USA», en Artstudio (L´ art et I’Object»), 19, invierno de 1990, p. 124
32
Rosalind Krauss, «Le destin de l’informe», en L’informe, mode d’ emplio París, Centre Georges Pompidou. 22 de
mayo-26 de agosto de 1996, pp. 236-237.
33
Lumpen no es una palabra inglesa sino alemana. Se puede entender como una abreviación del «himpen- proletariado»
empleado por C. Marx. En este contexto lumpen aludiría a los bajos tondos y sería, según H. Foster, la verdadera creación
de M. Kelley, el «tercer término» que se sitúa entre lo informe y lo abyecto. Véase Hal Foster, «Obscene, Abject.
Traumatic», pp. 119-120.

—surrealismo en versión batalliana—, ya que los motivos y las cosas que aparecen en ellas
se resisten a lo formal, presentándose en toda su cualidad transgresora al margen de
cualquier voluntad de sublimación y posible redención.
Más próxima a la ortodoxia escultórica en cuanto a formalización (esculturas de
tamaño natural del cuerpo humano modeladas en cera), es la aportación de Kiki Smith
(Nuremberg, 1954). Esta valora el cuerpo humano como un medio para experimentar el
mundo, pero también como un campo de batalla político sobre el que se enfrentan los
poderes de la política, la religión y la medicina34. Kiki Smith, que nunca personaliza sus
cuerpos, actúa como una sacerdotisa vudú que busca los secretos del alma y hurga en las
regiones interiores del espíritu adentrándose en las regiones del cuerpo físico: el aparato
nervioso, el digestivo, el urogenital.
En Digestive System (Sistema digestivo, 1988), K. Smith reproduce órganos humanos
en materia rígida (como hizo Louise Bourgeois con sus cavidades y formas genitales); en
Untitled (Sin título, 1988-1990) presenta doscientos espermatozoides de cristal (la artista
trabajó artesanalmente cada pieza dejando en ella sus huellas35, reflexionando sobre el
origen de la vida y sobre las relaciones sexuales que en lo humano la engendran.
A principios de los años noventa, K. Smith inicia un nuevo tipo de obras, por lo
común desnudos femeninos, que giran en torno al problema de la fragmentación física del
cuerpo causada por las situaciones de violencia extrema: «Acarreamos experiencias
abusivas a lo largo de la vida que nos destruyen, nos humillan, pero que protegemos
religiosamente —sostiene la artista36. Estas esculturas en cera, pero también en cartón o
en papel maché, pueden considerarse, además, como una relectura, vulnerable en lo
espiritual y en lo psíquico, del feminismo de los setenta. De ello son buen ejemplo Tale
(Cuento, 1992)37, un cuerpo femenino desnudo dispuesto a cuatro patas cuyo ano expulsa
un excremento sin fin, y Bloodpool (Charco de sangre, 1992), una sangrante mujer en
postura fetal que experimenta dolor y vulnerabilidad, obras que no sólo expresan
sufrimiento, sino degradación y mancillación38.
34
Véase Thérése St.-Gelais, «Kíkí Smith. La mélancolie de l’anatomie». Parachute, 72, octubre-noviembre, diciembre de
1993, p. 5.
35
En todo momento K. Smith reivindica la pulsatilidad manual y una cierra componente artesanal en su obra: «Me mueve
el carácter físico de las cosas, su fisicidad. Me atrae mucho la historia de las artes decorativas, cómo la gente ha realizado
objetos a lo largo de la historia, pero eso no es todo. Yo diría que la creatividad, la procreación o, mejor, la tecnología son
cosas básicas con las que los humanos están hoy rodeados.» Entrevista de Mercedes Vicente a Kiki Smith. «Un mundo
natural», Lápiz, 139-140, enero-febrero de 1998, p. 69.
36
Mercedes Vicente, «Kiki Smith», REKarte, 14, noviembre de 1995, pp. 8-9.
37
Según Linda 5. Kauffxnan, Tale, de K. Smith, conecta directamente con las teorías de lo abyecto de J. Kristeva: la
postrada mujer muestra un cuerpo descamado por debajo de todas nuestras defensas. Véase Bad Girls and Sick Boys, pp.
44-46 red. cast.: Malas y perversos, Madrid, Cátedra, 2000].
38
T. St.-Gelais, «Kiki Smith. La mélancolie de l’anatomie», cit., p. 6.

La esfera pública de la experiencia

Emergidas en un paisaje político conservador, en el escenario de la «guerra cultural» del
género, la raza, la etnicidad y la orientación sexual, las obras fotográficas39, de Andrés
Serrano (Nueva York, 1950), que muestran ciertos paralelismos con las del fotógrafo
Robert Mappelthorpe, enmarcan los procesos de experiencia del yo en la esfera pública, y
en la llamada cultura de la herida40.
Como Robert Mappelthorpe, A. Serrano practica la estrategia de la provocación y la
irreverencia; ofende e irrita a las mentes conservadoras, pero gracias a esa perturbación
salió, paradójicamente, del anonimato y pudo acceder al mainstream. De esta situación es
significativo el escándalo que se organizó y en el que participaron senadores
norteamericanos republicanos (Alfonso d’Amato) en torno a la obra Piss Christ (1985) un
crucifijo de plástico sumergido en orina: «Fue como un milagro, Piss Christ me puso arriba
y es entonces cuando mi trabajo empieza a producir una reacción en el público E...]. Yo no
trataba de ser irreverente, creo que soy religioso, pero pienso que una cosa va ligada a la
otra, como el trabajo de Luis Buñuel, ya que creo que él es también un católico de
sentimientos enfrentados»41. Piss Christ forma parte de la serie Fluids (Fluidos) en la que
A. Serrano, del mismo modo que un pintor trabaja con pigmentos, se vale de fotografías
directas de excreciones corporales —desde sangre hasta semen— que cobran tanto valor
de abstracción natural como de signo subversivo. Para A. Serrano, por ejemplo, la sangre
asociada al cuerpo de Cristo y a la menstruación es un «signo de subversión», a la vez, que
el color rojo se puede entender como un desafío a la concepción tradicional de arte y
cultura”42.
En series posteriores como Nomade (Nómadas, 1990), fotografías de homeless
(gente sin hogar) realizadas en las estaciones del ferrocarril metropolitano con un estudio
portátil (cámara, silla y tela negra de fondo) y sobre todo, The Morgue (El depósito de
cadáveres, 1992), la muerte anónima, pero siempre por causa concreta: ahogo,
meningitis, sida, etc., no sólo habla de la voluntad del autor de ahondar en la herida y en
el trauma del individuo y de la sociedad, sino de proyectar esta reflexión en la esfera
pública. Es lo que Mark Seltzer denomina la Wound Culture, la fascinación pública por lo
agónico, lo macabro, por los cuerpos descompuestos, por lo putrefacto, una fascinación
de la que se hacen eco continuo los medios de comunicación y la cinematografía43.
La fotografía es también el soporte de los discursos corporales de Nan Goldin
(Washington, 1953) en la mayoría de los casos autobiográficos (Goldin describe sus
39
Andrés Serrano nunca se ha considerado un fotógrafo, sino un pintor que usa la fotografía, aunque en el polo opuesto de
los métodos deconstructivos usados por Cindy Sherman.
40
Sobre la Wound Culture o cultura de la herida, véase Mark Seltzer, «Wound Culture: Trauma in the Pathological Public
Sphere», October, 80, primavera de 1997, pp. 3-26.
41
Véase María Otamendi, «Andrés Serrano. Autorretrato en primer plano», Lápiz, 124, verano de 1996, p. 34.
42
Véase Bell Hooks, The Radiance of Red: Blook Work», en Andrés Serrano: Bod and Soul, Nueva York, Takarajima
Books, 1995, sin paginar.
43
Véase Mark Seltzer, «Wound Culture: Trauma in the Pathological Public Sphere», October, 80, primavera de 1997, pp.
3-26.

fotografías como «el diario que muestro a la otra gente»44. En un proceso narrativo
influido por la Beat Generation, sus fotografías en color muestran personajes marginados:
travestis, drogadictos, prostitutas, homosexuales, alcohólicos, individuos pertenecientes al
«tercer sexo», enfermos del sida que respiran violencia y a la vez ternura, iconos de lacras
sociales y sexuales, protagonistas de un duelo fotográfico —pero también real— con la
muerte. Tal como revelan sus fotografías de la serie The Other Síde (el nombre de un bar
de transexuales de Boston frecuentado por N. Goldin y sus amigos), la artista, sin rubor y
sin victimismos, sitúa al espectador, cual voyeur de lo desahuciado, no tan sólo ante lo
doliente de los demás, sino ante su propia privacidad45.
44
Nan Goldin. «Introduction», en The Ballad of Sexual Dependency, Nueva York, Apenare, 1986.
45
Sobre N. Goldin, véase Max Kozloff, «The Family of Nan», Art in America, noviembre de 1987, y Nan Goldin, The
Other side, Nueva York, Scalo Publishers, 1992.

Capítulo vigésimo
De la diferencia sexual al transgénero
Los cultural studies: lo femenino y lo masculino

Hacia finales de la década de los ochenta, la batalla feminista hasta entonces alzada sobre
los conceptos de diferencia y de identidad, y cuyo fin primordial había sido conseguir que
la mujer se desembarazase de la opresión a la que estaba sometida por el hombre, pero
sin llegar a desarticular el sistema de relaciones sociales, simbólicas y psíquicas que
históricamente han construido lo masculino y lo femenino como esferas irreconciliables,
se atomizó en múltiples desplazamientos hacia el «otro di verso» (el otro sexual, étnico y
racial, principalmente). Estos desplazamientos que fijaron como objetivo la conquista de la
noción de género (en particular, el género en lo que concierne al cuerpo y al sexo), no sólo
dieron lugar a manifestaciones populares, como, por poner un ejemplo, la del fenómeno
drag-queen (Drag-King) o artísticas, sino que generaron una importante rama de estudios
universitarios46 que van desde los llamados Gender Studies47 hasta los Cultural studíes48
pasando por los Feminist, gay, Lesbian y Queer Studies49.
Las bases teóricas de este replanteamiento de la noción de género y de las relaciones
entre lo femenino y lo masculino —replanteamiento que ahonda en el pensamiento de
Jacques Lacan, Michel Foucault, Simone de Beauvoir y Julia Kristeva— fueron asentadas
por Jane Gallop50 y, sobre todo, por la filósofa y profesora de la Universidad de California,
Judith Butler51 que formuló y defendió una nueva teoría feminista (el feminismo radical
lesbiano y, simétricamente, la masculinidad radical gay) cuestionadora de las rígidas
categorías del género.
Judith Butler plantea la necesidad de subvertir las prácticas asociadas al régimen
heterosexual hegemónico, para dar cabida a las relaciones mujer/hombre mujer/mujer,
hombre/hombre y hombre/mujer52 a una cierta «fantasía» sexual, que puede tener sus
46
Entre las universidades norteamericanas más activas en los estudios de género destacan las de Berkeley, In diana,
Cornell y Duke.
47
Una de las más importantes aportaciones a los Gender Studies es la de Judith Butler. Véanse sus textos «Performative
Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory», en Permorming Feminist. feminist
Critical theory and Theatre (Sue-Elien Case. ed.),J. Hopkins University Press, Baltimore, 1990 y Bodies that Matter,
Routlegde, Nueva York y Londres, 1993. También «Between Frarnes», en Illuminations. Women Writing on Photography
from the 1850s to the Present (Liz Heron y Val Williams, eds.), Londresy Nueva York, 1. B. Tauris, 1997, pp. 386-393.
48
En este contexto es también muy significativo el auge de los Cultural Studies en los que las reivindicaciones puramente
feministas ceden su protagonismo a una relación de analogías y contradicciones basadas en la coexistencia, y no
exclusión, de todos los «constructos» de la sexualidad: lo femenino pero también lo masculino.
49
J.V. Aliaga, «¿Disidencias? ¿Normalizaciones? Acerca del arte reciente en Estados Unidos», en Sobre La crítica de arte
y su toma de posición, Barcelona, Llibres de recerca, MACBA, 1996, pp. 216-217.
50
De la lacaniana Jane Galop pueden consultarse The Daughter’s Seduction: Feminism and Psychoanalysis Itcaha,
Cornell, university Press, 1982, y Reading Lacar, lthaca, Cornell University Press, 1985.
51
Buder, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Roudedge. Nueva York y Londres, 1990. Véanse
también Lis Kotz, The Body You Want: An Interview with Judíth Butler», Artforum, noviembre de 1992, pp. 82-89. y, en
especial, Judith Butler, Bodies That Matter: On ther Discursive Limits of sex Routledge, Nueva York y Londres, 1994.
52
Repetimos, invirtiendo los términos, las relaciones entre los dos sexos para acentuar el probable dominio de uno sobre
el otro.

límites —aunque no necesariamente— en la pornografía, y a una cierta teatralidad de lo

queer53. J. Butler sostiene:
Creo que hay algo importante en la noción de queer. En realidad experimento una
suerte de felicidad cuando pienso en este término como totalidad, aunque soy
consciente de que no puede funcionar como un término comodín apto para todos los
usos. Dan mente organizado alrededor del SIDA tiene que ir más allá de las estrategias
de teatralidad. Lo que es importante es cómo la juventud parece abrazar la posibilidad
de una militancia teatralizante54.
Es decir, superando las categorías falocráticas de género activas en un mundo
falocrático y patriarcal, J. Butler expone la necesidad de pensar en un mundo en el que los
actos, gestos, el cuerpo visible, el cuerpo vestido, los variados atributos normalmente
asociados con el concepto de género, no expresen nada55. La realidad debe negar —o
debería negar— el género como diferencia.
El feminismo esencialista
Ese llegar a negar el género como diferencia no ha surgido del afán del género Y
masculino, sino de la tenaz voluntad del género femenino, voluntad que dejando aparte
sus manifestaciones en el siglo XIX y en las primeras décadas del XX, tuvo sus primeras
afirmaciones activistas, con indudable carga política, en el movimiento feminista de los
sesenta y setenta. En el campo de lo artístico, en estas afirmaciones destacaron voces
como las de Linda Nochlin56, y Lucy R. Lippard57, revistas como el Feminist Art Journal
(1972-1978), Chrysalis: A Magazine of Women Culture (1977-1980), Heresies (1977), High
Performance (1978) y Woman’s Art Journal (1980)58, y colectivos como Women Artist in
53
Lo queer, como adjetivo, es lo raro, lo extraño, lo excéntrico, lo misterioso. Como sustantivo puede emplearse familiar
y un tanto peyorativamente como homosexual y como maricón. Según Lawrence Rinda lo queer Sin embargo en las
últimas décadas ha tomado un sentido opuesto a lo gay y a lo lésbico o a los mismos efectos, a la heterosexualidad, y «se
está convirtiendo en un término que subvierte o confunde ¿a definición de - - grupo, más que fomentarla: la identidad
queer es espontánea, mutable e inherentemente política E...], lo queer alude a una forma de vida en la que la libertad
sexual y la transgresión del género son simples componentes. Véase Lawrence Rinder. «Presentación de Bajo una luz
diferente,>, en Transgenéricas. Representaciones y experiencias sobre la sociedad y los géneros en el arte español
contemporáneo, San Sebastián, Koldo Mitxelena Kulturunea, 3 de diciembre de 1998-6 de febrero de 1999, p. 43.
54
L. Kotz, «The Body You Want: An lnterview with Judith Butler», art. cit., p. 83.
55
Judith Butler, Bodies than Matter On ther Díscursive Limits of Sex», ob. cir, p. 281. Para una lectura de J. Butler véase
Juan Vicente Aliaga, «Entre fisuras y reconstrucciones: la problemática de los géneros sexuados en el arte contemporáneo.
Algunas notas sobre lo queer, con permiso de Judith Burlen>, en Bajo vientre. Representaciones de la sexualidad en la
cultura y el arte contemporáneos, Valencia, Consellena de Cultura, Educación i C Colección Arme, Estética y
Pensamiento, n.° 5, 1997, pp. 91-126.
56
Linda Nochlin, «Why have There Been No Great Women Artist?», Art News, enero de 1971, pp. 22-39 y 67-7L En este
ensayo, L. Nochlin argumenta que las instituciones artísticas de corte patriarcal han intentado excluir a la mujer artista y
que el trabajo de la mujer había sido devaluado sistemáticamente.
57
Véase Lucy R. Lippard, From the Center: Feminist Essays on Womens Art, Dutton, Nueva York, 1976, así como la
recopilación de sus principales ensayos de feminismo y multiculturalismo en The Pink Glass Swan. Selected Feminist
Essays on Art, Nueva York, The New Press. 1995.
58
De estas revistas, la que más ha contribuido al discurso crítico y político feminista es Here A Feimnist Publication on
Art and Politics, que en distintos números monográficos, como «The Great Goddess» (primavera de 1978), «Women in
Theatre and Performance» o «Women and Activism» (1984), sentó las bases para cambiar el significado del arte a partir
del fin del monopolio cultural masculino.

Revolution (WAR) fundado en Nueva York en 1969, Feminist Art Workers (1973), grupo
muy activo en la organización de acciones y performances, Women’s Caucus for Art
(WCA), fundado en 1972, y Women in the Arts (WIA), colectivos que aparte de su
militancia feminista tenían en común la denuncia de la exclusión de las mujeres de los
museos y galerías de arte59.
En el terreno de la creación individual, el feminismo contó con la aportación
fundamental de artistas como Judy Chicago y Miriam Shapiro quienes, en su deseo de
cuestionar y transgredir heréticamente los dogmas de la modernidad formalista,
rescataron —casi de la nada— la experiencia personal de la mujer y su representación en
el campo sexual y en el del cuerpo para contribuir a una nueva interpretación de una
sensibilidad y una estética no ya contemplativamente femenina, sino reivindicativamente
feminista.
El feminismo de los sesenta, calificado de esencialista y, según Judith Butler, anclado
en una excluyente perspectiva heterosexual, contó entre sus principales activistas a Judy
Chicago (Chicago, 1939). Tal como se puede leer en su autobiografía, Through the Flower
(A través de la flor, 1975)60, y ver en sus pinturas, esculturas e instalaciones, la artista
articuló su postura, en un intento de «reapropiarse positiva mente de la feminidad y como
intento de excavar el contenido oculto universal fruto de la experiencia de las mujeres con
su cuerpo al margen de su raza, origen social.
El feminismo posestructuralista o posfeminismo

En el marco de la posmodernidad, el feminismo no ha sido entendido en términos de
dicotomía (masculino/femenino, dominador/dominado, el uno/el otro, y, en último
extremo, positivo/negativo), sino a través de las estrategias deconstructivistas aplicadas a
los roles estereotipados de masculinidad y feminidad. Ello ha suscitado una serie de
cuestiones sociales y psicológicas surgidas del derecho a la diferencia y, en particular, a la
diferencia sexual.
Si la primera generación de artistas feministas defendió la existencia de una
sensibilidad específicamente femenina que se reflejaba tanto en los temas como en la
formalización de las obras61, la generación feminista de la posmodernidad de los años
59
Un detallado estudio de las revistas y los colectivos feministas de los años setenta se puede ver en Mary D. Garrard,
«Feminist Politics: Networks and Organizations», pp. 88-102, y Carne Rickey, «Writing (And Righting) Wrongs:
Feminist Art Publications,,, pp. 120-129, en The Power of Feminist Art. The American Movement of the 1970s, History
and Impact, Nueva York, Harry N. Abrams, 1994.
60
Judy Chicago, Through the Flower: My Struggle as a Woman Artist, Garden City, Nueva York, Double 1975 (Penguin,
Nueva York, 19931. Según J. Chicago, en esta autobiografía, concebida como una metáfora de su existencia, todas las
artistas del siglo XX compartían un cieno contenido oculto, que debían exteriorizar con la misma subjetividad fuerte que
críticos como Clement Greenberg redamaban para el expresionismo abstracto. En este texto, J. Chicago escribió:
«Desplazarse a través de la flor es un proceso útil a todas nosotras, un pro ceso que puede conducimos a un lugar donde
podamos expresar nuestra humanidad y valores como mujer a través de nuestro trabajo y de nuestras vidas», p. 206.
61
En 1973, Cindy Nemser, fundadora del Feminist Art journal, advirtió que el uso de formas redondeadas y pulsantes en
las obras feministas reducía el trabajo de las artistas feministas a una fórmula biológica. Cindy Nemser, «The Women’s
Artist Movement> Feminist Art Journal2, invierno de 1973-1974, pp. 8-10. Véase también al respecto Joan Snyder, «

ochenta (Mary Kelly, Barbara Kruger, Silvia Kolbowski, etc.)62 recondujo su posición
reivindicativa hacia el terreno de la teoría y del discurso crítico63. La diferencia biológica o
sexual resulta insuficiente y, paradójicamente, poco específica en un momento en el que
se revisa el concepto de sujeto. En el llamado arte posfeminista la reivindicación sexual ha
dejado paso a la reflexión crítica sobre el género, es decir, sobre el orden o la clase en que
con arreglo a determinadas condiciones o calidades son clasificadas las personas64
En el campo de lo artístico, uno de los primeros cuestionamientos serios del discurso
feminista fue planteado por Rozsika Parker y Griselda Pollock en un texto de 198165, en el
que a partir de una revisión de las teorías marxistas y psicoanalíticas denunciaron su falta
de eficacia crítica respecto a la verdadera construcción de la feminidad, una feminidad
establecida al margen del cuerpo de la artista66. En este texto, las autoras cuestionaban el
uso de imágenes de carácter sexual asociadas, a veces, a técnicas artesanales socialmente
consideradas femeninas (en clara alusión a Judy Chicago), y sostenían que gran parte de
esta iconografía reforzaba los estereotipos patriarcales en tomo a la mujer como objeto
sexual y como ama de casa.
Apoyándose en las diferencias que Paul Smith había establecido entre «feminismo
esencialista» y «feminismo no esencialista»67, a esta actitud, R. Parker y G. Pollock,
contrapusieron la de Mary Kelly (Post-Partum Document [sobre el pos parto], 1973-
1979)68, en tanto que exponente de un feminismo radical que enlazaría con las teorías de
Jacques Lacan69. En Post-Partum Document, Mary Kelly (Minneapolis, Minnesota, 1941)
Woman’s Movement in Art, 1986», Arts Magazine, septiembre de 1986, p. 54, y Thalia Gouma-Peterson y Patricia
Mathews, «the Feminist Critique of Art History’>, Art Bulletin, 3, septiembre de 1987, pp. 326-357.
62
En la exploración de una sexualidad entendida no desde el punto de vista biológico sino como una «construcción
cultural» tuvo un papel definitorio la exposición Diference; on Representation and Sexuality (Nueva York, New Museum
of Contemporary Art, 8 de diciembre de 1984-10 de febrero de 1985) que planteó la cuestión del concepto de género en
relación al lenguaje y a lo social, y la de la representación y la sexualidad, tanto masculina como femenina. La muestra,
comisariada por Kate Linker y Jane Weinstock, presentó entre otros artistas a J. Barry, [ Birnbaum, V. Burgin, H. Haacke,
M. Kelly, S. Kolbowski, B. Kruger, S. Levine, M. Rosler y J. Wall.
63
al respecto Griselda Pollock «the politics of theory: generations and geographies in feminist theory and the histories of
art histories». en Generations and Geographies in the Visuals Arts. Feminist Readings (G. Pollock, ed.), Londres y Nueva
York, Rout 1996, pp. 3-5.
64
El arte posfeminista fue definido por Kathi Norklun (.tCourage», Real I 10, verano de 1983, pp. 18-21) y Dan Cameron
(«Post-Feminism», Flash Art, 132, febrero-marzo, 1987, pp.8O-83) asociándo a artistas como Barbara Kruger, Sherrie
Levine, Martha Rosler, Jenny Holzer, Nancy Dwyer, Vicky Alexander y Annette Lemieux. El sólo análisis del listado de
tas posfeministas, en el que no coinciden plenamente K. Norklun y D. Cameron, evidencia lo difícil que es encuadrar a
algunas de estas artistas en una tendencia u otra, apareciendo claras intersecciones, por ejemplo, entre el arte posfeminista
y el arte activista y el corporal posmodemo.
65
Rozsika Parker y Griselda Pollock, O Mistress: Women, Art and Ideology, Rout Nueva York y Londres, 1981. De G.
Pollock, véase también Differencing the Canon. Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories, Rourledge, Londres y
Nueva York, 1999.
66
Desde las páginas de la revista británica Screen se publicaron algunos de los más agudos artículos de la teoría feminista
antiesencialista. Véase Judith Barry y Sandy Flirterman, «Textual Srraregies: i Policics of Art Making», Screen, 21,
verano de 1989.
67
Véase Paul Smith,«No Essential Feminity. A Conversation with Mary Kelly», Parachute, 37, primavera de 1982, pp.
31-35.
68
Véanse Mary Kelly, «Preface» (1982), en Post-Partum Document, Roudedge & Kegan Paul, Londres y Nueva York,
1983, pp. XVII-XVIJI, y Mary Kelly, Imaging Desire, Cambridge, Mass., y Londres, The MIT Press, 1997.
69
Respecto al impacto del psicoanálisis de Jacques Lacan sobre Mary Kelly, véase Katy Deepwell (ed.), New Feminist
Art Criticism. Critical Strategies, Manchester University Press, Manchester y Nueva York, 1995, pp. 17-18.

mostraba los primeros seis años de vida de su hijo a través de una instalación compuesta
por diversas secciones con un total de ciento treinta y cinco pequeñas unidades: escritos,
gráficos, diagramas, dibujos y objetos encontrados. Con esta obra, M. Kelly situaba las
relaciones madre-hijo en el contexto del modelo psicoanalítico de J. Lacan de desarrollo
infantil, en el sentido de hacer patente una noción positiva de feminidad no mediatizada
por la noción biológica de diferenciación sexual70, noción que fue expresada claramente
por J. Chicago y M. Schapiro al preguntarse sobre lo que se siente al ser mujer y al
contestar: « formada alrededor de un núcleo central y tener un lugar secreto que puede
ser penetrado y que es también un pasadizo a través del cual emerge la vida?»71.
Las prácticas artísticas

Craig Owens cuestionó los sistemas de representación esencialistas a través de análisis de
las ya comentadas prácticas artísticas de Sherrie Levine, Barban Kruger Cindy Sherman y
Martha Rosler y planteó cómo e nuevo arte feminista condenaba el discurso falocrático
(negación del papel del falo como significante privilegiado y como signo visible de
diferencia sexual72) forzando una renovada alianza con la teoría, a través del concepto de
narrativa de J.F. Lyotard73, del de ideología de L. Althusser74 y, sobre todo, de las nuevas
definiciones del significante de J. Lacan75.
El distanciamiento de lo esencial, del propio cuerpo como seña de identidad, tuvo una
de sus expresiones más categóricas en las obras de la francesa Sophie Calle (París, 1953).
Esta desarrolla un original trabajo de transferencia de actos corporales y vivencias
personales (la seducción, las fantasías y los deseos eróticos, las obsesiones, etc.) a
fotografías y textos impersonales. En una de sus primeras obras Les Dormeus (Los
70
La instalación de Mary Kelly fue cuestionada por feministas esencialistas, ya que ponía en evidencia una noción
estrecha, prescriptiva y biologista de la mujer como madre. Véase Susan Kandel, «Beneath the Green Veil: the Body in/of
New Feminist Art», en Sexual Politics, p. 199. Por su parte Laura Cottingham, en el catálogo de la ex posición londinense
Bad Girls, insistió: «No estoy convencida de que trabajos como el de Mary Kelly sean necesariamente superiores al de
Judy Chicago en Dinner Party [...]. Si J. Chicago es acusada de esencializar el cuerpo femenino, M. Kelly es culpable de
esencializar una situación emocional/social femenina basada en una teoría fálica». Véase Bad Girls, Londres, Institute of
Contemporary Art, 7 de octubre-5 de diciembre de 1993, p. 60.
71
Chicago y M. Schapiro, «Female Imagery>, p. 11. Sobre M. Kelley, véanse también Parveen Adams, «The Art of
Analysis: Marv KeUy’s lnterim and the Discourse of the Analyst», October, 58, otoño de 1991, pp.
72
A este respecto consultar de trabajo de Jane Gallop, Feminism and Psychoanalysis: The Dauthger Seduction, lthaca,
Cornell University Press, 1972, pp. 27-30.
73
Jean Francois Lyotard. La condition postmoderne, París, Minuit, 1979, p. 29. En este texto su autor sostiene que las
grandes bistortas de la modernidad contienen las semillas de su propia deslegitimación, [ed. Cast. La condición
posmoderna. Informe sobre el saber, Madrid, Cátedra, 1989].
74
Según Louis Althusser «la categoría del sujeto sólo es constitutiva de ideología en tanto que toda ideología tiene la
función (que la define) de “constituir” individuos concretos como sujetos», Véase L. Althusser, «Ideología and the State»,
en Lenín and Philosophy and Other Essays, Nueva York, Monthly Review Press, 1971, p. 171 [francesa: Lénine et la
philosophie, París, Maspero, 1969
75
En el ámbito de La crítica artística norteamericana, Craig Owens se convirtió en el máximo divulgador de las tesis de J.
Lacan incluidas en The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysís, texto publicado en Nueva York en 1978. Véase C.
Owens, «The Medusa Effect, or, the Specular Ruse», en Beyond Recognittion. Representation, Power, and Culture, pp.
191-200.

Durmientes, 1979), S. Calle, que se define como una creadora de historias76, invitó a su
propia cama a personajes anónimos que encontró en las calles de París. La experiencia la
repitió durante cuarenta y cinco días con otras tantas personas a las que fotografiaba en la
cama y transcribía sus comentarios o conversaciones con una ausencia total de
sentimientos personales o emociones, esto es, sin ninguna proyección de su persona hacia
las otras personas. La artista actuaba como un científico en un labora torio que quisiese
comprobar y contrastar lo habitual que era en la sociedad de la época la ausencia de
relaciones afectivas aun en lugares tan marcados como una cama77.
En su exploración de las vidas y los comportamientos ajenos, S. Calle tanto podía crear
una historia de seducción, como en Suite Vénetienne (Suite veneciana, 1980), obra en la
persiguió a un individuo que casualmente encontró en una calle de París hasta Venecia
durante trece días en los cuales fotografió sus acciones más anodinas sin ser vista, o de
intrusionismo, como en L’homme au carnet (La agenda de un hombre, 1983), en la que S.
Calle obtuvo toda la información posible de la gente que aparecía en una agenda
encontrada en la calle y la publicó en un periódico francés, o L’Hóte (El Hotel, 1986), en la
que la artista, camuflada de camarera de hotel, en un proceso situado en la frontera entre
la realidad y la ficción, entraba en las habitaciones para descubrir las pertenencias
privadas de los huéspedes. Con todo, su obra más emblemática en este sentido fue Le
détective (El detective), que presentó en el marco de la exposición organizada por el
Centre Georges Pompidou, Autoportraits (Autorretratos, 1981). En ella creó su propio
retrato a partir de las fotografías e in formaciones aportadas por un detective privado
contratado por su madre a petición suya que siguió a la artista durante una semana y
anotó sus más mínimos movimientos. Si en Suite Vénetienne S. Calle creó una historia
compleja ajena a su propio yo, sin un guión previo, que finaliza una vez conseguido el
objetivo, en Le détective es la artista quien escribe el guión pero se distancia de él a través
de la figura del detective que, sin conocer ese guión, construye para el espectador una
historia que ni es real ni es ficción.
La cuestión de representación y diferenciación sexual

Los discursos teóricos que inspiraron las prácticas artísticas de los ochenta fueron
considerados académicos, dogmáticos, doctrinarios y poco efectivos por las artistas de los
noventa78. En esta década, en la que proliferaron también los estudios estadísticos sobre
la presencia de la mujer en los foros artísticos, en los museos o en las grandes
76
Véase H. Guibert, «Panegírico de una fabricante de historias», en Sophie Calle, Relatos, Madrid, Sala de Exposiciones
de la Fundación «la Caixa», 3 de diciembre-26 de enero de 1997, pp. 14-15.
77
La serie de estos relatos de los durmientes se presentó como un conjunto de cuarenta y cinco fotografías en blanco y
negro, una por cada uno de los durmientes, que presentaban un breve texto escrito a mano sobre cada uno de ellos, y un
libro con la totalidad del contenido de las entrevistas que 5. Calle mantuvo con ellos.
78
En España, en la década de los noventa han proliferado las iniciativas favorecedoras de un debate sobre lo€ límites
entre las prácticas corporales y la crítica feminista. Entre estas iniciativas destaca el ciclo expositivo comisariado por
David Pérez, y titulado Femenino Plural. Reflexiones desde la diversidad (Valencia, Generalitat Va lenciana, 1996) en el
que Teresa Cebrián, Maribel Doménech, Equipo Limite, Natividad Navalón, Ana Navarrete y Amparo Tormo, entre otras
artistas, ofrecían a modo de relato abierto su «mirada femenina» tanto como proceso de interiorización como instrumento
de constitución de la propia identidad.

exposiciones, etc.79, crecieron los intentos de recuperar las voces esencialistas y didácticas
de los trabajos feministas de los años setenta aunque con una mirada a la vez provocativa
y a la vez astuta, sutil, atormentada e inquietante80.
Esta revisión tuvo una de sus primeras afirmaciones en la exposición londinense Bad
Girls81, que recogió el espíritu de los colectivos de bad girls norteamericanos y británicos
que desde finales de los sesenta combatían la actitud masculina de entender el cuerpo
femenino como objeto sexual. En Bad Girls artistas como Helen Chadwick Dorothy Cross,
Sue Williams, Nicole Eisenman, Nan Goldin y Rachel Evans busca. ron socavar los roles
tradicionalmente asignados al hombre y a la mujer tanto en la sociedad como en el arte,
ocupando territorios prohibidos, utilizando materiales tabúes, parodiando las actitudes
románticas o haciendo estallar los límites de una sexualidad «codificada».
La exposición londinense tuvo continuidad en una muestra con el mismo título Bad
Girls82, organizada por Marcía Tucker en Nueva York, en la que participaron más de cien
artistas, muchas de ellas procedentes del colectivo WAC (Women’s Action Coaliction), que
a través de fotografías, vídeos, performances, caricaturas, cómics, dibujos, etc.,
plantearon la cuestión de la autorrepresentación de la mujer como medio para cambiar su
status social y el derecho al propio placer para asegurar no sólo lo que cada uno es, sino lo
que quiere ser: «Lo que intento hacer —afirma M. Tucker— es señalar lo nuevo y cambiar
constantemente los límites y las relaciones en el seno de estas amplias áreas para
demostrar cómo el tipo de trabajo de bad girls puede ayudamos a ver ya entender un
nuevo concepto de género»83
Esta manera de entender el concepto de género se consolidó en la exposición Sense
and Sensibility. Women Artists an Mínimalists in the Nineties84, que comisariada por Lynn
Zelevansky se presentó en 1994 en el Museum of Moderm Art de Nueva York, institución
que hasta entonces no se había distinguido por promocionar los aspectos públicos y
sociales del arte feminista ni la presencia de artistas mujeres. Sense and Sensibility intentó
79
agrupaciones artísticas norteamericanas como la WAC (Women Artist Coalition) o las Guerrilla Girls trabajaban con
datos estadísticos sobre la participación de las mujeres en exposiciones (discriminación de la mujer, participación en
exposiciones institucionales, etc.). También en Europa el Servicio de Información, un colectivo de tres artistas alemanas,
tenía por objetivo informar sobre la ausencia de mujeres en las colecciones de museos yen las grandes exposiciones, como
hicieron respecto a la Documenta 9 de Kassel de 1992. Véase l Meta Bauer, «Servicio de Información», Zehar, 30,
primavera de 1996, pp. 18-21.
80
Para profundizar en estos temas véase Jo Anna Issak, Feminism and Contemporary Art. The Revolutionary Power of
Women’s Laughter, Londres y Nueva York, Rout 1996, y, en especial, Mira Schor, WET, on Painting, Feminism, and An
Culture, Durham y Londres, Duke University Press, 1997.
81
Bad Girls- Londres, Institute of Contemporary Art, 7 de octubre-5 de diciembre de 1993. Gherry Smyth seleccionó a H.
Chadwick, D. Cross, R. Evans, N. Goldin y 5. Williams.
82
Bad Girls, Nueva York, New Museum of Contemporary Art, 14 de enero 10 de abril de 1994. Marcia Tucker
seleccionó, entre otras, a J. Antoni, L. Barry, B. Brandon,J. Camper,J. Dwming, Guerrifia Gir L. Lesko, Y. Morimura, E.
Rothenberg y 5. Williams. El trabajo de las bad girls también se presentó en la exposición Bad Girls West organizada en
la UCLA Wight Art Gallery de Los Ángeles del 25 de enero al 20 de marzo de 1994. Comisariada por Marcía Tanner
participaron, entre otras, L. Aguilar, L. Bali, J. Dunning, N. Dwyer, 5. Fleury, it Lachowicz, R. Pondick, L. Simpson, M.
Williams y M. Wilson.
83
Marcia Tucker, «Preface», en Bad Girls, Nueva York, New Museum of Contemporary Art, p. 5.
84
Sense and Sensibility. Women Artists and Minimalists in the Nineties, Nueva York, Museum of Modern Art, 16 de
junio-11 de septiembre de 1994. Véase Anna Maria Guasch, El arte del siglo xx en sus exposiciones. 1945-1995,
Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997, pp. 391-392.

reconciliar las estrategias formales del discurso minimalista masculino y neutral de los
años sesenta, y el del minimalismo sensible, subjetivo, exótico y excéntrico feminista
formulado por Rosalind Krauss85, con los discursos más abiertamente críticos de Anna
Chave86 y con los del feminismo teórico de Lucy R Lippard, Laura Mulvey, Linda Nochin y
Griselda Pollock87.
El diálogo entre minimalismo masculino y minimalismo feminista quedó patente en las
esculturas e instalaciones de Polly Apfelbaum, Mona Hatoum, Rachel Lachowicz, Jac
Leimer, Claudia Matzko, Richel Whíteread y Andrea Zittel que utilizaban conceptos
propios del minimalismo, como la repetición de formas geométricas s pies, pero
trabajados con materiales cotidianos nada pretenciosos como telas, conceptos que en la
línea de Eva Hesse eran alterados caóticamente con el afán de «feminizar el material del
minimalismo» o generar un distanciamiento feminista relación al «minimalismo
masculino».
A mediados de la década de los noventa, al tiempo que se multiplicaban las
publicaciones sobre teoría y praxis feminista88, las distintas estrategias en el campo de las
artes, desde las radicales bad girls a las reivindicadoras de un discurso diferencial,
pasando por las activistas y politizadas, y por las imbricadas en los discursos teóricos,
encontraron una buena acogida por parte de las instituciones museísticas que
programaron interesantes exposiciones, como Dialogue of the Othe89r (1994) Laughter
Ten Years After (1995)90 y, en especial, Inside the Visible. An elliptical traverse of 20th
century art, in of and from the feminism (1996)91 Inside the Visible presentó una
provocativa lectura —aunque la organización quizá no pretendiese esa provocación— de
los trabajos sobre el género interrelacionado con las distintas modalidades de identidad y
85
Véase Rosalind Krauss, «Sense and Sensibility: Reflections on Post’60s Sculpture», en Anforum, noviembre de 1973.
pp. 43-53.
86
Anna Chave, «Minimalism and the Rethoric of Power en Arts Magazine, enero de 1990, pp. 44-63.
87
Véanse Lucy R. Lippard, From the Center: Feminist Essays on Women‘s Art, Nueva York, E. P. Dutton, 1976; Roszika
Parker y Griselda Pollock (eds.), Framing Feminism. Art and the Women’s Moverment 1970-1985, Londres y Nueva
York, Pandora, 1987.
88
Entre tos más recientes textos sobre feminismo destacan Hilary Robinson (ej.), Visible Female: Feminism and Art
Today, Nueva York, Camden Press, 1987; Elizabeth Grosz, Jacques Lacan: A Feminist Introduction, Londres y Nueva
York, Rout 1990; Susan Rubín. Subversive Intent: Gender, Politics and the Avant-Garde, Cambridge. Mass., y Londres,
Harvard University Press, 1990; Norma Broude y Mary D. Garrard, The expanding Discourse: Feminism and Art History,
Nueva York, Harper Collins, 1992; Griselda Pol (ed.), Generations and Geographies in the Visual Arts. Feminist
Readings, Londres y Nueva York, Rourledge, 1996; Penny forence & Dee Reynolds (eds.), Feminist subjects, Multi
Cultural metodologies, Manchester y Nueva York, Manchester University Press, 1995; «Feminist Issues» (número
monográfico, October, invierno de 1995), y Liz Heron y Val Williams (eds.), Tlluminations. Women Writing on
Photograpbyfrom the 1850s to the Present, Lon dres y Nueva York, 1. B. TauS, 1997.
89
Dialogue with the Other, reunió a una treintena de artistas separadas del «feminismo radical» de Bad Girls, que por su
parte buscaban dar respuesta al concepto de «otredad», a la idea del «otro como concepto funda mental en la filosofía, el
psicoanálisis y la teoría del lenguaje». Dialogue with the Other, Kunsthallen Brandts Klaederfabrik, Odense (Dinamarca),
18 de junio-lO de septiembre de 1994. En la introducción al catálogo, la comisaría de la muestra, Lena Burkard escribió:
«Dialogue with the Other se ha convertido en un diálogo con el subconsciente, el cuerpo, el género, la historia del arte, el
tiempo, el poder, el medio artístico, la estética y con lo personal o la historia de la otredad respecto a la cultura».
90
Laughter Ten Years After (itinerante, 1995-1996), comisariada por Jo Anna Isaak, pretendió rememorar una primera
exposición de 1983, The Revolucionary Power of Women‘s Laughter, también organizada por J. A. Isaak.
91
Inside the Visible. An ellíptical traverse of 2Oth century art, ¡a, of and from the feminism, The Institute of
Contemporary Art, Boston, 30 de enero-12 de mayo de 1996, p. 39.

con las diferencias raciales, de clase, de etnia, sexuales geográficas, etc., de alrededor de
treinta mujeres de formación y vivencias muy diversas, así como de momentos históricos
distintos: 1930-1940, 1960-1970 y 1980-1990. Según M. Gatherine de Zegber, comisaría
de la exposición, las obras presentadas en Inside the Visible y los textos publicados en el
catálogo, que formaban parte de la propia exposición, no tenían otro objetivo que
modificar la percepción de la realidad —y la comprensión de ésta— por parte del público:
«Planteada más como una poética que como una polémica, la exposición no constituye
ciertamente un balance definitivo pero sí una imprevisible reunión de posiciones que
permiten múltiples convergencias y divergencias»92.
El retorno que la década había iniciado del arte esencialista se afianzó en la exposición
Sexual Politics. Judy, Chicago’s «Dinner Party» in Feminist Art History93 que se presentó en
Los Angeles en 1996. En torno al que se consideraba el icono más emblemático del
esencialismo, el Dinner Party de Judy Chicago, se mostraron trabajos de artistas de los
últimos treinta años que compartían los presupuestos que J. Chicago había denunciado en
su cena de coños (la sexualidad femenina, la domesticidad, la violencia contra las mujeres,
el cuestionamiento de la autoridad masculina, la opresión social, etc.).
La lectura de la obra de J. Chicago se estructuró en diversos apanados: la cuestión del
esencialismo en las imágenes de lo vulgar; el concepto de «experiencia femenina» y la
tendencia a universalizarla en vías que excluían a las mujeres no blancas y no
heterosexuales; la feminización de la modernidad a través del uso de iconografía y
materiales kitsh (o «femeninos»); la crítica de las narrativas masculinas dominantes a
través de la recuperación del valor de la mujer en el desarrollo histórico, y la interrogación
de la autoridad masculina a través de la paródica presentación de imágenes fálicas94.
No sólo la lectura fue temáticamente múltiple, también lo fueron los modos de leer
que confrontaron las tres visiones dominantes del arte norteamericano feminista: la
esencialista de los años setenta (Judy Chicago. Suzanne Lacy, Howardena Pindeil. Sherry
Brodv y Carolee Schneemann), la posestructuralista o posfeminista de los ochenta,
defensora del hecho de que no es posible construir una imagen del cuerpo de la mujer sin
la presencia del velo o de algún tipo de mediación metafórica (Laurie Anderson, Sherrie
Levine, Barbara Kruger, Cindy Sherman), y la visión radical de los noventa, la
posesencialista (Zoé Léonard, Nicole Eisenman, Rona Pondick, Jana Sterback, Suzan Etkin,
Sylvie Fleur) que muestran el cuerpo femenino en su feminidad más extrema:
masturbaciones, sensaciones orgásmicas, comportamientos transgresores. etc., hasta
alcanzar el punto de la «monstruosa feminidad» abyecta formulada por Julia Kristeva95.
92
M. Catherine de Zegher, «Introduction. lnside the Visible», en Inside the Visible, cit.
93
Amelia jones (ed), Sexual Politics. Judy Chicago’s «Dinner Party» in Feminist Art History, Los Ángeles, Armand
Hammer Museum of Art and Cultural Center, 24 de abril-18 de agosto de 1996. El catálogo con ensayos de Laura
Cottingham, Amelia Jones, Susan Kandel, Anette Kubitza, Laura Mever y Nancy Ring, incluye una cronología sobre
feminismo (1945-1995).
94
Véase Sexual Politics, p. 255.
95
Véase Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection. Paris, Seuil, 1980 [ed. cast.: Poderes de la
perversión, 1988].

Las artistas
Entre las feministas radicales de los noventa practicantes de un posesencialismo abyecto
destaca la figura de Zoé Léonard (Nueva York, 1961) que se sirve de foto grafías en blanco
y negro como documento-verdad para denunciar los abusos de los que es víctima la mujer
en la sociedad occidental. Tras indagar en el ámbito de la monstruosidad femenina en su
serie mujeres barbudas (Preserved Head of Bearded Woman [cabeza protegida de mujer
con barba], 1991), en el marco de la Documenta de Kassel de 1992, Z. Léonard
apropiándose de la obra de Gustave Courbet L’origine du monde (El origen del mundo,
1866), presentó una serie de fotografías de coños (Vagina 1 1992) que visualmente
contrapuso a los retratos de medio cuerpo de elegantes pudorosas damas del siglo xv
colgados en las salas de la Neue Gale He de Kassel. Zoé Léonard mostró una feminidad
«desde dentro», es decir, sin velos, sin tapujos, sin ilusionismos ópticos, más allá de la
fetichizada superficie-pantalla del cuerpo femenino, una feminidad que se oponía por
completo a la que defendía Mary Kellyen 1982:
Cuando la imagen de la mujer es usada en una obra de arte, esto es, cuando a su
cuerpo o persona le es dado un significante, se vuelve extremadamente cuestionable.
La mayoría de las mujeres artistas que se han presentado a si mismas de alguna forma
visible en su trabajo no les ha sido posible encontrar ningún tipo de mecanismo de
distanciamiento que pudiera atravesar las representaciones predominantes de la
mujer como objeto para ser mirado, o cuestionar la noción de feminidad como una
entidad preestablecida96.
La estrategia exhibicionista de Léonard que, según terminología de j.-F. Lyotard97,
busca penetrar en el territorio de lo no presentable mostrando la «verdad» del cuer po
femenino, es compartida por otras artistas feministas de los noventa, como Kiki Smith, si
bien el campo de la producción de arte feminista de esos años contempla otro tipo de
creaciones que no abordan tanto el «cuerpo verdad», sino sustitutos metafóricos de éste.
Entre estos sustitutos se hallan los vestidos que envuelven ese cuerpo verdad en su
existir cotidiano98, Sylvie Fleury (1961), Suzan Etkin (1955), Kerrie Peterson y jana Sterbak
(Praga, 1955) son algunas de las artistas que trabajan con prendas de vestir, en ocasiones
con vestidos realizados con lonjas de carne de animal ( Vanitas: Flesh dress for Albino
Anorexic [Vestido de carne para una albina anoréxica], 1987), a modo de una doble piel
del cuerpo femenino, que freudianamente podría entenderse como un instrumento de
clasificación, coacción y represión del cuerpo social99.
96
Mary Kelly, «No Essential Feminity. A Conversation between Man Kelly and Paul Smith», Parachute, 37, 26,
primavera de 1982. p32
97
En Le condition posmoderne: raport sur le savoir, Jean-François Lyotard elabora una teoria del «velo» en la dialéctica
entre lo «visible» y lo «no visible», Según J.-F. Lyotard, lo «no presentable» en ningún caso evidencia una nostalgia por
algo que nunca puede ser alcanzado, es decir. la verdad sobre la sexualidad femenina: antes al contrario, busca
continuamente nuevas presentaciones a través de un más fuerte sentido de lo «no visible» [ed. cast.: La condición
postmoderna. Informe sobre el saber, Madrid, Cátedra, 1984]
98
En 1993 se presentaron dos exposiciones sobre este tema: Empty Dress: Clothing as Surrogate in Recent Art (Nina
Felshin ed.), en Nueva York, y Recent Codes en el marco de Carretas’ 93, celebrada en Boston.
99
Véase Susan Kandel, «Beneath the Green Veil: ‘Pie Body in/of New Feminist Art», en Sexual Politics, p. 196.

Otra de las sustituciones del cuerpo se produce a través del «hacer del cuerpo», un
hacer no sexual sino cotidiano como el fregar, el lavarse o el comer. Este tipo de
sustituciones es el que practica Janine Antoni (Freeport, Bahamas, 1964) que tanto
modela esculturas en materiales comestibles (por ejemplo, chocolate) como realiza
acciones (roer, lamer) en las que la boca actúa como herramienta escultórica, o bien
conviene su cabellera en pincel-fregona con el que pinta expresivos trazos en el suelo de
los espacios expositivos (Loving Care [ amoroso], 1993-1995 )100.
Este diálogo crítico en relación con el propio cuerpo, con el cuerpo femenino, o con
elementos de sustitución, adquiere una mayor carga política, que se concreta en las
relaciones existentes entre sexualidad y poder, en otras estrategias feministas de los
noventa como la que representa la francesa Annette Mesagger (Berck-sur-Mer, 1943),
dotada, al decir de Thomas Laqueur101, de un sentido tan astuto como ingenioso. Ya en
sus obras de los setenta y ochenta, A. Messager, que se considera a sí misma como una
mujer práctica, coleccionista de los objetos del día a día y vendedora ambulante,
escenificaba de manera irónica su condición femenina en obras como Tortures voluntaries
(Torturas voluntarias, 1972) y Chiméres (Quimeras, 1980), en las que combinaba objetos,
fotografías, dibujos y textos, alusivos todos ellos al cuerpo y a las vivencias de la mujer. En
los noventa, la artista profundiza en las cuestiones de la identidad femenina y masculina,
atacando aquellas teorías que las consideran como algo único y completo. Para A.
Messager, esas identidades son absolutamente fraccionables, como lo son los elementos
de diferenciación sexual o de género (pene, vello púbico, pezones, boca, vestidos, etc.),
desmembración que simboliza tanto la pérdida del centro definidor del género, o sea, la
pérdida de la estructura central tan cara al esencialismo de los años setenta, como la
pérdida de la «estructura central» en las relaciones interhumanas de la vida
contemporánea. Ejemplo de este contravenir la centralidad es Mes voeux (Mis deseos,
1990), en la que la artista presenta un catálogo variado de fragmentos corporales aislados
alusivos a la fragmentada experiencia de la mujer que desempeña sus responsabilidades
diarias en el trabajo, en la casa y en la familia.
Según Thomas Laqueur, «la objetivación del cuerpo de la mujer y las restricciones del
papel asumido por el concepto de género y la exclusión de las estructuras de poder por
nuestra sociedad patriarcal son algunas de sus más urgentes preocupaciones» En esta y en
otras series102, A. Messager traza un recorrido irónico sobre la historia de la vida de toda
100
La performance Loving Care, un ritual muy elaborado en el que la artista combinó pasos de una pieza de danza con
movimientos más banales como el acto de fregar, se llevó a cabo en el marco de la muestra Els limits del Museu,
Barcelona, Fundació Antoni Tápies, 15 de marzo-4 de junio de 1995. Véase Anthony lannacci, «Ja nine Antoru>,. en Els
limits del Museu, pp. 52-58.
101
Thomas Laqueur, «Clio Looks at Corporal Politics». en Corporal Politics, Cambridge, MIT List Visual Arts Center, p.
27.
102
Entre ellas, Histoire des robes (historia de los vestidos, 1990), en la que A. Messager proyecta en los propios vestidos,
en tanto que objetos de adorno y signo de status social, e objeto de la mirada protectora patriarca1.

mujer a través de sus distintas posesiones y reliquias que son tratadas como residuos
arqueológicos y huellas de una historia opresora103.
La crítica de la sociedad opresora occidental no sólo posibilita miradas endogámicas,
sirio también miradas aparentemente exógenas, o al menos de cultura autóctona foránea,
como son las que realiza, a partir de imágenes referidas al cuerpo humano y al cuerpo
social, Mona Hatoum (Beirut, 1952). Formada en Líbano, M. Hatoum se inició en el campo
de las performances pasadas a soporte vídeo para, a fina. les de la década de los ochenta,
orientar su trabajo hacia las instalaciones mezcla de escultura, vídeo y sonido. De estas
instalaciones destacan Light Sentence presenta en el Museum of Modern Art de Nueva
York en 1992, en la que la luz incide sobre unas jaulas de metal y arroja las sombras de sus
barrotes en las paredes de la sala de exposición, creando celdas en las que los
espectadores se sienten apresados, y la videoproyección Foreing Body (Cuerpo extraño,
1994), presentada en la Tate Gallery de Londres, en la que la artista explora su cuerpo
tanto exteriormente como accediendo a su interior a través de un aparato endoscópico
que proyecta las imágenes resultantes en el suelo al tiempo que una banda sonora
amplifica los sonidos producidos por sus órganos (corazón, aparato respiratorio, etc.).
Las cuestiones del otro masculino

El discurso del otro y la cuestión de la diferencia no sólo ha afectado al sexo fe menino
sino también al masculino, aunque en este caso ese otro o esa diferencia no es,
generalmente, con respecto al otro género, sino en relación al propio género. Ello se
evidenció en la emergencia de una generación de artistas homosexuales, como Robert
Gober, Félix González Torres, Michael Jenkins, Donald Moffet, Jack Pierson y David
Wojnarowicz, que desde su condición exploraron la construcción social de la identidad
masculina homosexual, artistas que, según Simon Watney, trabajan para hacer visibles los
estereotipos y conceptos erróneos que aún alimentan los discursos horno fóbicos
frecuentes en la cultura occidental104.
Si bien en los ochenta no abundaron las manifestaciones públicas en contra de la
dictadura heterosexual o heterosexista105 en los noventa se hicieron frecuentes, en el
marco de lo que J. V. Aliaga, citando a J. But llama «discursos de la resistencia o
disidencia», discursos relacionados, por lo común, con el travestismo y la transexualidad.
103
Thomas Laqueur, «Clio Looks at Corporal Politics>», p. 27. Sobre A. Messager véase también Annetre Hurtig,
Annette Messager: Making up Stories, Toronto, A Center Lot Contemporary Visual Arts, 1991 y Annette Messager. La
procesión va por dentro, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 9 de febrero-3 de mayo de 1999.
104
Simon Warney, «In Purgatory the Work of Félix González-Torres», en Parkett, 39, marzo de 1994, p 40. Véase
también Nancy Spector, Félix González-Torres, Santiago de Compostela, Centro Gallego de Arte Contemporáneo, 12 de
diciembre de 1995-3 de marzo de 1996, p. 15. Exposición itinerante: Nueva York (Solomon E. Guggenheim), París
(ARC-Musée dAn Modeme de la Ville de París) y Berlin (Kunst-Weke).
105
En 1982, el New Museum of Contemporary Art de Nueva York presentó la exposición Extended Senbilities.
Homosexual Presence in Contemporary Art. Dan Cameron realizó una selección de artistas que más que hablar de sus
vidas privadas aludían a identidades marcadas por una especial sensibilidad: «Asumir que el con tenido gay no puede ser
presentado sin una fuerte clara indicación que alguien puede mantener relaciones sexuales con miembros del mismo sexo
es subestimar a la vez la flexibilidad de la idea de contenido y la imaginación gay.»

Esos discursos, como el relativo a lo queer106 fueron forjados por colectivos de un

activismo de carácter sexual interesados en descentralizar las teorías referentes a la
identidad, como el colectivo ACT IJP (Active Coalition to Unleash Power) creado
paralelamente en San Francisco y en Nueva York en 1988, y el también colectivo Queer
Nation, activo en San Francisco, Nueva York y Londres desde principios de los no venta107
En este contexto habría que enmarcar la exposición presentada en San Francisco en 1995,
In a Different Light. Visual Culture) Sexual Identity. Queer Practice108, que exploró la
resonancia de las experiencias gay y lesbiana en la cultura norteamericana del último
tercio del siglo xx. Dividida en nueve secciones (Void, Self Drag Other, Couple, Family,
Orgy, World y Utopia; esto es, vacío, ego, travestismo, otro, pareja, familia, orgía, mundo y
utopía), la muestra abordaba cuestiones queer como pueden ser la relación del feminismo
con la cultura gay o ciertas prácticas artísticas gay-lésbicas asociadas habitualmente a la
iconografía popular y a la publicitaria, cuestiones que se podían concretar en preguntas
del tipo: ¿Qué están aportando los artistas y también los escritores queer a la cultura
norteamericana? ¿Existe una sensibilidad gay-lésbica o hay que hablar de un conjunto de
imágenes y objetos con un mismo aire de familia que no sólo exploran en el recuerdo, sino
que arrojan nueva luz sobre nuestra historia colectiva?109.
En España, la teoría queer y la crítica al sistema heterosexista y a los tabúes aso ciados
a las antagonismos binarios de lo masculino y lo femenino ha dado lugar a interesantes
exposiciones como Transgenéric@s110, en la que sus comisarios, José Vicente Aliaga y Mar
Villaespesa, plantearon diferentes cuestiones relativas a la identidad sexual y al estado
actual de los sistemas de representación que giran en tomo al hombre y la mujer, al
género y a la diferencia sexual. M. Villaespesa apunta:
Transgenéric@s presenta obras, comportamientos y actitudes que exploran en la
«alteralidad» y la «diferencia», algo de lo que trata gramaticalmente el género. Son de
artistas que están creando un imaginario y una iconografía, si cabe perturbadora, en la
que códigos y normas convencionales sobre la identidad y la sexualidad ya están
106
Tal como afirma el teórico Simon Watney: «La cultura queer rechaza el considerar a lesbianas y gays simplemente
como minorías diferentes, puesto que esto significaría aceptar la validez de una estructura superior de las clasificaciones
sexuales entorno a la dualidad homo/heterosexual.» Véase Sisnon Watnev, «On Ounng», en Artforum, septiembre de
1991, p. 17.
107
Para una profundización en los grupos ACT UP y Queer Nation, véaseJ. y. Aliaga. «Entre fisuras y re construcciones:
la problemática de los géneros sexuados en el arte contemporáneo. Algunas notas sobre lo queer, con permiso de judith
Butler», en Bajo vientre, pp. 94-95 y 104, y del mismo autor, «Pujanza (y miserias) de un nombre. Sobre la teoría queer y
su plasmación en el activismo y el arte contemporáneo», en Transgenéros. Representaciones y experiencias sobre la
sociedad, la sexualidad y los géneros en el arte español contemporáneo (Koldo Mitxelena Kulturenea, San Sebastián, 3 de
diciembre de t998-6 de febrero de 1999), pp. 8-33.
108
In A Diferent Light. Visual Culture, Sexual Identity, Queer Practice, San Francisco, University Art Museum (San
Francisco, City Light Books, 1995). En la muestra, comisariada por Nayland Blake, Lawrence Rindes y Amy Scholder,
participaron casi un centenar de artistas con un destacado protagonismo del colectivo gay.
109
Lawrence Rinder, An Introduction to In a Different Light», en I a Different Light, p. 1 [ cast.: «Presentación de Bajo
una luz diferente-,>, en Transgenéricas Representaciones y experiencias sobre la sociedad, la sexualidad y los géneros en
el arte español contemporáneo, pp. 35-43].
110
Los artistas seleccionados en la muestra Transgenéricas. Representaciones y experiencias sobre la sociedad, la
sexualidad y los géneros en el arte español contemporáneo fueron H. Cabello, A. Carceller, N. Canal, It Cotanda, T.
Fontalba, C. Navarrete. A. Francés, J. Martínez Oliva, J. Morey, E. Vaildosera, E. Sourrouille, LSD, E. Sadaba,J. P.
Ballester, M. Benilocli, C. Congost, N. León, Ch. Matesanz, M. Núñez yA. Vieites.

cuestiona dos. Los estereotipos se han desmoronado, ahora todo se cruza, pero no se
trata sólo de pretender cambiar las formas sino las normas111.
Con parecidos objetivos genéricos, aunque con un sentido más histórico, en 1997, el
crítico José Miguel G. Cortés en El rostro velado. Travestismo e identidad en el arte planteé
la cuestión del travestismo, como vía de explorar la identidad, el deseo, y la identidad
sexual a través de las obras de una serie de artistas relacionados tanto con las
experiencias Body Art de los años setenta como con las poéticas corporales de los ochenta
y noventa: Robert Gober, Nan Goldin, Michel Joumiac, Jürgen Klauke, Zeé Léonard, Urs
Lüthi, Pierre Molinier, Pierre et Gilles, Humberto Rivas, Cindy Sherman, aparte de figuras
singulares como las de Man Ray y Andy Warhol.
111
Véase Mar Villaespesa, «Hablemos de lo que pasa», en Transgenéricas, p. 73.


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