El proceso de radicalización ideológica en la obra

de Rodolfo Kuhn (1958-1969)

Por Jorge Sala

“La misión del artista en este medio social es entonces desmitificar,

servir de factor desalienante para ayudar a la gente a vivir.”

Rodolfo Kuhn1

Desde sus inicios en el cortometraje, Rodolfo Kuhn se mostró como uno

de los realizadores más preocupados por integrar las producciones nacionales
al panorama emergente de la modernización europea. Este afán por disputarle
un espacio a las formas más adocenadas de la creación local, sustentadas en la
valoración de una “tradición nacional” que, para aquel, mostraba claras limita-
ciones frente a las nuevas generaciones, fue percibido por cierto sector de la crí-
tica argentina como un gesto desmesurado, al que pronto se acusó de
“intelectual” y “extranjerizante”. Estos motes, adheridos desde siempre a su fi-
gura, impidieron ver en él la singularidad de su interés por asociar el cine verná-
culo con las “nuevas olas”. Kuhn se sirvió desde el principio de las innovaciones
foráneas, pero con el objeto de retratar aspectos de la realidad argentina desde
una mirada pesimista y crítica, en un camino progresivo y sinuoso de visibilidad
de las contradicciones sociales. Lo que se proponía, como cineasta y como inte-
lectual, no fue muy diferente de lo que hicieron los demás pensadores de aquellos
turbulentos años, conceptualizados como “una época que se caracterizó por la
percepción compartida de la transformación inevitable y deseada del universo
de las instituciones, la subjetividad, el arte y la cultura” (Gilman, 2003: 33). Si
la figura del “autor” –término tan en boga durante los sesenta- debe medirse por
la constancia de un estilo personal que emerge de obra en obra, la voz de este
conspicuo representante sería la de un inconformista, la de un provocador enér-
gico en sus posiciones.
Como muchos de los directores surgidos a principios de aquella década,
las dificultades con las que se enfrentó para poder filmar y estrenar, los problemas
con la censura y la calificación de las películas, dadas las relaciones siempre ten-
sas con el Estado, hicieron que su producción fuera espaciada, dividida entre sus
películas más personales y algunas otras obras “de encargo”, como los episodios
de Viaje de una noche de verano (1965) y El ABC del amor (1967).

1
Citado en Peña (ed.) (2003: 163).
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Acordamos con la clasificación de la filmografía de este director en tres

etapas sucesivas que realiza Elena Goity: una psicológica -formada por sus pri-
meros largometrajes, Los jóvenes viejos (1962) y Los inconstantes (1963)-; una
sociológica -del corpus que seleccionamos la que integraría esta fase sería Paja-
rito Gómez –una vida feliz- (1965)-; y una político-testimonial –compuesta por
los films que el director realizó en el exterior, con posterioridad al golpe militar,
etapa ubicada temporalmente por fuera de los límites de nuestro artículo (Goity,
2005: 142). A la clasificación anterior es necesario agregar su participación en
el “cine de intervención política”, más específicamente en el film colectivo Ar-
gentina, mayo del 69: los caminos de la liberación (Grupo realizadores de Mayo,
1969).
Nuestro objetivo es verificar la presencia de elementos asociados con te-
máticas de denuncia social o política en los diferentes films mencionados. Se in-
tenta demostrar con esto que es posible reconstruir, a partir de un análisis
cronológico de algunos temas y de su diferente tratamiento formal presentes en
su filmografía, el proceso de “toma de conciencia” y de radicalización ideológica,
en tanto ejemplo paradigmático del viraje a la izquierda de un sector del campo
cultural del período. Se trata de un movimiento similar transitado por varios re-
alizadores de la modernidad cinematográfica, antes del estallido de las grandes
realizaciones del “ciclo político”, con el que pretendemos plantear puntos de
contacto.
En el caso de este director, el itinerario se inicia con las rupturas estilísti-
cas que determinan un corte con la producción precedente, en un juego constante
de disputa por el dominio del campo cinematográfico con los agentes centrales
del mismo. Los progresivos cuestionamientos de las conductas de las clases altas
y medias de Buenos Aires –en películas atravesadas por la relación entablada
con Francisco Urondo y Carlos del Peral en la escritura de los guiones- darán
paso a prácticas cinematográficas de intervención política. Aquí, además de una
profundización de lo contra-hegemónico en cuanto a los contenidos, aparecen
en su caso modalidades nuevas de distribución y de proyección del material. Sil-
via Sigal (1991) define, en su análisis del campo cultural de los sesenta una se-
paración entre los intelectuales progresistas modernizadores y los intelectuales
radicalizados. Kuhn representaría en la práctica cinematográfica una suerte de
puente de unión entre dos tendencias que, a ojos del enemigo común, resultaban
idénticamente peligrosas.
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Lo individual como espacio de conflicto

Ya en sus primeros cortometrajes es posible detectar, aunque de modo
larvario, un interés por expresar algunas problemáticas sociales. Al igual que
gran parte de sus contemporáneos, sus cortos manifiestan la voluntad de apro-
ximación enunciativa a su referente basándose en la inclusión del presente his-
tórico en los relatos. Contracampo (1958) -cuyo guión fue elaborado por Manuel
Antín- tiene a la migración interna como eje central. El traslado de un provin-
ciano a Buenos Aires (interpretado por Beto Gianola), el inicial deslumbramiento
con las “luces del centro”, así como también su dificultad para sobrevivir en la
ciudad cuando no puede acceder al mundo del trabajo, sirven al director para
poner en imágenes el fracaso de los que creyeron encontrar en la Capital la po-
sibilidad de ascenso social.
Este ejemplo temprano, aunque resulta sugestivo por desarrollar crítica-
mente determinadas líneas de la realidad histórica argentina,2 presenta deficien-
cias, producto de su construcción extremadamente formalista. El corto exhibe
abundantes elementos rupturistas con respecto a un modelo de representación
tradicional, no sólo en el aspecto narrativo, dado que la historia se desarrolla
por saltos de escenas autónomas y casi sin diálogos, sino también en el visual,
construido en base a planos hiper-estilizados, de tono experimental, con abun-
dancia de tomas bruscas en picado y contra-picado, a lo que se suma la incor-
poración de música concreta, compuesta por Tirso de Olazábal. Sin embargo, a
pesar de que la denuncia sea devorada por el esteticismo, Contracampo posee
elementos destacables como el presentar, aunque de manera germinal, el uso de
un montaje-shock sobre el registro documental, anticipando la utilización que
harían de él los cineastas políticos.
Posteriormente el tópico campesino sería abandonado en sus primeros
largometrajes, concentrándose su atención en el desarrollo de ficciones urbanas,
en las que el tema del trabajo se ve opacado por el protagonismo de un sector
social distinto al de su experiencia inicial.
Lo que su cine propone, mostrando la afinidad con las películas europeas
de las “nuevas olas”, es la radiografía de un sector de la juventud, tomado como
actor social con particularidades diferenciales. Estos jóvenes son comprendidos
como un segmento relativamente autónomo de la población, singularizado por
“una sensibilidad colectiva afectada al concepto de fisura o brecha generacio-
nal”, según términos de Sergio Pujol (2007: 284), que en los años siguientes al

2
Las décadas del cincuenta y del sesenta estuvieron caracterizadas por los movimientos migratorios internos. Según
Javier Auyero y Rodrigo Hobert “El sector industrial crece pero no logra absorber el incremento de la oferta de
mano de obra, producto del crecimiento vegetativo y de las migraciones internas”. “‘¿Y esto es Buenos Aires?’ Los
contrastes del proceso de urbanización”, en James (dir.) (2002: 221).
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inicio de aquella “década rebelde” tomaría parte activa en la agudización de la

lucha política.
Sin embargo, con anterioridad al momento en el que la confianza depo-
sitada en las posibilidades concretas de transformar el futuro sería dominante,
la mirada de algunos intelectuales estuvo cruzada por una visión mucho más
amarga de los acontecimientos, entre el desencanto por la “traición Frondizi” y
un cierto escepticismo ante la viabilidad del cambio. Sobre este pedestal ideoló-
gico se concretarían los dos primeros largometrajes del director: Los jóvenes vie-
jos y Los inconstantes.
Para Kuhn, de modo análogo a lo que sucede con otros realizadores del
período – Fernando Ayala, David Kohon o José Martínez Suárez-, los jóvenes
de sus films son a un tiempo sujetos de la acción y objetos de la crítica. Ataque
cimentado, paradójicamente, en la inmovilidad de estos, en su inacción. Así, los
términos a los que apela para definirlos -su desencanto propio de los “viejos” y
su “inconstancia”-, dan cuenta de la visión desilusionada del realizador hacia
una clase destinada a la no concreción de sus objetivos. El autor comparte esta
posición ideológica hacia la burguesía urbana no sólo con sus colegas, sino con
otros intelectuales a los que puede medirse como partidarios de un discurso fun-
dado en un pesimismo existencialista común (Terán, 1991), posición que vincu-
laría las ficciones construidas por Kuhn y por parte de la Generación del ’60 con
la narrativa de los “denuncialistas”3 y la producción del grueso de los drama-
turgos surgidos en el mismo período, tanto en su vertiente realista –Roberto
Cossa, Ricardo Halac, Germán Rozenmacher-, como en la más intersticial co-
rriente del absurdo –Griselda Gambaro, Eduardo Pavlovsky, Alberto Adellach-,
ya sea por la representación de la abulia en el caso de los primeros, o por la pér-
dida del sentido de las acciones en los últimos.
El recurso del que se vale para presentar el desaliento de los personajes,
sobre todo en su ópera prima, es la manifestación de lo equívoco de sus trayectos
mediante un deambular sin puntos fijos, acción que le permite en lo formal el aban-
dono del estatismo clásico de la filmación en estudios por una representación que
toma como premisa la recuperación de las locaciones como lugares dramáticamente
habitables. La utilización de espacios vacíos que persisten en escena, aun cuando
los personajes hayan salido del encuadre, además de puntualizar la autonomía de
la instancia enunciativa, pone en evidencia el paso errático de los protagonistas.
En el artículo mencionado más arriba, Elena Goity afirma sobre Los jó-
venes viejos que “el error más flagrante, y el que lo distancia radicalmente de sus
modelos estéticos, es hacer conscientes a los personajes de su insatisfacción”
3
Bajo la denominación de “denuncialistas” o “parricidas” se ubicaron intelectuales nucleados alrededor de la revista
Contorno, entre los que se destacan Noé Jitrik y los hermanos Ismael y David Viñas. Ver Avaro y Capdevila (2004).
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(2005:142). Indudablemente está en lo cierto al decir esto, pero el punto de se-

paración con el cine moderno extranjero no radica solamente en esto, sino en
que al director, como portavoz de pensamientos, más que afectarle la conciencia
que tengan ellos de lo que les pasa, le interesa la búsqueda constantemente in-
fructuosa del “por qué” y sus posibles respuestas. La conversión del sentido de
la pregunta implica el parcial abandono de un intimismo psicologista por un
sentido ideológico manifiesto (de los personajes, pero también del propio Kuhn),
explicación que se permite –no por casualidad- al comparar a sus criaturas con
“los muchachitos de las películas europeas”.
Carlos Hugo: - Dos guerras los pusieron así. Por los menos tienen las gue-
rras para justificar. Pero nosotros, ¿qué podemos usar para justificar?
Ricardo: - ¿Para justificar qué?
Carlos Hugo: - Para justificar…
Roberto: - Usémoslo a Perón. Es lo más cómodo y bastante influyó.

La frase violenta al espectador como expresión política en la ficción –y,

por qué no, como posición del realizador- en un contexto de recepción en el que
la figura del líder estaba proscripta y su sola mención producía los más diversos
enconos. Pero además, el relato decide redoblar la apuesta al sumar a esta escena
otro elemento revulsivo, el que probablemente sea, incluso más que la anterior,
uno de los términos de mayor claridad en el debate que la película propone. En
efecto, tras la citada escena que rezuma el vacío existencial de los tres amigos,
se sucede por corte directo la secuencia del viaje a Mar del Plata, en la que el
movimiento de la cámara en travelling muestra el pasaje por una villa miseria,
en una elección documental que registra los índices sociales que se cuelan deli-
beradamente en la ficción. El objetivo de esto es exteriorizar una realidad llena
de fisuras, cuyo corolario (“caviar y villas miseria”, proferido por Roberto), traza
irónicamente la imposibilidad de movilización de los sectores en los que se fo-
caliza el film frente a la realidad expuesta de manera descarnada.
En su obra siguiente el director prosigue en una línea similar. También
aparece la juventud de clase media –posiblemente de un estrato más bajo que en
la película anterior-, la evasión tanto mental como física hacia el mar, los dilemas
existenciales y una profundización de la inacción. Con ellos se sostiene una idén-
tica perspectiva ideológica al proponerse demostrar que la apatía y la negación
de la clase media, lejos de plantearse como un modo de apoliticismo, representa
una forzosa toma de posición que deja marcas en el cuerpo social. El propio
Kuhn reflexiona al respecto:
Con Los inconstantes quise señalar algunos puntos de deterioro de nuestra
sociedad burguesa, que puede encontrarse en situaciones clave: el no te
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metás, la creencia de que el dinero es lo más importante, la negación maní-

aca de la realidad. Había buscado casos-límite para ilustrar este problema:
los personajes integraban, desde luego, una minoría, pero era una minoría
inquietante y dolorosa (Peña, 2003: 161).

La inclusión de índices críticos del contexto que se presentaban en la pe-

lícula anterior, en ésta se desdibujan para dar lugar a una estructura más flexible
en la exhibición de las situaciones, a la que se suma la intensificación de los mo-
mentos íntimos. A pesar de su estructura menos acabada, Los inconstantes debe
ser revalorizada en su intencionalidad. Se marca con ella el inicio de la preocu-
pación por dar cuenta del colectivo más que de los individuos. En este sentido,
el autor persigue deliberadamente transmitir un “aire de época”, particularmente
en las escenas descriptivas de la bohemia que circulaba por Villa Gesell, lugar
de vía de escape de la realidad para una clase “rebelde”, pero no comprometida.
Esta película cierra el díptico juvenil, orientado sobre todo a la intros-
pección psicológica y a la descripción de los vicios de las capas medias. Después
del fracaso de su segundo largometraje, Kuhn abandona narrativa y visualmente
la mirada de entomólogo (Feldman, 1990) de aquellas obras para abrazar una
nueva estética, iniciada con Pajarito Gómez –una vida feliz-, la que profundiza
el viraje del autor hacia una radicalización de los modos de retratar las zonas
conflictivas de la sociedad.

Crítica social desde un estilo no-realista

En un reportaje previo al estreno de Pajarito Gómez, Rodolfo Kuhn ex-
presaba claramente el lugar del film en su conversión ideológica:
Es una apertura a otro tipo de pintura social donde no dejan de importar
los problemas individuales pero donde estos están más integrados al medio.
Para mí el resultado de esta película es muy importante porque no marca
un cambio en mi cine sino en mi vida, en mi forma de pensar.4

El movimiento hacia lo social tiene en su cine dos consecuencias visibles.

En primera instancia se transforma el punto de vista del relato al abandonarse
la focalización interna en los protagonistas por una mirada exterior, que tiene
como consecuencia una amplificación de lo visible. Esto le permite al director
abarcar un mayor campo de acción y abre la posibilidad para la contaminación
de discursos. Si el objeto del ataque es más que un sujeto concreto una estructura
mayor, la de la industria cultural, el relato se libera del imperativo de construir
una psicología individual –o grupal, como en los films precedentes-, para adoptar
la forma de una denuncia explícita.
4
S/F. “El cine argentino y sus hombres. Cuestionario a dos directores jóvenes”, en Revista Tiempo de Cine, Año
V, número 18/19, marzo de 1965, p. 5.
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El camino recorrido entre los primeros films del director y Pajarito

Gómez es el que va de la “conciencia de la imagen” a la crítica de la alienación
de esa conciencia, es decir del pasaje desde la subjetividad de la enunciación a la
confrontación con el borramiento que se hace de aquella. Es por esto que la ex-
posición de la biografía de Pajarito (Héctor Pellegrini) se construye como un su-
brayado agresivo de la instancia enunciativa. El modo que implementa se separa
del que hizo visible la Generación del ’60, la figura del autor. En esta nueva pro-
puesta, deudora también del humor de Urondo y Del Peral, lo que prima es el
comentario irónico/satírico de la forma en que los medios de comunicación ma-
sivos construyen una vida que termina siendo más real que la realidad misma y
cómo esconden su lugar en la elaboración del discurso para hacer creer que “esa”
es la vida misma, que el éxito es posible para todos.
La decisión de desarticular los tópicos alienantes promueve que la histo-
ria del cantor nuevaolero esté construida como si fuera, en principio, una nota
sobre su vida en las revistas “del corazón”, con la voz de Rosalía (Nelly Beltrán)
narrando los acontecimientos sobresalientes, transformando lo sucedido de
acuerdo a conveniencias no sólo del relato, sino también políticas. Es por esto
que al mencionar la infancia del protagonista se suprime deliberadamente la mi-
seria económica, la historia de su padre, trabajador golondrina, y sus amoríos
infantiles con “Rosa, la hija de una puestera”.
Así como el discurso parodia el sistema de los medios, también se sirve
de sus recursos formales para transgredir su sentido. Por la utilización punzante
que realiza de los procedimientos de representación de las revistas o de la tele-
visión, el film deja de ser un relato sobre la vida de un cantante y se convierte en
una narración que toma a los mass-media como sujeto, al incorporar su estilo
plagado de clisés, tal como puede verse en la secuencia de la fotonovela, en la
que la banda visual se congela en fotos fijas a las que se incorporan globos de
diálogo, o en el pasaje menos notorio del concurso de televisión, en el que se re-
meda el estilo de los programas locales.
La segunda novedad que conlleva esta obra a la filmografía de su autor
es la inscripción del pueblo en la imagen. Si su cine anterior, colmado de espacios
vacíos y de contemplaciones introspectivas, sólo permitía una intrusión momen-
tánea de las clases populares –el mencionado travelling por la villa en Los jóvenes
viejos-, Pajarito Gómez toma como premisa el mostrar tanto a los sectores pos-
tergados –las escenas de la infancia del cantante, el padre subocupado- como al
trabajador “de cuello blanco” de la ciudad, para lo que recurre a estrategias aso-
ciadas al cine directo al apelar al registro documental como medio de inclusión
de las caras anónimas que acompañan el arribo del músico a Buenos Aires.
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A estas escenas se suma una central en el plano ficcional. En ella aparece

Rosa Peralta (Beatriz Matar), obrera de una fábrica de Salta, ganadora del con-
curso para “pasar un día junto a su ídolo”. El director utiliza al personaje para
mostrar la manipulación de los individuos, la vida convertida en espectáculo
bajo una promesa de felicidad, siempre y cuando a uno le toque el número pre-
miado. Tanto Rosa como Pajarito representan dos caras de la misma moneda,
la idea de que “un origen humilde no impide llegar a la gloria”, según términos
del productor Gravini (Lautaro Murúa). Kuhn realiza su aporte crítico a los de-
bates sobre el tema, desde una mirada que podría emparentarse con las posicio-
nes de la Escuela de Frankfurt:
Sólo una puede tener la gran chance, sólo uno es famoso, y pese a que todos
matemáticamente tienen la misma probabilidad, tal posibilidad es sin em-
bargo para cada uno tan mínima que hará bien en borrarla en seguida y
alegrarse de la fortuna del otro, que muy bien podría ser él y que empero
no lo es jamás (Adorno y Horkheimer, 1994: 63)

Tomando otra dirección, la sátira que realiza de los medios masivos como
promotores de una figura de evasión puede leerse como denuncia del modelo de
joven propuesto por los medios. Delineado por las supuestas necesidades del
mercado como –en palabras del personaje interpretado por Federico Luppi- “ma-
chito, buen hijo, tiene un coche muy veloz pero maneja con prudencia. Gana
mucha plata pero la usa bien, dona algo a ALPI, le compra una casa a la madre,
invierte para el futuro. No se mete para nada en política y dice cosas tales como:
‘Si todos somos buenos y sentimos mucho amor, el país saldrá adelante’. [...]
Que rompa esquemas, pero no muchos, nada de ‘rebelde sin causa’, que aquí no
corre…”. Si, como sostienen diversos autores, la década del sesenta constituyó
el momento de consumación de la juventud como fracción independiente, lo que
el film se propone combatir es la incorporación que el mercado realizó de aquel
segmento a los vaivenes del consumo. En la cultura argentina de los sesenta la
cristalización de este proceso estaría justamente ejemplificada por la existencia
del Club del Clan, como expresión de la falta de compromiso ideológico de un
sector. Una caracterización del grupo podría leerse casi como la transcripción li-
teral de la frase de Luppi: “El ‘clan’ vendía la imagen de una juventud despreo-
cupada, alegre y en el fondo juiciosa. [...] Trabajaban sobre la idea de que ellos
eran comunes y corrientes [...] era fácil identificarse con ellos.” (Pujol, 2007: 308-
309). Lo sobresaliente de la denuncia de Kuhn resulta del trastoque enunciativo,
en donde la metáfora cede el terreno al discurso directo, como cuando se men-
ciona la revista Radiolandia o cuando Viviana (María Cristina Laurenz) entona
un fragmento de “Qué suerte”, canción que popularizara Violeta Rivas.
La posición ideológica del Kuhn de aquellos años estaba signada por una
visión amarga de la tarea emprendida por los sectores dominantes para encauzar
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y desmovilizar el malestar juvenil de manera productiva. En este aspecto, el re-

alizador preanunciaría lo que tiempo después formaría parte de una de las ban-
deras del cine militante. Con igual desprecio, aunque con variantes respecto de
los sectores cuestionados, el Grupo Cine Liberación emprendería su diatriba en
contra de ciertas actividades culturales, bajo la consigna “Para el neocolonia-
lismo, los mass-comunications son más eficaces que el NAPALM”. En el seg-
mento 12 de la primera parte de La hora de los hornos (Fernando Solanas
1966/1968), “La guerra ideológica”, la secuencia se encarga de denostar las ac-
tividades del Instituto Di Tella. Los carteles se suceden con la frase: “Artistas e
intelectuales son integrados al sistema. La violencia, el crimen, la destrucción
pasan a convertirse en la paz, el orden, la normalidad”.
Pero también otra similitud entre los responsables del cine militante y el
proveniente de aquel “Segundo cine”, como llamaban estos despectivamente en
sus manifiestos al cine de autor, se basa en una utilización parecida de los recur-
sos cinematográficos. Como apunta Emilio Bernini:
El uso de las imágenes documentales y publicitarias que Fernando Solanas
y Octavio Getino realizan para subvertir su sentido oficial a través del mon-
taje-choque y los textos, no está lejos de aquel que Kuhn hace de sus imá-
genes, aunque en Pajarito Gómez se trate sin duda de una ficción
(2000,:82).

En efecto, el empleo del contraste irónico entre lo visual y lo sonoro, entre

la instancia de enunciación y lo narrado, requieren de la mirada crítica de un espec-
tador cómplice, al que el relato busca interpelar para posicionarse frente a lo visto,
aunque todavía en el caso de nuestro director la motivación no esté dada por poner
en acción a su público, sino por el objetivo más modesto de hacerlo reflexionar.
De modo simétrico a la agudización de las contradicciones en la sociedad,
su cine irá aumentando su voluntad de expresarse críticamente sobre la realidad.
En esta situación, con la censura reinstalada férreamente por la dictadura militar
de Onganía, el director filmó Ufa con el sexo (1968), película mordaz sobre la
doble moral de la clase media, que obtuvo por parte del Instituto Nacional de
Cinematografía, al igual que La hora de los hornos, una negación a ser calificada,
lo que impidió su estreno comercial. Esta situación acrecentó su mirada contra-
hegemónica, aproximándolo a los realizadores del cine político. Al fin y al cabo
“Onganía se colocó como adversario de todos: vanguardia estética, marxistas,
racionalistas, disidentes sindicales” (Terán, 1991: 24). Un año más tarde se in-
corporaría a las filas del colectivo “Realizadores de Mayo” filmando uno de los
episodios de Argentina, mayo del 69: los camino de la liberación.5
El corto que lleva su firma, que ofició de prólogo a la realización, está
construido como una serie de imágenes montadas alrededor de la voz over atri-
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buida a una de las palomas que articulan la sucesión de motivos que impregnan
la banda visual. Esta voz narra desde la sátira un discurso “didáctico” sobre la
Argentina, dominada por un “papá” que entrega a otro lo que se produce en el
país, que prohíbe películas y libros, que tortura y que mata.
De nuevo aquí opera como principio constructivo el choque audiovisual,
con la particularidad de que en este caso las imágenes declaran abiertamente, me-
diante las fotografías de los responsables, lo que la ficción sólo sugería. Al mismo
tiempo, la rebelión contra ese padre queda manifestada sólo como posibilidad y
no como una acción concreta. Como sostiene Beatriz Sarlo sobre los sesenta: “La
izquierda no dudaba, entonces, sobre la necesidad social o el imperativo moral
del compromiso sino sobre los caminos para que éste fuera eficaz” (2007: 139).
Si el corte que producen los directores militantes implica, además de una radica-
lización de los recursos estéticos, un llamado explícito a la acción, el cine de Kuhn
permanece de este lado de la barrera que separa al cine de denuncia de aquel de
intervención. Lo que sirve de corolario para observar su posicionamiento frente
al devenir político. Paradójicamente, su postura tomó partido aquí por la inmo-
vilización que él mismo cuestionó duramente en sus films.6
Su llegada al cine militante no fue una mera coincidencia de intereses co-
yunturales. Por el contrario, como quisimos demostrar en este artículo, su fil-
mografía estuvo alentada desde los inicios por un afán de compromiso que hizo
posible, de obra en obra, la progresiva visibilidad de elementos de crítica social
e incluso política. No obstante, así como los signos cuestionadores señalaron la
potencialidad testimonial y contrahegemónica de sus textos fílmicos, también
hicieron presente las limitaciones del alcance de su protesta en el nivel de la pra-
xis política.

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5
Para un análisis exhaustivo del film remitimos al artículo de Javier Campo, presente en este libro.
6
Esta diferencia entre “denuncia” y “militancia” se vería expresada asimismo en las actitudes frente a la exhibición
de Argentina… En una entrevista al momento de proyectarse el film por televisión en 2003, Octavio Getino realizó
una distinción entre los directores participantes del proyecto que acompañaron su exhibición clandestina de los
que no lo hicieron. Rodolfo Kuhn se encontraba entre los últimos.
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