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Modelos políticos
de revitalización de las culturas
regionales (Renovación narrativa y
representación discursiva. 1945-
1976)
Pablo Edmundo Heredia
1. Modelos políticos de
revitalización de las culturas
regionales. (Renovación narrativa
y representación discursiva. 1945-
1976)
[...] quien se mueve de su patria pierde la voz,
Él amaba a la tierra pierdesinel color
tomardeenloscuenta
ojos, yalos
no se llama igual.
alambrados.
Era una sola y ancha y fecunda tierra y bastaba Héctor Tizón
con subirse al techo de la casa para mirarla a la puesta
del sol, por ejemplo, y darse cuenta que le pertenecía a
uno hasta donde alcanzaba la vista, y aun más allá
hasta donde daba el mundo, con un hambre y una
propiedad distinta que no reconocía más cercos o
alambrados que los que fijara uno en su corazón. Haroldo
Conti
[...] el arte es la más intensa alegría que el hombre
se proporciona a sí mismo. ¿Acaso no lo has visto?
Esa forma blanda y jubilosa de pisar la tierra.
Haroldo
Conti
Estado y políticas regionales de la
cultura
La sistematización ideológica de los postulados políticos y sociales que el
peronismo elaboró como programa de gobierno, se legalizó en las prácticas
políticas del Estado en las formas de planes y proyectos culturales a través de
diversos aparatos institucionales, desde los programas educativos hasta los
medios de comunicación. Más allá de las caracterizaciones ideológicas y
políticas del peronismo, así como también de las vicisitudes del gobierno, es
posible señalar en general que la política cultural del Estado peronista se
estructuró alrededor del paradigma Cultura Nacional/Cultura no-nacional.
Dentro del primer término estaban englobados los significados de lo popular,
lo auténtico-propio y lo local-americano, mientras que en el segundo
figuraban los de lo culto-extranjerizante, lo aparente-ajeno y lo Europeo-
colonizador.
El Estado irrumpió en el campo intelectual, y a pesar de que no logró una
hegemonía de sus paradigmas estético-culturales a través del proyecto
ideológico que puso en juego en su seno 1, vislumbró la posibilidad de
construir un espacio cultural en el que se desarrollaran protagónicamente los
discursos de las canciones (tango, folklore), de la radio (radioteatro), del cine
y del folletín literario. Este espacio cultural se configuró en principio con los
códigos de difusión de los medios masivos de comunicación -en auge durante
la posguerra- y dentro del sistema cultural de la literatura popular, el cual
todavía se estaba conformando dentro del circuito en el que se entrecruzaban
los discursos sociales marginales del campo intelectual «culto» o «ilustrado»,
cuyas pretensiones de canonización partían en la década de 1930.
El apoyo efectivo del Estado a las formas culturales que se estaban
constituyendo con los códigos y los paradigmas significativos del sistema
literario de lo popular y lo nacional, estructuró un discurso global que abarcó
el proyecto político identificado con el postulado de una nacionalizaciónde la
cultura2.
La cultura nacional como un proyecto político e ideológico (sustentado en
los valores doctrinarios del gobierno: «soberanía política», «independencia
económica» y «justicia social»), implicaba un discurso social que desplazara
los referentes políticos tradicionales (clase dirigente, clase política, clase
trabajadora, clase marginal) a otros que marcaran una diferencia desde lo
geopolítico hacia lo geocultural. Estos referentes-geoculturales comprendían
las prácticas de lo popular, vernáculo y auténtico, que al constituirse en
valores de pertenencia, sentarían los principios ideológicos (presupuestos
políticos de lo argentino y latinoamericano) para la construcción de un
discurso regional-«nacional».
La exposición del país como una macro-región que albergaba
una autenticidad «nacional», particularmente desde las regiones
culturales situadasdetrás de los límites de la Avenida General Paz, fue un
registro presupuesto semánticamente en el discurso regional-«nacional»
prefigurado y propagado desde el Estado. La diferencia específica entre este
discurso con el que se había configurado en la década anterior, además de la
dirección programática del Estado, fue el registro de un entrecruzamiento
específico de un discurso político-ideológico que amalgamaba una concepción
de la cultura y el rol del artista en el campo social. Se trataba, en suma, del
manifiesto de un proyecto social y cultural orientado a operar semánticamente
como una revulsión del sistema histórico-político del país (el centralismo
porteño y la explotación del campesino), como así también de las formas
expresivas institucionalizadas en una norma estética (la hegemonía de la
academia en el campo intelectual y consecuentemente su definición del
sistema literario).
Por otro lado, el discurso regional-«nacional» de los textos literarios que
operaron dentro del sistema cultural de este programa político en el periodo
del gobierno peronista, se plasmó también a través de las prácticas sociales
(sindicatos, gremios) de los sujetos culturales de las regiones periféricas de la
Capital Federal (el cordón industrial) que protagonizaban como
«trabajadores» el eje político del programa estatal. El origen provinciano de
este sujeto fue otro de los aspectos fundamentales que participó en el corpus
ideológico de la concepción de lo «popular» en el peronismo, y hegemónico
en la constitución del discurso regional-«nacional».
La inmigración interna en el país originó en el imaginario cultural un
nuevo tipo social: el cabecita negra (designación ridiculizante cargada de
racismo), agente cultural del programa político que operó con sus referentes
ideológicos -auténtico, popular y propio- en el discurso regional-«nacional».
Desde esta situación de discurso 3 la oposición política al peronismo elaboró la
imagen de la «invasión» («aluvión zoológico») en la metrópolis, espacio de la
cultura «ilustrada» cosmopolita, antes incontaminada de americanismo. La
nueva conformación social de Buenos Aires se manifestó como un espacio
interregional discursivizado en la diversidad cultural de la Nación (como
«invasión» para la burguesía porteña, como «nacionalización» de la Capital
para el peronismo).
Reformulaciones ideológicas
Decíamos que el discurso regional-«nacional» que elaboró el peronismo,
tanto en los programas del Estado, como en la textualidad que operó en el
circuito de la cultura popular (folletín, cine, periodismo), se constituyó desde
el paradigma Nacional-popular/extranjerizante-ilustrado. Retomamos esta
lectura porque intentaremos mostrar cómo este registro ideológico se puede
configurar en una clave de interpretación crítica para entender los proyectos
estéticos de las generaciones artísticas e intelectuales posteriores (de las
décadas del '60 y '70 por ejemplo).
Luego del derrocamiento del gobierno peronista, y de la disolución de las
prácticas políticas que habían configurado el discurso regional-«nacional» que
sostuvo el paradigma Nación/No Nación, comenzaron a replantearse sus
contenidos ideológicos a la luz de una crítica política en el marco del
emergente de las revoluciones integrales latinoamericanistas. En la década del
sesenta, el paradigma Nación/No nación se resemantizaría, a través de una
explicitación ideológica más radicalizada, en un programa estético-político
trazado en otro eje preceptivo: Región provincial-identidad-cambio
social/Región cosmopolita-disolución-conservadurismo político.
La configuración social del país, para la generación del '60, estaba ligada
con la de la Nación latinoamericana, denominación política que oficiaría de
presupuesto para la construcción de un discurso estético-político en que lo
regional se registraría en un molde simbólico para representar las prácticas
sociales del trabajo, y de la explotación y la pobreza del
hombre situado histórica y geoculturalmente4.
Se trató en fin, de un programa de «americanización» de lo «nacional»,
cuya construcción ideológica de nuevos referentes geoculturales operaron
desde la representación de las prácticas sociales rurales o de «provincias»
como una forma de mostrar la «realidad» de lo «auténtico» preestablecida
como clave de interpretación de la cultura «nacional».
(Kordon, 1972,
27)
Dentro del plano del enunciado se estructuró también el universo cultural
de Provincias, a través de una voz representativa de las prácticas regionales
como referencias de los emergentes políticos e históricos, con el fin de revelar
los estados de conciencia de un narrador-protagonista tensionado en la
encrucijada del desdoblamiento o la pérdida de la identidad cultural,
consecuencia de circunstancias sociales del sistema político «nacional».
Enrique Wernicke, en La ribera (1955), planteó el problema de la identidad
regional (un artesano que habita en la periferia de la metrópolis), como una
fractura de las pertenencias vitales en un espacio geocultural extraño: las
identidades sociales regionales que progresivamente se transforman en
identidades políticas manipuladas ideológicamente desde otros centros. El
individuo se configura sujeto social en el acto del descubrimiento de que el
espacio de los márgenes de la Capital (el de los obreros que trabajan en las
fábricas) es una construcción artificial, consecuencia de la política del sistema
opresor centralizado en la riqueza de la metrópolis.
Antonio Di Benedetto, en Zama (1958), también problematizó la
configuración identitaria a través de un narrador-protagonista que se planteaba
existencialmente la relación vital del hombre americano, entre las raíces
geoculturales y las circunstancias políticas pergeñadas por el gobierno
metropolitano (representado históricamente en la corona española del siglo
XVIII). En esta novela, el narrador sufre un desdoblamiento de su identidad
regional (americana) manifiesto en los significados afectivos que mantiene
con su familia, y en el impasse de su carrera profesional porque ha sido
trasladado a otra repartición administrativa en otra región colonial. La región
de América, para el protagonista, es el espacio de su genealogía que, a manera
de una fatalidad cultural, pretende manifestarse como un sujeto arquetípico de
la conciencia existencial americana.
Yo, en medio de toda la tierra de un continente,
que me resultaba invisible, aunque lo sentía en torno,
como un paraíso desolado y excesivamente inmenso
para mis piernas. Para nadie existía América, sino para
mí; pero no existía sino en mis necesidades, en mis
deseos y en mis temores.
(Moyano, 1974,
23)
El protagonista de esta novela debe emigrar a la Capital porque el sistema
cultural impuesto por decreto señalaba que el músico (oficio del personaje) de
Provincia debía interpretar solamente folklore, caso contrario, la consecuencia
sería el exilio. El programa narrativo del personaje, desarrollado en la parodia
del paradigma Capital/Provincia, expone la injusticia social y el
desgarramiento de la identidad cultural provincial como modalidades del
absurdo de la explotación metropolitana, manifiesta incluso en los planes
educativos6. Dentro del registro semántico apariencia-artificio-felicidad de la
cosmópolis, Moyano estableció, desde el absurdo, la oposición Capital-
riqueza-luces-felicidad/Provincia-pobreza-enfermedades.
Esta era la ciudad feliz, y desde ahora todo lo
relacionado con La Rioja parecía inexistente: ni las
serenatas, ni la dirección de cultura ni los niños
descalzos ni los discursos ni las epidemias de hambre,
ni el cura con sus violines ni el plan de salud rural, ni
la asistencia materno-infantil con leche en polvo
regalada para niños sobrevivientes de cero a dos años
ni el plan de erradicación de ranchos ni la semana de
La Rioja ni la campaña contra la carestía ni el centro
folclórico, nada, nada de eso parecía haber existido
jamás, ni la junta de defensa antiaérea pasiva ni el mal
de chagas ni la campaña contra el bocio y las malas
costumbres ni el alcoholismo ni la tradicional
hospitalidad riojana ni los fondos de coparticipación
federal ni los prostíbulos ni el casino ni el bombo
legüero ni la batalla del Pozo de Vargas ni Facundo ni
el Chacho ni Felipe Varela ni sus veinte mil
vendedores ambulantes ni siquiera sus setecientos
clubes, nada, nada, todo parecía borrarse en
el smog que flotaba sobre la ciudad feliz. Este es mi
país, ¿por qué no? Tra la lá.
(Manauta, 1986,
17)
El hambre (pobreza, explotación e indiferencia) engendra regionalmente
la entidad hombre-tierra8. Esta concepción arraigada históricamente en las
sociedades rurales, se amplifica en el argumento de su correspondencia con
los ciclos climáticos de la naturaleza, que se repiten y se reproducen de
generación en generación.
Y otra vez el hambre.
Otra vez el hambre, y es como decir: otra vez la
mañana, el atardecer, el mediodía. Otra vez la
primavera.
Otra vez el hambre, como si dijésemos: otra vez
las nubes andan hacia el crepúsculo.
El hambre, el hambre-día, el hambre-estación, el
hambre-brisa-del-Sur que lleva las nubes hacía el
horizonte.
(Manauta, 196,
45)
El hambre constitutivo de la entidad histórico-cultural del hombre-tierra,
se manifiesta también en la novela Los amigos lejanos (1956) de Julio Ardiles
Gray. La pobreza que está fatalmente arraigada en las actitudes del hombre-
tierra ligado al trabajo rural, se registra para uno de los personajes de la
ciudad, desde el tono cínico de las diferencias clasistas entre ambos espacios
en pugna:
-¿Olor a pobre?
-Claro. Olor a pobre. A los pocos días de nacer,
los niños que van a ser pobres, comienzan a oler con
olor a pobre. Este olor les dura hasta que se mueren.
Es inútil. Por más que se bañen y se perfumen. El
perfume se va, el olor siempre queda. Algunos se
vuelven ricos. Dejan de ser pobres. [...] Pero el olor a
pobres no se les va. Cuando se va el perfume, el olor
vuelve. Así, hasta los nietos lo conservan a veces.
Simeón distinguía a los ricos nuevos de los ricos
viejos. Los olfateaba. Después les decía: "-Tu abuelo
fue peón". "-¿Por qué sabe?" -le preguntaban. "-Por el
olor. Todo se conoce por el olor..."».
(Moyano, 1974,
8)
A esta pobreza arraigada en la historia, el protagonista Triclinio la
experimenta concientemente cuando observa la riqueza en la Capital Federal,
que al contrastarla con el hambre de Provincia se pregunta sobre la identidad
«nacional»: «¿Cuál será mi patria?». El discurso regional indaga, a partir del
interrogante, la identidad social del país desde un programa político que se
desarrolla ahora desde el paradigma Federalismo/Centralismo.
De modo parecido, Velmiro Ayala Gauna, en los relatos de Otros cuentos
correntinos (1953), compone el hombre-tierra con la fusión de la sabiduría
popular y la naturaleza local. Contrapuesta a la ciencia de los profesionales
ciudadanos (curanderos vs. médicos), las prácticas identitarias rurales
se esencializan en la relación vida-trabajo-naturaleza. De este modo, el trabajo
además se constituye en un elemento cultural historizado en la política de las
explotaciones de los obrajes y de la colonización religiosa de los jesuitas. En
el volumen de relatos Paranaseros (Cuentos correntinos, chaqueños,
entrerrianos y santafesinos) (1957), el hombre-río se identifica con el
gentilicio que connota una referencia cosmológica regionalizada (no
Provincial) dentro de lo «nacional». Asimismo, la pobreza de la región fluvial
confiere a Don Frutos Gómez el comisario (1960), una sabiduría propia que la
práctica a través de la picardía criolla.
Desde otra perspectiva, Héctor Tizón elaboró un desplazamiento de esta
entidad hacia la constitución geocultural de un hombre-historia-paisaje. El
paisaje configurador del hombre-historia, modela un modo de mostrar la
naturaleza en la conciencia del hombre situado en la Puna. Por un lado, la
historia en conjunción con la tierra se expresa en un paisaje que está impreso
en la entidad humana de la Puna; y por el otro, la identidad socio-cultural no
puede sustraerse a las imprecaciones del fatalismo, la soledad y el olvido.
En Fuego en Casabindo (1969), la rebelión de los campesinos para defender
sus tierras de la ley escrita de la ciudad, se inicia narrativamente desde el
siguiente postulado sobre la identidad regional:
Sobre esta tierra, en donde es penoso respirar, la
gente depende de muchos dioses. Ya no hay aquí
hombres extraordinarios y seguramente no los habrá
jamás. Ahora uno se parece a otro como dos hojas de
un mismo árbol y el paisaje es igual al hombre. Todo
se confunde y va muriendo.
(Moyano, 1974,
22)
El programa estético-político que sustantiviza la otredad regional, se
manifiesta por sobre todo en el objetivo de mostrar la historia no escrita por la
historiografía oficial, es decir aquella protagonizada por un sujeto cultural
anónimo. En El cantar del profeta y el bandido, de Tizón, la voz de la cultura
popular de la región de la Puna reconstruye una historia anónima, la que
permanece fuera de los cánones de la historiografía. Desde la reproducción de
una diversidad de voces testimoniales que registran una versión de los hechos,
el narrador construye el relato histórico sobre una estructura referencial oral y
anónima. El narrador-cronista reelabora la oralidad a la manera de un
recopilador de documentos antropológicos (olvidados o perdidos), como una
forma de relativizar los métodos cientificistas de la historiografía oficial. La
«verdad» de la historia, sin embargo, no es única para este narrador-cronista,
quien reconstruye la entidad cultural de la región desde el relato popular.
¿Quién escribiría la historia de esta tierra, la
verdadera historia, la de su oscuridad y su derrota?
Aquí están estas cuartetas, padre; voy a leérselas. Soy
implacable y alevoso quizás en estos versos, un poco
porque es verdad y otro poco por exigencias de la
rima.
4. Horizontes culturales,
cosmologías y representaciones
narrativas
Espacio-hombre: representaciones
discursivas
La referencia Horizonte/Perspectiva, considerada anteriormente, operó en
el acto de narrar con los presupuestos antropológicos de las cosmologías
geoculturales (sabiduría mítico-popular), con las prácticas
sociales situadas (imaginarios y memorias históricas), y fundamentalmente
con las representaciones de los sujetos culturales como entidades cognitivas. A
partir de este último se constituyen sujetos de un saber que simbolizan sus
espacios vitales desde la referencia epistemológica
Gran parte de la obra de Haroldo Conti está configurada
cosmológicamente desde los saberes -vivenciales y experienciales- que
configuran al hombre-río. La representación de un estar siendo de este sujeto
cultural asume una voz que construye el universo regional del Delta del
Paraná desde la sabiduría situada de los pescadores que habitan en sus
márgenes. La percepción del tiempo a través de los ciclos de la naturaleza,
estructura epistemológicamente al protagonista de Sudeste, quien habita en el
espacio-río desde un estar en conjunción con la naturaleza12.
Acaso lo advirtió antes que nadie precisamente
porque no se enredaba con ese cálculo de los días, que
no son un número tras otro, sino un continuo y
pausado movimiento de la luz.
(Conti, 1995,
91)
La concepción de este continuo movimiento del estar siendo del hombre-
río, está desarrollada también en la estructura mítica del relato descriptivo
de El limonero real, de Juan José Saer. El simbolismo del limonero real,
cosmología natural en conjunción con la cosmovisión cultural en la conciencia
del hombre-río, actúa como un referente de la sabiduría situada -experiencia
vital- del sujeto cultural de la región ribereña rural.
La casita en que vivía, aunque humilde, era
preciosa y aseada. Tenía su huerto y su jardín. Entre
los árboles del huerto había un limonero real. La gente
de la comarca decía que era un árbol milagroso,
porque daba muy buenos frutos, tanto en invierno
como en verano, y nunca se secaba. Siempre estaba
florecido. En la comarca decían que el papito de
Wenceslao lo había encontrado en la isla y que a causa
del árbol había construido allí su morada (su morada,
que quiere decir una casa).
(Saer, 1987, 211)
(Conti, 1987,
43)
El campesino, para Conti, moviliza una cosmología no desde la
indagación de su existencia, sino desde el carácter experiencial de su estar en
convivencia con la naturaleza. Este vitalismo adquiere incluso una identidad a
través de su consustanciación con los ritmos cíclicos de los fenómenos de la
naturaleza. En Mascaró, el calador americano (1975), la Vida se registra en
Oreste, uno de los protagonistas, en una categoría experiencial vinculada al
oficio del artista, que opera como un acto de «subversión» cultural y de
«libertad» personal. El Circo del Arca, agente central de estas prácticas, se
configura en una actividad vital a través de la función del arte popular (sin
artificios intelectualistas ni teorías estéticas).
De todos modos el circo funciona a las mil
maravillas, eso es lo que importa. El propio Príncipe lo
piensa así. Inclusive lo piensa con las mismas
palabras. Su pensamiento se reduce luego a una sola
de ellas: funciona. ¿No sería preferible decir que
sucede, divaga, transcurre, rumbea, consiste o
simplemente es? Lo leve. Un circo es las mil
maravillas. Cuando funciona ya no resulta lo mismo.
El ser es un de repente, lo improviso de súbito total.
Ahí está la alegría. Así entonces no importa demasiado
que funcione a las mil maravillas.
(Conti, 1984,
203)
Las categorías «verdad» y «realidad» operan en el planteo de la negación
de los valores culturales del mercantilismo urbano (función, éxito). La entidad
del Circo se identifica en el acto de una experiencia situada en el tiempo y en
el espacio, en un estar siendo manifiesto en la «improvisación» y
la «precariedad», para establecerse por fin en el vínculo sentimental vida-
alegría.
Conclusión: referencias culturales y
programas estéticos
Hemos observado en este recorrido sobre el tema que el discurso literario,
hegemónico sobre los del ensayo, el historiográfico y el sociológico, estuvo
ligado a las problematizaciones de la lengua cultural y social como referentes
que debían situarse regionalmente. La regionalización de las tensiones
epistemológicas que traman los presupuestos culturales de la Nación
(americana y popular), se registró en el acto de narrar a través del abordaje
crítico del habla cotidiana y las posibilidades de su reproducción en la
escritura.
La renovación de las estructuras narrativas se manifestó en un programa
estético trasparentado en las «señales» enunciativas que explicitaban una
nueva versión de la cultura «nacional», en la configuración de una literatura
que debía trabajar con el entrecruzamiento de diversas voces sociales y
regionales, operadoras referenciales del universo geocultural representado en
los textos. El testimonio oral, la documentación histórica, la biografía, la
investigación antropológica, fueron algunas de las principales referencias
discursivas que coadyuvaron a la formalización de una propuesta estética
orientada a representar la heterogeneidad regional como «la realidad» a
sostener y defender frente a los proyectos de homogeneización centralista.
En los vocabularios anexados al final del texto en las obras de Velmiro
Ayala Gauna y Alberto Rodríguez, o las acotaciones inmediatas (entre-
paréntesis) a modo de traducción de la lengua reproducida en el relato, en
algunos textos de Juan Draghi Lucero, se infiere el registro de un lector ajeno
al universo regional que trama la ficción. Por otro lado, la reproducción de
documentos oficiales y marginales, orales y escritos, reconocidos y
desconocidos, que estructuran los relatos de esos autores, actúan como
resortes testimoniales que apuntan a otorgar el carácter «real» del universo
narrado. Alberto Rodríguez encabezó la novela Donde haya Dios con
epígrafes que aluden a la veracidad del contexto social y político del conflicto
que trama el argumento -la construcción de una represa que perjudicará a los
campesinos-, a través del fragmento de un texto periodístico (una noticia de
1906 sobre la navegación de los ríos), un texto científico (el de un ingeniero)
y finalmente un informe técnico de la gobernación de Mendoza. Del mismo
modo, Héctor Tizón abrió su novela Sota de bastos, caballo de espadas, con
fragmentos de informes de archivo y crónicas históricas.
La incorporación de explicaciones y aclaraciones acerca del carácter
«real» de los hechos narrados jugó un rol dinámico en los programas
narrativos de esta literatura. Antonio Di Benedetto, en El silenciero (1964),
situó referencialmente su relato novelesco dentro de la posibilidad de
contextualizarlo regionalmente en el espacio latinoamericano; Haroldo Conti,
en Mascará, el calador americano, reveló en el prólogo el plan de la novela y
las referencias biográficas del universo «real» que escenificaría la trama
narrativa; como así también Juan Draghi Lucero, según hemos observado
anteriormente, aclaró su proyecto creativo en la confección de sus relatos,
explicitando su oficio de recopilador de historias y anécdotas que circulaban
en el espacio de la cultura popular del campesinado cuyano.
Se trata, en suma, de registros de configuraciones «culturales» que re-
significan el acto de la enunciación narrativa, con el fin de modelizar
regionalmente una retórica y una estética (desde un proyecto ideológico
definido) de «lo real» regional, Nacional y americano. En consecuencia, las
«realidades» geoculturales (regionales e históricas) se formalizaron en los
textos a través de diversas problematizaciones epistemológicas, las que a su
vez fueron tramando los programas estéticos de estos textos que privilegiaron
simbólicamente las semánticas vitales de las cosmologías populares.