Peter

Burke

El Renacimiento italiano
Cultura y sociedad en Italia
Tercera edición

Traducción de: Antonio Feros y Sandra Chaparro

Índice

Introducción
El tema
El enfoque
Una edición revisada

Primera parte. EL PROBLEMA

1. Las artes en la Italia del Renacimiento
2. Los historiadores. El descubrimiento de la historia social y cultural

Segunda parte. LAS ARTES EN SU MEDIO

3. Artistas y escritores
Extracción social
Formación
La organización de las artes
El estatus de las artes
La atipicidad social de los artistas
4. Patronos y clientes
¿Quiénes eran los patronos?
Patronos frente a artistas
Arquitectura, música y literatura
La irrupción del mercado
5. Usos dados a las obras de arte
Religión y magia
Política
La esfera privada
Arte por placer
6. El gusto
Las artes visuales
La música
La literatura
Variedades del gusto
7. La iconografía

Tercera parte. EL CONJUNTO DE LA SOCIEDAD

8. Concepciones del mundo. Algunos rasgos dominantes
Concepciones del cosmos
Concepciones de la sociedad
Concepciones del hombre
Hacia una visión mecanicista del mundo
 9 .El entramado social
La organización religiosa
La organización política
La estructura social
La economía
10. El cambio social y cultural
Generaciones
Los cambios estructurales
11. Comparaciones y conclusiones
Los Países Bajos
Japón

Apéndice. La élite creativa

Bibliografía

Créditos
Para Maria Lúcia
Introducción

El tema

Este libro es una historia de la cultura del Renacimiento italiano que abarca un período
(aproximadamente entre 1400 y 1550) en el que la gente decía asistir a un «renacimiento» del
arte y de la cultura. Por paradójico que parezca, el Renacimiento fue un intento sistemático de
avanzar retrocediendo, es decir, de romper con la tradición medieval adhiriéndose a un
modelo anterior: el de los antiguos griegos y romanos.
Se han escrito cientos, si no miles, de estudios sobre este tópico. El más famoso sigue
siendo La civilización del Renacimiento en Italia (1860) del gran historiador suizo Jacob
Burckhardt. Este autor escribió hace más de ciento cincuenta años y consideraba al
Renacimiento una cultura moderna creada por una sociedad moderna. Hoy nos parece algo
más arcaica; un giro que se debe, en parte, a las investigaciones académicas en torno a las
continuidades existentes entre el Renacimiento y la Edad Media pero, sobre todo, a ciertos
cambios en la concepción de lo «moderno». La tradición clásica prevalente en 1860 se ha
marchitado, al igual que la del arte figurativo, y las sociedades que antes eran rurales hoy son
urbanas e industriales (cuando no postindustriales) a una escala que deja chicas a las ciudades
de los siglos XV y XVI y sus artesanos. Hoy tendemos a considerar «subdesarrollada» a la
Italia del Renacimiento, dado que la mayor parte de la población trabajaba en el campo,
muchos eran analfabetos y todos dependían de fuentes de energía orgánica, sobre todo
caballos y bueyes. Desde este punto de vista, las muchas innovaciones culturales del período
son aún más significativas de lo que parecían en tiempos de Burckhardt. En este libro quisiera
entender y explicar unas innovaciones que, con el paso del tiempo, llegaron a constituir una
nueva tradición.

La perspectiva

Al escribir este estudio no pretendía hacer solo historia cultural, sino también una historia
social del movimiento renacentista, así como examinar detenidamente la relación existente
entre cultura y sociedad 1. Ninguno de los conceptos clave es fácil definir. Cuando hablo de
«cultura» me refiero básicamente a actitudes y valores, pero también a la forma en que se
expresaban y a su materialización en todo tipo de artefactos (textos incluidos) y prácticas
(representaciones incluidas). La cultura es el ámbito de lo imaginario y lo simbólico, pero no
está al margen de la vida cotidiana sino que subyace a esta. En cuanto a «sociedad»,
simplemente hace referencia a estructuras políticas, económicas y sociales que se revelan en
las relaciones sociales características de determinada época o lugar.
El argumento esencial de este trabajo es que no podemos entender la cultura de la Italia del
Renacimiento si solo analizamos las intenciones conscientes de los individuos artífices de las
pinturas, esculturas, edificios, música, literatura y filosofía que seguimos admirando hoy.
Evidentemente, resulta imprescindible entender estas intenciones individuales (suponiendo
que sea posible quinientos años después, dado que hoy no nos enfrentamos solo a grandes
lagunas de información, sino también a importantes diferencias entre nuestras categorías,
hipótesis y valores y los suyos), pero hacerlo no basta para entender el movimiento del que
formaban parte estos individuos.
Existen diversas razones que explican que esta aproximación no baste. Aunque Botticelli,
por ejemplo, plasmara tan claramente su individualidad sobre tablas o lienzos que aun hoy,
quinientos años después, es sencillo identificar ciertas obras como suyas, no era un agente
completamente libre. Como tendremos ocasión de ver (infra, p. 116) es bastante probable, por
ejemplo, que la concepción o «programa» de Primavera no fuera obra del artista mismo. El
caso de los arquitectos es muy significativo, pues, en su caso, existían muchas limitaciones de
tiempo y dinero, aparte de que estaban (y están) sometidos a los deseos de su mecenas. Por lo
general, los artistas del Renacimiento hacían más o menos lo que se les mandaba; las
presiones forman parte de su historia.
Sería tan caricaturesco decir que a Botticelli le obligaron a diseñar La Primavera contra su
voluntad, como defender la idea de que una mañana cualquiera se levantó inspirado. Carecía
de la noción de una expresión espontánea de individualidad. El papel que ocupaba el pintor
era el definido por (o en) su propia cultura. Hasta individuos sobresalientes como Leonardo o
Miguel Ángel participaban de su cultura y compartían la mayoría de las ideas, mentalidades o
visiones del mundo de su entorno (un tema que debatimos en profundidad en el capítulo 8). El
hecho de que ciertos individuos, como Maquiavelo o Miguel Ángel, lograran modificar el
lenguaje político o artístico de su tiempo no se debe solo a sus propias dotes, sino asimismo a
las necesidades de sus contemporáneos, que únicamente aceptaban aquellas innovaciones que
consideraban apropiadas. Como solía decir el historiador francés, Lucien Febvre, no cabe
pensar todo en todos los tiempos.
El colega de Febvre, Fernand Braudel, fue incluso más allá al afirmar que todos somos
«prisioneros» de nuestra mentalidad. Sin embargo, hay sociedades, y la Italia del
Renacimiento fue una de ellas, en las que existen formas alternativas de definir el papel de los
artistas y otras muchas cosas. Bien pudiera ser que este pluralismo fuera condición previa
para otros logros del período. En cualquier caso, la metáfora de Braudel puede inducir a error.
Sin experiencias sociales ni tradiciones culturales (el lenguaje es la más obvia) no podríamos
pensar ni imaginar nada.
El problema es que para nosotros, que vivimos en el siglo XXI, tanto el Renacimiento como
la Edad Media han llegado a resultar una cultura ajena o, al menos, «medio-ajena» 2. Los
artistas y escritores que analizamos en este libro parecen estar cada vez más lejos, o nosotros
de ellos. Se solía estudiar el Renacimiento en forma de «gran narrativa» sobre el surgimiento
de la civilización occidental; una historia elitista y triunfalista que implícitamente denigraba
los logros del resto de los grupos sociales y culturas 3. Hoy rechazamos este relato, al igual
que las clases sobre «civilización occidental» que solían impartirse en las universidades
norteamericanas, y hasta se ha llegado a poner en entredicho la importancia de estudiar el
Renacimiento. Por otro lado, la alta cultura italiana de los siglos XV y XVI ha perdido muy
poco de su atractivo, si es que ha perdido algo. De hecho, el período ejerce su fascinación hoy
más allá de Europa y las Américas. El Nacimiento de Venus, la Mona Lisa y los frescos que
pintara Miguel Ángel en la Capilla Sixtina nunca han sido tan conocidos ni tan ampliamente
admirados como en esta época de turismo mundial en la que, además, proliferan las imágenes
en internet y la televisión.
¿Qué implican estos cambios? En este punto podemos llegar a una conclusión evidente: hay
que estudiar el Renacimiento desde una perspectiva algo distinta a la de Burckhardt.
Tendríamos que alterar el marco (es decir, distanciarnos de la idea de modernidad) y
estudiarlo de forma «descentralizada» 4. No siempre cabe explicar el surgimiento de nuevas
formas de cultura en términos de progreso como si, por ejemplo, la arquitectura romana fuera
obviamente superior a la gótica o la tradicional china. Se trata de hipótesis innecesarias para
entender el movimiento o la forma en que se valoraban los logros individuales o de grupo en
esa época.
También podríamos «descentrar» el Renacimiento señalando que el movimiento coexistió e
interactuó con otros movimientos y otras culturas en un proceso de intercambio infinito.

El enfoque

Este libro se centra en un movimiento más que en individuos, aunque algunos de ellos, como
Miguel Ángel por ejemplo, nunca nos permitan olvidar su individualidad. No pretendo
analizar únicamente lo que los lingüistas llaman el «mensaje», el acto concreto de
comunicación (un poema, un edificio, una pintura o un madrigal), sino también el «código»,
compuesto de convenciones o reglas culturales, que limita lo que se puede decir, pero sin el
cual no hay mensaje posible. El tema principal de este estudio es la ruptura con un código o
tradición al que se empieza a considerar «bárbaro», «gótico» y parte de la «Edad Media» (una
frase acuñada por los humanistas del Renacimiento), y su sustitución por otro, más cercano a
la Antigüedad greco-romana pero lleno de elementos novedosos. Fueron los florentinos, en
concreto, quienes desarrollaron durante este período lo que podría denominarse, algo
paradójicamente, una tradición basada en la innovación.
La historia de las artes forma parte de la historia general de la Italia de los siglos XV y XVI.
Es una historia que, como veremos, no solo registra cambios en valores y actitudes, sino
asimismo, crisis y booms, políticos y económicos, así como alteraciones en el equilibrio de
poder. En el capítulo 9 tendremos ocasión de analizar en detalle la transformación más gradual
y menos drástica de la estructura social. Es evidente que las artes están relacionadas con la
historia de su época; el problema estriba en especificar esa relación. En este libro quisiera
evitar caer en los errores de anteriores enfoques utilizados para estudiar el Renacimiento, de
los que hablaremos en el capítulo segundo. El primero es la Geistesgeschichte, y el segundo,
el materialismo histórico, conocido como marxismo.
La Geistesgeschichte, literalmente «historia del espíritu», era una forma de hacer historia
que hacía hincapié en un «espíritu de la época» (Zeitgeist), que se expresaba en toda forma de
actividad, incluidas las artes y, sobre todo, la filosofía. Los historiadores que defienden este
enfoque, entre ellos Jacob Burckhardt, aún el historiador más grande del Renacimiento, y el
holandés Johan Huizinga, partían de las ideas más que de la vida cotidiana y hacían hincapié
en el consenso a expensas del conflicto social y cultural, dando por sentado que los nexos
entre las diferentes actividades eran vagos. Por su parte, los materialistas históricos
comienzan con los pies en la tierra, por la vida cotidiana, se centran en el conflicto a expensas
del consenso y tienden a asumir que la cultura, una expresión de lo que denominan
«ideología», se ve determinada directa o indirectamente por la «base» socioeconómica.
Pese a mi admiración por Burckhardt y Huizinga, por un lado, y por determinados
estudiosos marxistas, por otro, desde Walter Benjamin hasta Raymond Williams (cuya obra
Culture and Society, de 1958, inspiró el título original), quisiera defender una tercera vía. Se
trata de un enfoque a medio camino entre el marxismo y la Geistesgeschichte, en el sentido de
que cabe aplicarlo para analizar la influencia social sobre las artes y nos permite analizar la
cultura como algo más que una mera expresión de tendencias sociales y económicas. Esta
postura se acerca bastante a la sostenida por los miembros de la «Escuela de Annales»
francesa, sobre todo por Marc Bloch, Lucien Febvre y Fernand Braudel. La historia de las
mentalidades, que trato en el capítulo 8, y el ejercicio de historia comparada del capítulo 11
deben mucho a su ejemplo. El debate sobre los Países Bajos es un ejemplo de lo que Bloch
denomina comparaciones entre vecinos, mientras que el relativo a la cultura y sociedad de
Japón ilustra su idea de las comparaciones entre lugares distantes.
En este libro planteo el ideal de una historia social abierta que explore las conexiones
existentes entre las artes y lo político, así como las tendencias sociales y económicas, sin
suponer que lo imaginario viene determinado por estas fuerzas o tendencias. Así, por ejemplo,
para explicar la tradición florentina volcada en la innovación, conviene recordar que
Florencia era una de las mayores ciudades de Europa, regida por hombres de negocios como
los Medici, y tremendamente competitiva.
Este tipo de historia social abierta hace uso de muchos conceptos aportados por teóricos
sociales, pero en ningún caso he echado mano de un «paquete» teórico completo. Para la
historia del Renacimiento italiano son de mucha utilidad los análisis sociológicos de Emile
Durkheim sobre la autoconciencia y el comportamiento competitivo, los conceptos de
burocracia y secularización de Max Weber y el interés de Karl Mannheim por las visiones del
mundo y las generaciones. Más recientemente han cobrado gran importancia los trabajos de
Pierre Bordieu sobre las distinciones sociales y el capital simbólico.
Por paradójico que hubiera parecido a Burckhardt, las obras de ciertos antropólogos
sociales y culturales también resultan de gran utilidad para entender el Renacimiento. Puesto
que la cultura de la Italia renacentista nos resulta «medio-ajena», los historiadores se ven
forzados a reconocer e intentar superar la distancia cultural. De modo que han de aprender de
los denominados antropólogos simbolistas, que intentan ubicar mitos, rituales y símbolos en su
entorno social. Así, al igual que otros historiadores del Antiguo Régimen, como Carlo
Ginzburg en El queso y los gusanos (1976) y Robert Darnton en The Great Cat Massacre
(1984), me he basado en las obras de los antropólogos, de Edward Evans-Pritchard al difunto
Clifford Geertz. Como bien señalara hace mucho tiempo el largamente ignorado historiador de
la cultura, Aby Warburg, la antropología es fundamental para el estudio de la magia y la
astrología renacentistas. También es de gran utilidad a la hora de analizar los usos y funciones
de las imágenes. En general, el ejemplo de los antropólogos nos ayuda a distanciarnos de
conceptos modernos como «arte», «literatura» e incluso «lo individual», que estaban en
proceso de gestación en la Italia de los siglos XV y XVI, cuando no significaban lo mismo que
hoy5.
La obra de los antropólogos «etnolingüistas» o «etnógrafos de la comunicación» resulta
especialmente interesante para los temas tratados en este libro. Lo que más preocupaba a Dell
Hymes y otros miembros de este grupo, al igual que a sociólogos del lenguaje como Joshua
Fishman, era saber quién dice qué a quién, en qué situaciones, a través de qué canales y con
qué códigos 6. «Decir» incluye no solo el lenguaje hablado y escrito, sino asimismo una gama
mucho más amplia de «sucesos comunicativos» como los rituales: eventos que crean cultura y
la expresan. En el caso de un libro como este que trata de los mensajes encriptados en las
pinturas, obras y poemas de una época en la que el «código» o estilo gótico estaba siendo
reemplazado por otro (más antiguo y más nuevo a la vez), la relevancia de este enfoque resulta
obvia.

El plan

Ordenando los capítulos de manera que irradien desde un núcleo, he querido expresar la idea
de que la base material de la sociedad afecta de forma penetrante pero indirecta a las artes. El
núcleo está compuesto por lo que hoy denominamos el arte, el humanismo, la literatura y la
música de la Italia del Renacimiento, y lo describo brevemente en el capítulo primero, en el
que, en cierto modo, se plantean los problemas básicos que se tratan en el resto del libro. ¿Por
qué adoptaron las artes las formas concretas de las que hicieron gala en esa época y lugar? En
el capítulo 2 se recogen algunas de las respuestas ofrecidas, empezando por la formulada por
el historiador y pintor Giorgio Vasari, quien ya era consciente de la necesidad de explicar los
recientes logros artísticos a nuestros tiempos.
 La segunda parte del libro se centra en el ambiente social en el que florecieron las artes.
Empezamos en el capítulo 3 hablando de las personas que realizaron esas pinturas, esculturas,
edificios, poemas, etcétera, que tanto seguimos admirando hoy. Analizamos con cierto
detenimiento a unos seiscientos artistas y escritores de entre los más conocidos. A
continuación, en el capítulo 4, estudiamos a las personas para las que esta «élite creativa»
producía artefactos y espectáculos e intentamos averiguar lo que los mecenas pedían a cambio
de su dinero. En los capítulos 5 y 6 se amplía un poco el enfoque para examinar el uso que
hacía la sociedad del Renacimiento de lo que nosotros denominamos «obras de arte», así
como las reacciones de los espectadores de entonces, en otras palabras, el gusto de la época.
Algunos académicos, como E. H. Gombrich, opinan que la historia social de las artes no
debería ir más allá, pero considero que hacerlo sería dejar el trabajo a medias 7; de ahí que la
tercera y última parte del libro amplíe aún más los temas. Como señalo en el capítulo 7, la
descripción de los estándares de gusto de una época no tiene mucho sentido si no se la inserta
en la visión del mundo dominante en aquel tiempo. Además, hay que ubicar a grupos sociales
enteros, como artistas o patronos, en el entramado social general para entender sus ideales,
intenciones o exigencias. Existe un último problema: el de la relación entre el cambio social y
el cultural. En todos los capítulos se habla de cambios concretos, pero en los capítulos 9 y 10
intento entreverar todos estos hilos y arrojar luz sobre la evolución en Italia por medio de la
comparación y el contraste, primero con ayuda del ejemplo de los Países Bajos de esa misma
época y luego con el de una cultura mucho más remota, tanto en el tiempo como en el espacio:
Japón durante su famosa «era Genroku».

Métodos cuantitativos

Uno de los rasgos más característicos de este estudio, que sigue siendo controvertido, es el
uso que hago de métodos cuantitativos. Por ejemplo, el debate sobre el cambio en la temática
de las pinturas se basa en una muestra de unas dos mil pinturas datadas, y es un buen ejemplo
de lo que los franceses denominan histoire sérielle, es decir, el análisis de una serie temporal.
A su vez, el capítulo sobre los artistas y escritores se basa en el análisis de seiscientas
carreras. El estudio original, realizado en la década de 1960, se llevó a cabo con ayuda de un
ordenador, el ICT 1900, hoy considerado una antigüedad. Esta forma de biografía colectiva o
«prosopografía» se ha utilizado en estudios posteriores sobre Italia 8. Sin embargo, uno de mis
primeros críticos calificó el uso que hacía de la estadística de «pseudo-cientifismo». Su
reacción me ha hecho pensar que debo decir algunas palabras aclaratorias señalando al menos
dos aspectos.
Primero, que los historiadores efectúan implícitamente afirmaciones cuantitativas siempre
que emplean los términos «más», «menos», «auge» o «decadencia», sin los cuales sería
extremadamente difícil que pudieran realizar su tarea de hablar sobre el cambio. Las
afirmaciones cuantitativas requieren de pruebas cuantitativas. Se suele reprochar a los
métodos cuantitativos que solo nos dicen lo que ya sabemos. Es verdad que tienden a
confirmar conclusiones anteriores, pero las dotan de un fundamento más firme.
El segundo aspecto se refiere a la precisión. Las estadísticas son de una precisión
engañosa, dado que la relación exacta de la «muestra» analizada con el mundo exterior es
incierta. Por lo tanto, al menos en este campo de la historia, no solo no es de utilidad, sino que
incluso induce a error, dar cifras tan exactas como el «7,25 por ciento»; de ahí que haya
trabajado deliberadamente con números redondos. El cálculo con ayuda de cifras absolutas
aproximadas probablemente sea el modo menos malo de calcular magnitudes relativas y de
ver la extensión de las alteraciones para evaluar las magnitudes relativas y los cambios a lo
largo del tiempo, en definitiva, para cumplir el objetivo de este ejercicio.

Una edición revisada

John Hale, un importante estudioso del Renacimiento, me pidió que escribiera este libro en
1964. Era un buen momento para mí, pues acababan de nombrarme profesor ayudante de la
nueva Universidad de Sussex, donde impartía un curso sobre «cultura y sociedad» y otro sobre
Jacob Burckhardt. Invadir el terreno de la historia del arte me resultaba una perspectiva
sobrecogedora, pero todo resultó más fácil tras una estancia de pocos meses de 1967 en el
Institute for Advanced Studies de Princeton, donde mantuve fructíferas conversaciones con
Millard Meiss, James Beck y Julius Held.
Al igual que a la historia general, a la historia del arte le han ocurrido muchas cosas desde
entonces. La historia social del arte, en tiempos considerada marginal por la mayoría de los
historiadores del arte, cuando no subversiva (debido a su pasado marxista), se ha erigido en el
núcleo de la disciplina. Han proliferado, sobre todo, estudios sobre el patronazgo, tanto en el
Renacimiento como en otros períodos 9. A partir de la década de 1980, se aprecia un creciente
interés por los coleccionistas, lo que se refleja en las conferencias y publicaciones dedicadas
a este tema. En la Italia del Renacimiento, por ejemplo, humanistas como Poggio Bracciolini,
pintores como Neroccio de’ Landi, aristócratas como Isabella d’Este y hasta papas como
Pablo II (antes Pietro Barbo) coleccionaban estatuas clásicas, monedas, camafeos y, en el caso
del obispo humanista Paolo Giovio, retratos de gente famosa 10. Muchos coleccionistas
amaban los objetos que reunían pero, al igual que cualquier otra forma de consumo conspicuo,
coleccionar acabó siendo una moda que permitía a los individuos conservar o mejorar su
estatus social recalcando lo que les diferenciaba de la gente corriente. A veces, los artistas
retrataban a los miembros de la élite delante de algunas de sus piezas favoritas de las
colecciones; es el caso, por ejemplo, del Ugolini Martelli de Bronzino 11.
En la década de 1960, me sentía algo solo en mi intento de invadir el territorio de los
historiadores del arte. Hoy, en cambio, son los historiadores del arte los que invaden el campo
de la historia general, escribiendo sobre la familia o las compras en el Renacimiento. Al
hacerlo realizan un uso más eficaz de las imágenes que sus colegas generalistas 12. El concepto
de historia del arte ha sido contestado desde el seno de la disciplina misma por parte de los
partidarios de lo que se suele denominar «cultura visual».
La historia general tampoco ha sido inmune a los cambios. En los estudios dedicados al
Renacimiento han surgido tres movimientos especialmente significativos. Les denominaremos
giro feminista, giro hacia la vida material y privada y giro global.

El giro feminista

El giro feminista va ligado al auge que cobrara la historia de las mujeres, parte del
movimiento feminista general, en la década de 1970. Fue en esos años cuando la historiadora
del arte Linda Nochlin se preguntaba en un texto: «¿Por qué no ha habido grandes mujeres
artistas?». A lo que la historiadora Joan Kelly añadió: «¿Acaso las mujeres tuvieron un
Renacimiento?», y la feminista Germaine Greer realizó un estudio sobre artistas femeninas que
llevaba por título La carrera de obstáculos 13. La búsqueda de artistas femeninas en la Italia
del Renacimiento no arrojó resultados significativos (infra, p. 58). En cambio, el caso de las
escritoras era totalmente diferente; de hecho, algunas fueron muy conocidas durante bastante
tiempo, aunque atraigan más interés en el presente. Cada vez se dedicaba mayor atención a
unas cuantas damas con buena formación que, como Isotta Nogarola de Verona, hasta entonces
habían desempeñado un papel meramente marginal en la historia del humanismo 14. Se
multiplicaron los estudios sobre la posición que ocuparon las mujeres en el Renacimiento y en
torno al «feminismo renacentista» 15.
Dado que las mujeres debían superar numerosos obstáculos para pasar a formar parte de la
élite creativa, los académicos volcaron su atención en otras formas de contribución al arte por
parte de las mujeres, bien directamente como patronos, bien indirectamente como admiradoras
o inspiradoras del arte; lo que los franceses denominan animateurs. Han proliferado los
estudios sobre mujeres del Renacimiento italiano que encargaron pinturas, estatuas y
edificios 16. Solo las obras sobre Isabella d’Este, marquesa de Mantua, dan para llenar media
estantería 17. Otras mujeres actuaron de patronos indirectamente, recomendando a artistas y
escritores a sus familiares varones 18. La corte de Urbino, escenario del famoso diálogo sobre
el cortesano de Castiglione, también se ha analizado desde un punto de vista femenino, y se ha
señalado que, debido a la enfermedad del duque Guidobaldo, la corte estaba en manos de la
duquesa, Elisabetta Gonzaga: una mujer que desempeña un papel corto pero importante en el
diálogo 19.
Todos estos estudios forman parte de una tendencia mucho más amplia que pretende dotar
de visibilidad a las mujeres en la historia, la economía, la política y la cultura; tendencia en la
que han participado activamente los historiadores de Italia 20. El interés hacia el papel cultural
desempeñado por las mujeres ha incentivado asimismo lo que podríamos denominar el «giro
hacia la vida material y privada» en los estudios renacentistas.
El giro hacia la vida material y privada

Este giro implica un interés por la vida privada, el mundo cotidiano de las familias, pero se
aprecia, sobre todo, en el ámbito de la cultura material 21. Desde que se publicó por primera
vez este libro, en 1972, se ha dado un importante giro en las materias objeto de estudio por
parte de los especialistas en el Renacimiento, debido al interés y valor adjudicado a las artes
decorativas o «aplicadas» que se analizan en su entorno, sobre todo en el ámbito de la esfera
privada. En una fase anterior ya se había dado este interés con relación a los movimientos
artísticos y artesanales de Gran Bretaña, u otros equivalentes en otros lugares, y se publicaron
unos cuantos estudios sobre el Renacimiento desde esta perspectiva 22. El giro actual se debe a
los cambios habidos en las tendencias históricas en general, sobre todo al creciente interés por
la vida privada y la cultura material 23.
Esta coyuntura permitió a los académicos británicos obtener fondos del Arts and
Humanities Research Board para realizar dos proyectos colectivos, uno sobre el
«Renacimiento material» y otro sobre «lo doméstico desde el interior» (en el que se
analizaban los interiores de casas italianas de los siglos XV y XVI). El Victoria and Albert
Museum organizó una exposición en 2006-2007 titulada «El hogar en la Italia renacentista».
Académicos de Francia, Italia y Estados Unidos han realizado asimismo contribuciones
importantes a partir de la década de 1980. En este nuevo campo de investigación destacan las
mujeres, que también son mayoría entre los comisarios de las exposiciones. Los defensores de
este enfoque han creado un importante corpus sobre los interiores de las casas, sobre todo de
los palacios urbanos pertenecientes a las clases altas, analizados en tanto que escenarios para
la exposición de objetos 24.
Otros especialistas han centrado su atención en lo que cabía encontrar en las casas, como
sillas, camas, tapices, alfombras, vajilla, espejos, copas y tinteros. Solían estar decorados con
habilidad y gusto, como en el caso de los tinteros de bronce fabricados por Andrea Riccio,
convertidos en objetos de interés junto a los textos escritos gracias a ellos. Las estatuillas de
bronce, a menudo versiones más pequeñas de otras mayores esculpidas en mármol, mostraban
el gusto del propietario y su interés por las antigüedades 25. Las salas de recepción, estudios y
dormitorios (en ocasiones mostrados a los visitantes) estaban repletos de bellos objetos
domésticos y atrajeron el interés de contemporáneos de la época como Lorenzo de’Medici e
Isabella d’Este. La Primavera de Botticelli, por ejemplo, colgaba originalmente en un
dormitorio 26. Los historiadores han analizado asimismo los rituales familiares asociados a
algunos de estos temas, estudiando objetos como la cassone (cofres para guardar los ajuares)
o las bandejas utilizadas durante el alumbramiento para llevar refrescos a las parturientas (que
posteriormente se colgaban de la pared), así como los valores que encarnaban27. Cofres y
bandejas estaban decorados por igual con elaboradas escenas de amor y matrimonio.
Esta oleada de investigaciones no solo nos ha acercado a la Italia del Renacimiento, sino
que también nos ha obligado a reevaluar lo que tal vez denominemos «obras de arte» con
demasiada facilidad, así como la distinción entre unas «bellas artes» (en francés beaux-arts),
consideradas superiores, y las «artes decorativas» a las que se tiene por inferiores. En los
siglos XVIII y XIX la distinción era clara, pero se podría decir que en la Italia renacentista
resulta anacrónica 28. De hecho, se contrataba a los mismos pintores, un día para realizar lo
que llamamos «pinturas de caballete» y al siguiente para decorar bandejas de parto. Para ser
exactos hay que decir que sugerimos que la distinción entre artes decorativas y bellas artes
empezaba a despuntar en Italia en el período estudiado en este libro; una sugerencia
respaldada por las alusiones de Vasari al hecho de que, en el siglo XV, «ni los pintores más
excelentes» se avergonzaban, «como harían muchos hoy en día», de decorar cofres. No
obstante, durante el «Alto Renacimiento» de principios del siglo XVI, un pintor tan famoso en
su época como Rafael diseñaba grabados en metal y tapices 29.

El giro global

Como dijera Dipesh Chakrabarty en una frase hoy memorable, el auge de la historia global, al
«provincializar» Europa, nos ha mostrado un Renacimiento de aspecto más limitado 30. Hoy
hay académicos que, como Toynbee en la década de 1950, hablan de «renacimientos» en
plural y utilizan el término para referirse a toda una familia de movimientos volcados en el
resurgimiento 31. Se han identificado toda una serie de renacimientos bizantinos e islámicos.
En el caso de la arquitectura, por ejemplo, se decía que la iglesia de Santa Sofía encarnaba la
tradición clásica tardía, adoptada en muchos aspectos por el Imperio otomano, sucesor del
Imperio bizantino, para la construcción de varias mezquitas edificadas en Estambul, Edirne y
otros lugares. En relación con los renacimientos de tradiciones no-clásicas cabe mencionar el
resurgimiento del confucianismo en época de Zhu Xi durante lo que los occidentales
denominan siglo XII. Si a Pico y Ficino se les conoce como filósofos «neoplatónicos», a Zhu
Xi se le suele calificar de «neoconfuciano».
Lo que sí se puede decir del Renacimiento italiano es que fue el «gran Renacimiento» en
dos sentidos: en el sentido de que fue inusualmente largo (duró unos trescientos años) y
también en el de que tuvo una influencia extraordinariamente intensa que se prolongó durante
unos trescientos cincuenta años tras su fin32. No obstante, lo que el movimiento pueda deber a
culturas que no son la greco-romana antigua o el Occidente medieval, también merece nuestro
interés 33. Ciertas deudas con otras culturas se han reconocido hace tiempo, sobre todo nuestra
deuda con la culta Bizancio y (al menos en ciencias naturales) con el mundo islámico 34. Aby
Warburg descubrió una imagen astrológica hindú en los frescos renacentistas del Palazzo
Schifanoia en Ferrara; una imagen que llegó a Italia de la mano del sabio árabe Abu Ma’asar,
conocido en Occidente por el nombre de Albumazar 35. Por otro lado está la contribución de
los estudiosos judíos al Renacimiento, sobre todo al resurgir de los estudios hebreos. Solo
recientemente se ha empezado a analizar el modo en que el Renacimiento afectó a las
comunidades judías de Italia, por ejemplo 36.
Volviendo a la cultura material, la Italia renacentista apreciaba enormemente los objetos
procedentes de fuera de Europa. Lorenzo de’Medici recibió una pieza de porcelana china
como regalo en 1487, y en El festín de los Dioses, de Giovanni Bellini, aparecen unos
cuencos chinos blancos y azules. En el siglo XVI, los artesanos genoveses creaban imitaciones
de porcelana Ming. El gran duque Cosimo de’Medici poseía objetos africanos como
tenedores, cucharas, saleros y cuernos de marfil de un estilo hoy denominado «afro-
portugués». En cuanto el Nuevo Mundo, circulaban en el círculo de los Medici artefactos
mejicanos, desde máscaras a códices pictográficos 37.
Sin embargo, la cultura de la que más se apropiaron artistas y humanistas fue la del mundo
islámico. Había mercaderes venecianos en El Cairo, Damasco y Estambul; otros visitaron
Persia y la India. Hubo artistas que viajaron hacia oriente, entre ellos Gentile Bellini 38. Por su
parte, el geógrafo musulmán al-Hasan ibn Muhammad al-Wazzan, más conocido en Occidente
como León el Africano, vivió en Roma durante un tiempo, donde escribió su descripción de
África 39. En el caso de la literatura existen paralelismos significativos entre la lírica de
Petrarca y sus seguidores y los ghazal árabes, que evocan el dulce dolor del amor, la crueldad
del amado, etcétera; una tradición que llegó a Petrarca vía Sicilia o a través de los trovadores
de la Provenza, a su vez en contacto con la España musulmana 40.
De entre los humanistas italianos, Giovanni Pico della Mirandola se mostró especialmente
receptivo a las ideas procedentes de otras culturas. En su famosa Oración sobre la dignidad
humana, Pico citaba a Abdalá el Sarraceno, nombre que daba al académico conocido como
Abd Allah Ibn Qutayba, cuando decía que no había nada más maravilloso que el hombre 41. El
comentario a la Poética de Aristóteles del humanista musulmán Ibn Rushd (Averroes), se
publicó en una traducción latina en la Venecia de 1481. Tanto en las universidades italianas
del Renacimiento como en las de la Baja Edad Media se estudiaba al médico Ibn Sina
(Avicena) 42. Recientemente se ha afirmado que Filippo Brunelleschi estaba en deuda con las
obras de otro estudioso musulmán medieval, Ibn al-Haytham (Alhacén), en lo relativo a su
famoso descubrimiento de las leyes de la perspectiva 43.
En el caso de la arquitectura es evidente que los famosos hospitales florentinos y milaneses
del siglo XV seguían el diseño de los hospitales de Damasco y El Cairo. También se ha
señalado que la Plaza de San Marcos estaba inspirada en el patio de la Gran Mezquita de
Damasco y que el Palacio del Dogo se basaba en la arquitectura mameluca 44. De nuevo, la
fachada del palacio de Ca’ Zen en Venecia, construido entre 1533 y 1553, contiene arcos
orientales, sin duda una alusión a la implicación económica y política de la familia Zen en los
asuntos de Oriente Medio 45.
La moda de coleccionar objetos turcos, como alfombras de Anatolia y cerámica de Iznik,
revela que el mundo otomano era fuente de agrado y deseo en esa época. De hecho, algunos
artesanos venecianos creaban imitaciones de productos turcos como escudos de cuero 46.
Puede que la mayor deuda de los artistas renacentistas con la cultura islámica fuera el
repertorio de motivos decorativos que aun hoy denominamos «arabescos», utilizados en
grabados, cubiertas de libros, piezas de metal, etcétera. Estos arabescos, que se pusieron de
moda en Venecia en torno al año 1500, se difundieron rápidamente. Cellini, por ejemplo,
intentó emular la decoración de las dagas turcas 47. Es posible que la cultura occidental
estuviera más abierta a las influencias exóticas en la Edad Media que en el Renacimiento,
sobre todo en el «alto» Renacimiento de principios del siglo XVI, en el que humanistas y
artistas estaban fascinados con las reglas del buen escribir y construir formuladas por los
antiguos romanos Cicerón y Vitrubio. Sin embargo, en el ámbito menos distinguido de las artes
decorativas, el eclecticismo hallaba menos obstáculos.

* * *

El reto de toda nueva edición consiste en dar cuenta de las nuevas líneas de investigación de
cientos de especialistas y en ofrecer al lector una síntesis, a pesar de las tendencias
centrífugas a las que está sometida la investigación en un tema tan amplio como este. Tras más
de cuarenta años, dos cambios de título y mucha revisión, el libro empieza a parecerse a la
famosa nave de los argonautas, en la que iban reemplazando las planchas de madera, una a
una, durante el largo viaje. Tanto si El Renacimiento italiano sigue siendo el mismo libro
como si no, me alegro mucho de que Polity Press haya decidido reeditarlo.
Cambridge, febrero de 2013

1. Williams, Culture and Society.

2. Medcalf, «On reading books».

3. Bouwsma, «The Renaissance and the drama»; Lyotard, Condition postmoderne.

4. Farago, Reframing the Renaissance; Warkentin y Podruchny, Decentering the Renaissance; Burke, «Decentering the
Renaissance»; Starn, «Postmodern Renaissance?».

5. Burke, «Anthropology of the Renaissance».

6. Hymes, Foundations in Sociolinguistics; Fisherman, «Who speaks what language».

7. Gombrich, In Search of Cultural History.

8. Bec, «Statuto socio-professionale»; De Caprio, «Aristocrazia e clero»; King, Venetian Humanism.

9. Kempers, Painting, Power and Patronage; Kent y Simons, Patronage, Art and Society; Hollingsworth, Patronage in
Renaissance Italy; Kent, Cosimo de’Medici; Burke, Changing Patrons, etc.

10. Pomian, Collectors and Curiosities; Elsner y Cardinal, Cultures of Collecting; Findlen, «Possessing the past»; Salomon,
«Cardinal Pietro Barbo’s collection»; Michelacci, Giovio in Parnasso.

11. Bourdieu, Distinction; Burke, Historical Anthropology, cap. 10; Urquízar Herrera, Coleccionismo y nobleza.
12. Brown, Private Lives; Welch, Shopping in the Renaissance.

13. Nochlin, «Why have there been no women artists?»; Kelly, «Did women have a Renaissance?»; Greer, Obstacle Race.

14. Pesenti, «Alessandara Scala»; King, «Thwarted ambitions»; Labalme, Beyond their Sex; Jardine, «Isotta Nogarola» y
«Myth of the learned lady».

15. Jordan, Renaissance Feminism; Migiel y Schiesari, Refiguring Women; Niccoli, Rinascimento al femminile; Panizza,
Women in the Italian Renaissance.

16. King, Renaissance Women Patrons; Matthews-Greco y Zarri, «Committenza artistica femminile»; Welch, «Women as
patrons»; Reiss y Wolkins, Beyond Isabella; McIver, Women, Art and Architecture; Roberts, Dominican Women; Solum,
«Problem of female patronage».

17. Braghirolli, «Carteggio di Isabella d’Este»; Cartwright, Isabella d’Este; Fletcher, «Isabella d’Este; Brown, «Ferrarese
lady»; Campbell, Cabinet of Eros; Ames-Lewis, Isabella and Leonardo.

18. Regan, «Ariosto’s threshold patron».

19. Zancan, «Donna e il cerchio», Finucci, «Donna di corte».

20. Por ejemplo, Brown y Davis, Gender and Society; Muir, «In some neighbours we trust».

21. Brown, Private Lives; Musacchio, Art, Marriage and Family.

22. Schiaparelli, Casa Fiorentina; Schubring, Cassoni.

23. Findlen, «Possesing the past»; O’Malley y Welch, Material Renaissance.

24. Lydecker, Domestic Setting; Goldthwaite, «Empire of things»; Thornton, Italian Renaissance Interior y Scholar in his
Study; Ajmar-Wollheim y Dennis, At Home; Currie, Inside the Renaissance House; Lindow, Renaissance Palace; Palumbo
Fossati Casa, Intérieurs vénitiens.

25. Radcliffe y Penny, Art of the Renaissance Bronze; Warren, «Bronzes».

26. Smith, «On the original location»; Syson y Thronton, Objects of Virtue; Ago, Gusto for Things; Motture y O’Malley,
«Introduction».

27. Klapisch-Zuber, Women, Family and Ritual; Baskins, Cassone Painting; Musacchio, Ritual of Childbirth, Randolph,
«Gendering the period eye».

28. Guerzoni, Apollo and Vulcan.

29. Syson y Thornton, Objects of Virtue, p. 160.

30. Chakrabarty, Provincializing Europe.

31. Toynbee, Study of History; Goody, Renaissances.

32. Burke, «Jack Goody and the comparative history».

33. Burke, «Renaissance Europe and the world».

34. Kristeller, «Italian Humanism and Byzantium»; Geanakoplos, Interaction; Gutas, Greek Thought.

35. Warburg, Renewal of Pagan Antiquity, pp. 563-592.

36. Bonfil, «Historian’s perception» y Rabbis and Jewish Communities; Tirosh-Rothschild, «Jewish culture».

37. Heikamp, Mexico and the Medici.

38. Raby, Venice; Brotton, Renaissance Bazaar; Howard, «Status of the oriental traveller».

39. Zhiri, Afrique au miroir; Davis, Trickster Travels.

40. Gabrieli, Testimonianze, p. 47; Menocal, Arabic Role, pp. xi, 63, 117-118.

41. Makdisi, Rise of Humanism, p. 307.

42. Siraisi, Avicenna in Renaissance Italy.

43. Belting, Florence and Baghdad.

44. Quadflieg, Filaretes Ospedale maggiore in Mailand; Howard, Venice and the East, pp. 104, 120, 178.

45. Concina, Dell’arabico.

46. Mack, Bazaar to Piazza; Contadini, «Middle Eastern objects».

47. Morison, Venice and the Arabesque.

Primera parte
El problema
1
Las artes en la Italia del Renacimiento

En la época del movimiento cultural conocido como Renacimiento, que abarca

aproximadamente dos siglos, de 1350 a 1550, Italia no constituía una unidad social ni cultural,
aunque ya existiera el concepto de «Italia». Como bien dijera el conde Metternich en 1814
(casi un siglo antes de que Italia se convirtiera en un Estado unificado), no era más que «una
expresión geográfica». Sin embargo, la geografía ejerce su influencia sobre la sociedad y la
cultura. Por ejemplo, la geografía de la región animó a los italianos a dedicar más atención al
comercio y las artes que sus vecinos. Al encontrarse la península en el corazón de Europa y
tener fácil acceso al mar, sus comerciantes tuvieron la oportunidad de convertirse en
intermediarios entre Oriente y Occidente. Por otro lado, su escarpado suelo, ocupado por
montañas en una quinta parte y por colinas en tres quintos de su superficie dificultaba la
práctica de la agricultura más que en Inglaterra o (por ejemplo) Francia. No es sorprendente
que ciudades italianas como Génova, Venecia o Florencia desempeñaran un papel protagonista
en la revolución comercial del siglo XIII, o que en 1300 unas veintitrés ciudades de Italia
central y del norte contaran con veinte mil habitantes o más. En aquella época la forma
dominante de organización política era la de las ciudades-república. El número relativamente
elevado de la población urbana y el alto grado de autonomía de las ciudades dio mayor
importancia al laico con formación (y hasta cierto punto, también a las mujeres con
formación). Sería difícil entender la evolución sociocultural de los siglos XV y XVI sin aludir a
estas condiciones previas 1.
A finales del siglo XIII y principios del XIV, cierto número de ciudades-estado perdieron su
independencia y, en la década de 1340, los italianos, al igual que las gentes de otras zonas de
Europa y Oriente Medio, se vieron asolados por una plaga. No obstante, la tradición del modo
de vida urbano y la importancia de los laicos cultos sobrevivió y fue central para el
Renacimiento, un movimiento minoritario, que probablemente no significaba nada para la gran
mayoría de la población. La mayoría de los nueve o diez millones de italianos de entonces
eran campesinos, pobres la mayoría. Tenían una cultura propia digna de estudio, que se puede
estudiar y se ha estudiado, pero no constituye el tema de este libro, que se ocupa de la
evolución de las artes en su contexto social.
El objetivo central de este libro es situar, o resituar, la pintura, la escultura, la arquitectura,
la música, la literatura y la educación de la Italia renacentista en su contexto original, en la
sociedad de su tiempo, en su «cultura» en el sentido más amplio de ese término tan flexible.
Para hacerlo resulta aconsejable comenzar con una breve descripción de las características
principales de las artes de la época, una descripción basada fundamentalmente en el punto de
vista de la posteridad más que en el de la gente de la época (punto que se trata en los capítulos
5 a 7) que, aunque a veces escribieron sobre el «renacer», no tenían una idea clara y
perceptible del Renacimiento como período. Sin duda les interesaban la poesía y la retórica,
pero nuestra idea de «literatura» les hubiera resultado totalmente ajena, y el concepto de lo
que nosotros llamamos «obra de arte» empezaba a emerger al final del período.
La descripción pretende resaltar las características comunes a varias artes, en vez de
centrarse en las que solo se aplican a una de ellas, e intentaré reproducir el período como un
todo (dejando el estudio de las diversas tendencias para el capítulo 10). No doy por supuesta
la unidad cultural de la época (como hiciera, por ejemplo, Jacob Burckhardt), sino que la
convierto en una hipótesis a comprobar 2.
Podemos resumir como sigue la idea tradicional del siglo XIX sobre las artes en la Italia del
Renacimiento (un punto de vista aceptado aún hoy pese a todos los esfuerzos de los
historiadores del arte): las artes florecieron y su nuevo realismo, laicismo e individualismo
mostraban el fin de la Edad Media y el comienzo del mundo moderno. Sin embargo, todas
estas conjeturas han sido puestas en cuestión tanto por críticos como por historiadores.
Podemos rescatarlas, pero solo a costa de reformularlas radicalmente.
Al decir que las artes «florecieron» en una sociedad concreta estamos afirmando que en la
citada sociedad se produjeron obras mejores que en muchas otras, lo que nos saca del ámbito
de lo empíricamente verificable. No parece tan obvio que el arte medieval sea inferior al del
Renacimiento. No ha dejado de considerarse a Rafael un gran artista y a Ariosto un gran
escritor desde su época hasta el presente, pero no existe este consenso cuando hablamos de
Miguel Ángel, Masaccio o Josquin des Près, a pesar de la gran reputación de la que gozan en
la actualidad. En cualquier caso, pocos negarían que en la Italia renacentista se «acumularon»
los avances artísticos 3. Es en la pintura donde se aprecian más «cúmulos», de Masaccio (o
incluso Giotto) a Tiziano; en escultura, de Donatello (o Nicola Pisano en el siglo XIII) a
Miguel Ángel, y en arquitectura de Brunelleschi a Palladio. El historiador de la economía,
Richard Goldthwaite, se pregunta: «¿Por qué se creó tanto arte en la Italia renacentista? Y no
solo más, sino mucho más variado?» 4.
El caso de la literatura en lengua vernácula es más complejo. Tras Dante y Petrarca llegó lo
que se ha llamado el «siglo sin poesía» (1375-1475), seguido por los logros de Poliziano,
Ariosto y muchos otros. Los siglos XIV y XVI son los grandes años de la prosa italiana, pero no
así el siglo XV (en parte, porque los doctos preferían escribir en latín5). En el ámbito de las
ideas contamos con muchas figuras destacadas, como Alberti, Leonardo o Maquiavelo, y un
importante movimiento, el de los «humanistas», definidos más exactamente como maestros de
«humanidades» 6.
Las carencias más claras de este recuento de logros italianos se dan en la música y las
matemáticas. Aunque se compuso mucha música exquisita, la mayor parte se debe a
compositores procedentes de los Países Bajos. Hasta el siglo XVI no empezaron a aparecer
compositores del calibre de los Gabrieli y Costanzo Festa. En matemáticas, la famosa escuela
de Boloña es de finales del siglo XVI 7.
En el caso de las artes resulta más útil estudiar la innovación que el «florecimiento»,
porque el primer concepto es más preciso. En Italia, los siglos XV y XVI fueron, sin duda, un
período de innovación en las artes, un tiempo de géneros, estilos y técnicas nuevos, una época
llena de «primeros». Fue el tiempo de las primeras pinturas al óleo, de las primeras
xilografías, de los primeros grabados en cobre, de los primeros libros impresos (aunque todas
estas innovaciones llegaron a Italia procedentes de Alemania o los Países Bajos). Se
descubrieron las reglas de la perspectiva lineal, que fueron puestas rápidamente a disposición
de los artistas de la época 8.
En el caso de los géneros, la línea que divide lo nuevo de lo antiguo es más difícil de trazar
que en el de las técnicas, pero los cambios son suficientemente obvios. En escultura asistimos
al auge de la estatua exenta y, más en concreto, al del monumento ecuestre y el busto 9.
También en pintura surgió el retrato como un género independiente 10, seguido por el paisaje y
la naturaleza muerta 11. En arquitectura, un especialista ha descrito al siglo XV como el de la
«invención», de las ciudades planificadas, aunque ya en la Edad Media se planificaban
ciudades sobre una cuadrícula 12. En literatura asistimos al auge de la comedia, la tragedia y el
género pastoril (ya fuese drama o romance 13). En música, al surgimiento de la frottola y el
madrigal, dos tipos de cantos para varias voces 14. La teoría del arte, la literaria, la musical y
la política también adquirieron mayor autonomía durante este período 15. En educación, nos
encontramos con lo que ahora llamamos «humanismo», conocido en la época como «los
estudios de humanidades» (studia humanitatis), un paquete académico que insistía en cinco
temas en particular, todos ellos relacionados con la lengua o la moral: gramática, retórica,
poesía, historia y ética 16.
La innovación era algo consciente, aunque a veces pareciera un resurgimiento y se
presentara como tal. Fue el artista-historiador Giorgio Vasari quien, a mediados del siglo XVI,
formuló la hipótesis clásica sobre la innovación en su teoría de los tres estadios de progreso
desde la época de los «bárbaros». Hallamos ese mismo orgullo ante la innovación en la
descripción que hace de su trabajo en Nápoles: los primeros frescos «pintados a la manera
moderna [lavorati modernamente]». Vasari habla frecuentemente con desdén del «estilo
griego» y el «germánico», es decir, el arte bizantino y el gótico 17. Los músicos también creían
que las grandes innovaciones se habían producido en el siglo XV. Johannes de Tinctoris,
natural de los Países Bajos que vivía en Italia y escribía en la década de 1470, databa el
surgimiento de los compositores modernos (los moderni) en la de 1430, añadiendo que,
«aunque parece difícil de creer, no existe una sola pieza de música, considerada buena por los
entendidos, que no haya sido compuesta en los últimos cuarenta años» 18.
Esta irrespetuosa actitud hacia el pasado sugiere la posibilidad de que el papel central
ocupado por Italia en el Renacimiento se debiera a que sus artistas tuvieron menos que ver con
el estilo gótico que sus colegas de Francia, Alemania o Inglaterra. A menudo las innovaciones
se producen en aquellas regiones donde la tradición dominante anterior había penetrado con
menos intensidad. Alemania, por ejemplo, se vio menos afectada por la Ilustración que
Francia, lo que facilitó su transición al Romanticismo. De ahí que pudo haber sido más fácil
desarrollar un nuevo tipo de arquitectura en la Florencia del siglo XV que en París o incluso
Milán.
Sin embargo, los italianos del Renacimiento no habían perdido el respeto a todas las
tradiciones; se limitaron a repudiar una tradición reciente en nombre de otra más antigua. Su
admiración por la Antigüedad clásica les permitió criticar a la tradición medieval por
rupturista. Por ejemplo, cuando el arquitecto Antonio Filarete se refería a la arquitectura
«moderna», estaba hablando del estilo gótico que repudiaba 19. Su postura no era muy diferente
de la de los rebeldes de finales de la Edad Media y principios de la época moderna, quienes
solían defender la vuelta a los «buenos tiempos de antes» frente a ciertas malas costumbres
que se estaban introduciendo. En cualquier caso, el entusiasmo por la Antigüedad clásica es
una de las principales características del movimiento renacentista que los historiadores de la
cultura han de explicar, tanto si lo hacen en términos de afinidad entre dos culturas, como de
una extensión a las artes del glamour político que ejercía la antigua Roma.
Esta tendencia a imitar a los griegos y los romanos es particularmente evidente en la
arquitectura. Se empezó a estudiar el tratado del escritor romano Vitruvio y a medir los
edificios antiguos para aprender el «lenguaje» clásico de la arquitectura, no solo el
vocabulario (frontones, molduras, columnas dóricas, jónicas y corintias, etcétera), sino
también la «gramática», las reglas para combinar los diferentes elementos. En el caso de la
escultura se rescataron géneros antiguos como el busto-retrato y la estatua ecuestre 20. En
literatura es evidente que los escritores de comedias imitaron a los romanos Terencio y Plauto;
los de tragedias, a Séneca, y los de épica, a Virgilio.
La pintura y la música son casos más intrigantes, porque no contaron con modelos clásicos
(las pinturas romanas que estudian los especialistas hoy no se descubrieron antes del siglo
XVIII). Esta carencia de ejemplos concretos no impidió la imitación basándose en fuentes
literarias. La calumnia y El nacimiento de Venus de Botticelli, por ejemplo, son intentos de
reconstrucción de obras perdidas del pintor griego Apeles 21. La crítica literaria de los
escritores clásicos, como Aristóteles y Horacio, resultó de gran utilidad para aportar criterios
sobre la excelencia en la pintura a partir del principio de «como en la pintura, así en la
poesía» 22. En los debates en torno a cómo debió de ser la música griega partían de pasajes de
Platón o de tratados clásicos, como el Harmonika de Ptolomeo 23. Sin embargo, este interés
por la música griega es relativamente tardío, del siglo XVI. De ahí que se haya puesto en
cuestión la idea de un «Renacimiento» musical en el siglo XV 24.
Aunque las descripciones contemporáneas de los cambios en las artes sean una fuente
indispensable para entender lo que estaba sucediendo, como ocurre con otras fuentes
históricas, no debemos aceptarlas sin más. Los contemporáneos decían imitar a los antiguos y
romper con el pasado más inmediato, pero en la práctica se inspiraban en ambas tradiciones,
sin atenerse enteramente a ninguna de ellas. Como sucede a menudo, lo nuevo se superponía a
lo viejo en vez de sustituirlo. Los dioses y diosas clásicos no eliminaron a los santos
medievales del arte italiano; de hecho, coexistieron e interactuaron con ellos. Las Venus de
Botticelli no son muy diferentes a sus Madonnas, y Miguel Ángel se inspiró en el Apolo
clásico para pintar el Cristo del Juicio Final. Los inventarios de muebles de la Venecia del
siglo XVI demuestran que la pintura religiosa «al estilo griego» (es decir, los iconos) seguía
estando en boga 25. En arquitectura se crearon formas especialmente híbridas, parte clásicas y
parte góticas 26. Como hemos tenido ocasión de ver (supra, pp. 23-25), el hibridismo y la
traslación culturales tienen muchos más años que nuestra globalización.
En el caso de la literatura, los poetas Jacopo Sannazzaro y Marco Girolamo Vida
escribieron poemas épicos sobre el nacimiento y la vida de Cristo siguiendo el modelo de
Virgilio en la Eneida 27, mezclando materiales cristianos con la clásica. Un príncipe del
Renacimiento oiría o leería el romance medieval de Tristán tanto como la épica clásica de
Eneas; Orlando furioso de Ariosto es un romance épico híbrido, que se desarrolla en la época
de Rolando y Carlomagno. De hecho, los valores y actitudes de la caballería estaban tan
integrados en el humanismo, que un especialista habla de «humanismo con código de
caballería» 28. Orfeo, el drama pastoril de Poliziano, comienza con la entrada de Mercurio,
quien toma el lugar y cumple la función del ángel que introduce los autos sacramentales
italianos.
El auge del humanismo tampoco supuso la desaparición de la filosofía escolástica
medieval (a pesar de los comentarios despectivos de los humanistas sobre los scholastici). Lo
cierto es que ciertas figuras esenciales del movimiento renacentista, como el neoplatónico
Marsilio Ficino, conocían perfectamente tanto la filosofía medieval como la clásica. Lorenzo
de Medici, gobernante de Florencia, pidió a Giovanni Bentivoglio, gobernador de Boloña, que
buscase en las librerías locales una copia de los comentarios a la Ética de Aristóteles del
filósofo medieval Jean Buridan, y Leonardo da Vinci estudiaba las obras de Alberto de
Sajonia y Alberto Magno 29.
Ninguno de los tres rasgos comúnmente atribuidos a las artes de la Italia renacentista:
realismo, secularismo e individualismo, están exentos de problemas. En el caso del término
«realismo», nos encontramos con diversas cuestiones. En primer lugar, aunque los artistas de
diversas culturas hayan defendido la necesidad de alejarse de lo convencional y de la
imitación de lo «natural» o la «realidad», siempre han hecho uso de algún sistema de
convenciones 30. En segundo lugar, en la medida en que el término «realismo» fue acuñado en
la Francia del siglo XIX para referirse a las novelas de Stendhal y las pinturas de Courbet, su
uso en estudios sobre el Renacimiento puede dar lugar a analogías anacrónicas entre ambos
períodos. En tercer lugar, el término en cuestión tiene demasiados significados asociados entre
los que debemos diferenciar. En este sentido puede ser útil hablar de tres tipos de realismo: el
doméstico, el engañoso y el expresivo.
 El realismo «doméstico» supone optar por lo cotidiano, lo ordinario o de bajo estatus
como objeto de las artes, obviando momentos privilegiados de gente privilegiada. Los
picapedreros de Courbet y las escenas de vida cotidiana holandesa realizadas por Pieter de
Hooch son ejemplos de este «arte de la descripción» 31. En cambio, el realismo «engañoso»
alude al estilo; por ejemplo, a pinturas que producen o intentan producir la ilusión de que no
son pinturas.
El término realismo «expresivo» también alude al estilo, pero en este caso se refiere a la
manipulación de la realidad exterior para expresar mejor lo que contiene, como en el caso de
los retratos, donde se modifican los rasgos de un rostro para revelar el carácter del modelo, o
se sustituye un gesto natural por otro más elocuente.
¿Hasta qué punto son útiles estos conceptos para acercarnos a las artes de la Italia del
Renacimiento? Identificamos fácilmente el realismo expresivo en La última cena de
Leonardo, o en las pinturas de Rafael y Miguel Ángel; lo difícil es encontrar un período en el
que las pinturas no fuesen sometidas a este tratamiento. El uso del realismo doméstico en los
fondos de las pinturas de la Italia renacentista (o del arte flamenco del mismo período) fue una
innovación mayor. La Anunciación de Carlo Crivelli, por ejemplo, está amorosamente
entreverada con las alfombras, cojines bordados, platos, libros y el resto de la decoración de
la habitación de la Virgen. Como bien señalara el historiador del arte Heinrich Wölfflin, la
Adoración de los pastores de Ghirlandaio incluye «el equipaje familiar, una silla de montar
vieja y raída que yace sobre el suelo junto a un pequeño tonel de vino» 32. Tener en cuenta
estos detalles es importante, pero no debemos olvidar que siempre están en los fondos. Hoy
analizamos y reproducimos estos detalles como si fueran miniaturas. Sin embargo, la gente de
la época carecía del concepto de pintura de género o de la vida cotidiana, y bien pueden haber
añadido los detalles como algo simbólico o simples adornos para llenar un espacio en blanco.


1. Carlo Crivelli, La Anunciación de san Emidius, 1486


Hallamos escenas domésticas similares en la literatura de la época, por ejemplo en los
autos sacramentales. En una obra anónima sobre el nacimiento de Cristo, los pastores Necio,
Bobi, Randello y el resto van a adorar al Salvador y comen en el escenario la comida que
llevan33. Sin embargo, en literatura, a diferencia de lo que ocurría en pintura, surgieron
géneros en los que el realismo doméstico ocupaba el primer plano. Pensemos, por ejemplo, en
las novellae, historias cortas que narraban la vida de la gente común, un género italiano muy
popular en el período comprendido entre Boccaccio en el siglo XIV y Bandello en el XVI. A
veces la comedia retrataba la vida campesina, como en el caso de las obras en dialecto
paduano escritas y representadas por Antonio Beolco il Ruzzante («el bufón»). Puede que la
música también intentara recrear escenas de caza o de mercado. Cabe extender el realismo
doméstico a los relatos pictóricos de lo que se ha dado en llamar «estilo testimonial», de
Vittore Carpaccio, por ejemplo, que utilizaba las pinturas para demostrar que ciertos
acontecimientos habían tenido lugar 34.
La cuestión del realismo engañoso es más difícil. De Vasari a Ruskin, e incluso con
posterioridad, siempre se consideró que el Renacimiento fue un paso importante hacia una
representación de la realidad cada vez más precisa. Sin embargo, a comienzos del siglo XX se
puso en duda esta idea, coincidiendo (seguramente no por casualidad) con el desarrollo del
arte abstracto. Heinrich Wölfflin, por ejemplo, sugirió que «la historia del arte se equivoca al
recurrir a la tosca noción de imitación de la naturaleza, como si se tratara de un proceso
homogéneo de perfección creciente». Otro celebrado historiador, Alois Riegl, escribió sobre
el tema en un tono aún más dramático: «Cada estilo aspira exclusivamente a reproducir
fielmente la naturaleza, pero cada uno tiene su propia concepción de la naturaleza» 35.
En este punto, el lector puede pensar que el descubrimiento de la perspectiva lineal durante
el Renacimiento es un contra-ejemplo, pero hasta ese argumento ha sido puesto en duda por
los historiadores del arte Erwin Panofsky y Pierre Francastel, quienes arguyeron que la
perspectiva es una «forma simbólica», «un conjunto de convenciones como cualquier otro»,
que parte de una visión monocular. Este era el punto de vista en el que se basaba la famosa
caja con mirilla de Brunelleschi, con la cual el espectador podía observar, reflejada en un
espejo, una imagen del Baptisterio de Florencia 36.
Si estos argumentos fueran válidos, sería absurdo hablar del «realismo renacentista». Sin
embargo, como la llamativa formulación de Riegl no se puede falsar, corre el peligro de
enunciar un círculo vicioso. Las pinturas de un artista reflejan su concepción de la naturaleza,
pero luego interpretamos esas obras utilizando términos de esa concepción. Parece más útil
partir del dato empírico de que ciertas sociedades, al igual que algunos individuos, muestran
un interés especial por el mundo visible, tal y como aparece ante ellos, y que la Italia del
Renacimiento fue una de ellas. En muchos casos se colocaron en las iglesias figuras de cera de
tamaño natural vestidas con las ropas de las personas a las que representaban; se hicieron
muchas máscaras funerarias y de personas vivas y algunos artistas diseccionaron cadáveres
para entender la estructura del cuerpo humano 37. No estamos diciendo que el realismo
engañoso fuera el único objetivo de los artistas de esa época, pues es fácil demostrar que tal
afirmación es falsa. Paolo Uccello, por ejemplo, coloreaba sus caballos atendiendo a criterios
bien diferentes. Vasari lo criticó precisamente por esta falta de verosimilitud, y las fuentes
literarias estudiadas en el capítulo 6 sugieren que muchos de los observadores esperaban
encontrarse con este tipo de realismo y juzgaban las pinturas en términos de verdad y
apariencias.

2. Domenico Ghirlandaio, Adoración de los pastores. Santa Trinitá, Florencia.

 Otra característica distintiva de la cultura italiana del Renacimiento es que fue mucho más
laica que la de la Edad Media 38, aunque no debería exagerarse este contraste. El análisis de
una muestra representativa sugiere que la proporción de pinturas con temas seculares se
incrementó del 5 por ciento en la década de 1420, al 20 por ciento en la de 1520. En este caso,
«secularización» significa únicamente que la proporción de las pinturas con motivos seculares
aumentó algo, aunque siguieron siendo minoritarias 39. En el caso de la escultura, la literatura y
la música, es más difícil servirse de métodos cuantitativos o ir más allá de la afirmación obvia
de que algunos géneros, como por ejemplo la estatua ecuestre, la comedia y el madrigal, eran
seculares.
Cuando intentamos obviar los problemas conceptuales se agudiza lo que podríamos llamar
la «cripto-secularización». En los retratos oficiales de (por ejemplo) san Jorge o san Jerónimo
se presta cada vez menos atención al santo y cada vez más a los fondos; los santos, por
ejemplo, son más pequeños. Esta tendencia sugiere una posible tensión entre lo que querían los
patronos y lo que consideraban legítimo. El problema es que los contemporáneos no trazaban
una distinción tan clara entre lo sagrado y lo secular como fue usual en Italia a partir de finales
del siglo XVI, tras el Concilio de Trento. Según los estándares posteriores, los artistas del
Renacimiento parecen santificar lo profano y profanar lo sagrado continuamente. En misa se
cantaban melodías de canciones populares. El filósofo Marsilio Ficino se autodenominaba «el
sacerdote de las Musas», y había una «capilla de las Musas» en el palacio de Urbino. En
ocasiones se dirigían a Dios o a su vicario, el Papa, como «Júpiter» y «Apolo». Hubo quien,
como Erasmo (que visitó Roma en 1509), se escandalizaba por este tipo de prácticas que
persistieron, como veremos en el capítulo 9, a lo largo de todo el período. Si queremos
estudiar el Renacimiento en términos de «secularización», al menos deberíamos ser
conscientes de que estamos aplicando a este período categorías posteriores.
Una tercera característica adscrita generalmente a la cultura de la Italia renacentista,
estudiada en detalle en el libro de Jacob Burckhardt dedicado al tema, es el «individualismo».
Al igual que el «realismo», el «individualismo» es un término que tiene muchos significados
(tratados infra, pp. 193-197). Aquí recurriremos a él para referirnos al hecho de que las obras
de arte de este período (a diferencia de las producidas en la Edad Media) tenían un estilo
personal. Pero ¿estamos ante un «hecho» real? A los observadores del siglo XX, las pinturas
medievales no les parecen obras de personas diferentes, al contrario que las del
Renacimiento, pero puede tratarse de una ilusión del tipo «todos los chinos parecen iguales»
(a los no chinos). Sea como fuere, del testimonio de la gente de la época se puede deducir que,
en los siglos XV y XVI, los estilos individuales interesaban, tanto a los artistas como al
público 40. En su manual del artesano, Cennino Cennini recomienda a los pintores «desarrollar
un estilo propio [pigliare buna maniera propia per te]». Al hablar sobre el perfecto cortesano
y su conocimiento de las artes, Baltasar Castiglione sugiere que Mantegna, Leonardo, Rafael,
Miguel Ángel y Giorgione fueron perfectos «en su propio estilo» [nel suo stilo]. Francisco de
Hollanda, un portugués que viajó por Italia, decía lo mismo de Leonardo, Rafael y Tiziano:
«Cada uno pinta a su manera [cada um pinta por sua maneira]» 41. La imitación de los
modelos antiguos fue tema de debate en la literatura y algunos de sus protagonistas, Poliziano
sobre todo, atacó el ideal de escribir como Cicerón, defendiendo el valor de las formas
individuales de expresión42. Se imitaba mucho a escritores y artistas clásicos y modernos;
probablemente la imitación fuera la norma. Lo importante no es demostrar que el
individualismo o el secularismo fueran tendencias dominantes, sino comprobar que eran
relativamente nuevas y que nos sirven para diferenciar entre el Renacimiento y la Edad Media.
Hasta aquí los rasgos distintivos aparentemente obvios de la cultura renacentista en Italia y
la necesidad de describirlos en detalle. Pero hay otras características generales que afectan a
más de un arte y debemos mencionar, aunque sea brevemente. Pensemos, por ejemplo, en la
tendencia hacia una mayor autonomía de las artes, en el sentido de que fueron renunciando a
las funciones prácticas que cumplían (tema debatido en el capítulo 5) e independizándose unas
de otras. La música, por ejemplo, ya no dependía de las palabras, pues ciertas piezas
instrumentales, como las composiciones para órgano de Andrea Gabrieli y Marco Antonio
Cavazzoni, eran cada vez más largas e importantes. La escultura se desembarazaba de la
arquitectura y la estatua del nicho. Incluso hay unas cuantas esculturas, como la escena de
batalla realizada por Bertoldo para Lorenzo de Medici, que carecían de temática, en el sentido
de que no ilustraban una historia, y algunas pinturas que aparentemente no guardaban relación
con la religión, la filosofía o la literatura (un tema que se trata en el capítulo 7) 43. Resulta muy
significativo que el término fantasía se usara en este período para indicar que algunas
composiciones pictóricas y musicales eran producto de la imaginación de sus autores y no
obras que ilustraran o acompañaran a un tema literario.
Otra característica general de la cultura italiana de esa época fue la desintegración de los
diques que separaban a las disciplinas y su mutua fertilización. En aquellos años fue
disminuyendo la distancia entre teoría y práctica en cierto número de artes y ciencias, lo que
fue causa o consecuencia de algunas invenciones famosas. Es el caso, por ejemplo, de la caja
de Brunelleschi, con la que dramatizaba su descubrimiento de las reglas que rigen la
perspectiva lineal y que fue una aportación tanto para la óptica (llamada perspective en esa
época) como para el arte de la pintura. El humanista Leon Battista Alberti fue tanto un teórico
(matemático) como un hombre práctico (también era arquitecto), y ambas actividades se
complementaban.


3. Capilla Colleoni de Bérgamo.


Construyó iglesias y palacios gracias a un sistema de proporciones matemáticas, pero
aconsejaba a los estudiosos que observaran a los artesanos en su trabajo si querían aprender.
Leonardo también hizo uso de sus estudios de óptica y anatomía en sus pinturas. Hubo
compositores de música como el monje Pietro Aron, miembro de la capilla papal en tiempos
de León X y autor de una serie de tratados conocidos como Toscanella, que salvaron la
distancia entre el teórico y el intérprete-compositor. En el ámbito de la historia del
pensamiento político, Maquiavelo, que estuvo al servicio de la República durante un tiempo,
salvó el vacío que separaba al pensamiento político académico (cuyo mejor ejemplo es la
tradición de los «espejos de príncipes» en los que se describían las cualidades morales del
gobernante ideal) del pensamiento, ilustrado en las actas de las reuniones del Consejo y en los
despachos de los embajadores 44.
A medida que los logros toscanos se fueron imponiendo como modelo para el resto, se fue
cerrando otra brecha: la existente entre la cultura de las diferentes regiones de la península. La
recepción del Renacimiento toscano en otras zonas de Italia precedió a la recepción del
Renacimiento italiano en otros países. Artistas florentinos como Masolino en Castiglione
Olona (Lombardía), Donatello en Padua y Nápoles, Leonardo en Milán y muchos otros fueron
difundiendo las innovaciones, mientras que el dialecto toscano se consolidaba como lengua
literaria en toda la península. Aun así hubo variaciones regionales significativas durante todo
el período; la pintura veneciana, por ejemplo, hacía hincapié en el color, mientras que la
florentina lo hacía en la forma (disegno). Y si la arquitectura lombarda se centraba en la
ornamentación, la florentina buscaba la simplicidad. Sin embargo, poco a poco, los centros
menores, como Siena o Emilia, fueron entrando en la órbita de los grandes núcleos artísticos.
El auge de Roma, una ciudad que carecía de una fuerte tradición artística propia pero se
convirtió en uno de los mayores centros de patronazgo durante el siglo XVI, fomentó el arte
interregional. Al igual que en el caso de la literatura, en 1550 las artes visuales eran más
italianas de lo que lo habían sido cien o doscientos años antes 45.

1. Waley, Italian City-Republica; Martines, Power and Imagination, caps. 1-4; Larner, Italy in the Age of Dante and
Petrarch.

2. Los argumentos a favor y en contra de la unidad cultural se presentan de forma concisa y elegante en Huizinga, «Task of
cultural history», y Gombrich, In Search of Cultural History. También se trata el tema en Burke, Varieties of Cultural
History, pp. 183-212.

3. El término es de Kroeber, Configurations of Culture Growth; aunque escribe como si el «crecimiento cultural» pudiera
medirse al igual que el crecimiento económico, sus comparaciones y contrastes resultan muy sugerentes.

4. Goldthwaite, Wealth and the Demand for Art, p. 1.

5. Asor Rosa, Letteratura italiana.

6. La definición (precisa aunque algo limitada) es de Kristeller, Renaissance Thought.

7. Sobre las matemáticas, Rose, Italian Renaissance; sobre la música, Palisca, Humanism, Owens, «Was there a Renaissance
in music?»; Fenlon, Music and Culture; Grove, New Dictionary of Music, vol. 21, pp. 178-186.

8. Panofsky, Perspective as Symbolic Form; Edgerton, Renaissance Rediscovery.

9. Pope-Hennessy, Italian Renaissance Sculpture; Seymour, Sculpture in Italy; Avery, Florentine Renaissance Sculpture;
Janson, «Equestrian monument».

10. De entre los muchos estudios que existen cabe citar el de Pope-Hennessy, Portrait in the Renaissance; Campbell,
Renaissance Portraits; Partridge y Starn, Renaissance Likeness; Simon, «Women in frames»; Mann y Syson, Image of the
Individual; Cranston, Poetics of Portraiture; Christiansen y Weppelmann, Renaissance Portrait.

11. Sobre los paisajes, Gombrich, Norm and Form, pp. 107-121, y Turner, Vision of Landscape; sobre las naturalezas muertas,
Sterling, Still-Life Painting, y Gombrich, Meditations, pp. 95-105.

12. Westfall, In the Most Perfect Paradise. Sobre las tendencias generales, Heydenreich y Lotz, Architecture in Italy; Millon,
Italian Renaissance Architecture.

13. Herrick, Italian Comedy e Italian Tragedy.

14. Einstein, Italian Madrigal; Bridgman, Vie musicale, cap. 10.

15. Panofsky, Idea; Blunt, Artistic Theory; Wienberg, History of Literary Criticism; Skinner, Foundations.

16. Kristeller, Renaissance Thought, cap. 1.

17. Sobre la idea de «progreso» de Vasari, Panofsky, Meaning in the Visual Arts, pp. 147-235; Gombrich, «Vasari’s Lives».

18. Del prefacio de Tinctoris, Contrapunctus, comentado en Lowinsky, «Music of the Renaissance as viewed by Renaissance
musicians».

19. Filarete, Treatise on Architecture.

20. Dacos, «Italian art».

21. Cast, Calumny of Apeles; Massing, Du texte à l’image.

22. Lee, «Ut pictura poesis».

23. Palisca, Humanism.

24. Owens, «Was there a Renaissance in music?».

25. Morse, «Creating Sacred Space», p. 159.

26. Schmarsow, Gotik.

27. Wind, Pagan Mysteries, p. 29.

28. Folena, «Cultura volgare».

29. Ady, Bentivoglio of Bologna.

30. El debate clásico sobre este tema en el caso de la pintura está en Gombrich, Art and Illusion. Otro de los mejores estudios
sobre el realismo es el de Huizinga, «Renaissance and realism»; Auerbach, Mimesis, y Wellek, Concepts of Criticism, pp. 222-
255.

31. Alpers, Art of Describing, sobre todo la Introducción.

32. Wölfflin, Renaissance and Baroque, p. 218.

33. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, pp. 197-198; Phillips-Court, Perfect Genre.

34. Brown, Venetian Narrative Paintings; cfr. Hope, «Eyewitness style».

35. Wölfflin, Principles of Art History, p. 13; Riegl, citado en Gombrich, Art and Illusion, p. 16.

36. Sobre las «formas simbólicas», Panofsky, Perspective as Symbolic Form, una formulación que recuerda a la filosofía de
las formas simbólicas de su amigo Cassirer (Holly, Panofsky and the Foundations of Art History, cap. 5). Sobre las
«convenciones», Francastel, Peinture et societé, pp. 7, 79. La caja de Brunelleschi se describe en Manetti, Vita di
Brunelleschi, p. 9, y se debate sobre ella en Edgerton, Renaissance Rediscovery, cap. 10.

37. Sobre las imágenes de cera, Warburg, Renewal of Pagan Antiquity, pp. 185-222.

38. Fubini, Humanism and Secularization.

39. La muestra se refiere a las pinturas datadas incluidas en Errera, Répertoire des peintures datées. Los inconvenientes de
este sesgo de la muestra se debaten en el capítulo 7, y en el capítulo 10 se analizan década a década los detalles del modelo.
Cfr. Rowland, Heaven to Arcadia.

40. Ames-Lewis, Drawing in Early Renaissance Italy, pp. 274-276.

41. Cennini, Libro dell’arte, p. 15; Castiglioni, Cortegiano, libro I, cap. 37, que adapta a Cicerón, De oratore, libro II, cap. 36;
Hollanda, Da pintura antigua, p. 23. Cfr. Wittkower, «Individualism in art and artists.

42. En este debate, Fumaroli, L’âge de l’eloquence, parte 1; Greene, Light in Troy.

43. C. Gilbert, «On subject and non-subject»; Gombrich, Norm and Form, pp. 122-128; Hope, «Artists, Patrons and Advisers»;
Hope y McGrath, «Artists and humanists».

44. Cfr. Panofsky, «Artist, scientist, genius», p. 128, sobre la «decompartimentalización»; Chastel, «Art et humanisme au
quattrocento» sobre el «décloisonnement». Sobre Maquiavelo, Albertini, Das florentinische Staatsbewusstsein, y Gilbert,
«Florentine political assumptions».

45. Un breve repaso a las estilos regionales en la Encyclopaedia of World Art, en la entradilla «Italian Art».
2
Los historiadores. El descubrimiento de la historia social y
cultural

Uno de los problemas que más ha preocupado a los historiadores desde el Renacimiento
mismo es explicar el surgimiento, durante este período, de una sorprendente cantidad de
individuos creativos. No había ocurrido nada así desde las antiguas Grecia y Roma, y el
humanista Leonardo Bruni creía que la clave estaba en la política. Como Tácito, Bruni
opinaba que la decadencia de la cultura se debía a la caída de la república romana. En
palabras de Tácito: «Cuando la república se sometió a una sola cabeza, desaparecieron
aquellas grandes mentes». Bruni sugiere (al menos implícitamente) que los avances literarios
de los florentinos fueron el fruto de su libertad 1. Cien años después, Maquiavelo afirmaba que
las letras florecían más tarde que las armas en toda sociedad; primero llegan los capitanes,
luego los filósofos 2.
Sin embargo, el primero que realizó un análisis detallado del problema fue Giorgio Vasari.
Él es, desde luego, la fuente más indispensable de la historia del arte del Renacimiento
italiano, puesto que era escritor a la par que artista (aunque vivió a finales del período, y le
separa de Masaccio el mismo tiempo que a nosotros de los prerrafaelistas, de manera que su
información es de segunda o tercera mano). Recurrimos a Vasari como cantera de materias
primas, al igual que algunos arquitectos usaron las ruinas de la antigua Roma como cantera.
Sin embargo, debemos recordar que Vasari era un historiador serio que colaboraba con el
académico florentino Don Vincenzo Borghini 3. Aunque le interesaba sobre todo el estudio de
los logros individuales, en sus biografías de pintores, escultores y arquitectos se aprecia algo
de lo que hoy denominaríamos el factor social. Impresionado por la proliferación de talentos
como Brunelleschi, Donatello y Masaccio, comentaba que «cuando la naturaleza crea a un
hombre realmente excelso en su profesión, tiene por costumbre no crearlo solo, sino que sitúa
a otro en un lugar próximo y en el mismo tiempo para que compita con él» 4.
En su vida de Perugino, Vasari también quiso explicar la grandiosa contribución de
Florencia a las artes poniendo en boca del maestro de Perugino la sugerencia de que la ciudad
reunía tres incentivos de los que carecían las demás.
El primer lugar había mucha gente extremadamente crítica (porque el aire propiciaba la libertad de pensamiento) y los
hombres no estaban satisfechos con trabajos mediocres... En segundo lugar, había que trabajar mucho para vivir, lo que
significaba que debían usar su ingenio y juicio todo el tiempo […], pues Florencia no poseía un alfoz grande y fértil y la
vida no era tan fácil como en otros lugares. En tercer lugar […] hay que tener en cuenta la avidez de honor y gloria que
el aire de esa ciudad suscita en los hombres, sea cual fuere su ocupación.
Puede que a los lectores modernos les cueste tomarse en serio la insistencia de Vasari en que
el aire es la causa última, pero esta dificultad no debería hacerles olvidar que en sus obras
ofreció explicaciones que hoy podríamos considerar de naturaleza económica, social y
psicológica, formuladas en términos de reto/reacción y de la necesidad de obtener el éxito.
Sin embargo, hasta el siglo XVIII no se empezó a estudiar de forma sistemática lo que la
gente de la época llamaba «historia de las costumbres», y que nosotros podemos describir
como historia social y cultural. Voltaire, por ejemplo, intentó que los historiadores se
interesaran por las artes en vez de por las guerras. En su Ensayo sobre las costumbres (1756)
afirmaba, con palabras muy parecidas a las de Vasari, que el siglo XVI fue una época en la que
«la naturaleza creó hombres extraordinarios en casi todos los campos, sobre todo en Italia» 5.
Los autores ilustrados explicaron el fenómeno con la ayuda de dos términos: libertad y
opulencia. Lord Shaftesbury explicaba que el «renacer de la pintura» se debió a la «libertad
civil en los estados libres de Italia como Venecia, Génova y Florencia» 6. Si Gibbon hubiese
escrito la historia de Florencia que llegó a imaginar, probablemente la relación entre la
libertad y las artes hubiera sido uno de sus temas centrales, como lo fue en su famosa obra
Historia y decadencia del Imperio romano. En cualquier caso, William Roscoe, un banquero
de Liverpool, escribió pocos años después el libro que Gibbon no llegó a escribir, o uno
parecido 7. Su Life of Lorenzo de’ Medici (1795) comenzaba con estas palabras:
Florencia destaca en la historia moderna por la frecuencia y violencia de sus disensiones internas así como por la
predilección de sus habitantes por toda forma de ciencia y cada una de las producciones del arte. Por discordantes que
puedan parecer estas características, no son difíciles de reconciliar […] Siempre se ha visto que la defensa de la libertad
expande y fortalece la mente.

El historiador suizo J. C. L. S. de Sismondi desarrolló el tema de la libertad en la Historia de

las repúblicas italianas (1807-1818).
Los ilustrados creían que la libertad favorecía el comercio y que este promovía la cultura.
En palabras de Charles Burney, un historiador de la música:
Todas las artes parecen haber sido concomitantes a, cuando no productos de un comercio exitoso; en general, todo
parece haber seguido la misma ruta... es decir, al igual que el comercio, las artes surgieron primero en Italia, después en
las ciudades hanseáticas y posteriormente en los Países Bajos 8 .

Los teóricos sociales escoceses estaban de acuerdo con este análisis. Adam Ferguson
señalaba que «el progreso de las Bellas Artes suele formar parte de la historia de las naciones
prósperas»; John Millar de Glasgow afirmaba que Florencia lideró tanto el mundo de las
«manufacturas» como el de las artes, y en el tratado que Adam Smith pensaba escribir sobre la
relación entre las artes, las ciencias y la sociedad en general, las ciudades-estado italianas
habrían ocupado, como en La riqueza de las naciones, un lugar destacado 9.
Puesto que los teóricos escoceses soñaban con una ciencia de la sociedad newtoniana, no
parece incorrecto describir su modelo de cambio cultural como mecánico. Al mismo tiempo,
se creaba en Alemania un modelo orgánico alternativo. J. J. Winckelmann dio un paso
importante al sustituir las vidas de los artistas, al modo de Vasari, por una Historia del arte en
la Antigüedad (1764), en la que hablaba de cómo la relación entre el arte, el clima, el sistema
político, etcétera, convertían a la historia del arte en «sistemáticamente inteligible» 10. J. G.
Herder hizo un análisis similar de la literatura que, en su opinión, surgía a partir de los
distintos contextos locales. Los teóricos escoceses analizaban los cambios culturales en
términos del impacto del comercio, pero Herder consideraba que el arte y la sociedad eran
partes de un mismo todo. «Los hombres construyen y habitan como viven y piensan». En el
caso de Italia, Herder hizo hincapié en el «espíritu» del comercio, la industria y la
competencia 11. En la Filosofía de la historia (1837), del filósofo G. W. F. Hegel, también se
recalca la unidad orgánica de una cultura dada. Hegel describe las artes (al igual que la
política, el derecho y la religión) como unas de las muchas «objetivizaciones» del espíritu:
del «espíritu de la época». En relación con el Renacimiento, Hegel sugirió que el
florecimiento de las artes, el renacer de la educación y el descubrimiento de América fueron
tres momentos de expansión espiritual interrelacionados 12.
A Karl Marx también le interesaba el lugar que ocupa el Renacimiento en la historia del
mundo. Rechazaba la importancia dada por Hegel a la conciencia («No es la conciencia de los
hombres la que determina su ser, sino al contrario: es su ser social el que determina su
conciencia») y se volcó en la preocupación dieciochesca sobre la relación entre las artes y la
economía, aunque mostrando más interés que Ferguson o Adam Smith por la relación precisa
entre la producción material y lo que denominaba la «producción cultural» (geistige
Produktion). Marx y Engels (1846) sugirieron que la «superestructura» cultural estaba
determinada por la «base» económica y que, en el caso del Renacimiento italiano, «si un
individuo como Rafael consiguió desarrollar su talento, se debió a la demanda, que a su vez
depende de la división del trabajo y de las condiciones para la cultura humana resultantes» 13.
El marxista ruso Plejánov (1898) definió un punto de vista complementario basándose en la
«oferta» más que en la «demanda», así como en el papel desempeñado por el individuo en la
historia del Renacimiento. En su opinión:
Si... Rafael, Miguel Ángel y Leonardo da Vinci hubieran muerto en la infancia, el arte italiano habría sido menos
perfecto, pero eso no hubiera afectado a la tendencia general de su evolución durante el Renacimiento, que habría sido
la misma. Rafael, Da Vinci y Miguel Ángel no crearon la tendencia, solo fueron sus mejores representantes 14 .

Llegados este punto debería ser obvio que el famoso estudio de Jacob Burckhardt, La cultura
del Renacimiento en Italia, que a pesar de haberse publicado por primera vez en 1860
todavía mantiene su influencia, forma parte de una larga tradición que intenta relacionar
cultura y sociedad. Para Burckhardt, al igual que para Winckelmann, el descubrimiento de
Italia fue una de las grandes experiencias de su vida. Jacob Burckhardt procedía de una
familia patricia amante de las artes y originaria de Basilea que en 1818, el año de su
nacimiento, era prácticamente una ciudad-estado al estilo de Florencia. A mediados del siglo
XVIII uno de los miembros de una familia rival expresó su deseo de que: «¡El cielo nos libre
de estos Medici!» 15. Burckhardt mismo era una suerte de «hombre universal», que dibujaba,
tocaba el piano y escribía música y poesía.
La Italia del Renacimiento era para él una especie de versión idealizada del mundo de su
juventud y una forma de escapar de la sociedad moderna, centralizada e industrializada, que
tanto odiaba. Burckhardt era un «buen individuo» y consideraba al Renacimiento una época de
individualismo 16. De ahí que su interpretación contribuyera a gestar lo que se ha denominado
el «mito del Renacimiento» del siglo XIX17. Sin embargo, su «ensayo», como él lo llamaba,
debe mucho a sus predecesores. Al igual que Voltaire y Sismondi, insistía en la importancia de
la riqueza y la libertad de las ciudades del norte de Italia para la cultura del Renacimiento.
También debe algo a Herder, Hegel y, quizá, a Schopenhauer, a pesar de que negara estar
haciendo filosofía de la historia y prefiriera estudiar lo que llamaba «cortes sociales
transversales» de una cultura en momentos temporales concretos. No obstante, compartía el
interés de los filósofos por las dicotomías de lo interno y externo, lo subjetivo y lo objetivo,
lo consciente y lo inconsciente. En su estudio de la Italia del Renacimiento coincide con la
idea que tenía Hegel de la Grecia antigua y suscribe su análisis sobre el ascenso del
individualismo y su percepción del estado como «una obra de arte». Al igual que Herder y
Hegel, Burckhardt creía que, al menos ciertos períodos, debían estudiarse en conjunto, y en
sus Consideraciones sobre la historia universal analiza las diferentes sociedades en términos
de la interacción recíproca de tres «poderes»: el estado, la cultura y la religión18. Burckhardt
hizo explícito su método en La cultura del Renacimiento en Italia.
No hace falta ser marxista para sorprenderse por la ausencia en ambos estudios de un
cuarto «poder»: la economía; Burckhardt mismo lo admitió. En una carta dirigida a un joven
amigo, catorce años después de la publicación de La cultura del Renacimiento en Italia,
escribía: «Tus ideas sobre el precoz desarrollo financiero de Italia como base [Grundlage]
del Renacimiento son muy importantes y fructíferas, pero nunca las he incorporado a mis
investigaciones» 19.
Como también admitiría su autor, ese estudio carecía asimismo de un análisis sobre el arte
renacentista en profundidad. Burckhardt había estado recogiendo material sobre los precios de
las pinturas y sobre el patronazgo. Estos y otros papeles fueron encontrados tras su muerte con
instrucciones de que no se publicasen. Los albaceas consiguieron publicar tres ensayos sobre
el coleccionista de arte, retablos y el retrato, pero estos ensayos, por fascinantes que sean, no
llenan el vacío 20. Tampoco lo llena su volumen sobre la arquitectura de la Italia del
Renacimiento, a pesar de los comentarios ocasionales que contiene sobre las funciones de los
edificios. Es posible que decidiera dejar este vacío deliberadamente, pues aunque a
Burckhardt le interesaba la interrelación entre los tres «poderes» (cada uno de los cuales da
forma a los otros dos y es, a su vez, moldeado por ellos), también creía que «en general solo
podemos ver los nexos existentes entre el arte y la cultura de una forma imprecisa y
superficial. El arte tiene su propia vida e historia».
Esta última afirmación de Burckhardt procede de una conversación mantenida con su pupilo
Heinrich Wölfflin, quien, en cierto modo, fue su heredero intelectual. Se suele describir a
Wölfflin como el defensor de una historia del arte autónoma (o incluso aislacionista), pero su
enfoque era más sutil y, en cierto modo, ambivalente. Distinguía entre dos tipos de análisis de
la innovación en las artes: el análisis «interno», con el que se le suele asociar, que estudia el
cambio en términos del desarrollo interior, y el «externo», según el cual «explicar un estilo
[...] tal vez requiera simplemente situarlo en su contexto histórico general y verificar, que lo
que nos dice está en armonía con el resto de los órganos de la época» 21. Las interesantes
observaciones sobre el contexto histórico formuladas en ocasiones por Wölfflin (como las que
hiciera sobre la historia social del gesto, infra, p. 235), bastan para que lamentemos que, por
lo general, decidiera explicar el estilo en términos intrínsecos. La consecuencia fue que el
heredero intelectual de Burckhardt no fue Wölfflin, sino Aby Warburg.
La vida de Aby Warburg recuerda a más de un personaje de las novelas de su
contemporáneo Thomas Mann. Hijo mayor de un banquero de Hamburgo, eludió el mundo de
los negocios para dedicarse a la investigación. No es sorprendente que le fascinaran los
Medici. Aunque no era alumno de Burckhardt le entregó su ensayo sobre Botticelli en 1892, y
los generosos comentarios de este sobre un «excelente trabajo» sugieren que Burckhardt
consideraba que, al versar sobre los contactos entre pintores, poetas y humanistas, no divergía
esencialmente del suyo propio. Puso por escrito que el trabajo de Warburg daba testimonio de
«la profundidad y variedad» que habían alcanzado las investigaciones sobre el
Renacimiento 22. Warburg era polifacético. Estudiaba la historia del arte como parte de la
historia general de la cultura y le disgustaba lo que calificaba de cualquier tipo de «control de
fronteras». Al mismo tiempo, creía en la máxima de que a Dios se le puede encontrar en los
detalles («Der liebe Gott steckt im Detail»). Por ejemplo, para interpretar las pinturas de
Botticelli, estudiaba los poemas de Poliziano y la filosofía de Ficino. El interés de Warburg
también abarcaba la historia social y económica; en sus trabajos el concepto de «burguesía»
florentina desempeña un papel importante, y su amigo, el historiador de la economía Alfred
Doren, le dedicó un estudio sobre la industria textil de Florencia 23.
Sin embargo, el tema central de Warburg era la pervivencia y transformación de la
tradición clásica. Para leer una historia social del Renacimiento completa y detallada, hay que
esperar a Martin Wackernagel. Historiador del arte originario de Basilea, Wackernagel realizó
un estudio sobre la Florencia del período comprendido entre 1420-1530, centrado en la
organización de las artes: talleres, patronos y mercado del arte. En otras palabras, insistía en
lo que llamaba el Lebensraum del artista (infeliz elección de término para un libro publicado
en 1938), su medio, definido como el «complejo mundo de la vida económica y de las
circunstancias y condiciones socioculturales». Aunque el presente estudio se ocupa tanto de la
educación, la literatura y la música como de las artes visuales, y de Italia en conjunto más que
de Florencia, mi deuda con Wackernagel es considerable 24.
En la década de 1930 se hizo otro intento de salvar la brecha entre la historia cultural y la
historia social del Renacimiento. Wackernagel presentó una detallada historia social o
«sociografía» y Alfred von Martin (alumno del marxista húngaro Karl Mannheim) se volcó en
la sociología. Su ensayo, conciso y elegante, era una mezcla de Marx y Burckhardt, con un
toque de Mannheim y del sociólogo alemán Georg Simmel. Al igual que Burckhardt, Von
Martin se interesa por los temas del individualismo y los orígenes de la modernidad, pero da
mayor importancia a las bases económicas del Renacimiento y a su «curva de desarrollo» en
el tiempo. El Renacimiento de Alfred von Martin es una «revolución burguesa». En la primera
parte de su ensayo explora el ascenso del capitalista, quien reemplaza al noble y al clérigo
como líder de la sociedad. Este cambio social dio lugar al auge de la mentalidad racional y
calculadora. Sin embargo, en la segunda y tercera parte nos encontramos con una burguesía
cada vez más tímida y conservadora, y vemos cómo el ideal individualista del empresario
acaba siendo sustituido por el ideal conformista del cortesano 25.
Es muy fácil criticar este ensayo por el uso confiado de términos generales, como «hombre
del Renacimiento» (o incluso «burgués»), por sus especulaciones sobre «la analogía entre el
dinero y el intelectualismo» (dos fuerzas poderosas que pueden aplicarse para lograr
cualquier fin) y la relación entre democracia y la representación de figuras desnudas en el arte
(la idea es que la desnudez es igualitaria). Sus defectos se deben en parte a que es un pionero
que carece de estudios concretos sobre la historia social de la cultura en los que basar sus
generalizaciones. Aun así, The Sociology of the Renaissance (1932) sigue siendo un valioso
correctivo y complemento de la obra de Burckhardt.
Otro estudio sobre el Renacimiento que sigue la tradición de Marx y Mannheim (a pesar de
que su autor estudió con Wölfflin) es El mundo florentino y su ambiente social (1947), de
Frederick Antal. Este libro empieza con un intenso contraste entre dos madonnas, colgadas
una junto a la otra en la National Gallery de Londres, pintadas entre 1425 y 1426, una por
Masaccio y la otra por Gentile da Fabriano. De la de Masaccio se dice que es «prosaica,
sobria y bien definida», mientras que la de Gentile se considera «ornada», «decorativa» y
«hierática» . Antal explica las diferencias señalando que iban destinadas a «diferentes
secciones del público» y, más concretamente, a diferentes clases sociales, con distintas
visiones del mundo. La «clase media alta», cuya visión del mundo era sobria, racional y
«progresista», prefería las pinturas de Masaccio, mientras que las de Gentile apelaban a la
aristocracia «feudal» conservadora. Antal concluye su análisis afirmando que la aparición de
Masaccio en la escena florentina reflejaba el ascenso de la clase media alta, y que no tuvo
seguidores porque su clase social fue asimilada por la aristocracia 26.
Cuesta no admirar esta brillante aplicación de la teoría marxista a una historia del arte que
recurre a unas cuantas ideas centrales de Marx, con gran economía intelectual, para interpretar
el arte y la sociedad, tanto en un medio específico como a nivel general. Sin embargo, se han
hecho a Antal dos críticas importantes. En primer lugar se le ha acusado de anacronismo, pues
aplica a la Florencia del siglo XV conceptos modernos como «progresista» e incluso «clase»,
sin que parezca ser consciente de los problemas que plantean (veremos alguno en el capítulo
9). La segunda crítica, que también puede aplicarse a Von Martin, se refiere a la circularidad.
Como bien sabía Antal, uno de los patronos de Gentile da Fabriano, Palla Strozzi, era el
suegro de otro de los patronos de Masaccio, Felice Brancacci. ¿Pertenecían estos hombres a
clases sociales diferentes? Antal modifica su primera teoría, arguyendo que parte de la clase
media alta se inspiraba en la ideología feudal de la aristocracia. ¿Cómo distinguir el núcleo
más progresista de esta clase media alta del resto? Analizando qué tipo de pinturas
encargaban.
Debemos la mayor crítica a la teoría marxista a sir Ernst Gombrich, plasmada en lo que
originalmente fue una revisión de la historia social del arte de Arnold Hauser (1951). Como
Antal, Hauser era un refugiado húngaro que formó parte del círculo dominical que se reunía en
la casa de Budapest del crítico Georg Lukács.
Gombrich señala que la expresión «historia social del arte» tiene dos significados
diferentes. En primer lugar es el estudio del arte como «institución» que «da cuenta de las
condiciones materiales variables en las que se encargaba y creaba el arte». El segundo
significado que describió, pero luego desechó, es el de la historia social reflejada en el arte 27.

4. Gentile da Fabriano, Adoración de los pastores (detalle), Galería Uffizi, Florencia.

Evidentemente, es peligroso suponer que el arte «refleja» la sociedad de forma directa,

pero la frase «el arte como institución» también es algo ambigua. Con ella podríamos estar
refiriéndonos al Lebensraum de Wackernagel; en otras palabras, al mundo del taller y del
patrono, a lo que los sociólogos llaman una aproximación «microsocial». Se han realizado
muchos trabajos valiosos sobre la historia social del arte siguiendo estas directrices, de
Wackernagel al estudio de Gombrich sobre el patronazgo de los Medici, o a los estudios sobre
artistas realizados por Margot y Rudolf Wittkower. Tras los primeros análisis pioneros de
Carlo Dionisotti sobre los escritores renacentistas, también se ha aplicado este método para
estudiar la historia de la literatura italiana 28.
No hemos solucionado el problema de si el análisis de «las condiciones materiales
variables bajo las que se crea y encarga el arte» debería limitarse a su entorno más inmediato
o extenderse a la sociedad en su conjunto. Evidentemente es revelador estudiar la relación
entre la pintura y el patronazgo artístico, pero a muchos historiadores les gustaría ir más allá y
analizar lo que los sociólogos llaman cuestiones «macrosociales», es decir, la relación del
patronazgo artístico con otras instituciones sociales y con la situación económica general.
Algunos investigadores han intentado responder a estas preguntas sobre el Renacimiento
italiano y han dado respuestas diferentes. Los hay que hacen hincapié en los factores
económicos, como Roberto Lopez, mientras que otros, como Hans Baron, dan mayor peso a
los factores políticos.
A Lopez le interesa sobre todo la historia económica de Génova (su ciudad natal) que
contribuyó mucho menos al Renacimiento que Florencia, Venecia o Milán29. En su opinión, los
siglos XIV y XV fueron un período de recesión económica para Europa en general e Italia en
particular. Es consciente de las dificultades que plantea esta teoría de la recesión al punto de
vista convencional sobre las precondiciones económicas del Renacimiento. La
«superestructura» parece estar desfasada en relación con la «base». Lopez rechaza firmemente
cualquier intento de eliminar esta discrepancia sugiriendo que la cultura siempre va rezagada
con respecto a la economía.
El atraso cultural es, como todo el mundo sabe, una expresión ingeniosa y elástica para relacionar hechos que no pueden
ser puestos en relación por otros medios. Personalmente dudo de la paternidad de los hijos que nacieron doscientos años
después de la muerte de sus padres [...] el Renacimiento [...] se vio condicionado por su propia economía y no por la del
pasado.

Lopez invierte el punto de vista tradicional y propone una teoría de «tiempos difíciles e
inversión en cultura». Sorprendido por el hecho de que la Italia medieval tuviera una
economía boyante e iglesias pequeñas, mientras que la Francia medieval tenía grandes
catedrales y una economía menos exitosa, Lopez planteó la hipótesis de que las catedrales
absorbieron el capital y el trabajo que pudo haberse puesto al servicio del crecimiento
económico. En cambio, los mercaderes del Renacimiento disponían de más tiempo para
actividades culturales, al estar menos ocupados. El valor de la cultura se «elevó en el mismo
momento en que cayó el de la tierra. Sus réditos aumentaron cuando declinaron las tasas de los
intereses comerciales». Volveremos sobre el tema en el capítulo 4, porque no está claro cuán
seria y literalmente debemos entender aquí la noción de «inversión». Lo que sí está claro es
que a la teoría que relaciona a la cultura con la prosperidad le ha salido un serio
competidor 30.
Hans Baron, un investigador que nació durante la República de Weimar y suscribe los
valores republicanos, ofrece una explicación de corte más político. En su estudio sobre
Florencia y la «crisis» del primer Renacimiento italiano (1955), pone de manifiesto los
importantes cambios de ideas que se produjeron en torno a 1400. «Por entonces, la sociedad
civil de las ciudades-estado italianas llevaba existiendo desde hacía muchas generaciones y
quizá ya había dado lo mejor de sí misma», lo que negaba cualquier sencilla explicación de
corte social sobre el giro intelectual. Lo que Baron nos ofrece es una explicación política,
volviendo el tema tradicional de la libertad, tan caro a Shaftesbury, Roscoe y Sismondi, pero
haciendo más hincapié en la conciencia de sí y ofreciendo un detallado análisis de los
acontecimientos políticos clave. Según Baron, alrededor del año 1400, los florentinos
adquirieron conciencia de su identidad colectiva y de las características únicas de su
sociedad, lo que les permitió identificarse con las grandes repúblicas de la Antigüedad,
Atenas y Roma, y fomentó cambios importantes en su cultura. Explica el surgimiento de la
conciencia de sí de los florentinos como una reacción ante la amenaza a la libertad de la
ciudad por parte del gobernante de Milán, Giangaleazzo Visconti que intentaba, sin éxito,
incorporar a Florencia a su imperio. No hay nada mejor para llegar a ser consciente de los
propios ideales que luchar por ellos 31.
El valor de las ideas de Baron y Lopez radica en su contribución al repertorio general, más
que en una supuesta superación de análisis anteriores sobre el Renacimiento. La importancia
que da Baron a los acontecimientos políticos, por ejemplo, no tiene sentido si no se
consideran las estructuras subyacentes. Por ejemplo, ¿por qué se resistió Florencia al ataque
de Milán cuando otras ciudades-estado capitularon?
A un nivel más general los métodos macrosocial y microsocial son complementarios más
que opuestos y ambos tienen sus peligros y defectos. El método macrosocial corre el riesgo de
caer en lo que se ha llamado la «Gran Teoría»: poca información, mucha interpretación y un
marco demasiado rígido. En este tipo de análisis se tiende a asumir que «las fuerzas sociales»
(que adquieren vida propia) actúan sobre la «cultura» de una forma brutalmente directa. A su
vez, el método microsocial corre el peligro contrario, el del hiper-empirismo: más
descripciones que análisis, demasiados hechos y poca interpretación32.
Hoy parecemos defender una aproximación pluralista, que procura comprobar las teorías
más generales, viejas y nuevas, y realizar una síntesis general entrelazando estudios empíricos.
De hecho, lo que pretendo hacer en este libro es ligar los métodos micro- y macrosocial. No
me preocupa, como a la sociología del arte, generalizar los cruces culturales (excepción hecha
de las comparaciones y contrastes ofrecidos en las últimas páginas). Tampoco me he centrado
excesivamente en lo concreto, como se suele hacer en las monografías históricas. Lo que me
interesa en realidad son esencialmente los estilos, actitudes, hábitos y estructuras típicos de
una sociedad concreta durante varias generaciones: Italia en el siglo XV y los inicios del XVI.
Las variaciones regionales, de las que hablaremos en el próximo capítulo, fueron
importantes en Italia y lo siguen siendo. Los logros alcanzados por la cultura veneciana en el
período citado, por ejemplo, recibieron menos atención de la debida, en parte por motivos
circunstanciales. En el siglo XVI, un veneciano (tal vez el patricio Marcantonio Michiel)
reunió material sobre las vidas de los pintores, pero este Vasari veneciano no completó una
obra que, de hecho, ni siquiera publicó, dejando a la posteridad sin el material necesario para
formular argumentos contra al prejuicio toscano de Vasari. Un libro muy similar al de
Wackernagel sobre Florencia, escrito a comienzos del siglo XX, está inédito e inacabado. Solo
muy recientemente se han comenzado a publicar los suficientes estudios sobre la historia
social de las artes venecianas del período como para que podamos hacer comparaciones entre
Venecia y Florencia 33. También se han empezado a publicar estudios sobre las culturas
regionales de Milán y Nápoles 34.
He procurado que los florentinos no tuvieran más protagonismo del que les corresponde; de
hecho, solo una cuarta parte de los artistas y escritores estudiados en el próximo capítulo
proceden de Toscana 35. Sin embargo, el objetivo principal de este libro no es tanto rectificar
desequilibrios regionales o explorar las diferencias culturales existentes en las diversas partes
de Italia, como presentar un cuadro general que nos permita medir la variación regional.
También he reducido la discusión sobre los cambios del período (en cada sección y en el
capítulo 10), dejando así el máximo espacio posible para la descripción y análisis de las
estructuras. Lo que quiero explicar es cómo funcionaba lo que podríamos denominar «el
sistema del arte» y describir cómo se relacionaba con otras actividades en el seno de la
sociedad. En otras palabras, aun siendo pluralista, este estudio no pretende dar toda posible
interpretación social del Renacimiento. En todo caso, el análisis social es simplemente un
modo más de estudiar las artes.

1. Bruni, «Panegyric to the city of Florence», pp. 154, 174.

2. Maquiavelo, Istorie fiorentini, libro V, prólogo.

3. Hope, «Vite vasariane». Cfr. Frangenberg, «Bartoli».

4. Vasari, Life of Masaccio. Sobre Vasari como historiador, cfr. Gombrich, «Vasari’s Lives’»; Boase, Giorgio Vasari; Rubin,
Giorgio Vasari.

5. Voltaire, Essai sur les moeurs, cap. 118.

6. Shaftesbury, Second Characters, p. 129.

7. Hale, England and the Italian Renaissance.

8. Burney, General History, vol. 2, p. 584.

9. Weisinger, «English origins of the sociological interpretation».

10. Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, vol. 1, pp. 285 y ss.; Testa, Winckelmann.

11. Herder, Ideen, libro 20. Cfr. Berlin, Vico and Herder.

12. Hegel, Philosophy of History, punto 4, sección 2. Cfr. Gombrich, In Search of Cultural History, una crítica dura aunque
algo exagerada, y Podro, Critical Historians, cap. 2.

13. Marx y Engels, German Ideology, p. 430.

14. Plejánov, Role of the Individual, p. 53.

15. Gossman, Basel, p. 203.

16. Kaegi, Jacob Burckhardt, sobre todo el vol. 3; cfr. Baron, «Burckhardt’s Civilisation»; Ghelardi, Scoperta del
Rinascimento; Gossman, Basel.

17. Bullen, Myth of the Renaissance.

18. Burckhardt, Reflections on History, cap. 3.

19. Carta a Bernhard Kugler, 21 de agosto de 1874.

20. Burckhardt, Beiträge; de los manuscritos inéditos se habla en la introducción.

21. Wölfflin, Renaissance and Baroque, p. 79. Cfr. Antoni, From History to Sociology, cap. 5; Podro, Critical Historians,
cap. 6, y Holly, Panofsky and the Foundations of Art History.

22. Citado en Kaegi, «Das Werk Aby Warburg’s», p. 285; Cfr. Bing, «A. M. Warburg»; Gombrich, Aby Warburg; Podro,
Critical Historians, cap. 7; Maikuma, Begriff der Kultur; Bredekamp et al., Aby Warburg; Galitz y Reimers, Aby M.
Warburg; Roeck, Junge Aby Warburg; Foster, «Introduction».

23. Doren, «Aby Warburg».

24. Sobre Wackernagel, véase la Introducción de Alison Luchs a su traducción de su World of the Florentine Renaissance
Artist.

25. La introducción de W. K. Ferguson a la edición de 1963 de Sociology of the Renaissance, de Martin, ofrece una
valoración equilibrada.

26. Meiss, «Review of Antal»; Renouard, «L’artist ou le client?».

27. Gombrich, «Social history of art». De entre los enfoques marxistas posteriores al Renacimiento cabe mencionar el de
Batkin, Italienische Renaissance y el de Heller, Renaissance Man.

28. Gombrich, Norm and Form, pp. 35-57; Wittkower, Born under Saturn; Dionisotti, Geografia e storia.

29. Sobre el Renacimiento en Génova, Doria, G., «Una città senza corte».

30. Lopez, «Économie et architecture» y «Hard times and investment». Cfr. Cipolla, «Economic depression»; Burke,
«Investment and culture»; Goldthwaite, Wealth and the Demand for Art and Economy of Renaissance Florence; Esch y
Frommel, Arte, commitenza ed economia.

31. Baron, Crisis of the Early Italian Renaissance; cfr. Fubini, «Renaissance historian»; Hankins, «Baron thesis» y
Renaissance Civic Humanism; Witt et al., «Baron’s humanism»; Molho, «Hans Baron’s crisis». Cfr. Molho, «Italian
Renaissance».

32. Mills, Sociological Imagination, caps. 1-3.

33. Logan, Culture and Society; Howard, Jacopo Sansovino; Rosand, Painting in Cinquecento Venice; Foscari y Tafuri,
L’armonia e li conflitti; Tafuri, Venice and the Renaissance; Goffen, Piety and Patronage; Humfrey y MacKenny,
«Venetian trade guilts»; King, Venetian Humanism; Huse y Wolters, Art of Renaissance Venice; Feldman, City Culture;
Fenelon, Ceremonial City; Humfrey, Venice and the Veneto.

34. Sobre Milán, Welch, Art and Authority; Pyle, Milan and Lombardy; Schofield, «Avoiding Rome»; sobre Nápoles, Hersey,
Alfonso II; Bologna, Napoli e le rotte mediterranee; Atlas, Music in the Aragonese Court; Bentley, Politics and Culture;
Bock, «Patronage standards».

35. Los artistas estudiados fueron seleccionados, región por región, a partir de la selección del Renacimiento italiano de la
Encyclopaedia of World Art.
Segunda parte
Las artes en su medio
3
Artistas y escritores

Extracción social

Permítasenos comenzar dando por sentado que la habilidad artística y otras habilidades
creativas están distribuidas al azar entre la población. En condiciones de igualdad de
oportunidades perfectas, la élite cultural, es decir, aquellas personas cuyas habilidades
creativas son reconocidas por la sociedad, sería en todos los demás aspectos una simple
muestra al azar de la población. Sin embargo, en la práctica nunca es así, pues toda sociedad
impide que algunos grupos expresen su creatividad y la Italia del Renacimiento no fue una
excepción. En este capítulo analizamos a seiscientos pintores, escultores, arquitectos,
humanistas, escritores, «compositores» y «científicos» (descritos para mayor facilidad como
«artistas» y «escritores», o «élite creativa») y extraeremos conclusiones de sus biografías
colectivas o «prosopografía» 1. Ha sido algo arbitrario elegir a seiscientos, aunque no más que
optar por individuos a los que se menciona en otros estudios sobre el Renacimiento 2.
En este contexto, los términos «arquitecto», «compositor» y «científico» resultan cómodos,
pero su uso no está exento de problemas. Fue por esta época cuando surgieron los arquitectos
de entre los maestros albañiles 3. Aunque la palabra compositore existía en aquellos años,
solía denominarse «músicos» a quienes hoy llamamos compositores. El término «científico»
es anacrónico pero muy útil para evitar perífrasis como «escritor sobre física, medicina,
etcétera». En cuanto a artista, Miguel Ángel usa el término en sentido moderno, pero a
principios del siglo XV definía a quien estudiaba en la universidad las siete artes liberales
(infra, p. 67).
En cierto modo, los artistas y escritores estudiados eran elementos atípicos de la población
italiana de la época. Comencemos con el ejemplo más espectacular de esta atipicidad. Una de
las «variables» del estudio de estos artistas y escritores parece haber sido casi invariable: el
género. De los seiscientos elegidos, solo tres eran mujeres: Vittoria Colonna, Veronica
Gambara y Tullia d’Aragona. Las tres eran poetas y vivieron durante la etapa final del período
estudiado. Esta desviación no es únicamente italiana o renacentista, y se ha explicado a través
de factores psicológicos (la creatividad masculina como reacción ante su incapacidad para
parir) o sociológicos (las habilidades de las mujeres se reprimen en una sociedad dominada
por los varones). Había muchas menos maestras que maestros, porque lo que esperaba a las
artistas era una «carrera de obstáculos» 4.
 Es interesante descubrir que, cuando los obstáculos sociales son menos estrictos, sí
aparecen artistas y escritoras. Las hijas de artistas, por ejemplo, pintaban a veces. Se dice que
Marietta, la hija de Tintoretto, pintaba retratos, aunque no conservamos ninguno que podamos
identificar como suyo 5. Vasari cuenta que Uccello tenía una hija, Antonia, que «sabía dibujar»
y se convirtió en monja carmelita. Algunas monjas eran miniaturistas, como Caterina da
Bologna, más conocida como santa. En Bolonia también había una escultora activa, Properzia
de’Rossi, cuya vida fue escrita por Vasari con referencias apropiadas a otras mujeres
similares de la Antigüedad, como Camila o Safo. Solo a finales del siglo XVI adquirieron más
visibilidad pintoras que, como Sofonisba Anguissciola y Lavinia Fontana, se hicieron más
independientes 6.
En el caso de las escritoras, se ha señalado que, aunque se aprecia una gran confluencia de
«talento literario femenino» en las décadas de 1480 y 1490, «no se empezaron a publicar
obras literarias de mujeres laicas vivas hasta las de 1530 y 1540» 7. A los nombres de Vittoria
Colonna, Veronica Gambara y Tullia d’Aragona podríamos añadir los de las poetisas Gaspara
Stampa, Laura Terracina y Laura Battiferri, seis mujeres que desarrollaron su actividad a
mediados del siglo XVI, ya al final del período. Su aparición puede deberse a la creciente
importancia de la literatura italiana (en oposición a la latina) y a la apertura de la sociedad
literaria. Investigaciones recientes también han demostrado la existencia de un pequeño grupo
de mujeres interesadas en el humanismo. Laura Cereta, Cassandra Fedele, Isotta Nogarola y
Alessandra della Scala fueron las más importantes de estas damas cultas. Gozaron de cierta
atención en su tiempo, pero también hubieron de enfrentarse a las burlas de la sociedad
masculina y, puesto que se casaban o se hacían monjas, sus estudios se vieron interrumpidos
prematuramente 8. Las religiosas merecen una mención especial porque la «cultura de
convento» de ciudades como Florencia, Roma y Venecia ofrecía la oportunidad de escribir
crónicas, actuar en obras de teatro, componer música o declamar en latín, así como de bordar
o copiar manuscritos 9.
Pero incluso en el caso de los varones adultos, la élite creativa está muy lejos de ser una
muestra representativa. Existe, por ejemplo, un sesgo geográfico. Si dividimos Italia en siete
regiones, veremos que el 26 por ciento de esta élite procede de Toscana; el 23 por ciento, del
Véneto; el 18 por ciento, de los Estados de la Iglesia; el 11 por ciento, de Lombardía. El 7 por
ciento, del sur de Italia; el 1,5 por ciento, de Piamonte, y el 1 por ciento, de Liguria. Otro 7
por ciento procedía de fuera de Italia y carecemos de datos sobre el 5,5 por ciento restante. Si
comparamos estas cifras con las de población en estas siete regiones, vemos que cuatro de
ellas (Toscana, Véneto, Estados de la Iglesia y Lombardía, en este orden) están
sobrerrepresentadas en cuanto al número de artistas y escritores, mientras que las otras tres
(de Piamonte a Sicilia) estaban culturalmente subdesarrolladas 10. Según estos criterios,
también es evidente que la Toscana iba muy por delante de las demás.
Se aprecia otra variación regional sorprendente en la proporción de esta élite cultural que
se dedicaba a las artes visuales. En Toscana, Véneto y Lombardía predominaban las artes
visuales, mientras que en Génova y el sur de Italia eran más importantes los escritores. En
otras palabras, la región en la que uno (y ocasionalmente una) nacía, afectaba no solo a las
oportunidades de un individuo para acceder a la élite creativa, sino también al tipo de arte al
que se dedicaría 11.
La oportunidad de convertirse en un artista o escritor de éxito (o al menos de formar parte
de los selectos seiscientos), también dependía del tamaño de la comunidad en la que se nacía.
Aproximadamente un 13 por ciento de los italianos vivían en esas ciudades con una población
igual o superior a los diez mil habitantes, de donde procedía al menos el 60 por ciento de la
élite.
La reducida contribución de Roma merece un análisis especial. Solo cuatro de nuestros
artistas y escritores nacieron en Roma: el humanista Lorenzo Valla, el pintor-arquitecto Giulio
Pippi («Giulio Romano»), el escultor Gian Cristoforo Romano y el pintor Antoniazzo Romano.
Es verdad que Roma ocupaba el octavo lugar entre las ciudades italianas en este período, pero
un 15 por ciento de la élite procedía de Ferrara, que era más pequeña, e incluso la diminuta
Urbino contribuyó con el 7 por ciento 12. La importancia de Roma en el Renacimiento se debió
a su papel como centro de patronazgo, atrayendo a individuos creativos de otras partes de
Italia 13.
Parece lógico que los arquitectos y escultores procedieran de regiones con abundancia de
piedra apropiada para la construcción o la talla. Isaia da Pisa procedía de Pisa, en la Toscana,
ciudad cercana a las canteras de mármol blanco de la costa oeste, mientras que cuatro
importantes escultores (Desiderio da Settignano, Antonio y Bernardo Rossellino, y
Bartolommeo Ammannati) habían nacido en Settignano, un pueblo próximo a Florencia, que
también contaba con importantes canteras. La nodriza de Miguel Ángel era la esposa de un
cantero, lo que le permitió bromear posteriormente cuando decía haber mamado el amor por la
escultura junto a la leche de su nodriza. Lombardía, con el 10 por ciento de la élite cultural,
aportó el 22 por ciento de escultores y el 25 por ciento de arquitectos, así como la mayor parte
del mejor material. Domenico Gaggini y Pietro Lombardo, fundadores de dinastías de
escultores y arquitectos, procedían de un área próxima al lago Lugano. Una tercera región rica,
tanto en escultores y arquitectos como en piedra, era Dalmacia, que se encontraba fuera de las
fronteras italianas, pero no muy lejos de Venecia, con la que mantenía relaciones económicas.
El arquitecto Luciano Laurana y el escultor Francesco Laurana procedían, con toda
probabilidad, de la ciudad dálmata de La Vrana, mientras que el famoso escultor Ivan
Duknovic era de Trogir, y el arquitecto-escultor Juraj Dalmatinac procedía de Sibenik.
Estos virtuosos dálmatas nos recuerdan la importancia de los artistas y escritores
extranjeros que trabajaron en Italia, un total de cuarenta y uno. De ellos, veintiuno eran
músicos, sobre todo flamencos, como Guillame Dufay, Josquin des Près, Heinrich Isaac y
Adriaan Willaert14. Hubo algunos humanistas griegos, sobre todo Janos Argyropoulos,
Georgios Gemistos Plethon, y el cardenal Bessarion, así como unos pocos españoles, entre los
que figuran el poeta Benedetto Gareth de Barcelona, el pintor valenciano Jacomart Baçó y el
compositor Ramos de Pareja.
Algunos de los artistas y escritores italianos más distinguidos eran, en cierto sentido,
extranjeros, es decir, habían nacido fuera de la ciudad donde realizaron la parte más
importante de su trabajo. El humanista Leonardo Bruni, famoso por su elogio a la ciudad de
Florencia, procedía de Arezzo; el filósofo Ficino, de Figline, en el Valdarno; Leonardo da
Vinci, de Vinci, una villa de la Toscana; el humanista Poliziano, de Montepulciano. Giorgio
Merula, Giorgio Valla y Marcantonio Sabellico fueron tres humanistas no venecianos que
pasaron largos períodos de su vida en Venecia. Los pintores venecianos más famosos no eran
venecianos; Giorgione nació en la pequeña ciudad de Castelfranco, y Tiziano, en Pieve di
Cadore. Es muy posible que, en tanto que forasteros, no sufrieran la presión de las tradiciones
culturales locales y les resultara más fácil desarrollar su capacidad de innovación.
La composición de la élite creativa también demuestra que había discriminación social. Sin
embargo, debemos ser prudentes, puesto que desconocemos la ocupación del padre en el 57
por ciento de los casos. Lo que sí sabemos es que el restante 43 por ciento procedía de un
medio social bastante restringido. En esa época, la mayor parte de la población estaba
compuesta por campesinos o trabajadores agrícolas, pero solo conocemos a siete miembros de
la élite cuyos padres procedieran de este grupo social, a dos humanistas, Bartolommeo della
Scala y Giovanni Campano, a un escultor-ingeniero, Mariano Taccola y a cuatro pintores, fray
Angelico, Andrea del Castagno, Andrea Sansovino y Domenico Beccafumi. De los restantes
artistas y escritores, ciento catorce eran hijos de artesanos y tenderos, ochenta y cuatro eran
nobles y cuarenta y ocho, hijos de comerciantes y profesionales liberales. De hecho, los
artistas solían ser hijos de artesanos y tenderos, mientras que los escritores lo eran de nobles y
profesionales liberales; el contraste es, desde luego, muy marcado 15.
Dado que al menos noventa y seis artistas procedían de familias artesanas, puede ser
interesante que intentemos subdividir este grupo. Parece claro que la proximidad de la
artesanía a la pintura o la escultura daba al hijo del artesano una buena oportunidad de
convertirse en artista. En veintiséis de los casos no hubo ningún tipo de conexión con las artes:
el padre era, por ejemplo, sastre o vendedor de aves. En otros treinta y cuatro casos hallamos
una relación indirecta con las artes: el padre era carpintero, albañil o picapedrero. En los
treinta y seis restantes, el artista era hijo de un artista, como por ejemplo Rafael. Es evidente
que había familias de artistas. La familia Bellini de Venecia estaba formada por el padre,
Jacopo, sus hijos más famosos, Gentile y Giovanni, y su yerno, Mantegna. Ya hemos hablado
de la dinastía de los Lombardo, compuesta por el fundador, Pietro, sus hijos Tullio I y Antonio
I, así como sus descendientes. En el caso de los Solari, escultores en Milán y otros lugares,
hubo al menos cinco generaciones de artistas y cuatro de sus miembros pasaron a formar parte
de la élite creativa.
Este elevado número de familias de artistas merece cierta atención. Pensemos en la
situación de un artista en la Italia del Renacimiento: un 50 por ciento tenía familiares que
trabajaban en el mundo de las artes. En el caso de Masaccio, por ejemplo, su hermano
Giovanni era pintor y tuvo dos hijos, un nieto y un bisnieto que también practicaron este arte.
Tiziano tenía un hermano y un hijo que fueron artistas 16. Tintoretto, aparte de su hija Marietta,
tuvo dos hijos artistas.
¿Qué es lo más significativo de estas dinastías de artistas? El científico victoriano Francis
Galton citó algunos de estos ejemplos para fundamentar sus puntos de vista sobre la
importancia del «genio hereditario» 17. Sin embargo, el tema tiene una explicación sociológica
tan válida como la biológica. En la Italia renacentista, la pintura y la escultura eran negocios
familiares, como la venta de comestibles o el oficio de tejedor. Las pruebas sugieren que los
padres de algunos artistas esperaban que sus hijos practicaran su mismo oficio; al menos dos
de ellos pusieron a sus hijos nombres de artistas de la Antigüedad. El pintor Sodoma llamó a
su hijo, muerto prematuramente, «Apeles». El arquitecto Vincenzo Seregni debía acariciar la
misma esperanza cuando llamó «Vitruvio» a su hijo, que en este caso sobrevivió, llegando a
ser arquitecto como su padre. Las normas de los gremios de artesanos fomentaban los
negocios familiares reduciendo las cuotas de acceso a todos los familiares de los maestros
artesanos. Para acceder al gremio de pintores de Padua, por ejemplo, los aprendices debían
pagar dos liras a menos que fueran hijos, hermanos, sobrinos o nietos de un maestro, en cuyo
caso la cuota se reducía a la mitad. A un maestro también se le permitía tomar a uno de sus
familiares como aprendiz sin cargo alguno 18. Las diferencias entre las artes visuales, de un
lado, y la literatura y la educación, de otro, dan mayor peso al análisis sociológico de las
dinastías artísticas que a la explicación biológica. Aproximadamente la mitad de los artistas
que integraban la élite creativa tuvieron familiares artistas. Sin embargo, en el caso de la
literatura y la educación, que no estaban organizadas en torno a líneas familiares, la
proporción se reduce hasta un 25 por ciento (las cifras exactas son un 48 y un 27 por ciento,
respectivamente). La diferencia entre ambos grupos demuestra la trascendencia de las fuerzas
sociales.
Esta información sobre los orígenes geográficos y sociales de los artistas es importante
porque nos ayuda a explicar por qué florecieron las artes en Italia. No estamos sugiriendo que
las fuerzas sociales produzcan grandes artistas, pero sí que los obstáculos sociales pueden
frustrar su desarrollo. Si este fuera el caso, podríamos deducir que el arte y la literatura
florecieron en aquellos lugares y períodos donde los hombres y mujeres capaces encontraban
menos obstáculos. En la Europa moderna, Italia incluida, las personas de talento, en ambos
extremos de la escala social, se enfrentaban a dos grandes obstáculos que afectaban a los hijos
de los nobles y los campesinos, respectivamente.
En primer lugar, una persona con talento de clase social alta podía no llegar a ser pintor o
escultor porque sus padres consideraran que estas ocupaciones manuales o «mecánicas» eran
indignas de él. En sus vidas de artistas, Vasari narra diversas historias sobre la oposición
paterna. Nos dice, por ejemplo, que cuando el padre de Filippo Brunelleschi se dio cuenta de
que su hijo tenía inclinaciones artísticas, se «enojó mucho», porque hubiera querido que su
hijo fuese o notario como él o médico como su bisabuelo 19. Sabemos que Baldovinetti
provenía de una familia de mercaderes y que el joven Alesso llegó a interesarse por el arte
«más o menos en contra de la voluntad de su padre, al que le hubiera gustado que siguiera en
el negocio familiar». En el caso de Miguel Ángel, hijo de un patricio, Vasari comenta que su
padre «probablemente» pensaba que el interés de Miguel Ángel era indigno de una familia tan
antigua como la suya. Según un pupilo del artista, el padre y los tíos de Miguel Ángel odiaban
el arte y pensaban que era vergonzoso que su hijo y sobrino lo practicase 20.
En el otro extremo de la escala social, los hijos de los campesinos tampoco se convertían
fácilmente en artistas y escritores al no poder adquirir la preparación necesaria; eso
suponiendo que llegaran a saber que existían tales ocupaciones. El humanista Scala era hijo de
un molinero, pero relativamente bien situado. El pintor fray Angelico y el humanista Giovanni
Antonio Campano escalaron posiciones sociales como lo hacían los hijos de los pobres:
optando por la carrera religiosa 21.
Sabemos qué cuatro hijos de campesinos llegaron a ser artistas, y su historia suena a
cuentos populares. Del gran pintor del siglo XIV, Giotto, se nos dice que estaba destinado a
pastorear ovejas, pero fue descubierto por el artista Cimabue, que oportunamente pasaba por
allí cuando él dibujaba sobre una roca con un trozo de piedra 22. En el caso de Andrea del
Castagno sabemos que «dejó de cuidar los animales de un ciudadano florentino, cuando este lo
encontró pintando una oveja sobre una roca y se lo llevó con él a Florencia» 23. Vasari añade
(quizá para adular a su propio patrono) que este ciudadano era miembro de la familia Medici.
Vasari nos cuenta una historia similar sobre Domenico Beccafumi, quien fue visto por un
propietario de tierras «dibujando con una vara afilada sobre la tierra de un arroyo mientras
cuidaba de sus ovejas», que se lo llevó con él a Siena; y otra sobre Andrea Sansovino, quien
«cuidaba ganado como Giotto, y pintaba en la arena y sobre el suelo los animales que veía»,
hasta que fue descubierto y llevado a Florencia, a su vez para recibir formación. Estas
reelaboraciones del viejo mito sobre la niñez y la juventud del héroe no deben tomarse
demasiado literalmente. Solo ilustran la visión de la época del niño pobre con talento 24. Pero
lo cierto es que tuvo que suceder algo igual de dramático para que estos muchachos se
convirtieran en artistas; la vida del arquitecto Palladio, por ejemplo, parece imitar al arte. Hay
pruebas documentales de que su padre, un hombre pobre, lo envió como aprendiz a un
picapedrero de Padua. El muchacho se fugó y llegó hasta Vicenza, donde el noble humanista
Gian Giorgio Trissino, en cuya casa estaba trabajando, descubrió sus habilidades 25.
 5. Busto de Filippo Brunelleschi. Catedral de Florencia.

A diferencia de los hijos de nobles o campesinos, los hijos de artesanos no corrían un

riesgo tan grande de oposición o frustración, y muchos de ellos pensaban de una manera
plástica desde la niñez, cuando veían trabajar a sus padres. La conclusión parece inevitable:
para que las artes visuales floreciesen en este período, fue necesario que se diera cierta
concentración de artesanos, es decir, un medio urbano. En los siglos XV y XVI, la mayoría de
los artistas procedían de Italia y los Países Bajos, las regiones más urbanizadas (sobre los
Países Bajos, véase capítulo 10).
El medio más favorable para que surgiesen los artistas parece haber sido una ciudad
orientada a la producción artesanal, como Florencia, más que al comercio o los servicios,
como Nápoles o Roma. El arte veneciano no alcanzó el nivel del florentino hasta que pasó del
comercio a la industria, a finales del siglo XV.
 El predominio de hijos de nobles o de profesionales liberales en literatura, humanismo o
ciencia, no es difícil de explicar. La educación universitaria era más cara que el aprendizaje
artesanal. Parece tan difícil para el hijo de un artesano convertirse en escritor, humanista o
científico, como para el hijo de un campesino hacerse artista.
Solo conocemos cinco casos. El humanista Guarino de Verona era hijo de un herrero; el
médico Michele Savonarola (padre del famoso fraile), de un tejedor; el padre del poeta
Burchiello era carpintero, y los escritores Pietro Aretino y Antonfrancesco Doni fueron hijos
de un zapatero y de un fabricante de tijeras respectivamente. En otras palabras, desde el punto
de vista social, la élite creativa no era un grupo, sino dos: los que cultivaban las artes visuales
eran reclutados en su mayoría de entre los artesanos, mientras que el grupo de los literatos
procedía de las clases altas (la mayoría de los compositores, cuyos orígenes sociales
raramente conocemos, solían ser extranjeros).
Sin embargo, en el campo de las artes visuales, los innovadores más importantes a menudo
eran miembros atípicos de su grupo desde el punto de vista de su origen social. Brunelleschi,
Masaccio y Leonardo fueron hijos de notarios, mientras que el padre de Miguel Ángel era
patricio. Fueron los forasteros, tanto en sentido geográfico como social, aquellos que tenían
menos razones para identificarse con las tradiciones artesanas locales, quienes realizaron las
mayores contribuciones a las nuevas tendencias.

Formación

La formación, al igual que la extracción social, sugiere que artistas y escritores pertenecían a
dos culturas diferentes: la del taller y la de la universidad 26.
Un documento nos describe al pintor Carlo de Milano como «un doctor en artes», mientras
que otro pintor, Giulio Campagnola, era paje en la corte de Ferrara. Sin embargo, en la gran
mayoría de los casos, pintores y escultores, recibieron la misma formación que otros
aprendices de artesano en talleres (botteghe) que pertenecían a gremios de los que también
podían formar parte otro tipo de artesanos. Al gremio de pintores de Venecia, por ejemplo,
pertenecían asimismo doradores y otros decoradores. A principios del período que nos ocupa
se describió, como sigue, el proceso de aprendizaje:
Primero se estudiaba durante un año para aprender a dibujar sobre un pequeño tablero; luego se ayuda en el taller bajo
la tutela de un maestro para formarse en todas las ramas de la profesión y empezar a trabajar el color, calcular las
medidas y moler los gessos (los fondos blancos utilizados en las pinturas), adquirir experiencia con anconnas (tablas sin
moldura), modelar, usar la espátula y grabar. Todo esto lleva sus buenos seis años. Luego se aprende a pintar, a aplicar
mordientes, a usar pan de oro, a trabajar sobre murales durante otros seis años. Siempre se está dibujando, sin desmayar
nunca, tanto en los días de fiesta como en los laborables 27 .

Trece años de aprendizaje es mucho tiempo, pero probablemente sea lo que se requiere para
alcanzar la perfección. Los estatutos del gremio de pintores de Venecia exigían un mínimo de
cinco años de aprendizaje, seguidos de otros dos como oficial, antes de que el candidato
pudiese presentar su «obra maestra» para convertirse en maestro pintor con derecho a abrir su
propio taller. Los pintores realizaban gran variedad de tareas en diferentes soportes (tabla,
lienzo, pergamino, yeso, e incluso tejidos, cristal o hierro), por lo que no debe sorprendernos
que la mayoría empezasen muy jóvenes. Andrea del Sarto tenía siete años cuando comenzó
como aprendiz, Tiziano, nueve, y Mantegna y Sodoma, diez. Paolo Uccello ya era uno de los
chicos de taller de Lorenzo Ghiberti cuando tenía once años; Miguel Ángel tenía trece cuando
era aprendiz de Ghirlandaio, los mismos que Palladio cuando empezó a trabajar como cantero.
El trabajo infantil era muy común en la Europa moderna. Desde el punto de vista de sus
contemporáneos, Botticelli y Leonardo empezaron tarde, ya que el primero estaba todavía en
la escuela con trece años y Leonardo no comenzó su aprendizaje con Verrocchio hasta la edad
de catorce o quince años. Los artistas no podían pasar muchos años en la escuela, y es
probable que se limitaran a aprender a leer y escribir. La aritmética, que se enseñaba en las
llamadas «escuelas de ábacos» se consideraba una materia avanzada dirigida a aquellos que
habían de seguir la carrera comercial 28. Brunelleschi, Luca della Robbia, Bramante y
Leonardo, seguramente fueron una excepción entre los artistas al asistir a escuelas de este tipo.
Por lo general, los aprendices formaban parte de la familia extensa del maestro, a quien a
veces se pagaba por proporcionarles alimentos, alojamiento e instrucción. El padre de
Sodoma pagó la considerable suma de cincuenta ducados por un aprendizaje de siete años
(sobre el poder adquisitivo del ducado, ver infra, p. 216). En otras ocasiones, en cambio, era
el maestro el que daba una paga al aprendiz, incrementándola a medida que el chico se hacía
más habilidoso. Por ejemplo, en el contrato de Miguel Ángel con el taller de Ghirlandaio se
estipulaba que se le pagarían seis florines el primer año, ocho el segundo y diez el tercero.
El hecho de que en ocasiones los aprendices tomasen el apellido de sus maestros, como
sucedía en el Japón del siglo XVIII, nos habla de la importancia que tenía el maestro que había
formado al artista. Jacopo Sansovino y Domenico Campagnola no fueron los hijos, sino los
pupilos de Andrea Sansovino y Giulio Campagnola, mientras que Piero di Cosimo adoptó el
nombre de su maestro, Cosimo Rosselli. De hecho, podemos identificar cadenas completas de
artistas, cada uno pupilo del anterior. Bicci di Lorenzo, por ejemplo, enseñó a su hijo Neri di
Bicci, y este a Cosimo Roselli, quien a su vez formó a Piero di Cosimo, quien tomó como
aprendiz a Andrea del Sarto, quien a su vez instruyó a Pontormo, quien enseñó a Bronzino. Por
lo demás, los diferentes estilos individuales demuestran que el sistema florentino de
transmisión cultural estaba muy lejos de producir un arte tradicional. También, Gentile da
Fabriano tomó como aprendiz a Jacopo Bellini, quien enseñó a sus hijos Gentile (al que puso
el nombre de su viejo maestro) y Giovanni (quien tuvo multitud de aprendices, entre los que se
suele incluir a Giorgione y a Tiziano).
Solo unos pocos talleres parecen haber desempeñado un papel central en el arte del
período: por ejemplo el de Lorenzo Ghiberti, entre cuyos alumnos se contaban Donatello,
Michelozzo, Uccello, Antonio Pollaiuolo y posiblemente Masolino; o el de Verrocchio, que no
solo contaba con Leonardo da Vinci, sino también con Botticini, Domenico Ghirlandaio,
Lorenzo di Credi y Perugino. Probablemente el taller más importante del período fuera el de
Rafael, entre cuyos aprendices y asistentes se encontraban Giulio Romano, Gianfrancesco
Penni, Polidoro da Caravaggio, Perino del Vaga y Lorenzo Lotti (al que no debemos confundir
con Lorenzo Lotto). En un estudio reciente se habla del estilo de Rafael a la hora de gestionar
y dirigir. Miguel Ángel también hacía buen uso de sus ayudantes; sabemos que solo en el
proyecto de la Capilla Sixtina trabajaron dieciséis de ellos 29.
El estudio y copia de la colección de dibujo del taller constituía parte importante de la
formación de los pintores, pues servía para unificar el estilo de todos y mantener sus
tradiciones. Un humanista nos describe este proceso a comienzos del siglo XV: «Cuando los
aprendices son instruidos por sus maestros [...] estos les dan una serie de buenos dibujos y
cuadros como modelos para su arte» 30. Estos dibujos eran una parte importante del capital de
un pintor y, a veces, se los mencionaba en los testamentos, como ocurre en el caso del
redactado por Cosimo Tura de Ferrara en 1471. Comprobamos en el libro de notas hallado en
el estudio de Ghiberti que los diseños se cifraban porque se los consideraba secretos
comerciales 31.
Es muy posible que, al valorarse más (p. 38, supra) el estilo individual, los dibujos del
taller perdieran su importancia. Vasari cuenta que el maestro de Beccafumi le enseñó
utilizando «los dibujos de ciertos grandes pintores que él tenía para su propio uso, como hacen
algunos maestros poco diestros en el dibujo», comentario que sugiere que esta práctica estaba
desapareciendo.
Para los humanistas y científicos (y en menor medida para los escritores, puesto que el de
«escritor» era un papel desempeñado por aficionados), el equivalente al aprendizaje en el
taller era la educación universitaria 32. A comienzos del siglo XV había trece universidades en
Italia: Bolonia, Ferrara, Florencia, Nápoles, Padua, Pavía Perugia, Piacenza, Pisa, Roma,
Salerno, Siena y Turín. En este período, la más importante fue la de Padua, donde se educaron
cincuenta y dos miembros de la élite cultural, diecisiete de ellos entre 1500 y 1520. El
gobierno veneciano, en cuyos territorios se encontraba Padua, favoreció el desarrollo de la
universidad incrementando los salarios de los profesores y prohibiendo a los venecianos que
estudiasen en otras universidades. Además, exigió una temporada de estudio en Padua como
requisito previo para ejercer altos cargos. Al gobierno veneciano le venía bien tener una
universidad fuera de la capital. Vivir en Padua era más barato y la prosperidad que aportaban
los estudiantes contribuía a asegurar la lealtad de una ciudad dependiente.
Además, Padua también atrajo a estudiantes de otras regiones; de los cincuenta y dos
humanistas y escritores que asistieron a sus cursos, aproximadamente la mitad procedía de
fuera del Véneto. Quienes se dedicaban a materias científicas (la denominada «filosofía
natural» o medicina) se sintieron especialmente atraídos por esta ciudad. De los cincuenta y
tres «científicos» incluidos en la élite creativa, al menos dieciocho estudiaron allí 33.
La segunda universidad más popular entre la élite era Bolonia, con veintiséis estudiantes.
La universidad de Bolonia era la más antigua de Italia y, tras pasar por una crisis, estaba
renaciendo en el siglo XV. La seguían Ferrara, con doce miembros de la élite y cierta
reputación de cobrar poco. Según un estudiante alemán del siglo XVI, Ferrara se consideraba
«el refugio del hombre pobre» (miserorum refugium) 34, y Pavía al servicio de Milán, como
Padua al de Venecia. En Pisa (al servicio de Florencia), Siena, Perugia y Roma estudiaron una
media docena de miembros de la élite. Es un placer añadir que dos de ellos (John Hothby y
Pablo de Venecia) procedían de Oxford. Desconocemos al resto de sus colegas.
Los estudiantes universitarios eran más jóvenes que los de hoy. El historiador Francesco
Guicciardini, que fue a Ferrara a los dieciséis años, es un buen ejemplo. Los alumnos
comenzaban estudiando «artes», es decir, las siete artes liberales, que se dividían en las más
elementales: gramática, lógica y retórica (el trivium), y las más avanzadas: aritmética,
geometría, música y astronomía (el quadrivium), para luego acceder a una de las tres
titulaciones superiores: teología, derecho o medicina. Este currículum medieval tradicional se
mantuvo oficialmente durante el período renacentista. Sin embargo, es bien sabido que, en las
universidades no siempre se enseñaba ni mucho menos se estudiaba el currículum oficial.
Investigaciones recientes sobre las universidades inglesas de los siglos XVI y XVII, basadas en
las notas que tomaban los estudiantes, demuestran que se fueron introduciendo
extraoficialmente nuevas materias, como historia. No se han realizado estudios equivalentes
sobre las universidades italianas, pero cabe suponer que, en la práctica, las denominadas
«humanidades» (studia humanitatis de donde derivan nuestras «humanidades»), un paquete
que incluía historia, retórica, poesía y ética, acabarían desplazando al quadrivium35.


6. «Aprendizaje de un humanista en la universidad», ilustración procedente de C. Landino, Formulario di lettere di orationi

volgari con la preposta, Florencia.

En cierto modo, los estudiantes universitarios parecían aprendices. La disertación, que
convertía al bachiller en «maestro en artes», era el equivalente a la «obra maestra» del
artesano. Un maestro en artes tenía derecho a enseñar su arte, lo que equivalía a montar su
propio taller. Sin embargo, tanto oralmente como por escrito, se enseñaba y aprendía en latín;
una lengua erigida en símbolo de una cultura instruida y aislada. Los espías (lupi o «lobos»)
se aseguraban de que los estudiantes hablaran latín, incluso entre ellos, e imponían multas a
quienes rompían la regla. Otra diferencia obvia entre aprendices y estudiantes universitarios
era el coste de la formación. Se ha calculado que mantener a un hijo fuera del hogar en la
Toscana de comienzos del siglo XV costaba unos veinte florines al año, cantidad suficiente
para la manutención de dos sirvientes 36. Además, los nuevos doctores debían organizar un
costoso banquete para los colegas. El doctorado en derecho civil que Guicciardini obtuvo en
Pisa en 1505 le supuso un gasto de veintiséis florines. Ni en el «refugio del hombre pobre»,
Ferrara, mejoraba este aspecto.
Arquitectos y compositores son un caso especial. La arquitectura no se consideraba un
oficio independiente y, por lo tanto, no había gremio de arquitectos (formaban parte del de los
albañiles) ni contaban con un sistema de aprendizaje. De ahí que los hombres que proyectaron
edificios durante este período tuvieran algo en común: todos se habían formado en algún otro
arte. Brunelleschi, por ejemplo, se formó como orfebre; Michelozzo y Palladio, como
escultores o canteros; Antonio da Sangallo el Viejo, como carpintero, mientras que Leon
Battista Alberti era universitario y humanista. Existía la posibilidad de aprender de manera
informal. Antonio da Sangallo el Joven, Giulio Romano, Peruzzi y Rafael aprendieron a
proyectar edificios en el taller de Bramante en Roma, y la importancia de este para la historia
de la arquitectura es comparable a la que tuvo el taller de Ghiberti en Florencia cien años
antes. Otros famosos arquitectos, como Tullio Lombardo y Michele Sammicheli, aprendieron
el oficio de sus familiares 37.


7. Grabado que representa a Adriaan Willaert, Musica nova, 1559.


Los que hoy denominamos compositores se formaban como intérpretes. Algunos asistieron
a escuelas de canto en los Países Bajos, donde habían nacido. Josquin des Près, por ejemplo,
fue niño cantor de St. Quentin. El inglés Hothby enseñó música, además de gramática y
aritmética, en la escuela catedralicia de Luca, probablemente dedicada a formar niños
cantores. Una de las artes enseñadas en las universidades era la música (en este caso, teoría de
la música) y varios de los compositores que formaban parte de la élite tenían títulos
académicos. Guillaume Dufay era bachiller en derecho canónico y Johannes de Tinctoris
doctor en derecho y en teología. Aunque no se enseñaba composición oficialmente, el círculo
informal reunido en torno a Joannes Ockeghem en los Países Bajos era el equivalente a los
talleres de Ghiberti y Bramante. Alexander Agricola, Antoine Brumel, Loyset Compère,
Gaspar van Weerbecke y probablemente también Josquin des Près fueron discípulos de
Ockeghem (por mencionar solo a aquellos que trabajaron en Italia). Con este se inicia una
suerte de sucesión apostólica de relación maestro-pupilo que liga a los grandes compositores
de los Países Bajos con los compositores italianos del siglo XVI y a estos con los
compositores alemanes más importantes del XVII. Josquin enseñó a Jean Mouton, quien a su
vez tomó a su cargo a Adriaan Willaert, neerlandés que fue a Venecia y enseñó a Andrea
Gabrieli, quien, al final del período estudiado, a su vez enseñó a su sobrino Giovanni
Gabrieli, que tuvo como alumno a Heinrich Schütz38.
 8. Grabado de Agostino Veneziano representando la «Academia» de Baccio Bandinelli en Roma.

Resumamos lo dicho hasta ahora. En la Italia de aquella época había dos culturas y dos
sistemas de aprendizaje diferentes: el manual y el intelectual, el italiano y el latino, el basado
en el taller y el universitario. Incluso en los casos de la arquitectura y la música se pueden
identificar los peldaños por los que ascendía un individuo en su evolución. La existencia de
este sistema dual plantea ciertos problemas a los historiadores del Renacimiento. Si los
artistas dejaban de estudiar tan pronto, ¿cómo adquirían esa familiaridad con la Antigüedad
clásica que se revela en sus cuadros, esculturas y edificios? ¿Existía el famoso «hombre
universal» del Renacimiento fuera de la viva imaginación de los historiadores del siglo XIX?
Los escritores de la época que se referían a las artes eran muy conscientes de la
importancia de una educación superior. Ghiberti, por ejemplo, quería que los pintores y
escultores estudiasen gramática, geometría, aritmética, astronomía, filosofía, historia,
medicina, anatomía, perspectiva y «dibujo teórico» 39. Alberti también deseaba que los
pintores estudiasen artes liberales, especialmente geometría, y humanidades, sobre todo
retórica, poesía e historia 40. El arquitecto Antonio Averlino, que adoptó el nombre griego de
Filarete («amante de la virtud»), recomendaba al arquitecto que estudiase música y astrología
«porque en el momento de ordenar y construir algo, debería saber si ha empezado bajo la
influencia de un buen planeta y de una buena constelación. También necesita la música para
saber cómo armonizar las diversas partes de un edificio» 41. Según Pomponio Gaurico que,
aparte de escribir un tratado sobre la escultura también practicaba el arte, el escultor ideal
debía ser «leído» (literatus), además de diestro en aritmética, música y geometría 42.
¿Se adecuaban los artistas a este ideal? Se suele decir que muchos recuperaron la
educación perdida, al dejar las escuelas a corta edad, en las llamadas «academias» (que
seguían el modelo de las sociedades cultas de los humanistas y, en último término, de la
Academia de Platón en Atenas), sobre todo en Florencia, centrada en torno a la actividad del
escultor Bertoldo; en Milán, con Leonardo da Vinci como protagonista, y en Roma, en el
círculo del escultor florentino Baccio Bandinelli, cuyos alumnos fueron representados
estudiando a la luz de una vela. Sin embargo, no hay pruebas concluyentes de que los artistas
aprendieran formalmente en instituciones como estas hasta la fundación de la Accademia di
Disegno de Florencia en 1563, modelo para el sistema académico creado en Francia durante
el siglo XVII y en Inglaterra y otros lugares en el XVIII 43.
A pesar de estos datos, no debemos suponer que los talleres de los artistas del
Renacimiento carecieran de cultura literaria o humanista. Cuenta la tradición que Brunelleschi
sabía mucho de «Sagrada Escritura» y «conocía las obras de Dante» 44. Algunos artistas
poseían sus propios libros; por ejemplo, los hermanos Benedetto y Giuliano da Maiano,
escultores florentinos, poseían veintinueve libros en 1498. Más de la mitad eran religiosos,
entre ellos la Biblia, una vida de san Jerónimo y un libro de milagros de Nuestra Señora. Entre
los libros profanos estaban los de los insignes florentinos, Dante y Boccaccio, así como una
historia anónima de Florencia. La Antigüedad clásica estaba representada por una vida de
Alejandro y la historia de Roma de Livio. Esta colección revela que los intereses intelectuales
de los hermanos tenían una orientación muy tradicional y, con algún añadido de nueva cultura,
no eran muy diferentes de los de los mercaderes de comienzos de siglo 45. Como muestran los
inventarios, los artistas que poseían este tipo de libros sentían un claro interés por el pasado
clásico en general, no solo por su arte. En el momento de su muerte en 1500, el pintor sienés
Neroccio de’Landi poseía varias piezas escultóricas de mármol antiguas, así como cuarenta y
tres fragmentos vaciados en escayola 46.
Lo que más destaca en la biblioteca de Benedetto y Giuliano da Maiano es la ausencia de
mitología clásica. No hay, por ejemplo, ningún ejemplar de las Metamorfosis de Ovidio ni de
La genealogía de los dioses de Boccaccio. Los artistas que poseían una biblioteca como la
reseñada se habrían encontrado más a gusto realizando pinturas y esculturas religiosas que las
mitológicas que demandaban algunos patronos. Uno se pregunta si la colección de libros de
Botticelli, que era de la misma generación, de idéntico origen social y de la misma ciudad que
los Maiano, era muy diferente a la de aquéllos. Si la respuesta fuera negativa, el papel del
patrono o sus consejeros pudo haber sido crucial en la creación de pinturas como El
nacimiento de Venus o La Primavera, y es probable que las conversaciones desempeñaran un
papel importante en la educación del artista (infra, p. 116).
Conviene situar en el tiempo a esta modesta colección de libros. En 1498, la imprenta
llevaba una generación funcionando en Italia. Es poco probable que un artista pudiera haber
acumulado veinte manuscritos a comienzos del siglo XV. En cambio, en el siglo XVI las grandes
bibliotecas no eran tan raras. Leonardo da Vinci, tachado en su tiempo de «hombre sin cultura»
[omo sanza lettere]», tenía unos ciento dieciséis libros de su propiedad, incluidas tres
gramáticas latinas, algunas obras de los padres fundadores de la Iglesia (san Agustín, san
Ambrosio), algo de la literatura italiana de su época (los poemas cómicos de Burchiello y
Luigi Pulci, las historias cortas de Masuccio Salernitano) y tratados sobre anatomía,
astrología, cosmografía y matemáticas 47.
No debemos convertir a Leonardo en un modelo típico, pero sí contamos con numerosos
datos sobre la cultura literaria de los artistas del siglo XVI. El estudio paleográfico de sus
obras nos brinda algunas claves. En el siglo XV, los artistas solían escribir como los
mercaderes, en un estilo que probablemente se enseñaba en las escuelas de cálculo. Sin
embargo, en el siglo XVI Rafael, Miguel Ángel y otros escribían usando el nuevo estilo
itálico 48. Sabemos que algunos de ellos, como Miguel Ángel, Pontormo y Paris Bordone,
asistieron a escuelas de gramática. Tanto el pintor Giulio Campagnola como el arquitecto fra
Giovanni Giocondo sabían griego y latín49. Ciertos artistas adquirieron una segunda
reputación como escritores. Son famosos los poemas de Miguel Ángel y Bramante; Bronzino y
Rafael también hicieron sus pinitos con la poesía. Cennini, Ghiberti, Filarete, Palladio y el
arquitecto boloñés Sebastiano Serlio escribieron tratados sobre las artes. Cellini y Bandinelli
escribieron sus autobiografías, mientras que Vasari es más conocido por sus vidas de artistas
que por su propia pintura, escultura y arquitectura. Habría que añadir que Vasari fue una
especie de puente entre ambos tipos de cultura, gracias a un casual y generoso patronazgo que
le permitió recibir una doble educación, humanística con Pierio Valeriano y artística en el
círculo de Andrea del Sarto 50.
Estos ejemplos son notables, pero conviene subrayar que en ellos no están incluidos todos
los artistas distinguidos. Tiziano, por ejemplo, no está en la lista, y es improbable que supiese
latín. De todos modos, estos casos no resuelven el tema del «hombre universal» del
Renacimiento. ¿Fue una ficción o una realidad? El ideal de la universalidad formaba parte de
la cultura de la época. Uno de los personajes del diálogo, La vita civile, escrito por el
humanista florentino del siglo XV, Matteo Palmieri, destaca que «un hombre es capaz de
aprender muchas cosas y hacerse universal en muchas artes excelentes» (farsi universale di
più arti excellenti) 51. Otro humanista florentino, Angelo Poliziano, escribió un tratado corto
sobre el conjunto del conocimiento, el Panepistemon, en el que se incluían la pintura, la
escultura, la arquitectura y la música 52. Hallamos la más famosa exposición de esta idea en la
conocida obra El Cortesano (1528), de Baltasar Castiglione, cuyos protagonistas esperan que
el perfecto cortesano sepa luchar y bailar, pintar y cantar, escribir poemas y aconsejar a su
príncipe. Pero ¿tenía esta teoría alguna relación con la práctica? Las carreras de Alberti
(humanista, arquitecto, matemático e incluso atleta), Leonardo y Miguel Ángel son brillantes
ejemplos del hombre universal, mientras que otros quince miembros de la élite cultural, entre
ellos Brunelleschi, Ghiberti y Vasari, practicaron tres artes o más 53. El humanista Paolo dal
Pozzo Toscanelli (amigo de Alberti y Brunelleschi) también merece un lugar entre los citados,
ya que sus intereses comprendían las matemáticas, la geografía y la astronomía 54.
Aproximadamente la mitad de estos dieciocho hombres universales eran toscanos; los
padres de más o menos la mitad de ellos fueron nobles, profesionales liberales o mercaderes,
y nada menos que quince de ellos fueron, entre otras cosas, arquitectos. Puede que la
arquitectura atrajese a estos hombres universales, o bien que fomentase su aparición. Desde
luego, ninguna de estas alternativas sería sorprendente, en la medida en que la arquitectura era
un puente entre la ciencia (el arquitecto debe conocer las leyes de la mecánica), la escultura
(pues trabajaba con la piedra) y el humanismo (ya que debía conocer el vocabulario clásico
de la arquitectura). Aparte de Alberti, la mayoría de estos hombres polifacéticos eran
artesanos no especializados, más que aficionados con talento. No parece haber habido mucho
contacto entre la teoría y la práctica del hombre universal. El más grande de todos, Miguel
Ángel, no creía en la universalidad. Mientras estaba pintando el techo de la Capilla Sixtina
escribió a su padre quejándose de que la pintura no era su profesión (non esser mia
professione). Creaba obras maestras de la pintura, la arquitectura y la poesía, al tiempo que
continuaba diciendo que no era más que un simple escultor.

La organización de las artes

Para los pintores y escultores, la unidad fundamental era el taller, la bottega, un pequeño
grupo de hombres que producían en colaboración una gran variedad de objetos, algo muy
distinto al artista individual y especializado de los tiempos modernos 55. Aunque a veces se
establecían divisiones entre pintores de lienzos y de frescos, por un lado, y pintores de
muebles por el otro, sabemos que Botticelli pintaba cassoni (arcones de boda) y estandartes,
Cosimo Tura de Ferrara pintaba arreos de caballos y muebles y al veneciano Vincenzo Catena
decoraba cabinets y armazones de camas. Hay ejemplos hasta en el siglo XVI, cuando
Bronzino pintó la cubierta de un clavicémbalo a petición del duque de Urbino. Para hacer
frente a esta gran variedad de encargos, los maestros solían recurrir no solo a aprendices, sino
también a ayudantes, sobre todo si trabajaban a gran escala o tenían mucha demanda, como
Ghirlandaio, Perugino o Rafael. Parece razonable que Giovanni Bellini empleara al menos
dieciséis ayudantes en el curso de su larga vida profesional (entre aproximadamente 1460 y
1516), incluso puede que utilizara muchos más. Contrataban a estos «chicos» (garzoni), como
se los llamaba sin tener en cuenta la edad, para ayudar en un trabajo determinado y, a veces,
los patronos garantizaban su manutención, como hizo el duque de Ferrara en 1460, cuando
contrató a Tura para que pintase una capilla 56. Los había que trabajaban para el maestro de
forma permanente y generalmente estaban especializados en alguna materia. Por ejemplo, en el
taller de Rafael (que podríamos describir mejor como «Empresas Rafael»), Giovanni da
Udine se centraba en los animales y lo grotesco 57.
A menudo el taller era un negocio familiar. Un padre, como por ejemplo Jacopo Bellini,
formaba a sus hijos en el oficio. Cuando Jacopo murió, su hijo mayor, Gentile, se hizo cargo
del taller y heredó sus bocetos y encargos. A Gentile le sucedió su hermano Giovanni Bellini,
quien a su vez fue reemplazado por su sobrino Vittore Belliniano. Francesco, hermano de
Tiziano y su hijo Orazio trabajaban en su taller junto a su sobrino Marco y su primo Cesare 58.
Probablemente trataran a los garzoni como a miembros de la familia, e incluso podían llegar a
casarse con la hija del maestro, como hicieran Mantegna y otros.
La firma en las pinturas se ha considerado una manifestación del «individualismo
renacentista»; sin embargo, se ha argüido que el hecho de que el maestro del taller firmara una
obra no significaba que la hubiera pintado él mismo. Incluso podía indicar lo contrario, pues
lo que se reconocía era que la obra tenía la calidad de las obras salidas de ese taller 59.
No todos los maestros pintores podían establecer su propio taller. Como otros maestros de
artes menores (los tintoreros, por ejemplo), a veces compartían con otros los gastos de
alquiler y equipamiento. Por lo general, aunque no siempre, funcionaban como una sociedad
comercial, haciéndose cargo entre todos de los gastos y recibos 60. Giorgione, por ejemplo, era
socio de Vincenzo Catena. Una asociación de este tipo ofrecía cierta seguridad en caso de
enfermedad o de falta de clientes, y es probable que también llevara aparejada cierta división
del trabajo.
 9. Giovanni de Udine, relieve en escayola representando el taller de Rafael (detalle). Museos Vaticanos.

Estos hábitos de colaboración permitían a artistas muy conocidos trabajar en las mismas
pinturas, a la vez o consecutivamente. Por ejemplo, en los frescos de la capilla Ovetari de
Padua trabajaron por parejas cuatro artistas a la vez: Pizzolo con Mantenga, y Antonio da
Murano con Giovanni d’Allemagna. Pisanello, por su parte, acabó un cuadro de san Juan
Bautista comenzado por Gentile da Fabriano. Esta práctica seguía siendo habitual en el siglo
XVI. Pontormo hizo dos pinturas basándose en bocetos de Miguel Ángel, y este accedió a
terminar una estatua de san Francisco que había comenzado Pietro Torrigiani. Era un sistema
de colaboración que obviamente no fomentaba el surgimiento de estilos individuales, lo que
explica su lentísima evolución.
Los talleres de escultura estaban organizados de forma similar a los de los pintores.
Donatello era socio de Michelozzo, mientras que las dinastías de Gaggini y Solari constituyen
claros ejemplos de negocios familiares.
 En este caso, los ayudantes eran todavía más necesarios, ya que las estatuas requerían
mucho trabajo. Además, el jefe del taller compraba una pieza de mármol para un encargo y, si
se estropeaba (algo de lo que Miguel Ángel se quejaba en sus cartas), se podían tirar por la
borda cientos de ducados y se corría el riesgo de no poder demostrar luego al cliente lo que se
había gastado y que el gasto había sido necesario. En el taller de Bernardo Rossellino había
una considerable división del trabajo, aunque el reparto era «aparentemente arbitrario» 61.
Evidentemente la arquitectura estaba organizada a mayor escala y en ella se daba una
división del trabajo más elaborada. Incluso en un palacio relativamente pequeño como Ca
D’Oro (que aún puede admirarse a orillas del Gran Canal en Venecia) había veintisiete
artesanos trabajando en 1427. Unos eran carpinteros, había dos tipos de maestros albañiles
(los que labraban la piedra y los que la colocaban), trabajadores no especializados para
acarrear materiales y, quizá, maestros de obras. Coordinar a todo este personal era un
problema. Filarete afirmaba que proyectar un edificio era como una danza; todos debían
trabajar juntos y a un tiempo. A veces se denominaba a la persona encargada de la
coordinación architetto y otras protomaestro o jefe de los maestros albañiles. Es probable
que ambos nombres reflejen dos concepciones distintas de este oficio: la vieja idea del
artesano más antiguo y la nueva del diseñador. En cualquier caso se requería mucho trabajo
administrativo. Había quien no solo proyectaba el edificio, sino que también tenía a su cargo
la contratación y pago a los trabajadores, así como el abastecimiento de cal, arena, ladrillos,
piedra, madera, cuerda y otros materiales. Todo este trabajo podía organizarse de diferentes
maneras. En Venecia, las compañías constructoras eran pequeñas, porque solo se permitía a
cada maestro albañil contratar a un máximo de tres aprendices. Cuando había que construir un
gran edificio, la norma era que un empresario (padrone) contratase todo el trabajo y luego
subcontratara parcelas concretas a otros talleres 62. San Pedro fue el ejemplo contrario durante
las décadas de 1520 y 1530, cuando las obras estuvieron a cargo de un solo taller con una gran
cantidad de personal. Contaba con un contable (computista), dos topógrafos (mensuratori), un
secretario (segretario), albañiles y otros trabajadores. Filarete recomendaba la contratación
de un agente (commissario) que mediara entre el arquitecto y los artesanos. Parece que Alberti
siguió este sistema y contrató al menos a tres artistas que desempeñaron este papel: Matteo
de’Pasti en Rímini, Bernardo Rossellino en Roma y Luca Fancelli en Mantua y Florencia.
Esta división del trabajo ha creado tantos problemas a los historiadores del arte como sin
duda se los creó a los diferentes agentes intermediarios. Atribuir responsabilidades
personales en el caso de pinturas o esculturas particulares es difícil, pero cuando se trata de
edificios es más difícil aún saber si el responsable de un detalle determinado fue el patrono, el
arquitecto, el agente, el maestro albañil o el albañil. La dificultad es aún mayor en la época,
pues todavía no era una costumbre extendida que el arquitecto diese a sus hombres planos con
las medidas exactas. De hecho, muchas de las instrucciones se daban a bocca, de palabra 63. Si
sabemos algo de los planes de Alberti es porque no permaneció en Rímini mientras se
construía la iglesia de San Francisco, sino que la proyectó por correspondencia, que
conservamos en parte. En una ocasión, parece ser que el agente, Matteo de’Pasti, pensó alterar
las proporciones de algunas pilastras, pero Alberti le escribió ordenándole que no lo hiciera.
En una carta enviada por Matteo a uno de sus clientes, Sigismondo Malatesta, le explicaba que
Alberti había enviado un dibujo de la fachada y de un capitel que habían visto «todos los
maestros e ingenieros». El problema era que el dibujo no concordaba completamente con una
maqueta en madera que Alberti les había proporcionado previamente. «Espero por Dios que
su señoría llegue a tiempo y pueda ver con sus propios ojos la obra». Algo después, otro
artesano que trabajaba en la iglesia escribió a Sigismondo pidiéndole permiso para viajar a
Roma y hablar directamente con Alberti sobre la bóveda 64.

10. El arquitecto Filarete dando instrucciones a sus aprendices. Puertas de San Pedro, Roma.

El hecho de que la arquitectura fuese una empresa colectiva debió de actuar como freno a
la innovación. Como los artesanos aprendían de otros artesanos debían ser fieles tanto a la
tradición como a las técnicas. Cuando ejecutaban un diseño que rompía con la tradición,
tendían (si no se les supervisaba desde cerca) a «normalizarlo», es decir, a asimilarlo a la
tradición de la que el diseñador se estaba apartando deliberadamente. El proyecto de
Michelozzo para el banco de los Medici en Milán fue ejecutado por artesanos de Lombardía
siguiendo el estilo local (parte del edificio se conserva en la actualidad en el museo del
Castello Sforzesco). La diferencia en las proporciones de los capiteles hechos por artesanos
florentinos para Brunelleschi cuando este estaba presente, y cuando se encontraba fuera, en
1430, es un detalle pequeño pero significativo 65.
Parece que hay relación entre el desarrollo de un nuevo estilo arquitectónico y el
surgimiento de un nuevo tipo de diseñador: el arquitecto que, como Alberti, no tenía formación
de albañil. Para esclarecer esta cuestión podemos realizar un paralelismo con la construcción
de barcos. En la Venecia del siglo XV diseñaban los barcos los carpinteros de buque, el
equivalente náutico a los maestros albañiles. En el siglo XVI les retó un aficionado. En este
caso desempeñó el papel de un Alberti el humanista Vettor Fausto, quien diseñó un barco
(botado en 1529) utilizando como modelo un quinquerreme de la Antigüedad 66.
La mayor unidad organizativa a la que pertenecían pintores, escultores y albañiles, aunque
no los arquitectos, era el gremio que cumplía varias funciones. Los gremios regulaban las
normas de calidad y las relaciones entre clientes, maestros, oficiales y aprendices.
Recaudaban el dinero de suscripciones y legados y lo prestaban o daban a los miembros que
lo necesitasen. También organizaban las fiestas en honor del patrono del gremio, con servicios
religiosos y procesiones. En algunas ciudades, como Milán, los pintores tenían su propio
gremio, a menudo bajo la advocación de san Lucas, supuesto autor de un retrato de la Virgen.
En otros lugares, los pintores formaban parte de gremios más extensos, como el de los
trabajadores del papel en Bolonia, o el de los médicos y boticarios en Florencia (aunque los
pintores florentinos tenían su propio gremio: la Compañía de San Lucas) 67.
Para hacernos una idea mejor de las actividades de un gremio, podemos echar un vistazo a
los estatutos del siglo XV de uno de ellos: la «fraternidad» o fraglia de los pintores de
Padua 68. La directiva del gremio estaba compuesta por un tesorero, dos administradores, un
notario y un decano. Había diversas actividades sociales y religiosas en las que era
obligatorio participar. Varios días al año el gremio desfilaba en procesión con «nuestro
confalón», y se multaba a quienes no asistían. Se organizaban rondas para visitar a los
miembros del gremio que estuviesen enfermos, animándoles a confesar y comulgar, y todos
aquellos que no asistían a los funerales eran multados. Se daban limosnas a los pobres y a los
leprosos. Siempre se socorría a los miembros del gremio que lo necesitasen. Por ejemplo, un
maestro pobre tenía derecho a vender uno de sus trabajos al gremio, y el tesorero trataría de
venderlo «lo mejor que pudiese (ut melius poterit)». Otros gremios prestaban dinero;
Botticelli, por ejemplo, recibió un préstamo de la Compañía de San Lucas de Florencia. Los
estatutos paduanos exigían a los maestros que mantuviesen a los aprendices al menos tres
años, y les prohibían quitar aprendices a otros maestros «con regalos y halagos (donis vel
blandimentis)». Había normas para la conservación de unos niveles de calidad; los
candidatos a maestro eran examinados siguiendo unas prácticas habituales, y se
inspeccionaban las casas para detectar «falsificaciones» (si falsificetur aliquod laborerium
nostre artis)». La práctica común de llamar a artistas para que evaluasen el trabajo de sus
colegas (juicio artístico por pares en el oficio) en caso de disputa con el cliente contribuía
asimismo a mantener estos niveles de calidad y unos precios razonables 69. Por último, hay que
mencionar el aspecto restrictivo de las actividades de los gremios. Los estatutos de Padua
prohibían a sus miembros vender o dar nada perteneciente al oficio a quienes no formaban
parte del gremio. Estipulaban además que no se podía vender en Padua ninguna obra de otro
distrito, y solo durante tres días al año se permitía el tránsito de estas obras «forasteras» a
través del territorio del gremio.
Al parecer, también en Venecia el gremio o arte era territorialista. Cuando Alberto Durero
visitó Venecia en 1506, hizo diversos comentarios sobre la suspicacia o sensibilidad de los
pintores hacia la competencia: «Me han llevado tres veces ante los jueces, y he tenido que
pagar cuatro florines a su gremio» 70. Se ha sugerido que, cuando el pintor toscano Andrea del
Castagno estuvo trabajando en Venecia, a mediados del siglo XV, tuvo que aceptar la
supervisión de un artista menos prestigioso, Giambono, simplemente porque este era
veneciano 71.
En Florencia los gremios no tenían tanto poder. El gobierno no permitía que obligasen a
todos los artesanos a sumarse a ellos. Algunos artistas, como Botticelli, se integraron en los
gremios solo al final de sus carreras. De ahí que los «forasteros» pudieran instalarse y
trabajar en Florencia. Esta política más liberal, que exponía la tradición local a los estímulos
exteriores, puede ayudar a explicar el liderazgo cultural de Florencia.
Escritores, humanistas, científicos y músicos no tenían ni gremios ni talleres. Lo más
similar al gremio en su mundo era la universidad (término que significa simplemente
«asociación», y que en ocasiones era utilizado en la época para referirse a los gremios de
pintores). Sin embargo, comparar a los estudiantes con los aprendices, algo tentador en
algunos aspectos, puede inducir a error. La mayoría de los estudiantes no iban a la universidad
para formarse como profesores, sino con la intención de acceder a la Iglesia o al Estado.
Además, los estudiantes tenían más poder en las universidades que los aprendices en los
gremios. Por ejemplo, fue una petición de los estudiantes de la Universidad de Pisa la que
consiguió que subieran el sueldo a uno de sus maestros: el científico Bernardo Torni. La
universidad no exigía a sus catedráticos que publicaran libros, su labor era estrictamente
docente y los libros eran algo secundario.
Pero si los humanistas y científicos tenían sus universidades, los escritores no contaban con
ningún tipo de organización. Excepción hecha de unos pocos profesionales denominados
poligrafi, escribían los soldados, diplomáticos u obispos en su tiempo libre. De ahí que fuera
algo más fácil para las mujeres llegar a ser escritoras que dedicarse a la pintura o la escultura.
Había, sin embargo, poetas a tiempo completo que vivían de su profesión. Me cuesta usar un
término moderno como «profesional», puesto que los cantantes de cuentos o cantastorie,
improvisadores de poesía épica, como Cristoforo Altissimo (que murió alrededor de 1515), o
Bernardo Accolti (1458-1535), que viajaba de corte en corte, eran los supervivientes, en la
Italia renacentista, de una cultura oral que tendemos a asociar con épocas heroicas, como la
Grecia homérica 72.
En otras palabras, en la Italia del siglo XV la producción literaria no era aún una industria,
pero empezó a serlo a mediados del siglo XVI, como sucedería en Francia e Inglaterra en el
siglo XVIII. En cambio, la reproducción de la literatura sí estaba industrializada. Quienes
necesitaban libros muy concretos simplemente los copiaban a mano, o pedían a otros que lo
hiciesen (como Coluccio Salutati, canciller de Florencia, que pidió al joven humanista Poggio
Bracciolini que copiara algunos), no se precisaba una organización formal. Sin embargo, la
producción de manuscritos en la Italia de mediados del siglo XV había alcanzado cierto grado
de comercialización y normalización. Estaba en manos de los stationarii, término con el que
se denominaba en aquellos días tanto a los vendedores de libros como a los responsables de
scriptoria: talleres de producción de manuscritos. El término stationarius tenía dos
significados, porque la misma persona ejercía dos funciones: la publicación y la distribución
al por menor.
El stationarius más famoso del Renacimiento fue el florentino Vespasiano da Bisticci,
quien se inmortalizó a sí mismo escribiendo biografías de sus clientes. Estas biografías dan la
impresión de que existía un sistema de copia de manuscritos muy organizado, que recuerda a
la Roma de Cicerón y a su amigo el «editor» Atico. Por ejemplo, Vespasiano explica cómo
creó una biblioteca para Cosimo de Medici, contratando a cuarenta y cinco copistas, que
fueron capaces de reproducir doscientos volúmenes en veintidós meses. Lo que impresiona en
este caso no es la velocidad de los copistas (cinco meses por volumen parece un ritmo
bastante lento, a menos que los volúmenes fuesen muy largos o que la calidad fuese
inusualmente alta), sino el hecho de que un hombre (o en cualquier caso Cosimo, el gobernante
no coronado de Florencia) pudiese ir a un librero y pedir doscientos volúmenes que habrían
de ser entregados en dos años. Uno se pregunta cómo estaba organizado el trabajo de los
copistas. No sabemos si las obras que tenían mucha demanda eran copiadas por diez o veinte
copistas que trabajaban al dictado, o si esta industria se basaba en la externalización del
trabajo, de manera que cada copista iba a ver al librero cada cierto tiempo para recoger la
vitela y el volumen que debía copiar y volvía a su casa a escribir. Esto último parece más
probable, ya que el trabajo de copista era una tarea a tiempo parcial, pagada según las piezas
entregadas (por «quinterno», un conjunto de cinco páginas). Aunque había un par de
iluminadores trabajando en el taller de Vespasiano, este era demasiado pequeño como para
constituir un scriptorium. Las cartas enviadas por Vespasiano a los escribas demuestran que
copiaban manuscritos para él fuera del taller y que su ocupación principal era la de escribano
o sacerdote 73.
A partir del siglo XV, este sistema de copia tuvo que competir con la producción en serie de
libros, «escritos» mecánicamente (como se afirmaba a veces en los primeros libros impresos).
En 1465, dos clérigos alemanes, Sweynheym y Pannartz, llegaron al monasterio benedictino de
Subiaco, pocas millas al este de Roma, e instalaron allí la primera prensa de Italia. Dos años
más tarde se mudaron a Roma misma. Se estima que en cinco años produjeron doce mil
volúmenes, un número que Vespasiano solo habría podido alcanzar en ese mismo tiempo
contratando a mil copistas. La nueva máquina era, sin duda, un competidor formidable. A
finales de siglo se habían establecido unas ciento cincuenta imprentas en Italia. No es
sorprendente que Vespasiano, que sentía hacia el nuevo método el mismo desprecio que podía
haber sentido un habilidoso conductor de carruajes por los carros sin caballos, cerrara,
disgustado, su librería y se retirase a una finca que poseía en el campo para revivir el pasado.
Otros copistas se adaptaron mejor. Algunos llegaron a convertirse en impresores, como
Domenico de’Lapi y Taddeo Crivelli, creadores del famoso Ptolomeo de Bolonia en 1477.
Los primeros libros impresos imitaban a los manuscritos hasta en la iluminación de las
iniciales. Los nuevos impresores siguieron los pasos de los stationarii. Al igual que sus
predecesores desempeñaban papeles que en el siglo XXI solemos separar: creaban los libros y
los vendían. Inventaron una función nueva, la de «editor», relativamente pronto. Los editores
publicaban libros con su sello, responsabilizándose de volúmenes que, de hecho, había
impreso otra persona. Por ejemplo, en el colofón de la edición ilustrada de las Metamorfosis
de Ovidio, impresa en Venecia en 1497, figura como impresor Zoare Rosso (también conocido
como Giovanni Rabeo) «a instancias de» Lucantonio Giunti. A veces los impresores
comerciaban con productos que no eran libros. Después de todo, ¿quién podía asegurar que
este nuevo producto no iba a pasar pronto de moda? A finales del siglo XVI, la posibilidad de
que esto ocurriera aún preocupaba a los impresores 74.
Los efectos de la invención de la imprenta sobre la organización de la literatura fueron tan
diversos como demoledores. En primer lugar, fue un desastre para aquellos copistas y
stationarii que no estuvieron dispuestos a adaptarse y comenzar una nueva carrera. En
segundo lugar, la expansión de la producción de libros permitió la creación de nuevas
ocupaciones que contribuyeron a mantener a los escritores creativos. A medida que crecían las
bibliotecas se incrementó la necesidad de bibliotecarios y, de hecho, varios miembros de la
élite cultural desempeñaron esta tarea. El gramático Giovanni Tortelli fue el primer
bibliotecario del Vaticano (para Nicolás V, el llamado «papa humanista») y tras él ocupó el
puesto el humanista Bartolommeo Platina. El erudito y poeta Angelo Poliziano fue
bibliotecario de los Medici, el historiador y poeta veneciano, Andrea Navagero, lo fue de la
Marciana y el filósofo Agostino Steuco, llevaba las bibliotecas de los cardenales venecianos
Marino y Domenico Grimani 75.
Otra ocupación nueva relacionada con el crecimiento de la imprenta fue la de corrector de
pruebas, provechosa ocupación a tiempo parcial para un escritor o un estudioso 76. Platina
trabajó como corrector para Sweynheym y Pannartz en Roma, mientras que el humanista
Giorgio Merula lo hizo para la primera imprenta que se estableció en Venecia, propiedad de
Johan y Windelin Speyer. En el siglo XVI, impresores y editores habían empezado ya a pedir a
los escritores que preparasen, tradujeran o escribiesen libros: una nueva forma de patronazgo
literario que permitió el surgimiento en Venecia del polígrafo, o escritor profesional, a
mediados de la centuria. El más famoso de este grupo de profesionales fue Pietro Aretino,
quien llegó incluso a poner a la venta sus cartas «privadas». En torno al sol de Aretino giraban
pequeños planetas (por no decir «negros» o escritores-fantasma de Grub Street77 que
trabajaban para él), como su secretario Niccolò Franco, Anton Francesco Doni, su amigo y
más tarde enemigo Giuseppe Betussi, Lodovico Dolce, Ludovico Domenichi, Girolamo
Ruscelli y Francesco Sansovino, hijo de Jacopo, el artista 78.
La casa veneciana Giolito, más centrada en libros populares que eruditos, en una época en
que esto era todavía inusual, parece haber sido pionera en el uso de escritores profesionales.
Betussi y Dolce estuvieron al servicio de Giolito, preparando, traduciendo, escribiendo y
(como señalaban críticos hostiles) plagiando 79. Sin embargo, el escritor profesional apenas
estaba surgiendo a finales del período que estudiamos.
En el caso de la música, estaba organizada la reproducción pero no la producción. Las
iglesias tenían sus coros, las ciudades sus tamborileros y flautistas y las cortes a ambos, pero
el papel del compositor apenas se reconocía. Aunque la palabra compositore aparecía algunas
veces, el término más utilizado era el más vago de musico, que no permitía diferenciar entre el
creador de una melodía y su intérprete 80. En su época, se consideraba a los cuarenta y nueve
compositores que formaban parte de la élite creativa teóricos musicales, cantantes o
instrumentistas, como nos recuerdan algunos de sus nombres, por ejemplo Alfonso della Viola
y Antonio degli Organi.
Una de las características más importantes de la organización de las artes en los diferentes
lugares y épocas es una movilidad posible o necesaria. Sabemos que, en torno al 25 por ciento
de la élite cultural viajó mucho. Había quien, al ser lo suficientemente famoso como para
recibir invitaciones del extranjero, iba y venía. Fue el caso del pintor Jacopo de’Barbari,
quien trabajó en Nüremberg, Naumburg, Wittenberg, Weimar, Frankfurt del Oder y Malinas.
Otros en cambio, como Lorenzo Lotto, quien trabajó en Venecia, Treviso, Bérgamo, Roma,
Ancona y Loreto, parecen haber viajado porque tenían poco éxito en su lugar de origen. Los
arquitectos casi nunca fueron sedentarios. Los humanistas y compositores tendían a moverse
más que los pintores y escultores, probablemente porque los primeros prestaban sus servicios
en persona, mientras que los segundos siempre podían trabajar en casa y enviar sus trabajos
una vez terminados. Pomponio Leto, cuya carrera le llevó no solo a Salerno, Roma y Venecia,
sino también a Alemania e incluso a Moscovia, es un buen ejemplo de humanista viajero. No
puede competir, sin embargo, con Francesco Filelfo, quien visitó Alemania, Hungría, Polonia
y Constantinopla y, en Italia misma, trabajó en Padua, Venecia, Vicenza, Bolonia, Siena, Milán,
Pavía, Florencia y Roma. El tema del estudioso errante, subrayado con frecuencia, ha
provocado una reacción escéptica. «Probablemente pueda demostrarse», nos dice un
historiador, «que por cada humanista viajero, como Aurispa, Panormita o el joven Valla, había
otro que permanecía en su lugar de residencia, como Andrea Giuliano, Francesco Barbaro y
Carlo Marsuppini» 81. Sin embargo, si nos centramos en la élite cultural, el balance favorece a
los viajeros: cincuenta y ocho frente a cuarenta y tres 82.
 También los impresores viajaban bastante; Simon Bevilacqua trabajó en Venecia, Saluzzo,
Cuneo, Novi Ligare, Savona y Lyon durante la década de 1506 a 1515. Si los humanistas e
impresores solían hacer un viaje anual, los actores, cuentacuentos y vendedores ambulantes de
libros (por no hablar de los estudiantes de vacaciones) se desplazaban a diario. Algunos
artistas formaban parte de este grupo, pues en un documento se describe al pintor del siglo XV
Dario da Udine como pictor vagabundus.
Existen otros aspectos importantes de la organización de las artes, a saber, si eran
ocupaciones a tiempo completo o a tiempo parcial, profesionales o de aficionados. Ya hemos
sugerido que la pintura, la escultura y la música solían ser ocupaciones profesionales a tiempo
completo, y la importancia del «auge de artistas profesionales en la Italia del Renacimiento»
se ha señalado tanto en estudios antiguos como en otros más actuales 83. Los escritores, por su
parte, solían ser aficionados y escribir a tiempo parcial, mientras que los arquitectos solían
practicar otras artes aparte de la arquitectura. Aquellos a los que he llamado «científicos»
eran hombres cuya profesión podría describirse como la de «maestro» o «médico» (veintidós
de los cincuenta y tres, incluido Giovanni Marliani, más distinguido en física que en
medicina). Los estudiosos solían dedicarse a la docencia profesionalmente, y al menos
cuarenta y cinco de los ciento setenta y ocho escritores y humanistas de la élite cultural
enseñaron en universidades y escuelas o ejercían de tutores privados (Poliziano de Piero, de’
Medici; Matteo Bandello, de los Gonzaga). Sin embargo, también hubo algunos aficionados (o,
en todo caso, no académicos), como el funcionario Leonardo Bruni, el comerciante Ciriaco de
Ancona, el impresor Aldo Manuzio, el estadista Lorenzo de Medici y los nobles Giovanni
Pico della Mirandola y Pietro Bembo. Estas excepciones son lo suficientemente numerosas e
importantes como para que no nos guste la famosa definición del humanista como profesor de
humanidades de Paul Kristeller 84. Deberíamos añadir, que si bien algunos humanistas,
especialmente Vittorino da Feltre y Guarino de Verona, creían que la enseñanza era una
vocación, otros la consideraban una condena. «Yo, que hasta hace poco disfruté de la amistad
de príncipes», escribía uno de ellos con tristeza en 1480, «he tenido ahora que abrir una
escuela por mi mala estrella» 85.
La Iglesia siguió siendo una importante fuente de empleo a tiempo parcial para escritores
(veintidós miembros de la élite), humanistas (veintidós más) y compositores (veinte), sin
mencionar a siete científicos (como Pablo de Venecia), seis pintores (los más famosos son fray
Angelico y fray Bartolommeo) y un arquitecto (fray Giovanni Giocondo de Verona 86).
Escritores y humanistas también solían desempeñar labores de secretario, pues sus
facultades retóricas eran muy apreciadas. Leonardo Bruni, Poggio Bracciolini y Bartolommeo
della Scala fueron cancilleres de Florencia por su habilidad a la hora de escribir cartas
persuasivas, los humanistas Antonio Loschi y Pier Candido Decembrio realizaron servicios
similares para los Visconti de Milán y los poetas Benedetto Chariteo y Giovanni Pontano
fueron secretarios de estado en Nápoles. Otros escritores eran secretarios privados: Masuccio
Salernitano, más conocido por su prosa de ficción, fue secretario del príncipe Roberto
Sanseverino, mientras que el poeta Annibale Caro sirvió a varios miembros de la familia
Farnese 87.
En ciertos casos, artistas y escritores desempeñaban ocupaciones que poco o nada tenían
que ver con el arte o la literatura. El pintor Mariotto Albertinelli fue en algún momento
mesonero (como Jan Steen en el Leiden del siglo XVII). Tanto el pintor Niccolò dell’Abbate,
como los humanistas Platina y Calcagnini, fueron soldados. Otro pintor, Giorgio Schiavone,
vendía sal y queso. El socio de Giorgione, Catena, parece haber vendido medicamentos y
especias, mientras que Giovanni Caroto de Verona tenía una botica; esta combinación de arte y
drogas puede deberse al hecho de que algunos boticarios vendían los materiales que
precisaban los artistas. Los hermanos Fogolino simultanearon su trabajo como pintores con el
de espías en Trento a favor de los venecianos. Antonio Squarcialupi tenía una carnicería, al
tiempo que tocaba el órgano y componía. Domenico Burchiello era a la vez barbero y poeta
cómico. Mariano Taccola era escribano, además de escultor e ingeniero. Los dramaturgos
Giovanni Maria Cecchi y Anton Francesco Grazzini eran, respectivamente, mercader de lana y
boticario 88. Del análisis de estas ocupaciones debemos deducir que los artistas y escritores
del Renacimiento no gozaban de un alto estatus social.

El estatus de las artes

No está claro de qué estatus gozaban el artista y el escritor. El problema era una de las
manifestaciones concretas de la dificultad más general de encajar en la estructura social, a
medida que progresaba la división del trabajo, funciones diferentes a las de sacerdote,
caballero y campesino (los que rezaban, los que luchaban y los que trabajaban): los «tres
órdenes» oficialmente reconocidos en la Edad Media 89. El estatus del mercader era igual de
ambiguo que el del artista. Los italianos, al menos los de algunas regiones, habían ido más
lejos que otros europeos en la aceptación social del mercader y del estatus del artista, que
parece haber alcanzado allí su máximo nivel. En el análisis que sigue presentamos primero
pruebas de su elevado estatus y luego del desprecio del que eran objeto para, finalmente,
intentar llegar a una conclusión equilibrada.
Por lo general, los artistas afirmaban que pertenecían o deberían pertenecer a una categoría
elevada. Cennini al comienzo del período y Leonardo hacia el final compararon al pintor con
el poeta, basándose en la idea de que ambos usaban su imaginación, su fantasia. Otro punto a
favor del alto estatus de la pintura, muy revelador de la mentalidad renacentista, era que el
pintor podía llevar buena ropa mientras trabajaba. Como decía Cennini: «Has de saber que el
trabajo sobre tabla es propio de hidalgos, que incluso vistiendo terciopelo podrás pintar lo
que quieras». Y según Leonardo: «El pintor se sienta cómodamente ante su obra, vestido como
le place y moviendo su brillante pincel empapado en bellos colores... a menudo acompañado
por músicos o lectores de bellas obras» 90. En su tratado sobre la pintura, Alberti aportaba
argumentos recurrentes en la época, tales como que el pintor debe estudiar artes liberales,
retórica y matemáticas. También hicieron suyas otras razones en boga durante la Antigüedad,
pues Alejandro Magno admiraba al pintor Apeles, y en Roma las obras de arte alcanzaban
precios tan altos que los ciudadanos romanos más distinguidos hacían aprender pintura a sus
hijos.
Incluso quienes no eran artistas parecen haber aceptado la idea de que los pintores eran
algo más que simples artesanos. El humanista Guarino de Verona escribió un poema en honor
de Pisanello, el poeta de corte de Ferrara dedicó una elegía en latín a Cosimo Tura y Ariosto
alabó a Tiziano en su Orlando furioso (más exactamente, insertó esta alabanza en la edición
de 1532). San Antonino, arzobispo de Florencia, observó que mientras que en otras
ocupaciones el justo precio de una obra dependía esencialmente del tiempo y los materiales
empleados, «los pintores exigen, con más o menos razón, que se les pague su salario, no
solamente por la cantidad de trabajo, sino en proporción a su aplicación y a su gran
especialización en este comercio» 91. El gobernante de Mantua regaló una casa a Giulio
Romano y la escritura de entrega empezaba con una firme declaración del honor debido a la
pintura: «Siempre nos ha parecido que la pintura es la más gloriosa [praeclarissimus] de entre
las artes famosas de los hombres mortales... sabemos que Alejandro de Macedonia no la
consideraba poco digna, puesto que deseaba ser pintado por un tal Apeles» 92.
Hubo pintores que consiguieron un alto estatus, según los criterios de la época, tras ser
nombrados caballeros o ennoblecidos por sus patrones. Gentile Bellini fue nombrado conde
por el emperador Federico III; Mantegna, por el papa Inocencio VIII, y Tiziano, por el
emperador Carlos V. El pintor veneciano Carlo Crivelli fue hecho caballero por el príncipe
Fernando de Capua; Sodoma, por León X, y Giovanni da Pordenone, por el rey de Hungría.
Para el patrono era una forma barata de recompensar los servicios, pero para los artistas era
un honor muy real. Algunos pintores obtenían cargos que les conferían tanto estatus como
ingresos. Giulio Romano ostentó uno de ellos en la corte de Mantua, mientras que los pintores
Giovanni da Udine y Sebastiano del Piombo los ocuparon en la Iglesia (el mote de Sebastiano,
«el plomo», hacía referencia a su cargo de guardián del sello). Otros pintores obtuvieron altos
cargos civiles. Luca Signorelli fue concejal de Cortona; Perugino, de Perugia; Jacopo
Bassano, cónsul de Bassano; Piero della Francesca, fue uno de los regidores de Borgo Santo
Sepolcro.
Otros se hicieron ricos. Pisanello heredó sus riquezas, pero Mantegna, Perugino, Cosimo
Tura, Rafael, Tiziano, Vincenzo Catena de Venecia y Bernardino Zenale de Treviso parecen
haber hecho fortuna con su pintura. La riqueza les dio estatus y los precios que pedían
demuestran que la pintura no era algo barato.
El testimonio de Alberto Durero tiene mucho peso. En su visita a Venecia le impresionó
que el estatus de los artistas fuera más alto que en su Nüremberg natal, y escribió a su amigo,
el humanista patricio Willibald Pirckheimer, diciendo: «Aquí soy un caballero, en casa un
gorrón» (Hier bin ich ein Herr, doheim ein Schmarotzer) 93. En el famoso diálogo de
Castiglione, uno de los personajes, el conde Lodovico da Canossa, afirma que el cortesano
ideal debería saber dibujar y pintar. Algunos patricios venecianos del siglo XVI, como Daniele
Barbaro, sabían hacerlo 94.
Existen pruebas similares sobre el estatus de escultores y arquitectos. El programa de
estudios para escultores de Ghiberti, y el de Alberti para arquitectos, indican que estas
ocupaciones estaban al mismo nivel que las artes liberales. Ghiberti aconseja a los escultores
que estudien diez materias que denomina «artes liberales»: gramática, geometría, filosofía,
medicina, astrología, perspectiva, historia, anatomía, diseño y aritmética. Alberti aconsejaba a
los arquitectos que construyesen solo para hombres de calidad, «pues tu trabajo pierde
dignidad si lo realizas para hombres infames» 95. La carta de patente emitida por Federigo da
Montefeltre, señor de Urbino, a nombre de Luciano Laurana en 1468, declara que la
arquitectura es «un arte de gran ciencia e ingenio», y que «se basa en las artes de la aritmética
y la geometría, que son las primeras de las artes liberales» 96. Un decreto papal de 1504, que
liberaba a los escultores de la obligación de pertenecer a gremios de «artesanos mecánicos»,
observaba que los escultores «fueron muy alabados por los antiguos», quienes les llamaban
«hombres de estudio y ciencia» (viri studiosi et scientifici) 97. Dedicaron poemas a algunos
escultores como Andrea il Riccio de Padua. Otros acabaron siendo nobles. El rey de Hungría,
Matías Corvino, no solo hizo noble a Giovanni Dalmata, sino que también le regaló un
castillo. Carlos V convirtió en caballeros de Santiago a Leone Leoni y Baccio Bandinelli. El
trabajo de Ghiberti le hizo lo suficientemente rico como para comprar una hacienda completa,
con mansión, foso y puente levadizo. Otros escultores y arquitectos prósperos fueron
Brunelleschi, los hermanos Maiano, Bernardo Rosellino, Simone il Cronaca de Florencia y
Giovanni Amadeo de Pavía. Tiziano fue uno de los artistas más ricos. Las casas de los artistas
demuestran su estatus ascendente, en particular los palacios de Mantegna y Giulio Romano en
Mantua, y el de Rafael en Roma 98.


11. Tiziano, Retrato de Giulio Romano.


En ocasiones los compositores del período se comparaban a sí mismos con los poetas.
Johannes de Tinctoris, quien tenía impecables credenciales como teórico académico de la
música, dedicó su tratado sobre los modos a dos personas que los aplicaban, Ockeghem y
Busnois, algo bastante raro, ya que desde el punto de vista tradicional la teoría era el amo y la
práctica (tanto composición como ejecución) una simple criada. En la Italia de este período se
honró a varios compositores, aunque no es fácil determinar si se debió a sus composiciones o
a su virtuosismo en la ejecución (si es que se hacía tal distinción). Los humanistas Guarino de
Verona y Filippo Beroaldo escribieron epigramas en alabanza del virtuoso del laúd Piero
Bono y se acuñaron varias medallas en su honor. Ficino y Poliziano escribieron elegías sobre
la muerte del organista Squarcialupi, mientras Lorenzo de Medici componía su epitafio y en la
catedral de Florencia se le erigió un monumento. El hijo del papa León X, Lorenzo, hizo conde
al laudista Gian Maria Giudeo, y Felipe el Hermoso de Borgoña hizo lo mismo en el caso del
cantante y compositor italiano Marbriano da Orto. Los complejos preparativos que se hicieron
para recibir a Jakob Obrecht en Ferrara demuestran la estima en la que le tenía el duque
Ercole d’Este. En la corte de Mantua, en tiempos de la hija de Ercole, Isabel, Marchetto Cara
y Bartolommeo Tromboncino eran miembros, muy honrados, de un círculo musical. En
Venecia, Willaert, maestro de la capilla de San Marcos, murió rico, mientras que la República
acuñó medallas en honor de Gioseffe Zarlino, otro maestro de San Marcos, que acabó sus días
como obispo 99.
Algunos humanistas también alcanzaron un estatus elevado. En el caso de Florencia, se ha
argüido que los humanistas pertenecían a ese 10 por ciento de las familias más importantes.
Leonardo Bruni, Poggio Bracciolini, Carlo Marsuppini, Giannozzo Manetti y Matteo Palmieri,
por ejemplo, eran ricos. Bruni, Poggio y Marsuppini ocuparon el cargo de canciller de
Florencia, mientras que Palmieri ocupó algún cargo al menos en sesenta y tres ocasiones, y
Manetti tuvo una distinguida carrera como diplomático y magistrado. De los cinco anteriores,
tres habían nacido en familias de clase alta, pero Bruni (hijo de un comerciante de trigo) y
Poggio (hijo de un boticario pobre) accedieron a ella gracias a sus propios esfuerzos. Los
cinco hicieron buenos matrimonios y Bruni, Marsuppini y Palmieri tuvieron espléndidos
funerales de Estado 100.
Por si Florencia no fuera un ejemplo típico, puede ser útil que analicemos a veinticinco
humanistas nacidos fuera de la Toscana que desarrollaron su actividad durante el siglo XV y
comienzos del XVI 101. De estos veinticinco, al menos catorce tuvieron padres de clase alta,
mientras que solo tres tienen un origen claramente humilde (Guarino, Vittorino y Platina). Dos
fueron ennoblecidos: Filelfo por el rey Alfonso de Aragón, y Nifo por el papa León X y el
emperador Carlos V. Tres fueron famosos profesores universitarios: el abogado Andrea
Alciati, el filósofo Pietro Pomponazzi y el crítico literario Sperone Speroni. Los venecianos
Ermolao Barbaro y Andrea Navagero tuvieron distinguidas carreras políticas como senadores
y embajadores. Angelo Decembrio, Antonio Loschi, Mario Equicola y Giovanni Pontano
llegaron a ocupar altos cargos administrativos y diplomáticos en las cortes de Milán, Mantua y
Nápoles. Según criterios mundanos, casi todos ellos parecen haber tenido carreras coronadas
por el éxito.
Sin embargo, conviene recordar la otra cara de la moneda. No todo el mundo respetaba a
artistas y escritores. Algunos miembros de la élite cultural, cuyos logros han sido reconocidos
por la posteridad, tuvieron una vida difícil en una época en la que se esgrimían tres prejuicios
sociales contra los artistas. Se decía que su obra implicaba un trabajo manual, que vendían al
por menor y que carecían de instrucción.
Según una clasificación del siglo XII, que todavía estaba en vigor en el Renacimiento,
pintura, escultura y arquitectura no eran artes «liberales», sino «mecánicas». También eran
sucias; un noble no querría ensuciar sus manos usando pinturas. El recurso a la Antigüedad
utilizado por Alberti en defensa de los artistas era un arma de doble filo, ya que Aristóteles
había excluido a los artesanos de la ciudadanía al ser mecánico su trabajo, mientras que
Plutarco afirmaba en su vida de Pericles que ningún hombre de buena familia querría llegar a
ser un escultor como Fidias 102. Las enérgicas protestas de Leonardo contra estos puntos de
vista son bien conocidas:
¡Situáis a la pintura entre las artes mecánicas! [...] Si la consideráis un arte mecánico porque representa lo que crea la
imaginación con ayuda de las manos, la escritura, a la que os dedicáis, que describe lo que se origina en la mente
moviendo la pluma con la mano, también lo sería.

Podría haber añadido como ejemplo el arte de la espada, que se maneja asimismo con la
mano. Sin embargo, el propio Leonardo compartía este mismo prejuicio contra los escultores:
«La labor del escultor es mecánica, el sudor de su rostro se mezcla con el polvo y se convierte
en barro, por lo que su cara se vuelve blanca y acaba pareciendo a un panadero» 103.
El segundo argumento utilizado comúnmente contra los artistas era que, al vivir del
comercio al por menor tenían el bajo estatus de zapateros y tenderos. Los nobles, en cambio,
sentían vergüenza de cobrar por su trabajo. Giovanni Boltraffio, noble y humanista lombardo,
que también pintaba, generalmente trabajaba a pequeña escala, quizá porque concebía sus
cuadros como regalos para sus amigos, y de hecho en su epitafio se destaca su carácter de
aficionado. También en este caso Leonardo replicó a los humanistas: «Si lo llamáis mecánico
porque se trabaja a cambio de dinero, ¿no habéis caído en este error... vosotros los primeros?
Impartís clases en las escuelas, ¿no iríais adonde os pagasen más?» 104. En la práctica, se solía
distinguir entre los mejores, que estaban a sueldo de un príncipe, y quienes vivían de un taller.
Miguel Ángel insistió enérgicamente en esta distinción: «Yo nunca fui un pintor o escultor de
esos que abren un taller para ejercer su arte. Nunca lo hice por respeto a mi padre y mis
hermanos» 105. Tras años al servicio de los Medici, Vasari hablaba con desdén, en su vida de
Perino del Vaga, de un pintor menor, afirmando que era, «uno de esos que abren un taller y
permanecen allí en público, realizando todo tipo de tareas mecánicas».
En tercer lugar se decía que los artistas eran «ignorantes», es decir, que carecían de cierta
clase de formación (en teología y los clásicos, por ejemplo) más apreciada que no habían
recibido, mientras que sus críticos sí. Cuando el cardenal Soderini trataba de disculpar la
huida de Miguel Ángel de Roma (infra, p. 112), le dijo al Papa que el artista «había errado
por ignorancia. Todos los pintores son como este, tanto en el arte como fuera de él». Es un
placer hacer constar que el papa Julio no compartía este prejuicio, sino que replicó
rotundamente a Soderini: «¡Tú eres el ignorante, no él!» 106.
Aunque algunos artistas, ya mencionados, se enriquecieron gracias a su arte, muchos
siguieron siendo pobres. Su pobreza fue probablemente tanto causa como resultado de los
prejuicios contra las artes. El pintor sienés Benvenuto di Giovanni afirmaba en 1488: «Las
ganancias en nuestra profesión son escasas y limitadas porque se hace poco y se gana
menos» 107. Vasari defendía un punto de vista similar: «El artista de hoy lucha para saciar su
hambre más que para ganar fama, lo que aplasta y entierra su talento, oscureciendo su
nombre». Este comentario de Vasari parece ser un alegato especial, pues no casa bien con lo
que dice en otros lugares (por no hablar de su propia riqueza). Las palabras de Benvenuto, en
cambio, se han extraído de una petición de devolución de impuestos tributaria, que sabía sería
comprobada. Lo mismo puede decirse de Verrocchio, que en 1457 afirma en una petición
similar que no ganaba ni para calzas (non guadagniamo le chalze) 108. Botticelli y Neroccio
de’Landi tenían deudas. Lotto, en una ocasión, se vio obligado a rifar treinta cuadros, y solo
fue capaz de colocar siete de ellos.
Tampoco los humanistas hicieron siempre fortuna y fueron tratados con respeto. Se dice
que el estudioso griego Janos Argyropoulos llegó a ser tan pobre que se vio obligado a vender
sus libros. Bartolommeo Fazio tuvo una carrera con altibajos; fue maestro de escuela en
Venecia y Génova y escribano en Luca antes de conseguir un trabajo seguro y bien pagado
como secretario de Alfonso de Aragón. Bartolommeo Platina ejerció las más diversas
ocupaciones: soldado, tutor privado, corrector de imprenta y secretario, antes de convertirse
en el bibliotecario del Vaticano. Angelo Decembrio fue durante un tiempo maestro de escuela
en Milán, Pomponio Leto en Venecia y Francesco Filelfo en varias ciudades. Jacopo Aconcio
fue escribano, luego secretario del gobernador de Milán y finalmente probó suerte en
Inglaterra.
Estos humanistas eran los más distinguidos. Para calcular el estatus del grupo en su
conjunto, también debemos tener en cuenta a los menos importantes. Lo ideal sería, si los
documentos lo permitieran, realizar un estudio de las carreras de todos los estudiantes de
humanidades, pero hasta que no se publique una investigación de este tipo, solo podemos
formular hipótesis acerca del estatus de los humanistas. En mi opinión, había una gran
diferencia entre unas pocas estrellas y la mayoría, menos exitosa, aunque lo cierto es que,
tanto un maestro de escuela de una ciudad pequeña como un empobrecido corrector de pruebas
disfrutaban de mejor posición social que un artista próspero pero «ignorante». Los músicos,
cuyo bajo estatus fue deplorado por Alberti, se hallaban en la misma situación. Por cada
laudista que se veía recompensado por un patrono tan generoso como León X, debía de haber
muchos que eran pobres, porque en Italia había pocas cortes y todavía menos cargos
honorables fuera de ellas.


12. Palma el Viejo, Retrato de un poeta.



13. Giulio Romano, Palazzo del Te, Mantua. Detalle del friso con triglifos descolgados.

Resumiendo, es tentador seguir la senda más cómoda y acabar con una observación tipo
«por un lado... y por otro». Sin embargo, podemos formular al menos tres conclusiones más
concretas. Como en el caso de la formación, en lo relativo al estatus, la élite creativa se
encuadraba en dos tipos de culturas, siendo así que la literatura, el humanismo y la ciencia se
respetaban más que la música y las artes visuales. Con todo, elegir las humanidades como
carrera suponía un riesgo considerable. Muchos recibían instrucción, pero pocos resultaban
elegidos. En segundo lugar, los artistas del Renacimiento fueron un buen ejemplo de lo que los
sociólogos llaman «disonancia de estatus». Algunos de ellos alcanzaban una elevada posición
social, pero otros no. De acuerdo con algunos criterios, los artistas eran dignos de honores;
según otros eran simples artesanos. Hubo, en efecto, nobles y poderosos que respetaron a los
artistas, pero otros los despreciaron. La inseguridad natural generada por este desfase en el
estatus puede explicar muy bien la susceptibilidad de gente como Miguel Ángel y Cellini. En
tercer lugar, el estatus tanto de los artistas como de los escritores fue probablemente más alto
en Italia que en cualquier otro lugar de Europa, más alto en Florencia que en otras partes de
Italia y más alto en el siglo XVI que en el XV. Cabe representarles como a genios de la
melancolía 109. A mediados del siglo XVI ya no era algo extraordinario que los artistas tuviesen
algún conocimiento de humanidades; la distancia entre ambas culturas comenzaba a
reducirse 110. El surgimiento del término «artista», en una acepción análoga a la actual,
simboliza, si no confirma, la movilidad social de pintores y escultores.

La atipicidad social de los artistas

Si el artista no era un artesano común, ¿qué era? Podía imitar el estilo de vida de un noble,
modelo apropiado para aquellos dotados de la riqueza, la autoconfianza y la capacidad para
comportarse como el Cortesano de Castiglione. Vasari describe en sus Vidas a diversos
artistas, sobre todo del siglo XVI, en estos términos. Rafael, quien de hecho fue amigo de
Castiglione, es un ejemplo evidente. Hay más artistas-caballeros, como Giorgione, Tiziano y
Signorelli, un pariente de Vasari; Filippino Lippi, descrito como «afable, cortés y un
caballero»; el escultor Gian Cristoforo Romano (que aparece en El Cortesano) y alguno más
entre los que se cuenta, desde luego, el propio Vasari. Aun así, los artistas que adoptaban este
papel debían enfrentarse al prejuicio social contra el trabajo manual que acabamos de
describir. En este período se creó un tercer modelo (aunque es difícil decir con qué grado de
conciencia) para aquellos que no se contentaban con ser artesanos comunes, pero carecían de
la educación y el porte necesarios para pasar por caballeros: el modelo del excéntrico o
atípico social.
En este punto conviene hacer ciertas distinciones. Vasari y otros han recogido un elevado
número de dramáticas historias sobre artistas del período que mataron o hirieron a otros
hombres en diversas reyertas (Cellini, Leone Leoni y Francesco «Torbido» de Venecia), o
bien se suicidaron (Rosso, Torrigiani). Otros fueron descritos por sus contemporáneos como
«sodomitas» (Leonardo, «Sodoma»). No es fácil determinar la importancia de estas historias.
Carecemos de pruebas suficientes para decidir si estos artistas realmente fueron como se los
describe y, aun cuando lo fueran, no podemos concluir a partir de unos pocos casos que los
artistas tuvieran más inclinación a matar a otras personas, a suicidarse o a amar a miembros
del mismo sexo que los componentes de otros grupos sociales 111.
Hay una veta mucho más rica de comentarios de la época sobre una significativa forma de
excentricidad asociada a los artistas: los hábitos irregulares de trabajo. En una de las historias
de Matteo Bandello, que estaba en una buena posición para conocer los hechos, hay una
gráfica descripción de la forma de trabajar de Leonardo que hace hincapié en su «capricho»
(capriccio, ghiribizzo) 112. Vasari hace unos comentarios similares sobre Leonardo y cuenta
una historia en la que el artista justifica ante el duque de Milán sus largas pausas con el
argumento de que «los hombres con genio a veces logran más cuando trabajan menos, pues
están pensando en invenciones (inventioni)». El concepto clave en estas palabras es
relativamente nuevo, el «genio», que deja de suscitar suspicacia para convertirse en un
valor 113. Los patronos tuvieron que aprender a aceptarlo. En una ocasión el marqués de
Mantua, que explicaba a la duquesa de Milán por qué Mantegna no había acabado un trabajo
en el tiempo previsto, comentó con resignación: «Estos pintores suelen tener un toque de
fantasía» (hanno del fantasticho) 114. Otros clientes eran menos tolerantes. Vasari decía del
pintor Jacopo Pontormo que «lo que más irritaba a otros hombres de él era que solo trabajaba
cuando quería, para quien quería y según su propio capricho». Los compositores (o sus
patronos) planteaban problemas similares. Cuando el duque de Ferrara quiso contratar a un
músico, envió a uno de sus agentes para que viese (y oyese) a Heinrich Isaac y a Josquin des
Près. El agente informó: «Es verdad que Josquin compone mejor, pero lo hace cuando le
apetece, no cuando se le manda». El duque de Ferrara contrató a Isaac (infra, p. 120) 115.
Otros artistas eran excéntricos porque trabajaban demasiado y se olvidaban de todo lo que
no fuese su arte. Vasari cuenta algunas de estas historias. Masaccio, por ejemplo, estaba
totalmente ensimismado (persona astratissima), «habiendo concentrado toda su mente y
voluntad en el arte, cuidaba poco de sí mismo y todavía menos de los demás... nunca, bajo
ninguna circunstancia, dedicaba un pensamiento a los cuidados y preocupaciones del mundo,
ni siquiera a sus vestidos, y no tenía el hábito de pedir a sus deudores que devolvieran el
dinero que le debían». Asimismo, Paolo Uccello estaba tan fascinado con la «dulce»
perspectiva del arte que «permaneció recluido en su casa, casi como un ermitaño, durante
semanas y meses, sin saber casi nada de lo que sucedía en el mundo y sin mostrarse a
nadie» 116. Vasari también nos ofrece un relato muy gráfico de las «rarezas» de Piero di
Cosimo, que era despistado, amaba la soledad, no barría su habitación y no soportaba a niños
llorando, hombres cantando, campanas tañendo o frailes salmodiando (¿Realmente es tan
«extraño» este intento de no distraerse?).
El hecho de que se nos diga que a Masaccio no le interesaba el dinero en la Florencia de
principios del siglo XV, no deja de ser peculiar. Al parecer, Donatello despreciaba la riqueza
aún más, pues «dicen aquellos que lo conocieron, que guardaba todo el dinero en un cesto
colgado del techo de su taller, de modo que cualquiera pudiera coger lo que quisiese cuando
quisiera 117. Esto parece un rechazo consciente de los valores fundamentales de la sociedad
florentina. Vasari explica el rechazo de Donatello en una historia acerca de un busto realizado
por el escultor para un comerciante genovés, que consideraba excesivo pagar más de medio
florín por un día de trabajo.
Donatello se sintió muy ofendido por esta acusación, se volvió hacia el mercader con rabia y le dijo que él era la clase de
hombre que podía arruinar los frutos del trabajo de un año en la centésima parte de una hora. Tras eso, de repente lanzó
el busto por la ventana hacia la calle, donde se rompió hecho añicos, y añadió que el mercader había demostrado que
estaba más acostumbrado a negociar con judías que con bronces.

Fuera la anécdota de Donatello o de Vasari, la moraleja es clara: las obras de arte no son
mercancías ordinarias y los artistas no son artesanos comunes a los que se pague un jornal.
Podríamos recordar lo que dijo el fiscal general a Whistler sobre su Nocturno y la
respuesta del artista: «Así pues, ¿me pide doscientas guineas por dos días de trabajo?». «No,
pido esa cantidad por el conocimiento de toda una vida». En 1878 aún había que defender esta
idea, pero en la Italia renacentista ya era una cuestión candente. El arzobispo de Florencia
reconocía, como hemos visto (supra, p. 86), que los artistas reivindicaban con cierta
justificación que no eran artesanos comunes. Francisco de Hollanda, un portugués del círculo
de Miguel Ángel, iba aún más allá al afirmar que «las obras de arte no deben juzgarse por la
cantidad de trabajo inútil que conllevan, sino por el valor del conocimiento y la destreza de su
creador» (lo merecimento do saber e da mão que as faz)117.
Puede que fuera esta idea de que el artista no es un artesano común, la que latiera tras el
comportamiento de Pontormo (de nuevo según Vasari) cuando rechazó un buen encargo y
después hizo un trabajo por «un precio miserable». De alguna forma, estaba diciéndole al
cliente que él era un hombre libre. La excentricidad artística llevaba aparejado un mensaje
social.

1. Sobre los problemas que surgen por el uso de este método, Burke, «Prosopografie van der Renaissance».

2. Sobre la composición de este grupo, cfr. los nombres marcados con un asterisco en el Índice onomástico. No se hace
referencia a los artistas individuales del Allgemeines Lexikon de Thieme-Becker, ni a los humanistas comprendidos en el
Biographical and Bibliographical Dictionary de Cosenza, ni a los músicos del New Dictionary of Music de Grove.
Tampoco se cita la paginación de las Vidas de Vasari, ya que son piezas cortas y existen innumerables ediciones.

3. Ettlinger, «Emergence of the Italian architect». Cfr. Pevsner, «The term “architect”»; Ackerman, «Ars sine scientia nihil
est»; Murray, «Italian Renaissance architect».

4. Nochlin, «Why have there been no great women artists?»; Greer, Obstacle Race; Parker y Pollock, Old Mistresses.

5. Tietze-Conrad, «Marietta, fille du Tintoret» donde se intenta identificar algunos.

6. Niccoli, Rinascimento al femminile; Jacobs, Defining the Renaissance Virtuosa.

7. Cox, Women’s Writing in Italy, p. xiii.

8. Pesenti, «Alessandra Scala»; King, «Thwarted ambitions»; Jardine, «Isotta Nogarela» y «Myth of the learned lady»; Cox,
Women’s Writing in Italy, pp. 2-17.

9. Lowe, Nun’s Chronicles.

10. La Toscana contaba con un 10 por ciento de la población y el 26 por ciento de la élite; el Veneto, el 20 y 23 por ciento; los
Estados de la Iglesia, el 15 y 18 por ciento; Lombardía, el 10 y 11 por ciento. Por otro lado, el sur de Italia contaba con el 30 por
ciento de la población y solo el 7 por ciento de la élite; Piamonte, con el 10 y 1,5 por ciento; Liguria, con el 5 y el 1 por ciento.
Estadísticas solo sobre los escritores en Bec, «Lo statuto socio-professionale», p. 247.

11. Toscana, 60 por ciento visual (95 a 62); el Veneto, 55 por ciento (75 a 62); Lombardía, 70 por ciento (45 a 19); sur de Italia,
58 por ciento no-visual (24 a 17); mientras que entre los genoveses había cuatro humanistas por cada artista.

12. La población de Urbino no pasaba de los 5.000 habitantes, pero entre ellos cabe mencionar a Polidoro Vergil, el matemático
Commandino, los compositores M. A. Cavazzoni y su hijo Girolamo y los pintores Genga, Santi y Rafael; el arquitecto Bramante
nació cerca de allí.

13. Hall, Rome.

14. Bridgman, Vie musicale, cap. 7.

15. De entre los padres de pintores, escultores y arquitectos que conocemos, 96 eran artesanos y tenderos y solo 40 nobles,
profesionales o comerciantes. De entre los padres de escritores, humanistas y científicos que conocemos, 7 son artesanos y
tenderos y 95 nobles, profesionales y comerciantes. Cfr. Bec, «Lo statuto socio-professionale», pp. 248-249.
16. Tagliaferro y Aikema, Le botteghe di Tiziano.

17. Galton, Hereditary Genius.

18. Gaye, Carteggio inédito d’artisti, vol. 2, pp. 43 y ss.

19. Sin embargo, en la biografía de Brunelleschi atribuida a Manetti y escrita unos sesenta años después de los sucesos, se
afirma que el padre de Filippo no puso objeción alguna, pues era «un hombre de gran discernimiento».

20. Condivi, Vita di Michelangelo Buonarroti, p. 24.

21. Sobre Campano, D’Amico, Renaissance Humanism.

22. La historia la cuenta Ghiberti, Commentari, p. 32, y Vasari le sigue.

23. Frey, Il libro de Antonio Billi, pp. 21-22.

24. Kris y Kurtz, Legend, Myth and Magic, cap. 2. Cfr. Barolsky, Why Mona Lisa Smiles.

25. Puppi, Andrea Palladio.

26. Sobre la formación en los talleres, Thomas, Painter’s Practice; Welch, Art and Society, pp. 79-102; Ames-Lewis,
Drawing in Early Renaissance Italy, pp. 35-46. Cfr. Ames-Lewis, Intellectual Life.

27. Cennini, Libro dell’arte, p. 65. Cfr. Cole, Renaissance Artist at Work, cfr. cap. 2; sobre Florencia, Wackernagel, World of
the Florentine Renaissance Artist, cap. 12, y Thomas, Painter’s Practice; sobre Venecia, Tietze, «Master and Workshop».

28. Goldthwaite, «Schools and teachers».

29. Talvacchia, «Raphael’s workshop»; Wallace, «Michelangelo’s assistants».

30. Gasparino Barzizza, citado por Baxandall, «Guarino, Pisanello and Manuel Chrysoloras», p. 183, n. Sobre los dibujos, cfr.
Ames-Lewis, Drawing in Early Renaissance Italy, cap. 4, y Ames-Lewis y Wright, Drawing in the Italian Renaissance
Workshop.

31. Prager y Scaglia, Brunelleschi, pp. 65ss.

32. Kagan, «Universities in Italy»; Black, «Italian Renaissance education»; Grendler, Schooling in Renaissance Italy y
Universities of the Italian Renaissance; Belloni y Drusi, Umanesimo ed educazione.

33. Ha habido una especie de boom de estudios sobre las universidades en Italia y otros lugares desde que este libro se
publicara por primera vez. Se lo debemos a Verde, Studio fiorentino; Schmitt, «Philosophy and Science»; Denley, «Recent
Studies on Italian universities» y «Social function of Italian Renaissance universities»; Kagan, «Universities in Italy» y la síntesis
de Grenler, Universities of the Italian Renaissance. Sobre Padua, Giard, «Histoire de l’université».

34. Rashdall, Universities of Europe, vol. 2, p. 54.

35. Kearney, Scholars and Gentlemen; Kristeller, Renaissance Thought, cap. 1; Denley, «Social function of Italian
Renaissance universities»; Grendler, Universities of the Italian Renaissance, pp. 199-248.

36. Martines, Social World, p. 117.

37. Ackerman, «Architectural practice».

38. Bridgman, Vie musicale, cap. 4.

39. Ghiberti, Commentari, p.2.

40. Alberti, On painting; and On Sculpture, libro III, pp. 94 y ss.

41. Filarete, Treatise on Architecture, libro xv, p. 198.

42. Gauricus, De sculptura, pp. 52 y ss.

43. Pevsner, Academies of Art, cap. 1, ofrece la visión tradicional. Chastel, en Art et humanisme, pp. 19 y ss., pone en duda la
famosa descripción que hace Vasari de la Academia de Bertoldo. Cfr. Elam, «Lorenzo de’Medici’s sculpture garden».

44. Frey, Il libro de Antonio Billi, p. 31.

45. Cèndali, Guiliano e Benedetto da Maiano, pp. 182 y ss.; Bec, Marchands écrivains, cfr. Bec, Livres des florentins.

46. Coor, Neroccio de’Landi, p. 107.

47. Fumagalli, Leonardo; Reti, «Two unpublished manuscripts», pp. 81 y ss.

48. Petrucci, La scrittura.

49. Rossi, Dalle botteghe alle accademie; Dempsey, «Some observations»; Bolland, «From the workshop to the Academy».

50. Boase, Giorgio Vasari; Rubin, Giorgio Vasari, pp. 72-73.

51. Palmieri, Vita civile, libro 1, p. 43.

52. Poliziano, Panepistemon; Summers, Michelangelo, cap. 17.

53. Hablamos únicamente de siete artes: pintura, escultura, arquitectura, escritura, humanismo, ciencia y composición, una
clasificación que tiende a reducir la importancia de la élite en vez de a exagerarla. Los dieciocho hombres que practicaban tres
artes o más fueron Alberti, Aquilano, Bramante, Brunelleschi, Filarete, Ghiberti, Giocondo, Francesco di Giorgio, Leonardo,
Ligorio, Mazzoni, Michelangelo, Alessandro Piccolomini, Serlio, Tebaldeo, Vasari, Vecchietta y Zenale.

54. Santillana, «Paolo Toscanelli and his friends».

55. Cole, Renaissance Artists at Work; Thomas, Painter’s Practice y «Workshop as the space»; Welch, Art and Society, pp.
79-101; Comanducci, «Il concetto di “artista”» y «Organizazzione produttiva»; Tagliaferro y Aikema, Le botteghe di Tiziano.

56. Chambers, Patrons and Artists, n.º 7, 11, 15.

57. Marabottini, «Collaboratori», Burke, «Italian artists».

58. Sobre la persistencia de los talleres familiares en Venecia, Rosand, Painting in Cinquecento Venice, pp. 7 y ss.;
Tagliaferro y Aikema, Le botteghe de Tiziano, pp. 152-191.

59. Tietze, «Master and workshop»; cfr. Fraenkel, Signature, génese d’un signe; Matthew, «Painter’s Presence».

60. Procacci, «Compagnie di pittori».

61. Schulz, Sculpture of Bernardo Rossellino, p. 11; Caplow, «Sculptor’s partnerships»; Sheard y Paoletti, Collaboration in
Italian Renaissance Art. Sobre las canteras, Klapisch-Zuber, Maîtres du marbre; Chambers, Patrons and Artists, n.º 2.

62. Wyrobisz, «Attivitá edilizia a Venezia».

63. Manetti, Vita di Brunelleschi, p. 77.

64. Ricci, Tempio malestestiano, pp. 588 y ss; Wittkower, Architectural Principles, pp. 29 y ss.; Chambers, Patrons and
Artists, pp. 181-183.

65. Saalman, «Filippo Brunelleschi».

66. Lane, Venetian Ships and Shipbuilders; Concina, Arsenale della Repubblica di Venezia, pp. 108 y ss.

67. MacKenney, «Art e stato a Venezia», «Guilds and guildsmen» y Tradesmen and Traders; Motta, «Universitá die pittori».
68. Gaye, Carteggio inédito d’artisti, vol. 2, pp. 43 y ss.

69. Conti, «Evoluzione dell artista», pp. 151 y ss.

70. Durero, Schriftlicher Nachlass, vol. 1, pp. 41 y ss.

71. Muraro, «Statutes of the Venetian Arti».

72. Lord, Singer of Tales; Bronzini, Tradizione di stile aedico; Burke, «Learned culture and popular culture» y «Oral culture
and print culture».

73. Vespasiano da Bisticci, Vite di uomini illustri, sobre todo la vida de Cosimo de’Medici; De la Mare, «Vespasiano da
Bisticci»; Martini, Bottega di un cartolaio fiorentino; Petrucci, «Libro manoscrito»; Richardson, Manuscript Culture.

74. Lowry, World of Aldus Manutius, sobre todo el cap. 1; Zeidberg y Superbi, Aldus Manutius and Renaissance Culture;
Tenenti, «Luc Antonio Giunti».

75. Branca, Poliziano e l’ummanesimo della parola; Petrucci, «Biblioteche antiche».

76. Trovato, Con ogni diligenza; Grafton, Culture of Correction.

77. Referencia a una calle de Londres (actualmente Milton Street) habitada antiguamente en su mayor parte por escritores y
redactores que se ganaban la vida realizando las tareas más desagradecidas y tediosas del quehacer literario [Nota del Editor].

78. Bareggi, Mestiere di scrivere; Larvaille, Pietro Aretino; Grendler, Critics of the Italian World y «Francesco Sansovino».

79. Quondam, «Mercanzia d’honore».

80. Bridgman, Vie musicale, cap. 2.

81. Martines, Social World, p. 97.

82. De los 103 humanistas pertenecientes a la élite podemos catalogar a 14 como extremadamente sedentarios, a 29 como
bastante sedentarios, a 12 como bastante itinerantes y a 46 como extremadamente itinerantes, siendo así que contamos con 2
individuos de la muestra que nos resultan desconocidos. Sobre los humanistas itinerantes en Venecia, cfr. King, Venetian
Humanism, pp. 220 y ss.

83. Wittkower, «Individualism in art and artists»; Wittkower y Wittkower, Born under Saturn; Kempers, Painting, Power and
Patronage.

84. Kristeller, Renaissance Thought, cap. 1, una estupenda reacción contra ciertas concepciones del humanista
extremadamente vagas.

85. Dionisotti, Geografia e storia.

86. Sobre los humanistas como secretarios en Venecia, King, Venetian Humanism, pp. 294 y ss.

87. En «Culture et politique», Plaisance ponía en duda que Grazzini ejerciera de boticario.

88. Duby, Three Orders; Niccoli, Sacerdoti.

89. Cennini, Libro dell’arte, vol. 2; Leonardo da Vinci, Literary Works, p. 91.

90. Gilbert, «The archbishop and the painters».

91. Hartt, Guilio Romano, doc. 69.

92. Durero a Pirckheimer, 13 de octubre de 1506, Schriftlicher Nachlass, vol. 1, pp. 41 y ss.

93. Castiglione, Cortegiano, libro 1, cap. 49; sobre Barbaro, L. Dolce, Aretino, pp. 106 y ss.
94. Ghiberti, Commentari, p. 2.

95. Chambers, Patrons and Artists, n.º 104.

96. Steinmann, Sixtinische Kapelle, vol. 2, p. 754.

97. Conti, «Evoluzione dell’artista», pp. 206 y ss.

98. Anthon, «Social status of Italian musicians»; Bridgman, Vie musicale, cap. 2; Lowinsky, «Music of the Renaissance as
viewed by Renaissance musicians».

99. Martines, Social World, un estudio sobre 45 humanistas a lo largo del período 1390-1460.

100. Estos son los veinticinco: Andrea Alciati, de Alzate en Lombardía; Ermolao Barbaro, de Venecia; Filippo Bertoaldo, de
Bolonia; Flavio Boindo, de Forli, en los Estados Papales; Angelo Decembrio, de Lombardía; Mario Equicola, de Caserta;
Bartolommeo Fazzio, de La Spezia, en Liguria; Francesco Filelfo, de Tolentino, cerca de Ancona; Guarino Veronese; Pomponio
Leto, de Lucania; Antonio Loschi, de Vicenza; Pietro Martire d’Anghiera, de Lombardía; Andrea Navagero, de Venecia;
Agostino Nifo, de Calabria; Antonio Panormita, de Palermo; Giovanni Pico della Mirandola; Bartolommeo Platina, de Cremona;
Pietro Pomponazzi, de Mantua; Giovanni Pontano, de Ponte, en Umbría; Sperone Speroni, de Padua; Giorgio Valla, de Piacenza;
Lorenzo Valla, de Roma; Maffeo Vegio, de Lodi; Pietro Paolo Vergerio el mayor, de Capodistria, y Vittorino da Feltre, del
Véneto.

101. Mondolfo, «Greek attitude».

102. Leonardo da Vinci, Literary Works, p. 91.

103. Ibid.

104. Miguel Ángel, Carteggio, 2 de mayo de 1548.

105. Condivi, Vita di Michelangelo Buonarroti, p. 45.

106. Coor, Neroccio de’Landi, p. 10.

107. Mather, «Documents».

108. Zilsel, Entstehung des Geniebegriffes.

109. Rossi, Dalle botteghe alle accademie; Dempsey, «Some observations».

110. Wittkower y Wittkower, Born under Saturn; Zanrè, Cultural Non-Conformity.

111. Bandello, Novelle, novela 58, dedicación.

112. Zilsel, Entstehung des Geniebegriffes; Klibansky et al., Saturn and Melancholy.

113. Chambers, Patrons and Artists, n.º 61.

114. Straeten, Musique aux Pays-Bas, p. 87.

115. Masaccio murió en 1428, Ucello en 1475. Puede que Vasari se enterara de sus asuntos a través de la tradición oral en
Florencia, pero en el caso de Masaccio habría tenido que ser más de cien años antes del suceso. Cada lector debe decidir la
confianza que le inspira la información transmitida oralmente durante este período.

116. El relato más conocido es el de Vasari, pero yo cito una versión que se manejaba cincuenta años más cerca de la época de
Donatello: Gauricus, De sculptura, p. 53.

117. Hollanda, De pintura antigua, tercer diálogo, p. 59.

4
Patronos y clientes

¿Por qué crees que hubo tal cantidad de hombres tan capaces en el pasado, si no es porque los príncipes los honraron y
trataron bien?

Filarete, Trattato di Archittetura

No puedo vivir bajo las presiones de los patrones, y mucho menos pintar.

Miguel Ángel, Carteggio

Los sistemas de patronazgo difieren entre sí, y por ello puede resultar útil distinguir entre
cinco tipos principales. Primero está el sistema doméstico, en el que un hombre rico acoge en
su casa al artista o escritor durante varios años, le da comida, hospedaje y regalos, y a cambio
espera ver cubiertas sus necesidades artísticas y literarias. En segundo lugar tenemos el
sistema de encargo, en el que de nuevo se establece una relación personal entre el artista o el
escritor y su patrono («cliente» puede ser en este caso un término más exacto), pero esta es
temporal y se extingue tras la entrega de la pintura o el poema. En tercer lugar está el sistema
de mercado, en el que el artista crea un «producto» y luego trata de venderlo, bien
directamente al público, bien a través de un tratante. Este sistema estaba surgiendo en Italia
durante el período estudiado aunque aún predominaran los dos primeros tipos. Hay un cuarto y
quinto tipo que no existían todavía: el sistema de academia (control gubernamental a través de
una organización compuesta por escritores y artistas acreditados), y el sistema de
subvenciones (en el que una fundación ayuda a individuos creativos, pero no formula ninguna
exigencia acerca de su producción1).
En este capítulo trato dos problemas. Primero, pretendo descubrir qué tipo de personas
hacían encargos a los artistas y por qué lo hacían y, segundo, quiero valorar en qué medida era
el patrono o cliente, más que el artista o el escritor, quien determinaba la configuración y el
contenido del trabajo. Lo que late en el fondo es esa cuestión más elusiva a la que aluden los
epígrafes anteriores: ¿El sistema de patronazgo alentó o desalentó a artistas y escritores? En
otras palabras, ¿el Renacimiento en Italia surgió gracias a este sistema o a pesar suyo? 2.

¿Quiénes eran los patronos?

Cabe clasificar a los patronos de diversas formas. La división entre clérigos y seglares es
simple pero útil, al menos en una primera aproximación, pues nos permite comparar (por
ejemplo) a los monjes de San Pedro en Perugia, para quienes Perugino pintó un altar de la
Ascensión, con Lorenzo de Pierfrancesco de Medici (no el famoso Lorenzo, sino su primo),
para quien Botticelli pintó La Primavera. La Iglesia fue el patrono tradicional de las artes, lo
que explica el predominio de pinturas religiosas en Europa durante un largo período que
abarca desde el siglo IV hasta aproximadamente el XVII. Sin embargo, es probable que la
mayoría de las pinturas religiosas de la Italia del Renacimiento las encargaran seglares. Estos
podían mandar hacer la pintura para una iglesia (para la capilla familiar, por ejemplo), como
Palla Strozzi, que pidió a Gentile da Fabriano que pintase su Adoración de los Magos para
colgarla en la capilla de los Strozzi en la iglesia de Santa Trinidad, en Florencia. También
podían encargarlas para colocarlas en sus casas. Es lo que hicieron los Medici, por ejemplo,
como sabemos por el inventario de los bienes de su palacio 3. Del mismo modo que los laicos
pedían cuadros religiosos, los clérigos encargaban pinturas de temática laica, como el
Parnaso que pintó Rafael para el papa Julio II en el Vaticano. Sería interesante saber si los
laicos se inclinaban más a pedir trabajos de índole secular, o si la secularización gradual de
las pinturas reflejaba una secularización del patronazgo, pero carecemos de pruebas
suficientes como para responder a esta pregunta.
Una segunda forma de clasificar a los patronos es distinguiendo entre público y privado. El
patronazgo gremial en la Florencia de comienzos del siglo XV es particularmente bien
conocido. El gremio de la lana (el Arte della Lana) era el responsable de la conservación de
la catedral y hubo de encargar nuevas obras de arte: una estatua del profeta Jeremías a
Donatello y una de David a Miguel Ángel. El gremio del paño, la Calimala, era responsable
del Baptisterio, y fue este gremio el que encargó a Ghiberti sus famosas puertas. Los gremios
menores y mayores situaron estatuas en la fachada de la iglesia de Orsanmichele; el San Jorge
de Donatello, por ejemplo, fue un encargo de los armeros 4. Los gremios se interesaban tanto
por pinturas como por esculturas. En 1433, el gremio del lino pidió a fray Angelico una
Madonna para su sede 5.
Otra clase de patronazgo corporativo, todavía más importante si tenemos en cuenta el
período completo y toda Italia, fue el ejercido por las hermandades religiosas 6. La hermandad
era, de hecho, un club social y religioso, generalmente vinculado a una iglesia concreta, que
podía llevar a cabo obras de caridad o funcionar como un banco. El patronazgo de las
hermandades venecianas, conocidas como scuole, fue particularmente generoso. Las grandes
pinturas de santa Úrsula, pintadas por Carpaccio en la década de 1490, se proyectaron para la
sede del gremio advocado a la santa, un grupo pequeño del que formaban parte hombres y
mujeres, nobles y plebeyos 7. Aún más importante fue el patronazgo de las seis scuole grandi,
incluida la de San Juan Evangelista, para la que Gentile Bellini pintó varios cuadros de gran
tamaño, y la de San Roque, en cuya sede aún pueden contemplarse los cuadros de Tintoretto.
De hecho, gastaban tanto en edificios y celebraciones que suscitaron las críticas de sus
contemporáneos, quienes consideraban que toda esa magnificencia era a expensas de la
caridad, el propósito original de estas organizaciones 8.
Como nos recuerdan las pinturas de Vecchietta y Battista Dossi [14 y 15], el patronazgo de
las hermandades no fue importante solo en Venecia, sino en toda Italia. Fue una hermandad la
que encargó La Virgen de las Rocas a Leonardo, la de la Concepción de la Virgen de la
iglesia de San Francisco de Milán. La hermandad del Corpus Christi de Urbino encargó la
Institución de la Eucaristía a Justo de Gante, y La profanación de la Hostia a Uccello. Estas
organizaciones han sido fundamentales en la historia del arte al permitir que personas, que no
tenían los medios suficientes como para encargar individualmente obras artísticas, se
convirtieran en patronos. Sería interesante conocer las discusiones que se producían antes de
elegir a un artista o tema concretos. Es curioso que, en 1433, la Comisión de las Obras de la
catedral de Florencia (los Operai del Duomo) delegara su autoridad para que una persona
fijase los detalles de un encargo hecho a Donatello.
¿Se debió a que la Comisión fue incapaz de ponerse de acuerdo? ¿Acaso los grupos tenían
gustos más conservadores que los individuos, como ha venido sucediendo en los dos últimos
siglos, o pecamos de anacronismo al creerlo?
El Estado, ya fuese una república o un principado, era otro tipo de patrono corporativo.
Fue la Signoria, el gobierno de Florencia, la que encargó la Batalla de Anghiari a Leonardo,
así como la Batalla de Castina, realizada por Miguel Ángel. En Venecia existía el cargo
oficial de Protho, o arquitecto de la República (que ocupó Jacopo Sansovino, entre otros), y
un cargo semioficial de pintor de la República (ofrecido a Durero en una ocasión y
desempeñado por Giovanni Bellini y por Tiziano) 9.
Sin embargo, un solo pintor no podía realizar todos los encargos del Estado. En 1495
trabajaban nueve pintores, entre los que se contaban Giovanni Bellini y Alvise Vivarini, en las
escenas de batallas que iban a decorar el Salón del Gran Consejo del palacio del Dogo. Los
documentos que hacen referencia a una escena de batalla realizada por Tiziano en ese mismo
lugar, muestran claramente los problemas que surgían cuando era una junta la que
desempeñaba el patronazgo. En 1513, Tiziano solicitó al Consejo de los Diez que le
permitiesen pintarla con la colaboración de dos ayudantes. Una resolución del Consejo aceptó
la petición (diez votos frente a seis); Bellini protestó. En marzo de 1514, el acuerdo fue
revocado (catorce votos a uno) y los ayudantes dejaron de figurar en nómina; Tiziano protestó.
En noviembre, la revocación fue anulada (por nueve votos a cuatro) y los ayudantes volvieron
a aparecer en nómina. Entonces se informó de que se había gastado el triple del dinero
previsto y se cancelaron todos los acuerdos. Tiziano accedió a contar con solo un ayudante y
su oferta fue aceptada en 1516, pero en 1537 la obra aún no se había acabado 10.
14. Lorenzo Vecchietta, San Bernardino de Siena (detalle).


15. Battista Dossi, Virgen con santos y la Cofradía.


Los patronos no procedían exclusivamente de las élites sociales y políticas, sino de los
círculos sociales más diversos. La arquitectura y las esculturas solían ser caras, pero el
análisis de los testamentos demuestra que había comerciantes y artesanos que encargaban
capillas 11. Nos consta asimismo que personas de ingresos modestos encargaban pinturas. La
documentación que conservamos se refiere mayormente al patronazgo de clase alta, porque sus
documentos tienden a conservarse mejor. Sea como fuere, tenemos registros de los encargos
realizados por mercaderes, tenderos, artesanos e incluso campesinos.
Pensemos en el ejemplo de los retratos [16 y 17]; solía haber muchos de mercaderes. Uno
de los que ha sobrevivido fue, por ejemplo, el Orazio Lago de Leandro Bassano y el retrato
de Paolo Vidoni Cedrelli realizado por Battista Moroni. Lorenzo Lotto apuntó en sus libros de
contabilidad los nombres de cinco hombres de negocios a los que había retratado: «un
mercader de Ragusa», «un mercader de Lucca», «un tratante de vinos», etcétera. Lotto también
pintó a un cirujano de Treviso (por entonces se consideraba a los cirujanos poco más que
barberos y su estatus social era muy bajo), así como un retrato del «Maestro Ercole, zapatero»
que no le pagó en dinero sino en especie 12. De ahí que lo más probable es que el famoso
cuadro de Moroni, que representa a un marinero y aún puede contemplarse en la National
Gallery de Londres, sea un retrato y no, como se creía hasta ahora, pintura de género.
Volvamos al caso de la pintura religiosa. Vasari hace referencias casuales a artesanos,
clientes suyos, como el mercero y el ebanista que encargaron vírgenes a Andrea del Sarto o el
marinero que realizó su primer encargo a Pontormo. En el testamento de un trabajador agrícola
que vivía cerca de Perugia se destinan diez libras al pago de un Cristo a Maestá que quería
colgara sobre su tumba 13. La gente corriente también encargaba exvotos (de los que hablamos
en la p. 134). Lo que no sabemos es si el patronazgo artístico popular era tan corriente como
lo fue en la República holandesa en el siglo XVII.
Como hemos tenido ocasión de comprobar (supra, pp. 20-21), investigaciones recientes
demuestran que las mujeres también eran patronos significativos. Los especialistas van mucho
más allá del bien documentado caso de Isabella d’Este 14. Distinguen entre el patronazgo
ejercido por monjas (dominicas, por ejemplo) y mujeres laicas, como esposas y viudas (las
viudas eran más libres de hacer lo que quisieran). Algunas mujeres de la nobleza, como
Ippolita Pallavicino-Sanseverina de Piacenza, mandaron construir palacios 15. Hubo mujeres,
como Margarita Pellegrini de Verona, que encargaron capillas, mientras que Giovanna
de’Piacenza encargó a Corregio el hoy famoso fresco de la cámara de san Paolo, una sala de
un convento de Parma. Otras, como la viuda Lucrecia Andreotti de Roma, encargaron su
tumba, mientras que aún otras encargaban retablos que a veces incluían su retrato en tanto que
donantes. Es el caso del panel realizado por Carlo Crivelli, que incluye una pequeña figura
representando a la donante, Oradea Becchetti de Fabriano, arrodillada a los pies de san
Francisco 16.
¿Cómo se encontraban artistas y patronos?

¿Cómo encontraban los artistas patronos y clientes y de dónde sacaban los patronos a los
artistas? Cuando llegaba a oídos de los artistas que había proyectos en el aire, estos se
dirigían a los patronos directamente o a través de intermediarios. Por ejemplo, en 1438 el
pintor Domenico Veneziano escribía a Piero de’Medici: «He oído que Cósimo (el padre de
Piero) ha decidido encargar un retablo y quiere un trabajo de gran excelencia. Me complace
mucho y me complacería aún más poder pintarlo gracias a vuestra mediación (per vostra
megianita) 17. En 1474 circuló el rumor por Milán de que el duque quería que le pintaran una
capilla en Pavía. El agente contratado para ello se quejaba de que «todos los pintores de
Milán quieren pintarla y me causan muchos problemas». En 1488 Alvise Vivarini pidió al
dogo que le permitiera pintar algo en la Sala del Gran Consejo de Venecia, como ya hacían los
Bellini y, como sabemos, en 1515 Tiziano hizo una petición similar 18.
Lo que más contaba en estos casos, al igual que en otros asuntos, era la amistad, tanto entre
iguales como entre desiguales. El patronazgo artístico formaba parte de un sistema clientelar
mucho más vasto del que hablaremos en el capítulo 9. Las carreras de dos artistas toscanos del
siglo XVI, Giorgio Vasari y Baccio Bandellini ilustran la importancia de las buenas amistades
y relaciones. Vasari acabó trabajando para Ippolito y Alessandro de’Medici, porque era
pariente lejano de su tutor, el cardenal Silvio Passerini. Cuando perdió toda esperanza tras la
muerte del duque Alejandro, Vasari logró entrar de forma permanente al servicio de su
sucesor, Cósimo. Bandinelli también tenía conexiones familiares con los Medici, pues su
padre había trabajado para ellos hasta su expulsión de Florencia en 1494. Tras la restauración
de 1513, Baccio se presentó a los hermanos Giovanni (pronto papa León X) y Guiliano; les
ofreció un regalo y, a cambio, obtuvo encargos. Bandinelli también trabajó para Guilio
de’Medici, que acabaría convirtiéndose en el papa Clemente VII. Esperaba que le encargaran
las tumbas de ambos papas Medici e hizo tantas visitas al cardenal Salviati para lograrlo, que,
como cuenta Vasari en su biografía de Bandinelli, le tomaron por un espía y casi le asesinan.
Lo que resulta más difícil es descubrir por qué los patronos elegían a artistas concretos. A
veces los menos expertos pedían consejo a otros, como Cósimo de’Medici o su nieto Lorenzo
el Magnífico. Fue Lorenzo, por ejemplo, quien recomendó al escultor Guiliano de Maiano al
príncipe Alfonso de Calabria. A veces los patronos hacían sus encargos a través de
intermediarios, por ejemplo funcionarios de los tribunales, como en el caso del Milán de los
Sforza 19. Algunos patronos parecen haber decidido entre ofertas rivales atendiendo a los
honorarios exigidos, otros elegían según el estilo. En el caso de la capilla que mencionábamos
antes, el duque de Milán optó por aquellos artistas que se ofrecían a hacer el trabajo por
ciento cincuenta ducados en vez de por doscientos. Sin embargo, veinte años después,
sabemos por un memorándum hallado entre los papeles del nuevo duque de Milán, Ludovico
Sforza, que este se informó sobre los diversos estilos de Botticelli, Filippino Lippi, Perugino
y Ghirlandaio (véase infra, p. 147) 20.


16. Leonardo da Vinci, Isabella d’Este. Museo del Louvre. París.


En ocasiones los trabajos se adjudicaban en concursos públicos, sobre todo en Florencia y
Venecia; lo que cabía esperar de repúblicas de comerciantes. No cabe duda de que el más
famoso de todos ellos fue el celebrado para la adjudicación de las puertas del Baptisterio de
Florencia en 1400 (en el que Ghiberti venció a Brunelleschi) junto al de la cúpula de la
catedral de Florencia (concurso que ganó Brunelleschi), pero no son los únicos casos. Por
ejemplo, en 1477, Verrochio venció a Piero Pollaiuolo al obtener el encargo de realizar la
tumba del cardenal Forteguerri 21. En 1491 se convocó un concurso para decidir sobre la
decoración de la fachada de la catedral de Florencia. En 1508 Benedetto Diana arrebató a
Vittore Carpaccio un encargo de la escuela veneciana della Caritá. En Venecia hubo una época
en la que los organistas de San Marcos accedían al cargo mediante concurso público.


17. Agnolo Bronzini, Ugolino Martelli.



Razones del patronazgo

Puede ser de utilidad distinguir entre tres razones básicas para ejercer el patronazgo artístico
en el período: la piedad, el prestigio y el placer (ver también el capítulo 5). Se ha sugerido un
cuarto motivo, aunque probablemente sea anacrónico: la inversión22. Si invertir en obras de
arte significa comprarlas con la idea de que valdrán más en el futuro, es difícil encontrar
pruebas que demuestren que se daba este tipo de actividad antes del siglo XVIII 23. En cambio,
«el amor de Dios» se menciona frecuentemente en los contratos de los artistas; y si la piedad
no hubiera sido un motivo tan importante como socialmente aceptable para los patronos, sería
difícil explicar el predominio de pinturas y esculturas religiosas durante el período (supra,
pp. 35-38). El prestigio, o lo que el sociólogo Pierre Bordieu denominaba el «deseo de
distinción», también era un motivo socialmente aceptado, sobre todo en Florencia, donde
aparece con cierta frecuencia en los contratos. Cuando los Operai del Duomo de Florencia
encargaron a Miguel Ángel doce apóstoles, por ejemplo, hicieron referencia a la «fama de
toda la ciudad» y a su «honor y gloria». Cuando Giovanni Tornabuoni mandó hacer los frescos
para la capilla familiar en Santa Maria Novella, mencionó explícitamente la «exaltación de su
casa y familia», y se aseguró de que su escudo de armas fuera bien visible 24.
Sin embargo, el ejemplo más extraordinario de este deseo de prestigio es seguramente el
tabernáculo encargado por Piero de Medici para la iglesia de la Annunziata en Florencia, en el
que consta que «solo el mármol costó cuatro mil florines» (Costò fior. 4 mila el marmo
solo) 25. Este ejemplo clásico de exhibicionismo de nuevo rico nos lleva a preguntarnos si las
familias en ascenso veían en el patronazgo artístico una forma de demostrar que habían
alcanzado la cima (como ocurría en la Venecia del siglo XVIII), y si fueron más activas como
patronos que las familias ya establecidas 26.
El prestigio adquirido por el patronazgo artístico podía tener valor político para un
gobernante. Lo menciona Filarete, que tenía que construir un palacio e intentaba restarle hierro
al argumento económico de que los edificios eran demasiado caros:
Ni los grandes y magnánimos príncipes, ni las repúblicas deberían renunciar a construir grandes y bellos edificios por su
coste. Ningún país se ha empobrecido, ni nadie ha muerto por la construcción de edificios [...] Tras la finalización de un
gran edificio no hay ni más ni menos dinero, pero el edificio permanece en el país o la ciudad junto a su reputación u
honor 27 .

También Maquiavelo advirtió el uso político que cabía dar al patronazgo artístico y sugirió
que «un príncipe debe mostrar también su aprecio por el talento y honrar a los que destacan en
alguna disciplina» 28.
El tercer motivo para ejercer el patronazgo era el mero «placer», mayor o menor, que
proporcionaban cuadros, estatuas u otros objetos, bien en sí, bien como formas de decoración
interior. A menudo se ha sugerido que este motivo tuvo más peso, por vergüenza que dé
decirlo, en la Italia del Renacimiento que en cualquier otro lugar de Europa en los mil años
anteriores 29. Parece ser bastante probable aunque no podamos medir el «más» y debamos
limitarnos a señalar ejemplos de esta tendencia.
Filarete, por ejemplo, destacó el placer de construir por construir: «un placer voluptuoso
como cuando un hombre está enamorado». Cuanto más ve el comitente el edificio, más desea
volver a verlo y le encanta hablar con todo el mundo de él, según el típico comportamiento del
enamorado. Los nombres de algunas de las villas del período sugieren que eran casi juguetes,
por ejemplo Schifanoia (Espanta aburrimiento) en Ferrara y Casa Goiosa (Casa feliz) en
Mantua. Según el librero Vespasiano da Bisticci, quien nunca renunció a honrar las artes
visuales, dos de sus clientes más prominentes, Federigo de Urbino y Cosimo de Medici,
experimentaban un vivo placer contemplando escultura y arquitectura. Oyendo hablar a
Federigo con un escultor, «diríase que se dedicaba al oficio», mientras que Cosimo estaba tan
interesado en la arquitectura que los proyectistas buscaban su consejo 30. La correspondencia
de Isabella d’Este da la impresión de que encargaba pinturas solo por tenerlas. No era ella el
único patrono que pensaba así. No consiguió adquirir dos obras de Giorgione porque las
habían encargado dos patricios venecianos «para su propio disfrute» 31. Al parecer existía en
Venecia un círculo de patricios coleccionistas entre los que se contaban Taddeo Contarini y
Gabriele Vendramin, un conocido amante del arte que, en 1530, exhibía en su casa la famosa
Tempestad 32.
Quienes adquirían obras de arte por puro placer solían tener otra cosa en común: una
educación humanista. Gianfrancesco Gonzaga, marqués de Mantua, contrató a Vittorino da
Feltre para que instruyera a sus hijos y estos llegaron a patrocinar las artes, al igual que
Federigo de Urbino, otro discípulo de Vittorino. De forma similar, los vástagos de la casa de
Este, que gobernaba Ferrara, se hicieron patronos tras ser educados por Guarino de Verona.
Lorenzo de Medici tuvo por tutor al humanista Gentile Becchi. Gabriele Vendramin se movía
en un círculo social que incluía a humanistas del calibre de Ermolao Barbaro y Bernardo
Bembo 33. Si bien los humanistas no siempre respetaron a los artistas, el estudio de las
humanidades parece haber desarrollado el gusto por cuadros estatuas y estatuillas 34.

Patronos frente a artistas

Tras ver cómo entraban en contacto patrono y artista, debemos considerar su influencia
relativa sobre el producto acabado. Un estudio sobre Cosimo de Medici lleva por subtítulo,
«la obra del patrón». En él se hace hincapié en su iniciativa y se afirma que «no se
consideraba a la mayoría de los artistas del siglo XV agentes creativos e independientes,
puesto que no se comportaban como tales 35. El testimonio de los contemporáneos sugiere que
la influencia del patrono era considerable. El uso del término «hizo» (fecit) seguía siendo
privilegio de los patronos como en la Edad Media. Filarete describía al patrono como el
padre del edificio, y al arquitecto como la madre. Tiziano dijo a Alfonso, duque de Ferrara,
que estaba:
[…] convencido de que la grandeza del arte entre los antiguos se debía a la ayuda que suponía la satisfacción que
experimentaban los grandes príncipes al dotar al pintor de la fama derivada de su propio ingenio al encargar cuadros [...]
Después de todo, yo no haré más que dar forma a aquello que recibió su espíritu, lo más esencial, de vuestra
Excelencia 36 .

Tiziano, desde luego, adulaba al duque, pero las diferentes formas de adulación en los
distintos períodos aportan evidencias valiosas a los historiadores sociales.
Los muchos contratos que se han conservado nos suministran pruebas más concretas sobre
la importancia relativa de patronos y artistas y las expectativas de ambos 37. En los contratos
se mencionan muchos temas, como marcos, instalación y mantenimiento, pero se centran, sobre
todo en seis puntos. En primer lugar están los materiales, una cuestión importante debido al
elevado precio del oro y el lapislázuli utilizados en los cuadros, y del bronce y el mármol de
las esculturas. A veces, el patrono aportaba los materiales, pero otras lo hacía el artista. En
los contratos se especificaba a menudo que los materiales a emplear debían ser de alta
calidad. Andrea del Sarto prometió usar al menos el equivalente de cinco florines de azul
ultramar en el cuadro de una Virgen María, y Miguel Ángel, que el mármol de su famosa Pietà,
que empezara a esculpir en 1501, habría de ser «nuevo, puro y blanco, sin ninguna veta» 38. La
importancia dada a los materiales nos da una pista de lo que el cliente creía estar adquiriendo.
En el contrato que firmara Leonardo para realizar La Virgen de las Rocas se establecía una
garantía de diez años; si en ese tiempo hubiera de repararse, habría de ser a expensas del
artista.
Uno se pregunta si Leonardo dio una garantía similar en el caso de su desconchada La
última cena.
En segundo lugar estaba la cuestión del precio, incluida la moneda en la que habría de
pagarse (ducados, ducados papales u otras). A veces se pagaba a la entrega y otras a plazos
mientras se iba haciendo la obra. Cabía, asimismo, la posibilidad de que el precio no se fijara
previamente, e incluso que el artista aceptara lo que el patrono creyera justo. En ocasiones la
obra podía ser valorada por otros artistas, como sucedía en caso de conflicto 39. También se
admitía el pago en especie. El contrato que firmó Signorelli para realizar diversos frescos en
la catedral de Orvieto le daba derecho a una cantidad de dinero, oro, azul ultramar,
alojamiento y una cama. Tras varias negociaciones consiguió dos camas.
En tercer lugar estaba la cuestión de la fecha de entrega, vaga o precisa, con o sin
sanciones si el artista no cumplía con su palabra. En un encargo del Estado veneciano a
Giovanni Bellini se estipulaba que las pinturas debían terminarse «lo antes posible». En 1529
se dio a Beccafumi «un año, o dieciocho meses como máximo» para que acabase un cuadro.
Otros clientes eran más precisos, o más exigentes. En 1460, fray Lippo Lippi se comprometió
a entregar un cuadro en septiembre de ese año y, caso de no hacerlo, el cliente tenía derecho a
pedir a otro que lo acabase. El 25 de abril de 1483, Leonardo se comprometió a entregar La
Virgen de las Rocas el 8 de diciembre. En el contrato que firmó Miguel Ángel en 1501 para
realizar quince estatuas se estipulaba que no habría de firmar ningún otro que retrasase la
conclusión del primero. (Sorprende hasta cierto punto que los editores de obras académicas
no hagan uso de esta cláusula en la actualidad). A Rafael le dieron dos años para que pintase
un retablo y se fijó una cuantiosa multa (cuarenta ducados, más de la mitad del precio) si
sobrepasaba el plazo. El contrato que firmó Andrea del Sarto en 1515 para pintar otro retablo
contenía la siguiente cláusula: «que si no acabara la dicha pintura en dicho tiempo, las
susodichas monjas tendrían derecho a encargarla a otro (dictam tabulam alicui locare)».
Los príncipes eran particularmente impacientes. «Nos gustaría que trabajara en ciertas
pinturas que deseamos encargar. Queremos que deje cuanto esté haciendo cuando reciba este
recado, monte en su caballo y venga a vernos», escribía el duque de Milán al pintor lombardo
Vincenzo Foppa. Este mismo gobernante ordenaba a los pintores trabajar noche y día en la
decoración del Castello Sforzesco; una crónica de la época narra la historia de una habitación
que fue pintada entera «en una única noche». Su sucesor era igual de exigente y en una ocasión
decidió, como dijo él mismo: «hacer que decoren nuestro salón de baile inmediatamente y lo
más rápidamente posible, con pinturas que narren historias» 40.
Alfonso d’Este de Ferrara era un hombre de carácter similar. Cuando Rafael le hizo
esperar, Alfonso le mandó un mensaje: «Que se guarde de provocar nuestra ira». Cuando
Tiziano no entregó una obra a tiempo, en 1519, Alfonso dijo a su agente: «Comuníquele que
nos asombra que no haya terminado nuestra pintura; dígale que ha de terminarla como sea si no
desea incurrir en nuestra ira; y que debería darse cuenta de que le está jugando una mala
pasada a alguien que puede estar en situación de mostrarle su resentimiento» 41.
Federico II, marqués de Mantua, también era un patrono impaciente. En 1531, por ejemplo,
escribió a Tiziano pidiéndole un cuadro de santa María Magdalena, «sobre todo lo quiero
enseguida». (Tiziano se lo mandó antes de un mes) 42. Cuando Guilio Romano y sus asistentes
no lograron terminar a tiempo la decoración del Palazzo del Te, el marqués escribió: «No nos
complace que haya incumplido tantas fechas de entrega a las que se comprometió». Guilio
replicó obsequiosamente: «La ira de vuestra Excelencia me causa un gran dolor. Encerradme,
si os place, en la estancia hasta que el trabajo esté terminado». Lejos quedaba la aduladora
comparación que estableciera Federico entre su pintor y Apeles (supra, pp. 86-87), a menos
que Alejandro Magno tratara a su pintor de igual forma 43.
En cuarto lugar estaba la cuestión del tamaño. Sorprende que a menudo no se especifique,
quizá sea un indicio de la vaguedad de las medidas en el siglo XVI. En muchos casos, cuando
había que realizar un fresco sobre una pared concreta, esculpir una estatua en un bloque de
mármol entregado por el cliente o rellenar un nicho concreto, la precisión era innecesaria. Sin
embargo, Miguel Ángel prometió en 1514 que haría su Cristo llevando la Cruz «a tamaño
natural». Andrea del Sarto accedió a hacer su retablo de 1515 con unas medidas de al menos
tres brazos de ancho y tres y medio de alto. Isabella d’Este, que quería una serie de cuadros a
juego para su estudio, adjuntó un hilo en su carta para asegurarse de que Perugino trabajara
con las medidas correctas.
En quinto lugar estaba la cuestión de los ayudantes. Algunos contratos se firmaban con
grupos de artistas, no con artistas individuales. En otros se menciona a los ayudantes,
generalmente para especificar que se les ha de pagar. Otros señalan que el artista que firma el
contrato debe realizar personalmente (sua mano) todo el trabajo o su mayor parte, aunque esta
indicación no siempre ha de tomarse literalmente 44. Sin embargo, a lo largo del período los
patronos empezaron a exigir la intervención personal del firmante. Ya en 1451, un mercader de
Perugia se negó a pagar a Filippo Lippi un retablo que le había encargado alegando que el
«trabajo lo habían realizado otros» (Fatta ad altri) cuando «debía haberlo hecho él mismo»
(egli la devea fare esso medesimo) 45. Rafael, por ejemplo, prometió pintar personalmente las
figuras en su retablo de la coronación de la Virgen. Sin embargo, Perugino y Signorelli se
comprometieron solo a pintar las figuras «de la cintura para arriba» en sus frescos de la
catedral de Orvieto.
Hemos dejado para el final la cuestión, crucial para la posteridad, de lo que habría de
figurar en el cuadro porque no es algo que se mencione mucho en los contratos. De cuando en
cuando se describe el tema, en ocasiones con detalle, pero en la mayoría de los casos con
bastante brevedad. Giovanni Tornabuoni estipuló detalles muy concretos para los frescos, ya
mencionados, que Domenico Ghirlandaio había de pintar en Santa Maria Novella. Domenico y
los demás debían pintar el ala derecha de la pared con siete escenas concretas de la vida de la
Virgen. Los pintores también se comprometían a «en todas las dichas historias... pintar figuras,
edificios, castillos, ciudades, montañas, colinas, llanuras, rocas, vestidos, animales, pájaros y
bestias... tal y como quiere el patrono, si el precio de los materiales no es prohibitivo»
(secundum tamen taxationem colorum) 46.
Lo más común era que en los contratos se diera una descripción bastante somera de los
elementos iconográficos esenciales. En ocasiones, hasta la descripción de estos elementos
mínimos en latín jurídico parece haber sobrepasado los conocimientos del notario, pues en el
documento se pasa repentinamente al italiano. Los frescos de Ghirlandaio debían ser «como se
dice en vernáculo, frescos» (ut vulgariter dicitur, posti in frescho). Un contrato de 1429
sobre un encargo para la iglesia de Loreto indica que se debe representar a la Virgen «con el
hijo en su regazo, de acuerdo con la costumbre» (secondo l’usanza), interesante y explícita
demanda al pintor para que siguiese la tradición. A menudo era más sencillo referirse a un
boceto, bien en blanco y negro bien coloreado, o a una maqueta 47. Cuando en 1474 se estaba
decorando la capilla del duque de Milán, su agente le envió dos diseños para que eligiese,
«con querubines o sin ellos» (los querubines suponían un costo extra), y le pidió que los
devolviese «para ver, cuando el trabajo esté acabado, si el azul celeste es tan bueno como se
nos ha prometido» 48. También cabía que el cliente enviara el diseño al artista (como hiciera
Isabella d’Este cuando hizo el encargo a Perugino) o pidiera algo inspirado en la obra de otro
artista de su gusto. En un contrato para una Crucifixión entre un pintor llamado Barbagelata y
la cofradía de Santa Brígida de Génova (1485) se exigía que las figuras se pintaran al modo y
con la calidad de «las pintadas en el retablo de Santo Domingo para el fallecido Battista
Spinola, en la iglesia de Santo Domingo, hechas y pintadas por el maestro Vincenzo de Milán»
(Vincenzo Foppa) 49.
Aparte de estas descripciones y bocetos, se podía hacer referencia, de forma más o menos
precisa, a la iniciativa del artista o, más a menudo, a los deseos del patrono.
Tura acordó con el duque de Ferrara pintar la capilla de Belriguardo «con las historias que
más plazcan a Su Excelencia». Cuando los monjes de San Pietro de Perugia contrataron a
Perugino para que realizase un retablo, la predela habría de «pintarse y decorarse con las
historias que desee el presente abad». Isabella d’Este dejó a Perugino un escaso margen de
libertad: «Podéis eliminar cosas si queréis, pero no añadir nada de vuestro propio ingenio» 50.
En un estudio en el que se analizaron 238 contratos se sugiere que, a partir del siglo XV, los
artistas gozaron de mayor libertad 51. Miguel Ángel, que vivió a finales del período, parece
haber conseguido imponer sus criterios. En el contrato para el Cristo llevando la Cruz tan
solo se especifica que la figura debe posar «en cualquier actitud que le parezca bien al
susodicho Miguel Ángel», mientras que el encargo para una obra que nunca acabó, en la que se
representaba, por un lado, a Hércules y Caco y, por otro, a Sansón y un filisteo, se menciona
que se entregará un bloque de mármol al escultor, «quien hará una escena única, o dos
reunidas, tal y como le plazca al susodicho Miguel Ángel» 52.
No obstante, por muy valiosos que sean como testimonio acerca de las relaciones entre los
artistas y sus clientes, los contratos no nos cuentan toda la historia. Dejan constancia de las
intenciones, pero los historiadores, aunque encontremos interesantes las intenciones, también
queremos saber si las cosas salieron según lo planeado. En ocasiones sabemos que no fue así.
En el caso de la Madonna de las Arpías de Andrea del Sarto conservamos tanto el contrato
como el cuadro, pero existen notables discrepancias entre ellos. En el contrato se habla de dos
ángeles, que no aparecen en el cuadro, y se menciona a san Juan Evangelista, que en la pintura
se ha convertido en san Francisco. Estas alteraciones pudieron acordarse con el cliente, pero
no sabemos si en efecto fue así. Constituyen, en todo caso, una advertencia para que no nos
tomemos demasiado en serio un tipo concreto de pruebas 53. Lo más eficaz para descubrir el
verdadero equilibrio de poder entre los artistas y los patronos de este período seguramente
sea estudiar los conflictos abiertos que nos muestran las tensiones inherentes a esta relación.
Las pruebas que conservamos en relación con estos conflictos, aunque bastante fragmentarias,
parecen configurar un cuadro coherente.
En esta época, los conflictos entre artistas y patronos se debían a dos razones principales.
La primera era el dinero y no merece mucha más atención. Era un caso especial derivado de
un problema más general: conseguir que los clientes de alto estatus pagasen sus deudas.
Mantegna, Poliziano y Josquin des Près se vieron obligados a recordar a sus patronos las
obligaciones contraídas recurriendo a medios pictóricos, literarios y musicales,
respectivamente.
La segunda razón para el conflicto, mucho más reveladora acerca de la relación entre
cultura y sociedad en este período, tiene que ver con las obras en sí. ¿Qué sucedía cuando al
artista no le gustaba el plan del patrono, o este no quedaba satisfecho con el resultado?
Veamos algunos ejemplos. En 1436, los Operai del Duomo de Florencia encargaron a Paolo
Uccello que pintase el retrato ecuestre de sir John Hawkwood en el muro de la catedral, pero
un mes más tarde ordenaron que la pintura fuese destruida, «porque no ha sido pintada como
debería» (quia non est pictus ut decet). Uno se pregunta qué experimentos de perspectiva
habría hecho Uccello. Asimismo, Piero de Medici formuló objeciones a unos pequeños
serafines que aparecían en un fresco de Benozzo Gozzoli, quien le escribió para decirle:
«Haré lo que ordenáis; dos pequeñas nubes los harán desaparecer» 54.
En otros casos, el conflicto parece haber llegado a un punto muerto. Vasari cuenta una
historia acerca de Piero di Cosimo, que hubo de pintar un cuadro para la inclusa de Florencia.
El cliente, el director de la inclusa, pidió ver el cuadro antes de que estuviese acabado, pero
Piero se negó. El cliente amenazó con no pagar y el artista con destruir el cuadro. Del mismo
modo, Julio II, la fuerza irresistible, y Miguel Ángel, el objeto inamovible, entraron en
conflicto sobre la Capilla Sixtina. Miguel Ángel abandonó Roma en secreto y regresó a
Florencia antes de terminar el trabajo. Vasari explica esta huida de Miguel Ángel afirmando
«que el Papa estaba enfadado con él porque no le había permitido ver la obra; que Miguel
Ángel desconfiaba de sus propios hombres y sospechaba que el Papa [...] se disfrazaba para
ver lo que se estaba haciendo». ¿Por qué se opusieron Piero y Miguel Ángel a mostrar su
trabajo antes de que estuviese acabado? Algunos artistas de hoy son muy susceptibles a que
personas legas les observen mientras trabajan, pero es probable que en los casos mencionados
haya algo más. Supongamos que un artista no quería tratar un tema siguiendo los criterios de su
cliente. Una posible táctica sería esconder la obra hasta que estuviese finalizada, con la
esperanza de que se aceptase un fait accompli para no tener que esperar a que se realizara otra
versión. El Papa habría tenido que esperar mucho tiempo hasta ver decorado de nuevo el techo
de la Capilla Sixtina.
Otro de los pintores que no se sometió fácilmente a la voluntad ajena fue Giovanni Bellini.
El humanista Pietro Bembo lo describió como alguien «cuyo deseo es que no pongan límites
estrictos a su estilo, siendo su costumbre, como él dice, vagar a voluntad en sus pinturas»
(vagare a sua voglia nelle pitture). En una ocasión, Isabella d’Este le pidió que pintase un
cuadro mitológico. Bellini no quería pintarlo, pero tampoco quería perder el encargo, así que
utilizó tácticas dilatorias, mientras insinuaba, a través de los agentes que Isabella usaba para
tratar con los artistas, que otro tema podría llevar menos tiempo. Como uno de los agentes
dijera a Isabel: «Si cuidáis de darle libertad para hacer lo que quiera, estoy absolutamente
seguro de que Vuestra Alteza será mejor servida», Isabella, que sabía cuándo dar vía libre a
su magnanimidad, replicó que «si Giovanni Bellini es tan reacio como tú dices a pintar esa
historia, nos complace dejarle elegir a él, siempre que pinte una historia o fábula antigua». De
hecho, Bellini llevó su persuasión aún más lejos, hasta lograr que Isabella aceptara una
Natividad. Es un ejemplo que parece apoyar las recientes críticas vertidas por los académicos
en relación con el supuesto «carácter desagradecido y exigente» de Isabella, y apuntalar el
argumento de que «en su actividad como patrona de las artes fue sutil y flexible» 55.
En este último ejemplo, la historia de los acontecimientos nos lleva a la historia de las
estructuras. El hecho de que Bellini tuviera su propio taller y viviese en Venecia mientras que
Isabella estaba en Mantua, posiblemente le ayudara a salirse con la suya. Si hubiese estado
ligado a la corte, es probable que el conflicto se hubiera resuelto de manera muy diferente.
Isabella aprendió la lección, y, poco después de estos acontecimientos, tomó a su servicio de
forma permanente al pintor Lorenzo Costa.
En la medida en que somos capaces de reconstruir el punto de vista del artista, podemos
afirmar que cada uno de los sistemas (formar parte de la corte o atender un negocio-taller)
tenía ventajas y desventajas. Cuando el artista prestaba sus servicios en la corte de manera
permanente, gozaba de un estatus social relativamente alto al no estar expuesto a la mácula
social que suponía tener abierto un negocio (supra, pp. 90-91). También le dotaba de cierta
seguridad económica: alojamiento, comida y regalos en forma de ropa, tierras y dinero. Sin
embargo, si el príncipe moría, el artista podía perderlo todo. Cuando asesinaron a Alessandro
de Medici, duque de Florencia, en 1537, Giorgio Vasari, que había estado al servicio del
duque vio cómo «se desvanecían sus esperanzas a causa de un soplo de viento». Otra
desventaja del sistema era la servidumbre que implicaba. Mantegna, que formaba parte de la
corte de Mantua, tenía que pedir permiso para viajar o aceptar encargos externos. No cabía
eludir las exigencias de los patronos tan fácilmente como las de los clientes temporales.


18. Andrea del Castagno, David joven (témpera sobre cuero montado en madera), ca. 1450.

Lo que buscaban los patronos era artistas, o artesanos, capaces de realizar diversas tareas.
Cuando Cosimo de Tura entró al servicio de Borso d’Este, duque de Ferrara, no solo se
ganaba el sueldo pintando cuadros, también decoraba muebles, joyeros dorados y carretas,
diseñaba respaldos de sillas, cortinajes, cabeceros de cama, servicios de mesa, ropa para
torneos, etcétera. Conservamos una pintura de Andrea Castagno pensada para decorar un
escudo, usado seguramente durante un torneo. En la corte de Ludovico Sforza, duque de Milán,
Leonardo realizaba proyectos similares. Pintó el retrato de la amante del duque, Cecilia
Gallerani, y decoró el interior del Castello Sforzesco; trabajó en «el caballo», una estatua
ecuestre dedicada al padre del duque; diseñó ropa y decorados para los festivales de la corte
y realizó tareas de ingeniería militar. Sabemos que sabía lo que hacía cuando se trasladó a
Milán, puesto que conservamos el borrador de una carta que envió. En ella se enumeran las
tareas que podría realizar, como diseñar puentes, morteros y carruajes. En décimo lugar se
dice que también sabía pintar y esculpir. Desde el punto de vista de la posteridad no deja de
ser irónico que recordemos al Leonardo de Milán por dos de sus obras, ninguna de ellas
creadas para el duque (aunque puede que este interviniera en el encargo de la primera de
ellas): La última cena se pintó para un monasterio y La Virgen de las Rocas para una
hermandad 56.
El entorno de la corte también presentaba desventajas para el artista que, no obstante, no
debemos exagerar. También las repúblicas encargaban decoraciones festivas para ocasiones
especiales y lamentarlo solo refleja nuestros propios prejuicios, que nos hacen sobrevalorar
lo permanente en esta era de museos. En todo caso, parece que los artistas de corte tendían a
disipar sus energías ocupándose más de lo temporal y trivial. Lo mismo ocurría en el caso de
los matemáticos al servicio de Versalles durante el siglo XVII, encargados de diseñar los
sistemas hidráulicos de las fuentes o calcular los posibles resultados en las partidas de cartas
regias.
Por otro lado, cuando un artista tenía abierto un taller, gozaba de menos seguridad
económica y su estatus social era inferior, pero le resultaba más fácil eludir encargos que no
quería, como hiciera Giovanni Bellini en el caso de una petición realizada por Isabella d’Este
(supra, p. 113). También los clientes podían ofrecer a los artistas una gran diversidad de
trabajos y algunos talleres estaban tan bien organizados que sus miembros podían
especializarse. No sabemos lo importante que resultaba esta libertad para los artistas, pero no
deja de ser significativo que cuando nombraron pintor de corte a Mantegna en Mantua, en
1459, permaneciera en Padua más de lo necesario, como si la decisión de marcharse no le
hubiera resultado fácil 57. Al margen de que a los artistas les preocupara su libertad o no, la
diferencia en sus condiciones de trabajo parece reflejarse en sus obras. Las mayores
innovaciones del período tuvieron lugar en Florencia y Venecia, repúblicas comerciales, y no
en las cortes.
Estos ejemplos de conflicto son algunos de los más citados y mejor documentados, pero no
constituyen una base suficiente como para generalizar. Sobre todo cuando existían grandes
diferencias entre los patronos y algunos, como Isabella d’Este, parecían dar más libertad que
otros 58. Sin embargo, tenemos pruebas que sugieren que la relación de poder entre el patrono
y el artista estaba cambiando en el período a favor de este último, lo que dio lugar a un estilo
más individualista. A medida que crecía el estatus del artista, los patronos iban rebajando sus
demandas. Isabella hizo concesiones a Leonardo desde el principio: «Dejaremos el tema y el
tiempo a emplear a vuestro arbitrio» 59. Asimismo, en una famosa carta que el poeta Annibale
Caro dirigiera a Vasari se reconoce la libertad del artista comparando los papeles de ambos:
«Para el tema (invenzione) me pongo en vuestras manos, recordando... que tanto el poeta como
el pintor desarrollan sus propias ideas y proyectos con más amor y diligencia que los ajenos».
Desgraciadamente, seguían a este cumplido instrucciones muy precisas referentes a un Adonis
vestido de púrpura, abrazado por Venus.
Caro también elaboró un programa muy detallado para la decoración del palacio de la
familia Farnese en Caprarola 60. En otras palabras, era humanista y asesor, un intelectual que
mediaba entre el patrono y el artista. Aby Warburg ya había formulado la hipótesis de la
existencia de consejeros humanistas (Poliziano en este caso) cuando analizó las pinturas
mitológicas de Botticelli 61. Puesto que los artistas carecían de una educación clásica,
debieron precisar asesoramiento cuando les encargaban escenas de historia antigua o
mitología. Podemos demostrar que este asesoramiento efectivamente se dio en unas cuantas
ocasiones.
En el caso del ejemplo más antiguo del que tenemos noticia, el tema no era clásico, sino
bíblico. En 1424, el gremio Calimala de Florencia pidió al humanista Leonardo Bruni que
diseñase la decoración de las «Puertas del Paraíso», el tercer par de puertas del Baptisterio
de Florencia. Bruni escogió veinte historias del Antiguo Testamento. Sin embargo, el escultor
Ghiberti asegura en sus memorias que se le dio carta blanca y que no se guio por la propuesta
de Bruni; de hecho, las puertas ilustran tan solo diez historias 62.
A mediados del siglo XV, en Ferrara, el humanista Guarino de Verona explicó al marqués
Leonello d’Este sus ideas sobre la composición de un cuadro que había de representar a las
Musas 63. Años más tarde, el bibliotecario de la corte, Pellegrino Prisciani, se ocupó del
diseño de los famosos frescos astrológicos del palacio Schifanoia de Ferrara, pintados por
Francesco del Cossa 64. Podemos demostrar, aunque sea de forma indirecta, que en el círculo
de los Medici a finales de siglo, hubo dos humanistas, el filólogo-poeta Angelo Poliziano y el
filósofo Marsilio Ficino, que ofrecieron asesoramiento para la concepción de La Primavera
de Botticelli, sobre cuyo significado exacto siguen sin ponerse de acuerdo los investigadores.
Según su discípulo Condivi, el joven Miguel Ángel realizó el relieve La batalla de los
Centauros siguiendo las indicaciones de Poliziano, «quien le explicó todo el mito, de
principio a fin» (dichiarandogli a parse per parse tutta la favola) 65.
Disponemos de pruebas concretas de la existencia de consejeros humanistas en la corte de
Mantua de comienzos del siglo XVI. Cuando Isabella d’Este planeó una serie de fantasías
«paganas» para su estudio y grotto, pidió asesoría a los humanistas Pietro Bembo y Paride da
Ceresara. Fue este último quien realizó el diseño de Batalla de Amor y Castidad que, como
sabemos, encargara Isabella a Perugino 66.

19. Pietro Perugino, Batalla de Amor y Castidad. Museo del Louvre. París.

Podemos citar más ejemplos, sobre todo del siglo XV. Recordemos al obispo humanista
Paolo Giovio, quien diseñó la decoración de la villa de los Medici en Poggio, a Caiano, o al
poeta Annibale Caro, quien hizo lo propio, como ya hemos señalado, para los Farnese en
Caprarola 67. Tanto si eran los artistas los que requerían su ayuda, como si eran los patronos
los que la solicitaban, y al margen de que sus consejos fueran tenidos en cuenta o no, lo cierto
es que estudiosos de la Antigüedad clásica y, más raramente, teólogos participaron en la
elaboración de programas pictóricos y escultóricos. Ayudaron a los artistas a satisfacer la
repentina demanda de mitología clásica e historia antigua, en una época en la que los talleres
no formaban a los artistas en la tradición clásica 68.

Arquitectura, música y literatura

La arquitectura es un caso aislado porque los arquitectos no trabajaban con sus manos. Solo
entregaban un proyecto, de modo que, cuando los patronos se tomaban un interés activo,
reducían el papel del arquitecto. Filarete describe en su tratado lo que, probablemente, sea
más un deseo que una realidad, la historia de un príncipe que acepta los planes del arquitecto
con entusiasmo. En la práctica, sin embargo, los patronos a menudo querían intervenir en el
proceso de construcción. Tenían razones políticas y sociales para exigir ciertos proyectos,
desde el deseo de hacer alarde de su estatus hasta la necesidad de cumplir ciertas
obligaciones de hospitalidad y de reunirse con sus seguidores y dependientes 69. Algunos de
ellos estudiaron tratados de arquitectura. Alfonso de Aragón, por ejemplo, pidió una copia del
de Vitruvio cuando se estaban estudiando los planos de un arco triunfal en Nápoles. Federigo
de Urbino poseía un ejemplar del tratado de arquitectura de Francesco di Giorgio, dedicado
por el propio autor 70. Ercole d’Este pidió prestado a Lorenzo de Medici el tratado sobre
arquitectura de Alberti antes de decidir cómo reconstruir su palacio. Un panegírico a Cosimo
de Medici nos lo describe queriendo construir una iglesia y una casa según su propio estilo
(more suo) 71. El nieto de Cosimo, Lorenzo, muy aficionado a la arquitectura, llegó a presentar
un diseño en el concurso convocado para adjudicar la decoración de la fachada de la catedral
de Florencia en 1491. Los jueces no eligieron ni el diseño del auténtico gobernante de
Florencia ni ningún otro, y la fachada se quedó sin hacer.
En el caso de la música, los verdaderos receptores del patronazgo fueron los intérpretes, a
los que contrataban de forma permanente precisamente porque sus actuaciones eran efímeras.
Hubo tres clases de patronos de la música: la Iglesia, la ciudad y la corte 72.
El gran patrono de los cantores, aunque no particularmente generoso, fue la Iglesia. Se los
precisaba para las misas y otras secciones de la liturgia y, como a los organistas, de forma
permanente. Entre los directores de coro se contaban hombres hoy considerados compositores,
como Giovanni Spataro, director del coro de la iglesia de San Petronio de Bolonia entre 1512
y 1541.
También las ciudades contrataban músicos de forma permanente. Requerían trompetistas,
por ejemplo, para tocar en eventos cívicos como visitas oficiales o grandes festividades
religiosas. Venecia ofrecía los mejores puestos civiles. La iglesia de San Marcos era la
capilla del dogo y, por consiguiente, el cargo de director de coro era un cargo civil (en otras
palabras, era de designación política). El cargo fue creado en 1491 para un francés, Pierre de
Fossis. Cuando este murió, el enérgico dogo Andrea Gritti forzó el nombramiento de un
extranjero, el holandés Adriaan Willaert, superando una considerable oposición. La
importancia musical de la Venecia del siglo XVI puede deberse en parte a la relativa
munificencia de su patronazgo civil.


20. Rafael, León X.


El patronazgo de la corte era el menos seguro de los tres, pero ofrecía la oportunidad de
grandes recompensas. Algunos príncipes se tomaban un gran interés por sus capillas: Galeazzo
Maria Sforza de Milán, por ejemplo, Ercole d’Este de Ferrara o el papa León X. Cuando el
duque de Milán decidió fundar un coro, en 1472, no escatimó esfuerzos para lograr que fuese
excelente. Escribió a su embajador en Nápoles con claras instrucciones de convencer a
algunos de los cantores de allí de que se trasladasen a Milán. Tenía que hablarles y
prometerles «buenos beneficios y salarios», pero en su propio nombre, no en el del duque;
«cuidad sobre todo de que ni su Majestad Real ni otros puedan imaginar que somos la causa
de que estos cantantes abandonen la ciudad». El descubrimiento de esta actividad podía
provocar un incidente diplomático. En 1474, el duque había contratado a un tal «Josquino»,
quizá Josquin des Près. El duque siguió tomándose un gran interés en el coro de su capilla, que
le acompañó a Pavía, Vigevano e incluso más allá de los límites del ducado. En cuanto a
Alfonso de Aragón, ¡se hacía acompañar por su coro incluso cuando iba de caza!73.
A Isabella d’Este le interesaban tanto la música como la pintura, y dos de los mejores
compositores de frottole (canciones para varias voces), Marchetto Cara y Bartolommeo
Tromboncino, trabajan en su corte 74. Quien mostró un interés aún mayor por la música fue el
papa León X, que llegó a interpretar y componer (de hecho, todavía se conserva uno de sus
cánones). Su entusiasmo era bien conocido y cuando llegaron noticias de que había sido
elegido Papa, muchos de los cantores del marqués de Mantua dejaron la ciudad para dirigirse
a Roma. Los compositores más distinguidos que estuvieron al servicio de León X fueron
Elzéar Genet, responsable de la música para la capilla papal; Costanzo Festa, famoso por sus
madrigales, y el organista Marco Antonio Cavazzoni. Las anécdotas que se contaban en la
época sobre la generosidad de León X para con los músicos han sido confirmadas por las
cuentas papales. León X tenía más de quince músicos a su servicio en 1520. Pagaba al famoso
laudista Gian Maria Giudeo veintitrés ducados al mes y le hizo conde por añadidura.
Tampoco debemos olvidar una cuarta clase de patronazgo: los músicos podían hacer
carrera al servicio de particulares. Willaert, por ejemplo, organizó conciertos para una dama
veneciana, Pollissena Pecorina, y un noble, Marco Trivisano 75. El organista Cavazzoni estuvo
en una ocasión al servicio del humanista Pietro Bembo.
En todos estos casos es difícil saber si se contrataba a los músicos porque supieran cantar
e interpretar bien, o porque supieran componer e inventar. Contamos con alguna prueba del
interés que despertaba la invención. Algunas composiciones fueron dedicadas a individuos o
creadas en su honor. Por ejemplo, un tal Cristoforo da Feltre escribió un motete a propósito de
la elección de Francesco Foscari como dogo de Venecia en 1423. Heinrich Isaac, quien vivió
en Florencia entre 1484 y 1494, escribió una pieza instrumental, Palle, palle, seguramente
para los Medici, ya que hace referencia a su grito de guerra y emblema, y también compuso la
música para la elegía escrita por Poliziano a la muerte de Lorenzo el Magnífico. Se requerían
constantemente nuevas composiciones para las fiestas de las cortes; Costanzo Festa, por
ejemplo, escribió la música para la boda de Cosimo de Medici, duque de Toscana, y Leonor
de Toledo en 1539.
Tenemos una idea de lo que los patronos querían de los músicos gracias a una carta,
sumamente expresiva, dirigida hacia 1500 a Ercole d’Este, duque de Ferrara, por uno de sus
agentes. El duque estaba tratando de decidir a quién contratar de entre dos candidatos,
Heinrich Isaac o Josquin des Près.
Isaac el cantor... es extremadamente rápido en el arte de la composición, y además es un hombre... al que se puede
manipular a voluntad [...] y me parece extremadamente conveniente para el servicio de vuestra señoría, más que
Josquin, porque se lleva mejor con sus colegas y haría cosas nuevas más a menudo; es verdad que Josquin compone
mejor, pero lo hace cuando le apetece, no cuando se le ordena; además pide doscientos ducados e Isaac se conformará
con ciento veinte 76 .

En otras palabras, se reconoce el hecho de que Josquin «compone mejor» pero esta
consideración no es la más importante. El historiador social difícilmente podría pedir un
documento más revelador acerca del funcionamiento del patronazgo.
En el caso de la literatura y el saber, el patronazgo era menos necesario porque muchos
escritores eran aficionados con medios de vida propios y muchos estudiosos eran académicos.
El patronazgo era más necesario cuando parecía menos probable que se produjese, es decir,
cuando el escritor era pobre, joven o desconocido y quería estudiar. En algunos casos
recibieron ayuda. Lorenzo de Medici, por ejemplo, permitió estudiar a Poliziano, mientras que
a Landino le ayudó un escribano y a Guarino un noble veneciano. El cardenal griego
Bessarion, generoso y perspicaz patrono de estudiosos como Flavio Blondo, Poggio
Bracciolini y Bartolommeo Platina, también financió los estudios de su compatriota Janos
Lascaris. Cuando Alfonso I de Aragón tenía noticia de las penurias de niños pobres pero
capaces (como cuenta su biógrafo oficial, el humanista Antonio Panormita), pagaba su
educación. En Ferrara, el duque Borso d’Este costeaba la comida y la ropa de los estudiantes
pobres de la universidad. Sin embargo, estos ejemplos no son numerosos y uno no puede por
menos de preguntarse cuántas carreras prometedoras acabaron en nada por carecer de un
patronazgo similar.
Los humanistas siempre tenían la posibilidad de hacer carrera al servicio de la Iglesia o el
Estado. Esto se debió en parte a que algunos papas (Nicolás V o León X) y príncipes (como
Alfonso I) apreciaban su trabajo y, en parte, a que sus dotes, sobre todo el arte de escribir
cartas en un latín elegante y persuasivo, eran necesarias para la administración. Las
cancillerías de Roma y Florencia, en particular, se nutrían de humanistas como Flavio Biondo,
Poggio Bracciolini y Lorenzo Valla, en el primer caso y Coluccio Salutati y Leonardo Bruni en
el segundo 77.
Muchos escritores ya establecidos se acogían al patronazgo de la corte, porque a los
príncipes les interesaba la fama, y creían que los poetas podían proporcionársela con su
talento. Sin embargo, aparte de tener dotes literarias debían estar capacitados para la intriga,
de modo que pudieran derrotar a candidatos rivales en la lucha por un puesto. Como bien
sabían Horacio y Virgilio, todo aquel que quería hablar con Augusto debía hacerlo a través de
Mecenas y a veces, en la Italia renacentista, a Mecenas solo podían acercarse quienes tuviesen
intermediarios, «mecenatuli» como los llamaba desdeñosamente Panormita, cuya propia
búsqueda de patronazgo le llevó a varios callejones sin salida antes de alcanzar el éxito 78.
Panormita probó suerte en Florencia, donde dedicó un poema a Cosimo de Medici ya en 1425;
en Mantua, para descubrir que no necesitaban más humanistas porque tenían a Vittorino da
Feltre; en Verona, a través de Guarino, con resultados similares. Finalmente, gracias a la
ayuda del arzobispo, obtuvo el puesto de poeta de la corte en Milán. También existía la
posibilidad de atraer la atención de lo que se denominaba un «patrono umbral», a menudo una
mujer (como Isabella d’Este en el caso de Ariosto) que facilitara al poeta el acceso a su
esposo u otro pariente masculino 79.
Un poeta de corte o uno que aspirase a serlo siempre tenía un as en la manga (siguiendo el
precedente de Virgilio): escribir un poema épico sobre el príncipe. El humanista Francesco
Filelfo escribió una Sforziada para exaltar a la casa gobernante de Milán. Federigo de Urbino
tuvo su Feltria y Borso d’Este su Borsias, el primero de una serie de poemas épicos
dedicados a la casa gobernante que financió a Boiardo, Ariosto y Tasso. Ariosto convirtió a su
héroe Ruggiero y a su heroína Bradamante en antepasados de la casa de Este. En el tercer
canto, inspirado en el sexto libro de la Eneida de Virgilio, Merlín profetiza que la Edad de
Oro volverá durante el reinado del patrono de Ariosto, Alfonso I.
Las cortes también demandaban historiadores por razones similares. Alfonso de Aragón
encargó obras de historia a los humanistas rivales Lorenzo Valla y Bartolommeo Fazio.
Ludovico Sforza mandó hacer una historia de Milán a un noble, Bernardino Corio 80. La
Historia de Florencia de Maquiavelo fue encargada por el papa Medici Clemente VII, y
dedicada a este por su «humilde esclavo». Las repúblicas también eran conscientes del valor
de la historia oficial. El gobierno veneciano, por ejemplo, encargó historias al humanista
Marcantonio Sabellico y a los patricios Andrea Navagero y Pietro Bembo 81.
Los gobernantes podían actuar asimismo como mecenas de las ciencias naturales por
razones prácticas. Leonardo da Vinci fue contratado en la corte de Milán, como ya hemos
visto, más en calidad de ingeniero militar que de artista. Pandolfo Petrucci, señor de Siena,
mantuvo al ingeniero Vannoccio Biringuccio. Fray Luca Pacioli, matemático, estuvo al
servicio de los duques de Milán y de Urbino 82. Sin embargo, como fraile, no dependía de
patronos, y en la medida que la mayoría de los «científicos» vivían de la enseñanza
universitaria o de la medicina, tampoco dependían de los patronos.
Los patronos que apreciaban la literatura o se sentían atraídos por autores determinados
podían encargar obras de una utilidad menos evidente. Cosimo de Medici dio al filósofo
Marsilio Ficino una granja en la campiña toscana, cerca de Careggi, y le animó para que
tradujese a Platón y otros autores antiguos. Poliziano escribió un poema para celebrar la
famosa justa en la que había tomado parte Giuliano de Medici, hermano de Lorenzo el
Magnífico. Como los pintores o los músicos, los poetas podían verse obligados a contribuir al
entretenimiento en las festividades. Cuando Poliziano servía en Mantua, escribió su famoso
drama Orfeo como encargo para una boda y poemas suplicatorios dedicados a Lorenzo de
Medici, en los que describía el estado desastroso de sus vestidos. La súplica en verso era un
género literario convencional, pero su existencia es un recordatorio de la importancia del
patronazgo para la cultura de la época y la vida del escritor individual.


21. Tiziano, Pietro Aretino.


Como en el caso de los pintores, el patronazgo de la corte ofrecía a los escritores una
posición social. También les brindaba una protección que, en determinadas ocasiones, podía
ser muy necesaria. El poeta Serafino dell’Aquila, por ejemplo, dejó el servicio del cardenal
Ascanio Sforza para irse a vivir a Roma sin depender de ningún patrono. Sin embargo, sus
versos satíricos provocaron un atentado contra su vida. Cuando se recuperó, «considerando
que estar sin protector era peligroso y vergonzoso», Serafino volvió a entrar al servicio del
cardenal 83.
A pesar de los ejemplos de historiadores oficiales de Venecia que hemos mencionado, los
escritores carecían prácticamente de cualquier tipo de patronazgo civil. Sus opciones se
limitaban a la Iglesia, a la corte y esporádicamente a particulares, como el patricio Alvise
Cornaro de Padua, quien animó al dramaturgo Angelo Beolco «il Ruzzante» a escribir sus
obras, que posteriormente recopiló y publicó 84. Algunos patricios venecianos, como
Francesco Barbaro y Bernardo Bembo (padre de Pietro Bembo y también él escritor
distinguido), consideraban un deber patrocinar a estudiosos 85. La Iglesia era la que ofrecía
mayor seguridad, lo que explica que sea difícil considerar clérigos de carrera a escritores
como Alberti, Poliziano y Ariosto, que siempre estaban intentando conseguir beneficios
eclesiásticos 86. Castiglione, el perfecto cortesano, acabó sus días como obispo y su amigo
Pietro Bembo como cardenal.
La carrera de Aretino, hijo de un zapatero, ilustra a la perfección las dificultades que
planteaba depender del patronazgo. Primero llamó la atención de un banquero rico y culto,
Agostino Chigi, después la del cardenal Giulio de Medici, y más tarde, la de Federico
Gonzaga, marqués de Mantua, y la del condottiere Giovanni de Medici. Tener varios patronos
aumentaba la libertad de Aretino, pero también los riesgos de que su favor fuera más tibio, por
lo que cambió de estrategia. En 1527 se trasladó a Venecia, donde a pesar de aceptar la
protección del dogo Andrea Gritti y regalos de varios nobles, conservó más o menos su
libertad 87. Aretino fue capaz de mantener esta situación no solo gracias a su talento para
escribir y hacerse publicidad, sino también a la aparición del mercado.

La irrupción del mercado

A la larga, la invención de la imprenta supuso el declive del patrono literario y su sustitución

por el editor y el lector anónimo. Sin embargo, en este período el nuevo sistema coexistió con
el antiguo. Contamos con ejemplos de una comercialización del patronazgo (la dedicatoria de
un libro con la esperanza de una inmediata recompensa en dinero) e incluso de dedicatorias
múltiples. Matteo Bandello dedicó cada una de las historias de su colección a una persona
diferente y, aunque algunos eran amigos suyos, en la mayoría de los casos se trataba de
miembros de familias nobles como los Farnese, los Gonzaga y los Sforza, de quienes, sin
duda, esperaba algo a cambio. Los impresores también buscaban patronos. Cuando Aldo
Manuzio publicó, en 1501, su famosa edición de Virgilio en octavo, imprimió varios
ejemplares en vitela, como si fueran manuscritos, y los distribuyó entre personajes importantes
como, una vez más, Isabella d’Este.
Cuando el mercado irrumpió en el ámbito literario, hallamos ejemplos de impresores-
hombres de negocios de éxito, tales como las familias Giolito y Giunti 88. El libro impreso,
originalmente considerado un manuscrito «escrito» a máquina, acabó por considerarse un bien
de consumo regularizado en cuanto a precio y tamaño. El catálogo publicado por el impresor
veneciano Aldo Manuzio en 1498 es el primero que incluye precios, y el publicado en 1541 el
primero en el que se utilizan los términos «folio», «quarto» y octavo» 89. Los anuncios, en
prosa o en verso, fomentaban la venta de estos nuevos artículos de consumo. El impresor los
insertaba al final de un libro y recomendaba al lector que se acercase a su tienda para comprar
otra obra. El Orlando furioso de Ariosto, por ejemplo, contenía el siguiente anuncio: «Todo
aquel que quiera comprar un Furioso, u otra obra del mismo autor, acuda a la imprenta de los
gemelos Bindoni, los hermanos Benedetto y Agostino» 90. También encontramos casos de
impresores, como Gabriele Giolito, que contratan a escritores profesionales (por ejemplo,
Lodovico Dolce) para escribir, traducir y preparar textos. Así es como llegó a existir a
mediados del siglo XVI la «Grub Street» 91 veneciana, paralela al Gran Canal (supra, p. 83) 92.
Por esos mismos años, mediados del siglo XVI, nació el boletín de novedades, o avviso
comercial, especialmente importante en Roma, y el «teatro profesional» (traducción literal del
famoso término commedia dell’arte).
El sistema de mercado también afectó a las artes visuales. Los clientes compraban obras ya
«acabadas», en algunas ocasiones a través de intermediarios 93. Este mercado del arte, al que
los especialistas dan cada vez mayor importancia, coexistía con el sistema personalizado, más
importante y mejor conocido, de patronos y clientes y hubo pintores que, como los hermanos
Pollaiuolo, navegaban entre dos aguas 94. Ya en el siglo XI hallamos ejemplos de ventas de
obras de arte que no habían sido encargadas. La demanda de vírgenes, crucifixiones o
imágenes de san Juan Bautista era lo suficientemente importante como para que los talleres
pudiesen realizarlos sin tener presente a ningún cliente específico; a veces se dejaban
inacabadas para poder incluir en ellas peticiones concretas. Algunos mercaderes comerciaban
con obras de arte, como con cualquier otro bien de consumo. Así, por ejemplo, el «mercader
de Prato» Francesco Datini 95. En la Florencia del siglo XIV ya se hacían reproducciones
baratas de esculturas famosas.
En el siglo XV ya hay indicios de que las obras acabadas estaban comenzando a ser algo
común. Hubo mercaderes, por ejemplo el florentino Bartolommeo Serragli, que se
especializaron en la venta de estos bienes. Serragli revolvió Roma en busca de estatuas de
mármol antiguas para los Medici; en Florencia adquirió telas para Alfonso de Aragón; empleó
a Donatello, fray Lippo Lippi y Desiderio da Settignano; hizo tratos, por último, con
manuscritos iluminados y vírgenes de terracota, juegos de ajedrez y espejos 96. También
Vespasiano da Bisticci, de cuyas actividades como librero ya hemos hablado, hizo de
intermediario en tratos entre iluminadores como Attavante degli Attavanti y clientes que no
conocían, como Federigo, duque de Urbino, y Matías, rey de Hungría.
El mercado de reproducciones también adquirió mayor importancia en esta época 97. Poco
antes de que se inventase la imprenta se empezaron a hacer xilografías y grabados de imágenes
piadosas, a las que se unieron, a finales del siglo XV, las que reflejaban acontecimientos de
actualidad, tales como el encuentro entre el Papa y el Emperador en 1468. Tras la invención
de la imprenta, las ilustraciones de los libros adquirieron gran importancia. Aldo Manuzio
publicó ediciones ilustradas de Dante, Petrarca, Boccaccio y otros que alcanzaron gran fama.
Algunas reproducían pinturas famosas. En torno a 1500 circulaban xilografías de La última
cena de Leonardo, y Guilio Campagnola reproducía pinturas de Mantegna, Giovanni Bellini y
Giorgione. Marcantonio Raimondi se labró gran fama gracias a sus reproducciones con
interpretaciones «libres» de pinturas de Rafael 98.
También se reproducían esculturas famosas. En torno a 1470, el taller de Della Robbia en
Florencia producía esculturas de terracota coloreadas, como las reproducciones en miniatura
de la Madonna de Impruneta, baratas y estandarizadas, que probablemente no eran encargos.
Por esa misma época empezaron a producirse en Florencia medallones con retratos, utilizando
lo que un especialista ha denominado «métodos de cadena de montaje», es decir, repetitivos y
a partir de una división del trabajo 99. A veces las estatuillas eran auténticas estatuas clásicas
en miniatura. El escultor denominado el «Antico» se ganó su sobrenombre haciendo pequeñas
réplicas de bronce del famoso Apolo de Belvedere, por ejemplo, o de los Dioscuros 100.
En el siglo XV también se desarrolló la mayólica, es decir, jarrones y platos de cerámica
pintados y vidriados producidos en Bolonia, Urbino, Faenza y otros lugares. Los había
grandes, espléndidos y caros, muy apreciados por conocedores como Lorenzo de’Medici, pero
también los había lo suficientemente baratos como para que pudiesen comprarlos los artesanos
modestos 101.
En el siglo XVI, el mercado del arte cobró aún más importancia. Isabella d’Este, por
ejemplo, estaba dispuesta a comprar pinturas y esculturas de segunda mano. Cuando Giorgione
murió, en 1510, Isabella escribió a un mercader veneciano:
Nos han informado de que entre el material y los efectos del pintor Zorzo de Castelfranco hay un cuadro de una noche
(una nocte), muy bonito y singular; si pudiese ser, deseamos poseerlo y por ello os pedimos que, en compañía de
Lorenzo da Pavia y de cualquier otro que tenga juicio y entendimiento, veáis si es realmente bueno y, si así os lo parece,
que hagáis gestiones... para conseguir ese cuadro para mí, acordando el precio y dándome noticia de ello 102 .

Sin embargo, la respuesta fue que los dos cuadros de estas características encontrados en el
taller de Giorgione habían sido pintados por encargo y que los clientes no estaban dispuestos a
perderlos. En este caso, como en otros, Isabella se adelantó ligeramente a su tiempo.
Un año más tarde, en 1511, fue un artista el que tomó la iniciativa de vender un cuadro a los
Gonzaga que no le habían encargado. Vittore Carpaccio escribió al esposo de Isabella,
Gianfrancesco II, marqués de Mantua, que tenía una acuarela de Jerusalén por la cual un
personaje desconocido, quizá de la corte de Mantua, le había hecho una oferta. «Y por eso se
me ha ocurrido escribir esta carta a Vuestra Sublime Alteza, para llamar vuestra atención
sobre mi nombre y mi trabajo». Este preámbulo apologético nos sugiere que vender cuadros
de esta forma no era todavía del todo correcto 103. Sin embargo, en 1535, el hijo de
Gianfrancesco, Federigo, compró ciento veinte cuadros flamencos de segunda mano.
Los agentes que empleaba Isabella para concertar encargos y para hacer ofertas sobre
pinturas ya acabadas, no eran marchantes de arte a tiempo completo. Uno de ellos, por
ejemplo, se dedicaba a hacer clavicordios. Sin embargo, el patricio Giovanni Battista della
Palla, de Florencia, ha sido descrito como «un marchante de arte en el sentido pleno y
verdadero del término, un comprador sistemático, tanto de obras de su tiempo como de obras
clásicas» 104. Se le conoce, sobre todo, por su actividad en nombre de Francisco I, rey de
Francia, para el que compró, entre otras cosas, una estatua de Hércules realizada por Miguel
Ángel, una de Mercurio obra de Bandinelli, un San Sebastián pintado por fray Bartolommeo y
una Resurrección de Lázaro de Pontormo. Según Vasari, en su Vida de Pontormo, Palla fue a
la casa de un tal Borgherini buscando más obras del último artista citado, pero fue expulsado
por la mujer de este, que le llamó «vil regateador, mercaderucho de tres al cuarto» (vilissimo
rigattiere, mercantatuzzo di quattro danari). Sin duda, mereció la pena arriesgarse a recibir
una reprimenda, pues se hacían buenos negocios con el rey de Francia. Vasari cuenta que
Francisco pagó a «los mercaderes» cuatro veces más de lo que estos habían entregado a
Andrea del Sarto 105.
Hay otros muchos casos de venta de cuadros no encargados en la Florencia del siglo XVI.
Ottaviano de Medici, coleccionista perspicaz, compró dos cuadros de Andrea del Sarto, que
no habían obedecido a ningún encargo concreto. Hay, asimismo, referencias de Vasari a la
exposición pública de pinturas, una forma de publicidad probablemente ligada al surgimiento
del mercado. Bandinelli, por ejemplo, pintó un Descendimiento de Cristo, y «lo expuso» («lo
messe a mostra») en la tienda de un orfebre 106. También en Venecia hay pruebas de la
existencia de un mercado del arte. Volviendo a la Natividad de Bellini, cuando en un momento
dado las negociaciones con Isabella d’Este parecían al borde de la ruptura, el artista le
informó de que había encontrado a alguien que la quería comprar. El primer caso conocido de
la compra de un retrato de Tiziano por alguien que no era el modelo, se produjo en 1536 y el
protagonista fue el duque de Urbino. Un tal Juan o Giovanni Ram, catalán residente en
Venecia, parece haber actuado como tratante de arte a comienzos del siglo XVI. Las pinturas se
exponían en la feria de la Ascensión que se celebraba en Venecia (Lotto y los Bassano
expusieron allí) y también en la de San Antonio en Padua 107. Estudios recientes parecen
demostrar que en la Venecia del Renacimiento se pintaban más cuadros para su venta directa
en el mercado de lo que solíamos pensar 108.
Las xilografías y grabados, producidos en serie para su venta a un público anónimo,
también se hicieron más comunes en el siglo XVI. Algunos artistas comenzaron a especializarse
en los nuevos medios de expresión. Giulio y Domenico Campagnola, por ejemplo, que se
dedicaron preferentemente a los paisajes, o Marcantonio Raimondi, quien hizo grabados a
partir de pinturas de Leonardo y Rafael, dándolas a conocer. La época de la reproducción
mecanizada de las obras de arte, deplorada por críticos como Walter Benjamin, se produjo
mucho antes de lo que se piensa normalmente 109.
A mediados del siglo XVI, el sistema de mercado todavía estaba muy lejos de igualar, y no
digamos de desplazar, al sistema personal de patronazgo. Para encontrar ejemplos de
predominio del nuevo sistema, tenemos que esperar hasta el siglo XVII, cuando surgen las
casas comerciales de Venecia o al mercado del arte de la república holandesa.
No podemos responder a la pregunta de si el arte floreció en la Italia del Renacimiento
gracias a los patronos, como asegura Filarete, o a pesar de ellos, como decía Miguel Ángel.
Sin embargo, lo que sí podemos analizar es la complicada relación entre el patronazgo y la
desigual distribución de los logros artísticos entre las diversas regiones de Italia.
En el capítulo anterior hemos sugerido que el arte floreció especialmente en Florencia y
Venecia, porque contaban con sus propios artistas. Pero esa no es la historia completa.
Además de «producir» artistas, también eran «ciudades consumidoras», que actuaban como
imanes atrayendo a artistas y escritores de muchos otros lugares 110. Roma es un ejemplo
clarísimo, y el patronazgo de papas (especialmente Nicolás V y León X) y cardenales es la
explicación obvia para ello 111. Urbino, Mantua y Ferrara son otros famosos ejemplos de
ciudades, convertidas en centros culturales, a pesar de contar con un número reducido de
pintores nativos importantes 112. En estos tres casos, el estímulo provino del patrono, ya fuese
el gobernante o su esposa. En Urbino fue Federigo da Montefeltre quien dio relevancia a las
artes atrayendo a Luciano Laurana de Dalmacia, a Piero della Francesca del Borgo Santo
Sepolcro, a Justo de Gante, o a Francesco di Giorgio de Siena. En Mantua, Isabella d’Este y
su esposo encargaron obras, como ya hemos visto, a Bellini, Carpaccio, Giorgione, Leonardo,
Mantegna, Perugino, Tiziano y otros artistas que no eran naturales de Mantua. El único pintor
natural de sus dominios que trabajó para ellos fue un maestro menor, Lorenzo Leombruno 113.
En estas pequeñas cortes, el patrono parece hacer surgir el arte donde antes no existía. Sin
embargo, conviene matizar esta teoría en dos aspectos. El primero es que tal patronazgo era
parasitario del arte que se producía en centros mayores, como Florencia y Venecia, en el
sentido de que no podría haber existido sin estos. La segunda matización es que los éxitos de
los patronos principescos raramente sobrevivieron a su desaparición. Alfonso de Aragón, por
ejemplo, fue un patrono destacable en muchos campos. Tomó a cinco humanistas a su servicio
(Panormita, Fazio, Valla y los hermanos Decembrio). Creó un coro de veintidós cantores y
pagaba a su organista la suma inusualmente elevada de ciento veinte ducados al año. Invitó a
su corte de Nápoles al pintor Pisanello y encargó obras a los escultores más importantes,
como Mino da Fiesole y Francesco Laurana. Compró tapices flamencos y cristal veneciano 114.
La muerte del rey «puso fin a los días felices del humanismo napolitano» porque su hijo y
sucesor «no continuó el mecenazgo cultural a tan gran escala con humanistas», y los nobles
napolitanos no siguieron el ejemplo de Alfonso de Aragón interesándose por el patronazgo 115.
Al revés que Alfonso, Lorenzo de Medici tuvo todo a su favor como patrono 116. Vivir en
Florencia le daba acceso inmediato a los mejores artistas y, por lo tanto, no tenía que
molestarse en atraerlos de otras ciudades. Además, no era el único patrono, sino uno entre
muchos, grandes y pequeños. La importancia de su patronazgo se ha exagerada en el pasado.
Aquí, sin embargo, no hablamos de magnitud, sino de facilidad. El patronazgo estaba
estructurado; era fácil en algunas zonas de Italia y difícil en otras.
En lo referente al surgimiento del mercado, probablemente diera más libertad a artistas y
escritores al precio de una mayor inseguridad. Con él surgió la reproducción e incluso la
producción en serie. Con todo, pudo estimular la creciente diversidad en los temas, así como
el estilo individual mencionados en el capítulo primero: permitió al artista explotar sus
cualidades únicas para intentar atraer al comprador.

1. Edwards, «Creativity» en la que se distingue entre cuatro tipos. Yo, a mi vez, he dividido este sistema «personalizado» en
dos.

2. De entre la vasta literatura existente sobre el patronazgo artístico cabe mencionar Burckhardt, Beiträge, Wackernagel,
World of the Florentine Renaissance Artist, punto 2; Renouard, «L’artis ou le client?; Chambers, Patrons and Artists;
Baxandall, Painting and Experience, pp. 3-14; Logan, Culture and Society, cap. 8; Settis, «Artisti e committenti»;
Gundersheimer, «Patronage the Renaissance»; Goffen, Piety and Patronage; Kent y Simons, Patronage, Art and Society;
Hollingsworth, Patronage in Renaissance Italy; Anderson, «Rewriting the history»; Welch, Art and Society, pp. 103-129;
Marchant y Wright, With and Without the Medici; Christian y Drogin, Patronage. En cuanto a la música, Bridgman, Vie
musicale, cap. 1; Fenlon, Music and Patronage, y Feldman, City Culture, pp. 3-82.

3. Müntz, Collections des Médicis.

4. Baron, «Historical background»; Haines, «Brunelleschi and bureaucracy» y «Market for public sculpture».

5. Chambers, Patrons and Artists, n.º 20-30; en el caso de Venecia, Humfrey y MacKenney, «Venetian trade guilds».

6. Pignatti, Scuole di Venezia; Eisenbichler, Crossing the Boundaries; Esposito, «Confraternitate romane»; Wisch y Ahl,
Confraternities and the Visual Arts.

7. Molmenti y Ludwig, Vittore Carpaccio.

8. Pullan, Rich and Poor, pp. 119 y ss.; Brown, Venetian Narrative Painting.

9. Logan, Cuture and Society, pp. 181 y ss.; Howard, Jacopo Sansovino; Hope, Titian, p. 98.

10. Lorenzi, Monumenti, pp. 157-165; Chambers, Patrons and Artists, n.º 42 y 43.

11. Cohn, «Renaissance attachment to things», pp. 988-989.

12. Lotto, Libro, pp. 28, 50.

13. Cohn, «Renaissance attachment to things», p. 9889. Cfr. Wackernagel, World of the Florentine Renaissance Artist, p. 10.

14. Braghirolli, «Carteggio di Isabella d’Este»; Cartwright, Isabella d’Este; Fletcher, «Isabella d’Este»; Brown, «Ferrarese
lady»; Reiss y Wilkins, Beyond Isabella; Campbell, Cabinet of Eros; Ames-Lewis, Isabella and Leonardo.

15. Roberts, Dominican Women; McIver, Women, Art and Architecture, pp. 63-106.
16. King, Renaissance Women Patrons.

17. Gaye, Carteggio inedito d’artisti, vol. 1, p. 136; Chambers, Patrons and Artists, n.º 46.

18. ffoulkes y Maiocchi, Vicenzo Foppa, pp. 300 y ss.; Chambers, Patrons and Artists, n.º 41-42.

19. Welch, Art and Authority.

20. Chambers, Patrons and Artists, n.º 95.

21. Gaye, Carteggio inedito d’artisti, vol. 1, p. 256; Chambers, Patrons and Artists, n.º 51.

22. Lopez, «Hard times and investment»; cfr. Goldthwaite, Building of Renaissance Florence, pp. 397 y ss.

23. Burke, «Investment and culture».

24. Bourdieu, Distinction; Chambers, Patrons and Artist, n.º 107.

25. Wackernagel, World of the Florentine Renaissance Artist, p. 245 n.

26. Haskell, Patrons and Painters, pp. 249 y ss.

27. Filarete, Treatise on Architecture, p. 106.

28. Maquiavelo, Príncipe, cap. 21.

29. Alsop, Rare Art Traditions.

30. Carboni Baiardi, Federico di Montefeltro; Kent, Cosimo de’Medici.

31. Chambers, Patrons and Artists, n.º 91.

32. Settis, Giorgione’s Tempest, pp. 129 y ss.

33. Logan, Culture and Society, p. 157.

34. Baxandall, «Guarino, Pisanello and Manuel Chrysoloras».

35. Kent, Cosimo de’Medici, pp. 331-332.

36. Crowe y Cavalcaselle, Life and Times of Titian, p. 181.

37. Kemp, Behind the Picture, pp. 33-46; Welch, Art and Society, pp. 103-114; Gilbert, «What did the Renaissance patron
buy?», pp. 393-398; O’Malley, Business of Art.

38. Shearman, Andrea del Sarto, doc. 30.

39. Chambers, Patrons and Artists, n.º 123-127.

40. Malaguzzi-Valeri, Pittori Lombardi; Chambers, Patrons and Artists, n.º 96-100.

41. Crowe y Cavalcaselle, Life and Times of Titian, pp. 183-184; he modificado la traducción.

42. Bodart, Tiziano e Federico II Gonzaga.

43. Hartt, Guilio Romano, vol. 1, pp. 74-75; el texto original en D’Arco, Guilio Pippi Romano, apéndice.

44. O’Malley, Business of Art, pp. 90-96.

45. Ruda, Fra Filippo Lippi, pp. 525-526.

46. Chambers, Patrons and Artists, n.º 107.

47. Ibid., n.º 5, 68, 86, 101, 113, 137, etcétera.

48. Ibid., n.º 99.

49. ffoulkes y Maiocchi, Vincenzo Foppa.

50. Chambers, Patrons and Artists, p. 180.

51. O’Malley, Business of Art, p. 180.

52. Tolnay, Michelangelo.

53. Shearman, Andrea del Sarto, doc. 30 y pp. 47-51.

54. Poggi, Duomo di Firenze; Gaye, Carteggio inedito d’artisti, vol. 1, p. 191; Cahmbers, Patrons and Artists, n.º 49.

55. Chambers, Patrons and Artists, n.º 64-72; Braghirolli, «Carteggio di isabella d’Este»; Fletcher, «Isabella d’Este»; Ames-
Lewis, Isabella and Leonardo, pp. viii, 34.

56. Kemp, Leonardo da Vinci, pp. 78 y ss.

57. Chambers, Patrons and Artists, n.º 85-90.

58. Gilbert, «What did the Renaissance patron buy?», pp. 416-423.

59. Chambers, Patrons and Artists, n.º 85-90.

60. Gombrich, Symbolic Images, pp. 9-11, 23-25; cfr. Robertson, «Annibale Caro».

61. Warburg, Renewal of Pagan Antiquity.

62. Krautheimer y Krautheimer-Hess, Lorenzo Ghiberti, pp. 169 y ss.; Chambers, Patrons and Artists, n.º 24.

63. Baxandall, «Guarino, Pisanello and Manuel Chrysoloras».

64. Warburg, Renewal of Pagan Antiquity, pp. 249-269. Cfr. Gombrich, Symbolic Images; Dempsey, Portrayal of Love;
Snow-Smith, Primavera of Sandro Botticelli.

65. Condivi, Vita di Michelangelo Buonarroti, pp. 28-29.

66. Chambers, Patrons and Artists, n.º 76, 80.

67. Zimmermann, Paolo Giovio.

68. Hope desarrolla un punto de vista más escéptico con relación a la importancia del asesor humanista en «Artists, patrons and
advisers»; Robertson, «Annibal Caro»; Hope y McGrath, «Artists and humanists».

69. Kent, «Palaces, politics and society»; Frommel, Architettura e commitenza.

70. Hersey, Alfonso II; Serra-Desfilis, «Classical language»; Heydenreich, «Federigo da Montefeltre»; Clough, «Federigo da
Montefeltre’s patronage of the arts».

71. Brown, «Humanist portrait»; cfr. Gombrich, Norm and Form, pp. 35-57; Jenkins, «Cosimo de’Medici’s patronage»; Kent,
Cosimo de’Medici.

72. Bridgman, Vie musicale, cap. 2.

73. Motta, «Musici alla corte degli Sforza».

74. Fenlon, Music and Patronage, pp. 15 y ss.

75. Einstein, Essays on Music, pp. 39-49.

76. Straeten, Musique aux Pays-Bas.

77. Sobre Roma, D’Amico, Renaissance Humanism, pp. 29 y ss.; sobre Florencia, cfr. Garin, «Cancellieri umanisti».

78. Sabbadini, «Come il Panormita diventò poeta áulico»; cfr. Ryder, «Antonio Beccadelli».

79. Regan, «Ariosto’s threshold patron».

80. Soria, Humanistas de la corte; Ianziti, Humanistic Historiography, p. 53; Burke, «L’art de la propagande».

81. Cozzi, «Cultura, política e religione»; Gilbert, «Biondo, Sabellico and the beginnings of Venetian official historiography».

82. Rose, Italian Renaissance.

83. Vida del autor de V. Calmeta incluida como prefacio a las obra de Serafino dell’Aquila, Opere.

84. Mortier, Etudes italiennes, pp. 5-19.

85. King, Venetian Humanism, p. 54 y ss.

86. Dionisotti, Geografia e storia, pp. 47-73.

87. Larivaille, Pietro Aretino.

88. Quondam, «Mercanzia d’honore»; Tenenti, «Giunti».

89. Mosher, «Fourth catalogue».

90. Venezian, Olimpo da Sassoferrato, p. 121.

91. Para «Grub Street», véase Nota del Editor, supra, p. 83.

92. Quondam, «Mercanzia d’honore»; Bareggi, Mestiere di scrivere; Richardson, Print Culture in Renaissance Italy y
Printing, Writers and Readers.

93. Lerner-Lehmkul, Zur Struktur und Geschichte, Fantoni et al., Art Market; Neher y Shepherd, Revaluing Renaissance
Art.

94. Wright, «Between the patron and the market».

95. Cfr. Origo, Merchant of Prato, pp. 41 y ss.

96. Corti y Hart, «New documents».

97. Emison, «Replicated image in Florence».

98. Oberhuber, «Raffaello e l’incisione»; Landau y Parshall, Renaissance Print.

99. Flaten, «Portrait medals», cfr. Comanducci, «Produzione seriale».

100. Syson y Thornton, Objects of Virtue, pp. 128-129.

101. Goldthwaite, Building of Renaissance Florence, p. 402; Ajmar, «Talking pots», p. 58.

102. Chambers, Patrons and Artists, n.º 149-150.

103. Ibid., n.º 63.

104. Wackernagel, World of the Florentine Renaissance Artist, p. 283.

105. La-Coste-Messelière, «Giovanni Battista della Palla»; Elam, «Battista della Palla».

106. Un debate general en Koch, Kunstaustellung.

107. Francastel, «De Giorgione à Titien».

108. Matthew, «Were there open markets?».

109. Benjamin, «Work of art»; Hind, Early Italian Engraving; Alberici, Leonardo e l’incisione.

110. Hall, Cities in Civilization.

111. Shearman, «Mecenatismo di Guilio II e Leone X». El patronazgo de León suele exagerarse y lo describe Gnoli en Roma di
Leon X.

112. Clough, «Federigo da Montefeltre’s patronage of arts»; Ciammitti et al., Dosso’s Fate.

113. Rosenberg, Court Cities.

114. Serra Desfilis, «Classical language».

115. Bentley, Politics and Culture, pp. 63,95.

116. Roscoe, Life of Lorenzo de’Medici; Chastel, Art et humanisme; Elam, «Lorenzo de’Medici»; Alsop, Rare Art Traditions,
cap. 12; Kent, Lorenzo de’Medici.
5
Usos dados a las obras de arte

Chi volessi per diletto

Qualche gentil figuretta,
Per tenerla sopra letto
O in su qualche basettta?
Ogni camera s’asetta
Ben con le nostre figure 1 .

Canción carnavalesca de los escultores florentinos, en

Singleton, Canti carnascialeschi.

La idea de la «obra de arte» es totalmente moderna, y aunque las galerías y museos de arte nos
inciten a proyectarla hacia el pasado, hasta 1500 es más exacto hablar de «imágenes» 2. El
concepto de «literatura» también es moderno, pero en este capítulo nos referimos a los
diferentes usos que dieron los propietarios o el público de la época a unas pinturas, esculturas,
poemas, obras de teatro, etcétera, que no veían de igual forma que nosotros. En ocasiones, las
pinturas eran algo de lo que se podía prescindir. Un patricio florentino, Filippo Strozzi el
Joven, pedía en su testamento de 1537 un monumento para la capilla familiar de Santa Maria
Novella que ya tenía un fresco de Filippino Lippi. «No os preocupéis por la pintura que está
allí ahora y que habrá que destruir», ordenaba Strozzi, «ya que por naturaleza no es muy
duradera» (di sua natura non è multo durabile) 3. Si queremos entender lo que significaba el
arte de ese período para la gente de la época, tenemos que hablar en primer lugar de sus usos.

Religión y magia

El uso más evidente dado a pinturas y esculturas en la Italia renacentista fue el religioso. En
una cultura laica como la nuestra, conviene recordar que lo que nosotros consideramos una
«obra de arte» para la gente de la época era una imagen sagrada. La idea de un uso «religioso»
no es muy precisa, por lo que probablemente sea útil distinguir entre funciones mágico-devotas
y didácticas, aunque se solapen, pues nos permiten apreciar que «mágico» no significa lo
mismo para nosotros que para un teólogo del siglo XVI. Es más preciso y útil que nos refiramos
a los poderes taumatúrgicos y milagrosos atribuidos a imágenes concretas, como algunos
famosos iconos bizantinos. Se decía que ciertos estandartes procesionales, por ejemplo los
pintados por Benedetto Bonfigli en Perugia, constituían una defensa contra la peste. A la
Virgen se la representa protegiendo a su pueblo de las flechas de la peste con su manto y en
uno de los estandartes aparece el ruego: «Pide y ayuda a tu hijo para que aleje la furia» 4. La
popularidad de las imágenes de san Sebastián, al que también se relacionó en la defensa
contra la peste (infra, p. 167), durante los siglos XV y XVI, indica que la función taumatúrgica
todavía era muy importante en esos siglos. El holandés Guillaume Dufay escribió dos motetes
a san Sebastián como defensa contra la peste mientras trabajaba en Italia durante las décadas
de 1420 y 1430. También se creía que la música tenía poder terapéutico, y se contaban muchas
historias sobre curaciones logradas después de que el paciente escuchase diversas
interpretaciones 5.
Un famoso ejemplo italiano de otra clase de poder milagroso es el de la imagen de la
Virgen María de la iglesia de Impruneta, cerca de Florencia, a la que se sacaba en procesión
para pedir lluvia en tiempo de sequía, menos lluvia en períodos demasiado pluviosos o la
resolución de los problemas políticos florentinos. Por ejemplo, el boticario florentino Luca
Landucci afirma en su diario, que en 1483 se llevó la imagen a Florencia «para lograr un
tiempo benigno porque había estado lloviendo durante un mes. De inmediato el tiempo
mejoró» 6.
Algunas pinturas renacentistas hacen alusión a un sistema mágico ajeno al mundo cristiano.
Como bien señalara Aby Warburg, los frescos de Francesco del Cossa en el palacio
Schifanoia de Ferrara, remiten a temas astrológicos, y probablemente se pintaran para
garantizar la buena fortuna del duque 7. También se ha argüido (siguiendo una sugerencia de
Warburg) que la famosa Primavera de Botticelli pudo haber sido un talismán, es decir, una
imagen destinada a atraer «influencias» favorables del planeta Venus 8. Sabemos que el
filósofo Ficino hacía uso de tales imágenes, al tiempo que interpretaba música «marcial», una
suerte de Suite de los Planetas renacentista, para atraer la influencia de Marte 9. Viendo el
Argos de los mil ojos guardando el tesoro del duque de Milán pintado (como nos cuenta
Vasari) por Leonardo, es difícil decir si lo que intentaba este era simplemente hacer una
alusión clásica, o si trataba de crear una imagen protectora. Tampoco sabemos hasta qué punto
actuaba con seriedad Vasari cuando insertó una variante de las leyendas de los iconos
bizantinos en su vida de Rafael. Vasari nos cuenta que una de las pinturas de Rafael iba
camino de Palermo cuando hubo una enorme tormenta y el barco naufragó. Sin embargo, la
pintura «no resultó dañada... porque incluso la furia de los vientos y las olas del mar
respetaron la belleza de esa obra». De forma similar, debemos considerar la posibilidad de
que las imágenes de los traidores y rebeldes, pintadas en las paredes de los edificios públicos
de Florencia y otros lugares, fueran una forma de destrucción mágica de los fugitivos a los
que, tras haber huido, no podía alcanzar el castigo convencional; el equivalente a figuras de
cera de los enemigos a las que se clavan alfileres.
Muchas imágenes fueron creadas y compradas con la intención de estimular la devoción10.
El término «cuadros devotos» (quadri di devotione) fue de uso corriente durante este período,
cuando existía un nexo mucho más directo entre las imágenes y el fervor religioso. Igual da
que fuesen crucifijos (recomendados por predicadores destacados como Bernardino de Siena
y Savonarola), las nuevas tallas de madera, o los innovadores tipos de pinturas religiosas,
pequeñas e íntimas, pensadas para las casas privadas, más narrativa que icono, y capaces de
estimular la meditación sobre la Biblia o las vidas de santos 11.
Una ilustración muy gráfica de los usos devocionales de las imágenes procede de Roma,
concretamente de la hermandad de San Juan Decapitado (San Giovanni Decollato), que
consolaba a los criminales condenados en sus últimos momentos utilizando tavolette,
pequeños cuadros que representaban el martirio de diversos santos, empleados, en palabras de
un historiador actual, «como una especie de narcótico visual para adormecer el miedo y el
dolor del criminal durante su terrible viaje al patíbulo» 12. El deterioro y las roturas que
apreciamos hoy en algunas de las estatuillas de la época son la prueba viviente de lo que un
especialista denominara la «devoción táctil» de sus propietarios 13.
Podemos ligar la creciente importancia de las imágenes devotas a un incremento en el
número de iniciativas laicas en materia religiosa, tan características de los siglos XIV y XV;
desde la fundación de hermandades religiosas, al canto de himnos o la lectura de obras
piadosas en las viviendas. Algunos inventarios de las casas de familias ricas que han llegado
hasta nosotros revelan la existencia de imágenes de Nuestra Señora en casi todas las
habitaciones, desde la salita de espera o portego a los dormitorios. En el castillo de la familia
Uzzano, patricios florentinos, había dos pinturas del sudario de Cristo, y frente a una de ellas
se encontraba un reclinatorio, como si los habitantes del castillo se arrodillasen regularmente
ante la imagen sagrada 14.
Según el fraile Giovanni Dominici, en el siglo XV los padres debían tener imágenes
sagradas en las casas por la influencia moral que ejercían sobre los hijos. Jesús niño con san
Juan Bautista era muy apropiado para los niños, al igual que los cuadros sobre la matanza de
los Inocentes, «para que teman a las armas y los hombres armados». Por otro lado, las niñas
debían fijar su atención en las santas Inés, Cecilia, Isabel, Catalina y Úrsula (con las
legendarias once mil vírgenes), para que les proporcionasen «amor por la virginidad, deseo
de Cristo, odio hacia los pecados y desprecio por las vanidades» 15. De igual forma, a las
niñas florentinas, ya fuesen jóvenes monjas o prometidas, deberían dárseles cuadros, o más
exactamente muñecos del Niño Jesús para que se identificaran con la Virgen María 16.
Lo que podríamos llamar vandalismo pío es un ejemplo interesante del uso devoto dado a
ciertas imágenes y al tiempo un signo de la reacción del espectador. Pensemos, por ejemplo,
en la mutilación de los demonios que aparecen en un cuadro de Uccello o en cómo rasparon
los ojos del verdugo de san Jaime en un fresco de Mantegna 17. El equivalente, podríamos
decir, a los abucheos de la audiencia contra el malvado de un melodrama. De hecho, los
dramas religiosos de este período cumplían funciones similares. Las rappresentazioni sacre,
como se las llamaba, que fueron escritas y representadas durante los siglos XIV, XV y XVI, se
parecían mucho a los milagros y autos sacramentales de la Inglaterra de la Baja Edad Media
(un recordatorio de la dificultad para distinguir entre «Renacimiento» y «Edad Media»,
especialmente en el caso de la cultura popular). Generalmente, estas obras finalizaban con
ángeles que exhortaban al público a meditar sobre lo que habían visto. Al final de una obra
sobre Abraham e Isaac, por ejemplo, el ángel insistía en la importancia de la «santa
obediencia» (santa ubidienzia) 18.
Los exvotos son un tipo de imagen devota que aparece en Italia durante el siglo XV, con los
que se hace una promesa a un santo en tiempo de peligro, enfermedad o accidente. Los que han
sobrevivido, en el santuario de la Madona de la Montaña en Cesena, por ejemplo, en el que se
encuentran doscientos cuarenta y seis piezas anteriores a 1600, son probablemente una
pequeña parte de todos los que hubo en realidad 19. Era en este tipo de ocasiones cuando el
pueblo solía encargar cuadros. El nivel artístico de la mayoría de los exvotos no es muy alto,
pero algunos constituyen ejemplos bien conocidos de pinturas renacentistas, especialmente la
Madonna della Vittoria de Mantegna, encargada por Gianfrancesco II, marqués de Mantua,
tras la batalla de Fornovo, en la que el duque consideraba que había vencido al ejército
francés. Fueron los judíos de Mantua quienes pagaron el cuadro, aunque no voluntariamente.
El Martirio de los 10.000 cristianos, de Carpaccio y el San Marcos entronizado, de Tiziano,
se encargaron para cumplir promesas formuladas en tiempo de peste, mientras que la
Madonna de Foligno, de Rafael, fue pintada para el historiador Sigismondo de Conti que, al
parecer, quería expresar su gratitud por escapar ileso de la caída de un meteoro sobre su casa.
Otro uso dado a las pinturas religiosas fue el didáctico. Como ya había señalado el papa
Gregorio Magno en el siglo VI, «las pinturas están en las iglesias para que los analfabetos
puedan leer en las paredes lo que no pueden leer en los libros», una frase muy citada en el
Renacimiento 20. Gran parte de la doctrina cristiana estaba ilustrada en los frescos pintados en
las iglesias italianas durante el siglo XIV: la vida de Cristo, la relación entre el Viejo y el
Nuevo Testamento, el Juicio Final y sus consecuencias, etcétera. El teatro religioso del
período trata temas similares, por lo que cada una de estas formas de expresión reforzaba el
mensaje de la otra haciéndola más inteligible. No parece muy útil debatir sobre qué fue
primero, si el arte o el teatro 21.
La propaganda es un caso especial de uso didáctico, pues se presenta un tema controvertido
desde un único punto de vista.
 22. Sandro Botticelli, El castigo de Korah, Dathan y Albiron, Capilla Sixtina, Vaticano.

Como la retórica, la pintura era un medio para persuadir. Las pinturas encargadas por los
papas del Renacimiento, por ejemplo, presentan argumentos a favor de la preeminencia del
Papa sobre los concilios generales de la Iglesia, utilizando en ocasiones paralelismos
históricos. Botticelli, por ejemplo, pintó para el papa Sixto IV El castigo de Korah, que
ilustra una escena del Antiguo Testamento en la que la tierra se abrió para tragar a Korah y sus
seguidores por haber amenazado a Moisés y Aarón. Un papa de comienzos del siglo XV,
Eugenio IV, había mencionado a Korah al condenar el Concilio de Basilea 22. De forma
similar, Rafael pintó para el papa Julio II (en esos momentos en conflicto con la familia
Bentivoglio de Bolonia) la historia de Heliodoro, quien trató de saquear el Templo de
Jerusalén pero fue expulsado por los ángeles 23. En otras ocasiones, especialmente tras la
Reforma, las pinturas de las iglesias católicas de Italia y otros lugares tendieron a ilustrar
puntos de la doctrina puestos en cuestión por los protestantes 24.
Al igual que los protestantes, la Iglesia católica comenzó a preocuparse en mayor medida
por controlar la literatura y, aunque en un grado menor, también la pintura. Se publicó un
Índice de Libros Prohibidos (convertido en oficial en el Concilio de Trento en la década de
1560), y El Decamerón de Boccaccio fue prohibido y posteriormente expurgado, como
muchas otras obras de la literatura italiana 25. De El Juicio Final de Miguel Ángel se habló en
el Concilio de Trento, que ordenó que las figuras desnudas se cubrieran con hojas de
higuera 26. Llegó a considerarse la posibilidad de crear un Índice de Imágenes Prohibidas, y en
una ocasión Veronese hubo de presentarse ante la Inquisición de Venecia para explicar por qué
había incluido en La última cena lo que los inquisidores denominaban «bufones, borrachos,
alemanes, enanos y otras vulgaridades semejantes 27.

Política

La defensa visual del papado ha planteado el tema de la propaganda política, al menos en el

vago sentido de imágenes y textos que justifican o glorifican un régimen particular, si no en el
más preciso de recomendar una política concreta 28. Durante este período hay tantos ejemplos
de glorificación, que es difícil saber por dónde empezar, si por las repúblicas o los
principados, si por las obras a gran escala, como los frescos, o por otras menores como las
medallas. Al igual que en las monedas de la antigua Roma, en las medallas de la Italia
renacentista aparecen con frecuencia mensajes políticos. Alfonso de Aragón, por ejemplo,
hizo inscribir en una medalla-retrato pintada por Pisanello (1449), la inscripción «Triunfador
y Pacificador» (Triumphator et Pacificus) 29. En su arco triunfal había una inscripción similar,
«Pío, Clemente, Invicto (Pius, Clemens, Invictus)». El rey, quien recientemente había
conquistado Nápoles por la fuerza de las armas, aparentemente estaba diciendo a sus nuevos
súbditos que si se sometían estarían a salvo, pero que en caso de conflicto él vencería sin
duda. En Florencia, a finales del régimen de Cosimo de Medici el Viejo, se acuñó una medalla
en la que aparecía Florencia, representada de la forma tradicional, como una mujer joven, con
la inscripción «Paz y Libertad Pública» (Pax Libertasque Publica) 30. En tiempos de Lorenzo
el Magnífico se acuñaron numerosas medallas para conmemorar acontecimientos concretos,
como la derrota de los conspiradores Pazzi o el retorno victorioso de Lorenzo desde Nápoles
en 1480. El escultor Gian Cristoforo Romano conmemoró la paz entre Fernando de Aragón y
Luis XII con una medalla en la que destacaba los méritos del papa Julio II, al que describía
como «restaurador de la justicia, la paz y la fe» (Iustitiae pacis fideique recuperator). En la
medida en que se reproducían de forma mecánica y eran relativamente baratas, las medallas
resultaron ser un medio apropiado para propagar mensajes políticos y proporcionar una buena
imagen a los distintos regímenes.


23. Escuela de Piero della Francesca, Retrato de Alfonso de Aragón.


Las estatuas públicas eran otra forma de glorificar a guerreros, príncipes y repúblicas. La
gran estatua ecuestre de Donatello en Padua, encargada por el Estado, honra a un condottiere
que estuvo al servicio de Venecia y murió en 1443: Erasmo da Narni, cuyo alias era
«Gattamelata». (En cambio, el monumento a Bartolommeo Colleoni de Venecia tuvo que
pagarlo el condottiere mismo). Cierto número de estatuas florentinas tienen un significado
político difícil de percibir de forma directa. En sus guerras con los grandes poderes
(especialmente Milán), los florentinos llegaron a identificarse con David derrotando a Goliat,
con Judit cortándole la cabeza a Holofernes, o con san Jorge (dejando a Milán el papel de
dragón). Las memorables representaciones de estas tres figuras realizadas por Donatello son,
en este sentido, claros manifiestos republicanos. Cuando se restauró la república florentina en
1494, reaparecieron los símbolos políticos de este tipo, especialmente el gran David de
Miguel Ángel, una referencia clara al de Donatello y a los peligros superados con éxito por la
república a comienzos del siglo XV. De modo que, «antes de analizar la estatuaria en tanto que
obra de arte debemos adquirir un conocimiento de los acontecimientos políticos de la
época» 31.


24. Donatello, Judith y Holofernes.



25. Benvenuto Cellini, Cosimo I de’Medici.


También las pinturas cumplían una función política. Venecia glorificó a la República con
los retratos oficiales de sus dogos y las escenas de las victorias venecianas expuestas en el
Salón del Gran Consejo del palacio del dogo. En Florencia, al restaurarse la república, se
creó un Gran Consejo al estilo veneciano que se reunía en un gran salón del Palazzo della
Signoria, decorado con frescos de victorias como las de las batallas de Anghiari y Castina
encargadas a Leonardo y Miguel Ángel. Tras la restauración Medicea, en 1513, se destruyeron
las pinturas, aún inacabadas. Esta destrucción de importantes obras de artistas destacados
sugiere que los coetáneos se tomaban muy en serio el significado político del arte 32. El hecho
de que Vasari, Bronzino y otros pintores fueran contratados por Cosimo de Medici, el gran
duque de Toscana, para redecorar el Palazzo Vecchio con frescos referentes a las victorias del
régimen y pintar retratos oficiales de la familia ducal sugiere lo mismo 33. Lo que es más
difícil de averiguar, al cabo del tiempo, es si algunas pinturas expresaban mensajes más
precisos; por ejemplo, si recomendaban ciertas políticas. Un caso que ha atraído mucha
atención es el del gran fresco de Masaccio El tributo del César, que se encuentra en la capilla
Brancacci de Santa Maria del Carmine en Florencia. El tema no es muy usual, desde luego, y
lleva una inscripción claramente moralista: «Dar al César». Si tenemos en cuenta que fue
pintado en el año 1425, cuando se discutía la propuesta de introducir un nuevo impuesto, el
famoso catasto, ¿debemos deducir que este cuadro era una defensa pictórica del impuesto, o
simplemente de la primacía papal como El castigo de Korah de Botticelli? 34.
 26. Masaccio, El tributo del César (detalle). Iglesia del Carmine, Florencia.

En otros casos, la referencia política de una pintura es clara, pero su propósito político es
bastante más dudoso; así ocurre, por ejemplo, con las imágenes de rebeldes y traidores. Se ha
dicho que, en 1440, Andrea del Castagno pintó imágenes de rebeldes colgados de los pies de
la fachada de la cárcel de Florencia. Como resultado, se le puso el mote de «Andrés el Sogas»
(Andrea degli impiccati). En 1478, le correspondió el turno a Botticelli, quien pintó imágenes
de los conspiradores Pazzi en el mismo lugar. Entre 1529-1530, durante el sitio de Florencia,
fue Andrea del Sarto quien pintó sobre el mismo edificio las imágenes de los capitanes que
habían huido. Uno se pregunta qué motivaba esto. ¿Era, como se ha sugerido antes, una suerte
de destrucción mágica? ¿O acaso se utilizaban estas imágenes principalmente para dar
información, algo así como un cartel de «se busca»? Esto explicaría al menos el despliegue
público en Milán de imágenes de personas en quiebra. Sin embargo, dada la importancia del
honor y la vergüenza en el sistema de valores de esta sociedad (infra, p. 194), lo más
probable es que estas pinturas se realizaran para deshonrar a las víctimas y sus familiares,
para destruirlos socialmente difamándolos 35.
Tal explicación se ve confirmada por la existencia de equivalentes literarios. En Florencia,
el heraldo oficial tenía el deber de escribir lo que se llamaba cartelli d’infamia, es decir,
versos en los que se insultaba a los enemigos de la República.
 27. Andrea del Sarto, Dos hombres colgados de los pies (detalle), tiza roja sobre papel crema.

El humanismo también tenía sus aplicaciones, ya fuese producir gobernantes virtuosos,

como pretendían los humanistas, o promover hábitos de sumisión y obediencia, como afirman
hoy algunos especialistas 36. Es menos necesario que insistamos en el tema de la literatura,
porque su uso para la persuasión política es suficientemente obvio. Baste con decir que las
epopeyas en latín e italiano que hemos visto en el capítulo anterior eran poemas en los que se
honraba a los gobernantes a través de antepasados, reales o imaginarios, destinados a
legitimar su gobierno, y no menos politizados que su modelo. Augusto encargó la Eneida a
Virgilio, para obtener una buena imagen pública y, según algunos especialistas en el mundo
clásico, para defender ciertas medidas. Las obras de historia, equivalentes en prosa de la
epopeya según la teoría literaria del Renacimiento, solían cumplir el mismo propósito. Los
gobiernos contrataban a humanistas historiadores como Lorenzo Valla en Nápoles,
Marcantonio Sabellico en Venecia o Benedetto Varchi en la Florencia del gran duque Cosimo
de Medici. Se suponía que eran los nuevos Livios, del mismo modo que los estados que
ensalzaban eran nuevas Romas. Algunos poemas expresaban mensajes más precisos y
coyunturales, como los «lamentos» que se ponían en boca de los gobernantes tras su caída (por
ejemplo, César Borgia, quien lo perdió todo a la muerte de su padre, el papa Alejandro VI, o
Giovanni Bentivoglio, expulsado de Bolonia por Julio II), o de ciudades en momentos de
crisis (Venecia en 1509, tras una importante derrota en Agnadello, o Roma en 1527, tras haber
sido saqueada por las tropas imperiales) 37. Morgante (1478), la famosa epopeya de Luigi
Pulci, parece ser, entre otras cosas, un alegato a favor de una cruzada contra los turcos, y de
hecho sabemos que el poeta defendía este objetivo. Ariosto plantea una cuestión similar en su
Orlando furioso (1516), en el que urgía a españoles y franceses a luchar contra los moros y no
contra sus vecinos cristianos (es decir, creía que debían desistir de sus guerras en Italia).
La función persuasiva de las artes era mayor en aquellos casos en los que menos se ha
conservado para que la posteridad vea y juzgue. Me refiero a las fiestas cortesanas y cívicas,
que solían lanzar mensajes más o menos específicos, pero también cumplían la tarea general
de celebrar o legitimar a un régimen concreto. En el caso de Venecia, con sus elaboradas
procesiones ducales y su ceremonia anual de Matrimonio del Mar, un historiador actual habla,
no sin razón, del «gobierno por medio del ritual», insistiendo en la imagen de una sociedad
jerárquica y armónica proyectada por medio de estas formas casi teatrales. En cuanto a
referencias concretas, tenemos un buen ejemplo en 1511 durante la famosa guerra de la Liga de
Cambrais, en la que estaba en juego la existencia de Venecia (o al menos de su imperio). La
Scuola di San Rocco (supra, p. 98) exhibió un tableau vivant, en el que aparecían Venecia
(personificada como una mujer) y el rey de Francia (la enemiga principal de la República),
flanqueado por el Papa con un letrero en el que se preguntaba por qué habría renegado Francia
de la verdadera fe 38. En Florencia, la utilización de los festivales para fines políticos es más
evidente en la época posterior a la restauración de los Medici, que tuvo lugar en 1513. Un
ejemplo notable es el de la entrada oficial a Florencia, en 1515, del papa Medici León X a
través de una complicada secuencia de arcos triunfales en los que se destacaba el tema del
retorno del Siglo de Oro 39. El segundo Cosimo, gran duque de Toscana, también fue
consciente del valor político de las artes. Él y sus hombres utilizaron políticamente no solo su
boda con Leonor de Toledo, celebrada en 1539, sino también las fiestas anuales, en especial
el carnaval y la fiesta de San Juan Bautista (patrón de Florencia), en lo que un escritor reciente
ha llamado, muy adecuadamente en este contexto, un «maquiavelismo consciente» 40.
 Da la impresión, y es difícil ser más preciso, de que la utilización política de los medios
de comunicación fue mayor y más consciente en el siglo XVI que en el XV. Enfrentados a una
mayor difusión de ideas heterodoxas, posible gracias a la invención de la imprenta, los
gobiernos, al igual que la Iglesia, recurrieron a la censura. Cuando en 1561 se publicó
póstumamente la gran Historia de Italia de Guicciardini ya se habían expurgado una serie de
comentarios anticlericales, pero el responsable de esta censura no fue la Iglesia, sino el gran
duque de Toscana, que pretendía preservar las buenas relaciones entre el Gran Ducado y el
Papado. Lo positivo es que Cosimo de Medici demostró ser consciente del uso político de la
cultura al fundar primero la Academia florentina y después la Academia de Dibujo. En otras
palabras, Cosimo intentaba convertir el «capital cultural» de la ciudad (la primacía de su
lengua, su literatura y su arte) en capital político para su régimen41.
Hasta ahora hemos hablado de los mensajes políticos a favor de los que estaban en el
poder. Sin embargo, los detractores de los diversos regímenes estaban muy lejos de guardar
silencio. Podían, por ejemplo, expresar sus puntos de vista por medio de una suerte de
iconoclastia secular. Tras la derrota de los ejércitos venecianos en Agnadello, en 1509,
durante la revuelta de las ciudades sometidas a Venecia, como Bérgamo y Cremona, se
mutilaron las estatuas del león de San Marcos colocadas en cada una de estas ciudades como
símbolo del dominio veneciano. Tras la muerte del papa Julio II, se destruyó una estatua suya
en Bolonia, otro signo de dominio. Ya había graffiti en la política de las ciudades-estado
italianas (recogidos a veces en crónicas o cartas privadas). Los llamados «pasquines»
(pasquinate), versos que satirizaban a papas y cardenales desde finales del siglo XV y se
pegaban en el pedestal de los restos de una estatua clásica, fueron el desarrollo literario de
estos graffiti. Los versos, atribuidos a la estatua, eran elaborados en ocasiones por conocidos
escritores, como Pietro Aretino, cuyos mordaces versos sobre el cónclave que siguió a la
muerte de León X incrementaron su fama 42.

La esfera privada

Hubo usos dados a las artes que no encajan perfectamente en nuestras categorías de «religión»
y «política», al menos en sentido estricto. Quizá pudiéramos ampliar la última de las
categorías, e incluir en ella el uso dado a los retratos de hijas casaderas en las negociaciones
entre príncipes o entre familias de clase media 43. Incluso los retratos de particulares pueden
ser una forma de propaganda, cuando el pintor colabora con el modelo para presentar una
imagen favorable del individuo, o de su familia, a efectos de impresionar a familias rivales o
quizás a la posteridad 44. Conviene pararse a pensar cuánta cultura material de la Italia
renacentista se creó en entornos domésticos (supra, pp. 21-23) 45 para gloria, no tanto de los
individuos como de las familias, especialmente de familias nobles o que pretendían
ennoblecerse.
 El elemento más importante y caro era la casa de la ciudad o «palacio», como les gustaba
denominarla a los italianos, tanto un símbolo como un refugio, destinada a impresionar a los
extraños más que a proporcionar a sus habitantes un alojamiento confortable. La comodidad es
un ideal más reciente, del siglo XVIII más o menos. Los viejos ideales eran la modestia y la
defensa. Por otro lado, durante los siglos XV, XVI y XVII se puso de moda en Italia el «consumo
conspicuo», que llevaba a los nobles a edificar para mantener el honor de la casa y dar
envidia a sus rivales 46. La casa (sobre todo la fachada) y su contenido eran la «fachada» de la
familia, el decorado y escenario apropiados para representar la obra de larga duración en la
que se mostraba su estatus. El análisis que ofrece Gombrich del término «fachada» resulta
especialmente apropiado para describir el comportamiento de los nobles italianos de los
siglos XVI y XVII 47.
Dicho en palabras de la época, el palacio mostraba la «magnificencia» de la familia a la
que pertenecía, aunque el «decoro» en lo que se mostraba y la escala fuera tema de debate 48.
Con las villas y casas de campo ocurría algo similar. En la primera parte del período se
trataba básicamente de casas de labor, donde los propietarios supervisaban a los trabajadores
de su hacienda. Sin embargo, poco a poco, el énfasis fue pasando del provecho económico al
placer 49.
Había otros objetos materiales asociados a momentos ritualizados e importantes de la
historia familiar, como nacimientos, bodas y defunciones. La desca di parto, o «bandeja del
parto», en la que se llevaban refrescos a la nueva madre, generalmente estaba decorada con
temas apropiados, como el triunfo del amor. El cassone, un arcón pintado, a veces hasta en la
cara interna de la tapa, se asociaba al matrimonio porque solía contener el ajuar de la novia 50.
Con frecuencia se entregaban pinturas como regalos de boda y los recién casados solían
hacerse retratos, la novia con los vestidos que le había regalado la familia del novio y, a
veces, con el emblema que la identificaba como miembro de la familia 51. Las alusiones
explícitas a la sexualidad, permitidas durante las bodas, afectaron a las convenciones sobre el
arte nupcial de la época, que incluye obras maestras, como la Camera degli Sposi de
Mantegna en Mantua, la Galatea de Rafael y El matrimonio de Alejandro y Roxana de
Sodoma, las dos últimas pintadas para el banquero sienés Agostino Chigi 52. Poesía y teatro
también se asociaban a la feliz ocasión del matrimonio; Poliziano escribió su drama pastoril
Orfeo con ocasión de un doble desposorio celebrado en la corte de Mantua. Se construían
monumentos funerarios, algunos grandiosos, para conmemorar las muertes en la familia.
Puesto que la capilla de los Medici, de Miguel Ángel, y la tumba del papa Julio II, siempre
preocupado por la gloria de la familia Della Rovere, se realizaron durante este período, sobra
cualquier comentario. Si los estados contrataban a artistas y escritores para difamar a sus
enemigos, también lo hacían en ocasiones las familias nobles. El pintor Francesco Benaglio de
Verona recibió el encargo de pintar de noche, a la luz de las antorchas, escenas obscenas en
las paredes del palacio de un noble (enemigo de su cliente), presumiblemente para exponerle a
la vergüenza pública 53.
 28. Vittore Carpaccio, La recepción de los embajadores ingleses y santa Úrsula hablando con su padre. Galería de la
Academia, Venecia.

Arte por placer

Llegamos por fin a lo que parece el «uso» natural de las artes: proporcionar placer. No
debemos olvidar el aspecto lúdico del arte, aunque no sea un tema que se analice a menudo 54.
La importancia creciente de esta función es lo más significativo del período. A mediados del
siglo XVI, el escritor Lodovico Dolce llegó a sugerir que el propósito de la pintura era «sobre
todo proporcionar placer» (principalmente per dilettare). La canción de carnaval de los
escultores florentinos, reproducida bajo el título de este capítulo, da fe de este nuevo talante.
Debe observarse, sin embargo, que, según la canción, el placer (diletto) lo proporciona la
estatua como contribución a la decoración interior. Todavía estaban muy lejos de ideas
actuales como la de «el arte por el arte». Hasta los Gonzaga, que siempre se interesaron
mucho por la pintura, parecen haberla considerado mera decoración. Isabella encargó un
cuadro a Giovanni Bellini para «decorar uno de nuestros estudios» (per ornamento d’uno
nostro studio), y su hijo Federico escribió a Tiziano en 1537, informándole de que las nuevas
habitaciones del palacio ya estaban acabadas y lo único que faltaba eran pinturas «para estos
aposentos» (fatte per tali lochi). Sabba di Castiglione, un caballero de la orden de Rodas, dio
diversos consejos (que se han hecho muy famosos) para la decoración de la casa de un noble
con estatuas clásicas, o, si estas no se podían conseguir, con obras de Donatello o Miguel
Ángel 55.
En arquitectura asistimos a la importancia creciente de las casas de recreo o villas, donde,
según uno de sus grandes diseñadores, Palladio, un hombre «cansado del bullicio de las
ciudades, podrá descansar y hallar consuelo» 56. También en literatura se iba concediendo
importancia creciente (especialmente en los prólogos) al placer, el del autor y sobre todo el
del lector, un cambio que puede relacionarse con la gradual comercialización de la literatura y
el arte. Pero ¿qué proporcionaba placer a los espectadores, lectores y oyentes del
Renacimiento? En el próximo capítulo intentaremos responder a esta pregunta.

1. «¿Quién quiere una figurilla para su placer?/ Puedes ponerla sobre la cama o sobre un pedestal./Todas las habitaciones
quedan bien con nuestras figuras».

2. Belting, Likeness and Presence; Ferino Pagden, «From cult images to the cult of images».

3. Citado en Goldthwaite, Private Wealth, p. 102 n., aunque la traducción es diferente.

4. Bombe, «Tafelbilder, Gonfaloni und Fresken».

5. Tomlinson, Music in Renaissance Magic.

6. Casotti, Memorie istoriche; Landucci, Florentine Diary; Trexler, «Florentine religious experience».

7. Warburg, Renewal of Pagan Antiquity, pp. 563-592.

8. Yates, Giordano Bruno, pp. 76 y ss.

9. Walker, Spiritual and Demonic Magic; Tomlinson, Music in Renaissance Magic, pp. 101-144.

10. Goffen, Piety and Patronage; Hills, «Piety and patronage»; Verdon y Henderson, Christianity and the Renaissance;
Eisenbichler, Crossing the Boundaries; Welch, Art and Society, pp. 131-207; Ladis y Zuraw, Visions of Holiness, Kubersky-
Piredda, «Immagini devozio​nali»; Kasl, Giovanni Bellini; Niccoli, Vedere con gli occhi del cuore.

11. Wackernagel, World of the Florentine Renaissance Artist, pp. 180 y ss.; Ringbom, Icon to Narrative; Baxandall,
Painting and Experience, pp. 45 y ss.

12. Edgerton, Pictures and Punishment, p. 172.

13. Niccoli, Vedere con gli occhi del cuore, p. 59.

14. Morse, «Creating sacred space»; Bombe, Nachlass-Inventare.

15. Dominici, Regola del governo, pp. 131 y ss.

16. Klapisch-Zuber, Women, Family and Ritual, cap. 14.

17. Edgerton, Pictures and Punishment, p. 91.

18. D’Ancona, Sacre rappresentazioni.

19. Novelli y Massaccesi, Ex voto.

20. Por fra Michele da Carcano, citado en Baxandall, Painting and Experience, p. 41, por ejemplo, y por Dolce, Aretino, p.
112.

21. Kernodle, From Art to Theatre.

22. Ettlinger, Sixtine Chapel; cfr. n.º 16: 1-34.

23. Jones y Penny, Raphael, cap. 5; cfr. 2 Macabeos 3: 7-40.

24. Mâle, L’art religieux après le concile de Trente; Ostrow, Art and Spirituality.

25. Sobre Boccaccio, Sorrentino, Letteratura italiana; sobre la censura literaria en Italia en general, Guidi, en Rochon, Le
pouvoir et la plume; Grendler, «Printing and censorship»; Fragnito, Church, Censorship and Culture; Frajese, Nascita
dell’Indice.

26. Blunt, Artistic Theory, cap. 9; De Maio, Michelangelo e la Controriforma.

27. Schaffran, «Inquisitionsprozesse».

28. Welch, Art and Society, pp. 209-273.

29. Hill, Corpus of Italian Medals, p. 12 y lámina 9.

30. Ibid., p. 236.

31. Seymour, Michelangelo’s David, p. 56; cfr. Hartt, «Art and freedom»; Ames-Lewis, «Donatello’s bronze David»; Kemp,
Behind the Picture, pp. 202-207.

32. Wilde, «Hall of the Great Council».

33. Pope-Hennessy, Portrait in the Renaissance, pp. 180-185; Levey, Painting at Court; Cox-Rearick, Dinasty and Destiny;
Veen, Cosimo I de’Medici.

34. Meiss, «Massaccio and the Early Renaissance»; Molho, «Brancacci Chapel».

35. Ortalli, Pittura infamante; Edgerton, Pictures and Punishment, sobre todo, p. 76.

36. Grafton y Jardine, «Humanism».

37. Medin y Frati, Lamenti.

38. Muir, Civic Ritual, pp. 185 y ss., 238 y ss.

39. Shearman, «Florentine entrata of Leo X».

40. Plaisance, «Politique culturelle» y Florence.

41. Ibid., «Une première affirmation»; Bertelli, «Egemonía lingüística».

42. Larivaille, Pietro Aretino, pp. 47 y ss.

43. Fahy, «Marriage portrait».

44. Burke, Historical Antropology, pp. 150-167.

45. Welch, Art and Society, pp. 275-311.

46. Burke, Historical Anthropology, pp. 132-149; Goldthwaite, «Empire of things», pp. 77 y ss.

47. Goffman, Presentation of Self, pp. 22 y ss.

48. Jenkins, Cosimo de’Medici’s patronage»; Kent, Lorenzo de’Medici; Lindow, Renaissance Palace; Shepherd, «Republican
anxiety».

49. Lillie, Florentine Villas; Rupprecht, «Villa»; Coffin, Villa in the Life of Renaissance Rome.

50. Callmann, Apollonio di Giovanni; Tinagli, Women in the Italian Renaissance Art, pp. 21-46; Baskins, Cassone Painting;
Musacchio, Ritual of Childbirth; Randolph, «Gendering the period eye»; Art, Marriage and Family.
51. Klapisch-Zuber, Women, Family and Ritual, pp. 225 y ss.; Tinagli, Women in Italian Renaissance Art, pp. 47-83.

52. Barolsky, Infinite Jest, pp. 28 y ss., 89 y ss., 93 y ss.

53. Simeoni, «Una vendetta signorile».

54. Barolsky, Infinite Jest es una rara excepción.

55. Sabba di Castiglione, Ricordi, n.º 109, traducido en Klein y Zerner, Italian Art, p. 23.

56. Palladio, Quattro libri dell’architettura, libro 2, cap. 12.

6
El gusto

Todo el mundo tiene cierto gusto natural... que le permite reconocer lo bello y lo feo [un certo gusto... del bello e del
brutto].

Dolce, Aretino (1557), p. 102

Ni artistas ni patronos tomaban decisiones sobre estética con total libertad. Lo advirtiesen o
no, esta se veía limitada por la necesidad de tener en cuenta los gustos dominantes en la época.
Debemos describirlos antes de echar un vistazo, aunque sea momentáneamente, a las obras de
arte y literarias e intentar contemplarlas a través de los ojos de la gente de la época 1. Para
reconstruir el gusto del período, los historiadores pueden recurrir principalmente a dos tipos
de fuentes literarias. En este período, famosos humanistas, como Alberti y Bembo, pero
también otras figuras menos conocidas, escribieron una serie de tratados sobre el arte y la
belleza. Estos tratados, estudiados en numerosas ocasiones, tienen la ventaja de hablar de
forma explícita del tema, pero a menudo son bastante abstractos. En general, debemos
complementar su uso con el análisis de críticas más prácticas, juicios sobre obras de arte y
literarias concretas que hallamos en contratos, cartas privadas, poemas, biografías o
historias 2.
Resulta interesante descubrir, por ejemplo, que aunque el término «sublime» no cobró
importancia en la teoría del arte hasta el siglo XVIII, ya fue utilizado en esta época por la
poetisa Veronica Gambara en una carta a Beatrice d’Este (hermana de Isabella), en la que
elogia el cuadro de Correggio que se encuentra en la iglesia de Santa María Magdalena por
expresar il sublime. Otra prueba valiosísima es el memorándum enviado a Ludovico Sforza,
mencionado en el capítulo 4 (pp. 103-104), en el que el agente intenta encontrar palabras para
distinguir entre los estilos de cuatro pintores famosos a fin de ayudar al duque a decidirse por
uno de ellos. Compara el «aire viril» de Botticelli con el «más dulce» de Filippino Lippi, y el
«aire angelical» de Perugino con el «aire bondadoso» de Ghirlandaio 3.
Evidentemente tenemos fuentes tanto en latín como en italiano, y aunque no pasaremos por
alto las primeras, haremos hincapié en las escritas en italiano, porque, el lenguaje coloquial en
el que fueron escritas nos acerca más al pensamiento de la época.

Las artes visuales

No sería difícil componer una lista de los cincuenta términos que solían estar en boca o en la
pluma de los italianos del período cuando hablaban o escribían sobre pinturas, esculturas o
edificios. Algunos son muy generales, casi vacuos, como por ejemplo «belleza» (belleza,
pulchritudine), pero otros son más precisos y, por lo tanto, más reveladores. Quizá resulte útil
distinguir entre cinco grupos de términos que giran en torno a los conceptos de naturaleza,
orden, riqueza, expresividad y destreza.

Naturalismo frente a idealismo

El «retorno a la naturaleza», una de las fórmulas favoritas de los historiadores del

Renacimiento, es un lugar común del período. Por ejemplo, el humanista Bartolommeo Fazio
elogiaba a Jan van Eyck por un retrato «al que solo le falta hablar» y por «un rayo de sol que
tomarías por luz del sol de verdad», mientras describía a Donatello como aquel que lograba
«reproducir expresiones llenas de vida» (vivos vultus ducere) 4. Otro humanista, Cristoforo
Landino, afirmaba que las estatuas de Donatello eran «tan vivaces (grande vicacità)», que
siempre parecían estar en movimiento 5. Una de las cualidades más apreciadas en pintura eran
la tridimensionalidad o «relieve» (rilievo). El escritor florentino Giambattista Gelli, por
ejemplo, se burlaba del arte bizantino porque «carecía de relieve»; de ahí que las figuras no
parecieran personas, sino vestidos extendidos sobre una pared, o «simples pieles» 6. El gran
predicador Girolamo Savonarola parecía estar dando voz a las ideas de su audiencia sobre la
pintura cuando insistía en que «cuanto más imitan a la naturaleza, mayor placer provocan. Y
así, quienes elogian cualquier pintura dicen: Mira, estos animales parecen vivos y estas flores
parecen naturales» 7.
En las Vidas de Vasari hallamos consideraciones similares 8. Los caballos pintados en una
caballeriza por Bramantino, por ejemplo, parecían tan reales que un caballo confundió la
imagen con la realidad y la coceó. Lo importante en esta variación de Vasari sobre las
conocidas historias griegas relativas a uvas y cortinas ilusorias es que el ilusionismo se
describe como un triunfo. De nuevo, lo que Vasari encuentra destacable en la Mona Lisa es
que la boca de la dama «parece realmente viva, no pintada», mientras que las cejas «son
completamente naturales, gruesas en un lado y estrechas en el otro siguiendo los poros de la
piel». De forma similar, lo que le impresiona de La última cena de Leonardo es que «la
textura del mantel está imitada con tanta habilidad, que ni el lino puede parecer más real» (non
mostra il vero meglio). Sus alabanzas a estas pinturas concretas por su naturalismo más que
por otras cualidades, pueden hacer que Vasari resulte algo ingenuo en nuestros días. De ahí
que haya que insistir en que manifestaba una opinión común en la época, de hecho compartida
por Leonardo, quien declaró en una ocasión que la mejor pintura era aquella que más se
aproximaba al objeto que imitaba.
Sin embargo, no todos compartían esta opinión. Aunque hoy nos pueda parecer que algunos
escritores estaban de acuerdo, de hecho no es así, pues la frase «imitar a la naturaleza» es más
ambigua de lo que parece. En el Renacimiento se manejaban dos ideas distintas de la
naturaleza: el mundo físico (natura naturata como lo llamaban los filósofos) y la fuerza
creativa (natura naturans). Hoy en día naturalismo supone la imitación del primero, pero lo
que defendían algunos escritores renacentistas era la imitación de lo segundo. Como observa
Alberti en su tratado sobre pintura, la naturaleza rara vez alcanza la perfección, y de ahí que
los artistas deban buscar la belleza, al igual que la naturaleza, más que el «realismo»
(similitudine). Lo que quería decir Alberti es que los pintores no debían limitarse a pintar lo
que veían, pero utilizaba el lenguaje de la imitación para expresar esta idea. Miguel Ángel
defendió esta misma visión aún más enérgicamente. Su objeción a la pintura flamenca se
basaba en que su único sentido era «engañar al ojo externo». Cuando diseñó las tumbas de
Lorenzo y Giuliano de Medici, no los representó como «la naturaleza los había esculpido y
creado (come la natura gli avea effigiati e composti)», sino según una versión propia e
idealizada de su aspecto 9.

Orden frente a gracia

Un segundo grupo de términos se refiere al orden o armonía. Cuando Alberti dice al arquitecto
que imite a la naturaleza creadora, explica que su objetivo es conseguir «cierta armonía
racional (concinnitas) de todos los elementos que forman un conjunto, de manera que este no
pueda mejorarse por mucho que se añada, sustraiga o cambie» 10. De forma similar, Ghiberti
escribió que «la belleza la da la proporción» (la proporcionalità solamente fa
pulchritudine). Decir que una obra de arte «está proporcionada» es una expresión muy común
para elogiar obras de arte. Otro término de este grupo es «orden» (ordine) 11. «Simetría» es
otro, utilizado no únicamente para referirse a edificios, como cabría esperar, sino también a
pinturas. Landino decía que Cimabue, pintor del siglo XIII, había resucitado la simetría.
«Medida» (misura) es otro concepto común, al que podríamos añadir «regla» (regola). En
numerosas ocasiones se utilizaron analogías entre las proporciones de los edificios y las del
cuerpo humano, y entre la armonía visual y la musical. La actitud básica implícita en el uso de
estos conceptos y analogías era que la belleza seguía determinadas reglas que no eran
arbitrarias, sino racionales y desde luego matemáticas. Hasta los jardines gustaban ordenados.
Alberti sugería que «los árboles han de plantarse en hileras exactamente uniformes y en líneas
rectas» 12. Lo poco que sabemos de los jardines italianos de este período indica que Alberti
estaba expresando una opinión convencional. El arte de la jardinería, por ejemplo, cobró gran
fuerza en la Italia del siglo XV 13. La «ordenación elegante de los vegetales», como definía a
este arte sir Thomas Browne en su Garden of Cyrus, es una clara ilustración de los valores
del Renacimiento en un aspecto en el que difieren mucho de los nuestros.
Sin embargo, no a todo el mundo le gustaba el orden en la naturaleza o en el arte. En la
década de 1480, el napolitano Jacopo Sannazzaro expresaba su preferencia por la naturaleza
salvaje en su novela pastoril L’Arcadia, uno de los modelos de Sidney:
 Lo usual es que los árboles altos y frondosos producidos por la naturaleza en temibles montañas proporcionen mayor
placer a aquellos que los observan que las plantas hábilmente podadas y cultivadas en elaborados jardines (le coltivate
piante, da dotte mani espurgante, negli adorni giardini) [...] ¿Qué duda cabe de que una fuente que mana
libremente de una roca rodeada de flora verde nos produce más placer que todas las fuentes, obras de arte hechas con
el mármol más blanco y resplandecientes de tanto oro?

Esta es la actitud que subyace al auge del paisajismo durante el período que estamos tratando.
En torno a la década de 1520 se produjo un rechazo generalizado de las reglas artísticas y
de la simetría. La teoría y práctica de Miguel Ángel son los mejores ejemplos de esta
reacción, aunque no debiera exagerarse su intensidad. Dos famosas citas atribuidas a Miguel
Ángel resumen su actitud: el rechazo del libro de Durero sobre la proporción, con el
comentario de que «no se pueden dar reglas fijas ni hacer figuras tan regulares como postes»,
y la afirmación de que «al hombre que carece de vista no le sirven de nada los razonamientos
de la geometría y la aritmética ni las pruebas de perspectiva» 14. En el terreno de la práctica,
Vasari describe la capilla de los Medici realizada por Miguel Ángel como el reverso «de la
obra regida por medida, orden y regla (misura, ordine e regola), que otros artistas realizaban
según el uso común».
Si se empezaba a rechazar estos valores, ¿qué los reemplazó? Uno de los términos
favoritos del siglo XVI para referirse a la belleza, que no cabe reducir a fórmulas o reglas, es
«gracia» (grazia). En su delicioso diálogo Las bellezas de las mujeres, el florentino Agnolo
Firenzuola afirmaba que esta gracia no era el producto de meras estadísticas, sino algo más
misterioso, «nacido de una parte oculta y de reglas que no están en los libros» 15. De este
modo, se afirma que no hay reglas recurriendo al lenguaje propio de las reglas. Otro florentino
de mediados del siglo XVI, Benedetto Varchi, comparaba la gracia con la belleza. En su
opinión la belleza es física, objetiva y basada en unas determinadas proporciones, mientras
que la gracia es espiritual, subjetiva e imposible de definir 16. Pero ¿cómo se representa lo
espiritual en el arte? A medida que el término se iba haciendo más popular en el siglo XVI, se
utiliza «gracia» para referirse a algo así como «dulzura», «elegancia» o «encanto» (dolcezza,
leggiadria, venusta) y, en concreto, se la asocia a las obras de Rafael y Parmigianino 17. No
sería justo llegar a la conclusión de que el «misterio» consistía en crear imágenes de
muchachas de expresión dulce y una estatura de diez cabezas, pero no cabe duda de que
algunos de los artistas asociados a lo que nosotros llamamos Manierismo creyeron que hasta
la gracia era reducible a una fórmula 18.

Riqueza frente a sencillez

Un tercer grupo de términos asociados a la noción de «riqueza» en un sentido amplio incluye

«variedad» (varietà); «abundancia» (copiosità); «esplendor» (splendore) y «grandeza»
(grandezza). Hay un gran número de adjetivos recurrentes que sería difícil, y quizás inútil,
diferenciar, entre ellos illustre, magnifico, pomposo (sin las connotaciones peyorativas del
español «pomposo»), sontuoso y superbo. El humanista Leonardo Bruni, a quien, como ya
hemos visto, consultaron para que diera su opinión sobre el tercer par de puertas del
Baptisterio de Florencia, consideraba que deberían ser illustri, es decir, debían «alimentar
bien los ojos con un diseño variado». Ghiberti, quien de hecho diseñó las puertas, señalaba
que su objetivo era la «riqueza». Alberti criticaba lo que denominaba la «soledad» en una
«historia» (istoria, en el sentido de un cuadro que nos cuenta una historia), sugiriendo que lo
que producía placer era, en primer lugar, «la copiosidad y variedad de las cosas... Yo digo
que una historia es copiosa cuando se mezclan en ella lo viejo, lo nuevo, doncellas, mujeres,
jóvenes, niños, aves, perros pequeños, pájaros, caballos, ovejas, edificios, paisajes y otras
cosas similares» 19.
En la descripción de edificios se recurría frecuentemente a esta constelación de términos.
Filarete, por ejemplo, empleaba mucho el término «dignísimo» (dignissimo). Vasari tiende a
describir las casas como onoratissimo, sontuosissimo y superbissimo, superlativos añadidos
para producir un mayor efecto de riqueza. En cuanto a la pintura, Vasari define el «gran estilo»
(maniera grande) como el característico de las obras que más admira, por ejemplo, las de
Miguel Ángel.
Sin embargo, los valores asociados a la sencillez también tenían sus admiradores. A pesar
de su elogio a la copiosidad, Alberti era muy hostil al adorno, al que consideraba una forma
«secundaria» de belleza. En arquitectura criticaba la «confusión», que parecía ser un defecto
ligado a las cualidades de riqueza y variedad. Alberti defendía la blancura de las iglesias
basándose en que «la pureza y sencillez del color, como las de la vida, deben complacer al
Ser Divino» 20. También afirmaba que el escultor debía preferir un mármol blanco puro y que
sería bueno que los pintores utilizaran más profusamente el blanco que el oro. Uno de los
términos que empleaba para elogiar las obras de arte era el de «modestia» (verecundia).
La defensa que hacía Alberti de la sencillez encaja perfectamente con las obras de sus
amigos Brunelleschi y Masaccio. Brunelleschi evitaba los frescos en el interior de las
iglesias, como podemos apreciar en la de San Lorenzo o en la capilla Pazzi de Santa Croce.
Landino elogiaba las pinturas de Masaccio porque eran «puras, sin ornamento» (puro senza
ornato) 21.


29. Interior de la Capilla Pazzi, Florencia.



Expresividad

Para el humanista Bartolommeo Fazio, la expresividad era uno de los dones más importantes
del pintor. Pisanello, escribió Fazio, destacaba por su «sentido de la expresividad» (sensibus
exprimendis). Su obra San Jerónimo, por ejemplo, era notable por la «majestad del
semblante» del santo. El Descendimiento de Roger van der Weyden, continuaba Fazio, era
único por la expresión de aflicción de los que rodeaban a Cristo, y su Pasión, por la
«variedad de sentimientos y emociones» que suscitaba 22. Una vez más, Alberti recomendaba
al pintor que buscase «conmover el alma del espectador», explicando que «los movimientos
del alma pueden darse a conocer a través de los movimientos del cuerpo» (el movimiento es
un signo de la emoción), lo que implicaba que representar una emoción era inducirla en el
observador, quien debería «llorar con los que lloran, reír con los que ríen y sufrir con los que
sufren» 23. Leonardo insistía en la necesidad de que el pintor representara emociones como ira,
miedo o aflicción y en sus propios comentarios, plasmados en su libro de notas sobre La
última cena, no solo describe el mantel, que tanto parece haber impresionado a Vasari, sino
asimismo gestos y emociones, como el apóstol que hace «una mueca de sorpresa» 24. A decir
verdad, Vasari también observó las cualidades expresivas de la pintura y comentaba:
Leonardo ha conseguido imaginar y reproducir brillantemente la atormentada ansiedad de los apóstoles por saber quién
había traicionado a su maestro; así, en sus caras podemos ver emociones como amor, consternación e ira, o más bien
pena por no saber aprehender el significado de Cristo.

Vasari alabó de forma similar las obras de Miguel Ángel, cuyas figuras «revelan pensamientos
y emociones que solo él sabe expresar».

Destreza

El último grupo de términos se centra en la noción de destreza, y podemos ilustrarlo utilizando

el elogio que hiciera Fazio de Van Eyck por ostentar esa cualidad (artificium). Alberti
también elogia a los artistas por el «esfuerzo» (istudio, industria) que realizan a la hora de
seleccionar los elementos del mundo visible para crear una obra bella. También se les puede
elogiar por haber superado las dificultades que dicha obra planteaba. Vasari, por ejemplo,
alabó los Desposorios de la Virgen de Rafael porque «es maravilloso comprobar las
dificultades a las que hubo de enfrentarse» para representar el templo en perspectiva. Se ha
señalado que «de todos los términos de elogio utilizados por los autores del Renacimiento
tardío quizá ninguno sea más frecuente, o más importante, que difficultà» 25. Al éxito para
superar las dificultades se le denomina en ocasiones «facilidad». El problema de los artistas
que tenían el don de la facilidad era que podían dar la impresión de carecer de esta cualidad,
sencillamente porque el observador no se daba cuenta de que hubiera un problema que
resolver. De ahí el consejo a los jóvenes pintores de «introducir al menos una figura muy
afectada, misteriosa y difícil (sforciata, misteriosa e difficile), que demuestre tu destreza a
quienes entienden de arte» 26. El hecho de que el término de moda, peregrino, pudiera
significar tanto «extraño» como «elegante», demuestra que el consejo se tuvo en cuenta 27.


30. Rafael, Desposorios de la Virgen. Pinacoteca de Brera, Milán.



31. Interior de San Francesco della Vigna, Venecia.

Del mismo modo, parece ser que «estrafalario» no era un término peyorativo en la época,
pues Vasari lo empleaba para definir su propia obra 28.
Las crecientes referencias a «facilidad» y «dificultad» sugieren que el público, y quizá
también los artistas, eran cada vez más conscientes de los diferentes estilos y se interesaban
más por ellos. Los términos peyorativos indican algo similar. Artistas como Vasari y profanos
como Gelli, a quien ya hemos citado, usaban continuamente términos como «bruto», «basto» o
«torpe» (grosso, rozzo, goffo) para describir el arte medieval.
Un último ejemplo es la utilización cada vez mayor del término «estilo» (maniera) 29. Al
creciente interés por el estilo individual se sumaba una mayor conciencia de lo que nuestra
época posromántica denomina creatividad, inspiración o genio, y los contemporáneos
describían en términos ligeramente diferentes como inventiva (invenzione), imaginación
(fantasia) o ingenio (ingegno) 30.
En definitiva, el análisis del vocabulario utilizado para elogiar la pintura, la escultura y la
arquitectura en los siglos XV y XVI parece indicar, al igual que el estudio de los objetos
mismos, un cambio en el gusto: de lo natural a lo fantástico y de lo simple y modesto a lo
complejo, difícil o espléndido.
La música

La idea de que existían paralelismos entre la música y otras artes, especialmente la

arquitectura, era un lugar común en el Renacimiento. Se pensaba que las proporciones
audibles y visibles eran análogas. Lo que nos permite interpretar la advertencia que hace
Alberti a su ayudante Matteo d’Pasti (supra, p. 78) al indicarle que si cambiaba la proporción
de las pilastras, «se distorsionaría toda la música» (si discorda tutta quella musica). En su
informe de 1535, el estudioso franciscano Francesco Zorzi (o Giorgi) describía las
proporciones de la iglesia de San Francesco della Vigna en Venecia, utilizando términos
musicales como «diapasón» y «diapente» 31.
Estas analogías se consideraban algo más que simples metáforas, ya que, en ciertas
ocasiones, tenían consecuencias prácticas. Por ejemplo, Franchino Gaffurio, director musical
de la catedral de Milán, asesoraba en temas arquitectónicos. Las analogías entre la música y
las otras artes son menos precisas, pero aparecían con frecuencia, como en el caso, ya citado,
de la comparación entre Miguel Ángel y Josquin des Près.
Es más difícil reconstruir el gusto musical de la época que el de las artes visuales o la
literatura. No hay un equivalente musical a las Vidas de Vasari y, en cualquier caso, entonces
como ahora, a la gente le era más difícil explicar por qué les gustaba una composición musical
que definir sus gustos en relación con un poema o una pintura. De ahí que los siguientes
párrafos se basen en tres tratados musicales del período escritos por Johannes de Tinctoris,
Pietro Aron y Nicolò Vicentino.
El término de alabanza más utilizado era «dulce» (soave, dolce), pero no dice mucho más
sobre el gusto musical que el de «belleza» en el caso de las artes visuales. Más útil es un
grupo de términos centrados en la «armonía», que tiene mucho en común con el grupo de
términos relacionados con el «orden» en las artes visuales. De nuevo nos encontramos con la
idea básica de que el éxito depende de seguir unas reglas fijas. Tinctoris, por ejemplo, que
escribió un tratado sobre la proporción en la música, critica con frecuencia a los compositores
de su época por lo que él denomina «errores inexcusables». Pietro Aron utiliza términos de
alabanza similares, como por ejemplo ordinato.
Uno de los peores escollos para los escritores musicales de este período era el de la
disonancia. El problema surge a partir de una diferencia fundamental entre la música y las
artes visuales enmascarada por la utilización de un vocabulario común de orden y armonía.
Cabe comparar a las disonancias musicales de la época con la ornamentación o con las
asimetrías en las artes visuales. En el primer caso eran deseables, pero en el segundo
convenía evitarlas. A Tinctoris le resultaba difícil aclarar sus ideas al respecto. En un pasaje
compara las disonancias musicales con el lenguaje retórico, mientras que en otro define la
disonancia como «una mezcla de dos voces que naturalmente ofende al oído». Opta por una
solución de compromiso: pueden admitirse las disonancias, siempre y cuando sean pequeñas
(discordantiae parvae). Casi cincuenta años después, Aron mostraba mayor tolerancia hacia
las disonancias. Mientras que para Tinctoris una pieza musical debía comenzar y finalizar en
perfecta armonía, Aron solo pedía armonía al final.
Otro grupo de términos se centra en la idea de expresividad. En este caso, la analogía con
las artes visuales es obvia, pero parece que se produjo más tardíamente. No fue hasta 1500, e
incluso después, cuando la expresividad adquirió importancia tanto en la teoría como en la
práctica. Uno de los personajes del Cortesano de Castiglione compara el efecto que producen
en los oyentes los estilos de canto practicados por Bidon de Asti en Roma y Marchetto Cara
en Mantua:
La forma de cantar de Bidón es tan hábil, presta, ardiente, impactante, y sus melodías son tan variadas [tanto
artificiosa, pronta, veemente, concitata e di cosi varie melodie], que quienes le escuchan se conmueven y
transportan [...] No es que nuestro Marcheto Cara emocione menos cuando canta, pero su armonía es más suave;
enternece el alma y la inunda serenamente de una melancólica dulzura [flebile dolcezza] 32 .

Parte de la música del período se compuso para transmitir emoción reforzando, por ejemplo,
los sentimientos expresados en un texto. El triste lamento de Dido, compuesto por Josquin a
partir de la Eneida de Virgilio, es un famoso ejemplo.
Los madrigales compuestos en las décadas de 1520 y 1530 por Costanzo Festa, Adriaan
Willaert, Jacques Arcadelt y otros, proporcionan muchos más ejemplos. Sin embargo, para
hallar la teoría tras estas canciones expresivas hemos de esperar hasta la década de 1550.
Como señalara Nicolò Vicentino (discípulo de Willaert):
Si las palabras hablan de modestia, en la composición uno debe proceder modestamente y no con extravagancia; si de
alegría, la música no puede ser triste; si de tristeza, no se puede escribir música alegre; cuando las palabras son
amargas, no debemos convertirlas en dulces...

Gioseffe Zarlino repite las ideas de Vicentino:

Se supone que los músicos no deben combinar armonía y texto de forma inapropiada. De ahí que no deban usarse una
armonía triste y un ritmo lento con un texto alegre, o una armonía alegre, rápida y ligera para un tema trágico y
lacrimógeno... el compositor debería ajustar cada palabra a la música, de modo que cuando el texto denote aspereza,
dureza, crueldad, amargura y otras cosas similares, la música sea igual, es decir, algo dura y áspera, aunque sin
ofender 33 .

Existen otros muchos paralelismos entre la música y sus artes hermanas. Tinctoris, por
ejemplo, decía que «se debe buscar diligentemente la variedad como contrapunto». Incluso se
esperaba que la música imitase a la naturaleza, especialmente en escenas de caza y batallas
como las de A la battaglia de Heinrich Isaac.

La literatura

«Un cuadro no es más que un poema silencioso», escribió Bartolommeo Fazio. Si esta idea no
era un lugar común a comienzos del siglo XV, cuando la expresó, pronto llegaría a serlo. Sus
coetáneos no parecían cansarse de la analogía, por lo general basada en una frase de Horacio,
«como en la pintura, así en la poesía» (ut pictura poesis) 34, de la que también hacía uso la
crítica. Cuando el humanista Poliziano describió al poeta medieval Cino da Pistoia como el
primero que «empezó a abandonar la vieja incultura» (l’antico rozzore), estaba describiendo a
Cino como si fuese un Cimabue o un Giotto. Cinco conceptos básicos de la crítica literaria del
período tienen paralelismos en las artes visuales, en concreto: decoro, grandeza, gracia,
variedad y similitud 35.
El concepto de decoro (decoro, convenevolezza) parece haber desempeñado un papel más
importante en la crítica literaria que en la artística. En las artes visuales simplemente
significaba que había que evitar solecismos, como poner una cabeza vieja a un cuerpo
aparentemente joven o, algo más controvertido, dotar a un Cristo crucificado de los rasgos de
un campesino. En cambio, en la literatura se apelaba al decoro cuando se analizaba el
problema central de la relación entre la forma (forma) y el contenido (materia).
El humanista veneciano Pietro Bembo, en su autorizada definición de lo que era, o a lo que
tendía, la sabiduría convencional, distinguía tres estilos (maniere e stili): alto, medio y bajo.
«Si el tema es grande, las palabras deben ser graves, majestuosas, sonoras, espectaculares,
brillantes (gravi, alte, sonanti, apparenti, luminose); si el asunto es bajo y vulgar, debieran
ser leves, claras, humildes, ordinarias, sosegadas (lievi, piane, dimesse, popolare, chete); si
se trata de un término medio, las palabras deben ser una mezcla de las anteriores». Bembo
argüía que Dante había roto esta regla en su Divina Comedia, porque había escogido un tema
noble, pero introducido en él «las cosas más bajas y viles» 36.
Como sugiere este ejemplo, lo que más gustaba a los críticos, cuando no al lector, eran los
grandes temas tratados con gran estilo. Un grupo entero de conceptos se centra en esta idea de
grandeza: «dignidad», por ejemplo, «gravedad», «alteza», «majestad», «magnificencia»
(dignità, gravità, altezza, maestà, magnificenza). Teniendo en cuenta los contextos en los que
se utilizaba parece que el término «sublime» (sublime) tenía un significado similar, sin que se
lo asociara con el terror como se hacía, o se volvía a hacer, en el siglo XVIII. Escribir en un
gran estilo suponía la exclusión de muchos temas (el más evidente era el de la gente común) y
muchas palabras, como «lechuza» y «murciélago». Algunos críticos recomendaban incluso la
sustitución de términos como «mar» y «sol» por circunloquios como «Neptuno» o «el planeta
que marca el paso del tiempo». Estas frases, que en la actualidad suenan antinaturales y
pomposas, parecen haber seducido a muchos lectores de la época por su estilo y elegancia 37.
Uno de los conceptos fundamentales de la crítica literaria era el de «variedad», que
correspondía más o menos al de «riqueza» en las artes visuales, tanto si se refería al contenido
como a la forma. Bembo dio a Boccaccio una buena puntuación por su habilidad en el uso de
variaciones en los prólogos de los cien cuentos del Decamerón. Ariosto fue muy celebrado
por la variedad de temas de su Orlando furioso. Savonarola llegó hasta a elogiar la Biblia
basándose en esta idea, «por la diversidad de sus historias, la multiplicidad de significados,
variedad de figuras».
Otro grupo de términos está centrado en la idea de proporcionar placer (piacevolezza) y
hacen referencia a «elegancia» (leggiadria), «encanto» (vaghezza), «dulzura» y, desde luego,
«gracia». Puede que lo más importante que podamos decir sobre estos términos sea que solían
definir lo que podríamos denominar las bellezas de «segunda» del estilo medio, más líricas
que épicas, o incluso del estilo bajo, como el del Decamerón de Boccaccio, por ejemplo. El
hecho de que se usasen los mismos adjetivos para referirse a muchas pinturas nos lleva a
preguntarnos si tenían las mismas connotaciones de «segunda» en ese ámbito.
Como en la pintura, los críticos literarios hablaban muchas veces de «imitación». No tanto
en relación con la imitación de la naturaleza, como sucedería en la crítica artística o literaria
de períodos posteriores, sino más bien en cuanto a la imitación de otros escritores, es decir, se
hablaba de cómo variar o transformar lo que se había tomado prestado y hasta qué punto
hacerlo sin convertirse en un mero «mono imitador» de Virgilio, Horacio o Cicerón. Este
tema, fundamental en la empresa renacentista de recuperación de la Antigüedad, fue muy
controvertido, e involucró, entre otros, a Poliziano y Bembo. Este escribió a Gianfrancesco
Pico que era partidario de la imitación de un autor concreto, como por ejemplo Cicerón, no en
el sentido de copiar detalles, sino en el de absorber su esencia, de adoptar el estilo del autor
como modelo a seguir. En cambio Poliziano condenaba a los que él llamaba «monos de
repetición», «loros» y «urracas», y estaba convencido de que tenía su propio estilo al margen
del de Cicerón (me tamen, ut opinor, exprimo). La carta que escribiera a un compañero
humanista, Paolo Cortese, parece hoy un manifiesto de «individualismo» renacentista, y como
tal la consideró Burckhardt, pero debería añadirse que Poliziano no rechazaba toda imitación
en literatura, se limitaba a expresar su «preocupación por quienes únicamente reproducían a
Cicerón» (anxiam... effingendi tantummodo Ciceronem) 38.

Variedades del gusto

Hasta ahora hemos hecho hincapié en los postulados generales del período, en el lenguaje
común del gusto que podríamos resumir, aunque un tanto esquemáticamente, en la siguiente
fórmula: belleza = naturaleza = razón = antigüedad. Con frecuencia, estos distintos valores no
estaban relacionados entre sí de un modo tan coherente como se deduce de la fórmula, pero los
contemporáneos solían ponerlos en relación. Lo que no significa que no hubiera desacuerdos
estéticos en esa época; ya hemos visto, por ejemplo, no solo la controversia sobre la
imitación, sino también el tipo de valor adscrito a la sencillez. Simplemente señalamos que los
desacuerdos tuvieron lugar en el seno de un marco común de principios, más poderoso por ser
inconsciente. Este marco, que configura lo que podríamos denominar «mentalidad», no
permitía a los individuos pensar más allá de ciertos límites que configuraban «barreras
invisibles». Las ideas que iban más allá de estas barreras parecían absurdas a la mayoría de
los contemporáneos 39.
Ha llegado el momento, sin embargo, de decir algo más sobre las diferencias de gusto entre
individuos, que dependían del arte de referencia. Como hemos visto, durante este período
también se produjeron cambios en el gusto, relacionados con una preocupación creciente por
la variedad y un cierto malestar ante la imposición de reglas. En esta sección nos centraremos
en tres contrastes importantes: el existente entre los habitantes de las diferentes regiones, los
miembros de distintos grupos sociales y, finalmente, entre los participantes en y los
detractores del movimiento que nosotros llamamos Renacimiento.
Analizaremos primero las diferencias entre regiones. Ya hemos visto que las diferentes
regiones de Italia hicieron contribuciones muy distintas a las diversas artes. También es
evidente que las regiones tenían estilos de pintura y arquitectura propios, lo que
presumiblemente tenía que ver con las diferencias en el gusto. En la mayoría de los casos
carecemos de pruebas literarias sobre estas variaciones regionales, pero existe una excepción
famosa. Las diferencias entre florentinos y venecianos, en lo que al gusto se refiere, fueron
objeto de un debate en el que los venecianos hacían hincapié en el color, mientras que los
florentinos lo hacían en el arte del diseño (disegno). Por parte florentina, Vasari nunca estuvo
dispuesto a admitir que Tiziano tenía la misma categoría que Miguel Ángel, pese al gran
interés que le inspiraban sus obras, mientras que algunos venecianos, como Paolo Pino, quien
dramatizó el debate en su Diálogo sobre la Pintura, y Lodovico Dolce en su Aretino insistían
en la suprema grandeza de Tiziano 40. Como hemos podido comprobar (supra, p. 41), a los
florentinos les gustaba la simplicidad en la arquitectura, pues no suscribían el gusto lombardo
por la decoración profusa.
En segundo lugar veremos las diferencias existentes entre grupos sociales. ¿Tenía razón
Frederick Antal, por ejemplo (supra, p. 49), cuando comparaba el gusto aristocrático y el
burgués en la Florencia de comienzos del siglo XV? Y, si estaba equivocado, ¿podemos
realizar una comparación similar en el caso de la Italia renacentista en conjunto?
En este período, como en otros, el vocabulario en el que se expresaba el gusto estaba muy
relacionado con el lenguaje utilizado para valorar el comportamiento social. El decoro era
tanto un ideal social como estético. «Gracia» fue un término aplicado al comportamiento antes
de ser empleado para describir obras de arte, e incluso maniera no se asociaba originalmente
al estilo artístico sino a los buenos modales 41. El uso de estos términos sugiere que lo que
nosotros denominamos el gusto «de la época» fue creación de grupos sociales concretos, que
en ocasiones expresaban sus prejuicios sociales. Por ejemplo, no se consideraba decoroso
utilizar términos técnicos en la escritura de gran estilo, porque un autor no debía mostrar
demasiado conocimiento sobre las técnicas utilizadas por gente de bajo estatus social como
los artesanos. Lo mismo sucedía con las «palabras nuevas», porque los «hombres nuevos» no
estaban socialmente bien vistos. El poeta Vida hacía explícita esta analogía: «Pero no admitas
otras palabras en la canción, al menos que pruebes el linaje del que proceden». Los estudios
de Bembo sobre el vocabulario literario sugieren que le preocupaba la cuestión conocida en la
Inglaterra de la década de 1960 como la «U» y la «No-U». Aretino (un escritor que no
procedía de las clases altas) realizó una brillante parodia en su historia recurriendo a un
cortesano que afirmaba que una ventana debería llamarse balcone, nunca finestra; una puerta,
porta y no uscio; y una cara viso, no faccia 42.
Según los teóricos de la época, a cada grupo social correspondía un estilo de construcción
o de música diferente. Filarete, por ejemplo, decía diseñar casas de diferente tamaño y estilo
para «cada clase de persona» (ciascheduno facultà di persone). Nicolò Vicentino distinguía
entre dos tipos de música antigua, público para «oídos vulgares» (vulgari orecchie), privado
para oídos «cultos» (purgate) 43. En literatura, la jerarquía de los diferentes estilos, alto,
medio y bajo, se asociaba a los diferentes grupos sociales. Aristóteles había afirmado en su
Poética que la tragedia trataba de hombres buenos y la comedia de hombres ordinarios, pero
en el Renacimiento se creía que el Estagirita se refería a los nobles y el pueblo llano. La
literatura de estilo elevado era para y sobre la élite.
Si ya es difícil, incluso en nuestros días, evaluar el efecto que tiene la procedencia social
sobre el gusto literario o artístico, imaginémonos esto mismo en los siglos XV y XVI. Sería
imprudente llegar a conclusiones generales o poco cualificadas. Sin embargo, sí sabemos que
humanistas y nobles participaban de lo que denominamos cultura «popular» 44. Poliziano
manifestó su gusto por las canciones populares, Lorenzo de Medici escribió canciones de
carnaval, mientras que el humanista napolitano Giovanni Pontano acudía a la plaza para
escuchar a un cantacuentos (cantastorie) 45. A Ariosto también le gustaban los romances de
caballería cantados por el cantastorie, y en su Orlando furioso recurre a la tradición popular.
A su vez, el Orlando furioso entró en la cultura popular italiana cuando la literatura de cordel
barata se hizo eco de versiones de determinados cantos 46.
Lo anterior no significa que los gustos literarios no variaran en función del grupo social de
lectores u oyentes. Ariosto no se limitaba a imitar al cantastorie, sino que adaptaba los
romances tradicionales a su propio medio, la corte de Ferrara. Por ejemplo, escribía con una
ironía que no se halla en los textos de sus predecesores. Era consciente de la existencia de la
épica clásica, aunque se negaba a seguir el consejo de Bembo y escribir al modo de Virgilio.
De igual modo, los libros de cordel no se limitaban a reproducir cantos de Ariosto, de hecho
se los modificaba para simplificarlos. Parece razonable suponer que todos estos cantores,
escritores y editores sabían lo que querían los diferentes tipos de público. Gracias a los
inventarios de bibliotecas (como la de los hermanos da Maiano, ya mencionada) nos consta
que el Decamerón de Boccaccio, era muy popular entre los mercaderes y sus esposas a pesar
de su «bajo» estilo, especialmente en la Toscana, aunque Dante, a pesar de las críticas de
Bembo, también era muy popular en este medio. Hombres y mujeres jóvenes procedentes de
familias nobles de toda Italia leían los poemas de amor de Petrarca 47.
El argumento más común contra arte y literatura en este período era que fomentaban la
inmoralidad. San Bernardino de Siena denunció el Decamerón mucho antes de que se
ordenase su expurgación. El papa Eugenio IV condenó el poema El Hermafrodita de
Panormita y, en 1431, ordenó la quema pública de algunos ejemplares en Bolonia, Ferrara y
Milán. Savonarola criticaba a los pintores, que «mostraban a la Virgen vestida como una
prostituta». Según Vasari, al pintor Baccio della Porta, más conocido como fray Bartolommeo,
le convencieron los sermones de Savonarola; opinaba que «no era bueno tener cuadros de
hombres y mujeres desnudos en una casa donde había niños», y los echó al fuego durante la
famosa «hoguera de las vanidades» encendida en Florencia en 1497 48. Ya hemos mencionado
las hojas de parra pintadas sobre las figuras de El Juicio Final de Miguel Ángel y no debemos
olvidar a los troyanos. Sin embargo, el gran número de desnudos renacentistas que han
sobrevivido, sugiere que, al menos desde 1550, la lucha contra la desnudez era una batalla
perdida. En el caso de la literatura, la historia de las reacciones es bastante parecida. El año
1559 fue un punto de inflexión, pues el papa Pablo IV condenó, por motivos morales, cierto
número de libros famosos, como las gestas de Poggio Bracciolini, las historias de Masuccio
Salernitano, los poemas de Luigi Pulci y Francesco Berni y las obras completas de Aretino.
La segunda objeción a las artes era que fomentaban la idolatría, al tratar tan a menudo de
dioses paganos. Cuando el papa Adriano VI, un flamenco de gustos severos, vio la famosa
estatua clásica del Laocoonte instalada por uno de sus predecesores en el Vaticano, se dice
que exclamó secamente: «Estos son ídolos de los antiguos». Sin embargo, el gran número de
pinturas y poemas de este período relacionados con la mitología pagana no debe llevarnos a la
conclusión (sacada por europeos del norte como Erasmo o el papa Adriano VI) de que los
italianos eran paganos, pues la mayoría de las veces se daba por sentado que los mitos tenían
un significado alegórico. (Contamos con la famosa defensa de la mitología a partir de estos
argumentos contenida en el tratado Los trabajos de Hércules del humanista Coluccio Salutati).
En el próximo capítulo veremos qué significados se adscribían y qué tipo de personas los
suscribían.

1. Sobre «la mirada de la época», Baxandall, Painting and Experience, cap. 2.

2. Land, Viewer as Poet.

3. Chambers, Patrons and Artists, n.º 95. Cfr. Baxandall, Painting and Experience, pp. 26, 109 y ss.

4. Baxandall, «Bartholomeus Facius on painting».

5. Morisani, «Cristoforo Landino».

6. Gelli, «Vite d’artisti», p. 37.

7. Savonarola, Prediche e scritti, pp. 2, 47.

8. Blunt, Artistic Theory, cap. 8.

9. Clements, Michelangelo; Summers, Michelangelo, cap. 20.

10. Alberti, De re aedificatoria, libro 6, cap. 2.

11. Summers, Michelangelo, pp. 197 y ss.

12. Alberti, De re aedificatoria, libro 9, cap. 4.

13. Coffin, Italian Garden; Lazzaro, Italian Renaissance Garden.

14. Clements, Michelangelo, número 21; Summers, Michelangelo, pp. 352 y ss., 380 (con la advertencia de que Miguel Ángel
«no tenía paciencia alguna con las teorías sobre las proporciones»).

15. Firenzuola, Prose, pp. 108 y ss.

16. Varchi, Due lezioni.

17. Sobre la asociación entre Giovio y Rafael con venustas, véase Zimmermann, «Paolo Giovio», p. 416.

18. Smyth, Mannerism and Maniera; Shaerman, Mannerism.

19. Alberti, On Painting, p. 75.

20. Alberti, De re aedificatoria, libro 7, cap. 10; On Painting, pp. 84-85. Cfr. Gombrich, Meditations, pp. 16 y ss.

21. Morisani, «Cristoforo Landino», pp. 267 y ss.

22. Baxandall, «Bartholomeus Facius on painting».

23. Alberti, On Painting, p. 77.

24. Leonardo da Vinci, Literary Works, pp. 341 y ss.

25. Summers, Michelangelo, p. 177; cfr. cap. 11.

26. Pino, Dialoghi di pittura, p. 45.

27. Weise, «Maniera und Pellegrino».

28. Vasari, Literarische Nachlass, pp. 17 y ss.

29. Weise, «Maniera und Pellegrino»; Smyth, Mannerism and Maniera.

30. Kemp, «From “mimesis” to “fantasia”».

31. Wittkower, Architectural Principles, pp. 90 y ss., 117 y ss.; cfr. Foscari y Tafuri, L’armonia e i conflitti.

32. Castiglione, Cortegiano, libro 1, cap. 37.

33. Zarlino, Institutioni harmoniche, libro 4, cap. 32; la traducción es de Lowinsky.

34. Lee, «Ut pictura poesis».

35. Weinberg, History of Literary Criticism es un buena guía en este punto.

36. Bembo, Prose della volgar lingua, cfr. Auerbach, Literary Language.

37. Bembo, Prose della volgar lingua; Vida, De arte poética; Daniello, Poetica.

38. Una de las mejores discusiones sobre este tema en Fumaroli, L’âge de l’éloquence, pp. 91 y ss., y Greene, Light in Troy,
cap. 8 (carta a Cortese, p. 319). Sobre el intercambio de cartas entre Bembo y Gianfrancesco Pico, Santangelo, Epistole «De
imitatione», sobre todo pp. 45 y ss.

39. Burke, «Strength and weaknesses».

40. Sobre los matices en la actitud de Vasari hacia Venecia en general y Tiziano en particular, véase Dolce, Aretino, pp. 45 y
ss., y Rosand, Painting in Cinquecento Venice, pp. 20-21. Sobre el disegno en el caso de Miguel Ángel, véase Summers,
Michelangelo, pp. 250 y ss.

41. Blunt, Artistic Theory, pp. 92 y ss.; Weise, «Maniera und Pellegrino»; Baxandall, Giotto and the Orators.
42. Aretino, Sei giornate, p. 82.

43. Filarete, Treatise on Architecture, libros 11-12; Vicentino, citado en Einstein, Italian Madrigal, vol. 1, p. 228.

44. Burke, Popular Culture, pp. 8, 51-54.

45. Cocchiara, Origini della poesía popolare, pp. 29 y ss.

46. Guerri, Corrente popolare; Bronzini, Tradizione di stile aedico; Burke, «Learned culture and popular culture» y «Oral
culture and print culture».

47. Graf, Attraversa il ’500; Bec, Marchands écrivains.

48. Steinberg, Fra Girolamo Savonarola.

7
La iconografía

Invenzione significa inventar poemas e historias, una virtud practicada por muy pocos pintores modernos que considero
extremadamente ingeniosa y loable.

Pino, Dialoghi di pittura, p. 44

La iconografía es el estudio del significado de las imágenes, del contenido de lo que algunos
italianos del Renacimiento llamaron «invenciones» o «historias» (invenzioni, istorie). El
método iconográfico (o iconológico) supone intentar «leer» imágenes como si fuesen textos (a
menudo yuxtaponiéndolas a textos) y distinguir entre diferentes niveles de significados.
Desarrollada a comienzos del siglo XX por Emile Mâle, Aby Warburg, Erwin Panofsky y otros
como reacción contra el estudio del arte desde una perspectiva formalista, la iconografía
también ha suscitado diversas críticas, por no decir una cierta iconoclastia, debido a que,
supuestamente, fomenta lo que se ha denominado el aspecto «discursivo» de la imagen, en
otras palabras, aquellos rasgos que demuestran la influencia del lenguaje, frente a los aspectos
«figurativos» que no evidencian esta influencia. Sin embargo, y aunque su importancia sea
tema de debate, esta forma de aproximación al arte del Renacimiento sigue siendo necesaria 1.
Para la historia social del arte la pregunta sobre la popularidad relativa de las diferentes
imágenes es muy importante, pero es menos fácil de responder de lo que parece. Por ejemplo,
como no existe ningún catálogo completo de las pinturas italianas del Renacimiento, nos
vemos obligados a analizar una muestra estadística. Lo que sí tenemos es un catálogo de
pinturas datadas, que incluye dos mil doscientos veintinueve ejemplares procedentes de la
Italia del período 1420-1539. Como en dos mil treinta y tres casos se describe su contenido,
sabemos que mil setecientos noventa y seis (aproximadamente el 87 por ciento) son de
temática religiosa, y doscientos treinta y siete (13 por ciento) representan motivos laicos. De
estos últimos, el 67 por ciento son retratos. Aproximadamente la mitad de las pinturas
religiosas representan a la Virgen, y una cuarta parte a Jesucristo, mientras que casi el 23 por
ciento se refieren a los santos (dejando aparte unos pocos cuadros de Dios padre, la Santísima
Trinidad o escenas del Antiguo Testamento) 2. Una lista de representaciones de la Virgen
registradas en Italia en los dos siglos que van de 1336 a 1536, treinta y uno en total, confirman
la importancia de las imágenes marianas 3.
¿Es fiable esta muestra? En realidad, nos encontramos con dos problemas. Las pinturas que
han sobrevivido y las pinturas fechadas no tienen por qué ser representativas del conjunto.
Dado que las obras encargadas por la Iglesia, que nunca muere, tienen más posibilidades de
subsistir que las encargadas por coleccionistas individuales, es posible que la cifra del 13 por
ciento para pinturas seculares sea algo baja y debamos considerarla un mínimo. También
puede haber cierta desviación en el caso de los cuadros fechados, sobre todo porque el
número de pinturas datadas se incrementó enormemente: de treinta y tres en la década de 1420,
a cuatrocientas cuarenta entre los años 1510 y 1519. En este caso, como en otros, corremos el
riesgo de hacer generalizaciones sobre el Renacimiento basándonos en pruebas que proceden
del final del período. Sin embargo, si somos conscientes de este peligro, la estadística puede
sernos de mucha utilidad para verificar su significado.
A un lector moderno puede resultarle sorprendente que en la cultura cristiana haya la mitad
de representaciones de Cristo que de su madre y solo pocas más que imágenes de santos.
Deberíamos añadir que Jesucristo era mucho menos importante en el siglo XIII, al menos en
Francia, y también que se le representó más en la segunda mitad del período que en la primera.
Desde el punto de vista de la Reforma, tanto católica como protestante, las imágenes
cristológicas son más la culminación de las tendencias de la Baja Edad Media que una
reacción contra ella 4. En los cuadros de Cristo generalmente se representaban su nacimiento,
pasión, muerte y resurrección, pero rara vez aparecían imágenes que hicieran referencia a su
vida. La explicación más obvia tiene una raíz litúrgica: Navidades y Pascua eran y son los
acontecimientos eclesiásticos más importantes del año. De igual modo, la Adoración de los
Reyes es una escena que no forma parte de la Natividad porque tiene su propia fiesta: la
Epifanía.
En las pinturas italianas de este período aparece una sorprendente variedad de santos. ¿Qué
historiadores del arte moderno (o clérigos renacentistas) eran capaces de identificar los
atributos de santos como Eusuperio, Euplo, Quirico o Secondiano? Sabemos que cada uno de
estos santos tenía una iglesia en Pavía. ¿Cuáles eran los santos más populares? Nuestra
muestra consta de cien santos. San Juan Bautista (quien aparece cincuenta y una veces)
encabeza la lista. A continuación vienen san Sebastián (treinta y cuatro); san Francisco
(treinta); santa Catalina de Alejandría (veintidós); san Jerónimo (veintidós); san Antonio de
Padua (veintiuna); san Roque (diecinueve); san Pedro (dieciocho); san Bernardino de Siena
(diecisiete). San Bernardo y san Miguel (con quince cuadros cada uno) comparten el décimo
lugar.
Las cifras exactas no deben tomarse con mucha seriedad, pero la posición relativa que
ocupa cada uno de los santos nos indica algo importante sobre la cultura italiana. Puede ser
interesante comparar esta lista de preferencias con otra de los nombres elegidos para los
niños. En el grupo de seiscientos seleccionados para este estudio, los nombres cristianos más
populares eran Giovanni, Antonio, Francesco, Andrea, Bartolommeo, Bernardo y Girolamo.
Para explicar toda la muestra habría que escribir una monografía o una serie completa de
monografías, en este libro solo podemos aventurar unas pocas hipótesis. Una cuestión que
merece algún comentario es la baja posición relativa de san Pedro, teniendo en cuenta el lugar
que ocupa en la jerarquía formal de la Iglesia. Puede que lo que explique este hecho sea la
poca importancia de Roma y la debilidad del papado hasta finales del siglo XV. En todo caso,
este desfase muestra las diferencias existentes entre la religión oficial y la oficiosa.
La destacada posición de san Juan Bautista solo se explica si tenemos en cuenta los dos
hechos que determinan su importancia en la jerarquía oficial: ser el precursor de Jesucristo y
el patrón de Florencia, en concreto del importante gremio Calimala. San Sebastián, en
segundo lugar, y san Roque (san Rocco), en el séptimo, deben su posición a su función como
protectores en caso de peste. Rocco fue un francés del siglo XIV que viajó a Italia, donde
administraba los últimos sacramentos a las víctimas de la peste. Fue particularmente popular
en el Véneto, sobre todo tras el traslado de sus reliquias a Venecia en 1485, aunque nunca
fuera canonizado formalmente. A finales del siglo XVI, el papa Sixto V intentó canonizarlo o
hacerlo desaparecer del santuario, pero murió antes de resolver esta ambigua situación. El
culto a san Roque fue, por lo tanto, oficioso 5. En el caso de san Sebastián, parece que la
historia de su martirio a manos de arqueros puede explicar la creencia en su papel de
protector contra las «flechas» de la peste, como lo representó, por ejemplo, Benozzo Gozzoli
en el fresco de una iglesia de San Gimignano que conmemora la peste de 1464.
La popularidad de san Francisco no plantea problemas: era un santo italiano y contaba con
el apoyo de la orden religiosa que él mismo había fundado. Su culto fue más fuerte en su
Umbría natal y en la Toscana, pero muchas ciudades importantes de otras partes de Italia
tenían iglesias advocadas a él. Podemos considerar a san Antonio de Padua el san Francisco
del Véneto; también era un franciscano procedente de Portugal que predicaba en Padua, donde
murió en 1231. San Bernardino fue otro predicador franciscano (es importante señalar que la
orden religiosa rival de los franciscanos, los dominicos, no produjo santos tan populares como
los citados). San Jerónimo, como san Antonio, era muy conocido en el Véneto donde había
nacido (cerca de Aquileia). Se le representaba de dos formas distintas, lo que sugiere que
contaba con dos «imágenes» dirigidas a dos tipos diferentes de personas. Así, como patrón de
los ermitaños bien podía ser un penitente golpeándose el pecho con una piedra en medio del
desierto, mientras que, como patrón de los humanistas, se le representaba en forma de erudito,
sentado en su escritorio traduciendo la Biblia 6.
El culto a santa Catalina de Alejandría, mucho más importante que el dedicado a santa
Catalina de Siena, puede explicarse por su patronazgo de las jóvenes. Su «matrimonio
místico» con Cristo la convirtió en un tema adecuado para los cuadros que se regalaban con
motivo de las bodas. Encontrar solo a una santa entre los once primeros puede parecer muy
poco, pero seguramente se deba a que las demás santas fueron eclipsadas por la Virgen María
en sus variadas formas, como Madre Misericordiosa (con suplicantes cobijándose bajo su
manto), la Virgen del Rosario o la Virgen de Loreto (la ciudad italiana a la que se dice se
transportó milagrosamente la «santa casa» de Belén).
Teniendo en cuenta lo mucho que se ha escrito sobre los valores seculares de la Italia del
Renacimiento, el hecho de que la aplastante mayoría de los cuadros fechados sean religiosos
merece ciertos comentarios. Estas imágenes de la Virgen, Cristo y los santos, sin duda
encargadas por razones pías, nos dan una idea de la cultura de la mayoría silenciosa. A pesar
de todo, hay claras evidencias de un incremento del interés por las pinturas seculares durante
este período, particularmente en círculos ligados al Renacimiento como movimiento 7. Cuando
Federico Gonzaga encargó una obra a Sebastiano del Piombo en 1524, escribió que no quería
«cosas de santos (cose di sancti)», sino «pinturas atractivas y bellas de contemplar». Gonzaga
parece haber formado parte de toda una tendencia.
Como ya hemos visto, la mayor parte de los cuadros seculares eran retratos. Antes de
mediados del siglo XV, estos eran relativamente escasos; solo se pintaban imágenes de santos,
y de ahí los primeros versos de un poema escrito por el patricio veneciano Leonardo
Giustinian. El narrador dice a su amada que está haciendo un retrato suyo en una pequeña hoja
de papel, como si fuese una santa («io t’ho dipinta in su una carticella / Come si fussi una
santa di Dio»). Con posterioridad llegó a convertirse en una costumbre pintar a hombres
famosos, tanto antiguos como modernos (entre estos últimos se incluían poetas, soldados y
abogados). El siguiente paso lógico, aunque no cronológico (no podemos estar seguros sobre
las fechas), fue pintar a los gobernantes en vida. Después aparecieron los retratos de patricios,
sus esposas e hijas, y por último los de mercaderes y artesanos, como hemos visto páginas
atrás (supra, p. 102). A finales del período, Aretino, hijo de un artesano retratado por Tiziano,
denunció la democratización de los retratos que se estaba produciendo en su época, y escribió:
«Es una desgracia que en nuestra época se tolere que se pinten retratos hasta de sastres y
carniceros». Para diferenciarse de otros grupos sociales, los nobles tuvieron que rodearse de
objetos que simbolizaban su estatus, desde cortinas de terciopelo y columnas clásicas, a
sirvientes y perros de caza 8.
Sin embargo, ha sido la iconografía de los cuadros narrativos la que más ha interesado a
los historiadores del arte, tanto si estas istorie representan escenas de la mitología clásica,
episodios históricos antiguos o modernos como algo más difícil de captar. Algunos de los
cuadros más conocidos del Renacimiento incluyen escenas de la mitología clásica. Recurrían
frecuentemente al compendio de mitología favorito de los clásicos (y de los renacentistas):
Las metamorfosis de Ovidio. Por ejemplo, el famoso cuadro de Tiziano, Baco y Ariadna,
ilustra el libro 8 de Ovidio, mientras que la pintura de Dosso Dossi sobre el hechizo de Circe
ilustra el libro 14. Otros artistas siguieron las descripciones del escritor clásico Filostrato de
Lemnos sobre pinturas mitológicas perdidas. Un determinado número de obras de Piero di
Cosimo representan a Baco, Vulcano y otras figuras mitológicas para ilustrar no solo a Ovidio,
sino también el relato de los primeros momentos de la humanidad recogidos en el poema De la
Naturaleza de las cosas escrito por el poeta romano Lucrecio 9.
Sin embargo, es difícil saber hasta qué punto eran importantes los temas concretos para los
observadores de la época. ¿Se elegía a san Sebastián o a Venus por lo que significaban o eran
un mero pretexto para representar una bella figura desnuda? ¿Cómo puede un historiador
actual responder apropiadamente a esta pregunta? Sería un error tratar de responder con total
certeza, pero, para evitar interpretaciones anacrónicas, al menos podemos investigar cómo se
describían los distintos cuadros en esa época. Es interesante, por ejemplo, que Tiziano
denominara «poemas» (poesie) a sus escenas mitológicas, aunque no sabemos con certeza lo
que quería decir; quizá se refiriese al hecho de que se inspiraba en Las metamorfosis de
Ovidio, o puede que estuviera sugiriendo que se guiaba por su propia imaginación más que
por un texto.
Algunos de los ejemplos literarios más interesantes están relacionados con lo que
llamamos «paisajes», porque sugieren una toma de conciencia cada vez mayor del fondo de
las pinturas e incluso una nueva tendencia a considerar estos aspectos el verdadero tema.
Como hemos visto, en la década de 1480 Giovanni Tornabuoni pidió a Ghirlandaio «ciudades,
montañas, colinas, llanuras, rocas», en un encargo sobre escenas de la vida de la Virgen
María. En la correspondencia entre Isabella d’Este y su marido, Gianfrancesco Gonzaga,
existen referencias a «vistas» (vedute) y en un caso a «una noche» (una nocte). Este último
cuadro bien podía haber sido una Natividad, pero describir un cuadro religioso en estos
términos es claramente significativo. En 1521, un observador anónimo veneciano (a menudo
identificado con el patricio Marcantonio Michiel) hablaba de los «muchos paisajes pequeños
(molte tavolette de paesi)» que formaban parte de la colección del cardenal Grimani 10. El
obispo humanista Paolo Giovio describió en la década de 1520 algunas de las pinturas de
Dosso Dossi como «bagatelas (parerga)», que representaban «afilados riscos, espesas
arboledas, orillas o ríos oscuros, lozanos episodios rurales, las duras y alegres actividades de
los granjeros, la infinita extensión de la tierra y el mar, flotas, mercados, cacerías y toda clase
de espectáculos» 11. En otras palabras, lo que nosotros llamamos «el surgimiento de la
paisajística», en este período, parece deberse a que la gente empezó a mirar los cuadros de
manera diferente 12.
Hasta el momento nos hemos ocupado del contenido más o menos manifiesto de los cuadros
del Renacimiento. Sin embargo, es evidente que, al menos algunos, tenían significados ocultos,
al igual que ocurría en el caso de las obras literarias. La frecuencia, significado y forma de
entender estas pinturas son cuestiones bastante oscuras que requieren un debate.
Parece aconsejable empezar por la literatura, donde el significado oculto a veces se hace
explícito a través de los comentarios. La gente de la época estaba acostumbrada a buscar
significados ocultos en la literatura, aunque solo fuera porque desde el púlpito se les decía que
no había que entender la Biblia exclusivamente en sentido literal, sino que había cuatro formas
de interpretación diferentes: literal, alegórica, moral y anagógica 13. Algunos humanistas
también buscaban esos significados ocultos en la literatura universal, aunque no siempre
distinguían entre lo alegórico, lo moral u otros aspectos tan cuidadosamente como los
teólogos. En el siglo XIV, Petrarca, Boccaccio y Coluccio Salutati interpretaban los mitos
clásicos en clave de «teología poética» 14. En el siglo XV, Cristoforo Landino escribió que
cuando la poesía «más parece que está narrando algo humilde e innoble o cantando una
pequeña fábula para oídos ociosos, está escribiendo de forma secreta las cosas más excelentes
de todas, las cuales manan directamente de la fuente de los dioses» 15. Los comentarios
exponían el significado oculto (por lo general, religioso o filosófico), subrayando el carácter
aparentemente secular, e incluso frívolo, de escritores clásicos, como Virgilio y Ovidio, o
modernos, como Petrarca y Ariosto.
Ovidio es un ejemplo muy útil en este punto, porque sus Metamorfosis inspiraron tanto a
artistas como a poetas del Renacimiento. A partir del siglo XII se convirtió en algo habitual
«moralizar» su obra, es decir, dar al poema una interpretación alegórica. La alegorización de
Ovidio por parte de Giovanni da Bonsignore en el siglo XIV apareció impresa en algunas
ediciones renacentistas de Las metamorfosis de modo que el lector podía aprender, por
ejemplo, que Dafne (quien, huyendo de Apolo, se convirtió en un laurel) representa a la
prudencia y el laurel a la virginidad. La cuestión de si estas interpretaciones de los mitos
fueron comunes en este período sigue sin estar clara.
El polifacético escritor, Lodovico Dolce, hizo con Ariosto algo similar al publicar una
edición de Orlando furioso en 1542, en la que interpreta la huida de Angélica en el primer
canto en términos de la «ingratitud de las mujeres». Según él, el combate de Ruggiero con
Bradamante en el cuadragésimo quinto canto revela «las cualidades de un perfecto caballero».
Estas interpretaciones se describen como «alegóricas», pero en términos actuales deberíamos
calificarlas de simbólicas. Mientras que Bonsignore consideraba a los personajes de Ovidio
personificaciones de cualidades abstractas, Dolce se limitó a generalizar sobre la naturaleza
humana a partir de las acciones de Angélica y Ruggiero.
Tenemos la impresión de estar ante todo un espectro de significados ocultos, ya fuesen
propuestos por los autores o descubiertos por los comentaristas, significados que parecen
haber ejercido una fuerte atracción sobre los lectores del período (Dolce, por ejemplo, no
habría escrito nada si no hubiese creído que se vendería). Conviene tener presente esta
impresión al analizar las pinturas, porque es probable que los cuadros con escenas del
Antiguo Testamento fueran leídos, por algunos al menos, como el texto original, con un ojo en
lo que vendría después. En otras palabras, los personajes del Antiguo Testamento se
consideraban «tipos» o «figuras» del Nuevo. Eva y Judit eran precursoras de la Virgen María.
(Judit liberó a Israel al cortarle la cabeza al general asirio Holofernes; María liberó a la
humanidad al traer a Cristo al mundo).
En cambio, las escenas del Nuevo Testamento se pintaban teniendo en cuenta su propio
valor, aunque en ocasiones podía dárseles un sentido teológico superpuesto más sutil. En todo
caso, es interesante que un monje, Pietro da Novellara, al escribir a Isabella d’Este sobre un
proyecto de Leonardo, le ofreciera la siguiente interpretación teológica hipotética (cabe
destacar el «puede ser»):
Un boceto de Cristo niño, como de un año de edad, casi saltando de los brazos de su madre para asir un cordero. La
madre en ese momento abandona el regazo de santa Ana y trata de separar al niño del cordero, una criatura inocente
que es el símbolo de la pasión [significa la passione], mientras santa Ana, un poco erguida en su asiento, parece
ansiosa por contener a su hija, y bien puede ser un símbolo de la Iglesia [forsi vole figurare la Chiesa], al no impedir
la Pasión de Jesucristo 16 .
En este punto podemos finalmente volver con más o menos seguridad a la molesta cuestión de
las pinturas seculares del Renacimiento y sus posibles significados morales y alegóricos. A
finales del período contamos con ricos ejemplos. Es el caso de Vasari, por ejemplo, quien
explica sus intenciones con considerable detalle. El jarrón, la lámpara y otros objetos, que se
aprecian en el fondo de su retrato del difunto Lorenzo de Medici «indican que es el magnífico
Lorenzo por su destacable manera de gobernar [...] por iluminar a sus descendientes y a esta
magnífica ciudad» 17.
El programa ideado por humanistas tales como Giovio, Borghini y Caro (supra, p. 116),
también ofrece numerosos detalles. Las pinturas del siglo XV plantean más problemas,
especialmente las de Botticelli, que han sido objeto de un largo debate por parte de los
estudiosos. Su obra conocida como La Primavera, por ejemplo, ilustra una escena de otro
poema de Ovidio, los Fastos, y tiene como tema a la ninfa Flora y el mes Mayo, pero hay otras
muchas cosas en el cuadro que no explica el texto. Como sabemos, en ocasiones los
humanistas interpretaron a los dioses clásicos en clave de símbolos de cualidades morales o
físicas. Marsilio Ficino escribió en una ocasión que «Marte representa la velocidad, Saturno
la lentitud, el Sol a Dios, Júpiter la ley, Mercurio la razón y Venus la humanidad
(humanitas)» 18. Dado que esto aparece en una carta escrita al joven que había encargado La
Primavera, se ha sugerido que Venus representa la «humanidad» en el cuadro. Al cuadro de
Botticelli, Palas y el Centauro, también podemos darle una interpretación moral, si
entendemos que Palas Atenea (o Minerva, como la llamaban los romanos) representa la
sabiduría, y el dócil Centauro, las pasiones 19. En la mayoría de los casos, lo único que nos
queda es hacer conjeturas sobre los posibles significados ocultos. La gente de la época
(artistas, clientes e íntimos aparte) probablemente tuviera el mismo problema. Lo importante
es recordar que muchos se sentían atraídos por unas pinturas en las que esperaban hallar
significados de esta clase.


32. Leonardo da Vinci, La Virgen, el Niño y santa Ana. Museo del Louvre. París.


33. Giorgio Vasari, Retrato de Lorenzo de’Medici. Galería Uffizi, Florencia.

Los significados políticos ocultos también figuraban entre «el horizonte de expectativas»,
aunque sean todavía más difíciles de descifrar, ya que lo coyuntural envejece con rapidez.
¿Acaso la Palas de Botticelli (cuyo vestido está adornado con la divisa de los Medici: unos
anillos de diamantes entrelazados) representaba a Lorenzo el Magnífico y el Centauro a sus
enemigos? 20.
Para estar seguros de que no proyectamos sobre las pinturas y esculturas significados que
no veían ni los artistas ni sus clientes, parece prudente comenzar por la literatura y, más
concretamente, por las discusiones explícitas sobre los significados políticos implícitos. En el
prefacio a la edición de 1542 del Orlando furioso de Ariosto, escrito por el editor Gabriele
Giolito, se sugiere que el poema tenía un mensaje político, pues comparaba «la prudencia y
justicia de un príncipe excelente» con la «temeridad y negligencia de un rey imprudente».
¿Acaso la gente de la época leía este poema como si contuviese una teoría política, como si
Ariosto fuese otro Maquiavelo? Resulta interesante que en una ocasión Maquiavelo (en el
capítulo 17 de El Príncipe) citara a Virgilio como una autoridad en política, mencionando la
disculpa que diera Dido a Eneas por su recelo inicial como prueba de que un príncipe nuevo
tenía que ser más severo que otro que ya estuviese bien establecido.
Al leer la literatura de este período, siempre debemos contemplar la posibilidad, como
parece que hacía la gente de la época, de que los hechos narrados, ya fuesen reales o
imaginarios, recientes o remotos, se refirieran a o representaran incidentes acaecidos en la
propia época del escritor. Tomemos como ejemplo uno de los dramas religiosos florentinos
del período: Santi Giovanni e Paolo. El elemento de mayor interés en este caso es que fue
escrito por un gobernante, Lorenzo el Magnífico. El drama citado tiene como tema principal
los problemas políticos del emperador Constantino. La rebelión de Dacia y su represión por
orden del emperador es una reminiscencia de la revuelta de Volterra contra Lorenzo y su
represión por Federigo da Montefeltre. En la obra, Constantino insiste en que todo lo ha hecho
por el bien común. Parece como si Lorenzo estuviera haciéndose propaganda 21.
Los cuadros y esculturas también pueden tener significados políticos. Las figuras
representadas pueden ser alegorías, en el sentido de que el protagonista aparente quizá
represente a otra persona. Al descifrar estas alegorías entramos en el terreno de la
especulación en el que toda interpretación está condenada a suscitar controversia, pero el
intento de interpretación no es anacrónico. En este período, como en la Edad Media, no era
raro referirse a individuos vivos como a un «nuevo» o un «segundo» César, Augusto,
Carlomagno u otros. Por ejemplo, el gran predicador fra Girolamo Savonarola llamó a Carlos
VIII de Francia el «nuevo Ciro», en referencia al famoso rey de Persia, y también el «nuevo
Carlomagno» 22. Las comparaciones son una forma de paralelismo secular, semejante a las
prefiguraciones del Nuevo Testamento en el Antiguo mencionadas en este mismo capítulo. Por
consiguiente, no parece descabellado sugerir que ciertas esculturas de David representan a
Florencia y que los cuadros del emperador Constantino, pintados por Piero della Francesca,
se refieren al emperador de Bizancio Juan VII Paleólogo, quien había visitado Italia en busca
de ayuda para defender su capital: Constantinopla (fundada por Constantino), de los turcos 23.
Los frescos del Vaticano que Rafael pintara para Julio II y León X son una alegoría política
muy elaborada 24. Ya hemos hablado de la Expulsión de Heliodoro. Otro de los frescos se
refiere a León I y Atila. Los italianos de la época, Julio II incluido, solían llamar «bárbaros» a
los extranjeros que invadían Italia y en este fresco se crea un paralelismo entre ambas oleadas
de invasores bárbaros. Rafael pintó más frescos: el papa León III coronando emperador a
Carlomagno en la basílica de San Pedro y León IV dando gracias a Dios por la victoria de los
cristianos sobre los sarracenos. Para reforzar este paralelismo con los acontecimientos de su
época, Rafael otorgó a los dos papas citados los rasgos de su homónimo León X25. Sin
embargo, sería un error reducir estos dos frescos a un simple comentario sobre sucesos de la
época, pues en realidad, al igual que El castigo de Korah de Botticelli (supra, p. 136),
expresaban un argumento político más general al legitimar pictóricamente la autoridad papal.
En todo caso, es importante que tengamos en cuenta esta costumbre de usar tópicos y
paralelismos históricos para legitimar las propias ideas políticas. La relación entre arte y
poder, entre sistemas de significado y sistemas de dominación, aparece con gran transparencia
en ejemplos como los descritos.
Si los mensajes políticos y los paralelismos históricos que aparecen en estos frescos ya no
nos impresionan hoy, ello se debe en parte a que la mayoría de nosotros no estamos
familiarizados con la historia de los papas en la Edad Media ni con el libro de Macabeos o el
de Números. ¿Acaso la gente de la época estaba mejor informada que nosotros? ¿Quiénes eran
capaces de descifrar la iconografía y leer el mensaje de las obras que estamos comentando?
Sabemos muy poco sobre las lecturas e interpretaciones que se hacían, pero nos consta que
había una gama muy variada de ellas. Rafael podía permitirse hacer alusiones, puesto que el
Vaticano no estaba abierto al público y solo admiraban sus pinturas los miembros de la corte
papal. No es una coincidencia que algunas de las pinturas que más problemas han dado a los
historiadores del arte que procuraban desvelar su significado, desde La Primavera de
Botticelli hasta La Tempestad de Giorgione, se realizaran para disfrute de los propietarios de
casas privadas y sus amigos 26. La posteridad solo puede mirarlas a través del ojo de la
cerradura, e incluso personas de la época bien informadas podían errar a la hora de leerlas.
Vasari, por ejemplo, se quejaba en su vida de Giorgione de que no entendía algunas de sus
pinturas, «ni he encontrado, después de preguntar entre los que me rodean, a nadie que sepa
hacerlo».
Es probable que la mayoría de las pinturas seculares fueran inteligibles para una minoría
más o menos amplia. Quienes habían asistido a la escuela identificaban sin gran dificultad
escenas procedentes de la historia griega o romana. Teniendo en cuenta que en las escuelas de
gramática se estudiaba a Ovidio, muchos podían obtener la clave para comprender casi
cualquier escena mitológica. Es probable que el número de personas capaces de entender estas
pinturas aumentara a lo largo de los siglos XV y XVI, a medida que se difundía la educación
humanista. En cuanto a las pinturas religiosas, a pesar de las dificultades que pueden causar a
quienes las contemplan hoy, cuando las leyendas de santos ya no ocupan un lugar importante en
la cultura común, es muy posible que no fuesen difíciles de descifrar para alguien que
escuchara sermones regularmente o asistiera a representaciones de teatro sacro, es decir, la
mayoría de la población urbana.
El intento de descubrir qué obras artísticas y literarias podían resultar inteligibles para los
diversos grupos sociales, así como los hábitos de pensamiento que latían tras las
interpretaciones de estas obras, nos lleva a un tema más amplio: el de la visión del mundo de
los italianos del Renacimiento. Nos ocuparemos de este tema en el próximo capítulo.

1. Sobre el debate, véase Panofsky, Meaning in the Visual Arts, cap. 1; Gilbert, «On subject and non-subject»; Gombrich,
Symbolic Images, pp. 1-25; Setris, «Iconography of Italian art»; Hope, «Artists, patrons and advisers»; y Bryson, Word and
Image, cap 1.

2. Errera, Repertoire des peintures datées.

3. Niccoli, Vedere con gli occhi del cuore, p. 116.

4. Podemos resumir las pruebas en la siguiente tabla (las cifras son porcentajes):

María Cristo Santos

1420-1479 52 18 30

1480-1539 53 26 20

Sobre el siglo XIII en Francia, Mâle, L’Art religieux du 13e siècle.

5. Burke, Historical Anthropology, cap. 5.

6. Rice, St. Jerome.

7. Según los datos publicados en Errera, Répertoire des peintures datées, el porcentaje de pinturas seculares subió de un 5 por
ciento en la década de 1480 a un 22 por ciento en la de 1530.

8. Bottari, Raccolta di lettere sulla pittura, vol. 3, p. 1360. Cfr. Castelnuovo, «Il significato del ritrato pittorico»; Burke,
Historical Anthropology, cap. 11; Burke, «The Renaissance, individualism and the portrait».

9. Panofsky, Studies in Iconology, pp. 33-67.

10. Williamson, Anonimo.

11. Citado en Gilbert, «On subject and non-subject», p. 204.

12. Gombrich, Norm and Form, pp. 107-121, Turner, Visions of Landscape.

13. Caplan, «Four senses»; Auerbach, «Figura».

14. Trinkaus, In our Image, pp. 689-721.

15. El comentario de Landino sobre El arte de la poesía de Horacio, citado en Weinberg, History of Literary Criticism, p. 80.

16. Cartwright, Isabella d’Este, vol. 1, p. 319; Chambers, Patrons and Artists, número 86.

17. Vasari, Litterarischer Nachlass, pp. 17 y ss.

18. Gombrich, Symbolic Images, pp. 31-81; cfr. Dempsey, «Mercurius Ver» y Portrayal of Love.

19. Ettlinger y Ettlinger, Boticelli, pp. 130 y ss.; cfr. Kemp, Behind the Picture, pp. 20-25.
20. Sobre la simbólica relacionada con los Medici en el arte, Cox-Rearick, Dinasty and Destiny. En algunas de las revisiones
de esta monografía ya he pedido cautela.

21. D’Ascona, Sacre rappresentazioni, sobre todo p. 257.

22. Weinstein, Savonarola and Florence, p. 145.

23. Ginzburg, Enigma of Piero, cap. 2.

24. Harprath, Papst Paul III.

25. Jones y Penny, Raphael, pp. 117 y ss.; 150 y ss.; cfr. Harprath, Papst Paul III.

26. Shearman, «Collection of the younger branch of the Medici»; Smith, «On the original location»; Settis, Giorgione’s Tempest.
Tercera parte
El conjunto de la sociedad
8
Concepciones del mundo. Algunos rasgos dominantes

Todo grupo social, grande o pequeño, tiende a compartir ciertas actitudes, como las
concepciones de Dios y el cosmos, de la naturaleza y el ser humano, de la vida y la muerte, del
espacio y el tiempo, de lo bueno y lo bello. Estas actitudes pueden ser conscientes o
inconscientes. En épocas de conflicto, la gente puede tener una conciencia clarísima de su
postura en relación con la religión o el Estado e ignorar que también tienen una concepción
particular del espacio o el tiempo, de la razón o la necesidad.
No es fácil escribir la historia de estas actitudes. Los historiadores han intentado cavar en
esta cantera desde direcciones diversas. Un grupo, el marxista, se ha ocupado de la cuestión
de las «ideologías». Conscientes de la necesidad de explicar y describir las ideas, en
ocasiones han acabado por reducirlas a simples armas en la lucha de clases 1. Otro grupo, el
de los historiadores franceses de las «mentalidades colectivas», estudia tanto las hipótesis y
los sentimientos como los pensamientos conscientes, pero es difícil decidir dónde acaba una
mentalidad y comienza otra 2. En este capítulo emplearé el término, más neutro, de «visiones
del mundo» e intentaré incluir lo que Raymond Williams denomina «estructuras de
sentimientos», procurando evitar los riesgos inherentes a esta tercera forma de estudio, que
consiste en proporcionar simples descripciones carentes de análisis o mantenerse al nivel de
las opiniones conscientemente formuladas 3.
En este capítulo intentamos pasar del entorno del arte y la literatura del Renacimiento al
estudio de la sociedad en la que se inscriben. La premisa que late tras esta decisión es que la
relación entre arte y sociedad no es directa, sino que está mediatizada por diferentes visiones
del mundo. Más concretamente, en este capítulo se asumen dos premisas, dos hipótesis que
debemos comprobar. En primer lugar, que existen visiones del mundo, en otras palabras, que
ciertas actitudes concretas se asocian a momentos, lugares y grupos sociales específicos, por
lo que podemos referirnos, sin temor a equivocarnos, a «actitudes renacentistas», pero también
a «actitudes florentinas» o a las «actitudes clericales». En segundo lugar, que estas visiones
encuentran su expresión más elaborada en el arte y la literatura.
Estas hipótesis no son fácilmente verificables. Las fuentes, predominantemente literarias,
son más ricas para el siglo XVI que para el XV, mucho más variadas para la región toscana que
para otras zonas, y en la gran mayoría de los casos expresan los puntos de vista de los varones
de clase media alta (hablaremos de la estructura social del período en el capítulo 9). Como en
el caso del estudio del gusto estético, debemos analizar no solo obras literarias relativamente
formales, sino también documentos de la vida cotidiana, como informes oficiales o cartas
privadas. Para descubrir actitudes inconscientes, el historiador debe intentar leer entre líneas,
buscando cambios en la frecuencia de unos cuantos conceptos clave que demuestren un cambio
en los valores 4.
Comenzaremos nuestro recorrido con un resumen de los puntos de vista más generalizados
sobre el cosmos, la sociedad y la naturaleza humana (evidentemente será un estudio muy
selectivo). Acabaremos el capítulo examinando los rasgos generales del sistema de creencias,
así como los diversos signos de cambio. Las citas proceden generalmente de escritores del
período muy conocidos, pero los párrafos elegidos para ilustrar las diversas actitudes
reproducen ideas que compartían con sus coetáneos.

Concepciones del cosmos

Las concepciones del tiempo y el espacio revelan mucho sobre las actitudes dominantes en una
cultura concreta, precisamente porque rara vez se tiene conciencia de ellas y porque por lo
general se expresan más a menudo en la práctica que en los textos. En su famoso estudio sobre
la religión de Rabelais, el historiador francés Lucien Febvre destacó la existencia en la
Francia del siglo XVI de una concepción imprecisa y dependiente de tareas concretas del
tiempo y el espacio, que explica el hábito de contar en «Aves», es decir, la cantidad de tiempo
que se tardaba en rezar un avemaría. El trabajo de Febvre hizo que Francia pareciese tan
exótica como el Sudán de los nuer, descrito por las mismas fechas en la inigualable obra
clásica del antropólogo inglés E. E. Evans-Pritchard 5.
Sean cuales fueren las ideas de los campesinos italianos de este período, los testimonios
que tenemos de las ciudades sugieren que se estaban difundiendo unas actitudes más precisas
en relación con el tiempo, y de hecho los relojes mecánicos no solo expresaban estas nuevas
actitudes, sino que las alentaban. Desde finales del siglo XIV comenzaron a usarse relojes
mecánicos; uno de los más famosos fue construido en Padua y diseñado por Giovanni Dondi,
un médico-astrónomo amigo de Petrarca que lo acabó en 1364. En torno a 1450 se hizo otro
reloj para el ayuntamiento de Bolonia; en 1478, otro para el Castello Sforzesco de Milán; en
1499, uno más para la plaza de San Marcos en Venecia, etcétera. A finales del siglo XV
comenzaron a aparecer los relojes portátiles. En la utopía de Filarete, las escuelas para niños
y niñas tenían en cada dormitorio un despertador (svegliatoio). Sabemos que esta idea no fue
pura utopía, ya que en el Milán de 1463 el astrólogo Giacomo da Piacenza tenía un
despertador junto a su cama 6.
Existe un paralelismo evidente entre la nueva concepción del tiempo y la nueva concepción
del espacio; ambos comienzan a medirse de forma más precisa. Los relojes mecánicos y la
perspectiva pictórica surgieron en la misma cultura, y Brunelleschi estaba interesado en ambas
cosas. Las pinturas de Uccello y Piero della Francesca (quien escribió un tratado de
matemáticas) son obras de hombres que buscaban medidas más precisas y trabajaban para un
público con intereses similares. Las pinturas narrativas del siglo XV se encuadran en unas
coordenadas espaciales y temporales más precisas que sus análogas medievales 7.
Las visiones cambiantes sobre el tiempo y el espacio parecen haber convivido con la
visión tradicional del cosmos. Esta, expresada de forma memorable en la Divina Comedia de
Dante, era compartida en sus puntos fundamentales por los comentaristas del siglo XVI, que se
inspiraban en una misma tradición clásica, es decir, en los escritos de dos griegos: el
astrónomo-geógrafo Ptolomeo y el filósofo Aristóteles. Según esta tradición, la distinción
fundamental era la que existía entre el cielo y la tierra.
En realidad «cielo» debería estar en plural. La Tierra estaba en el centro del universo
rodeada por siete «esferas» o «cielos», en cada uno de los cuales orbitaba un planeta: la Luna,
Mercurio, Venus, el Sol, Marte, Júpiter y Saturno. Cada planeta era movido por una
«inteligencia», un conductor celestial a menudo identificado con el correspondiente dios o
diosa clásicos. Esta fusión de planetas y deidades permitió que sobreviviesen los dioses
paganos hasta la Edad Media 8.
La importancia de los planetas residía en sus «influencias». Como se decía en una canción
de carnaval escrita por Lorenzo de Medici: «De nosotros llega todo lo bueno y todo lo malo».
Las diferentes profesiones, los tipos psicológicos, las partes del cuerpo e incluso los días de
la semana, se creían influidos por los distintos planetas (el domingo por el Sol, el lunes por la
Luna, y así sucesivamente). Vasari ofreció una explicación astrológica sobre la creatividad
artística en su vida de Leonardo, destacando que «las influencias celestes caen sobre los
cuerpos humanos como el mayor de los dones». Para explicar el pasado o descubrir lo que
escondía el futuro, lo normal era consultar a especialistas que calculaban la configuración de
los cielos en un momento concreto. El médico humanista Girolamo Fracastoro explicó la
epidemia de sífilis en Europa basándose en la conjunción de los planetas Saturno, Júpiter y
Marte en Cáncer. El filósofo Marsilio Ficino creía que se podía captar el «espíritu» de cada
planeta utilizando música o voces apropiadas («marcial» para Marte, etcétera) o recurriendo a
un «talismán» adecuado (una imagen grabada en una piedra preciosa durante una constelación
favorable) 9.
Estas creencias ejercían una gran «influencia» sobre las artes. Los análisis iconográficos
de Aby Warburg demuestran que los frescos del palacio Schifanoia de Ferrara representaban
los signos del Zodíaco y sus divisiones en treinta y seis «decanatos» 10. El patricio florentino
Filippo Strozzi consultó a un «hombre instruido en astrología» como se recomendaba en los
tratados de Alberti y Filarete, para asegurarse de que una buena constelación presidiera el
inicio de la construcción del palacio Strozzi, el 6 de agosto de 1489 11. Cuando una comisión
florentina debatía sobre dónde situar el David de Miguel Ángel, uno de sus componentes
sugirió que debía sustituir a la Judit de Donatello: «erigida bajo la influencia de una mala
estrella» 12. Al patrono de Rafael, el banquero papal Agostino Chigi, le interesaba la
astrología, y algunas de las pinturas que encargó incluían referencias a su horóscopo 13.
La Iglesia toleraba la astrología al no considerarla algo incompatible con el cristianismo.
Como señalara Lorenzo de Medici: «Júpiter es un planeta que solo mueve su propia esfera,
pero existe un poder superior que mueve a Júpiter» 14. Los doce signos del Zodíaco se
asociaban a los doce apóstoles y hubo papas interesados en las estrellas. Pablo III, por
ejemplo, llamó a Roma al astrólogo que había predicho su elección (Luca Gaurico, hermano
de Pomponio, cuyo tratado sobre la escultura ya hemos citado) y le concedió un obispado. Sin
embargo, en cierto modo, la teología y la astrología constituían dos sistemas diferentes que en
la práctica competían entre sí. Si los santos presidían ciertos días, también lo hacían los
planetas. La gente podía consultar sus problemas con un astrólogo o con un sacerdote. Por lo
demás, hubo algunas figuras importantes del período que se opusieron a la astrología
basándose en ideas religiosas, especialmente Pico della Mirandola (quien declaró que la
«astrología no ayuda a un hombre a descubrir lo que debe hacer y lo que debe evitar») y fra
Girolamo Savonarola 15.
Por encima de los siete cielos y más allá de la esfera de «las estrellas fijas» se hallaba
Dios. En los escritos de la época, Dios era prácticamente omnipresente. Incluso los
documentos mercantiles podían comenzar con las siglas JHS, «Jesús Salvador de la
Humanidad» (Jesus Hominum Salvator). Cuando se producía un desastre, comúnmente se
interpretaba como un signo de la ira de Dios. «Place a Dios castigarnos», decía el boticario
florentino Luca Landucci refiriéndose a la peste. Cuando la invasión francesa de 1494 dejó
casi intacta a Florencia, Landucci escribió: «Dios nunca apartó su mano de nuestras cabezas».
El nombre de Dios aparecía constantemente en cartas privadas, como las de la dama florentina
Alessandra Macinghi degli Strozzi: «Por favor, Señor, libéranos de esta plaga [...] debemos
aceptar con paciencia todo lo que quiera Dios [...] que Dios les guarde en el tránsito»,
etcétera. Hasta Maquiavelo finalizó una carta a su familia con la frase, «que Cristo os
guarde» 16. De entre todas las formas en que los cristianos han imaginado a Dios, dos parecen
ser particularmente características de este período. El énfasis en la dulzura de Dios y en la
«patética ternura» de Cristo, que el gran historiador holandés Johan Huizinga hallara en la
Francia y en los Países Bajos del siglo XV, también se detecta en Italia 17. Savonarola, por
ejemplo, se dirigía a Cristo con palabras cariñosas como «mi querido Señor» (signor mio
caro), e incluso «mi dulce esposo» (dolce sposo). Al parecer, fueron los monjes quienes
difundieron esta devoción cristocéntrica, no solo el dominico Savonarola, sino también los
franciscanos Bernardino de Siena (que promovió el culto al nombre de Jesús), y Bernardino
da Feltre, responsable de la fundación de numerosas hermandades dedicadas al Corpus
Christi, el cuerpo de Cristo. Las Meditaciones sobre la Pasión, atribuidas al santo
franciscano Bonaventura, fueron algo así como un best-seller en la Italia del siglo XV, y lo
mismo sucedió con Imitación de Cristo, un devocionario del siglo XIV procedente de los
Países Bajos que se reeditó nueve veces 18.
Esta imagen de un salvador dulce y humano coexistía con la de un Dios distante, creador
del universo y su «más bello arquitecto» (bellissimo architetto), como dijera en una ocasión
Lorenzo de Medici 19. En una sociedad volcada en el comercio se referían a él asimismo como
la cabeza de una firma. Leonardo da Vinci se dirigía a Dios como aquel «que nos vende todo
lo bueno a cambio de trabajo». A Giannozzo Manetti, estudioso y comerciante florentino, le
gustaba comparar a Dios con el «señor de los negocios, quien da dinero a su tesorero y al final
le pide cuentas para ver cómo lo ha gastado» 20. En realidad estaba usando la parábola divina
sobre los talentos fuera de su contexto original, el del amo y el sirviente, y haciendo referencia
a algo más comercial, es decir, a las relaciones entre un señor y su administrador. De modo
que los italianos del Renacimiento proyectaban sus preocupaciones sobre el mundo
sobrenatural.
Como bien ilustra Vasari en la Sala de los Cuatro Elementos del Palazzo Vecchio de
Florencia, se creía que el mundo «sublunar», donde vivía el hombre, estaba compuesto de
cuatro elementos: tierra, agua, aire y fuego. Estos elementos contaban a su vez con cuatro
«contrarios»: caliente, frío, húmedo y seco.
También había cuatro niveles de vida terrestre: humana, animal, vegetal y mineral. Es lo
que se ha denominado «la gran cadena del ser» 21, y puede que sea preferible hablar de la gran
«escala del ser» para destacar el elemento jerárquico subyacente. Las piedras ocupaban la
parte inferior de la escala, por carecer de alma. A continuación venían las plantas, que tenían
lo que Aristóteles denominó «almas vegetativas»; luego los animales, que tenían «almas
sensitivas» (capaces de percibir sensaciones) y en la cima estaban los humanos, con «almas
intelectivas» (es decir, con intelecto o entendimiento). Animales, vegetales y minerales
estaban organizados jerárquicamente; las piedras preciosas ocupaban una posición más
elevada que las semipreciosas, se consideraba al león el rey de los animales, etcétera.
Las ninfas, que vagaban o volaban por los poemas del período, eran más difíciles de situar
en la escala, al igual que los espíritus del bosque, que supuestamente vivían en lugares
solitarios y comían niños (como le decía al poeta Poliziano su abuela cuando era pequeño).
También había «demonios», espíritus que vivían a medio camino entre la Tierra y la Luna y
con los que cabía contactar por medios mágicos (Ficino fue uno de los que lo intentaron). El
filósofo Pietro Pomponazzi llegó a dudar de la existencia de estos espíritus 22 aunque, según
parece, el suyo era un punto de vista minoritario. Cuando leemos los poemas del período o
contemplamos La Primavera de Botticelli, conviene no olvidar que las figuras sobrenaturales
representadas se consideraban parte de la población del universo y no meras invenciones de la
imaginación del artista.
Había un poder terrenal con un estatus todavía más dudoso: Fortuna 23. Las dos imágenes
más comunes de Fortuna la asocian, con los vientos y con una rueda. La imagen del viento
parece ser característicamente italiana. La expresión «fortuna del mar» (fortuna di mare), otra
forma de referirse a una tempestad, es un buen ejemplo de un cambio de acontecimientos
súbito e incontrolable. La familia patricia florentina Rucellai usaba el emblema de una vela
que aún puede verse en la fachada de la iglesia florentina de Santa Maria Novella. En este
caso el viento representa a la Fortuna, y la vela, el poder del individuo para adaptarse a las
circunstancias y controlarlas 24.
 La segunda imagen de la Fortuna era la clásica y bien conocida de una diosa con un largo
mechón de cabello que debía asirse con rapidez porque por detrás estaba calva. En el capítulo
25 de El Príncipe, Maquiavelo recomendaba la impetuosidad, basándose en que la fortuna era
mujer y «es necesario, si se quiere tenerla sumisa, castigarla y golpearla» (è necessario,
volendola tenere sotto, batterla e urtarla), mientras que su amigo, el historiador Francesco
Guicciardini, sugería que era peligroso planear conspiraciones hasta el último detalle porque
la «Fortuna, que en aquellas [las conspiraciones] se hace sentir con tanta fuerza, se rebela
contra quien con excesiva diligencia pretende arrebatarle su poder». Al lector actual le resulta
difícil saber, al hilo de estos ejemplos, si la figura de la diosa se introdujo simplemente para
hacer más memorables las conclusiones alcanzadas por otros medios, si se trata de un simple
recurso literario o de una forma seria (o al menos medio seria) de describir lo que escapa al
control humano 25.
Para entender y manipular el mundo terrenal existían diversas técnicas, como la alquimia,
la magia y la brujería. De ahí que debamos estudiar sus premisas intelectuales.
La alquimia se basaba en la idea de que existía una jerarquía de metales, siendo el oro el
más noble, y que era posible una suerte de «movilidad social» de estos metales. Estaba
relacionada con la astrología, porque cada uno de los siete metales se asociaba a uno de los
planetas: el oro al Sol, la plata a la Luna, el mercurio a Mercurio, el hierro a Marte, el plomo
a Saturno, el estaño a Júpiter y el cobre a Venus. También se relacionaba con la medicina,
porque la «piedra filosofal», buscada por todos los alquimistas, supuestamente servía para
curar todas las enfermedades: era la «panacea universal».
Jacob Burckhardt creía que la alquimia había «desempeñado un papel secundario» en la
Italia de los siglos XV y XVI 26. Aunque es peligroso hacer afirmaciones sobre la popularidad
de una materia tan deliberadamente esotérica como la alquimia, lo más probable es que
Burckhardt se equivocara. El Consejo de los Diez de Venecia se tomaba la alquimia con toda
seriedad, como lo prueba el decreto publicado en 1488 en el que se condenaba su práctica.
Asimismo, han sobrevivido varios tratados italianos sobre esta materia, todos ellos de la
última parte del período. El más famoso es un poema en latín de Giovanni Augurello,
publicado en 1515, dedicado a León X y titulado Chrysopoeia, por el que el autor recibió
como recompensa una bolsa vacía de manos del Papa. Un cierto «J. A. Pantheus», sacerdote
de Venecia, también dedicó una obra sobre alquimia al papa León X, no sin antes inventar una
nueva materia de estudio, «la cábala de los metales», a la que distinguía cuidadosamente de la
alquimia, quizá porque el Consejo de los Diez todavía era hostil a estos temas. También hubo
personas que veían con escepticismo las afirmaciones de los alquimistas. San Antonino,
arzobispo florentino del siglo XV, sostenía que la trasmutación de los metales era algo fuera del
alcance de los humanos, mientras que el metalúrgico sienés Vannoccio Biringuccio afirmaba
que la alquimia era «un deseo vano y un sueño fantástico» y que sus adeptos, «más inflamados
que el carbón en los hornos» por su deseo de crear oro, deberían ir a las minas para obtenerlo
como él mismo había hecho 27.
 Los datos de los que disponemos sobre la posible relación entre la alquimia, el arte y la
literatura son ambiguos. La alquimia tenía su propio sistema de símbolos, una especie de
código según el cual, por ejemplo, una fuente representaba la purificación de los metales;
Cristo, a la piedra filosofal; el matrimonio, a la unión del sulfuro, y el mercurio, el dragón al
fuego. Para complicar aún más el tema, algunos escritores utilizaron la imaginería alquímica
como símbolo de algo más (verdades religiosas, por ejemplo). El Sueño de Polifilo, novela
esotérica anónima publicada en Venecia en 1499, hace uso de algunos de estos símbolos, y es
muy posible que esta historia de amor tuviera una lectura alquímica. Vasari nos cuenta que
Parmigianino dejó de pintar para dedicarse al estudio de la alquimia, y de ahí que se haya
sugerido que utilizó simbología alquimista en sus pinturas 28. Desafortunadamente, el hecho de
que los alquimistas utilizaran ciertos símbolos comunes (aunque los interpretaran de forma
diferente), nos impide verificar esta sugerencia.
Se hablaba más abiertamente de magia que de alquimia, al menos de la magia blanca, pues,
como señalara Pico della Mirandola:
La magia adopta dos formas, una depende enteramente del trabajo y la autoridad de los demonios y es algo aborrecible,
que el Dios de la verdad me ayude, una cosa monstruosa. La otra, cuando se realiza correctamente, no es más que una
forma de dotar de mayor perfección a la filosofía natural [...]. Así como la primera convierte al hombre en un esclavo
de los poderes del mal, la segunda le convierte en su amo y señor 29 .

Deberíamos añadir que Pico creía en la eficacia de la magia negra que tanto condenaba.
Aquí podría sernos de utilidad un estudio comparado para definir la transversalidad
cultural de una magia definida como el intento de producir cambios en el mundo realizando
ciertos rituales, en los que se escriben o pronuncian determinadas fórmulas verbales
(«ensalmos», «hechizos» o «encantamientos»), para pedir o exigir que se produzcan estas
alteraciones. Si seguimos esta definición hasta sus últimas consecuencias, deberíamos decir
que el grupo de magos más importante de la Italia renacentista fue el clero católico, pues en
este período alegaban que sus rituales, imágenes y oraciones podían curar la enfermedad,
desviar las tormentas, etcétera 30.
Sin embargo, para la gente de la época era muy importante diferenciar entre religión y
magia. La Iglesia, o, para ser más exactos sociológicamente hablando, el clero de mayor nivel
educativo, tendía a sospechar de la magia. San Bernardino de Siena y Savonarola quemaron
públicamente libros de ensalmos. Sería demasiado cínico explicar su oposición a la magia (y
en algunas ocasiones, como ya hemos visto, a la astrología) simplemente en términos de
rivalidad y competitividad; el clero tenía otras razones para mostrarse suspicaz.
La magia podía ser negra por dos razones. En primer lugar, podía ser destructiva, pero
también productiva o protectora. En segundo lugar, el mago podía recurrir a los servicios de
espíritus malignos. Así, Giovanni Fontana, un veneciano del siglo XV creador de una serie de
aparatos con los que logró efectos espectaculares, cobró fama de ser un nigromante asistido
por espíritus infernales. Lo mismo le sucedió a John Dee, quien se labró una reputación
siniestra en el Cambridge del siglo XVI debido a la excesiva perfección de sus «efectos
especiales», utilizados en la representación de una obra de Aristófanes. No cabe duda de que
muchos de los contemporáneos de Brunelleschi y Leonardo les veían desde una perspectiva
similar. El filósofo Agostino Nifo defendía una postura contraria a la de Aristóteles
recurriendo a argumentos más académicos, y afirmaba que los prodigios de la magia
demostraban la existencia de los espíritus.
La literatura de este período rebosa magia. Las novelas de caballería, por ejemplo, están
llenas de brujos y objetos con poderes mágicos. En el Orlando furioso de Ariosto, el mago
Merlín y la hechicera Alcina desempeñan un papel muy importante. Angélica tiene un anillo
mágico; Astolfo se convierte en árbol, el castillo de Atlante es la casa de los hechizos,
etcétera. Deberíamos imaginarnos a los primeros lectores de este libro como a personas que,
aun creyendo en la posible existencia de la magia, no se tomaban estas cuestiones ni muy en
serio ni con demasiada ligereza. En el mismo ambiente de Ariosto, en la corte de Ferrara,
Dosso Dossi pintó un cuadro de Circe, la hechicera de la Odisea que suscitó mucho interés en
la Italia del Renacimiento.
 34. Dosso Dossi, Circe. Galería Borghese, Roma.

Lo que tal vez explique esta atracción por Circe es que la tomaran por bruja, como hiciera
Gianfrancesco Pico della Mirandola (sobrino del reputado filósofo), quien en 1523 publicó un
diálogo sobre brujería en el que hacía buen uso del testimonio de escritores clásicos, sobre
todo de Homero y Virgilio 31. La brujería era la magia del hombre, o mejor dicho, de la mujer
pobre. Es decir, un porcentaje considerable de los varones de la élite cultural distinguían entre
magia y brujería, identificando a esta última con mujeres pobres que supuestamente habían
pactado con el diablo para poder hacer daño recurriendo a medios sobrenaturales cuyo uso no
requería ningún tipo de estudios; se creía que volaban y asistían a orgías nocturnas llamadas
«sabbaths» 32. Aquellos parroquianos, hombres o mujeres, cuyos vecinos les pedían que
encontraran objetos perdidos o que curasen a personas y animales eran especialmente
vulnerables a estas acusaciones. Según un proverbio de la época «Quien sabe cómo curar la
enfermedad sabe cómo provocarla» (Qui scit sanare scit destruere) 33. Es difícil saber si los
vecinos creían que estos poderes eran diabólicos, y mucho más difícil aún reconstruir lo que
pensaban sobre sus acciones los mismos acusados. En Roma, en 1427, dos mujeres confesaron
que se convertían en gatos, asesinaban niños y chupaban su sangre. Sin embargo, el documento
no nos dice, ni en este caso ni en la mayor parte de los demás, qué tipo de presión se utilizó
contra las acusadas para que confesaran.
Sabemos de un caso muy clarificador y bien documentado: el de Chiara Signorini, una
campesina procedente de la región de Módena, acusada de brujería en 1520. Cuando la
expulsaron de las tierras que labraba con su marido, la propietaria cayó enferma y Chiara se
ofreció a curarla si a cambio recuperaba su terreno. Una de las vecinas testificó que había
visto a Chiara colocar ante la puerta de la casa de la víctima «fragmentos de olivo en forma de
cruz [...] un fragmento de hueso de un hombre muerto [...] y un trozo de seda, que creía
empapada en santo óleo». Cuando interrogaron a Chiara, esta describió visiones de la
Santísima Virgen que su interrogador decidió interpretar como una aparición diabólica. Tras la
tortura, Chiara acabó confesando que se le había aparecido el diablo, pero nunca aceptó haber
asistido a un sabbath. El uso de la cruz y el santo óleo, así como la visión de la Santísima
Virgen, pueden ser muy significativos. Después de todo, los años que van de 1450 a 1536 son
el punto álgido de apariciones documentadas de la Virgen en Italia 34. Algunos de los
«hechizos» confiscados por los inquisidores adoptaban la forma de oraciones. Lo que un
grupo consideraba brujería, para otro era religión. En este conflicto de interpretaciones era el
interrogador, con sus instrumentos de tortura, quien tenía la última palabra 35.
No obstante, hubo escritores que expresaron su escepticismo con respecto a la eficacia de
la magia y la brujería. El abogado humanista Andrea Alciati, por ejemplo, afirmó (como
Montaigne) que las llamadas brujas sufrían alucinaciones cuando creían volar por las noches,
y que precisaban tratamiento médico, no castigos 36. El médico Girolamo Cardano señaló que
los acusados confesaban todo lo que les sugerían los inquisidores, simplemente para que
cesara la tortura 37. Pietro Pomponazzi, que enseñaba filosofía aristotélica en la Universidad
de Padua, argüía en su libro De los encantamientos que la gente común atribuía a los espíritus
todo aquello que no podía entender. Pomponazzi ofrecía explicaciones naturalistas de
fenómenos aparentemente sobrenaturales, tales como la extracción de flechas utilizando
encantamientos o la cura de una enfermedad de la piel llamada «el mal del rey» mediante la
imposición de manos regias. El autor tenía ideas similares sobre los milagros recogidos en la
Biblia y sobre las curas realizadas por medio de reliquias. Afirmaba que la curación bien
podía deberse a la fe de los pacientes y que, de ser así, unos huesos de perro serían tan
eficaces como los huesos de santos. No debe sorprendernos, por lo tanto, que este libro, que
minaba la distinción entre la magia y la religión defendida por la Iglesia, nunca se publicara en
vida del filósofo 38.

Concepciones de la sociedad

Lo primero que hay que decir sobre la «sociedad» de la Italia del Renacimiento es que este
concepto todavía no existía. Hasta finales del siglo XVII no empezó a utilizarse dicho término
de una forma general (ni en italiano ni en inglés, ni en francés o alemán) para describir al
conjunto del sistema social. Sin embargo, se dijo y escribió mucho sobre las distintas formas
de gobierno, los diversos grupos sociales y las diferencias entre el pasado y el presente 39.
En Italia, como en otras partes de Europa, la imagen del «cuerpo político» (corpo
politico), ya presente en la obra de Platón y Aristóteles, fue muy común. Era algo más que una
metáfora. Mucha gente se tomaba muy en serio la analogía entre el cuerpo humano y el político
a la hora de elaborar argumentos mucho más concretos. Así, uno de los personajes de El
Cortesano de Castiglione defendía que la monarquía era la forma de gobierno «más natural»,
porque «en nuestro cuerpo, todos los miembros hacen lo que dicta el corazón» 40. A menudo se
describía al gobernante como al «médico» de este cuerpo político, un tópico que a veces
aparecía incluso en las obras de un escritor tan original y deliberadamente escandaloso como
Maquiavelo, quien comenzaba el tercer capítulo de El Príncipe asegurando que los
desórdenes políticos al principio son difíciles de diagnosticar pero fáciles de curar, pero
luego resultan fáciles de diagnosticar y difíciles de curar.
Sin embargo, este lenguaje político «natural» u «orgánico» fue menos hegemónico en Italia
que en otros lugares. Allí estaba surgiendo un concepto de «estado» (lo stato), que rivalizaba
con el anterior e incluía referencias al bien público, la constitución y la estructura de poder.
Uno de los personajes del diálogo de Alberti sobre la familia declara: «No quiero considerar
al Estado de mi propiedad ni pensar en él como si fuese mi taller» (ascrivermi lo stato quasi
per mia ricchezza, riputarlo mia bottega) 41. «Si permito que un simple súbdito se case con
mi hija», decía el emperador Constantino en un drama escrito por Lorenzo de Medici (Santi
Giovanni e Paolo), «pondré al Estado en gran peligro» (in gran pericolo metto/Lo stato).
Maquiavelo usó este término ciento quince veces en El Príncipe (y solo en cinco le da el
conocido sentido de «el estado de las cosas») 42.
La existencia de repúblicas y principados en la península hizo a la gente inusualmente
consciente de que el sistema político (governo, reggimento) no era algo dado por Dios, sino
creado por el hombre y, por lo tanto, sujeto a cambios. En un famoso párrafo de su Historia de
Italia, Francesco Guicciardini recoge las discusiones que se produjeron en Florencia tras la
huida de los Medici, en 1494, sobre los méritos relativos de la oligarquía (governo ristretto),
la democracia (governo universale) o una fórmula que recogiese elementos de ambas 43. Esta
conciencia de la maleabilidad de las instituciones es uno de los núcleos de la literatura de la
época sobre la ciudad-estado ideal. Los tratados de arquitectura escritos por Alberti y Filarete
no solo esbozan una utopía arquitectónica, sino asimismo una social. Los diseños que realizara
Leonardo de una ciudad imaginaria expresan la idea de que también se puede planificar la
vida social 44. Maquiavelo ofrece un análisis bastante explícito de la innovación política
(innovazione). Sabemos, por los numerosos informes y debates políticos que han llegado hasta
nosotros, que en la Florencia del período comprendido entre 1494 y 1530 el nuevo lenguaje de
la política, así como la conciencia de la existencia de alternativas, no se circunscribía a
Maquiavelo o Guicciardini, sino que estaba mucho más extendido. Fue esta situación la que
destacó y examinó Jacob Burckhardt en el capítulo «El Estado como obra de arte» (Der Staat
als Kunstwerk) de su obra La cultura del Renacimiento en Italia 45.
La toma de conciencia de las diferencias sociales también parece haber sido
extraordinariamente profunda en Italia, si tenemos en cuenta lo elaborado del lenguaje en el
que se describen. La concepción medieval de una sociedad compuesta por tres órdenes, los
que oraban, los que luchaban y los que trabajaban la tierra, no ejerció mucha influencia en las
ciudades-estado italianas, donde eran muy pocos los que se identificaban con estas
funciones 46. Su modelo de sociedad no se basaba en las funciones, sino en ciertos estándares o
generazioni, clasificación basada en la riqueza medida en el pago de impuestos que dividía a
los ciudadanos en ricos, de tipo medio y pobres. Las expresiones «pueblo gordo» (popolo
grasso) y «pueblo pequeño» (popolo minuto) se usaron mucho, especialmente en Florencia, y
no cuesta demasiado encontrar ejemplos de un término como «clase media» (mediocri) 47.
Sin embargo, la gente de la época no pensaba exclusivamente en términos de ingresos
económicos. También diferenciaban a las familias y los individuos teniendo en cuenta su
pertenencia o no a la nobleza (nobili, gentilhuomini), si eran o no ciudadanos (cittadini), si
estaban en posesión de derechos políticos, o si eran miembros de gremios importantes o
menores. Uno de los términos más utilizados de su vocabulario social, aunque también más
vagos, fue el de popolare, que variaba su sentido dependiendo de quién lo usara. Si procedía
de las clases elevadas, entonces popolare era una forma peyorativa de referirse al pueblo
común. Sin embargo, los sectores intermedios de la sociedad realizaron numerosos esfuerzos
por diferenciar entre el popolo, que disfrutaba de derechos políticos, y la plebe, que no
gozaba de estos. El punto de vista de la «plebe» sigue siendo un misterio 48.
La conciencia de que la sociedad estaba estructurada y de que podían darse estructuras
potencialmente diferentes, se ve con claridad en las discusiones sobre la definición de nobleza
(nobleza de sangre o nobleza de mérito), que fueron muy frecuentes en este período, pues las
hallamos en el tratado del jurista florentino Lapo da Castiglionchio (escrito antes de 1381) y
el diálogo de Poggio Bracciolini Sobre la verdadera nobleza, pero también en El Cortesano
de Castiglione. Estas discusiones deben ubicarse en el contexto del conflicto social y político
que se produce en Florencia y otros lugares en esos años, pero también han de entenderse
como parte del interés mostrado por la gente de la época en relación con el valor de lo
individual (infra, p. 193).
 La Italia del Renacimiento destacaba asimismo por cierto sentido del pasado,
probablemente muy extendido entre artistas y humanistas. Tras la idea de la maleabilidad de
las instituciones, ya discutida en párrafos anteriores, latían la conciencia de los cambios
temporales y el sentido del anacronismo o distancia histórica 49. El término «anacronismo» es
un anacronismo literalmente hablando, puesto que esta palabra todavía no existía, pero en su
famosa crítica a la supuesta autenticidad del documento conocido como La donación de
Constantino, el humanista Lorenzo Valla señaló que el texto contenía expresiones que habían
surgido en un período posterior. Valla sabía muy bien que las «formas de hablar» (stilus
loquendi) estaban sujetas a cambios, que la lengua también tenía su historia 50. Otro humanista
del siglo XV, Flavio Blondo, sostenía que el italiano y otras lenguas románicas se habían
desarrollado a partir del latín. Blondo también escribió un libro llamado Roma restaurada, en
el que trataba de reconstruir la Roma clásica basándose tanto en la literatura como en las
ruinas que quedaban. En otro libro analizaba la vida privada de los romanos, los vestidos que
llevaban y cómo educaban a sus hijos 51.
A finales del siglo XV se puso de moda esta sensibilidad por lo antiguo. En una ocasión el
condottiere Federigo da Montefeltro preguntó al papa humanista Pío II, quien registró la
pregunta en sus memorias, si los generales de la Antigüedad llevaban el mismo tipo de
armadura que él (an prisci duces aequae ac nostri temporis armati fuissent). En el Sueño de
Polifilo, la novela veneciana que ya hemos mencionado, el amante busca a su amada rodeado
de un paisaje de templos, tumbas y obeliscos, e incluso el lenguaje utilizado es un italiano
arcaico deliberadamente latinizado 52. Entre los artistas cuya obra ilustra este creciente interés
por el conocimiento de la Antigüedad clásica destacan Mantegna y Giulio Romano. Como
ocurriera con su maestro y suegro Jacopo Bellini, a Mantegna le interesaba copiar monedas e
inscripciones antiguas. Era amigo de humanistas como Felice Feliciano de Verona. Sus
reconstrucciones de la antigua Roma en Los triunfos de César o el cuadro de Escipión
introduciendo el culto a Cibeles, son los equivalentes pictóricos de la paciente labor de
reconstrucción histórica desarrollada por Biondo, aunque contenga algunos elementos
«fantásticos» 53. En cuanto a Giulio Romano, su cuadro de Constantino en combate estaba
basado en la columna de Trajano, tal y como recordaba Vasari en la vida de este artista, «a
juzgar por los trajes de los soldados, las armaduras, insignias, empalizadas, baluartes,
estacadas, arietes y todos los demás instrumentos de guerra».
El mismo Vasari compartía este sentido del pasado. Sus Vidas están organizadas en torno a
la idea del paso del tiempo, desde Cimabue a Miguel Ángel. Vasari creía en el progreso de las
artes, al menos hasta cierto punto, pero también pensaba que los artistas individuales debían
ser juzgados por las pautas de su tiempo, y él mismo explicaba que «mi intención ha sido
siempre no alabar lo absoluto sino, como se dice, lo relativo (non semplicemente ma, come
s’usa dire, secondo ché), teniendo en cuenta el lugar, el tiempo y otras circunstancias
similares» 54.
Otro signo material de la conciencia del pasado es la falsificación de antigüedades, que al
parecer fue una innovación del siglo XV. El joven Miguel Ángel hizo un Fauno, un Cupido y un
Baco al estilo clásico. El artista estaba compitiendo con la Antigüedad, pero a comienzos del
siglo XVI, la falsificación de esculturas clásicas y monedas romanas se había convertido en una
industria floreciente en Venecia y Padua, hasta el punto de que el grabador italiano Enea Vico,
informaba a los lectores de su Discursos sobre las medallas de los antiguos (1555) cómo
distinguir entre artefactos auténticos y falsificaciones. La reacción ante dos nuevas tendencias:
la atracción por la Roma antigua y el desarrollo del mercado artístico, dependía, al igual que
la detección de falsificaciones, de cierto sentido de los estilos al uso en diferentes períodos.
Los humanistas deseosos de demostrar sus habilidades creando textos, que difundían como si
fueran de Cicerón u otros autores clásicos, también falsificaban textos; otros demostraban su
talento sacando a la luz falsificaciones 55.
Este nuevo sentido del pasado es uno de los elementos más distintivos del período, pero
también uno de los más paradójicos. Se estudiaba la Antigüedad clásica para poder imitarla
con mayor exactitud, pero a medida que aumentaban sus conocimientos parecía menos posible
y deseable la mera imitación. Decía Francesco Guicciardini: «¡Cómo se engañan quienes
pretenden refrendar cada idea apelando a los romanos! Para que esta tarea fuera de utilidad,
nuestra ciudad habría de organizarse como la suya y actuar según su ejemplo. Es un modelo
que no debe aplicarse a quienes carecen de las cualidades justas, al igual que no tendría
sentido esperar que un asno corra como un caballo» 56. Sin embargo, muchos, como
Maquiavelo, amigo de Guicciardini, citaban continuamente a los romanos.
Otra paradoja es que, en un momento en el que la cultura italiana estaba muy marcada por
la propensión a la innovación, esta se consideraba algo malo. En los debates políticos de
Florencia se daba por descontado que los «nuevos modos» (modi nuovi) eran indeseables, y
que «cada cambio disminuye la reputación de la ciudad» 57. En la Historia de Italia de
Guicciardini se utiliza el término «cambio» (mutazione) en sentido peyorativo, y cuando se
describe a un hombre, por ejemplo al papa Julio II, como a alguien que «desea nuevas cosas»
(desideroso di cose nuove), se percibe claramente el tono de desaprobación. La innovación en
las artes era, sin duda, menos peligrosa, pero rara vez se admitía que los cambios fuesen
innovaciones; se las percibía como una vuelta al pasado. Cuando Filarete alaba la arquitectura
renacentista y condena la gótica, es a esta a la que llama «moderna» (moderno). Solo a finales
del período cabe encontrar a alguien (Vasari, por ejemplo) que admita abiertamente ser
moderno (supra, p. 31-32).

Concepciones del hombre

Los escritores de este período, en el que la medicina tuvo mucha importancia, se tomaron muy
en serio los puntos de vista clásicos sobre la constitución física del hombre, y la distinción
entre cuatro tipos de personalidades (colérica, sanguínea, flemática y melancólica) tuvo cierta
relevancia para las artes 58. Ficino, por ejemplo, aceptaba la idea (procedente de un texto
atribuido a Aristóteles) de que todos los grandes hombres eran melancólicos, de acuerdo con
el concepto platónico de la inspiración como delirio divino, y argüía que las personas
creativas (ingeniosi) eran melancólicas e incluso frenéticas (furiosi). Ficino pensaba
especialmente en los poetas, pero Vasari aplicó su doctrina a los artistas, lo que contribuyó a
crear el mito moderno del bohemio (supra, p. 95) 59.
Sin embargo, la gente de la época no menciona en sus tratados el tema objeto de nuestro
mayor interés: el individualismo renacentista. Parece que fue descubierto (o, según algunos
críticos, inventado) por Jacob Burckhardt, que escribía en uno de los pasajes más citados de
su ensayo:
En la Edad Media [...] el hombre era consciente de sí mismo solo como miembro de una raza, un pueblo, un partido, una
familia o una corporación, es decir, solo como componente de una categoría más general. Fue en Italia donde primero se
rompió con esta situación [...] el hombre se convirtió en un individuo espiritual que se reconoció a sí mismo como tal60 .

Continúa analizando el tema de la pasión por la fama y su correctivo, el nuevo sentido del
ridículo, todo bajo la rúbrica general de la «evolución del individuo». Burckhardt ha sido muy
criticado por el uso de este «término, en exceso general» 61. Él mismo se mostraba cada vez
más escéptico ante su interpretación y, al final de su vida, confesó a un conocido: «Sabes, en
cuanto al individualismo, no creo nada de lo que dije con anterioridad, pero no pienso
reconocerlo, ¡le gusta tanto a la gente!» 62.
Resulta difícil negar las objeciones, ya que los italianos urbanitas de este período solo
tenían una clara conciencia de sí mismos en tanto que miembros de familias o
corporaciones 63, pero, aun así, no podemos prescindir de la idea de individualismo u otra
similar. Como señalara el antropólogo Marcel Mauss hace más de medio siglo, la idea del yo
no es algo natural, sino una construcción social que tiene su propia historia social 64. De hecho,
el concepto actual de persona (que damos por supuesto) solo se entiende en su uso en una
cultura concreta y, como ha sugerido otro antropólogo, Clifford Geertz, es el camino más corto
para que un foráneo penetre en otra cultura 65.
Si nos preguntamos sobre el concepto de persona, al menos entre las élites de la Italia del
Renacimiento, podemos encontrarnos con que resulta muy útil distinguir entre la
autoconciencia, que tanto interesaba a Burckhardt, y la autoafirmación, para luego separar
ambas de la idea de individuo único 66.
La idea de lo singular del individuo tiene mucho que ver con la del estilo personal en
pintura o escritura, algo de lo que ya hemos hablado con anterioridad (supra, pp. 38-39). En la
corte de Urbino, al poeta Bernardo Accolti se le conocía por el sobrenombre de L’unico
Aretino. La poetisa Vittoria Colonna describió a Miguel Ángel como único. En un poema
milanés anónimo se afirma que, al igual que hay un único Dios en el cielo, así hay un único
«Moro» (Ludovico Sforza) en la tierra. En sus biografías, el librero Vespasiano da Bisticci a
menudo se refería a los hombres como «singulares» (singolare).
 Hay mucho más que decir sobre la autoafirmación. Según Burckhardt, el deseo de fama fue
un fenómeno nuevo en el Renacimiento. El historiador holandés Huizinga replicó que, por el
contrario, «no había mucha diferencia entre esta y la ambición caballeresca de épocas
anteriores» 67. Las novelas de caballerías sugieren que el deseo de fama fue una de las
motivaciones principales de los caballeros medievales, con lo que lo señalado por Burckhardt
quizá no fuese más que la desmilitarización de la gloria. Sin embargo, conviene señalar la
continua aparición de términos relacionados con la autoafirmación en la literatura de este
período. Pensemos, por ejemplo, en «competición» (concertazione, concorrenza),
«emulación» (emulazione), «gloria» (gloria), «envidia» (invidia), «honor» (onore),
«vergüenza» (vergogna) o «valor» (valor). Existe un concepto de gran importancia en el
período, más difícil de traducir, que se refería a la dignidad personal. Ya nos hemos topado
con él al hablar de su contrario, la fortuna: me refiero a virtù 68. Los psicólogos dirían que si
palabras de esta clase aparecen con una frecuencia inusual en un texto concreto, como sucede
por ejemplo en el diálogo sobre la familia del humanista Leon Battista Alberti, es probable
que su autor haya tenido un nivel de éxito mayor que el habitual, lo que en el caso de la carrera
de Alberti es evidente. Las novelle de la época, que con frecuencia tratan el tema de la
humillación del enemigo sugieren que los florentinos en general estaban excesivamente
preocupados por el éxito 69. La institucionalización de concursos entre artistas, los
comentarios críticos, la envidia en el seno de la comunidad artística y, en especial, el
increíble nivel creativo de la ciudad, tal y como los registra Vasari, sobre todo en su Vida de
Castagno, confirman nuestras sospechas.
Sea como fuere, en la Toscana la autoafirmación era parte importante de la imagen del
hombre. Los humanistas Bruni y Alberti describían la vida como una carrera competitiva.
Según Bruni, hay quien «no corre en esta carrera o, cuando lo hace, se cansa tanto que solo
recorre la mitad del camino». Alberti aseguraba que la vida era como una regata en la que
solo se otorgaban unos pocos premios: «Así pues, en la carrera y lucha por el honor y la gloria
en la vida del hombre, me parece muy útil contar con un buen barco y darle una oportunidad a
la fuerza y al ingenio (alle forze e ingegno taro), sudando para ser el primero» 70. El papa
sienés Pío II (que no se quedaba atrás en su carrera hacia la cima), habla de hostilidades y
luchas del mismo tipo, quejándose de que «en las cortes principescas se dedican todos los
esfuerzos a acabar con los demás y medrar uno mismo» 71. Leonardo da Vinci recomendaba a
los artistas dibujar en compañía de otros, porque «un poco de envidia sana» sería un estímulo
para hacerlo mejor 72. La Toscana no era el único lugar donde se manifestaba cierta rivalidad
entre artistas como Leonardo o Miguel Ángel; también se dio entre Tiziano y Rafael por
mencionar solo los nombres más famosos 73.
Parece razonable sugerir que la competencia propiciaba la autoconciencia, y es muy
interesante descubrir que en la Toscana se insiste más en esta forma de individualismo que en
cualquier otro lugar. La clásica frase del oráculo de Delfos: «Conócete a ti mismo», citada por
Marsilio Ficino entre otros, suscitó mucho interés en esta época, aunque en ocasiones se le
diera una interpretación más mundana que la que tenía en principio.
Encontramos pruebas más directas de la existencia de autoconciencia en las autobiografías,
o más exactamente (dado que el término moderno «autobiografía» propicia un punto de vista
anacrónico del género) en los aproximadamente cien diarios y agendas escritos en primera
persona y procedentes de Florencia que se han conservado 74. El nombre local para esta clase
de literatura era ricordanze, lo que puede traducirse como «recuerdos», palabra imprecisa
pero apropiada para un género que tiene algo de libro de relaciones y de crónica de la ciudad,
y que aun estando muy centrado en la familia, al menos revela algo sobre el individuo que lo
escribió. Se trata de gente como el boticario Luca Landucci, por ejemplo, a quien ya hemos
citado en más de una ocasión en estas páginas, o Bernardo, padre de Maquiavelo, o el patricio
florentino Giovanni Rucellai, quien nos dejó un cuaderno de notas que trataba de diversos
temas, una «ensalada mixta», como él mismo lo describió 75. Aun cuando estos recuerdos no
tuviesen como fin expresar la autoconciencia, es muy posible que hayan contribuido a crearla.
Mucho más personales en el estilo son las autobiografías (escritas, como en el caso de César,
en tercera persona, sin que ello suponga una reducción de la autoafirmación) del papa Pío II,
de Guicciardini (breve, pero muy reveladora), del médico Girolamo Cardano (que es una
excepción por ser lombardo y no florentino) y del orfebre Benvenuto Cellini.
Las autobiografías no son las únicas pruebas de la autoconciencia de los italianos del
Renacimiento; disponemos asimismo de pinturas. En numerosas ocasiones, los retratos se
colgaban con los del resto de la familia y se encargaban por razones familiares, pero los
autorretratos son otro tema. La mayor parte no son cuadros en sentido estricto, sino
representaciones del artista en el margen de cuadros dedicados a otros temas, como la figura
de Benozzo Gozzoli en su fresco de la Procesión de los Magos, Pinturicchio en el fondo de su
Anunciación o Rafael en su Escuela de Atenas. En el siglo XVI, ya hallamos autorretratos en el
sentido estricto del término, como por ejemplo los de Parmigianino, Vasari y, sobre todo,
Tiziano, que tiene más de uno. Estos nos recuerdan la importancia de los espejos fabricados en
este período, especialmente en Venecia. Es muy posible que los espejos estimulasen la
conciencia del yo. Como decía el escritor florentino Giambattista Gelli en una canción de
carnaval compuesta para los fabricantes de espejos: «Un espejo permite ver los propios
defectos, que no son tan fáciles de ver como los de los demás» 76. Se han llegado a analizar
cartas de clientes y patronos para ver si de ellas cabía deducir el surgimiento gradual de un
nuevo sentido del yo entendido como «agente autónomo, elusivo y con discreción propia» 77.


35. Pinturicchio, Autorretrato (detalle de La Anunciación). Iglesia de Santa Maria Maggiore, Spello.

Los manuales de conducta también nos proporcionan pruebas de esta autoconciencia. Los
más famosos son El Cortesano de Castiglione (1528), el Galateo de Della Casa (1558) y la
Conversación civil de Stefano Guazzo (1574). En palabras del sociólogo Erving Goffman, los
tres son manuales para «desempeñar cotidianamente en público el propio rol social
elegantemente». Estas obras, más que crear un estilo personal de comportamiento, inculcaban
conformidad con el código de buenos modales (manners) de la época, pero fomentaban en el
lector la autoconciencia suficiente como para suscitar su interés por cierto estilo de conducta.
Castiglione recomienda cierta «negligencia» (sprezzatura) que hiciera parecer que «cualquier
cosa que se diga o haga surge sin esfuerzo y prácticamente sin pensar», aunque admite que esta
forma de espontaneidad había de practicarse con anterioridad. Es el arte de ocultar el arte y
Castiglione llega a comparar al cortesano con un pintor. La «gracia» (grazia) que le interesaba
tanto era, como ya hemos visto, un concepto básico de la crítica artística del período. Es
difícil decidir si hemos de considerar a Castiglione un pintor entre cortesanos o a su amigo
Rafael un cortesano entre pintores, pero los nexos entre ambos ámbitos están claros. El
paralelismo era evidente para Giovanni Pico della Mirandola, en cuya famosa Oración sobre
la dignidad del hombre Dios dice al hombre: «Debes fabricarte a ti mismo como si fueras tu
propio artesano y adoptar la forma que prefieras» 78.
La dignidad del hombre fue uno de los temas favoritos de los escritores que hablaban sobre
la «condición humana» (la expresión humana conditio es suya). Resulta tentador afirmar que
el tratado de Pico sobre la dignidad del hombre es el símbolo del Renacimiento y que el de
Inocencio III, sobre la miseria del hombre, es un símbolo de la Edad Media. Sin embargo, los
escritores de la Edad Media y el Renacimiento reconocían tanto la dignidad como la miseria
humanas. Muchos de los argumentos esgrimidos a favor de la dignidad del hombre (la belleza
del cuerpo humano, su postura erguida y otros) son tópicos, tanto en la tradición medieval
como en la renacentista o la clásica. De hecho, se consideraba que dignidad y miseria eran
aspectos que, lejos de ser contradictorios, se complementaban79.
En todo caso, parece que en este período se da un cambio de énfasis que revela el
incremento de la confianza en el hombre entre los círculos intelectuales. Lorenzo Valla, con su
característica osadía, llamaba al alma el «dios-hombre» (homo deus), y describió el ascenso
del alma al cielo en el lenguaje propio de un triunfo romano. Pietro Pomponazzi afirmó que
aquellos (pocos) hombres que habían logrado ser casi totalmente racionales merecían figurar
entre los dioses. Cada vez se utilizaron con mayor frecuencia adjetivos como «divino» o
«heroico» para describir a pintores, príncipes y otros mortales. Alberti calificó a los antiguos
de «divinos» y Poliziano consideraba que Lorenzo de Medici y Giovanni Pico eran «héroes
más que hombres», pero fue en el siglo XVI cuando este lenguaje heroico se convirtió en algo
común. Vasari, por ejemplo, describió a Rafael como un «dios mortal» y escribió sobre los
«héroes» de la casa de los Medici. Matteo Bandello tiene referencias a la «heroica casa de los
Gonzaga» y a la «heroína gloriosa» Isabella d’Este. Aretino hizo algo muy propio de él
declarándose a sí mismo «divino». Esta inflación de epítetos en el lenguaje de la alabanza
resta valor a las famosas referencias al «divino Miguel Ángel» 80.
Las ideas sobre la dignidad (incluso divinidad) del hombre tuvieron su efecto sobre las
artes. Si el papa Inocencio III, por ejemplo, encontraba repugnante el cuerpo humano, los
escritores del Renacimiento lo admiraban, y el humanista Agostino Nifo llegó a defender que
«nada debería llamarse bello excepto el hombre». Aunque hablara de un «hombre» pensaba en
una mujer: Juana de Aragón. Así pues, cabía pensar, que en una sociedad donde se expresaban
estas ideas se pintarían cuadros de cuerpos humanos idealizados. La derivación de
proporciones arquitectónicas a partir del cuerpo humano (nuevamente idealizado) también
dependía de la supuesta dignidad humana. Pero mientras que el término «heroico» se utilizaba
excesivamente en la literatura, lo dominante en el arte fue el denominado «gran estilo». Si
queremos explicar los cambios en los gustos artísticos, debemos echar un vistazo a los
grandes cambios habidos en las visiones del mundo.
Otra imagen del hombre, muy común en la literatura de la época, es la de animal racional,
calculador y prudente. «Razón» (ragione) y «razonable» (ragionevole) son términos
recurrentes que, casi siempre, se formulan en claro tono de aprobación. Son conceptos con una
amplia variedad de significados, pero el núcleo es la idea de racionalidad. El verbo
ragionare significaba «hablar», pero entonces se consideraba al habla un signo de la
racionalidad que demostraba la superioridad del hombre sobre los animales. Otro de los
significados de ragione es el de «cuentas»; los mercaderes llamaban a sus libros de cuentas
libri della ragione. También significa «justicia»; el Palazzo della Ragione en Padua no era el
«Palacio de la Razón» sino el tribunal de justicia. Justicia implicaba equidad, como nos
recuerda la imagen clásica y renacentista de las balanzas. Ragione también significaba
«proporción» o «relación». Una famosa definición temprana de la perspectiva, atribuida en
vida de Brunelleschi a Manetti, la enuncia como aquella ciencia que estudia las diferencias de
tamaño entre los objetos que están cerca y los que están lejos con ragione, expresión que
podría ser traducida (y de hecho lo ha sido) como «racionalmente» o «proporcionadamente».
El hábito del cálculo era esencial en la vida urbana italiana. El conocimiento de los
números estaba relativamente extendido, y se obtenía en «escuelas de ábaco» en Florencia y
otros lugares. La fascinación por cálculos precisos se pone de manifiesto en algunos textos del
siglo XIII, sobre todo en la crónica de fray Salimbene de Parma y en el tratado de Bonvesino
della Riva, Las grandes cosas de Milán, donde se enumeran las fuentes, tiendas y altares de la
ciudad, así como las toneladas de grano que consumían diariamente los habitantes de Milán81.
Los ejemplos de esta mentalidad enumerativa son más abundantes en el siglo XIV, como
prueban las estadísticas incluidas en la crónica de Florencia escrita por Giovanni Villani, y
aún más en los siglos XV y XVI. En Florencia y Venecia, sobre todo, se desarrolló un gran
interés por las estadísticas de las exportaciones e importaciones, población y precios. Los
libros de contabilidad por partida doble estaban muy extendidos. El gran catasto de 1427, un
censo (realizado casa por casa) de un cuarto de millón de toscanos que vivían en esos
momentos bajo el gobierno de Florencia, expresaba y al mismo tiempo promovía el desarrollo
de esta mentalidad cuantitativa 82. El tiempo se consideraba algo «precioso», que debía
«gastarse» con sumo cuidado y no «desperdiciarse»; todos estos términos proceden del libro
tercero del diálogo sobre la familia de Alberti. También Giovanni Rucellai aconsejaba a su
familia que fuese «ahorrativa con el tiempo, porque es lo más valioso que tenemos» 83. El
tiempo podía ser objeto de una organización racional. Vittorino da Feltre, humanista y maestro
de escuela, diseñó un horario para los estudiantes. El escultor Pomponio Gaurico se
enorgullecía de haber planificado su vida, siendo muy joven, para no malgastarla
permaneciendo ocioso.
Debido a este énfasis en la razón, la «frugalidad» (masserizia) y el «cálculo» fueron
palabras de uso tan común como «prudente» (prudente), «cuidadosamente» (pensatamente) y
«prever» (antevedere). Lo razonable se solapaba con lo útil y un gran número de escritores
del período utilizan un enfoque utilitarista. En el diálogo de Valla, Sobre el placer, por
ejemplo, uno de los oradores, el humanista Panormita, defiende la ética de la utilidad
(utilitas). Toda acción, escribe este Jeremy Bentham del siglo XV, se basa en cálculos de
dolor y placer. Es posible que el Panormita no represente el punto de vista de su autor, pero lo
relevante es lo que podía pensar la gente de la época, no quién lo pensaba exactamente. En los
textos de esos años se hace hincapié en lo útil una y otra vez. Pensemos por ejemplo en el
libro sobre la familia de Alberti y hasta en El Príncipe de Maquiavelo con sus referencias a la
«utilidad de los súbditos» (utilità de’sudditi) y a la necesidad de hacer un «buen uso» de la
liberalidad, la compasión e incluso la crueldad. Filarete creó en su ciudad ideal de Sforzinda
una utopía utilitarista que hubiera encantado a Bentham, en la que se suprimía la pena de
muerte porque los criminales resultaban más útiles a la comunidad si se les condenaba a
trabajar de por vida en unas condiciones lo suficientemente duras para que el castigo fuera una
medida disuasoria 84.
El cálculo afectaba a las relaciones humanas. La idea del hombre como libro contable se
refleja sobre todo en autores como Guicciardini, que aconsejaba a su familia:
Procurad no hacer a nadie el tipo de favor que no cabe hacer sin incurrir en el desagrado de otros, pues los hombres
heridos no olvidan las ofensas, de hecho tienden a exagerarlas. Por otro lado, la parte que resulta favorecida querrá
olvidar el favor o pretenderá que ha sido menor de lo que fue. De ahí que, manteniéndose constante el resto, perderás
mucho más de lo que puedas ganar 85 .

Los italianos (nos referimos a los varones adultos de clase alta) admitían sentirse preocupados
por lograr un excelente control de sí mismos y manipular a los demás (algo bastante inusual en
otras regiones de la Europa de la época, digan lo que quieran de la «era del capitalismo»). En
el diálogo de Alberti sobre la familia, el humanista Lionardo sugiere que «es bueno mandar
sobre el alma y controlar sus pasiones», mientras que Guicciardini afirma que se experimenta
un placer mayor controlando los propios deseos (tenersi le voglie onesti) que
satisfaciéndolos. Si lo civilizado es el autocontrol, como afirma el sociólogo Norbert Elias en
su famosa obra El proceso civilizatorio, los italianos del Renacimiento hacían bien al
pretender ser el pueblo más civilizado de Europa, incluso sin tener en cuenta su arte y su
literatura 86.

Hacia una visión mecanicista del mundo

Hemos llegado a un punto en el que debemos dejar este catálogo incompleto de las creencias
de los italianos del Renacimiento para intentar ver sus puntos de vista desde una perspectiva
de conjunto. Como bien señalara Aby Warburg en su debate en torno al testamento del
mercader florentino Francesco Sassetti, una de las características más sorprendentes de esta
visión del mundo es la coexistencia de muchas actitudes tradicionales que, en principio,
parecen totalmente incompatibles 87.
En términos generales, los italianos del Renacimiento, incluidas las élites que protagonizan
este libro, vivían en un universo mental que era, como el de sus antecesores medievales, más
orgánico que mecánico, más moralizante que neutral y cuyos elementos estaban organizados en
términos de correspondencias más que de causas.
La idea de que el mundo es «un animal» fue bastante común durante el período. Leonardo la
desarrolló de una forma tradicional cuando escribió: «Podemos decir que la Tierra tiene un
alma vegetativa, que su carne es la tierra y sus huesos la estructura de las rocas [...] su sangre
son los charcos de agua [...] su respiración y su pulso son el flujo y reflujo del mar» 88. El
funcionamiento del universo también estaba personificado. La frase de Dante sobre «el amor
que mueve el sol y al resto de las estrellas» aún se entendía de forma literal. El magnetismo se
describía en términos similares. En los Diálogos de Amor (1535) del médico judío León
Hebreo, una obra que seguía la tradición neoplatónica de Ficino, uno de los oradores explica
que «el hierro ama tanto al imán que, a pesar de su espesor y pesadez, se mueve en su
busca» 89. Los debates sobre el «cuerpo político» (supra, p. 189) encajan perfectamente en
este cuadro general. «Cada república es como un cuerpo natural», decía el teórico florentino
Donato Giannotti. Quienes escribían sobre arquitectura utilizaban analogías similares entre
edificios y seres animados, que en la actualidad se malinterpretan como metáforas. Según
Alberti, un edificio es «como un animal», y Filarete opinaba que «un edificio [...] ha de
sustentarse y cuidarse porque si no enferma y muere como una persona». Miguel Ángel fue más
lejos al decir que quien «no es un buen maestro de la figura y la anatomía no puede entender
nada de arquitectura», porque las diferentes partes de un edificio «derivan de los miembros
humanos» 90. Ni Frank Lloyd Wright, en pleno siglo XX, supo ponerse a la altura de esta teoría
orgánica de la arquitectura.
El universo era un universo «moral», en el sentido de que sus características no se
estudiaban de forma valorativamente neutra, como hacen los científicos modernos. Por
ejemplo, se consideraba mejor el calor que el frío, porque el calor es «activo y productivo»;
era preferible ser inmutable (como los cielos) que mutable (como la tierra); mejor estar en
reposo que en movimiento; preferible ser un árbol que una piedra. Otra forma de aproximarse
a estos temas es diciendo que el universo estaba jerárquicamente organizado y que la
estructura social debía reproducir estas jerarquías (quedando así justificado o «legitimado»).
Filarete comparaba los tres órdenes sociales (nobles, ciudadanos y campesinos) con los tres
tipos de piedra conocidas (preciosas, semipreciosas y comunes). Apenas puede sorprender
que en este universo jerárquico la literatura y la pintura estuvieran igualmente graduadas: la
épica y las «historias» compartían la cima, y las comedias y paisajes estaban al final de la
lista. Sin embargo, en ocasiones había más que jerarquía en juego. «Prodigios» o
«monstruos», en otras palabras fenómenos extraordinarios, desde el nacimiento de niños
deformes hasta la aparición de cometas celestes, se consideraban portentos y signos que
anunciaban la proximidad de desastres 91.
Lo que unía entre sí a las diferentes partes del universo no eran tanto elementos causales,
como en la visión actual del mundo, sino simbólicos, de acuerdo con lo que se denominaba
«correspondencias». La más famosa de estas correspondencias era la que existía entre el
«macrocosmos», el universo en general, y el «microcosmos», el pequeño mundo del hombre.
La medicina astrológica dependía de estas correspondencias, por ejemplo entre el ojo derecho
y el sol, o el ojo izquierdo y la luna, etcétera. La numerología también desempeñaba un papel
importante en este campo. El hecho de que hubiese siete planetas, siete metales y siete días de
la semana demostraba supuestamente que existían correspondencias entre ellos. Este
complicado sistema de correspondencias tenía muchas ventajas para artistas y escritores, pues
implicaba que las imágenes y símbolos no eran «meras» imágenes y símbolos, sino
expresiones del lenguaje del universo y de Dios, su creador.
También podían darse correspondencias entre los acontecimientos históricos y los
individuos, puesto que se creía en un proceso histórico circular, que no «progresaba»
ininterrumpidamente en una única dirección. Savonarola consideraba a Carlos VIII de Francia
un «Segundo Carlomagno» y un «Nuevo Ciro»; más que un equivalente, casi una reencarnación
del gran gobernante de Persia 92. El emperador Carlos V también fue aclamado como un
«Segundo Carlomagno». Los poetas florentinos que escribieron sobre el retorno de la Edad de
Oro bajo el gobierno de los Medici posiblemente hacían algo más que formular lisonjas
decorativas o frases lisonjeras de ornato. La misma idea de «renacimiento» se basa en la
hipótesis de que la historia es cíclica y se formula en un lenguaje orgánico al referirse al
«nacimiento».
Esto, que cabría calificar de «mentalidad orgánica», había calado tanto que no se puso en
duda hasta el siglo XVII, cuando la cuestionaron figuras como Descartes, Galileo, Newton y
otros «filósofos naturales». El modelo orgánico del cosmos siguió siendo el dominante durante
los siglos XV y XVI. Sin embargo, unos cuantos individuos hicieron uso, al menos en alguna
ocasión, de un modelo alternativo, el mecánico, lo que no resulta nada sorprendente en una
cultura que produjo ingenieros como Mariano Taccola, Francesco di Giorgio Martini y, desde
luego, Leonardo 93. Giovanni Fontana, quien escribió sobre relojes de agua, entre otros temas,
se refirió al universo en una ocasión como «este noble reloj», una imagen que llegó a ser
común en los siglos XVII y XVIII.
Leonardo da Vinci, cuya comparación entre microcosmos y macrocosmos ya hemos citado,
solía recurrir al modelo mecánico, describiendo los tendones del cuerpo humano como
«instrumentos mecánicos» y el corazón como ese «maravilloso instrumento». También
escribió cosas como que «el pájaro es un instrumento que funciona según una ley matemática»,
un principio que explicaría sus intentos de construir máquinas voladoras 94. Maquiavelo y
Guicciardini definían la política en términos de equilibrio de poderes. En el capítulo 20 de El
Príncipe, Maquiavelo se refiere a una época en la que Italia estaba «de alguna manera
equilibrada» (in un certo modo bilanciata), mientras que Guicciardini hacía una referencia
similar al comienzo de su Historia de Italia, observando que a la muerte de Lorenzo de
Medici «los asuntos italianos se mantenían en una suerte de equilibrio» (le cose d’ltalia in
modo bilanciate si mantenessino). La difundida preocupación por la medida exacta del
tiempo y el espacio, de la que hablábamos al comienzo de este capítulo, encaja mejor con el
modelo mecánico que con el orgánico. En realidad, la mecanización de la visión del mundo
fue obra del siglo XVII, pero en Italia, al menos, el proceso había comenzado con
anterioridad 95.
Parece que, llegados a este punto, deberíamos hablar de la pluralidad de visiones del
mundo que había en la Italia renacentista, puesto que bien pudieron haber servido de estímulo
para la innovación intelectual. Esta coexistencia de visiones contradictorias plantea
inmediatamente la cuestión de su relación con los diferentes grupos sociales. Hay quien ha
calificado a la visión mecánica del mundo de «burguesa» 96. ¿Realmente cabe asociarla a la
burguesía? Será más fácil responder a esta pregunta tras analizar, tanto lo que era la burguesía
como la configuración general de la estructura social de la Italia del Renacimiento. Esta es la
tarea que acometemos en el próximo capítulo.

1. Entre los ejemplos famosos que evitan el reduccionismo cfr. Borkenau, Übergang, y Mannheim, Essays.

2. Burke, «Strenghts and weaknesses»; Gilbert, «Florentine political assumptions» se acerca mucho al estilo francés.

3. Williams, Long Revolution, pp. 64 a 88. Los modelos originales de este capítulo fueron Tillyard, Elizabethan World Picture,
y Lewis, Discarded Image, modificado para permitir un análisis al estilo de los realizados por historiadores de las mentalidades
e ideologías. Cfr. O’Kelly, Renaissance Image of Man.

4. Uno de los pioneros en el estudio de lo que denominó «palabras de moda» (Modewörter) fue Weise («Maniera und
Pellegrino» y L’ideale eroico del Rinascimento). Cfr. Williams, Keywords.

5. Febvre, Problem of Unbelief; Evans-Pritchard, Nuer, cap. 3. Ambos estudios eran independientes, pero los dos hombres
tienen una deuda considerable con las ideas de Emile Durkheim.

6. Cipolla, Clocks and Culture; Wendorff, Zeit und Kultur, pp. 151 y ss.; Landes, Revolution in Time, pp. 53 y ss.

7. Sobre Piero y la medida de los barriles, Baxandall, Painting and Experience, pp. 86 y ss. Sobre el espacio-tiempo en la
pintura narrativa, cfr. Francastel, «Valeurs socio-psychologiques de l’espace-temps».
8. Seznec, Survival of the Pagan Gods.

9. Walker, Spiritual and Demonic Magic, p. 17.

10. Warburg, Renewal of Pagan Antiquity, pp. 563-592.

11. Goldthwaite, Building of Renaissance Florence, pp. 84-85.

12. Gaye, Carteggio inedito d’artisti, vol. 2, p. 456, Klein y Zerner, Italian Art, p. 41.

13. Saxl, Fede astrologica.

14. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, p. 264.

15. Garin, Astrology in the Renaissance.

16. Strozzi, Lettere di una gentildonna fiorentina; Maquiavelo, carta del 11 de abril de 1527.

17. Huizinga, Autumn of the Middle Ages, cap. 14.

18. Schutte, «Printing, piety and the people in Italy», pp. 18-19.

19. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, p. 267.

20. Vespasiano da Bisticci, Vite di uomini illustri, p. 375.

21. Lovejoy, Great Chain of Being.

22. Sobre los demonios, Walker, Spiritual and Demonic Magic, pp. 45 y ss., y Clark, Thinking with Demons.

23. Doren, Fortuna; González García, Diosa Fortuna.

24. Gilbert, «Bernardo Rucellai».

25. Guicciardini, Maxims and Reflections, n.º 20. Pitkin, Fortune is a Woman, ha dedicado toda una monografía a la frase de
Maquiavelo.

26. Burckhardt, Civilization of the Renaissance in Italy, p. 334.

27. Biringuccio, Pirotechnia, pp. 35 y ss. Cfr. Thorndike, History of Magic, vol. 4.

28. Fagioli Dell’Arco, Parmigianino.

29. Cassirer et al., Renaissance Philosophy, pp. 246 y ss.

30. Thomas, Religion and the Decline of Magic, cap. 1, desarrolla este argumento para el caso de Inglaterra. Sobre el uso
mágico de las imágenes véase supra, p. 132.

31. Burke, «Gianfrancesco Pico».

32. Existe una cómoda recopilación de tratados de brujería italianos del siglo XV en Hansen, Quellen, pp. 17 y ss. Bonomo,
Caccia alle streghe que, aunque algo anticuado en algunos aspectos, sigue siendo un estudio útil sobre la caza de brujas en
Italia.

33. Es lo que dijo una mujer en un juicio celebrado en Módena en 1499, citado en Ginzburg, Night Battles, cap. 3. El latín es,
evidentemente, utilizado por los jueces, no por quien habla.

34. Niccoli, Vedere con gli occhi del cuore, p. 116.

35. Ginzburg, «Stregoneria e pietà popolare».

36. Hansen, Quellen, pp. 310 y ss.

37. Cardano, De rerum varietate, p. 567.

38. Pomponazzi, De incantationibus.

39. Pocock, Machiavellian Moment, y Skinner, Foundations, vol. 1.

40. Castiglione, Cortegiano, libro 4, cap. 19. Cfr. Archambault, «Analogy of the body».

41. Alberti, I libri della familia, libro 3, p. 221.

42. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, p. 224. Cfr. Hexter, Vision of Politics, cap. 3; Rubinstein, «Notes on the word stato»;
Skinner, «Vocabulary of Renaissance republicanism».

43. Guicciardini, Storia d’Italia, libro 1, pp. 122-131.

44. Garin, «Citè ideale»; Bauer, Kunst und Utopie.

45. Lo que se deduce claramente del estudio de Albertini, Das florentinisch Staatsbewusstsein, una gran obra poco estudiada.

46. Duby, Three Orders; Niccoli, Sacerdoti.

47. Las dificultades en la interpretación del término popolo minuto y sus sinónimos en Cohn, Laboring Classes, p. 69 n.

48. Gilbert, Machiavelli and Guicciardini, pp. 19 y ss.; cfr. Cohn, Laboring Classes, cap. 3.

49. Burke, Renaissance Sense of the Past y «Sense of anachronism».

50. Gaeta, Lorenzo Valla; Kelly, Foundations, cap. 1.

51. Weiss, Renaissance Discovery.

52. Mitchell, «Archeology and romance»; Brown, Venice and Antiquity.

53. Saxl, Lectures, pp. 150-160; Greenstein, Mantegna and Painting, pp. 59-85.

54. Panofsky, Meaning and the Visual Arts, pp. 169-225.

55. Kurz, Fakes; Grafton, Forgers and Critics.

56. Guicciardini, Maxims and Reflections, n.º 110.

57. Gilbert, «Florentine political assumptions».

58. Park, Doctors and Medicine; Siraisi, Clock and the Mirror.

59. Klibansky, Saturn and Melancholy.

60. Burckhardt, Civilization of the Renaissance in Italy, p. 81.

61. Nelson, «Individualism as a criterion».

62. Merece la pena repetir el alemán suizo de Burckhardt, pocas veces registrado. «Ach, wisse Si, mit dem Individualismus, i
glaub ganz nimmi dra, aber i sag nit; si han gar a Fraid». (Walser, Gesammelte Studien, xxxvii).

63. Weissman, «Reconstructing Renaissance sociology»; Burke, «Anthropology of the Renaissance».

64. La conferencia pronunciada por Mauss en 1938 se ha reeditado con valiosos comentarios en Carrithers et al., Category of
the Person, caps. 1-2.
65. Geertz, Local Knowledge, pp. 59-70.

66. Nelson, «Individualism as a criterion» distinguía cinco elementos. Cfr. Batkin, L’idea di individualità; Burke, «The
Renaissance individualism and the portrait».

67. Burckhardt, Civilization of the Renaissance in Italy, cap. 2; Huizinga, Autumn of the Middle Ages, cap. 4.

68. Gilbert, «On Machiavelli’s idea of virtù».

69. Rotunda, Motif-Index.

70. Bruni, Epistolae populi florentini, vol. 1, p. 137; Alberti, I libri della famiglia, p. 139.

71. Pío II, De curialum miseriis, p. 32.

72. Leonardo da Vinci, Literary Works, p. 307.

73. Goffen, Renaissance Rivals.

74. Bec, Marchands écrivains; Brucker, Two Memoirs; Guglielminetti, Memoria e escritura; Anselmi et al., Memoria dei
mercatores. Cfr. Ciapelli y Rubin, Art, Memory and Family.

75. Rucellai, Giovanni Rucellai ed il suo Zibaldone.

76. Singleton, Canti carnascialeschi, pp. 357 y ss.

77. McLean, Art of the Network, p. 228.

78. Cassirer et al., Renaissance Philosophy, p. 225.

79. Trinkaus, In our Image; Craven, Giovanni Pico della Mirandola.

80. Weise, L’ideale eroico del Rinascimento, pp. 79-119.

81. Baxandall, Painting and Experience, pp. 86-108; Murray, Reason and Society, pp. 182 y ss.

82. Harlihy y Kalpisch-Zuber, Toscans et leur familles.

83. Rucellai, Giovanni Rucellai ed il suo Zibaldone, p. 8.

84. Filarete, Treatise on Architecture, libro 20, pp. 282 y ss.

85. Guicciardini, Maxims and Reflections, n.º 25.

86. Elias, Civilizing Process, un libro que no hace suficiente hincapié en el papel desempeñado por los italianos en el proceso
de cambio que describe y analiza tan magistralmente. Cfr. Burke, «Civilization, sex and violence».

87. Warburg, Renewal of Pagan Antiquity, pp. 247-249.

88. Leonardo da Vinci, Literary Works, n.º 1000.

89. Ebreo, Dialoghi d’amore, segundo diálogo, punto 1.

90. Filarete, Treatise on Architecture, libro 1, pp. 8 y ss.; Miguel Ángel, citado en Ackerman, Architecture of Michelangelo,
p. 37.

91. El debate sobre «la prosa en el mundo», en Foucault, Order of Things, cap. 2, que ya es un clásico. Un análisis en mayor
profundidad, en Céard, Nature et les prodiges.

92. Weinstein, Savonarola and Florence, pp. 145, 166-167; Burke, «History as allegory».
93. Gille, Engineers of the Renaissance.

94. Sobre la coexistencia del modelo orgánico y el mecánico en Leonardo, Dijksterhuis, Mechanization of the World Picture;
pp. 253-264.

95. Delumeau, «Réinterprétation de la Renaissance», hace hincapié en el incremento progresivo de la capacidad de abstracción.

96. Borkenau, Übergang.

9
El entramado social

En este capítulo partimos del arte y la literatura del Renacimiento, para analizar el medio en el
que surgieron y las visiones del mundo que expresaban. Está especialmente dedicado a las
organizaciones, tanto formales como informales, y a su relación con la cultura renacentista. En
primer lugar trata de una institución que existía para propagar una idea del mundo muy
determinada: la Iglesia. A continuación examinamos las instituciones políticas, la estructura
social y, finalmente, lo que podríamos denominar la base de la sociedad: la economía.

La organización religiosa

Si los cristianos actuales pudiesen visitar la Italia del Renacimiento probablemente les
sorprendería (e incluso puede que quedaran estupefactos) lo que encontraran en las iglesias;
hasta un católico italiano podría mostrar algún signo de sorpresa 1. El cardenal veneciano
Gasparo Contarini describía a los hombres que pululaban por las iglesias: «... hablando sobre
el comercio, las guerras e incluso, en numerosas ocasiones, de amor». Pasear por las iglesias,
especialmente durante la celebración de la misa, se prohibió en numerosas ocasiones (por
ejemplo, en 1463 en Módena y en 1530 en Milán), con la frecuencia suficiente como para que
podamos concluir que era algo frecuente. En las iglesias había mendigos, caballos,
apostadores, maestros de escuela dando sus clases y reuniones políticas. Los parroquianos
comían, bebían y bailaban en las iglesias en las fiestas importantes, como la del santo patrón.
Las iglesias se usaban para almacenar trigo o madera. Tras una visita a la diócesis de
Mantua, realizada en 1533, se informa de una iglesia en la que «el capellán tenía una cocina,
camas y otras cosas nada apropiadas para un lugar sagrado; sin embargo [...] podemos
excusarle porque su vivienda es muy pequeña» 2. Los objetos de valor podían guardarse en la
sacristía; después de todo, había muy pocos lugares seguros.
La afirmación del historiador holandés, Johan Huizinga, de que en la Edad Media la gente
«trataba lo sagrado con una familiaridad no exenta de respeto» también se aplica al
Renacimiento, con la salvedad de que, en este caso, la familiaridad no tenía por qué incluir el
respeto 3. La línea que separaba lo sagrado de lo profano no estaba situada en el mismo lugar
ni era tan clara como lo sería a finales del siglo XVI tras el Concilio de Trento. En una fecha
tan tardía como 1580 Montaigne, que visitaba Verona, se sorprendió al ver a diversas
personas de pie y hablando durante la misa, con los sombreros puestos y de espaldas al altar 4.
 Tampoco existía una distinción muy clara entre clero y laicos. El censo romano de 1526
habla de un fraile que trabajaba como albañil (il frate muratore). El clero careció de una
educación especial hasta que el Concilio de Trento reguló la creación de seminarios.
«¿Cuántos», preguntaba un participante en el Concilio de Letrán de 1514, «llevan ropas
prohibidas por los cánones sagrados, mantienen concubinas, son simoníacos y ambiciosos?
¿Cuántos llevan armas como si fuesen soldados? ¿Cuántos van al altar acompañados de sus
propios hijos? ¿Cuántos cazan y disparan con ballestas y armas?» 5. No parece que podamos
responder a estas preguntas retóricas, ni decir cuántos clérigos había, una cuestión complicada
por la existencia de casos marginales, hombres que pertenecían a órdenes menores, entre los
que se contaban personajes famosos como Poliziano y Ariosto. Lo más que podemos hacer con
las pruebas que conservamos es establecer un número aproximado para determinadas ciudades
y años concretos. En la Florencia de 1427, por ejemplo, una ciudad de unos treinta y ocho mil
habitantes, había unos trescientos sacerdotes seculares, pero más de mil cien monjes, frailes y
monjas 6. En el año 1550 la población se había incrementado hasta aproximadamente los
sesenta mil habitantes, pero la proporción de clérigos había crecido aún más rápidamente
hasta los cinco mil, es decir, casi un 9 por ciento. En la Venecia de 1581, una ciudad de unos
ciento treinta y cinco mil habitantes, había cerca de seiscientos sacerdotes, que sumados a los
frailes y las monjas suponían un total de más de cuatro mil clérigos 7.
El clero estaba muy lejos de formar un cuerpo homogéneo, tanto cultural como socialmente.
De ahí que debamos distinguir al menos tres grupos: los obispos, el clero secular y los
miembros de las órdenes religiosas.
Los obispos, cerca de trescientos en Italia, por lo general procedían de la nobleza. Algunas
sedes eran prácticamente hereditarias, pues determinadas familias perpetuaban auténticas
dinastías recurriendo a la práctica de la abdicación de los tíos en favor de sus sobrinos. La
otra vía para alcanzar un arzobispado era el sistema clientelar. Un joven doctor en derecho
canónico entraba a servir en la casa de un cardenal, como secretario o desempeñando algún
otro cargo, para acabar obteniendo un arzobispado gracias a su influencia. En Italia, como en
el resto de Europa, los obispos conocían bien su derecho; mejor, incluso, que su teología 8.
Los párrocos también dependían del patronazgo, puesto que el derecho a otorgar prebendas
solía pertenecer a una familia determinada. Algunos rectores o propietarios de estas
prebendas no atendían sus obligaciones directamente, sino que contrataban a un diputado o
«vicario» para que cumpliese por ellos, a menudo a cambio de un pequeño porcentaje del
sueldo. A comienzos del siglo XVI, algunas capellanías de la diócesis de Milán tenían unos
ingresos de solo cuarenta liras al año, menos de lo que ganaba un obrero no especializado.
Algunos sacerdotes se convertían en tratantes de caballos o de ganado para conseguir dinero.
Ya fuesen rectores o vicarios, los párrocos tenían poca preparación. Generalmente aprendían
lo que debían hacer por medio del llamado «aprendizaje», en otras palabras, ayudando y
observando. Las historias sobre su ignorancia eran muy comunes, aunque se exageraran para
impresionar, pero las visitaciones diocesanas solían descubrir a sacerdotes que carecían de
breviarios o a los que describían en términos tan lacónicos pero lacerantes como «no sabe
nada» o «es analfabeto» 9.
Por último estaban las órdenes religiosas. Entre los monjes destacaban sobre todo los
benedictinos, orden a la que pertenecía el poeta Teofilo Folengo, y la orden particularmente
estricta de Camaldoli, uno de cuyos miembros fue el humanista del siglo XV Ambrogio
Traversari, amigo de Niccolò de Niccoli y Cosimo de Medici y traductor de algunos de los
padres griegos de la Iglesia 10. Había cinco órdenes mendicantes: la florentina de los servitas,
devotos de la Virgen María; los agustinos, entre los que se encontraba Luigi Marsigli, amigo
de Niccoli y del humanista Coluccio Salutati; los carmelitas como fray Lippo Lippi y el poeta
latino Giovanni Battista Spagnolo, más conocido como «el Mantuano», devotos de Nuestra
Señora del Monte Carmelo; los dominicos, que contaban con el pintor fray Angelico y el
predicador fray Girolamo Savonarola, y los franciscanos, que tenían varios predicadores
importantes, entre ellos san Bernardino de Siena. Aunque no contaban con artistas de gran
talla, ejercieron mucha influencia sobre las artes a partir del siglo XIII 11.
Fueron los frailes los que hicieron que los sermones adquirieran relevancia en la vida
religiosa italiana, al menos en las ciudades, en un momento en el que muchos de los sacerdotes
parecen haber sido «perros mudos que no ladrarán», como llamaban los reformadores a sus
homólogos ingleses. San Bernardino llegó a decir a su congregación, que si tuviesen que
escoger entre una misa y un sermón, deberían elegir este último. Sus entusiastas oyentes
copiaban los sermones en taquigrafía y a veces se posponían los juicios para que todos
pudieran ir a escucharlos 12. Había predicadores que tenían muy poco que aprender de los
actores. De uno se dijo que había leído a su congregación una carta de Cristo mientras que
otro, fra Roberto da Lecce, se subió al púlpito para predicar una cruzada llevando puesta una
armadura completa. Si los sermones reciben escasa atención en este estudio, no es porque no
fuesen importantes en la vida cultural del período, sino porque pertenecen al mundo de la
tradición medieval tardía más que al de la innovación renacentista, y porque los sermones que
han llegado hasta nosotros son versiones abreviadas e incompletas, en ningún caso base
suficiente para que podamos recomponer su verdadera puesta en escena 13.
Las fiestas religiosas son otro tipo de representaciones difíciles de reconstruir, pero que
significaban mucho para los italianos de los siglos XV y XVI. La fiesta del Corpus Christi, por
ejemplo, fue cobrando importancia a lo largo del siglo XV. Se celebró con especial
magnificencia en Viterbo, en el año 1462, por el papa Pío II y sus cardenales. El mismo Pío II
apuntaba en sus memorias: en cuanto a la decoración, incluía una fuente de la que manaban
agua y vino, y a «un joven que representaba al Salvador, sudando sangre y llenando una copa
con el fluido curativo que manaba de la herida de su costado» 14. Un famoso cuadro de Gentile
Bellini representa la procesión del Corpus Christi en Venecia cruzando la plaza de San
Marcos. En el siglo XVI, los tableaux vivants llegaron a adquirir una gran importancia en las
procesiones venecianas del Corpus Christi 15. Los autos sacramentales fueron otro elemento
importante en estas fiestas: representaciones dentro de la representación. El Corpus Christi era
una gran ocasión para las obras de teatro; otra, al menos en Florencia, era la fiesta de la
Epifanía, cuando las obras mostraban a los tres hombres sabios o reyes Melchor, Gaspar y
Baltasar, llevando regalos al Niño Jesús. En Roma se representaba cada año un drama de la
Pasión en del Coliseo. Como señalara un visitante alemán del siglo XV, «los que lo representan
son personas vivas, incluso en la parte de los azotes, la crucifixión y el suicidio de Judas en la
horca. Todos son hijos de ricos, y de ahí que las cosas se hagan ordenadamente y con
pompa» 16.
Entre las fiestas más importantes estaban las que se celebraban con ocasión del día de los
santos patronos de las ciudades: san Ambrosio en Milán, san Marcos en Venecia, san Juan
Bautista en Florencia y así sucesivamente 17. Tales fiestas eran acontecimientos de los que
dependía el prestigio de la ciudad y en los que se reafirmaban solemnemente los valores
comunitarios. En Florencia, por ejemplo, la fiesta de San Juan se celebraba con carreras,
torneos y corridas de toros. Las ciudades que dependían de Florencia enviaban delegaciones a
la capital, había un banquete organizado por la Signoria (el ayuntamiento), y las usuales
carrozas, carreras, cabalgatas, cacerías, malabaristas y gigantes (representados por hombres
sobre zancos) 18.
Las hermandades religiosas (compagnie, scuole) fueron un elemento central en la
organización de estas representaciones y fiestas. Estas asociaciones voluntarias de laicos se
extendieron durante los siglos XIV y XV, un momento en el que solo en la Italia central y del
norte había unas cuatrocientas veinte. Su papel principal puede describirse como la imitación
de Cristo; de ahí su frecuente práctica de la flagelación, sus banquetes (un ritual de
solidaridad inspirado en la Última Cena), el acto de lavarle los pies a los pobres en
determinadas ocasiones y su continua preocupación por las siete obras de misericordia: visitar
al enfermo, dar de comer al hambriento, dar de beber al sediento, vestir al desnudo, consolar a
los presos, enterrar a los muertos y dar posada al peregrino. Algunas de estas hermandades se
especializaban en una función concreta. La de San Martín (Buonomini di San Martino) fue
fundada en Florencia el año 1442 con el objetivo de ayudar a los pobres, especialmente a los
pobres decorosos, y recibía el nombre del santo que había compartido su capa con un
mendigo. Otros se dedicaban a confortar a los criminales condenados, como la hermandad
romana de San Juan Decapitado (San Giovanni Decollato), a la que pertenecía Miguel
Ángel 19.
Ya hemos visto la importancia de las hermandades como patronas de las artes (supra, p.
98). Desempeñaban un papel muy importante en las festividades religiosas, participando en las
procesiones y actuando en desfiles y representaciones teatrales. Por ejemplo, la Hermandad de
los Magos organizaba el desfile de los tres reyes en Florencia 20; la Hermandad de San Juan,
también en Florencia, representó la obra Los santos Juan y Pablo, escrita por Lorenzo de
Medici y la Hermandad del Gonfalón, en Roma, se encargaba normalmente de la
representación de la Pasión del Viernes Santo en el Coliseo (el pintor Antoniazzo Romano era
uno de sus miembros y el responsable de pintar los decorados). Las hermandades solían cantar
himnos en honor de la Virgen y los santos, tanto en sus procesiones como en las iglesias, y a
veces estos himnos (laude) eran ejemplos notables de una poesía religiosa a la que se ponía
música compuesta por compositores tan famosos como Guillaume Dufay21. Las hermandades
también asistían a sermones especiales, a veces predicados por laicos. Resulta curioso pensar
en Maquiavelo subido en un púlpito, pero aún podemos leer la «Exhortación a la penitencia»,
un sermón que pronunció ante los miembros de la Hermandad de la Piedad de Florencia. Se ha
dicho que la Academia Platónica de Florencia debe tanto a estas hermandades como a la
Academia de Platón original 22.

La organización política

Uno de los rasgos distintivos de la organización política en la Italia del Renacimiento fue la
importancia de las ciudades-estado, y en particular de las repúblicas. En torno al año 1200
«había unas doscientas o trescientas unidades a las que cabe considerar ciudades-estado» 23.
En el siglo XV, la mayoría habían perdido su independencia, pero no las ciudades renacentistas
par excellence, Florencia y Venecia. Sus constituciones nos permiten hacer un estudio
comparado.
Si hay un Estado que aparentemente encaje a la perfección en el análisis funcional que
presidió la sociología y la antropología de la primera mitad del siglo XX, probablemente sea
Venecia. La constitución veneciana fue elogiada por su estabilidad y equilibrio, gracias a la
mezcla de elementos de las tres formas fundamentales de gobierno, con el dogo representando
a la monarquía, el Senado, a la aristocracia, y el Gran Consejo, a la democracia. En la
práctica, el elemento monárquico era el más débil. A pesar de todos los honores que se
concedían al dogo, cuya imagen aparecía en las monedas, su poder real era escaso. Los
venecianos ya habían creado la distinción, mejor conocida desde la famosa descripción que
hiciera Walter Bagehot en el siglo XIX de la constitución británica, entre la parte «honoraria» y
la «eficiente» del sistema político. El Gran Consejo de nobles, por el contrario, participaba en
la toma de decisiones pero no era exactamente democrático. En cuanto a los conflictos, no es
que no existieran, sino que se ocultaban tras la ficción de un consenso.
Como la idea de la constitución mixta, la estabilidad o «armonía» veneciana no era un
término descriptivo neutro. Formaba parte de una ideología, la del «mito de Venecia», como lo
denominan los historiadores actuales. En otras palabras, estamos ante una visión idealizada de
Venecia sostenida por miembros de la clase dirigente como el cardenal Gasparo Contarini,
cuya obra La República y Gobierno de Venecia (1543) contribuyó en gran medida a su
propagación24. En términos relativos, sin embargo, la idea de la estabilidad veneciana no era
del todo incierta. El sistema político no cambió excesivamente durante este período. Si bien es
cierto que gobernaban Venecia unos pocos, también es verdad que estos eran inusualmente
numerosos. Todos los patricios adultos eran miembros del Gran Consejo (Maggior
Consiglio), más de dos mil quinientos a comienzos del siglo XVI 25. De ahí el tamaño del Salón
del Gran Consejo y la necesidad de grandes pinturas para cubrirlo.
A diferencia de Venecia, el sistema político de Florencia era inestable y Dante lo
comparaba en la Divina Comedia (escrita durante el tiempo libre que le diera el exilio) con
una mujer enferma que se retuerce en la cama, sin sentirse cómoda en ninguna posición (Vedrai
te simigliante a aquella inferma / che non puó trovar pose in su le piume / ma con dar volta
suo dolore scherma) 26. Como señalara un observador veneciano del siglo XVI, «nunca están
contentos con su constitución, nunca están tranquilos, y parece que esta ciudad siempre desea
un cambio de constitución, por lo que ninguna forma concreta de gobierno ha durado más de
quince años». Con cierto aire de suficiencia, el autor añadía que era el castigo enviado por
Dios a los florentinos a causa de sus muchos pecados 27. Sin embargo, parece que tiene mucho
más que ver con el hecho de que los florentinos empezaban a disfrutar de derechos políticos al
cumplir los catorce años, mientras que a los venecianos no se les consideraba políticamente
adultos hasta los veinticinco y se hacían viejos antes de que sus ideas fuesen tomadas en serio.
La media de edad de un dogo veneciano en el momento de su elección era de setenta y dos
años 28.
Fuera cual fuese la razón, el cambio era la norma en Florencia. En 1434, Cosimo de
Medici volvió del exilio y asumió el poder. En 1458 se creó el Consejo de los Doscientos. En
1480 fue sustituido por el Consejo de los Setenta. En 1494 se expulsó a los Medici y se creó
un Gran Consejo al estilo veneciano. En 1502 instauraron una suerte de dogo, el «gonfaloniere
vitalicio». En 1512 volvieron los Medici de la mano de un ejército extranjero. En 1527 fueron
expulsados de nuevo y en 1530 regresaron otra vez. Es posible que exista algún nexo, aunque
sea difícil de especificar, entre la cultura política y artística de los florentinos, y que la
tendencia a la innovación en ambas esferas esté asimismo interrelacionada. En cambio, los
venecianos, menos inestables, tardaron más en dar la bienvenida al Renacimiento.
Aparte de esta tendencia al cambio estructural, Florencia se diferenciaba de Venecia en que
los cargos rotaban con mayor rapidez; el presidente de los magistrados, o signoria, solo
permanecía en el cargo durante dos meses. La minoría que en Florencia se dedicaba a la
política era mucho más numerosa que la veneciana y comprendía a unos seis mil ciudadanos
(artesanos y tenderos al igual que patricios), elegibles únicamente para las principales
magistraturas 29.
Los otros tres poderes importantes en la Italia de la época eran efectivamente monarquías,
dos hereditarias (Milán y Nápoles) y la otra electiva (los estados papales). Aquí, al igual que
en otros pequeños estados, como Ferrara, Mantua y Urbino, la institución clave era la corte.
Muchas de las obras de arte y literatura más importantes del Renacimiento, desde la Camera
degli Sposi de Mantegna al Orlando furioso de Ariosto, se crearon en este medio, por lo que
es importante entender qué clase de lugar era. La aparición de diversos estudios sobre el tema,
en la estela de la obra sociológica (o antropológica) de Norbert Elias sobre la sociedad
cortesana nos ha facilitado mucho la tarea 30.
 Las cortes agrupaban a cientos de personas; en 1527 la corte papal, por ejemplo, reunía a
más de setecientas. Desde este punto de vista, no podemos considerar una corte al pequeño
círculo que rodeaba a Lorenzo de Medici, primer ciudadano de una república 31. Esta
población cortesana era extremadamente heterogénea, desde los grandes nobles que
desempeñaban oficios como el de sumiller, chambelán, mayordomo o caballerizo, pasando por
cortesanos menores, como los gentileshombres de la cámara, secretarios y pajes, hasta llegar a
los criados: trompeteros, halconeros, cocineros, barberos y mozos de cuadra. También había
enanos y bufones, difíciles de situar en esta jerarquía, encargados generalmente de entretener
al príncipe. La posición de poetas y músicos no parece haber sido muy diferente.
Un elemento clave de la corte era que esta cumplía dos funciones cada vez más
divergentes: la privada y la pública, era la casa del príncipe y la administración del Estado. El
príncipe generalmente comía con sus cortesanos. Cuando viajaba, la mayor parte de la corte se
desplazaba con él, a pesar de los graves problemas logísticos de transporte, alimentación y
alojamiento que planteaba un grupo equivalente a la población de una ciudad pequeña. Cuando
el duque Ludovico Sforza decidía trasladarse desde Milán a Vigevano, su residencia
campestre favorita, o a sus otros castillos y cotos de caza, se precisaban quinientos caballos y
mulas para transportar a la corte y sus pertenencias 32. Alfonso de Aragón, rey de Nápoles,
también viajaba mucho, pues pasaba gran parte de su tiempo visitando diferentes partes de un
imperio, que incluía Cataluña, Sicilia y Cerdeña. Sus oficiales no tenían más remedio que
seguir su ejemplo, debiendo seguirle en sentido literal. En diciembre de 1451, por ejemplo,
Alfonso convocó a su consejo en Capua, donde estaba cazando, para decidir la política a
seguir en su litigio con la ciudad de Barcelona 33.
La importancia cultural de la corte como institución residía en su capacidad de agrupar a un
gran número de damas y caballeros acomodados, lo que resultó crucial para lo que Elias ha
denominado el «proceso civilizatorio». Al igual que la elegancia, el interés por el arte y la
literatura contribuía a mostrar las diferencias entre la nobleza y el pueblo común. Como en los
salones de París en el siglo XVII, la presencia de las damas estimulaba la conversación, la
música y la poesía. No obstante, no debemos idealizar la corte renacentista, ni tomar al pie de
la letra el famoso Cortesano de Castiglione. Esta obra pretende ser un equivalente cortesano
del tratado de Platón sobre la república ideal y además, como demuestra la historia de las
revisiones del texto, fue un ejercicio de relaciones públicas que incluye, desde la defensa del
amenazado ducado de Urbino en un primer borrador, a la eliminación de las referencias
anticlericales en la versión final cuando el autor estaba iniciando una segunda carrera
eclesiástica 34. Es muy probable que los cortesanos pasaran mucho tiempo de brazos cruzados.
Hasta en las páginas de Castiglione recurren tanto a las bromas como a los juegos de salón
para aliviar su aburrimiento. Uno de los oradores del diálogo describe cortes donde los
nobles se tiraban la comida o hacían apuestas para ver quién era capaz de comer las cosas más
repugnantes. ¡Viva la «civilización»!
Un buen correctivo para el cuadro idealizado de Castiglione es el pequeño libro del
humanista Enea Silvio Piccolomini, escrito en 1444, catorce años antes de convertirse en el
papa Pío II. La miseria de los cortesanos, como se lo conoce, es sin duda una caricatura y se
inspira en una tradición de lugares comunes literarios y morales, pero también aporta ciertas
observaciones personales muy penetrantes. Si un hombre busca placer en la corte, escribe
Enea, acabará decepcionado. Es verdad que en la corte hay música, pero solo cuando quieren
los príncipes, no cuando a uno se le antoja y, en ocasiones, puede que estés deseando irte a
dormir. En cualquier caso, no puedes dormir a gusto porque las sábanas están sucias, hay más
personas en la misma cama (algo normal en el siglo XV), tu vecino tose toda la noche y te
destapa todo el rato, o simplemente te toca dormir en los establos. Los criados nunca traen la
comida a tiempo y te retiran los platos antes de que hayas acabado. Nunca sabes cuándo se va
a trasladar la corte; te dispones a partir justo cuando el príncipe cambia de opinión. Nunca hay
soledad ni silencio. Tanto si el príncipe está de pie como sentado, los cortesanos siempre
están de pie. No parecen condiciones ideales para estimular la creatividad, pero fueron las
condiciones en las que hubieron de trabajar poetas como Ariosto, por citar solo el ejemplo
más famoso.
Había cortes en toda Europa y ciudades-estado (en la práctica, aunque no siempre se
ajustaran a la teoría política sobre ellas) en los Países Bajos, Suiza y Alemania. Conviene
preguntarse si las formas de organización política italiana fueron únicas en este período y si,
de ser así, esta diferencia fomentó el movimiento cultural que hemos denominado
Renacimiento. Podemos preguntarnos con el historiador italiano Federico Chabod: «¿Hubo un
Estado renacentista?».
La respuesta del propio Chabod es un claro «sí», pero no se basa en el tema de la
conciencia política en la que tanto insistiera Jacob Burckhardt, sino en el nacimiento de la
burocracia 35. «Burocracia» es un término que tiene muchos significados. Resultará más claro
si seguimos las definiciones del sociólogo alemán Max Weber y distinguimos entre dos
sistemas políticos, el patrimonial y el burocrático, basándonos en seis criterios concretos.
El gobierno patrimonial es esencialmente personal, pero el burocrático es impersonal (la
esfera pública está separada de la privada, y se obedece al titular de un cargo y no a un
individuo particular). El gobierno patrimonial lo llevan aficionados, mientras que el
burocrático está compuesto por profesionales formados para los distintos oficios, sus
nombramientos se deben al mérito no al favor, perciben un salario fijo y tienen una ética
propia. El gobierno patrimonial es informal, mientras que los burócratas registran todo por
escrito. El gobierno patrimonial no está especializado, pero en el burocrático los funcionarios
cuentan con una elaborada división del trabajo y son muy cuidadosos a la hora de definir los
límites de sus respectivos terrenos políticos. El gobierno patrimonial apela a la tradición; el
burocrático, a la razón y al derecho 36.
Contamos con elementos que nos permiten argüir que al menos algunos de los Estados de la
Italia del Renacimiento gozaban de una burocracia precoz, todo ello gracias al grado de
desarrollo urbano y a la consiguiente difusión de la alfabetización y formación matemática que
ya hemos analizado en páginas anteriores. Gracias, también, a la existencia de repúblicas,
donde no se debía lealtad al gobernante, sino al estado impersonal, y a la existencia en Italia
de la capital de una gran organización internacional: la Iglesia católica. La distinción entre
público y privado se trazó con cierta exactitud y explícitamente por algunos contemporáneos,
como el orador del diálogo sobre la familia de Alberti, quien rechazaba la idea de que se
pudiese tratar lo público como si fuese privado (ch’io in modo alcuno facessi del publico
privato) 37. Existía un medio institucional para evitar que los funcionarios utilizasen lo público
en beneficio de sus propios intereses: el sindacato. En Florencia, Milán y Nápoles, el titular
de un cargo que había agotado su mandato legal, debía permanecer inactivo hasta que sus
actividades fuesen investigadas por comisionados o «síndicos» especiales. El doble papel del
Papa, como cabeza de la Iglesia y gobernante de los Estados Pontificios, también daba
visibilidad a la diferencia entre un individuo y su cargo 38.
Había muchos funcionarios a tiempo completo, sobre todo en Roma, y el doctorado en
derecho era su entrenamiento profesional. Algunos eran funcionarios permanentes y acabaron
por desarrollar una ética corporativa. A menudo contaban con salarios fijos, pagaderos en
moneda y relativamente altos. En Venecia, a comienzos del siglo XVI, los secretarios de la
cancillería recibían unos ciento veinticinco ducados al año, aproximadamente el mismo
salario del director de una sucursal de banco de los Medici. Se procuró que los
nombramientos se debieran al mérito y no a la simonía, el favor o la vecindad. También en
Roma cobró importancia el papel desempeñado por los secretarios durante este período 39.
En los estados italianos más grandes existía una considerable demarcación de funciones
entre los diferentes funcionarios. En el Milán gobernado por Ludovico Sforza, por ejemplo,
había un secretario para asuntos religiosos, otro para justicia y otro para asuntos exteriores,
quien a su vez tenía diversos subordinados especializados en los asuntos de diferentes
estados 40. En Florencia y Venecia se crearon diversas comisiones de especialistas en
comercio, asuntos marítimos, defensa y otras materias. En la Roma de finales del siglo XVI, el
papa Sixto V creó «congregaciones» o comités permanentes de cardenales con funciones
especiales que iban desde el ceremonial a la armada. Fue en la Italia del Renacimiento donde
la diplomacia llegó a convertirse en una actividad especializada y profesional 41.
La importancia de los informes administrativos escritos fue incrementándose a lo largo del
período. En el siglo XV un obispo de Módena afirmaba que no deseaba ser canciller o
embajador y vivir en «mundo de papel» (un mundo di carta) 42. Los ejemplos más destacados
de esta recopilación de información son los censos, especialmente el cataste florentino de
1427, que contiene información de todos y cada uno de los individuos bajo el gobierno de la
Signoria florentina 43. Evidentemente era más fácil realizar el censo en un estado pequeño
como Florencia que en uno más grande como Francia. Para conservar y utilizar la
documentación, algunos gobernantes del siglo XVI, como Cosimo de Medici, gran duque de
Toscana, y los papas Sixto V y Gregorio XIII, mostraron gran interés por la creación de
archivos 44. Cada vez había mayor conciencia, especialmente en Roma, de la necesidad de
establecer presupuestos, en otras palabras, de calcular con antelación ingresos y gastos 45.
Da la impresión de que, al igual que en las artes, también en el campo político italiano
primaban la autoconfianza y la innovación. En la medida en que se había creado un modelo
burocrático de dominio, puede resultar útil que hablemos de un «Estado del Renacimiento».
Sin embargo, no debemos exagerar ni la extensión ni la rapidez del cambio. Italia no carecía
de cortes y sabemos que en la corte la administración pública no estaba separada de la casa
privada del gobernante. Se debía lealtad a un hombre, no a una institución, y el gobernante se
saltaba el sistema siempre que quería conceder un favor a quien tenía una queja. Lo
fundamental para nombramientos y promociones era contar con el favor del príncipe. Como
señalaba Pío II en sus quejas sobre las desdichas de los cortesanos: «En las cortes de los
príncipes lo que importa no es lo que haces sino quién eres» (non enim servitia in curiis
principum sed personue ponderatur) 46.
En la corte romana la compraventa de puestos oficiales era lo usual, especialmente durante
el reinado de León X, y se creó la Dataría para ocuparse de estos asuntos 47. En Milán y
Nápoles también se compraban cargos 48. El comprador podía no ejercerlos personalmente y
«subcontratar», es decir, ceder parte de sus ganancias a un sustituto, como el «vicario» de una
parroquia, que atendiese los deberes inherentes al cargo. Los cargos estaban concebidos como
inversiones, y por lo tanto debían aportar beneficios. Sin embargo, los salarios oficiales
generalmente eran bajos. En el Milán de mediados del siglo XV, el canciller del consejo del
duque recibía un salario poco mayor que el sueldo de un trabajador no especializado. Se
compensaba a los administradores con regalos, cobro de tasas y otras prebendas, como el
derecho a una parte de los bienes confiscados.
La administración de las repúblicas no se adecuaba al modelo weberiano de burocracia
impersonal y eficiente. Es más, en algunos aspectos como, por ejemplo, la ética corporativa de
los funcionarios, Florencia parece haber estado menos burocratizada que Milán49. El sistema
oficial podía promover la igualdad y el mérito, pero también debemos tener en cuenta lo que
los italianos llaman el sottogoverno, la cara oculta de la administración. En Venecia, por
ejemplo, los cargos públicos se compraban, vendían o cedían como dotes. Es difícil
sobrevalorar en cualquier estado italiano del período la importancia de los lazos familiares y
también de lo que eufemísticamente se conoce como «amistad» (amicizia), es decir, los
vínculos existentes entre patronos poderosos y sus dependientes o «clientes». Las numerosas
cartas dirigidas a los componentes de la familia Medici en los años inmediatamente anteriores
a la llegada de Cosimo al poder, en 1434, que se han conservado, son la viva expresión de la
importancia de la amicizia para ambas partes. Estas cartas apoyan las quejas de un hombre de
la época, Giovanni Cavalcanti, quien señalaba que la comuna florentina «se gobernaba en las
cenas y en los estudios privados (alle cene e negli scrittoi) más que en el Palacio» 50.
Muchos de los conflictos políticos de la época eran luchas entre «facciones» rivales, es
decir, entre grupos de patronos y clientes. Perugia, donde los Oddi se enfrentaron a los
Baglioni, y Pistoia, donde lucharon los Panciatichi y los Cancellieri, fueron ciudades famosas
por su faccionalismo. Como indicara Maquiavelo en el capítulo 20 de su Príncipe, hubo que
«controlar Pistoia por medio de facciones» (tenere Pistoia con le parti). Las rivalidades
locales dotaban de contenido a venerables denominaciones partidistas, como «güelfos»
(originalmente seguidores del Papa) y «gibelinos» (seguidores del Emperador), en fechas tan
tardías como finales del siglo XVI. La importancia del patronazgo en la vida política y social
puso de moda un proverbio italiano: «No puedes ir al cielo sin santos» (senza santi non si va
in Paradiso), que recurría a una imagen del otro mundo para describir la vida en este. El
patronazgo de artistas y escritores formaba parte de este sistema más amplio.
Llegados a este punto puede resultar interesante que volvamos a los vínculos entre política
y cultura. Siguiendo a Norbert Elias, se ha argumentado que la Italia renacentista ilustra los
vínculos entre «la formación del estado» y «la civilización» 51. Afinando más podemos decir
que la organización, tanto de la vida política como de la artística, iba adquiriendo unas
modalidades cada vez más complejas y refinadas en Italia, que en ese aspecto iba muy por
delante de otros países de Europa. Dado el contraste que ofrecían los diversos regímenes
italianos, vale la pena preguntarse asimismo algo más concreto: ¿Cuál era la mejor forma de
gobierno para las artes, la república o el principado? 52. La gente de la época debatió la
cuestión, pero sus opiniones estaban divididas. Leonardo Bruni argumentaba, como ya hemos
visto (p. 43), que la cultura romana floreció y murió con la república, y Pío II decía que «el
estudio de las letras floreció principalmente en Atenas mientras la ciudad fue libre y en Roma
mientras los cónsules gobernaron la comunidad» 53. Por su parte, el humanista del siglo XV
Giovanni Conversino da Ravenna, se quejaba amargamente de que: «donde gobiernan las
multitudes, no existe ningún respeto por los logros que no arrojan beneficios [...] todos sienten
desprecio por los poetas porque ignoran las ganancias y prefieren mantener perros que a
estudiosos o maestros» 54.
El hecho de que las dos grandes repúblicas, Florencia y Venecia, fueran las ciudades donde
surgieron más artistas y escritores, parece apoyar la teoría de Bruni. Sin embargo, no basta
con establecer una correlación entre ambas cuestiones, hemos de explicarla. Aunque no
podamos medir la tendencia al logro, parece razonable suponer que esta fuera mayor en las
repúblicas que, al estar organizadas sobre el principio de la competencia, obligaban a los
padres a procurar que sus hijos destacaran sobre los demás. También cabría esperar que la
tendencia fuera más fuerte en Florencia, donde el sistema era más abierto, que en Venecia,
donde la nobleza monopolizaba la mayor parte de los cargos públicos. Así pues, para un
artista o escritor era preferible nacer en una república, porque en ella tendría más
oportunidades de desarrollar su talento.
Sin embargo, cuando lo desarrollaba, necesitaba patronazgo y ya no resulta tan fácil decir
qué sistema político beneficiaba más a artistas y escritores. En las repúblicas existía un
patronazgo civil, siendo su época más vigorosa la Florencia de comienzos del siglo XV, cuando
los artesanos todavía participaban en el gobierno. Brunelleschi fue elegido para ocupar uno de
los altos cargos, el de «prior», en 1425. A ello contribuía el campanilismo, un sentido de
patriotismo local alimentado por la rivalidad con las comunas vecinas y expresado
arquitectónicamente en los magníficos ayuntamientos del período (los sieneses construyeron
deliberadamente su torre más alta que la de Florencia). El patronazgo civil era más débil a
finales del cuatrocientos, y mucho más en Venecia que en Florencia, a pesar de los puestos
oficiales o casi oficiales ocupados por Bembo, Tiziano y otros. Tampoco es raro que artistas,
que habían nacido y recibido instrucción en las repúblicas, se sintieran atraídos por las cortes;
Leonardo fue a Milán, Miguel Ángel a Roma, y así otros muchos. Un príncipe emprendedor
dispuesto a gastar dinero podía convertir su corte en un gran centro artístico con relativa
rapidez, haciéndose con artistas que ya eran suficientemente conocidos. Lo que no podía hacer
era producirlos pues, como hemos visto, que los jóvenes eligiesen una carrera artística o no,
dependía de la estructura social.

La estructura social

Una de las razones por las que no se extendió más la burocratización, fue la imposibilidad de
imponer una administración impersonal en unas sociedades donde todos se conocían entre sí.
Solo dos ciudades, Nápoles y Venecia, tenían poblaciones superiores a los cien mil habitantes:
el tamaño de Cambridge en la década de 1980. La lealtad al barrio, al distrito, al rione (como
en Roma) o al sestiere (como en Venecia) era profunda. Es una lealtad que ha sobrevivido, por
la razón que sea, entre los contrade de la Siena actual y se simboliza en su famosa carrera
anual, el palio 55. Dentro del barrio, la vecindad (vicinanza) era una unidad significativa, un
escenario para dramas sociales de solidaridad y enemistad. En Florencia, la vecindad, o más
exactamente la gonfalone (un barrio dentro de un barrio, o un dieciseisavo de la ciudad), era
un foco de actividad política, como hemos podido saber tras los estudios realizados sobre el
«León Rojo» y el «Dragón Verde» 56. A menudo la parroquia también constituía una
comunidad, al igual que la calle, dedicada con frecuencia a un negocio concreto, como el de
los orfebres de la Via del Pellegrino en Roma. Las ciudades eran lo suficientemente pequeñas
como para que el sonido de una campana, como la marangone de Venecia, o la campana de la
torre del Mangia en Siena, anunciara la apertura de las puertas, el comienzo de la jornada
laboral, la necesidad de que los ciudadanos tomasen las armas o se reuniera el concejo 57. Los
ciudadanos no podían ver a los funcionarios de forma impersonal porque conocían las
funciones privadas que desempeñaban.
En ciertos aspectos, la Florencia del Renacimiento se parecía más a un pueblo que a una
ciudad, en el sentido de que muchos de los artistas y escritores que mencionamos se conocían
entre sí, a menudo íntimamente. La reunión de expertos convocados por los Operai del Duomo
de Florencia en 1503 para discutir dónde debía colocarse el David de Miguel Ángel nos
brinda una descripción muy clara de las relaciones en esta sociedad cerrada. Estaban
presentes treinta hombres, principalmente artistas, entre ellos Leonardo, Botticelli, Perugino,
Piero di Cosimo, Cosimo Rosselli, los Sangallo y Andrea Sansovino, todos ellos aparecen en
las actas discutiendo las propuestas de los demás. «Creo que debería ir exactamente donde
dice Cosimo», afirma Botticelli, etcétera 58.
Sin embargo, la sociedad italiana era lo suficientemente compleja como para precisar un
sistema muy elaborado de clasificación. La gama de ocupaciones se estaba diversificando,
sobre todo de lo que hoy denominamos «profesiones», no solo abogados y médicos, sino
asimismo profesores, gerentes y secretarios 59. Podemos ilustrar esta complejidad de forma
sencilla, citando ejemplos de ingresos anuales, en liras, para mostrar los niveles de variación
en una proporción de tres mil quinientos a uno 60:

140.000 liras el cardenal más rico de Venecia, ca. 1500

77.000 liras un gran mercader, Venecia, ca. 1500

21.000 liras el dogo de Venecia, ca. 1500

12.500 liras embajador, Venecia, ca. 1500

3.750 liras capitán de infantería, Milán, ca. 1520

900 liras el secretario de la Cancillería, Venecia, ca. 1500

900 liras maestro carpintero de navíos, Venecia, ca. 1500

600 liras encargado de sucursal, Banca Medici Florencia, ca. 1450

400 liras artesano de la seda, Florencia, ca. 1450

250 liras soldado, Milán, ca. 1520

250 liras trompeta de corte, Milán, ca. 1470

200 liras joven escribano en un banco, Florencia, ca. 1450

150 liras soldado, Venecia, ca. 1500

120 liras albañil o carpintero, Milán, ca. 1450

70 liras dependiente de comercio, Florencia, ca. 1450

60 liras bracero, Milán, ca. 1450

50 liras criado, Venecia, ca. 1500

50 liras aprendiz de carpintero de navío, Venecia, ca. 1500

40 liras capellán, Milán, ca. 1500

 40 liras criado, Florencia, ca. 1450

Como hemos tenido ocasión de ver (supra, p. 190), la gente de la época era consciente de
estas complejidades. De ahí que no haga falta repetir sus descripciones de la estructura social.
Lo que sí es importante para el argumento general de este libro es analizar si, y en qué medida,
la Italia del Renacimiento gozaba de una estructura social tan diferente como su cultura. Dicho
estudio se centrará en dos puntos. ¿Era abierta la sociedad italiana? ¿Era burguesa?
Podemos reformular la primera pregunta de manera más precisa. ¿Hubo más movilidad
social en Italia que en otros lugares durante los siglos XV y XVI? Cuando formulamos así la
pregunta es obvio que no va a ser fácil obtener una respuesta precisa. Hay casos individuales
de movilidad social ascendente verdaderamente impactantes. Giovanni Antonio Campano, por
ejemplo, un joven pastor que llegó a convertirse en lector de la Universidad de Perugia, más
tarde nombrado obispo por Pío II, ilustra la tradicional función de la Iglesia como vehículo de
ascenso social. Nicolás V, también llamado el «papa humanista», vivió en la pobreza durante
sus años de estudiante, aunque era hijo de un profesional, un médico para más señas.
Bartolommeo della Scala, que fue hijo de un molinero, acabó siendo canciller de Florencia y
llevaba en su escudo de armas una escalera acompañada del lema «paso a paso» (gradatim).
Sin duda, era un juego de palabras sobre su nombre, pero también un símbolo apropiado de su
ascenso social. En su Apología habla de grandes hombres de origen humilde 61. Mucho menos
atractivos para sus coetáneos, pero de gran interés para la posteridad, son los casos de
campesinos que llegaron a artistas, desde Giotto hasta Beccafumi (supra, pp. 62-63).
La literatura de la Italia renacentista nos sugiere la existencia de una sociedad inusualmente
preocupada por la movilidad social. Algunas de las referencias literarias son hostiles, como el
canto XVI del Infierno de Dante, con su crítica a Florencia por «la gente nueva y las
repentinas ganancias» (La gente nueva e i subiti guadagni). Otras son más favorables, como
el diálogo de Poggio Sobre la verdadera nobleza, que casa mejor con la imagen de la vida
como una carrera que solo ganan los mejores (supra, p. 194). Interesaban mucho los ejemplos
de la antigua Grecia y Roma sobre hombres de orígenes humildes que habían alcanzado las
posiciones más elevadas. El sistema de valores dominante (al menos en la Toscana) favorecía
la movilidad social. Sin embargo, un famoso estudio sobre los Estados Unidos de mediados
del siglo XX reveló serias discrepancias entre la teoría y la práctica de la movilidad social,
discrepancias que no deben subestimarse en el caso de períodos anteriores 62.
Por desgracia no podemos medir el grado de movilidad social en la Italia del
Renacimiento. Las pruebas de las que disponemos son muy fragmentarias y los diferentes
sistemas fiscales de los estados dificultan mucho una comparación precisa 63. Esto es
particularmente desafortunado en un campo en el que el historiador que no busca respuestas
cuantitativas apenas puede extraer conclusiones, puesto que no hay ninguna sociedad en la que
no se dé algo de movilidad social ni ninguna donde la movilidad sea «perfecta», es decir,
donde el estatus de los individuos tenga una relación puramente casual con el de sus padres.
Todas las sociedades se encuentran, de alguna forma, entre estos dos extremos; lo que nos
interesa es la situación real en la Italia renacentista.
Sin embargo, tenemos buenas razones para pensar que la movilidad social era bastante alta
en las ciudades italianas durante el siglo XV, sobre todo en la Florencia de comienzos de esa
centuria, con «gente nueva» (gente nuova) que llegaba del campo, se convertían en ciudadanos
y ocupaban cargos en un número suficiente como para alarmar a patricios como Rinaldo degli
Albizzi, quien, según una crónica de la época, lanzó un violento ataque contra estos nuevos
ciudadanos en una reunión celebrada en 1426 64. La competitividad, la envidia y la presión que
suponía la búsqueda del éxito entre los florentinos (analizado supra, p. 193) son propias de
una sociedad con gran movilidad social.
No obstante, a finales del siglo XV cerraron filas. En Padua, Verona, Bérgamo y Brescia el
cambio se produjo antes, quizá como resultado de su incorporación al imperio veneciano. En
Venecia misma hubo pocas oportunidades durante todo este período para que gente nueva
entrase a formar parte del patriciado, fuera cual fuese la movilidad existente en los niveles
sociales inferiores 65.
La segunda cuestión que analizamos en este apartado es la de si podríamos describir
razonablemente a la sociedad italiana como «burguesa». Muchos historiadores del
Renacimiento afirmaron que lo era, pero debemos contrastar esta audaz aserción con unas
cuantas calificaciones y distinciones 66.
En los siglos XV y XVI, Italia fue una de las sociedades europeas con mayor nivel de
desarrollo urbano. En 1550, cerca de cuarenta ciudades italianas tenían una población de diez
mil habitantes o más. De entre estas, como vemos, unas veinte contaban con una población de
veinticinco mil habitantes o más. (Las cantidades se han redondeado a múltiplos de 5.000 67):

210.000 Nápoles

160.000 Venecia

70.000 Milán, Palermo

60.000 Bolonia (1570), Florencia, Génova (1530)

50.000 Verona

45.000 Roma (55.000 en 1526)

40.000 Mantua, Brescia

35.000 Lecce, Cremona

30.000 Padua, Vicenza

25.000 Lucca, Mesina (1505), Piacenza, Siena

20.000 Perugia, Bérgamo, Parma, Taranto, Trapani

En el resto de Europa, de Lisboa a Moscú, probablemente no hubiera más de veinte ciudades
de ese tamaño. Cerca de un cuarto de la población de la Toscana y el Véneto vivía en
ciudades; de todas las regiones de Europa puede que solo Flandes contara con una proporción
tan elevada de ciudadanos.
No debemos dar por sentado que todos los habitantes de las ciudades fueran burgueses. La
Florencia renacentista y otras ciudades dependían de lo que la gente de la época denominaba
el popolo minuto, las «clases trabajadoras» 68. Se ha dicho que Florencia era en realidad «dos
ciudades», la rica y la pobre, aunque la posibilidad de conflicto se viera limitada por la
existencia de relaciones clientelares, la solidaridad entre vecinos y las oportunidades de
ascenso social 69. Pero no cabe negar que la importancia relativa de las ciudades italianas está
obviamente ligada a la importancia relativa de mercaderes, profesionales liberales, artesanos
y tenderos. A todos estos grupos se los ha calificado en ocasiones de «burgueses» y ninguno
de ellos encaja en el modelo social tradicional de los tres órdenes: clero, nobles y
campesinos. Sin embargo, debemos hacer distinciones entre ellos, pues los mercaderes ricos
podían ser tan importantes como los patronos. Los artesanos engendraban artistas y los
descendientes de profesionales liberales, ya fuesen abogados (el padre de Maquiavelo),
médicos (el padre de Ficino), notarios (el padre de Brunelleschi) o profesores (el padre de
Pomponazzi), se convertían en escritores y humanistas.
Pero más allá de estos puntos relativamente precisos entramos en el ámbito de la
especulación. ¿Existía alguna afinidad entre valores del Renacimiento como la abstracción, la
medida y lo individual, y los valores defendidos por uno o más de estos grupos en el seno de
la burguesía? Las analogías son bastante evidentes, pero debemos formular la pregunta de
forma más sutil. Maquiavelo es un maestro del cálculo político, pero expresaba su desprecio
por una Florencia gobernada por tenderos (uomini nutricati nella mercanzia) y decía ser
«incapaz de hablar de ganancias y pérdidas, o de los gremios de la seda y la lana» 70.
Existen otros vínculos entre la estructura social de la Italia del Renacimiento y su arte y
literatura. La importancia del linaje y el valor que se daba a la cohesión que proporcionaba, al
menos en los círculos nobles y patricios, ayuda a explicar la importancia de la capilla familiar
y sus tumbas: núcleo de una suerte de culto a los antepasados, puesto que sin ancestros no
había linaje. Se gastaban grandes cantidades de dinero en palacios, en parte porque eran un
símbolo de la grandeza de la «casa» en el sentido de familia. Se construían loggias (el caso
más famoso es el de la de Rucellai en la Florencia del siglo XV) como escenario para fiestas y
otros rituales que involucraban a un gran número de parientes. Por otro lado, la ruptura de la
cohesión en el seno de la familia extensa pudo haber favorecido el «individualismo»
renacentista (es decir, la autoconciencia y la competitividad) 71.
En resumen, este breve estudio de la sociedad italiana sugiere que el estatus ambiguo del
pintor, del músico e incluso, en cierto modo, del humanista son casos concretos de un
problema más general: la necesidad de encontrar un lugar en la estructura social para todo
aquel que no fuera clérigo, guerrero o campesino (supra, p. 190). Si el estatus del artista era
ambiguo, también lo era el del mercader. Tal vez no sea una mera coincidencia que en las
ciudades comerciales, en Florencia en particular, se aceptara más fácilmente al artista. Quizá
resultara más sencillo reconocer el valor de artistas y escritores en el seno de unas culturas
mercantiles orientadas hacia el éxito, que en el de otras que, como Francia, España y Nápoles,
se orientaban hacia lo militar y se basaban en el derecho de nacimiento. Tampoco sorprende
que una sociedad relativamente abierta, como la florentina, se asocie al respeto al éxito y a un
alto nivel de creatividad.

La economía 72

El hecho de que las ciudades fuesen más grandes y numerosas en Italia que en otros lugares
nos permite explicar la importancia de las diferentes «clases medias» (como artesanos,
mercaderes y abogados) en la estructura social. Pero esta respuesta nos lleva a otra cuestión,
¿por qué eran tan importantes las ciudades en Italia?
Una vez creadas, las ciudades fueron capaces de mantener su posición gracias a sus
políticas económicas. Como ha demostrado, por ejemplo, un estudio sobre Pavía, las ciudades
generalmente controlaban el campo que las rodeaba, su contado, y podían imponer a los
agricultores políticas dirigidas a obtener bienes de consumo baratos para sus propios
habitantes 73. Como el contado estaba obligado a pagar más impuestos de los que le
correspondía, la mayoría de los campesinos prósperos tendían a emigrar a la ciudad. Las
revueltas de los súbditos del campo contra la ciudad eran bastante frecuentes. En 1401 se
rebelaron contra Florencia los toscanos de las tierras altas, y volvieron a hacerlo en 1426 74.
Como los ciudadanos también disfrutaban de privilegios jurídicos y políticos de los que
carecían los habitantes del contado, en el siglo XVI, las mujeres embarazadas procedentes del
campo solían dar a luz en Lucca para proporcionar a sus hijos las ventajas de haber nacido en
la ciudad 75. No debe extrañarnos, por lo tanto, que existiese un proverbio italiano que insistía
en que el campo es para los animales y la ciudad para los hombres.
Estas políticas no explican por qué las ciudades crecieron en los lugares donde lo hicieron.
La ubicación de los mayores centros urbanos italianos del Renacimiento debe mucho al
sistema de comunicaciones, heredado tanto de la naturaleza como de la antigua Roma. Génova,
Venecia, Rímini, Pésaro, Nápoles y Palermo son ciudades marítimas, mientras que Roma y
Pisa están muy cerca de la costa. Pavía y Cremona están a orillas del Po, Pisa y Florencia del
Arno, etcétera. La Via Emilia romana, utilizada en la actualidad como vía del ferrocarril, une
Piacenza, Parma, Módena, Bolonia, Imola, Faenza, Forli y Rímini 76.
Sin embargo, estas ventajas no bastan para explicar la importancia de las ciudades en la
Italia renacentista. Las ciudades se desarrollan en respuesta a las demandas de otros lugares,
cercanos o más alejados, porque producen los servicios que estos necesitan. En el caso de la
Europa preindustrial conviene distinguir entre tres tipos de servicios y tres clases de ciudades.
En primer lugar estaban las ciudades comerciales, generalmente puertos, como Venecia o
su rival Génova, que prestaban servicios bastante más allá del Véneto o Liguria. Tras la toma
por parte de los turcos de Caffa, su factoría en el mar Negro, Génova había perdido el poderío
comercial del que había disfrutado en el siglo XIII, pero su papel en el comercio del trigo y la
lana le permitía relacionarse con Francia, España y América del Norte 77. En cuanto a Venecia,
en cierto modo su hinterland económico era Europa entera, dado que los mercaderes
venecianos eran los principales intermediarios en el comercio entre Europa y Oriente
(Aleppo, Alejandría, Beirut, Caffa, Constantinopla, Damasco, etcétera) y no tuvieron
competidores serios hasta que los portugueses comenzaron a utilizar la ruta del cabo de la
Esperanza a finales del siglo XV. A comienzos de esa centuria, Venecia fue una de las ciudades
mercantiles más grandes del mundo (tras El Cairo, Guangzhou y Suzhou) y exportaba bienes
por valor de diez millones de ducados al año. Los venecianos importaban algodón, seda y
especias (sobre todo pimienta), que pagaban en parte con tejidos de lana (ingleses e italianos),
y en parte con monedas de plata especialmente acuñadas para este propósito. A comienzos del
siglo XVI llegaban cada año a Venecia dos millones y medio de libras de especias procedentes
de Alejandría, por las que se pagaban trescientos mil ducados anuales, junto a otras muchas
mercancías. Las especias se revendían a los mercaderes de Augsburgo, Nüremberg y Brujas 78.
En segundo lugar estaba la ciudad artesanal, como Milán o Florencia. Esta última era la
ciudad industrial par excellence, y su principal industria era la textil. Una descripción de la
ciudad fechada a finales del siglo XV menciona doscientos setenta talleres: ochenta y cuatro en
los que se trabajaba la lana, ochenta y tres para la seda, setenta y cuatro de orfebrería y
cincuenta y cuatro de canteros. Los florentinos entraron en el mundo del comercio gracias a su
industria textil. El gremio Calimala (estudiado con anterioridad como patrono de las artes)
importaba tejidos de Francia y Flandes, organizaba su «acabado» (corte, tinte, etcétera) y los
volvía a exportar 79. La industria del tejido también era importante en Milán, pero esta ciudad
fue más famosa por sus armeros y otros artesanos del metal 80. Las sedas genovesas tenían
fama internacional, mientras que Venecia destacaba por sus vidrios, sus astilleros y, al menos
desde la década de 1490, sus imprentas. Aldo Manuzio era el impresor más instruido y
famoso, pero no era el único en la Venecia del siglo XVI, el mayor centro de impresores de la
Europa de esa centuria 81.
En tercer lugar estaba la ciudad como prestadora de servicios. Los servicios financieros
eran muy rentables y, entre los siglos XIV y XVI, los italianos dominaron la banca europea. De
entre las firmas más prestigiosas cabe mencionar a los Bardi y los Peruzzi de Florencia (hasta
que Eduardo III y otros monarcas los llevaron a la bancarrota), los Medici y, ya a finales del
período, los Pallavicini y los Spinola de Génova, que prestaron grandes sumas de dinero a
Felipe II de España. Las capitales ofrecían además otro tipo de servicios: Nápoles y Roma,
por ejemplo, eran las ciudades de los funcionarios y los centros del poder. En el caso de
Nápoles, los «servicios» de sus jueces, abogados y recaudadores de impuestos se dirigían a
un hinterland que comprendía todo el reino de Nápoles y, durante el reinado de Alfonso de
Aragón, todo su imperio mediterráneo. En teoría, Roma ejercía su influencia en los Estados
papales, pero en realidad esta se extendía a todo el mundo católico. Roma era, como señalaba
uno de sus críticos, «una tienda de las cosas de Cristo» (una bottega delle cose di Cristo),
que exportaba bienes invisibles como indulgencias y dispensas. Este amplio comercio
requería mucha organización y de ahí la importancia del papel desempeñado por los
banqueros del Papa, desde los Medici a Agostino Chigi de Siena, más conocido por su
patronazgo de Rafael 82.
A pesar del creciente auge de las importaciones de trigo, esta complicada estructura urbana
se basaba en la agricultura italiana 83. El valle del Po, una de las mayores llanuras de Europa,
era especialmente fértil debido, en parte, a la naturaleza (gozaba de lluvia bien distribuida a lo
largo del año) y en parte a la mano del hombre. Durante el siglo XV se construyeron varios
canales en Lombardía y los sistemas de irrigación permitieron cultivar una gran porción de
tierra árida. En torno a 1500, el 85 por ciento de la tierra que había entre Pavía y Cremona
estaba cultivada; una proporción altísima para la época si se tiene en cuenta que los bosques y
marismas estaban mucho más extendidos que en la actualidad. Además, comenzaban a cobrar
importancia las granjas dedicadas a la producción y comercialización de productos lácteos 84.
Al sur del valle del Po el cuadro era menos halagüeño. Los valles interiores de la Toscana
eran muy fértiles, pero el terreno escarpado restringía la práctica de la agricultura. Valdarno
era famoso por su trigo; Valdichiana, por su vino; Mugello, por la fruta, y el área que rodeaba
a Lucca, por los olivos. Sin embargo, en los siglos XIV y XV se empezó a cultivar menos tierra
en Toscana y desaparecieron un 10 por ciento de las aldeas 85. Más al sur, el terreno rocoso y
la escasez de lluvias en otoño e invierno suponían grandes obstáculos para el cultivo y de ahí
que, a pesar de la existencia de lugares prósperos en torno a Nápoles y otras ciudades, la
agricultura del sur estuviera en plena decadencia. Se produjo un paso gradual del cultivo a la
tierra de pastos, acompañado de un descenso de la población. Como en la Inglaterra de Tomás
Moro, las ovejas se estaban comiendo a los hombres.
Para mantener el alto nivel de población urbana en Italia, era necesario que muchos
granjeros produjesen para el mercado. Por ejemplo, la concentración en Venecia de ciento
sesenta mil personas que no producían sus propios alimentos, llevó a la comercialización de
la agricultura, no solo en el Véneto, sino también en lugares tan alejados como Mantua, las
Marcas e incluso, quizá, Apulia. La industria italiana del textil favoreció el desarrollo de las
tierras de pasto en Lombardía y el incremento del ganado lanar, tanto en la Campania romana
como en el sur y la Toscana.
Esta breve descripción de la economía italiana no es más que una introducción a la
cuestión de sus vínculos con el Renacimiento. Sin embargo, antes de discutir estas relaciones
debemos abordar otro problema importante. ¿Era una economía «capitalista»? El capitalismo
se ha definido de muy diversas formas, y de ahí que pueda ser útil destacar dos de los
elementos de este modo de producción: la concentración de capital en manos de unos pocos
empresarios y la institucionalización de una aproximación racional y cuantitativa a los
problemas económicos. También puede ser interesante diferenciar entre capitalismo
comercial, financiero e industrial 86.
En este período encontramos ejemplos espectaculares de empresarios ricos, tales como
Averardo di Bicci de Medici (el abuelo de Cosimo), quien dejó una fortuna de ciento ochenta
mil florines en 1428. Estos empresarios acumulaban capital porque en las industrias más
importantes los trabajadores habían dejado de ser artesanos independientes. La división del
trabajo se desarrolló con mayor intensidad en la industria textil. La gente de la época
identificaba al menos veinticinco etapas en el proceso de convertir la lana en una pieza de
tejido fino, y en muchas de estas etapas se requerían trabajadores especializados. En
Florencia, ciertas tareas, como clasificar, seleccionar y cardar la lana, se realizaban en
grandes talleres (a los que estamos tentados de llamar «fábrica») por hombres que cobraban
un sueldo diario. Las mujeres realizaban en sus casas la mayor parte del trabajo de hilado,
pero en general dependían de un empresario que les suministrara el material necesario. En
Génova y Lucca, los mercaderes de la seda no aportaban solo la materia prima, sino también
máquinas de hilar, talleres, que alquilaban a hilanderos que trabajaban para ellos, y telares
que alquilaban a los tejedores 87. Este sistema es bastante distinto al capitalismo industrial del
siglo XIX, caracterizado por la organización a gran escala y el control directo por parte de los
fabricantes, pero está claro que los empresarios desempeñaban un papel central y ejercían un
control considerable aunque fuese de forma indirecta.
Ya hemos hablado antes de la mentalidad contable de los ciudadanos italianos (supra, p.
198). Lo más destacable es la existencia de instituciones que expresaban y fomentaban este
modo de pensar, así como la creación de una estructura crediticia compleja, basada en la
abstracción y el cálculo, de la que dependían la banca, la deuda pública, las compañías
comerciales e, incluso, los seguros marítimos. Como hemos visto con anterioridad, la banca
era una especialidad italiana de este período. Además de los bancos, estaban los Montes de
Piedad (Monti di Pietà), que se extendieron a finales del siglo XV con el apoyo de la Iglesia.
Estos Monti pedían préstamos o los concedían pagando intereses regulares. Seguían el modelo
de la deuda pública emitida por el Monte Commune, creado en Florencia a mediados del siglo
XIV con la intención de convertir a los ciudadanos en inversores públicos. Florencia también
tenía un «Monte de las dotes» (Monte delle doti), que permitía al inversor recuperar su
dinero, más ciertos intereses, en el día de la boda de su hija 88. Existían asimismo compañías
comerciales en las que se podía invertir sin intervenir en sus negocios y con escasa
responsabilidad en caso de quiebra de la compañía. Se podían asegurar los barcos (Venecia
era el gran centro del seguro marítimo) y, en Génova, los maridos tenían la posibilidad de
firmar un seguro que cubriese el riesgo de fallecimiento de sus esposas durante el parto 89.
La organización económica siguió siendo tradicional en múltiples aspectos. El pequeño
taller y el negocio familiar aún eran las formas más comunes de industria y comercio. Pero
aunque muchos campesinos seguían pagando su renta en especie, las nuevas formas de
organización evolucionaron en Italia de modo poco común, sobre todo en las grandes ciudades
como Florencia, Roma y Venecia, donde tuvo lugar lo que denominamos «Renacimiento». De
ahí que no sea sorprendente que busquemos lazos entre el estado de la economía y el de la
cultura, sobre todo en lo que se refiere a la cultura material, es decir, a las artes visuales.
Estos nexos no son difíciles de encontrar, pero tampoco fáciles de describir sin caer en una
precisión detallista o en su opuesto, una vaguedad grandiosa. Empezando por el detalle,
observamos que el arte solía seguir las rutas comerciales 90. Los libros circulaban por la ruta
que unía a Venecia con Viena, por ejemplo. Venecia importaba motivos decorativos, así como
especias de Damasco y Aleppo y exportaba a Europa Central tanto arte y artistas como
especias. Tiziano y Paris Bordone fueron a Augsburgo y Jacopo de’Barbari a Nüremberg (del
mismo modo que Durero fue de Nüremberg a Venecia). Sebastiano del Piombo dejó Venecia
por Roma, invitado por el banquero Agostino Chigi, que, gracias a sus contactos comerciales,
había establecido fuertes vínculos con el panorama artístico veneciano. Los artistas toscanos
también siguieron las rutas comerciales. Rosso y Leonardo viajaron a Francia, y Torrigiani a
Inglaterra (en su caso, se sabe que fueron comerciantes florentinos con contactos en Inglaterra
los que arreglaron su viaje). Los cuadros viajaban en ambas direcciones. Se enviaban cuadros
florentinos a Francia con destino a la colección de Francisco I, pero fue el director del banco
de los Medici en Brujas quien llevó el famoso altar mayor de Portinari (hoy en la Galería de
los Uffizi) a Florencia.
Esta información tiene su interés, pero no nos permite avanzar mucho en la explicación
histórica del Renacimiento ni responder a la pregunta de por qué se produjo este movimiento
en una sociedad y período concretos. ¿Fue la riqueza un factor clave? ¿Acaso surgió el
Renacimiento en Italia porque podía permitírselo? El problema en este caso es que las fechas
no encajan del todo. Tras la peste de 1348-1349 hubo una recesión económica y la
recuperación fue muy lenta. Como ya hemos visto, el historiador de la economía, Roberto
Lopez, ha defendido que esta recesión era exactamente lo que se necesitaba para el
Renacimiento, puesto que los comerciantes invirtieron en arte en un momento en el que había
menos formas de obtener beneficios; es la vieja teoría de «tiempos duros e inversión en
cultura» 91. Sin embargo, el estudio del patronazgo (supra, pp. 131 y ss.) sugiere que estos
comerciantes no pensaban en términos de inversión cuando encargaban obras de arte, sino en
otras cuestiones, como la piedad, el orgullo o el placer.
Entre las tendencias económicas y las culturales tenemos que introducir un factor social: el
estilo de vida. En los siglos XV y XVI, tanto florentinos como venecianos apreciaban en mayor
medida que antes el valor del consumo conspicuo. Podemos explicar este cambio en el estilo
de vida en términos económicos, asumiendo que la transformación de empresarios en rentistas
fue una adaptación a la recesión económica, un caso de «tiempos difíciles y freno al
comercio», una suerte de efecto de uvas amargas. También se ha dicho que la estructura
económica italiana fue extraordinariamente favorable al desarrollo del mercado del lujo
gracias no solo a la acumulación de riqueza, sino también a su amplia distribución entre un
variable grupo de consumidores urbanos 92.
En estas circunstancias se competía por el estatus, lo que convertiría a las construcciones
grandiosas en parte de una estrategia dirigida a distinguir a unas familias de otras 93.
Considerar que el arte del Renacimiento era un mero conjunto de símbolos de estatus,
olvidando la piedad que subyace al patronazgo cuando se trata de la creación de imágenes
sagradas o el placer que produce una colección privada, sería poco histórico. Pero también lo
sería olvidar las conexiones existentes entre el arte de este período y el consumo conspicuo.
Puesto que la fuerza de estas relaciones fue cambiando a lo largo del tiempo, en el próximo
capítulo nos fijaremos como meta el examen de los vínculos existentes entre el cambio cultural
y el social.

1. Un repaso general, en Hay, Church in Italy. Cfr. Prodi y Johanek, Strutture ecclesiastiche.

2. Tacchi Venturi, Storia della Compagnia di Gesù, pp.179 y ss.; Putelli, Vita, storia ed arte, p. 16.

3. Huizinga, Autumn of the Middle Ages, cap. 12.

4. Montaigne, Journal, p. 64.

5. Tacchi Venturi, Storia della Compagnia di Gesù, p. 36.

6. Herlihy y Klapisch-Zuber, Toscans et leur familles, tabla 10.

7. Battara, Popolazione di Firenze, pp. 79-80; Beltrami, Storia della popolazione di Venezia, p. 79.

8. Alberigo, Vescovi italiani; Prosperi, «Figura del vescovo». Cfr. Hay, Church in Italy, pp. 18-20.

9. Hay, Church in Italy, pp. 49-57.

10. Collett, Italian Benedictine Scholars, cap. 1.

11. Hay, Church in Italy, pp. 58-61; Zarri, «Aspetti dello sviluppo degli ordini religiosi»; Francastel, «Valeurs socio-
psychologiques de l’space-temps», pp. 305-315; Kempers, Pain​ting, Power and Patronage, pp. 26-35.

12. Origo, World of San Bernardino; Bronzini, «Pubblico e predicazione popolare».

13. Rusconi, «Predicatori e predicazione»; Nigro, Brache di san Griffone.

14. Pío II, Commentaries, libro 8.

15. Muir, Civic Ritual, pp. 223-230.

16. Harff, Pilgrimage, p. 40.

17. Peyer, Stadt und Stadtpatron; Fiume, Santo patrono.

18. Guasti, Feste; Trexler, Public Life, pp. 240 y ss., 326 y ss., 406 y ss., 450 y ss.

19. Weissman, Ritual Brotherhood; Eisenbichler, Crossing the Bounderies. Sobre san Martín, Trexler, «Charity and the
defence of urban elite»; Hughes-Johnson, «Early Medici patronage». Sobre san Juan, Edgerton, Pictures and Punishment.

20. Hatfield, «Compagnia de’Magi».

21. Monti, Un laudario umbra and Confraternitate medievali.

22. Kristeller, «Lay religious traditions».

23. Waley, Italian City-Republics, p. 11.

24. Gaeta, «Alcuni considerazioni sul mito»; Logan, Culture and Society, cap. 1, Finlay, Politics in Renaissance Venice, cap.
1.

25. Davis, Decline of the Venetian Nobility, cap. 3; Finlay, Politics in Renaissance Venice, cap. 2.

26. Dante, Purgatorio, canto 6.

27. Segarizzi, Relazioni, p. 39.

28. Finlay, «Venetian republic as a gerontocracy»; Chojnacki, «Political adulthood».

29. Molho, «Politics and the ruling class»; Kent, «Florentine Reggimento» y Rise of the Medici; Rubinstein, Government of
Florence; Brucker, Civic World; Stephens, Fall of the Florentine Republic, y Butters, Governors and Government, cap.1.

30. Elias, Court Society; cfr. Quondam, Corti farnesiane; Ossola, Corte e il cortegiano; Prosperi, Corte e il cortegiano;
Fantoni, Corte del granduca; Rosenberg, Court Cities.

31. Cfr. Pottinger, Court of the Medici.

32. Malaguzzi-Valeri, Corte di Ludovico il Moro, vol. 1, cap. 3.

33. Ryder, Kingdom of Naples.

34. Guidi, «Jeu de cour».

35. Chabot, «Was there a Renaissance state?»; cfr. Gamberini, Italian Renaissance State.

36. Weber, Economy and Society, punto 2, caps. 10-14.

37. Alberti, I libri della famiglia, p. 221.

38. Prodi, Papal Prince, pp. 50 y ss.

39. Kraus, «Secretarius und Sekretariat»; Partner, Pope’s Men.

40. Santoro, Uffici del domino sforzesco.

41. Mattingly, Renaissance Diplomacy.

42. Citado en Senatore, Mundo de carta, p.25.

43. Herlihy y Klapisch-Zuber, Toscans et leur familles.

44. Prodi, Papal Prince, p. 117.

45. Partner, «Papal financial policy».

46. Pío II, De curialium miseriis, p. 35.

47. Partner, Renaissance Rome, pp. 60 y ss.; D’Amico, Renaissance Humanism, pp. 27 y ss.

48. Chabod, «Usi ed abusi».

49. Witt, Hercules at the Cross-Roads, pp. 112 y ss.

50. Kent, Rise of the Medici, pp. 83 y ss. Cfr. Weissman, «Taking patronage seriously»; Cavalcanti, Istorie fiorentine, libro 2,
cap. 1.

51. Elias, Civilizing Process; Kempers, Painting, Power and Patronage, pp. 209-216.

52. Warnke, Court Artist; Kemp, Behind the Picture, pp. 153-158.

53. Pío II, De curialium miseriis, p. 39.

54. Citado en Baron, Crisis of the Early Italian Renaissance, p. 139.

55. Dundes y Falassi, Terra in piazza.

56. Kent y Kent, Neighbours and Neighbourhood; Eckstein, District of the Green Dragon y «Neighbourhood as
microcosm».

57. Hook, Siena, pp. 96 y ss.

58. Gaye, Carteggio inédito d’artisti, vol. 2, pp. 454-463; Klein y Zerner, Italian Art, pp. 39-44.

59. Biow, Doctors. Ambassadors, Secretaries.

60. Hemos pasado a liras, la moneda de referencia del período, diversas monedas como florines, ducados, etcétera. En
ocasiones las cifras anuales son conversiones de tasas diarias multiplicadas por 250 en vez de por 365. No tenemos en cuenta la
fluctuación de los precios, porque la inflación no afectó a Italia hasta mediados del siglo XVI. La fuentes a las que se recurre
son Fossati, «Lavoro e lavoratori»; Lane, Venetian Ships and Shipbuilders; Barbieri, Economia e politica; Sardella,
Nouvelles et spéculations; Chabod, L’epoca di Carlo V; Roover, Rise and Decline of the Medici Bank. Sobre los salarios
de los jornaleros, cfr. Goldthwaite, Building of Renaissance Florence, apéndice 3.

61. Brown, Bartolommeo Scala.

62. Lipset y Bendix, Social Mobility.

63. Delumeau, «Mobilité sociale»; Herlihy, «Three patterns».

64. Cavalcanti, Istorie fiorentini, libro 3, cap. 2. Cfr. Kent, «Florentine Reggimento»; Brucker, Civic World, pp. 256 y ss., 472
y ss.

65. Ventura, Nobiltà e popolo, cap. 2, Lane, Venice, pp. 111 y ss., 151 y ss., 252 y ss.

66. Jones, «Economia e societa».

67. Beloch, Bevölkerungsgeschichte, pp. 327 y ss.

68. Cohn, Laboring Classes.

69. Kent, «Be rather loved tan feared».

70. Carta a Vettori de 9 de abril de 1513. De ahí que lo más probable es que el NiccolòMachiavelli que trabajaba en un banco
fuera otro. En contra Maffei, Giovane Machiavelli banchiere.

71. Goldthwaite, Private Wealth, y Kent, Household and Lineage, ofrecen estudios estupendos y, hasta cierto punto,
contradictorios sobre las familias patricias florentinas. Sobre las loggias y los ancestros, véase Kent, Household and Lineage,
cap. 5; sobre la sociedad y los individuos, Connell, Society and Individual.

72. Sobre el contexto del Mediterráneo, Braudel, Mediterranean and the Mediterranean World, puntos 1 y 2.

73. Zanetti, Problemi alimentari.

74. Cohn, Creating the Florentine State.

75. Berengo, Nobili e mercanti, p. 298.

76. Gambi y Bollati, Storia d’Italia es una introducción a la historia geográfica de Italia muy bien ilustrada.

77. Lopez, «Quattrocento genovese».

78. Lane, Venice.

79. Doren, Florentiner Wollentuchindustrie.

80. Barbieri, Economia e politica.

81. Lowry, World of Aldus Manutius y Nicholas Jenson; Zeidberg y Superbi, Aldus Manutius and Renaissance Culture;
Nuovo, Commercio librario.

82. Roover, Rise and Decline of the Medici Bank; Gilbert, Pope, his Banker and Venice, cap. 4.

83. Sereni, Storia del paesaggio y «Agricoltura e mondo rurale»; Jones, «Agrarian develop​ment» e «Italy».

84. Dowd, «Economic expansión of Lombardy».

85. Klapisch-Zuber y Day, «Villages désertés en Italie».

86. Gras, «Capitalism, concepts and history». Cfr. Braudel, Wheels of Commerce, cap. 3.

87. Doren, Florentiner Wollentuchindustrie, criticado por Hermes, «Kapitalismus» y Roover, «Florentine firm». Sobre la
industria de la seda en Lucca, véase Berengo, Nobili e mercanti, pp. 66 y ss.

88. Kirshner y Molho, «Dowry fund».

89. Tenenti, Naufrages.

90. Ejemplos en Bolonia, Napoli e le rotte mediterranee; Nuovo, Commercio librario, p. 48.

91. Lopez, «Hard times and investment». Cfr. Esch, «Sul rapporto fra arte ed economia».

92. Goldthwaite, «Renaissance economy», «Empire of things», Wealth and the Demand for Art y Economy of Renaissance
Florence.

93. Bourdieu, Distinction. Sobre Italia, Burke, Historical Anthropology, pp. 132-149.
10
El cambio social y cultural

[...] dadas las mutaciones que naturalmente experimentan las cosas en el curso del tiempo, donde hubo riquezas viene la
pobreza... quien las adquirió las tiene en mayor consideración, y habiendo sabido ganarlas conoce también el arte de
conservarlas [...] De los herederos, en cambio —no sintiendo tanto aprecio por lo que sin fatiga encuentran en casa,
educados como ricos, y no habiendo aprendido el arte de ganarlas— no puede causar estupor alguno que por derroche o
mala administración se les vayan de las manos.

Guicciardini, Ricordi, n.º 33

En este libro hemos descrito y analizado las «estructuras» sociales y culturales, es decir, los
factores que se mantuvieron más o menos constantes a lo largo de un siglo o dos. No fueron
factores estáticos, pero pretender que lo fueron clarifica el análisis. Hasta ahora los factores
artísticos, ideológicos, políticos y económicos se han considerado de forma aislada. Es un
método que tiene sus ventajas si el fin es describir y analizar. Es obvio, sin embargo, que lo
que experimentaron los contemporáneos fue la combinación o coyuntura de todos estos
factores, sometida a un cambio continuo. De ahí que pueda ser de utilidad analizar
conjuntamente todos los temas de las diferentes secciones y centrarnos en la tarea tradicional
del historiador: el estudio del cambio a lo largo del tiempo.
Resulta muy práctico distinguir entre tres tipos de cambios, como hiciera Braudel en su
famoso estudio sobre el Mediterráneo 1. Existe un cambio a corto plazo, el tiempo en el que se
inscriben los acontecimientos y del que la gente de la época fue muy consciente, y otro a largo
plazo, casi imposible de percibir en la época misma pero visible para el análisis histórico.
Hay ocasiones en las que también es útil distinguir el largo plazo de otro aún más largo, como
hace Braudel, pero no es el caso en un estudio como este que solo abarca dos siglos.

Generaciones

Cuando se estudian cambios a corto plazo, «generación» es un concepto útil y atractivo. Es

atractivo porque parece surgir de esa misma experiencia que nos mueve a identificarnos con
un grupo y a distanciarnos de los demás. Nos ayuda a la hora de analizar los lazos entre la
historia de los acontecimientos y la de las estructuras, el punto más débil del estudio de
Braudel. El concepto de generación parece especialmente útil en el caso de un grupo tan
autoconsciente como el formado por los artistas y escritores del Renacimiento. Cuando
estudiaba el Manierismo, el historiador del arte Walter Friedländer formuló su «ley del
abuelo», arguyendo que «una generación que deliberadamente rechaza los puntos de vista y
sentimientos de sus padres y maestros directos retrocede hasta el período precedente y adopta
aquellas tendencias contra las que tan celosamente habían luchado sus padres, aunque
dándoles un nuevo sentido» 2.
A menudo se ha dicho que una generación supone cuando menos treinta años, el período
que transcurre entre la madurez y la jubilación. Sin embargo, la vida media de un adulto varía
con el tiempo y, con ella, la diferencia de edad entre padres e hijos 3. En cualquier caso, las
generaciones no son factores objetivos sino construcciones culturales. Como en el caso de las
clases sociales, la conciencia de pertenecer a una generación constituye una parte crucial de la
propia experiencia. Generaciones y clases sociales comparten lo que el sociólogo Karl
Mannheim llamó «una ubicación común en el proceso social e histórico» que favorece ciertas
conductas e inhibe otras 4.
Aunque sea el mismo proceso histórico el que crea la conciencia generacional, no todas las
generaciones tienen por qué tener la misma duración ni distanciarse en la misma medida de sus
predecesoras. Hay acontecimientos que generan vínculos más intensos de lo normal entre los
componentes de un determinado grupo de edad. A los escritores españoles conocidos como la
«Generación del 98», desde Miguel de Unamuno hasta Ortega y Gasset, les unió la percepción
común de que España ya no era una gran potencia tras la pérdida de las colonias de Cuba,
Puerto Rico y las Filipinas 5. Es posible que esta aguda conciencia generacional sea un
fenómeno propio de los siglos XIX y XX (el resultado de un cambio social, cultural y político
tras 1789) que, por lo tanto, no debemos proyectar sobre el pasado. Sin embargo, sí puede ser
positivo comprobar si algunos de los acontecimientos más importantes de la Italia renacentista
hicieron más conscientes a ciertos grupos de edad de su común ubicación en la historia, y si
esta conciencia afectó a las artes.
En su estudio de lo que denomina «la crisis del Renacimiento italiano», Hans Baron
(supra, pp. 50-51) destaca, al igual que otros especialistas, cómo la magnitud de los
acontecimientos políticos de comienzos del siglo XV contribuyó a crear una generación6.
Giangaleazzo Visconti, duque de Milán, construyó un imperio conquistando Verona, Vicenza,
Padua y, más tarde, Pisa, Perugia, Siena y Bolonia entre 1395 y 1402. Los florentinos,
prácticamente rodeados, quizá pensaran que serían los siguientes. Sin embargo, pudieron
defenderse hasta que el duque falleció a causa de la peste.
Leonardo Bruni, canciller de Florencia, definió la guerra entre Florencia y Milán como una
lucha entre libertad y tiranía. Identificaba a Florencia con la República romana, bajo cuyo
gobierno se suponía que había sido creada la ciudad. En sus comentarios sobre este tema
(citado supra, p. 43) nos recuerda que las brillantes mentes de Roma desaparecieron bajo la
tiranía de los emperadores. En su oración pronunciada con ocasión de la muerte del patricio
Nanni Strozzi, Bruni también identificaba a Florencia con la Atenas clásica y los valores
recogidos en el discurso fúnebre de Pericles que eligió como modelo.
 A comienzos del siglo XV se percibe un cambio de estilo relativamente repentino en las
artes visuales florentinas que las acerca al arte de la antigua Roma. Los artistas responsables
de este cambio atravesaban por una edad muy impresionable cuando la ciudad rechazó la
amenaza de Giangaleazzo Visconti. Brunelleschi, por ejemplo, tenía veinticinco años en 1402;
Ghiberti, veinticuatro; Masolino, diecinueve; Donatello, dieciséis aproximadamente.
La «teoría de Baron» nos permite explicar de forma elegante y sucinta una gran variedad de
fenómenos. Es relevante tanto para analizar el humanismo de Bruni y su círculo como para
estudiar las artes visuales. En las artes, explica las formas y la creación de un estilo
«antiguo», así como la iconografía. Como sabemos (supra, p. 174), las representaciones del
rey David y san Jorge tienen claras connotaciones políticas. Podemos aplicar la teoría tanto a
los patronos como a los artistas para comprobar que a Brunelleschi y Donatello les estimuló el
patronazgo cívico y, a este, la crisis.
Sin embargo, esta interpretación basada en la relación existente entre cultura y política es
algo más ambigua de lo que podría parecer. Se puede argumentar que los acontecimientos de
1402 fueron decisivos para la formación de una nueva generación, pero también que esta fue
obra de un período más largo que abarca desde la década de 1390 hasta la de 1420. Afirmar,
como decía Baron, que un año es crucial, no está exento de controversia, pues nos obliga a
datar ciertas obras de Bruni o a omitir a figuras tan importantes como Coluccio Salutati (1331-
1406), quien expresó ideas similares antes de tiempo, y Masaccio (1401-ca. 1428), que nació
demasiado tarde 7.
Parece plausible que la lucha contra Milán y, posiblemente, la anterior guerra de los Ocho
Santos entre Florencia y el papado (1375-1378) fueran acontecimientos decisivos, pero eso no
los convierte en las únicas causas del surgimiento de toda una generación. Debemos reconocer
que sabemos muy poco sobre las actitudes políticas de los artistas más importantes, como
Brunelleschi y Donatello, y tampoco está claro si la insistencia de Bruni en el tema de la
libertad expresaba una verdadera convicción o una mera actitud oficial requerida en el
ejercicio de su cargo. En todo caso, el argumento solo es válido en el caso de Florencia, y
aunque los florentinos fueran los líderes de la innovación hubo más humanistas importantes,
como Vittorino da Feltre y Guarino de Verona, y más artistas, de Pisanello a Jacopo Bellini. A
los dos humanistas citados no parecían disgustarles los príncipes: Vittorino fue contratado por
la corte de Mantua, Guarino por la de Ferrara.
Otro de los acontecimientos políticos que parecen haber tenido un profundo impacto en la
cultura fue la caída de Constantinopla a manos de los turcos en 1453 8. Hace muchos años que
esta teoría se considera en los manuales la explicación del Renacimiento y tuvo su origen en la
época, cuando fue formulada por el humanista lombardo Pier Candido Decembrio. Se supone
que la caída de la ciudad había obligado a los estudiosos griegos a emigrar a Italia, llevando
consigo su conocimiento de la literatura y la lengua griegas, lo que estimuló el resurgimiento
de la cultura clásica. La objeción más evidente a esta teoría es que ya había estudiosos griegos
trabajando en Italia antes de 1453. Gemistos Plethon y Bessarion asistieron al Concilio de
Florencia en 1439, y el segundo permaneció en Italia tras esa fecha. Demetrios Chalcondylas y
Theodore Gaza llegaron a Italia en la década de 1440. Sin embargo, al igual que en el caso de
1402, quizá sea erróneo centrar demasiado nuestra atención en una fecha concreta. El
acontecimiento político crucial fue el avance hacia el oeste de los turcos, que ya estaba claro
antes de 1453. Es más, fue la amenaza turca la que favoreció el reencuentro entre los
cristianos griegos y latinos en el Concilio de Florencia. El humanista Theodore Gaza fue a
Italia después de que los turcos tomaran su ciudad natal, Salónica, en 1430. Tras la caída de
Constantinopla, llegaron a Italia muchos otros humanistas griegos, como Janos Argyropoulos y
Janos Lascaris.
Estos inmigrantes ejercieron una gran influencia en el mundo italiano de la cultura, similar
a la ejercida por los eruditos de Europa Central (incluidos muchos especialistas en el
Renacimiento) en el mundo anglófono a partir de 1933. Estimularon los estudios griegos, pero
su importancia radica en que satisficieron una demanda ya existente. La caída de
Constantinopla impresionó a la cristiandad, pero no parece que, en sí, pueda explicar el
surgimiento de una generación. Es más, los artistas y escritores nacidos entre 1420 y 1450
(como Ficino o Ghirlandaio) parecen formar un grupo menos consciente políticamente que el
de sus predecesores, ya fuera como reacción contra ellos o porque la época en la que vivieron
fue un período de relativa paz en la península: la época del equilibrio de poder en el seno de
Italia.
Tras dos generaciones esencialmente florentinas, llegó una genuinamente italiana. De los
ochenta y cinco miembros de la élite cultural nacidos entre 1460 y 1479, solo veintiuno eran
toscanos. En cualquier caso, los acontecimientos políticos lograron que la generación de
1460-1490 (que incluye a Maquiavelo y Guicciardini, Ariosto y Bembo, Miguel Ángel,
Tiziano y Rafael) fuese consciente de su destino común como italianos. Sus años de formación
estuvieron marcados por la invasión francesa de 1494 y las largas guerras subsiguientes; una
lucha por el poder entre los franceses (bajo Carlos VIII, Luis XII, Francisco I), las fuerzas de
España (bajo Fernando el Católico) y el Imperio (bajo Maximiliano y Carlos V). Murieron
muchos italianos, ya fuese luchando a favor o en contra de los invasores. Se tomaron muchas
ciudades y, en algunos casos, las saquearon. En ocasiones, los historiadores utilizan el término
«crisis» con cierta negligencia. Todos aquellos que lo utilicen para definir un período
concreto, deberían demostrar que fue precedida y seguida de años sin crisis 9. En todo caso, es
evidente que Italia estaba atravesando «malos tiempos».
El año 1494 se ha considerado un punto de inflexión en la historia de Italia, y de Europa en
general, desde entonces hasta hoy. Francesco Guicciardini y Leopold von Ranke son solo dos
ejemplos de distinguidos historiadores que inician su relato de los acontecimientos en torno a
ese año. Bernardo Rucellai elige un punto de partida aún más cercano a 1494 10. Sin embargo,
no podemos dar por sentado que 1494 marque una ruptura en la historia de la cultura italiana,
aunque sea fácil hallar pruebas que apoyen esta sugerencia.
La dispersión de artistas y escritores durante este período de conflictos es relativamente
fácil de trazar. El músico Heinrich Isaac, por ejemplo, tuvo que marcharse de Florencia
cuando expulsaron a sus patronos, los Medici. En Nápoles, los planes para mejorar la ciudad
cayeron en el olvido debido a la invasión francesa y el arquitecto fray Giocondo emigró a
Francia siguiendo a Carlos VIII. En Milán, el año negro fue 1499, cuando Ludovico Sforza
dejó la ciudad ante el ataque francés y los artistas de su corte se dispersaron. El arquitecto
Bramante, el escultor Cristoforo Solari y el músico Gaspar van Weerbecke se dirigieron a
Roma, mientras el historiador Bernardino Corio se retiró a sus posesiones rurales. En 1509 le
tocó el turno a Venecia, pues aunque la ciudad no llegó a caer invadieron sus territorios en
tierra firme. La Universidad de Padua estuvo cerrada durante varios años y el impresor Aldo
Manuzio dejó la ciudad durante tres años por razones económicas o políticas 11.
Maquiavelo y Savonarola reaccionaron de forma muy diferente en esta época de conflictos.
Savonarola creía que la invasión francesa cumplía su profecía sobre un nuevo diluvio.
Describía a Carlos VIII como el instrumento de Dios para la reforma de la Iglesia y afirmaba
que había sido capaz de invadir Italia debido a que estaba sumida en el pecado. Algunos
humanistas, como Giovanni Nesi, compartieron las ideas de Savonarola sobre la llegada
inminente de una «nueva era» 12. Para Maquiavelo, la fácil conquista de Italia por parte de los
ejércitos de Carlos VIII también era una lección, pero el escritor dedujo algo totalmente
diferente a Savonarola. Maquiavelo aprendió que los hombres eran «desagradecidos,
vacilantes, mentirosos e impostores» y que lo decisivo en política era la fuerza y no la razón.
Su obra, como la de Guicciardini, refleja lo que se ha denominado una «crisis de
pensamiento» 13. Los acontecimientos políticos habían puesto en duda las ideas
convencionales sobre la perfectibilidad del hombre y el lugar de la razón en política que
defendían los humanistas del siglo XV. Al igual que la generación española de 1898, la italiana
de 1494, de Maquiavelo a Savonarola, parece haberse guiado por la necesidad de explicar el
desastre que les había conmocionado, aunque luego dieran respuestas muy diferentes. Los
venecianos se ahorraron esta crisis, pero solo para verse inmersos en una propia en 1509,
cuando se creó la Liga de Cambrai que llegó a amenazar la independencia de la ciudad 14.
Lo que ya resulta más difícil es saber en qué medida afectó este desastre tanto a los estilos
artísticos como al pensamiento. El ejemplo de Botticelli sugiere que sí se vieron afectados.
Aunque Botticelli ya tenía más de cuarenta años cuando tuvo lugar la invasión, su estilo
cambió de forma patente a partir de 1494. La seguridad que se observa en sus pinturas
anteriores fue sustituida por la calidad, mucho menos tranquilizadora, de su Piedad o su
Natividad mística. La inscripción incluida en esta última obra es un ejemplo directo y poco
común de la reacción del pintor a este tiempo de conflictos, que Botticelli, al igual que
Savonarola, interpretaba en términos milenaristas:
Yo, Sandro, pinté este cuadro a finales del año 1500, cuando los problemas de Italia, en el intermedio posterior al tiempo
estipulado en el capítulo undécimo de san Juan, en la segunda calamidad del Apocalipsis, cuando el demonio se ve libre
durante tres años y medio. Según el capítulo vigésimo volverá a ser encadenado y lo veremos precipitarse como en esta
pintura 15 .
Sin embargo, en términos generales, no podemos probar la existencia de conexiones muy
estrechas entre los acontecimientos políticos y el estilo pictórico de este período. Un pintor
florentino, Baccio della Porta, ardiente seguidor de Savonarola, se hizo dominico en 1500,
pero el estilo de sus cuadros, que pasó a firmar como fray Bartolommeo, no cambió. Los
dibujos de Leonardo sobre la destrucción del mundo datan de comienzos del siglo XVI, cuando
Italia estaba siendo destruida, pero sus notas no sugieren relación alguna entre ambos hechos.
El estilo de Leonardo no cambió durante este período, y ni siquiera abandonó Milán cuando la
invadieron los franceses.
Treinta y tres años después de 1494 nos encontramos con otro año negro, generalmente
considerado como el final de un período: 1527, cuando Roma fue saqueada por las tropas del
emperador Carlos V. Sin duda, fue el mayor desastre ocurrido en la ciudad desde el saqueo de
Alarico y los visigodos, más de mil cien años antes. La gente de la época lo consideró un
cataclismo y al parecer tuvo, como la invasión de 1494, efectos tangibles aunque limitados
sobre las artes.
En los años anteriores a 1527, Roma había sido un centro de patronazgo especialmente
grandioso. Debido al gran número de artistas y escritores que habitaban en este «centro del
mundo» (caput mundi), su dispersión fue espectacular. Aretino, Sebastiano del Piombo y
Jacopo Sansovino se fueron a Venecia, y al año siguiente Michele Sammicheli también entró al
servicio de los venecianos. Parmigianino (capturado por soldados alemanes) y el grabador
Marcantonio Raimondi emigraron a Bolonia. Cellini volvió a Florencia tras las proezas de las
que se jactara en sus memorias. El pintor Giovanni da Udine, alumno de Rafael, volvió a
Udine, mientras que sus colegas Perino del Vaga y Polidoro da Caravaggio regresaron a
Génova y Nápoles, respectivamente. Quienes se quedaron en Roma sufrieron experiencias
desagradables. El arquitecto-pintor Baldassare Peruzzi, por ejemplo, fue encarcelado hasta
que pagó su libertad. El humanista Jacopo Sadoleto perdió su biblioteca, y el también
humanista Angelo Colocci perdió sus manuscritos y esculturas. No debe sorprendernos, por lo
tanto, que un amigo de Colocci, Pierio Valeriano, escribiese un libro sobre las miserias de los
litterati, «especialmente en estos tiempos»: «Los hay que mueren afectados por las plagas,
otros van al exilio y sufren por la ausencia; unos son masacrados por la espada, otros
asaltados por tormentos diarios» 16.
El saqueo de Roma puso punto final al predominio cultural de la ciudad. Lo que ya es más
difícil de saber es si este acontecimiento también contribuyó al surgimiento de una generación,
o estimuló cambios estilísticos. Como en el caso de los años 1402 y 1494, sería un error
centrarse en 1527 sin tener en cuenta los períodos anterior y posterior. La década de 1520
fueron unos años terribles para Italia, años de hambre, peste, asedios y saqueo de ciudades
como Génova, Milán, Nápoles y Florencia o Roma. Fueron años de crisis espiritual o, si lo
anterior suena demasiado vago, de severas críticas contra la Iglesia que llevaron a la
formación de nuevas órdenes religiosas con reglas más estrictas (como los teatinos y los
capuchinos) y también a un mayor interés por las ideas de Lutero. La difusión de profecías a
través de libretos populares sugiere que los habitantes comunes de las ciudades se vieron
envueltos en este movimiento de crisis, críticas y expectativas de renovación17. La Iglesia
reaccionó creando el Santo Oficio en 1542, una inquisición centralizada, y el Índice de Libros
Prohibidos unos años después. El incremento de la eficacia de la censura eclesiástica fue un
factor crucial para el desarrollo de las artes en la Italia posterior a 1550 18.
Fue en la década de 1520 cuando apareció el estilo que los historiadores del arte
denominan «Manierismo», rompiendo con las reglas de la perspectiva, la proporción, la
combinación de motivos arquitectónicos, etcétera. Hallamos un ejemplo famoso de esta
ruptura de las normas en el Palazzo del Te de Mantua diseñado por Giulio Romano (1527-
1534), que contiene un friso en el que cada tercer triglifo se encuentra fuera de su lugar y
parece que está a punto de caerse (supra, p. 93) . Era una especie de broma arquitectónica,
pero lo interesante es preguntarse si el rechazo de las reglas y la razón, ya fuera en broma o en
serio, no era una reacción propia de este tiempo de conflictos, del que surgió una generación a
la que pertenecen escritores como Aretino, Berni y Folengo, y artistas como Pontormo, Rosso,
Giulio Romano, Cellini, Parmigianino y Vasari (todos ellos nacidos entre 1492 y 1511). Fue
una generación que hacía gala de un estado de ánimo inestable, pues pasaban del enérgico
rechazo al mundo a su cínica aceptación. Al estudiar el movimiento podríamos describir los
cambios estilísticos como reacciones ante un giro en la visión del mundo y, a este, como una
respuesta a los cambios habidos en el mundo. Algunos autores llegarían a decir incluso que
fue una generación «alienada» 19.
Pero esta explicación es demasiado simplista, porque ignora la posibilidad de que los
cambios estilísticos sean (en parte al menos) reacciones ante la evolución del arte, más que
ante el mundo exterior. En cualquier caso carecemos, una vez más, de pruebas sobre la vida
interior de los artistas y sus reacciones ante el mundo que les rodeaba. La única excepción,
Miguel Ángel, pertenecía a una generación anterior (había nacido en 1475). Este artista estuvo
relacionado con los movimientos religiosos, se sintió atraído por Savonarola en su juventud y
por Ignacio de Loyola en su vejez. Sus cartas y poemas nos transmiten una sensación de
angustia espiritual. Sin embargo, lo poco que sabemos sobre las vidas y personalidades de
artistas como Giulio Romano y Parmigianino sugiere que eran muy diferentes a Miguel Ángel.
Lo único que podemos afirmar con cierta seguridad es que los manieristas respondieron de
forma diferente a experiencias similares, de entre las que destaca el saqueo de Roma 20.

Los cambios estructurales

Mientras tenían lugar estos acontecimientos decisivos, en Italia se producían otros cambios
sociales y culturales no menos significativos, aunque en la época pasasen inadvertidos. Si
comparamos la situación de finales del siglo XVI con la de 1400, apreciaremos claramente
importantes diferencias. En 1400, por ejemplo, lo que nosotros llamamos Renacimiento era un
movimiento restringido a un pequeño grupo de florentinos, que aportaron innovaciones
importantes a las artes y criticaron algunas de las hipótesis y valores tradicionales. Estas
personas estaban rodeadas, incluso en Florencia, por colegas con actitudes tradicionales,
patronos que hacían encargos rutinarios y artesanos que trabajaban según la costumbre. Las
nuevas ideas y el nuevo estilo se expandieron gradualmente desde Florencia al resto de la
Toscana y, de ahí, al resto de Italia 21.
La invención de la imprenta ayudó a difundir los ideales del movimiento con mayor
rapidez. Las gramáticas y antologías de poemas y cartas familiarizaron a los hombres y
mujeres cultos de toda Italia con la lengua toscana. Los tratados ilustrados de arquitectura de
Vitruvio, Serlio y Palladio difundieron el lenguaje clásico de la arquitectura. El nuevo arte fue
creando poco a poco un mercado propio. Los patronos se hicieron conscientes de que podían
encargar esculturas o escenas de la mitología clásica, mientras que el conocimiento de las
diferencias entre los órdenes dórico, jónico y corintio pasó a formar parte de la educación de
los caballeros.
El aumento del interés público por estos nuevos ideales evidentemente favoreció el cambio
y el desarrollo de un arte y una literatura más alusivas. Los escritores Aretino y Berni
parodiaron, entre otros, la lírica amorosa de Petrarca. Para disfrutar de sus poemas, el lector
debía tener ciertos conocimientos sobre Petrarca y sus imitadores del siglo XV, familiaridad
que engendraba aburrimiento y posiblemente un cierto desprecio 22. De forma similar, para
apreciar los errores deliberados en los solecismos del friso de Giulio Romano en Mantua, los
espectadores debían tener cierto conocimiento de las reglas y ciertas expectativas visuales.
Habían de sorprenderse cuando estas se falseaban y, por último, disfrutar de la sorpresa
porque la familiaridad con las reglas les había provocado cierto tedio.
Otra consecuencia no premeditada de la expansión de los nuevos ideales fue la disminución
de las diversidades regionales, de enorme importancia en los siglos anteriores y aún visibles
en el siglo XVI en Lombardía, Nápoles y, sobre todo, Venecia 23. Domenico Beccafumi, por
ejemplo, no fue un pintor específicamente sienés, como por ejemplo Neroccio de Landi. De
Milán a Nápoles, la literatura compuesta en dialecto fue dejando paso a otra escrita en
toscano 24.
Ya hemos analizado otros cambios culturales en este estudio. El estilo individual se fue
haciendo cada vez más palpable en arte y literatura, y atrajo mucha más atención en el siglo
XVI que con anterioridad (supra, pp. 216 y ss.). Se produjo una lenta pero inexorable
secularización de las artes; apreciamos, por ejemplo, un incremento en la proporción de
cuadros con motivos seculares 25. También aumentó la preocupación por la gravedad, la
elegancia, la gracia, la grandiosidad o la majestad, tanto en el arte como en la literatura 26. El
resultado fue que muchas palabras hubieron de ser eliminadas de la literatura (términos
dialectales, técnicos, «vulgares», etcétera), y muchos gestos fueron suprimidos del arte.
Wölfflin habla de un ejemplo sorprendente: «En La última cena de Ghirlandaio (1480), san
Pedro señala a Jesucristo con el pulgar, un gesto popular considerado inadmisible por el arte
de calidad» 27. En el transcurso del siglo XVI, las clases altas dejaron de acudir gradualmente a
las fiestas populares. No iban al carnaval, pero crearon uno propio, paralelo al popular. En
resumen, las diferencias culturales entre las regiones fueron sustituidas por diferencias
culturales entre clases sociales. A medida que se acortaba la distancia entre la cultura
lombarda y la toscana, aumentaba entre la alta cultura y la cultura popular 28.
¿Qué produjo estos cambios? Sería presuntuoso intentar explicarlos con todo detalle, pero
también sería absurdo ignorar sus conexiones con los cambios sociales que fueron teniendo
lugar, tanto en el medio artístico como en Italia en su conjunto.
Hubo, por ejemplo, un ascenso gradual del estatus de los artistas, y lo mismo cabe decir de
sus orígenes sociales. Importantes artistas de comienzos del siglo XV, como fray Angelico,
Jacopo Bellini (hijo de un calderero), Andrea Castagno (hijo de un campesino), Donatello,
fray Lippo Lippi, Masolino y Michelozzo, eran de origen humilde. Sin embargo, un gran
número de artistas importantes nacidos en los veinte primeros años del siglo XVI tenían un
estatus relativamente elevado: Paris Bordone, por ejemplo (cuya madre era noble), Angelo
Bronzino, Benvenuto Cellini, Leone Leoni (que fue nombrado caballero) y Piero Ligorio (un
noble). La mayoría de los artistas nobles son posteriores a 1480, al igual que la mayoría de
los pintores que llevaban un estilo de vida ostentoso, como Rafael (de quien se dijo que sería
nombrado cardenal) y Baldassare Peruzzi, tomado por un noble al ser capturado durante el
saqueo de Roma. En su vida de Dello Delli, Vasari señalaba que en el siglo XV, a diferencia de
«hoy», los artistas no se avergonzaban de pintar y dorar muebles. Lo que explica esta
vergüenza es un incremento del estatus social. Otro signo del alejamiento entre artistas y
artesanos fue la fundación de academias, como la Accademia di Disegno de Florencia
(fundada en la década de 1560) y la Accademia di San Luca de Roma (fundada en la de 1590).
Estas instituciones se crearon siguiendo el modelo de las academias literarias, que eran
asociaciones de nobles aficionados. En 1400, tanto el estatus social del arte como los orígenes
sociales de los artistas eran bajos y un factor ayuda a explicar el otro. Sin embargo, hacia
1600 el estatus y los orígenes de los artistas se habían elevado al mismo tiempo.
Durante este período también hubo cambios significativos en el patronazgo. En el siglo XVI
hallamos un número importante de coleccionistas que, como la bien documentada Isabella
d’Este o los patronos venecianos de Giorgione, compraban obras de arte por su propio valor,
se interesaban por el estilo y los detalles iconográficos y preferían adquirir un Rafael o un
Tiziano antes que una Madonna o un san Sebastián. El individualismo artístico se hizo
rentable, y aunque los artistas rara vez aparecen en inventarios anteriores a 1600, existen
pruebas de que en ciertos círculos se pasó de las «imágenes de culto» en sentido religioso al
«culto a las imágenes» 29. También hubo un cambio en el equilibrio de poder entre el patrono y
el artista, tal vez porque la elevación de su estatus social mejoró su posición negociadora.
Miguel Ángel, quien trató a los patronos de una forma que la mayoría de sus colegas no podían
emular, no era hijo de un artesano, sino de un magistrado florentino. Por otro lado, el
incremento de la independencia de los artistas, que cada vez se parecían más a los poetas y
menos a los carpinteros, sin duda aumentó su estatus. Los papeles de artista y patrono eran
mutuamente dependientes y cambiaron al mismo tiempo. Los dos formaban parte de una red de
roles sociales y los cambios en la estructura social afectaban a ambos.
Podemos resumir estos cambios en la estructura social con dos palabras que denotan dos
tendencias contradictorias: «comercialización» y «refeudalización».
En los capítulos anteriores hemos intentado demostrar la comercialización. En el siglo XV
las ciudades habían crecido mucho y lo hicieron aún más en el XVI. Florencia, por ejemplo,
pasó de los cuarenta mil habitantes en 1427 a unos setenta mil a mediados del siglo XVI.
Nápoles tenía cuarenta mil en 1450, pero más de doscientos mil un siglo después. El
crecimiento de estas y otras ciudades trajo consigo una mayor comercialización de la
agricultura. En la Toscana, por ejemplo, se extendió la costumbre de compartir las cosechas;
un sistema que supone que los propietarios territoriales pensaban cada vez más en beneficios,
como auténticos hombres de negocios, y no en obtener ingresos regulares en forma de rentas
fijas. Por entonces, el mercado del libro cobró importancia gracias a la invención de la
imprenta. Como sabemos, sucedió lo mismo en el mercado de las obras de arte, antiguas y
modernas, originales o reproducciones.
Sin embargo, esta tendencia se vio compensada en cierto modo por otra, descrita por
algunos historiadores como «refeudalización» (en el sentido amplio del término marxista
«feudal») y por Braudel como la «traición de la burguesía» 30. Cierto número de mercaderes
ricos (desgraciadamente no podemos establecer el número concreto para cada década)
desviaron sus inversiones del comercio a la tierra. Esta tendencia es más evidente en las dos
ciudades que más nos han interesado en este estudio, Florencia y Venecia, donde los patricios,
situados durante mucho tiempo entre la burguesía y la nobleza, optaron por seguir el estilo de
vida de esta. En Florencia el movimiento fue gradual, casi imperceptible en una generación
concreta, pero se hace evidente si comparamos el patriciado de 1600 con su equivalente de
1400, o con el mejor documentado de 1427. En Venecia, el movimiento fue más repentino. En
torno a 1570 los patricios empezaron a desviar sus inversiones del comercio a las
propiedades en tierra firme, desde la vecina Padua a la más alejada Friuli 31. De empresarios
se convirtieron en rentistas, pasaron de interesarse básicamente por el beneficio a volcarse en
el consumo. Los gestos elegantes que aparecen en los cuadros de Bronzino y otros reflejan las
actitudes de los retratados, quienes ya no estaban dispuestos a ensuciarse las manos como
hicieran sus padres y abuelos (los buenos mercaderes, como observaba Giovanni Rucellai a
finales del siglo XV, siempre tenían los dedos manchados de tinta) 32. Las villas venecianas más
espléndidas, empezando por Villa Maser, construida por Palladio y decorada por Veronese a
comienzos de la década de 1560 para la familia Barbaro, pertenecen a este período de vuelta
a la tierra.
¿Qué propició este cambio? Parece un ejemplo del ciclo del retorno a la tierra, el síndrome
de la tercera generación descrito por el economista estadounidense W. W. Rostow, que lo
denominó «la dinámica del modelo de los Buddenbrook», basándose en la famosa novela de
Thomas Mann en la que se describe a una familia de Lübeck33. Como en la novela de Mann, en
la Italia renacentista también hallamos ejemplos de familias (el más evidente, el de los
Medici) que dejan el comercio por su educación humanista; Lorenzo el Magnífico componía
versos mientras el banco familiar se hundía. Pero el cambio significativo fue el que no afectó
solamente a algunas familias, sino a todo un grupo social. Muchas familias habían dejado el
comercio con anterioridad a estas fechas, la novedad, en Florencia, Venecia y otros lugares,
fue la ausencia de nuevas familias que las sustituyesen.
¿Por qué? El motivo fundamental probablemente fuera económico. Tras el descubrimiento
de América, el centro de gravedad del comercio europeo se había ido trasladando del
Mediterráneo al Atlántico. Los italianos estaban perdiendo su posición tradicional como
intermediarios en el comercio internacional, siendo sustituidos por portugueses, ingleses y,
sobre todo en el siglo XVII, por holandeses. Aquí volvemos a encontrarnos con el tema de
«momentos difíciles y desprecio hacia el comercio» (supra, p. 224). Como subían los precios
de los alimentos, a los italianos ricos de las ciudades la tierra les parecía una inversión cada
vez más atractiva.
Este cambio en el estilo de vida del patriciado fue bueno para las artes a corto plazo, pero
a largo plazo no lo fue tanto. La clase gobernante se inclinaba más al patrocinio de las artes
porque formaba parte de su nuevo estilo de vida aristocrático, pero a largo plazo la riqueza
que les permitía construir palacios y comprar obras de arte se fue acabando. El cambio en los
valores, sobre todo la importancia dada el nacimiento y el desprecio por el trabajo manual, no
favorecía el recién adquirido estatus social de los artistas. Se produjo una suerte de «fuga de
cerebros» (y el cerebro es lo que usan los artistas al mezclar sus colores) gracias a la difusión
de los ideales renacentistas por otros países, con la consiguiente demanda de artistas italianos
en Hungría, Francia, España, Inglaterra y otros lugares. En los siglos XIV y XV, Italia, un país
de repúblicas mercantiles, era social y culturalmente distinta, pero cuando empezó a parecerse
a otras sociedades perdió su liderazgo cultural. La creatividad se desplazó de las artes
visuales a la música, lo que se ha explicado recurriendo tanto a la decadencia de las ciudades-
estado como al incremento del control eclesiástico sobre los medios de comunicación34. En
todo caso, el arte italiano siguió siendo la envidia de Europa hasta la muerte de Bernini en
1680.

1. Braudel, Mediterranean and the Mediterranean World.

2. Friedländer, Mannerism and Anti-Mannerism, p. 56. Cfr. Pinder, Problem der Generation; Peyre, Générations
littéraires.

3. Herlihy, «Generation in medieval history».

4. Mannheim, Essays, pp. 276-320, donde habla de Pinder.

5. Ramsden, 1898 Movement.

6. Baron, Crisis of the Early Italian Renaissance. Cfr. Fubini, «Renaissance historian»; Hankins, «Baron thesis»; Molho,
«Hans Baron crisis».

7. Críticas a Baron en Seigel, «Civic humanism»; Larner, Culture and Society, pp. 244 y ss.

8. Burke, «Myth of 1453».

9. Bec, Italie 1500-1550, extiende la noción de crisis a todo el período que va de 1500 a 1550.

10. Gilbert, «Bernardo Rucellai»; Bec, Italie 1500-1550.

11. Lowry, World of Aldus Manutius, pp. 159-161.

12. Weinstein, Savonarola and Florence, pp. 194 y ss., y Savonarola: Renaissance Prophet; Fontes et al., Savonarola.

13. Gilbert, Machiavelli and Guicciardini.

14. Gilbert, «Venice in the crisis».

15. Weinstein, «Myth of Florence», p. 15; cfr. Ettlinger y Ettlinger, Boticelli, pp. 96 y ss.

16. Valeriano, De litteratorum infelicitate; Chastel, Sack of Rome, pp. 123 y ss.

17. Niccoli, Prophecy and People.

18. Rochon, Le pouvoir et la plume.

19. Hauser, Mannerism, afirma que «la clave» para entender este estilo es la alienación.

20. Chastel, Sack of Rome, pp. 169 y ss.

21. Cincuenta miembros de la élite creativa habían nacido entre 1360 y 1399-1423 en la Toscana, 14 en el Véneto, solo 13 en el
resto de Italia. Pero 176 miembros de la élite nacieron entre 1480 y 1519; 50 en la Toscana, 49 en el Véneto, 77 en otros lugares
de Italia.

22. Borsellino, Anticlassicisti; Battisti, L’antirinascimento; Grendler, Critics of the Italian World.

23. Castelnuovo y Ginzburg, «Centre and periphery»; Schofield, «Avoiding Rome»; Humfrey, Venice and the Veneto;
Michalsky, «Local eye».

24. Binni y Sapegno, Storia letteraria.

25. En una muestra de pinturas bien datadas hallamos un 5 por ciento de pinturas seculares entre 1480 y 1489; un 9 por ciento
entre 1490 y 1499; un 10 por ciento entre 1500 y 1509; 11 por ciento entre 1510 y 1519, 13 por ciento entre 1520 y 1529, y un 22
por ciento entre 1530 y 1539.

26. Weise, L’ideale eroico del Rinascimento.

27. Wölfflin, Classic Art, pp. 213 y ss.

28. Burke, Popular Culture, pp. 366-381.

29. Ferino Pagden, «From cult images to the cult of images». Cfr. Kemp, Behind the Picture, pp. 149-154.

30. Romano, Tra due crisi. Cfr. Braudel, Mediterranean and the Mediterranean World, punto 2, cap. 5, sección 2.

31. Woolf, «Venice and the terraferma».

32. Rucellai, Giovanni Rucellai ed il suo Zibaldone, p. 6.

33. Rostow, Stages of Economic Growth.

34. Koenigsberger, «Decadence or shift?».
11
Comparaciones y conclusiones

Las explicaciones ofrecidas por los historiadores, tanto si lo admiten como si no, dependen de
comparaciones implícitas, contrastes e incluso generalizaciones. Como las planteadas en este
estudio no son una excepción, puede ser útil hacer más explícitas algunas de estas
comparaciones y contrastes.
La cultura de la Italia renacentista descrita y analizada aquí tiene muchos elementos en
común con la cultura de otras sociedades, próximas y remotas. Al igual que en Florencia o
Venecia, en la Nüremberg del siglo XVI los avances artísticos y las innovaciones también
estuvieron ligados al patronazgo civil y al orgullo cívico. A Alberto Durero le pidieron que
pintase los murales del salón del ayuntamiento de Nüremberg en 1521, y diez años después se
creó el puesto de pintor de la ciudad. El hecho de que una «crisis de la libertad» felizmente
superada se convirtiera en un estímulo para las artes, no se dio solo en la Florencia de
comienzos del siglo XV, sino también en la Grecia clásica de tiempos de Esquilo, Sófocles y
Eurípides, o en la Inglaterra de Shakespeare. Florencia rechazó la amenaza milanesa, pero
Inglaterra venció a unas fuerzas españolas muy superiores y los griegos al Imperio persa.
Aunque Vasari fue el primer europeo en escribir un libro sobre las vidas de los artistas (las
anécdotas de Plinio sobre los artistas griegos forman parte de su vasta Historia Natural), el
chino Chang Yen-Yuan le precedió escribiendo las biografías de trescientos setenta artistas.
Por otro lado, la aparente falta de interés por la creatividad individual, que se daba en la
organización de los talleres y en algunos proyectos de largo alcance en la Italia del
Renacimiento, tiene paralelismos en ciertas sociedades tribales, como la de los tiv de Nigeria,
donde diferentes personas se turnaban para tallar el mismo objeto 1.
Cuando se aíslan rasgos culturales, corremos el peligro de exagerar similitudes aparentes y
de ignorar el contexto que los dota de significado. Resulta más clarificador, aunque
obviamente sea más difícil, comparar configuraciones o sistemas culturales completos. Joseph
Alsop, por ejemplo, ha afirmado que este auge del mercado del arte y de la historia del arte
que se diera en la Italia renacentista se ha producido en diversas culturas, incluidas la antigua
Roma y la China tradicional 2. El gran historiador francés Marc Bloch hizo una útil distinción
entre dos tipos de historia comparada: la que compara sociedades que son esencialmente
parecidas (tales como la Francia y la Inglaterra medievales) y la que compara otras
fundamentalmente distintas (tales como Francia y Japón) 3. Ambas resultan instructivas aunque
de forma diferente. En las páginas que siguen recurriré a la Italia del Renacimiento para hacer
una comparación de cada clase: la compararé con los Países Bajos en los siglos XV y XVI y con
el Japón de finales del XVII y comienzos del XVIII (o, dicho de forma menos eurocéntrica, del
período Genroku de la era Tokugawa).

Los Países Bajos

Durante los siglos XV y XVI, los Países Bajos fueron un centro de innovación cultural (al menos
en lo que a Europa se refiere) solo igualado o superado por Italia. Como en esta, había un
grupo destacado de pintores, incluidos Jan van Eyck, Roger van der Weyden, Gerard David,
Hans Memlinc, Quentin Massys, Lucas van Leyden y Pieter Brueghel el Viejo. Al igual que en
Italia, había una conciencia innovadora: nouvelle pratique se la denominaba en la época. Uno
de los principales objetivos de los pintores era la verosimilitud, y uno de los principales
medios para lograrla era la perspectiva. Como en Italia, los temas de las pinturas eran cada
vez más seculares y se empezaba a diferenciar entre géneros. Estos incluían el retrato, que era
incluso más popular que en Italia; las naturalezas muertas, un tema del siglo XVI; el paisaje,
desde las miniaturas de los manuscritos del siglo XV a la obra de Joachim Patenir en Amberes,
descrito por Durero como «un buen pintor de paisajes», y escenas de la vida cotidiana, como
los jugadores de cartas y de ajedrez de Lucas van Leyden o los mercados pintados por Pieter
Aertsen.
Sin embargo, en otros aspectos la cultura italiana y la cultura denominada «flamenca»
(aunque Flandes fuera solo una parte de los Países Bajos) eran bastante distintas. Como ha
señalado el historiador del arte Erwin Panofsky, una comparación de las innovaciones
culturales en ambas regiones revela un «comportamiento divergente». En Italia la innovación
fue mayor en arquitectura, seguida de la escultura, la pintura y, finalmente, la música. En
cambio, en los Países Bajos la innovación fue mayor en música. En la época de Dufay,
Binchois, Busnois, Ockeghem y Josquin des Près, la pintura iba después, luego la escultura, en
la que, de hecho, ninguna gran figura sucedió a Claus Sluter cuando murió en 1406 (los rivales
de los escultores italianos procedían del sur de Alemania y trabajaban la madera). La
arquitectura se mantuvo tradicional en cuanto a las formas; un ejemplo típico es el edificio del
ayuntamiento de Lovaina, construido en 1448 y ornado al estilo gótico 4.
Si nos centramos en la pintura, apreciamos otras diferencias entre ambas regiones. Los
frescos eran menos importantes en los Países Bajos (donde los grandes ventanales de las
iglesias dejaban poco espacio), pero las miniaturas en los manuscritos lo eran más. Debemos
a Miguel Ángel la declaración más famosa sobre las diferencias entre los pintores italianos y
los flamencos:
En Flandes solo pintan para expresar la vista exterior [...] Pintan tejidos, ladrillos y mortero, la hierba de los campos, las
sombras de los árboles, los puentes y ríos, todo lo que llaman paisajes, y unas cuantas figuras aquí y allá; y todo esto,
aunque a algunos pueda parecerles bueno, está hecho en verdad sin razón o arte, sin simetría o proporción, sin ningún
cuidado a la hora de seleccionar o rechazar y, finalmente, sin ninguna sustancia o nervio 5 .
La crítica no es muy justa pero dice mucho, por su falta de equidad, sobre los valores de
Miguel Ángel y de la cultura visual florentina, en la que la idealización y lo heroico eran
esenciales y la ilusión de solidez importaba más que la ilusión espacial. Sin embargo, estas
diferencias no evitaron que los italianos de la época admiraran y adquirieran obras de pintores
como Hans Memlinc, Hugo van der Goes o Roger van der Weyden6.
Había ciertos paralelismos, tanto económicos y sociales como culturales, entre Italia y los
Países Bajos. Como señalara un viajero español del siglo XV, «dos ciudades compiten entre sí
por la supremacía comercial, Brujas de Flandes en el oeste y Venecia en el este». Estas
ciudades estaban situadas en dos de las zonas más urbanizadas de Europa. En torno a 1500, en
las provincias de Flandes y Brabante, al menos dos tercios de la población vivían en
ciudades. Como sucedía en Italia, la comercialización de la agricultura, una de las
consecuencias del crecimiento urbano, permitió la desaparición de los siervos antes que en
cualquier otro lugar. Como en Italia, la industria textil fue de gran importancia para un
crecimiento económico basado en el fomento de las exportaciones, y en el seno de esta
industria se produjo un giro hacia la producción dirigida al mercado suntuario, como en el
caso de los tapices fabricados en Arras, Lille y Tournai. En los Países Bajos, el período
álgido de las artes visuales también coincidió con el desarrollo de estas industrias del lujo 7.
En Flandes, como en Italia, los artistas eran a menudo hijos de artesanos. De los diecisiete
pintores de élite cuyos ancestros conocemos, catorce eran hijos de artesanos: un cuchillero, un
tejedor, un herrero, un artista, etcétera. La pintura era un negocio familiar y, de hecho, había
dinastías de artistas muy conocidas, como los Bouts, Brueghel, Floris y Massys. Sin embargo,
en los Países Bajos, las artistas femeninas gozaban de mayor visibilidad y «deben haber
constituido una parte significativa de la fuerza de trabajo en muchas ciudades 8. La mayoría de
los pintores nacían en ciudades bastante importantes y gravitaban en torno a Brujas o
Amberes, las grandes ciudades comerciales de los Países Bajos. Brujas perdió su dominio
económico aproximadamente en 1500, debido a la sedimentación del río Zwijn, y su lugar fue
ocupado por Amberes, donde la población alcanzó los cien mil habitantes en 1550. El núcleo
del arte pictórico también se trasladó de Brujas a Amberes, algo nada sorprendente teniendo
en cuenta que los mercaderes eran los principales patronos. Como en Italia, también en el
Flandes del siglo XVI surgió un mercado del arte 9.
En los Países Bajos, como en Italia, los artistas tenían por lo general el estatus de
artesanos, a menos que sus patronos fuesen gobernantes, como Felipe el Bueno, duque de
Borgoña, quien nombró a Jan van Eyck su pintor oficial y valet de chambre, lo envió a
diversas misiones diplomáticas, visitó su estudio en Brujas y le regaló seis tazas de plata con
ocasión del bautizo de su hijo. Sin embargo, los pintores de los Países Bajos parecen haber
carecido de la autoconciencia de algunos de sus colegas italianos. Los autorretratos son
bastante escasos y el Vasari holandés, Karel van Mander, no publicó su colección de
biografías de artistas hasta 1604.
La relación de la música del período con la sociedad en la que fue compuesta es mucho
más indirecta y difícil de analizar. La mayoría son composiciones religiosas (probablemente
porque la música sacra tenía más posibilidades de sobrevivir). Los grandes compositores
recibían formación musical (como ya hemos visto, supra, p. 69) en las escuelas corales de las
catedrales. Algunos ostentaban beneficios eclesiásticos. Sin embargo, el aumento del tamaño
de los coros catedralicios en este período se debió a la generosidad de los laicos, que daban
dinero para formar parte de ellos. Por ejemplo, la capilla catedralicia de Amberes dirigió
parte de sus beneficios a pagar los salarios de cantores profesionales que no tenían por qué
ser clérigos. Como en Italia, los ciudadanos crearon cofradías, y algunas, como la Hermandad
de Nuestra Señora de Amberes (entre cuyos miembros había banqueros, mercaderes y
artesanos), financiaban un servicio religioso diario acompañado de cantores. En otras
palabras, la cultura eclesiástica de los Países Bajos del siglo XV se basó en la riqueza urbana.
También se escribía música para la corte. El duque Felipe el Bueno nombró capellán a
Binchois y a Dufay tutor musical de su hijo, Carlos el Temerario, quien aprendió a cantar,
tocar el arpa y componer canciones y motetes. Cuando se convirtió en duque, contrató a
Busnois y llevaba consigo a sus músicos incluso cuando iba de campaña. Confirma la
importancia del patronazgo cortesano el hecho de que, tras la muerte de Carlos en 1477, los
dos compositores más importantes, Isaac y Josquin, abandonaran los Países Bajos.
Evidentemente la corte tenía que pagar todo esto. La Fiesta del Faisán, un banquete
borgoñón celebrado en 1454 en el que los músicos desempeñaron un papel muy importante,
costó tanto que incluso un cortesano que tomó parte en él, Olivier de la Marche, hablaba en su
crónica de lo que denominaba un «gasto escandaloso e irrazonable». Felipe el Bueno y Carlos
el Temerario tuvieron la fortuna de que ciudades como Gante y Brujas, Bruselas y Amberes
estuvieran en sus dominios, con ricos mercaderes que podían aportar grandes cantidades en
impuestos. La corte, como la Iglesia, dependía en última instancia del comercio.

Japón

En el Japón de un siglo después tuvieron lugar un conjunto de logros e innovaciones culturales

tan notables como los de la Italia renacentista y los Países Bajos 10. La etapa central del
período fue la era Genroku, de 1688 a 1703. Entre las figuras más destacadas se incluyen el
poeta Matsuo Basho (muy conocido por sus haiku), Ihara Saikaku, un escritor de ficción en
prosa, el dramaturgo Chikamatsu Monzaemon, el filósofo Ogyu Sorai y el artista Moronobu.
Entre los nuevos géneros cabe mencionar las impresiones en bloques de madera coloreados,
los «libros kana», escritos no en caracteres chinos sino en simple escritura silábica, y dos
nuevos tipos de dramas, el kabuki y el joruri (en el que los actores eran marionetas). Fue en
esta época cuando se introdujo el samisén en la música japonesa, utilizado para acompañar
representaciones dramáticas.
Como en el caso de Italia y los Países Bajos, una de las tendencias más importantes del
arte japonés de este período fue su secularización. En filosofía, los confucianos japoneses del
período, como los humanistas del siglo XV, dejaron de interesarse por el conocimiento del
cielo y se centraron en el del hombre 11. La forma de teatro dominante antes de 1600, el No, era
religioso, pero en el joruri y el kabuki se representaban temas históricos o escenas de la vida
doméstica. La pintura y la escultura tradicionales eran de inspiración budista, pero, tras 1600,
las obras seculares, como biombos pintados, estatuas, adornos de casas privadas y bloques de
madera impresos, se hicieron más comunes. Generalmente representaban paisajes, actores o
escenas de la vida cotidiana.
El término ukiyo, «mundo flotante», ilustra y simboliza este proceso de secularización.
Aunque originalmente era un concepto budista que definía la transitoriedad de las cosas
mundanas, en este período adquirió un tono hedonista y llegó a significar «vivir el momento»,
especialmente si este se vivía en las casas de placer de las tres grandes ciudades, Edo (ahora
Tokio), Kioto y Osaka. El «comercio flotante» era la prostitución. La industria del
entretenimiento (actores, cortesanas, luchadores, etcétera) solía representarse en bloques de
madera impresos conocidos como los «cuadros del mundo flotante» (ukiyo-e). La
secularización de los valores budistas tuvo su paralelo en la novela del período, a menudo
conocida como «notas del mundo flotante» (ukiyo-zoshi). La historia más famosa de Iharu
Saikaku, Vida de una mundana, es la adaptación secular de un género religioso: la literatura
confesional budista. Se parece a este género tanto en la forma y tan poco en el espíritu, como
Moll Flanders de Defoe a Grate Abonunding de Bunyan.
Otra de las características que cabe encontrar en varias artes y géneros del período
Genroku es el realismo, sobre todo realismo doméstico (supra, p. 34). Se aplicó el término
japonés equivalente, sewamono, a las obras kabuki dedicadas a la vida contemporánea en vez
de a dramas históricos. Mientras Moronobu hacía grabados de escenas callejeras en el
Yoshiwara (el barrio de placer de Edo), Chikamatsu y Saikaku tomaban escenas de la vida
diaria y las convertían en literatura, sin ocultar los nombres y lugares donde tenían lugar.
Cuenta una historia, que estando Chikamatsu en un restaurante le dijeron que se había
producido un suicidio amoroso en Amijima y le pidieron que escribiera inmediatamente una
obra de marionetas sobre el tema. Lo que escribió para ser representado dos días más tarde es
una de sus piezas más famosas. Saikaku estaba fascinado, como Defoe, por los detalles de los
vestidos y los precios, que incorporaba a sus historias para darles un mayor grado de
verosimilitud.
Puede que esto no sea más que la ilusión de un observador a distancia al que se le escapan
detalles esenciales, pero tengo la impresión de que estos cambios en la cultura japonesa
estaban más evidente e íntimamente relacionados con los cambios sociales que los habidos en
Italia o en los Países Bajos.
El siglo XVI había sido un período de guerra civil en Japón. A finales de la centuria llegó la
paz gracias a tres poderosos gobernantes, el último de los cuales, Tokugawa Ieyasu, fundó una
dinastía de gobernantes o shoguns. Tras la paz vino un incremento de la población, mejoraron
las comunicaciones y hubo un rápido crecimiento de las ciudades. Tres de ellas sufrieron
cambios significativos: la vieja capital, Kioto, con cuatrocientos diez mil habitantes en 1634,
Osaka, con doscientos ochenta mil en 1625, y Edo, que no era más que una aldea antes de que
Tokugawa Ieyasu la eligiese como su capital, pero que en 1721 ya tenía medio millón de
habitantes 12.
El régimen de Tokugawa no sentía mucha simpatía hacia artesanos y mercaderes (los
chonin), a los que consideraba inferiores a los campesinos y samurais. Sin embargo, estos
chonin prosperaron como nunca antes, mientras que muchos samurais, que despreciaban el
comercio tanto como los nobles españoles del siglo XVII, empezaron a tener dificultades
económicas 13. Los valores del período se reflejan en El eterno almacén de Saikaku, una serie
de historias sobre el éxito en los negocios, que recordarían a Samuel Smiles de no ser porque
se le adelantaron en siglo y medio (Self-Help (1859) se tradujo al japonés pocos años después
de su publicación).
Podemos argüir que el ascenso de los chonin, por no decir las «clases medias», y las
innovaciones culturales del período están íntimamente ligados. Entre los principales escritores
y artistas, Moronobu era hijo de un recamador, Saikaku, de un mercader de Osaka, Kiseki, uno
de los más conocidos seguidores de Saikaku, era hijo de un tendero de Kioto. El teatro No
estaba dirigido a los samurais. Además, les prohibieron asistir a las representaciones de
kabuki y joruri, dirigidas a los chonin, que solían hacer referencia a sus vidas. Tanto las
historias de Saikaku como las de otros autores se imprimieron en escritura kana, y llegaron a
una audiencia (tanto femenina como masculina) más amplia que la literatura tradicional. En el
siglo XVII, la venta de libros era un buen negocio; solo en Osaka había cincuenta librerías en
1626. Parafraseando a Defoe, podríamos decir que la escritura se estaba convirtiendo en «una
parte muy importante del comercio japonés». Lo mismo sucedía con las imágenes. Los bloques
de madera impresos se producían en masa a bajo coste y estaban al alcance de los artesanos.
Una de sus funciones era dar publicidad a las habilidades y encantos de actores y cortesanos,
que tantas veces retrataban. En Japón, como en Europa, hallamos cierto mercado del arte y
asistimos a la comercialización del arte y la literatura.
Hay que añadir a este cuadro de la cultura de los ciudadanos dos cualificaciones. La
primera es que estaba asociada a los mercaderes, que ya no acumulaban objetos suntuarios,
sino que se dedicaban al consumo conspicuo. La segunda es insistir en que la cultura Genroku
no era solo para mercaderes y artesanos. Edo era una capital con una corte y una cultura
tradicionales. Lo único que decimos es que estos nuevos géneros fueron creados en primer
lugar para nuevos grupos sociales (grupos de nuevos ricos o personas cultas). Incluso estos
nuevos géneros se inspiraron en tradiciones aristocráticas, desde el teatro No a la Historia de
Genji del siglo XI, aunque no sabemos si son ejemplos de simple imitación, de parodia o de
una ambigua mezcla de los dos.
Esta breve comparación de Italia con los Países Bajos y Japón adolece de carencias
evidentes. Las obras disponibles no nos dan indicios sobre la ética de los mercaderes de
Flandes o el medio social de los artistas japoneses. En cualquier caso, no son los únicos
ejemplos que podríamos elegir. Lo que nos sugieren es la existencia de modelos de cambio
social y cultural recurrentes que nos llevan a replantearnos el problema que en tantas
ocasiones hemos mencionado en este estudio (a veces de una forma explícita, a veces
implícitamente): el del papel cultural de la burguesía.

* * *

Empecé a trabajar en este libro hace más de veinte años, con la intención de comparar las
ideas de Jacob Burckhardt y las de Karl Marx, criticando y rechazando donde fuera posible e
intentando establecer una síntesis entre ambas. Evidentemente, Burckhardt no es el único
intérprete interesante del Renacimiento, y, de hecho, una buena cantidad de sus sucesores
(Baron, Baxandall, Gombrich, Lopez, etcétera) han contribuido a este estudio tanto con ideas
como con información. Tampoco Marx es el único teórico social importante o el único cuyas
ideas resulten relevantes para este período y este problema. Sería un ejercicio intelectual
estimulante (y desde luego algo más que un ejercicio) imaginar cómo habría interpretado Max
Weber el Renacimiento (destacando la secularización, el cálculo, la abstracción), cómo lo
habría visto Emile Durkheim (insistiendo en la división del trabajo y sus efectos sobre las
representaciones colectivas), o cómo lo habrían tratado Norbert Elias (como parte del proceso
civilizador), Erving Goffman (centrándolo sobre la representación del yo), Pierre Bourdieu
(hablando de «capital cultural», «distinción» y estrategias del «dominio simbólico») o
Clifford Geertz (considerando la relación entre orden y significado). Yo he aprendido algo de
cada uno de estos pensadores, entre otros, y he hecho uso de todos ellos en este libro.
El problema central de esta obra, sin embargo, sigue siendo el de la relación entre la
estructura social y la cultura con sus cambios, y lo que podríamos calificar de «desvío» por
los Países Bajos y Japón ha revelado su importancia con toda claridad. La relación entre
realismo y burguesía, por poner un ejemplo, no es tan simple como han supuesto o afirmado
algunos marxistas (Antal, por ejemplo), porque (como hemos visto) hay diferentes tipos de
realismo, diversas clases de burguesía y más de una posible relación entre sociedad y cultura.
Sin embargo, refinar los conceptos no ayuda a resolver el problema. Parece haber
afinidades entre grupos sociales y géneros artísticos (cuando no estilos). Si los burgueses eran
mercaderes y artesanos, podemos describir su contribución a las artes de la siguiente manera:
puesto que el medio del que procedían la mayoría de los artistas era urbano y estaba
controlado por los artesanos, podríamos argüir (supra, p. 61) que en las ciudades de artesanos
las habilidades de los artistas potenciales se veían menos frustradas. Por otro lado, los
mercaderes fueron especialmente importantes como patronos y a menudo contribuían a la
aparición de nuevos géneros. Después de todo, habían de adaptarse por motivos profesionales
y ser capaces de acomodarse a situaciones nuevas para sobrevivir económicamente. En este
punto conviene insistir en la novedad. No es que los gobernantes, la nobleza (mandarines,
samurais) o la Iglesia (o sus equivalentes hindú, budista o musulmán) no tuvieran importancia
como patronos. Sin embargo, en este estudio me he centrado en la innovación cultural, y tanto
los ejemplos flamenco y japonés como los italianos sugieren que las innovaciones precisan el
apoyo, al menos inicial, de nuevas clases de patronos. Tanto en la vida económica como en la
cultural hay rentistas y empresarios.

1. Bohannan, «Artist and critic», p. 89.

2. Lo mejor de Alsop es su forma de considerar el conjunto en Rare Art Traditions; Kroeber, Configurations of Culture
Growth.

3. Bloch, Land and Work, pp. 44-81.

4. Panofsky, Early Netherlandish Painting. Cfr. Chipps Smith, Northern Renaissance; Nash, Northern Renaissance Art;
Belozerskaya, Rethinking the Renaissance.

5. Hollanda, Da pintura antigua, primer diálogo, p. 63.

6. Este asunto ha interesado a los especialistas desde tiempos de Aby Warburg. He aquí un estudio reciente: Nuttall, From
Flanders to Florence.

7. Lestocquoy, Aux origines de la bourgeoisie; Prevenier y Blockmans, Burgundian Netherlands.

8. Nash, Northern Renaissance Art, p. 77.

9. Floerke, Studien.

10. Hibbett, Floating World; Keene, World within Walls; Lane, Masters of the Japanese Print.

11. Bellah, Tokugawa Religion; Maruyama, Studies in the Intellectual History.

12. Hall y Jansen, Studies in the Institutional History.

13. Sheldon, Rise of the Merchant Class; cfr. Crawcour, «Changes in Japanese commerce»
Apéndice
La élite creativa

Seleccionamos a los seiscientos pintores, escultores, arquitectos, escritores, humanistas,

científicos y músicos de los que trata el capítulo 3 del siguiente modo:

1. Trescientos catorce pintores y escultores de la voz «Italian Art» de la Encyclopaedia of

World Art (organizada por regiones, esta lista parece compensar la parcialidad florentina de
Vasari).
2. Ochenta y ocho escritores de la obra de E. H. Wilkins, A History of Italian Literature
(Cambridge, MA, y Londres: Harvard University Press, 1954).
3. Setenta y cuatro humanistas de la obra de E. Garin, Italian Humanism (1947; trad.
inglesa, Oxford, Blackwell, 1965).
4. Cincuenta y cinco «científicos» de la obra de R. Taton (ed.), A General History of the
Sciences, vol. 2 (Londres, Thames & Hudson, 1965), revisada con la ayuda del profesor
Marshall Clagett.
5. Cincuenta músicos seleccionados de entre los mencionados por G. Reese en Music in
the Renaissance (Nueva York y Londres, W.W. Norton, 1959) [ed. cast.: La música en el
Renacimiento, 2 tomos, Madrid, Alianza Editorial, 1988].
6. Diecinueve escritores y humanistas que no están incluidos ni en la obra de Wilkins ni en
la de Garin, que completan los seiscientos y han sido elegidos por su importancia: J. Aconcio,
G. B. Adriani, Aldo Manuzio, G. Aurispa, F. Barbaro, G. Barzizza, G. Benivieni, F. Beroaldo,
B. Bibbiena, A. Bonfini, V. Calmeta, J. Caviceo, B. Corio, L. Domenichi, F. Nerli, B. Rucellai,
M. A. Sabellico, B. della Scala y B. Segni.

La relación completa se halla en el Índice onomástico de esta obra; los seleccionados llevan
un asterisco delante del nombre.
Una lista como esta siempre es arbitraria, al menos en parte. Por mucho que la gente de la
época simpatizara con la idea de una colección de biografías, quizás encontrasen difícil de
aceptar un criterio de selección como el de la «creatividad», y los más cultos habrían
esperado encontrar en ella canonistas y teólogos más que artistas. El objetivo de este ejercicio
fue realizar algo parecido a una encuesta social de los fallecidos en busca de modelos y
tendencias. De ahí la necesidad de realizar preguntas precisas, como las siguientes:

1. Región de nacimiento: nueve posibles respuestas (Lombardía, Véneto, Toscana, Estados

de la Iglesia, sur de Italia, Liguria, Piamonte, fuera de Italia, desconocido).
2. Tamaño del lugar de nacimiento: cuatro posibles respuestas (grande, mediano, pequeño,
desconocido).
3. Ocupación del padre: nueve posibles respuestas (clérigo, noble, humanista, profesional
liberal o mercader, artista, artesano o titular de un taller relacionado con las artes, artesano o
titular de un taller no relacionado con las artes, campesino, desconocido).
4. Formación: seis posibles respuestas (Universidad de Padua, otras universidades,
educación humanista, aprendiz, educación musical, desconocida).
5. Principal disciplina practicada: siete posibles respuestas (pintura, escultura,
arquitectura, literatura, humanismo, ciencia, música).
6. Especialización: tres posibles respuestas (una disciplina, dos, tres o más).
7. Familiares que practicaban estas disciplinas: cinco posibles respuestas (no se
conocen, uno, dos, tres, cuatro o más).
8. Movilidad geográfica: cinco posibles respuestas (muy sedentario, bastante sedentario,
bastante móvil, muy móvil, no se sabe).
9. Patronazgo: dos posibles respuestas (patronazgo de los Medici, otros).
10. Período de nacimiento: diez posibles respuestas (dividiendo los años que van de 1340
a 1519 en nueve períodos de veinte años cada uno, y añadiendo un «desconocido»).
Bibliografía

Esta bibliografía recoge todas aquellas obras a las que se hace referencia en las notas, junto a
otros estudios importantes relacionados con la materia. JWCI es la abreviatura de Journal of
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 Título original: The Italian Renaissance. Culture and Society in Italy.
Esta edición se publica por acuerdo con Polity Press Ltd., Cambridge
Esta tercera edición revisada y ampliada fue publicada en inglés en 2014

Edición en formato digital: abril de 2015

© Peter Burke, 1986, 1999, 2014

© de la traducción: Antonio Feros Carrasco y Sandra Chaparro Martínez, 2015
© de esta edición: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1993, 2001, 2015
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15
28027 Madrid
alianzaeditorial@anaya.es

ISBN ebook: 978-84-9104-004-0

Está prohibida la reproducción total o parcial de este libro electrónico, su transmisión, su descarga, su descompilación, su
tratamiento informático, su almacenamiento o introducción en cualquier sistema de repositorio y recuperación, en cualquier
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titulares del Copyright.

Conversión a formato digital: calmagráfica

www.alianzaeditorial.es
Heinrich Wólfflin
RENACIMIENTO Y BARROCO

Ediciones Paidós
Barcelona - Buenos Aires - México
 ilo original: Renaissance und Barock
dicado en alemán por Schwabe and Co. AG, Basilea

ducción del equipo editorial Alberto Corazón

isión de Nicanor Ancochea

Dierta de Mario Eskenazi

' edición castellana: Alberto Corazón editor, 1978

1 edición en Ediciones Paidós. enteramente revisada, 1986.

D 1968 Schwabe and Co. AG

D de todas las ediciones en castellano,
Ediciones Paidós Ibérica, S.A.;
Mariano Cubí, 92; 08021 Barcelona;
y Editorial Paidós, SAICF;
Defensa, 599; Buenos Aires.

SBN: 84-7509-350-7
depósito legal: B-22.040/1986

mpreso en Huropesa;
*ecaredo, 2; 08005 Barcelona

.mpreso en España - Printed in Spain

IN D ICE

P r e f a c i o .................................................................................. 11

I n t r o d u c c ió n

1. Significación del estilo barroco italiano . 13

2. Significación del estilo barroco romano . 13
3. Delimitación en el tie m p o ................................. 14
4. Los m a e s tr o s .......................................................... 16
5. El concepto contemporáneo de transformación
estilística. El nombre «barroco» . . . . 22
6. Relación con lo Antiguo. El autosentimiento 23
7. B i b l i o g r a f í a .......................................................... 25

Primera parte
L a n a tu ra le z a de l a tr a n s fo r m a c ió n e s t il í s t ic a

1. E L EST ILO PINTORESCO

1. El concepto de estilo pintoresco en general . 29
2. El estilo pintoresco en la pintura . . . . 30
3. Líneas y masas; plano y espacio . . . . 32
4. El estilo l i b r e .......................................................... 32
5. Lo inaprehensible y lo insondable . . . 34
6. Confusión entre pintoresco y coloreado . . 35
7. El estilo pintoresco en la plástica . . . . 36
8. Aplicación del estilo barroco.................................. 37

2. E L GRAN ESTILO
1. Acción producida por el Renacimiento y el ba­
rroco en g e n e r a l ................................................. 39
 2. El gran estilo. Crecimiento de las dimensiones
absolutas hasta lo c o l o s a l ................................. 40
3. Simplificación y unificación de la composición 41

EFECTO D E MASA
1. Ensanchamiento de la masa y acentuación de la
pesantez hasta la pérdida de la forma . . . 47
2. Carácter de la masa: tierna, sabrosa. La ampu­
losidad ................................................................. 49
3. La masa no está perfectamente ordenada ni com­
pletamente f o r m a d a ......................................... 53
a) Dependencia de la materia, formas poco di­
ferenciadas: pilar, pilastra y media colum­
na; la «columna m u ra l»................................ 55
b) Multiplicación de los elementos . . . 57
c) Multiplicación de los motivos iniciales y ter­
minales ......................................................... 58
d) Diseño de los marcos y de los ángulos . . 59
e) El todo no constituye un organismo articu­
lado. Masa cerrada, sin desarrollo . . . 60

E L M OVIM IENTO
1. Relación de fuerza y m a s a ................................. 63
2. El impulso hacia a r r ib a ......................................... 63
a) Reparto irregular de los elementos plásticos 63
b) Ruptura de las fo r m a s .................................. 64
c) Aceleración del movimiento de las líneas . 64
3. El impulso hacia arriba como motivo de la com­
posición vertical. (Creciente apaciguamiento
hacia a r r ib a .) ......................................................... 65
4. El movimiento en la composición horizontal . 66
a) Sucesión rítmica opuesta a regularidad mé­
trica ................................................................. 66
b) Acentuación de la expresión plástica hacia
el c e n t r o ......................................................... 66
c) Plegamiento de la masa mural . . . 67
5. El motivo de la tensión: las formas y proporcio­
nes in e s t a b le s ......................................................... 68
 6. El motivo del recubrimiento y de lo inaprehen-
s i b l e ......................................................................... 69
7. Lo ilimitado: composición de los espacios inte­
riores hacia los efectos de iluminación . . . 70
8. Conclusión. El sistema de la proporcionalidad en
el Renacimiento y en el barroco . . . . 71

Segunda parte
L as r a z o n e s d e l a t r a n s f o r m a c ió n e s t i l í s t i c a

1. La teoría mecánica y la psicológica . . . 80

2. Examen de la p rim e ra ......................................... 80
3. Examen de la se g u n d a ......................................... 82
4. El ideal corporal del arte barroco . . . . 86
5. Los principios del arte barroco en Michelangelo 88
6. Su estado de á n i m o .......................................... 89
7. La gravedad del posrenacimiento . . . . 90
8. La p o e s ía .................................................................. 90
9. Lo ilimitado-pintoresco. Lo sublime . . . 92
10. Renacimiento y Antigüedad en contraposición
al b a rro c o ................................................................. 95

Tercera parte
La e v o l u c ió n d e l o s e s t il o s

1. LA ARQUITECTURA R ELIG IO SA
1. Construcción central y construcción longitudinal 99
2. Organización de la fa c h a d a ..................................101
3. La evolución histórica de la construcción de las
f a c h a d a s ................................................................. 108
4. Organización del espacio interior . . . . 117
a) La nave alargada con capillas . . . . 118
b) La bóveda de cañón.......................................... 119
c) Tratamiento del m u r o ................................. 121
d) Cúpula y efecto de l u z ..................................124
 LOS PALACIOS
1. Generalidades. Contraposición de fachada e in­
terior. El palacio privado y el palacio público 127
2. Muro y división. Relación del muro y de la aber­
tura ......................................................... . . 128
3. La composiciónh o r iz o n ta l................................... 129
4. La composición v ertica l......................................... 130
a) La «ultima maniera» de Bramante y su ulte-
terior d i s e ñ o .................................................131
b) Las fachadas según el modelo del Palazzo
F a r n e s e .........................................................132
c) La fachada con tragaluz . . . 132
5. Las d iv isio n e s..........................................................134
6. Las v e n t a n a s ..........................................................135
7. Los p ó r t i c o s ..........................................................136
8. El p a t i o ................................................................ 137
9. Las e s c a l e r a s ................................. ’ . . . 140
10. In te rio re s................................................................ 141

VILLAS Y JA RD IN ES
1. Villa suburbuna y villa de campo . . . . 143
2. Arquitectura de la villa suburbana . . . 143
3. Arquitectura dela villa de campo . . . 1.45
4. Entrada, explanada anterior, explanada pos­
terior .................................................................. 1 4 7
5. Composición del jardín: lo tectónico y lo atec-
tó n ico ......................................................................... 148
6. El gran estilo. Separación del «giardino secreto» 151
X.. Tratamiento de los árboles: grupo, camino,
b o s q u e .................................................................153
8. Tratamiento del agua: cascada, estanque . . 155
9. Juegos de agua y lo go grifo s................................ 159
10. Concepto del jardín en general. Su abertura . 160

Lelación de ilustraciones......................................................... 163

PREFACIO

La disolución del Renacimiento es el tema del presente estudio.

Este quiere ser una contribución a la historia de los estilos y no a la
historia de los artistas. Mi propósito era observar los síntomas de
la decadencia y reconocer, si fuera posible, en el «relajamiento y en la
arbitrariedad» la ley que permitiría vislumbrar la vida interna del
arte. Confieso que para mí es ésta la verdadera finalidad de la histo­
ria del arte.
E l paso del Renacimiento al barroco es uno de los capítulos más
interesantes de la evolución artística moderna. Y si he intentado
analizar este paso psicológicamente, no creo necesario justificarme
previamente; sin embargo, quiero apelar a la indulgencia del lector.
Este trabajo es un intento en todas las direcciones posibles. Consi­
déresele como tal.
En cuanto al proyecto de presentar paralelamente el barroco
antiguo, he debido abandonarlo en el último momento. Este opúscu­
lo se habría visto sobrecargado. Espero poder realizar muy pronto
y en otro lugar esta curiosa comparación.

D r . H e n r ic h W ó lfflin
INTRODUCCION

1. Se ha tomado la costumbre de entender bajo el nombre

de barroco al estilo en el que desemboca la disolución del Renaci­
miento o — según una expresión frecuente— en el que degenera.
Esta transformación estilística reviste en el arte italiano una sig­
nificación esencialmente diferente de la que existe en el Norte. Lo
interesante del proceso, que se puede observar en Italia, reside en el
paso de un arte riguroso a un arte «libre y pintoresco», de una forma
estricta a una ausencia de forma. Los pueblos del Norte no han
pasado por esta evolución. Entre ellos, la arquitectura del Renaci­
miento no ha conocido nunca una formalización perfectamente pura
y conforme a las reglas, como en el Sur; ha quedado más o menos
prisionera de una arbitrariedad pintoresca e incluso decorativa. No
se puede hablar en este caso de una «disolución» del estilo riguroso
del Renacimiento.1
La historia del arte clásico muestra una evolución paralela, en
donde el nombre «barroco» se va introduciendo paulatinamente.2 El
arte clásico muere presentando unos síntomas parecidos a la muerte
del arte del Renacimiento.

2. Nuestra tarea consiste en encontrar estos síntomas.

Ello exige primeramente una delimitación precisa del campo de
observación. No existe un barroco italiano uniforme y general. Mas
entre las transformaciones que sufre el Renacimiento y que difieren

1. Para la significación del concepto barroco fuera de Italia, véase Dohme,

Studien zur Architekturgeschichte des 17 und 18 Jahrhutiderts. En Lützow’s Zeit-
schrjit für bildende Kunst, 1878.
2. Ultimamente en L. von Sybel, Weltgeschichte der Kunst, 1888, en el
que un capítulo lleva por título «E l estilo barroco romano».
>egún las regiones, únicamente lo que tiene lugar en Roma puede
reivindicar un valor ejemplar, si se me permite expresarme así.
Y esto por tres razones.
En primer lugar, es en Roma en donde él Renacimiento ha al­
anzado el máximo grado de maduración y en donde Bramante ha
expresado su estilo más puro. La presencia de los monumentos an­
tiguos hizo el resto, agudizando el sentimiento arquitectónico de
una manera tal que todo relajamiento de forma debía ser sentido
aquí más intensamente que en ninguna otra parte. Lo que
hacemos válido para el estilo italiano en general, se hace decisivo
en este caso particular: la transformación estilística barroca debe ser
observada allí donde se sabía mejor lo que era una forma rigurosa,
allí donde la disolución de la forma fue llevada a cabo con plena
lucidez. Un contraste tan grande no existe en ningún otro sitio más
que en Roma.
Más aún, en ningún otro sitio aparece el barroco tan pronto como
aquí. Es el segundo punto. No estamos ante un estilo de malos imi­
tadores, que sustituye al genio que desfallece; hay que decirlo en
seguida: los grandes maestros del Renacimiento introduieron ellos
mismos el barroco. Este ha surgido de un estilo en pleno apogeo.
Roma ha quedado como cabeza de la evolución artística.
Finalmente, el barroco romano es la transformación más com­
pleta y la más radical del Renacimiento. Mientras que en otros lu­
gares el viejo estilo surge aún esporádicamente y el nuevo consiste
en decir con énfasis lo que antes se había dicho con simplicidad,
aquí toda huella del sentimiento anterior ha desaparecido. Lo que
se llama barroco veneciano, y que se opone, como otro polo, al
barroco romano, no ofrece en el fondo nada nuevo. «Los pensamien­
tos detallistas del Renacimiento veneciano temprano siguen apare­
ciendo envueltos de una pompa barroca.» 3 No supondría mucho
error si solamente habláramos en resumidas cuentas de un barroco
romano.

3. Después de esta limitación en el espacio, se trata de definir

con más precisión una época. De un lado el barroco está delimitado
por el Renacimiento, de otro por el neoclasicismo que comienza a

3. Burckhardt, Cicerone 11, 258.

manifestarse en la segunda mitad del siglo x v m ; en total abarca
aproximadamente dos siglos. Pero en el curso de este período la
evolución del estilo es tal que es difícil reconocerle una unidad.
Comienzo y término se parecen tan poco que es difícil divisar unas
líneas evolutivas continuas. Ya Burckhardt observa que la exposición
histórica debería abrir de hecho un capítulo nuevo con Bernini. Esto
se sitúa en los años 1630. El barroco en sus comienzos es pesado,
masivo, comprimido, severo; a continuación escapa poco a poco a su
pesantez primera, el estilo gana en ligereza y alegría; al final se llega a
una juguetona disolución de todas las formas tectónicas; a esta últi­
ma etapa la designamos con el nombre de rococó.
Nuestro propósito no es describir toda 1$ evolución sino cap­
tar el origen: ¿qué aconteció con el Renacimiento? Por ello nos
ocupamos exclusivamente del primer período (hasta 1630). El co­
mienzo de esta época la sitúo inmediatamente después del Alto Rena­
cimiento. En el caso de Roma no puedo admitir la existencia de un
Renacimiento «tardío», ya que sólo conozco renacentista atrasados
para los cuales no se puede construir un capítulo estilístico nuevo
simplemente para complacerlos.
El Alto Renacimiento no desemboca en un arte posterior especí­
ficamente distinto, sino que desde su apogeo el camino conduce direc­
tamente al barroco. Toda innovación es un síntoma del estilo barroco
naciente.
No justificaremos esta proposición inmediatamente, volveremos
a ello en el curso del análisis de forma. Este deberá mostrar el
conjunto de los síntomas que constituyen el barroco y sólo después
se podrá decidir dónde comienza éste.
Pero el punto de partida sigue siendo ese grupo de obras que
han suscitado la admiración de la posteridad que las ha calificado
desde hace mucho tiempo como las creaciones de la Edad de Oro.
Este estado de suprema perfección es efímero. Después de 1520 no
ha debido existir una obra completamente pura. Ya aparecen aquí y
allá los signos precursores del nuevo estilo; éstos se multiplican, ad­
quieren la preponderancia, arrastran todo tras de sí: el barroco ha
nacido. Se puede admitir que para el año 1580 el estilo ha llegado a
su plena madurez.
 4. Los maestros.
Es tarea de la historia consagrada a los artistas el enumerar to­
das las riquezas de las fuerzas creadoras y dedicarse a cada indivi­
dualidad en particular. La historia de los estilos no se ocupa sino de
los verdaderos genios que crean realmente un estilo y se desentien­
de de todo detalle biográfico enviando a la literatura especializada.4
Los artistas principales son Antonio da Sangallo, Michelangelo,
Vignola, Giacomo della Porta, Maderna, y, preparando el camino,
Bramante, Raffaello, Peruzzi en sus últimas obras.
Bramante (muerto en 1514), en Roma desde finales de 1499,
experimenta en dicha ciudad una importante evolución. A H. von
Geymüller le cabe el honor de haber definido su «ultima maniera».5
Si es lícito ver en la Cancelleria, en San Pietro in Montorio y en las
construcciones vaticanas la perfecta expresión del Renacimiento en
toda su pureza, no es justo, sin embargo, definir exclusivamente a
partir de estos edificios el estilo romano de Bramante. Sus últimas
obras son de una pesada grandeza, como lo muestran su propia
casa, hoy destruida, pero conservada por un dibujo de Palladio6 y el
Palazzo di San Biagio (solamente comenzado).
En el campo de la arquitectura religiosa, San Pedro es la gran
tarea, en donde se miden los mejores artistas de la época. Los distin­
tos proyectos de Bramante marcan cada uno una etapa estilística. Po­
dríamos sin ningún escrúpulo limitar este estudio histórico a este
único monumento, en la medida en que, en un siglo, cada fase de la
evolución del estilo ha dejado en él su huella, comenzando por el
primer proyecto de Bramante hasta la construcción de la nave alar­
gada por Maderna.
Raffaello (muerto en 1520). Geymüller define su importancia
arquitectónica con estas dos palabras: continuador del último estilo
de Bramante intermediario entre Bramante y Palladio.

4. Vassari, Vite, etc., 2.a ed. 1568. Cito según la edición de Sansoni, Floren­
cia, 1878-1885. Baglioni, Le vite de’ pittori, scultori, architetti, etc. Dal 1572 fino
al 1642, Ñapóles, 1733. Crónica de la época. Milizia, Memorie degli Architetti
Antichi e Moderni. Bassano, 1784. Además de los últimos trabajos sobre el tema,
véase más adelante.
5. H. von Geymüller, Die Ursprünglichen Entwürfe fur S. Peter in Rom.
París y Viena 1875 y sigs. Del mismo autor, Raffaello Sanzio studiato come ar-
chitetto con l’aiuto di nuovi documenti. Milán, 1884, in-fol.
6. Publicado por Geymüller, Raffaello, fig. 70.
 El Palazzo Vidoni-Caffarelli se basa directamente en la casa de
Bramante. Un sentimiento nuevo preside en la creación del Palazzo
delTAquila (destruido, pero conservado en dibujos y grabados),7 el
cual desempeñará un papel importante para la división de la fachada
en la construcción de los palacios de la época siguiente. Citamos igual­
mente el proyecto de nave alargada para San Pedro.
Baldassare Peruzzi (muerto en 1537). Su última expresión será
el Palazzo Massimi alie Colonne donde se anuncia el nuevo sentimien­
to de la forma.
Antonio da Sangallo el Joven (muerto en 1546), uno de los
principales promotores de la evolución del barroco. Su estilo es ma­
sivo y severo, «robusto e severo» (Ricci).8 Raffaello ha sido su maes­
tro, pero él ha sabido desarrollar los conocimientos adquiridos y
darles una forma personal. Más de una vez inventa tipos formales
nuevos. Su obra principal es el Palazzo Farnese 9 y ha dejado en su
propia casa, hoy Palazzo Sacchetti, el modelo de la vivienda aristo­
crática urbana. (Ilustr. 13, 2, 9.)
Michelangelo Buonarroii (muerto en 1564), conocido desde
siempre como «el padre del barroco». Puede haber tenido su impor­
tancia el hecho de que Michelangelo no se haya ocupado de la arqui­
tectura antes de su plena madurez, cuando ya era célebre y estaba se­
guro de que todo aquello que comenzara sería admirado e imitado.
Convertido en arquitecto, trata muy pronto las formas con una gran
desenvoltura. Ya no se pregunta sobre su sentido, sino que las pone
al servicio de una composición que busca simplemente contrastes
plásticos significativos, los grandes efectos conjugados de sombra y
luz. Nada de lo que su mano ha trazado carecerá de importancia.
En Florencia, establece dos proyectos para la fachada de San
Lorenzo en 1516 y 1517, construye la Tumba de los Medici, cuyos
trabajos comienzan en 1520, la Biblioteca de San Lorenzo (Lauren-

7. Ferrero, Palazzi di Roma. Un dibujo del Parmigianino es publicado por

Geymüller, Raffaello, fig. 30.
8. Ricci, Storia dell’Architettura in Italia. III. 57.
9. Se sabe que fue Michelangelo quien acabó el edificio. Estropeó comple­
tamente la fachada. Para su cornisa de gran saliente, realzó los muros en más de
dos metros y destruyó todas las proporciones.
 .), comenzada hacia 1523. La escalera será construida más
.10 (Ilustr. 4.)
in Roma comienza la transformación del Capitolio. E l proyecto
de los primeros años del pontificado de Pablo III . Según la
ipción, la estatua de Marco Aurelio fue erigida en 1538. El
lo de forma oval vendría dado con vistas a un proyecto de plaza
)ién oval. En el Palazzo dei Senatori la doble escalera data
ramente de una época anterior a 1555.11 El resto del edificio fue
ado por Giacomo della Porta y Rainaldi. En el momento en
Vasari redactaba la segunda edición de su obra, el Palazzo dei
servatori no estaba completamente terminado, aunque sí lo más
icial. Su homólogo, que está enfrente, es por el contrario de
fecha posterior. La «Cordonata», la escalera principal en ram-
>uave, es mencionada por Vasari como inacabada.12 (Ilustr. 3.)
Se vuelven a poner los destinos de la iglesia de San Pedro en las
ios de Michelangelo el primero de enero de 1547. Conservó la
icción de los trabajos hasta su muerte. El nuevo plano que esta-
:e, la forma dada a la arquitectura exterior en las partes traseras
la iglesia y finalmente la maqueta de la cúpula (1558) constitu­
ios pasos de una gran importancia para el nuevo arte. (Ilústra­
les 1 ,5 .)
En sus últimos años, lleva a cabo la transformación de la sala
ncipal de las Termas de Diocleciano para dar lugar a la iglesia de
ita Maria degli Angeli y la Porta Pia (1561).
Toda la evolución posterior depende de Michelangelo. Ninguno
los que le rodean puede sustraerse a su encanto: nadie, sin em-
rgo, se atreve a imitarle directamente. Los genios impulsores (hasta
rnini) son Vignola, Giacomo della Porta, Maderna.
10. Fechas principales: en 1558, Michelangelo describe la escalera a Vasari en
a carta. En 1559 envía una maqueta a Ammannati.
11. Ya está indicada sobre el plano de Roma de aquel año. Se puede en-
itrar un grabado casi contemporáneo reproducido en Letarouilly, Edificios de
'tna. Texto pág. 721. Se ve mejor en Müntz, Antiquités de Roma, 1886, pág. 151.
>r otra parte, la forma actual no corresponde con la intención de Michelangelo.
•s dos dioses del río acostados son exactos; pero para el centro había proyectado
i nicho con una estatua colosal de Júpiter de pie. La fuente reduce ahora el
cho a tal extremo que sólo una pequeña Roma con un efecto horrible ha podi-
> encontrar un sitio. La fuente aparece en reproducciones antes de 1600.
12. V II, 222: «Una salita, qual sará piaña».*
* «Una subida que será plana.» [T.]
 ] acopo Barozzi da Vignola (1507-1573), originario de la región
de Modena. Se considera generalmente a Vignola como el perfecto
hombre de las reglas y, debido a que escribe un célebre manual de
los cinco órdenes, se ve ante todo en él al teórico, al representante
de la legalidad académica, y esto sin razón. No hay más que conside­
rar la introducción a sus «Regola» para convencerse de que el arte
de Vignola se permite grandes libertades. En el patio del Palazzo de
Firenze llega a rivalizar con Michelangelo en el tratamiento arbitra­
rio de la forma (motivos de la Laurenziana). Su importancia data de
su segunda estancia en Roma en tiempos de Julio III (1550).13 Tiene
entonces 43 años. Una primera estancia en su juventud le había pro­
porcionado su formación clásica; sufre ahora la influencia de Miche­
langelo. El pequeño oratorio de San Andrea ante la Porta del Popolo
es aún severo y lleno de moderación, pero la Villa di Papa Giulio,
que es una construcción insegura e imprecisa, parece, en lo esencial,
no atribuible a él.14 Se puede discutir la participación de Michelange­
lo, la cual es dudosa, o la de Ammannati y Vasari y del construtor de
Julio III.
Parece que Michelangelo tenía gran confianza en Vignola. Cuenta
con él para el Palazzo Farnese, donde ejecutó la galería y numerosos
detalles, puertas, chimeneas, etc.; en el Capitolio, en el que Vignola
dirigió los trabajos y gozó de una total independencia para construir
las galerías laterales en lo alto de la escalera hacia Araceli y Monte
Caprino.13 Después de la muerte del maestro recibió la dirección de
los trabajos de San Pedro y edificó las cúpulas secundarias en las que,
de manera significativa, va más allá de los proyectos de Michelangelo.
Su obra maestra sigue siendo, sin embargo, el Castillo de Caprarola,
una gigantesca construcción pentagonal de los Farnese, cuyas formas
son características de la época de transición (data de los años 50), y la
iglesia del Gesü (comenzada en 1568) que se convirtió en modelo
para toda la arquitectura religiosa barroca.16 La muerte impidió a

13. Vasari, V II, 107. Esta fecha es la buena.

14. Vasari, Vite, V II, 694.
15. Existen sobre reproducciones, ya en 1555.
16. El principio de Santa Maria degli Angeli, cerca de Asís, que data del
año 1569, es tan diferente del principio del Gesü que la tradición que hace de
Vignola el arquitecto de la primera iglesia es sin duda falsa.
 ignola terminar su obra. Pero el proyecto de fachada se ha con-
:rvado en grabados.17 (Ilustr. 10; Fig. 15.)
Para esta iglesia y para el conjunto de las construcciones roma-
as, su sucesor fue Giacomo della Porta (muerto en 1603). No se
ata del hermano del escultor florentino Guglielmo della Porta,
>mo se admite a menudo y tampoco es un lombardo, sino — según
expresión de Baglione 18— un artista «di patria e di virtü ro-
iano».19 x
Resulta difícil dar fe a la tradición que fecha su nacimiento en
541, dado que ya en 1564 (según la inscripción) había acabado la
ichada de Santa Catarina de’ Funari. La fuerza de su personali-
ad se plasmó en todos los campos y se atrajo el favor de los
instructores. El es el primero que imprimió en las fachadas de
;s iglesias (Gesú, Santa Maria ai Monti), en las fachadas de los
alacios, en las villas, una marca incontestablemente barroca. Su
lás bella realización sería la gran cúpula de San Pedro si se le pu-
iera atribuir verdaderamente, no sólo la edificación, sino también
)s planos. (Ilustr. 5, 6; Fig. 16.)
Lo que Giacomo della Porta comenzó, Cario Maderna (1556-
629), que nació en las proximidades del lago de Como y llegó
iendo niño a Roma, lo acabó, lo exageró y — si se quiere— lo des-
:uyó. Las últimas obras de Maderna marcan ya la disolución del
stilo severo que hasta entonces pertenecía propiamente al barroco.
,a seriedad con que se intentaba expresar una gran idea ha desapa-
scido. Una insipidez generalizada busca su satisfacción suprema en
n exceso de riqueza decorativa. El mismo Maderna ha mostrado
u talento en la notable fachada de Santa Susanna (fue terminada
n 1603). Su primera gran obra sigue siendo la mejor, mientras

1 7 .-^Francesco Villamena, Alcune Opere d‘Architettura di Vignola, Roma,

617.
18. Baglioni, Vite, etc., pág. 76.
19. Para el árbol genealógico de los della Porta de Milán (Guglielmo, etc.),
éase Kinkel, Mosaik zur Kunstgeschichte, Berlín, 1876, pág. 46. Nuestro Giacomo
o aparece allí en ningún sitio. Si posteriormente (después de Milizia) se le hizo
íilanés, viene sin duda del hecho de que ha existido realmente un arquitecto mi-
inés de nombre Giovan Jacomo della Porta. (Vasari, 'Vite, V II, 544.) Ya Vasari
o parece reconocerse en la historia de la familia della Porta: hace de éste el tío
le Guglielmo en lugar del padre que realmente era. Lo encontraremos más
arde.
x «Romano de patria y de talento.» [T.]
que la fachada de San Pedro-, obra de mayor dimensión, acabada en
1612, decepciona nuestra expectación. No hay que olvidar, sin
embargo, la inmensa tarea que suponía el dividir semejante super­
ficie; por otra parte, el artista no era libre, sino que estaba ligado
a los motivos dados por Michelangelo. El pórtico por el contrario
merece toda nuestra admiración. (Ilustr. 8, 1.)
Alrededor de estos tres grandes maestros se encuentra un grupo
numeroso de artistas menos importantes.
Primeramente el concienzudo Bartolomeo Ammannati, contem­
poráneo de Vignola, un florentino que esperó a la madurez y a su
estancia en Roma para convertirse en arquitecto y que hizo suya en
toda su pureza la manera de sentir romana (Palazzo Gaetani). En­
tre sus construcciones florentinas el magnífico Ponte della Trinitá
es impensable sin la escuela romana; por el contrario, en sus cons­
trucciones de palacios vuelve muy pronto a las viejas directrices flo­
rentinas. El Collegio Romano, obra de un efecto muy dudoso,
edificado en el curso de una segunda estancia en Roma, muestra
(especialmente en la fachada) en qué medida ha perdido el sentido
de la grandeza.
A éstos hay que añadir también Martirio Lunghi y su hijo Onorio
(muerto en 1619), Domenico Fontana, tío de Maderna (muerto
en 1607) y su hermano Giovanni (muerto en 1614), Flaminio
Ponzio, Ottaviano Mascherino, Francesco da Voltérra, Giovanni
Fiamingo llamado Vasanzio, etc., ninguno de estos artistas era roma­
no. La mayor parte de ellos son originarios de Lombardía (prin­
cipalmente de la región del lago de Como). Mascherino es de Bo­
lonia, el nombre de Francesco da Volterra indica su patria, Vasanzio
es holandés (Hans von Xanten). Pocos son los que se han adaptado
de verdad al nuevo movimiento; en una gran mayoría se observa un
cierto reparo a una creación de conjunto con espíritu de renovación.
En todo caso, aquellos que son de origen romano, muestran una ma­
yor disposición hacia esta grandeza y a esta pesantez masiva que le
es propia al barroco.
Sobre estos elementos se funda la influencia que ejerce un Gio-
van Battista Soria (muerto en 1651), artista mediocre, pero que, en
tanto que romano, era capaz de manifestar en sus construcciones
incluso en una época tardía toda la «gravitas» del estilo de la pri­
mera época.
 5. A diferencia del Renacimiento, el barroco no se acompaña
de ninguna teoría. El estilo se desarrolla sin modelos. Parece ser que
no se tenía la impresión en principio de estar recorriendo nuevos
caminos. Por ello no se da un nombre preciso a este estilo: «estilo
moderno» engloba igualmente todo lo que no es antiguo y lo que no
pertenece al «estilo tedesco (gótico)». Por el contrario, algunos con­
ceptos desconocidos hacen ahora su aparición, entre los autores que
escriben sobre arte, como pueden ser criterios de belleza: capriccio-
so, bizzarro, stravagante™ etc. Se experimenta un determinado pla­
cer en aquello que es singular, que va más allá de las reglas. El
gusto por lo amorfo comienza a sentirse.
La expresión de barroco, hoy día corriente, que los italianos han
adoptado también,21 es de origen francés. La etimología es imprecisa.
Unos piensan en la figura lógica del «barroco» como algo que de­
semboca en lo absurdo, otros a una forma de perla «que no es
completamente redonda» y que lleva este nombre. La «Gran Enci­
clopedia» conoce ya la palabra en un sentido semejante al que noso­
tros le aplicamos: «Barroco, adjetivo en arquitectura, es un matiz
de caprichoso. Es, si se quiere, el refinamiento, o si fuera posible
decirlo, el abuso..., supondría el superlativo. La idea del barroco po­
see en sí la del ridículo llevado al exceso. Borromini proporciona los
más grandes modelos de este estilo caprichoso y Guarini puede ad­
mitirse como maestro del barroco». La distinción entre barroco y
caprichoso no nos es familiar: acaso la segunda expresión nos parezca

20. «Capriccioso», caprichoso (de capro, el chivo). Término frecuente en Va-

sari y que es la expresión del supremo elogio para el arte de Michelangelo: In­
troducción, I. 136 («ricoprendo con vaghi e capricciosi ornamenti» — ornamenti
no significa sólo decoración— «i difetti della natura»).* Ibid. VI, 229. (Vida de
Mosca: «non é possibile veder piü belli e capricciosi altari»,** etc.). Ibid. V II.
105 (Vita di Vignola-. «belle e capricciose fan tasie,*** etc.). Ejemplo posterior:
la recopilación de «ornamenti capricciosi», de Montani y Soria. Roma, 1625. En
el mismo sentido: bizzarro (Vasari, I. 136 y siguientes) y stravagante (Vasari, V II.
260, Vita di Michelangelo-. «Stravagante e b ellísim o»,**** a propósito de la Porta
Pia). Lomazzo, Trattato dell’Arte (Milán, 1585) utiliza exactamente el mismo vo­
cabulario.
21. No puedo precisar desde cuándo. Milizia (1784) todavía no lo conoce.
* «Corrigiendo por medio de ornamentos encantadores y caprichosos los defectos
de la naturaleza.» [T.]
* * «No se puede imaginar altares más bellos y caprichosos.» [T.]
* * * «Invenciones bellas y caprichosas.» [T.]
* * * * «Extravagante y de una gran belleza.» [T.]
la más fuerte. En tanto que como término de historia del arte la pa­
labra ha perdido su antigua connotación de lo ridículo; por el con­
trario la lengua corriente se sirve de él para designar algo absurdo
y monstruoso.

6. Después de la muerte de Raffaello, el entusiasmo por lo

Antiguo se ha enfriado notablemente. Esto no quiere decir que desa­
parezcan los vestigios antiguos. Al contrario. Pero ya no existe este
asombro ingenuo con el que se veneraba con un temor casi sagrado
la Antigüedad,22 sin llegar a imitarla realmente, sino que da lugar a
una contemplación más fría en busca de la ilustración. En Roma
nace una academia vitruviana que organiza un nuevo censo en pro­
fundidad de las ruinas,23/Vignola está a su servicio; sus estudios dan
como resultado la publicación de un manual de los cinco órdenes
de arquitectura antigua,24 el cual fue durante dos siglos el modelo
clásico, pero los términos del prefacio son significativos del espíritu
con el que estaba escrito. Su propósito es comparar las obras y sacar
de esta comparación una regla que dé a cada uno la tranquilidad.25
Pero fuera de estos cinco órdenes se considera libre de toda traba. El
espíritu de la Antigüedad le importa bien poco.
Scamozzi26 se queja abiertamente del poco caso que se hace de la
Antigüedad: «Le cose fatte dagli antichi vengono sprezzate e quasi
derise». «Sono molti, che non l’istimano moho».27 x

22. Vasari: «Quelle reliquie di edifizi, che noi come cosa santa onoriamo e
come solé bellisime c’ingegniamo d’imitare» (V. 448).* Por otra parte se encuen­
tran en Vasari juicios que difieren de éste (véase más adelante).
23. Burckhardt, Renaissance in Italien, pág. 39, donde se encontrará biblio­
grafía sobre el tema.
24. «Regola delli cinque ordini d’architettura», in-fol. Roma (1563).
25. «Mi é piaciuto di continuo intorno questa prattica degli ornamenti ve-
derne il parere di quanti scritori ho possuto, e quelli comparandoli fra lor stessi
e con l’opere antiche, vedere di trame una regola.» * *
26. Idea dell’architettura universale, in-fol. Venecia, 1615.
27. I. Libro I, cap. X X II, pág. 64.
x «Se llega incluso a despreciar y a ridiculizar las obras ejecutadas por los Anti­
guos.» «Hay mucha gente que no las estima apenas.» [T.]
* «Lo que permanece de estos edificios que nosotros honramos como obra sagrada
y que tratamos de imitar como los únicos perfectos.» [T.]
* * «Me ha parecido bien a propósito de este problema del uso de los ornamentos
el consultar a- tantos escritores como he podido y, comparándoles entre ellos y con las
obras antiguas, establecer una regla a partir de esta confrontación.» [T.]
 En conjunto se empieza a considerar a la Antigüedad como una
«regla». Unos se liberan voluntariamente, otros espíritus más pusi­
lánimes intentan intervenir y excusar todo aquello que pueda ser ex­
cusable. Así Lomazzo en el «Trattato dell’Arte» reconstruye un re­
pertorio de casos en los que los antiguos se han permitido también
algunas libertades, con el fin de justificar las de los modernos.28
Lomazzo es un milanés; en los círculos próximos a Michelan­
gelo se emplea otro lenguaje. Vasari saluda como una liberación la
audacia inusitada que Michelangelo había mostrado en la Tumba de
los Medici: «Gli artifici gli hanno infinito e perpetuo obbligo, avendo
egli rotto i lacci e le catene delle cose, che per via d’una strada
commune eglino di continuo operavano».29 x -
Se termina por no admirar de la Antigüedad nada más que la
grandiosidad, el carácter colosal de sus empresas, y no la atracción
de la forma en particular.30Aquel sentimiento que veneraba cualquier
huella del espíritu clásico como algo divino ha desaparecido. Ello

28. Cita como ejemplo una puerta de la región de Foligno, donde el arco
de la abertura de la puerta penetra en el tímpano. El frontón es abierto hacia
abajo. Unicamente las medias columnas que sustentan están coronadas por un
entablamento. Véase las ventanas que Sangallo había previsto primitivamente para
el primer piso del Palazzo Farnese (en Letarouilly, op. cit., texto pág. 289). Lo
que Serlio, que conoce el pequeño monumento y lo reproduce, dice es muy signi­
ficativo: «E ancora che paja cosa licentiosa, perché l’arco rompe il corso dell’archi-
trave e del fregio, nondimeno non mi dispiacque la inventione. La cosa é molto
grata alia vista» * (Architettura, libro III, pág. 74. Cito según la edición in-quarto.
Venecia, 1566).
29. Vita di Michelangelo. V II. 193. Véase Condivi, Vita di Buonarotti,
C. 52. (Véase C. Frey, Vite di M. B., pág. 192):«Cosa inusitata e nuova, non
obbligata a maniera o legge alcuna antica over moderna» (de un proyecto de fa­
chada para un palacio de Julio III); «Mostrando, l’architettura non esser stata
cosí dalli passati assolutamente trattata, che non sia luogo á nuova inventione non
men vaga e men bella».**
«Los artistas tienen con él una deuda infinita y perpetua, pues ha roto los lazos
y las cadenas que hacían trabajar a todos continuamente de la misma manera.» [T.]
30. «Con tanta magnificenza, che pareggia le cose antiche»,*** dice Vasari de
la Porta di Santo Spirito ya muy barroca. (Vita di Antonio da Sangallo. V, pág. 465.)
* «Aunque se trate de una licencia, puesto que elacto rompe el ritmo de la arqui­
tectura y del friso, sin embargo, la invención no me desagrada. La cosa es muy agradable
a la vista.» [T.]
* * «Proyecto no habitual y nuevo, que no está unido a ninguna manera, a nin­
guna ley antigua o moderna; lo que muestra que la arquitectura no ha sido tan com­
pletamente explorada por los antiguos que no exista la posibilidad de invenciones bellas
y afortunadas.» [T.]
* * * «Con una tal magnificencia que iguala a los edificios antiguos.» [T.]
puede ser debido en parte al aumento de la conciencia de la propia
identidad, lo cual no podemos reprocharle a aquella generación. Se
experimenta cada vez más la sensación de que es posible medirse con
los antiguos. Michelangelo, a quien se conoce como persona modesta,
pensaba de uno de sus proyectos para San Giovanni de’ Fiorentini
que ni los romanos ni los griegos habían alcanzado en sus templos
algo parecido.31 Vasari expresa a veces la misma idea.32
Esta convicción explica igualmente la indiferencia en medio de
la cual Sixto V puede hacer derribar los vestigios del Septizonium
Severi para obtener piedras.33
El barroco tuvo, como acaso ningún otro estilo, el sentimiento
de ser el único legítimamente fundado y al mismo tiempo infalible;
por ello es bastante interesante considerar de cerca la naturaleza de
esta sensibilidad artística.

7. Bibliografía

Jacob Burckhardt: Cicerone. Primera definición del estilo; fun­

damental para todas las tentativas posteriores.
Del mismo autor: Architektur der Renaissance in Italien. 2.a ed.
1878.
A. von Zahn: Barock, Rococo und Zopf. (Lützow’s Zeitschrift
für bildende Kunst. 1873.) No contiene con respecto al barroco más
que una referencia a Burckhardt.
R. Dohme: Studien zur Architekturgeschichte des 18. Jahrhun-
derts. (Lützow’s Zeitschrift für bildende Kunst. 1878.) La separa­
ción de principio del estilo romano y del estilo veneciano tiene un
gran valor.
G. Ebe: Spatrenaissance. Berlín, 1886. 2 volúmenes. Sin valor
propio.
G. Gurlitt: Geschichte des Barockstils, des Rococo und des
Klassizismus. Vol. I. Geschichte des Barockstils in Italien. Stutt-
gart, 1887.

31. Vasari, Vite, VII. 263.

32. A propósito de la cornisa del Palazzo Farnese (VII. 223); de la Tumba
de los Medici (II. 193), etcétera.
33. Algunos nobles se opusieron en vano.
 El primer reproche que, en mi opinión, se debería hacer a esta
última obra es que no permite al lector hacerse una idea justa de
lo que es verdaderamente barroco. La definición (pág. 7) según la
cual el barroco es el estilo que, «partiendo de una base antigua, pasa
por un tratamiento de la idea arquitectónica que unía una libertad
buscada a sabiendas y una variedad formal moderna, para llegar a
una forma de expresión sobrecargada y finalmente exagerada hasta
la locura», es demasiado vaga. De ello resulta una marcha vacilante
a todo lo largo del libro. Por ejemplo, para Gurlitt, Maderna tam­
bién es barroco y Santa Susanna sería el modelo del estilo, pero
Giacomo della Porta que prepara el terreno a Maderna y que es su
predecesor inmediato, pertenecería a otra escuela, la del pretendido
Renacimiento decadente, «escuela de una contrarreforma que se fun­
da sobre un saneamiento que surge del interior, y unas reglas que
reinan absolutamente y que no se transgreden más que de forma
involuntaria». Por otro lado, los palacios venecianos de un Scamozzi
y de un Longhena, que no ofrecen en lo esencial nada nuevo y que,
hasta entonces, pasaban por palacios del Renacimiento, son atribuidos
al estilo barroco.
El autor busca los principios del nuevo estilo en Florencia, no
hace aparecer claramente la importancia de la evolución romana y
no lo puede hacer, por la simple razón de que no comienza su estu­
dio sino después de Michelangelo.
El material de dicho planteamiento es tan considerable pero al
mismo tiempo tan poco estudiado que se producen muchos errores
de detalle aunque me parecen de poca importancia al lado de estos
errores de principio.

Ricci: Storia delVarchitettura in Italia, III, Roma, 1864. —

A menudo fantasista; el autor hace provenir el barroco de Oriente,
de^donde habría llegado a través de Sicilia y Nápoles hasta Roma.
Primera parte:

LA NATURALEZA DE LA TRANSFORMACION
ESTILISTICA
1. E L ESTILO PINTORESCO

1. Los historiadores del arte coinciden en considerar como

característica esencial de la arquitectura barroca su carácter pintores­
co. El arte de la construcción abandona su naturaleza particular para
perseguir efectos inspirados en otro arte: se vuelve pintoresco.
El concepto de «pintoresco» es uno de los conceptos más im­
portantes de la historia del arte, pero al mismo tiempo uno de
aquellos cuyo sentido es de los más amplios y de los menos claros.
Lo mismo que existe una arquitectura pintoresca, hay una escultura
pintoresca; en la misma historia de la pintura se distingue asimismo
un período pintoresco: se habla de efectos de luz pintorescos, de
desorden pintoresco, de riqueza pintoresca, etc. Aquel que quisiera
expresar algo preciso utilizando este concepto, debería en primer lu­
gar definir su contenido.
¿Qué significa pintoresco? Basta con decir en un principio: es
pintoresco lo que constituye un cuadro, lo que, sin necesidad de
añadir nada, ofrece al pintor un modelo.
Un templo antiguo de líneas estrictas, que no está en ruinas,
no es un objeto pintoresco. La impresión arquitectónica puede ser
en la realidad tan fuerte como se quiera, en el cuadro, el edificio pa­
rece monótono; el artista moderno debería esforzarse por crear me­
diante efectos de iluminación, efectos atmosféricos y mediante el
paisaje, el interés necesario para que valga como cuadro, quedando
entonces en un segundo plano lo realmente arquitectónico. Se obtiene
por el contrario más fácilmente un efecto pintoresco de una arquitec­
tura barroca rica: presenta más movimiento, sus líneas son más libres,
el juego de luz y sombra que la anima satisface tanto más el gusto
pintoresco en cuanto que se llega a romper con las más altas reglas
de la arquitectura.
 Se atenta contra el sentimiento arquitectónico en su integridad
desde el momento en que la belleza ya no se encuentra en la forma re­
posada, en el ordenamiento tranquilo del cuerpo arquitectónico, sino
que se busca en el movimiento de las masas cuyas formas parecen
modificarse a cada instante debido a sus retozos inquietos, al flujo
y al reflujo apasionados; en ese momento las formas parecen modi­
ficarse a cada instante.
En resumen, la arquitectura estricta actúa sobre nosotros a tra­
vés de lo que ella es, por su realidad corporal; la arquitectura pinto­
resca actúa en cambio por lo que parece, por la impresión de mo­
vimiento.
Se debe hacer notar que no se puede hablar nunca de un antago­
nismo excluyente.

2. Lo pintoresco se basa en la impresión de movimiento. Al­

guien puede preguntar por qué aquello que está en movimiento es
precisamente pintoresco, por qué precisamente sólo la pintura debe­
ría ser destinada a la expresión de lo que está en movimiento. Evi­
dentemente la respuesta se encontrará en la naturaleza artística par­
ticular de la pintura.
En primer lugar la pintura está destinada a operar por medio
de la apariencia. No posee ninguna verdad corporal. Pero, en se­
gundo lugar, dispone, para reproducir el movimiento, de medios que
ningún otro arte posee. No, no ha poseído siempre estos medios y
ya he señalado que la pintura distinguía también en su histo­
ria un período pintoresco. Sólo lentamente él estilo pintoresco llega
a su madurez, dado que la pintura debía liberarse de la preponde­
rancia del dibujo. La transición se lleva a cabo en el arte italiano
durante el mayor esplendor del Renacimiento. Y esto en muchos
sitios^ El ejemplo más célebre sigue siendo la transición que se obser­
va en Raffaello: con ocasión de una tarea monumental en las estan­
cias del Vaticano, lleva a cabo ante los ojos del mundo la evolución
del antiguo al nuevo estilo. La Stanza d’Eliodoro es considerada como
el lugar de la ruptura definitiva (1512-1514).1
¿Cuáles son estos nuevos medios de expresión que debían con­

1. Véase Rumohr, Italieniscbe Forschungen, 1831. III. 85 y sigs. A. Springer,

Raffael und Michelangelo, l 2, 279 y sigs.
vertirse en decisivos para la arquitectura? Trataré en primer lugar de
definir a continuación los caracteres principales del estilo pintoresco.

3. En los bocetos se encuentra la expresión inmediata de la

intención artística. Indican lo que hay de esencial para el artista: allí
se ve cómo piensa. Igualmente, la comparación de dos bocetos va a
servirnos de punto de partida; captaremos mejor la relación entre los
dos estilos.
Ya el material difiere según el estilo. El estilo en el que domina
el dibujo utiliza la pluma o el lápiz duro; el estilo pintoresco utili­
za el carboncillo, el lápiz de almagre o incluso un pincel ancho. En
uno, todo es línea, todo está delimitado y los contornos son precisos,
la expresión principal reside en el contorno; en el otro, hay sólo
masas anchas y difuminadas, el contorno se expresa fugazmente,
con trazos vacilantes y repetidos, o bien falta completamente.2
No sólo el detalle, sino la composición en su conjunto, se divide
en masas de claroscuro; grupos enteros se mantienen juntos y opues­
tos a otros por una tonalidad luminosa.
El antiguo estilo pensaba linealmente, su propósito era encon­
trar la fluidez y la armonía de las líneas, el estilo pintoresco no piensa
más que en masas: sombras y luz son sus elementos.
Por eso la naturaleza de la luz y de la sombra contiene un ele­
mento de movimiento extremadamente fuerte. Mientras que la línea
que delimita un dibujo era una guía segura para el ojo, que podía
de esta manera, siguiendo el trazado, aprehender la figura, ahora el
movimiento disperso de una masa luminosa lo atrae de aquí y de
allá, siempre más lejos, sin límite, sin descanso determinado; antes
bien, un crecimiento y una disminución desordenados.
Ahí radica en primer lugar la impresión de transformación cons­
tante que este estilo quiere sugerir.
Por principio, se destruye el contorno, la apacible línea continua
deja paso a una zona indefinida, las masas no pueden ser delimi­
tadas por líneas claras, sino que se «pierden». Mientras que antaño
2. Rumohr [op. cit. III. 195) menciona un estudio para el Heliodoro donde
Raffaello se contenta con una capa de tinta con la que sombrea las figuras y los
grupos, que no tiene otro entorno más que el que resulta de la zona de sombra.
En el lado iluminado, las figuras se confunden con el campo claro del fondo; según
Passavant, esta observación debería verse sensiblemente modificada. (Raffaello, II.
527.)
las figuras se destacaban netamente sobre el fondo claro, ahora éste
es normalmente oscuro y las formas se confunden sobre sus bordes
con esta oscuridad. Unicamente una serie de superficies iluminadas
resaltan, lo que nos lleva a hacer otra constatación.
A la oposición: línea-masa corresponde otra oposición: plano-
espacio (material).
El estilo pintoresco que trabaja con efectos de sombra crea una
sensación de forma y profundidad; las distintas partes parecen avan­
zar y retroceder en el espacio.3 La expresión «avanzar y retroceder»
pone ya el acento sobre el elemento de movimiento que existe en
toda forma corporal frente a superficies planas. Por ello este estilo
intenta redondear todo lo que es plano, intenta ganar en todas las
partes plasticidad, luz y sombra. Al reforzar el contraste de claroscuro
se puede realzar la impresión creada hasta dar la sensación de un
verdadero «salto hacia delante».
Se puede observar dicha progresión en los cuadros de las estan­
cias vaticanas. Raffaello parece haber utilizado conscientemente el
procedimiento en relación con una acción más animada. El efecto
dramático en la expresión de Heliodoro se realza considerablemente
por una serie de resplandores que brotan de un fondo oscuro.4
Al mismo tiempo tiene lugar una profundización del espacio.
El (pórtico-) marco que rodea la composición es tratado en los cua­
dros posteriores de tal manera que se diría que vemos a través de
un arco. A continuación, no se tiene solamente un plano, una serie
de personajes; por el contrario, el ojo es atraído muy lejos hacia el
fondo, e incluso hacia las profundidades insondables.

4. El estilo pintoresco tiende a dar la impresión de movimien­

to.3 La composición por masas de luz y de sombras es el primer ele­

3. Naturalmente, no se trata aquí, otra vez, más que de diferencias cuantita­

tivas: el estilo anterior no era plano en el sentido de un dibujo puramente li­
neal.
4. Pero los italianos no van hasta esa vibración incierta de la luz que a los
holandeses les gusta dar. Aquí, además, permanecen fieles a su naturaleza plásti­
ca, los efectos de luz son grandes y simples; se limita principalmente en este as­
pecto a formas que se mueven, se ignora el movimiento vago de la vida del aire
y de la luz, que hace la grandeza de un Rembrandt.
5. Véase Springer (op. cit. I, 279): «Sin ninguna duda el tono pintoresco de
la descripción va a la par con el carácter dramático.»
mentó constitutivo del efecto buscado; el segundo es la disolución
de la regla (estilo libre, desorden pintoresco). Toda regla ha muerto;
no posee movimiento ni es pintoresca.
La línea recta, la superficie plana no responde a las exigencias
del estilo pintoresco. Por ello, cuando el pintor no puede evitar
utilizarlas — cuando se trata, por ejemplo, de reproducir motivos
arquitectónicos— , las interrumpe por medio de accidentes, nos hace
suponer un estado de ruina, de deterioro; un pliegue de tapicería
«accidental», o algo análogo, debe intervenir y constituir «algo
vivo».
Tampoco responden a esta idea el alineamiento uniforme, la
disposición métrica. Se prefiere la disposición rítmica, más aún el
agrupamiento «accidental»; que no lo es sino en apariencia, puesto
que tiene una razón de ser: servir el reparto preciso de las masas de
sombra y luz.
Para conferir a la composición un movimiento suplementario,
se orienta el conjunto, o al menos una parte importante del cuadro,
oblicuamente hacia el espectador. En el caso de las figuras aisladas
hacía tiempo que se había tomado esta libertad, mientras que, para
los grupos y para todo lo que era tectónico, se seguían respetando
las reglas. Algunos detalles de los cuadros del Vaticano muestran
a este respecto una progresión significativa: los libros colocados
tímida y desordenadamente sobre la Disputa, la mesita en la Escuela
de Atenas, el jinete en el Heliodoro, etc.6 En fin, el eje de todo el cua­
dro (del espacio arquitectónico o de la composición de las figuras)
es dirigido en oblicuo hacia el espectador. Si el punto de fuga se
coloca arriba (visto desde abajo), añade una inclinación del eje de
profundidad.
El ordenamiento simétrico no responde a las exigencias del esti­
lo pintoresco. Este, en lugar de hacer que se correspondan unas for­
mas aisladas, no ofrece más que un equilibrio de masas. Puede suce­
der entonces que los dos lados del cuadro sean muy diferentes. El
centro del cuadro queda indefinido. Se desplaza el centro de gravedad

6. Para la representación pintoresca de fachadas arquitectónicas la orienta­

ción en oblicuo es indispensable. Sobre el motivo del cubrimiento, que entra aquí en
juego, véase más adelante.
hacia un lado, lo que introduce una tensión particular en la compo­
sición.
La composición pintoresca, que se dice libre, rehúsa, por princi­
pio, repartir sus figuras según un esquema arquitectónico; desconoce
una ley figural y en cambio no conoce más que un juego de luz y de
sombra, que se sustrae a toda regla.7

5. En cuanto al tercer elemento del estilo pintoresco, desearía

denominarlo inaprehensible (lo ilimitado).
El «desorden pintoresco» requiere que la representación de los
distintos objetos en sí mismos no sea totalmente clara, sino que quede
en parte velada. El motivo del cubrimiento es uno de los más impor­
tantes de este estilo. Es consciente del hecho de que todo aquello que
se deja aprehender completamente en una primera mirada, resulta
monótono en un cuadro; por ello, algunas partes del cuadro perma­
necen veladas; los objetos se sobreponen, no se muestran más que en
parte, estimulando la imaginación al más alto grado para adivinar lo
que está oculto. Se puede llegar a pensar que lo semioculto tiende
por sí solo hacia la luz. El cuadro se vuelve vivo, lo oculto parece re­
saltar, etc. Incluso el estilo «severo» no siempre podía evitar el ocul-
tamiento parcial de alguna- figura, representando entonces lo más
esencial, para atenuar la inquietud; ahora, en cambio, se busca el des­
plazamiento, que en realidad está para impresionar al observador que
se pasea por delante de éste.
El motivo estilístico, que pretende que el marco recubra en
parte las figuras y que las medias figuras se introduzcan en el cua­
dro, revela la misma concepción.
En su más alta expresión, el estilo busca las profundidades in­
sondables. Si se puede decir que la disolución de las reglas marca la
antítesis del arte arquitectónico, ¡tenemos aquí la antítesis radical
del sentimiento plástico! Todo lo que es indefinido, lo que se pierde
7. Motivos planos que poseen una composición tan complicada que no se
puede reconocer la regla, pueden crear perfectamente un efecto pintoresco. Pién­
sese en los ejemplos árabes, donde el resultado es, a menudo, un centelleo inquieto,
que da la impresión de un movimiento incesante. Cuanto más difícil es la per­
cepción de la ley fundamental, más inquietante es el efecto de la composición.
Es interesante observar los suelos en los cuadros de las estancias del Vaticano:
en la Disputa son completamente sosegados en Heliodoro, inquietos y vibrantes,
reforzando así el carácter general del cuadro.
en el infinito, atenta contra el gusto plástico, pero en eso consiste
precisamente la verdadera naturaleza del estilo pintoresco.
Este estilo no busca formas, figuras, motivos tomados en sí mis­
mos, sino un efecto de masa, no un espacio delimitado, ¡sino un
espacio infinito! El antiguo estilo no presentaba más que un nú­
mero limitado de figuras, que fácilmente se podían abarcar con la
mirada y aprehender individualmente. Ahora entran en juego mu­
chedumbres cada vez más grandes (obsérvese este acrecentamiento
en la serie de los cuadros de las estancias); estas muchedumbres se
pierden en la oscuridad de los últimos planos; el ojo renuncia a se­
guir cada figura individualmente y se limita al efecto del conjunto.
La imposibilidad de aprehender tiene como resultado el dar la im­
presión de una riqueza inagotable de los motivos — que no deja
descansar a la imaginación— y es exactamente esto lo que pretende el
pintor. Lo atractivo de un plegamiento pintoresco de una tela, de un
paisaje pintoresco es precisamente la inagotabilidad de los motivos
que no dejan descanso a la fantasía, lo ilimitado, lo infinito. ¡Qué
insondable e infinito aparece el espacio arquitectónico de Heliodoro
con respecto a la Escuela de Atenas!
Llevado hasta sus últimas consecuencias, el estilo pintoresco debe
destruir toda forma plástica. Su verdadero fin es reproducir la vida
de la luz bajo todas sus formas, y aquí el motivo pictórico más simple
puede perfectamente reemplazar toda diversidad, toda riqueza pin­
toresca.

6. Querríamos mencionar además un error que se encuentra

a menudo: la confusión entre pintoresco y coloreado.
El estilo pintoresco, tal como acabamos de analizarlo, puede
prescindir del color. El mayor maestro en la materia, Rembrandt,
utilizaba con predilección el grabado, que no conoce más que el cla­
roscuro.
El color puede servir para restituir una atmósfera con más fuer­
za, pero no es esencial. Y, sobre todo, el estilo pintoresco no intenta
extraer de cada color en particular su mayor fuerza y pureza, ni a
juntar estos elementos para crear una armonía, en la que cada uno
realce al otro en su efecto local. Se rompe por el contrario la fuerza
propia de los colores locales, se les pone en contacto por múltiples
medios, se les subordina a una tonalidad general; de manera que
ninguno de ellos puede alterar el efecto principal que reposa sobre
el juego de claroscuro. Raffaello ilustra esta transición de manera
característica. Las superficies monocolores, con una unidad apacible,
de su primer estilo desaparecen, los colores son «sometidos» y
«desarrollados» en todos los sentidos creando por todos los sitios
vida y movimiento.
Otro ejemplo de la poca relación entre color y pintoresco se pue­
de encontrar en la historia de la escultura antigua. Las estatuas
pintadas desaparecen en el momento en el que el arte se vuelve
pintoresco, es decir, en el momento en que se cree poder contar
con el efecto de sombra y luz.8

7. Espero haber analizado de manera suficiente los medios ar­

tísticos elementales del estilo pintoresco.9 En la plástica, estos me­
dios son evidentemente más limitados.
Y, sin embargo, se puede llegar, ahí también, a una composición
por sombra y luz, puesta al servicio de un gusto que busca, ante
todo, el movimiento de masas.10
La línea desaparece. Lo que significa, en la obra modelada, la
desaparición del perfil. Se redondea para crear, en lugar de una
frontera clara entre sombra y luz, una zona intermedia donde se com­
penetran.
El contorno ya no es una línea continua. La mirada ya no debe
seguir los trazados laterales y deslizarse hacia abajo, como en el
caso de una figura de superficies delimitadas, sino que debe ser
guiada cada vez más lejos hacia atrás. Consideremos, por ejemplo,
el brazo de un ángel de Bernini y se verá que está tratado como una
columna sinuosa.
8. Es acaso en el tratamiento del cabello donde se reconoce más claramente
lá*-evolución.
9. Una historia del estilo pintoresco no ha sido aún escrita. Debería aportar
resultados interesantes.
10. Véase Kekulé, sobre Lisipo: «E l moldeado hace resaltar un juego aparen­
temente autónomo de luz y de sombra que, por varios lados, se emparenta con
el efecto pintoresco» [Kunstgeschicbti. Einleitg. zum Badecker für Griechenland,
pág. CVII). Von Brunn dice así a propósito de la gigantomaquia de Pérgamo:
«En gran medida, los artistas alcanzan, por contrastes acusados entre sombra y
luz, y también por un agrupamiento de las masas, lo que tenemos costumbre de
designar con el nombre de efecto pintoresco». (Janrbuch der preussischen Kunst-
sammlungen V. 237.)
 Si en cuanto al contorno hay poco interés por conferir a la línea
una unidad de tratamiento, sin embargo no se pretende simplificar
el tratamiento de las superficies; antes bien, las superficies precisas
del antiguo estilo se disuelven y se las interrumpe por medio de «ac­
cidentes» para obtener una mayor impresión de vitalidad.
El mismo fenómeno aparece en el relieve. Mientras que en el
friso del Partenón se puede imaginar un fondo dorado sobre el
cual el bello contorno de los personajes se destacaría de manera efi­
caz, en un relieve más pintoresco, como la Gigantomaquia de Pérga-
mo, tal realzamiento del contorno sería totalmente inadmisible. No
se obtendría sino horribles manchas de color, dado que el efecto
reposa exclusivamente sobre el movimiento de las masas y no sobre
el movimiento de las líneas.11
Por otra parte, no tengo necesidad de exponer aquí hasta qué
punto puede ser llevada la aplicación de lo «pintoresco» en el arte
plástico. Interrumpo estas observaciones, pues nuestro tema es la
arquitectura y vuelvo a la proposición inicial: en el barroco, la ar­
quitectura se vuelve pintoresca y ésta es la verdadera característica
del estilo.

8. ¿Debemos considerar el barroco según los puntos de vista

desarrollados aquí? Me parece que ya no se puede fundamentar un
estudio del barroco sobre el concepto de pintoresco.
Primeramente, se podría cometer con facilidad un error y decir
que la arquitectura imita una técnica extraña, mientras que se trata
de una transformación formal general, que engloba igualmente todas
las artes (incluida la música) y que remite a una base común más
profunda. Pero, entonces, «¿qué se pretende decir cuando se emplea
el término «pintoresco»? ¿Quiere decirse que la arquitectura re­
nuncia a la verdad material y que ya no cuenta nada más que con la
apariencia? En este sentido todo estilo que no es orgánico es pinto­
resco. ¿Pretende decirse que la arquitectura intenta dar la impre­
sión de movimiento? Ahí al menos tendríamos una fórmula precisa
para designar el estilo. Pero el concepto del movimiento no es sufi­
ciente para caracterizar el barroco. También hay movimiento en el
rococó francés, que es, sin embargo, algo muy diferente. El movi­

11. A. Conze. Über das Relief bei den Griechen.

miento ligero, saltarín, es completamente extraño al barroco romano
que es pesado y masivo. Habría que atender entonces a una caracte­
rística suplementaria: el efecto de masa. Pero entonces se abandona
lo pintoresco. El concepto en su generalidad no es suficiente para
abarcar las características del barroco.
Por ello sería preferible, para definir los caracteres particulares
del nuevo estilo, compararlo con el que le ha precedido, con el Re­
nacimiento; veremos entonces cuáles son las composiciones formales
que se deben designar como pintorescas. No podremos contentarnos
en nuestra exposición con describir y comparar ventanas con venta­
nas, cornisas con cornisas, soportes con soportes; ello no sería sólo
una falta de ética sino también una falta de profesionalidad científica.
Se trata más bien de encontrar los puntos de vista generales que de­
terminan la forma.
Permítasenos, para, comenzar, decir algunas palabras sobre lo
que resalta inmediatamente a la vista, sobre los distintos efectos pro­
ducidos por los edificios barrocos.
2. E L GRAN ESTILO

1. El Renacimiento es el arte de la belleza apacible. Nos ofrece

esta belleza liberadora que experimentamos como un bienestar ge­
neral y como un crecimiento regular de nuestra fuerza vital. En sus
creaciones perfectas no se encuentra ninguna pesantez ni ninguna
traba, ninguna inquietud ni tampoco agitación. Cada forma se mani­
fiesta libremente, por entero y sin esfuerzo. El arco presenta una cur­
vatura perfectamente redondeada, las proporciones son amplias y
agradables, todo respira satisfacción y no nos parece equivocado si
identificamos precisamente esta tranquilidad y este ascetismo con la
más alta expresión del espíritu artístico de aquella época.
El barroco persigue otro efecto. Quiere cautivar con el poder del
afecto, directo y arrollador. Lo que aporta no es animación regular,
sino sobresalto, éxtasis, embriaguez. Tiende a dar una impresión del
instante, mientras que la acción de una obra del Renacimiento es
más lenta y más suave, pero también más duradera:12 es un mundo
que no se querría abandonar nunca. El barroco ejerce momentánea­
mente sobre nosotros una fuerte acción, pero nos abandona muy
pronto dejándonos una sensación de malestar.13 No evoca la pleni­
tud del ser, sino el devenir, el acontecimiento; no la satisfac-

12. Recuérdese las bellas palabras de L. B. Alberti en De re aedificatoria,

libro IX , hacia el final, describiendo cómo las gentes no pueden cansarse de mirar
un bello edificio y siguen volviéndose al continuar su camino. «Ñeque qui spec-
ten satis diu contemplatos ducant se quod iterum atque iterum spectarint atque
admirentur: ni iterato etiam inter abeundum respecten».*
13. Los principales artistas del barroco sufrían dolores de cabeza. Véase so­
bre Bernini: Milizia, Memoria II. 173; sobre Barromini ibid. II, pág. 158. Se
habla también de melancolía.
* «Que los que la miran no piensen haber completado el edificio más que en parte,
por ello se vuelven para mirarla una vez más cuando marchan.» [T.]
ción, sino la insatisfacción y la inestabilidad. Uno no se siente libe­
rado, sino arrastrado al interior de la tensión de un estado apasionado.
Este efecto, tal como hemos pretendido caracterizarlo en su ge­
neralidad, se basa en el tratamiento de la forma, que se debe des­
cribir desde dos puntos de vista principales: efecto de masa y mo­
vimiento.
Lo que se puede llamar, con palabras de Vasari, la «maniera
grande»,14 la composición a lo grande, propia ante todo del estilo
barroco, querríamos considerarla como un tercer motivo autónomo,
aunque, en sí misma, la pretensión de un efecto de masa exija ya en
parte el «gran estilo».

2. Este gran estilo se presenta bajo un doble aspecto: creci­

miento de las dimensiones absolutas por una parte, simplificación
y unificación de la composición por la otra. Después de los trabajos
de Michelangelo y de Raffaello en el Vaticano, la pintura y el arte
plásticos, al igual que la arquitectura, tienden cada vez más hacia lo
grande y lo grandísimo. Es habitual no pensar en lo bello más que
como algo colosal. Variedad y delicadeza dejan paso a una simplifi­
cación, que no busca sino las grandes masas y en su totalidad adquie­
re un aire de uniformidad y grandiosidad, que no debe dar la impre­
sión de estar constituida de elementos aislados.
El gusto por lo grande y colosal, más o menos familiar en Roma
desde la Antigüedad, recobró, durante el Renacimiento con los pro­
yectos de construcciones monumentales de los Papas magnánimos,
nueva fuerza. San Pedro fue el ejemplo decisivo para toda la cons­
trucción. Aquí se establecieron unas normas, que de repente hacían
parecer pequeño todo lo anterior. El afán eclesiástico de construir,
durante la Contrarreforma, encontró constantemente en este modelo
nuevos empujes y fue incitado a realizar extraordinarios esfuerzos, a
pesar de que en ningún lugar se pensaba poder igualarlo.
En la construcción privada reina igualmente esta intención de

14. Lo contrario es la «maniera gentile».* Rumohr me parece que se equi­

voca cuando identifica la «maniera grande» * * y el «style pittoresque». La fór­
mula «ingrandire la maniera» significa ciertamente más que eso.
* «Estilo amable.» [T.]
* * «La composición está demasiado dividida por los salientes y por elementos
demasiado pequeños.» [T.]
imponer con grandes dimensiones. Desde que la fachada del Palazzo
Farnese, la que empezó Alessandro Farnese cuando era cardenal, fue
alargada de 43 a 59 metros, cuando éste ascendió al pontificado
(1534),15 para hacer los honores a su nueva dignidad, la necesidad
de crear algo poderoso acrecentó y se generalizó rápidamente, como
lo muestran el Palazzo Farnese en Piacenza (bajo la influencia del
modelo romano) y la Villa Farnese de Caprarola — construidos am­
bos por Vignola para los Farnese— , y, en Roma, los palacios de los
protegidos de los Papas, que intentan superarse los unos a los otros.
Incluso la serenidad de las villas es víctima del deseo de hacer algo
colosal. (Ilustr. 2.)
Lo que puede contemplarse en Florencia que date de la época
de su esplendor parece pequeño a su lado. La única excepción sería
el Palazzo Pitti. Pero no se deben olvidar las partes de este edificio
que pertenecen al barroco. La construcción de Brunelleschi no repre­
sentaba sino la mitad de la fachada actual.16
Hacer algo grande es un fenómeno que se encuentra en el declive
de todo arte, o mejor: el arte declina desde el momento en que actúa
utilizando efectos de masa y proporciones colosales. Ya no se es
sensible a una forma en sí misma, el sentido formal pierde su finura;
se busca únicamente lo imponente y lo arrollador.

3. Este estilo pone todo el interés en presentar no una acumu­

lación de partes aisladas, sino, cuando es posible, un cuerpo de una
sola pieza. En lugar de buscar numerosos y pequeños elementos,
busca la uniformidad de lo grande; en lugar de dividir, une.17
Se puede observar una transformación en este sentido, tanto en
el detalle como en el conjunto de la obra de arte.

15. Vasari: Vite, V, pág. 469. Letarouilly, Edifices de Rome Moderne, texto
pág. 260.
16. Sólo la parte media con tres pisos es de él. Las alas con dos pisos, que
llevaron la fachada de 107 metros a 205 metros, no se añadieron sino en el si­
glo xvn, y las galerías laterales salientes en el siglo xvm .
17. Ahora se oyen críticas como «il componimento» es «troppo sminuzzato
dai risalti e dai membri che sono piccoli».* Así Michelangelo a propósito del pro­
yecto de Antonio da Sangallo para la fachada de San Pedro. Vasari: Vite, V, pág. 467.
* «La composición» es «demasiado fragmentada por resaltos y por elementos que son
pequeños.» [T.]
 a) Ya en sí mismo, el engrandecimiento de los edificios hacía
necesario un diseño simplificado y más eficaz del detalle.
De esta forma la división ternaria del arquitrabe se reduce a una
división binaria; en el perfil de las cornisas los pequeños elementos
múltiples son reemplazados por líneas poco numerosas, pero signi­
ficativas; la balaustrada, que en otro tiempo se componía de dos
elementos iguales (Fig. 1) se convierte en un cuerpo homogéneo
(Fig. 2) por primera vez en Sangallo y en Michelangelo.18

Fig. 1. Fig. 2.
Balaustrada según Raffaello Escalera del Capitolio de Michelangelo

b) Este principio es de una importancia capital para la com­

posición a lo grande, para el alzado y la planta.

I. — Se empieza a encontrar insoportable la división de la fa­

chada en una serie de pisos de igual valor. El gran estilo exige que se
presente como un cuerpo homogéneo y se comprende fácilmente
que es el palacio el que ofrece a este respecto mayores dificultades.
- Roma precede en esto también a todas las otras regiones. Bra­
mante es el que introduce la modificación. Su «ultima maniera»
tiende hacia una unidad en el desarrollo vertical de la fachada. El
período de la Cancelleria, que superpone tres pisos de igual valor,
18. La innovación es adoptada muy pronto por todo el mundo en Roma. En
Italia del Norte, por el contrario, la forma del Renacimiento se mantiene aún
mucho tiempo: en Palladio, Sansovino, San-Michele, etc. La balaustrada del Rena­
cimiento temprano estaba compuesta por una simple y pequeña columnata. Bru-
nelleschi (Palazzo Pitti, Domo, capilla Pazzi, etcétera).
representa también para él un estadio ya pasado: busca dar a la plan­
ta baja el carácter de un zócalo sobre el que reposa todo el edificio
(véase más adelante, la construcción de los palacios).
El que se muestra más enérgico es Michelangelo: en los palacios
capitolinos reúne audazmente dos pisos en uno solo, utilizando un
orden de pilastras colosal. Palladio fue su sucesor; de momento el
ejemplo no fue imitado en Roma, donde los artistas manifiestan
poco interés por los elementos verticales (véase más adelante), y
deben buscar otros medios para dar la impresión de homoge­
neidad. Llegan a ello dando a un piso grandeza y riqueza plástica,
haciéndole resaltar y confiriéndole en sí mismo una supremacía in-
contestada. A una época posterior (y con Bernini) le estaba reservada
la creación, combinando el motivo del orden de pilastras continuado
y el tratamiento de la planta baja a la manera de un zócalo, del nue­
vo tipo que de ahora en adelante desempeñaría un papel importan­
te en la construcción monumental.19 (Ilustr. 3.)
Venecia continúa sin innovar nada. La disposición rítmica libre
de las masas permanece incomprendida. Los palacios en el estilo del
Palazzo Pesaro (hacia 1650, de B. Longhena) poseen una serie de
pisos con una misma ostentación. También en Palladio se encuentran
a menudo dos o incluso tres pisos idénticos superpuestos.

II. — En lo concerniente al principio de división horizontal del

Renacimiento, la Cancellería es también característica en lo concer­
niente a la división vertical. Las pilastras dividen las superficies de
tal forma que un gran intervalo alterna con dos pequeños. La an­
chura de los intervalos intermedios con relación al intervalo princi­
pal se define según la relación áurea.20 Geymüller denomina a este
motivo la «anchura rítmica» de Bramante. (Véase Fig. 11.)
Este motivo es muy característico de la sensibilidaddelRena­
cimiento.21 Se le encuentra muy a menudo unido a un arco central
(motivo de arco de triunfo). Lo que es significativo es el realce de
las superficies unas con otras; las partes laterales siguen siendo pe­

19. Por lo que concierne a las fachadas de las iglesias y a la división mural,
ver más adelante los capítulos correspondientes.
20. b /B = B /(b + B).
21. Aparece ya en Alberti (con las proporciones b /B = 1/2); Santa Maria
Novella, Florencia; San Andrea, Mantua.
queñas para no poner en peligro la posición dominante de la parte
central; pero al mismo tiempo son lo suficientemente grandes como
para tener un valor autónomo y una importancia propia.
El barroco se aleja por principio de esta disposición; exige una
unidad absoluta y las partes laterales son sacrificadas. Así, por ejem­
plo, compárese la transformación que ha experimentado el motivo del
arco de triunfo del altar principal de II Gesü (de Giacomo della
Porta): gran arco central, partes laterales comprimidas, las columnas
tan agrupadas que podría hablarse de emparejamiento. El modelo
del Renacimiento se encuentra en Serlio, Arch., libro IV, fol. 149.
(Ilustr. 10.)
Otro ejemplo es la transformación de que fue objeto la horna­
cina de Bramante que se encuentra en el descansillo central de la
escalera en el Giardino della Pigna, probablemente atribuible a An­
tonio da Sangallo.22
Al contrario de Roma, el norte de Italia conserva aquí tam­
bién las formas del Renacimiento. Así, el sistema interior de San
Fedele en Milán, a menudo imitado (1569; Pellegrino Tibaldi), don­
de el motivo del arco de triunfo se repite dos veces; la división
mural exterior de Santa Maria della Salute en Venecia (1631;
B. Longhena), etcétera.

III. — La disposición del espacio interior manifiesta también

una evolución hacia la uniformidad: las salas secundarias autónomas
deben desaparecer ante la única y poderosa sala principal.
La historia del plano ofrece un paralelismo total con la historia
de la «anchura rítmica». Las basílicas florentinas del primer Renaci­
miento (San Lorenzo, Santo Spirito) definen la relación de la nave
lateral con la nave principal en la proporción 1 /2 ; son las mismas
proporciones que en la misma época se utilizan para la división de las
superficies (véase las fachadas de Alberti). Bramante, en el primer
proyecto para San Pedro, determina las proporciones de las cúpulas
laterales en relación a la cúpula principal según el número áureo, que
está igualmente en la base del «tramo rítmico» de la Cancellería. Los
planos posteriores para San Pedro muestran una disminución con­
tinua de las piezas laterales, principio que se afirma de la manera

22. Reproducción en Letarouilly. he Vaticati, vol. Ib.

más clara en la construcción longitudinal del Gesü (Vignola, 1568):
aquí no hay más que una nave, con capillas que están comunica­
das unas con otras, pero que no dan en absoluto la impresión de
constituir una nave lateral en sí. El Gesü se convierte en el mo­
delo que sigue toda la arquitectura religiosa romana. La misma evo­
lución ofrece la historia del vestíbulo con tres naves: la prime­
ra etapa se encuentra en Raffaello en la Villa Madama en el pri­
mer plano; la última en el Palazzo Farnese (Antonio da Sangallo)
y el estadio intermedio en el segundo plano para la Villa Madama.23
Dividir el espacio es el quehacer de los arquitectos del norte de
Italia.

IV. — El sistema de pequeñas y grandes partes es la alegría del

Renacimiento. Lo que es pequeño prepara lo que es grande, al con­
tener de manera ejemplar la forma del conjunto. Aunque el arte
quiera expresar lo colosal, como en el San Pedro de Bramante, el
peso de la grandeza es atenuado, se despoja a la impresión de todo
carácter agobiante.
El barroco sólo crea lo grande. Compárese a este respecto el
San Pedro de Michelangelo con el de Bramante. Primeramente el
plano. En Bramante (proyecto ideal) los brazos de la cruz se encuen­
tran repetidos dos veces en unas proporciones cada vez más peque­
ñas; en dos repeticiones el motivo colosal expira suavemente. En
Michelangelo toda huella de dicho decrescendo ha desaparecido.
La evolución del sistema mural es aún más característica. Partiendo
de una disposición en dos pisos, Bramante ha llevado él mismo
a un orden colosal; pero para las extremidades de los brazos de la
cruz, había conservado galerías con (pequeñas) columnas. Así no
queda sin apoyo frente a lo colosal y a lo inaprehensible; el senti­
miento encuentra tranquilidad en estas formas más próximas a la
dimensión humana, la grandeza desmesurada se convierte por así
decirlo en aprehensible. Michelangelo elimina estas galerías prepara­
torias. El espíritu barroco busca lo que subyuga, anonada. Se podría
afirmar que la naturaleza colosal de este arte posee una acción
patológica.

23. Reproducción en Geymüller, Raffaello Sanzio, II. 4. 5. Redtenbacher,

Lützow, Zeitschrift für bildende Kunst, 1876, pág. 33.
3. EFECTO DE MASA

1. El barroco exige masas anchas y pesadas. Las finas propor­

ciones desaparecen. Los edificios comienzan a pesar más e incluso,
aquí y allá, la forma amenaza con sucumbir bajo la presión. La
ligereza grácil del Renacimiento desaparece. Todas las formas se
vuelven más anchas, más pesadas, como se puede ver en la ba­
laustrada de la escalera del Capitolio de Michelangelo (Fig. 2). La
transformación de las pilastras y de los pilares sigue la misma evo­
lución.24 Las arquitecturas religiosa y civil ensanchan horizontal­
mente las fachadas tanto como pueden. (La fachada de San Pedro
es ensanchada artificialmente mediante torres de ángulo.)
En la construcción de los palacios se suprime además toda divi­
sión introducida por elementos verticales. Siguiendo el ejemplo del
Palazzo Farnese se renuncia a la ordenación en pilastras, incluso en
una fachada de diecinueve ejes, como la del Palazzo Ruspoli d’Am-
mannati. Las iglesias no abandonan las líneas verticales, sino que
crean un fuerte contrapeso mediante cornisas con potentes salientes y
mediante la multiplicación de las líneas de anchura. (Ilustr. 1, 2.)
El marcado descenso del frontón es la expresión inmediata de
este carácter pesado y grave. Ya no parece elevarse sino que parece
descender. El elemento fundamental de la impresión experimentada
es la fuga horizontal de la línea basal, como en el Gesú de Giacomo
della Porta, que suministra uno de los primeros ejemplos. Anchas y
24. Es interesante observar que en la pintura de paisaje, por ejemplo en la
representación de los árboles, se manifiesta un sentimiento análogo de la forma:
masas de follaje anchas y llenas reemplazan a los finos arbustos del Renacimiento
temprano. En particular, el follaje pesado y lleno de savia de la higuera es un
verdadero follaje barroco, y aparece de manera característica en Annibale Carracci;
igualmente, en el color, se prefieren los tonos pesados y sombríos. Los cuadros
adquieren, por así decir, más peso.
pesadas acróteras, colocadas a ambos lados, desempeñan la misma
función. (Fig. 16.)
Construcción baja del zócalo (en Gesü de Vignola y de Giacomo
della Porta. Figs. 15 y 16), sobrecarga de los soportes por medio de
altos áticos encima del entablamento {ibid.) y otros tantos medios
que el estilo sabe utilizar para conseguir dar la impresión buscada.
El visible placer que supone el pesado ensanchamiento de la
masa se manifiesta igualmente en las escaleras. Se quiere «salire con
gravita»,x como dice Scamozzi, pero los peldaños resultan a menu­
do tan bajos que las escaleras se vuelven incómodas. Los peldaños
redondos que conducen de la plaza de las columnas a San Pedro
son un ejemplo monstruoso. Tienen el aspecto de una masa viscosa
que desciende lentamente. Ya no se puede pensar en subir, sólo se
tiene el sentimiento del descenso. (Ilustr. 1.)
Esta capitulación ante la pesantez conduce a diversas manifesta­
ciones en donde la forma sufre verdaderamente bajo el peso de la
carga.
El alegre arco de medio punto recibe una forma aplastada y
elíptica (es Michelangelo el primero que le da esta curvatura 25 en
el patio del Palazzo Farnese, primer piso); los zócalos de las colum­
nas, que antes eran altos y esbeltos y que ayudaban mucho a realzar
la impresión de ligereza, son ahora rebajados, hasta una estructura
poco reconfortante que hace sentir el formidable peso de su carga.
(Por ejemplo, el vestíbulo del Palazzo Farnese de Antonio da San­
gallo.)
Es Michelangelo quien toma la iniciativa de hacer algo grande.
Para las arcadas del Palazzo dei Conservatori sobre el Capitolio
(Ilustr. 3) escoge una proporción cuya fealdad está fuera de toda
duda. El piso superior se apoya de tal forma sobre las columnas
(demasiado pequeñas) colocadas debajo, que éstas se ven empujadas
contra los pilares continuos. Estamos convencidos de que las colum­
nas están de forma obligada en ese lugar. Esta impresión es, en parte,

x «Subir con gravedad.» [T .]

25. Vasari: Vite, V II, pág. 224 «con nuovo modo di sesto in forma di mezzo
ovato face condurre le volte», etcétera.* Véase ya en el diseño de Bramante (pu­
blicado por A. Springer) para la Escuela de Atenas: la bóveda está rebajada.
* «Diseñó las bóvedas utilizando un nuevo modelo de cimbra en forma de medio
óvalo.» [T.]
el resultado de la proporción extremadamente irracional de las co­
lumnas que, lastimosamente comprimidas, no dan la impresión de
una forma sosegada y natural.26
Naturalmente esta alegría que proporcionaba el poder de la
materia introdujo en la arquitectura una tendencia a lo amorfo, y un
hombre privado de toda conciencia arquitectónica, como era Giulio
Romano, lo exageró en seguida. En la Sala dei Giganti de su Palazzo
del Té, en Mantua, la forma está totalmente aniquilada. La masa
bruta irrumpe, bloques de rocas informes reemplazan a las cornisas,
se matan los ángulos, todo se disloca y el caos domina la sala.
Pero dichos casos son excepcionales y no zahieren verdadera­
mente el carácter de conjunto del barroco; ya que el naturalismo de
las fuentes rústicas y de la arquitectura de jardín, que muestra las
masas desprovistas de toda forma, se puede excusar.

2. La forma ensanchada del estilo barroco, está unida a una

concepción completamente nueva de la materia, quiero decir, de esta
materia ideal cuya vida interna y comportamiento permiten expre­
sarse con los elementos de construcción. Es como si la materia dura
y fría del Renacimiento se hubiera convertido en tierna y sabrosa.
Uno es incitado a pensar en la arcilla. Michelangelo modelaba, en
efecto, en arcilla elementos arquitectónicos, por ejemplo, la escalera
de la Biblioteca de San Lorenzo (Florencia)27 audazmente arqueada,28
etcétera. Sus edificios parecen revelar este procedimiento por su pro­
pia expresión formal, observa Burckhardt a este respecto.29La pintura
también comienza a sentir la materia de esta forma. Compárese un
paisaje de Annibale Carracci con uno del Renacimiento florentino
temprano (por escoger el contraste más fuerte): en lugar de peñascos
afilados existen unas masas informes de un azul verdoso en cuyo
interior parece penetrar la luz.
Y esta progresión de un arte que sale de un estilo con aristas
vivas — casi se podría decir de un estilo férreo— para llegar a una

26. El motivo de los pilares continuos con columnas en el piso de abajo es

recogido con un tratamiento muy puro por Alessandro Galilei en la fachada de
San Juan de Letrán (principios del s. xvm ).
27. Vasari: Vite, V II, pág. 397.
28. Bottari. Lettere pittoriche, I. 17.
29. Burckhardt, Renaissance in Italien, pág. 77.
jugosidad y a una plenitud blandamente masiva, la encontramos en
todas las partes. Al mismo Annibale Carracci le parece una figura
tardía de Raffaello «de una dureza cortante», «como un trozo de
madera»: «Una cosa di legno, tanto dura e tagliente».30x (Ilustr. 4.)
Vasari se queja ya de la sequedad del primer romano de Braman­
te, la de la Cancellería. El barroco aborrece la «secchezza».xx
Pero al volverse a debilitar la materia, al volverse fluida la masa,
la relación tectónica se disuelve y el carácter masivo que el estilo
barroco expresaba por medio de una forma ancha y pesada, se ma­
nifiesta también ahora en la falta de ordenación, en la falta de una
forma exacta.
En primer lugar, se trata el muro como si fuera una masa uni­
formemente unida y no un ensamblaje de piedras. Las capas de pie­
dras no se utilizan ya como motivo artístico, sino que, a ser posible,
se recubren totalmente. Como ejemplo principal para el Renacimien­
to, podemos pensar en las piedras cuidadosamente ajustadas de la
Cancellería y, en el mismo edificio, el realce del ladrillo en toda su
elegancia en las fachadas laterales. Ahora la regla general consiste en
recubrir los ladrillos con argamasa, como se ve por primera vez
en el Palazzo Farnese (Antonio da Sangallo).31 El sillar (en Roma
se utiliza desde la Antigüedad el magnífico travertino) no debe apare­
cer como bloques aislados, sino que debe crear un efecto de con­
junto. Por esta causa no hay fachadas con aparejo rústico. La ten­
tativa que Bramante y Raffaello hicieron con el aparejo rústico
(para el piso-pedestal de los palacios) no fue continuada.32 (Ilustr. 2.)
Se podría decir que el barroco retira del muro el elemento tec-

30. Lettere pittoriche I. 120. Lo mismo se aprecia en la pintura. Federico

Zucchgro encuentra el colorido boloñés demasiado seco con relación al lombardo;
se debería, dice, «ingrassare il secco coloriré della scuola carraccesca»,* Lettere
pittoriche, V II, pág. 513.
x «Un objeto de madera, muy duro y cortante.» [T.]
xx «Sequedad.» [T.]
31. En el norte de Italia aún se está mucho tiempo sin ocultar el ladrillo;
véase Cicerone I I 4 259.
32. Por otra parte, Raffaello ya no utiliza bloques aislados, sino capas unidas.
El motivo del Gesü Nuovo en Nápoles (1600) está en total contradicción con el
sentimiento barroco: toda la fachada está recubierta con aparejo rústico.
* «Se debería hacer más graso el seco colorido de las escudas de los Carracci.» [T.]
tónico; la masa pierde su estructura interna. Donde ninguna piedra
cuadrangular constituye los elementos, se puede hacer desaparecer,
sin temor, las líneas rectas y los ángulos vivos. Las formas duras y
agudas son recortadas y suavizadas, las formas angulosas son redon­
deadas. Esta impresión de suavidad y plenitud es propiamente roma­
na. Florencia sigue permaneciendo más dura y más seca. Incluso
Michelangelo no puede renegar totalmente de su patria.
Es la decoración la que ofrece más garra al nuevo sentimiento
formal. En los escudos de armas, por ejemplo, el ideal barroco se
encuentra realizado muy pronto (escudo del Palazzo Farnese de
Michelangelo, de aproximadamente 1546, el de la Porta del Popolo
de Nanni, el del Gesü de Giacomo della Porta). Compárese con estas
muestras el escudo del ángulo de la Cancellería33 y se verá en seguida
la principal diferencia. La obra renacentista parece frágil, la materia
quebradiza, se delimita con aristas afiladas y cantos duros; en cambio,
la obra barroca jugosa se redobla hacia fuera y vuelve sobre sí misma.34
También la decoración de volutas se trata de esta manera, apar­
tándose totalmente de la forma de la que hacen gala Florencia y
el norte de Italia, la cual recuerda el cuero recortado (véase Serlio,
libro IV, fol. 230), y se debe citar igualmente en ese plano el fa­
moso capitel jónico que Michelangelo trató de crear para el Pala­
zzo dei Conservatori (Fig. 3, vista de perfil).
El mármol se sustituye casi en su totalidad por el travertino,
desde que Michelangelo lo ha «ennoblecido» en la decoración del
patio de los Farnese.35 El «spugnoso»,x la textura esponjosa de la pie­
dra, ¡qué bien se corresponde con el espíritu en el que el barroco
trata la forma! El mármol invita siempre a trabajar con finura.
En la estructura tectónica el carácter masivo y blando apare­
ce en la forma ventruda del friso y, de manera más característica
aún, en la del pedestal (ejemplo del pedestal del Palazzo Farnese,
33. Reproducido en Buckhardt, Renaissance in Italien, fig. 208.
34. Este motivo muy característico llega a crear una forma que se parece
a una oreja humana. Por ello el estilo barroco es conocido en el sur de Baviera bajo
el nombre de «estilo de la oreja».
35. Vasari. Introducción 1. 123: «Piü d’ogni altro maestro ha nobilitato ques-
tra pietra Michel Agnolo Buonaroti nelT ornamento del cortile di casa Farnese».*
x «Esponjoso.» [T.]
* «Más que ningún otro maestro, Michelangelo Buonarroti ha dado nobleza a esta
piedra en la ornamentación del patio del Palazzo Farnese.» [T.]
 c
C
_l
Fig. 3. Capitel del Palazzo dei Conservatori Fig. 4. Palazzo Farnese: pedestal
(vista de perfil)

Fig. 4); y además en esa torma de frontón que, en la parte baja,

hace acabar en caracol a las líneas descendentes (previsto por Vi­
gnola para la fachada principal del Gesü, se le encuentra ya sobre
la tapa de los sarcófagos de la Tumba de los Medici de Michelangelo);
más tarde se verá la composición de las volutas. Se utiliza de manera
muy particular la guirnalda estilizada o el burlete de hojas como friso
(Vignola); e incluso en la Basílica de Letrán se decoran los intradós
y las pilastras con un ramo ventrudo de hojas de palmera realzadas
(Borromini). En el dibujo del perfil arquitectónico se es partidario
especialmente de la fluidez y la suavidad de las líneas. Al mismo
tiempo las partes tomadas individualmente no se distinguen clara­
mente unas de otras, sino que se confunden. Se excluye totalmente
el ángulo recto *
Comparemos dos perfiles de Bramante (Cancellería: pedestal
de la planta baja, Fig. 5a, y pedestal de las pilastras del primer piso,

Fig. 5a. Fig. 5b.

Perfiles de la Cancillería

36. Así la brutalidad de los salientes de los tejados florentinos choca con la
sensibilidad romana.
Fig. 5b) y los perfiles posteriores (Figs. 6, 7). No se podrá confun­
dir el gusto del Renacimiento, cuyo espíritu exacto ama las separa­
ciones claras y es sensible al menor detalle. Por el contrario, en el
barroco, que en este momento está en sus comienzos, el esfuerzo
por debilitar todo y por mostrarlo fluido es evidente.

Fig. 6. Perfil del Palazzo dei Conservatori Fig. 7. Perfil de Porta di Santo Spirito

La aversión del barroco por el ángulo recto es tan grande que

no se vacila en hacer terminar una superficie tectónica en su parte
baja en un redondeamiento pronunciado. Pensemos en el pedestal
de la Porta di Santo Spirito, de Antonio da Sangallo (Fig. 7), tam­
bién en los pedestales de la parte posterior de San Pedro, debidos
a Michelangelo. En un estilo estricto, la superficie no tiene derecho a
abandonar la línea vertical.
Según el mismo principio, se debilitan también todos los án­
gulos en el plano del edificio, y la idea que se tiene de la estructura
tectónica se pierde hasta el punto de que se va a poder plegar a
voluntad el muro hacia el interior y hacia el exterior. Dado que
este motivo aparece como la expresión de una necesidad de aumen­
to de movimiento, tendremos la ocasión de volver a hablar de ello
de forma más precisa más adelante.37

3. El ordenamiento perfecto no existe en la masa\ he ahí el

tercer punto fundamental. Los elementos conservan un carácter ma­
sivo, están poco diferenciados; no alcanzan una existencia autóno­
ma, simple, exactamente definida; por el contrario, el elemento ais­
37. Se debe mencionar también, a propósito de otros ejemplos, que el ele­
mento de movimiento juega aquí un papel. La superficie terminada en redondeado
tiene más movimiento que las losas planas, etc. Volveré sobre ello en otro contexto.
lado pierde su valor y su fuerza, los elementos deben repetirse, no
aparecen desunidos y libres, sino incorporados a la materia; el cuer­
po de construcción constituye un conjunto compacto, sin división
desarrollada en el plano o en la elevación.
La serenidad de la arquitectura del Renacimiento residía preci­
samente en la aligeración de la masa, en el acertado diseño del cuer­
po de construcción y en la libre articulación de los diversos ele­
mentos.
El barroco marca un regreso a un estado amorfo.

a) Lo sintomático, en primer lugar, es que el pilar suplanta

a las columnas. La gravedad del pilar proviene del hecho de estar
ligado a la materia. Mientras que la columna se separa de la masa
y afirma su libertad, redonda y clara, mientras que define su forma,
mientras que toda ella es voluntad, toda su vida, el pilar continúa por
decirlo de alguna manera, cautivo del muro. Le falta la forma autó­
noma (el redondeado); prima en él la impresión de masiva pesantez.
Las alegres villas marítimas, Génova, Nápoles, Palermo, no sa­
crifican nunca la columna. También Florencia permanece fiel en
general. En Roma la columna no reaparece hasta la mitad del si­
glo xvn. El primer período del barroco está completamente domi­
nado por el pilar.
La desaparición de los alegres patios con columnas y de las lo­
gias es particularmente sensible. Comparado al de la Cancelleria
el patio del Palazzo Farnese es ya, por su poderosa gravedad, carac­
terístico del nuevo estilo.
En la arquitectura religiosa, la construcción exige por sí misma
la presencia de pilares, las grandes bóvedas esquifadas pedían so­
portes más fuertes. El pilar se convierte en una masa mural sin di­
visiones. Pero esto parece insuficiente y el estilo interviene además
para reforzar la impresión de masas. El arco intermedio no debe
alcanzar la cornisa, queda en lo alto una porción de muro interrum­
pida; al mismo tiempo la repisa terminal (clave de bóveda) que
coronaba todo, desaparece. Compárese el sistema interior del Gesü
de Vignola y anteriormente ya en las ventanas principales de la Villa
Farnese de Caprarola, en el sistema interior de Santa Maria ai Monti
(de Giacomo della Porta); y en seguida en la fachada de San Gre­
gorio Magno (de Soria), y en el Palazzo della Scala Santa (Dome-
nico Fontana), etcétera. (Ilustr. 13, 10.)
En el norte de Italia, donde el empleo del ladrillo había forza­
do desde hace tiempo a familiarizarse con el pilar, supo obtener
una ligereza real dándole una forma delgada y dividiéndolo en cua­
tro pilastras (Fig. 8). Se puede apreciar en San Giovanni Evan­
gelista, en Parma, o en San Salvatore, en Venecia. La figura 9 nos
muestra la transposición de este pilar con cuatro pilastras en el es­
tilo masivo barroco (según el modelo suministrado por Michelan­
gelo en el Palazzo dei Conservatori). Aquí la masa ya está for­
mada completamente, ya no parece encuadrada en su totalidad por
pilastras, sino que aparece al amparo de los ángulos rebajados.

n K =r
Fig. 8. Esquema del pilar del Renacimiento Fig. 9. Esquema del pilar del barroco

El pilar, al suplantar la columna, la pilastra, reemplaza al mismo

tiempo a la media columna. Así el patio farnesiano es transforma­
do en patio de pilares con pilastras; Giacomo della Porta (Sapien-
za) y Ammannati (Collegio Romano).
Durante la transición se utilizaban comúnmente medias colum­
nas y pilastras con bloques rústicos, recubiertos por igual mediante
cadenas soldadas al muro. Serlio, al que llenan de inmensa alegría
las construcciones de este tipo, se excusa citando el ejemplo de Giulio
Romano. Vignola ha utilizado también a menudo este motivo para
los portales (pero generalmente en un contexto campestre).
La dependencia de la materia se expresa en Michelangelo en
su más alto grado; la forma lucha con la masa. Encontramos de
nuevo esta tendencia patológica que hemos observado ya una vez
con ocasión de los palacios capitolinos, en los que bajo la carga,
las columnas son empujadas contra los grandes pilares. También
aquí Michelangelo manifiesta un estado de sufrimiento: los elemen­
tos formales no consiguen liberarse del envoltorio agobiante del
muro. En el vestíbulo de la Laurenziana, las columnas no sobre­
salen en absoluto de la superficie del muro, sino que quedan apri­
sionadas de dos en dos en unas cavidades. La composición prescinde
de tal manera de la satisfacción y de lo satisfecho, en una palabra
de la necesidad, que se crea la impresión de un movimiento conti­
nuo: una agitación apasionada, una lucha excitada con la materia.
El efecto que ha producido en esta sala el genio artístico del barro­
co es único. (Ilustr. 4.)
Es doblemente incomparable por la maravillosa solución que ad­
quiere el salvaje preludio en el salón principal en lo alto de la es­
calera: aquí, de repente, todo se calma y se tranquiliza; el efecto
creado en la primera sala no hacía sino servir de introducción a este
segundo efecto de una mayor nobleza. Volveremos a hablar más
adelante de esta composición de contrastes.
Unicamente Michelangelo podía dar prueba de semejante au­
dacia.
Las arcadas del Palazzo dei Conservatori repiten este motivo
de una forma un poco diferente. A fin de asegu­
rar un vigoroso efecto de contraste para el inte­
rior, Michelangelo modeló en la sala de abajo
todas las formas extraordinariamente pesadas y
masivas: las columnas no se separan del muro.
No son medias columnas, sino columnas libres y
plenas; sin embargo, aún no han conquistado su
libertad. Aproximadamente la mitad de la colum- Fig. 10. Esquema
na se ha separado, pero el resto permanece aún de 1^ <rca°1”mna
prisionero (Fig. 10). La imaginación obtiene la
impresión de un trabajo por liberarse, incesante e inquieto.
Los posteriores a Michelangelo utilizan muy frecuentemente este
motivo de la «columna mural», si se me permite llamarla así, y
con diferentes grados (columnas libres en una cuarta parte, a la
mitad, y en tres cuartas partes). Se recomienda pues para las facha­
das, porque el hundimiento que se produce a ambos lados de la co­
lumna genera un poderoso efecto de sombra. (Ilustr. 8.)
Este motivo desaparece en el segundo período del estilo. La
columna se libera, avanza y se adosa a una pilastra mural.
 b) En el Renacimiento cada elemento era limpio y único, el
barroco multiplica los elementos. La primera razón de esta multi­
plicación es la existencia de proporciones dimensionales anómalas:
la sensibilidad exige formas más robustas.38 Pero muy pronto se hace
habitual decir todo varias veces (frontones encajados unos en otros,
etc.). La forma aislada ha perdido su fuerza y ya no inspira con­
fianza; a fin de que la expresión del motivo no se deba únicamente
al azar, se le representa de forma doble o triple. Y, por otra par­
te, ¿dónde se va a fijar una frontera una vez abandonado lo úni­
co? Tanto más cuanto que la multiplicación de las líneas del con­
torno presenta también un interés pintoresco. La forma no es dada
de una vez, entera, plena y clara, pero se crea, por así decir, una
esfera en la que se constituye un complejo de líneas sin que se sepa
con certeza cuál es la buena.
De ahí nace la impresión de movimiento: parece que sea nece­
sario en primer lugar que la forma se concentre. La multiplicación
de las líneas del contorno da lugar al motivo de la «pilastra fascicu-
lada»: la pilastra está franqueada de cada lado por una media pilas­
tra retrasada (y más tarde por cuartos de pilastra). El origen de este
motivo reside ciertamente en la construcción de ladrillos, que debía
conducir a reemplazar el redondeado de la media columna por un
escalonado de este tipo. De hecho ya se encuentran desde muy pron­
to en las construcciones romanas y lombardas formas parecidas (por
ejemplo San Cristoforo en Ferrara).
Sin embargo, no se excluye que este motivo pueda tener otro
origen. En la logia de la Farnesina se encuentra, por ejemplo en el
muro lateral, el motivo completamente elaborado; sólo que con otro
sentido: debe recoger la forma del pilar de enfrente, con sus pilas­
tras. Se puede pensar que a partir de este momento se empieza a
utilizar esta forma que se había mostrado eficaz en las fachadas.
En Roma, es Bramante el que dio el primer ejemplo de una pi­
lastra fasciculada autónoma, en el primer piso del patio de Belve­
dere.39 A continuación vienen Peruzzi (Palazzo Costa) y Michelan-

38. El Alto Renacimiento conocía ya el emparejamiento de las medias columnas

y de las pilastras.
39. Véase Serlio, fol. 119. ¿Esta forma no pertenecería únicamente a la re­
construcción hecha por Peruzzi? Letarouilly no parece admitirlo (Le Vatican I.
Patio del Belvedere, pl. ii).
gelo (Patio Farnese, segundo piso). En adelante el motivo sería
imitado por todos. (Ilustr. 13.)
Una forma parecida es la que ofrece el marco llano, con el que
se toma la costumbre de rodear, por tres lados, el muro intermedio
entre dos pilastras. Hasta cierto punto es una prefiguración de la
pilastra. De nuevo, la forma no se define exacta y simplemente, sino
que se desdibujan los límites, no se hace resaltar netamente la forma
en su individualidad, sino que se crea un paso, un intermediario, lo
que recuerda a menudo los pasajes cromáticos en música.40 El ligero
hundimiento del muro, o para conservar la primera expresión, el en-
cuadramiento de este tramo por medio de un marco perfilado llano
es manifiestamente un motivo de la construcción en ladrillo. Se le
encuentra en Peruzzi, que, procedente de Siena, se había familiari­
zado con este material, luego en Michelangelo, que lo ha utilizado
muy frecuentemente. (Ilustr. 4, 3,5.)

c) Este hábito que se adquiere de la multiplicidad se acompa­

ña además con una duplicidad de los motivos iniciales y terminales.
Las formas ya no son delimitadas hacia arriba y hacia abajo de ma­
nera exacta como antes: en lugar de un comienzo claro y de una
conclusión precisa, se tiene la impresión de un comienzo vacilante
y de una imposibilidad de concluir. El primer ejemplo de este fe­
nómeno, característico de este arte sin forma, podría encontrarse
en el diseño de los pilares del patio del Palazzo Farnese. Compáre­
se, para comprender la diferencia, este pedestal y las dobles corni­
sas con las formas aún tan simples y tan seguras del Palladio en el
patio de La Carita en Venecia.
Se multiplica el asiento del zócalo, como en la Tumba de Pa­
blo III (Guglielmo della Porta); después de todas las columnas reci­
ben un doble pinto, etc. Igualmente se multiplica el ático en las
fachadas de iglesias, en el Gesü por ejemplo, donde el proyecto de
Vignola estaba aún lleno de simplicidad, etc. La línea de la cornisa
parece, por así decirlo, continuar hacia una conclusión infinita.
(Fig. 16.)

40. Es muy interesante observar que, también sobre sus estatuas, Bernini du­
plica, en cuanto al efecto plástico, huesos simples, tales como la tibia, véase Doh-
me, Kunst und Künstler: Italien III, 81, pág. 38.
 d) Diseño de los marcos y de los ángulos. Lo que da la im­
presión de masa es, esencialmente, el hecho de que la materia no
está rodeada por marcos a los cuales se subordina completamente. El
barroco ofrece ahí el contraste más perfecto con el gótico. El gótico
subraya los elementos de construcción', marcos sólidos, relleno li­
gero; el barroco subraya la materia', o bien el marco desaparece
totalmente, o bien permanece, pero — a pesar de un diseño rudo—
no es suficiente para contener a la masa que lo desborda.
El arte del Renacimiento se sitúa entre estos dos extremos y
alcanza un perfecto equilibrio entre el relleno y la forma que se en­
cierra.
La ornamentación de relleno que la pilastra asegura a menudo
en el Renacimiento es impensable sin marco recto. El barroco re­
chaza este encuadramiento y desemboca en un aumento del orna­
mento como se ve por primera vez con Michelangelo en la Tumba
de Julio II (San Pietro in Vincoli) con Antonio da Sangallo y Si-
mone Mosca, en la Capilla Cesi (Santa Maria della Pace).41 La bó­
veda esquifada con artesones debía terminar siempre en un friso;
en el barroco este friso desaparece, los artesones recubren entera­
mente la bóveda, por ejemplo en la Capilla Corsini, de Galilei, en
Letrán, que es, por otra parte, una de las creaciones más puras del
último período. La composición en grande procede, en el diseño
de las esquinas de los edificios, de manera parecida. Piénsese en la
importancia dada por el gótico a los elementos de fuerza y por el
barroco a la masa. En Florencia, Giotto coloca en las esquinas del
Campanile pequeñas torretas que resaltan; para este estilo, lo que
importa ante todo es un encuadramiento sólido. El Renacimiento
termina una superficie mural por una simple pilastra (primeramen­
te por una pilastra única, más tarde también por una pilastra em­
parejada). En sus comienzos el barroco aleja la pilastra de la es­
quina y deja que concluya en masa mural tosca (Vignola, Galerías
Capitolinas, vestíbulo de Santa Maria in Domenica, atribuida erró­
neamente a Raffaello, etcétera). Cuando se trata de una pilastra
fasciculada y no de una pilastra aislada entonces se ve una multi­
tud de líneas de ángulo, de modo que no es fácil distinguir verdade­
ra esquina, así en la Tumba de Pablo III, de Guglielmo della Porta,

41. Vasari: Vite, VI, pág. 299.

en San Gregorio Magno, de Soria, etc. Pero, por principio, el es­
tilo evita mostrar los ángulos del edificio; no conoce más que fa­
chadas y, dé todas formas, incluso en estas fachadas, las partes
exteriores no quedan acentuadas (véase más adelante): toda la fuerza
V toda la riqueza son proyectadas hacia el centro. El estilo utiliza el
motivo con el máximo de eficacia allí donde crea un relleno dema­
siado grande para el espacio, allí donde lo hace desbordar del mar­
co. La composición de conjunto no debe aventurarse tan lejos,
estos efectos extremos sólo son posibles en el detalle, allí donde
la disonancia puede encontrar una solución. Como en los techos.
Se llenan tanto los artesones que necesariamente se produce una
fricción constante entre el contenido y el encuadramiento. En el
Renacimiento todo se integra sin violencia, todo dispone de aire y
de espacio; aquí la masa está tan comprimida que se teme que el
relleno haga estallar el marco. Se ve por primera vez en los techos
de Sangallo (Palazzo Farnese).42 En lo concerniente a las hornacinas
estrechas en las «fachadas de las iglesias», remito al lector al párra­
fo correspondiente.
En cuanto al relleno de las pechinas de las cúpulas, las célebres
figuras del Domenichino en San Andrea della Valle son demasiado
grandes para el espacio en el que están contenidos; más tarde el con­
tenido se deja desbordar sin consideración. En San Pedro se puede
observar cómo las figuras de mocheta, por encima de los arcos de
la nave central, se hacen cada vez más grandes, las más recientes
— justo a la entrada— eran las más opulentas. Este mismo fenóme­
no se vuelve a encontrar en el relleno de las hornacinas. La estatua
carece de atractivo si no amenaza con hacer estallar las hornacinas.

e) La masa del cuerpo del edificio permanece unida en su

conjunto, no se articula y no tiene un plano desarrollado.
Permanece unida. Logias y otras formas análogas desaparecen.
Las aberturas se vuelven más pequeñas con relación al muro. El
muro en travertino uniforme es el ideal de las fachadas de las igle­
sias. Y la misma idea domina en la construcción de los espacios. Ya
se ha señalado oportunamente que el arco abierto ya no va hasta la

42. Reproducción en Letarouilly, Edifices de Rotne, pág. 316. El artista fuer­

za a los óvalos a entrar en rectángulos que los encierran.
cornisa, sino que debe dejar subsistir una porción de muro inte­
rrumpida. Hay algo de insatisfactorio en este motivo.
La fachada ya no se articula. El «gran estilo» exige que se limi­
te lo más posible la división. Intenta producir fachadas de una sola
pieza. Pero la unidad no debe ser absoluta; quedan partes laterales,
sólo que no se les concede ningún carácter de autonomía. Y es ahí
precisamente donde reside el defecto de articulación. El Renacimien­
to se complacía en representar el conjunto como una fusión armo­
niosa de partes individuales y autónomas. Le gustaba, por ejemplo,
destacar de la fachada de la iglesia unas alas, que debían recoger en
pequeño el motivo del cuerpo principal, como se puede ver en la
Madonna di Campagna en Piacenza. No hay nada parecido en el
barroco, las partes laterales permanecen unidas a la masa principal,
no consiguen adquirir una existencia formal individual.
Lo mismo sucede con el plano que no conoce ningún desarro­
llo. La construcción queda como una masa compacta. Aunque es
sabido en qué medida la serenidad de un edificio depende precisa­
mente de la relajación de la masa. ¿Qué sería la Villa Rotonda de
Palladio sin sus vestíbulos? ¿Qué sería la Farnesina sin el encan­
tador motivo de las alas en voladizo que parecen gozar de una
perfecta libertad? El barroco no se decide a semejantes composi­
ciones, allí donde utiliza el motivo del ala, la parte que resalta no
se destaca de la masa, faltan las articulaciones: compárese la Villa
Borghese y el Palazzo Barberini. El barroco tardío tiene más bien
tendencia a volver sobre un diseño más libre.
4. E L M OVIM IENTO

1. Efecto de masa y movimiento son los principios del estilo

barroco. Su intención es la de alcanzar no una perfección del cuer­
po arquitectónico, la belleza de la «planta» como diría Winckel-
mann, sino el acontecimiento, la expresión de un determinado
movimiento en este cuerpo. Por ello, de igual manera que se in­
crementa la masa y aumenta la pesantez, lo mismo se refuerzan los
elementos formales, pero esta fuerza no se reparte con la misma
intensidad por todo el cuerpo de construcción. Muy al contrario, el
barroco concentra toda la fuerza sobre un solo punto, estalla en
este punto con la mayor desmesura, mientras que las demás partes
permanecen sombrías y sin vida. Las funciones de levantar y soste­
ner que antes se llevaban a cabo por igual con total normalidad, sin
prisas ni esfuerzo, aquí se ejecutan con una cierta brutalidad, con
un esfuerzo apasionado. Además, la acción no se confía a elementos
aislados de fuerza, sino que se comunica a toda la masa entera, el
cuerpo en su totalidad es arrastrado al impulso del movimiento.

2. Contrariamente al Renacimiento, que tiende a la perma­

nencia y a la inmovilidad, el barroco manifiesta también en su di­
namismo el sentimiento preciso de una dirección', aspira a subir.
Y de esta manera se afirma, frente a la tendencia hacia la pesantez
y la amplitud observada más arriba, una fuerza vertical que va cre­
ciendo y termina por dominar las líneas horizontales (segundo pe­
ríodo del estilo barroco).
El motivo del impulso hacia arriba se expresa primeramente en
el detalle: en el reparto irregular de los elementos plásticos. En las
ventanas todo tiende a recalcar el efecto de altura. La ventana clási­
ca del Renacimiento poseía un frontón y medias columnas; estas
últimas desaparecen rápidamente y son reemplazadas por simples re­
pisas, pero los frontones no son por ello más livianos; por el con­
trario, su diseño es de los más pesados, pues se cuenta ante todo con
la importancia de la sombra para obtener el efecto buscado.
A esto se añade una disolución pronunciada de las líneas hori­
zontales, una ruptura de las formas que, dando testimonio a una
perfecta indiferencia con respecto a las rectas y al sentido de la
forma aislada, tiende solamente a dar la impresión pintoresca de
que todo está en movimiento. Por lo que concierne a las ventanas
se prolongan los marcos laterales (verticales) hacia la parte inferior,
más allá de la línea de base de la ventana o bien se las hace conti­
nuar hacia arriba en alerones. En cuanto al frontón, se rompe la
línea de base o el ángulo superior y muy pronto los dos juntos, etc.
En lo concerniente a las creaciones de este género, su invención,
sin temor a error, puede ser atribuida a Michelangelo. Las venta­
nas del segundo piso del patio del Palazzo Farnese, anunciadas por
las formas de la Laurenziana, han tenido una influencia capital.
Contrastando con estas formas excitadas, las grandes líneas hori­
zontales del entablamiento conservan su calma. La unión se utiliza
durante todo el primer período de manera moderada y se refiere
frecuentemente a tramos de pared completos. Hasta Maderna se con­
sigue obtener grandes efectos gracias a este contraste. Esto se vuel­
ve difícil en el siglo xvn, cuando, cada cuarta y cada media pilas­
tra quieren encontrar un eco en el entablamiento, lo que destruye
totalmente la línea. Pues coincide con la época en que la estruc­
tura tectónica es víctima en todos los sitios de este deseo desen­
frenado de movimiento, la época en que los frontones se yerguen
y avanzan hacia el exterior. Pero esa evolución no entra en nues­
tro propósito. (Ilustr. 4, 13.)
Otra expresión de este impulso hacia arriba es la aceleración
del movimiento de las líneas. Aquí permanece la creación de las pi­
lastras de Hermes: las líneas divergentes parecen precipitarse más
rápidamente hacia arriba que las líneas paralelas (Michelangelo, es­
calera de la Laurenziana, Tumba de Julio II en San Pietro in Vin-
coli, más tarde también Vignola). Las columnas salomónicas respon­
den a la misma necesidad: ver el movimiento. En el arte monumental
las columnas salomónicas del Tabernáculo de Bernini (San Pedro)
son sin duda las primeras en su género (1633). Al menos, cuando
Vignola redacta la teoría en las ediciones posteriores de las Regola,
es a éstas a las que se refiere.43 Esta forma no desempeña ningún
papel en el primer barroco. En cuanto a la expresión del impulso
hacia arriba en la construcción de las cúpulas, será tema a desarro­
llar en la parte consagrada a la arquitectura religiosa en su con­
junto.

3. Esta nueva sensibilidad fue de gran importancia para las

fachadas de las iglesias. Fue la que en primer lugar determinó una
nueva manera de llenar la superficie. Ventanas y hornacinas, que
en otro tiempo habían mantenido con el espacio que se les había
asignado relaciones absolutamente serenas y apacibles, hasta el
punto de parecer que estaban hechas exactamente para él, ya no
poseen ninguna relación con él. La hornacina, con su arquitectura
de frontón, tiende hacia arriba hasta encontrar algo con lo que
chocar. La forma en que llena el espacio entre las pilastras que le
ha sido reservado no es satisfactorio; aspira a subir tan lejos como
pueda mientras que abajo quede libre un gran espacio. Esta im­
presión de impulso hacia arriba es reforzada por el hecho de que
las hornacinas parecen reducidas lateralmente por las pilastras que
se aproximan unas a otras.
He ahí los síntomas que recuerdan el gótico, aunque ordina­
riamente gótico y barroco designen cosas opuestas. En este caso
igualmente la diferencia es esencial. En el gótico las fuerzas verti­
cales se proyectan hacia arriba sin encontrar obstáculos, y arriba
se disuelven conjugándose; el barroco las hace chocar primeramen­
te contra una pesada cornisa, pero a continuación proporciona cada
vez más — y he ahí el punto importante— una solución apacigua­
dora.
En las partes de arriba, superficie y relleno llegan a una espe­
cie de acuerdo; se reserva el sosiego total al interior y es justamen­
te este contraste, entre el lenguaje exacerbado de la fachada y la
paz serena del interior, lo que constituye uno de los efectos más
poderosos que el arte barroco ejerce sobre nosotros.44

43. Se sabe que se les encuentra ya en las tapicerías de Raffaello (según mo­
delos antiguos).
44. Desgraciadamente, en numerosos monumentos, la manía de decoración
 El origen de este motivo vertical — apaciguamiento con un vio­
lento impulso hacia arriba— remonta a Michelangelo. El vestíbulo
de la Laurenziana lo muestra ya en un estado de elaboración muy
avanzado.45 Para Roma es probablemente la parte posterior de San
Pedro lo que ha sido determinante: con un sentido extraordinario
de la grandeza, Michelangelo depura y apacigua las formas a me­
dida que se elevan, y la solución del motivo de la fachada,46 que en
sí mismo es repulsivo, se encuentra en la cúpula. Podemos imagi­
nar lo que este artista entendía por «componer en grande». (Ilus­
traciones 4, 1, 5.)

4. La composición horizontal sostiene un parecido desarrollo.

Oponiéndose netamente a la manera de pensar de los clási­
cos florentinos, que había buscado su orgullo en el ordenamiento
uniforme, llegando incluso a renunciar a toda pompa en los porto­
nes de entrada y en los ventanales principales de sus palacios, el
barroco busca introducir un movimiento en ía composición, aumen­
tando los efectos hacia el centro.
Bajo su forma más simple este principio aparece como una su­
cesión rítmica, opuesta a una simple regularidad métrica.47
Así es la ordenación de las ventanas del Palazzo Chigi (Giaco­
mo della Porta). A medida que se acercan al centro las ventanas
se suceden con el tempo cada vez más rápido, sin que la modifica­
ción (del intervalo) sea de alguna manera motivada tectónicamente.
Las fachadas de las iglesias muestran cómo se puede llevar
este principio cada vez más lejos. Con Giacomo della Porta se
convierten en un sistema de partes puestas unas encima de otras,
acentuándose la expresión plástica, a medida que se aproxima hacia

de épocas posteriores ha transformado el interior de tal manera que el efecto de

contraste está aniquilado.
45. Comparemos las partes análogas del piso de arriba y del de abajo. Por
ejemplo, el refuerzo en forma de tragaluz por encima de los nichos centrales es,
en la parte de abajo, de forma oblonga con alerones, en ía de arriba, cuadrado
con un círculo inscrito. No se puede imaginar sosiego más completo.
46. La inquietud aumenta por el hecho de que los paños de muro contienen
alternativamente dos y tres ventanas (nichos) superpuestos; los rellenos de la su­
perficie no están en armonía unos con otros.
47. La disposición de las columnas que Raffaello proyectaba para la fachada
de San Pedro es animada, pero todavía no es rítmica.
el centro. La progresión que va de la pilastra a la media columna
hasta la columna entera, el esfuerzo, la concentración progresiva de
las fuerzas se ponen así en evidencia, en particular allí donde se pro­
duce, además, una acumulación de columnas en el centro. En los ex­
tremos la fachada casi no está acentuada. El cuerpo no está anima­
do de manera uniforme.
La última consecuencia fue entonces el plegamiento de toda la
masa mural, que llevó a la fachada a encorvarse ligeramente sobre
sí misma en los extremos, confiriéndole, por el contrario, en el cen­
tró, un movimiento vivo hacia adelante, hacia el espectador; es esta
línea la que Michelangelo utilizó para esta escalera de la Laurenzia­
na de la que tantas cosas malas se han dicho.48
Antonio da Sangallo proporciona el primer ejemplo de plega­
miento en grande;49 pero se contenta con encorvar la fachada en la
Zecca Vecchia (Banco di Santo Spirito)50 y en la Porta di Santo Spi-
rito. Los ejemplos de fachadas movidas no se encuentran antes de
Borromini: la de Santa Agnese en la Piazza Navona lo es aún mo­
deradamente; pero la de Santo Cario alie Quattro Fontane (1667)
va lo más lejos posible.51
Con la ondulación del muro, el barroco alcanzaba además otro
fin: al acompañar la curvatura, el conjunto de los frontones, venta­
nas, columnas, etc., proporcionan al ojo una impresión extremada­
mente viva de movimiento. Este ve formas de la misma naturaleza,
en el mismo momento, desde ángulos diferentes. Se llega a conse­
guir, por ejemplo, que columnas orientadas según diferentes ejes
parezcan retorcerse y girar constantemente. Se diría que un desen­
frenado tambaleo domina a todos los elementos. Tales son los arti­
ficios que utiliza Borromini.
Pero, con él, el estilo pierde el carácter de gravidez masiva que

48. El quería una escalera de madera, no de piedra.

49. El Palazzo Massimi alie Colonne de Peruzzi apenas cuenta, pues aquí es
verdaderamente la calle la que prescribe la forma y no una razón estética.
50. Vasari no deja de atraer la atención sobre el nuevo motivo. «Fece An­
tonio la facciata della Zecca Vecchia con bellissima grazia in quello angolo girato
in tondo, che é tenuto cosa difficile e miraculosa».* (Vida de Sangallo, V, pág. 458.)
51. Roma no tiene palacios con fachada arqueada; se encuentra sin duda en
otros lugares.
* «Antonio dio a la fachada de la Zecca Vecchia una belleza notable al encurvar sus
ángulos, lo que es considerado como una operación difícil y milagrosa.» [T.]
tenía en su origen; ya no se pueden soportar los muros vacíos, todo
se disuelve en decoración y movimiento.

5. El barroco no ofrece en ninguna parte terminación, sosie­

go o quietud del ser, sino que introduce siempre la inquietud del
devenir, la tensión de la inestabilidad. De ello resulta, una vez más,
una impresión de movimiento.
Aquí aparece el motivo de la tensión de las proporciones.
El círculo, por ejemplo, es una forma absolutamente quieta y
estable; el óvalo es inquietud, parece querer variar a cada instan­
te, no da una impresión de necesidad. El barroco busca, por princi­
pio, estas «libres» proporciones. Lo que está determinado y lo que
ha recibido una conclusión repugna a su naturaleza.
Utiliza el óvalo, no sólo para los medallones y otros detalles
análogos, sino también para los planos de salas, patios, interiores
de iglesias. Muy pronto el óvalo hace su aparición en Correggio
(1515),52 en unión a una movilización febril, y esto en una época
en la que nadie en Roma pensaba todavía en ello ni en la pintura,53
ni siquiera en la arquitectura. Michelangelo parece ser el interme­
diario con el pedestal oval de la estatua ecuestre de Marco Aurelio
en el Capitolio (1546).54En Vignola se encuentra a menudo el óvalo:
medallones del patio de Caprarola, escaleras ovaladas en el mismo
sitio, etc. Pensemos igualmente en el teatro oval del patio de la
Sapienza, de Giacomo della Porta, transformación del teatro semi­
circular del patio del Belvedere. En las fachadas de las iglesias la
ventana superior circular del Renacimiento desaparece totalmente.
Hallamos una disposición elíptica del espacio, primeramente en Ser-
lio, pero sólo en teoría,55 la realización se llevará a la práctica más
tarde (véase más adelante: Iglesias).
De igual manera el cuadrado deja paso al oblongo. Señalemos

52. Madona de los Cuatro Santos (Dresde). Reproducción en Woltmann Wór-

mann, Geschichte der Malerei. II. 705: el medallón oval está rodeado por una
guirnalda de hojas.
53. La Madonna di Foligno, de Raffaello, que ya es muy pintoresca, muestra
aún la gloria del redondeado puro. (Véase Rumohr, op. cit., III, pág. 565.)
54. Giacomo della Porta da a los corceles que se encuentran al pie de la esca­
lera, de nuevo, un zócalo recto (1583): el pedestal de Marco Aurelio se basa evi­
dentemente en un proyecto de plaza oval.
55. Serlio, Rególe Generali di Arcbitettura. Libro V, fol. 204.
a propósito de esto que, contrariamente a las otras proporciones
más agudas o más aplastadas, la proporción áurea da al oblongo (y a
la elipse) un carácter estable. Por ello el barroco evita esta relación
a la que el Renacimiento, por el contrario, rendía homenaje.
El nuevo espíritu encuentra su expresión más monumental al
sacrificar en la arquitectura religiosa el sistema central al sistema
de nave alargada.
Este principio de tensión adquiere una fuerza nueva en el caso
en que la insatisfacción se convierta en causa de sufrimiento. Ya
hemos evocado casos de este género: cuando el estilo deja la co­
lumna presa en el muro, o cuando la masa amenaza con desbordar
su marco, o cuando una disonancia aparece en el relleno de las di­
ferentes partes de una fachada (véase pág. 66, nota 46), de ello
resulta, cada vez más, una impresión de movimiento.

6. Del mismo modo que el barroco alcanza aquí su fin pro­

poniendo creaciones irregulares y en apariencia inacabadas, que no
han sufrido aún composturas y no han adquirido una forma esta­
ble, de igual manera sabe sacar provecho, en este espíritu, del mo­
tivo pintoresco del recubrimiento y de lo inaprehensible.
En este contexto mencionaremos una vez vez más la pilastra
fasciculada que incita constantemente a la fantasía de «imaginarse»
la media pilastra. El sentido arquitectónico estricto exige únicamen­
te formas claras y enteras, y lógicamente en reposo. Allí donde, por
el contrario, se superpone un objeto a otros, se llega a lo inaprehen­
sible y se crea la atracción del movimiento.
Añádase al recubrimiento parcial una composición complicada y
una excesiva abundancia de formas y de motivos — en el que el
detalle, tan grande como sea posible, pierde completamente su sig­
nificación en el efecto de masa— , y ya tendremos los elementos que
dan la impresión de esta riqueza embriagadora propia del barroco.
Citaré, por ejemplo, la composición del techo de la Galería
Farnese, la obra de los Carracci. La influencia del techo de la Six-
tina es muy clara. ¡Pero qué diferencia! La disposición arquitectó­
nica simple y clara de Michelangelo se sacrifica al deseo de exponer
una insondable riqueza. Difícilmente se puede captar la disposición
del conjunto; el ojo no encuentra reposo frente a lo inaprehensible;
las imágenes están superpuestas; habría que dejar de lado en el in­
finito a una de estas imágenes para encontrar otra; en los ángulos se
abre una perspectiva hacia el infinito del espacio vacío.
Los mismos principios rigen en las fachadas pomposas de San
Pedro y de sus imitaciones. Ante toda esta abundancia de motivos
superpuestos y enmarañados no se sabe muy bien dónde se en­
cuentra realmente el muro que encierra el espacio.

7. Justamente esa aversión hacia toda delimitación es proba­

blemente el rasgo más sobresaliente de este estilo.
Sus mayores logros, los interiores de las iglesias, hacen aparecer
algo totalmente nuevo e introducen en el arte un sentimiento del
espacio, dirigido hacia el infinito: la forma se disuelve, para dejar
el lugar a lo pintoresco en su acepción más alta, es decir, a la magia
de la luz. El propósito ya no reside en buscar una proporción cú­
bica precisa, una relación satisfactoria entre la altura, la anchura y
la profundidad de un espacio cerrado preciso; el estilo pintoresco
piensa primeramente en los efectos de iluminación: profundidad de
una oscuridad insondable, magia de la luz cayendo de las alturas in­
visibles de la cúpula, paso de la oscuridad a una claridad cada vez
más grande, he ahí los medios con los que este estilo opera sobre
nosotros.
El espacio, que el Renacimiento iluminaba de manera regular y
que no podía representarse de otra forma que como espacio tectó­
nicamente cerrado, parece aquí perderse en lo ilimitado, en lo in­
definido. Ya no se piensa en la forma exterior: desde todos los
lados la mirada es guiada hacia el infinito. El fondo del coro
desaparece en el deslumbramiento dorado del edificio del altar ma­
yor, en el destello del «splendori celesti»; x en los lados, las capi­
llas oscuras'no permiten distinguir nada preciso; pero en lo alto,
allí-donde en otro tiempo un techo liso cerraba apaciblemente el
espacio, redondea una inmensa bóveda (esquifada), o acaso no; es
demasiado abierta: olas de nubes descienden, cohortes de ángeles
pasan, un destello celeste resplandece. Mirada y pensamiento se
pierden en los espacios inconmensurables.
Hay que reconocer que estos efectos confiados a la omnipoten­
cia de la decoración no aparecen sino en el último período del ba­

x «Esplendor celeste.» [T.]

rroco. La marca significativa del nuevo arte, la orgía de espacio y
de luz, no deja de manifestarse irresistiblemente desde el comienzo.
La oposición con el Renacimiento es, naturalmente, relativa.
Este no ha podido sustraerse totalmente a la atracción de los efec­
tos de luz. Somos propensos a encontrar elementos pintorescos allí
donde los hombres del Renacimiento no los veían, y a ver en las
obras intenciones que no eran las suyas. Hay que atenerse al prin­
cipio de que no se puede pensar en efectos de iluminación en tan­
to que la pintura no ha dado testimonio de un gusto hacia ellos.

8. Conclusión. El sistema de la proporcionalidad. Ya muy

pronto el Renacimiento había tomado clara conciencia del hecho de
que el criterio de la obra de arte perfecta es el carácter de necesi­
dad. La obra de arte perfecta debe dar la impresión de que no
podría ser de otra manera, de que toda modificación o toda transfor­
mación, incluso en el más pequeño detalle, destruirían el sentido
y la belleza del conjunto. Nada es más característico de la vocación
del arte italiano para el clasicismo como el encontrar esta ley (si se
puede utilizar este término), descubierta y formulada ya a media­
dos del siglo xv. El mérito le cabe al gran León Bütiista. Albe-r*ú.
El pasaje clásico que se encuentra en el libro VI de su obra De re
aedificatoria dice así:56 «Nos tamen sic deffiniemus: ut sit pulchri-
tudo certa cum ratione concinnitas universarum partium in eo
cujus sint: ita ut addi aut diminui aut immutari possit nihil quin
improbabilius reddat. Magnum hoc et divinum...».x Alberti habla
aquí como un profeta. Raffaello y Bramante, un siglo más tarde, apli­
carían esta ley.
A la pregunta: cómo la arquitectura llega a dar esta impresión
de necesidad, se responderá que ello depende exclusivamente de la
armonía de las proporciones. Las múltiples proporciones del con­
junto y de las partes deben revelarse como determinadas por una
unidad fundamental; ninguna debe parecer accidental, pues cada

56. En 1452 Alberti remite el manuscrito terminado al papa Nicolás V,

primera edición: Florencia 1485.
x «Sin embargo, daremos la definición siguiente: llamamos belleza, estricta­
mente, a la conveniencia de todas las partes con el conjunto al cual pertenecen, de
tal manera que no se puede añadir nada, quitar o modificar sin hacer que el todo
se modifique. He ahí lo que es grande y digno de los dioses...» [T .]
una debe derivar necesariamente de la otra, como la única natural,
como la única concebible. En dichos casos se tiene, dicen, la impre­
sión de una creación orgánica. Con razón, pues ahí reside el secreto:
el arte trabaja como la naturaleza, recoge siempre en el detalle la
imagen del conjunto.

Fig. 11. Cancellería. Piso superior del ala angular

Tomemos como ejemplo el piso superior del ala de la Cancelle­

ría de Bramante (Fig. 11). La pequeña ventana de arriba es propor­
cional á la ventana principal, y las dos no hacen sino recoger la
proporción del tramo que les es destinada. Esto no es todo: la super­
ficie (de la organización de conjuntos) es definida según la misma rela­
ción, pero invertida (b/h == H /B ); las diagonales son perpendicu­
lares unas a las otras. Esto da ya la proporción para los tramos de
ángulos, pero éstas tienen, además, una significación más grande:
recogen en pequeño la forma de toda el ala (de tres pisos), con ex­
cepción, naturalmente, del zócalo y de la cornisa.57 Uno se asombra
de esta armonía que une el detalle y el conjunto. Va aún mucho más
lejos, ninguna forma es accidental, ni siquiera la más pequeña, todo
está determinado una vez adoptada la proporción de base. ¿Y úni­
camente ésta será arbitrariamente escogida y sin necesidad?; no, la

57. Es August Thiersch quien ha señalado el primero esta clase de sistema

de proporciones y ha probado, de manera asombrosa, su existencia en los monu­
mentos antiguos. Su tratado, que posee el mayor valor, se encuentra en el manual
de arquitectura editado por Durm y cois., IV, I. No habría más que completar esta
teoría con el principio de la proporcionalidad invertida. Espero volver sobre ello
en otro contexto.
. Roma. Piazza de San Pietro.
16. Roma. Villa Borghese. Fachada.
proporción está aquí definida por el número áureo, una relación que
experimentamos como pura, dicho de otra manera, como agradable
en lo absoluto y, por ende, como natural.
Lo que llamamos proporción, Alberti lo llama finitio.58 El la
tiene como «correspondentia quaedam linearum inter se, quibus
quantitates (longitud, anchura, profundidad) dimetiantur»,x lo que
en realidad no quiere decir gran cosa. Por el contrario, es cierto
que cuando Alberti dice en el libro VI: «Omnia ad certos ángulos
paribus lineis adaequanda»,xx se encuentra en espíritu con nuestra
teoría. La «finitio» es un elemento de un concepto más elevado, la
« concinnitas» xxx Pero en lo esencial las dos nociones casi se con­
funden. En todo caso Alberti se ve obligado a emplear los mismos
términos para las dos. Lo que se quiere expresar es, precisamente,
la armonía absoluta. La «concinnitas» tiene por efecto el hecho de
que las diferentes partes «mutuo ad speciem correspondeant». Por
otra parte, él la llama « consensus et conspiratio partium»\ xxxx y
cuando habla de una bella fachada como de una «música», a la que no
se le debería cambiar una nota, no piensa en otra cosa sino en la
necesidad o, si se prefiere, en el encadenamiento orgánico de las
formas.39
El barroco ignora estos conceptos. No puede actuar de esta
manera. Lo que su arte quiere expresar, no es el ser perfecto, sino
un devenir, un movimiento. Es por esta razón por la que la estruc­
tura formal se vuelve más suelta. El barroco no teme ni las pro­
porciones impuras ni la disonancia en la armonía de las formas.
Se entiende que una disonancia general es imposible, cuando se
quiera obtener una impresión estética. Pero las proporciones que
entroncan a las formas unas con otras escasean y no saltan a la vis-

58. Los pasajes correspondientes se encuentran en el libro IX.

x «Una cierta correspondencia de las líneas entre sí, que permite medir cantida­
des.» [T.]
'xx «Que todos los elementos a partir de líneas iguales se unen en ángulos defi­
nidos.» [T.]
xxx «Concurren conjuntamente al efecto.» [T.]
xxxx «El acuerdo y la conjunción de las partes.» [T.]
59. La exposición de Alberti no debe nada a Vitrubio, que define la «pro-
portio», como «ratae partis membrorum in.om ni opere totiusque commodula-
tio » * (De Architectura, libro III, I, I.)
* «La identidad de ritmo entre el conjunto y cada parte determinada.» [T.]
ta. Parece que las armonías simples de Bramante se han convertido
en triviales, se busca relaciones alejadas y transiciones más artifi­
ciales que puedan parecer al ojo no ejercitado como la abolición de
toda forma. Y, sobre todo, no olvidemos las consecuencias que ha
podido tener la multiplicación de las pilastras, la supresión de los
límites precisos, en una palabra, la destrucción de todas las partes
aisladas y concebidas individualmente. En la fachada del Gesü (Fi­
gura 16) de Giacomo della Porta, el rectángulo del pórtico principal
(pilastra, zócalo y cornisa comprendida), que corona el frontón en
arco, es exactamente proporcional al rectángulo de todo el cuerpo
central de la fachada (con exclusión del zócalo de las pilastras infe­
riores) que corona el gran frontón, pero su relación no aparece cla­
ramente, desde el momento en que el arquitecto ha colocado en el
frontón un arco con sus pilastras, un frontón triangular con colum­
nas que, precisamente por la oposición de sus columnas con las pi­
lastras, presenta como la más importante de las dos y aparta la aten­
ción de él. El caso se produce varias veces en la fachada. Es sor­
prendente la analogía con algunos procedimientos de seducción que
utiliza una sabia composición musical.
Pero lo que es significativo no es el hecho de que sea más difícil
percibir las relaciones armoniosas, sino que se busque intencional­
mente la disonancia. El barroco construye hornacinas reducidas,
ventanas que no están de acuerdo con la medida del espacio, entre­
paños que son demasiado grandes para la superficie mural que les
ha sido acordada;60 en resumen: partes que provienen por así decir
de otra tonalidad, que son concebidas según otra escala de propor­
ciones. El atractivo artístico del barroco consiste en la resolución
de estas disonancias. A medida que se elevan, los elementos contra­
dictorios «se explican»; a partir de la concordancia disonante se ela­
bora una armonía de relaciones puras.
Incluso se va más lejos, se llega a hacer contrastar espacios inte­
riores y espacios exteriores. Ejemplo de ello, la Laurenziana (Flo­
rencia), la escalera y la sala central; en el Palazzo Farnese (Roma),
el patio y el vestíbulo, etcétera.
La arquitectura se vuelve dramática, la obra de arte no está

60. Notemos la escandalosa desproporción que sufren las paredes de la galería

Farnese: el muro no puede «digerir» estos cuadros, si se puede hablar así.
constituida por toda una serie de bellezas cerradas, que reposan en
sí mismas, sino que únicamente dentro del conjunto lo particular ad­
quiere valor y significación, sólo en el conjunto existe una conclu­
sión tranquilizadora y una limitación.
El arte del Renacimiento buscaba alcanzar el estado de perfec­
ción y terminación, «cosa que la naturaleza no es capaz de producir
nada más que en casos muy raros». El barroco actúa mediante la
excitación del amorfismo, que primero tiene que ser superado.
La «concinnitas» de Alberti tiene en el fondo la misma esencia
que el genio de la naturaleza creadora,61 la más sublime de las ar­
tistas.62 El arte humano no desea sino integrarse en el contexto de
las creaciones de la naturaleza en esta armonía general de las cosas,
que ha encontrado numerosas veces en Alberti una expresión entu­
siasta. La naturaleza es idéntica a sí misma en todas sus partes.
«Certissimum est naturam in ómnibus sui esse persimilem».x
Creo que estamos ante lo más profundo del genio artístico del
Renacimiento. Partiendo de ello se podría, al mismo tiempo, reco­
nocer con toda precisión la naturaleza de la transformación estilís­
tica barroca.

61. Libro IX : «Quae si satis constant, statuisse sic possumus pulchritudinem

esse quendam consensum et conspirationem partium in eo cujus sunt ad certum
numerum finitionem collocatiomemque habitam ita ut concinnitas hoc et absoluta
primariaque ratio naturae postularit».*
62. Optima artifex, libro IX.
x «Está fuera de toda duda que la naturaleza es absolutamente igual bajo
todos los aspectos que tome.» [T.]
* «Estos puntos, al estar bien establecidos, han definido en ese momento lo
bello: una clase de acuerdo y armonía de las partes con un todo, que concluye en un
números, una ley y un orden necesarios, y conformes a la vez con las exigencias del arte
y con los principios primeros y absolutos de la naturaleza.» [T.]
Segunda parte:

LAS RAZONES DE LA TRANSFORMACION ESTILISTICA

 1. ¿Dónde hunde sus raíces el estilo barroco? Frente a este
fenómeno poderoso, que se presenta como una fuerza de la natura­
leza, irresistible, sometiendo todo a su yugo, uno se asombra e in­
tenta determinar su causa y su razón. ¿Por qué ha terminado el
Renacimiento? ¿Por qué es precisamente el estilo barroco el que le
sucede?
El cambio aparece absolutamente necesario. Nada más lejos de
nuestro pensamiento que hacer remontar el origen del estilo a la
arbitrariedad de un individuo, que habría experimentado una satis­
facción en crear lo que 110 había existido jamás en otro tiempo. No
es cuestión tampoco de arquitectos aislados, donde alguno se habría
dedicado a semejante experiencia y otro a tal otra, sino de un estilo,
cuya marca esencial es la generalidad del sentimiento de la forma.
Vemos nacer el movimiento en numerosos puntos; aquí y allí la for­
ma antigua cambia, la transformación repercute y, finalmente, nada
podrá resistir a la corriente, el nuevo estilo ha nacido. ¿Por qué
tenía que suceder así?
La respuesta a esta pregunta puede servirse de la ley de la obso­
lescencia; se la encuentra, en efecto, frecuentemente. Las formas del
'Renacimiento han perdido su atractivo; lo muy visto ya no actúa;
el sentimiento de la forma, que se ha debilitado, pide un refuerzo
He la impresión producida. La arquitectura satisface este deseo de
refuerzo y se convierte en barroca.
Esta teoría de la obsolescencia se ve confrontada con otra teoría
que quiere ver en la historia de los estilos un testimonio de los cam­
bios que han tenido lugar en la existencia humana.
Un estilo, para esta segunda teoría, expresa una época, cambia,
cuando la sensibilidad cambia. El Renacimiento debía perecer por­
que su ritmo ya no era el de su época, porque no expresaba ya lo
que preocupaba a la época, lo que era sentido como esencial.
Para la primera concepción, la evolución de las formas es total­
mente independiente del contexto histórico. La progresión de las
formas duras hacia las formas suaves, de las líneas rectas hacia las
líneas redondeadas, representa un proceso de naturaleza puramente
mecánica (que se me admita esta expresión): las formas cortantes,
los ángulos vivos, se ablandan, por decirlo de alguna forma, por
sí mismos en las manos del artista. El estilo se desenrolla, se deva­
na, como se quiera decir. Como punto de referencia preferido para
ilustrar esta teoría se escoge la imagen de una planta que florece y
se marchita. Al igual que una flor no puede vivir eternamente, pues
irremisiblemente se aproxima el tiempo en el que se marchita, el
Renacimiento no podía permanecer igual a sí mismo: se marchita,
pierde su forma, y es a este estado al que llamamos barroco. El hecho
de la muerte lenta de la planta no depende de la tierra, la planta en­
cierra en sí misma sus leyes vitales. Lo mismo ocurre con el estilo:
la necesidad de cambiar no proviene del exterior, sino del interior;
el sentimiento de las formas se desenvuelve según sus propias leyes.

2. ¿Qué hay que pensar de esta concepción? La premisa que se

establece es correcta: una estimulación siempre idéntica, a menudo
repetida, debilita el órgano de percepción, es decir, que la participa­
ción en el espectáculo ofrecido se vuelve cada vez menos intensa;
las formas pierden su poder de crear, una impresión porque ya no
son sentidas, ni vividas; se desgastan, pierden su fuerza expresiva.
Se puede llamar a esta disminución de la intensidad de la sen­
sación «una fatiga del sentimiento de la forma».1 Dudo, sin em­
bargo, de que, como pretende Góller, el hecho de «convertir la ima­
gen en algo cada vez más nítido en la memoria» sea el único respon­
sable de esta fatiga. En todo caso, al parecer, se puede concebir que
ésta obliga a aumentar los elementos eficaces,
¿Qué podemos deducir de ello para la explicación del estilo ba­
rroco? Poca cosa.
Esta teoría falla en dos puntos. Primeramente, el principio no da

1. Goller: Zur Aesthetik der Architektur, Stuttgart, 1887, y Entstehung der

architektonischen Stilformen, Stuttgart, 1888.
cuenta más que de un aspecto de la cuestión. Considera al hombre,
no en toda su vitalidad y realidad, sino sólo como un ser sen­
sible a las formas, que goza, se fatiga y reclama nuevos estímulos.
Y, sin embargo, no existe en ninguna parte de la naturaleza humana
una acción o una pasión que no sean condicionadas por nuestro sen­
timiento general de la vida, por lo que somos, por nuestra realidad
total. Si aquí y allí el barroco recurre a medios de expresión de
una fuerza inusitada, la falta incumbe mucho menos a la fatiga del
sentimiento de la forma que al debilitamiento nervioso general.
Si la arquitectura ha tenido que presentar lo que tenía que decir
con tal brutalidad, es no porque se hubiera cansado de las formas
de Bramante, sino porque la época, de una manera general, había
perdido su sensibilidad delicada, porque unos goces demasiado refi­
nados y una orgía de sentimientos extremos la habían vuelto insen­
sible a atractivos más discretos.2 Sin embargo, ¿de qué manera el
embotamiento pudo tomar una parte activa en la constitución del
estilo? ¿Y cuál es exactamente esta eficacia acrecentada que exige
de los diversos elementos? Se puede mover lo móvil, agrandar lo
grande, estrechar lo estrecho, combinar los elementos de una forma
cada vez más artificial: algo realmente nuevo saldrá de ello. El es­
tilo gótico puede crear formas cada vez más esbeltas y afiladas,
hasta la exacerbación de la expresión, dominar el más complicado
sistema de proporciones, llevándose a la práctica las más artificiales
combinaciones de formas, pero ¿cómo se desarrolla un nuevo estilo?
Queda sin aclararse.3
Pero el barroco es algo esencialmente nuevo que no se puede
hacer derivar del estilo que le ha precedido. Los diferentes motivos
de la «obsolescencia» como, por ejemplo, el sistema, más difícil de
2. Goller me parece que también está en un error, cuando afirma que existe
analogía con una melodía que, al repetirse demasiado a menudo, pierde su efica­
cia. El hecho es exacto, pero el estilo arquitectónico no es comparable, sin más,
con una melodía. No puede compararse más que a un estilo musical, el cual, en el
interior de su esfera, permite composiciones infinitamente diversas.
3. La única solución —y no hay nadie que lo pretenda— consistiría en con­
siderar el nuevo estilo como una respuesta necesaria a lo antiguo. Se llegaría
entonces a un tipo hegeliano de evolución en el que la contradicción sería el ele­
mento motor. Sin embargo, la historia del arte no se acomodaría con esta cons­
trucción y los hechos deberían sufrir la misma violencia que han sufrido cuando
se quiso explicar la historia de la filosofía por las relaciones que los conceptos
mantenían entre sí dentro del pensamiento abstracto.
aprehender, de la proporcionalidad, no constituyen la naturaleza del
estilo. ¿Por qué el arte se vuelve pesado y masivo, por qué no se
convierte en algo ligero y festivo? Aquí, es absolutamente preciso
tratar las cosas desde otro punto de vista; la teoría de la «obsoles­
cencia» se muestra insuficiente.
El punto de vista que el arquitecto y profesor Góller ha defen­
dido recientemente me parece completamente insostenible. Para Gó­
ller únicamente la «fatiga del sentimiento de la forma» constituye
«la fuerza que actúa y a la que nosotros debemos todo progreso des­
de las formas decorativas primitivas de los pueblos más antiguos».
(Aesthetik der Architektur, pág. 32.) La razón de esa fatiga residiría,
según él, en el hecho de que «la imagen se vuelve cada vez más níti­
da en la memoria» (pág. 23); o como «el esfuerzo intelectual, que
suministramos para inscribir en la memoria esta imagen de una for­
ma bella, constituye precisamente la alegría inconsciente que el
alma toma en esta forma» (pág. 16); es evidente, pues, según esta
teoría, que es necesario un cambio incesante: desde el momento en
que conocemos las formas de memoria toda atracción cesa. La tarea
del arquitecto consiste justamente en inventar constantemente algo
nuevo en el agrupamiento de las masas, en la constitución y en la
combinación de las formas. Pero ¿cómo un sentimiento formal ge­
neral, es decir, un estilo, puede tomar vida? ¿Por qué, al final del
Renacimiento, no ha tratado cada uno de intentar crear algo distin­
to? Una sola solución ha gustado. Pero, entonces, ¿por qué ha gus­
tado?

3. La manera de analizar el nuevo sentimiento de las formas

en el barroco se debe llevar a cabo desde el punto de vista psicológi­
co, que muestran el estilo arquitectónico como la expresión de su
tiempo. Este punto de vista no es nuevo, pero no ha sido nunca fun­
damentado de manera sistemática. Los técnicos lo han mirado desde
siempre con hostilidad, a veces no sin razón. Se encuentran innu­
merables cosas ridiculas en las pretendidas introducciones histórico-
culturales con las que se tiene costumbre de introducir al análisis de
un estilo en los manuales. Resumen el contenido de vastas épocas con
ayuda de conceptos generales, que deben dar a continuación una
imagen de la vida pública y privada, de la vida intelectual y senti­
mental. Si ya el conjunto adquiere de esa forma un carácter soso,
 uno se siente totalmente perdido cuando busca los hilos conductores
que deben unir éntre sí estos datos generales y la forma estilística
en cuestión. No se perciben las relaciones que existen entre la ima­
ginación del artista y las condiciones de la época. ¿Qué tiene que
ver el gótico con el feudalismo o con la escolástica? ¿Cómo pasar
de la doctrina jesuítica al estilo barroco? Se observa tanto en una
como en otra una tendencia a desatender los medios en provecho de
un gran fin, pero ¿este acercamiento es verdaderamente satisfacto­
rio? ¿Qué importancia ha podido tener para la imaginación estéti­
ca el hecho de que la doctrina jesuítica haya impuesto su marca al
individuo y el que el derecho de éste haya sido sacrificado a la idea
del todo?
Antes de perderse en semejantes comparaciones es necesario
preguntarse qué es lo que realmente se puede expresar tectónica­
mente y qué podría ser decisivo para la imaginación formal.4
No existe deseo alguno de entablar una discusión sistemática
por mi parte. Algunas observaciones serán suficientes.5
¿Qué es lo que determina la imaginación formal de un artista?
Se dice: lo que marca a una época. Para los siglos góticos, son el
feudalismo, la escolástica, el esplritualismo, etc. Pero ¿cuál será
el camino que conduzca de la celda de los filósofos escolásticos al
taller del arquitecto? La enumeración de dichas potencialidades
culturales aporta como, incluso si, con una considerable exactitud, se
descubren a posteriori algunos parecidos con el estilo de la época.
No son los productos aislados los que cuentan, es el conjunto, la
atmósfera fundamental de la época la que ve nacer estos productos.
Pero esa atmósfera fundamental no puede ser un pensamiento de­
finido o un sistema de proposiciones lógicas, si no no sería una
atmósfera. El pensamiento no puede expresarse más que por la pa­
labra, una atmósfera puede expresarse también en una estructura
tectónica, en todo caso cada estilo nos acerca a una atmósfera de ma­
nera más o menos precisa. La cuestión es saber de qué naturaleza
es el poder de expresión de las formas estilísticas.
Nuestro punto de partida es un hecho psicológico conocido y
4. Véase a propósito de esto las observaciones pertinentes que se encuentran
en Springer, Bilder zur neueren Kunstgeschichte, II, 400.
5. He consagrado a esto un estudio provisional en mi disertación: Prole-
gomena zu einer Psychologie der Architektur. Munich 1886 (manuscrito).
fácilmente controlable. Juzgamos a cada objeto por analogía con
nuestro cuerpo. No sólo se transforma cada objeto para nosotros
— incluso cuando se trata de formas que no tienen ningún parecido
con nuestro cuerpo— en un ser que tiene cabeza y pies, parte delan­
tera y trasera; no sólo estamos convencidos de que no debe sentirse
bien cuando está atravesado y amenaza con derrumbarse, sino que
además imaginamos y sentimos con una increíble agudeza la alegría
y la pena en la existencia de cualquier configuración, de cualquier
forma, por muy extraña que nos sea. La vida ardua de una masa
compacta, de la que no se desprende ningún órgano y que yace ahí,
pesada e inmóvil, nos es tan comprensible como ]a claridad y finura
de una forma articulada delicada y ligeramente.
Suponemos en todos los sitios una existencia corporal conforme
a la nuestra; damos un sentido al mundo exterior según los esque­
mas expresivos que hemos aprendido de nuestro cuerpo. Traspasa­
mos a todo cuérpo la experiencia adquirida con el nuestro propio
cuando expresa una vigorosa gravidez, un riguroso control de sí o,
por el contrario, una pesada atonía.6
¿Y la arquitectura, no tomaría parte en esta animación incons­
ciente de la materia?
Toma, por el contrario, la mayor parte. Y ahora aparece claro
que como arte de masas corporales, sólo puede referirse al hombre
como ser corporal. Es la expresión de una época que hace aparecer la
existencia corporal de los hombres, su aspecto y su aire, su actitud
ligera y festiva o seria y grave, su naturaleza febril o apacible, en
una palabra, el sentimiento vital de una época, en las proporciones
corporales monumentales de su arte. Pero en tanto que arte, la ar­
quitectura elevará e idealizará esté sentimiento vital, intentará pro­
porcionar lo que el hombre querría ser.
Por supuesto, que un estilo sólo puede surgir donde se vive
un fuerte sentimiento de una determinada forma de existencia cor­
poral. Este sentimiento falta totalmente en nuestra época. Por el
contrario, existe, por ejemplo, una actitud gótica: cada músculo
tenso, los movimientos precisos, nítidos, con una exactitud exacer­
bada, nada se descuida, nada ambiguo, en todo la expresión más
6. Véase Lotze, Geschichte der Aesthetik in Deutschland, 1868. Lotze, Mi-
krokosmos, II,3 198 y sigs. R. Vischer, Das optische Formengefühl, 1872. Volkelt,
Der Symbolbegriff in der neuern Aesthetik, 1876.
firme de una voluntad. El dorso de la nariz se vuelve fino y delgado.
Toda masa, toda anchura apacible, desaparece; el cuerpo se transfor­
ma en fuerza. Las figuras grandes y esbeltas parecen, por decirlo de
alguna manera, tocar el suelo sólo con la punta de los pies. Contra­
riamente al gótico, el Renacimiento desarrolló a continuación la
idea de bienestar, todo lo que era duro y rígido se libera y se rebaja,
se vuelve tranquilo vigor de movimiento, vigorosa tranquilidad de
perdurar.
En la vestimenta es donde la actitud y los movimientos mejor se
traducen.
Comparemos, por ejemplo, el zapato gótico con el zapato rena­
centista. Es otro sentimiento del caminar: allí, estrecho, puntiagudo,
terminando en un largo pico; aquí, ancho, confortable, que se adhie­
re al suelo con una tranquila certeza.
Nada más lejos de mí que la idea de negar que formas aisladas
puedan nacer de la técnica. La naturaleza del material, la manera con
la que se trabaja, la construcción, desarrollarán siempre un papel.
Pero lo que querría mantener — y más precisamente contra algunas
tendencias recientes— , es que la técnica no crea nunca un estilo,
sino que allí donde se habla de arte lo primero es un cierto senti­
miento formal., Las formas elaboradas técnicamente no deben con­
tradecir este sentimiento de forma; sólo pueden tener existencia allí
donde se pliegan al gusto formal preexistente.
Sin embargo, no creo tampoco que el estilo permanezca, durante
toda su historia, como la expresión permanentemente pura de su épo­
ca. No pienso, al decir esto, en el período de formación, en el que
el estilo lucha aún con la expresión y debe aprender por etapas a
decir lo que quiere decir, clara y netamente; pienso más bien en
estos períodos en los que un sistema formal constituido pasa de una
generación a otra, en los que la relación interior cesa de existir, en
los que el estilo impuesto que se sigue utilizando sin comprenderlo
se vuelve cada vez más un esquema sin vida. Entonces es cuando
resulta preciso observar en otro lugar la expresión viva del senti­
miento popular, no en la arquitectura con sus grandes formas de
pesados movimientos, sino en las artes decorativas menores.
Aquí, el sentimiento de la forma encuentra una satisfacción in­
mediata y sin trabas, y es de ahí de donde partirá la renovación: la
cuna de un nuevo estilo reside siempre en la decoración.7

4. Explicar un estilo, es integrarlo en la historia general de la

época según su modo de expresión, es mostrar que en su lenguaje
no dice algo distinto a las otras manifestaciones de la época. Al
aplicar al barroco este método, no parto, a mi vez, de un esbozo
general histórico-cultural del Renacimiento decadente, sino que me
limito a lo que está más próximo y se ofrece inmediatamente a
la comparación: la configuración corporal y la actitud corporal en
el arte creativo era, quede entendido, de lo que se trataba aquí, no
de motivos aislados, sino de la actitud general. ¿Se puede llegar de
esta forma a caracterizar completamente un estilo? Esta es otra pre­
gunta que dejo de lado para su momento. Pero la importancia del
principio de esta reducción de formas estilísticas a la forma humana
se debe al hecho de que aquí tenemos la expresión inmediata de algo
espiritual.
El ideal corporal del barroco romano se podría describir de esta
manera: las formas esbeltas y sutiles del Renacimiento dan paso a
cuerpos masivos, grandes, de pesados movimientos, de marcada mus­
culatura y abundante vestimenta (tipo hercúleo).
Han desaparecido la ligereza y la elasticidad alegres. Todo se
vuelve grave y se apoya sobre el suelo con más pesadez. La posición
postrada se convierte en torpeza inmóvil, sin ninguna elasticidad.
Mientras que el Renacimiento poseía un sentimiento total del
cuerpo y guardaba sus contornos constantemente presentes vistién­
dole con hábitos ceñidos, el barroco se envuelve voluptuosamente
en una masa impenetrable. Se siente más la materia que la estruc­
tura interna de la articulación.
La carne tiene una consistencia menor, es fofa y ya no ofrece
la recia musculatura del Renacimiento. Los miembros no son libres,
todo permanece aprisionado en la masa; la forma resulta toscamen­
te compacta.
Pero hay más: a este efecto de masa se añade en todos los sitios
un movimiento con una impetuosidad y con una violencia exacer­
bada. El arte no se vincula más que a la representación de lo que

7. Meine, Psychologie der Arckitektur, pág. 50. Véase G. Semper, Stil II, 5.
está en movimiento, en este movimiento se puede observar una
precipitación acrecentada, una aceleración de la acción.
Comparemos, por ejemplo, las distintas representaciones de la
Asunción de Nuestro Señor y de la Virgen. En Ticiano, la figura se
eleva dulcemente, en Correggio toma ya un cierto impulso, en Agos-
tino Carracci es casi fugaz. Lo ideal ya no es lo apacible del ser, sino
el estado de agitación. En todo se exige un comportamiento pa­
sional; lo que en otro tiempo era la expresión simple y fácil de una
naturaleza fuerte y vivaz, ahora debe producirse con un esfuerzo
apasionante. Las figuras no se mantienen tranquilamente de pie, ad­
quieren un ímpetu patético, aquella rebeldía salvaje, como que si
se tuviera que disponer de un enorme poder para impedir que se
desplomen.
¡Qué característica es la transformación que sufren los Esclavos
de la Sixtina de Michelangelo cuando los Carracci los transponen
para hacer de ellos las figuras de la Galería Farnese! ¡Qué inquietud,
qué dislocaciones! Todos los movimientos voluntarios se vuelven
más penosos, más pesados, exigen un extraordinario despliegue de
fuerzas. Por otra parte, los miembros no actúan de manera libre y
autónoma, sino que arrastran parcialmente el cuerpo en el movi­
miento. La emoción, exacerbada hasta el arrebato y el éxtasis, no
puede expresarse uniformemente en todo el cuerpo: con una vio­
lencia impetuosa, la emoción explota en alguna de sus partes, mien­
tras que en otras el cuerpo permanece sometido únicamente a la
pesantez.
Pero este gran despliegue de fuerza no significa en absoluto que
la presencia corporal adquiera más vigor. El trabajo de los órganos
motores es deficiente, el espíritu no domina más que imperfecta­
mente el cuerpo. Los dos elementos, cuerpo y voluntad, se han se­
parado, por decirlo de alguna manera. Es como si estos hombres ya
no dominaran su cuerpo, como si no pudieran imponerle completa­
mente su voluntad; ya no se sabe animar ni dar forma al cuerpo.
Estados de disolución, de haber sido vertidos, de abandono infor­
mal acompañado por un movimiento violento de diversas partes del
cuerpo, se vuelven, y cada vez en mayor medida, los ideales exclu­
sivos del arte.
Tomando un ejemplo, comparemos la Galatea pintada por Raf­
faello en La Farnesina y por Agostino Carracci en el Palazzo Farnese.
El ejemplo escogido es modesto, pero suficiente para definir lo ca­
racterístico. En Carracci, el movimiento es más vivo, más cargado
de emoción, pero el cuerpo — ¡qué lejos está en poseer este bienes­
tar que posee la Galatea de Raffaello!— es de una masa más plena,
se arrima suavemente y se abandona sin voluntad a la atracción de
la pensantez.8
Allí donde la pesantez no se expresa suficientemente en el cuer­
po, el barroco utiliza poderosas masas de ropajes para insistir en el
contraste entre el movimiento agitado y la sorda caída.
Todo lo que hemos dicho sobre la evolución del sentimiento del
cuerpo en Roma después del Renacimiento,9 podemos decirlo a pro­
pósito de la creación de las nuevas formas arquitectónicas: el efecto
de masa, la grave pesantez, la incapacidad para recobrarse, la falta de
flexibilidad y de regularidad formal, intensificación del movimiento,
la acción cada vez más atormentada, la agitación apasionada: ya se
dan los mismos síntomas.
Y otra vez la evolución permanece paralela cuando la presión
se disipa y cuando, hacia mediados del siglo xvu, la arquitectura se
vuelve hacia una mayor ligereza. Pero éste ya es otro problema.

5. Naturalmente, es en Michelangelo donde hay que buscar

los principios de este arte, a pesar de que haya que hacer depender
de un solo hombre el destino universal del arte. Se llama a Miche­
langelo padre del barroco, y con razón, pero no a causa de las «fan­
tasías arbitrarias» que se ha permitido en su arquitectura — lo arbi­
trario no puede ser nunca un principio estilístico— , sino por su
manera poderosa de tratar los cuerpos, por la terrible severidad,
que podía expresarse nada más que en lo amorfo. Los contemporá­
neos llamaban a esto lo «terribile».
Quiero recoger algunas observaciones sacadas de A. Springer a
propósito del estilo de las últimas obras de Michelangelo, cuya par­
ticularidad es cada vez más acusada. Le caracteriza así:
«Los personajes de Michelangelo ponen en juego una fuerza

8. Señalemos también que Raffaello ha organizado el motivo para hacer de

él un cuadro en altura, Carracci en anchura.
9. Los florentinos ignoraron mucho tiempo la emoción, siguen siendo claros,
sólidos, amigos de las reglas; en Venecia, es la calma y la alegría lo que domina;
los lombardos tienen una predilección por lo amable y lo bonito.
mucho más poderosa que la que se encuentra en la naturaleza, y
mientras que en la Antigüedad todas las acciones parecen ser la
expresión de personalidades libres, que en cada momento pueden
refugiarse en el seno de estos últimos, los hombres y las mujeres de
Michelangelo aparecen como seres sin resistencia, creaciones de una
sensibilidad interior que no anima armoniosa y regularmente los
diferentes miembros, sino que, por el contrario, dota a unos de toda
la plenitud de la expresión, mientras que no concede a otros más
que pesadez e inercia.» 10
«Anima de formas desiguales a sus creaciones.» «Fuerza sobre­
humana de ciertas partes del cuerpo, grave pesantez de las otras.»
Diseño masivo y en parte hercúleo de sus cuerpos. La impresión de
inquietud es reforzada por la oposición sin miramientos de partes
correspondientes del cuerpo (contraposto). Una emoción violenta
conmueve a los personajes, pero el movimiento está obstaculiza­
do: no traspasa más que en determinados lugares la masa compacta,
pero con mucha impetuosidad y pasión. Algunas de estas figuras,
dice J. Burckhardt, dan a primera vista no la impresión de una
humanidad depurada, sino la de una ensordecida monstruosidad.11

6. Las figuras sepulcrales de los Medici marcan el apogeo de

este arte. Son también la expresión más clara de un estado de áni­
mo a cuyo servicio estaba este arte. En lo que concierne a estas
figuras pretendidamente alegóricas, no hay que dar demasiada im­
portancia, ni a la alegoría en sí misma, ni al sitio en el que se
encuentran. Estas figuras de La Noche y El Día, de La Tarde y La
Aurora, yacentes allí, suspirando sordamente, luchando por arran­
carse del sueño, con los miembros convulsionados o que penden sin
vida, se caracterizan por una inquietud y una insatisfacción profun­
das, ese sentimiento que se encuentra en Michelangelo en todas par­
tes, tanto en sus poemas como en sus figuras,12 y que a veces uno
10. Raffael und Michelangelo II2, 247. Véase, además, los ensayos de Henke:
Die Menschen M.’s im Verbaltniss zur Antike, y — sobre la Sixtina— en: Jahrbucb
der preussischen Kunstsammlugen, vol. VII.
11. Burckhardt: Cicerone, II4, 434.
12. Las figuras de la Tumba de los Medici están preparadas e incluso casi
anticipadas por los desnudos de las mochetas de la Capilla Sixtina. Véase en par­
ticular el Crepúsculo con la figura de la izquierda entre la Sibila de Cumas e Isaías.
Los Esclavos del Louvre reproducen igualmente la misma atmósfera. En fin, «el
denominaría «Weltschmerz»,x si la palabra no se hubiera debili­
tado y perdido su significado.
Se piensa en un milagro al ver cómo Michelangelo ha podido
forzar los estados de ánimo para introducirlos en una forma plásti­
ca,13 pero lo que es aún más milagroso es el hecho de que haya con­
seguido servirse de la arquitectura como expresión de pensamientos
análogos. Sus construcciones poseen un carácter extremadamente
personal, mayor que en ningún otro artista. Traducen un estado de
ánimo individual con una agudeza y una fuerza a lo que la arquitec­
tura no había llegado nunca y a donde nadie ha conseguido llegar.

7. Michelangelo no ha representado nunca una existencia fe­

liz; por esta razón no pertenece ya al Renacimiento. La época que
viene después del Renacimiento es fundamentalmente grave.
Se vuelve a encontrar esta gravedad en todos los lugares:14 la
religión preconiza la autodeterminación, el mundo laico se opone de
nuevo al mundo eclesiástico y sagrado, la alegría de vivir ingenua
termina, el Tasso escoge, para su epopeya cristiana, a un héroe que
éstá cansado de este mundo;15 en las relaciones sociales, domina un
tono acompasado y mesurado, la gracia libre y ligera del Renaci­
miento termina, gravedad y dignidad la reemplazan, en el lugar de
la serenidad ligera y jovial se instala una ostentación pomposa, en
todos los sitios se exige una grandeza impositiva.

8. Es interesante observar el nuevo estilo en la poesía. La di­

ferencia que se observa entre la lengua de Ariosto y la de Tarso ex­
presa totalmente el cambio de atmósfera.16Basta comparar el principio
del Orlando furioso (1516) y el de Gerusalemme liberata (1584).
En Ariosto, qué simplicidad y qué animación en ese comienzo:

pensamiento último» de Michelangelo era el decaimiento de un cuerpo perfec­

tamente informe, la abulia total: en La Pietá del Duomo de Florencia y en la
Pietá Rondanini.
x El concepto «Weltschmerz», difícilmente traducible, podría ser equivalente
al «sentimiento trágico de la vida». [T .]
13. Springer, op. cit., II, 262.
14. Remito a propósito de esta transformación intelectual a la exposición
de Ranke, Pábste I, 318 y sigs.
15. Gerusalemme liberata, 1, 9.
16. El «marinismo» no tiene nada que ver con el primer período oel barroco.
 «Le donne, i cavalier, l’arme, gli amori,
Le cortesie, l’audaci imprese io canto,
Che furo al tempo, che passaro e Mori
D ’Africa il mare, e in Francia nocquer tanto...»

Qué cambio, por el contrario, en Tasso:

«Canto l’armi pietose, e il Capitano

Che il gran sepolcro liberó di Cristo:
olto egli opró col senno e con la mano;
Molto soffri nel glorioso acquisto:
E invan lTnferno a lui s ’oppose, e invano
S ’armó d’Asia e di Libia il popol misto:
Che il Ciel gli dié favore...» x

Notemos los adjetivos de insistencia, las terminaciones sonoras,

las pesadas repeticiones (molto..., m olto...; e invan... e invano...),
la construcción pesada de la frase, el ritmo lento del conjunto.
No solamente la expresión, sino también la visión se ensancha, y
las imágenes se vuelven cada vez más amplias. Qué reveladora es la
transformación que Tasso introduce en el motivo de la musa. La eleva
a los espacios celestes infinitos y, en el lugar de la corona de laurel,
le da «una corona dorada de estrellas eternas».17
No se es parco en el calificativo «gran», por todos los sitios se
quiere suscitar en el espíritu del lector imágenes de grandeza. Ya
se encuentra la misma tendencia, un poco antes, en un ejemplo
extremadamente interesante, la modificación aportada por Berni
x Canto a las damas, a los caballeros, a las armas, / A los amores, a la generosidad
y a las empresas audaces, / En el tiempo en que los Moros / de Africa pasaron el mar
y en Francia hicieron tanto mal... / Canto a las armas piadosas y al Capitán / que
liberó el gran sepulcro de Cristo: / ¡Cuántos trabajos para su sabiduría y su brazo! /
¡Cuánto sufrimiento en su gloriosa conquista! / En vano el Infierno se ha levantado
contra él, en vano / se armaron los pueblos mezclados de Asia y de Libia: / que el
cielo le dé su protección... [T.]
17. «O Musa, tu che di caduchi allori / Non circondi la fronte in Elicona /
Ma su nel Cielo infra i beati cori / Hai di stelle immortali aurea corona»,* etc.
(canto I, 2).
* «Oh musa, tú que con laureles perecederos no ciñes tu frente sobre el Helicón,
sino allá arriba en el Cielo entre el coro de los Bienaventurados, posees una corona do­
rada de estrellas eternas.» [T.]
del Orlando innamorato de Boiardo, hacia mediados del siglo xvi,
unos cincuenta años después de la aparición del original.18 Allí donde
Boiardo había escrito: «Angélica es la estrella de la mañana, el lis
del jardín, la rosa en el arriate de flores», Berni cambia: «Angélica
es la estrella que brilla en el Oriente, a decir verdad, el sol». La
imagen se ha vuelto más grande, más homogénea, más embriagado­
ra. Boiardo busca demasiado lo particular, ama aún la diversidad
multicolor del Renacimiento temprano, la diversidad en la acumu­
lación de los detalles. La época que sigue anhela la grandeza.
Se puede decir en suma: el Renacimiento penetraba amorosa­
mente en cada detalle y se interesaba en su existencia particular, es
decir, que el arte no se podía cansar ni de la diversidad, ni de la ex­
presión íntima del detalle. En la época barroca, por el contrario, no
se busca lo grande en el detalle, se busca también una impresión de
conjunto: menos percepción, más atmósfera.

9. Es evidente que hemos sobrepasado el punto a que podía

conducirnos el análisis de la concepción barroca del cuerpo. E in­
cluso el hecho de que el barroco no pueda resolverse puramente en
motivos corporales es una característica esencial de este estilo. No
se tiene ningún sentido del valor y de la importancia individual de
la forma, no se es sensible más que a la impresión tosca del conjun­
to, la forma particular y delimitada — la forma plástica— deja de
ser significativa, se compone recurriendo a efectos de masa; los ele­
mentos menos definidos, luz y sombra, se vuelven los verdaderos
medios de expresión. En otros términos, falta al barroco esta inti­
midad maravillosa con la obra de arte que supone la facultad de
sentir cada forma, y que poseía el Renacimiento: ya no se sentía el
cuerpo arquitectónico con la finalidad de que cada parte acompañe
disentimiento de su (simpática) función, sino que se limita a la ima­
gen (pintoresca) del conjunto. El efecto de luz adquiere mayor im­
portancia que la forma.
¿De dónde procede esta disminución de la aptitud para experi­
mentar la forma plástica? Renuncio a esclarecer este fenómeno. Pa­

18. Véase L. von Ranke, Zur Geschichte der italienischen Poeste. (Abhandlun-
gen der Akademie der Wissenschaften in Berlín 1835.) De esta obra ha sido
sacado este ejemplo. El poema de Boiardo aparecido en 1494, la versión refor­
mada, en 1541.
rece ser determinado por diversos factores. Uno de los principales
podría ser el interés creciente que se manifiesta por «el ambiente»,
en el sentido moderno del término. El buen estilo se encuentra do­
blemente amenazado. Por una parte, el culto del ambiente corrompe
la finura de la percepción del cuerpo; por otra, esta búsqueda del
ambiente induce a la arquitectura a entablar un combate desigual
con la pintura, cuyos procedimientos están hechos verdaderamente
para expresar un ambiente. Es precisamente por esto por lo que la
pintura se ha vuelto el arte específicamente moderno, el arte en que
los modernos pueden expresarse más completa e inmediatamente.
Y, a pesar de todo, la arquitectura ofrecía al genio barroco un
medio de expresión irreemplazable: poseía algo completamente úni­
co; era capaz de dar la impresión de sublime. Alcanzamos en este
momento el corazón del barroco. No puede, propiamente hablando,
manifestarse más que en lo grande. La arquitectura religiosa es el
lugar en el que conoce una total satisfacción: ahí puede confundirse
con el infinito, disolverse en un sentimiento de supremo poder y en
el de lo inconcebible; de ahí el apasionamiento de la época posclá-
sica. Renunciando a todo lo que se puede aprender, no aspira más
que a lo grandioso.19
La arquitectura barroca, y ante todo los espacios inmensos de
sus iglesias, llena el espíritu de una especie de embriaguez. Es una
sensación global, vaga, no se puede aprehender el objeto, se desearía
abandonarse a lo infinito.
La religiosidad, reavivada por los jesuítas, utiliza con predilec­
ción la representación de los espacios celestes infinitos y de los innu­
merables coros de los santos que disponen al recogimiento.20 Uno
se embriaga con la representación de lo que escapa a toda repre­
sentación; desea precipitarse en los abismos de lo infinito. Pero el
éxtasis no es el único de la espiritualidad jesuítica: sin insistir de­
masiado en el hecho de que en la misma época un Giordano Bruno
agotaba la voluptuosidad de estos sentimientos — la fusión con el
universo es para él la más alta felicidad— 21 observaré simplemente

19. «La belleza se reserva a una generación que conoce la felicidad, pero es
por lo sublime como la debe buscar el que no conoce esta felicidad.» Schiller a
Süvern. Véase Springer, Raffael und Michelangelo, prefacio a la última edición.
20. Ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola,, 1546. Preludio.
21. «Amad a una mujer, si queréis, pero no olvidéis abordar lo infinito.»
que los jesuítas vuelven a tomar por su cuenta algo preparado desde
hace mucho tiempo. Encontramos una progresión del sentimiento
en esta dirección (patológica) en los últimos años de Raffaello. La
Santa Cecilia (1513), que deja caer los brazos y que, sobrecogida por
la música celeste, levanta en silencio los ojos, no para mirar, sino
para abrirse a los sonidos, marca el principio de una serie de cuadros
que reproducen el mismo estado de ánimo, más violento, más apa­
sionado, como un sumergirse voluptuoso, como un éxtasis o como
devoción ansiosa y de una felicidad supraterrenal.
La nostalgia que posee el alma para perderse en el infinito no
puede encontrar ninguna satisfacción en la forma limitada, en lo
simple que se puede abarcar con la mirada. El ojo semicerrado ya
no es receptor de la atracción de la bella línea, se exigen efectos
más toscos: la grandeza aplastante, la extensión ilimitada del espa­
cio, el encanto inaprehensible de la luz, he ahí los ideales del nuevo
arte.
C. Justi caracteriza a Piranesi22 «de naturaleza moderna y apa­
sionada»: lo infinito, el misterio de lo sublime — del espacio y de
la fuerza— , he ahí su campo. Nada más significativo que dichas ex­
presiones.

10. Sobre este punto, el parentesco de nuestra época con el

barroco italiano se hace evidente. Al menos en algunas de sus ma­
nifestaciones. Son las mismas emociones a las que un Richard Wag-
nern recurre para actuar sobre nosotros. «Ahogarse — hundirse—
inconsciente — placer supremo— .» Su estilo coincide perfectamen­
te con la forma barroca y no es un azar si él recurre precisamente
a Palestrina, que es contemporáneo del barroco.
No se tiene la costumbre de calificar el arte de Palestrina como
barroco; y, sin embargo, la comparación de los estilos muestra muy
bien su parentesco. Pero en el momento en que una de estas ar­
tes comienza su declive, la otra toma conciencia de sí misma. Lo
que se vitupera en la arquitectura, y que se siente fuera de lugar,
puede parecer en la música completamente adecuado, porque está
en su naturaleza expresar estados de ánimo amorfos. Es precisa­

22. C. Justi, 'Winckelmann, I, 254.

23. R. Wagner, Sammtliche Werke, IX , 98 y sig.
mente esta regresión de la frase rítmica unida, de la construcción
estrictamente sistemática y de la articulación clara y ordenada, la
que puede parecer, en la música, corresponder, e incluso ser nece­
saria, para la expresión de un estado de ánimo, mientras que la
arquitectura va en este caso demasiado lejos, y sobrepasa sus lími­
tes naturales. Y es así como el elemento vital de la música de
Palestrina, lo que se ha designado como la «latencia del ritmo»
(Ambros), como la adopción en el arte de un elemento «arrítmico»
(Seidl), puede ser saludado como un progreso;24 pero, para la ar­
quitectura, significa la disolución.
La arquitectura en su apogeo se define por el sentimiento, ex­
perimentado poderosa y universalmente, de la dicha de la forma cla­
ramente concebida, precisa y limitada. Este sentimiento lo había
poseído el Renacimiento. La suprema belleza, la «concinnitas» es,
según la expresión de Alberti, «animi rationisque consors»,x es el
estado de perfección, el fin al que aspira la naturaleza en todas sus
creaciones.25 En todos los sitios donde encontramos la perfección,
sentimos en seguida su presencia, pues está en nuestra naturaleza
el exigirla: «natura enim óptima concupiscimus et optimis cum vo-
luptate adhaeremus».
La perfección es el justo medio entre lo demasiado y lo dema­
siado poco. El arte de lo amorfo no conoce ninguna limitación, nin­
guna expresión que sea agotadora y concluyente.
La época clásica del Renacimiento posee la misma sensibilidad
que la Antigüedad clásica. Y para hacer surgir con toda su fuerza la
oposición histórica con el barroco no veo nada mejor que recoger
lo que Justi cita como característico del sentimiento artístico de
Winckelmann, considerado como una naturaleza clásica;26 medida y

24. A. Seidl, Vom Musikalisch-Erhabenen. Leipziger Dissertationem, 1887,

pág. 126. Ambros, Musikgeschichte, IV, 57.
x «La compañera del espíritu y de la razón.» [T.]
25. Lib. IX : «Quidquid enim in médium proferat natura, id omne ex con-
cinnitatis lege moderatur, ñeque studium est majus ullum naturae quam ut quae
produxerit absolute perfecta sint.».*
26. Justi, op. cit., II, 364.
* «Todo lo que inventa la naturaleza está gobernado por la ley de la armonía y
su mayor preocupación es que todo lo que crea sea de una absoluta perfección.» [T.]
forma, simplicidad y nobleza de línea, tranquilidad del alma y sua­
ve emoción, he ahí las grandes palabras de su evangelio artístico.
Las aguas cristalinas son su símbolo preferido. Búsquese lo contra­
rio a cada uno de estos conceptos y se habrá caracterizado la natu­
raleza del nuevo estilo.
Tercera parte:

LA EVOLUCION DE LOS TIPOS

1. LA ARQUITECTURA RELIG IO SA

1. Construcción central y construcción longitudinal. La cons­

trucción central con cúpula era el ideal del Renacimiento. En esta
forma la época encontró su más perfecta expresión. Hacia ella di­
rigió todas sus fuerzas.1 El principio de la construcción central, con­
traria a toda construcción longitudinal, es la perfecta unidad y homo­
geneidad. Exterior e interior se corresponden absolutamente, todos
los lados deben ofrecer el mismo aspecto. En el exterior como en el
interior, cada línea aparece determinada por la fuerza que se ejer­
ce a partir del centro y que equilibra todo. Y es justamente ahí don­
de reside el carácter de estabilidad y de reposo, propio a los edifi­
cios de esta naturaleza. Los cuatro brazos de la cruz están perfecta­
mente equilibrados, en ninguna parte existe inquietud o movimien­
to; la luz de la cúpula inunda uniformemente desde el centro todas
las partes; en todos los sitios domina la terminación y la perfección
del ser.
El arte no se mantuvo en este ideal. Vignola creó con el Gesü
un tipo nuevo: la nave alargada; y no sólo determinó las nuevas
construcciones de las épocas siguientes, sino que incluso San Pedro
se tuvo que doblegar ante este nuevo tipo. A pesar de lo que se
puede decir en favor de las ventajas que la nave alargada ofrece para
la celebración del servicio religioso, esto no puede ser determinante
para el barroco; por ello el Renacimiento no había renunciado a la
construcción central.
Es cierto que hay que dar razones estéticas para explicar esta
elección. En un caso preciso tenemos la prueba del papel que desem­
peñaron estos factores: en Venecia, durante la construcción del Re-

1. Burckhardt, Renaissance in Italien, pág. 99.

dentore, no había una decisión definitiva entre la forma longitudinal
o central y es el recuerdo de la belleza del Gesü lo que determina
la decisión.2 No sacaría, sin embargo, ninguna conclusión si no se
pudiera constatar lo mismo en todos los lugares a donde se dirige la
mirada: en todas las partes en la decoración se encuentra el paso
de la forma redonda a la oval, de la cuadrada a la oblonga, etc. En
términos de psicología: se abandona el sentimiento de satisfacción
y de paz en beneficio del movimiento y del devenir. No se desea
aquello que está acabado, sino que se busca la atracción de la ten­
sión. La disposición central se acepta de golpe, total y completamen­
te, se presenta como una perfección absoluta, que no desea otra
cosa, y no hace sino gozar de una existencia apacible. La forma lon­
gitudinal posee, por el contrario, una dirección determinada y pare­
ce moverse constantemente en esa dirección. La iglesia de nave alar­
gada con cúpula lleva esta impresión al paroxismo: aquel que entra
es arrastrado por una fuerza mágica hacia adelante, al encuentro con
la luz que cae a raudales de la cúpula. La cúpula en sí misma no se
vuelve cúpula más que cuando se avanza; se la ve crecer y es jus­
tamente esta atracción del devenir la que responde al espíritu del
arte barroco.
Lo que opone el barroco al movimiento longitudinal del gótico
es el hecho de que hace conjugar dos elementos juntos: la nave alar­
gada, que se termina en un ábside y la cúpula, que atrae todo hacia
sí. La primera es muy corta para que la cúpula no aparezca como
un simple apéndice, sino que se sienta en todos los sitios su fuerza
centralizadora.
La nave alargada recibe una extensión apenas igual a dos diá­
metros de la cúpula. A esto se añade el hecho de que está construida
como un espacio homogéneo, con simples capillas laterales, y de esta
forma la cúpula puede corresponder a toda la anchura de la nave
(véase más adelante). El modelo característico a este respecto es el
Gesü de Vignola (1568) (Fig. 12).
Se puede ver un síntoma anterior a esta transformación en el
hecho de que Bramante mismo terminó por elaborar un proyecto de
nave alargada para San Pedro (según testimonio de Onophrius Pan-

2. Dohme, Norditalieniscbe Zentralbauten (Jahrbuch der K. Preuss. Kunst-

sammlugen V).
 vinius, De basílica Vaticana), sin que
sepamos si lo hizo de buen grado.
Recordemos a este propósito la sec­
ción que muestra Geymüller (II. 25,
Fig. 3). Es igualmente una nave alar­
gada la que proyectaban Raffaello 3
y Antonio da Sangallo. Las últimas
manifestaciones de Michelangelo en
favor de la nave alargada tuvieron sin
lugar a dudas una gran influencia:
San Giovanni de’ Fiorentini y Santa
Maria degli Angeli. El hecho decisivo
fue la transformación de San Pedro.
Para iglesias más pequeñas el espacio
oval reemplaza el espacio redondo. El
primer (?) proyecto se encuentra en
Serlio (lib. V, fol. 204); la forma es
poco frecuente. En Roma: San An­
drea (Vignola), donde la cúpula oval
cubre un espacio oblongo (1552),
San Giacomo degli Incurabili (Fran­
Fig. 12.
cesco da Volterra), San Andrea (Ber-
II Gesü. Planta. nini), San Cario alie Quattro Fontane
(Borromini), etc. Construcciones pu­
ramente centrales no reaparecen más que en el segundo período del
barroco, cuyo sentimiento vital es completamente otro. El norte de
Italia, por el contrario, no ha renunciado nunca a ello; al igual que
en artes plásticas ha conservado la imagen existencialista, de la mis­
ma forma nunca ha renunciado, en arquitectura, a las formas del ser.

2. Organización de la fachada. La construcción central puede

prescindir de fachada, en la construcción longitudinal es de una ne­
cesidad absoluta. El tratamiento al que la someten los arquitectos
3. Según la crítica de Antonio da Sangallo, habría sido muy oscura: «Detta
nave sará ischurissima» * (Vasari, comentario, V, pág. 477). Se debe suponer que
Raffaello contaba con el efecto de contraste pintoresco entre la nave oscura y la
cúpula clara. Compárese la parecida arquitectura pintoresca y oscura del Heliodoro.
* «Esta nave será muy oscura.» [T.]
del barroco hace de ella un espectáculo de la más grande magnifi­
cencia que precede al cuerpo de la iglesia, sin ninguna relación or­
gánica con el interior. Incluso las perspectivas laterales están com­
pletamente descuidadas
Al contrario del Renacimiento, que ha ensayado una multitud de
construcciones (la mayor parte de las cuales ha quedado como pro­
yecto), el barroco posee en seguida un tipo
preciso de fachada, cuya evolución es muy cla­
ra. La fachada tiene dos pisos, uno inferior, a
la altura de las capillas, y un piso superior de
anchura inferior que corresponde a la nave
central, pero que a menudo le sobrepasa con
mucho en altura, y está coronado por un fron­
tón. Lateralmente sé apoyan unas volutas. (El
piso superior de igual anchura es una excep­
ción.) El muro está dividido por pilastras, de
manera que obtiene cinco tramos abajo y tres
arriba; cuando las dimensiones son más redu­
cidas se encuentran también tres y uno. El
tramo mediano es un poco más ancho y com­
prende puerta y ventana superior, las otras
superficies están rellenas con nichos y con ex­
cavaciones rectangulares.
Se encuentra este tipo en estado puro y
casi esquemático en la fachada de Santo Spi-
rito en Sassia4 (Fig. 13). No es aún barroca, Fig. 13. Santo Spiritu.
pero contiene todos los elementos que el Dibujo esquemático.
nuevo estilo agrupará y dará forma muy
pronto.
Cuando las dimensiones aumentan, la división por pilastras sim­
ples se mostrará insuficiente; aparecerán pilastras acopladas a las
que se unirán medias pilastras en ambos lados mientras que nacen
las formas de la doble pilastra fasciculada.
4. Antonio da Sangallo pasa normalmente por ser el autor. G. Milanesi lo
atribuye a B. Peruzzi (Vasari, IV, pág. 604, n. 3); se equivoca, me parece. En todo
caso, el interior es de Sangallo, pero no acabó la construcción él mismo, la fachada
fue terminada por Ottaviano Mascherino durante el pontificado de Sixto V (Baglioni,
Vite, pág. 94). La comparación con sus otras obras hace suponer que mantuvo en lo
esencial el diseño de Sangallo.
 La columna no desaparece nunca totalmente, pero sólo en el
siglo x v i i vuelve a encontrar una vida más activa. Hasta el punto
de no limitarse al tramo del pórtico, sino que invade toda la fachada.
Pero debe esperar aún mucho tiempo antes de recibir un nuevo
diseño libre. Al principio permanece unida al muro a medias, o al
menos una cuarta parte, Santa Maria in Campitelli (de Cario Rai-
naldi, 1665) es uno de los primeros ejemplos en el que la columna
resalta completamente libre. Lo único es que ahora se adosa a la
pilastra. En lo que concierna a la ordenación de las pilastras que di­
viden el muro, era en principio la misma en el piso inferior que en
el superior, pero muy pronto la diversidad se vuelve regla. Habitual­
mente es un orden compuesto el que sucede a un orden corintio (ra­
ramente dórico). Como en la baja Antigüedad, es el capitel con hojas,
que es un capitel en movimiento, el que más gusta. Lo nuevo es el
diseño masivo de hojas: no se utiliza el acanto dentado, sino una
forma suavemente redondeada.5 Desde Antonio da Sangallo esta for­
ma es utilizada constantemente; se la encuentra también en las
Regola de Vignola. Friso y arquitrabe quedan sin ornamentos, pero
habitualmente el friso de la ordenación inferior lleva una inscripción
(la dedicatoria), que más tarde, cuando las uniones de las cornisas
se hicieron más frecuentes, se lleva a cabo sin ningún escrúpulo (por
ejemplo en San Ignazio, 1636; San Ambrogio e San Cario, etcétera).
De capitel a capitel se desarrolla una corona o el espacio libre
se llena con un marco de decoración. La delimitación de una zona
propia a los capiteles ha sido aplicada muy pronto en el Renaci­
miento. Es sobre los arcos de triunfo romanos donde se encuentra
este motivo. Primero existe únicamente un marco sin relleno, luego
se rellena con una corona o con marcos de decoración de formas
cada vez más opulentas, hasta que al final no quede ni un pequeño
sitio vacío. El tratamiento del piso de abajo difiere del que se da
al piso de arriba, y el tratamiento de los campos interiores frente a
los exteriores. Volveremos sobre ello.
Los tramos reciben al principio nichos abovedados (vacíos) y
por encima y por debajo de éstos concavidades rectangulares (o entre­
paños salientes). Pero ya en los años 70, cuando el estilo se vuelve
5. La arquitectura romana antigua había comenzado a transformar el capitel
griego en el mismo sentido. Escogió el «acanthus mollis» en lugar del «acanthus
spinosa».
completamente serio, se procura no hacer nichos redondos, o al me­
nos se los reserva para el piso superior, mientras que abajo, unas
ventanas de arquitectura rectangular ocupan su lugar (véase la
fachada del Gesü según el proyecto de Vignola y de Giacomo
della Porta). Pero de todas formas el nicho se encuentra englo­
bado en una composición con frontón, y es ahí donde interviene
una de las funciones fundamentales del barroco: toda la fuerza de
la decoración es proyectada hacia arriba. El frontón no es sopor­
tado por medias columnas o pilastras, sino que fuerte y ricamente
adornado, reposa sobre opulentas repisas, terminadas por simples
estrías o canales laterales. Una ligera corona hace el resto. Pero
el nicho no debe dar la sensación de un espacio hueco; es, para el
barroco, impensable sin estatua, y los personajes apasionadamente
agitados de este estilo, unidos al encuadramiento arquitectónico lu­
juriante, de la forma que acabamos de describirlo, constituyen un
conjunto con un movimiento magnífico.
Los entrepaños, que pueden parecer esbozos de relieves, como
los había previsto Michelangelo en un principio para San Lorenzo
(Florencia), siguen a su escala la misma evolución: también ellos re­
ciben frontones que dan grandes sombras, ornamentaciones ligeras
en la base y un relleno exagerado.
El pórtico, primitivamente simple y absolutamente subordina­
do, se vuelve, debido a múltiples columnas salientes, la pieza prin­
cipal de la fachada. El tramo del pórtico recibe su propio frontón,
e incluso un doble frontón (frontón en arco de bóveda y frontón
triangular encajado).
De la misma manera, la ventana del piso superior recibe una
importancia mayor en la composición: de un círculo sin ornamenta­
ción se convierte en ventana de gran pompa, en la que el tipo arqui­
tectónico de los nichos conoce su paroxismo.
Durante mucho tiempo las volutas no poseen una forma estable:
las primeras que Alberti había diseñado para Santa Maria Novella,
decoradas con una incrustación inanimada, no hicieron escuela. Las
volutas de la Catedral de Turín y de la iglesia de San Agostino en
Roma muestran igualmente la gran incertidumbre que se experi­
mentaba frente a esta forma. Michelangelo proyectaba reemplazar­
las en San Lorenzo, por estatuas colosales de adolescentes. En Vi­
gnola, las volutas tienen un diseño simple, una pendiente abrupta
v ninguna ornamentación (como, en otro contexto — cúpula de San
Pedro— en Bramante; véase el diseño de Serlio, L. III, fol. 66); San­
gallo posee más fogosidad (en el Santo Spirito y también se encuen­
tra la misma forma en su proyecto de fachada para San Pedro, citado
por Geymüller, op. cit., II. 42, Fig. 2). En él se inspira el joven
Giacomo della Porta, en Santa Caterina de’ Funari, pero éste inten­
ta obtener en el extremo superior un contacto más grande con el
cuerpo principal, añadiendo una hoja replegada hacia atrás; en San
Girolamo, Martino Lunghi el Viejo y sobre todo en Santa Maria
Traspontina, Mascherino, aportan soluciones curiosas. El punto
de partida de la voluta es igual al modelo de Vignola, pero termina
en una espiral que corona una cabeza de mujer con capitel jónico.
Es visiblemente una tentativa de construcción en cariátide, pero
únicamente más tarde es cuando Lunghi el Joven, en San Vincenzo
y San Anastasio y San Antonio de’ Portoghesi, encontrará a este
problema una solución llena de fogosidad y de libertad. Giacomo
della Porta ha propuesto una forma intermedia en el Gesü; la
voluta es pesada, pero llena de vida; el desarrollo descendente muy
acusado, conforme a la gravedad del estilo. En fin, Maderna dio a la
línea el carácter de un esfuerzo apasionado (Santa Susanna). En el
barroco tardío, el elemento pierde su pesadez y frecuentemente se
trata como un contrafuerte curvada. Sucede lo mismo en los edificios
de Martino Lunghi el Joven citado más arriba, en San Marcello de
Fontana, donde el motivo es una rama de palma, etcétera. (Ilustr.
6, 8; Fig. 16.)
En Florencia, la voluta — de müy pequeña medida— está cor­
tada por el medio, es decir, se compone de dos elementos, los cua­
les en sí mismos, constituyen la forma. El sentido de la fogosidad y
del movimiento falta aquí totalmente; véase, por ejemplo, Santa Tri-
nitá de Nighetti. Los decoradores venecianos se alejan cada vez más
del barroco romano: disuelven la voluta en puros arabescos, como
Salvi en Santa Maria ai Scalzi.
En la manera pesada, se subraya la importancia del borde hori­
zontal del frontón por medio de anchas acróteras. No es un motivo
barroco el terminar las pilastras en estatuas, obeliscos, antorchas,
candelabros. Para el Gesü, Vignola quería aún estatuas, Giacomo
della Porta rechaza todo lo que pueda recordarlas. Cuando el barro­
co pone un remate, utiliza una forma masiva, al igual que la balaus­
trada, que tiene para toda la fachada un valor igual: Maderna
en Santa Susanna, donde las balaustradas sobre los muros de cada
lado de la fachada subrayan el motivo y son al mismo tiempo su
única justificación. (Uustr. 8.)
Los peldaños ante la iglesia son igualmente objeto de una ela­
boración masiva; ya no descienden simplemente ante la puerta prin­
cipal, sino que continúan extendiéndose a lo largo de toda la anchura
de la fachada (en Santa Susanna la forma actual es una restauración
moderna errónea). Incluso grandes escaleras, como en San Gregorio
Magno sobre el Monte Caelius, no tienen ninguna división, a fin de
dejar actuar a las líneas horizontales en todo su poder. Por otra
parte, las escaleras no son muy altas; corresponde al zócalo de la
iglesia que es siempre muy bajo, mientras que era precisamente por
esta parte de la construcción donde los teóricos del Renacimiento
exigían la mayor altura posible, siendo la dignidad del edificio pro­
porcional a su altura: así, Alberti y también Serlio.
No analizaremos extensamente la forma que se da a las diversas
partes de la construcción, pues, por muy características que sean,
estas partes no constituyen, sin embargo, la esencia del estilo, lo
principal sigue siendo los nuevos principios de composición.
Nichos y entrepaños son los elementos de la decoración plana.
En el Santo Spirito, están distribuidos de tal manera que el nicho
ocupa el medio del tramo rodeado por encima y por debajo, a igual
distancia, de un entrepaño, y, por todos los lados, de un espacio
libre agradable a los ojos... He ahí la sensibilidad del Renacimien­
to. El barroco introduce una nueva ley: la superficie ya no es un
conjunto cerrado en sí, que se llena satisfactoriamente; los nichos
parecen aprisionados entre las pilastras, no tienen suficiente espacio
alrededor de ellos, y, por esta razón, tienden hacia arriba; ya no se
mantienen serenas en medio de la superficie, sino que lo mismo que
la forma decorativa que se les da expresa un impulso hacia arriba;
igualmente su posición muestra que, con todas sus fuerzas, aspiran
a subir: habitualmente, van hasta chocar con la zona de los capiteles
y frecuentemente la interrumpen.
Dicha composición no puede sino tener un efecto inquietante e
incluso angustioso, si no se propone ninguna solución al conflicto.
De hecho, la solución aparece en el piso superior, donde la emoción
se calma, donde la superficie y el relleno mantienen una relación sa­
tisfactoria.
Al lado de este desarrollo vertical, el desarrollo horizontal de la
fachada es el objeto de un tratamiento nuevo. En Santo Spirito
encontramos una fachada con cinco tramos yuxtapuestos regular­
mente; el tramo medio, un poco ancho, es el único elemento de
diversidad. Es esta coordinación la que el barroco reemplaza por
una subordinación enérgica y esto entendido de forma distinta a
como lo entendía el Renacimiento. En esta época se dividían igual­
mente las fachadas en partes independientes y dependientes, y, ge­
neralmente, el cuerpo central dominante estaba flanqueado de
edificios laterales más pequeños, unidos al cuerpo principal por
partes retrasadas. Pero los elementos subordinados — y ahí radica el
punto decisivo— seguían conservando el carácter de individualida­
des autónomas; estaban subordinados, pero gozaban de un desarrollo
completamente libre; no daban en ningún momento la impresión
de ser obligados a renunciar a lo que eran, a causa de una voluntad
extraña más poderosa. Por el contrario, el barroco no reconoce nin­
guna existencia individual libre. Todo permanece encerrado en la
masa general. La división horizontal que establece consiste en hacer
resaltar una parte central y en retrasar las partes laterales que per­
manecen en un estado no dividido e informe. Los ornamentos y las
columnas no se reparten regularmente sobre toda la anchura de la
fachada, sino que se disponen según una progresión hacia el centro,
que va de la pilastra a la media columna, de la media columna a los
tres cuartos de columna; mientras que los tramos laterales perma­
necen vacíos, en el centro la magnificencia de la decoración se des­
pliega en toda su plenitud.
Si se le añade que en la grandeza se buscaba siempre lo colosal,
se deberían haber agotado las leyes según las cuales se han formado
aquellas fachadas que han hecho posible, que en poco tiempo, no
sólo en Roma sino en toda Italia, se haya podido olvidar completa­
mente el Renacimiento.
El segundo período del barroco ya no tiene el sentido de las
progresiones verticales y horizontales, decora la superficie de mane­
ra igual (se ve ya en San Andrea della Valle, 1665). En el norte de
Italia, particularmente en Venecia, no se ha comprendido nada de
esta progresión.
 El barroco no ha dado nunca una forma orgánica al cuerpo de la
iglesia. Se descuidan completamente las fachadas laterales y no se
esconde nada. Se limita a ornamentar ricamente la parte capital; en
cuanto a las otras cuatro partes, basta con ordenarlas ligeramente.
Se emplea ladrillo en lugar de travertino. Al principio, una débil
sucesión de salientes encuadra aún las ventanas de capillas, pero más
tarde se abandona también; igualmente desaparecen las volutas, que
habitualmente se encontraban arriba, en el releje del piso superior,
que se habían repetido según el modelo de las volutas de la fachada.
El ejemplo más claro de fachadas descuidadas lo encontramos en las
laterales de Santa Maria dei Miracoli y de Santa Maria ai Monti, que
dan lugar a la entrada del Corso.
En lo que respecta al entorno de la iglesia, únicamente la plaza
ante la fachada tiene derecho a una atención particular por parte
del arquitecto. Bramante había proyectado rodear por todos los la­
dos sus edificios centrales, como lo muestra el magnífico cinturón
de pórticos que San Pedro debía tener (Geymüller, II. 7). El barroco,
que no tiene la noción de cuerpo arquitectónico, desea por el con­
trario desviar la mirada de los lados. Lo que se esconde detrás de la
fachada debe ser una sorpresa. Por el contrario se deja, cuando se
puede, un vasto espacio ante la fachada. Pues el barroco tiene nece­
sidad de espacio y el ejemplo más grandioso de esta necesidad nos
es suministrado por la columnata de Bernini. (Ilustr. 1.)

3. La evolución histórica de la construcción de las fachadas.

Hemos dicho que el Santo Spirito constituía, por decirlo de al­
guna manera, el esquema de todas las fachadas posteriores: todo
está contenido potencialmente, ninguna solución se define de ante­
mano. Los dos órdenes arriba y abajo son parecidos, la parte media
no forma un saliente, el entablamento es reposado e ininterrumpido.
(Fig. 13.) En la fachada de Santa Caterina de’ Funari, de Giacomo
della Porta,6 su primera obra, acabada en 1564, está presente el
nuevo sentimiento, pero no se atreve a manifestarse más que dis­
cretamente. (Ilustr. 6.)

6. Reproducción en Rossi, Insignia templa Romae, fol. 61. Letarouilly, Edi-

fices de Rome moderne, I, II. 7. Peyer-Imhof, Renaissance-Architektur Italiens,
II. 34. Gurlitt, Barock in Italien, fig. 26.
 El ordenamiento de las pilastras es aún
parecido en los dos órdenes, pero el relleno de
las superficies se diferencia ya según los pisos:
abajo comprimido, sin espacio libre, arriba más
desahogado. La zona de los capiteles posee guir­
naldas opulentas. Para el desarrollo horizontal
los tres tramos medianos, con su entablamento,
forman un saliente, las pilastras laterales se
unen unas con otras. El diseño de la puerta ya
es más importante con columnas libres. El con­
junto permanece aún tímidamente esbelto.7Pero
en el Gesü, en Roma, la primera gran creación
de Giacomo della Porta que sucede a Vignola,
los cambios que el nuevo arquitecto aporta al
plano de su predecesor ofrecen un gran interés
y muestran incluso el crecimiento del estilo. Ci­
temos antes de examinarlo la pequeña fachada
de Santa Maria ai Monti8 (Fig. 14), que, aun­
que fue acabada en 1580, después del Gesü,
debe ser analizada junto a Santa Caterina, la
ai Monti. cual reproduce el mismo estilo dieciséis años
más tarde. (Ilustr. 7, 6.)
La fachada produce un efecto más pesado y más en movimiento.
El zócalo es bajo, las pilastras anchas, hay un gran ático por encima
del primer orden, lo que da más peso al piso inferior. El ático está
agujereado por la ventana superior. El frontón se ensancha amplia­
mente. En lo concerniente al desarrollo horizontal, los tramos exte­
riores (que llevan las volutas) están retrasados, se apoyan en la pi­
lastra de ángulo del cuerpo principal por una media pilastra y dan
de este modo nacimiento a un matiz que todavía falta en Santa Ca­
terina. La plasticidad de la decoración aumenta en vivacidad a medida
que se aproxima al centro. Los tramos laterales son estrechos y per-

7. La fachada de Santa Annunziata en Génova (reproducción en P. P. Ru-

bens, Palazzi di Genova, I, 61) se atribuye equivocadamente al romano Giacomo
della Porta. Es su homónimo milanés el que la ha construido (véase más arriba,
nota 19 de la Introducción), lo que el estilo en principio diferente habría podido por
sí mismo probárnoslo.
8. Rossi, 71. Letarouilly, 27. Burckhardt, Renatssance in Italien, fig. 67.
 TE M P L I 'I E S V ROMA’E P A R S - A N T E R I O R
IA C O B O V I G N 0 L A A R C H IT E C T O 'IN V E N T O R E

M » l '/ j M Ü n n

Fig. 15. El Gesü (Vignola)

Fig. 16. El Gesü (G. della Porta)
manecen totalmente vacías, las zonas del capitel están débilmente re­
llenas. El desarrollo vertical presenta un orden corintio en la parte
de abajo y un orden compuesto en la de arriba; los entrepaños por
encima y por debajo de los nichos están enérgicamente contrastados,
el de abajo cuadrado y liso a la manera de un zócalo, el de arriba
más libre y más ornamentado. El contraste en el tratamiento se refle­
ja también en la diferencia del piso. Por encima del pórtico un en­
trepaño da una sombra muy fuerte e interrumpe la zona de los
capiteles. Arriba todo es más tranquilo, pero el contraste no está
aún elaborado con toda su fuerza y en toda su pureza. A pesar de
todo, esta fachada es una de las más logradas de este estilo.
11 Gesü. Esta obra de Vignola es el edificio barroco típico. El
arquitecto murió en 1573, cuando la fachada (Fig. 15) no había sido
comenzada todavía. Su sucesor, Giacomo della Porta, elaboró un
nuevo proyecto (Fig. 16) y acabó la fachada según éste en 1575.
El sistema es el mismo en los dos casos: tramos laterales retra­
sados, división por pilastras dobles, el acento principal puesto so­
bre la parte central. Aquí las pilastras elevadas al rango de colum­
nas, el tramo del pórtico está coronado por un frontón propio. Pero,
a pesar de una aparente similitud en los medios de expresión, ¡qué
diferencia en los efectos! ¡Qué quietud y qué claridad en Vignola!
Comparado con Giacomo della Porta, nos afecta aún a la manera
de los artistas del Renacimiento. Y de hecho se vuelve a encontrar
aquí el gusto por una división bien precisa y el sentimiento de la
autonomía de las diferentes partes de la fachada.
La primera diferencia radical es la relación de los pisos entre
sí: en Vignola tienen el mismo valor, en Giacomo della Porta el
piso inferior tiene más peso, el otro no parece más que sobrepuesto.
Ésta simplificación realza considerablemente el poder de la fachada.
Los pisos están divididos por pilastras acopladas. Vignola intro­
duce además una segunda división llevando un friso a los dos tercios
de altura abajo y a los tres cuartos arriba, para obtener más su­
perficies pequeñas. Los campos creados de esta manera poseen
todos proporciones simples y racionales: están rellenos de nichos o
rodeados por un marco regular perfilado, pero de todas maneras
tratados como formas autónomas. Vignola individualiza incluso las
pilastras emparejadas intercalando nichos y marcos; no quiere que
produzcan un efecto de masa sino que actúen como individualidades
aisladas.
Giacomo della Porta abandona completamente este principio.
Aproxima las pilastras lo máximo posible y elimina todo relleno
intermedio; las superficies conservan su totalidad indivisible (una del­
gada faja a media altura no hace que cambie esta impresión), quiere
que la masa sea valorada como masa; los tramos que las pilastras
delimitan sobre los muros deben su forma al azar y ningún marco
les da un carácter de autonomía. Además, Giacomo della Porta ya
no permite la relajación de la masa mural por medio de esos grandes
nichos que Vignola disponía en los tramos laterales como conti­
nuación de las puertas; deja estos tramos vacíos y obtiene enton­
ces la impresión de una unidad masiva, la cual se relaja hacia el
centro, pero también aquí, solamente en una cierta medida: la fuer­
za plástica de las columnas está atenuada y no se encuentra en el
pórtico principal la libre abertura en forma de arco de triunfo que
se encontraba en Vignola. Pero a pesar de toda esta moderación,
tanto el desarrollo vertical como el horizontal son realzados de ma­
nera eficaz, e incluso, por primera vez, de manera grandiosa. Domi­
nan los elementos pesados, zócalos, cornisas, áticos, frontones y vo­
lutas. El diseño general es considerablemente más poderoso, la arqui­
tectura desemboca en la expresión de una gravedad casi agobiante.
Otra iglesia, que se atribuye a Giacomo della Porta, San Luigi
de’ Francesi,9 sale completamente de su línea de evolución; muestra
incluso una vacilación tan incierta que no se le puede atribuir al
maestro de Santa Maria ai.Monti y del Gesü.10 Esta monótona facha­
da no lleva ninguna huella de los principios que se encuentran rea­
lizados con una fuerza creciente en las obras de Giacomo. Según el
modelo de Santa Maria dell’Anima, el muro de la fachada tiene la
misma anchura en el piso superior, mientras que el frontón no co­
rresponde más que a la parte media. Pero, como la división de esta
inmensa superficie es insuficiente, el arquitecto intenta todos los me-
9. Rossi, 39; Gurlitt, 31.
10. Vasari, I, 123. Según él, trozos de otra construcción habrían sido inte­
grados en la fachada. Esto ha podido tener su influencia. Tampoco es Giacomo
della Porta quien la construyó, si se da crédito a Baglioni, pág. 77 «Le porte con
li due ordini della facciata furono di suo ordine e cüsegno».*
* «Las puertas con los dos órdenes son un proyecto suyo.» [T.]
dios: pilastras fasciculadas, arquerías ciegas, nichos redondos y angu­
lares, concavidades, entrepaños en relieve, formas que en otro tiempo
Giacomo della Porta no había empleado nunca, y todo esto dis­
perso sobre la superficie sin ningún sentido arquitectónico; de desa­
rrollo vertical, ninguna huella, etcétera.11
Las fachadas de Martino Lunghi el Viejo tampoco tienen nin­
gún valor propio. Es un maestro del norte de Italia, embarádo, que
busca en Roma ansiosamente modelos y que debe lo mejor de sí mis­
mo a Giacomo della Porta.
San Atanasio dei Greci (acabada en 1582) n es bastante monó­
tona. Del norte de Italia provienen las dos torres,13 las cuales, su­
biendo de los tramos laterales, rodean el frontón, al igual las su­
perficies escalonadas hacia el interior, en el piso superior, motivo
que el barroco tardío utiliza abundantemente.14 La segunda cons­
trucción, San Girolamo de’ Schiavoni (1585),15 recoge la manera
juvenil de Giacomo della Porta, pero sin genio. Lunghi conserva
en su conjunto el sistema de Santa Caterina, pero llena las super-

11. La fecha de construcción de la fachada es imprecisa. El hecho de que

Antonio da Sangallo haya realizado también un proyecto de fachada (Vasari, V,
484) podría significar que la iniciación de la obra habría tenido lugar más pronto.
Pero, por otro lado, la observación de Vasari citada más arriba (nota 10) daría un
«terminus ante quem», si la expresión «le dette pietre ed altri lavori furono posti
nella facciata della chiesa di San Luigi» * (I, 123) se refiere a la fachada actual y
no a cualquier fachada provisional. Si la construcción comienza verdaderamente an­
tes de 1568 (fecha de la observación de Vasari), está muy próxima a Santa Caterina
de’ Funari, y es imposible atribuírsela a Giacomo della Porta. Unicamente los pór­
ticos pueden ser de él.
12. Rossi, 62.
13. Sin embargo, en el norte de Italia las torres no quedan unidas a la masa,
sino que son aisladas. Véase los diseños de Serlio, por ejemplo, fol. 215.
14. La Trinitá dei Monti, cercana a San Atanasio, no es obra de Domenico
Fontana, como se admite en general. Unicamente la escalera y el portal de la igle­
sia Ton de él. (Véase la nota que Rossi coloca bajo la reproducción que se en­
cuentra en Nuovo teatro delle fabriche di Roma moderna.) Ranke también comete
un error (Pábste, I, 310), cuando relaciona un pasaje de la Vita Sixti IV de Gual-
terius con la escalera de la plaza de España, cuando se trata evidentemente de la
escalera de esta iglesia (scalasque ad templum illud ab utroque portae latere commo-
das perpulcrasque admodum exstruxit).**
15. Rossi, 66.
* «Las piedras en cuestión y otros elementos fueron colocados sobre la fachada de
San Luis.» [T.]
* * «Construyó cómodas y soberbias escaleras que subían en esta iglesia por los dos
lados de la puerta.» [T.]
ficies temerosamente, y lo que trae del norte de Italia se une tími­
damente con los nuevos motivos romanos de la subordinación. El
conjunto no produce una impresión desagradable; sin embargo, nues­
tro proyecto no es la historia de los artistas, sino del estilo, y sólo
podemos tratar brevemente los artistas de segundo orden.
El maestro de Santa Maria Traspontina 16 pertenece a éstos. Su
falta de ligereza aparece en las proporciones de la fachada: tres par­
tes medias parecidas; por el contrario, el detalle es vivo y vigoroso,
lo que hace suponer la existencia de un segundo artista.17
A Francesco da Volterra se debe la excelente Santa Maria di
Monserrato, que, a pesar de los detalles en cantidad y abundancia,
no supera a Santa Caterina de’ Funari en lo que respecta al sistema
general. Lo que hay de nuevo en San Giacomo degli Incurabili, no
le pertenece a él, sino al arquitecto que terminó la fachada, Cario
Maderna, con el que se descubre una nueva gran personalidad crea­
dora. Próximo en sus principios a las últimas obras de Giacomo
della Porta, evoluciona en seguida de manera completamente inde­
pendiente. Expresa las ideas barrocas con un poder que verdadera­
mente arrastra; busca siempre la masa y el movimiento.
Su primera creación personal, la fachada de Santa Susanna, es
lo más bello que ha conseguido. Es una obra de donde se desprende
un soberbio sentimiento de fuerza, pero que permanece dentro de
una medida. Se observa en la fachada una triple gradación hacia los
lados cuya expresión plástica es la progresión de la pilastra a la media
columna, y de la media columna a la columna de tres cuartos. Los
tramos exteriores no quedan vacíos. Maderna parte del motivo orna­
mental simple (dos entrepaños superpuestos en relieve) y desemboca
en una abundancia desbordante. Nichos con sus estatuas, frontones,
guirnaldas, todo es más rico y está más en movimiento que en otro
tiempo. La riqueza se descarga en un impulso hacia arriba: esta aspi­
ración vertical está subrayada muy enérgicamente y no se calmará más
que en el frontón con relleno regular. Pero en comparación con Gia­
como della Porta, Maderna muestra ya aquí que la pesada gravedad

16. Rossi, 65.

17. Es verdaderamente Salustio (Salverio) Peruzzi el que ha comenzado la
fachada y Ottaviano Mascherino el que la ha terminado. La comparación con Santa
Maria della Scala hace aparecer esta tradición como justa.
comienza a abandonar el arte; la presión parece aligerarse; las formas
se mueven con más alegría, se rompe el poder de lo horizontal.
Bajo la influencia de Santa Susanna apareció la fachada de la
Chiesa Nuova 18 de Fausto Rughesi y no de Martino Lunghi. Es,
por otra parte, más débil. Maderna no se ha mantenido al mismo
nivel de calidad, y en el caso de San Pedro, su arte se ha revelado
como insuficiente. Como no ha sabido encontrar la grandeza en la
simplicidad, la busca én la diversidad y la acumulación: se vuelve es­
candaloso y desagradable. Con San Pedro, el estilo entra en el segun­
do período. No debemos preocuparnos de ello.
El buen Soria es un rezagado del primer período. Ha edificado
toda una serie de fachadas de iglesias: Santa Maria della Vittoria,19
Santa Caterina da Siena, San Gregorio Magno,20 San Cario dei Cati-
nari.21 Su valor reside, no en la vitalidad y en la riqueza de ideas de
la composición, sino en la seriedad con la que Soria ha tratado estas
masas de travertino. El es el verdadero representante de la «gravitas»
romana; totalmente autónomo, hace un uso moderado de los medios
que un arte evolucionado utiliza para agradar. San Gregorio sobre el
Monte Caelius es el ejemplo más célebre. Se trata de construir ante
la iglesia en releje un patio de pilares, con fachada, para dar al acceso
un aspecto monumental. Soria ha llevado a cabo su tarea con poco
genio, pero con habilidad. He hablado ya de esta escalera: son pel­
daños de una sola pieza, sobre toda la anchura de la fachada; tres
rellanos constituyen toda la división de la escalera. Arriba, una fa­
chada con dos pisos de tres tramos cada uno, divididos por dobles
pilastras fasciculadas, interrumpidas en la parte baja por arcos, arri­
ba por ventanas, unos y otros relativamente pequeños, para no quitar
la impresión de una unidad masiva. El frontón corresponde a la
parte del centro.22 Milizia 23 se lamenta de que la arquitectura no haya
sabido utilizar mejor la gracia del terreno. «Con tal elevación, con
tanto espacio libre hacia adelante, se habría podido crear una pers­
18. Rossi, 29. Lübke, Geschichte der Architektur, fig. 880. Gurlit, op. cit.,
fig. 83.
19. Rossi, 79.
20. Ibid.
21. Rossi, 50.
22. Se vuelve a encontrar este motivo en San Cario dei Catinari y en Santa
Caterina de Siena.
23. Milizia, Memorie, II, 143.
pectiva pintoresca que habría permitido ver con una sola mirada el
patio de pilares y la fachada de la iglesia (situada detrás).» El repro­
che es justificado, pero no concierne a la habilidad, sino al propósito
del arquitecto. Las perspectivas ricas y pintorescas no corresponden
al gusto serio del primer estilo barroco.

4. Organización del espacio interior. El barroco exige salas,

en lo posible, muy grandes y muy altas. Pero no es la progresión
regular de las dimensiones lo que determina la impresión. El San
Pedro de Bramante no es barroco. Allí se encuentra una cúpula de
dimensiones considerables, pero alrededor de ella Bramante orde­
naba cuatro cúpulas adyacentes que no la oprimen, pero que confi­
guran un contrapeso. Afirman su autonomía frente a la gran cúpula y
moderan así la impresión de grandiosidad. Michelangelo, por el con­
trario, contaba con esta impresión, redujo tanto las dimensiones de
las salas adyacentes que no pueden rivalizar con la sala principal y
obtuvo así un centro de dominación absoluta, frente a lo que todo el
resto debe aparecer sin libertad ni voluntad propia. El diámetro de
las salas adyacentes es en Michelangelo sólo un tercio de la sala cen­
tral (d/D = 1/3), en Bramante contaba con más de la mitad del
diámetro de la cúpula (es la fracción áurea que determina la rela­
ción d/D).24
A esta intención bien determinada de realizar «todo de una pie­
za», los espacios lo más grandes posibles, el barroco añade natural­
mente el deseo de utilizar un orden único para dividir los muros de
estas salas. Se renuncia a toda referencia a escala humana, con el fin
de obtener precisamente este efecto específico del barroco de lo gran­
dioso. Sin duda, Bramante ha ordenado también divisiones colosales,
pero ha dejado subsistir columnas alegres, de desarrollo puro, de un
orden más pequeño y a las que se puede uno referir. De esta manera,
lo colosal no agobia, sino que, en cierta forma, se le puede aprehen­
der, el hombre experimenta una tranquilidad al contemplar estas
formas más próximas a él; su existencia no turbada le da sostén y
seguridad.
Michelangelo no busca sino lo colosal. Lo que es pequeño no
24. La sensibilidad renacentista (que perdura durante mucho tiempo en el nor­
te de Italia) se refleja en Galeazzo Alessi cuando en Santa Maria da Carignano
(Génova) edifica cúpulas secundarias y cúpulas principales en la proporción 1/1,25.
puede subsistir paralelamente, conservando su autonomía. Si se
mantiene, como en las construcciones capitolinas, está comprimido
y cohibido. Recuérdense esas columnas cuya carga les empuja con­
tra los pilares. El hombre debe inclinarse ante lo que es más podero­
so que él.
El espacio interior del Renacimiento está calculado para que el
hombre lo domine, para que pueda colmarle con su sentimiento
vital; en el barroco el hombre es'engullido por el espacio, se sumerge
en la desmesura. Estos puntos de vista dominan en la organización
interior de las iglesias.

a) La nave alargada con capillas. El Gesü suministra el

ejemplo decisivo del plano simplificado: una nave con una altura y
una anchura considerables; en el lugar de las naves laterales una
serie de capillas que, mantenidas en la oscuridad,25 ya no reivindican
su autonomía y sirven aún más de transición que de conclusión. En
el fondo, una arquitectura «pintoresca» con grandes altares murales
hace el resto para borrar todo límite y abrir la imaginación al
ámbito de lo indefinido. Las capillas del Renacimiento, por el con­
trario, son claras hasta en el rincón más apartado. (Ilustr. 10.) Los
cruceros no consiguen un desarrollo importante; a menudo no tie­
nen más profundidad que las capillas.26 El coro termina en semi­
círculo.
Durante todo el Renacimiento se había conocido la nave única
con capillas, pero sólo para iglesias de pequeñas dimensiones. En
cuanto a los espacios más grandes, intentaba siempre dividirlos. Lo
que hay de nuevo en el Gesü, es la utilización de la nave única para
grandes dimensiones. Si se preguntara dónde se sitúa la transición, se
respondería remitiendo a la versión que Michelangelo da del San
Pedro de Bramante. Más importante aún — y determinante para
Vignola— es el ejemplo que da Michelangelo con la iglesia de Santa
Maria degli Angeli. Es sabido que se trataba de transformar unas

25. Las ventanas de la nave son tan altas que ninguna luz directa penetra
en la capilla.
26. Esto no parece fundarse sólo en el hecho de que la nave principal ha
absorbido todo el espacio disponible en anchura. Se pretendía más bien no oponer
ningún contrapeso importante a la nave alargada. El barroco tardío edifica de
nuevo cruceros salientes.
termas antiguas en una iglesia para los cartujos. Michelangelo se
encargó de ello. No obstante, no era hombre que protegiera lo antiguo
por lástima: si, en lo esencial, la sala alargada del antiguo edificio
ha conservado su forma, es porque coincidía con las ideas de Miche­
langelo. Había llegado el momento en que el espacio era concebido
como lo había sido al final del Imperio. El Renacimiento había mos­
trado más entusiasmo por la construcción central del Panteón de
Augusto. Por lo que respecta a los muros, Michelangelo ya había
adoptado las capillas que encontraremos de nuevo en el Gesü. (Di­
chas capillas fueron tapiadas en el siglo xvm.)
A pesar de todo, a Vignola le cabe el mérito incuestionable de ser
el primero que ha elaborado con pureza la forma característica de
la iglesia barroca. Todo lo que precede parece estrecho y mezquino
al lado del Gesü. Su nave alargada será, en seguida, determinante
para la construcción de San Pedro, donde era imposible evitar las
naves laterales, pero donde se le dio una forma que le quita todo
carácter autónomo, debido a la descomposición en cúpulas ovales;
además, la anchura de los pilares impide su visión desde la nave
principal.
Pero el barroco no mantuvo siempre el ideal de una nave única
a la que sólo sus dimensiones podían dar importancia. Se ve muy
pronto en el siglo xvn tender a lo pintoresco, en el sentido de una
mayor diversidad. Se desean perspectivas ricas, escorzos interesan­
tes, etc., algo que no se puede alcanzar más que disponiendo libre­
mente las columnas y dividiendo el espacio. Esta división conduce
a la pérdida del sentido de la grandeza absoluta.
Santa Maria in Campitelli ofrece el ejemplo que mejor caracteri­
za este último período. En el norte de Italia, en particular en Venecia,
la arquitectura siempre había estado fuertemente sometida a dichas
influencias pintorescas. ¡Qué diferencia entre el Redentor de Palla-
dio 27 y las construcciones romanas! (El espacio está dividido, la cú­
pula separada de la nave alargada y a través de las últimas columnas
de la nave alargada se divisa otro nuevo espacio.)

b) La bóveda de cañón. Una bóveda de cañón recubre el es­

pacio interior. Nada es menos barroco que descomponer la nave
27. Scamozzi, Les batiments de Palladio. Fol. tom. III, pl. I y sigs.
alargada en una serie de cúpulas, como les gusta hacer en Venecia
y como hace incluso un maestro próximo al barroco como Pellegri-
no Tibaldi (San Fedele, en Milán. Igualmente, San Ignazio, en
Borgo San Sepolcro). El estilo tiende no a compartimentar el espacio,
sino a dejarle sin dividir lo más posible, y esto es para lo que sirve
la bóveda de cañón.
Según L. Alberti, ésta tiene frente al techo plano la ventaja de
poseer una mayor «dignitas»; pero lo esencial es, ante todo, que da
la impresión de movimiento: la bóveda parece arquearse a cada ins­
tante, e incluso se tiene la impresión, cuando posee ciertas dimensio­
nes, que el espacio se crece hacia arriba. En principio la división de
la bóveda de cañón se realiza mediante unos anchos cinturones que
corresponden a las pilastras de los muros; luego se suprime cada
vez más el contexto tectónico, se oculta el punto de partida de la
bóveda y se entrega todo a la decoración.
La utilización de la bóveda de cañón siempre había estado es­
trechamente unida al problema de la iluminación. Esta no pudo
extenderse más que a partir del momento en que se osó efectuar aber­
turas en la bóveda, en el momento en que se la penetró con ventanas
de formas múltiples. Sólo esto permitió obtener esa luz que viene de
arriba y que es indispensable al carácter sagrado del edificio. La bó­
veda de San Andrea, de Alberti (Mantua), construcción próxima
al tipo barroco, podía, dadas sus reducidas dimensiones, permanecer
oscura y confiar la iluminación a la cúpula.25 Las primeras penetracio­
nes de ventanas semicirculares en la bóveda del Carmine (Padua)
datan del siglo xv.29 En Santa Maria degli Angeli, la solución era
facilitada por la existencia de cruceros de ojivas. El paso decisivo se
da en el Gesü, que, a pesar de la decoración actual, pertenece a
una época más tardía (Ilustr. 17). En San Pedro, es preciso esperar
a Maderna para encontrar ventanas en la parte anterior de la bóveda
de la nave alargada.

28. Nave alargada única con capillas, cúpula y ábside (plan en Burckhardt,
Renaissance in Italien, fig. 75). Pero lo que ya no es barroco es la anchura de la
nave con relación a la cúpula (3/1, mientras que debería tener apenas la propor­
ción 2/1), la importancia dada a los brazos del crucero (capillas laterales) y el
pequeño ábside.
29. Burckhardt, Renaissance in Italien, pág. 134.
 c) Tratamiento del muro. El muro está perforado por las en­
tradas a las capillas. Las entradas están abovedadas y enmarcadas por
pilastras que dividen el muro en toda su longitud.
La unidad de este orden mural es un motivo al cual el Renaci­
miento había llegado muy lentamente. Iglesias con nave única y
techo plano con capillas, como en San Francesco al Monte (Floren­
cia), de Cronaca (1500); yuxtaponen dos órdenes de pilastras com­
pletos: el orden inferior enmarca las capillas, el orden superior las
ventanas. Más tarde, Sansovino (San Marcello en Roma y San Fran­
cesco della Vigna en Venecia) elimina el orden superior, no divide
el muro que llevan las ventanas y lo relega, también en cuanto
a la dimensión, a una especie de ático. En Alberti (San Andrea,
Mantua), la bóveda está unida a un sistema unitario, pero, cuando se
trata de mayores dimensiones, la construcción longitudinal y espe­
cialmente la construcción central, utilizan habitualmente dos ór­
denes.
Bramante también había adoptado primeramente esta división
en dos órdenes en San Pedro (Geymüller, op. cit., II. 3, 4, 5), pero
se decidió en seguida por un orden continuo de pilastras con
columnas inferiores y, finalmente, incluso por un orden colosal
puro, al menos en parte: las columnas (más pequeñas) son relega­
das a las galerías situadas en las cuatro extremidades de los brazos
de la cruz (Geymüller, II. 14).
Michelangelo también las elimina allí (véase más arriba). En
adelante, el sistema se impondrá en las construcciones romanas. En
el norte de Italia, donde no se han deshecho nunca de una cierta
mezquindad, raramente se encuentra un edificio que se acerque al
sentimiento romano de grandeza. En Roma, igualmente, se mani­
fiesta de nuevo en el barroco tardío una tendencia hacia la frag­
mentación.
La división del muro se realiza mediante pilastras. La pilastra es
la expresión necesaria de la gravedad contenida. En el norte de Italia
no sé renuncia completamente a la columna (Palladio); en Roma,
ésta reaparece en el interior de las iglesias sólo a partir del momento
en el que la fachada la ha adoptado de nuevo (segunda mitad del
siglo xvn).
Vistas las inmensas superficies, la pilastra simple no podía
ofrecer una división suficientemente fuerte; Bramante en San Pedro
 Fig. 17. El Gesü. Sección transversal30

la empareja y empotra allí dos nichos superpuestos. El Gesü (Fig. 17),

a pesar de sus dimensiones más reducidas, conserva la pilastra empa­
rejada, pero elimina los nichos, Giacomo della Porta suprime tam­
bién los nichos de la fachada. Iglesias más pequeñas no presentan
más que una pilastra simple. San Andrea della Valle introduce la
forma de la pilastra fasciculada (que se continúa también en las ner­
vaduras de la bóveda). Santa Maria in Campitelli acumula columnas
libres; el estilo rico ha comenzado.
El diseño de la pilastra corresponde al espíritu con el que es uti­
lizada: el carácter grave del primer período da al zócalo una forma
baja y pesada. Michelangelo hizo subir todo el suelo en Santa Maria
degli Angeli, a fin de que desaparecieran los zócalos antiguos y es­
beltos de las columnas. La liberación creciente de los elementos real­
za igualmente esta parte destinada a elevar a la columna del suelo
(igual evolución experimenta el zócalo de la fachada).
El tratamiento del ático es más revelador aún. El barroco exigía

30. Según Daviler. Algo retocada.

que se le diera una forma grave. Michelangelo ahogó con un ático
de aplastante riqueza las raíces esbeltas de la bóveda de crucero de
ojiva, que había encontrado en Santa Maria degli Angeli. El Gesü
ofrece una forma más simple, aunque más grave aún. Pero a conti­
nuación la presión se aligera y poco a poco el ático desaparece com­
pletamente.
El arco (es decir, la entrada de capilla) que, en el Renacimiento,
ocupa todo el tramo, alcanza la cornisa y se sujeta por medio de
una ménsula terminal, ahora se rebaja a menudo tanto que un espacio
vacío considerable nace por debajo de la cornisa. Como en el Gesü
(aquí el espacio mural libre es utilizado en parte para galería), en
Santa Maria ai Monti, en la Chiesa Nuova. La ménsula terminal
está ausente: no aparece más que con el empuje creciente hacia arri­
ba; al mismo tiempo, las mochetas se animan con figuras acostadas
o sentadas, lo que subraya enérgicamente la dirección ascendente.
En San Pedro se puede observar la expresión plástica creciente de
los desdichados personajes de estas mochetas: las últimas (más pró­
ximas a la entrada) amenazan a cada instante con desplomarse con
toda la potencia de su masa.
Vendrá la época en que toda la composición se vuelve más ex­
citada: ¡qué trabajo se toma Borromini para poner en movimiento
v en alborotar la pared de la antigua basílica de Letránl De esta
forma, el interior de la iglesia ya no presenta uno de los prin­
cipales elementos del efecto estético: el contraste con la fachada.
Hasta entonces se había ofrecido, oponiéndose a la agitación del ex­
terior, un interior extremadamente tranquilo, y compuesto con
grandeza; con Borromini todo comienza a gritar con una fuerza igual
tanto dentro como fuera.
La aceleración del ritmo se manifiesta claramente en el cambio
de las proporciones del arco y de los tramos. Estos últimos se vuel­
ven cada vez más estrechos, los arcos más esbeltos, la rapidez de
la sucesión aumenta. Compárese en esta relación el Gesü con San
Andrea della Valle. En la nave alargada de San Pedro uno se sor­
prende por el hecho de que Maderna aproxima los pilares mucho
más que sus predecesores.
El barroco introduce un nuevo motivo: un tramo más corto,
colocado antes y después de la cúpula, en adelante sucede a los tres
tramos iguales de la nave alargada. Lleva habitualmente, no un arco,
sino solamente una puerta más pequeña. Visiblemente, se tenía la
intención de reforzar los soportes de la cúpula, pero para el ojo su­
pone una preparación muy eficaz de la cúpula en sí misma.31

d) Cúpula y efecto de luz. Los rasgos generales de la cúpula

se presentan de esta forma: el tambor es redondo y no poligonal; la
división se hace, dentro y fuera, por medio de pilastras o columnas;
existe un ático; el lucernario con nervaduras esbeltas y ascendentes;
la linterna está provista de una corona. Naturalmente, San Pedro
sigue siendo el modelo. Michelangelo había terminado la cúpula cen­
tral hasta el tambor, pero había dejado una gran maqueta de madera,
según la cual Giacomo della Porta acabó en 1588 el lucernario gi­
gante.32
Bramante proyectaba una cúpula lisa idéntica a la del Panteón
con los pisos de anillos bien conocidos. La cúpula está colocada so­
bre una corona de columnas libres que forman una galería.33 El
conjunto es amplio y sereno, contrario a la obra de Michelangelo,
que aspira a subir y que no es más que nervio y fuerza sin que por
ello suponga la inmaterialidad gótica. H. von Geymüller34caracteriza
así la diferencia: « ... en la cúpula de Bramante una homogeneidad
serena se expresa con una resplandeciente belleza, en el ancho pór­
tico y en los pisos de anillos del punto de partida de la cúpula; aquí
el tambor es el elemento principal; flotando como una magnífica
corona por encima de la tumba del príncipe de los Apóstoles, está
provisto de la única covertura necesaria, que en este caso reposa

31. Un amigo observaba que era una corta pausa ante el gran salto de la
cúpula. (Fig. 17.)
J 2 . Muy recientemente Garnier (Gazette des Beaux Arts, II, per., t. X III,
pág? 202) y Gurlitt (op. cit., pág. 66) ha atribuido a Giacomo della Porta no sólo
el mérito tectónico, sino también artístico. Para resolver la cuestión, hay que pre­
guntarse si la maqueta de madera de Michelangelo que se posee se aparta de la
cúpula tai como ha sido realizada. Como se admite generalmente, la capa interna
ha sido elevada, únicamente queda por elucidar el célebre contorno exterior. Las
medidas no concuerdan. Gotti (y Geymüller) no reconocen más que a Michelangelo
como artista. Geymüller dice [op. cit., pág. 244): «En el interior, la cúpula es un
tercio más alta de lo que preveía Michelangelo; para el contorno exterior, por el
contrario, todo detalle es respetado con precisión, no tiene más que 2 palmos y
medio de altura en demasía, prácticamente insignificante».
33. Reproducción en Serlio, libro III, fol. 66.
34. Op. cit., texto pág. 244.
sobre columnas: una ligera cúpula lisa de una graciosa elegancia.
Michelangelo divide el pórtico en una serie de contrafuertes con co­
lumnas acopladas sobre la parte frontal, refuerza el elemento verti­
cal, pero al mismo tiempo refuerza la carga. La masa de la cúpula
es en él mucho más grande».
La historia de la cúpula desde Michelangelo es esencialmente
una historia de cambio de proporciones; en la organización nada
cambia. He aquí de qué manera se modifican las proporciones: al
hacerse las formas más pesadas, la cúpula también se comprime, pero
se restablece en seguida y de decenio en decenio, se la ve progresar
hacia una forma cada vez más esbelta. Y esto tanto dentro como
fuera. La cúpula de San Pedro, que, según la expresión de Burck-
hardt, daba la impresión de flotar apaciblemente, sube en un mo­
vimiento cada vez más rápido. Recordemos que el mismo fenómeno
se encuentra en el dominio pictórico: los santos ya no planean, sino
que se elevan en una ascensión apasionada. En el Gesü, la altura,
medida en el interior a partir del suelo, no supone más que el tri­
ple de la anchura; en San Andrea della Valle es exactamente el
cuádruple. En San Pedro, Giacomo della Porta realza la linterna
interior de la cúpula en un tercio ^con relación al proyecto de Mi­
chelangelo, lo que no altera por otra parte la serenidad de esta in­
mensidad.
Pero el fin principal de la cúpula es el de hacer penetrar en la
iglesia ese raudal de luz tan esencial al carácter sagrado del lugar.
Contrariamente a la claridad supraterrenal que reina aquí, la nave
alargada se mantiene en una oscuridad relativa, pero principalmente
es el fondo de las capillas el que desaparece totalmente en las tinie­
blas.35 El espacio parece ilimitado. Son los efectos de la iluminación,
que la pintura acababa de descubrir, pero que aquí se utiliza al má­
ximo para que estos efectos actúen sobre nosotros con todo su po-.
der. El barroco considera en primer lugar la luz como un factor
esencial para crear una atmósfera. El hecho de que se mantenga el
espacio interior en una mayor oscuridad que en la época del Renaci­
miento está de acuerdo con la pesadez de las formas. Más tarde, cuan­
do la arquitectura respire más ligeramente, el interior se volverá
más claro.

35. Véase el fenómeno análogo en la pintura: el fondo oscuro.

2. LOS PALACIOS

1. La arquitectura profana del barroco ofrece un contraste sor­

prendente con la arquitectura religiosa. Casi se diría que no existe
en esta arquitectura una evolución propiamente barroca, tan grande
es la sorpresa de encontrar, después de la abundancia y la fuerza que
existe en las fachadas de las iglesias, una creación formal mesurada
y estricta. A primera vista, parece imposible que el mismo Maderna,
creador de Santa Susanna, ejecute en la misma época el palacio
de los Mattei cerca de Santa Caterina de’ Funari (Mattei di Giove),
que absolutamente sometido a lo horizontal, grande y desnudo, da
una impresión de tristeza casi siniestra.
Sin embargo, es posible, igualmente, hablar en este ámbito de un
estilo barroco, si bien la fachada de los palacios está ordenada según
otras leyes que la de las iglesias. Es preciso verla como una arquitec­
tura exterior a la cual corresponde una arquitectura interior comple­
tamente diferente: por fuera una forma fría y poco atractiva; dentro,
de una magnificencia exuberante y embriagadora.
El tiempo de la distinción a la española había llegado: pesadez
y rigidez en las relaciones sociales; en lugar de la expresión natural
de un sentimiento vivo, una actitud afectada; en lugar de la diver­
sidad de lo individual, un tono impersonal e indiferente.36 Estos ca­
racteres determinan la naturaleza de los palacios de la alta sociedad
y el ejemplo lo suministra Antonio da Sangallo en su propia casa que
se hizo construir en Roma (Palazzo Sacchetti, Ilustr. 9), donde se ha­
bía convertido en una personalidad distinguida.37 Antonio da San-

36. Véase Ranke, Pábste, I8, 317.

37. Dicho sea de paso, se pueden observar que cada vez más todos los artis­
tas adquieren una posición social. Ocupan en Roma altas posiciones, se vuelven
gallo renuncia a todo calor personal y vivo, y en ese momento alcanza
el tono que conviene a la época. Toda manifestación libre está es­
trictamente restringida al interior de la casa.
Los edificios públicos son una excepción, entre ellos los palacios
de los papas, pues no tienen que atender a ninguna regla social. Li­
bertad y lujo se manifiestan igualmente en su aspecto exterior.
El tipo florentino de palacio alarga todas las formas en altura y
las deseca; la gravedad romana, el sentido de la grandeza serena, una
cierta manera de ser ancha y fastuosa, todo esto permanecerá incom-
prendido en Florencia. Igualmente, la serena riqueza de los pala­
cios de Génova, obra de Galeazzo Alessi, son la expresión feliz de
una exaltación festiva, es un fenómeno extraño, no sólo en Roma,
sino aun en el barroco en general.

2. El palacio romano, en la época de la renovación religiosa,

es una construcción grande, severa, distinguida.38 El muro de ladri­
llos está recubierto por un revoque regularmente liso. Las divisiones,
ángulos, cornisas, ventanas, son de piedra tallada. Bramante recha­
za momentáneamente este sistema ya aplicado en el Palazzo di Vene-
zia, pero Antonio da Sangallo vuelve a ponerlo en práctica, como se
puede ver, principalmente, en el Palazzo Farnese. (Ilustr. 2.)
Ya no se tolera el aparejo rústico para la planta baja, se le
reserva para las construcciones desenfrenadas en el campo,39 y el deli­
cado aparejo de piedras talladas (según el modelo de la Cancelleria)
ya no corresponde al gusto del barroco por la masa.
El muro se divide y compartimenta lo menos posible. Bramante
había incluido cada ventana en un sistema bien definido de pilastras y
de cornisas, para que la disposición de cada parte apareciera como in­
tencionada y preparada, necesaria e incambiable. Allí donde mediante
las^medias columnas de las ventanas se hacía superfluo el ordena­
miento vertical, la exigencia de una forma estricta se satisfacía con

«cavalieri», son utilizados para misiones diplomáticas. Esto explica muchas cosas
en su estilo.
38. He aquí la expresión de Scamozzi: «tenghino del grave i palazzi».*
39. Al menos en Roma. Compárese, por el contrario, el patio del Palazzo Pitti
de Ammannati en Florencia y el patio del Palazzo arcivescovile de Pellegrino
Tibaldi, en Milán.
* «Los palacios deben poseer algo grave.» [T.]
fajas que sostienen las ventanas por debajo de los frontones, de modo
que nunca se saldrán del contexto (Raffaello: Palazzo delPAquila y
Palazzo Pandolfini; Baccio d’Agnolo: Palazzo Bartolini; Antonio
Dosio: Palazzo Lardarel; etc.). El barroco renuncia a esta división.
Rompe lo menos posible la integridad del muro.40 Sangallo no pensó
nunca en utilizar las fajas por debajo de los frontones de las ventanas
del Palazzo Farnese, las pilastras o las medias columnas que dividi­
rían el muro faltan igualmente, y se puede decir que las columnas de
las ventanas las reemplazan, pero también desaparecen sin que sean
sustituidas por nada. Más aún, hay el atrevimiento de dejar libre­
mente suspendidas en el aire las ventanas del entresuelo (Palazzo
Sacchetti, de Sangallo, Ilustr. 9) y para terminar se quita igualmente
a un piso entero todo soporte tectónico (Palazzo Ruspoli, de Amman-
nati).
El barroco del último período reintroduce las pilastras, como en
el Palazzo Odescalchi, de Bernini, que será el modelo para todas las
construcciones posteriores.
El mismo gusto para la unidad de la masa determina la relación
entre el muro y la abertura. Las anchas ventanas del Renacimiento
se vuelven cada vez más estrechas, elegantes, casi comprimidas, y
deben retroceder frente a la masa mural. Se elevan de tal manera los
pisos que una gran superficie del muro vacía nace por encima de las
ventanas.42 Las plantas bajas cerradas y sin ninguna división dan una
mayor impresión de poder, como, por ejemplo, en la Sapienza (¿se­
gún modelo de la Villa di Papa Giulio?). No se puede hablar de un
relleno decorativo de las superficies. También en este punto se pro­
ducirá un cambio alrededor del año 1625.

3. La composición horizontal. La anchura de la fachada es

frecuentemente muy importante con relación a la altura: gusta que
40. El abandono de las divisiones en el Palazzo Anguillara de Ammannatis
en Florencia es característico. Además, este palacio repite exactamente el tipo
L'ardarel.
41. Se reconoce en las reproducciones idealizadas de la época hasta donde
habría gustado llegar. Me acuerdo de una, que representaba el Palazzo Salviati,
Galería Doria, sala IV, n.° 13; atribuida a Poussin), donde esta parte del edi­
ficio tenía una altura mucho más grande que la que tiene en realidad. La impre­
sión de majestuosidad era poderosamente realzada.
42. Vignola les había dejado aún su propia pequeña cornisa sobre la que
apoyarse (Palazzo Farnese, Piacenza).
la fachada se extienda con un fausto confortable. Pero incluso
cuando la anchura es muy importante (el Palazzo Ruspoli, de Am-
mannati, lleva diecinueve ejes),43 el cuerpo del edificio no está
dividido por alas salientes (como, por ejemplo, en la Cancelleria) o
por un antecuerpo medio, sino que es mantenido en una masa ho­
mogénea. El Palazzo Barberini pertenece ya a una fase distinta de
sensibilidad.
El desarrollo horizontal se ilustra de forma interesante median­
te la disposición rítmica de las ventanas,44 utilizada sobre la fachada
posterior de la Sapienza (acaso se debe a Michelangelo),45 y aplicado
muy frecuentemente por Giacomo della Porta (Palazzo Chigi sobre
la Piazza Colonna).46 Las ventanas se acumulan hacia el centro con un
movimiento vivaz, mientras que en los extremos presentan una posi­
ción aislada que marca el calmado punto de partida de este movi­
miento.

4. La composición vertical no ofrece ya una sucesión de pisos

autónomos unos sin relación con otros y de una formación ligera cre­
ciente, con lo que el conjunto aparece como si estuviera compuesto
de elementos de igual valor; ahora un piso domina resueltamente so­
bre los otros que deben subordinarse a él y no poseen sentido ni
significación — es decir, valor estético— más que con respecto a él.
La elaboración del piso principal tiende a hacer perder toda
autonomía al piso superior en relación a éste. Esta posición prepon­
derante se expresa en el diseño de las ventanas: en la planta baja
presentan severidad y falta de soltura, en la parte de arriba, simplici­
dad absoluta; a las ventanas del medio se les reserva la abertura ma­
jestuosa, un frontón que da una fuerte sombra, las ménsulas y las
banquetas. Pero el efecto principal reside en la altura impresionante
de este piso, que correspondé a la poderosa ordenación de las salas en
el interior; ahora bien, como estas salas no pueden ser más que insu­
ficientemente iluminadas por esta única fila de ventanas, que sólo
alcanzan la mitad de la altura del muro, ha sido necesario abrir una

43. Reproducción en Ferrero, Palazzi di Roma, I, 23.

44. Preparada por la disposición de las ventanas, métrica, pero en movimien­
to, sobre las fachadas laterales del Palazzo Farnese.
45. Ferrero, I, 30. Let. I, 70.
46. Ferrero, II, 14.
segunda fila de aberturas más pequeñas, cuyo aspecto exterior es el
de un tragaluz. Casos donde se ha previsto un entresuelo no faltan,
pero son bastante raros.47
El tragaluz ya no se oculta ni se concibe de manera únicamen­
te decorativa, como en el Renacimiento, sino que puede adquirir
una apariencia y una significación arquitectónica, e incluso una gran
importancia, por el ritmo lleno de fogosidad que da al desarrollo
vertical de la fachada. Esta no está situada exactamente en el me­
dio, entre las grandes ventanas y la cornisa, sino que parece atraí­
da en una o en otra dirección. Es preciso un sentido muy agudo de
las proporciones para dar de manera satisfactoria las dimensiones
de las diferentes ventanas entre sí. En ciertos casos notables, las
ventanas de la fila superior están calculadas según la media de las ven­
tanas principales y de los tragaluces, y aseguran de esta forma satis­
factoria la armonía de la fachada. A los florentinos no les ha gustado
nunca el tragaluz. También en Roma se pierde cuando se abandona el
principio de unidad de la fachada y cuando se da de nuevo a cada
piso un mismo valor (Palazzo Altieri, etc.; se pueden encontrar antes
ejemplos aislados, como el Palazzo Sciarra).
bramante diseña ya de manera homogénea la fachada en sus
últimos trabajos romanos. El Palazzo Giraud se distingue esencial­
mente de la Cancellería en el hecho de que insiste en el piso princi­
pal de manera notable. Al mismo tiempo, en la planta baja las jun­
turas verticales desaparecen, lo que acentúa el carácter de simple
zócalo de este piso. El último estilo de Bramante — representado
por su propia casa— * realiza este ideal de manera más clara: en la
parte baja, un aparejo rústico, que tiene todo el aspecto de un zó­
calo; arriba, un orden de medias columnas acopladas. Raffaello (?)
va más lejos al construir un tercer piso en forma de ático en el Pa­
lazzo Vidoni-Caffarelli.49 Lo mismo sucede en el Palazzo Costa 50 de
Peruzzi, donde las medias columnas son atenuadas por pilastras fas-
47. Según el testimonio de Serlio, se deseaba para el invierno habitaciones más
pequeñas, dada la mayor facilidad para la calefacción. Burckhardt, Renaissance in
Italien, pág. 190.
48. Véase nota 6 de la Introducción.
49. Reproducción en Letarouilly, I, 106. Las junturas verticales desaparecen
también del zócalo con aparejo rústico. La forma actual del ático no hay que po­
nerla a la cuenta de Raffaello. ¿Acaso había previsto un ático?
50. Letarouilly, I, 43.
aculadas.51 Pero, incluso modificada de esta forma, la unidad formal
del Renacimiento no podía coincidir con el gusto del barroco. Ade­
más, ya no se admite la división del cuerpo del edificio en elementos
netamente separados y la fachada debe ser concebida como una gran
masa regular. Por ello, el barroco evita el tratamiento contrastado
del muro, al igual que el cornisamento que da demasiada separación,
los órdenes de pilastras y medias columnas. Las que tienen la última
palabra no son las formas precisas, sino las proporciones de las masas.
El primer gran modelo de una fachada en este sentido (sin tra­
galuz), lo habría dado Antonio da Sangallo en el Palazzo Farnese
si Michelangelo no hubiera modificado su obra en el último mo­
mento. Esto no supuso ninguna ventaja para el edificio, pues, al
elevar la cornisa en más de dos metros,52 Michelangelo hace que
las ventanas ya no estén en proporción y parezcan ahora demasia­
do pequeñas.53 La intención de Antonio era hacer correr la cornisa
terminal por encima y muy cerca de los frontones de la línea de
ventanas de la parte de arriba, lo que habría dado como resultado
que el piso principal, con sus grandes ventanas, y con la gran porción
del muro que lo cubre, conservara todo su efecto que ahora está
completamente perdido por la repetición (más débil) del mismo mo­
tivo en el primer piso. (Ilustr. 2.)
La idea, por otra parte, no desapareció; elespíritu barroco la
había concebido y va a recogerla: medio siglo más tarde reaparece
— bajo una forma no muy conseguida— en el Palazzo Letrán, de
Domenico Fontana.54 En lo concerniente a la fachada con tragaluz
por encima de las ventanas principales, como se ha descrito más
arriba, existen ya ejemplos del tiempo del Renacimiento: ante todo,
el Palazzo dell’Aquila, de Raffaello.55 Lo único que no es verdadera­
mente barroco aquí, son los arcos de la planta baja. A continuación
51. Sin aparejo rústico: el pequeño Palazzo Spada, via Capo di Ferro (Le-
tarouilly I, 27; Peyer-Imhof, 18) y el Palazzo de Vignola sobre la Piazza Navona
(Letarouilly I, 37). Giulio Romano no ha conseguido resolver el problema. La
debilidad de sus creaciones reside en sus proporciones.
52. Letarouilly, texto pág. 289.
53. Burckhardt: Cicerone, 11, 208.
54. Ferrero, I, 10. Let. III, 229.
55. Véase nota 7, de la Introducción.Restauración en Letarouilly III, 346.
Geymüller. Raffaello, f. 30, 31. Aquí, el carácter renacentista se manifiesta más
claramente que en la restauración de Letarouilly. Los arcos de abajo son más im­
portantes, el piso principal menos predominante, la cornisa más acentuada.
el Palazzo Nicolini, de Sansovino.56 Aquí se ve claramente que no es
un nuevo sistema, sino el tratamiento de temas ya existentes, en
los que el barroco se manifiesta principalmente en la relación entre
muro y abertura, en la proporción dada a las ventanas con relación
al piso y a los pisos unos con relación a otros. Los escaparates desa­
parecen de la planta baja. El Palazzo Angelo Massimi (al lado de
Massimi alie Colonne, de Peruzzi (?),57 persigue el efecto de masa,
y permanece moderado en la expresión. El Palazzo Sacchetti, de San­
gallo 58 (1543) (Ilustr. 9), que fue su propia casa, es interesante en la
medida en que expresa la convicción más íntima de Sangallo, pero
las grandes ventanas de la planta baja son aún bastante molestas.
La «finestra terrena»,x como gusta en Florencia, no concuerda con
el aspecto del zócalo, característica de este piso. Citemos además
el Palazzo Mattei Paganica, de Vignola.59
El Palazzo Farnese,60 construido en Piacenza por Vignola y co­
menzado antes de 1500 bajo la influencia de Sangallo, presenta un
gran interés. Cinco pisos están ordenados de tal manera que, para la
mirada, no existe más que un único piso principal. El efecto pode­
roso de la masa no está disminuido por ninguna clasfe de división
vertical. Los tragaluces (cuadrangulares, a la bolonesa) reposan to­
davía sobre sus propias cornisas subordinadas. Sin embargo, las pro­
porciones resultan bastante tímidas; todavía falta la grandeza romana.
El alumno de Vignola, Giacomo della Porta, da en la arquitectu­
ra religiosa como en la arquitectura profana, el paso decisivo propor­
cionando al palacio la masividad barroca y movimiento en la com­
posición. El Palazzo Paluzzi, el Palazzo Boadile y un Palazzo en la via
del Gesu, que no lleva nombre (derribado),61 son aún pequeños y me­
didos, pero en seguida las formas se hacen más llenas y las proporcio­

56. Letarouilly, I, 14.

57. Letarouilly, III, 299.
58. Letarouilly, II, 92.
x «Ventana de la planta baja.» [T.]
59. Letarouilly, III, 314.
60. Gurlitt, fig. 19.
61. La paternidad no es cierta en todos los sitios. El Palazzo Paluzzi es re­
producido en Ferrero II, 39 y Gurlitt, fig. 30, el Palazzo Boadile en Letarouilly, 1,
36, el Palazzo de la via del Gesü en Ferrero II, 52.
nes se cargan de esta tensión particular en el barroco: Palazzo Chigi,62
Palazzo d’E ste63 y Palazzo Serlupi (inacabado).

5. Las divisiones. El zócalo. En la Cancellería, el zócalo supo­

nía la cuarta parte de la altura de la planta baja, en el Palazzo Far-
nese es una banqueta saliente considerablemente más baja, más tar­
de apenas se ve; basta con pequeñas baldosas de canto; la planta
baja entera desempeña el papel de zócalo.
Los cornisamentos se reducen igualmente en simples franjas, para
evitar las interrupciones acentuadas. En el período de transición eran
apreciadas las grandes molduras, decoradas con motivos meándricos
y reforzados por debajo con un friso ornamental. En otro tiempo,
cuando había órdenes de pilastras, el entablamento era lleno. Flo­
rencia conserva durante mucho tiempo esta forma, refiriéndose a la
pilastra angular.
En Roma, o bien los ángulos no están marcados (lo que es
raro), o bien están representados por piedras de diferentes tama­
ños, que crean una línea de repartición atormentada; Sangallo, en
un principio, había pensado en pilastras angulares para el Palazzo
Farnese, pero las reemplazó por salientes de aparejo rústico. Las
últimas pilastras angulares romanas son sin lugar a dudas las de la
Villa di Papa Giulio, en donde este motivo, que se remonta a los
arquitectos florentinos, estaba en contradicción con la masividad ba­
rroca.
La cornisa no debe sobresalir demasiado, dado que el último
piso es de una altura muy pequeña. A pesar de la admiración gene­
ral, el ejemplo que Michelangelo proporciona en el Palazzo Farnese
no es imitado. La forma que se le da es variable según los casos.
En Florencia, se mantiene la armadura saliente. (Ilustr. 2.)
El friso bajo la cornisa que, por ejemplo, en el Palazzo Pandol-
fini, de Rafaello, tiene el aspecto de una ancha cinta, magnífica y
sin ornamentación, es lo que antes se abandona en el barroco ro­
mano, dado que el motivo parecía demasiado sosegado. Cuando
aparece, el friso es muy estrecho y, además, ornamentado: Palazzo
Farnese y (mucho más estrecho) Palazzo Letrán.

62. Ferrero, II, 14.

63. Ferrero, II, 20.
 6. Las ventanas. Las ventanas ya no tienen forma autónoma,
ya no son «aediculae», pequeñas casitas en la casa, que se presentan
con sus propias medias columnas o pilastras, y con un frontón coro­
nándolas.64 El barroco no tolera esta existencia despegada y particu­
lar. Una simple moldura, que a menudo se rebaja contra el muro,
reemplaza a la pilastra o a la media columna, pero el frontón está
soportado por medio de repisas que se terminan en esas molduras
murales.
He ahí el tipo de ventana barroca cuya forma se remonta cierta­
mente a Michelangelo, como se puede ver, primero en el Palazzo
Riccardi (Medici), en Florencia,65 luego en el primer piso del patio
del Palazzo Farnese. La misma forma se encuentra muy pronto en
Peruzzi, en el Palazzo Linotte y (sin molduras) en el Palazzo Costa.
En la vivienda de Bramante las ventanas tienen frontones sin
repisas. Los posteriores consiguen una forma más rica, por duplica­
ción de las repisas, de las que una mira hacia delante y otra hacia un
lado (Giacomo della Porta, Palazzo d’Este), mediante ruptura de la
base del frontón y mediante refuerzo de las piezas iniciales por medio
de triglifos colocados por encima del borde de la ventana.
En su conjunto, se utiliza el frontón moderadamente; a menudo
es reemplazado por un simple tejadillo horizontal (con o sin repi­
sa), pero, por regla general, se le reserva para el piso que se desea
acentuar. Las ventanas de la planta baja están entonces provistas
del tejadillo simple del que ya se ha hablado, pero las del último
piso no poseen más que un encuadramiento de los más estrictos.
Igualmente, el diseño de la base de la ventana es variable.
Primeramente cada ventana poseía su banqueta. Ahora ya no es
tolerada más que en sitios privilegiados, pues supone un signo de
autonomía relativa. Por otra parte, las ventanas deben reposar in-
64. En Florencia no se renuncia nunca a las ventanas autónomas. Sólo Am-
mannati intentó, después de su estancia en Roma, introducir esta innovación en
Florencia; pero en el Palazzo Pitti, debió contentarse con la forma tradicional.
65. Reproducción en Burckhardt, Renaissance in Italien, fig. 9; Vasari VII,
191: (Michelangelo) «fa il modello di alcune finestre in ginochiate per il Palazzo
de Medici a quelle stance che sono sul canto», etcétera.*
* «Hizo para el palacio de los Medici un proyecto de ventanas con rejas curvas
destinadas a las piezas que están en el lateral.» [T.]
mediatamente sobre la cornisa,66 como ocurre regularmente en los úl­
timos pisos.
Cualquiera que sea la moderación de que dan testimonio los
palacios en su arquitectura, la predilección barroca de subrayar ex­
clusivamente las partes superiores es innegable. La techumbre ho­
rizontal por medio de un tejadillo es ciertamente un motivo muy
simple, pero, sin embargo, cuando éste posee un diseño muy com­
pacto, resulta una sombra muy enérgica, y una acentuación unilateral
del extremo superior. El empuje vertical se expresa más netamente
en los frontones. Toda la fuerza plástica es proyectada hacia arriba.
A esto se opone la regularidad perfecta de las ventanas de la Can­
cellería. El Palazzo Giraud presenta ya los síntomas del cambio de
estilo: las pilastras de las ventanas permanecen desnudas, toda la
decoración se amontona en las mochetas del arco.

7. Los pórticos. La disposición de la puerta está determinada

exteriormente por la necesidad de tener una abertura ancha y alta
para el paso de los carruajes. Sobre la generalización de la utiliza­
ción del carruaje, se puede uno remitir a Ricci (Storia delVarchi-
tettura in Italia, III, 45).67 La necesidad funcional se unía a las in­
tenciones del estilo barroco, especialmente en la última manera. El
pórtico se convirtió en la pieza de ostentación de la fachada. Co­
noce su más bello acabado allí donde, alcanzando el piso principal,
sirve de soporte a un balcón y se prolonga en una rica ventana central
con un escudo de armas y ornamentación diversa.
En Sangallo se encuentran los primeros pórticos de ostentación
con columnas y medias pilastras laterales (Palazzo Palma y Cance­
llería). El del Palazzo Farnese, en aparejo rústico, es reposado. La
ventana y eTescudo de armas que lo corona son de Michelangelo.
Es “el primer ejemplo de un conjunto parecido. El período propia­
mente barroco no ha dejado nada pomposo, la pompa ha sido añadida
por arquitectos llegados más tarde. En particular, las columnas sa­
lientes pertenecen a un estado avanzado del estilo.
66. Sin que por esto la parte interna del encuadramiento reciba, en la parte
de abajo, un giro horizontal cerrándose hacia el interior, tal como gustaba en el
Renacimiento.
67. El crecimiento del tráfico necesitaba un ensanchamiento de las calles,
lo que debió ejercer naturalmente una acción sobre la expresión formal de las
fachadas.
 Por el contrario, se busca desde el principio, al utilizar un te­
rreno en pendiente y otras particularidades de este estilo, acentuar
la impresión imponente.68

8. El patio. El espíritu del Renacimiento no se ha expresado

en ningún sitio con tanta pureza como en el diseño libre y ligero
de toda una serie de patios con pilares y pequeños patios. En Roma
está el ejemplo incomparable de la Cancellería, que no fue imitado.
Si aún se encuentran aquí y allá arcadas y columnas, son casos muy
raros y han sido debidos, la mayoría de las veces, a maestros del
norte de Italia. La «gravitas» romana exige el pilar y se dice ex­
presamente de los patios con pilares, que están construidos «alia
romana». El barroco no da al patio una forma regular nada más
que cuando dispone de grandes dimensiones; para los pequeños pala­
cios privados el patio pierde su importancia como lugar de estancia.
(Ilustr. 12.)
Entre estos grandes patios, algunos son de un efecto que im­
pone, gracias tanto a sus dimensiones como a su pesadez poderosa.
El primer modelo significativo es el patio del Palazzo Farnese.
Allí se encuentran arcadas de pilar con media columna, hechas
sobre dos pisos, coronadas por un tercero con un orden de pilas­
tras. La planta baja y el primer piso son de Antonio da Sangallo;
cuando Michelangelo comenzó la construcción no faltaban por ter­
minar más que los arcos de la parte de arriba. Michelangelo escoge
para este fin el arco rebajado elíptico en lugar del arco de medio pun­
to; además, terminó en dos lados la arcada en muros.69 En el segundo
piso, que Sangallo proyectaba cerrar, Michelangelo actúa con plena
independencia: realza este piso (lo que corresponde a las modifica­
ciones aportadas a la fachada), lo divide con pilastras fasciculadas,
aporta ventanas inquietas, que recuerdan a las formas de la Lauren-
ziana, anima la cornisa fragmentándola, habiendo sido concebida la
totalidad para contrastar con la poderosa gravedad de las partes infe­
68. Scamozzi (Idea dell’architettura universale, I, 241) pide que los palacios
posean un espacio libre que permita a los carruajes desplegarse con fasto, a su
llegada.
69. El amurallamiento de los lados de la fachada delantera y fachada trasera
fue comenzado posteriormente.
riores. ¡Pero qué oposición con la fina articulación de la Cancelleria!
(Ilustr. 13.)
La diferencia no reside solamente en la construcción con pila­
res. Roma posee, con el Palazzo di Venezia, que data del primer
Renacimiento, un patio de pilastras con medias columnas de un di­
seño de lo más alegre: dos galerías claras superpuestas, proporcio­
nes delicadas y ligeras, columnas sobre altos zócalos, un entabla­
mento y una cornisa que no tiene nada de pesado. Estos elemen­
tos son, por el contrario, utilizados en el Palazzo Farnese en el
sentido exactamente opuesto y deben producir un efecto grave y
pesado.
El Palazzo Farnese, de Vignola, en Piacenza, quedó inacaba­
do y tapado, en parte, por las construcciones posteriores. Vignola
proyectaba dos filas de arcadas, aberturas separadas por anchas masas
murales, los ángulos del patio redondeados y con dos nichos super­
puestos. Sobre uno de los lados una exedra colosal. Todo lo que
existe no es más que el conjunto de paredes maestras, pero se ve
claramente la idea de Vignola: causar impresión combinando un con­
traste con la fachada. Los cinco pisos en el exterior se reducen a dos,
con relaciones de las más poderosas.
Volvemos a encontrar esta idea en el Castillo de Caprarola, que
Vignola acabó. Por la parte de fuera, un pentágono; por dentro,
un círculo; por fuera, cuatro filas de ventanas; por dentro, sola­
mente dos arcadas que corresponden a los dos pisos (inferiores) prin­
cipales; el resto retrocede y permanece invisible para el que está den­
tro del patio. Peruzzi, que había hecho igualmente un plano para
Caprarola, había pensado en un patio de pilares pentagonal. Vignola
edifica, no pilares individuales, sino un muro que atraviesa las aber­
turas en arco con intervalos medidos. En la parte de abajo, un
aparejo rústico a la manera de un zócalo; en la parte de arriba,
medias columnas emparejadas entre los arcos. Todo de una gravedad
verdaderamente grandiosa.
Los patios de pilares construidos más tarde en Roma, la Sa-
pienza, de Giacomo della Porta, el Collegio Romano, de Ammanna-
ti, y el Quirinal, de Mascherino, son de una fría grandeza. Unas
pilastras reemplazan las medias columnas, en todos los lugares la
disposición longitudinal sustituye a la central.
El palacio privado renuncia a elaborar para el patio una forma
regular. No se desea que este patio actúe por sí mismo. El patio no
es un conjunto autónomo que poseería en sí un determinado de­
recho, se piensa únicamente en el aspecto que tiene a los ojos de
quien entra en la casa. Al haberse perdido el carácter de estancia,
importa, ante todo, no mostrar en ninguna parte los límites, sino
atraer más bien la mirada por medio de una gran perspectiva.
El paso de la disposición central — representado por el patio ce­
rrado— a la disposición longitudinal, aparece en los puntos siguien­
tes:
I) Se desdeñan las fachadas laterales y se lleva toda la aten­
ción sobre la única fachada posterior, a veces también sobre la fa­
chada anterior.

II) La fuente, que normalmente se coloca en el centro del

patio, aparece ahora en un nicho contra el muro.

III) Se fabrica ópticamente una perspectiva sobre lo que

está más allá del patio, y de esta forma se atrae la imaginación hacia
lejanos horizontes.
Piénsese en el efecto pintoresco de los dos patios sucesivos del
Palazzo Massimi alie Colonne, de Peruzzi, y en el Palazzo Sacchetti
con su perspectiva sobre el jardín y sus logias abiertas. Dentro del
gran estilo, Michelangelo proyecta para el Palazzo Farnese una pers­
pectiva que se abre sobre el jardín, con el toro Farnese utilizado
en el grupo de la fuente; en el fondo quería levantar un puente sobre
el Tíber, que habría conducido a la propiedad de los Farnese, si­
tuada al otro lado del río.70 (En su primera disposición, Sangallo
preveía también una perspectiva sobre un nicho en el jardín de atrás.)
Allí donde no había ninguna lejanía que mostrar, se buscaba,
con ayuda de una arquitectura pomposa, la impresión de que la
entrada se abría sobre algo completamente nuevo y aún más im­
portante.
La columnata de Borromini, que reina sobre el lado izquierdo

70. Vasari VII, 224: «A una occhiata il cortile, la fonte (toro farnesio),
strada Julia ed il ponte e la bellezza delTaltro giardino fino all’altra porta.*
* «(Se habría visto) con una sola mirada el patio, la fuente, la strada Julia, el puente
y la bella perspectiva del otro jardín hasta la otra puerta.» [T.]
del patio del Palazzo Spada, es un ejemplo curioso de esta manía
que tiende a ensanchar todo espacio hasta el infinito. Está dis­
puesta de tal manera que uno se imagina hundir la mirada en una
profunda perspectiva.
Más tarde, cuando se tienen medios más reducidos, se limita a
perspectivas de jardín simplemente pintadas, especialmente en el
norte de Italia.
Con la progresiva evolución del estilo sobresale un buscado
efecto de contraste entre la discreta fachada y el patio donde se desa­
ta toda la plenitud de una riqueza alegre y libre.
El ejemplo más importante es el Palazzo Mattei di Giove, de
Maderna.71 En el plano posterior, una fila de tres arcos de bella es­
tampa, coronada por una balaustrada de estatuas, concebida como
introducción a un jardín. Los muros laterales del patio están deco­
rados con franjas verticales y por múltiples relieves (por oposición
a la fachada totalmente desnuda, donde lo horizontal domina de
manera absoluta); en fin, el lado de la casa, no menos fastuoso, se abre
sobre el patio por dos pisos de arcadas.

9. Las escaleras. El orgullo del palacio aristocrático es la es­

calera, cómoda, ancha y clara, tal como la describe Vasari (Intro-
duzione); «vogliono le scale in ogni sua parte avere del magnifico,
attesoché molti veggiono le scale e non il rimanente della casa».x
Los romanos no han soñado nunca con las escaleras pródigas
de los palacios de Génova, con sus diferentes rampas y sus pers­
pectivas pintorescas sobre patios situados más arriba y más abajo. El
vestíbulo es un simple paso abovedado que conduce al pórtico del
patio. Este pórtico se abre en un extremo sobre la escalera.
Esta es de una sola pieza, ancha, encerrada entre paredes. (El espa­
cio central libre es un motivo posterior.) No gira normalmente
más que una vez; más tarde, en ejemplos más ricos, dos o tres ve­
ces. Los descansillos tienen su propia iluminación, si es posible.
Pero lo más admirable es la pendiente tranquila y la amplitud fas­
tuosa de los «corridores» austeros y abovedados. Incluso en un

71. Letarouilly, I, 108.

x «Las escaleras deben tener en todos los sitios una idea de magnificencia,
ya que muchas gentes no ven más que la escalera y no el resto de la casa.» [T.]
 edificio con formas tan holgadas como la
Farnesina, los peldaños de la escalera son
aún muy rígidos, los pasillos estrechos. Las
escaleras de Sangallo en el Palazzo Farnese
son completamente satisfactorias para el sen­
timiento moderno: peldaños anchos y bajos,
Fig 18 Palazzo Farnese- suavemente inclinados (Fig. 18); se sube con
Peldaños de escalera, esta «dolcezza» que Vasari considera como
un ideal que ni él mismo ha alcanzado. La
comparación entre las escaleras del Palazzo Farnese y las de los
Uffizi en Florencia hace aparecer todo el contraste que existe en­
tre la grandeza tranquila de los romanos y el alma florentina más
seca y más dura.
Si el tratamiento romano de la forma se vuelve pronto de una
pesadez inconstante, es la naturaleza del estilo barroco. La «dol­
cezza» x es llevada tan lejos que se vuelve algo incómoda.

10. Interiores. La sala del palacio barroco tiene las propor­

ciones ya evocadas con ocasión de los interiores de las iglesias. Se
busca ante todo la mayor anchura y altura posibles. Ya no son salas
que pueda ocupar por entero quien las habita, y que están en conso­
nancia con sus medidas — lo que daba precisamente el encanto
principal a algunas estancias del Renacimiento— , sino que son salas
de dimensiones grandiosas.
El techo es plano, por regla general, de madera, con un mode­
lo ornamental muy poderoso y de composición atormentada. Se
utilizan parsimoniosamente los colores: el rojo, el azul y un poco
el oro. Los primeros ejemplos son de Peruzzi, cuyo Palazzo Massi-
mi alie Colonne alcanza una profusión contenida; luego, Antonio
da Sangallo, con los techos del Palazzo Farnese y de la Sala Regia
del Vaticano (éste en estuco), pesados y atormentados. El paroxismo
lo alcanza Maderna en la Sala Regia del Quirinal. (Ilustr. 11.)
Al lado de la sala, con techo plano, se encuentra también la
bóveda sobre plano cuadrado, que, en su origen, no estaba recu­
bierta de pintura más que en el plano cuadrado, pero que, cada
vez más, lo está en toda la superficie. Para el último período es la
x «Dulzura.» [T.]
forma habitual. (Al principio no se utiliza más que para salas alar­
gadas.)
Sucede a veces que la pared es pintada con una arquitectura apa­
rente para hacer aparecer la sala más grande de lo que es.72Peruzzi nos
ofrece ya importantes muestras de esta manera en la sala de la par­
te superior ele la Farnesina,73 a continuación se encuentra también
en Vignola, Caprarola, etc. Pero la forma más frecuente de deco­
ración mural es, sin duda, para el primer período barroco, la que
da Maderna en la Sala Regia del Quirinal: en la parte de abajo la
pared está llena de grandes tapicerías; éstas son seguidas de un
friso vacío, y un cimacio muy resaltado pone un punto final a esta
parte de la decoración, que no ocupa mucho más de la mitad de
la altura de la pared. En cuanto al espacio que queda hasta el techo,
se recubre mediante pinturas murales al fresco de una sola pieza. Esta
clase de división lleva al paroxismo la impresión de pesantez.74 (Ilus­
tración 11.)
También se encuentran las tapicerías reemplazadas por paneles
de madera. Lo que resulta determinante para el espectador es la
ausencia de zócalos y de pilastras que, bajo el Renacimiento, divi­
dían la pared en superficies, con un efecto a menudo muy conse­
guido. Es una innovación interesante que «la pieza de ostentación
de los palacios ya no sea la gran sala central cuadrada, sino una sala
estrecha, bastante larga»,75 llamada «la gallería». Volvemos a en­
contrar aquí el paso del tipo central al tipo longitudinal. Citemos
la galería del Palazzo Farnese, de Vignola, a continuación (aún más
estrechas) las galerías del Palazzo Doria y del Palazzo Colonna. La
forma deriva, naturalmente, de la loggia. Unicamente una mala eti­
mología puede hacer pensar a Scamozzi que acaso provenga de la
Galia.76

72.. Vasari VII, 108.

73. Sodoma tenía la intención de ensanchar la sala donde pintó a Rosana:
el cuadro no posee marco, ni siquiera un borde, sino que se apoya directamente
sobre el suelo. El único elemento de separación está representado por una pe­
queña balaustrada. El efecto de conjunto es altamente desagradable.
74. Al igual que en las iglesias, el espacio es, en su conjunto, mantenido en
en una mayor oscuridad que bajo el Renacimiento.
75. Burckhardt, Cicerone, II4, pág. 277.
76. Idea dell'architettura universale, I, 305.
 1. Hay en Italia desde el principio del Renacimiento dos cla­
ses de villas: la verdadera villa de campo, gran edificio en el que
la economía y las instalaciones están previstas para largas estancias,
así como para una vida de lujo, y la pequeña villa suburbana a las
puertas de la ciudad, que no sirve más que para acoger por poco
tiempo una alegre compañía, y cuyo fin principal es el de permitir
a sus habitantes saborear los placeres de una vida libre de obliga­
ciones que la ciudad trae consigo.77 De ahí el máximo de ligereza y
de jovialidad en la disposición de la arquitectura: grandes salas
abiertas, plano articulado que a menudo renuncia incluso a la si­
metría; en el interior un combinado de estancias claras y cómodas,
«transparencia; todo está lleno de aire y de luz» (J. Burckhardt).78
La Villa Farnesina es el modelo más perfecto de una villa urbana
dentro del estilo del Renacimiento. (Ilustr. 14.)

2. El barroco no pierde nunca completamente su gravedad,

incluso en las casas de recreo. El estilo masivo se apodera también
de la villa; al mismo tiempo se hace contrastar de una manera ca­
racterística la fachada anterior y la posterior: en la parte delantera
un aspecto estricto y poco atrayente; en la trasera, donde se está

77. Separación teórica ya en Alberti. Véase Burckhardt, Renaissance in Ita-

lien, pág. 219.
78. «Tota aedium facies atque congressio penitus sit illustris atque admo-
dum perspicua. Arrideant omnia adventu hospitis atque congratulentur»,* Alber­
ti, libro IX.
* «Que cuando se ve y descubre el edificio, éste sea claro y manifiesto. Que a la
llegada del invitado, todo aparezca sonriente y gozoso.» [T.]
«en la intimidad», reina la riqueza más exuberante. Considera­
mos en primer lugar la villa suburbana.
La transformación de la Villa Madama hace hincapié con fuer­
za en la apariencia resuelta y en la gravedad masiva. La disposi­
ción de Raffaello, radiante de alegría, ha sido transformada por Giulio
Romano, que le ha dado una disposición tan grandiosa que parece
casi siniestra.79 Superficies murales cerradas determinan la impresión.
La Villa Lante sobre el Gianicolo, igualmente de Giulio Romano, es
una obra más antigua que tampoco resulta muy alegre y donde la dis­
posición de las ventanas manifiesta una inquietud barroca. La Villa
di Papa Giulio es completamente anómala y apenas digna de ser evo­
cada. Tantos artistas han contribuido a su edificación, que el resul­
tado carece totalmente de atractivo.
El primer ejemplo significativo es la Villa Medici de Nanni
Lippi.80 El arquitecto adopta también aquí la fachada lisa del pala­
cio urbano: un piso principal sin entresuelo, sin pilastras y con venta­
nas desnudas. La oposición entre el lado de la calle y el del jardín es
realizado de la manera más enérgica; la fachada posterior, de una ri­
queza chispeante, presenta partes laterales salientes, torretas, grandes
patios abiertos con columnas con arco mediano de medio punto, una
pared cubierta de nichos, relieves, guirnaldas y medallones super­
puestos parcialmente. Una progresión hacia el centro anima el con­
junto, los nichos exteriores permanecen vacíos. (Ilustr. 15.)
La Villa Borghese (Ilustr. 16) de Vasanzio es una construcción
típicamente barroca. A decir verdad, no existía en este caso un lado
que diera a la calle, dado que el edificio estaba en medio del parque;
pero, sin embargo, la diferencia entre lo anterior y lo posterior se
mantiene de manera precisa. El motivo de la pared ornamentada apa­
rece en la fachada al amparo de las partes laterales salientes. Pero
estas~ partes laterales no son libres y autónomas, como por ejem­
plo en la Farnesina; permanecen, por el contrario, aprisionadas en
la masa. Resaltos en el muro reemplazan a las pilastras, sobre la loggia
79. Véase la obra citada repetidas veces de Geymüller, Raffaello studiato
como architetto.
80. Reproducción en Ferrero, I, 13. Monografía de Baltard, París, infolio.
La mayor parte de las villas citadas aquí y en las páginas siguientes tienen igual­
mente su reproducción en Percier y Lafontaine: Cboix des plus belles maisons de
plaisance de Roma, etcétera, París, 1809. Mencionamos además las conocidas colec­
ciones de grabados de Rossi y Falda, que existen bajo diferentes títulos.
pesa un alto ático, falta la división del muro, todos estos elementos
son los síntomas de un gusto que tiende hacia una masificación y una
pesada fuerza. Y es justamente la comparación de este edificio con
la Farnesina la que mejor puede hacernos perceptible todo el cam­
bio que se produce en el gusto artístico: por un lado un cuerpo
perfectamente diseñado y compuesto, por otro una sumisión a la
materia que da la impresión cíe un defecto en la articulación.
Por otra parte, en la construcción de las villas se experimenta
ahora la necesidad de un número creciente de habitaciones, al agran­
darse el séquito del amo de la casa. Ya no se sabe gozar de una exis­
tencia simple y bella, por todas partes se vuelve necesaria una pe­
sada ostentación.
La Villa Negroni, construida por Domenico Fontana para Sixto V
cuando éste aún era cardenal, no presenta ningún carácter barro­
co: con sus pilastras, aparece más como un palacio que como una
villa. Igualmente la Villa Mattei, construida por el arquitecto sici-
lano G. del Duca, permanece fuera de la evolución romana. La Villa
Doria de Algardi pertenece ya completamente al segundo período
del estilo.
Las observaciones que hemos hecho a propósito de las salas
de los palacios valen para el interior de las villas. Se extienden las
proporciones hasta resultar incómodas. La sala principal ocupa dos
pisos.81 Se siente por todas partes una atmósfera ceremonial.
La villa suburbana se oculta de buen grado. La entrada no con­
duce directamente a la casa, la cual no se debe descubrir en se­
guida. Es el caso de los Jardines Farnese, de la Villa Borghese, de
la Villa Doria, etcétera. Alberti pide, por el contrario, que se cons­
truya la villa sobre una pequeña colina, para que se pueda ver tan
pronto como se sale de la ciudad, «tota se facie videndam obtulerit
laetam».x En el barroco, sólo la villa de campo se presenta de esta
manera.

3. La arquitectura de las villas de campo es muy vacilante

al final del Renacimiento. Se encuentran representados todos los
tipos posibles, tanto en las dimensiones como en la forma de tratar­

81. Fuera de Italia se llama siempre «sala a la italiana».

x «Que se presente la forma completa y alegre a la vista.» [T.]
las. La Villa Lante (cerca de Viterbo) es pequeña y se parece a un
pabellón; Caprarola es un poderoso pentágono que recuerda a una
fortaleza; la Villa d’Este (Tívoli), grande, cerrada, severa, hace pensar
en un palacio urbano romano.
La Villa Lante,82 tradicionalmente atribuida a Vignola, está aún
más próxima al Renacimiento: se compone de dos pequeños edifi­
cios cuadrados idénticos; las pilastras acopladas entre las cuales se
disponen arcadas ciegas, el aparejo rústico es liso y discreto.
Caprarola 83 fue construido por Vignola para el protegido del
Papa, Alejandro Farnese, y sugiere un tren de vida gigantesco (pia­
no nobile x piano dei cavalieri,xx piano de’ Staffieri xxx). La cons­
trucción pentagonal es de una masa imponente.84 El acceso es tratado
con gran pompa; en el interior, el patio redondo representa acaso
el punto más elevado que la construcción civil pueda alcanzar en el
campo de la moderación grandiosa.
La Villa d’Este 85 se caracteriza por una seca arquitectura de
palacio, un aparejo mural simple, ventanas desnudas, extensiones
amplias; contrariamente a lo que sucede en la arquitectura urbana,
la división se obtiene por medio de alas ligeramente salientes (igual­
mente se encuentran resaltos de muro en aparejo rústico). El motivo
principal es el pórtico como terminación de las extendidas escaleras
y terrazas por las que se sube a través del jardín, la casa no posee
existencia más que en su parte central, es decir, la que se puede ver
a partir del camino de acceso.
Este tipo domina más o menos en todo lo que se construye en
las proximidades de Roma.
Entre todas estas construcciones, no hay ninguna verdadera­

82. El croquis de Percier y Lafontaine es el único que se puede encontrar, aun­

que resulte muy insuficiente.
83. Reproducción de Ferrero, II.
x «Primer piso.» [T.]
xx «Piso de los hidalgos.» [T.]
xxx «Piso de los palafreneros.» [T.]
84. El proyecto de Peruzzi para Caprarola muestra ya la forma pentagonal (véa­
se en Redtenbacher, Mitteilungen aus der Sammlung arch. Handzeichnungen der
Uffizien, I, fol. 1875). Por su parte, debía fundarse sobre la fortaleza más antigua
que Antonio da Sangallo había construido aquí. (Vasari, V, 541, n.)
85. Muy próximo a Antonio da Sangallo;compárese,especialmente, el por­
che con la galería del jardín del PalazzoSacchetti(reproducido deLetarouilly,
texto pág. 231).
mente importante. La Villa Aldobrandini en Frascati (de G. della
Porta y Domenichino) es desagradable por su ausencia de formas.
Parece que se haya buscado expresar el carácter rural recurriendo
a una cierta arbitrariedad que no concuerda en absoluto con el as­
pecto tosco de las formas; la fachada posterior es más libre y más
serena, con una logia abierta; es el mismo contraste que en la villa
urbana. La Villa Mondragone, igualmente en Frascati, debida a
M. Lunghi, a Fl. Ponzio y a G. Fontana, no es más que un podero­
so montón de piedras sin gran valor; la parte central es muy es­
trecha, a fin de poder estar encuadrada por los cipreses de la vía
de acceso. Citemos además la Villa Borghese en Frascati, etcétera.

4. Para ser justos, se debe tener siempre presente que la ar­

quitectura no quiere desempeñar un papel autónomo. La casa se
subordina modestamente al entorno circundante. Cuanto más se apli­
can estos principios arquitectónicos, más desaparece del palacio
todo gran arte. Parece como si se hubiera querido acercar el arte
a la naturaleza.86
Primeramente la entrada exige ser revalorizada. Se busca para
la villa un terreno en pendiente y se coloca la casa lo más alto po­
sible para que la entrada pueda estar constituida por un fastuoso
sistema de escaleras.87 Se puede admitir que la disposición de las esca­
leras en rampas divergentes simétricas, adoptada por Bramante para
el Vaticano, ha servido de modelo ideal a todas estas escaleras.
La Villa d’Este presenta una planta baja con plazoleta circular
central, luego una subida con cuatro rellanos, aún empinada; el con­
junto resulta mezquino. Los Jardines Farnese, sobre la ladera del
Palatino, son muy pintorescos; los cuatro «piani» adquieren una ri­
queza y una diversidad crecientes, arriba dos pajareras colocadas de
forma oblicua. En la Villa Aldobrandini, anchas escaleras en rampas
que se van ensanchando están tan adornadas de pequeñas fuentes y
de pequeños limoneros que los peldaños desaparecen. En la Villa
Mondragone, una larga alameda bordeada de cipreses sube lenta­

86. En Serlio se encuentra la observación clara de que en el campo todo está

permitido. El pasaje es citado por Burckhardt, Renaissance in Italien, pág. 221.
87. La disposición de la Villa Lante es característica del Renacimiento; los
dos edificios están situados al pie de la ladera; un arriate cuadrado constituye la
entrada.
mente; lo tectónico es relegado completamente a un segundo plano.
Ante la casa se abre una explanada en forma de terraza\ estre­
cha al principio, luego cada vez más vasta a medida que las esca­
leras se allanan, la explanada marca la transición hacia el gusto de
las superficies. La de la Villa Mondragone es ya muy importante,88
se une a un lejano panorama que habría sido, en una época anterior,
demasiado vasto y demasiado ilimitado.
Las partes situadas detrás de la casa presentan el mismo con­
traste que ofrece el tratamiento de la fachada anterior y de la pos­
terior. Detrás de la casa ya no se siente uno observado, se aban­
dona toda moderación. La explanada anterior es cuadrangukr, la
posterior redonda: motivo del «teatro», que se remonta al «teatro»
de Bramante en el Vaticano. El ejemplo más sobresaliente se encuen­
tra en la Villa Aldobrandini,89donde la decoración es de las más ricas,
con nichos, fuentes, estatuas, juegos de agua, etc. Igualmente, los
matorrales de las partes de acceso son sometidos a un tratamiento
estricto. Los arriates delanteros están rodeados por setos de la altura
de un hombre, todo está herméticamente cerrado; detrás de la casa
los setos son más bajos, el conjunto es más libre y más abierto.

5. No sólo los alrededores inmediatos de la casa, sino el con­

junto del jardín está sometido a un espíritu arquitectónico, lo que
en verdad no resulta nuevo. La arquitectura de jardín del Alto Rena­
cimiento ya había estilizado todos los motivos de la naturaleza, las
elevaciones de terreno, la cubierta forestal, el agua. Había separado
las diferentes partes del jardín, considerando de manera tectónica
cada espacio en sí mismo. Pero si el Renacimiento se preocupaba de
dar motivos arquitectónicos, sin embargo no les da una relación arqui­
tectónica, sin unidad de composición. He ahí dónde radica el pro­
greso que el barroco lleva a cabo en la dirección de una concepción
arquitectónica del espacio.
En el Renacimiento se admitían todas las formas del terreno y
se renunciaba a someterlas a un principio más general. Los jardi­
nes de la Villa Madama, tal como habían sido previstos por Raf-
88. Las grandes columnas que se pueden ver aquí y allá son las chimeneas
de las cocinas subterráneas.
89. Aparte de los grabados de Falda, Li Giardini di Roma, mencionamos espe­
cialmente la bella obra de Domenico Barriere, Villa Aldobrandina Tusculana, 1647.
faello, aportan un ejemplo muy claro. Poseemos tres planos: uno
de la propia mano de Raffaello, un segundo de Francesco da San­
gallo y un tercero de Antonio da Sangallo, los dos últimos dibujados
para Raffaello.90 Los planos representan diferentes estadios de la
evolución. Raffaello yuxtapone tres motivos: un jardín circular en
el medio, sobre uno de los lados una especie de hipódromo, situa­
do más abajo; sobre otro lado un jardín cuadrado, situado más
abajo igualmente. La unión se hace con ayuda de grandes sistemas
de escaleras, pero el conjunto no posee una unidad propia y ningu­
na relación con la casa. Ni en la composición ni en el sitio se rela­
cionan: está al pie de la colina del palacio y se encuentra ligera­
mente desplazado hacia un lado, siguiendo absolutamente la configu­
ración del terreno. Se quería instalar en un pequeño valle, más atrás,
un lugar consagrado a las ninfas, un jardín en el que el agua formaría
el motivo principal (con piscinas, etc.).91 Según los diseños de los
dos Sangallo, cuyos proyectos se parecen en lo esencial, la compo­
sición habría sido un poco más unificada y, en particular, el jardín se
habría relacionado de manera más estrecha con la casa: las tres te­
rrazas superpuestas, a la derecha de la casa, siguen la pendiente de
la colina, pero son completamente diferentes; no se puede hablar aún
de un desarrollo regular.
El barroco no se somete al terreno, sino que lo somete y busca
a toda costa imponerle una disposición homogénea: un motivo prin­
cipal de un extremo a otro, perspectivas dominantes, cada detalle
referido al conjunto según su posición y calculado por su efecto en
el conjunto. El eje de la casa señorial se conserva para el jardín;
pabellones y otras dependencias no están dispersos al azar o relega­
dos a un rincón, sino situados en la línea media; en todo lugar reina
correspondencia y simetría.
Lá Villa d’Este, que sin duda es la primera donde se haya bus­
cado una composición de esta naturaleza a gran escala, sufre aún
del hecho de que el curso de agua no coincide con el eje del palacio
que determina al mismo tiempo el paseo principal del jardín, lo que

90. H. von Geymüller ha tenido el gran mérito de haber sacado esto a la

luz y de habér reconocido su valor. Véase Raffaello Sanzio studiato come architetto.
Los planos se -encuentran en los Uffizi.
91. Los estudios para este jardín de Antonio da Sangallo se encuentran igual­
mente en los Uffizi.
crea una ruptura, pero los dos ejes son, al menos, rigurosamente
perpendiculares. Los Jardines de la Villa Lante y de Caprarola ofre­
cen las soluciones más puras. En la Villa Lante 92 el patio de delante
de los dos edificios es cuadrado, cerrado, autónomo; pero a continua­
ción toda la ladera de la colina se trata de forma homogénea. El
motivo principal es un curso de agua que aparece bajo diferentes for­
mas de caídas y de cascadas. Los dos lados utilizan una disposición
escalonada, muy variada pero siempre simétrica. El jardín tiene cua­
tro rellanos, cada uno de forma diferente y unido al otro por esca­
leras siempre nuevas; arriba una explanada con una fuente en el
medio y dos pequeñas edificaciones que corresponden a los dos pala­
cios inferiores. Se mantiene la misma unidad en todos los jardines
siguientes.
Puede parecer extraño que el estilo «pintoresco» someta el paisa­
je, el elemento pintoresco por excelencia, de la manera más radical
a una ley arquitectónica, pero esta extrañeza no es más que aparente.
El barroco estiliza la naturaleza para darle la actitud de grandeza y la
dignidad mesurada que esta época exige; el parque, sin embargo, no
se adapta a la ley arquitectónica: lo amorfo y lo infinito es introdu­
cido en la composición, y es lo que hizo posible el desarrollo de la
pintura de paisaje moderna de Poussin y de Dughet, en contacto y
junto con este estilo de jardín.
Hay dos maneras de liberarse de la composición arquitectóni­
ca. El parque se pierde en una naturaleza salvaje, pasa poco a poco
a la naturaleza sin formas y sin vínculos; luego, la perspectiva abier­
ta sobre el paisaje es considerada como esencial, se disponen las ala­
medas de forma que la lejanía suponga su conclusión; en otros tér­
mino^, lo tectónico acoge como complemento necesario lo atectó-

92. La tradición hace de Vignola el creador del conjunto. El parentesco con

los jardines de Caprarola es de hecho asombroso. La Villa Lante parece ser la
primera construcción. Todo es allí más mezquino y más amontonado, las formas
más estrictas (redondas en lugar de ovaladas). Según Percier y Lafontaine, se embe­
llece la villa para darle su aspecto actual hacia 1564; en las proximidades de 1588,
se construyó la segunda casa y se terminaron las plantaciones e instalaciones hi­
dráulicas. No sé de dónde se ha sacado esta observación. El croquis de Percier y
Lafontaine es malo. Hay algunos bosquejos de Lützow, Zeitschrift für bildende
Kunst, 292 y sigs.
nico, algo que no tiene ni forma ni límite. El Renacimiento aún
no tenía una noción, aunque hubiera sido vaga, de semejante com­
posición.

6. La arquitectura del jardín barroco cuenta, por principio,

con espacios y motivos más grandes que el Renacimiento: su ideal
es lo «spazioso»,x la extensión. Vincenzio Giustiniani, que hizo él
mismo los planos de un parque en Bassano,93 escribe que se debería
construir «con animo grande».xx «Le piazze, i teatri, e vicoli siano
piü lunghi e spaziosi che si puc*»,xxx se debe concebir todo con la
máxima grandeza y guardarse de’ todo aspecto apretado y estrecho:
«e sopra tutto non pecchino di stretto o angusto».xxxx No se
debe uno dedicar a pequeños trabajos, a «lavori minuti di erbette
e fiori»,xxxxx sino resaltar los grandes motivos, sobre unos «ornamen-
ti piü sodi, cioé de’ boschi grandi, que abbiano del salvatico, de
boschi d’alberi che mantengono sempre foglie»,xxxxxx etc. Los ele­
mentos abigarrados y bonitos deben ser eliminados del parque, en
el que ya no se piensa sino como algo grande. Por esta razón el
arriate de flores ornamental, e incluso todo aquello que no ofrece
más que un interés botánico y médico y que, antes, estaba disperso
por todo el jardín,94 se encuentra relegado en compartimentos re­
servados: se ve aparecer un «giardino secreto», un jardín de or­
namento y ostentación, separado del resto, colocado en la más
estrecha relación con la casa. Se transforma en un lugar abierto y so­
leado, que se puede abarcar con una sola mirada, con ordenamiento

x «Espacioso.» [T.]
93. Bottari, a Teodoro Amideni, Lettere Pittori'che, VI, 117 y sigs.
xx «Con grandeza.» [T .]
xxx «Que las plazas, teatros y avenidas sean tan anchos como sea posible.» [T.]
xxxx « y por encima de todo que se evite lo que es estrecho y cerrado.» [T.]
xxxxx «Pequeños trabajos de flores y de hierbecillas.» [T.]
xxxxxx «Ornamentos más vigorosos, vastos bosquecillos que tengan algo sal­
vaje, bosquecillos de árboles que guarden siempre sus hojas.» [T.]
94. Alberti, libro IX: «haerbis rarioribus et quae apud médicos in pretio sint,
hortum viverentem reddet.»*
* «Que el jardín esté florecido de hierbas raras y recomendadas por los médi­
cos.» [T.]
geométrico, con caminos embaldosados, arriates diseñados de manera
estricta, setos bajos en forma de bosquecillos.95
Ya la Villa Madama tenía una terraza especial, con el «giardi-
no» en el verdadero sentido del término,96 con «horticini» x en un
rincón, consagrado a las pequeñas plantas, plantas medicinales y
otras. Al «giardino» le corresponde en la segunda terraza un na­
ranjal, la tercera está reservada a abetos y a castaños.97 En el jar­
dín de Belvedere el «giardino secreto» está situado más abajo, jus­
to detrás del palacio. Más tarde, se le sustrae completamente a las
miradas, colocándole entre dos muros o sobre terrazas llevadas a
ambos lados de la casa, o escondiéndole en un rincón donde no
entorpezca la simetría. En la Villa Mondragone un patio cerrado
situado al lado del palacio, con dos salas abiertas enfrentadas en apa­
rejo rústico, se instala con este fin. En último lugar este jardín reapa­
rece en forma de patio situado más abajo y concebido como pieza
principal de la villa (Villa Doria, Villa Albani); ya no se esconde y
recibe una decoración muy fastuosa con estatuas, nichos, escaleras,
fuentes, etc., en el segundo período del barroco.
Al separar el jardín del parque, se abandonan a éste los gran­
des motivos: ya no está compuesto con toda una serie de arriates
de flores y con pequeños caminos, sino con masas de árboles, con
alamedas, con plazoletas circulares importantes.
El jardín urbano, para el que se dispone de un espacio muy
reducido y sometido a condiciones precisas (trazados de calles, etcéte­
ra), ocupa un puesto intermedio entre el parque y el «giardino secre­
to», y no presenta ningún carácter particular.

95. Se encuentra a veces un «giardino de’ semplici»,* jardín para las plan­
tas medicinales y exóticas y diversos huertos. Pero todos estos huertos no son
admitidos en el parque; son mantenidos aparte.
96. Según notas que se encuentran sobre el plano de Francesco de Sangallo.
x «Pequeños jardines.» [T.]
97. Es a esa división ternaria, que se vuelve a encontrar en el plano de
Antonio da Sangallo (sin inscripción), a la que se refiere su observación marginal:
«la villa sia partita i tre parti i urbana, rustica, fruttuaria».** Por lo tanto, que
yo sepa no se empleó nunca el término «urbano» para un jardín de recreo, ni el
término «rústico» para un jardín con vegetación abundante. (T.)
* «Un jardín simple.» [T.]
* * «Que la villa esté dividida en tres partes: urbana, rústica y frutera.» [T.]
 7. El gusto barroco no se expresa sólo en lo poderoso de las
dimensiones, sino también en el tratamiento unitario y grave de las
masas. El jardín del Renacimiento es abierto y claro; Alberti pide
que haya a todo alrededor praderas floridas y que el paisaje sea solea­
do y abierto:98 «Nolo spectetur uspiam aliquid quod tristiore offen-
dat umbra».x
El barroco romano concede poco al espacio abierto; nada de
claros bosquecillos, sino masas compactas de árboles con follaje tu­
pido, nada de libres y claras praderas (como existen en las villas
toscanas, Castello, etc.), nada de viñas sobre columnas sino espesas
bóvedas de follaje; nada de colores abigarrados, sino un conjunto
masivo y sombrío.

a) Tomado en sí mismo, el árbol no significa nada; debe fun­

dirse en una acción común. Es la aparición de estos poderosos gru­
pos de robles, estrechamente agrupados y rodeados por setos de lau­
reles, lo que determina esencialmente el carácter de la villa italiana.
Se insiste a propósito en el contraste de la forma y de lo amorfo. Los
setos deben parecer estar cortados a regla, los ángulos son ocupados
por rígidos Hermes, mientras que en lo alto las poderosas masas de
follaje brotan informes, como si quisieran hacer estallar el marco.
El primer Renacimiento no mostraba entusiasmo ni por el ár­
bol de gran follaje tomado en sí mismo — Alberti relega el roble al
huerto— , ni por esta composición en masas compactas. Exigía que
se colocaran las cosas claramente de una forma ordenada. En Al­
berti el precepto es el siguiente: «Arborum ordines ad lineam et
intervallis comparatibus et angulis correspondentibus ponentur, uti
•
aiunt ad1 quincuncem».
• 99 X X

En los planos de la Villa Madama se encuentra aún el proyec­

to de una plantación sobre las terrazas a la izquierda del palacio;
debían ser, sin embargo, árboles más nobles; los «abetos y los cas-

98. Alberti, libro IX: «prati spatia circumflorida et campus perque apricus».*
x «No quiero que se aperciba en ningún sitio la tristeza de una sombra.» [T.]
99. Es decir, a la manera de cinco puntos sobre el dado.
xx «Que los árboles estén dispuestos en línea recta con intervalos regulares y
según ángulos iguales, como se dice.» [T.]
* «Prados floridos alrededor y un vasto espacio soleado.» [T.]
taños» habrían debido formar un grupo masivo. Un «salvatico»
como se llamaba. En adelante habría menos arriates abiertos, el
motivo del matorral se extiende cada vez más, hasta reivindicar todo
el espacio.
Además del roble, se utiliza el sombrío abeto y el ciprés, y
como setos, además del laurel, moreras o cipreses. Alberti pensaba
en otro tiempo en setos de rosales.100

b) La segunda tarea del arquitecto que planta un jardín es

la de dar forma a los caminos y a las plazoletas. Se trata de utilizar
con inteligencia las diversas especies de árboles; los cipreses, a los
que se reserva para las vías de acceso, son del mayor efecto monu­
mental, así en las magníficas alamedas de la Villa Mondragone, de
la Villa Mattei, del Jardín de Bobolio en Florencia. En la Villa
d’Este se limita la utilización de los cipreses a las partes principa­
les: a la plazoleta circular (en medio del arriate) y a la escalera que
diverge en dos curvas en medio de la subida. Los cipreses no apare­
cen nunca aisladamente. Se utilizan igualmente olmos y robles que
suministran entonces un viale recubierto por una bóveda. No se puede
saber si se entiende por «viale coperto» un sistema de setos en es­
palderas. Primitivamente, en todo caso, esta expresión tiene sen­
tido.101 De todas formas el camino recubierto con una bóveda de
follaje es en sí una novedad.
Cuando es posible, monumentos antiguos contribuyen igual­
mente en estas alamedas al efecto estético. Allí aún no se les utili­
za aisladamente, sino sólo en masa y cuando los medios faltan para
llenar de manera regular los intervalos entre los árboles, se abando­
na completamente este procedimiento, del que encontramos el me­
jor ejemplo en la Villa Mattei.

c) El bosquecilio toma la forma de naturaleza salvaje y aparece

atravesado por estrechos senderos.
El célebre «pineto», el pinar de la Villa Doria, no es un motivo
100. Véase las madonas con «matorral de rosas» que desaparecen también.
101. «Ed anco nel giardino siano viali coperti, i quali sono assai in uso in
Francia, ove si dicono allées».* Bottari, Lettere Pittoricbe VI, 119.
* «Y que haya igualmente en el jardín caminos cubiertos, que son frecuentes en
Francia y que se les llama galería cubierta.» [T.]
del primer barroco. Pertenece ya al segundo período, el cual, como
en todos los lugares, se caracteriza por una evolución hacia formas
claras y más sueltas.

8. Igual que la vegetación, el agua se trata de forma masiva: ni

pequeños riachuelos ni pequeñas fuentes, sino grandes masas sonoras;
nada de clara transparencia, sino profundidades opacas. Alberti no
habla más que de «aquulae»,10' «fontes» y «rivuli» limpidissimi.x
Es extremadamente interesante observar estos síntomas simples. La
pintura del paisaje, desde que el gusto por lo masivo hace su apari­
ción, ya no muestra esas aguas claras y transparentes que se encuen­
tran siempre en los cuadros del Renacimiento temprano. Tomando
de nuevo la paralela que he trazado más arriba entre el Renacimiento
y la Antigüedad, no considero inútil recordar que es precisamente
esta agua clara como el cristal el símbolo preferido de Winkelmann.
Una villa barroca sin agua es difícilmente imaginable.103 El agua
es el elemento preferido del siglo, el ruido es indispensable al ba­
rroco: rumor de la masa de follaje, rumor de las masas del agua en
movimiento. Se emplea gran energía con el fin de obtener el agua más
abundante posible y animarla con la mayor fuerza.104 La Villa d’Este
anuncia ya esta arquitectura, gracias al Teverone que corre muy
cerca. Y, sin embargo, aún se encuentran pequeños detalles gracio­
sos que desaparecerán en seguida; por ejemplo el gran muro con
pequeñas fuentes casi innumerables. ¡Pero cuánta mayor grandio­
sidad hay en los veintidós nichos análogos de la Villa Conti en
Frasead!
Las formas bajo las que el agua se presenta son: la fuente, la
cascada, el estanque.

102. «Praerupent aquulae praeter spem locis complusculis».*

x «Chorros de agua, fuentes, riachuelos absolutamente limpios.» [T.]
103. Bottari, Lettere Vittoriche VI, 120.
104. La ciudad de Roma, también es célebre por su riqueza en fuentes. Sca-
mozzi I, 343: «Sopra tutto Roma, ove non é piazza né campo né strada principale
che non abbia una o due bellissime fontane».**
* «En numerosos y diversos sitios, chorros de agua brotarán de manera impre­
vista.» [T.]
** «Y sobre todo Roma, donde no existe una plaza, un espacio abierto, una calle
importante que no posea una o dos bellas fuentes.» [T.]
 a) La fuente.
La fuente está o bien aislada o bien apoyada contra un muro,
si acaso colocada en un nicho. En cuanto al tratamiento, puede ser
arquitectónico o bien tender al aparejo rústico, al naturalismo de la
construcción en roca. Del cruce de estas partes contrapuestas resultan
cuatro tipos de fuentes.
La fuente tectónica aislada105 supone un pilón inferior, un
cuerpo, una pila superior y, saliendo de ella, el elemento que ex­
pulsa el agua (raras veces una segunda pila). El pilón inferior, en
otro tiempo angular, se vuelve redondo y se hincha en forma oval;
de perfil no es recto, sino ventrudo, y tira fuertemente hacia abajo.
Algunos peldaños bajos les unen al suelo.
Son aún de forma angular la célebre Fontana della Rocca de
Vignola (en Viterbo), la fuente sobre la Piazza Campitelli de Gia­
como della Porta, y aquí y allá fuentes aisladas. El más bello
perfil es sin duda el de Domenico Fontana, en la fuente que había
en la Piazza del Popolo,106 se inspira también en la solución que ya
había encontrado Giacomo della Porta para la fuente que hay ante el
Panteón.107
La pila de la parte de arriba, que era plana y de borde agudo
en el Renacimiento, se vuelve profunda, con borde solapado, de ma­
nera que el agua pueda caer regularmente por todos los lados; el
barroco no tolera chorros aislados, el agua debe desbordar y correr
sin dar lugar a formas precisas. De la misma manera, el agua no es
propulsada en un chorro agudo, sino en un manojo de chorros, masi­
vo y amorfo, como se ve en los ejemplares magníficos de Maderna 108
que se encuentran en la Piazza de San Pietro. El agua es propulsada
fuera de un cuerpo ancho fungiforme y vuelve a caer sobre esta su­
perficie redondeada. Allí donde no se puede obtener un chorro fas-
ciculado, se intenta obtener un chorro lleno. El acento principal
no recae sobre el brotar del agua, sino sobre su caída ruidosa.

105. Permítaseme hablar aquí de este tema; aunque las villas tengan una par­
te más reducida que las plazas de las ciudades. Los principales maestros son de
nuevo Vignola, Giacomo della Porta, Maderna. Valdría la pena dedicar a este tema
un estudio aparte.
106. Reproducción de Falda, Fontane di Roma, I, tabla 14.
107. Falda I, 25.
108. Falda I, 1.
 Las fuentes se vuelven anchas y más bajas; posteriormente el
pilón no está situado por encima del suelo, sino hundido en el suelo.
La fuente de nicho. — Aparece raramente aislada; lo más fre­
cuente es que se encuentre un agrupamiento de tres o cinco nichos.
En Roma, Domenico y Giovanni Fontana han dejado modelos cé­
lebres, el primero con la Acqua Felice (1587),109 el segundo con la
Acqua Paola (1612).110 Son grandes nichos en arco, coronados por
un pesado ático. El monumento posterior ensancha la disposición
añadiendo dos pequeños nichos de ángulo a los tres nichos princi­
pales. No vemos estas dos fuentes bajo su forma primitiva: enton­
ces no había más que una serie de pilones redondos en los nichos,
los grandes pilones profundos delante de éstos, han sido añadidos
más tarde.111 Puede que el ejemplo de la Fontana de Trevi haya te­
nido una acción determinante.
El tipo principal de la fuente naturalista está representado por
la «fontana rustica»,x construida con bloques de rocas. La arqui­
tectura de jardín ha precedido en este caso a la arquitectura urba­
na. En las villas, dichos grupos de rocas eran conocidos antes de
que Bernini osara colocar sobre la Piazza Navona un monumento
de este género.
En las fuentes del gran Jardín del Vaticano, Maderna muy pron­
to llevó la manera rústica a sus últimas consecuencias, y aquí se
puede ver cómo este tipo de fuente naturalista se transforma casi
por sí misma en gruta. El modelo del género es la Fontana dello
Scoglio (Fuente de los Escollos), un amontonamiento de rocas sal­
vajes con grutas precedido por un pilón en el que, desde todos los
lados y de todas las formas, el agua brota, surge y cae con ruido.
Una forma que se aproxima a este tipo es la Stanzone della Pioggia
(gruta de estalactitas), donde se pueden conservar en grados muy
diversos los elementos de estructura formal. La composición con
moluscos y piedras de toba ya es conocida por Alberti. Annibale

109. Letarouilly II, 231. La idea de utilizar la figura de Moisés para hacer
salir el agua de la roca como motivo de la fuente era ya una idea de Michelan­
gelo.
110. Letarouilly III, 276.
111 Es al menos la conclusión que se debe sacar de las reproducciones
de Falda (1691).
x «Fuente rústica.» [T.]
Caro da una descripción detallada de una construcción de este gé­
nero (1538),112 habla como conocedor profundo y analiza también
la variedad de efectos acústicos que puede ofrecer. El conjunto, dice,
es siniestro y da escalofríos: «d’un orrore, che tiene insieme del riti-
rato e del venerando».x Vasari da también algunas breves instruc­
ciones en su Introducción, en las Biografías,113 pero no se trata aún
más que de motivos muy modestos.

b) La cascada.
Un río constituye el elemento central del jardín plantado sobre
la colina. Desciende no como un libre riachuelo sin forma, sino como
un arroyo de curso estilizado; las diversas etapas del curso y de
la caída tienden al máximo de grandeza y de potencia masiva. Se
pasa de una canalización informe y suelta a una canalización siem­
pre más estricta a medida que se aproxima a la casa.
El ejemplo principal nos viene dado por la gran cascata de la
Villa Aldobrandini. El agua aparece en lo alto dentro del marco
de una naturaleza virgen, como «fontanone rustico», luego sigue
un curso en línea recta a través de las protuberancias semicircula­
res. El agua se reúne de nuevo para precipitarse desde lo alto de
un muro a un pilón, desaparece, vuelve a salir abajo por un orificio,
luego se pasa de nuevo del curso en línea recta a la acumulación
en un pilón. El entorno está netamente resaltado, el agua se anima
y se mueve sobre una superficie escalonada que desciende en oleadas
con una inclinación pronunciada; la caída terminal constituye la
parte central del teatro detrás del palacio. Es sin duda la Villa Conti
la que da la solución perfecta al problema de la cascada. No hay
más que un motivo, pero majestuoso, potente y sonoro, en cada
una^de las cuatro dilataciones una pila con bordes solapados, de don­
de el agua desborda y se desliza sobre un plano inclinado con motivo
de escamas 114 para precipitarse en la pila siguiente. Todo lo que es
pequeño y mezquino ha desaparecido también. Las columnas rodea­
das de espirales a lo largo de las cuales corre el agua, las pequeñas

112. Bottari, Lettere Fittoriche V, 271 y sigs.

x «Un escalofrío que participa a la vez de lo secreto y de lo sagrado.» [T.]
113. Capítulo V, I, 140 y sigs.
114. Las escamas son un motivo muy corriente. Véase la fuente de Maderna
delante de San Pedro.
conchas en las balaustradas de la escalera que se pasan el agua unas
a otras, representando de esta manera una «cascata» en miniatura, etc.

c) El estanque.
Ya existen en el Renacimiento, bajo la forma rectangular de un
vivero o de una piscina; habitualmente se le integra en un contexto
formal más estricto. En la Villa Madama está muy cerca de la casa
y se apoya en la terraza lateral; en la Villa d’Este se inserta en los
arriates de flores de la explanada. Más tarde, normalmente es redon­
do u oval, a menudo con una fuente como grupo central. Siempre
es profundo, pues el fondo no debe aparecer. El primer lago «na­
tural» con una pequeña isla en medio se encuentra en la Villa Do­
ria, en los lugares exteriores, más libres, de la villa. Pero el natu­
ralismo se limita a una orilla en aparejo rústico. La forma del lago
está determinada por una figura regular, donde la isla ocupa, exac­
tamente, el centro.115

9. El agua debía, finalmente, ser utilizada con unos fines

que tenían poco que ver con el ideal formal del barroco. Pien­
so en estos juegos musicales que los contemporáneos tenían en la
mayor estima, y en esas bromas que se permitía el señor al mojar,
de improviso, a los inocentes visitantes.
El barroco ama las sonoridades poderosas. Casi todos los gran­
des sistemas hidráulicos están en relación con los sistemas acústi­
cos. Los juegos sonoros más célebres eran los del teatro de la Villa
Aldobrandini. Keissler los describe así:116 un león y una tigresa li­
bran un combate, y ésta imita de manera muy natural, al hacer sa­
lir el agua por la nariz y por la boca, el rugido de un tigre encole­
rizado. El chorro de agua del centro produce tal ruido como si se
escucharan los obuses y las balas; un centauro sopla en un cuer­
no que se percibe a cuatro leguas a la redonda. Las farsas en las
que se utiliza el agua desempeñan en las reproducciones de la épo-
115. Y, sin embargo, a la vista de este lago, un poeta se entusiasmó y
escribió este verso: «Stagna superfusi dum cernís rustica fontis, Urbani possis
spernere fontis acquas».* De Falda, Villa Doria Panfilia.
116. Keissler, Neueste Reisen, 1751, I, 696.
* «Cuando se mira este estanque campestre y la profusión de sus aguas, bien se
pueden desdeñar las fuentes de Roma.» [T.]
ca un gran papel: ya no se diseña un jardín sin representar en él
a algunos personajes regados bruscamente. Se debía poner especial
atención cuando alguien se quería sentar, abrir una verja o subir
una escalera. La Villa Conti parece haber sido particularmente te­
mible en este aspecto.117

10. Para apreciar bien el estilo de estos jardines hay que re­
cordar que el parque de las villas de esta época era concebido siem­
pre con el fin de acoger a una sociedad numerosa y fastuosa. En
medio de tal decorado, el abandono es imposible, la estricta esti­
lización del jardín exige modales y dignidad. No se vagabundea
por estos caminos, sino que se recorren si es preciso con gran pom­
pa, con damas, caballos y carrozas. Todo esto evoca ya las fiestas
galantes que más tarde se pintarán.
Oponiéndose directamente al parque italiano, el parque mo­
derno, que es de origen nórdico, quiere representarnos la natura­
leza tal como es. No pienso en estos jardines anglochinos llenos
de afectación, con puentes naturales, sus cabañas de paja, sus rui­
nas artificiales, etc., sino en los jardines que han nacido del entu­
siasmo por la naturaleza de un Rousseau y otros. Este gusto va unido
a una sensibilidad elegiaca. El ideal de una naturaleza pura e intocada,
la que el alma aspira a recobrar ansiosamente, es tan extraño a la ar­
quitectura del jardín italiano como a la poesía rústica de un Tasso
o de un Guarini.
Lo que explica que el italiano no experimente la necesidad de
tener un intercambio solitario con la naturaleza. Pero hay que subra­
yar igualmente el gran sentido liberal que supone el hecho de que
el parque italiano esté abierto a todo el mundo.
Esta liberalidad se expresa de manera muy diversa en las ins­
cripciones que Keissler ha recogido parcialmente. La más bella es
117. Keissler, op. cit., I, 686. Un ejemplo de otro estilo lo aporta Serlio de
Poggio Reale cerca de Nápoles (lib. III, 121). Cuando estaba de buen humor, el
rey podía con un gesto inundar a todos sus invitados con chorros de agua, «e cosí
ad un tratto, quando pareva al re, faceva rimanere quel luogo asciutto né vi
mancavano vcstimenti diversi per rivestirsi... O delitie Italiane, añade Serlio,
come per la discordia vostra siete estinte».*
* «Y así, en un momento, el sitio podía, según el gusto del rey, volverse seco y no
faltaban vestidos diversos para vestirse de nuevo, etc... ¡Oh delicias de Italia, añade Serlio,
cómo por vuestras querellas habéis desaparecido!» [T.]
el verso que dirige al visitante el jardinero de la Villa Borghese.
Reproduzcámosle aquí a modo de inocente fioritura final:

Villae Burghesiae Pincianae

Custos haec edico:
Quisquís es, si liber,
Legum compedes ne hic timeas,
Ito quo voles, carpito quae voles,
Abito quando voles.
Exteris magis haec parantur quam hero,
In áureo Seculo, ubi cuncta aurea
Temporum securitas fecit,
Ferreas leges praefigere herus vetat:
Sit hic amico pro lege honesta voluntas.
Verum si quis dolo malo
Lubens sciens
Aureas urbanitatis leges fregerit,
caveat ne sibi
Tesseram amicitiae subiratus villicus
Advorsum frangat.x

x «Yo, el guardián de la Villa Borghese Pincianae, / decreto lo que sigue:

/ quien quiera que seas, si eres hombre libre, / no temas aquí las cadenas de la
ley, / ve donde quieras, corta lo que quieras, / marcha cuando quieras. / Todo
lo que ves es en honor del extraño más que del dueño. / En este siglo de oro, en
el que todo dorado / se ha hecho por la seguridad de los tiempos, / el dueño no
quiere que sean gravadas leyes de bronce. / Amigo, no tomes por ley más que la
decencia de tus deseos. / Pero, si por mala astucia / y por puro placer rompes
las leyes doradas de la cortesía, / aparta, / pues nuestro amigable tratado puede,
por el jardinero, / ser roto sobre tu cabeza.» [T.]
1. Roma. Piazza de San Pietro.

2. Roma. Palazzo Farnese.

3. Roma. Palazzo dei Conservatori.

4. Florencia. Biblioteca Laurenziana. Vestíbulo.

5. Roma. San Pedro. Vista de atrás.

6. Roma. Santa Catarina de’ Funari.

7. Roma. San Maria ai Monti.

8. Roma. Santa Susana.

9. Roma. Palazzo Sacchetti

10. Roma. II Gesü.

11. Roma. Palazzo del Quirinale. Sala Regia.

12. Roma. Palazzo della Cancellería. Patio.

13. Roma. Palazzo Farnese. Patio.

14. Roma. Palazzo Farnesina.

15. Roma. Villa Medici. Desde el jardín.

16. Roma. Villa Borghese. Fachada.