UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE SAN LUIS POTOSÍ

FACULTAD DEL HÁBITAT

MAESTRÍA EN HISTORIA DEL ARTE MEXICANO

PROTOCOLO DE INVESTIGACIÓN
MARCO TEÓRICO CONCEPTUAL

DEL VIDRIO AL NITRATO:

FRANCISCO LÓPEZ Y LA EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS DE LA
REPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA EN SAN LUIS POTOSÍ, 1900-1925
 […] como cada fotografía es apenas un fragmento, su peso moral y
emocional depende de dónde esté insertada. Una fotografía cambia de
acuerdo con el contexto donde se la ve […] Con cada fotografía ocurre
lo que Wittgenstein declaraba de las palabras: el significado es el uso. Y
por eso mismo la presencia y proliferación de todas las fotografías
contribuye a la erosión de la misma noción de significado, a ese
parcelamiento de la verdad en verdades relativas aceptado sin reservas
por la conciencia liberal moderna.1

Siendo el nuestro un estudio de valoración estética sobre fotografía en

contexto, precisamos establecer definiciones desde la

1) Lectura: construir definiciones operacionales según las necesidades

del problema establecido en nuestra hipótesis, a fin de establecer un
marco de referencia para el entorno, la producción y el productor;

2) Representación: abordar un análisis que nos permita una

aproximación de connotación, denotación y contexto, situando al
fotógrafo en su dimensión artística particular, reconociendo las
formas de realización y uso social de la imagen en un marco de
referencia particular al grupo documental a estudiar
(representación);

3) Estética: bajo la perspectiva del análisis estético, realizar una

valoración del archivo, detectar la evolución artística del fotógrafo
en el contexto de su época y las formas de representación fotográfica
que utilizó, para determinar si el valor estético de las fotografías
realizadas por él durante este período es directamente proporcional
a su posibilidad de reflejar esta evolución;

4) Técnica: adaptar un sistema de clasificación que nos permita

distinguir los atributos y las relaciones de las imágenes estudiadas,
compatible con el modelo abordado, para elaborar un catálogo de la
colección en base a la justa puesta en valor.

En resumen: se busca, en primer lugar, analizar cómo la percepción y la

lectura de la fotografía han sido abordadas desde distintas perspectivas teóricas;
luego, en lo particular, revisar análisis que aborden aspectos relacionados con la
representación y la estética, elementos fundamentales de la evolución de las
formas de ver. Desde luego, están incluidos estudios que abordan, en
específico, el asunto de lo fotográfico y su relación con la representación en las
artes, así como con la técnica.

I. LECTURA FOTOGRÁFICA

Rebeca Monroy propone diversas vertientes de lectura para la fotografía:

1) de la historia del arte, aplicando los métodos utilizados

para las artes tradicionales (pintura, escultura, gráfica);
2) de propuesta plástica, enfocada en los aspectos materiales y
de representación;
1
 Sontag, Susan (1981): Sobre la fotografía. Barcelona: Edhasa.
 3) técnica, que explora los aspectos de producción;
4) de análisis formal, que puede ser de tres tipos:
iconográfico, de perspectiva Gestalt o de teoría de la
percepción, y de tipo semiótico - estructuralista;
5) de apreciación temática;
6) de apreciación estético – poética, que busca identificar el
discurso del artista desde la obra;
7) histórico – estilística, para definir el contexto de
realización;
8) de apreciación sociológica, que destaca la importancia del
hecho estético como fenómeno social;
9) psicoanalista, que aporta elementos de personalidad e
intimidad respecto de la creación;
10) crítica, que emite juicios de valor a partir de las leyes
generales de la estética para aplicarlas a casos particulares.

Las fotografías son testimonios directos de realidad tangible, y en su

realización intervienen factores de índole estética e ideológica proporcionados
por su creador; es necesario identificar el contexto de realización, la producción
de la época, la intención y el uso social para el cual estaba destinada la imagen,
sus formas y preferencias técnicas y formales del momento 2.

Monroy Nasr afirma que la inmersión de la fotografía en el mundo del

arte, al que per se corresponde, constituye un nodo en el quehacer estético. Los
distintos universos en los que participa la fotografía (histórico, científico,
estético) no hacen más que reconocer la multifuncionalidad del fenómeno
fotográfico, que le da riqueza y singularidad frente a otros medios visuales 3.

II. REPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA

Para Roland Barthes, la fotografía no es tan sólo un producto o una vía,

sino también un objeto dotado de una autonomía estructural; es un mensaje sin
código y, al mismo tiempo, el mensaje fotográfico es un mensaje continuo.
Sostiene el autor que hay una gran probabilidad de que el mensaje fotográfico
sea connotado. Esta connotación no se deja necesariamente captar de
inmediato a nivel de mensaje en sí, pero se la puede inducir de ciertos
fenómenos que tienen lugar a nivel de la producción y de la recepción del
mensaje4.

Gracias a su código de connotación, la lectura de la fotografía es siempre

histórica: depende del contexto del lector. Dice Barthes que el mensaje
fotográfico recuerda a las lenguas ideográficas, en las cuales las unidades
analógicas y unidades descriptivas están mezcladas, con la diferencia de que el
ideograma es vivido como un signo, en tanto que la fotográfica pasa por ser
2
 Monroy Nasr, Rebeca: “Siluetas sobre la lectura fotográfica”, en Malagón, Patricia y Nieto,
Enrique, coordinadores (2001): Los andamios del historiador. México: Imagen y Arte Gráfica, S.A. de
C.V.
3
 Monroy Nasr, Rebeca: “Una aproximación a la fotocrítica en México”, en Monroy Nasr, Rebeca,
coordinadora (2003): Múltiples matices de la imagen: historia, arte y percepción. México: Colección
Ahuehuete / Yeuetlatolli, A.C.
4
Barthes, Roland (1986): Lo obvio y lo obtuso. imágenes, gestos, voces. Madrid: Paidós,
denotación pura y simple de la realidad. La connotación fotográfica, a decir del
autor, es una connotación cognitiva, que exige un significante muy elaborado,
sintáctico5.

Por otro lado, Pierre Bordieu analiza la fotografía como un producto

cultural; indica que la "fotografía corriente", la practicada popularmente, tiene
muy poco de actividad improvisada o espontánea. Comprender adecuadamente
una fotografía, añade Bordieu, no es solamente recuperar las significaciones,
sino también descifrar el excedente de significación que revela, en la medida que
participa de lo simbólico. Bourdieu reflexiona sobre cómo y por qué la fotografía
puede ser objeto de investigación sociológica.

La foto, afirma, no debe ser vista en “sí misma y por sí misma” , sino
como un producto resultado de un grupo que ocupa un lugar en la estructura
social, que responde a funciones y necesidades sociales predeterminadas, y que
lleva el sello de valores estéticos y éticos que pertenecen a un grupo
determinado. Cualquier imagen, sea fotografía popular, profesional o familiar,
posee significaciones –unas explícitas y otras implícitas- que responden al
grupo que es responsable de ella. Bourdieu enfatiza el hecho de que las
condiciones objetivas en las cuales se inserta una clase son las que delimitan el
escenario de lo posible, lo imposible, lo pertinente y lo que debe o no ser tomado
en cuenta6.

Vilém Flusser va más allá, al considerar que la fotografía separó, para

siempre, la expresión quirográfica (esto es, los textos e imágenes manuales) de
la imaginería técnica. La fotografía, junto al cine, el video, la infografía y la
holografía son los principales referentes de una cultura por él denominada
tecnográfica. De esta forma Flusser construye un modelo paradigmático para el
análisis crítico de la tecnología de producción – difusión de la información, así
como del determinismo que los medios técnicos ejercen sobre el individuo e,
incluso, sobre el aparato de organización social.

Aunque la libertad artística está limitada por el aparato y su programa,

Flusser establece que la verdadera libertad reside en el hecho de que fotografiar
no es una actividad laboral clásica del industrialismo, sino una actividad lúdica.
Flusser establece su cuerpo de teoría en torno a la hipótesis de que la
civilización humana ha experimentado dos momentos de cambio: el primero,
que ocurrió hacia finales del segundo milenio antes de nuestra era, cuando se
inventó la escritura lineal, y el segundo, llamado por el autor período de las
imágenes técnicas, que es el que ahora vivimos. Flusser sostiene que, en algún
momento durante este período, la civilización experimentará un cambio
estructural básico, como ocurrió cuando la humanidad pudo por fin expresarse
por escrito7.

5
 Barthes, Roland (1989): La cámara lúcida: notas sobre la fotografía. Barcelona: Gustavo Gili.
6
 Bordieu, Pierre (2002) : Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía. Barcelona:
Gustavo Gili.
7
 Flusser, Vilém (2002): Hacia una filosofía de la fotografía. México, Trillas.
 III. ESTÉTICA FOTOGRÁFICA

Ernst Gombrich cuestiona el reduccionismo de considerar la fotografía

como representante de la verdad «objetiva», mientras que la pintura es la visión
subjetiva del artista, y que la verdad artística difiere de la verdad prosaica a tal
punto y en tal grado que nunca se debe plantear la cuestión de la objetividad.
Dice el autor que ni la subjetividad de la visión ni el peso de las convenciones
nos fuerzan a negar que tal modelo puede construirse con cierto grado
deseado de exactitud. Lo decisivo aquí es evidentemente el término «deseado».
Por lo tanto, la forma de una representación no puede separarse de su finalidad,
ni de las demandas de la sociedad en la que gana adeptos su determinado
lenguaje visual8.
Continúa Gombrich afirmando que el problema del espacio y su
representación en el arte, fundamental para la fotografía, ha ocupado la
atención tanto de los artistas como de los historiadores del arte. No fue extraño,
por lo tanto, que desde los inicios del medio los fotógrafos aceptaran el desafío
de la cámara y trataran de aprender de ella, refrendando así la opinión
tradicional de que la imagen verídica sólo puede o debe representar lo que
realmente alcanzamos a ver en un instante9.

Walter Benjamin plantea si la fotografía es capaz de representar o es tan

sólo un medio de reproducción. Los procesos que constituyeron la historia del
arte hasta finales del siglo XVIII, mantenían una línea más o menos establecida
sobre el valor artístico de una obra, ligada al sentido de originalidad: en la
pintura, la escultura y otras artes, la presencia del original establece el criterio
de autenticidad y, por extensión, el de valor cultural. La carencia de
autenticidad es la crítica más fuerte que Benjamin hace a la reproducción
fotográfica: frente a la aparición y difusión de la fotografía, la estética cuestiona
en qué o en dónde se halla la autenticidad de lo fotográfico.

Benjamin expone entonces la disolución del aura en las expresiones

artísticas; concebida como el aquí y ahora de la obra de arte, en el aura
convergen la tradición y la historia como bases del entramado simbólico que la
contextualiza y le brinda su valor y significado. En principio, al mirar a la
fotografía desde su carácter meramente reproductivo, es posible dar razón al
planteamiento de Benjamin y acusar a la fotografía como factor primordial del
desvanecimiento del aura en el arte. La historia del arte desde el siglo XIX hasta
nuestros días descubre en la fotografía la realización de su propio entramado
simbólico10.

IV. TÉCNICA FOTOGRÁFICA

Sobre las apreciaciones de Walter Benjamin, Otto Stelzer argumenta que

la historia del arte concedió atención a la fotografía hasta años recientes, e
8
Gombrich, Ernst (1998): Arte e ilusión. Un estudio sobre la psicología de la representación pictórica.
Barcelona: Debate.
9
 Gombrich, Ernst (2000): La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la
representación pictórica. Barcelona: Debate.
10
 Benjamin, Walter (1989): “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos
Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus.
incluso hoy en algunos sectores de estudiosos persiste la duda sobre si la
fotografía es un arte o no. La fotografía se diferencia en un aspecto decisivo de
aquello que hasta entonces había sido considerado una obra de arte: la ausencia
del proceso manual realizado para que exista el objeto artístico.

El proceso técnico de la fotografía, continúa Stelzer, produce en el

elemento portador (placa, película, papel), simultáneamente, todos los
elementos del cuadro. La fotografía, pues, no conoce un proceso de ejecución
con todas las posibilidades de corrección, cambio de planes, etcétera, que puede
constituir razón suficiente para que la fotografía pudiera quedar excluida del
reino de las obras de arte. Sin embargo, el resultado del proceso fotográfico
puede contemplarse bajo las mismas categorías estéticas establecidas por la
estética clásica parea toda obra de arte.

Stelzer dice que la historia de la fotografía muestra, al igual que la

historia del arte, un cambio de estilos y que éste, en sus rasgos esenciales, se
desarrolla en consonancia con la pintura; este hecho condujo al juicio (erróneo)
respecto a que la fotografía persigue a la pintura cuando, más bien, es una
relación establecida más en términos de una simbiosis. Además, desde la
nacimiento de la fotografía, la pintura ya no se ocupa de la naturaleza ni del
efecto entre cuadro y cuadro en el proceso de evolución de la historia del arte. A
ello se ha sumado una nueva realidad, que viene a ser una tercera posición: la
realidad fotográfica11.

Rosalind Krauss explica el asunto plantado por Benjamin al afirmar que

la fotografía, por cualidades de su técnica, es múltiple; se une a la idea por la
cual es teóricamente posible que todas las imágenes tomadas de un mismo
objeto sean en el fondo la misma imagen, participando de ese modo de la
repetición pura y simple. Estas formas de multiplicidad militan con fuerza
contra la existencia de la noción de originalidad como concepto estético en la
práctica fotográfica, de tal modo que surge con la fotografía la posibilidad de
una ausencia de diferenciación cualitativa que se vería sustituida por una paleta
de diferencias cuantitativas. La posibilidad de una diferencia estética se
desmorona y, con ella, la originalidad que depende, precisamente, de la noción
de diferencia.

Krauss, en abierta crítica al sistema planteado por Bordieu, sostiene que

existe, de manera real, un discurso propio de la fotografía, que es posible
detectar en la originalidad autoral, en la coherencia de la obra y de la
individualidad. Sin embargo, aunque este discurso es propio de la fotografía, no
es un discurso estético, sino un proyecto de reconstrucción en el que el arte se
halla distanciado y separado de si mismo12.

Aaron Scharf coincide con Setzer al afirmar que hablar de fotografía

influida por el arte sería simplificación excesiva; mientras que a los fotógrafos
les era esencial el conocimiento de las otras artes visuales, como consecuencia
del descubrimiento de la fotografía, ningún artista, con pocas excepciones, pudo

11
Stelzer, Otto (1981): Arte y fotografía. Barcelona: Gustavo Gili.
12
 Krauss, Rosalind (2002): Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos. Barcelona, Gustavo
Gili.
enfrentar su obra sin conocer en cierta medida el nuevo medio de expresión
visual. Gracias a la simbiosis del arte y la fotografía se creó un nuevo y complejo
organismo de estilo. La cámara fotográfica de alta velocidad reveló a los pintores
el galope de los caballos y el vuelo de los pájaros; sin embargo, lo
verdaderamente interesante es el hecho de que nunca habían surgido tantas
imágenes. Scharf sostiene que la fotografía se insinuó de forma tan definitiva en
el arte de la época de su surgimiento, que es posible detectar su influencia aun
en artistas que la rechazaron.

Al darse cuenta de las limitaciones técnicas de su medio de expresión, los

fotógrafos crearon y desarrollaron nuevos y más complicados para incrementar
el contenido artístico de sus obras. El dilema del realismo artístico frente a las
imágenes mecánicas se originó en la creciente complejidad de la fotografía. La
aparición de la cámara Kodak y la popularización de la fotografía, la cámara
extra-sensible de alta velocidad y los primeros intentos cinematográficos
convincentes, así como los esfuerzos de los fotógrafos por acentuar el desarrollo
artístico de su arte bastó y sobró para desarticular por completo las funciones
convencionales de la fotografía y el arte. Cuando, a partir de los años noventa
del siglo XIX, la fotografía quedó establecida como arte, los conceptos estéticos
tuvieron que cambiar para que la fotografía acabara integrándose a las grandes
corrientes de las artes visuales a lo largo del siglo siguiente 13.

13
 Scharf, Aaron (1994): Arte y fotografía. Barcelona, Alianza Editorial.