Carter, Alexandra, “The Case for Preservation” en Dance Theater Journal, Vol.

14,
num.2, 1998, pp.26-29.

Argumentos a favor de la preservación

Traducción: Alejandra Medellín

En 1994 se presentaron algunas reconstrucciones de la obra de Isadora Duncan en el

Ballroom Blitz del South Bank. Para alguien como yo, acostumbrada a ver imágenes
estáticas de Duncan y unos cuantos segundos de película distorsionada, el poder dramático
de su obra fue una revelación. En agosto de 1997, en la BBC2, pudimos ver los ensayos y la
función de Harmonica Breakdown (1938) de Jane Dudley. Acompañada del comentario
erudito de Dudley, la pieza fue un ejemplo maravilloso de cómo una obra que surgió de las
condiciones sociales de su época, todavía puede tener resonancia, tanto por su mensaje
como por la luminosidad de su oficio coreográfico. En septiembre de 1997, un programa que
se presentó en The Place, titulado The Singular Voice of Woman, incluyó la reconstrucción
de algunos solos originalmente coreografiados por Martha Graham, Doris Humphrey y
Eleanor King. Uno que destaca en mi memoria es Satyric Festival Song (1932) que, debido a
su chispa y a su grotesca vulgaridad, se diferencia de las imágenes que solemos asociar con
el trabajo temprano de Graham. Estos ejemplos—la variedad del vocabulario de movimiento
de Duncan, los matices políticos de Dudley, el humor de Graham—nos obligaron a
reconsiderar el repertorio temprano de la danza moderna. No sólo la historia habló de forma
diferente, sino que, en la integridad artística de las obras, nos dimos cuenta de que el pasado
todavía tiene cosas significantes que decirnos.

Los ejemplos mencionados son una muestra de la actividad reciente en reconstrucción

dancística. La argumentación para preservar la herencia dancística de esta manera puede
dividirse en dos frentes amplios.1 En primer lugar, por el valor que tienen estas obras por sí
mismas como manifestaciones artísticas que producen placer, estimulan a la mente, nos
deleitan o nos perturban aquí y ahora. El segundo motivo descansa en el reclamo de que
estas obras tienen importancia histórica, nos pueden ayudar a comprender nuestro pasado y
a seguir las huellas que lo conectan con el presente. Este enfoque teleológico corre el riesgo
de desestimar el significado del repertorio porque asume una noción desarrollista de la

1
El concepto de “preservación” se aplica tanto a las obras que han permanecido en el repertorio como a
las que se han “perdido” y han sido recuperadas.
1
historia: la idea de que el pasado es un escalón hacia el presente y por lo tanto algo “inferior”.
Esta idea ha sido desacreditada, pero ¿qué estudiante de música estudiaría su disciplina sin
sumergirse en el repertorio del pasado? ¿Qué escritor podría leer sólo literatura
contemporánea? Las escuelas de arte tal vez ya no obligan a los estudiantes a copiar
fielmente las obras de los museos, pero su conciencia está imbuida de imágenes que
provienen del vasto repertorio de la pintura. Aún así, los artistas de danza, particularmente
aquellos que enmarcan su trabajo como danza moderna/posmoderna, parecen extrañamente
renuentes a recurrir a su herencia. A medida que se acerca el final del siglo veinte y mueren
aquellos que crearon no sólo el repertorio de la danza moderna sino también las obras
tempranas del ballet británico, el imperativo de mantener vivo ese repertorio, por el motivo
que sea, se convierte en algo aún más urgente.2 Tal vez es la conciencia de lo pasajero de
los preciosos talentos humanos lo que ha motivado la actual preocupación por las políticas
de preservación.

Quienes participaron en la conferencia sobre Políticas de preservación en el Roehampton

Institute de Londres en noviembre de 1997, no sólo debatieron cómo se pueden preservar las
obras dancísticas, sino incluso si el concepto de re-presentar un “original” era siquiera
defendible (veáse el artículo de Ramsay Burt en esta misma revista). Conceptos como
“original” y “auténtico” han sido tan atacados que sólo pueden aparecer entrecomillados. La
siguiente discusión evita confrontar directamente este tema. Aún reconociendo que cada
representación es intertextual, y por lo tanto, no es “original” (y siempre lo ha sido ya que
todos los productos culturales encarnan otros), aún aceptando que el espectador crea
activamente el significado de una obra y no lo recibe pasivamente, de tal forma que la
precisión de la reconstrucción no produce una reconstrucción de la experiencia, quiero
defender el argumento de que, en términos pragmáticos, es importante preservar la herencia
dancística.

La noción de preservación en el mundo del ballet está mucho más arraigada que en la danza
moderna. Pocas personas levantan las cejas cuando, al reescenificarlas, se modifican las
obras clásicas del siglo diecinueve. Incluso aquellos como Matthew Bourne, Mats Ek o Mark

2
Un ejemplo de esta forma precaria de preservación es The Prospect Before Us (1940) de Valois que
se revivió a partir de los recuerdos de los bailarines sobrevivientes y fue presentada por el Birmingham
Royal Ballet en 1998.
2
Morris, que transforman las obras en vez de sólo hacer modificaciones menores, son
juzgados mayoritariamente por el éxito de sus propuestas y no por la audacia de haber
asaltado el canon. Todavía se hacen comparaciones3, pero, cuando se trata de
reescenificaciones bastante estándar, como nadie puede estar seguro de cómo eran las
coreografías de Perrot, Petipa o Ivanov, y como el Estado no puede decir “tienes prohibido
hacer esto” o “veamos si lo que haces es adecuado antes de que te permitamos hacerlo en
absoluto”, se concede cierta libertad, y es esa libertad la que mantiene viva la herencia.

El repertorio de ballet del siglo veinte está, por supuesto, mucho más protegido. No puedes
meterte con Ashton y de ninguna manera con Balanchine. Pero, hay algo encarnado en el
término “clásico” que sugiere longevidad y ahí por lo menos está la conciencia, aunque no
siempre la voluntad o los recursos, para mantener vivo el repertorio. En contraste, la noción
de danza “moderna” implica una resistencia a este sostén. Algo que es moderno, y más aún,
“contemporáneo”, es por su propia naturaleza algo que pertenece a su época. Existe la
noción de que los vocabularios de la danza moderna o posmoderna surgen del momento, del
cuerpo-en-el-momento (como si los movimientos de otros tipos de danza no lo hicieran, lo
cual es discutible). Estos vocabularios son aparentemente transitorios porque hablan sólo de
y para su propia época. ¿Alguien se atrevería a argumentar que la poesía de Eliot o la prosa
de Woolf pertenecieron sólo a la época modernista y que ya no vale la pena leerlos? Cada
creación artística pertenece a su tiempo, porque lógicamente no puede ser de otra manera,
pero nos hemos resistido a aceptar que vale la pena preservar el repertorio de danza
moderna por sus valores estéticos y artísticos y no sólo por su significado histórico. Sin
embargo, cuando escuchamos una pieza de Stockhausen no lo hacemos por el interés que
tuvo para un momento de la historia, la escuchamos como música.

Si argumentamos a favor de la preservación de las obras dancísticas por su valor artístico, la

dificultad surge porque, hasta que no tengan de nueva una voz, no podremos saber si
todavía pueden decirnos algo. Cuando hay huecos en la herencia, ¿cómo podemos saber
cuáles son las obras que vale la pena reconstruir antes de haberlas reconstruido? A pesar de
que estoy a favor de la preservación, reconozco que mucho del repertorio sólo pasaría la

3
Por ejemplo, algunos críticos comparan La cenicienta de Bourne con South Bank Show de Ashton
(London Weekend Television, noviembre1998).

3
prueba del valor archivístico. Por ejemplo, a pesar de la característica intemporal del tema de
las obras mitológicas de Martha Graham, sus movimientos modernistas, angulosos, severos,
resultan incómodos para el espectador actual. Esto no se aplica sólo a la danza moderna;
Jazz Calendar (1968) de Asthon, por ejemplo, parecía claramente de otra época en
reposiciones subsecuentes. Pero la noción de preservar únicamente aquello que parece
trascender un momento particular es problemática. La obra de las mujeres escritoras de
principios del siglo diecinueve se ha perdido en parte porque no parecía relevante según el
gusto de sus contemporáneos. Ahora, publicadas como parte de las series Virago de clásicos
modernos, proveen una rica vena de mérito literario. Como hizo notar Jann Parry4, La Valse
(1958) de Ashton parecía anticuada cuando se revivió durante la época punk, pero encajó
perfectamente bien unos años después. Tanto el valor estético como el gusto son
impredecibles y es aventurado decir qué le gustará a los públicos del futuro.

Además de la dificultad de juzgar el valor artístico de una obra, hay otros problemas prácticos
asociados a la actividad de preservar las obras dancísticas. Uno tiene que ver con la
naturaleza institucional de la danza moderna, porque ¿cómo pueden mantenerse o revivirse
las obras sin la estructura de una compañía para sostenerlas? No hay un equivalente al
Royal National Theatre ni compañías permanentes como las de ballet. Actualmente, además
de la Rambert Dance Company, ¿quién asumiría, por ejemplo, la tarea de revivir las obras de
los primeros años de la danza contemporánea británica? Con ocasionales excepciones,
como Stabat Mater (1975 y reescenificada intermitentemente desde entonces) ¿vamos a
perder todo el repertorio que hizo Robert Cohen para London Contemporary Dance Theatre?
¿Quiénes, aparte de los estudiantes de su repertorio, van a representarlo? Sugerir que ya no
puede representarse porque las técnicas, los estilos y los cuerpos han cambiado es
insostenible, porque esto cambia en todos los géneros. De hecho, son en parte estos
cambios los que nos permiten ver obras “viejas” como si fueran nuevas. Algunos
coreógrafos, por supuesto, no quieren revivir sus obras; otros, como Rosemary Butcher, nos
ofrecen una celebración de su propia historia creativa.

Un llamado para preservar la herencia de la danza moderna no es un argumento a favor de

la reconstrucción indiscriminada. Debe haber cierto nivel de mérito, por supuesto, pero

4
Jann Parry en Developing Dance, Radio 3, 28 de diciembre de 1997.
4
algunas obras podrían mantenerse dentro del repertorio o ser reconstruidas
predominantemente por su valor histórico. El razonamiento debe ser fluido, porque una obra
puede gustarle a ciertas personas por alguna razón y a otras por un motivo diferente, o,
como sugerí líneas arriba, puede ofrecer diferentes placeres en diferentes momentos. Debo
reconocer, sin embargo, que mi reacción de “eso es interesante” mientras tengo puesto el
sombrero de historiadora, es casi borrada cuando veo danza que, para mí, no funciona
desde el punto de vista artístico.

Independientemente de los problemas prácticos inherentes a la preservación de la herencia

dancística, nuestra renuencia a actualizar el repertorio está tal vez enraizada en nuestra
conciencia contemporánea. En una cultura en la que tantas cosas son transitorias, donde la
historia es ficción y todo es relativo a su propio tiempo y lugar, tal vez no hay lugar en
nuestra psique social para la creación de un canon de danza moderna. ¿Y quién, después de
todo, decidirá cuál debe ser ese canon? En una cultura artística y financiera que privilegia la
creación sobre la re-creación, ¿quién patrocinará el mantenimiento del canon para el futuro y
se asegurará de que el repertorio sea flexible e incorpore no sólo la corriente dominante sino
también la multiplicidad de formas que conforman la danza hoy en día? Porque sin importar
cuánta palabrería haya acerca del aparente mérito histórico de la preservación, la historia es
preservada cuando a alguien le interesa hacerlo.

Las obras de danza del siglo veinte tienden a transmitirse por medio del cuerpo humano y
viven en los recuerdos de sus creadores y ejecutantes. Si no son preservadas por medio de
la notación, el video y las representaciones en vivo, van a perderse. Ya sea que se
conserven como ejemplos del intento de arrojar luz sobre la herencia o por su valor propio,
debemos usar el repertorio del pasado para defender la danza como una forma valiosa del
patrimonio cultural, tal como hacen las otras artes. Nuestra conciencia artística es como el
rostro de Jano: podemos mirar hacia atrás y hacia delante simultáneamente, podemos ver
conexiones y permitir que la re-creación influya a la creación. Podemos cuestionar el
concepto de originalidad o reconocer que nunca podremos ver una obra en la misma forma
en que otros la vieron (o incluso que la persona sentada junto a nosotros en el teatro también
la verá diferente). Podemos argumentar que los cuerpos de entonces eran diferentes a los
cuerpos de ahora. Debemos estar siempre alertas a la naturaleza de lo que estamos
haciendo, distinguir nuestras actitudes fundamentalistas de nuestro relativismo, pero las
5
complejidades conceptuales no deben disuadirnos. Rehacer, reescenificar, reconstruir, re-
presentar. Y a medida que se acerca el nuevo milenio… apoyarnos en el pasado para
revivificar y revitalizar el presente.