MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO - LIMA

Presidente del Consejo Directivo Programa Educativo

Jorge Gruenberg Enrique La Cruz
María Cecilia Trinidad
Consejo Directivo Drusila Yamunaqué
Carlos Carpio
Isabel Elías Eventos
Eduardo Hochschild Igor Bernaola
Drago Kisic
Álvaro Roca-Rey Administración
Luis Carlos Rodrigo Estefanía Carrasco
Lorena Wiese María Faverio
Lucía Peña
Director General
Álvaro Roca-Rey Transporte de Obras
Transportes Lara S.A.
Directora Ejecutiva
Clemencia Ferreyros DE LA PUBLICACIÓN

Gerente Edición
Marilú Ponte Instituto de Arte Contemporáneo

Autoría e Investigación
DE LA EXPOSICIÓN Fabiola Bazo

Curaduría Corrección
Alberto Candia Carlos Torres Rotondo

Investigación Diseño
Fabiola Bazo Apollo Studio

Diseño de montaje Impresión

Óscar Huapaya Tarea Asociación Gráfica Educativa
Pasaje María Auxiliadora 156 -164, Lima, Perú
Producción musical
Iván Santos ©2017 De la edición
Instituto de Arte Contemporáneo
Producción Museo de Arte Contemporáneo – Lima
Jorge Ballena Av. Grau 1511, Barranco, Lima 04, Perú
Arabela Bartra
Juan Peralta www.maclima.pe
©2017 De la edición
Soporte técnico y montaje Instituto de Arte Contemporáneo
Percy Bravo Primera edición, febrero de 2017
Jorge Espinoza 500 ejemplares
Frank Requejo
Melqueadez Sánchez Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional
Danilo Vargas del Perú N° 2017-01607
ISBN N° 978-612-46573-9-9
Comunicación y prensa Todos los derechos reservados.
Felipe del Águila Prohibida la reproducción total o parcial de textos e
Alesia Rodríguez imágenes sin autorización del IAC
Eutanasia en cine Fiori. Foto Nicolás Morales
ÍNDICE
3. Desborde
subterráneo I 52
Presentación 11
Introducción 12 4. En una invernal
Agradecimientos 15 noche de surf 64

1. Lima, la podrida: 5. Narcosis: Cómo

rocanrol y clases escribir una canción
sociales en subterránea 76
la Lima de
los 60 a los 80 16 6. La escena de
rock subterráneo
2. La violencia y el circuito
subversiva: ¡Venga comercial 88
a vivir a Ayacucho! 28
 12. Lo importante
es la actitud 148
7. Desborde
subterráneo II 96 13. Implosión
subterránea 156
8. Sociedad de
Mierda 104 14. Lugares
subterráneos 169
9. Eutanasia:
sentimiento de A manera de
agitación 108 conclusión 186
Notas 188
10. El empujón Lista de
brutal de personajes 196
Patricia Roncal 116 Bibliografía 198

11. Con Voz Propia 132

 Presentación
La década de 1980 para el Perú fue un período de cambio
y encarnó el retorno a la democracia, así como también
de crisis económica, el surgimiento del terrorismo y el
desgarramiento completo de nuestro país.

La crisis impulsó una nueva ola migratoria a las ciudades,

y la población de Lima creció vertiginosamente.
La paralización económica dejó a gran parte de la
población sin trabajo, acrecentándose las diferencias
sociales y generando una sociedad y economía
paralela, llamada “informal”. De esta realidad nació la
“movida subterránea”, aparecida alrededor de 1983.
Con la consigna de “hazlo-tú-mismo” asentó una
posición anarquista en oposición al sistema capitalista
“formal” y a sus posturas conservadoras y limitantes.
La movida subterránea apostó por una labor creativa
y colaborativa –con diferentes puntos de vista - que
posicionó principalmente la música como una genuina
expresión juvenil - auto-generada y subversiva - que
tuvo un fuerte impacto en la generación de una nueva
identidad social.

El MAC Lima se enorgullece en presentar Desborde

subterráneo, buscando reconocer el trabajo de
vanguardia de los músicos, artistas, literatos, actores y
demás creadores que fueron el motor detrás de esta
Descontrol en el colegio Los Reyes Rojos. Archivo Coco la Rosa

movida cultural. Agradecemos también a Alberto

Candia y Fabiola Bazo por presentarnos el proyecto y
por su dedicada labor en sacarlo adelante. El MAC Lima,
con el esfuerzo de todos los involucrados, apuesta por
profundizar en este movimiento que marcó un antes y
después, sumándonos a la construcción de la memoria
de nuestra cultura contemporánea.

Clemencia Ferreyros
Directora Ejecutiva MAC - Lima

11
INTRODUCCIÓN
Desborde subterráneo es una colección de catorce
ensayos y crónicas acerca de un grupo de jóvenes llenos
de actitud y desesperadamente individualistas que
buscaban subvertir una sociedad conservadora a través
del rock y el arte gráfico representado en sus fanzines,
afiches e instalaciones en conciertos. Los subterráneos,
más conocidos como “subtes”, fueron mayoritariamente
varones de distintos distritos de la gran Lima que crecieron
durante la dictadura del gobierno revolucionario de las
fuerzas armadas y llegaron a la adultez en el momento
en que el Perú retornaba a la democracia.
Este libro intenta recuperar algunas anécdotas que se
han preservado oralmente durante treinta años y está
basado principalmente en fuentes primarias: testimonios
directos de personajes subterráneos, fanzines, así como
diarios y revistas de ese periodo.
Gracias a Grito Subterráneo (1987), documental filmado
en Betamax, dirigido por Julio Montero, y que contó con
mi hermano Jorge como asistente de dirección, pude
acceder a testimonios de personajes como María T-ta, y
Kike Eutanasia. El documental es una clásica manifestación
del hazlo-tú-mismo subte. Muy acertadamente, mi
hermano me comentó en una ocasión: “si no fuera
por Grito Subterráneo, muchos reportajes noticiosos
televisados sobre la escena de rock subterráneo hubieran
pasado al olvido”.
Los testimonios recogidos en Alta Tensión de Pedro
Cornejo (2002), Los sumergidos pasos del amor de
Daniel F (2007) y Se acabó el show (2012) de Carlos
Torres Rotondo, conocido en la jato Hardcore como
“el Bucco”, en más de una oportunidad cumplieron la
función de última pieza en el rompecabezas, así como
el trabajo de investigación universitario de Odette
Vélez, Suzette Tori, Susy Yong y Adolfo Pacheco: El
rock subterráneo en Lima (1987). También merece una
mención especial el blog Caín Subte, de Miguel Ángel
del Castillo, quien desde marzo de 2008 diligentemente
ha recopilado a mi juicio, el archivo más completo de
información sobre el rock subterráneo.
La escena de rock subterráneo se ha mantenido fresca
en la memoria de sus participantes y ha acogido
12
seguidores de otras generaciones gracias a la producción
narrativa de Óscar Malca con Al final de la calle (1993),
Nuestros años salvajes (2001) de Carlos Torres Rotondo,
Incendiar la ciudad (2002) de Julio Durán, Generación
Cochebomba (2007) de Martín Roldán, La ciudad de los
culpables (2007) de Rafael Inocente y Lima Subte (2012)
de Ernesto Carlín. Es importante destacar que los
autores de estas narraciones estuvieron relacionados
con la escena en su juventud.
¿Por qué el título Desborde subterráneo? José Matos
Mar identificó en su libro Desborde Popular y crisis del
Estado: El nuevo rostro del Perú en la década de 1980
la existencia de dos circuitos económicos: el “oficial”,
constituido por el “universo registrado de personas
que operan en el comercio, la producción, transporte
y servicios al amparo de las leyes civiles; y otro
contestatario y popular en el que opera un universo de
empresas y actividades no registradas, que se mueven
fuera de la legalidad o en sus fronteras, frecuentemente
[…] desarrollando creativamente sus propias reglas de
juego” (1985:58).
Los subtes se encargaban de escribir, producir, distribuir
y difundir su producción musical, siguiendo el ethos del
“hazlo-tú-mismo”, fuera del circuito oficial de música
comercial (disqueras, radios), que era indiferente a
tendencias musicales alternativas. Y lo hicieron durante
un periodo de rampante recesión económica que
generó altos niveles de desempleo e hiperinflación y
que afectó directamente sus posibilidades de encontrar
un empleo digno para ganarse la vida. Muchos de ellos
pudieron sobrevivir la peor recesión económica que
atravesó el país en el siglo XX comercializando música
subterránea en puestos ambulatorios informales en el
centro de Lima.
El contexto socioeconómico y político sin futuro de
los 80 alimentó el espíritu contestatario, “antitodo” y,
en algunos casos, nihilista de los subterráneos, pero
también generó divisiones dentro de la escena, que
se convirtió en el escenario de las disputas de clase y
polarización social que caracterizaron esa década.
En Desborde popular… Matos Mar hace hincapié en el
“divorcio entre el Estado y la sociedad” y la existencia de
Semilla Nociva. Foto e intervención por Roc Magnon
“dos Perúes paralelos”. Por un lado, el Perú marginado,
“plural y multiforme”; y, por otro, el “Perú Oficial” que
mantenía claras divisiones étnico-raciales y se apoyaba
en la autoridad de las instituciones tradicionales (familia,
iglesia y Estado). Este segundo fue lo que los subtes
denominaron el “sistema” y contra el cual desataron
toda su rabia a través de su producción estética.
El texto está organizado cronológicamente. Empieza
con una exploración de las dinámicas de clase en la
escena rockera limeña desde los 60 hasta la llegada
de una nueva generación a comienzo de los 80 que
buscaba cantar nuevamente en castellano y componer
temas con contenidos más acorde con la realidad.
No es posible entender a la escena de rock subterráneo
sin entender el contexto sociopolítico de aquella
década. Los subtes emprendieron sus salidas nocturnas
en una ciudad llena de riesgos e inseguridad debido
a actividades subversivas (apagones, explosiones de
coches bomba, secuestros), que fueron contrarrestadas
por una estrategia que militarizó la sociedad
suspendiendo garantías y derechos constitucionales y
decretando toques de queda.
Por su actitud rebelde y apariencia distinta (jeans,
casacas negras y botas militares) fueron asediados
por las fuerzas del orden, en algunos casos levados y,
en los más lamentables, detenidos injustamente bajo
sospecha de subversión.
A pesar de los riesgos e inseguridad que se presentaban
en las calles de Lima, los subtes se aventuraron a
transitar por ellas, porque era ahí hallaban su inspiración,
13
 componían sus canciones y conversaban con sus pares;
por eso sus temas reflejaban sus experiencias urbanas.
Es por esta razón que la escena de rock subterráneo fue
una manifestación de un estado de ánimo más que un
movimiento juvenil organizado.
El lector encontrará semblanzas de dos grupos del primer
desborde: Leusemia y Narcosis, seguidas por crónicas de
las bandas de la segunda generación: Sociedad de Mierda,
Eutanasia, María T-ta y Voz Propia. El texto cierra con
descripciones de tres de los lugares más frecuentados por los
subtes: el Club Bar No Helden, El Hueco y la Jato Hardcore.
Boui. FotoJavier Zapata
14
Este trabajo está dedicado a la memoria de Carlos
“Boui” Magán (8 de agosto de 1967–12 de enero
de 2016). Boui fue uno de los primeros subterráneos
que entrevisté. Al concluir nuestra conversación me
expresó un deseo y una expectativa acerca de mi
investigación: “Ojalá tu trabajo sea leído por mucha
gente y que sea una huevada seria, que sea algo que
siente bases para otros estudios y mueva el cerebro
de la gente un poco, aunque sea un poquito”.
Emprendí este proyecto con las palabras de Boui en
mente. Dejo a ti, lector, la evaluación final.
AGRADECIMIENTOS
Esta investigación no hubiera sido posible sin los
testimonios y contribución de aquellos que participaron
en la escena de rock subterráneo: músicos, artista gráficos,
editores de fanzines, dibujantes, productores, ingenieros
de sonido y periodistas que gentilmente compartieron
conmigo memorias tan personales y emotivas de su
juventud. Sin su apoyo no hubiera sido posible redactar
este texto desde la perspectiva de los protagonistas.
También quedo agradecida a aquellos que con tanta
dedicación han preservado objetos que fueron parte
de esta etapa formativa en sus vidas. Las colecciones
privadas de Jorge Bazo, Piero Bustos, Alberto Candia,
Toño Carreño, Marco Coria, Ronny Dávila, Luis
Espinoza, Guillermo Figueroa, Enrique Gálvez Durand,
Wicho García, Manolo Garfias, Jorge Garibaldi, Carlos
González, Álex Grajeda, Óscar Huapaya, Coco La Rosa,
Miguel Lescano, Fiorella Magán, Roc Magnon, Julio
Montero, Nicolás Morales, Kike Oveja, Zoraida Rengifo,
Arnaldo Rénique, Herbert Rodríguez, Martín Roldán,
Luis Enrique Rondona, Iván Santos, Carlos Sotomayor,
Juan Velasco, Jorge Vélez de Villa, Fernando y Raquel
Vial, Miguel Ángel Vidal, Chiky Villacorta y Karloz Web.0.
Todos ellos paciente y diligentemente me brindaron sus
colecciones para mi trabajo. El manuscrito no hubiera
sido legible a mi tenaz corrector de texto sin el apoyo
editorial de Dante Antonioli y Erick López.
Intelectualmente quedo en deuda con Jo-Marie Burt,
Max Cameron, Miguel Ángel Del Castillo, Julio Durán,
Diego Gayoso, José Luis García, Shane Greene, Frank
Huamaní, Hugo Lévano, Martín Roldán, Raschid Rabí,
Roger Santiváñez, Marco Salinas y Carlos Torres Rotondo,
quienes en algún momento comentaron borradores de
este trabajo.
Mi hermano Jorge Bazo, baterista de Sin Kura, y Luis
Espinoza, editor de los fanzines Subterok y Konexión
Rock, me alentaron desde el primer día y me abrieron
las puertas a una escena de rock limeña que conocía
tangencialmente. Gracias también a ellos por permitirme
ensayar ideas en el weblog subterock.com donde los
subterockers, algunos más gentilmente que otros,
brindaron comentarios a mis borradores. Especialmente
Franco Boggiano, Wili Jiménez, Nicolás Morales, Ricardo
Iván Paredes, Giuseppe Risica e Israel Torres.
Gracias a Alberto Candia por creer en mí y en esta investigación.
Finalmente, gracias a mis padres quienes paciente y
amorosamente acogieron a mi familia mientras realizaba
mi investigación en Lima. Y, a Max y Gabo, quienes dan
propósito y sentido a mi vida.
Fabiola Bazo
15
1. Lima, la podrida:
rock y clases sociales
en la Lima
de los 60 a los 801
En diciembre de 1956, el diario La Crónica publicaba un
editorial a partir de la pregunta: “¿Llegará a imponerse
en el Perú el R&R?… La respuesta era no. Y no gustará
porque para bailar ese ritmo se requiere del carácter
sajón –extravagante y despreocupado– que admite
contorneos morbosos y ridículos entre los jóvenes
danzantes. Si el R&R llega a gestar acá será solamente
en un reducido grupo de personas”. El tiempo
demostraría lo contrario una década después.
En setiembre de 1964, apareció en la revista Gente,
un aviso de Radio Miraflores que decía: “Radio
Miraflores. Para los jóvenes de clase alta y media de
Miraflores y Lima. Para los rocanroleros elegantes. Para
la juventud gagá. Para la legión inmensa nuevaolera”.
Sin embargo, escuchar rock no fue un privilegio de los
jóvenes de sectores urbanos medios y altos en Lima.
En febrero 1965, el diario Última Hora comentaba que
“las canciones de la Nueva Ola no solo deleitan a los
jóvenes de San Isidro, Miraflores, Magdalena, Barranco,
etc., sino también a los quinceañeros recién bajados de
la sierra que se alojan en San Cosme”.
El rock se escuchaba en todas partes, pero no todos los
grupos de rock limeño se escuchaban en todas partes.
Miguel Flores, baterista de Los Loops, Pax y otros grupos,
cuenta que Los Mad’s “no tocaban en festivales populares
o rara vez” lo hacían. Los Mad’s y Los Loops eran bandas
que tocaban para sectores “gagá” (Sótano Beat N° 7,
2007), que en jerga ochentera equivalía a pitucos.
De acuerdo con Jean Paul “el Troglodita”, Los York’s
tenían su público, y este se encontraba en El Agustino,
El Porvenir, La Parada y los cines Maxímil y El Coloso
para las matinales. El público de Jean Paul era el del
centro de Lima “que era de la pituquería, el cine Tauro
y Tacna”. Los Silverton’s eran “exclusivos del Callao, el
16
cine Pacífico y El Porteño”. Jean Paul y Los York’s se
presentaban de manera distinta a sus audiencias. Los
York’s “vestían con pantalones de tela de carpa, la onda
tipo hippy criollo”. Jean Paul, quien no se consideraba
un “gagá” era más aceptado vistiendo un terno de
leopardo (Sótano Beat N° 6, 2006).
En una oportunidad, rocanroleros de La Victoria dejaron
con la boca abierta a chicos gagá en un concierto en
el auditorio de la basílica de la Virgen del Pilar en el
corazón de San Isidro. Miguel Flores cuenta la anécdota:
“Hicimos un concierto en Virgen del Pilar, que tiene
un auditorio de la patada para 800 personas. Se llenó.
En esa época para toda la gente que yo conocía
era casi imposible tener el pelo largo de verdad. Si
lo hubiéramos tenido, pues ya estaríamos al borde
de la expulsión, o nos mirarían raro. Y de repente
se aparecieron dos o tres compadres con lentes
ahumados, con una ropa recontra bacán, con el
pelo por debajo de los hombros. Eran los únicos con
ese color de piel y con esa pinta en el auditorio, los
demás eran todos pituquitos que se habían puesto
su camisa sicodélica, estaban disfrazados; pero estos
compadres que entraron eran los únicos de verdad.
‘¿Y estos locos quiénes son?‘, me dije. Y alguien me
pasó el dato: ‘Son de La Victoria‘. Y, entonces, ahí
el mundo se me cruzó por completo, porque me di
cuenta de que los que entendían la cosa de verdad
no eran esos pitucos que estaban sentados en la
sala, sino esos compadres que venían de lado que
se supone que no entienden nada de esto y que
estaban parados al fondo tasando en silencio, pero
que no solamente lo entendían, sino que ya tenían
asimilado todo el proceso visual, y no como disfraz.
Entonces, eso fue para mí un shock”.
(Sótano Beat N° 7, 2007).
 Los Derbys (circa 1969). Archivo Sótano Beat

17
 Desborde subterráneo
Manolo Ventura, de Los Mad’s, revista Caretas (circa 1969). Archivo Sótano Beat
1985
A mediados de diciembre de 1985 grupos de la escena
de rock subterráneo fueron invitados a participar en el
“Festival Tropical, Rock, Salsa”, organizado por la agru-
pación cultural Manuel Pardo Heeren en Barrios Altos.
El evento estuvo auspiciado por la Secretaría de Cultura
y Educación de la Municipalidad de Lima. Esa noche
los subterráneos tocaron junto con Chacalón, Urbano
Collac, y Chaqueta Piaggio y Guarango.
Los Radicales, todos vestidos con casacas negras,
“chancabuques” (como se denominan en jerga criolla
a las botas estilo militar) y polos pintados a mano con
nombres de sus grupos punk favoritos, se dirigían cami-
nando al concierto acompañados por Gustavo Valdivia,
“Kimba Vilis”, cuando un vecino del lugar se dirigió a
ellos y les dijo: “Causa, ¿qué van a tocar?, ¿pituco?”.
Los Radicales se quedaron “descomputados”, perple-
jos, porque no entendían la pregunta. Kimba, más crio-
llo y conocedor de la calle, explicó que en los sectores
populares “pituco” le decían al rock. Esa tarde, los sub-
18
tes no congregaron muchos espectadores cuando les
tocó su turno. La audiencia, visiblemente, prefería los
sonidos tropicales.2
En una entrevista en 1992, César Alemán, más cono-
cido como “César N”, comentó que el estereotipo de
“rockero=pituco” era “un obstáculo, un pequeño muro
que había que tumbar” para el rock subterráneo. En-
contraba que la identificación del rock con sectores pu-
dientes, “pitucos”, estaba enraizado entre personas de
estratos bajos y migrantes.3 Esta apreciación también
la comparte Roc Magnon, un subterráneo que labora-
ba como técnico en la compañía se servicios eléctricos.
Roc Magnon percibió que la diferencia en gustos mu-
sicales entre los trabajadores manuales y los técnicos e
ingenieros era muy clara en los 80. A los “linieros”, tra-
bajadores manuales por lo general de origen provincia-
no que se dedicaban a reparar las torres de alta tensión
derrumbadas por la subversión, les gustaba “la música
de su tierra” y a los más jóvenes la cumbia. El rock les
parecía “extraño y el rock subterráneo peor”.
El otro gran estereotipo que todavía primaba en los 80
no partía de lo social; más bien veía al rock como una
forma de expresión de poco valor estético. En 1985, un
comentario de Pedro Reyes en El Diario Marka hizo lo
mismo con el rock subterráneo refiriéndose a un repor-
taje aparecido en el programa Encuentro, dirigido por
César Hildebrandt:
“Francamente insólito resultó aquel reportaje. El
grupo de jóvenes a quienes aparentemente une
una música extravagante importada de Norteamé-
rica y cuyo contenido y letra es alegato de destruc-
ción y anarquía acapara prácticamente el 70% de
la difusión radial. La música retumba monocorde,
los gritos casi guturales esconden una reiteración
a la fuga del sistema. Drogas y sexo, rock y des-
trucción. Es decir, un retorno a las primitivas formas
de ritual salvaje donde se daba riendas sueltas a
los impulsos primitivos del hombre en la forma más
descarnada y donde el sadismo y el masoquismo
correspondían a una manifestación sustancial de la
cultura… El tipo de juventud que está generando
toda una corriente ideológica, basada en el mutis-
mo y en la pobreza del lenguaje oral, pero en la
dinamicidad gesticuladora y frenética, es pasible
de todo un estudio antropológico cultural, que ex-
plique el porqué de esta situación tan traumática y
entrópica de cierta juventud”.4
 Radicales. Archivo Ronny Dávila Afiche del Encuentro Cultural Barrios Altos. Archivo: Fernando Vial

19
1. Lima, la podrida: rock y clases sociales en la Lima de los 60 a los 80
 Desborde subterráneo
1.1 Rock, ¿en español
o en inglés?
En los 60 Los York’s ganaron adeptos con versiones en
castellano de grupos de rock de moda en festivales
escolares y bailes rockeros de los sectores del Rímac y La
Victoria”. Su show estaba “lleno de colorido y violencia”.5
El estereotipo de que las banda de rock conformada
por “chicos bien”, “lindos”, “dueños de sus propios
equipos”6 que cantaban en inglés, probablemente
empezó a surgir después de la entrada de la psicodelia
a finales de los 60, cuando grupos como Traffic Sound
o Laghonia optaron por cantar en ese idioma con el
propósito de incursionar en mercados internacionales.
La tendencia a cantar en inglés continuó en los 70
sustentada en que el inglés se adaptaba mejor a la
música que componían. Esta posición fue criticada por
revistas como Rock del Sur: “el inglés, la copia, temáticas
que no tienen nada que ver con la realidad de la música
local... ¿No es para empezar a sacarnos de la cabeza
toda esa mierda?” (citado en Huamaní 2007:118-9).
Para Alberto Gargurevich, guitarrista y compositor de Los
Zanys, el rock perdió ímpetu en Lima y entre los sectores
populares porque los grupos de los 70 los alienaron al
cantar solo en inglés para audiencias de clase media y alta:
“Cuando tú observas a la gente que conformaba el
grupo de los ‘enfermos’ en 1967, la mayoría eran
migrantes, provincianos o hijos de provincianos.
Parte de la caída de la Nueva Ola fue porque se
Los York’s (circa 1969). Archivo Sótano Beat
20
abandonó a la gente de barrio, a los que necesitan
que alguien les hable. Esa gente recibía y admiraba
a quienes les daban un mensaje, un espacio. En
cambio, los grupos del 71 cantaban en inglés, tenían
un estereotipo de niños ricos. Eso sumado al cierre
de locales por prescripción militar determinó el cese
de la Nueva Ola”.7
1983
En 1983, los conciertos organizados por la Asociación de
Músicos Independientes (AMUSI) fueron determinantes
para establecer las bases de una nueva escena rockera
que despegaría al año siguiente. AMUSI reunió a grupos
que componían temas en castellano como las de rock
fusión Kotosh, Abiosis y Soljani, y la banda metal Óxido.
Leusemia también tocó en eventos organizados por
AMUSI. De acuerdo con Wili Jiménez, el tema Oirán
tu voz de Leusemia “fue construido especialmente”
para el segundo concierto “Lima Rock” organizado
por AMUSI, en noviembre de 19838 Camilo Riveros
denomina este periodo de la escena alternativa limeña
(1983-1984) como el de “articulación” durante el cual
“personas de diversos orígenes culturales, agrupadas
en bandas con narrativas de disconformidad ante
los medios masivos oficiales de comunicación y con
estética de lo precario, comienzan a desarrollar diversas
estrategias para producir arte” (Riveros 2012:88).
Durante este periodo de articulación, la temática de
las canciones viró y empezó a reflejar lo que entonces
sucedía en Lima y, por esa razón, el lenguaje de las
letras también cambió, se tornó muy directo. Para
Raúl Montañez, este cambio fue tan brusco en algunos
casos que produjo alejamientos entre amigos que
encontraron los nuevos contenidos “muy radicales”,
pero también generó nuevos espacios para jóvenes
que compartían esos sentimientos durante una “época
de tanta violencia”.9
Roger Santiváñez, fundador del movimiento poético
Kloaka junto con Mariela Dreyfus, entrevistó a
Fernando Bryce y Rodrigo Quijano, integrantes
del grupo de rock fusión Durazno Sangrando, y a
Edgar Barraza, “Kilowatt”, del grupo Kola Rock. Esta
 1. Lima, la podrida: rock y clases sociales en la Lima de los 60 a los 80
Programa del II Contacto AMUSI. Archivo Karlos Web.0
conversación pone en evidencia la ambivalencia que
sentían jóvenes de la escena alternativa frente al rock
como una expresión juvenil local:
Rodrigo Quijano: “Para mí, la chicha es la música
popular más auténtica. Es la semilla de lo nuevo,
de lo futuro. El elemento tropical y el andino se
ensamblan en una creación distinta, original, que
capta el sentimiento de la mayoría de la población de
Lima. El rock tiene un alcance más limitado: la clase
media, la pequeña burguesía. Mucha más gente va
a ver a Chacalón que a Frágil. Es muy importante
que a la burguesía y a la pequeña burguesía les
repugne la chicha. Para mí, eso es clave. La chicha es
la música de la gente que va a hacer la revolución”.
Edgar Barraza: “Con mi conjunto –Kola Rock– he visto
en sucesivos conciertos en Comas, cómo la gente se
identifica con el sonido del rock. Y sé que la mayoría de
ellos comenzaron escuchando chicha. Hay un sentimiento
de rebeldía que está oculto, eso es lo importante. A
la gente lo que no le gusta es que sea en inglés. Si el
rock es en castellano a la gente le cae muy bien. Por eso
nosotros, desde hace años, venimos exigiendo cantar en
castellano, en nuestro idioma, y así llegar”.10
Posteriormente, Roger Santiváñez escribiría para
la revista Ave Rok, en su última edición de enero de
1986, que Kilowatt fue “uno de los más antiguos
propugnadores del rock en castellano, junto a los
hermanos Ricardo y Raúl Montañez, verdaderos líderes
de la célula rockanrolera popular del Rímac”.11
En julio de 1985, la revista Ave Rok comentaba que el
éxito de su “Superconcierto” (en la Concha Acústica
del parque Salazar) se debía a que los grupos que se
presentaron (Narcosis, Del Pueblo, Miki González y TV
Color) tenían “la convicción indubitable de tener que
cantar en castellano” y que “la crítica política, social y
existencial estuvo presente en absolutamente todos los
temas” interpretados aquella noche de mayo.12
21
 Desborde subterráneo
Montaña y Kilowatt. Foto Miguel Lescano
Sales a la calle sin nada que hacer
Te sientes deprimido, no quieres ya vivir
Miras por un lado, sólo ves basura
Miras para el otro, muerte y represión
Esta es tu ciudad, ciudad de depresión
Esta es tu ciudad, ciudad sin solución
Desgraciadamente estamos tú y yo
Estamos tú y yo en esta ciudad de mierda
Robos por doquier, tu ciudad es esta
Bulla y confusión, mi ciudad de mierda.
Tu ciudad, Radicales (1985)
22
1.2 Tu Ciudad
En los 80, los jóvenes en Lima lograban insertarse como
obreros en el alicaído sector industrial lo conseguían
como trabajadores eventuales, con menores
beneficios y salarios, a pesar de tener mayor grado
de instrucción que sus predecesores. Sin embargo,
conseguir un empleo como obrero se hizo cada vez
más difícil, así que muchos jóvenes, entre ellos los
subterráneos, generaron ingresos para sobrevivir con
el ejercicio de actividades relacionadas al comercio
ambulatorio, convirtiendo Lima en lo que José Matos
Mar denominó una “ciudad bazar desbordada por
actividades precarias, informales o fuera del circuito
oficial” en el sector terciario (Matos Mar 1985:60).
Las calles del centro de Lima se volvieron intransitables
en un momento debido al gran número de vendedores
ambulantes que aumentaban cada año, ubicados en
la veredas y parte de la acera de la avenida Abancay,
alrededor del Mercado Central, a espaldas de Palacio
de Gobierno y del Congreso, pasando la avenida Tacna
y las plazas Dos de Mayo y Bolognesi. Estos ambulantes
componían el creciente sector informal que absorbía la
mano de obra que el sector industrial formal no podía
acoger. En 1986, el 41% de la población activa ocupada
de Lima Metropolitana estaba ligada al sector informal,
mayormente a actividades de comercio.13
El comercio ambulatorio simplemente desbordó la Lima
cuadrada. La ciudad no estaba habilitada para ofrecer
servicios higiénicos, para servir a toda esa población
ni tampoco recolectar los desperdicios generados por
los comerciantes, que también preparaban, vendían
y consumían alimentos en el lugar. El centro de Lima
se tornó un lugar maloliente lleno de desperdicios y
ladrones, al cual los sectores pudientes evitaban visitar.
El centro se volvió todavía menos atractivo debido
a los atentados de los grupos subversivos. En un
momento, los devotos del Señor de los Milagros de
San Isidro dejaron de participar de las festividades de
octubre organizadas en la Iglesia de las Nazarenas de la
avenida Tacna, por temor a los asaltos y el terrorismo.
Ellos organizaron su propia procesión en el distrito
(costumbre que se mantiene hasta el día de hoy).
La procesión del Señor de los Milagros y las festividades de
Semana Santa eran ocasiones en las que tradicionalmente
todas las clases sociales convergían en el centro de Lima.
 1. Lima, la podrida: rock y clases sociales en la Lima de los 60 a los 80
Imágenes de Lima. Archivo de la revista Quéhacer
A partir de los 80, estas oportunidades de convergencia
social se fueron reduciendo, exacerbando la segregación
y polarización cultural entre sus habitantes. Hoy, en
la Plaza Mayor (plaza de Armas en los 80), se celebran
festividades de otras regiones del Perú durante los fines
de semana, demostrando que la Lima señorial es algo
del pasado.
Los vendedores ambulantes que se ubicaron en el Parque
Universitario, en la avenida Abancay y en Tacora en la
avenida Grau vendían (¡y también alquilaban!) libros y discos.
En el jirón Azángaro hasta Pachitea se dedicaban a la venta
de artefactos eléctricos y ferretería. La calle Polvos Azules,
a espaldas del Palacio de Gobierno (hoy Paseo Chabuca
Granda) se convirtió en uno de los mercadillos ambulantes
más grandes de Lima donde se podía encontrar de todo:
desde muñequeras con púas hasta cintas de casetes para
grabar tu música favorita en la grabadora de contrabando
adquirida en ese mismo mercadillo.
En agosto de 1989, Voz Propia escribía en uno de
sus manifiestos:
“Todos nosotros diariamente vemos en las calles a
los ambulantes que, poco a poco, las van tomando
hasta hacerlas suyas, los ejemplos son muchos. De
igual forma, los mendigos y prostitutas; los lugares
públicos y de recreación como plazas, parques y
playas han sido tomados por la gente marginal”.14
La avenida La Colmena también fue tomada por el
comercio ambulatorio. Aquí las actividades comerciales
23
 La República, 5 de diciembre, 1986. Foto Herman Schwarz

24
Desborde subterráneo
 1. Lima, la podrida: rock y clases sociales en la Lima de los 60 a los 80
Contratapa del segundo número del fanzine Subterok, Archivo Jorge Bazo

25
Desborde subterráneo

del circuito subterráneo se desarrollaron con más

fuerza en los 80. La reproducción y comercialización
de casetes pirateados y repirateados al mejor estilo

Nicolás Morales sentado frente al Caballo Rojo en la

“hazlo-tú-mismo” encajaron perfectamente dentro del
“circuito contestatario y popular”, donde operaban

Av. La Colmena. Archivo de Nicolás Morales

empresas y actividades no registradas con sus propias
reglas de juego (Matos Mar 1985). Con el tiempo,
casetes reproducidos de esta manera (artesanal,
barata y pasados de mano en mano) fueron el único
modo de producción, distribución y consumo de
la música subterránea en los 80. La calidad de la
grabación en estos casos era lo de menos. Estos
casetes piratas circularon en puestos ambulatorios
dedicados a música alternativa en el centro de Lima.

Dos puestos de venta de música pirata ubicados

en ese lugar contribuyeron de manera significativa
a masificar el acceso a música alternativa, distribuir
(y producir) la música subterránea, y proveer de
empleo a varios subterráneos como Daniel F, Nicolás
Morales, Saúl Cabrera “el Omiso”, Miguel Ángel
Añazco Martínez, “Beni Gil”, etc. Alrededor de estos
puestos jóvenes de diferentes estratos sociales se
congregaban para comprar música, fanzines, revistas
e intercambiar información con músicos. En palabras
de Guillermo Castro Camargo, “Pelao Kike”:
cajas de manzanas chilenas”. La avenida estaba
llena de vendedores ambulantes que llegaban hasta
la Plaza San Martín. Para Paco, “transitar por ahí
era sumergirse en un mundo de información. Ahí
descubrí que piratear era un buen negocio”.16
El puesto se identificaba a la distancia por una izada
bandera negra con una calavera blanca. El nombre fue
tomado de Dedicatoria de Luis Hernández:

“ahí encontrábamos mucha gente de Lima, de
otros lados más, se acercaban ahí a comprar a
vender o simplemente a estar sentados en las
escalinatas de la Villareal. También estaba ya el
andamio de los prófugos del “Paco de a Luca”
y, entonces, la gente se veía ahí, intercambiaban
música se sentaban a conversar y se iban
conociendo. Estaban los metal, los punkis, los new
wave; había ya una amalgama de cosas de wave,
pero estaban los radicales de la música, que eran
los punkis, que éramos nosotros y otras bandas
más […]”.15
El propietario del kiosco ambulante La Nave de
los Prófugos, establecido en diciembre de 1985 en
las escalinatas de la Universidad Federico Villareal
(avenida La Colmena) era Federico Aguirre, más
conocido como “Paco Kerouac” o “Paco de a
Luca”. Él se instalaba todos los días desde la
cinco de la tarde con una mesa, en la cual ponía
a la venta casetes y libros. Paco decidió entrar en
el mercado ambulatorio después de que un amigo
lo llevara a La Colmena a ver vinilos “alineados en
“A todos los prófugos del mundo, a quienes quisieron
contemplar el mundo,
a los prófugos y a los físicos puros, a las teorías
restringidas y a la generalizada.
A todas las cervezas junto al mar.
A todos los que, en el fondo, tiemblan al ver un guardia.
A los que aman a pesar de su dolor y el dolor que el
tiempo hace florecer en el alma”.17
Porque para Paco, él y los asiduos visitantes de su
puesto eran “prófugos… prófugos de la vida”.18 Paco
recuerda vivamente cómo era el comercio ambulatorio
en la avenida La Colmena en los 80:
“Al acercarse era inevitable no ver la gran cantidad
de discos de vinilo en blancas cajas de cartón, que
alguna vez se usaron para desembarcar manzanas
chilenas. La Plaza Dos de Mayo y La Colmena eran
un forzoso bullicio de anhelos, penas y esperanzas,
mezclándose con rostros apresurados, intentando
subir a buses destartalados y repletos. Entre
los ladrillos sucios de aquella universidad que
antiguamente fue un colegio jesuita de clase alta,

26
 1. Lima, la podrida: rock y clases sociales en la Lima de los 60 a los 80

estaban los chicos con casacas negras y crestas ubicada en las Galerías Garcilaso, en la que fue la
de colores junto a muchachas con pantis rotas, avenida Wilson, en el centro de Lima. A través de
con sobretodos grises que hablaban y movían sus este negocio contribuyó a la renovación de la escena
manos intercambiando o vendiendo fanzines”.19 alternativa en los 90 y organizó más de 50 conciertos
autogestionarios en El Hueco, Malambito y otros
Bajo el sello La Nave de los Prófugos, Paco produjo, ese locales del centro de Lima. Coyote Records fue el
mismo diciembre el compilatorio Volumen 2, también primer distribuidor del primer disco compacto de una
conocido como la maqueta de los trece grupos. Hizo banda subterránea: A la mierda los demás: Asesinando
lo propio con Rock and roll para los incrédulos de el mito, de Leusemia, producido por Huasipungo
Éxodo (1986) y Kúrsiles Romanzas (1986) de Daniel F.20 Records, en 1995. Para Iván esta experiencia fue “algo
un poquito bonito, alucinante, peligroso y bravazo,
Otro de los puestos visitados por los subterráneos pes. La esencia misma del rock subterráneo, ¿no?”24.
fue el de José Galicio, quien abrió su primer kiosco
de casetes piratas, GJ Discos, en 1986, al costado
del Centro Cívico en el centro comercial Centro
Lima. Posteriormente, se ubicó en las escaleras de
la Universidad Federico Villareal en la avenida La
Colmena. Las iniciales “GJ” correspondían a sus
apellidos, Galicio Jara. Fernando “Cachorro” Vial y
Daniel F iban a su puesto “a ver lo que vendía, pero no
compraban”.21 El Omiso fue quizás el primer empleado
de José Galicio y su “lugarteniente”. Apostado frente
a la “parrilla”, comercializaba los casetes piratas de
rock subterráneo y new wave.22 Con su ayuda, Galicio
organizó conciertos y conoció a los miembros de
Eutanasia y otras bandas subterráneas con las que
luego organizó actividades conjuntas.23

Tiempo después, GJ Records fue uno de los primeros

en abrir una tienda en las Galerías Brasil, en 1991,
donde ahora comercializa discos compactos, polos
y otros productos relacionados con la industria
musical. Galicio llegó a producir maquetas de grupos
subterráneos como Ensayos de Extraña Misión (2002)
y el DVD del documental Grito subterráneo (2004) de
Julio Montero.

Uno de los subterráneos que alcanzó éxito como

productor y distribuidor de música fue Iván “el
Piblicidad de GJ Discos. Archivo Jorge Bazo

Coyote” Alegría. Tras una estadía de tres años en los

Estados Unidos y acumular una significativa colección
de música hardcore y death metal, Iván retornó a Lima
a comienzos de 1990. Encontró la escena subterránea
dividida geográficamente con “ciertas bandas
tocando en ciertos distritos”. Una escena donde era
“un pecado mortal” cruzar tales límites geográficos”.
Bajo este panorama, empezó a vender casetes en las
escaleras de la Villareal. Le fue tan bien en el negocio
ambulatorio que en tan solo tres semanas abrió su
propia tienda de reproducciones: “Coyote Records”,

27
2. La violencia
subversiva: ¡Venga
a vivir a Ayacucho!25
En 1980, el Perú retornó a la democracia después de
doce años de dictadura militar. Ese mismo año, un
movimiento guerrillero maoísta, el Partido Comunista del
Perú-Sendero Luminoso (PCP-SL), le declaró la guerra
al Estado peruano y se inició un conflicto interno en la
sierra sur; conflicto que luego se expandió hacia Lima
y, posteriormente, a otras zonas como el Alto Huallaga.
Las circunstancias que se vivían en el país hicieron
que en menos de tres años un gobierno elegido
democráticamente autorizara la paulatina militarización
del país y la suspensión de derechos y garantías
ciudadanas como, por ejemplo, el libre tránsito y la
residencia, la inviolabilidad del domicilio, las reuniones
públicas y las detenciones solo con mandamiento judicial.
En 1984, el año en que la escena subterránea germinaba,
coincidió con el año “de mayor intensidad del conflicto”
(Comisión de la Verdad y reconciliación, CVR 2008:219),
y el surgimiento de un segundo movimiento subversivo:
el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA).
El 28 de julio de 1985, durante su primer discurso a la
nación como presidente electo, Alan García prometió
una estrategia antisubversiva diferente para enfrentar los
operativos subversivos del PCP-SL, los cuales se extendían
por la sierra peruana y la ceja de selva. El MRTA, por su
parte, atacaba puestos policiales y explotaba bombas en
la capital. García propuso que los ejes de su estrategia
serían el respeto de los derechos humanos y el desarrollo
de las comunidades en vez de la militarización. A
diferencia de Fernando Belaúnde indicó que asumiría la
responsabilidad, no la delegaría a las Fuerzas Armadas.26
En agosto de 1985, un optimista José Eduardo
Matute escribía sobre la escena subterránea con un
mensaje pluriclasista (parecido al de Alan García) en
Maximumrocknroll, el fanzine punk más reconocido en
los Estados Unidos:
28
“No somos muchos, quizás cincuenta más o menos,
pero trabajamos juntos muy de cerca. No somos punks,
este no es un movimiento punk. Tenemos una actitud
punk y anarquista hacia el sistema, pero no somos
punks porque nuestra realidad es diferente a la realidad
de un punk en otro país. En nuestro grupo hay gente
de todas las clases sociales, de diversas realidades,
pero un sentimiento de rebelión contra cualquier poder
sobre nosotros nos une. También nos rebelamos contra
las bandas que imitan, contra las que cantan en inglés
aquí y en general contra todo lo que no es auténtico
y es mediocre. Estamos unidos por un verdadero
sentimiento de honestidad, de autenticidad”.27
Los casos de violaciones de derechos humanos en zonas
en estado de emergencia, que fueron una constante
durante el gobierno de Belaúnde, no tardaron en
aparecer durante el gobierno de García. Tal como pasó
con la producción discursiva de los poetas de los Tres
Tristes Tigres28 y el Movimiento Poétiko Kloaka29 (de Lima
2013); y los artistas plásticos de Huayco, el grupo NN,
Los Bestias, o, individualmente, los casos de Herbert
Rodríguez y Jaime Higa, los grupos de rock subterráneo
denunciaron en sus canciones la falta de seguridad y los
abusos de las fuerzas del orden. Criticaron la violencia
de los grupos subversivos, las Fuerzas Armadas y la
victimización de la sociedad civil en temas como Hacia
las cárceles de Voz Propia (1987), Toque de queda de
Descontrol (1987), Dispararás a matar de Sin Kura (1987),
Violencia que asesina de Kaos General (1988) y temas
lleno de sarcasmo como ¡Venga a vivir a Ayacucho! de
Eructo Maldonado (1985) y Thriller Ayacuchano de
Desconcierto (1990).
Herbert Rodríguez, exintegrante del Taller E.P.S. Huayco
(1979/1981), expresó estéticamente las diferentes formas
que la violencia adoptaba en el Perú durante los 80s.
Elaboró muchas de las instalaciones de los conciertos
donde tocaban los grupos de rock subterráneo bajo
 “Coche bomba #26 (1992)”. Autor: Diego Ugaz García. Fotografía. Colección del artista

29
 Desborde subterráneo

Artículo de J.E. Matute en MRR. Archivo MRR

Portada de Maximumrocknroll (MRR) #26 1985. Archivo Maximumrocknroll

encargo de las revistas Ave Rok y Esquina, (también lo

hizo en colaboración con los Bestias entre 1984 y 1987).
Utilizando materiales de desecho y fotocopias, Herbert
producía collages y carteles, que en sus propias palabras,
cumplían la función de: “ser soporte de comentarios
críticos de temas de la época, una especie de ‘periódico
mural’ lúdico. Además evolucionaron, fueron inicialmente
ensayos visuales de interpretación abierta jugando con la
asociación libre de textos e imágenes (y para ser vistos de
lejos y destacar en medio del tumulto de gente)”.30

Los Bestias (1984-1987) fue un colectivo de estudiantes,

predominantemente de la facultad de arquitectura, de
la Universidad Ricardo Palma, que adoptaron el hazlo-tú-
mismo en su producción artística. Utilizaron materiales
de desechos para improvisar construcciones efímeras e
instalaciones, con la colaboración de Herbert Rodríguez,
Caricatura de Carlín. revista QuéHacer 1985. Archivo Max Cameron

que fueron expuestas en sus eventos, conocidos como

Bestiarios, y a los cuales invitaban a tocar a grupos de la
escena de rock subterráneo. En julio de 1986 los Bestias y
Herbert Rodríguez realizaron intervenciones artísticas en la
carpa teatro del puente Santa Rosa durante casi seis meses.
Con la salida de Alfonso Barrantes (Izquierda Unida) de la
alcaldía, esta iniciativa fue revocada por el nuevo alcalde
(Jorge Del Castillo del APRA) y con ella un espacio para
voces contraculturales, incluida la de los grupos de rock
subterráneo. Una vez disuelto el colectivo, varios de sus
integrantes, incluido Alfredo Márquez, formaron Taller NN
(1988-1991). La producción gráfica de este grupo subvirtió
símbolos de la iconografía comunista y crítico duramente
las pérdidas de vidas durante el conflicto interno.

30
 2. La violencia subversiva: ¡Venga a vivir a Ayacucho!
Los Bestias. Circa 1984. Archivo Herbert Rodriguez

Era yo policía destacado en Ayacucho

En una noche fría caminando yo venía
Un lugar desolado que parecía cementerio
Habían excavado y a alguien enterrado
Y me acerqué a ver, era una fosa común
Y no lo podía creer cuando los muertos se…
Comenzaron a levantar, Comenzaron a gritar…
Gritaban... ¡VENGANZA! Reclamaban…
¡VENGANZA!
Herbert Rodríguez. Archivo de Herbert Rodriguez

Corrí muy asustado los muertos tras de mí

Vi horrorizado sus cuerpos mutilados
Están muy cerca a mí, la pata me querían jalar
Ahora te toca a ti, es tu turno de morir
No lo haré más decía perdonen mi sucia vida
Seré un buen policía, pero los muertos se…
Comenzaron a levantar, Comenzaron a gritar…
Thriller ayacuchano, Desconcierto (1988)

31
 Almanaque 1987 carpa teatro puente Santa Rosa. Archivo Roc Magnon

32
Desborde subterráneo

Panfleto Subterráneo. Archivo Oscar Huapaya
2.1 Ayacucho
centro de opresión
En 1986, grupos de rock comercial y subterráneo
fueron invitados a tocaron en Ayacucho junto
con bandas ayacuchanas. Pax, Feiser y Temporal
tocaron en algún momento del invierno de 1986.
Luego, hizo lo mismo Del Pueblo en la primavera
de aquel año. Del Pueblo dio tres conciertos: dos
en Huamanga y uno en Huanta. La primera noche
tocaron en la peña Los Portales y la segunda en
el Instituto de Huamanga, junto a los grupos
ayacuchanos Oxígeno y Supay Rock. El concierto
se dio ante “casi tres mil ayacuchanos”. El tercer
día tocaron en un colegio en Huanta ante “cerca de
500 personas”. En noviembre de 1986, el “Torero”
escribió un resumen del viaje de Del Pueblo a
Ayacucho para la revista Esquina:
2. La violencia subversiva: ¡Venga a vivir a Ayacucho!
“Al pisar suelo Huamanguino, la primera impresión
es desagradable, alrededor de un centenar de
terroríficos soldados contemplan nuestro paso rumbo
al edificio, los rayas luego de indagar por nuestra
presencia en esa ciudad y chequear las electorales
[hoy Documento Nacional de Identidad (DNI)] nos
dan el pase respectivo…[en Huanta] desde que nos
instalamos en el hotel y salimos a almorzar, sentimos el
hostigamiento de las diferentes fuerzas de seguridad,
nos llaman cabros, nos impiden ingresar a lugares
públicos, se quieren comer nuestros anticuchos sin
respetar el orden de llegada, nos espían todo el día,
hasta llegar al colmo de ingresar a rebuscar nuestras
habitaciones, según ellos en búsqueda de drogas. Tras
su infructuosa búsqueda nos dejan al fin en paz”.31
33
 Desborde subterráneo
En 1987, los subterráneos fueron invitados a tocar, pero
solo un grupo viajó a Ayacucho: Eutanasia, quienes
se presentaron junto con los grupos ayacuchanos
Tóxicos y Deisilios en setiembre de ese año. Volverían
a Ayacucho posteriormente.
Eutanasia en Ayacucho. Archivo de Nicolás Morales
34
Durante los veinte años que duró el conflicto interno (1980-
2000), cerca de 69 mil personas murieron. Ayacucho, uno
de los departamentos más pobres del Perú, fue el más
afectado (Comisión de la Verdad y Reconciliación, 2003.
Tomo IX, anexo 2:1 y 24). Sin embargo, esto no desanimó
a los amantes del rock en ese departamento, quienes
continuaron organizando conciertos.
 Sendero Luminoso. Illustración de Miguel Det Los cabitos. Ilustración de MIguel Det

Maqueta de Kaos 1989.

35
2. La violencia subversiva: ¡Venga a vivir a Ayacucho!
 Desborde subterráneo

2.2 ¿Dónde está la libertad?

Violencia en las calles represión asfixiante

Régimen total nos depara el presente
Muerte de madrugada, estallidos de granada
Gente inocente muere de repente
¿Qué porvenir nos legaron que huye de mis
manos?
¿Qué mierda esperamos a cambiar el mañana?
¿Dónde está el porvenir? Nos engañaron

Revista Quehacer N 77, mayo-junio 1992, p.51

¿Dónde está la libertad de la que hablaron?
¿Dónde está? ¿Dónde está?
La muerte se siente se aprietan tus sienes
Gente de uniforme quiere matar
¿Aquí vale todo, verdad?
No necesito tu seguridad, yo solo quiero mi libertad
¿Dónde está el porvenir?
¿Dónde está la libertad?, QEPD Carreño (1987)

Las actividades sediciosas del PCP-SL en Lima se centraron

en actividades de agitación y propaganda. Estas lograban
mucha publicidad y atraían a la prensa extranjera. Los
terroristas dinamitaban torres y postes de alta tensión

Revista Quehacer N 79, setiembre-octubre 1992, p.88

para generar apagones y mostrar lo desguarnecida que
estaba la capital (Tapia 1997:138). Como parte de ese
contexto, el artista plástico, Jaime Higa recuerda que el
día a día se volvió cada vez más “angustiante porque no
sabías si ibas a regresar a tu casa”, o si pateabas algo que
podría “volarte una pierna”.32

El primer apagón que afectó parte de la ciudad de

Lima se produjo en noviembre de 1981. Aquella vez,
los subversivos volaron una torre de alta tensión de la
central del Mantaro. El apagón sirvió como escenario
para una marcha nocturna organizada por el PCP-SL
en el distrito de Miraflores. Ello generó gran zozobra
entre los limeños. Sin embargo, esto recién empezaba,
ya que en marzo de 1982 se produjo el primer apagón
total que duró más de dos horas y fue seguido por
ataques dinamiteros. Desde entonces, los apagones
y dinamitazos, en embajadas, ministerios y centros
comerciales, se volvieron parte de la rutina de Lima.

Otro de los apagones más recordados ocurrió a fines

de mayo de 1983. En abierto desafío a la declaración

36

de estado de emergencia para Lima y Callao, el PCP-
SL dinamitó diez torres de alta tensión que abastecían
la ciudad. Durante la oscuridad, el cerro San Cristóbal
fue iluminado con antorchas que formaban la imagen
de la hoz y el martillo. La violencia parecía no tener
límites y crecía día tras día, por ejemplo, el número
de torres de alta tensión derribadas se incrementó
sustancialmente en pocos años: de 5 torres en 1980
subió a 107 en 1985.33
Con el incremento casi exponencial de torres derribadas
y sus consecuentes apagones, los negocios en Lima
comenzaron a sentir la pegada y a perder clientela
nocturna. No era inusual leer en la propaganda de
las discotecas que uno de sus servicios era contar
con un grupo electrógeno. Durante las celebraciones
de año nuevo se volvieron imprescindibles las velas
y el alquiler de, por supuesto, un grupo electrógeno.
Había que estar siempre prevenidos.
Durante los periodos sin fluido eléctrico, Lima guardaba
silencio y solo se escuchaban las señales de radio en
aquellas casas que contaban con receptores a batería;
por las ventanas de aquellos lugares se divisaba la
tenue iluminación de las velas. En las calles, el tráfico
era imposible, ya que los semáforos no funcionaban
y no se podía adquirir gasolina en los grifos. Lo peor
era quedarse atrapado en un ascensor o si vivías o
trabajabas en un edificio y dependías de una cisterna
operada a electricidad, pues si esta fallaba el agua no
llegaba a los pisos más altos. Paco Kerouac, propietario
del puesto La Nave de los Prófugos, recuerda que
“Lima era una ciudad de cines vacíos y devastada a
diario con padres de familia llevando velas a sus casas
para la llegada del próximo apagón”.34
Martín Roldán describe muy vivamente la ocurrencia
de un corte fluido eléctrico caminando por la avenida
La Colmena en una nota para la revista Lima Gris:
“La luz de los postes comienza a oscilar, se baja la
intensidad y de pronto aumenta, para con las misma
apagarse y dejarte iluminado por los faros de los
autos, que comienzan a tocar sus claxon para no
atropellar a algún distraído. De pronto, te das cuenta
de que todos cierran sus negocios, y los ambulantes
cubren su mercancía con cartones o mantas… y se
retiran, porque pueden aparecer posibles ‘choros’
o armarse un espontáneo saqueo. Los disqueros
también guardan sus vinilos y casetes, y se van por
2. La violencia subversiva: ¡Venga a vivir a Ayacucho!
si acaso. Y tú que querías ese casete recién salido
de Delirios Krónicos o un casete pirateado de Stray
Cats, te das cuenta que estás entre Colmena y Tacna,
y que ojos entre las sombras te están marcando lo
poco vendible que puedas llevar, para quitártelo. En
esa situación no te quedaba más que largarte de ahí
y dejar los casetes para otro día”.35
Dennis Peña recuerda en particular un frustrado ensayo
de Lima 13 en un estudio , ubicado cerca al camal de
Yerbateros, en Ate, frecuentado por grupos chicha, y
que no contaba con una batería, sino solo con timbales.
El lugar era barato, se podía ensayar por una hora y
siempre había espacio, mientras que en Fílderes
Guerrero y Sifuentes, las bandas separaban el estudio
con bastante anticipación, por un mínimo de tres horas
y siempre paraba lleno. Aquel día, los Lima 13 llegaron
y cuando se aprestaban a iniciar el ensayo se fue la luz.
Mientras esperaban que volviera el fluido eléctrico,
intentaron ensayar improvisando. En un momento
estimaron que la electricidad no volvería esa noche y
decidieron irse. Entonces, el estudio les pasó la factura:
debían pagar por el uso de los timbales. Después de
una ardua negociación acordaron un pago que no
afectara negativamente ninguno de los bolsillos.36
2.3 Toque de queda
El 7 de febrero de 1986, un día antes del segundo
festival Rock en Río Rímac (organizado por segundo
año consecutivo para celebrar la fecha de la fundación
del distrito del Rímac por el miembro del grupo de
rock fusión Del Pueblo, Jorge Acosta, quien trabajaba
en el municipio), el gobierno declaró otro estado de
emergencia en Lima y Callao, así se suspendieron las
garantías constitucionales y se encargó a las Fuerzas
Armadas el control del orden interno. Sin embargo,
este estado de emergencia sería diferente, ya que
además incluía el toque de queda, desde las 11 de
la noche hasta las 5 de la mañana (paulatinamente, el
inicio del toque de queda se iría alterando hasta la 1
de la mañana).
Del Pueblo fue la última banda que tocó en Rock en
Río Rímac 2. Esa noche, subieron al estrado portando
una bandera en la cual se leía: “¡Abajo el toque de
queda, carajo!”. Ese mensaje fue para el fanzine Kólera
subterránea “el gesto de la noche”. La banda indicó
“lo perjudicial” que era el estado de emergencia y
37
 Desborde subterráneo
Toque de Queda, Maqueta de Descontrol (1987)
durante su actuación “tiraron pan popular y el kantante
del grupo [Piero Bustos] se bajó el pantalón en una de
sus konocidas canciones. En sí, tokaron komo siempre.
Después de esto, todo terminó kon la dispersión de los
‘tombos’ y la medianoche encima”.37
Durante el periodo de toque de queda, la rutina del
baterista Guillermo Figueroa fue salir de casa de sus
padres a las 4 de la tarde para reunirse con amigos y
“beber como cosacos” hasta las 7 de la noche. A esa
hora se enrumbaban en la línea de microbuses número
73 a la discoteca No Helden en el jirón Chincha, cerca
de la avenida Wilson, en el centro de Lima.
Guillermo recuerda que en una oportunidad el grupo
se detuvo a orinar frente a la sede del Ministerio de
Transporte y Comunicaciones, ubicada muy cerca de la
avenida Wilson. En ese momento, fueron asaltados por
policías “que salieron de los arbustos” y los apuntaron
“con ametralladoras”. El grupo fue detenido y forzado
a “empujones” a subir a un vehículo de patrulla en el
cual no cabían. Poco después, los policías se dieron
cuenta de que los jóvenes no eran aquellos que
estaban buscando y los “soltaron a unas cuadras del
lugar donde habían orinado”.38
El subterráneo “Roc Magnon”39 trabajaba para
el Departamento de Líneas de Alta Tensión de la
compañía de servicios eléctricos. Este departamento
se encargaba de reponer el servicio después de
un atentado terrorista y estaba conformado por
ingenieros, técnicos, trabajadores y “linieros”. Estos
últimos escalaban las estructuras y trabajaban en las
mismas líneas de alta tensión. Roc llevaba siempre
38
consigo su carné de la compañía de servicio eléctricos y
el salvoconducto gestionado para su trabajo de reparar
torres de alta tensión. Así y todo temía por su seguridad
personal y evitaba tomar horarios nocturnos. Durante
las redadas, las fuerzas del orden detenían a todos y
“uno podía terminar en el calabozo o en situaciones
peores. No bastaba tener la libreta electoral y/o militar,
uno tenía que demostrar a qué se dedicaba”.40
Pocos meses después de la implementación del toque
de queda, en febrero de 1986, José Eduardo Matute
cambió el nombre de su banda, Guerrilla Urbana, por
Ataque Frontal. Sentía que estaban “tentando la suerte”.
Organizadores de conciertos veían el nombre del grupo
y “se preocupaban”. La policía preguntaba quiénes eran
sus integrantes, y Guerrilla Urbana solo quería “tocar,
no provocar a esos huevones”. Debutaron con el nuevo
nombre, el 30 de mayo de 1986, en la segunda fecha
de conciertos organizados por el fanzine Pasajeros del
Horror en el Centro de Arte y Cultura Magia.
Sin embargo, los temores de Matute se verían justificados
en cuestión de meses. Dennis Peña, el Pelao Kike y,
posteriormente, Patricia Roncal, “María T-ta”, fueron
privados de su libertad arbitrariamente bajo sospecha de
estar afiliados con el Movimiento Revolucionario Túpac
Amaru (MRTA). Posteriormente, los tres fueron liberados.
El toque de queda más largo experimentado en la capital
duró más de 17 meses. La medida fue inicialmente bien
recibida por los limeños (en marzo, el 86% estaba de
acuerdo, según una encuesta de Apoyo), ya que se
implementaba tras una serie de atentados terroristas.
Meses después, en octubre, el respaldo se redujo al
 2. La violencia subversiva: ¡Venga a vivir a Ayacucho!

38% de limeños; tal parece que sintieron la “pegada”,

especialmente por los cambios en su vida nocturna y
por el número de víctimas y detenidos que se daba
durante las largas noches de toque de queda.41

En un editorial de la revista Esquina se comentó que

al empezar el toque de queda, Lima se transformaba.
“Los muros crecían hasta convertirse en murallas”. Las
“colleras” se despedían apresuradas y cada quien iba Podrás soñar, decir que entregas caricias
“a su agujero por un camino delineado, como si hubiera o quizás alterar tu lugar en casa y familia
estado así por una eternidad”. Se tenía que “ir por ese danzar en club Gaga, oír melodías de Brahms
camino sin apartarse ni un centímetro”, “como si fuera Pero la esquina es la misma
un ratón de laboratorio”.42 las calles desnudas, el bar,
En junio de 1986, S de M escribía en su fanzine:
pláceme el lupanar que visitas
una más ..otra más ..arrancar
“El estado de emergencia y el toque de queda Toda la mierda es la misma
continúan a pesar de que la mayoría está en contra de el sol nace y muere a su faz
esas medidas. La situación actual es caótica, nadie sabe No hay Dios que sane la herida
qué hacer, ni a qué atenerse. Cada día menos gente
se abre más ..siempre más ..arrancar!
cree en este ‘gobierno democrático’, es una vergüenza
y una pena, a la par de una valentía seguir sobreviviendo
Mira la esquina es la misma
en este pobre país. En todo el mes solo hubo un su cuadro de hedor cobra más
concierto tan anarko… que no tuvo ni nombre, ni se el cura cantando, una misa
supo cómo acabó.43 Lo positivo fue que tocaron todos una más ..otra más ..arrancar
los que quisieron. ¿Y ahora qué podemos hacer?”.44 Toda la mierda es la misma
la espesa negrura habitual
La esquina ya no sería la misma. Las calles dejaron de
ser un espacio de libertad para los limeños y en especial y suda luz y viscosa lascivia
para los jóvenes varones, que gustaban transitar por ellas que abre más ..siempre más ..Arrancar!
durante la noche. La Esquina Es La Misma, Zcuela Crrada (1985)
Narcosis en Rock en Río Rimac 2. Foto Dalmacia Ruiz-Rosas,
Archivo Wicho García

39
Desborde subterráneo
La suspensión de las garantías y los derechos
constitucionales generaron situaciones en las que el abuso
de las fuerzas del orden fue rampante. Esto sucedió,
especialmente, entre aquellos que eran percibidos
como inferiores por su posición socioeconómica, étnica,
educativa; por sus patrones de consumo y lenguaje, o
porque eran marginales. Los subterráneos con su actitud
rebelde y su vestimenta, al margen de las normas sociales
establecidas, fueron víctimas de asedio policial, leva militar
y, luego, sospechosos de subversión, especialmente
durante las horas del toque de queda.
A pesar de los riesgos e inseguridad que se presentaban
en las calles de Lima, los subterráneos se aventuraban
a transitar en ellas porque era ahí donde hallaban su
inspiración y donde se encontraban con sus amigos. Ellos,
más que ellas, fueron parte de una generación que paraba
en las esquinas; todavía no estaban “contaminados por la
cultura de los videojuegos”. Forjaban sus amistades en la
calle donde podían ser ellos mismos, “ser libres”, “hablar
de lo que quisieran”. Las canciones las componían en la
calle, conversando con sus pares y tocaban temas que
tenían que ver con sus experiencias callejeras.45
Las letras eran escritas en un lenguaje callejero y hasta
soez. Ello resonaba entre los jóvenes porque hablaban
de sus experiencias, “lo que sucedía en el barrio” con un
lenguaje “sincero”.46 La “línea unificante” en las letras
de Edwin “Zcuela” Núñez eran “la calle, el ateísmo
y el desprecio47. Uno de los temas emblemáticos
que escribió para Zcuela Crrada fue precisamente La
Esquina es la misma. Sus letras reflejaban también
la realidad que veían en la calle como la pobreza en
Niños de la banda Pánico (1985), la falta de seguridad
en Destripador de Delirios Krónikos (1985), o Rock en
Lima, la ciudad podrida de Éxodo (1986).
A Wili Jiménez y Riqi Antituco (ambos del grupo S de M),
los unió la calle, “donde por lo menos podían transitar
con entera libertad, detenerse a mirar un poste si así lo
querían o sentarse en una fría vereda para luego reanudar
esa marcha errante hacia cualquier parte”.48
En la calle ocurrieron los primeros encuentros entre
quienes conformarían la “Mancha subterránea”, matizada
por grandes borracheras y peleas. Las primeras reuniones
de esta “mancha” tuvieron lugar en el parque Kennedy
de Miraflores (además de la Unidad Vecinal Nº 3, el
chifa Washington y, posteriormente, el No Helden). De
acuerdo con Guillermo Figueroa:
40
“Nos reuníamos en el parque Kennedy con los
Leusemia, Cachorro y Silvio. Era un punto de
encuentro. Iban intelectuales, hippies, pintores.
Alrededor estaban Santiváñez, Boui, Dalmacia,
Julio Montero y otros más que hicieron grupos con
distinta fortuna. La gente de los cinco grupos éramos
recontrapatas. Veníamos de diferentes barrios, de
diferentes clases sociales, pero nos juntábamos y
tomábamos el mismo micro y nos íbamos al mismo
sitio en el culo del mundo. Éramos el mismo grupo
de gente sin divisiones”.49
El parque Kennedy era uno de los lugares públicos más
conocidos de Miraflores. En los 80 se encontraba en
estado de abandono invadido por ratas que circulaban
a su antojo; ello generó una invasión de gatos que
continúan ocupando el parque hasta el día de hoy. El
parque fue remodelado en 1990 y se construyó un
pequeño anfiteatro. Otros lugares de encuentro fueron
los kioscos ambulatorios del centro de Lima (la Nave de
los Prófugos, Galicio). También lo fueron los estudios de
grabación en la urbanización Ingeniería y en La Victoria.
Cuenta Jaime Higa que si salías sin documentos y con
la pinta que tenían los subtes te podían cargar y llevar a
la comisaría.50 Daniel F considera que tuvo “una suerte
fantástica” porque los subterráneos fácilmente podían
ser “una carnada” por sus “discursos bastante fuertes”
y las bandas tocaban en lugares “donde ahora [él] no
iría ni cagando”.51 Fue “una época en la que salías a la
calle y te metían una bala y después preguntaban quién
eres”. Si un policía te detenía, podía dejarte ir, detenerte
o desaparecerte.52
En más de una oportunidad, los subterráneos que
deambulaban bebiendo por los alrededores del
disco rock bar No Helden fueron sujetos de batidas y
“levantadas” policiales. Guillermo Figueroa recuerda
que para evitar ser detenidos por las fuerzas del orden
se escondían debajo de los vehículos estacionados en la
zona. En cierta ocasión, uno de sus amigos “vio desde
abajo del carro, dos botas”; en ese momento, pensó
que se trataba de otro subterráneo (los chancabuques o
botas militares eran un componente básico del atuendo
subterráneo) y le pasó la voz para que se escondiera
con él. Sin embargo, su sorpresa fue grande cuando
descubrió que el supuesto amigo que se agachó a
responder su llamado era un policía “que lo sacó de los
pelos y se lo llevó detenido”.53

Subterráneos en el Parque Kenedy. Archivo Oscar Huapaya
Miguel Ángel Vidal cuenta que “no medían las represalias
o el peligro al cual se exponían”. No sentían temor
de caminar “a cualquier hora de la noche, o tocar en
cualquier lugar”. Eso sí, “midiendo siempre el reloj para
no pasarse del toque de queda”. Era algo a lo que se iban
acostumbrando, y los “padres no andaban preguntando
qué hacías”. Eran jóvenes y se sentían “indestructibles”.54
El toque de queda implicaba batidas policiales y sirenas
que amenazaban las reuniones. La medianoche era una
hora que nunca querías que llegara porque era la hora de
volver a casa. Mi hermano, Jorge “Kmot” Bazo, recuerda
una noche que corrió con Boui y otro amigo más, desde
la discoteca No Helden en el centro de Lima hasta la casa
de nuestros padres, ubicada a unas cuadras del trébol de
la avenida Javier Prado: “En el camino sonaban las balas
y los militares levaban a los que encontraban. Nosotros
corríamos y corríamos por la vía expresa sin parar”.55
Hubo quienes, como Nicolás Morales, no respetaban
el toque de queda. Él recuerda haber salido a la calle
durante un toque de queda para luego buscar dónde
esconderse tras ver pasar a una tanqueta. Eran riesgos
que tomó en su juventud y que “no se los explica
ahora”, pero los tomaba como lo “más normal del
2. La violencia subversiva: ¡Venga a vivir a Ayacucho!
mundo”, porque la otra opción era “quedarse en casa
y no salir nunca, enterrarse”. Ello era impensable para
un joven al que le gustaba la calle. Su vitalidad juvenil
lo hacía salir “pasara lo que pasara”.56
Marco Salinas relata que en la noche la policía se
refugiaba “en bunkers de los frontis de edificios
públicos y las calles [del centro de Lima] eran tomadas
por el ejército”. Muchas veces se agachó con sus amigos
detrás de un auto “cuando pasaban las tanquetas llenas
de soldados y sus linternas”. Una vez que pasaba el
peligro “la gente se cagaba de risa, en medio de tragos
antitodo y tronchitos”.57
Durante el discurso a la nación del 28 de julio de 1987,
el presidente Alan García anunció el levantamiento
del toque de queda más largo decretado para Lima
y Callao. Ese día, además, anunciaría su intención de
nacionalizar la banca en un esfuerzo por detener la fuga
de capitales.
41
Desborde subterráneo

Revista Quehacer Mayo-Junio, 1992. Archivo Max Cameron

Ya llegó la hora de tu muerte
Todo pasa de repente
Pero intentarás huir
Nadie te salvará de morir
El toque de queda ya está aquí
El toque de queda es tu fin
Botas militares sobre tu cabeza
Fusiles automáticos contra tu estómago
Bayonetas de acero cortan tu espalda
Balas metálicas destrozan tu cuerpo
Toque de queda, Kaos General (1986)

Caretas N 965, julio, 1987, p.27

42
 ICollage de Herbert Rodriguez en la revista Esquina. Junio, 1983. Archivo Jorge Bazzo Fanzine Sociedad de Mierda, junio, 1986. Archivo Marco Corea

43
2. La violencia subversiva: ¡Venga a vivir a Ayacucho!
 Desborde subterráneo
2.4 Lima arde en llamas
Si bien 1984 fue el año de mayor intensidad en todo el
conflicto, un segundo pico se alcanzó en 1989. Durante
ese año se registró el segundo número más alto de
víctimas. Así, las actividades subversivas se extendieron
a un gran número de localidades del país. Además,
se produjeron decenas de muertes de funcionarios
públicos y autoridades estatales por cuenta del PCP-SL
(CVR 2008:223). Por otro lado, 1989 también sería el
primer año en que se reportaron muertes de jóvenes
asociados con la escena de rock subterráneo debido a
una presunta afiliación con el PCP-SL.
Inicialmente, la izquierda radicalizada y PCP-SL rechazaron
a la escena de rock subterráneo por considerar el rock
“alienado”, pero posteriormente trataron de infiltrarla
y ganar adeptos por su espíritu “antitodo”. Sendero
Luminoso intentó captar jóvenes subterráneos a sus filas
a través del Movimiento de Artistas Populares (MAP),
un componente de Socorro Popular creado en 1988.
Miembros de esta organización asistían a los conciertos,
se camuflaban entre el público y “deslizaban por el suelo
panfletos” en los que no aparecía el nombre del grupo
subversivo “para evitar rechazos inmediatos”.58
publicada en El Diario, 26 de abril, 1988, p.13. Archivo Max Cameron
Propaganda del Movimiento de Artistas Populares del PCP-SL
44
La “radicalidad” de Eutanasia no pasó desapercibida entre
aquellos afiliados al PCP-SL y al MRTA. De este modo,
estos grupos subversivos intentaron atraer a miembros del
grupo a sus filas, pero no tuvieron éxito. Cuenta Nicolás
Morales que se dieron cuenta “de cierto afán utilitario de
parte de ellos [los subversivos], querían carne de cañón
y no personas con criterio”59. En una oportunidad, en un
concierto en el cercado de Lima, militantes del PCP-SL
atacaron verbalmente al grupo acusándolos de “alienantes
y fumones” y “traidores a la lucha popular y cultural”, a lo
que la banda respondió con “canciones y guitarras” para
demarcar distancias y expresar su rechazo.60
Las fuerzas del orden se esforzaron poco en distinguir
entre los combatientes del PCP-SL y la ciudadanía.
Para ellos, la Izquierda Unida (IU) no era más que “el
brazo legal de Sendero”, a pesar de la abrumadora
evidencia de lo contrario y que en realidad Sendero
Luminoso atacaba sistemáticamente a los activistas de
IU. Debido a esta inhabilidad, o quizás renuencia, en
distinguir entre los subversivos y aquellos dedicados a
formas legítimas de protesta social y actividad política,
muchos fueron victimados por las fuerzas del orden tras
equivocadas sospechas de participación en actividades
terroristas (Burt 2006:39).
Julio Montero afirma que “algunos patas fueron captados
e ingresaron a Sendero, luego nos enteraríamos cuando
aparecían muertos en las noticias”. Otros jugarían o
mantendrían un “dialogo extremadamente ambiguo”
con la subversión (Greene 2016), lo cual despertaba
sospechas entre las fuerzas del orden.
Tal fue el caso de Alfredo Távara, quien fue participe
de los Bestias e integró el grupo de rock-fusión Seres
Van. Tras dejar la escena de rock subterráneo, Távara
perdió la vida en un enfrentamiento con efectivos de la
Sub Unidad de Acciones Tácticas de la Policía Nacional
(SUAT), cerca de la comisaría Sol de Oro en el distrito
de San Martín de Porres en julio de 1989. Su cuerpo fue
hallado cerca del lugar de los hechos61 (CVR 2003:33).
Beni Gil (cuyo apodo aludía a un cómico inglés muy
conocido entonces), fue detenido una noche de la primera
semana de setiembre de 1989, en San Martín de Porres,
exactamente, a la altura del puente Trompeta. Lo subieron
a una camioneta en la cual encontró a otras personas en
el piso. Esa misma noche, lo esperaban sus compañeros

Maqueta de Distorsión Desequilibrada (marzo, 1992). Diseño de Álvaro Portales
de banda, Polución Nocturna, para dar un concierto en
Independencia. Ninguno sabía lo que había ocurrido.
Beni Gil nunca llegó. Días después, los medios reportaron
imágenes del ministro del Interior, Agustín Mantilla, al lado
de seis cuerpos frente a la fábrica RENASA en Ventanilla.
El ministro indicó que los subversivos fueron detenidos en
las inmediaciones de la fábrica. Uno de los cuerpos sin vida
encontrados fue el de Beni Gil.
Beni Gil, el de “la tez blanca y sonrisa de niño”, tenía 17
años y andaba con una casaca pintada con el lema “no hay
futuro”.62 Él era un miembro de la pandilla Bandera Negra
y asiduo asistente de El Hueco en Santa Beatriz. Estaba
empezando su propio negocio ambulante de casetes
piratas en la avenida La Colmena. Previamente, había
trabajado en la Nave de los Prófugos con Paco Kerouac
hasta que el puesto se trasladó a la avenida Grau, en mayo
o junio de ese año.
Paco Kerouac recuerda que una mañana le enseñaron un
periódico con rostros fotografiados en la morgue. El titular
2. La violencia subversiva: ¡Venga a vivir a Ayacucho!
decía: “Mueren terroristas en enfrentamiento con la policía”63.
Muchos de sus amigos se enteraron del fallecimiento de Beni
Gil en el concierto Lima Se Muere, organizado por Edgard
Barraza, “Kilowatt”, con motivo de su cumpleaños en la peña
Huascarán, el 9 de setiembre de ese año.
Al finalizar la década, las políticas contrasubversivas de
dos gobiernos elegidos democráticamente no pudieron
contener el avance del PCP-SL ni del MRTA. Ambos
suspendieron derechos y garantías ciudadanas y optaron
por delegar la conducción de la estrategia contrasubversiva
a las Fuerzas Armadas. A juicio de la CVR, incurrieron
“en graves responsabilidades éticas y políticas por las
numerosas violaciones de derechos humanos cometidas
y por el sufrimiento infligido a miles de ciudadanos,
durante un proceso de violencia que no supieron afrontar
con eficacia dentro de los límites que señala el Estado de
Derecho” (CVR 2008:242). Adicionalmente, durante tres
de los cincos años del gobierno de García (1987-1990) el
Perú ocupó el primer lugar en el número de detenidos-
desaparecidos en el mundo (Degregori y Rivera 1993:13).
45
 Concierto Peña Huascarán: Desayunados. Foto Roc Magnon Concierto Peña Huascarán: Combustible. Foto Roc Magnon

46
Desborde subterráneo
 2. La violencia subversiva: ¡Venga a vivir a Ayacucho!

2.5 Arrestos subterráneos:

violencia que asesina
Durante el gobierno de Alberto Fujimori (1990-2000),
el número de detenciones arbitrarias se incrementó,
especialmente después de la disolución del Congreso
con el respaldo de las Fuerzas Armadas, el 5 de abril de
1992, día del autogolpe de estado.64Tras el quiebre del
orden constitucional se dictaron una serie de medidas
que ampliaron los poderes de los servicios de inteligencia
y las Fuerzas Armadas. Estas instituciones recibieron
un “cheque en blanco” con una nueva legislación
antiterrorista que definía “delitos de terrorismo” de
manera imprecisa. Ello generaba situaciones en las
cuales las personas podían ser declaradas culpables de
un delito, pero sin mayores pruebas.

Estas medidas se implementaron en un contexto en el

cual muchos peruanos estaban dispuestos a ceder su

Caretas, abril, 1992

ciudadanía y otros derechos a un régimen personalista
y autoritario a cambio de alcanzar orden y estabilidad
para dejar atrás la intensa violencia de los 80. El régimen
fujimorista explotó este reordenamiento de significados
sociales y generó un consenso hacia su proyecto de
construcción de un estado autoritario (Burt 2006:41).

En mayo de 1992 entró en vigencia una nueva legislación “Chikidrácula”

antiterrorista que incluía una “Ley del arrepentimiento”.
Esta ley estuvo en vigor hasta noviembre de 1994 y
establecía beneficios para los subversivos que facilitaran
información para la captura de otros miembros de su
grupo. Uno de los beneficios incluía la reducción de la
pena de prisión. Más de 8300 personas se beneficiaron
con esta ley, en algunos casos prestando falsos
testimonios contra otros ciudadanos.
Entre 1992 y 2000 se detuvieron a más de 21 mil
personas acusadas de los delitos de terrorismo y
traición a la patria. Más de 6 mil de estas personas
fueron liberadas antes de pasar a juicio y más del 50%
fueron absueltas por los llamados jueces sin rostro (De
la Jara 2001:33). Solo en un año, entre 1992 y 1993, “el
número de detenidos aumentó de 713 a más de 4200”
(Amnistía Internacional 2003:2).
Durante este periodo, varios jóvenes asociados con la
escena de rock subterráneo estuvieron entre aquellos
detenidos y sentenciados a prisión injustamente.
Andrés V., “Chikidrácula”, miembro de Bandera
Negra, fue detenido a la salida del No Helden la
madrugada del 27 de octubre de 1991. Él portaba
tres botellas con gasolina que iban a ser utilizadas
durante un enfrentamiento con una pandilla. Para
su mala suerte, la policía incautó su mochila con el
contenido y lo detuvieron por dos días. Como parte
de la investigación para demostrar su afiliación con
un movimiento subversivo registraron su domicilio,
pero no encontraron nada relacionado con la
subversión. El domicilio de su hermano también fue
registrado y ahí sí hallaron manuscritos de contenido
subversivo. Como es de suponer su hermano también
fue detenido. Sin más pruebas, Andrés fue acusado
de pertenecer al PCP-SL y realizar actos de sabotaje.
Luego fue sentenciado a 10 años de prisión. Nueve
meses antes de cumplir su sentencia, en enero de
2001, gracias a la incansable labor del sacerdote
recoleto Hubert Lanssiers, Chikidrácula fue indultado.
Por su parte, su hermano siguió recluido hasta cumplir
su condena.

47
 Desborde subterráneo
Aunque resulte increíble, entonces, la Defensoría del
Pueblo destinaba 100 soles a cada indultado. Esto para
aquello que llamaban gastos inmediatos. Generalmente,
quienes vivían fuera de Lima lo usaban para comprar
sus pasajes y regresar a su tierra o tramitar un nuevo
documento de identidad (DNI). Chikidrácula hizo algo
diferente con ese dinero, decidió “celebrar y salir
borrachazo del penal y abrazado del comandante”. Su
abogada lo subió a un taxi y lo llevó a la Defensoría
para que haga sus trámites, lugar en el que se quedó
dormido, como consecuencia de la borrachera. Cuando
se despertó, con el sencillo que le quedó, tomó un taxi
y se dirigió a su casa. Esto ocurrió mientras sus familiares
iban camino a la Defensoría para recogerlo, luego de
recibir una llamada de su abogada.
Al día siguiente, fue al colegio Recoleta para agradecerle
personalmente al padre Lanssiers, por haber conseguido
su liberación. El padre le pidió que vuelva a la Defensoría
y se disculpe con su abogada, ya que Chikidrácula fue el
único indultado que salió ebrio del penal el día anterior.
La República diciembre de 1999
48
Días después, volvió a la oficina del padre Lanssiers en la
Obra Recoletana de Solidaridad (ORES), donde recibían
donación de ropa y otros artículos para los reclusos
y sus familias. Las donaciones estaban arrumadas en
una habitación, así que esa tarde, Chikidrácula, con
la autorización de la secretaria del padre, organizó las
prendas de vestir y los accesorios. Aquella acción sería el
comienzo de una relación de colaboración con ORES, la
cual duraría tres meses. En las tardes, cuando terminaba
su trabajo voluntario se quedaba a tomar lonche con el
padre y luego se ponían a conversar. Además de dedicarse
a organizar las donaciones en la oficina, Chikidrácula
visitaba a los reclusos en los penales los domingos. Los
abogados que trabajaban en ORES le daban una propina
y lo llevaban a comer con ellos. En realidad fueron como
“hermanos mayores para él. La historia de Chikidrácula y
su resiliencia ante la adversidad, me conmovió mucho, a
lo que respondió “hierba mala nunca muere”.65
Este es un fragmento de una carta que ‘Chikidrácula’
escribió en algún momento en prisión:

Si no soy terruco, nunca debí llegar a la DINCOTE,
pero llegué.
Si no soy terruco, nunca debí pisar la carceleta y la
pisé mil veces.
Si yo no soy terruco, nunca debí conocer este penal,
y me lo conozco de pies a cabeza.
Si yo no soy terruco, no debieron sentenciarme, y
me clavaron 10 almanaques.
Si yo no soy terruco, no tenían por qué confirmarme
sentencia, y me la recontraconfirmaron.
Si yo no soy terruco, hace años que debí salir con el
indulto, y aún estoy acá.66
Una de las frases más citadas del padre Lanssiers
reprochando con humor el indiscriminado número
de arrestos de ciudadanos inocentes fue: “El director
de la DINCOTE debería ser nombrado ministro de
Agricultura, porque se ha dedicado a sembrar pruebas”
(citado en De la Jara 2001:31).
Miguel B.
La mañana del 25 de julio de 1992, Miguel B. se
dirigía a una casona de la calle Conde de Superunda
en el centro de Lima. Iba participar en un documental
sobre la vida de Martín Adán. Increíblemente, en ese
momento, fue detenido por la Brigada Especial de
Detectives (BREDET) de la DINCOTE. Miguel pensó
que se trataba de una broma: una forma poco usual
de casting de actores. Lo encapucharon y lo subieron
a un auto. Entonces, recién se dio cuenta de que lo
dirigían hacia el Centro Cívico. Tuvo la “clarinada”
que estaba siendo transportado a Seguridad del
Estado con otros detenidos.
Al llegar, los detenidos fueron conducidos a una
habitación donde permanecieron parados, inmóviles,
mirando a la pared la mayor parte del día. Miguel
y los otros detenidos (muchos de ellos parte de su
grupo de teatro experimental) fueron posteriormente
interrogados durante toda la noche con el propósito
de encontrar alguna vinculación con el PCP-SL. Una
vez terminado el interrogatorio, Miguel fue trasladado
de Seguridad del Estado a la carceleta del Palacio
de Justicia (un lugar “alucinantemente kafkiano”, de
acuerdo con la descripción de Miguel). Finalmente, lo
llevaron al penal de máxima seguridad, “Miguel Castro
Castro”, en San Juan de Lurigancho, donde permaneció
detenido sin cargos durante 15 meses.
2. La violencia subversiva: ¡Venga a vivir a Ayacucho!
Entre 1992 y 1995, durante una investigación preliminar
y sin necesidad de autorización judicial, un detenido
podía permanecer totalmente incomunicado hasta 10
días; además, podía permanecer privado de su libertad,
sin cargos, hasta 15 días (o 30, si se le acusaba de
traición). Durante estas detenciones prolongadas, los
presos fueron con frecuencia maltratados y torturados
para obligarlos a confesar (Amnistía Internacional 2003).
Los delitos de terrorismo fueron juzgados por estos
tribunales, entre 1992 y 1997. Los jueces “se sentaban
tras cristales tintados y hablaban a los acusados a
través de micrófonos que distorsionaban su voz” y “el
acusado no podía oír lo que se le preguntaba”. Los
juicios podían durar “tan solo unos minutos”, lo que
no permitía presentar una defensa adecuada (Amnistía
Internacional 2003:7). De acuerdo con el Registro
Único de Detenidos, 15 680 personas fueron juzgadas
por jueces sin rostro y más del 60% fue absuelto por
ser encontrado inocente (porcentaje calculado por la
Sala Corporativa de Terrorismo). Ello demostraría que
hubo “mucha ligereza e irresponsabilidad en cuanto a
detenciones por terrorismo” (De la Jara 2001:31).
No he podido determinar el número exacto de personas
detenidas injustamente que estuvieron ligadas de
alguna manera con la escena de rock subterráneo. Lo
que sí es evidente es que muchos jóvenes, testigos de la
paulatina militarización del país por parte de gobiernos
elegidos democráticamente, adoptaron posiciones
cada vez más cínicas hacia el sistema, la política, las
instituciones democráticas y el futuro del país.
En momentos desolados, cuando surge la
agonía
El marchitar de una vida y el gemido de los
pueblos
Todo hombre ansioso y dispuesto
Buscando ser libre, rompiendo cadenas
Sangre y sufrimiento
Sangre menosprecio
Sangre y sufrimiento
Noche sin luna, sin brillo y oscura
Miradas que siguen mil pasos de lucha
Sangre y sufrimiento, Cardenales (1987)
49
 Desborde subterráneo
Abuso policial a metaleros. Ilustración de MIguel Det. Archivo de MIguel Det
2.6 Por los senderos del rock
“Álamo Pérez Luna ha descubierto la infiltración de
Sendero Luminoso en los grupos de rock subterráneo”,
Nicolás Lúcar, conductor de La Revista Dominical.
En marzo de 1996, La Revista Dominical de América
Televisión transmitió el reportaje “Por los senderos
del rock” realizado por el reportero Álamo Pérez Luna
(integrante del grupo de rock “comercial” Feiser).67
El informe incluía imágenes de conciertos, ensayos y
entrevistas extraídas del documental Grito Subterráneo,
dirigido por Julio Montero, mientras se reportaba la forma
en que el PCP-SL se había infiltrado en la escena. Entre
los casos de subterráneos presuntamente relacionados
con la subversión se mencionaban las detenciones
arbitrarias de Kike y Dennis, de Eutanasia, y de María
T-ta en 1986. Ellos no tuvieron ninguna vinculación con
la subversión y fueron liberados por falta de pruebas.
50
Revista Quehacer. Setiembre, 1985
Se implicaba también a Luis Ayala Balbín, del grupo
Masa, en el atentado de la calle Tarata en Miraflores,
pero sin una sentencia de por medio; ya que la sentencia
del atentado de Tarata fue recién expedida por la Sala
Superior Penal Corporativa Nacional para casos de
Terrorismo en agosto de 1998 y Luis Ayala Balbín no fue
mencionado como culpable ni como propietario de la
casa donde se preparó el coche bomba.68 El único caso
confirmado de terrorismo que se presentó en el reportaje
fue el Carlos Incháustegui, participante de los Bestiarios
y, posteriormente, el Grupo NN.
Pérez Luna entrevistó a Daniel F e incluyó el siguiente
fragmento de su conversación en el reportaje:
“Es una cosa que pasó y que sigue pasando. Eso
ha pasado en la misma política, dentro de la policía
también hay elementos que han chambeado para

Sendero. Entonces, ¿cuál es la novedad ahí?, o sea,
dentro de todo orden de cosas siempre va a pasar
eso. El rock subterráneo nace más o menos en el
81, 80, y es justamente ahí cuando nace Sendero
también. Entonces, hay un paralelismo, hay una
cosa, no sé, que comienza a confundir a un montón
de gente. El discurso de Sendero es muy distinto al
discurso de los subtes”.
Lúcar cerró el reportaje con las siguientes palabras:
“Yo creo que no hay nada que agregar a lo que ha
dicho Álamo Pérez Luna, y lo dijo también Daniel
F, este líder de los subterráneos o una de las
personas más representativas de este movimiento:
nadie se salvó de la infiltración senderista en los
últimos años. El problema es que muchas veces se
confundió el radicalismo del discurso, la actitud de
los subterráneos, con una forma de compromiso
con Sendero y hubo mucha gente que fue, de estos
grupos, detenida o acusada por ser terrorista cuando
en realidad no lo eran”.
Es importante destacar que este reportaje fue difundido
al día siguiente del concierto “Olvidarte Nunca”, y que
uno de los grupos que participó fue Leusemia. El evento
fue auspiciado por la Asociación Pro Derechos Humanos
(APRODEH) con el propósito de llamar la atención ante
“la práctica de desapariciones forzadas de personas
perpetrada por el Estado” (Burt 2011:347).
Jorge Bazo (asistente de dirección del documental Grito
Subterráneo), entregó el footage del documental a Pérez
Luna para la elaboración de su reportaje con la idea de
que sería usado para elaborar una nota sobre la escena
de rock subterráneo. Cuando el informe salió al aire,
Jorge se quedó estupefacto. Julio Montero (director del
documental), con justa razón indignado, añade Jorge,
lo cuadró al ver que su trabajo había sido utilizado
para vincular al rock subterráneo con la subversión. En
retrospectiva, Jorge comenta que Pérez Luna “se pasó
de pendejo, pe”.69
Casi 20 años después, Álamo Pérez-Luna comentó que
le tomó dos semanas preparar este reportaje y que su
intención fue mostrar que el PCP-SL “malinterpretó
los objetivos de la movida subterránea”. Al terminar la
producción le quedó claro que Sendero decidió infiltrar
la escena subterránea para “tratar de conseguir más
adeptos y seguidores” porque pensaron que las ideas y
2. La violencia subversiva: ¡Venga a vivir a Ayacucho!
consignas subterráneas eran “iguales a las suyas”, lo cual
“no fue necesariamente cierto”. Para él:
“Si bien la mayoría de los subtes sentían mucho
descontento por la política del gobierno, y del Estado,
en general, ellos querían expresarse a través de sus
canciones, sus letras, sus pinturas, sus videos, etc. No
necesariamente querían tomar el poder a través del
fusil. Buscaban expresar ese fastidio, esa sensación
de abandono y de corrupción a través del arte, no de
coches bomba o de atentados selectivos”.
Pérez Luna negó “rotundamente” que “el gobierno,
o alguien” quisiera utilizarlo “para relacionar al rock
subterráneo con Sendero Luminoso”. Indicó que su
interés fue “puramente periodístico”.70
Sin embargo, ha quedado establecido que el régimen
fujimorista elaboró una red de control sobre los medios
de comunicación en los 90. Los programas noticiosos
cuestionaban las actividades de grupos opositores al
gobierno y buscaban asociarlas de alguna manera con el
“terrorismo” (Burt 2006:53). En mayo del 2004, el director
del programa La Revista Dominical admitió ante la Sala
Penal Especial Anticorrupción que “recibió ayuda del
gobierno fujimorista y de Vladimiro Montesinos Torres
para tener primicias en sus programas periodísticos”. En
esa misma audiencia reconoció que tenía conocimiento
del contrato firmado entre José Francisco y Enrique
Crousillat con Montesinos, esto con la finalidad de
apoyar la rereelección de Fujimori, pero “que desconocía
absolutamente que había dinero de por medio”.71
Sin Kura. Capturado de El Grito Subterráneo
51
3. Desborde
subterráneo I
El primer desborde subterráneo congregó a cinco grupos
(Autopsia, Guerrilla Urbana, Narcosis, Zcuela Cerrada y,
por supuesto, Leusemia) formados entre 1983 y 1984
que buscaban expresarse musicalmente y no tenían una
agenda activista de cambio social. Estaban influenciados
por el punk anglosajón y la movida española. Su discurso
fue más bien individualista, casi atomista; buscaba
la liberación individual del conservadurismo social
imperante Era un grupo de más o menos veinte varones
“recontra patas” que provenían de “diferentes clases
sociales”, pero tomaban “el mismo micro” e iban juntos
hasta “el culo del mundo”, “sin divisiones”.72
Estos grupos tocaban donde podían, en distritos ricos
o pobres, participaban en conciertos organizados por
la revista Ave Rok en Miraflores; los estudiantes de
arquitectura de la Universidad Ricardo Palma, más
conocidos como los Bestias; o en festivales. Si invitaban
a un grupo (por lo general a Leusemia), este jalaba a
los otros. Compartieron escenarios con bandas de
otros géneros musicales como Del Pueblo (fusión rock)
y M.A.S.A.C.R.E. (metal), o con bandas del circuito
comercial como Río y Miki González. Este fue el periodo
al que el antropólogo Shane Greene (2014b) denomina
“gloria subcultural”. Cuando las taras del sistema eran
despercudidas por el alcohol de las borracheras.
Un lugar para cantar
en castellano
Como los punks en el Reino Unido, los primeros
subterráneos tocaban donde sea y lo que les
importaba era generar un circuito musical alternativo.
No tenían una agenda política ni de acción. Sus temas
denunciaban las taras de una sociedad en decadencia.
En realidad eran gritos de impotencia y de alienación
personal, muy individualista.
En 1985, a Daniel F le interesaba “formar un movimiento
de jóvenes” que se identificaran con la “música y
52
actitudes” que Leusemia expresaba. Buscaba inspirarlos
para que “ellos mismos comiencen a hacer sus cosas;
que hagan funcionar su cerebro y computen la situación
en que viven, que despierten a la realidad”. Y llamaba
“a todos los que hacían rock en castellano, con temas
propios, a que se unan” a este circuito alternativo.73
Los integrantes de Autopsia fueron unos de los primeros
en seguir el llamado de Daniel F. Guillermo Figueroa
recuerda que:
“La primera vez que escuchamos a Leusemia
sabíamos que por ahí era nuestro camino. Nos
motivó que tocaran su propia música y cantaran
en castellano. De inmediato nos identificamos con
ellos, la movida y conocimos a los Narcosis. En
ese momento comenzamos a tocar y componer las
primeras letras y canciones”.74
Autopsia, desde el inicio, indicó que lo importante para
ellos era hacer música como una forma de expresión
para “romper con la vida cotidiana”. Se consideraba
“un grupo a causa de la música, no de las letras”.75 Los
integrantes de Autopsia vivían “en constante búsqueda
de expresar lo que sentían y no sabían cómo”. Y es
que a los tres compañeros de colegio les gustaba la
música; por ello decidieron que ese sería su vehículo
para expresar su rebeldía, la convulsión y violencia que
los rodeaba en los 80.76
Para Raúl Montañez los subterráneos fueron “músicos
urbanos” que hicieron rock porque ese estilo los
“cautivó”. Cantaban “sobre lo que estaba sucediendo
en Lima. Cómo sentía un muchacho en ese momento
que veía muchas cosas que estaban mal, le dolía esa
realidad y para liberarse de ese dolor tenía que cantarlo”.
Muchos jóvenes sentían lo mismo y cuando escucharon
los temas “se sintieron acompañados y liberados”.77
En 1984, José Eduardo Matute fundó su grupo
Guerrilla Urbana, porque consideraba que aquellos
que conformaban las bandas peruanas de rock de
Autopsia. Foto Óscar Huapaya. Archivo Fernando Vial

moda (Río, Autocontrol, Dudó) eran “unos imbéciles

que salían en la televisión, en la radio, en todas partes,
y no pasaba nada”. Para él esas bandas “hablaban
huevadas, tocaban música idiota”. Así que se unió a
otros jóvenes que pensaban lo mismo y se propusieron
crear “música distinta”.78

53
 Fanzine Subterok #1. Archivo Jorge Bazo Ataque Frontal. Foto Javier Zapata

54
Desborde subterráneo

Actitud: Hazte cargo de ti mismo
La “propuesta” antisistema del primer desborde
subterráneo fue predominantemente individualista y
esencialmente antisocial. Querían que los dejaran solos
para poder decidir por ellos mismos. Denunciaban el
conformismo, las convenciones sociales, la hipocresía y
los tabúes de la sociedad. Compartían con el punk rock
su exaltado individualismo, la consecución de la libertad
“verdadera” y personal.79 Fue distinto al mensaje de
protesta de las bandas de la nueva trova, que fueron muy
populares por esos años. Este extracto de un manifiesto
producido por el fanzine Alternativa en 1985 resume en
buena cuenta el discurso de este sector subterráneo, que
fue dominante al comienzo:
“Si parecemos violentos y agresivos es, únicamente,
por lo rotunda de nuestra negativa a participar de
la hipocresía, del egoísmo, de la mediocridad y de
la violencia generalizada en esta sociedad. Violencia
que, por lo demás, nosotros no inventamos sino que
vivimos todos los días por la ineptitud de quienes,
supuestamente, están llamados a controlarla”.80
En una entrevista en 2011, Wicho García comentó que
lo que buscaba con el tema Represión (originalmente
titulado Aspectos) era acabar con la represión interior,
“sacar a la gente de su estupor cojudo y de pose huevona”
para que brotara “su parte creativa”. Su audiencia no
necesariamente comprendía ese mensaje, ya que le
respondían al escuchar esa canción: “sí, luchemos contra
la represión del Estado, de la Policía”.81
Las letras subterráneas expresaban con crudeza y
muchas veces con lenguaje soez lo que pensaban de la
sociedad limeña. Para Boui, buscaban “mover el piso”,
no le cantaban “al amor, a los pajaritos”. Gritaban, más
que cantaban “las cosas que les jodían del sistema,
del momento, de la cotidianidad, de la sociedad, de
la rutina”.82 Para Matute, si la música subterránea se
hubiera difundido radialmente se hubiera puesto “de
moda” y “mucha gente no [hubiera entendido] su
contenido”.83 Uno de los temas más rabiosos, nihilistas
de Narcosis es Dextroza (1985). Esta canción repite
veintiún veces una de las injurias más fuertes del
diccionario del agravio peruano: “Conchesumadre”.
No se salva nadie identificado con el sistema.
Los temas de Guerrilla Urbana estaban llenos de
agresividad juvenil. José Eduardo Matute ansiaba expresar
3. Desborde subterráneo I
sus sentimientos “lo más honesta y directamente posible”.
Consideró que el mejor medio para hacerlo fue a través de
“música agresiva”. De esta manera, el mensaje repetitivo
en sus letras (como en el caso de Dextroza de Narcosis)
llegaría “con fuerza, contundencia”, como si fuera un
golpe destinado a quedar impreso en la memoria.84
En junio de 1985, José Eduardo Matute explicó que
eligió “Guerrilla Urbana” como nombre para su grupo
porque quería transmitir agresividad con su música y
letras, “pero no con violencia física ni con terrorismo”.
Su fuente de inspiración no era “la situación que se vivía
en la zona de emergencia”85. Sin embargo, cinco años
después encargó a Jaime Higa diseñar la portada de
la maqueta de Ataque Frontal (1990) con una de las
imágenes más conocidas de la masacre de periodistas
en la comunidad de Uchuruccay en Ayacucho (1983).
Jaime venía desarrollando trabajos sobre la masacre
en esa comunidad porque a su entender este evento
fue “un punto de inflexión en la realidad peruana”.
Matute escogió su trabajo porque simbolizaba la
“incertidumbre de un país en el cual la institucionalidad
se estaba desvaneciendo y por otro lado era el síntoma
de una sociedad escindida”, pero Matute no se sentía
identificado “ni con la lucha armada, ni con el Estado
o los militares”.86 Esta apreciación es corroborada en
un artículo sobre Guerrilla Urbana escrito por Sigfrido
Letal, seudónimo del novelista Óscar Malca, para el
fanzine Alternativa, en setiembre de 1985:
“No creen en izquierda ni derecha políticas, sus
canciones difícilmente hablan de solidaridad con
los pobres, se podría decir incluso que no creen en
alternativas sociales, colectivas, organizadas, cierto
que hablan de autonomía; pero se trata más bien de
darle al asunto una salida –si es que la hay– individual,
no necesariamente generalizable a sectores amplios
de la sociedad. La pelea, lo he dicho, es contra los
poseros; contra la moda que manipula a la juventud,
incluso contra el poder, en el sentido más abstracto
de la palabra. Renegados, pues”.87
Sigfrido Letal calificaba a esta banda como “tránsfugas
en su mayoría de sectores lumpen-burgueses” y que
hacían “a su propia clase de procedencia blanco de
sus ataques, de sus vociferantes insultos”. Guerrilla
Urbana asumía “con desafiante orgullo la condición de
renegado” con “una actitud autotildada de anarquista,
violenta, desordenada, a veces ciega”. Para Sigfrido
Letal, el éxito de Guerrilla Urbana radicaba en “el
55
Desborde subterráneo

relativo liderazgo que ejercen sobre el ala radical del

rock suburbano, sobre todo con jóvenes asimismo
tránsfugas de la pituquería”.88

J.E. Matute y R. Montañez. Foto Oscar Huapaya

Matute, el trásfuga de la pituquería (educado en uno
de los dos colegios más caros de Lima, residente
de San Isidro y coleccionista de álbumes de vinilo
importados), de acuerdo con su individualismo, no
aceptó el clasismo imperante en la sociedad limeña.
Buscaba, inicialmente (esto cambió cuando comenzó a
ser criticado posteriormente), lo que tenían en común y
no lo que los hacía diferente. Esta percepción es evidente
en la descripción de la escena subterránea que envió al
fanzine Maximumrocknroll en julio de 1985, como: “en
nuestro grupo hay gente de todas las clases sociales,
de diversas realidades, pero un sentimiento de rebelión
contra cualquier poder sobre nosotros nos une”.89 Esta
línea de pensamiento es compartida hasta el día de hoy
por Raúl Montañez quien comentó 27 años después
que “la unidad estaba basada en la hermandad, en la
colaboración. Éramos de diferentes clases sociales pero
actuábamos como hermanos frente a un sistema que nos
llegaba al pincho”.90

Uchuracchay. Arte Jaime Higa. 1983

56
 Los Repugnantes. Arte Luis Enrique Rondona

57
3. Desborde subterráneo I
 Desborde subterráneo
3.1. La política es un hemicirco
Durante el verano de 1985, mientras se desarrollaba
la campaña electoral, los subterráneos estuvieron
muy ocupados. Narcosis grababa su primera y única
maqueta. En el segundo “Bestiario” de los estudiantes
de arquitectura de la universidad Ricardo Palma, Wicho
García hacía mofa de la primera visita del papa Juan
Pablo II al Perú y Leo Escoria gritaba “pitucos de mierda”
a los estudiantes de esa casa de estudios. Y, el club rock
bar No Helden habría sus puertas para hacer conciertos
de rock. Grupos de rock subterráneo terminaron su
presentación en Rock en Río Rímac literalmente a
balazos. Asimismo, fueron expulsados del estrado
en Ancón luego de que Silvio “Espátula Venérea”
Ferroggiaro insultara a representantes municipales del
balneario. La escena de rock subterráneo estaba en
pleno despegue.
Cachorro, Leo Escoria y Espátula, diciembre, 1985. Foto Dalmacia Ruiz-Rosas. Archivo Óscar Huapaya
58
Los jóvenes subterráneos expresaron lo que pensaban
sobre la política durante estas elecciones generales.
Uno de los temas que más se escuchaba era Esta es la
democracia, de Autopsia:
Daniel F comentaba en una entrevista para La República,
dos meses antes de las elecciones generales que:
“Leusemia y el circo de la demagogia política
nacional no tienen ningún punto en común.
Somos parte de una juventud que no cree
ya en nada y se resiste a ser devorada por los
convencionalismos hipócritas que nos pretenden
anular. Creo que cada uno tiene la posibilidad de
decidir y actuar sin condicionamientos en base a
lo que tiene en la cabeza”.91

Zorro de abajo N 1, junio-julio, 1985, p. 22. Archivo Max Cameron
Durante esa misma entrevista, Edwin Zcuela, reveló
que estaba “en contra del sistema porque gira siempre
alrededor de un grupo de poder”.92 Un año después
explicó que se mantenía al margen porque tenía “un
descreimiento total de la política, de todos los partidos
incluyendo a Sendero Luminoso”, porque no ofrecían
soluciones a los grandes problemas del país.93 Una
posición similar fue compartida por los miembros de
Autopsia, Gonzalo Farfán y Guillermo Figueroa. Ambos
brindaron una entrevista en 1987 (cuando integraban
GX3) e indicaron que la política no les gustaba ni la
entendían. Para Guillermo, la política era “mierda” y
todo aquel que esté arriba “ve por su pellejo y muy
poco por el de los demás”.94
A Fernando Vial, “Cachorro”, le “importaba un ‘pepino’
la política” y mantiene esa posición hasta el día de hoy.
Para él, la política no mejora tu calidad de vida como
lo hace el arte; la política debilita y no “da de comer”.
3. Desborde subterráneo I
En octubre de 1985, Leo Escoria se hizo famoso a
los 20 años cuando dijo lo que pensaba acerca de la
política, durante una entrevista con Patsy Adolph para
un reportaje del Canal 9.
Patsy Adolph: Políticamente, ¿cómo te definirías?
Leo Escoria: Nulo, cero. Cero a la izquierda. Cero ni
a la izquierda, ni a la derecha. Cero al centro, ¡nada!
Treinta años después, Leo Escoria, todavía no sabe
dónde ubicar sus ideas dentro del espectro político, “ni
comunista, ni socialista”. En los 80, “vivía en las nubes”,
“ensimismado”. Le “aburría hablar de política” hasta
que descubrió “el sistema” del cual considera que es
“la última rueda del carro” y se volvió “alpinchista”.
Una suerte de nihilista, por su negatividad y rechazo
a lo establecido. Como a Cachorro, nunca le interesó
pertenecer a una agrupación política o participar en
procesos electorales.95
En abril de 1985, Alan García fue elegido presidente
representando al Partido Aprista Peruano, con el 53%
de los votos válidos. Alan, el segundo presidente más
joven de la historia republicana peruana, transmitió un
mensaje de esperanza e inclusión con eslóganes como
“Mi compromiso es con todos los peruanos”, “Un
gobierno para todos” y “Un futuro diferente”. Durante
su campaña evitó la retórica de división de clases, que
era el discurso predominante en los 80; tampoco atacó
directamente el control que tenía la izquierda sobre
los sindicatos. La estrategia surgió efecto y obtuvo
la pluralidad del voto en todos los distritos de Lima,
con la excepción de San Isidro y Miraflores, los más
ricos y exclusivos en esa época (Cameron 1996). En
setiembre de 1985, Alan García rompía un “récord
de popularidad” con 96,1% de limeños aprobando su
gestión (Anexo 1 CVR 2003:108). Alan García y el rock
subterráneo alcanzarían su efímera cima este año.
Hoy fui al hemicirco
a ver a los padres de la patria
Hoy fui al hemicirco
a ver a los padres de la nada
Todos muy correctos y formales
Comienzan hablando terminan ladrando
Hemicirco, Narcosis (1985)
59
Desborde subterráneo
Ruptura anárquica
El concepto de anarquía se usó muy libre e
indiscriminadamente entre los subterráneos. Se
manejaban ideas muy variadas y tomadas muchas veces
de fanzines y publicaciones de música que entrevistaban
a punks británicos. De acuerdo con Jaime Higa:
“Muy pocas personas de la primera camada
subterránea tenían un acercamiento a la izquierda…
La mayoría eran, digamos entre comillas ‘anarquistas’.
Te digo entre comillas porque tampoco había un nivel
teórico. Muy pocos de ellos había leído Bakunin o
González Prada. Lo que ellos decían como anarquía
era lo que venía de las bandas punk inglesas”.96
La mayoría de los integrantes de grupos de rock
subterráneo entendían anarquismo como una suerte
de extremo individualismo. Tal fue el caso de Wicho
García, quien lo dice en una entrevista de 1985, y
José Eduardo Matute, quien afirma lo mismo en otra
entrevista en 1986. El anarquismo de Narcosis era
netamente individualista:
El Diario Marka: ¿Por qué se considera Narcosis un
grupo de rock anarquista?
Wicho García: Por el tipo de música, por la actitud
de no estar con nadie sino con nosotros mismos,
estar con la verdad que uno ve, decir lo que uno
ve sin tapujos; en realidad, anarquía más bien es lo
que estamos viviendo. Todos están por su lado, a
nadie le interesa nada. Eso es simplemente lo que
queremos expresar”.97
Para José Eduardo Matute la anarquía no era un cambio
social, se trataba de un cambio individual que implicaba
“no aceptar ninguna autoridad sobre ti. Tener libertad
para elegir lo que te da la gana sin que nadie te imponga
nada, y tampoco imponerle algo a alguien”.98
Espátula no se consideraba un anarquista, pero afirmaba
que “cada uno puede manejar su vida sin necesidad de
que exista una dirigencia, pero haciendo esto respetando
a los demás”. Reconocía que una sociedad anarquista
era utópica “ya que siempre habrá alguien que aspire a
tener el poder, ser el jefe de esta sociedad”.99
Para Jorge Acosta (militante, por entonces, de Patria
Roja) el anarquismo que primó fue un estar “en contra
de todo y de lo que era la organización política.
60
Renegaban de los políticos, el Congreso, de todo.
No construían ninguna opción orgánica ni siquiera
musical porque todo era actitud. Pero en la vida no
todo puede ser actitud, por eso no crecieron y hasta
ahora están divididos”.100 Estas manifestaciones
eran consistentes con el emergente patrón de
radicalización cultural identificado por Steve Stein y
Carlos Monge (1988).
A finales de 1985, con la masificación de la escena,
se definirían nuevas agendas de expresión dentro
de la escena de rock subterráneo que iban más allá
de escapar de la realidad con la autodestrucción
(“anarquía, trago y rocanrol”), y veían en la música que
hacían un instrumento de denuncia y activismo social.
Por ejemplo, los jóvenes del segundo desborde
subterráneo continuaron usando el concepto de
anarquía, unos con más sofisticación que otros. En
1987, QEPD Carreño añadía su nota de sarcasmo en su
crítica a la trivialización del concepto:
“Nosotros vemos la anarquía como un buen
medio de vida honesto y libre, pero hoy en día es
solo un ideal porque para que exista anarquía la
gente debe madurar para una mejor convivencia.
No como algunos cojudos que gritan anarquía,
la llevan pintada en su casaca, pero piensan que
anarquía es violencia y asustar viejas”.101
La candidez de la juventud se refleja en esta definición
de anarquía de los Eutanasia en el fanzine Mosh en 1990.
Mosh: ¿Tú crees en la anarquía?
Kike: Sí, como una forma de desarrollo y bienestar.
Pepe Asfixia: La anarquía es un estado, un impulso
que te hace pensar.
Mosh: ¿Creen en un estado anárquico?
Kike: Bueno, eso sería el paraíso.
Nicolás Morales: Es muy difícil, es muy abstracto.
Pepe Asfixia: Ahí entra a tallar la forma individualista:
la anarquía te la guardas para ti.102
En 1991, la evolución hacia un entendimiento más
sofisticado del concepto la presenta Miguel Ángel
Vidal, “Miguel Det” (homónimo del cantante de Voz
Propia), en una entrevista inédita a Anti, su grupo:
“Nosotros vemos la anarquía como un pensamiento
bastante útil, aplicable a muchos problemas de
 3. Desborde subterráneo I
Ataque Frontal. Foto Dalmacia Ruiz Rosas. Archivo Oscar Huapaya

nuestra realidad y no la asumimos de manera Estamos hartos de ser utilizados

individual y egoísta, como muchos la asumen, sino
de manera solidaria y colectiva. Pensamos que
el fin supremo del hombre es la libertad, en eso
coincidimos con la anarquía, y que esa libertad solo
puede darse y conservarse si es que también son libres
quienes lo rodean a uno. También pensamos que un
Estado es totalmente contrarrevolucionario, es causa
de diferencias de clase y que deben desaparecer
todo tipo de autoridades. Estamos a favor de la
autogestión de comunas libres confederadas entre
sí, de una nación internacional de los trabajadores
donde la fuerza organizativa de todo el pueblo se
basa en la libre federación de comunas autónomas
en contratos libremente establecidos”.103
No queremos ser controlados
Por los medios de comunicación
Estamos atrapados en una sociedad sin
alternativas
Estamos presionados por la cojuda tradición
Ruptura anárquica (bis)
Contra tu mierda
Hemos sembrado el árbol del inconformismo
Somos la hierba mala
Que no va a dejar crecer el ya podrido pasto
del sistema
Ruptura anárquica, Autopsia (1985)

61
 Desborde subterráneo
Cachorro y Espátula. Foto Oscar Huapaya

Estás parado en medio de la calle

sin saber que hacer
afiches y avisos confunden tu mente
compras Coca-Cola sin saber por qué
mayoría equivocada
mayoría alienada
mayoría de mierda
te vistes como tus amigos lo hacen
para que ellas te acepten
ves Dinastía en la TV
y tu radio es Doble Nueve
frecuentas discotecas
para que las hembras te quieran
fumas marihuana para que no te llamen sano
vas a la playa para estar bronceado
Mayoría Equivocada, Autopsia (1985)

62
 Ataque Frontal durante un concierto en el colegio los Reyes Rojos. Archivo Coco la Rosa

63
3. Desborde subterráneo I
 4. En una invernal
noche de surf
Basta que un chico o una chica se levante y diga
“¡al diablo con esto!” para que todos digan: “¡Esa
es la voz de una generación, gracias! He estado
pensando en eso, pero nunca tuve el valor de
pararme y decirlo”. Y, de repente, “al diablo con
esto” tiene un ritmo. Como John Lennon dijo: “Di
lo que quieres y dilo sinceramente con un ritmo y
listo”.
Henry Rollins en la introducción del documental
Punk: Attitude (2005), de Don Letts.104
El grupo de rocanrol Up Lapsus contaba con
instrumentos propios que no les fueron fáciles de
conseguir. Carlos Muñoz105 recuerda que tenía una
guitarra Custom de la marca Gibson que un fan de la
banda la trajo de Estados Unidos y se “la vendió por
partes y baratísima”. Respecto a la guitarra se afirma
que “fue un lujo traerla” porque “las importaciones
estaban controladas”. El bajista contaba con un bajo
modelo Precision de la marca Fender. Otro lujo, sin
duda, para esa época.
El 14 de agosto de 1983, los Up Lapsus habían
terminado de tocar en La Caverna, ubicada en el
Up Lapsus. Caretas, 1981. Andres Longhi
64
centro de Lima, y se aprestaban a retirarse. Como
uno de los miembros del grupo tenía un “plancito”,
estaba particularmente apurado. En ese momento, el
organizador del concierto se les acercó a consultarles
si podían prestar sus instrumentos a una banda nueva
que estaba desesperada por tocar. Los Up Lapsus
sabían lo que les había costado conseguir y mantener
esos instrumentos por lo que su respuesta fue un
contundente: “¡Ni hablar!”. Entonces, el líder de la
banda nueva que necesitaba los instrumentos se les
acercó. Tenía “mucho carisma y cara de cojudo” y a los
miembros de su grupo se les veía “nuevos y novatos”,
como que “no tenían ni para el pasaje”. Sin embargo,
su líder inspiraba confianza, por lo que los Up Lapsus,
finalmente, decidieron prestar todos sus instrumentos.
“Desde las guitarras hasta baquetas para la batería”.
Luego, los Up Lapsus consiguieron un taxi para que su
colega llegara a tiempo a su “plancito”.
Este grupo de novatos le recordaron a Carlos sus inicios
musicales cuando fue “mandado a la mierda”, por uno
de los miembros de los Sherman’s tras pedirle que le
preste su guitarra Fender Stratocaster, “blanquita como
la de Jimi Hendrix”.
La vehemencia con la que esos principiantes tocaron
impresionó a Carlos. Él se quedó “varios días
movido” después de haberlos escuchado: “Estos
conchesumadre son buenos. ¿Qué chucha hacen
pidiendo instrumentos?”. Sin embargo, las dos
bandas no volvieron a cruzar caminos. Cuando los
Up Lapsus estaban listos para despegar (ya habían
grabado un 45 RPM en 1981), tras participar en “La
Más Más” de Radio Panamericana, desaparecieron
misteriosamente. En realidad, el grupo se desbarató
por disputas internas.
Por su parte, los novatos grabaron un larga duración
con El Virrey dos años después. Se trataba de Leusemia,
grupo que para subterráneos como Luis “Wicho” García
“comenzó el movimiento”.106
Leuzemia. Foto Oscar Huapaya
El primer tema que interpretaron esa noche lejana en
el centro de Lima fue En una invernal noche de surf.
Daniel F recuerda que impresionaron a los Up Lapsus,
“las estrellas del jirón Moquegua” (donde se ubicaba
La Caverna), y a su auditorio: “La respuesta fue tan
espectacular. Fue algo de la conchesumadre. ¡Era puro
rock’ roll!” (Novoa 2008:20).
Cadáveres apestan la apestosa ciudad
la anarquía cunde, para aquí, para allá
las pandillas cunden como ratas en flor
flores del tamaño de una rata mayor
y solo punk, punk, punk, punk, punk
solo se oye punk
solo metal, metal, metal se oye en la ciudad
y solo el p-p-punk, solo se oye punk
y solo punk, punk, punk, punk, punk
solo se oye punk.
En una invernal noche de surf, Leusemia
65
Desborde subterráneo

4.1 “Ya viene

el rock subterráneo”

Gente subterránea, vida diferente
No creen en nadie, solo son rebeldes
Rata sucia, Leusemia (1985)
Leusemia participó en los conciertos “Contactos de
Integración” organizados por la Asociación de Músicos
Integrados (AMUSI). Al iniciar su primera presentación
en el I Contacto, Daniel F se dirigió a los presentes con
las siguientes palabras:
Buenas noches. Tal como lo dijo el anunciador,
somos el grupo Leusemia. Somos un grupo
realmente... relativamente nuevo, tenemos dos
meses de formados. Los temas que interpretamos
son nuestros; para algunos serán basura, pero, no
nos importa. Por lo menos esa basura es nuestra.
No como otros que tienen que interpretar basura
parametrada y cojudeces. El siguiente tema no es
un tema de amor, porque no hacemos temas de
amor. Nos parece una sonsera... pero... pero, trata
de una chica; que aunque no lo crean, yo también
tengo un par de amigas, así como me ven... Se
llama Patricia.107
símbolo de “anarquía” (la letra “A” encerrada en un
círculo) y letras de algunos de sus temas se referían al
discurso punk en canciones como Fascistas en el billar
de la avenida Mussolini y En una invernal noche de
surf, dos de los tres temas que interpretaron en los
Contactos Musicales de AMUSI.
Durante sus conciertos atacaban al público porque lo
consideraban “muy apático” y querían generar una
reacción, no importaba si esta era positiva o negativa.
Les causaba “náuseas que los estén mirando como unos
idiotas”. En algunos casos, esta agresividad generaba
algarabía en los presentes quienes “comenzaban a
saltar”; en otras oportunidades, los “correteaban y
pegaban”. El mensaje que querían dejar después de
sus actuaciones era de libertad sin huir de la realidad:

De acuerdo con la investigación de “Rolly Necio”,

esa noche los tres integrantes fundadores de
Leusemia (Daniel F, Kimba Vilis y Leo Escoria) fueron

Programa del Contacto II. Noviembre, 1983. Archivo Carlos Web.0

acompañados por una segunda guitarra. Se trataba
de un compañero de colegio de Kimba apodado
“Drácula”, porque su sonrisa mostraba gallardamente
la ausencia de algunos dientes.

Para el segundo Contacto Musical, el grupo fue

presentado en el programa como “new wave, punk”.

Los Leusemia tenían un estilo ecléctico de vestir. El

más joven, Kimba Vilis vestía por lo general uniformes
deportivos y Daniel F usaba viseras. Sin embargo,
primaba el estilo punk: jeans, polos blancos pintados
de manera artesanal y casacas negras. Leo Escoria
además lucía cadenas, jeans rotos y botas. Otros
elementos de la simbología del punk londinense
también fueron apropiados por Leusemia. Su ropa,
pintas en la calle y afiches incluían esvásticas y el

66
 4. En una invernal noche de surf

“Déjenme vivir mi propia paranoia, sentir que por lo

menos soy libre unos cuántos segundos”.108

El primer número de la revista Ave Rok, publicado en junio

de 1984, reportó el impacto que tuvo en su audiencia
el estilo punk de Leusemia (ya con Raúl Montañez como
segunda guitarra): “Dividió al público literalmente
en dos, entre quienes los aplaudieron y quienes los
insultaron” (Ave Rok #1, p. 21). En esta primera edición,
también, se encuentra la primera mención impresa de
la frase “rock subterráneo”. Se trataba de un dibujo en
blanco y negro con la silueta del cerro San Cristóbal,
acompañado de edificios y una guitarra eléctrica que

Primer número de Ave Rock. Junio, 1984. Archivo Alberto Candia

emergía de las palabras “Ya viene rock subterráneo”. La
ilustración le pertenecía a Leo Escoria, quien entonces
era colaborador del departamento de arte de Ave Rok.
El segundo número de la revista Ave Rok, editado en
setiembre, mostró una ilustración similar a la aparecida
en el primer número. El titular de la revista fue: “Este
es el… rock subterráneo”. Y, de acuerdo con Daniel
F, esa nomenclatura definió la forma en que la banda
trabajaría y haría sus presentaciones desde entonces.109

Las oficinas de Ave Rok se encontraban en la cuadra

dos de la avenida Benavides con el pasaje Los Pinos, a
una cuadra de la discoteca pub New Carnaby (entonces
también ubicada en un centro comercial de ese mismo
pasaje), donde debutó Narcosis. La zona era especial
porque a una cuadra también se hallaba la tienda Kaos
(en Benavides), ahí se podía adquirir ropa y accesorios
importados de tendencias vanguardistas (Leo Escoria
vendía sus pines en ese lugar).

El 15 de setiembre de 1984, al día siguiente de su

actuación en el Esquisse Bestiario en la Facultad de
Arquitectura de la Universidad Ricardo Palma, entonces
en la avenida Arequipa, Leusemia tocó en la discoteca
pub New Carnaby. El concierto se llamó “Leusemia y
sus invitados en la Primera Fiesta Punk Rock”.
Arte de Leo Escoria. Ave Rock #1

Después del concierto, Leo Escoria, Raúl Montañez y Kimba

Vilis caminaron juntos por Miraflores, conversando sobre el
nombre de su segundo concierto. No estaban satisfechos
con el encabezado del primer afiche del New Carnaby. Les
pareció snob y cursi. Tenían claro que deseaban hacer algo
en castellano y que no contaban con el apoyo de nadie:
estaban en el “underground” por esa razón.110

Para el segundo concierto en el New Carnaby, el 6 de

octubre de 1984, Leusemia adoptó otra estrategia.

67
 Desborde subterráneo
Afiche del primer concierto de Leusemia en la discoteca club New Carnaby, 15 de setiembre, 1984
Entonces, decidieron organizar ellos mismos el concierto
e invitar a una serie de grupos. Así, invitaron a la banda
punk Narcosis, que debutó esa noche; a la banda metal
M.A.S.A.C.R.E.111 y al grupo Ergo, una banda del barrio
de los hermanos Valdivia, la cual “hacía música bastante
liviana y comercial en castellano”.112 Leo Escoria diseñó
el afiche con el encabezado: “Discoteca Pub New
Carnaby presenta Rok Subterráneo”, acompañado de
una ilustración de estilo cubista.
Entre los asistentes se encontraban jóvenes que después
formarían sus propios grupos de rock. Ronny Dávila (de
Pánico y de Descontrol) recuerda que su compañero de
colegio Jorge “Pelo Parado” Madueño le contó que iba
a tocar batería con un grupo que debutaría esa noche.
Se trataba de Narcosis. Ronny, muy entusiasmado,
le pasó la voz para ir al concierto a su vecino Silvio
68
Afiche del concierto de Leusemia en la discoteca club New Carnaby, 6 de octubre, 1984
Arte Leo Escoria
Ferroggiaro. Ronny se encontró con amigos con los
que escuchaba y grababa música punk: Gonzalo Farfán,
Guillermo Figueroa y Gabriel Bellido (integrantes de
Autopsia y GX3) y les presentó a Ferroggiaro. Esa noche
Ronny “vivió su primer pogo en Lima”.113
Esa noche, muy al estilo punk, se “desató una
descomunal gresca”, que terminó con la expulsión
del escenario de la banda “en medio de una lluvia de
insultos y proyectiles”.114 Es a partir de este evento que
los integrantes de Leusemia sintieron que ya no estaban
“solos en la oposición a un aparato cultural limitador y
castrante”. Se puso “buena la huevada” (Daniel F 2007:98).
Ave Rok fue muy importante en el despegue de Leusemia.
Alfredo Rosell, director de la revista, les propuso organizar
un evento conjuntamente en el pub La Taberna, ubicado

Publicidad de la primera fecha de conciertos El rock subterráneo ataca Lima
organizado por Ave Rok. Archivo Óscar Huapaya
al costado de La Palizada, en la avenida del Ejército,
Miraflores. El concierto contó con el auspicio de Radio
Doble 9 y la tienda de tablas y accesorios para surf y
skateboards Chicama, ubicada entonces en la avenida
Schell con Diagonal, también en Miraflores. El evento se
llamó “El Rock Subterráneo Ataca Lima”.
De esa forma, se acordó organizar un concierto de
dos fechas durante el mes de noviembre. Así, el 3 de
noviembre, la banda de música barrio Del Pueblo tocó
su ópera Posesiva de mí. Dos sábados después, el 17 de
noviembre, tocaron Leusemia, Narcosis (ya con Wicho
García), Nieve Negra y debutaron Los Exigentes de
Benito la Costa.
Ave Rok, una revista que Daniel F consideraba inicialmente
“comercial” y “banal” demostró “a medio mundo ke
4. En una invernal noche de surf
Afiche del concierto El Rock Subterráneo Ataca Lima. Noviembre, 1984. Arte Leo Escoria
existían bandas ke cantaban en castellano, ke componían
y ke tenían intenciones muy distintas a la de los ‘rockeritos’
connotados de entonces, ‘rockeritos’ a quienes Ave Rok
también promocionaba” (2007:241).
Óscar Malca promocionó el evento en un artículo en el
diario La República. Para Malca, Leusemia se inscribía
dentro de “la corriente más dura que ha producido el
rock en los últimos años: el punk”. A su entender, el
grupo tenía la “fuerza avasallante y primitiva” de los
“grandes héroes malditos del rock contemporáneo”.115
De acuerdo con Daniel F, durante las negociaciones
para organizar el concierto con Ave Rok, Leusemia
se negó a que se les etiquete como un grupo punk y
acordaron llamar el evento “El Rock Subterráneo Ataca
Lima”116; Alfredo Rosell aceptó los términos del grupo.
69
 Desborde subterráneo
Durante una entrevista para un reportaje televisivo
sobre la “nueva música”, difundido en el invierno
limeño de 1985, Rosell definió el rock subterráneo de
la siguiente manera:
“Algunos hablan del ‘rock aj’, otros hablan del
‘rock crack’, le ponen diferentes nombres, pero casi
todo el mundo se pone de acuerdo que es un rock
‘subterráneo’, que está por debajo, que nadie lo
entiende. Gente que hace música porque le gusta y
no le gusta mucho que la gente le diga ‘tócame una
canción de Police o una de Men At Work. Ellos tocan
sus canciones y si a los otros no les gusta, a ellos no
les importa”.117
Leo Escoria diseñó el afiche para promocionar el
concierto y el artista plástico Herbert Rodríguez se
encargó de la escenografía. Esta contó con un panel
negro que dejaba leer en letras blancas con bordes rojos,
en la parte superior del escenario, “Yanquis Go Home
S.A.”. Herbert recuerda que diseñó ese cartel “para
Collage en papel. Arte Herbert Rodriguez.
70
ironizar la consigna izquierdista de descolonización, de
rechazo de la alienación cultural”.118
El “molde exclusivo”, el “cliché”119, que Leusemia usaba
para definir su identidad, la forma en que trabajaban
y los espacios donde hacían sus presentaciones,
desde noviembre de 1984, se extendió para definir
una forma diferente de hacer música: fuera del
circuito comercial de “rocopias”120, en castellano y de
manera autogestionaria, sin apoyo de los medios de
comunicación masivos. En 1987, en palabras de Daniel F:
El llamado así ROCK SUBTERRANEO ha quedado
como ‘patrimonio’ de “toda esa gente que no
acepta imposiciones de ningún tipo y que no desean
–como diría Mariátegui– un ‘artista y un arte que
corteje y adule el gusto mediocre de los burgueses’
[…] vamos a seguir siendo subterráneos hasta la
muerte; y ese mundito –subterráneo, maldito– por
lo pequeño y exclusivo que es, será nuestro por
siempre” (Vélez 1987:55).
 Leuzemia. La República. Febrero, 1985. Foto Sisi Acha Benito Lacosta en La Taberna. 1984. Foto Oscar Huapaya

71
4. En una invernal noche de surf
Desborde subterráneo

4.2 Oirán tu voz

Cartel diseñado por Herbert Rodríguez para el concierto Ave Rok en el colegio los Reyes rojos, 13-14 de
En diciembre de 1985, Leusemia grabó, con el sello
El Virrey, su primer larga duración. Varios factores
concurrieron providencialmente para que la grabación
de este disco fuera posible. Primero, la persistencia de
Roger Santiváñez, quien conocía al gerente general de
la disquera, Wieland Kafka, por su trabajo en la revista
Oiga. En algún momento, Santiváñez le pasó un
casete con música de la banda para que la escuche121;
luego, no perdió oportunidad para comentar el
trabajo de la banda con Kafka.122 Segundo, el impacto
que causó en la gerencia de la disquera la trasmisión
del reportaje televisivo de Patsy Adolph sobre el
rock subterráneo (octubre de 1985). Al día siguiente
de la presentación del reportaje, Juan Alberto Mata,
productor de El Virrey (y colaborador de la revista Ave
Rok), conversó con Kafka. Entonces, ambos acordaron

diciembre, 1985. Colección del artista

que la grabación de un álbum de Leusemia podría ser
beneficioso para la discografía; además, decidieron
que Mata se encargaría de la producción general.
Compañero de colegio de Leo Escoria y conocido de
Alfredo Rosell y Franklin Jáuregui de la revista Ave Rok,
había asistido a uno de los conciertos en la Concha
Acústica del Parque Salazar de Miraflores, así que
inmediatamente contactó con la banda.123 Las estrellas
estaban alineadas a favor de los subterráneos.

Cuenta Arnaldo Rénique (entonces maestro del colegio

Los Reyes Rojos y encargado de la organización del
primer concierto de rock subterráneo en ese lugar124)
que Alfredo Rosell entró al colegio con el álbum de
Leusemia en mano. Todos se encontraba en “los
ajetreos de arreglar el patio” para la realización del
concierto del 14 de diciembre de 1985. Los chicos
“conversaban y hueveaban”, mientras Herbert
Rodríguez con Los Bestias de la Universidad Ricardo
Palma terminaban de colocar la escenografía. Rénique
hablaba con Daniel F y Leo Escoria, quienes estaban
“apoyados en una de las paredes del patio del
colegio”. En ese momento recibieron la noticia de un
Rosell “colorado y con voz trémula” de la emoción.125
Para Daniel F, que una banda como Leusemia grabará
un álbum con una discográfica comercial implicó no
“tener ke estar subordinado a un cierto tipo de música
y a una determinada manera de interpretarla”126.
Esto a pesar que la disquera se negó a grabar otras
composiciones de Daniel F como Al ramerío, a menos
que se cambiara la parte de la letra que consideraban
ofensiva. Incluso la disquera quería cambiar el título
de Astalculo, pero la banda se mantuvo firme. Para
Kimba Vilis, las canciones que grabaron no fueron
modificadas; sin embargo, se seleccionaron las “más
ligeras” del repertorio.127
Roger Santiváñez reportaba en una columna en 1986,
que el álbum de Leusemia “se vendió como pan
caliente” y que generó “una revuelta en el ambiente
subterráneo porque no se entendía cómo un grupo
radical y enemigo del orden establecido hubiera
aceptado grabar para una disquera comercial”128.
Para algunos significó “una dimisión a los supuestos
postulados subtes”, mientras que para “la gran
mayoría” fue “un triunfo”.129
Por su parte, El Virrey no implementó una campaña de
promoción del álbum de Leusemia, mientras que radio
Doble 9 pasó en su programación solo el tema Un
lugar130. Luis Espinoza (editor de los fanzines Subterok

72
 4. En una invernal noche de surf
Ilustración de Herbert Rodríguez. Colección del artista

y Konekción Rock) cuenta que, entre 1985 y 1986,
consiguió un espacio en Radio Star, donde ponía rock
argentino y temas de la banda de rock progresivo
peruana Frágil. Lo que le pareció curioso fue que la
gente llamaba y pedía música de Leusemia. Cuando
Luis ponía música subterránea, el número de llamadas
aumentaba. Sin embargo, las personas encargadas
de la programación no respondían a los pedidos de
los oyentes y no programaban los temas solicitados.
Tiempo después, Luis obtuvo otro espacio en Radio
América y pasó lo mismo. Había una audiencia que
quería escuchar rock subterráneo, pero no había
interés en las radios para fomentarlo.131
los otros miembros (tres de Leo Escoria, tres de Raúl
Montañez y uno de Kimba Vilis).132 Desde entonces,
el grupo perdió la compenetración que tenía y Daniel
F abandonó el proyecto.
El fanzine de la banda Sociedad de Mierda reportó
que en el concierto Rockacho, organizado por la revista
Esquina, en mayo de 1986, “se hizo patente la cruel
realidad: [Leusemia] ya estaba de más. Es decir lo mejor
que pudieron hacer es desaparecer (desde que se fue
Daniel F perdieron la dirección, y hasta gente que nada
tiene que ver con ellos estuvieron a su lado)”.133

La grabación de un primer álbum de un grupo

subterráneo inició la desintegración de Leusemia. Para
Kimba fue el “longplay ruptura”. A su entender, la
idea original era grabar solamente temas de Daniel
F y se “cometió el error”, tras una fuerte discusión
entre los integrantes de la banda, de incluir temas de

73
74
Manifiesto de Leuzemia. Diciembre, 1985. Archivo Herbert Rodriguez
Desborde subterráneo

4.3 Ser o no ser comercial
Leusemia demostró que era posible para un grupo
subterráneo obtener éxito comercial. Esto a pesar
de que la banda se desbarató casi inmediatamente
después de la grabación. Sin embargo, mantenerse
fuera del circuito comercial se convirtió en uno de los
mantras subterráneos: “Uno tenía que ser no comercial,
pasarte en la radio era un sacrilegio, pecado mortal”.134
Daniel F comentó al respecto en 1986:
“Si hay gente que no quiere figurar, bien. Pero si hay
otros que sí, pues déjenlos. No es ningún pecado
y nadie es quién para dirigir la vida de los demás
[…] ahora parece haberse desatado una epidemia
de rajones, críticos baratos, tipos con el cerebro del
tamaño de un limón, que lloran porque hay gente
que se quiere dedicar de lleno a la música y que
para esto se están infiltrando en el circuito comercial
que los más radicales (?) suelen criticar (¡Ja!, ¡Ja!)
y, por ello, lanzan sus infantiles admoniciones a
gente de Zcuela Crrada, Éxodo o a Wicho (!!!) y
son tachados de vendidos, traidores ¡¿traidores de
qué?! ¿A quiénes? No sean tan babosos”.135
En 1986, Wicho García (quien ya había dejado Narcosis
y tocaba con Miki González) identificó a Zcuela Crrada
y Eructo Maldonado como dos de las bandas de la
escena subterránea que tenían posibilidades para
llegar a otros mercados si tomaban “la vaina en serio.
Dejándose de idioteces y odios gratuitos”. Comentó a
la revista Esquina que estas agrupaciones tenían que:
“Decidirse si quieren tocar para sus amigos o
para un público más amplio, si es lo último, lo
que queda es profesionalizarse. Además, hay una
especie de cisma dentro del movimiento; unos son
radicales que quieren hacer solo hardcore, dejar en
segundo plano el aspecto musical, ya no importa si
la música está bien o mal tocada. La otra mancha,
que son un poco Eructo, Zcuela, Delirios [Krónikos],
Feudales, creo que tientan por ese lado más serio,
musicalmente hablando”.136
Voz Propia fue uno de los grupos de rock subterráneo
criticado por su interés en llegar a un mercado más
masivo, a pesar de que Leusemia ya lo había hecho.
A juicio de otros subterráneos como Kaos, la banda
hardcore que Daniel F integraba, Voz Propia tocaba
“para ver si los pasan en las radios y acomodarse
4. En una invernal noche de surf
al establishment, cosas que solo hacen los grupos
comerciales” (esto a pesar de que Kaos y Daniel F
figuraban en la revista Tele Guía de junio de 1987,
como una de las bandas subterráneas que podrían
grabar un LP recopilatorio ese año con IEMPSA).137
En 1989, lo que más les indignaba era que Voz Propia
siguiera “panfleteando”, “creyéndose lo máximo”, “los
radicales”, “los que odian”.138 De acuerdo con esta
perspectiva no era posible conciliar la línea ideológica
del grupo con su aspiración de llegar a más gente.
En 1991, gracias a una entrevista para el fanzine trujillano
Creyentes, Edgar “Kilowatt” Barraza, fundador de la
banda Kola Rock y respetado dentro de la escena
subterránea, ofreció una perspectiva más balanceada
acerca de los grupos que buscaban masificarse a
través de los medios de comunicación:
“Al comienzo y ahora hay gente que acepta esa
huevada; pero yo pienso que al final todos estamos
dentro del sistema, no hay nadie que esté fuera de
él; pero de todas maneras es un avance, con ello se
busca nuevos campos; pero sin romper tu postura”.
Los subterráneos en su vano intento de afirmar su
autenticidad perderían la brújula criticando a aquellos
que buscaban horizontes más amplios.
Además de Leusemia, tres grupos de la escena
de rock subterráneo lograron grabar álbumes con
discográficas peruanas: Del Pueblo, Zcuela Crrada
(que no se imprimió) y Eructo Maldonado. Todos lo
hicieron manteniendo en lo posible su integridad
musical. A pesar de que no fueron promocionados
por las disqueras ni difundidos masivamente por las
radios, Leusemia y Eructo Maldonado alcanzaron
cierto éxito comercial y radial.
75
5. Narcosis: Cómo escribir
una canción subterránea
A mediados de 1984, instigado por el sonido de
Leusemia (1983-1986), Cachorro decidió formar su
propio grupo. Este se llamó Sociedad Anónima, con
Luis Piccini en la batería, Álvaro “Gallito” Carrillo en la
voz, y dos guitarras, José Antonio “Pop” Gonzáles y
Cachorro. “Fue algo así como el ‘huevito’ de Narcosis.
Y hacíamos bulla, mucha bulla”.139 Sin embargo,
Sociedad Anónima se desbarató rápidamente.
Narcosis nació de las cenizas con Gallito y Cachorro en
guitarra y bajo, respectivamente. Pelo Parado llegó en
reemplazo de Piccini en la batería. Como a Gallito no le
era posible cantar en el segundo concierto de Narcosis
en La Palizada, el 17 de noviembre de 1984, Cachorro
invitó a Wicho García para que lo sustituya como
vocalista aquella noche. La amistad de Cachorro con
Wicho empezó en la puerta de la casa de José Eduardo
Matute en San Isidro. Wicho llegaba con el artista
plástico Jaime Higa (quien posteriormente hizo el arte
de la maqueta de Narcosis) a la casa de Matute, cuando
Cachorro estaba de salida y casi les dio un portazo en
la cara a los dos.140
Wicho no estaba seguro de aceptar la propuesta de
Cachorro de cantar con Narcosis. Consultó con Jaime,
quien le respondió “bueno, y, ¿tienes otra cosa que
hacer?, ¿por qué no pruebas?”.141 Gallito le indicó a
Wicho que cantara como Johnny Rotten de los Sex
Pistols. La banda ensayó una sola vez, en el mismo local
del concierto142. Como no tuvo tiempo para aprender
las letras, las fue leyendo mientras cantaba (se trataba
de cuatro temas que duraban poco más de un minuto
cada uno). A Wicho le gustó interpretar los temas de
esa manera y decidió salir en sus presentaciones con las
letras en la mano, como si fuera a leer un manifiesto143.
Cachorro, Wicho y Pelo Parado constituyeron el trío
Narcosis que todos conocemos. Algunos atribuyen el
nombre de la banda al título de una canción del grupo
español Glutamato Ye-Ye144, pero para Cachorro tiene
más que ver con la experiencia del auténtico “yo” como
lo describe Herman Hesse en su novela Siddhartha145.
En febrero de 1985, Narcosis sacó su primer casete
76
grabado de manera artesanal. La primera edición
constó de 50 casetes grabados en el garaje de Wicho
con el nombre del grupo y un pequeño sello rojo en la
esquina. La segunda edición salió poco después con el
nombre Primera dosis.
La producción, a cargo de “Narcosis producciones”,
fue un verdadero trabajo en equipo. Wicho fue el
productor y se encargó de seleccionar el material,
dirigir las sesiones de grabaciones en el garaje,
mezclar, dar estructura, contenido y coherencia a los
temas, y supervisar el proceso. Como productor dedicó
toda su energía a reformular las letras que Cachorro
había compuesto. Pelo contribuyó con ideas rítmicas
y Cachorro trajo letras preliminares y creaba riffs.
Posteriormente, entre los tres decidían qué modificar,
agregar o quitar de lo producido.
El resultado fue un demo de cerca de 40 minutos con
15 canciones que llamaban al oyente a pensar por sí
mismos y no dejarse engañar por el conservadurismo de
la sociedad limeña. Los temas exploraban “problemas
de la juventud” como la falta de comunicación, la
“represión dentro de uno mismo” y el aceptar con
conformidad “todo lo que se dice y se vive” porque
la sociedad lo dicta146. Esta “maqueta”, la primera de
su género hecha en el Perú, es posiblemente el casete
editado en forma independiente más vendido, copiado,
re-copiado y pirateado en la historia del rock peruano
(Cornejo 2002:68) y fue reeditada en disco compacto
en el año 2000.
 Fanzine Subterok #1. Archivo Jorge Bazo Narcosis. Foto e intervención por Óscar Huapaya

77
 Machote del arte de Jaime Higa para la maqueta de Narcosis (segunda edición). Archivo Wicho García

78
Desborde subterráneo
 Manuscrito de La danza de los cristales. Archivo de Wicho García

79
5. Narcosis: Cómo escribir una canción subterránea
Desborde subterráneo
5.1 Narcosis en el Festival
Rock en Río Rímac147
El 17 de febrero de 1985, la Municipalidad del Rímac,
con los auspicios de la alcaldía de Lima Metropolitana,
organizó el festival musical Rock en Río Rímac. Este
evento fue la culminación de una serie de actividades
artísticas realizadas durante una semana celebrando el
65 aniversario del Rímac.
Jorge Acosta aseguró el auspicio del evento, a pesar de
la oposición de algunos miembros de Izquierda Unida
en la asamblea del consejo distrital, quienes no veían
con buenos ojos al rocanrol y se inclinaban más por
los sonidos de la nueva trova: “Esos huevones creían
que tocar guitarra eléctrica era imperialismo yanqui.
No entendían y ahora cuando me ven me saludan, se
acuerdan de Rock en Río Rímac”.148 El evento contó con
alta seguridad policial.
En el afiche distribuido por la ciudad aparecían
programados los siguientes grupos: Del Pueblo,
Iris, Tubo de Escape, Miki González, Opus Rock,
Flagelo, Fuga, Kola Rock, 666, Leusemia y Smiles
and Tears. Miembros de Leusemia convencieron a los
organizadores del evento que permitieran tocar a otros
grupos de rock subterráneo: Zcuela Crrada, Guerrilla
Urbana y Narcosis, “porque en ese entonces, concierto
al que invitaban a Leusemia, concierto en el que le
pasábamos la voz a las demás bandas para que también
tocarán”.149 La banda de rock progresivo Temporal
también fue añadida al programa. Zcuela Crrada abrió
el festival y Guerrilla Urbana debutó esa noche.
Se estima que entre 2 mil y 4 mil personas asistieron
a este concierto gratuito, realizado en la esquina de la
avenida Tarapacá (ahora Felipe Arancibia) y la avenida
La Capilla (ahora Guardia Republicana), en el distrito
del Rímac. Cachorro recuerda que fue durante el mes
de los carnavales en que se dio el concierto; por ello,
la gente tiraba globos, “todo era un chongo”. “Había
una multitud de gente” en las calles cerradas. Era como
si las personas se desbordaran por las ventanas de los
edificios, como si “tocarán los Beatles”.
Durante las tocadas de Zcuela Crrada, Guerrilla Urbana
y Leusemia una serie de desafortunados incidentes se
generaron: Edwin Zcuela fue casi orinado “por un ebrio
revoltoso”, “una mano impactó con fuerza en el rostro
80
de Pedro Cornejo”, José Eduardo Matute terminó
rodando en el piso, Daniel F fue agredido y salió con
una “profunda herida en la ceja” (cuando separaba a Leo
Escoria de unos tipos que lo estaban provocando)150, y
el cronista de La República, Óscar Malca terminó con
una pierna destrozada a puntapiés tras “poguear” con
un unos gente del barrio. Según Roger Santiváñez, “los
patas obviamente no tenían ni idea del pogo, de modo
que al primer empujón de Malca le respondieron con una
golpiza que le rompió la pierna”.151 Este último incidente
dejó particularmente “ultratenso” a Cachorro.152
Al mismo tiempo, y durante la mayor parte de la noche,
habitantes de la unidad vecinal del Rímac lanzaban globos
de carnavales al público asistente, lo cual contribuyó a
agitar aun más los ánimos. Así que cuando el “cuarto
jinete del Apocalipsis”153, Narcosis, subió al escenario a
las once de la noche, después de la presentación de Del
Pueblo, cualquier cosa podía pasar.
El público pidió que Narcosis tocara Sucio Policía,
sin embargo Wicho intuía que interpretar el tema en
un lugar abierto podría generar problemas. Así que
inicialmente el grupo se resistió a tocarlo esa noche:154
“Era una energía muy fuerte, tanto así que tocamos
de la puta madre. Abrimos con Represión. Siguió
Destruir. La respuesta del público era increíble. Al
acabar agarré a Cachorro y le dije a la mierda, toca
Sucio Policía. La gente empezó a corearla con nosotros.
La canción se estaba haciendo conocida pese a que
todavía no habíamos sacado la maqueta”.155
A mitad de la interpretación de Sucio Policía el festival
llegó a un abrupto final, pues, precisamente, la
policía irrumpió en el escenario en medio del griterío
y convulsión del público. Cachorro recuerda que
“comenzaron a sonar los balazos: ¡pa, pa, pa!”. Wicho
sintió “el golpe de un tombo” y vio que cinco policías
subieron al escenario “armando una trifulca que se
propagó por todo el concierto”.156 Raúl Montañez
reportó que “era un caos”. Dos policías que estaban a
su lado “se sintieron aludidos y reaccionaron lanzando
unos disparos al aire”. Estos mismos policías subieron
al escenario y “uno agarró del cogote a Cachorro” pero
Raúl lo jaló y Cachorro “se tiró del tabladillo”.157
 5. Narcosis: Cómo escribir una canción subterránea
La República, 26 de abril, 1985

81
 Desborde subterráneo
Publicidad del festival Rock en Río Rímac. Archivo Karloz Web.0
Jorge Acosta cuenta que como a medianoche,
justo cuando Narcosis estaba tocando Sucio Policía
llegaron dos camionetas Land Rover con policías,
seguramente porque “los vecinos se quejaron” del
alboroto producido en el concierto. Mientras el público
cantaba al unísono la canción “los tombos agarraron
y empezaron a disparar al aire” y los policías entraron
“hasta casi el escenario” con una de las camionetas
y “la gente se abrió”. Los efectivos “se metieron” al
escenario a pesar de que era un evento que contaba
con permiso de la Municipalidad. Incluso apresaron a
alguien y “lo llevaron al Servicio de Inteligencia”.158
Los miembros de Narcosis se dispersaron y lograron
escapar. Cachorro dice que solo atinó a desconectar su
guitarra y que Pelo Parado salió corriendo baquetas en
mano. De acuerdo con el recuento de Wicho se bajaron
del escenario y corrieron “unas seis cuadras sin parar” y
perdieron a Pelo Parado. Wicho y Cachorro vieron pasar
a la línea número 9 y se subieron (Cachorro dice que se
escondió tras unos matorrales). Wicho vio desde la parte
trasera del micro a gente corriendo”.159 Otros se treparon
al micro Rímac-Lince que pasaba por la avenida Tarapacá.
Roger Santiváñez cuenta que la policía “entró en
forma de estrella sobre la multitud que copaba la
82
esquina de La Capilla y Tarapacá, solo la esquina,
donde se encontraban como 3 mil personas”. La
abrupta arremetida policial “rompió instantáneamente
el concierto” y la gente “salió volando”. Los efectivos
policiales “entraron sobre la gente metiendo balazos al
aire a discreción”. Subieron al escenario y “sacaron a
golpes a los músicos”.160
Cuando Roger subió al escenario, este se encontraba
vacío. Bajó y se dirigió hacia la avenida Tarapacá. Casi
al llegar a la avenida Francisco Pizarro se encontró con
los hermanos Raúl y Ricardo Montañez. Los tres fueron a
casa de los hermanos que estaba muy cerca. Se les unió
después Pelo Parado (quien perdió el rastro de Cachorro
y Wicho en la vorágine), Leo Escoria, Kilowatt, y “otros
patas del Rímac” como Elmo Laderas y su banda Derrame
Cerebral. En casa de los Montañez celebraron “¡con
una botella de ron!”. Roger se fue a su casa “recontra
emocionado, excitado e impactado” con lo acontecido
y escribió un poema-manifiesto-collage que circuló entre
la gente “ese loco y terrible verano de 1985”.161
Para Pedro Cornejo fue a partir de este festival que
“una multitud de jóvenes empezó a formar bandas”,
inspirados en la actitud de los grupos de rock subterráneo
que tocaron esa noche (2002:71)
 5. Narcosis: Cómo escribir una canción subterránea

5.2 De melómano
a subterráneo
Cachorro es uno de los personajes subterráneos más
recordados y queridos en Lima. Tiene incluso una
canción que lleva su nombre creada por el grupo de rock
huancavelicano Warma Llaqui.

A sus casi 53 años, Cachorro es un hombre bajo, ya no

tan delgado, y con una sonrisa dulce. Su vida no ha sido

Fernando Vial de niño. Archivo Raquel Vial

fácil. Conoce bien que son los excesos de las grandes
borracheras, ha perdido amigos debido a ello y ha
recibido puñaladas de aquellos a quienes consideraba
como tal. A pesar de los altibajos y su asombrosa
habilidad para buscar bronca a la gente que no debe,
mantiene un aire gentil, una cierta inocencia, y su cara se
ilumina con alegría cuando habla de música. Los Beatles,
a quienes considera punk (cosas de Fernando…), son
hasta el día de hoy su grupo favorito.

Desde muy pequeño, Fernando manifestó una sensibilidad

estética particular que lo distinguía de los demás y la
música fue un refugio que buscó apasionadamente.162
Solo dormía en su cuna arrullado por la música que
tocaba su madre y se mecía placenteramente al ritmo de
las melodías que emanaban del tocadiscos de la familia.
Un día, cuando Fernando tenía aproximadamente dos
años, el tornamesa se malogró. El pequeño solucionó
el problema haciendo girar la plataforma del tocadiscos
con sus dedos, mientras se mecía pretendiendo que
escuchaba la música. Muchos de estos discos de larga
duración fueron obsequios de su padre a su madre.163

Posteriormente, esta sensibilidad se reflejó en su

producción poética. Cachorro tiene cuadernos llenos de
poemas almacenados en cajas de zapatos que empezó
a escribir cuando era adolescente. En el colegio en
lugar de estudiar se dedicaba a hacer escritos. “En vez
de llenar mis cuadernos de matemáticas, los llenaba de
poesías, escritos o palabras raras”164, dice.

Fernando siempre ha sido un ávido coleccionista. Formó

Cachorro. Foto Claudia Alva

colecciones de estampillas, monedas de otros países,

cajas de puros y cigarrillos. Cuenta su hermana Raquel:

“Era tan determinado en esto que mientras estábamos

por la calle y pasábamos por una embajada él tocaba
el timbre y le hacían entrar y le regalaban monedas,
estampillas y cajas de cigarrillos vacías para su

83
Desborde subterráneo
colección. Eran otros tiempos. El contacto con una
embajada era directo, sin necesidad de hacer colas
ni pedir cita y sin tantos gendarmes en las puertas”.165
Cachorro fue parte integral de un circuito informal
de intercambio, reproducción y comercialización de
música (fundamentalmente álbumes de discos vinilo)
conformado por jóvenes provenientes de familias
de sectores medios y altos. La mayoría de estos
coleccionistas vivían en zonas residenciales como
Miraflores, San Isidro y La Molina. Se trataba de
estudiantes de colegios particulares donde recibieron
educación en algún idioma extranjero (Greene
2016:58). Esta red se originó en los 70 y fue producto
de las restricciones en importaciones impuestas
durante el gobierno militar. Paul Hurtado de Mendoza,
editor del fanzine Costra, recuerda que “ya no llegaba
nada, así que había que buscarse la vida para poder
conseguir los discos que no se escuchaban en la radio
ni se editaban a través de las disqueras locales, que
solo editaban a Santana, los Bee Gees, Deep Purple
o a los Doobie Brothers” (citado en Torres 2012: 42).
Su sobrenombre, “Cachorro”, se lo pusieron sus amigos
coleccionistas en casa del artista plástico Carlos Troncoso.
Fernando era uno de los más jóvenes de aquel grupo
que incluía, además, a Alberto Candia, César Taboada y
Paul Hurtado de Mendoza.166
A través de Grabaciones 007 y, posteriormente, Pasajeros
del horror, Cachorro se especializó en reproducir música
en casetes, tanto discos como casetes originales de
música de vanguardia que no se escuchaba en las
radios locales. En febrero de 1985 cobraba S/8000 por
la grabación de un casete de 60 minutos (una cerveza
costaba S/3500).
84
Raquel Vial, hermana de Cachorro, recuerda que su
habitación parecía “una cabina musical de la radio”, por
la inmensa colección personal de discos y casetes. El
departamento donde vivía la familia, en la avenida Petit
Thouars, “parecía una oficina”, por el continuo entrar y
salir de amigos, llamadas telefónicas y paquetes postales
que llegaban diariamente para Fernando. Paquetes
enviados por personajes relacionados con las escenas
musicales europeas. La familia tenía que responder
a las quejas de los vecinos de los pisos inferiores que
tocaban el timbre para pedir que se bajara el volumen
de la música generada por el equipo de sonido o los
instrumentos musicales (¡incluso una batería!) que
tocaban en su “cuarto-oficina”.167 Cuenta Luis “Luchín”
Haro (Pánico, Feudales) que “le llovían discos de España,
maquetas de Italia, que tenía de todo”.168 Cachorro era
“la vanguardia”, se las ingeniaba para conseguirse lo
último, “todo el mundo lo seguía en música”.169
Su gusto por la música, la poesía y su espíritu
coleccionista afloró con creces luego, al convertirse en
uno de los grandes motores conceptuales de la escena
subterránea. Adoptó los elementos autogestionarios
del punk y la ética del “hazlo-tú-mismo” al proponer
editar el primer fanzine de contracultura asociado
con la escena subterránea: Alternativa. Motivado
por Wicho, grabó el primer demo de producción
independiente artesanal, apropiándose de la movida
española el concepto de “maqueta”, que rápidamente
fue adoptado para definir las grabaciones en casetes
de rock subterráneo. Para Jaime Higa, Cachorro tenía
“las cosas muy claras en ese momento”.170 El rock
subterráneo fue para Cachorro, el comienzo de su vida.
Era “lo único que podía y sabía hacer”. Siempre estuvo
“muy contento con lo que hacía porque al público le
gustaba”, los querían, los apoyaban y “había chelas”.171
 Pedro Cornejo, Cachorro y José Eduardo Matute. Foto Óscar Huapaya Portada del primer número del fanzine Alternativa. Enero, 1985

85
5. Narcosis: Cómo escribir una canción subterránea

Publicidad en el fanzine Alternativa subterránea, diciembre, 1985. Archivo Jorge Bazo

Desborde subterráneo
5.3 Sucio policía
Narcosis no trajo la muerte, pero si originó la represión,
que puede ser algo similar.172
“Inventar mi primera canción fue fácil. No compuse esta
canción, yo la inventé porque yo no sabía nada de música”,
cuenta Cachorro. La letra original fue parte de un poema
que escribió a los quince años y era básicamente el coro
(“Sucio policía verde que actúas por conveniencia”) y
cuatro frases repetitivas que fueron reestructuradas por
Wicho al momento de grabar la maqueta.173 La música
está influenciada por el segundo álbum de Devo, Duty
Now For The Future (1979). Cachorro recuerda que un
día, ensayando como percusionista con el grupo al que
pertenecía en ese entonces, Soljani, cogió la guitarra y
se puso a jugar con ella. “Estaba experimentando. Yo no
sabía cómo tocar un instrumento”.174 Unos años después,
con la efímera Sociedad Anónima, recordó la melodía de
Sucio policía, la tocó y le puso letra.175
La versión final de Sucio Policía resultó siendo una canción
de protesta, de inconformidad, pero para Cachorro no se
trataba de una canción política ya que a él le importaba
“un pepino la política”. Esta apreciación de la política la
mantiene hasta el día de hoy:
“¿Qué te da la política? Saber de política no te ayuda
en nada. Mejor te ayuda saber de música o de arte.
Eso si te ayuda a vivir mejor, te da una mejor vida
hasta físicamente. Te sientes bien cuando escuchas un
disco de los Sex Pistols. ¡Carajo!, sales fuerte, pero de
la política sales todo débil. Sales sin comer porque no
hay plata para nada. Eso es la política para mí, que no
hay plata pa’ nada. Por eso, me llega al macizo”.176
86
A Cachorro tampoco le interesa votar en las elecciones
generales. Para él, el día de la votación es un “día
trágico” porque le tiene una antipatía visceral a la ley
seca (la prohibición de vender y consumir licor en lugares
públicos 48 horas antes del día de las elecciones). Esto le
era particularmente intolerable cuando bebía diariamente
porque tenía que abastecerse con anticipación y eso le
parecía “horrible”.
¿Por qué entonces Cachorro eligió escribir una canción
sobre la corrupción policial? Porque no le gusta la
policía. Y él era un punk “porque hacía lo que quería”,
“era una persona libre”. La ideó “para molestarlos”. Sin
embargo, nunca pensó que “se convertiría en un himno”
o que la policía le “haría algo”, ya que Narcosis había
interpretado esa canción antes en otros conciertos. Él no
pensaba mucho en el futuro, el momento era su meta: “si
hubiera pensando en el futuro ahora tendría más plata,
pero no hubiera vivido lo que viví”.
Cuando Cachorro “inventó” Sucio Policía no tenía la
menor idea de que este tema catapultaría a Narcosis
como uno de los grupos legendarios del rocanrol
peruano. Para él, Sucio Policía le daba felicidad porque
fue su primera canción.
 Letra de Sucio Policía autografiada por Cachorro. Archivo Fabiola Bazo

87
5. Narcosis: Cómo escribir una canción subterránea
6. La escena
de rock subterráneo
y el circuito comercial
El fanzine Costra, en abril de 1983, editorializaba que
no había “nada interesante” en la escena musical
limeña, criticaba la falta de “energía e ideas frescas” y
expresaba su sorpresa ante “el grado de pasividad” de
dos o tres grupos que estaban “alejados por completo
de lo que significa estar en 1983”.177
Los subterráneos se vieron a sí mismos como una
ruptura con el rock nacional identificado por Costra.
Buscaban establecer un claro deslinde con el circuito
del rock limeño constituido por grupos de rock que se
dedicaban a hacer covers de temas en inglés o pop
rock que sonaba en las radios. A César N le disgustaba
“la superficialidad”, “la vanidad” de aquellos músicos
que perseguían “los gustos de la gente” y les daban en
sus canciones “lo que ellos querían”.178 Consideraba
que hacer música para comercializarla producía un
rock “orientado hacia la música susceptible, cursi,
para llamar la atención del público” y su difusión en las
radios.179 Hacer concesiones para llegar a más gente
minaba su propuesta, la limitaba.
El único grupo de rock que fue reconocido, y no
inicialmente, fue Saicos. Leusemia y Eutanasia tocaron
covers de su tema Demolición. Sin embargo, Daniel
F admite que recién conoció a los Saicos en los 80, a
pesar de que su tema Demolición fue muy popular en
los 60.180
Músicos y DJs “comerciales” no se quedaron callados
ante las críticas de los subterráneos. Por ejemplo, el DJ
88
Quique Cano Alva comentó durante un conversatorio
sobre rock peruano, en mayo de 1986, que: “Yo
no permitiría que mi hija fuese a ver a grupos con
nombres como Mafia, Leusemia, Masacre, porque me
dan francamente miedo. Si queremos ser comerciales
hay que comenzar con los nombres”.181
La crítica a la música difundida en las radios limeñas
no fue exclusiva de los subterráneos. Ya en 1971
(tres años antes de la expropiación de los medios
de comunicación por la dictadura militar) Manuel
Sanguinetti, fundador de la Radio Doble 9 (que salió
al aire en marzo de 1979 y fue una de las contadas
emisoras que difundió discretamente temas de rock
subterráneo en los 80), opinaba durante en una
entrevista que:
“Estamos atrasados. No sabemos de música-
música. Y de ello tienen la culpa las emisoras
radiales, porque ponen la misma música al servicio
del comercio y marginan a otra que, siendo buena,
no se vende tanto como la otra. Felizmente, la
gente joven ya sabe lo que es música… En Estados
Unidos existen emisoras de FM denominadas
‘underground station’ que pasan música para elevar
el nivel musical de la gente. No es esa música
chicle, de coro pegajoso que se repite siempre con
una melodía simple. Sino aquella buena música,
donde el que la escucha se complica”.182
 La República, 6 de Junio, 1986

89
90
Rock subterráneo 1985. Arte Leo Escoria, 1985. Archivo Oscar Huapaya
Desborde subterráneo

6.1 Juntos pero no revueltos:
sectarismo en la escena
subterránea
Los conciertos donde participaban los grupos subterráneos
fueron inicialmente reuniones de tribus musicales que
andaban juntas, pero no necesariamente revueltas. Cuenta
Jorge Acosta que cuando organizó el primer Rock en Río
Rímac, en febrero de 1985:
“Los punk no querían que tocaran los metal y los metal
no querían tocar junto a los punk, y estos dos juntos no
querían tocar con los de fusión. Tenían por costumbre
cuando estos dos grupos coincidían en un concierto,
tocar en bloques. Si los grupos punk tocaban en el
primer bloque terminaban y al toque se quitaban todos
del concierto y así era a la inversa cuando un bloque
metal tocaba primero cuando terminaban se quitaban
todos”.183
Para el frustrado concierto “Denuncia x la Vida”, en el
bosque de letras de la Universidad Mayor de San Marcos,
en setiembre de 1985, Iván Santos programó el horario de
bandas “de acústico a eléctrico” y denominó el concierto
“música subterránea”, no “rock subterráneo”, porque
incluía bandas folk, fusión trova, metal, punk, etc.184
La tensión entre tribus fue evidente en la segunda fecha
del primer concierto en el colegio los Reyes Rojos”, en
diciembre de 1985185. Esa noche tocaron tres grupos de
rock subterráneo y uno metal:
- Narcosis, ya disuelto y con otro baterista.
- Leusemia. Después de este concierto Daniel F
decidió que “debía alejarse” de la banda. Ese mismo
día recibieron la noticia por intermedio de Alfredo
Rosell de que su álbum había salido a la venta.
- Guerrilla Urbana, que no estaba programado.
- Eructo Maldonado, que tampoco estuvo programado
y debutó ese día.
- La banda metal M.A.S.A.C.R.E.
Pedro Cornejo reportó en Alternativa Subterránea que
M.A.S.A.C.R.E. “no tenía nada que ver con los otros
grupos y que estuvo ahí por presión de los encargados
de sonido”.186 Sin embargo, el organizador del evento,
designado por el director del colegio, Arnaldo Rénique,
no recuerda “haber sido presionado” por los encargados
6. La escena de rock subterráneo y el circuito comercial
del sonido (el colegio pagó estos servicios) para que toque
un grupo en particular. La idea del colegio era “generar un
espacio de expresión musical” en el que se daba cabida “a
los que tocaran la puerta”, sean punks, metaleros o fusión-
rock.
La actuación de M.A.S.A.C.R.E. y la entrada de sus fans al
colegio fueron impresionantes. Aquellos “se abrieron paso
de manera contundente y sorpresiva” y se “posesionaron”
del espacio frente del escenario portando “grandes
cruces, cadenas y otra parafernalia”. No hubo manera de
contenerlos “simplemente partieron en dos a la masa”
presente. Irrumpieron “en mancha” cuando empezó a tocar
su grupo y se fueron de la misma manera como entraron.
Un aspecto que distinguía a este grupo y sus fans es que
era visible que provenían “de otro sector social” más alto.
Se veían distintos a los fans de las otras bandas.187
La intolerancia entre tribus musicales llegó a la confrontación
física en la final de “Primer Concurso de Rock No
Profesional” organizado por Tallerock y la revista Esquina
en la Concha Acústica del Campo de Marte (10 de octubre
de 1987). Ese día, la Horda Metálica (un grupo de fanáticos
de música metal que se formó en diciembre de 1986) y
los subterráneos tuvieron un enfrentamiento. Este ocurrió
luego de que una de las bandas metal terminó de tocar
y era el turno de QEPD Carreño. Los Carreño decidieron
que el momento era propicio para realizar “un buen acto
de provocación”. Cuenta Toño Rotten:
“‘Satanás, llévate a tus hijos que tienen mal aliento’ grité
como un poseso. La airada respuesta de la masa de
centenares de pelucones no se hizo esperar. Rugiendo,
heridos en su amor propio, empezaron a lanzar todo
lo que tenían a mano. Una lluvia de monedas, piedras,
palos, etc., se abatió sobre el escenario. La mancha
subterránea en notable inferioridad de número,
hizo lo suyo enfrentándose sin arrugar a ese ejército
demoniaco, desatándose una especie de pogo, batalla
campal de lo más infernal. Desde el escenario podía
ver que entre la marea humana volaban botellas y hasta
un chancabuque de un lado a otro. El escenario estaba
regado de toda clase de objetos contundentes”.188
91
 Entrada al concierto organizado por Ave Rok en 1985. Archivo Wicho García Concierto en San Marcos, 1985. Arte Ivan Santos. Archivo Oscar Huapaya

92
Desborde subterráneo
 Que en paz descanse Carreño. Octubre 1987
Público en la final del concurso de rock no profesional. Foto Alberto Candia Foto Oscar Huapaya

93
6. La escena de rock subterráneo y el circuito comercial

Afiche de la final del Primer concurso de rock no profesional. Octubre, 1987 M.A.S.A.C.R.E.. Octubre 1987. Foto Oscar Huapaya
Desborde subterráneo
6.2 El sectarismo contra los
Del Pueblo
El sectarismo subterráneo no solo fue dirigido hacia otras
tribus musicales. Dentro de la escena de rock subterráneo
se mantenía una relación tensa con el líder de Del Pueblo
que formaba parte del circuito subterráneo.
Del Pueblo es una de las bandas más representativas de
la música fusión peruana, denominada por ellos mismos
como “música barrio”, ya que combina el rock con ritmos
afroperuanos y andinos. Para Roger Santiváñez, Del
Pueblo, con su mensaje contestatario desde el rocanrol y
con una ejecución en escena irreverente y llena de ironía,
“hacía con la música lo que Kloaka hacía con la poesía”.
Del Pueblo se fundó en 1981 y Escalera al infierno fue
su primer éxito masivo. Posesiva de mí, escrita por el
líder del grupo, Piero Bustos, es una ópera rock que se
presentó en la primera fecha del Rock Subterráneo Ataca
Lima en el pub La Taberna de Miraflores en noviembre
de 1984. Ave Rok, tras esta presentación describió el
estilo de Del Pueblo como cargado “con una dosis de
humor negro dice cosas muy claras sobre problemas que
para otros se convierten en fuertes dolores de cabeza y
fuentes de mentiras o verdades a medias” al presentar
“una Lima suburbial, sórdida”, que representa “pura y
simplemente la calle por donde circulan el paquetero, la
collera, los tombos, los terrucos”.189
De acuerdo con Franklin Jáuregui, Del Pueblo, como
posteriormente lo fue María T-ta, no era “aceptado por
los puristas” como una banda subterránea. No veían con
agrado el uso de quenas y zampoñas en conciertos de
rock. Musicalmente, Del Pueblo les parecía “un poco
suave para el gusto general”.190 Omiso, consideraba a
los Del Pueblo “payasos”, “pro hippies” “oportunistas”
y no perdía la oportunidad de ridiculizarlos.191 Piero,
quien nunca había cruzado una palabra con Omiso, fue
agredido por este con un reverendo escupitajo durante
un concierto en la Carpa del Circo Dunbar en la avenida
Grau, quizás en setiembre de 1986. Ese día, Piero “saltó
del escenario y lo agarró del pescuezo para ahorcarlo”.
Después de “verlo chillar un rato” lo soltó y subió
nuevamente al estrado a seguir tocando.192 Este episodio
es descrito en un artículo del diario La República de la
siguiente manera:
“Una banda de muchachos, vestidos con gabanes
largos, al estilo inglés, se ubicó en un lugar alejado
94
del escenario; no jugaron al “pogo”, no se mezclaron
con los demás e hicieron alarde de mucha flema y
paciencia para soportar las constantes fallas en el
equipo de sonido, que hacían más incomprensible a la
música subterránea. Hasta que uno de ellos perdió la
calma, cuando el Piero peruano [Piero Bustos] trataba
de arreglar el micrófono descompuesto. Se acercó
hasta unos ocho metros del escenario y descargó con
fuerza y puntería toda su flema en forma de varios
salivazos que sorprendieron al cantante”.193
Piero cuenta que “nunca se llevó bien con esa mancha”.
Hubo quienes se oponían a que fueran programados en
conciertos organizados por Ave Rok o la revista Esquina
junto con grupos punks. Sin embargo, Franklin Jáuregui
y Alfredo Rosell no escuchaban estos cuestionamientos
porque consideraban que bandas como Del Pueblo eran
“peruanas y les gustaban”.194
En algún momento en 1986, Del Pueblo tomó cartas en
el asunto:
“A nuestros oídos llegó que los subtes decían que
nosotros éramos unos hippies y que estábamos
acabados por viejos. Entonces, decidimos responder y
tomamos acciones concretas: sacar volantes, quemar
un afiche de ellos.195 Y lo hicimos porque nosotros
no somos La Pandilla o Chachi Luján, pues tenemos
un rollo tan válido como el de los subterráneos. El
encuentro con ellos recién se está produciendo ahora
en los conciertos en que tocamos juntos sin que ellos
o nosotros lo hayamos planeado”.196
Dalmacia Ruiz Rosas, poeta miembro del grupo
Kloaka, observadora y fotógrafa de la escena de rock
subterráneo, atribuye la hostilidad hacia Del Pueblo,
en particular hacia Piero Bustos, como una actitud
racista, porque “eran cholos y zambos y tocaban rock
con instrumentos andinos. La gente se reía les tiraban
pollos, pero Del Pueblo no se bajó y construyó su
performance”. A su entender, “cualquiera que tuviera
dos dedos de frente sabía que Del Pueblo era parte
de la onda subte”.197 Uno de ellos fue Leonardo “Leo
Bacteria” Del Castillo, quien incluyó uno de sus temas
de en el compilatorio La historia del rock subterráneo,
1985-1992 en el 2010.198
 Del pueblo en la revista Eskina. 1986. Archivo Piero Bustos

95
6. La escena de rock subterráneo y el circuito comercial

Afiche del concierto. Archivo Herbert Rodriguez Del Pueblo. Archivo Piero Bustos
7. Desborde
subterráneo II
“…con una clara postura anárquica y lenguaje
soez expresaron su rechazo hacia la sociedad en
que vivimos. Debemos señalar que el auditorio
que vibró con este espectáculo musical estuvo
conformado por adolescentes y jóvenes de los
extractos socioeconómicos más opuestos. Quienes
en determinados momentos, quizás como parte
de su diversión y liberación empezaron a atacarse
entre ellos”.199
Con estas palabras la periodista del Canal 9
presentaba el informe de la reportera Patsy Adolph, la
primera periodista que realizó un reportaje televisivo
específicamente sobre el rock subterráneo para la
televisión peruana.200 Su informe incluyó entrevistas y
videos de la primera fecha del concierto organizado
por la revista Ave Rok, El Rock Subterráneo Vuelve
a Atacar Lima, que tuvo lugar el 18 y 19 de octubre
de 1985 en la Concha Acústica del Parque Salazar
de Miraflores (donde ahora se encuentra el Centro
Comercial Larcomar). En esta primera fecha participaron
las bandas: Autopsia, Zcuela Crrada, Guerrilla Urbana
y Leusemia. La instalación fue preparada por el artista
plástico Herbert Rodríguez y Los Bestias, y el póster del
concierto fue elaborado por Leo Escoria.
“Boui: Dicen ser punks pero contribuyen a crear
el sistema que corrompe a la gente que está
abajo, a la injusticia.
Patsy Adolph: y tú, ¿estás abajo?
Boui: No, pero estoy en pro de los de abajo. Y
eso es una injusticia”
El punk y el rock subterráneo llegarían juntos a la
juventud limeña. Ave Rok reportó en su última edición
que esa noche, Lima fue tomada “por asalto” después
de “más dos años de trabajos semiclandestinos para
crear los contactos necesarios y encender la mecha”201.
Para Martín Roldán es a partir de este reportaje que
lo subterráneo obtuvo “carácter de masivo”. Cuando
comenzaron a aparecer “pintas por todos lados, con los
nombres de los primeros cuatro grupos”. Y se adoptó
96
el uso de “casacas de cuero, los chancabuques y los
pelos parados”. Y lo más importante, que se “fomentó
el surgimiento de muchas más bandas en todos los
barrios de Lima”.202
El interés por el rock subterráneo después de la emisión
del reportaje de Patsy se manifestó en el creciente
consumo de las maquetas de Narcosis, Autopsia y el
compilatorio Volumen 1 , casetes que Cachorro vendía
“como pan caliente” en su casa y que inicialmente
fueron comercializadas exclusivamente por los mismos
músicos, entre amigos y conocidos; posteriormente,
fueron reproducidas y vendidas en puestos ambulatorios
del centro de Lima.
En noviembre de 1985, el rock subterráneo limeño
se había “convertido en la comidilla de todos los
capitalinos (jóvenes y no tan jóvenes)” debido a dos
conciertos “relativamente multitudinarios”, reportaba
Álamo Pérez Luna en el diario La República. Uno de
ellos, el concierto cubierto por Adolph en octubre de
ese año. El otro, un concierto en la Concha Acústica
del Campo de Marte, la primera semana de noviembre,
que “contra lo acostumbrado” fue cubierto por “casi
todos los medios”.203 La escena subterránea lograría un
fugaz esplendor con la producción comercial del álbum
de Leusemia en diciembre.
La preeminencia de los cinco primeros grupos de rock
subterráneo fue corta. A mediados de 1985, surgieron
nuevos grupos de diferentes estilos derivados del
punk. Entre ellos destacan Delirios Krónikos, Sociedad
de Mierda, Flema Rock, Eructo Maldonado, Radicales,
Excomulgados, Éxodo y Pánico.
Después de la grabación de Volumen 2 (diciembre
de 1985), la escena subterránea se expandió
considerablemente. Este segundo desborde, al igual
que el primero, desconfiaba de las formalidades de las
instituciones democráticas, de la iglesia y de la familia,
porque las consideraban formas de dominación del
“sistema”. Sin embargo, con la explosión de bandas,
 Concierto Ave Rok. Arte Leo Escoria. Archivo Karloz Web.0

97
 La República, noviembre 1985 Gx3 y QEPD Carreño. Foto Oscar Huapaya

98
Desborde subterráneo
 7. Desborde subterráneo II

la temática de las canciones también se expandió. La
violencia política, la recesión económica y la polarización
social/de clase impregnaron profundamente la
producción musical. Las letras expresaron resentimiento
y furia visceral hacia la pérdida de vidas humanas como
consecuencia del conflicto interno y de la creciente
pobreza generada por la crisis económica.
La escena de rock subterráneo también se diversificó
estilísticamente con el surgimiento de grupos que
adoptaron sonidos descendientes del punk. En Volumen
2 ya es posible ver esta diversificación con la inclusión
de los temas rockabilly, de Éxodo y los postpunk Delirios
Krónikos. En menos de un año entrarían a escena
grupos influenciados por Joy Division como Voz Propia,
Sor Obscena, Lima 13 y otros más experimentales como
Salón Dadá, Feudales y T de Cobre.
“Lo que realmente cambió mi forma de ver las
cosas fue justamente despertar a una realidad
que yo no había visto tan cerca, tan íntimamente,
como era hacerme amigos de chicos que eran
muy pobres. Entonces, eso me permitió ingresar
a ese submundo de miseria, sórdido, miserable,
en realidad, pobre, ¿no?, donde te encontrabas
pues a amigos tuyos, patas tuyos. Era en una
época más inocente en la cual todavía tú no
tienes un sello de clase, estás descubriéndote.
Bueno, el sello de clase te lo imprimen tus padres,
tu familia, donde naces, pero como lo asumes tú,
digamos, no. Entonces, yo no entendía por qué
este chico que era exactamente como yo no tenía
las mismas posibilidades como ser humano”.206

A comienzos de 1986 tres de los cinco grupos fundadores

de la escena de rock subterráneo se habían separado.
Narcosis y Leusemia fueron los primeros, seguidos por
Autopsia. Solo quedaban Guerrilla Urbana, que cambió
de nombre en junio de 1986 por Ataque Frontal, y
Zcuela Crrada.

Si bien la escena de rock subterráneo crecía, las

tensiones también lo hicieron y estas relaciones
marcadas por el conflicto impedían la construcción de
un circuito musical alternativo. En palabras de Daniel F:

“Por el lado del underground nos salía todo mal. A

pesar del interés del público, las bandas teníamos
una serie de diferencias; los metaleros no soportaban

Volante de Pánico. Archivo de Ronny Dávila

a los punk o a los trovadores, progresivos. Se
peleaban entre sí. Había mucha intolerancia. Y eso
nos jodía”.204

Para un número de subterráneos de extracción media y

alta entrar a la escena subterránea les abrió los ojos y
les permitió entender e identificarse con los problemas
de los sectores populares. Para Julio Montero significó
dejar su “mundo aburguesado de Surco”. Gustavo Ruiz
tuvo una experiencia similar. Entrar en la escena de rock
subterráneo le ayudó “a entender los problemas de
sociedad”.205 En el caso de Boui:

99
100
Maqueta de Eutanasia y Excomulgados, 1986. Archivo Oscar Huapaya
Desborde subterráneo

7.1 El viraje
del discurso subterráneo
Grupos como Sociedad de Mierda (S de M),
Excomulgados y Eutanasia no solo criticaban el
conservadurismo social del “sistema”, sino también
introdujeron en su temática una perspectiva colectiva a
los problemas socioeconómicos de la sociedad limeña
y tomaron la lucha de clases como parte integral de su
discurso. Coincidentemente, estos grupos estuvieron
conformados, en su mayoría, por jóvenes que provenían
de familias residentes en barrios populares y que fueron
educados en escuelas públicas. No se trataba solo de
melómanos que quería expresar su individualidad
musicalmente, sino que buscaban denunciar el
ambiente socioeconómico en el que vivían.
Uno de los objetivos del grupo S de M fue “tocar en
conos, distritos populares y pueblos jóvenes”, donde
los asistentes no “tenían que ver con la Movida”.207
Expresamente buscaban llegar a lugares donde la
chicha, la cumbia y la música andina eran los sonidos
predominantes. Con este propósito tomaron la iniciativa
de organizar, el 26 de diciembre de 1985, un concierto
en Villa María del Triunfo (VMT) en el entonces “Cono
Sur” de Lima.
Ricardo Paredes, “Riqi Antituco”, consiguió el auspicio
del alcalde del distrito para organizar un concierto. VMT
era uno de los doce distritos más pobre de la capital
entonces (Tuesta, 1989) con un ingreso per cápita de
US$1.7, comparado con los US$45 en San Isidro (Allou,
1986:156). El 99% de su población vivía en barriadas
sin acceso a servicios básicos y sus habitantes estaban
empleados precaria e irregularmente en diferentes
sectores (Matos Mar, 1985:62).
Para Toño Carreño, VMT fue quizás uno de los lugares
más deprimidos económicamente que visitó durante su
paso por la escena de rock subterráneo. Los rostros de
los presentes se veían “sufridos” y sintió cierta tensión
en el ambiente. Sin embargo, fueron muy bien recibidos
7. Desborde subterráneo II
por el maestro de ceremonias, quien desde el estrado
al ver a un “manchón levantando tierra” en la distancia
comenzó a gritar: “¡Ya llegan los subterráneos!, ¡ahí
vienen!, ¡ahí está el Omiso!, y el Omiso “se cagaba de
risa”. La plaza donde se llevaría a cabo el concierto
contaba con alumbrado público, pero no era posible
divisar servicios higiénicos. La municipalidad estaba
a un lado de la plaza y a su alrededor habían algunas
casas bastante modestas; además de una bodeguita
con un par de mesas, ubicada en una esquina, y donde
se expedía cerveza.208
La heterogeneidad social que acompañó la masificación
de la escena de rock subterráneo permeó también
el discurso nihilista e individualista subterráneo. Un
sector pasó de la opresión individual del “sistema” a la
denuncia colectiva, a la “radicalización”.
La radicalización política fue un fenómeno que caracterizó
a los 80, e implicaba que las relaciones patrimoniales
entre clases sociales que tradicionalmente estuvieron
regidas por la verticalidad y jerarquización se tornaran
antagónicas. En esta década los sectores populares ya
no mostraban la tradicional deferencia frente a personas
de status social más alto. Atrás quedarían los días de
subordinación y pasividad de los pobres hacia los
poderosos. Fernando Belaúnde (1980-1985) se convertiría
en “el último presidente de raíces aristocráticas del Perú”,
vaticinaba Julio Cotler. El emergente patrón cultural que
reemplazó la sumisión y resignación hacia los sectores
pudientes fue reemplazado por uno que se caracterizó
por su desconfianza, agresividad y, en muchos casos,
violencia abierta hacia estos (Stein y Monge 1988). Y este
patrón de radicalización también se reprodujo dentro de
la escena de rock subterráneo. Para Nicolás Morales,
este segundo desborde subterráneo, al que perteneció,
fue muy beligerante, muy conflictivo y expresaba una
suerte de “rechazo a lo que les antecedía”.209
101
Desborde subterráneo

7.2 Punk proletario

La radicalización también se reflejó en los géneros
musicales que se prefirieron (punk, ska punk y punk
hardcore), las letras y la imagen que proyectaron los
grupos del segundo desborde subterráneo. Un artículo
de la revista Amauta daba sus impresiones sobre
esta nueva generación subterránea tras presenciar un
concierto en la carpa del Circo Dunbar en la Plaza Grau,
en setiembre de 1986:

Concierto 19 de octubre, 1985. Archivo Karloz Web. 0

“En la carpa casi todos los grupos pueden
considerarse nuevos. Existe algo así como una
‘segunda fase’ del rock subterráneo, conformada
por bandas con gente bastante joven que avanza
muy rápido. Vemos aquí grupos que aparecen
superando a otros que podrían ser considerados
antecesores en el estilo o tendencia, pues pareciera
que comienzan un poco más allá del punto hasta
donde llegó el grupo anterior”210.

Guillermo Nelson, autor del artículo, reservó comentarios

específicos para S de M, Excomulgados y Eutanasia:

“Por su radicalidad típica del hardcore inicial, son

los que tienen mayores problemas para hacer
presentaciones, sea por la ‘agresión social’ que
supone el contenido político de las letras de su
violento rock, o por el ‘subido volumen’ de sus
voces y actitudes”211.

Excomulgados y S de M debutaron el 19 de octubre de

1985 (un día después del famoso concierto organizado
por la revista Ave Rok El rock subterráneo vuelve a atacar
Lima), junto con el grupo Excomulgados, D76 (que
poco después cambió su nombre a Delirios Krónicos) y
Concierto 19 de octubre, 1985. Archivo Karloz Web. 0

Simbiosis durante la kermese de los “Primeros Juegos

Florales Agustinianos” en el local comunal de la VI zona
de El Agustino. El evento fue organizado por el sacerdote
jesuita José Ignacio Mantecón, más conocido como el
“Padre Chiqui”, y gestor del festival Agustirock212.

Ambos grupos se identificaban con los sectores

populares, buscaban avanzar sus intereses y evidenciar
la opresión de aquellos que gozaban de privilegios
socioeconómicos. En agosto del año siguiente, la
maqueta conjunta de Eutanasia y Excomulgados,
grabada durante un ensayo en San Martín de Porres,
denunciando descarnadamente la discriminación
clasista estructural del “sistema”, de la burguesía.

102
 Eutanasia y Excomulgados en la revista Letra Extra. Julio, 1986. Archivo Richi Lakra

103
7. Desborde subterráneo II
8. Sociedad de Mierda
Una de las bandas más polémicas de la escena de rock
subterráneo, y quizás de las peor entendidas, fue S de M.
Musicalmente no fueron innovadores, ni tampoco tenían
talento a nivel puramente artístico, pero su discurso
identificado con los sectores populares y con una mirada
colectiva a los problemas sociales reflejó claramente
el convulsionado contexto político de ese periodo. El
grupo buscaba representar “lo más salvaje y brutal” de la
sociedad y atribuía estas características a la procedencia
de los integrantes del grupo: “Venidos de barrios
populares donde el medio de vida es durísimo”.213
Fundada por los “antitucos” Pedro “Tóxico” Grijalva,
Wili Jiménez y Riqi Antituco (también integrante de
Excomulgados), el trío inicialmente se denominó
Desorden Social. Bajo este nombre y sin un vocalista
intentaron debutar en un concierto en la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos en mayo de 1985. Poco
después, la banda cambió su nombre a Sociedad de
Mierda y el Omiso se integró como “gritante”. En
setiembre, S de M tuvo un segundo fallido debut en otro
concierto en San Marcos. Esta vez debido a un boicot
de un grupo de estudiantes de izquierda “adversos al
rock”.214
Los integrantes de S de M fueron educados en escuelas
públicas, compartían la aspiración de obtener un título
de educación superior y un gran resentimiento hacia el
orden establecido. Pedro Tóxico vivía en Barrios Altos,
Wili cerca de la zona industrial de la avenida Venezuela
(como los hermanos Valdivia de Leusemia, también
estudiantes de escuelas públicas); Riqi Antituco, en la
Calera de Monterrico (un reducto de clase media) en
Surquillo; y el Omiso, en Vitarte.
Como la mayoría de los grupos de rock subterráneo, S
de M tuvo una corta vida. Sus integrantes se embarcaron
en otros proyectos musicales en poco más de un año.
Riqi Antituco y Tóxico con Venganza y el Omiso con TBC.
104
8.1 Los antitucos
En abril de 1984, Riqi, Tóxico y Wili, tres de los integrantes
de S de M, armaron lo que ellos denominaron “la
mancha de los antitucos”, llamada así por su “aversión
hacia los pitucos”.215 Esta postura definió el discurso del
grupo dentro de la escena subterránea.
Las consignas antitucas fueron: “huevear; joder;
escuchar música en una sucia azotea chupando trago
o leche; intercambiar: cintas, revistas, letras, opiniones,
críticas; mandarse a conciertos y otras travesuras”.216
Los antitucos se consideraban “anarcomestizos”.
Ellos tomaron ideas anarquistas europeas, además,
asumieron la postura del político peruano del siglo
XIX, Manuel González Prada.217 Dentro del punk se
identificaban “con los punkeiros mulatos de Sao Paulo
y los chicos del extrarradio de Barcelona o Madrid” y
no con el punk anglosajón. Buscaban “reivindicar el
mestizaje, ‘lo cholo’, y el sincretismo cultural a través del
rock.218 Los antitucos querían expresar un sentimiento
de “consciente rechazo” a “un orden social del cual se
sentían invariablemente expulsados”.219 Tampoco veían
con simpatía a los subterráneos que buscaban escapar
de la realidad con la autodestrucción porque eran una
expresión de la decadencia del sistema.
Para estos amigos, los pitucos “sintetizaban y reflejaban
las peores lacras de este sistema: hipocresía, elitismo,
complacencia, huachafería y poder económico”. Pedro
Tóxico desconfiaba de las personas de los estratos
más altos, pese a que no se identificaran con los de
su clase, porque para él “siempre existía una barrera,
por más que hayan pitucos que digan que su dinero y
condición les llega”.220 Bajo esta perspectiva no le era
posible separar al individuo de su procedencia. Pituco
naciste y pituco morirás. No había formar de romper
con el sistema.
 SDM en Comunicarte. Junio, 1986. Foto Luis Espinoza SDM en Comunicarte. Junio 1986. Foto Luis Espinoza

105
 Desborde subterráneo
En el último número del fanzine Alternativa Subterránea
(diciembre de 1985), S de M y Excomulgados fueron
criticados por su comportamiento en un concierto en la
concha acústica del Campo de Marte el 2 de noviembre
de 1985. Esa noche, los integrantes de S de M expresaron
que no se identificaban con aquellos subterráneos que
veían a la escena de rock subterráneo como “anarquía,
trago y rocanrol”221. Y lo hicieron con mucha rudeza. Para
ellos, la autodestrucción no tenía sentido, era decadente,
una forma de escapismo sin conciencia social. El fanzine
consideró que ventilar públicamente, en el estrado, lo
que les disgustaba de la escena subterránea, era como
“llenar de mierda no solo al público, sino a un sector de la
mancha subterránea acusándola de ‘pituca’ y otras cosas”.
El comportamiento de S de M fue calificado como “desleal
y deshonesto”, pues estaba “bien tirar mierda, pero hay
que fijarse a quién se le tira y por qué. Además, hay que
estar seguros de que aquello que se dice a los otros no sea
también aplicable a uno mismo”.222
La radicalización de los sectores populares, tan presente en
la Lima de los 80, empezaba a manifestarse dentro de la
escena de rock subterráneo a través del discurso de S de
M. El grupo ratificó su antagonismo antituco en enero de
1986, al declarar en una entrevista al fanzine Subte Rok que
su objetivo era “cagar a los pitucos”, pues eran “impostores
cojudos que desvirtuaban la esencia del punk”. Declararon,
además, que la misión del grupo era “destrozar todas esas
estúpidas etiquetas con su particular estilo de música”.223
El tema Púdrete pituco es el más recordado de S de M. Este
tema es uno de sus dos temas grabados en Volumen 2.
Compuesto por Pedro “Tóxico”, Púdrete pituco, resume los
antagonismos de clase tan presentes en los 80. La primera
vez que Alfredo Márquez (Los Bestias) lo escuchó, en un
concierto en el centro cultural Magia el 31 de enero de
1986, le “encantó”. Para él, la escena de rock subterráneo
se estaba “convirt iendo en una moda, mientras que para
otros era una opción de vida”. Este tema lo vio dirigido
hacia aquellos “que la seguían por moda”.224
Fanzine Kolera, 1986.
106
En junio de 1986, Wili Jiménez comentó que el tema
Púdrete pituco se refería “a la gente que juega al punk”
y que “surgió como un rechazo hacia esa gente de
clase alta o media alta, no como una nota de clasismo o
racismo, si no como una característica de los falsos punks,
que creen que por el hecho de conocer más música punk,
van a ser ellos punk también, lo cual es falso”225. Un fuente
sin confirmar aseveró que en realidad este tema fue
compuesto con nombres y apellidos en mente.
En una entrevista para el primer número del fanzine
Facción, en setiembre de 1987, Riqi Antituco y Pedro
Tóxico contaron qué los motivó a escribir Púdrete pituco:
“Facción: ¿Por qué el Púdrete pituco? ¿Cómo es
que nació? (S de M es muy odiado por esta canción)
Pedro Tóxico: Yo creo que el Púdrete salió como
una especie de llamar por su nombre a las cosas
que estábamos viendo. Cuando salió, las bandas
que imperaban eran todas pitucas.
Riqi Antituco: O semipitucas.
Pedro Tóxico: Claro, que parecían que no iban de
acuerdo con lo que ellos decían. Su temática no era
como para ellos. Entonces, nace esto.
Facción: ¿Ustedes sabían las consecuencias?
Riqi Antituco: Yo creo que no. No nos propusimos
que esta canción llegue a chocar tanto, pero en la
práctica se dio, de tal manera que mucha gente
pitupunk se abrió, se quitaron la careta y otros
caballeros se marcharon.
Pedro: O sea que en ese tiempo tanto el hardcore
y el punk era para un solo grupo: la gente más
enterada que tenía acceso al extranjero. Y llegaba
una gente de barrio, unos cholitos que llegaban
y…
Riqi Antituco: Esa nota, pues, discriminación. Mira,
nosotros sostenemos que desde el principio de la
movida nunca ha habido unidad. Y es falso decir
que hemos dividido la movida”.226
 Fanzine SDM , 1986. Archivo Jorge Bazo

107
8. Sociedad de Mierda (1985-1986)

El Omiso. Foto Javier Zapata Portada del Fanzine SDM. Archivo Jorge Bazo
9. Eutanasia:
sentimiento de agitación
A finales de 1985, junto con su compañero de estudios
de secundaria Nicolás Morales, “Nico Eutanasia”,
Dennis Peña fundó Eutanasia. Poco después se uniría
Hoover Huamán (quien sería reemplazado por José
Valdez, “el chato auxilio”, en la batería) y el excomulgado
Pelao Kike, como vocalista. Pasaron por las filas de
Eutanasia en diferentes momentos Mario “Tifoidea”
Silvania, Henri Nakandakari, “el chino” y Rafo Ráez. La
conformación más estable y reconocida del grupo es:
Kike, Nico, Auxilio y José Luis Matta (“Pepe Asfixia”).
A diferencia de S de M, quienes buscaban identificarse
específicamente con el punk brasileño y español,
Eutanasia se definió simplemente como punk, sin
interesarles “de donde haya venido el término”.227 El
nombre de la banda era una metáfora, ya que el grupo
veía “a la sociedad como a una persona enferma y
agonizante a quien hay que aplicarle una muerte rápida
para que la agonía no se prolongará”.228
Uno de los primeros temas que Dennis escribió fue
Maldito perro burgués (Nicolás hizo la música), el cual
apareció en Volumen 2, grabado en diciembre de 1985.
Escribir esta canción fue para él “una necesidad” y
volcó en ella toda la frustración y rabia que sentía por
las condiciones laborales abusivas a las que estaban
sometidos sus familiares, vecinos y amigos. El empleo
eventual, con salarios más bajos y sin beneficios sociales,
estaba acompañado de maltrato e insultos diarios por
parte de los empleadores. A Dennis le irritaba escuchar
que les dijeran que “sufrían porque querían” o que “lo
merecían”, y que tuvieran que aceptar pasivamente la
situación para poder mantener un puesto de trabajo.229
Dennis experimentaría en carne propia abuso policial
una fría tarde del invierno limeño de 1986. Dennis y
Kike se dirigían a encontrarse con un amigo cerca de
la discoteca No Helden. Para su sorpresa, de pronto,
fueron detenidos por policías que custodiaban un
policlínico en la calle Chincha. Parece que su apariencia
causó suspicacia en las fuerzas del orden: ambos lucían
el pelo muy corto, vestían casacas color caqui y jeans
108
rotos. Así, dos policías se les acercaron con la excusa de
pedirles cigarrillos. Ellos respondieron que no llevaban
ninguno consigo, a lo que los policías replicaron:
“¿Cómo no van a tener cigarros con esa cara de
fumones?”. Dennis Peña se impacientó y los policías los
redujeron inmediatamente. Cantante y bajista fueron
llevados a la comisaría y, posteriormente, a la Dirección
Contra El Terrorismo (DIRCOTE, desde 1988 DINCOTE)
bajo el cargo de terrorismo. Kike estuvo detenido un día
en la comisaría y solo unas horas en la DIRCOTE porque
era menor de edad. Por su parte, Dennis Peña quedó
detenido 4 o 5 días en la DIRCOTE, y luego fue liberado
ya que no se encontraron evidencias que demostraran
que militaba en el MRTA.230
En 1987, Dennis dejó Eutanasia antes del Primer
Concurso de Rock No Profesional para concentrarse
en su nuevo proyecto: Lima 13, una de las primeras
bandas góticas limeñas. Ese mismo año escribió la
segunda parte de Maldito perro burgués titulada No
estoy, en la cual iba más allá de la rabia visceral que
quería comunicar con Eutanasia. Si bien la intención del
primer tema fue gritarle al opresor que su silencio no
significaba aceptación, en la segunda parte le dice al
opresor que no tiene poder sobre él y nunca sabrá lo
que piensa.
Tras la desaparición de S de M y Excomulgados,
Eutanasia tomó la posta del “hardcore-trash criollo”.231
Kike consolidó la crudeza y rabia contenida en los
temas Maldito perro burgués y Sucia gente gagá
(1986) con temas críticos a la estructura de clases
limeña como Verídiko, Esclavas domésticas y Orden
Criminal. Eutanasia interpretaba el tema Demolición
de Saicos porque los consideraban los “más rabiosos
y marginados de su época“. A diferencia de Leusemia,
modificaron la letra para hacerla más incendiaria. En
vez de cantar “echemos abajo la estación”, Eutanasia
cantaba “echemos abajo la cultura y la ley”.232
Eutanasia. Archivo Nicolás Morales
Maldito perro burgués no quiero que te rías de mí
Maldito perro burgués no quiero esconderme de ti
Matarte antes que tú me mates a mí
Maldito perro burgués quisiera tenerte a mis pies
dejarte cagado otra vez
maldito perro burgués, púdrete antes que yo
maldito perro burgués
Maldito perro burgués, Eutanasia (1985)
Puedes pensar que todo está en su lugar
Piensas que todo estaba en tus manos
pero no es así
No estoy, no estoy, no estoy, estoy más aquí
Buscas sólo el momento apropiado para llegar
Y luego tomar todo aquello
que tenga un poco de dignidad
Pero no estoy, no estoy, no estoy, estoy más aquí
Dando giros y giros en busca de un rincón
Donde todos puedan contemplar tu vil actuación
Pero no estoy, no estoy, no estoy, estoy más aquí
No estoy, Lima 13 (1987)
109
 Eutanasia. Archivo Oscar Huapaya Eutanasia. Archivo Nicolás Morales

110
Desborde subterráneo

Lima 13. Foto Oscar Huapaya


Eutanasia. Archivo Nicolás Morales
9.1 “¡Soy un anarquista pan
(Punk) y pienso en mí!”233
Eutanasia no solo denunciaba el clasismo estructural del
“sistema” ni buscaba solo liberarse de una sociedad
conservadora y represiva de manera individual. Ellos
aspiraban a desarrollar una agenda colectiva, querían ser
un vehículo de expresión para un sector que desde su
perspectiva no tenía voz: las clases populares marginadas. En
diciembre de 1985, Alternativa Subterránea se preguntaba
si este grupo conformado por “patas de La Victoria”
estaba conformado por “nuevos antiburgueses”.234
Kike, de 18 años refleja este sentir en la entrevista de
Eutanasia aparecida el documental Grito Subterráneo
(1987):
“Nuestras letras hablan de la huevada que hay acá
simplemente, de las huevadas que nos pasan y
9. Eutanasia: sentimiento de agitación
hablábamos en algunas letras de cosas que no nos
suceden a nosotros pero, ¡carajo!, hay un montón de
gente que no puede gritar porque están tan cagados
buscándose el pan de cada día y ¡carajo!, nosotros lo
hacemos pues, por ellos, la gente que no puede gritar
y tratamos de gritar, gritar, gritar hasta la mierda”.
Es interesante cómo Kike se presenta como aquel que
“grita” por los marginados, cosificándolos de manera
paternalista. David Lehmann (1990), en su trabajo
sobre las comunidades de base en América Latina,
nos recuerda que debemos tener cuidado de aquellos
que se presentan como “la voz de los sin voz”, pues
podría tratarse de una suerte de arrogancia intelectual
el pensar que se tiene acceso privilegiado a la voz de
los pobres (1990:186).
111
 Eutanasia en la peña Huascarán. Febrero, 1988. Foto Nicolás Morales Eutanasia en Carbolán. Febrero, 1991. Foto Roc Magnon

112
Desborde subterráneo
 Maqueta de Eutanasia, 1990. Archivo Jorge Bazo

Fanzine La Peste, 1987. Archivo Richi Lacra

113
9. Eutanasia: sentimiento de agitación
Desborde subterráneo
Dos años después, Erick Díaz, a sus 17 años, y asiduo del
Hueco, desarrolló un argumento más elaborado y con
más empatía, en una entrevista concedida durante un
concierto en la Peña Huascarán. Para Erick, no se trataba
de gente sin voz, sino de individuos con una intuición
política distinta que le gustaría representar. Ya a esa tierna
edad, Erick había perdido tres amigos (dos por unirse al
conflicto armado; se enteró de la muerte de uno de ellos
la noche de este concierto) y había pasado una noche en
prisión por revoltoso.235
“A nosotros nos gusta tocar música para la gente
marginal porque vemos que esa gente tiene un tipo
de sensibilidad política mucho más que la de nosotros
por el simple hecho de su vida diaria. Toda su vida es
una lucha, entonces nosotros cuando vamos a tocar
ante ellos podemos ser la voz que los representa a
ellos, la lucha que ellos quieren”.236
Para sus seguidores, Eutanasia representaba “la
marginalidad radical”, “el odio a la burguesía”,237 una
suerte de reivindicación de los chicos de barrio. Sus
fanáticos más aguerridos integraron “Bandera Negra”.
Este grupo alcanzó notoriedad por sus presuntos actos
vandálicos y delictivos. Inicialmente, se formó como una
agrupación “anarquista”, sin líderes, que se reunía en casa
de Pepe Asfixia en Balconcillo.238 Kike data la fecha de
nacimiento de Bandera Negra en agosto de 1988, cuando
“más de 200 personas” se apersonaron en la Feria del
Hogar para reclamar que se les devuelva su dinero después
de que se canceló la presentación de Eutanasia en el
“Primer Festival de Rock Subterráneo”.239 Con el tiempo,
esos jóvenes con tendencias delictivas se incorporaron
a Bandera Negra y utilizaron el discurso anárquico para
justificar sus fechorías. Shane Greene los define como
“una semipandilla descontrolada de perdedores punks”
que iba a los conciertos para “emborracharse, robar cosas
y sacarle la mierda a los punks más adinerados (a veces,
se agredían entre ellos mismos, si no encontraban punks
adinerados cerca)”240. Una acción de vandalismo atribuida
a este grupo fue romper las ventanas de la discoteca
Nirvana en Miraflores.
Nirvana241 era considerado un lugar pitupunk por el estilo
de música que se ponía (The Mission, The Cult, Skinny
Puppy). En agosto de 1988, después de un concierto
en Surquillo, un grupo asociado con Bandera Negra se
dirigió hacia Miraflores y rompió a pedradas los vidrios de
los ventanales de la discoteca que daban hacia la calle
Grimaldo del Solar. Esto pasó antes de que la discoteca
114
Desconcierto en la peña Huascarán, setiembre 1989
Foto Roc Magnon
abriera esa noche. Los que estaban adentro (que fueron
alertados que los vándalos estaban en camino) escucharon
el ruido de los vidrios rotos y salieron a ver qué pasaba, pero
los vándalos ya habían emprendido retirada. Sin embargo,
capturaron a dos de ellos y los llevaron a la comisaría de
Miraflores (después de hacerlos pedir perdón de una
manera “poco ortodoxa”). Tiempo después, circuló “la
bola” de que se había planificado un nuevo ataque para
devastar el Nirvana. Esta vez esperaron a los atacantes en
la puerta con bates de béisbol y nunchakus acompañados
de miembros del GX3 y otros grupos hardcore. Los
supuestos atacantes nunca llegaron.242
El fanzine Poetas del Asfalto describe los conciertos de
Eutanasia como “sectarizados al máximo; convocaban
gente de los conos, Barrios Altos, La Victoria, Breña
(‘cuando toca Eutanasia se junta toda la kalaña…’)”.
Destacando que “en un momento llegó al punto en que
ser ‘blanquito’ en una tocada de ellos era arriesgarse a
regresar a casa con una botella empotrada en la cara”. Sin
embargo, para los seguidores de Eutanasia, durante los
conciertos, “la anarquía, el trago y el rocanrol” pesó más
que el discurso de justicia social ya que “la ‘pasta’ corría
por el público sin cesar. Con el tiempo todo este culto
fue decayendo y hacia el 90 ya estaba desgastado (mucha
de la gente que los seguía estaba más preocupada por
drogarse que por protestar)”.243
Kike alimentaba a sus seguidores con expresiones y
posturas consideradas radicales. Cuando era entrevistado
emitía sentencias y evaluaciones de otros grupos de
la escena subterránea, especialmente, de aquellos
asociados con estratos sociales más altos. Así demostraba
su “radicalidad”.

“Mosh: ¿Se consideran los únicos que están dentro
de este movimiento [punk] así, honestamente?
Kike: No, hay muchos grupos honestos, por ejemplo,
uno que yo conozco, de Barranco: Sentido Común,
ellos son honestos; GX3, por ejemplo, no son tan
honestos porque saben lo que sucede y no toman
una actitud, igual que Ataque Frontal que lo saben
y se lo guardan.
Mosh: ¿No tocarían con ellos?
Kike: Bueno, realmente, no nos interesa tocar con
ellos o no. Si tocáramos con ellos sería mejor, ya
que le demostraríamos a su público qué es lo que
queremos decir”.
9. Eutanasia: sentimiento de agitación
A comienzos de los 90, la mayor parte de los integrantes de
Eutanasia salió del país por razones económicas. El último
concierto de la banda (Kike, Nico, Pepe y Auxilio) fue en
febrero de 1991 en el Sindicato de Trabajadores Gráficos.
Para Nicolás, su experiencia en Eutanasia fue fundamental
para su desarrollo ético, moral, pero sobre todo artístico.
El grupo no estaba alineado políticamente con un partido
político en particular, aunque apropiaba términos como
“burgués” y cierta retórica asociada con la izquierda
marxista. Como parte de Eutanasia, Nicolás aprendió
a valorar la amistad y el sentimiento de solidaridad que
sentía no solo con la banda, sino con el público. “El público
no solo era público, sino que eran amigos, compañeros”.
Publicidad del Nirvana en la revista Esquina, 1988
115
 10. El empujón brutal
de Patricia Roncal
Aunque la escena de rock subterráneo fue dominada de
manera abrumadora por varones, un reducido número
de mujeres destacó por su creatividad o su belleza.
Entre ellas: Ofelia Arellano (teclados de Sor Obscena),
Támira Bassallo (bajista de Salón Dadá y Col Corazón),
Cecilia “Sexilia” Gómez y Mery “Meretrix” (baterista y
bajista de la Concha Acústica), Liliana “Lili Kroni” Rojas
(cantante de Delirios Krónikos) y Ximena Santillana
(coros en Voz Propia).
Sin proponérselo, la escena de rock subterráneo abrió un
espacio más activo para la incursión femenina en el rock
peruano. Fueron las subterráneas las primeras en tocar
instrumentos como el bajo y la batería y de participar
o formar bandas donde no fueron simplemente
accesorios decorativos. Hoy la presencia femenina en
los conciertos y los pogos es evidente, como también
lo es la existencia de grupos de rock.
Patricia Roncal, más conocida como María T-ta, fue líder,
vocalista y letrista de las bandas de rock subterráneo
Empujón Brutal, la Concha Acústica y María T-ta y
sus Puntas. María T-ta fue una de las pocas mujeres
que asumió un rol de liderazgo dentro de la escena
subterránea. Como música y portavoz, fue la primera
Támira Bassallo, agosto, 1987. Foto Roc Magnon
116
en introducir una crítica a los roles de género de ese
momento, en particular al machismo y al discurso
antisistema subterráneo.
Sus amigos la describen como una mujer de baja
estatura, “agarradita, pero no gordita”. Tenía el cabello
ondulado, largo y pintado en colores extravagantes.
La consideraban una persona sencilla, directa, cálida,
extrovertida, con una energía arrolladora y mucha
presencia en el escenario.
No escatimaba oportunidades para colaborar con
otros músicos. Jorge Garibaldi recuerda que Patricia,
desinteresadamente, realizó la diagramación de la
maqueta de Luxuria (Con Poses y Sin Apuros, grabada
en el estudio de Gerald Paz, en noviembre de 1987).
También organizó una sesión de fotos para el grupo
de rock Las Nepz, a las que recién conocía, durante el
Primer Concurso de Rock No Profesional en 1987.
Pati, como era conocida entre sus amigos, salió del
Perú en algún momento de 1991. Para muchos, se fue
sin dejar rastro, lo que contribuyó a que se tejieran
numerosos rumores sobre ella; como, por ejemplo, que
había muerto o que se había casado con un europeo.
Lili Kroni de Delirios Krónicos, 1986. Archivo Julio Montero
Ofelia Arellano de Sor Obsena, 1989. Foto Roc Magnon
Su misteriosa ausencia sentó las bases para construir un
mito alrededor de su persona. Recuerdo que cuando
empecé mi investigación para este libro varios de sus
amigos me preguntaron si había establecido contacto
con ella o si pensaba conseguir su testimonio. Esto fue
en enero del 2013.
Patricia falleció en Alemania el 29 de marzo de 2012 a
causa de un cáncer al páncreas. Sin embargo, solo un
número reducido de sus amigos fueron informados en
su momento. El conjunto de sus amistades se enteró
dos años después, en agosto de 2014. La noticia fue
recogida en una entrevista con su madre por Sebastián
Corzo, en setiembre de 2013. Sebastián mantuvo la
información en reserva y buscó fuentes adicionales
para corroborar este testimonio, debido a los muchos
rumores que se tejían sobre Patricia. Una conversación
con Daniel F le suscitó dudas acerca de la veracidad
de la información proporcionada por la madre de
Patricia Roncal.
Daniel F le comentó que “muchos artistas de la época”
pedían a sus familiares que “mientan sobre su muerte,
para que ya no los jodan más”. La intención de este
artificio se atribuye a un deseo de “escapar de toda la
situación” que atravesaba el Perú en los 80. Por ello, no
le pareció descabellada la hipótesis de Daniel F de que
Patricia pudo haber hecho lo mismo244.
Sin embargo, el poeta Roger Santiváñez reveló la
información que Corzo mantenía en secreto al líder
de la banda Del Pueblo, Piero Bustos, quien la colgó
en su cuenta de Facebook, en julio de 2014, y la
difundió en su programa de radio, Kuntur Rock. La
noticia causó mucho pesar entre los amigos de Patricia
que no tenían conocimiento de su muerte y le habían
perdido el rastro por completo desde su salida del país
veintitrés años atrás. Posteriormente, Corzo se enteró
de que un número muy reducido de personas sabía
del fallecimiento de Patricia Roncal y mantuvieron la
información en completa reserva.
117
Desborde subterráneo

10.1 María T-ta,

la subterránea

Afiche del concierto Pro Navidad del Niño de Zárate. Diciembre, 1985. Archivo Karloz Web.0
Patricia entró a la escena de rock subterráneo en 1986
como vocalista del grupo de “chongo-rock-teatral”
María T-ta y Empujón Brutal. Cuenta el guitarrista de la
banda, Iván Santos Paredes, “Zurriburri”, que conoció
a Patricia en el concierto “El Rock Subterráneo y Jazz
Vuelve a Atacar”, pronavidad de niño de Zárate en San
Juan de Lurigancho en diciembre de 1985.245 Ella fue
acompañando al artista plástico Carlos Troncoso. La
primera impresión que dejó en Iván fue que se trataba
de “una típica ‘jipilona’, con su falda hasta abajo y
sandalias”. No la volvió a ver por un tiempo, hasta que
Patricia lo llamó y le pasó unas “letras alucinantes con
personajes y situaciones creadas por ella”, que él se
encargó de musicalizar con “riffs medio punkis”.246

Empujón Brutal contaba, además, con Augusto Hipólito,

“Plomo Tito”, en bajo y Kimba Vilis, en batería (¿de qué
banda no ha sido baterista este pata?). Posteriormente,
la bajista Támira Bassallo se incorporó brevemente. El
objetivo de María T-ta con Empujón Brutal fue “que la
participación de la mujer sea más activa, ya que el rock
se presta para lo que quiere decir la mujer”.247

Empujón Brutal debutó en agosto de 1986 y de acuerdo

con la revista Imagen Pública prometía “destacar” por la
temática “basada en personajes caducos aún vigentes
en la sociedad, caricaturizándolos y poniéndolos en
ridículo para que el público sienta un cuestionamiento
y se identifique con ellos de una manera rítmica. Sus

Afiche Colegio Astuparia. Mayo, 1987

presentaciones son un verdadero ‘chongo’”.248

La Concha Acústica, la primera banda subterránea

integrada solo por mujeres, fue fundada por María
T-ta y contaba con Cecilia Gómez, “Sexilia”, en la
batería y Mari, “Mery-trix” en el bajo. Esta banda
duró un año (abril 1987-1988). Debutaron en el
Colegio Astuparia, en el distrito de Magdalena del
Mar, el 30 de mayo de 1987. Después tocaron en
establecimientos como el auditorio de la ex-Cabaña,
el colegio los Reyes Rojos, Magia y el Campo de
Marte. De la Concha Acústica solo queda viva la
baterista, Sexilia, quien tenía quince años cuando
conoció a María T-ta, a través de su hermano Julio,
guitarra de la banda Se Busca, en 1986. El grupo
ensayaba en casa de Patricia, en el distrito de Lince,
frente al parque Mariscal Castilla. María T-ta tenía una

118
 10. El empujón brutal de Patricia Roncal

guitarra. Sexilia llevaba sus baquetas y simulaba que

tocaba la batería golpeando libros.249

María T-ta, buscaba expresarse “hasta reventar”. Quería

que “la gente salga, que sea libre”.250 Cuentan que
un día se apareció en la casa de Dalmacia Ruiz-Rosas,
entonces fotógrafa de la revista Oiga, con el cabello de
color naranja y su comportamiento dejó una “pésima
impresión”. A la familia le pareció “muy malcriada,
huachafa”. No se portaba como “una señorita”, de
ninguna manera. “Se portaba como le daba la gana”.
Después de terminar de tomar una lata de cerveza la
aplastaba y la tiraba a la terraza”.251

La Concha Acústica, Circa 1987. Foto Alberto Candia

Patricia era una persona muy visual y dibujaba todo el
tiempo. Realizó estudios de artes plásticas en Bellas
Artes, donde conoció a varios miembros de la escena
subterránea. Según Alberto Candia, de la revista
Esquina, Patricia “se tiraba toda su plata en plumones y
papel Kraft” para hacer lo que más le gustaba: paneles.
Andaba con una libreta tomando notas y haciendo
garabatos que compartía con sus amigos. No escribía
sus canciones, “las dibujaba” con un lápiz de grafito
número dos. “Creaba pequeñas historias en base a las
canciones, pero con forma de cómics muy bien narrados.
Planos, encuadres, ángulos”. Zurriburri conserva
muchas de sus ilustraciones.252 Su fanzine, Punto de
Placer, apareció en setiembre de 1986 dedicado “de
forma especial para los machistas de ambos sexos” con
entrevistas a Zurriburri y Kimba Vilis.

La Concha Acústica, Circa 1987. Foto Alberto Candia

119
Desborde subterráneo
10.2 María T-ta en vivo
Muy pocas bandas subterráneas usaron elementos
de las artes escénicas, como la personificación,
expresión corporal y vestuario, para representar una
canción. Patricia Roncal y Julio Montero estudiaron
teatro performativo en la Comunidad de Lima. Ambos
emplearon algunos elementos histriónicos, como hacer
representaciones con carteles y expresión corporal.
Posteriormente, las bandas dark Cardenales, Lima 13
y Dolores Delirio retomaron la expresión corporal y
vestuario de manera más elaborada.
En sus presentaciones María T-ta se expresaba con la
exageración propia de alguien que tenía conocimiento
de las artes escénicas. En la Comunidad de Lima
desempeño el rol protagónico en la obra de Gabriel
García Márquez La increíble y triste historia de la cándida
Eréndira y su abuela desalmada. El artista plástico
Herbert Rodríguez elaboró la coreografía de la puesta
en escena de esa obra y la conoció en esa oportunidad.
Patricia también estudió danza contemporánea con
la artista plástica Sandra Campos, a quien llamaba
“maestra”. Campos cuenta que a Patricia “le
encantaba que la impulsara a rebelarse contra todo”,
especialmente, contra el machismo, que ambas
resistían “sin miedo y desafiantes”.253
En 1987, durante un concierto en San Juan de
Lurigancho, María T-ta se presentó luciendo una
mantilla blanca cubriendo su cabello. La mantilla es
un accesorio usado tradicionalmente por mujeres
piadosas durante la celebración de la misa católica,
como señal de modestia y pureza (el “Código de
Derecho Canónico” omitió el requerimiento de que las
mujeres se cubran la cabeza durante rituales católicos
en 1983) y procedió a interpretar el tema Tu tía Sarita
se echó mi colonia, mientras se golpeaba el pecho
parodiando el acto de contrición católico.
En una de sus últimas presentaciones de la Concha
Acústica, esta vez durante una celebración del Día de la
Mujer en la Pontificia Universidad Católica del Perú, se
presentó con una banderita de brigadier colgada sobre
su ropa como si fuera un bikini y tocó de espaldas
al público. El presidente del centro federado de
estudiantes fue amonestado por permitir que alguien se
presentará usando un símbolo patrio de esa manera.254
120
Dos años después, amigos que estuvieron presentes en
el concierto le describieron cómo se sintieron en ese
momento y el efecto que tuvo su presentación en la
gente. Ella no podía creer lo que le contaban. No tenía la
menor idea del impacto que tenían sus representaciones.
Especialmente porque esa respuesta era muy distinta
a la que recibía en conciertos subterráneos, donde se
sentía agredida y rechazada; sentimiento que, para sus
amigos, influyó en cierta medida a que dejara la escena
en 1989.255
En abril de 1988, María T-ta decidió deshacer la Concha
Acústica. La baterista era menor de edad y María T-ta no
quería tener más problemas con la policía256. Se sentía
vigilada tras su detención por sospecha de terrorismo
una tarde de octubre de 1986.
María T-ta, fue detenida el 14 de octubre de 1986, el
mismo día que el presidente del directorio del Banco
Industrial, Vicealmirante (r) Gerónimo Cafferata (tío
carnal de Boui), fue asesinado por una cédula del PCP-
SL. Durante el periodo de toque de queda más largo
decretado para la ciudad de Lima (febrero 1986-julio
1987). Ella estaba esperando a una amiga en la puerta
del edificio donde vivía, en la avenida Venezuela,
cerca de la fábrica de los helados D’Onofrio. En ese
momento, portaba su fanzine Punto de Placer (el primer
número salió en setiembre de ese año) y su libreta con
dibujos y collages.257 Los policías vieron su firma en el
fanzine con las dos letras A encerradas en un círculo y
dijeron: “Ah, ya, tú eres terruca, del MRTA”.258
Según sus propias palabras, fue sometida a “una
pequeña tortura de cinco horas” durante el tiempo
que estuvo detenida en la DIRCOTE. La vendaron,
la asfixiaron, le “metieron la cabeza a un váter”, la
“empujaron”, “marearon” e insultaron con “palabras
gruesas” como “puta y un montón de vainas”. Luego,
ella declaró que por dentro se “reía porque esa agresión
está en todas partes, en los mismos conciertos, tus
mismos patas te dicen todo eso”.259 En la comisaría
le metieron la mano, le hicieron oler caca, le dijeron
“pacharaca” hasta que llegaron los agentes de la Policía
de Investigaciones del Perú (PIP) y la identificaron como
subterránea y le dijeron “A ver, cántate una canción”.260
 Patricia Roncal en el teatro de la Comunidad de Lima. Archivo Herbert Rodriguez

121
10. El empujón brutal de Patricia Roncal

Empujón Brutal en la católica. 1988. Foto A. Candia Empujón Brutal en la católica. 1988. Foto A. Candia
Desborde subterráneo

10.3 María T-ta,

la desbarrancada
Para María T-ta, como el resto de los subterráneos, el
rock fue un vehículo de expresión y sirvió para romper
esquemas. Los esquemas que ella eligió quebrar fueron
el machismo, la doble moral sexual y la sexualidad
femenina. Fue la primera en denunciar que, en ese
momento, la mujer en el Perú estaba “recontra cagada,
hasta las huevas” (Vélez 1987:38) y que las primeras
víctimas de la violencia del sistema eran las mujeres.
María T-ta no perdía oportunidad de llamar la atención
a situaciones de objetivización femenina. En respuesta
a un comentario sobre la atribuida violencia de la
música subterránea, María T-ta replicó que “a veces no
hay otra manera de contestar”, pero que más violento
le parecía ver “el trasero de Amparo Brambilla”,261
una vedette muy famosa en los 80 y que aparecía en
programas de humor.
El tema Se Necesita Muchucha denuncia la explotación
laboral y sexual. Está relatado en primera persona por
una joven de provincia empleada como trabajadora del
hogar en un afluente distrito de Lima. Lo compuso en
base del monólogo de Hernando Cortez Abuse usted
de las cholas, que ella recitaba cuando hizo teatro
contracultural en Chile (Vélez 1987:35). Como parte de
la representación, María T-ta vestía un delantal blanco
y cantaba con un marcado acento pseudoandino, que
podría ser interpretado como un estereotipo racista.
Además de identificar los efectos del clasismo (como
lo hizo Eutanasia con su tema Esclavas domésticas)
y la discriminación racial y sexual en las mujeres
de estratos populares, María T-ta se burlaba de los
comportamientos de las mujeres de estratos medios y
altos, de la pituquería femenina limeña.

Ahora todas sus preguntas contesto

para ser contestataria,
pero no reacciono para no ser reaccionaria,
y me gusta decaerme para ser decadentista,
pero ya no asisto a clase para no ser clasista.
Como yo nací en la capital creo que soy
capitalista,
pero como no soy una chica común
no soy una comunista.
Como me tiro al Marco soy marxista
y como me acuesto con zambo no soy racista.
Por todo me hago problemas
para entrar a la problemática social.
Pero no me dejo convencer para no ser
convencional.
La Desbarrancada, María T-ta

122

Identificaba a la “pituchafa” como “la misia que se
viste bien, su jato es en Surquillo, pero dice que vive
en Miraflores, y eso no es nada, si se pone de moda ser
chola, ella se vuelve chola”. La “pituquesa” era “una
pituca con billete pero recontraquedada, virgen y todo
eso de acuerdo al esquema”. Y la “verdadera pituca”
la definía como aquella “que pasa sobre los pobres, los
cholos y si puede matarlos, los mata”.262
María T-ta recalcaba lo que estudios sobre la violencia
doméstica en el Perú destacan hasta el día de hoy: que
las relaciones sociales en todos los niveles de la sociedad
(la familia, la comunidad y el Estado) son desiguales y
basadas en jerarquías de género, etnicidad y clase.
10. El empujón brutal de Patricia Roncal
Cabe recordar que la primera comisaría especial para
la mujer se creó durante el primer gobierno de Alan
García, en 1988. Estas comisarías recibían a mujeres
maltratadas y con la apertura el número de denuncias de
maltrato se incrementó considerablemente y estaciones
similares fueron creadas a lo largo del país. La primera
ley en contra de la violencia doméstica tardaría cinco
años más en implementarse. Esto fue en 1993 durante
el gobierno de Alberto Fujimori (Boesten, 2006:360).
Fanzine Punto de Placer, 1986. Archivo Marco Coria
123
Desborde subterráneo
10.4 El amor es gratis
María T-ta tenía un discurso muy asertivo en el
tema sexual. Dejaba siempre en claro que ella hacía
“con su vida y con su cuerpo lo que quisiera” y sus
letras confirmaban ese discurso. Sus letras “eran
inteligentes, no eran las clásicas mentadas de madre
que caracterizaban a las bandas en esa época”.263
En una oportunidad se negó a ser entrevistada
por Gonzalo Rojas, porque había “maleteado” a la
escena subterránea en un artículo para el diario La
República264. Rojas conversó con Alberto Candia para
que la convenciera, pero ella continuó inflexible, de
ninguna manera conversaría con él. La entrevista era
para un canal de televisión, así que se la pasaron a
Mariela Balbi.
“Mariela Balbi: ¿Qué piensas de Alan García?”
María T-ta: No sé, todavía no me lo he tirado.
Mariela Balbi (fastidiada): “Ya pues, hablando
en serio”.
Me cuenta Alberto, “el mundo de la T-ta era así,
o te acostumbrabas o a la mierda nomás”265. Sus
presentaciones, entrevistas y publicaciones dejaban
bien claro que se trataba de una mujer en un mundo
masculino. Para ella el medio era el mensaje: Mírame,
soy una mujer y esto es lo que quiero decirte:
“Me puse el nombre de María T-ta porque para
comenzar quiero romper con todo lo que es tabú
sexual. Cuando tú dices teta, la gente se impresiona,
se asusta, como si fuera algo fuera de lo común,
como si fuera algo marciano, como si ninguna
mujer tuviera tetas. Y ningún hombre, porque los
hombres también tienen, atrofiadas pero tienen,
¿no?... una teta es lo más común, lo más rico, todo
el mundo ha mamado alguna vez y sabe lo que es
una teta no me vengan con cuentos”266.
Ella denunció en una entrevista que ciertos valores
“que imponen los padres”, como la conservación de
la virginidad femenina hasta el matrimonio, son parte
de la violencia del “sistema”. Definió a la virginidad
como “un valor impuesto” y “descartable”, que una
vez perdido no era recuperable. Así que las chicas que
no tienen “nada que perder” pueden mandarse “con
todo y hacer rock”267.
124
Sin embargo, María T-ta no se consideraba feminista. En
la entrevista que le hizo Julio Montero para el documental
Grito Subterráneo (1987), indicó que había que combatir
el machismo “sin llegar a militar en el feminismo”.
El mensaje de María T-ta no se ajustaba a los parámetros
libertarios y el código de conducta subterráneo. Un
discurso antimachista que destacaba el libre ejercicio
de la sexualidad femenina no fue apreciado. Cayó como
“una patada en los huevos”268 en ciertos sectores subtes.
Su agenda trasgredía a los trasgresores. María T-ta
infiltró lo femenino, considerado doméstico y privado,
por lo tanto no relevante, en una contracultura callejera
y netamente masculina preocupada en denunciar cosas
“serias”. Y, por eso, se le calificó de inauténtica, “posera”.
María T-ta tampoco fue apreciada porque ella quería
ser líder en un grupo que desconfiaba de los líderes.
De acuerdo con el discurso subterráneo, liderazgo era
identificado con verticalidad y autoritarismo. En otras
palabras era parte del sistema patrimonialista y por
tanto era repudiado. Además, “la onda subterránea
era muy cerrada” y no tenían “ningún interés de ver
ni oír a una persona como María T-ta”, porque no se
ajustaba “a los cánones en ese momento”. Ella era
demasiado burlona.269 Nicolás Morales coincide con
esta apreciación. Su música, letras y sus actitudes eran
divertidas y provocativas, no encajaban con el “credo
punk”, radical y contestatario270.
Parte de la actitud subterránea era criticar todo y los
subterráneos no perdían la oportunidad de demostrar
su radicalidad cuando esta se presentaba. Durante
una entrevista con Voz Propia para una investigación
de la Universidad Católica en 1987, a la banda se le
preguntó: “¿Conocen a María T-ta, qué opinan de ella?”.
Ellos respondieron: “Su música es fea, no nos gusta.
Además, hace un show muy escandaloso y su letra es
muy estúpida. A nosotros nos gusta la sobriedad”271.
Para Miguel Ángel Vidal el chongo-rock de María T-ta
no rompía con “estereotipos tradicionales”, porque su
crítica social estaba hecha con “cachita” y, por tanto,
trivializaba lo que pretendía criticar272.
No solo sus letras no encajaban, su estilo escénico
tampoco. De acuerdo con Rafo Ráez, el rock peruano se
caracteriza por ser “poco físico”, con poco movimiento
y expresión corporal en el escenario. Esta apreciación es
 10. El empujón brutal de Patricia Roncal

confirmada por Pedro Cornejo, quien opina que “basta

que uno empiece a realizar movimientos para que le
digan de todo: desde ‘posero’ hasta payaso pasando
por maricón y demás” (Cornejo 2002:304-306).

Ser “posero” era, y es, un insulto usado entre los

subterráneos para descalificarse entre ellos y fue
empleado sistemáticamente para desacreditar a las
mujeres subtes. De acuerdo con Sexilia, “todas las mujeres
eran ‘poseras’”. No importaba que fueran músicos y que
compartieran el escenario con figuras representativas de
la escena, era “una cuestión de territorio”. A un sector de
los varones subtes no le parecía que mujeres entraran a
un espacio que no les correspondía. A un lugar definido
y controlado por varones: el rocanrol.

Kimba Vilis recuerda que los “punkekes que eran más

chibolos”, le “tenían su joda de adolescentes” y tildaban
a María T-ta de posera, quizás debido a un prejuicio o
miedo. En una ocasión, Kimba se bajó del escenario y
“les hizo el pare a los huevones que tenían esa nota”. Los
cuadró a todos. Para Kimba, “ella no era ‘posera porque
tenía su personalidad y criterio artístico, hacía collages y
escribía sus propias canciones. Al igual que el resto de
subterráneos “ella se enfrentaba con la sociedad en su
conjunto. Porque era rara, extraña, el sistema estaba en
contra de ella”273.

Maria T-ta en entrevista con Mariella Balbi. Fotos Alberto Candia

125
Desborde subterráneo
La escena de rock subterráneo era antisistema, pero
la igualdad de género no era parte de la agenda. Y
el antimachismo de María T-ta sacaba a flor de piel
los temores más íntimos en la masculinidad marginal
subte. De acuerdo con Támira Bassallo, las letras de
las canciones de María T-ta “los enfurecía” porque eran
“antimachistas, muy feministas” hablaban de problemas
que enfrentan las mujeres en la sociedad limeña. Eso,
para Támira, les era “desesperante”274. Desató “el
macho” de muchos el ver a una chica que quisiera tomar
el mando. Despertó los demonios de mucha gente.275
Se trataba de una mujer fuera de control, que no sabía
cuál era “su sitio” y era necesario reafirmar la autoridad
masculina con violencia. Con María T-ta “se desató
el machismo”. Ella se convirtió en “un punto de la
misoginia”276 . A pesar de que Empujón Brutal contaba
con dos pesos pesados de la escena, Zurriburri y Kimba,
y que conformaban el “grupo de contingencia” de María
T-ta junto con Julio Montero, ella fue sujeto de mofa e
insultos en conciertos. Según Julio: “A la gente le parecía
que era una payasa porque hacía sus teatralizaciones,
porque se disfrazaba. Rompía con el esquema de
algunos, que eran unos limitados”277.
Riqi Antituco recuerda haber visto a Omiso y Kike “juntos
y por separado, lanzando improperios” en conciertos
donde participaba María T-ta.278 Para Fernando “el
Cardenal” Navarrete, Omiso “tenía una posición
insostenible” hacia ella y la banda Del Pueblo, a quienes
consideraba “payasos prohippies oportunistas que se
esconden en el sendero de los falsos ideales y tratando
de encaminar al rock subterráneo”279 María T-ta era una
“rochosa” a quien había que ignorar y, por tanto, no era
necesario entender su forma de expresión artística.
Pedro Béjar recuerda que María T-ta no era muy querida
por gran parte de la mancha subte”. Para los subtes
más radicales ella era “una auténtica posera” (valga la
paradoja) que “no tenía nada de punk ni subte”, más
bien parecía “Chongo Rock”. Pedro compartió esa
impresión generalizada sin cuestionamiento inicialmente
y reconoce que fue muy cuadriculado (tenía 16 o
17 años entonces). Sin embargo, su opinión cambió
rotundamente después de conocerla, intercambiar ideas
y hacerse amigos 280.
Los conciertos de María T-ta fueron saboteados. Fue
vilipendiada, escupida y agredida físicamente en más
de una oportunidad. Durante el concierto debut de la
126
Concha Acústica en el Colegio Astuparia, espectadores
(que estaban realizando una investigación sobre el rock
subterráneo) describieron el comportamiento del público
masculino que se oponía a la presentación de la banda
en su informe de la siguiente manera:
“Las insultaron, les tiraron cosas y llegaron hasta
el extremo de agredirlas físicamente… La mancha
enfurecida la jaló del escenario hacia abajo y la
empezaron a patear, a lo que ella solo atinó a
golpearlos con un palo y subir nuevamente al
escenario. En la canción, las chicas lanzaron toda su
repugnancia a los “machistas alienados de mierda”,
recibiendo fuertes críticas. Pudimos apreciar en todo
el correr de la noche mucha violencia, ya sea con
el pogo, ya sea con la ejercida contra las rockeras
subterráneas” (Vélez 1987:118-123).
Sexilia recuerda como la escupían e insultaban, le
gritaban “cállate puta de mierda”, “posera”. Támira
también presenció estas manifestaciones de hostilidad:
“Había mucho rechazo hacia ella dentro de la movida,
muchos purismos y rivalidades. En medio de esa cosa
totalmente masculina estábamos las dos. Había otras
chicas, pero tal vez no tuvieron un rol tan resaltante.
Obviamente la personalidad de María T-ta, sus letras
y música, eran algo tan llamativo que opacaba a
las demás. Su presencia era muy fuerte. Desataba
pasiones, en el sentido de que muchos la odiaban, la
detestaban”281. Era una cosa ultramachista” 282.
De acuerdo con Dalmacia Ruiz Rosas, los conciertos
donde tocaba María T-ta “eran brutales”. María T-ta
tenía “a todo el público en contra gritándole: puta,
perra, pacharaca; ¡bájate! ¡fuera! No recibía ni medio
aplauso”. Terminaba sus actuaciones con el pelo “lleno
de escupitajos283” . En un concierto en el Centro Cultural
Magia, el público la acosaba, la insultaba y no la dejaba
tocar para que se baje del escenario. Sin embargo, “ella
aguantó y no la bajaron a pesar de los insultos”. Fue una
experiencia “de verdad fue muy desagradable”284.
Nicolás Morales la recuerda como “una chica muy
extrovertida que intimidaba” y que, por eso, el
acercamiento era difícil para una persona tímida como
él. Le parecía que su trabajo era “divertido e innovador”;
sin embargo, quizás por ignorancia y machismo
había una “incapacidad de entenderlo” por parte de
algunos subtes que reaccionaban como “si se sintieran

ofendidos” a las representaciones de María T-ta, que,
a entender de Nicolás, estaban “como tres pasos más
delante”, de lo que se hacía en la escena. Fue “muy
decepcionante” ver a “gente muy cercana reaccionar
de manera tan cavernaria”. A Nicolás le parecía que
la intención de algunos era “hacerla desaparecer”,
porque había gente que iba a los conciertos “a tratar
de agredirla, a estropearle el show”. Lo raro del
asunto es que “no se portaban de esa manera con
otras mujeres”285.
María T-ta era consciente de que había bastante
fuerza contra ella porque era mujer. Ella comentó en
una entrevista de que por más que había “anarquía
y libertad”, también había “mucho machismo
porque los patas no dejan de estar alienados” (se
consideraba alienada también, lo cual implica un
nivel de autocrítica). Sin embargo, estaba preparada
a defenderse, “a la primera hacerles el pare o seguir”,
porque sabía que la intenciones de aquellos que
estaban en su contra era que “se trunque, se frustre”.
A veces sentía deseos de tirar la toalla porque
suponía que todo estaba cuesta arriba, pero pensaba
“peor es que no haya nadie que saque la cara por las
mujeres”.286 En una entrevista con el fanzine Patada
Kriminal, editado por Riqi Antituco y Pedro Tóxico,
María T-ta comentó que le daban igual los insultos.
Se sentía “muy segura de sí misma” y “se divertía
sacando de quicio a los misóginos”287.
María T-ta respondía a aquellos que la insultaban.
“¿Puta?, eso me pasa por andar con tu mamá”288. En
otra ocasión, en un concierto en Magia, probablemente
en 1988, alguien le gritó “María T-ta cachera”, a lo
que ella respondió para defenderse, “Cachera, pero
no contigo”. El sujeto, que seguramente se sintió
como un idiota ante una mujer que le respondía el
insulto, procedió a “ponerla en su sitio” y escupirle
la cara289.
Los fanzines y revistas también buscaban sacar a
relucir la radicalidad de las bandas en sus reportajes.
En 1987, durante una entrevista de la banda QEPD
Carreño, se evidenció el creciente faccionalismo
dentro de la escena de rock subterráneo. Bandas
que fueron identificadas con la facción “pitupunk”
respondieron resistiéndose a ser llamados “subtes”.
Como resultado, comenzó a usarse el término de
forma despectiva para desvalorizar las contribuciones
de otros, entre ellas las de María T-ta. El fanzine
10. El empujón brutal de Patricia Roncal
Últimos Recursos, asociado a la facción “pitupunk”
en una entrevista con la banda QEPD Carreño decía:
“Últimos Recursos: ¿Se consideran una banda
subterránea (si, no, por qué)?
QEPD Carreño: No. Nosotros no tenemos nada
que hacer con los ‘nuevos ideólogos’ y aquel
movimiento renegado de pintura, artes, letras,
ciencias, fono-mímica, cocina, psicología y demás
matices cromáticos, no nos gusta esa etiqueta de
subterráneos, fue bueno en un comienzo ahora le
sienta mejor a María Teta”290.
Al año siguiente, la revista Esquina formuló una pregunta
que apuntaba a que Voz Propia soltará todo su odio y la
respuesta de la banda no defraudó. Lanzaron disparos a
diestra y siniestra:
“Esquina: ¿Alguien en particular que les desagrade?
- Miguel Ángel Vidal: María T-ta por la mierda que
tiene en el cerebro.
- Raúl Montañez: Esa es una oportunista.
- Ulises Quiroz: Todos esos grupos que hacen del
hardcore su hobby preferido y que montan estos
‘conciertitos de fin de semana”291.
En esta oportunidad, el látigo “radical” le cayó no solo a
María T-ta, sino a los de la Jato Hardcore.292
La cobertura mediática que apoyaba y reconocía su labor
como artista perpetuó el discurso sexista de la época.
Por ejemplo, la revista Esquina sacó una nota titulada
“María Teta ¿qué tales son tus tetas?”293. En esta nota
aludía a su conducta sexual al escribir que sus críticos
arguyen que “cambia de músicos como de calzones (si
usa)”, o que “muchos dirán que ella no es rockera sino
ruckera”. La nota también se refirió a su apariencia física:
“Tal vez tanta crítica solo sea porque nadie puede ver
sus tetas, y está la duda de si son buenas y paraditas o
solo son flácidas”. Y para concluir la nota, Esquina, con
la mejor intención de mostrar su apoyo comenta que
“parece que la María Teta tiene las tetas bien puestas”.
No he encontrado en revistas y fanzines de ese periodo
referencias similares sobre músicos varones. No he
leído comentarios sobre el tamaño del miembro viril de
algún subterráneo, si eran atractivos, o promiscuos. Los
comentarios y críticas se centraban en la trayectoria de la
banda, sus “propuestas”, sus ideas políticas, etc.
127
 Maria T-ta en entrevista con medios españoles. Foto Alberto Candia

128
Desborde subterráneo
 10. El empujón brutal de Patricia Roncal

Nadie es profeta en su tierra. Mientras María T-ta era

vilipendiada en Lima, su trabajo era reconocido en otros
países. Un fanzine zaragozano comentó en 1988:

“Lamentablemente no tiene mucha aceptación entre

los ‘pseudo-punks locales’, que pareciera que les
aflora el machismo con solo verla en el escenario; sin
embargo, su trabajo tiene mucho valor, y el problema
de los machistas parece no afectarle, como ella dice
‘Me llegan a la punta de la teta’”294 .

Para una entrevista con la televisión española decidió

demostrar su irreverencia religiosa vistiendo un hábito del
Señor de los Milagros y unos zapatos morados de “taco
aguja impresionantes”. La entrevista la coordinó Alberto
Candia, quien contó que ella siempre andaba “con sus
botitas todas arrugadas” y no estaba acostumbrada
a caminar con tacones. Alberto le dijo: “te vas a sacar
la mierda en el Helden”, donde se realizó la entrevista.
Ella persistía en andar con los tacones. Su atuendo era
todo morado: hábito, mantilla, medias, zapatos. Dicho
y hecho. Entrando a la discoteca No Helden perdió el
equilibrio y “juaaa, ¡se cayó de culo!”. Al final de cuentas,
ni María T-ta ni Alberto vieron el video producido por los
españoles; eso sí, estos se llevaron “harto material” de la
escena subterránea 295.

En 1989, María T-ta desapareció. Patricia Roncal se desligó

voluntariamente de la escena de rock subterráneo.
Trabajó por un par de años en una escuela de música y
después emigró a Alemania. Muy pocos supieron de ella
desde entonces.

Herbert Rodríguez la conoció cuando hacia teatro y

cuando se reencontró con ella en su rol de María T-ta le
pareció “audaz y valiente”. Entendió que era su intención
ser chocante y “lo logró”. La última vez que la vio fue en
un concierto en la Carpa Teatro del puente Santa Rosa en
la primavera de 1986.296 Bien lo resumió Daniel F en una
entrevista en 1987: las intérpretes subtes “son fabulosas.
Es lo más valiente que se puede ver. Las subtes no solo
se enfrentan a ese público [complaciente, anodino], sino
al peor, al subterráneo, que está repleto de machistas
idiotas” (Daniel F en Vélez 1987:54).

Hasta el día de hoy se pueden encontrar comentarios

contra ella en las redes sociales que rayan con la
misoginia: “La kojuda de María Teta era de las huevonas
ke se hacía retratar sentada en un water en los diarios del
‘sistema’. Esta oportunista fue la primera en karikaturizar
la escena subte para los medios”297 .
129
 Patricia Roncal. Foto Alberto Candia

130
Desborde subterráneo
 10. El empujón brutal de Patricia Roncal

10.5 El legado de María T-ta

Musicalmente María T-ta les dijo a las mujeres que
podían expresarse a través del rock, formar su propia
banda, crear su propia música y temática inspirada
en sus vivencias como mujeres. Ella estableció
conexiones con otras mujeres cuando pudo y fomentó
la construcción de una conciencia antimachista y de
libertad sexual femenina.

Coincido con Iván Santos en que ahora todos queremos

hablar de María T-ta, y pocos reconocieron su talento
entonces. En los 80 fue considerada “posera” y “ruca”
por “los pensadores y dizque filósofos mediáticos de
la ‘movida’. Siguió adelante con lo que creía hasta que
se cansó y se desligó. Ahora es un referente para las
mujeres rockeras”.298

Esta canción se la dedico a todas las señoritas

que hasta ahora tienen sus dos manos y
que para que les pidan una ponen todas las
noches de cabeza a San Antonio,
a ver si por ahí asoma un novio.
Los tacos me matan los callos, el rímel me hace
daño
Las piernas siento dolidas de tanto estar parada y
no poder hacer nada
Estoy desesperada, me duelen los ovarios. Estoy
desesperada!
Si mamá no me sujeta, entonces me voy de tetas
Si en mi papá me apoyo, me voy directo al hoyo
Y me rinden los menores porque me saqué el
ramo de flores de la novia Dolores
Y yo no atraco ya que por agarrarlo se me salió el
Patricia Roncal. Archivo Herbert Rodriguez

taco
Soy una solterona, soy una solterona
Soy una solterona en el shower de mi amiga
Soy una solterona con mi ramo de flores
Soy una solterona!
La solterona, María T-ta (1987)

131
 11. Con Voz Propia
Un afecto de varias décadas me une a Voz Propia, en
especial a Boui y Miguel Ángel Vidal, ambos amigos de
mi hermano Jorge299. Boui y Jorge estudiaban Ciencias
de la Comunicación en la Universidad de Lima y se
conocieron durante el primer Comunicarte organizado
por Julio Montero en junio de 1986. Boui iba a la
casa de mis padres con la mancha subterránea de la
Universidad de Lima, donde escuchaban y grababan
música. Era un grupo bastante unido. Miguel Ángel
también caía por casa y alguna vez el Omiso llegó con
ellos y se quedó para almorzar.
Jorge Bazo. Captura de Grito Subterráneo
Recuerdo la inconfundible voz y risa de Boui. En más de
una ocasión se quedó a dormir después de una juerga
de fin de semana en el No Helden. El toque de queda
empezaba a la una de la mañana y le era imposible
volver a Chaclacayo a esas horas. Así que el domingo
por la mañana tomábamos desayuno en familia. En una
de esas amanecidas, compartió la música de Gabinete
Caligari y Décima Víctima con mi hermano y lo volvió,
como cuenta Jorge, un “Darki”.300
Los sucesos de los 80 que dejaron una impresión
indeleble en Carlos fueron:
- Ver amigos que perdieron la vida por sus ideales
políticos.
- La masacre de presos en el penal El Frontón en
1986 (que resultó en la ejecución extrajudicial
132
de 118 reclusos e inspiró Miguel Ángel Vidal a
componer el tema Hacia las cárceles).
- La participación de Voz Propia en el Primer Festival
Subterráneo en la Feria del Hogar, el 30 de julio
de 1988.
Este último evento definió a Voz Propia como el primer
grupo de la escena de rock subterráneo que pasó
de la bravata juvenil a la provocación política. Ellos,
durante su actuación, hicieron pedazos una bandera
de Estados Unidos y arrojaron una paloma blanca
muerta sobre el público.
Voz Propia, conformada por Miguel Ángel, César
Cornejo, Boui, Ulises Quiroz y Nilo Velarde debutó en
el primer Comunicarte de la Universidad de Lima el 20
de junio de 1986. En octubre de ese mismo año, Voz
Propia grabó el tema Espejo quebrado en el estudio de
Miki González. Su primera maqueta, El Ingreso, salió en
febrero de 1987 y ese octubre, el grupo ganó el Primer
Concurso de Rock no Profesional organizado por
la revista Tallerock y la revista Esquina.
Desde sus inicios, el grupo destacó por su estilo, que
incluía teclados y letras que canalizaban rabia, odio,
vulnerabilidad y existencialismo, de manera menos
visceral que otros grupos de rock subterráneo más
identificados con el punk hardcore. Para Boui, “rabia,
dolor y odio” eran sentimientos que compartía con
el punk y ese sentir fue para él “como el grito de un
niño que después vas procesando”301. Miguel Ángel
deseaba que “ojalá se forme más odio en los jóvenes,
pero no para que ellos se ahoguen en él, sino que lo
lleven a actos reales, no ficticios”. Era, precisamente,
por ellos que tocaba.302
La propuesta de Voz Propia, en palabras de Miguel
Ángel, llamaba a que “las personas tomen conciencia
de sí mismas y de los demás, que se den cuenta de
la miseria que nos rodea, de los valores caducos que
nos impone el sistema, pero siempre con positivismo; la
idea es hacer nacer un ideal dentro de cada ser humano
y que este lo dé todo por él”303.
 Voz Propia, foto y Collage de Daniel Pajuelo, 1990

133
 Desborde subterráneo
Afiche de Comunicarte, junio de 1986

Debut de Voz Propia en Comunicarte, 1986. Fotos Luis Espinoza

Maquillarte, no podrás maquillarte. Cien mil

veces estuviste así
Crees, piensas que aquí será igual. Ves el
espejo, no podrás maquillarte.
Aquí te verás, a ti mismo. Vomitando te verás
así, vomitando hasta morir.
Espejo quebrado, Voz Propia (1986).

134

11.1 Hacia las cárceles:
la masacre de los penales
Uno de los temas más conocidos de Voz Propia es
Hacía las cárceles,304 compuesto por Miguel Ángel
en clara alusión a la ejecución de presos vinculados
al PCP-SL en tres penales de alta seguridad ubicados
en Lima.
La mañana del 18 de junio de 1986, los reclusos del
Pabellón Azul del penal San Juan Bautista, en la isla
El Frontón; el Pabellón Industrial del penal San Pedro,
en Lurigancho, y las presas del penal Santa Bárbara
en el Callao iniciaron simultáneamente un motín. Los
presos tomaron control de sus pabellones, además de
rehenes (e incluso en el penal El Frontón se hicieron
de rifles).
Las Fuerzas Armadas, por encargo del Poder Ejecutivo
y sin contar con el respaldo del Poder Judicial ni el
Ministerio Público, debelaron los motines al día
siguiente. Cerca de 250 personas murieron durante
el operativo: 118 reclusos del Pabellón Azul en El
Frontón; 124 en el Pabellón Industrial (es decir, todos
los reclusos) del Lurigancho; dos presas en el penal de
mujeres; y un rehén y tres efectivos de la Marina de
Guerra del Perú (Ames, 1988).
El operativo de los penales tuvo lugar en vísperas de la
“XVII reunión de la Internacional Socialista en Lima”305 y
“desinfló la imagen de García (líder del APRA, miembro
activo de esta organización internacional) como
defensor de los derechos humanos particularmente en
el ámbito internacional” (Crabtree 2005:174).
La reacción de los peruanos frente a este incidente
estuvo dividida. Por un lado, ciertos sectores de la
opinión pública, que reclamaban mano dura frente al
senderismo, se mostraron favorables al accionar del
presidente. Por el otro lado, esta decisión presidencial
implicó una “ruptura radical con la mayoría de
organizaciones de izquierda que no le perdonaron
el haber desarrollado una experiencia de terror de
Estado” (CVR 2003). El gobierno, empoderado por las
encuestas, continuó su política de mano dura.
El 7 de agosto de 1986, en respuesta a “la creciente
violación de los derechos humanos, graficada en el
11. Con Voz Propia
develamiento del motín de los presos del PCP-SL, el
descubrimiento de varias fosas comunes y la impunidad
de los que cometían tales violaciones”306, el MRTA
anunció el fin de la suspensión de toda acción militar
contra el gobierno y contra el Partido Aprista.
Un año después, el 10 de diciembre de 1987, la
Comisión Investigadora del Congreso sobre los sucesos
de los penales, presidida por el senador Rolando Ames,
presentó su informe de minoría al pleno del Congreso.
El informe responsabilizaba al presidente García y a su
Consejo de Ministros por la ejecución extrajudicial de
cerca de 250 reclusos. El Congreso, de mayoría aprista,
encarpetó el informe al día siguiente.
La respuesta del gobierno ante el informe Ames
agudizó la crisis política y los subversivos incrementaron
su accionar en Lima en represalia por la muerte de sus
camaradas. Las celebraciones para recibir el año nuevo
de 1988 fueron frustradas en varios puntos del país,
ya que miembros del PCP-SL volaron más de 30 torres
de alta tensión del sistema eléctrico interconectado
del Mantaro. El 28 del mismo mes, 40 senderistas se
enfrentaron contra manifestantes en la plaza Dos de
Mayo durante el paro nacional convocado por la CGTP.
La tragedia de los penales y la consecuente impunidad
que protegía al gobierno de turno dejó una impresión muy
fuerte en los miembros de Voz Propia. Ellos consideraron
que no podían hacerse los de “la vista gorda”. Asumieron
“una posición muy firme” frente a las ejecuciones
extrajudiciales de los reos y el compromiso de “apuntar al
asesino” y a la “falsa moral de un presidente corrupto”.307
Perú penales 1987. Arte Herbert Rodriguez y José
Luis García. Archivo Herbert Rodriguez
135
Desborde subterráneo
11.2 El primer festival de rock
subterráneo
Organizar el primer festival de rock subterráneo en la
vigésima segunda edición de la Feria del Hogar, en julio
de 1988, fue un riesgo para la revista Esquina.
Desde que salió su primer ejemplar, en mayo de 1986,
Esquina cubrió las actividades y los conciertos de la
escena de rock subterráneo. Muchos personajes de la
escena colaboraron con la revista como, por ejemplo,
Edwin Zcuela, Pedro Cornejo, Piero Bustos, artistas
plásticos como Jaime Higa y Herbert Rodríguez, y
poetas como Roger Santiváñez y Dalmacia Ruiz Rosas.
El primer número de Esquina anunciaba que daría
espacio a “aquellos grupos que los medios de
difusión ignoran, debido a prejuicios y parámetros
generacionales, o miopía comercial de quienes
podrían apoyar las nuevas propuestas”.308 Para
demostrar su compromiso, la revista, con los auspicios
de la Municipalidad de Lima, organizó el concierto
Rockacho309 en la Plaza de Acho en mayo de 1986.
Posteriormente, junto a Tallerock, organizó en 1987 el
Primer Concurso de Rock No Profesional, que ganó Voz
Propia. Varias de las bandas que resultaron finalistas en
este evento fueron seleccionadas para participar en el
festival subterráneo de la Feria del Hogar.
Gracias a que el contador general de la Feria del
Hogar estaba emparentado con Franklin, Esquina pudo
establecer una relación de trabajo con Frank Griffiths,
organizador de la Feria del Hogar, en 1986.
En un principio, el stand de la revista se ubicaba en
el “Pabellón Recrea”. En este lugar se congregaba
“gente de la movida” para adquirir maquetas, polos,
discos, afiches, pipas, tabaco y “mil cosas más”. Tomó
un par de años convencer a Frank Griffiths que permita
que Esquina invite a bandas de rock subterráneo a
presentarse en el auditorio, donde tradicionalmente
tocaban grupos de rock comercial. “Había mucha
resistencia de los emple pal; ellos aducían que la
cosa era familiar y esa música no era adecuada para
su público” . Frank Griffiths “conocía poco del rock
subterráneo”. Sabía que era “una corriente nueva”
y quiso darles “una oportunidad ante un público
diferente”. Sintió aprensión, pero estimó que la feria
“debería dar cabida a todos”.311
136
Los eventos musicales de la feria se organizaban con
grupos que ya tenían éxito comercial, un álbum bajo el
brazo y que fueran “caseritos de las radios”. Los grupos
subterráneos no cumplían estas condiciones. Su música
no se difundía en los medios radiales y era considerada
“marginal”, por lo que presentarlas en el “recinto ferial”
puso “un poco nerviosos” a los directores de la revista.
Ellos se sentían “observados con lupa por los jodidos
de siempre”, que esperaban verlos fallar.312
Así que “después de mucho joder”, Franklin pudo
convencer a Frank Griffiths y diseñó el cartel con Alberto
Candia, director y productor de la revista.313 Franklin y
Alberto convocaron a doce bandas asociadas con la
escena subterránea: QEPD Carreño, Eructo Maldonado,
Lima 13, Voz Propia, Cardenales, Eutanasia, Del Pueblo,
Psicosis, Diario, Gameto, Orgus y Almas Inmortales.
Con excepción de los Del Pueblo y Psicosis. La Feria del
Hogar era entonces “el evento más grande de Lima”.
Presentaba, por tanto, un buen espacio para que la
revista presente en sociedad a las bandas finalistas del
Primer Concurso de Rock No Profesional.314
Para los rockeros subterráneos, acostumbrados
a equipos destartalados y con pésimo sonido, la
infraestructura proporcionada para el evento fue de
primera. Para Oswaldo Rocha, tocar en este festival
fue un hecho sin precedentes: “Por primera vez, nos
daban un camerino. Por primera vez nos entrevistaron
de espectáculos de El Comercio”315. Piero Bustos dijo:
“Tuvimos los equipos necesarios para sonar como nunca
en esa época, un escenario de primera con luces para
crear ambientes profesionales y la alegría de congregar
en ese auditorio a todas nuestras tribus urbanas que
fueron a copar las instalaciones con sus corazones
libertarios”. Participar en este evento les ofreció “una
magnífica incursión al sistema para golpearlo con las
canciones que ya lo decían todo”.316
Dennis Peña afirmó que el festival proporcionó “el
espacio para hacer lo que siempre se buscó: “Gritarle
a la gente que no era necesariamente de la movida
que en ese momento había una juventud reprimida y
sin esperanza”317. Para Raúl Montañez, participar en un
evento en la feria brindó la oportunidad de medir la
capacidad de llegada de los grupos subterráneos con
 Alaska y Alberto Candia, 1985. Archivo Alberto Candia Portada #1 de la revista Esquina. Portada Jaime Higa

137
11. Con Voz Propia

Los Violadores y Frankiln Jauregui en el No Helden, Publicidad del concierto Rockacho en la revista Esquina
1987. Foto Alberto Candia
Desborde subterráneo
“todos esos grupos jingles apoyados por las empresas
fabricantes de basura”318.
Cabe recordar que en 1988, la escena de rock
subterráneo ya estaba dividida. El Hueco y la Jato
Hardcore albergaban a las facciones “subte” y
“hardcore”, respectivamente. La participación de
grupos de rock subterráneo en un evento “del sistema”,
considerado complaciente por su orientación hacia el
mercado masivo, generó desconfianza, objeciones y
acusaciones de favoritismo. Unos decían que “era una
traición tocar en ese escenario tan comercial” y otros
sostenían que “había que aprovechar la infraestructura
y la popularidad de tan conocido recinto”. Nicolás
Morales tenía “personalmente sus dudas”, pero el
grupo acordó por consenso participar319.
A QEPD Carreño los acusaron de “poseros, estrellas
y otras idioteces”. Los Carreño respondieron a su vez
que aquellos que los acusaron fueron “los primeros
en arrimarse a Franklin y a los organizadores tratando
de tocar, controlar y manejar las fechas que se habían
programado para los grupos nuevos, pero como no les
dieron bola se dedicaron a joder” a los que sí tocaron320.
Para Voz Propia, el asunto no era una cuestión de dinero
o un tema comercial, pues al igual que Carreño, ellos
creían en su música y en lo que decían, así que no les
importaron las críticas321.
Daniel F indicó que rechazó tocar en la festival con la
banda Kaos porque le “ofrecieron por lo bajo más plata
que a todos, así toque solo o con Kaos. Pero el asunto no
era ese, sino que todo estaba mal manejado, de acuerdo
a ciertos intereses”322. Los organizadores del evento,
Alberto y Franklin, han negado categóricamente haber
ofrecido incentivos adicionales a músico alguno.323
Una vez seleccionados los grupos, Esquina conversó
con ellos y les pidió que dejaran de lado consignas
políticas y/o mensajes radicales, en consideración de la
audiencia que tendrían. Los Del Pueblo, por “motivos
tácticos”, no abrieron “el hocico para no perjudicar el
festival”324. Los miembros de Eutanasia se sentían en
la mira de los organizadores, ya que se les recordaba
constantemente que no vayan a “hacer nada” porque
pondrían en riesgo el festival. Sin embargo, finalmente,
la sorpresa la dio “quien menos lo esperaban”325.
Voz Propia tenía su propia agenda. Días antes del
concierto, Boui, Miguel Ángel, Montaña y Ulises se
138
reunieron en algún lugar en Lince para tomar un café
y discutir lo que harían en la feria. Concluyeron que
era la oportunidad para expresar lo que pensaban
ante un auditorio de 3 mil personas.326 Según Boui,
el recinto se prestaba para “hacer algo que valga en
realidad la pena, que dejara un precedente”327. Y,
por cierto, lo dejó. Decidieron destruir la bandera
americana para manifestar su oposición en contra de
la presencia de Estados Unidos “en todos los líos de
América Latina”,328. La intención de Miguel Ángel no
era “chocar con el pueblo norteamericano, sino con
los grupos de poder”. En respuesta a esta inquietud,
amigos suyos le recordaron que no sería la primera vez
que una bandera de Estados Unidos era destruida y
que, incluso, había sido quemada por ciudadanos de
ese país. Eso tranquilizó a Miguel Ángel.329 Ulises, por
su parte, no sintió mucho reparo: “En el mismo Estados
Unidos queman su bandera, así que normalazo, una
raya más al tigre”330. Boui fue el más entusiasmado
con la idea de hacer algo con la bandera de Estados
Unidos y se ofreció a confeccionarla. La diseñó, compró
la cartulina blanca, la coloreó y la pegó con cola. Quedó
“muy bien”, según Miguel Ángel331. Me confesó Boui,
que en ese entonces sentía la necesidad de manifestar
sus ideas y por eso tomaba la iniciativa en lo que
denominó “este tipo de cojudeces”. Sin embargo, esta
energía contestataria la ha ido perdiendo y en 2013 “se
sentía viejo y sin ganas”332.
A Ulises se le ocurrió la idea de hacer algo con una
paloma blanca, de tal modo que funcione como una
“metáfora sobre la paz muerta de esa época y la
simbología aprista”333. Además, recalca Miguel Ángel,
entonces, no había “una sensibilidad hacia los animales
como la de hoy en día” y no era difícil adquirir una
paloma334. Boui se comprometió a conseguirla porque
“puta, la época está jodida, quieren maquillar la imagen
del país con la paloma,¿no?”. Él recuerda al detalle que
hizo con el ave una vez que la tuvo en sus manos:
“Primero, no pensé en matarla, ¡no! Primero pensé en
comprarla y en aventarla pintada de rojo. Tenía, pues,
varias estrategias. Finalmente la maté, pues. La compré
y la maté. La maté, me acuerdo clarito cómo la maté,
dónde la compré y la llevé muertita, tampoco la podía
llevar tiesa. Tuve que matarla antes de ir al concierto”335.
Voz Propia era ya conocida por sus manifiestos y
distribución de volantes reproducidos en fotocopiadora.
Estos volantes eran tradicionalmente redactados por
 11. Con Voz Propia

Miguel Ángel e ilustrados por Ulises con “mensajes

de cambio, sobre lo que significaba el ser joven, el
despertar espíritus”336. Miguel Ángel redactó el texto
con ayuda de algunos amigos. En esta oportunidad,
el mensaje fue vigorosamente político. Se atacaba al
gobierno de turno, su política económica, social y de
derechos humanos. “Era una crítica, y todo en una hojita
nomás” me contó Boui337. Como la idea fue producir
un número masivo de volantes, un millar, Miguel Ángel
fue a una imprenta para que le hagan el trabajo. Los
volantes fueron hechos en papel bulky, muy corriente, y

Portada de El Diario, 24 de julio de 1988. Archivo Max Cameron

en formato A5 (la mitad de un A4)338.

Con lo que no contaban fue que el 28 de julio, dos

días antes de su concierto en la Feria del Hogar, el
presidente Alan García anunció medidas más duras
para contraatacar a la subversión, esto a través de un
proyecto de ley que consideraba ilegal pertenecer a un
grupo terrorista, poseer armas de fuego, explosivos o
literatura subversiva. Otro proyecto de ley presentado
al Congreso buscaba devolver a la policía la tarea de
interrogar y de investigar a los acusados por terrorismo,
rol que en ese momento cumplían los fiscales. El
gobierno de García daba un giro de 180 grados en su
estrategia antisubversiva. El gobierno respondía con
mucha energía después de que El Diario, publicó “la
entrevista del siglo”. Una conversación de doce horas
entre Abimael Guzmán y Luis Arce Borja, director de
ese diario y simpatizante de Sendero Luminoso días
antes del discurso de fiestas patrias.

Voz Propia en las eliminatorias del primer concurso de rock no

profesional, 1987. Foto Oscar Huapaya

139
 Desborde subterráneo

11.3 De la retórica a la protesta

El festival estaba programado para realizarse durante seis
fechas, es decir, se presentarían dos bandas por fecha,
del 23 de julio al 6 de agosto de 1988. Las primeras
tres fechas se llevaron a cabo sin contratiempos. QEPD
Lima 13, 1989. Foto Roc Magnon

Carreño y Eructo Maldonado inauguraron el festival. Para

Franklin “lo mejor de todo fue la presentación de los
Carreñito; fue apoteósico, uno de los mejores conciertos
que había visto en su vida”339. Tocar en la feria fue para
los Carreño “una buena oportunidad” para darse a
conocer y “llegar a más gente”. Estuvieron satisfechos
con la respuesta del público. Lima 13 tocó en la segunda
fecha. Del Pueblo y Diario en la tercera. Cardenales y
Voz Propia estaban programados para tocar en la cuarta
fecha, el 30 de julio.

Así llegó el gran día. Cardenales y Voz Propia tocarían en el

segundo bloque de espectáculos en la carpa auditorio, de
6 a 8 de la noche, luego de “Hola Yola Mini Súper Stars” y de
Susana Baca. Cardenales tocó primero y, posteriormente,
llegó el turno de Voz Propia. Ellos procedieron a colgar un
QEPD. Carreño. Foto Oscar Huapaya

dibujo de Ernesto “Che” Guevara, elaborado por Ulises.

Simultáneamente, se colocó sobre el escenario el millar
de volantes para ser repartidos al terminar el concierto.
La banda tenía asignados 30 minutos para tocar. Los
temas seleccionados fueron los siguientes: Hasta el fin, Ya
no existes, Te voy a exterminar, No puedo irme, Fiestas
negras y Hacia las cárceles.340

Un invitado sorpresa estaba sentado en primera fila.

Se trataba de Frank Griffiths, el organizador de la feria,
(“¡Puta madre!, ¿qué hacemos?”, pensó “Boui”, al ver a
Griffiths al lado de Franklin). Posteriormente, les contaron
que la hija del embajador de Estados Unidos, Alexander
Watson, también estuvo presente en el singular
concierto341 (detalle que no he podido confirmar).
Cardenales, 1987. Archivo Cesar A. Pincipe

Antes de empezar a cantar, Miguel Ángel exclamó:

“Soy una puta, un drogo, un homosexual, soy nadie,
pero tú eres lo más repugnante que existe: eres un
burgués”. Esta frase ya la había dicho en su alma mater,
la Universidad Ricardo Palma, durante un congreso en
su facultad, Arquitectura, en 1986. Cinco años después,
en 1993, la musicalizó y llamó al tema Las piedras, el
cual apareció en su cuarto álbum, Hastío342.

Cuando terminaron de interpretar Ya no existes y antes

de cantar Te voy a exterminar, Miguel Ángel desplegó
la bandera de Estados Unidos y exclamó: “Lo que

140

ven representa al poder imperialista norteamericano
en América Latina”. Luego, colocó la bandera en el
piso y entonó el tema parado sobre esta. Al terminar
la canción despedazó el símbolo patrio ante la mirada
atónita de la audiencia. Cuenta Boui que:
“Por ahí dicen que la quemamos, pero no, no
fue quemada. Eso fue ya un añadido, pues, de
tú sabes, de la malditez. Puta, ¡la rompimos! y el
huevón [Frank Griffiths] ahí estaba pes’ ya en shock:
‘Franklin, ¿qué significa esto?’. Y Franklin, ‘¡ah!,
puta, no sé, disculpa’”.343
A pesar del incidente, que incomodó un tanto
a los presentes, el concierto prosiguió. Durante
la interpretación del último tema, Miguel Ángel
lanzó la paloma muerta, inerte, ante al público e,
inmediatamente, dijo: “Esta es la paz que existe
aquí”.344 Frank Griffiths “miró espantado” a Franklin
al ver el ave muerta, quien solo atinó a “correr al
escenario”345. Según Ulises subió “como un loco” e
indicó que la banda se marche “a toda prisa”346. Miguel
Ángel cuenta que Franklin le increpó su accionar y que
él “muy irreverentemente y sin ofuscarse” lo mandó
“al diablo”, después arrojó una parte de los volantes al
público (el resto de volantes fueron confiscados). Ulises
saltó de su batería y retiró el póster del “Che” Guevara.
Lo dobló y se lo entregó a alguien que no recuerda347.
Por su parte, Boui dice que “todo fue tan shocking que
todo el mundo se quedó un poco en nada”348.
El grupo salió del auditorio caminando y enrumbó a
un bar de la feria “a festejar el concierto”349. En ese
momento, se enteraron “de todo el problemón”350.
Franklin y Miguel Ángel se encontraron afuera del
auditorio y el primero volvió a increpar a Miguel Ángel
por su accionar. Este no entendía por qué Franklin
estaba iracundo, si la representación no estaba dirigida
a él. “No imaginaba lo importante que era el evento
para la movida musical, nunca había visto tan molesto a
Franklin, pues era muy calmado”351.
Los miembros de Cardenales, que se habían
quedado para ver el concierto de Voz Propia, fueron
detenidos después del incidente. Los llevaron a la
caseta de seguridad de la feria para ser interrogados.
Posteriormente, cuando se percataron de que no se
trataba de los integrantes de Voz Propia, sino de la
banda que había tocado antes, fueron liberados.352
César Augusto Príncipe, el cantante de Cardenales, se
11. Con Voz Propia
encontró con Miguel Ángel y le contó que seguridad
“estaba haciendo preguntas” sobre Voz Propia que
tenía la intención de denunciarlos.353 Había que hacer
algo para evitarlo.
El entonces senador de Izquierda Unida, Edmundo
Murrugarra, senador de Izquierda Unida, se encontraba
en la feria, y recuerda que Dalmacia Ruiz-Rosas, quien
había asistido al concierto junto con Roger Santivañez,
lo ubicó presurosamente y le relató “la batahola que se
armó” tras la presentación de Voz Propia. Dalmacia le
pidió que interviniera en defensa de los subterráneos.
Entonces, el senador Murrugarra conversó con
seguridad de la feria y las fuerzas del orden para que
nadie fuera detenido. Posteriormente, también habló
con gente de la DIRCOTE para evitar que la banda
fuera fichada, ya que el presidente García había
anunciado políticas más represivas contra la subversión.
Sin embargo, días después corrieron rumores que
los integrantes de Voz Propia estaban fichados en las
comisarías de Magdalena, San Miguel y Pueblo Libre.
Además de todo lo anterior, el senador Murrugarra
también conversó con Alexander Watson, embajador
de Estados Unidos en Perú. A él le explicó que la
representación de Voz Propia encajaba como “algo
típico de la creación artística de protesta”, intentando
construir un alegato en favor del grupo. A raíz de
este incidente, Murrugarra es hasta el día de hoy
simpatizante de la escena subterránea. Por otro lado,
tiempo después durante una reunión, el embajador y el
senador retomaron la conversación sobre rocanrol. En
esa ocasión, dialogaron amenamente sobre la cultura
norteamericana, el espíritu irreverente del rock y el
aporte del pueblo afroamericano a este género354.
Tras estos incidentes, el Primer Festival Subterráneo fue
retirado de la cartelera. La administración de la feria
solo permitió que el 5 de agosto tocaran los grupos
metal, Orgus y Almas Inmortales. Semanas después,
la revista Esquina, afirmaba que “ni una sola de las
diez bandas que se presentaron defraudó”, pero “la
impertinencia de las estrellitas” de Voz Propia “la cagó”,
ya que las presentaciones de Eutanasia y Psicosis fueron
canceladas “por medidas de seguridad”, adoptadas
por los administradores de la feria355. Los grupos fueron
reemplazados por la banda pop rock Arena Hash.
El día que le tocaba tocar a Eutanasia, sus integrantes
y sus seguidores se reunieron con representantes de la
141
 Desborde subterráneo

feria. La banda dirigió una “acción espontánea”, “un
plantón”, y consiguieron que la administración del
evento devuelva el dinero de las entradas a los fans
del grupo356. Ese día, de acuerdo con Kike Eutanasia,
también nació Bandera Negra, entre las “más de 200
personas que habían acudido exclusivamente al festival
para ver a Eutanasia”.357
Auditorio Primer festival Rock Subterráneo. Archivo M.A. Vidal
Voz Propia en el back stage. Foto Alberto Candia
Boui estima que el resto de tiempo que duró la
feria, unas dos semanas, los miembros de Voz
Propia estuvieron fichados por la administración “y
a todas las personas que tenían casacas negras en
la feria las cogían y las llevaban a la oficina para ser
identificadas, ¡alucina!”.358

142
 Boui durante el concierto en la Feria del Hogar. Archivo Miguel Ángel Vidal Público en el auditorio. Archivo Miguel Angel Vidal

143
11. Con Voz Propia

Voz Propia. Archivo Miguel Ángel Vidal Raúl Montañez. Foto A. Candia
 Desborde subterráneo

“Lo que ven

representa al
poder imperialista
norteamericano en
América Latina”
Miguel Ángel Vidal
Miguel Angel Vida. Fotos Alberto Candia

144
 11. Con Voz Propia

“Esta es la paz
que existe aquí”
Miguel Ángel Vidal

145
Desborde subterráneo
11.4 Destruir era mi frase,
construir era difícil
Como empresario, Alberto Candia, estaba indignado
porque se trataba de un evento masivo, en el “útero del
mainstream”, que pudo catapultar al rock alternativo,
pero “abortó tan rápido como se concibió”. Fue una
oportunidad perdida para “gritar su odio a más gente,
con más seguridad y repercusión. Los que decían que
eso no les importaba, que les llegaba entrar a los
medios, eran pura pose porque uno quiere que su grito
de rabia se escuche hasta la otra tribuna, y fuerte”359.
Para Frank Griffiths (quien no es ciudadano de Estados
Unidos, es peruano de ascendencia británica), el
espectáculo le pareció “decadente, banal, ya visto, no
para ese público”. Consideró que la representación fue
un intento de “llamar la atención en el sitio equivocado
y a la gente equivocada”, que “no era el lugar para
eso”. Voz Propia perdió una oportunidad de “enseñar
su música y no su postura [política]”. La destrucción
de la bandera de Estados Unidos le pareció “absurda
y ridícula” y lamentó que el experimento de armar un
festival subterráneo no concluyera bien, ya que dos
grupos no lograron presentarse debido a lo que pasó360.
Voz Propia no fue la primera banda que realizó un acto
de provocación en un concierto. Wicho García, de
Narcosis, destrozó un muñeco que representaba al Papa
Juan Pablo II, preparado para el segundo Bestiario en
la Universidad Ricardo Palma, el 31 de enero de 1985.
Tras escuchar que el vocalista de la banda cristiana
Ave recordaba a la audiencia que, al día siguiente, el
Papa Juan Pablo II visitaba el Perú por primera vez,
Wicho, en un arrebato libertario (“Qué imbécil, si este
huevón tiene esa libertad, por qué no yo”), conversó
con los organizadores y fue “autorizado” para sacarle
“la mierda” al muñeco361. En este caso se trataba de
un evento pequeño y los organizadores supieron de
antemano que el artefacto sería destruido.
A diferencia del evento de Narcosis, Voz Propia
sorprendió absolutamente a todos y los comentarios
en los medios no tardaron en llegar. La revista de
entretenimiento Éxito, afirmó que “el único incidente
político” fue suscitado por Voz Propia, a pesar de que
los organizadores tuvieron “cuidado en todo momento
por evitar que la política –y lo que ella arrastra—se
infiltre”. Éxito descalificó la performance de la banda:
146
“Más allá de proponer alternativas del arte mismo, ya
que Voz Propia es un excelente grupo –con gran labor
en su campo— llegaron a otros niveles”362.
La representación de Voz Propia en la feria, aunque
podría ser considerada consistente con el ethos
subterráneo, no fue uniformemente bien recibida dentro
de la escena. Unos los acusaron de “figuretismo”363
y otros les echaron en cara que profundizaron las
divisiones existentes y sabotearon a la escena de rock
subterráneo al cortar las alas de las bandas interesadas
en entrar al mercado comercial.
Gustavo Ruiz, de la banda Kaos (que fue invitada a
participar en el festival subterráneo, pero declinó
hacerlo), opinó en 1989 que “lo que hizo Voz Propia
solo sirvió para que la prensa raje de la movida y nada
más”, porque en un ambiente como el de la feria
“cualquier intento de mensaje se desvanece”364.
Piero Bustos le había advertido a Franklin “que los que la
iban a cagar eran los subtes, como ocurrió, y en un afán
de protagonismo infantil, Voz Propia hizo lo de la paloma
y tumbó la participación de las demás bandas”365.
Daniel F opinó que Voz Propia buscó ese “roche” por
huevones, sobre todo por el cojudo de Miguel Ángel
que es un huevonazo”366. Por otro lado, Dennis Peña,
entonces bajista de Eutanasia, respaldó la acción de
Voz Propia y lo primero que pensó al enterarse de
lo ocurrido fue “para qué nos invitan si saben cómo
somos”367.
Pasaron muchas cosas por la cabeza de César Príncipe,
quien en ese entonces tenía solo 19 años. Por un lado,
pensó que la representación de Voz Propia estuvo mal,
“porque veía que las oportunidades se diluían como
agua entre las manos por nuestros propios errores”,
ya que “el sistema aún no estaba preparado” para
los subterráneos y no respondió de “una manera
inteligente y sagaz” a la performance de Voz Propia.
Para César, los subterráneos también fallaron porque
no estimaron el impacto de sus acciones y por eso
“se quebró el rock nacional y las grandes empresas
apostaron por el rock comercial”368. Por otro lado, César
lo vio bien, porque reconocía que la representación de
 11. Con Voz Propia

Voz Propia dejaría huella, “definitivamente pasaría a la

historia”, porque había que “tener los pantalones bien
puestos para hacerlo”.369

Pedro Béjar reconocía que Voz Propia había tenido

“cojones” al realizar tal representación frente a un
auditorio con cientos de personas, pero también se sintió
muy “embroncado como músico” porque se canceló la
presentación de su grupo, Psicosis, en la última fecha del
Festival de Rock Subterráneo:

“Perdimos, sin duda, la oportunidad de haber llegado

a un público interesado en música alternativa que
comenzaba a aparecer en lugares tan mediáticos como
aquella Feria del Hogar del año 1988. No pudimos
tocar ni nosotros (Psicosis) ni Eutanasia, pero lo más

Letra de Hacia las cárceles. Archivo de Fabiola Bazo

anecdótico es que nuestra fecha, la última del festival,
pasó a las manos de una banda que comenzaba a
aparecer en Lima llamada Arena Hash, que luego
sonaría en FM y se convertiría en uno de los grupos
más influyentes en las radios del país”370.

Roger Santiváñez lo interpretó como “un acto sincero

de protesta humana, valiente, y joven por lo que estaba
sucediendo en el Perú”. Al mismo tiempo, reconoció que
podría ser “demasiado para Lima cucufata pero ha sido -es-
y siempre será así porque Lima es recontrareaccionaria”371.

Ulises se arrepiente de no insistir en convencer a sus

compañeros de “seguir rompiendo banderas” en más
conciertos y Miguel Ángel afirma de manera retrospectiva
en su defensa que, en ese momento, la postura de Voz
Propia fue “auténtica”, que obraron como pensaban y
lamenta que Eutanasia y Psicosis no pudieran tocar porque
no pensaron en las consecuencias de su comportamiento:

“Luego del concierto, no solo Franklin estaba furioso

conmigo, y con razón, sino también otros subtes,
porque según ellos la banda les había quitado
protagonismo, eso sí fue lamentable y dejé de
hablarles a varios de ellos, pues recién luego de unos
días se supo que el evento había sido cancelado y que
la DIRCOTE preguntaba por nosotros372. Sin embargo,
me siento satisfecho de haber podido “mandar a la
mierda a toda la chusma frívola de la sociedad y decir
lo que pensaba, aunque sea una vez”373.

147
12. Lo importante
es la actitud
“‘Oye, ¿qué te parece si hacemos una banda, no?’
Nadie sabía si iba a cantar, a tocar el bajo, la batería…
nada. Simplemente querías hacerlo y de ahí ya veías.
Lo primero era encontrarse y desarrollar ese primer
impulso. Y así es, pues, de la manera más auténtica,
natural y espontánea, de sentimiento, digamos no,
o instintiva, te ibas agrupando, juntando con otra
gente”374 (Boui).
Tomando directamente del punk, el rock subterráneo
fomentaba la autoexpresión y espontaneidad. En
el primer número del fanzine Alternativa, Cachorro,
refiriéndose al punk rock, escribió que “no era
necesario” aprender a “utilizar las notas musicales para
poder expresar lo que llevas contigo”; lo importante era
“la anarquía, la paz, la autogestión”, el “ser tú mismo,
que nadie te manipule y asimismo que tú no utilices
esto como una moda”.
En una entrevista en 1985, Leusemia comentaba que
“para tocar esta música no necesitas ser un virtuoso,
no necesitas estudiar” y que no existía “diferencia
entre el que está tocando y el que está escuchando”375.
Lo anterior fue uno de los mantras fundamentales
subterráneos. Experiencia musical o tener buena voz
no eran necesarios. No interesaba si la música estaba
“bien tocada”, sino que tuviera “fondo y contenido”.
Lo fundamental era “lo que se decía y no cómo se
decía”376. Miki González afirmaba que “tocaban pésimo,
pero su rollo era fabuloso”377.
Los vocalistas de los grupos subterráneos no cantaban,
sino que gritaban (por eso les decían “gritantes”.
Espátula tenía la voz ideal para la banda hardcore
Guerrilla Urbana (que cambió su nombre por Ataque
Frontal). Era una voz llena de energía, muy parecida
a la de Terence “Tezz” Roberts, vocalista del grupo
de hardcore británico Discharge. No sonaba “como
una mariquita cantando punk”, comentó en algún
momento el finado José Eduardo Matute, líder y
letrista de la banda378.
148
Jorge Acosta, recuerda que en ese entonces
“casi todas las bandas tocaban sin afinar” porque
consideraban “más importante la actitud que tocar
profesionalmente”379. Una noche de 1987, Eutanasia
“teloneaba” a Del Pueblo. Jorge fue al camerino de los
Eutanasia y les dijo: “Chicos, en unos minutos salen,
vayan afinando sus instrumentos”. Los Eutanasia se
miraron como si Jorge les “estuviera hablando de la
teoría de la relatividad”. Al darse cuenta de la situación,
Jorge los miró y les dijo: “¿Qué, ustedes nunca
afinan?”. Al recibir una respuesta negativa comentó
riéndose: “Estos conchesumadres, cómo se pasan
de punkis” y llamó al bajista Del Pueblo, quien “para
vergüenza” de los Eutanasia afinó los instrumentos “en
un par de minutos” y “sin enchufarlos”. Desde ese día,
los Eutanasia se empeñaron en afinar antes de tocar.
“Cosas de la punkitud de esos años”, me comentó,
a modo de justificación, uno de los fundadores de
Eutanasia, Nicolás Morales380.
A la exigua experiencia musical, los subterráneos
sumaban una mínima infraestructura instrumental. Y es
que durante los 80 era muy difícil adquirir instrumentos
musicales de buena calidad a precios razonables, sean
estos importados o nacionales. Por ello, muy pocos
contaban con instrumentos propios381.
Aquellos que no poseían sus propios instrumentos los
alquilaban o los prestaban para los conciertos y, por lo
general, estos eran de mala calidad. Ello originó, por
ejemplo, que el debut de Raúl Montañez en Leusemia
tomara algo de tiempo, ya que era difícil conseguir una
guitarra para tocar en los conciertos382.
El mercado de segunda mano de instrumentos era muy
reducido. Por esa razón, una de las primeras guitarras
eléctricas de Cachorro, color celeste, pasó por varias
manos antes de ser adquirida por Daniel F (me contó
Daniel posteriormente que esa guitarra ahora está en
manos de alguien fuera de Lima). El sonido era pésimo,
pero era lo único disponible383. A Nicolás Morales le tomó
un año ahorrar dinero para comprar su primera guitarra en

1989. Mientras tanto, no faltaba “alguna alma caritativa”
que le prestara una guitarra de vez en cuando384.
Cuando no había dinero para alquilar una sala de ensayo
o los instrumentos, los subterráneos improvisaban. Ellos
se agenciaban con lo que tenían a mano como, por
ejemplo, “instrumentos de madera, y baldes y tarolas
que servían como batería”385. Eutanasia ensayaba con
guitarras acústicas; para la percusión se usaba “una silla
como batería”.
Cuando tenían dinero iban a una sala de ensayo “mala
de verdad, con instrumentos de tercera, con las cuerdas
oxidadas”. Esos mismos equipos de “pésima calidad”
eran los que alquilaban para los conciertos. Quienes
manejaban los equipos “no tenían ni idea” de cómo
usarlos. No sabían sonorizarlos para músicos de rock y
eran “bulleros”. Se “asustaban y bajaban el volumen
a las guitarras” y cuando los de Eutanasia intentaban
alzar el volumen los amplificadores “tosían”386.
Ensayo de Kaos General. Archivo Coco la Rosa
Leusemia y Zcuela Crrada recurrían a gente como
Víctor Quiroga, quien les alquilaba el estudio a
medias, por “treinta mil intis” la hora, en Chacrarios387.
Otras salas de ensayos, con equipos e instrumentos,
frecuentadas por los grupos de la escena subterránea
fueron Sifuentes, detrás del cine Olimpo, en La
Victoria, y Fílderes Sonido.
Fílderes Guerrero abrió su sala de ensayos y de
alquileres de equipos llamada “Fílderes Sonido”
en 1980 en la avenida Honorio Delgado 563 de la
Urbanización Ingeniería en San Martin de Porres, muy
cerca de la universidad Cayetano Heredia. Jóvenes que
después conformarían la escena de rock subterráneo
comenzaron a usar sus servicios desde 1983. La sala
contaba con una pared sin terminar, solo tarrajeada,
que era firmada y/o autografiada por los integrantes de
las bandas que la visitaban.
Fílderes Sonido prestó servicios de estudio y alquiler
de equipos a precios muy módicos “para apoyar al rock
peruano”. Bandas como Leusemia, Narcosis, Guerrilla
149
Desborde subterráneo

Urbana, Autopsia, Descontrol, GX3 y María T-ta hicieron

uso de sus equipos. Contaban con guitarras Les Paul
de Gibson, Fender Stratocaster y Precision (bajo) y
una batería Pearl. Se sabe que los equipos de Fílderes
Sonido fueron alquilados para el memorable concierto
Rock en río Rímac, además de eventos en el centro
cultural Magia o el colegio Los Reyes Rojos.388

Guillermo Figueroa recuerda que “le pasaron el dato de

una sala de ensayo al frente de la Universidad Cayetano
Heredia”, a la cual comenzó a ir junto con Gonzalo
“Púa” Farfán y Gabriel Bellido, quienes para llegar a la
sala de ensayos tomaban la línea 13, que pasaba por el
desaparecido cine Orrantia, en la avenida Javier Prado;
ellos cruzaban el centro de Lima, el Rímac y llegaban
“luego de casi dos horas de viaje”. Fílderes siempre los

Ensayo de Descontrol en Filderes. Archivo Ronny Dávila

recibió “con cariño en su estudio”389.

Volumen 2, se grabó muy rápidamente en “Fílderes

Sonido” con la coordinación de Iván Santos “Zurriburri”
(quien también estuvo presente en la sesiones de
grabación de Volumen 1). La grabación fue hecha en
directo, sin pistas y las bandas tenían derecho a grabar
dos temas en una sola toma. Federico Vicente Aguirre,
más conocido como “Paco Kerouac” (propietario de la
Nave de los Prófugos) financió este proyecto.

Las grabaciones de las maquetas reflejaban el espíritu

amateur de los subterráneos. Eran mezclas apresuradas,
“hechas ‘a la patada’, acompañadas por la típica frase
subte ‘…Así nomás ke salga…’, trabajando ‘A-la-ke-
chucha’”. Este estilo era el resultado de “chambear
teniendo como enemigos al reloj y a lo limitado del
presupuesto”390. La funda del primer casete de Kaos,
grabado en febrero de 1989, incluía la siguiente
información: “Esta grabación se hizo a lo que chucha
salga, sin mezclas, ecualizaciones y demás cojudeces Gx3 ensayando en Fílderes. Archivo G. Figueroa
técnicas de rigor”.

Otras grabaciones emblemáticas de la escena

subterránea fueron hechas en el estudio de grabación
de Gerald Paz. Volumen 1, que incluyó a Leusemia,
Autopsia, Guerrilla Urbana y Zcuela Crrada, se grabó en
una cinta a cuatro canales en un día con instrumentos
prestados cuando el estudio estaba ubicado en el
centro de Lima, entre las avenidas Wilson y Colmena.
Los Leusemia llegaron con “una actitud bien punk, no
sonreían, casi despótica”, recuerda Gerald Paz.391

150
 Maqueta Volumen 2, diciembre, 1985. Arte Iván Santos Publicidad de Filderes en fanzine últimos recursos, 1986

151
12. Lo importante es la actitud
Desborde subterráneo

El grado de espontaneidad, improvisación e inesperada
colaboración de esos años se revelan en la grabación de
la maqueta Vomitando, de Flema Rock, en este estudio
en 1986, cuando estaba ubicado en la intersección de
la avenida Salaverry con Javier Prado Oeste. Entonces,
el estudio contaba con digitalización, además, de la
cinta de cuatro canales. Zurriburri, líder de Flema Rock,
era uno de los pocos que tenía instrumento propio, una
guitarra eléctrica, y efectos para esta. Sin embargo,
para poder grabar la maqueta necesitaba agenciarse
de un bajo, una batería y efectos adicionales, ya que el
estudio no los proveía.
momento, la banda estaba bien ensamblada, por eso
fueron al estudio sin ensayar. Miguel Ángel hizo el
arte y vendió la maqueta “de mano en mano”393. GX3,
“tras ensayar durante una semana seguida hasta estar
recontracuadrados”, grabó y mezcló los once temas de
su primera maqueta, Un nuevo enemigo, en tres horas,
en el estudio de Paz en marzo de 1987. Lo hicieron en
este lapso de tiempo porque solo contaban con dinero
para pagar ese tiempo de grabación394.

Iván alquiló la batería de un músico de Magdalena, no

vinculado a la escena de rock subterráneo, que vivía
frente al estudio de Paz, pero el problema fue que “no
tenía Charles” (platillos y parantes). Ronny Dávila le
habilitó los implementos para la batería que faltaban.
Gonzalo Farfán, le prestó su distorsionador para lograr
efectos con la guitarra, ya que el que tenía era uno
artesanal. Támira Bassallo accedió a prestarle su bajo
con la condición de que comparta con su grupo algunas
de las horas de grabación en el estudio. Por cierto, este
es el único registro fonográfico que existe de la banda
Salón Dadá.

El día de la grabación se acordó que Salón Dadá iría

primero. Cachorro llegó con los Salón Dadá “porque
les iba prestar su lote de efectos”. Cuando Salón Dadá
terminó de grabar, Iván le pidió a Cachorro que le preste
uno de sus efectos. Cachorro, sin embargo, “se loqueó”
y en un arrebato se negó (luego Cachorro y Zurriburri
conversaron sobre este exabrupto. Dejaron atrás el
malentendido, que no fue intencional, y tocaron juntos
en la banda Espirales). Zurriburri todavía necesitaba un
efecto para su guitarra, así que llamó en ese momento
a Miki González quien, inmediatamente, “como si Un Nuevo Enemigo. Arte Guillermo Figueroa
nada” accedió a prestárselo. Acopiando instrumentos
de diferentes músicos, incluso con músicos que no
formaban parte de la escena de rock subterráneo, y
negociando con otras bandas, Flema Rock, pudo grabar
su primera maqueta, finalmente. El grupo no hubiera
completado su grabación sin los efectos de guitarra
proporcionados por Miki González.392

Voz Propia registró su primera maqueta, El Ingreso,

en el estudio de Paz en enero de 1987. Como no
había dinero, grabaron el casete “de un solo tirón, en
un par de horas” y prácticamente sin mezcla. En ese

152
153
12. Lo importante es la actitud

Maqueta de Escombro. Archivo Jorge Bazo Maqueta de Voz Propia. Archivo Jorge Bazo
Desborde subterráneo
12.1 El estudio
de Miki González
Miki González ayudó a varios grupos de rock subterráneo
prestando sus instrumentos y estudio de grabación. Voz
Propia fue uno de ellos. Grabaron su primer EP en octubre
de 1986 y fue el mismo Miki quien fungió de sonidista,
capturando el audio, mezclando y editando el tema
Espejo Quebrado. También sugirió cambios y aconsejó
al cantante, Miguel Ángel Vidal, que “cantara pegado al
micrófono” para que sonara como si hablara, lo cual “le
dio el toque dark al tema”.
Nilo Velarde había hecho un punteo fuera de la escala
“para hacerlo más interesante”. Miki no estaba convencido
de este punteo y le pidió que lo hiciera dentro de la escala
para comparar; esto, mientras llamaba a gente que estaba
en la sala aledaña. Tocó el punteo fuera de escala de
Velarde y después dentro de la escala. Los integrantes de
Voz Propia y aquellos que se unieron de la sala aledaña
votaron “al unísono” por el punteo fuera de escala. Miki
aceptó el veredicto y dijo riéndose “no he dicho nada”.
Esto, para Miguel Ángel, demostraba que Miki estaba
honestamente interesado en apoyar grupos nuevos e
incluso aprender de ellos395.
Miki intentó colocar a Voz Propia en el radar de la
discográfica CBS Discos396 (hoy Sony Music Latin) en
Lima y, para tal fin, llevó la versión de Espejo Quebrado
grabada en su estudio. El gerente le indicó que el tema
no era comercial y declinó producirlo. Sin embargo, a
González le había gustado tanto que se lo comentó a
Gustavo Cerati, durante su primera visita a Lima con
Soda Stereo, en noviembre de 1986. Días después,
Cerati declaró en una entrevista radial “que le gustaba
Voz Propia”. A pesar de recibir el espaldarazo de una
estrella del rock argentino, las disqueras y radios locales
no mostraron interés en el grupo.
La ayuda a Voz Propia no quedó ahí. Para el Primer
Concurso de Rock No Profesional de 1987, la banda
ensayó en su estudio y Miki les prestó “todos sus efectos
de guitarra, que eran mucho más que unos efectos
cualquiera”. González “se portó de puta madre”, recuerda
Miguel Ángel.397
No solo Voz Propia hizo uso del estudio de Miki González.
Zcuela Crrada grabó un demo en 1986 para CBS Discos
del Perú que no salió al mercado. Ataque Frontal grabó un
154
EP con Wicho García de sonidista y el master fue enviado
a Francia (Espátula en Torres 2012:270). Esta fue la primera
banda de rock subterráneo que grabó exitosamente con
un sello independiente foráneo, New Wave Records de
Francia, en 1987.
Éxodo, Eructo Maldonado, Situación Hostil, DR Hardcore,
GX3, Sor Obscena y QEPD Carreño también pasaron por
el estudio. El día que le tocó grabar a QEPD Carreño, Toño
Carreño “se emborrachó tanto que vomitó” y Miki tuvo
“que limpiar” el estudio. Esta anécdota es mencionada en
un tema de QEPD Carreño. Miki posteriormente comentó
que Toño también ayudó a limpiar el lugar, acto que tomó
como “un detalle de que Toño era un buen tipo”398.
Miki González, un músico que alcanzó éxito en el circuito
comercial peruano en los ochenta, respetaba la posición
anticomercial de los subterráneos y compartió escenarios399
con ellos:
“Tele Guía: ¿Y qué opinión te merece que algunos
grupos subterráneos detesten a los que suenan en
las radios?
Miki González: Creo que es normal, lógico. La
estima de uno mismo muchas veces nos hace creer
que lo único válido y auténtico es lo que nosotros
hacemos. No es fácil sonar bien, pero al cabo de
un tiempo lo lograrán. Hay que tomar las cosas en
serio. Sé que muchos lo hacen… para bien o para
mal pero lo hacen”400.
Dos miembros de Narcosis se unieron a Miki una vez que
el grupo se desintegró. El baterista Pelo Parado comentó
en una entrevista en el 2016 que:
“Miki era un músico de los que los subtes llamábamos
‘comercial’, pero mucho más paja que todos los demás.
Escuchaba la música que oíamos nosotros, tenía un
sonido familiar, mucha onda, y por eso supongo que
buscaba también músicos salidos del underground. Y
eso hizo también que mi pase al mainstream musical
tocando con él no fuera tan radical. Estabas a salvo con
él, no terminarías como muchos grupos pacharacos
de esa época. El suyo era el mundo de un artista que
pega hits en la radio, hace mucha promo y viaja por su
país tocando esas canciones”401.
 12. Lo importante es la actitud
Cachorro con Miki Gonzalez

Fanzine Últimos Recusos # 2, junio 1986. Archivo Shane Greene

Foto Oscar Huapaya

Wicho García identifica a Miki como su “universidad”,

ya que gracias a él aprendió de música y a operar un
estudio402 . Después de ver a Narcosis en vivo en el Súper
Concierto Ave Rok en la Concha Acústica del parque
Salazar en mayo de 1985, Miki quedó impresionado con
la presencia escénica de Wicho. Pocos meses después
lo llamó para pedirle música de grupos locales, ya que
Charlie García estaba interesado en llevarse música de
grupos peruanos (el argentino visitaba por primera vez el
Perú y se presentó exitosamente en la Feria del Hogar en
julio de ese año). Wicho le pasó las maquetas de Narcosis
y Volumen 1. Al final de 1985, Miki llamó nuevamente a Para Luchín Haro, por la obsesión con “no ser comercial”
Wicho porque, según comentó: “me había impresionado varios grupos perdieron la oportunidad de establecer
tanto lo que había logrado con dos caseteras en su garaje relaciones de trabajo con Miki. Eructo Maldonado fue
cuando grabó la maqueta de Narcosis, que lo llamé para la excepción, ya que ellos “se dejaron producir por
que me ayude en el estudio a dar los toques finales al Miki González, que tenía los recursos necesarios para
material que me llevaba a Buenos Aires”. Este material hacerlo, tenía un estudio maravilloso, los produjo, sacaron
después sería el primer álbum de Miki, Puedes ser tú. una canción en la radio, o sea han tocado con grupos
Miki, “sin conocerlo de nada”, le entregó las llaves de su extranjeros que han venido acá, no se han dejado llevar
estudio y partió a Argentina. Al regreso, le ofreció trabajo por la estupidez”404.
en su banda. Probaron varios instrumentos y al final Wicho
quedó como tecladista y a cargo del estudio hasta 1997, Incluso veinte años después, Daniel F, en su libro Los
cuando creó su propio estudio para grabar el tercer álbum sumergidos pasos del amor, describe la carrera musical de
de Mar de Copas403. Miki González en estos términos: “Después de escarbar
entre el jazz y la fusión, decide darse la agachada de su
Sin embargo, muchos subterráneos desconfiaban y vida al sacar su ‘Dímelo, Dímelo’ ke llega a ser todo un
eran agresivos con Miki en sus conciertos. Incluso, de éxito radial. Lo único ke le kedó por hacer a este pobre
acuerdo con el testimonio de Paco Kerouac en el libro hombre fue darle de nuevo a la misma teclita y repetir así
Se acabó el show, Miki, a invitación de Daniel F, atendió los ‘éxitos’” (2007:186-7).
una de las reuniones para organizar las actividades de
los subterráneos en algún momento del verano de La intolerancia y el sectarismo se ponían en
1986. Entonces, preguntó a los presentes por qué los evidencia nuevamente.
subterráneos “lo paraban atacando, jodiendo, ¿por qué
me insultan?” (Torres 2012:156).

155
13. Implosión
subterránea
La escena subterránea, caracterizada por su
permanente denuncia de lo inauténtico del circuito
musical comercial y de otras tribus musicales,
generó una serie de estándares para identificar a los
“poseros” y falsos punks que participaban en sus
actividades. Estos “cánones de comportamiento”
produjeron enfrentamientos y purgas que replicaron
las taras del sistema contra el que protestaban y
contribuyeron a su faccionalización. Los estándares
tenían que ver con el contenido de los temas y la
comparativa radicalidad y marginalidad del discurso
personal y su extracción social. Ya en setiembre
de 1985, Sigfrido Letal advertía en un artículo del
fanzine Alternativa sobre las posturas radicales
subterráneas:405
“La radicalidad jamás puede medirse por lo que se
dice sino por lo que se hace. A Matute y su mancha no
los he visto hacer ese tipo de cojudeces, pero también
es cierto que a veces el excesivo celo que ponen para
distinguir el que es del que no es, el radical auténtico
del ‘posero’ oportunista –que nunca faltará–, puede
llevar a un aislamiento y automarginalidad que
fácilmente converge con la aceptación pasiva de un
sistema que cada día se hace más fuerte” .
La búsqueda de una imagen “auténtica”,
verdaderamente “marginal”, fuera de los cánones del
Perú oficial, implicó la identificación y el hostigamiento
de los impostores, quienes fueron catalogados
como inauténticos y visto como representantes del
sistema que repudiaban. Inicialmente los impostores
fueron “poseros”, aquellos que iban a los conciertos
por “moda”, que aparentaban lo que no eran en
realidad al vestirse al estilo punk sin entender el
mensaje detrás de la música. Posteriormente tomó
un viraje de clase identificando a los “pitupunks”,
subterráneos que fueron acosados por provenir de
sectores medios y altos, por tanto, no podían ser
considerados “auténticos” subterráneos o punks. Este
discurso “antituco” estuvo afiliado con los grupos
Excomulgados, S de M, Eutanasia y sus seguidores.
156
En una entrevista del 2011, Wicho García comentó:
“Sí, era obvio que el rollo se iba a desinflar. Yo
hablaba con los subtes y me decían tal cantidad de
estupideces: ‘Oe, por qué no usas cuero si eres punk’.
‘No, yo no soy punk, solo quiero hacer música’, les
decía. Y justo llegó Miki González y me dijo para
trabajar con él. ‘Chucha, se me hizo’, dije, y me fui con
él porque o era eso o regresaba a la universidad. La
gente aún me dice ‘traidor de mierda’”406.
Una escena que se consideraba antitodo y libertaria
terminó envuelta en una batalla campal entre quién era
un auténtico subterráneo y quién era un impostor. Estas
disputas gravitaban sobre los viejos prejuicios basados
en las apariencias de la sociedad limeña, “del sistema”.
13.1 Subterráneamente
correcto
Los parámetros de lo que era considerado una temática
y música subterránea “apropiada” aparecieron
dejando atrás los ideales libertarios iniciales. Si el
circuito comercial reclamaba cierto tipo de sonidos y
contenidos, algunos sectores subterráneos también
intentaron sentar pautas similares.
Para César N, “el cáncer del dogmatismo” se inició
en 1987, cuando la escena subterránea empezó a ser
dominada en términos numéricos por bandas hardcore/
punk radical, “de contenido panfletario, supuestamente
comprometido”. Estos grupos adquirieron poder e
influencia y comenzaron “a marcar la pauta”. César N,
entonces, sintió que bandas como la suya “que sonaban
como a nueva ola de los 60” no eran apreciadas porque
eran percibidas “como comerciales, como pop” y que
algo similar pasó con el grupo postpunk Voz Propia.407
En opinión de Gonzalo Farfán llegó un momento
en que la escena subterránea “se llenó de clichés y
de reglas y críticas que desvirtuaron al espacio de
157
Fanzine últimos Recursos. Junio, 1986. Arte Guillermo Figueroa
Desborde subterráneo

libertad de expresión que se creó inicialmente”408. La 13.2 Lucha de clase fanzinera:

intolerancia hacia otros géneros de rock que ocupaban
espacios en la escena alternativa frenaba la búsqueda
de experimentación con otros sonidos.
En 1988, a “los radicales” subterráneos y los
“metaleros cerrados” les disgustaba que aquellos que
tocaban hardcore invitaran a grupos metal a tocar en
conciertos en la Jato Hardcore. Esta desaprobación
fue determinante en el estancamiento de una escena
alternativa local que, inicialmente, declaraba que su
primera regla era no tener reglas. Había que lidiar con
gente que no aprobaba la formación de “una movida
dentro de la movida” recuerda Guillermo Figueroa409.
No solo se establecía qué géneros musicales era
apropiados para la escena de rock subterráneo. El
contenido de las letras también fue determinante.
Luchín Haro comentó en 1987:
Eskupiendo al sistema
La opinión negativa de Pedro Tóxico hacia los pitucos
quedó clara en en el manifiesto Punk en Lima incluido
en la primera edición de cuatro páginas del fanzine
Kólera (editado por Tóxico y Hoover Papadakes,
seudónimo de Juan Huamán Sihuas). Este fanzine salió
en setiembre de 1985 y se distribuyó en el frustrado
concierto “Denuncia x la vida”. El fanzine contenía
además la letra del tema de S de M Púdrete Pituco.
El contenido del fanzine ponía a los subterráneos
de sectores medios y altos, por un lado, y a los
subterráneos de los sectores populares, por otro; en
dos extremos opuestos. Demandaba el liderazgo de
la escena de rock subterráneo para el sector popular,
porque “el verdadero punk es de los marginados, de
los explotados; no de los explotadores”.

“Las letras de las canciones tienen contenido social, El tono del manifiesto estaba lleno de actitud. Era agresivo,
de hecho. Porque es nuestra manera de expresar rabioso y sectario, muy acorde con el espíritu punk y
simplemente lo que sientes, qué no te gustó, por subterráneo. Además, claramente reflejaba el emergente
ejemplo, lo expresas… pero, por ejemplo, hay gente patrón cultural radicalizado de los sectores populares
que se encasilla en escribir letras de un solo tipo y
dice: ‘Bueno como somos subterráneos tenemos que
escribir letras que la sociedad es una porquería, y
que mueran los militares y que la muerte a la Guardia
Civil y, ¡que viva yo!’. Yo no pienso eso, no me gusta
escribir letras de ese tipo, me gusta escribir lo que
siento y bueno respeto las opiniones de los demás,
pero no las comparto”410.

En algún momento, tal fue la necesidad de que primara

el mensaje sobre la música que Miguel Det comentó en
una entrevista en 1991 que se sentía decepcionado que
la gente pogueara cuando su grupo tocaba. Él hubiera
preferido “que se pusieran a escuchar” su mensaje411.

158

en los 80, que desconfiaban de aquellos con un status
social más alto. Sin embargo, su contenido contradecía
el mensaje de armonía policlasista (o desclasado, quizás)
de Matute (un “pitupunk”) en su descripción de la escena
para el fanzine Maximumrocknroll412.
En poco tiempo, el apelativo de “pitupunk” tomaría
un significado distinto dentro de la escena de rock
subterráneo. Así, pasaría de ser un calificativo que
servía para definir a un chico de clase media que
pretendía ser punk, “un posero”, para convertirse en
un insulto antielitista hacia ciertos subterráneos, los
cuales eran percibidos como pertenecientes a sectores
13. Implosión subterránea
económicamente pudientes. Estos jóvenes que vivían
en barrios residenciales y eran educados en colegios
privados, no podían ser “auténticos” punks, porque no
eran consecuentes con sus condiciones materiales de
existencia. Ellos carecían de legitimidad y autenticidad
por pertenecer a un estrato medio o alto, por lo que
resultaba ilógico que escriban sobre temas como la
represión policial o el hambre, ya que no lo habían
experimentado. En otras palabras, para ser “punk” era
necesario provenir de la clase trabajadora, de los sectores
populares y no de estratos medios y altos porque el sello
de clase era indeleble.
Fanzine Kólera, setiembre 1985. Archivo Jorge Bazo
159
Desborde subterráneo
13.3 ¿La unión hace la fuerza?
El grupo hardcore GX3, que emergió de las cenizas de
Autopsia en enero de 1986, sacó la primera edición
del fanzine Últimos Recursos en marzo de ese año con
el objetivo de convertirse en al canal de expresión de
la movida hardcore y el vehículo para contrarrestar el
tratamiento que recibían por parte de aquellos que los
tildaban de pitupunks porque vivían “al otro lado de
la avenida Javier Prado”. Ellos decidieron no quedarse
callados ante estas “expresiones de resentimiento”,
que consideraban injustas.413
Su primera edición incluyó una lista de grupos
subterráneos activos en ese momento. Las descripciones
en general son favorables, excepto las de S de M y
Excomulgados. Por un lado, S de M era considerado
entre los grupos “más ruidosos” y “los que más putean
a la gente y las bandas”; se aseveraba que “la gente
los critica” por su comportamiento; el fanzine esperaba
“que cambien”. Por su parte, los Excomulgados eran
160
“considerados los hermanitos de S de M, si se habla de
uno hay que hablar del otro” y se caracterizaban “por
casi los mismo que S de M, solo que sus canciones son
muy simples en cuanto a música y no putean tanto”414.
Otro artículo llamado “¿La unión hace la fuerza?” estuvo
dedicado exclusivamente a comentar de manera mordaz
el tema Púdrete Pituco de S de M. “Poroto”, el autor
de la nota, aseveró acertadamente que el tema estaba
dirigido no solo a “esos jóvenes pitucos tan a la última
moda”, sino a los concurrentes que apoyaban la escena
y los grupos que se presentaban en los conciertos.
Aunque la evaluación de Poroto podría ser acertada,
la respuesta no lo fue. Shane Greene (2014) analizó los
textos e imágenes presentados en esta edición y en
posteriores ediciones del fanzine Últimos Recursos. En
su trabajo encontró un uso extendido de estereotipos,
tradicionalmente usados en la sociedad limeña, para
Gx3. Arte Guillermo Figueroa

justificar la superioridad racial, lingüística, cultural
y de clase de un grupo sobre otro. Para Greene se
hizo evidente que para la tercera edición del fanzine,
aparecida en julio de 1987, los editores habían
encontrado “un público dispuestos a recibir y perpetuar
un estereotipo, a idear respuestas al resentimiento
antituco de maneras que, además, revelarían el
paternalismo enraizado del pituco hacia el cholo como
el otro”. En otras palabras, la respuesta a los auténticos
antisistema fue darles una cuadrada auténticamente
bien sistema.
La respuesta de los auténticos punks no se hizo
esperar. Así, en la edición de mayo del fanzine Kólera
subterránea, una nota que cubría las actividades de S
de M, describe un concierto en el centro cultural Magia”
en enero de 1986. El concierto es calificado como
mediocre y en la nota se narra que “se desenvolvía kon
pasividad hasta ke la banda [S de M] subió al escenario.
Fanzine Últimos Recursos, marzo, 1986
13. Implosión subterránea
El lokal estaba repleto. Se pudo notar ke la sola
presencia del grupo inkomoda a los ‘pelo con kaka’ de
los Pitu-Punks”415. Durante este concierto, Omiso gritó
a todo pulmón durante la presentación: “Yo soy cholo,
yo soy cholo”. Lo cual podría ser interpretado como un
pedido de reconocimiento de las diferencias sociales
en un ambiente dominantemente de clase media.
Resulta, además, interesante que parte de la audiencia
le respondía “calla gringo”416. Quizás el callarlo fue
un intento de olvidarse de la segregación estructural
del sistema porque dentro de la escena de rock
subterráneo no debía importar si eras blanco o cholo,
o lo que sea. Era mejor no hablar de esas diferencias,
especialmente en un contexto de conflicto armado y
polarización sociocultural. No era el lugar, ni momento
para resolverlas. Quizás eso fue parte del problema:
la imposibilidad de reconocer que ser diferentes no
implicaba necesariamente entrar en conflicto.
Fanzine Kólera Subterránea, mayo ,1986
161
Desborde subterráneo
13.4 ¿Pogo o bronca?
El pogo subterráneo es una adaptación criolla más
cercana al slam hardcore que al pogo punk. Oscar
Malca lo describió como una “simiesca danza punkera
que en otros lados se llama pogo o slam: saltos rítmicos
que buscaban colisionar con los cuerpos vecinos,
empujones y manos en alto”417. El pogo subterráneo
incluía empujones, patadas, puñetes, jalones y hasta
cabezazos “inofensivos”: Quien lo veía por primera
vez tenía la impresión de que se trataba de “una
gigantesca trifulca”418. Tal fue el caso de Patsy Adolph,
quien, casi 30 años después, comentó que, antes de
que le explicaran de qué se trataba, se asustó porque
“nunca había visto algo así”; le llamó la atención “que
se tiren del escenario y se golpeen entre ellos”. En ese
momento, “lo vio más detenidamente y notó que no
trataban de hacerse daño entre ellos. A los pogueros
se les veía felices”.419 Sin embargo, no todos los
subterráneos pogueaban. Edwin Zcuela confesó en el
2002 que “nunca pogueó en su vida, pues consideraba
esa costumbre como meramente anglosajona”420. Las
pocas mujeres que conformaron la escena de rock
162
subterráneo también limitaron su participación en este
ritual subterráneo.
En algún momento, el pogo subterráneo se convirtió
en una forma de agresión. Alfredo Márquez, en su
testimonio para el libro Se acabó el show (Torres,
2012:228), describió que durante el primer concierto
subterráneo en el colegio Los Reyes Rojos (14 de
diciembre de 1985) vio “a un chato con una camisa
escolar y una casaca con la palabra repudio pintada
con plumón. Bailaba pogo con la pata en alto, lanzando
cabezazos y escupitajos, casi como diciendo esta
vaina es mi bronca. Su actitud física era mucho más
confrontacional que la que había antes. Era como
decir aquí hay una lucha de clases sociales”. Dos
años después, en julio de 1987, el tercer número del
fanzine Últimos Recursos denunciaba manifestaciones
agresivas durante los pogos: “se colocan al costado del
escenario y empiezan a patear y a golpear y lo peor de
todo es que son cobardes y lo hacen aprovechándose
del aglomeramiento y confusión de ese momento”421.
Concierto de Eutanasia en el cine Fiori. Archivo Nicolás Morales

13.5 Ya no formo parte de esto
¿Qué mierda esperan de mí?,
si yo nunca espero algo de ustedes.
¿qué chucha rajas de mí?,
si yo nunca pienso en ti.
Puta, qué sigues mis movimientos,
si para mí ustedes no existen.
Ya no formo parte de esto, ahora voy por mi
camino.
Ya no formo parte de esto,
ahora sí que estoy conmigo mismo.
¿Por qué murmuras que voy por ahí?
¿Te jode que sea yo?, ¿te sientes aludido?
Te quejas de que no te miro, ¿necesitas ser
aceptado?
Ya no formo parte de esto, ahora voy por mi
camino.
Ya no formo parte de esto,
ahora sí que estoy conmigo mismo.
Ya no formo parte de esto, Ataque Frontal (1987)
La lucha de clases estaba declarada. Si las diferencias
no podían ignorarse ni reconocerse, entonces, habría
que recalcarlas y usarlas como un instrumento de
opresión o rebelión como tradicionalmente lo hubiera
hecho alguien que es parte del sistema.
Daniel F, en una carta titulada “El final de Leusemia”,
publicada en el segundo número de la revista Esquina,
durante la primera mitad de 1986, dio cuenta del
espíritu de cuerpo en contra de aquellos que tuvieran
un discurso que pudiera ser considerado cismático
dentro de la escena de rock subterráneo:
“El colmo llegó cuando comenzaron a censurar a S
de M, Excomulgados y todos aquellos que con sus
actitudes hacían quedar ‘mal’ a la mancha sub. Y
¡maldita sea! Yo estaba de acuerdo, ya que veía la
cosa, no como libertad individual, sino en función
grupal. Reaccioné más o menos a tiempo, pero ya
estaba en marcha la neomarginación (marginación
ejercida por marginados) y los que tocaban eran solo
los que podrían contribuir con el engrandecimiento
de la onda”.
13. Implosión subterránea
A pesar de que uno de los fundadores de la escena
subterránea realizó un “acto de contrición” público, las
confrontaciones e intercambios infantiles de insultos
continuó exacerbando las diferencias y faccionalismos
entre los subterráneos, en una escena donde la
autocrítica y la ponderación no fueron valoradas.
Herbert Rodríguez percibió cambios en la escena
subterránea durante la primavera de 1986, cuando
funcionaba la carpa del puente Santa Rosa en el centro
de Lima. Para él, desde entonces, un espacio que
inicialmente fue “contestatario” perdió la brújula y pasó
a convertirse en una escena “marginal malditista”422. Lo
peor estaba aún por llegar.
En junio de 1987, en un concierto hardcore en el Centro
de Arte y Cultura Magia, organizado por “los ositos”
de Kaos, un grupo de jóvenes rompieron una ventana
del baño en su objetivo por entrar al local sin pagar
entrada. Una vez dentro, ya como parte de la audiencia,
comenzaron a insultar a la banda GX3 cuando apenas
habían empezado a tocar. La creciente tensión entre la
banda y el público explotó cuando uno de los integrantes
del grupo respondió con insultos a la audiencia. Al mes
siguiente (julio de 1987), los integrantes de Ataque
Frontal, considerados “pitupunks”, declararon al diario
Cambio que:
“Formalmente ya no pertenecemos al movimiento
subterráneo, en lo que se refiere a grupo, porque
llegó gente con complejo de dirigentes, que ni
siquiera era rockera, pero deseaba manipularlo todo.
No queremos líderes de ningún tipo y así somos
coherentes con nuestras ideas”.423
Guillermo Figueroa fue uno de los primeros de los
considerados pitupunks que les puso “el pare” e incluso
se fue a las manos con los “auténticos” subterráneos
marginales. Él estudió en un colegio privado religioso de
clase media y vivía en una quinta en el centro de Lima.
Recuerda que, en varias oportunidades antes de los
conciertos en el colegio Los Reyes Rojos, esta mancha
de jóvenes, que por lo general no ingresaba al evento,
se apostaba en la puerta y al verlo pasar lo insultaban
(“CSM”, pitupunk”). Cuando Guillermo volteaba a
increparlos “se hacían los locos y cobardemente le
respondían que nadie lo había hecho. Luego, apenas GX3
163
Desborde subterráneo

subía al escenario les “gritaban de todo”, sin embargo,

tras el concierto esa misma audiencia hipócritamente
se acercaba y les decían “¡qué buena tu música!”. Para
Guillermo, ello era “parte de su burda pose”424.

La bronca más comentada y que es identificada

como el punto de quiebre, ya que generó la división
permanente entre las facciones, se desató durante el
concierto denominado “Para un corazón perdido”.
Este evento se realizó en el colegio Los Reyes Rojos
el 15 de agosto de 1987. Aquella noche, cuando Kaos
General tocaba uno de sus primeros temas “se armó
un pogo bravazo” y los asistentes se trajeron abajo
los parlantes, colocados de forma precaria sobre una
estructura elaborada con tubos de metal que tenían
por objetivo darles altura. El dueño de los equipos de

Afiche de concierto. Junio, 1987

sonido anunció unilateralmente que el concierto había
terminado, lo cual generó descontento en una audiencia
llena de adrenalina. Mientras tanto, los integrantes de
Kaos General seguían apostados con sus instrumentos
esperando a que regrese el sonido.

Este fue uno de los pocos conciertos organizado en

el colegio en que no se contó con un estrado, por lo
que músicos y asistentes se encontraban en el mismo
plano. En esas circunstancias apareció de pronto
el Omiso y les gritó “mucho Kaos General, Kaos
General” y lanzó un escupitajo al cantante, Alejandro
“Marciano” Peña. Este “le respondió el pollo”. Para
fortuna de todos, los ánimos se apaciguaron después
de gritarse entre sí. Sin embargo, este intercambio
fue el preludio de la famosa bronca entre Omiso y
Guillermo Figueroa, la cual “delimitó una frontera”425
dentro de la escena subterránea. Durante esa
gresca se escucharon arengas como: “bien hecho
que le quitaron el banco a tu papá”426, en alusión a
la reciente medida de estatizar la banca anunciada
por el presidente García. Una vez que cerraron las
puertas del colegio los “auténticos subterráneos”
comenzaron a patearlas y a agredir a Guillermo, quien
se había quedado fuera durante la expulsión de los
Afiche de concierto. Agosto, 1987

revoltosos. Para escapar de la turba que buscaba

agredirlo, tuvo que esconderse bajo un auto427.

En 1988, Pedro Tóxico desbordó su discurso antituco

en el fanzine español Idea Fix. En esa nota detalló su
percepción de cómo funcionaba la estratificación social
dentro de la escena de rock subterráneo:

164

“Por un lado estaban las bandas que después de tocar
y gritar pestes sobre la sociedad, injusticias y miserias
de esta, llegaban a casa y sus empleadas domésticas
les servían la comida caliente. Por otro, están los que
después de los conciertos (tocar y gritar también)
llegan a casa y les espera pura mierda, malestar
total, si es que antes de llegar no nos topamos con
policías que nos quieran tomar como delincuentes.
Particularmente, yo me considero un renegado,
un resentido social y me joden los adinerados, sus
grandes mansiones y su forma de vida llena de
diversiones y lujos mientras que yo me tengo que
sacar la mierda trabajando aquí y allá y luego llegar
a mi casa y encontrar el malestar en toda la familia. A
veces hay algo que comer, a veces no, cuando se come
se hace con amargura. No sé, pero creo que les odio
(a los pitupunks). Por estos motivos, no creo en nada
de lo que dicen, ya que lo que tengo bien seguro es
que yo algún día, tarde o temprano, estaré trabajando
para alguno de ellos; porque es eso lo que serán:
PATRONES. Mis patrones, mis explotadores...428”.
Había mucho de verdad en lo que escribió Pedro Tóxico
al referirse a una sociedad con muy limitada movilidad
social. Sin embargo, no le fue posible separar la paja
del trigo dentro de la escena.
13.6 Un nuevo enemigo
La inmadurez emocional reflejada en “pataletas”,
“jodas” y “rajes”, (entre otros comportamientos
desleales) pasó a ser, para algunos, contestario y
radical. De acuerdo con Marco “Fósforo” Salinas, “el
ser lacroso, malcriado y antitodo se volvió bandera de
autenticidad, y quiso reemplazar a la pluriculturalidad
inicial”.429 Este patrón de comportamiento antisocial
deterioró las relaciones igualitarias dentro de la
escena. Se olvidaron de repudiar al sistema y se creó
“un nuevo enemigo”. Ya en febrero de 1987, Jorge
Garibaldi, comentaba en una entrevista que el término
“subterráneo”, se usó originalmente “para diferenciar
a los grupos que diferían de los grupos comerciales
y que mantenían un circuito entre ellos. Pero ahora la
gente llama subterráneo a un pata cochino que menta
la madre, como quien escupe al suelo”430.
Para Guillermo Figueroa, aquellos que se consideraban
auténticos subterráneos conformaban una mancha “que
no sabía mucho de música, pero sí de movimientos
13. Implosión subterránea
sociales”. “Se camuflaban en la música para soltar su
resentimiento” con expresiones que exaltaban los ánimos y
divisiones de clases, además, buscaban definir su territorio
de esa manera. Para él, se trató de una “pose más”
dentro de la escena el definir la autenticidad marginal con
expresiones como “yo como pan tolete con mantequilla
y tú pan francés con jamón” y “eres blanquito igual que
tu padre”. La pose era “yo soy misio, marginado y tú,
no”. Estas comparaciones eran “ridículas”, pues para él,
la escena subterránea surgió, precisamente, en reacción y
oposición a estas distinciones sociales y raciales. “Meter a
todos los chicos de estratos más altos en la misma bolsa”,
indignaba a Guillermo porque estaba claro que no todos
los muchachos que vivían en barrios residenciales y que se
integraron a la escena subterránea se identificaban con los
valores de sus familias de origen ni debían ser forzados a
asumir ese sello de clase431.
13.7 Autopsia de una ciudad
Con el ingreso de más jóvenes a la escena subterránea
fue inevitable que se percibieran las diferencias sociales,
culturales, raciales y de clase, en el grupo. Kimba Vilis
recuerda que las diferencias eran evidentes. Había
muchachos que estudiaban en universidades privadas
y otros que no habían terminado la secundaria. Era de
esperarse que jóvenes de distintos estratos sociales se
miraran entre sí en los conciertos subterráneos. Por esta
razón, para Kimba, los roces eran inevitables aunque a
veces “no se notaban”432.
Inicialmente se usó “la joda” como un recurso para “romper
el hielo” y desenvolverse en un ambiente pluriclasista,
lleno de diferencias. Sin embargo, el problema, de
acuerdo con Kimba Vilis, fue que “los que jodían eran
los que no tenían”. Los prejuiciosos eran más que nada
los “pankekitos que llegaban al centro de lima”; los más
jóvenes.433 Lo desagradable del asunto fue que “la joda”
escaló gradualmente, de comentarios y escupidas en
conciertos a textos en fanzines y a la sustitución del pogo
por batallas campales. De acuerdo con Raúl Montañez,
la escena “fue usada para despotricar contra los que la
hicieron. Era gracioso y facho a la vez. Eran pataletas de
algunos muchachos que hicieron mucho daño”434.
El sentimiento de rebelión contra cualquier poder
no fue suficiente para superar las realidades de la
sociedad limeña y la decadencia de la escena de
rock subterráneo.
165
Desborde subterráneo
Los antagonismos de clase culminaron con la formación
de facciones y la realización de conciertos en casas
particulares en la urbanización Santa Beatriz en Lince
(julio 1987-1994) y en el distrito de Barranco (marzo
1988 - junio 1989). Tanto la Jato Hardcore como El
Hueco fueron locales autogestionarios organizados
por colectivos de jóvenes interesados en mantener la
vitalidad de la escena del rock subterráneo. Ambas casas
pertenecían a la familia de uno de los subterráneos. Los
jóvenes que acudían regularmente a la Jato Hardcore
eran considerados pitupunks; fue un grupo de menor
edad, identificado en cierta medida con el hardcore de
California, straight edge. Por su parte, El Hueco reunió
a personajes que tocaban punk, hardcore e incluso
postpunk. Los asiduos no fueron en promedio tan
jóvenes como los que asistían a la “Jato”.
Edgar “Kilowatt” Barraza resumía el estado de la escena
de rock subterráneo para un fanzine trujillano en 1991:
“Fanzine Creyentes: ¿Qué cambios has visto dentro de
los comienzos de la movida hasta ahora?
‘Kilowatt’: Ha sido un zig-zag, ahora todo está
deprimido, hay mucho sectarismo, hipocresía, la gente
se preocupa en cosas vanas, todo se ha estancado,
los grupos están separados por hardcoreanos, punk,
oscuros, cada uno por su lado, es una huevada
desunida”435.
Esta tira cómica incluida en el tercer número del fanzine
Últimos Recursos, editado en julio de 1987, después
del incidente en Magia, identifica las tres facciones,
mencionadas por Kilowatt, que emergieron en la escena
subterránea: punks, hardcores y darks (“zopilotes”), y
las diferencias entre ellas.
Gustavo Ruiz, Nicolás Morales y Mario Silvania escribieron
en la revista Esquina lo absurdas que les parecían las
disputas ante una escena subterránea agonizante en 1990:
“Muchos se tildaron de radicales, marginales o…
punks. Debías ser malo, violento para ser un ‘buen
punk’; si tenías demasiados billetes en el bolsillo
o vivías en un determinado barrio eras burgués, un
‘pitupunk’. Pobrecillos... pero, ¿quiénes de ellos viven
en asentamientos humanos, sufren de hambre o frío?
Ninguno, pues de ser así no se hubieran preocupado
por formar un grupo, integrar un movimiento o grabar
una maqueta, su único interés hubiera sido buscar qué
comer cada día. Esa gente, la realmente marginada,
166
forma parte de otro mundo, de un mundo ignorado
en la práctica”436.
En retrospectiva, Riqi Antituco comentó en el 2014 que
cayeron “en el error de romantizar la pobreza” al pensar
que la “gente buena” se encontraba en “los barrios” y
la “gente mala” en las “zonas residenciales”437. Reconoce
que había resentimiento social en su posición, pero
considera que era necesario criticar el orden establecido,
“era un asunto de ética”. Para él fue una forma
contundente de asumir su condición de cholo y de joven
de clase trabajadora, que anhelaba “una sociedad más
igualitaria”438.
Las divisiones de clase dentro de la escena
subterránea fueron para Luis “Nacho” Cisneros
(Descontrol) absurdas, ya que “muchos líderes
radicales en el mundo han salido de clases medias
e incluso de clases algo acomodadas, por ello me
parece una pérdida de tiempo hablar del origen
de cada uno... lo que valía y vale son los actos de
cada uno y sus ideas”. Estos antagonismos de clase
fueron “una pérdida de tiempo y energía” y, por esa
razón, muchos deslindaron y se concentraron a hacer
música “sin importarles el discurso”439.
Disyuntivas similares se presentaron dentro del
movimiento punk británico cuando se descubrió
que Joe Strummer (The Clash) provenía de una
familia de clase media y su padre trabajaba en el
servicio diplomático británico. Al parecer, Strummer
fue sometido al “equivalente punk de la Inquisición
española” cuando se dieron a conocer sus raíces440.
La diferencia con el caso limeño es que los pitupunks
no trataron de ocultar sus orígenes a toda costa
(como sí lo hizo Strummer, quien por cierto vivía
también en una sociedad xenofóbica y clasista).
Unos desplegaron comportamientos racistas y
discriminatorios, a pesar de que en un primer
momento criticaron el sistema y se embarcaron en
una infantil lucha de clases. Otros que se sintieron
directamente afectados optaron por separarse,
dejar de lado el nombre de subterráneos y crear un
nuevo espacio propio, libre de revanchismo radical.
Para Guillermo Figueroa, la lucha de clases que
se desenlazó en la escena subterránea fue “una
estupidez de ambos lados desde un principio”. La
intolerancia se alimentó de resentimientos basados
en apariencias y desbarató “una movida que quería

hacer algo diferente”, donde no importaba la
extracción social, sino solo la contribución individual
a la escena.441 Un espacio de expresión musical en
castellano fuera del circuito comercial implosionó
por su propia intolerancia. Perdieron la brújula y se
13. Implosión subterránea
Fanzine Últimos Recursos #3, julio 1987. Arte Guillermo Figueroa. Archivo Jorge Bazo
dedicaron a generar disputas entre ellos, “a pelear
contra la gente que hacia el mismo tipo de música”442.
El sistema demostró, una vez más, que no podía ser
destruido.
167
Diagramación del mapa Oscar Huapaya
14. Lugares subterráneos
14.1 Club rock bar No Helden
A finales de 1984, tras la clausura de la discoteca
No Disco, el No Helden abrió sus puertas en el jirón
Chincha en el centro de Lima.
No Disco, inspirada en el Mudd Club de la ciudad de
Nueva York, abrió sus puertas en 1979 de miércoles a
sábado. Estaba ubicada en el sótano de la entonces
Galerías Avant Garde en la calle Schell en Miraflores, a
unos pasos del pasaje los pinos, el kiosco de salchipapas
La Casita y frente al parque Kennedy. Cualquiera no
entraba a la No Disco. Era un local pequeño y había cola
para entrar. Inicialmente contaba con un “backroom”
donde se proyectaban videos.443 De acuerdo con Jaime
Bedoya, es en esta discoteca se escuchó por primera
vez la música de David Bowie en Lima:
“El No Disco fue una matriz. Murió, como era
previsible, cuando se puso de moda. Pero ya había
cumplido su función de faro y difusor del derecho a
oír, verse y ser diferente, que era parte del paquete
que promocionaba [David] Bowie. La estética de la
extrañeza y la batalla por la disconformidad habían
ganado algunos metros cuadrados en esta pacata y
húmeda ciudad”444.
No Helden gozaba de una ubicación estratégica,
digamos, estaba en tierra de nadie y, por ello, fue el
espacio perfecto para congregar a gente de la escena
de rock subterráneo: entre el Paseo Colón y la avenida
28 de julio, a pocas cuadras de la avenida Arequipa,
una de las fronteras invisibles entre las clases sociales
limeñas. Para Caretas, su ubicación era comparable
a Greenwich Village en la ciudad de Nueva York, con
prostitución en áreas aledañas que completaban el
underground ambiance. Roger Santiváñez describe
la atmósfera como “una fabulosa (de fábula en el
sentido mitológico) cave new-wave, punk, gothic y con
reminiscencias beatnik”445.
El local era espacioso y estaba pintado en su totalidad
de negro, lo cual le otorgaba una atmósfera particular al
ambiente decorado por Marco Antonio Losno (“Makako”).
No Helden contaba con un segundo piso desde cual
uno podía observar a la gente bailando sola frente a los
parlantes instalados en las esquinas del primer piso.
El Helden se convirtió “en el bastión de la escena subte”
(Cornejo 2002:74). En un momento de la inauguración de
su auditorio (que después fue reducido en tamaño), el 15
de febrero de 1985, Narcosis anunció la salida a la venta
de la primera maqueta de rock subterráneo. Sigfrido Letal,
en una nota sobre de esta inauguración, describía esta
discoteca como “un conocido antro de pitupunks que,
hasta entonces, se promocionaba como algo diferente”.
Agregó que “en dicha oportunidad, con la discoteca repleta
de huachafos ávidos de sentirse londinenses por una noche
aunque más no sea, el ‘Matute’, apoyado en Leo ‘Scoria’ y
Vicente Hidalgo, levantaba la pierna sin ninguna elegancia
para empotrársela a quien encontrara en su camino”.446
En el Helden se tocaba punk, hardcore, new wave y post
punk primariamente anglosajón, y movida española.
Uno de los asiduos de la discoteca fue el fallecido Jorge
Revilla (“Romántico” o “Coco Ciëlo”), quien recuerda el
lugar, dos décadas después, en una entrevista:
“…fui al No Helden que, en las tardes, era un bar
con una rockola. Me hice amigo del dueño -claro,
yo era un niño oyendo punk y new wave- y un día
me dejó subir a la cabina y vi todos sus discos. Era
otro mundo… Una vez, al No Helden llegó Kilowatt.
Era la primera vez que veía a alguien underground
-casaca de cuero con tachuelas e inscripciones,
botas en punta, el pantalón ajustado y roto- y me
dio un volante que decía ‘Rock en Río Rímac’”.447
Cuenta Roger Santiváñez que Rafael Hurtado de
Mendoza trajo mucha música de España y que este
material se tocaba en la rockola del Helden.
“Coco Ciëlo “escuchaba una tras otra -sin parar- las
canciones de los grupos de la rockola del Chino Mañuco
en el No-Helden, hasta el punto de que el Chino vaciaba
la caja registradora para darle monedas al Romántico,
de modo que pudiera seguir poniendo los discos de su
predilección en la máquina juke-box”448.
169
 Desborde subterráneo

Entrada al Club Rock Bar No Helden. Foto Lucio Salazar

Eructo Maldonado. Archivo Fernando Vial
Publicidad del No Helden en la revista Esquina, 1986. Archivo Jorge Bazo

Llevas una “A” pero es parte de tu moda

Banderas inglesas, esvásticas tachadas
Frecuentas la No-Helden
Algunos llegan en carros de lujo
Mentas la madre y mierdeas, piensas que
así eres un Punk
Punk de discoteca, Psicosis (1987)

170
 14. Lugares subterráneos

En otra nota de la revista Caretas, se describía la
apariencia de los clientes de la discoteca: “Chicos
con abrigos muy largos, zapatos muy en punta y
pelo rapado de un lado suelen bailar con chicas de
caras lánguidas enfundadas en gruesas y sentadoras
bufandas como en los video-clips que imitan”. La
misma revista, en una edición de 1987 describía su
atmósfera de la siguiente manera:
“La corriente rockera, que se ha metido en el alma
de los chicos jóvenes que deambulan por la ciudad
se expresa con alto voltaje aquí nomás en una
callejuela
–a un paso de la penúltima cuadra de la avenida
Garcilaso de la Vega, antes Wilson–. Allí chicos
y chicas de aspecto extravagante imponen sus
modus vivendi y sus vestimentas todos los fines
de semana en el No Helden. Y el No Helden es
probablemente la única discoteca de Lima en
que hombres y mujeres pueden ir solos. Allí se
encuentran, bailan sin hablarse”.
que quedaron encontraron nuevos espacios como el
Hueco en Santa Beatriz:
“Hasta hace unos años, ese espacio estaba en la
discoteca No Helden del Cercado. Estaba. Ya no
más. Porque dicen los subtes que, aunque acaba
de reabrir ya no es lo mismo, que ahora está llena
de atorrantes que llegan a disfrazarse de punks en
la puerta y que más tarde los recoge su mamá. Y
mientras en el No Helden, chicos y chicas que se
hacen llamar punks, darks, postpunks (‘postpánicos’)
y waves bailan consigo mismos o con los parlantes,
en el Hueco, los subtes se tiran al piso y miran el
techo en posición fetal y no hablan ni tocan un
instrumento ni usan drogas, ni nada. Están allí como
quien nació un día en que Dios estuvo enfermo”451.

En aquellos años, el toque de queda (febrero 1986–

julio 1987) no tuvo un impacto significativo en este
antro subterráneo, ya que además de servir como
discoteca, se organizaban conciertos al caer la
noche y servía como sala de ensayo para las bandas
subterráneas durante el día. Tanto es así que,
por ejemplo, las fechas clasificatorias del Primer
Concurso de Rock no Profesional tuvieron lugar en
el No Helden durante el toque de queda, de abril a
agosto de 1987.

Julio se busca y compañía en el No Helden. Archivo Julio Gomez

El No Helden comenzó a decaer como discoteca
en algún momento de 1989. Durante los pogos
pareciera que algunos de sus concurrentes se la
desquitaban con los asiduos del Biz Pix (identificados
como “pitucos” que tomaban whisky “en sus jarras
de chela”), los cuales caían por el Helden a pasar
un buen momento. Por esta razón, muchos dejaron
de ir449. También comenzaron a circular rumores de
que aquellos “que tienen plata no pueden escuchar
ni comulgar con el punk”450. Otros dejaron de ir por
las continuas peleas que se armaban y en las que era
habitual que las sillas terminaran volando.

El No Helden cerró en algún momento a finales de

los 80 y reabrió en 1991, pero sin el éxito de sus
primeros años. La escena subterránea ya estaba
faccionalizada, muchos tomaron otros rumbos y los

171
 Desborde subterráneo

14.2 El Hueco: ratas callejeras

Producciones Última Plaga, liderada por Kilowatt
y Ricardo Vega “Richi Lakra”, se dedicaba a la
organización de eventos musicales. Ellos tenían
programado el concierto “Punk Rock, ¡en vivo!” para el
25 de julio de 1987, exactamente tres días antes de que
el presidente Alan García levantara el toque de queda
en la ciudad de Lima. Las bandas452, los instrumentos y
los equipos empezaron a llegar alrededor de las 5 de
la tarde a Chauffeurs, local ubicado en la avenida José
Gálvez 1234. Sin embargo, el mencionado local nunca
abrió sus puertas.

Frustrados con lo sucedido y con ganas de que tuviera

lugar el concierto de todas maneras, cuentan que
Kilowatt propuso ir a la casa en construcción de la familia
de, Pepe Asfixia, que se ubicaba a un par de cuadras
de Chauffeurs. Entre todos los presentes se pusieron
los equipos e instrumentos al hombro y así, esa tarde,
Una noche en el No Helden. Fotos Chiiki Villacorta

“nacería El Hueco de Santa Beatriz. A la vuelta nada

más”453. El local fue una suerte de squat que albergó
conciertos, conversatorios y borracheras durante casi
siete años.

La vivienda de dos pisos se encontraba ubicada en

una estrechísima quinta (o callejón) en la calle Juan
Carlos Arrieta, a espaldas de la iglesia Cristo Rey, en la
urbanización Santa Beatriz, Cercado de Lima. Cuando
los subterráneos tomaron posesión del local, en julio
de 1987, el segundo piso estaba sin construir. La
propietaria de la vivienda poco a poco fue arreglando
la casa y construyó dos habitaciones en el segundo
nivel. Por su parte, el primer piso contaba con una
área de estar, una cocina, un baño y un patio pequeño
con un fregadero en la parte posterior; además, tenía
las paredes y el piso sin terminar. Al lado derecho de
la entrada se encontraba una escalera, también sin
Kilowatt y Kike Eutanasia. Foto Javier Zapata

terminar, que llevaba al segundo piso, que estuvo en

construcción durante los primeros años, lugar donde
dormirían aquellos que pernoctaban en El Hueco.

El área principal de la casa era pequeña, quizás de

5 por 6 metros. De acuerdo con el cálculo de Martín
Roldán “podría caber un centenar de pogueros”
al ritmo de Ratas a luchar de Eutanasia, Desertaré
de Desconcierto o Comisiones investigadoras de
Anti. Si se tenía la desventura de caerse, “mínimo te
esperaba una pisoteada, porque nadie te levantaba,
más bien contribuían a que sigas en el piso”. No faltó,

172
 14. Lugares subterráneos

esporádicamente, algún contuso con “un brazo roto o

una muñeca luxada”454 . La escalera también fue otro
lugar presto a accidentes. Ernesto Heidersdorf, “El
topo”, en su video El Hueco 15 años después, comentó
que “más de 50 puntas” se rompieron la cabeza contra
esa escalera durante los incontables pogos455.

El baño estaba al costado del tabladillo donde tocaban

Afiche del frustrado concierto en Chauffeurs. Archivo de Fernando Vial

las bandas y no tenía puerta, solo una cortina de tela

para brindar algo de privacidad al usuario. En cierta
oportunidad, un baterista en estado de ebriedad se
cayó de cabeza del estrado y rompió el inodoro, lo que
provocó la inundación del recinto456.

Las paredes de los tres ambientes estaban solo

cubiertas con cemento (“tarrajeadas”). Luego fueron
pintadas con nombres de grupos, letras de canciones,
simbología punk como la letra A encerrada en un círculo
y esvásticas. El techo también fue pintado con grafitis.

La cocina se encontraba sin terminar, pero en esas

condiciones los residentes del lugar la empleaban
para preparar alimentos y como bar. Una de las fuentes
de ingreso de El Hueco fue la venta de cócteles en los
conciertos. En un momento, Erick Díaz estuvo encargado
de preparar los tragos que se expendían en el local. Tenía
asignado un presupuesto de 10,000 intis, los cuales le
alcanzaba para preparar “10 galones de puro veneno
tóxico”, que incluía una mezcla de alcohol con esencia de
pisco y colorante (cuenta que incluso le quedaba dinero
“para su pasaje”). A los parroquianos, la botella se vendía
a “1000 intis, más o menos”. Después que terminaba
un concierto “había harto monstruo tirado por las calles
aledañas”457.

Una vez que los subterráneos tomaron posesión de la

casa fue necesario limpiarla y construir un tabladillo que
sirviera de estrado para que toquen las bandas. Así,
durante el tiempo que funcionó El Hueco, por lo menos,
Afiche de concierto, 1989. Arte Pepe Asfixia

se construyeron un par de estrados. Para armar el primero,

emplearon las tablas que encontraron arrumadas en la
vivienda en construcción. Se trataba de postes de madera
que se habrían usado para hacer el trabajo de techado de
la vivienda, ya que estaban cubiertas de cemento. Cuenta
Fernando Navarrete que llevó sus herramientas y limpió las
piezas de madera que serían usadas para la construcción
del tabladillo. Lo armaron junto con el Omiso y Jorge
Pallete, que tocaban con él en la banda hardcore TBC458.
Tiempo después, se construyó el segundo tabladillo, ya
que el primero colapsó al poco tiempo.

173
Desborde subterráneo
Durante el tiempo que el segundo piso estuvo sin
construir, el tabladillo, además, cumplía la función
de cama para aquellos que se quedaban a dormir
después de un concierto. Así, era posible encontrar
frazadas y colchones viejos donados por algún
alma caritativa, los cuales eran colocados sobre el
tabladillo para que pueda dormir algún subterráneo
que necesitara albergue.
El Hueco permanecía abierto las 24 horas del día.
Nicolás Morales recuerda que iba después de sus clases
en la universidad, un rato para conversar o escuchar
música, y también para cocinar algo ahí459. Aquellos
que se quedaban a vivir debían aportar y colaborar, de
alguna manera, con el mantenimiento del lugar.
La vivienda también funcionaba como sala de ensayos.
Sin embargo, estos “no podían durar más de una hora”,
porque los equipos que alquilaban era de tan mala
calidad que cuando “se calentaban, no iban más”.460
En los conciertos se cobraba entrada para financiar el
alquiler de equipos e instrumentos.
Además de conciertos, en El Hueco se organizaban
talleres de lectura, serigrafía y conversatorios. Incluso
se hicieron colectas de libros para discutirlos en grupo.
Las conversaciones podían abordar temas como el
anarquismo, el futuro de la escena subterránea o cómo
sobrevivir al conflicto interno, ya que no se identificaban
con la subversión ni con la estrategia contrasubversiva
del gobierno de turno. Julio Durán recuerda haber
asistido a uno de los primeros conversatorios
organizados por la “Koordinadora Juvenil Autónoma”
(KJA), a fines de 1991, cita a la cual asistieron
personajes como Kilowatt y un miembro del grupo de
teatro Yuyachakani. En 1993, Durán asistió a un taller de
serigrafía a cargo del “Chato” Víktor, entonces a cargo
del lugar.461 En otra oportunidad, Nicolás armó una
recopilación de videos de Eutanasia y los presentó en
El Hueco. En marzo de 1994, quizás unos meses antes
de que cerrara este emblemático lugar, se realizó una
“Proyección autónoma” que contó con el documental
Grito Subterráneo de Julio Montero junto con el film
colombiano Rodrigo D.
El Hueco fue percibido como el punto de concentración
de los subterráneos de clase media “para abajo”. En
realidad se podían encontrar subterráneos de distintas
clases sociales. En términos de género musicales,
no solo albergó a grupos punk y hardcore, ya que
174
bandas postpunk como Cardenales, Lima 13, Voz
Propia y Sin Kura; por no hablar de Combustible,
que hacía rockabilly. Incluso Voz Propia ensayó un
par de veces en El Hueco. De la primera generación
de subterráneos era posible encontrarse con Daniel
F, entonces en la banda hardcore Kaos, que tocaba
también en la Jato Hardcore.
No fue extraño toparse en El Hueco con jóvenes
hardcore que alternaban visitas a la Jato Hardcore.
Tampoco fue extraño que grupos hardcore tocaran
en ambos sitios, como la antes mencionada banda
Kaos. Fuerza Positiva, Último Gobierno, S.Y.S.M.O.,
Enajenados y Bazofia tocaron en ambos locales, gracias
a las gestiones de Leonardo “Leo Bacteria” Del Castillo.
GX3, el grupo que epitomizaba lo “pitupunk”, tocó una
noche en El Hueco como acto de buena fe, después
del incidente que dividió la escena subterránea en el
colegio Los Reyes Rojos en agosto de 1987.
Generalmente, los afiches de los conciertos fueron
diseñados por Pepe Asfixia, quien en ocasiones incluía
textos como este:
“No permitamos que el rock subterráneo
termine en manos de oportunistas demagogos y
aprovechadores, ni que se limite a ser complaciente
con públicos pequeño burgueses pasivos y sin
conciencia. Es necesario no crearnos una realidad
falsa dentro de… ¡Hay que crear conciencia!”
(afiche para el concierto ¡Ruido para una ciudad
muerta!, 19 de agosto de 1989).
Para el concierto del 25 de noviembre del mismo año,
Pepe Asfixia dibujó a una rata diciendo: “Parece que
solo importará la diversión, mas no la protesta”. En
otros afiches, la rata aparecía junto a la frase: “La vida
es corta, busca un amigo pronto”462.
El fanzine Karne Kruda comentaba el pogo de la noche
de noviembre de 1989 diciendo: “Notamos cómo el
pogo de El Hueco surte efecto en un lugar tan encerrado
y la inconciencia brutal que tiene el juego mismo en su
forma violenta, al igual que la inmadurez de otros al no
apreciar la música. La misma gente presiona para que
esto se cumpla como rito grupal de ser el más libre y
convertirse en el más desaforado”463.
El Hueco fue conocido como el centro de
operaciones de Eutanasia y su contingente de

seguidores, los Bandera Negra. De acuerdo con uno
de los integrantes de Bandera Negra, Kike y Pepe
Asfixia fueron sus promotores:
“Nos pasaron la voz para ir a una reunión en El
Hueco, donde explicaron que la vaina no era
solo tocadas, chupar y drogarse, sino que se
podía hacer algo más. En la primera reunión,
entre todos escogimos el nombre y nuestra
14. Lugares subterráneos
Fanzine Asco # 2, 1990
Batida en el Hueco, 1988. Foto Javier Zapata
identificación. El vestir una camisa de color caqui
con un pedazo de tela negra pegada a la altura
superior del bolsillo izquierdo”464.
Con el tiempo, jóvenes con tendencias delictivas
incorporados a Bandera Negra generaron
desavenencias en El Hueco. Algunos de estos jóvenes
consumían drogas recreativas, sobre todo pasta básica
de cocaína (PBC), cuyo consumo fue tolerado “hasta
175
Desborde subterráneo
cierto límite”. Sin embargo, en un momento, la situación
fue insostenible y empezaron a perderse libros, música
y otros objetos que eran usados de manera colectiva
en el local. Además, los asistentes sufrieron robos.
Constantemente, esta situación generaba ásperas
discusiones porque “a la hora de la hora asaltaban
hasta a la propia gente de El Hueco”465.
El Hueco fue intervenido por la policía en más de
una oportunidad. Como Lima se encontraba en
estado de emergencia durante la mayor parte de los
80, las fuerzas del orden podían realizar batidas con
impunidad cuando les parecía conveniente. Carlos
“Canuto” Tabja, de la banda Antipatriotas, y Diego
Gianella, del grupo Desayunados, recuerdan que
pasaron una noche en la comisaría Radio Patrulla, de
la avenida Petit Thouars (detrás del Estadio Nacional).
La policía intervino el lugar persiguiendo a un ladrón
de faros de vehículos. Se trataba de uno de los chicos
de Barrios Altos466 (el robo de accesorios de vehículos
se constituyó como una modalidad de hurto bastante
extendida en Lima en los 80. Se trataba en lo posible
de no estacionar en la calle y ningún distrito estaba
libre de este problema). Cuenta Diego, que entraron
a El Hueco y “subieron a casi todos”, los que se
encontraban ahí. Como andaban “en mancha” pasaron
una noche “divertida” en la comisaría. Sin embargo,
para Diego fue un hecho muy traumático porque
perdió una práctica calificada en la universidad467.
Para muchos, la intervención policial más memorable
(y lamentable, ya que uno de los asistentes fue llevado
a la DIRCOTE) ocurrió en diciembre de 1989. Aquella
noche, los presentes leyeron un manifiesto contra la
invasión de los Estados Unidos a Panamá, para deponer
al general Manuel Noriega (operación “Causa Justa”).
Se lanzaron arengas contra el imperialismo yanqui, lo
cual alarmó al vecindario y, entonces, llamaron a la
policía. Las fuerzas del orden llegaron con sus armas en
ristre y amenazando con disparar a todos. Los presentes
salieron con las manos en la cabeza y fueron revisados
en la calle, tirados en el piso o contra la pared. Al
momento de revisar al “Chino”, del grupo Sudakas del
Odio, encontraron en su bolsillo un recorte de periódico
con la foto de Víctor Polay Campos, el líder del MRTA.
Martín Roldán, recuerda ese preciso momento:
“Mi amigo pasó de la pared a la pista. Pude
distinguirlo boca abajo, con las manos en la cabeza.
Un policía le pisaba la espalda, mientras que otro,
176
de cuclillas, le preguntaba de donde había sacado
la foto: ‘Del diario La República’, decía el Chino.
No le creyeron”.
Esa noche, varios jóvenes fueron detenidos por no
portar documentos y luego llevados a la comisaría en
la avenida Petit Thouars cerca del Estadio Nacional
con instrumentos y todo. Esta batida fue histórica. Los
policías se encontraban celebrando y subieron a algunos
de los subterráneos al segundo piso de la comisaría y
los hicieron tocar La Plaga del grupo mexicano Teen
Tops, mientras que el resto de detenidos estaban en
sus celdas escuchando a sus compañeros tocar468.
Tras ser informada de la intervención policial del
inmueble, su dueña, la madre de Pepe Asfixia,
se apersonó en la comisaría. A la entrada vio una
serie de costales tirados en el piso que la alarmaron
sobremanera, ya que pensó que se trataba de los
cuerpos de los jóvenes que asistían al concierto en el
Hueco esa noche.
Afortunadamente, cuenta Martín Roldán, tras los
momentos de tensión, todos fueron liberados con
excepción del Chino. Él fue trasladado a la DIRCOTE,
donde permaneció por una semana (incluida la
noche de Navidad). Luego fue puesto en libertad
gracias a la ayuda de un pariente, quien demostró
que el detenido no tenía vinculación alguna con el
movimiento subversivo. Sin embargo, por temor a
posibles represalias, su familia se deshizo de todas las
pertenencias del Chino que pudieran guardar alguna
relación con la escena de rock subterráneo, incluso
desaparecieron sus chancabuques469.
Un año después, el fanzine Asco reportaba lo sucedido
en un artículo:
“Fuimos obligados todos los presentes a
abandonar el local y amenazados con metralletas y
fusiles de asalto AK-47, y luego como delincuentes
de espaldas contra la pared y el suelo, siendo
cegados con una potente luz desde el camión
celular estacionado enfrente. Al final, entre gritos
e insultos, soltaron a la mayoría y se llevaron a
diez detenidos (y dos anarquistas alemanes) que
terminaron fichados y golpeados, por el delito de
ser subterráneos y protestar contra toda la mierda
que nos rodea. Ellos argumentan que alteramos y
subvertimos el ‘orden público’; con esos brutales

actos represivos, la policía demuestra una vez más
que ‘el honor NO es su divisa’ y su total desprecio
por la libertad de expresión. A esto nosotros le
decimos: ¡JAMÁS PODRÁN CALLAR NUESTRO
GRITO DE DISCONFORMIDAD!”470.
Por otro lado, podemos decir que la presencia
femenina en El Hueco fue mínima. No se recuerda
que tocaran grupos de mujeres, solo la asistencia
de las enamoradas de algunos músicos, las cuales
iban de vez en cuando. Durante un concierto se
distribuyó un volante de protesta entre el público,
en el cual se invitaba a apoyar a las bandas
femeninas y se exigía igualdad.
En algún momento, la decoración y la atmósfera de
El Hueco cambió. De paredes tarrajeadas cubiertas
con grafiti, pasó a ser un agujero con piso, paredes
y techo negros. Para Iván Alegría, (quien llegó a El
Hueco en 1990 y organizó una serie de conciertos que
contribuyeron a la revitalización del lugar), este cambio
estético implicó una mejora al ambiente del lugar:
“Como El Hueco era chiquito se veía más paja
oscurito. Cuando habían conciertos se veía todo
oscuro, todo lleno y el pogo era más paja porque
no veías casi nada, pes. Era ‘factor sorpresa’,
bravazo era”471.
Una de las actividades recordadas con cierto afecto
por los asiduos de El Hueco fue la visita a la tumba
del político anarquista peruano, Manuel González
Prada, en el aniversario de su nacimiento. En esa
ocasión, Miguel Det distribuyó un manifiesto que,
posteriormente, fue publicado en su fanzine Asco y
que concluía con la siguiente cita de González Prada:
“’Hay aquí una juventud que lucha abiertamente
por destrozar los vínculos que nos unen a lo
pasado, una juventud que desea matar con muerte
violenta lo que parece destinado a sucumbir con
agonía importunamente larga... o combatientes
o esclavos... ¿por qué esperar todo de arriba? En
la nación bien organizada todos mandan, todos
trabajan, todos velan, porque hacen a la vez de
capitán, de tripulación y de pasajeros... el odio
justo salva a las naciones, el odio inmutable al
enemigo’. ¿Quién es el enemigo? ¡Pues el enemigo
es la autoridad! ¡DESTRUYÁMOSLA!”472.
14. Lugares subterráneos
Pepe Asfixia viajó a Alemania en 1992, siguiéndole los
pasos a Kike, quien migró a ese país en 1991. Entonces,
El Hueco quedó al cuidado del Chato Víktor. Este
personaje vivía en El Hueco y hasta 1994 lo preservó
como un punto de reunión de los subterráneos. El
número de conciertos fue gradualmente reduciéndose,
dando paso a otros tipos de actividades. Para ese
momento, el segundo piso ya estaba terminado.
Para Marco Salinas, la desintegración de Eutanasia, en
febrero de 1991, coincidió con la etapa de decadencia
cultural y física de El Hueco:
“Con el tiempo, el lugar fue frecuentado incluso
por gente lumpen y delincuencial, que terminarían
agotando, “quemando”, el lugar al final de su
temporada. Chocaron con el barrio, asaltando
o robando, y las redadas policiales dejaron sin
espacio a la gente que quería mucho más que solo
chupar o divertirse. ¿Por qué se les permitió?, las
letras hablaban de las ratas callejeras, de la vida
de la calle, entonces los lúmpenes encontraron no
solo un sitio, sino una justificación para estar allí,
y su inicial tolerancia se convirtió en una toma del
espacio, por esa gente con la cual no se puede
hacer nada estable. Al quemarse El Hueco, por
1993, los antitodo regresaron a sus barrios a seguir
haciendo su vida sin futuro, en su mayor parte”.
Para algunos de sus asiduos como Diego, El Hueco
fue “un lugar para compartir experiencias, diálogos
y sueños de juventud”473. Julio “sentía a todos los
que frecuentaron El Hueco (a unos más que otros,
obviamente) como una familia”474. Para Marco fue una
“especie de espacio liberado, donde se refugiaron
muchas almas solitarias y muchos rebeldes con ganas
de hacer algo”. Jóvenes “rechazados o que se sentían
rechazados por sus familias” o que “no encajaban
socialmente” terminaron confluyendo en El Hueco
“a pesar de las enormes pulgas y cucarachas que
pululaban y la falta de un inodoro aceptable”475.
Hoy, convertido en un centro de educación inicial, El
Hueco “es un hueco de niños”476.
177
 Desborde subterráneo

Fuerza Positiva, 1991. Archivo J. Velasco

Richi Lacra, Pepe Asfixia y Kike Eutanasia, 1990. Foto Manuel Paz y Miño

En los rincones de cualquier lugar, en sucias

Concierto de Eutanasia. Junio, 1989. Fotos Roc Magnon

calles o un asqueroso muladar
entre basura que vomita nuestra ciudad, gente
sin rumbo que rebalsa por ahí.
En callejones donde nace el sin temor, en las
esquinas donde nadie es el mejor
en los suburbios donde muere la falsa paz.
Están las ratas arañando algún lugar Hey, hey!!
Ratas a luchar, ratas a roer, ratas a pelear,
ratas a joder.
De comer mierda estamos hartos ya, la rabia
avisa que es hora de comenzar y sus esquemas
no los vamos a tragar y en nuestras leyes solo
vamos a creer.
Dentro del miedo que asesina la razón, entre el
bullicio de esta perdida confusión
en el silencio de esta vaga conformidad,
desesperados bajo el cielo azul terror.
Como las ratas de covacha marcharán hacia el
inmenso cementerio de neón
todo un ejército de ratas marcharán entre la
mierda de esta agónica ciudad.
Ratas Callejeras, Eutanasia (1988)

178

14.3 La Jato Hardcore477
La vivienda conocida como la Jato Hardcore, que
congregó por espacio de casi dos años a jóvenes
interesados en el punk hardcore, está ubicada en la
esquina de la avenida San Martín con la calle Alfonso
Ugarte, a una cuadra del malecón de Barranco en Lima.
Hoy, es difícil reconocer a la Jato. Su fachada y color (ya
no es verde) son diferentes, y la puerta principal ha sido
reubicada en la calle Alfonso Ugarte.
En su mejor momento, la casa, que fue diseñada para
albergar a una familia de 6 personas, llegó a recibir
hasta 250 jóvenes durante sus conciertos. Cuentan los
miembros del colectivo que organizaba las actividades
que era tal el calor generado por los cuerpos pogueando
al ritmo de bandas como Kaos General, Sentido Común y
GX3, que las paredes terminaban mojadas y las gotas de
sudor caían sobre la tarola de la batería.
La ruta de la línea 73 de microbuses tenía un paradero
frente a la Jato. Los fines de semana, de esos micros,
bajaban decenas de jóvenes vestidos al mejor estilo
hardcore: camisas a cuadros, bandanas y zapatillas. Al
costado de la casa vivía un coronel de la Policía Nacional
del Perú (PNP) y a 50 metros, en la otra esquina, se
ubicaba la comisaría policial del distrito. Los policías se
reían al ver llegar a los chicos vestidos de esa manera.
La casa pertenecía a la familia de los hermanos Carlos
“el Chule” y Raúl “el Bombo” Andrade. Entonces, este
último tenía 12 años.
La revolución del verano
Los hermanos Andrade congregaban a sus amigos de
Magdalena y Miraflores, interesados en tocar música en la
casa de sus padres, ubicada en la avenida Petit Thouars,
en Miraflores. Todos caían a ensayar a golpe de 4 de la
tarde, después de la salida de sus respectivos colegios y
“cada seis meses” le “rompían los parlantes a los viejos
de Bombo y Chule, por conectar las guitarras eléctricas
en el equipo estéreo.
Un día de enero de 1988, el padre de los hermanos,
cansado de no poder disfrutar su música, en su propia
casa, al estar rodeado de muchachos desafinados,
les dijo: “¡Ya no puedo más! No puedo pasearme en
calzoncillos, no puedo tomarme un trago porque están
ustedes tocando en mi bar. ¡Se van a Barranco!”. Y los
14. Lugares subterráneos
mandó a ocupar una vivienda, de la cual acababa de
desalojar a unos inquilinos. Esta casa se ubicaba en la
cuadra dos de la avenida San Martín en Barranco. Los
hermanos Andrade nunca imaginaron que esta propuesta
sería “tan trascendente para ellos” y para la escena
hardcore limeña.
Inmediatamente, los grupos Kaos General y
Enajenados comenzaron a usar esta vivienda para
ensayar con una audiencia de por lo menos 15
personas, así que decidieron organizar conciertos.
Con este propósito, el verano de 1988 lo dedicaron a
preparar la casa y a organizarse.
Después de pelearse con pulgas y otras alimañas que
habían tomado posesión de la vivienda tras el desalojo, y
deshacerse de colchones y muebles que fueron donados
a los vecinos de la comisaría, el colectivo ocupó la casa
y se entusiasmó con el espacio. Durante el invierno de
1988, algunos llegaban por las tardes con sus uniformes
de colegio para limpiar la vivienda y, además, llevaban
afiches para decorar las paredes.
El colectivo no habitaba la casa, la usaban para ensayar y
realizar conversaciones o tertulias. Así que no se trataba
de un squat tradicional. Solo se quedaron a dormir una
noche, cuando se les hizo muy tarde al final de un día
de limpieza. ¿Cómo obtenían luz para los instrumentos y
equipos? Pues realizando conexiones clandestinas.
El núcleo estaba conformado por varones (en promedio,
20 o 25 integrantes), miembros de bandas como Kaos
General, Sentido Común, S.Y.S.M.O., D.R. Hardcore,
Bazofia y otros amigos cercanos. En su mayoría, los
muchachos acababan de terminar la secundaria y se
preparaban para postular a la universidad. El rango de
edades fluctuaba entre los 12 y 19 años. Estaban unidos
por la pasión hacia la música punk hardcore. La Jato
no contaba con la participación de poetas o artistas
plásticos. Quizás, esto podría atribuirse a la juventud de
sus afiliados.
5 de marzo de 1988
El primer concierto en la Jato Hardcore se realizó con
mucho entusiasmo y representó un gran esfuerzo
organizativo. Los jóvenes consiguieron los equipos
de sonido, instrumentos y los permisos respectivos.
179
 Desborde subterráneo
Afiche del primer concierto en la jato Hardcore. Arte Coco la Rosa
El colectivo y las bandas involucradas se encargaron
directamente de la organización y la difusión del evento.
Se obtuvo el permiso municipal, se vendieron entradas
anticipadamente (40 con el sello de la municipalidad y el
resto bajo la mesa, con el sello del fanzine de Kaos General,
Ahora o nunca) y se visitó la comisaría para notificarles el
evento. Además, se contrató una persona como personal
de seguridad en la puerta, a quien se le encargó desalojar
del local a los “fumones”. Durante el concierto “un pata
prendió un porro adentro y fue sacado”. Se le pidió
que “lo fumará afuera”. El grupo hacía esto porque la
casa estaba muy cerca de la comisaría y no quería tener
problemas con las autoridades.
Debido al estado de emergencia, este concierto y los que
le siguieron empezaban a las 6 de la tarde y terminaban a
las 9:30 de la noche, a más tardar. No había amanecidas
y, por esa razón, el consumo de alcohol fue limitado.
180
Además, el transporte público dejaba de funcionar a las
11 de la noche y los jóvenes debían programar su retorno
a salvo, antes de esa hora. Aquellos que salían después
de las 10 de la noche tenían que regresar a su casa
caminando (en algunos casos en Magdalena del Mar).
El afiche del primer concierto lo elaboró Jorge “Coco”
La Rosa, inspirado en una foto que tenía de un concierto
del grupo hardcore Suicidal Tendencies. Posteriormente,
Guillermo Figueroa, Manolo Garfias, Armando Millán,
Richard Nossar y el Bucco entre otros, se encargaron de
crear afiches promocionando actividades de la Jato. El
diseño de estas ilustraciones fue algo muy personal y
se otorgaba licencia a aquel que lo creara. El texto “se
reserva el derecho de admisión” no fue usado en todos
los afiches, ni por todos aquellos que los diseñaron.
Generalmente, el cartel era fotocopiado en el papel bond
más barato y delgado (“de 30 gramos”), que encontraban
en la calle Azángaro, a la espalda del Palacio de Justicia
en el Centro de Lima. Luego, los afiches fueron hechos en
una imprenta cercana a la Jato o en el jirón Rufino Torrico,
también ubicado en el Centro de Lima; en este caso
emplearon papel periódico o fotocopiaron los afiches en
papel de mejor calidad.
Las aproximadamente 500 copias o impresiones que
se producían para cada concierto eran repartidas entre
todos. Unos enrumbaban en bicicleta y la mayoría
lo hacía a pie, con afiches bajo el brazo y baldecitos
de engrudo casero, que les servían para pegar los
afiches en paredes y postes. La receta del engrudo
fue mejorada gracias a los consejos de la abuela del
Bucco. Regularmente se reunían en su casa a preparar
el pegamento artesanal.
Un grupo se dirigía a lo largo de la vía expresa hacia la
avenida Javier Prado cubriendo los postes y paredes de
Miraflores, Surquillo y San Isidro a lo largo de Paseo de
la República, la avenida Angamos y la avenida Arequipa
hasta Lince. Otros se dirigían hacía Magdalena por la
avenida Grau de Barranco, hasta la avenida 28 de julio
y Benavides en Miraflores. Recargaban los “baldecitos
de engrudo” en casa de uno de ellos en Miraflores y
de ahí se dirigían por la Avenida Pardo hacía la avenida
Comandante Espinar y la avenida del Ejército, donde
habían muchos paraderos para pegar afiches, hasta
llegar a la intersección de la avenida Brasil con Javier
Prado. El territorio era de Lince hacia el mar, “lo demás
era de los subterráneos”.

La filosofía Straight Edge (sXe)478 predominó inicialmente
en la Jato hardcore, así que el consumo de drogas
recreativas fue reducido. Al comienzo, no se expendía
alcohol, sin embargo, a finales de 1988, “Don Fernando”
(léase Fernando Boggio) puso a la venta “gaseosas”, que
en realidad eran botellas que contenían vodka con jugo
de sabor a naranja. 

En los conciertos, se podían contar con los dedos de la
mano el número de mujeres dentro de la concurrencia
de aproximadamente 200 varones llenos de testosterona.
Gabriel Bellido de GX3 describe la impresión que le
causó ver a una mujer en la Jato una noche:
“La primera vez que vi una hembra en un concierto,
porque antes no había pues no, y me acuerdo que
todos nos quedamos extrañados, era la enamorada
del Moco [Giancarlo Leveroni], era la enamorada de
un pata me acuerdo. Ahí entre la gente se murmuraba,
oe, ¡mira una hembrita!, fue una noche muy paja,
tocabas más paja todavía, me acuerdo jajajajaja”.479
Un entrevistado recuerda a dos chicas metaleras que
estuvieron presentes en muchos de los conciertos: la
apodada “la vaca thrash” y su “amiga que no hablaba
nada”. Ambas llegaban vestidas con polos de grupos
metal a los conciertos. Las otras chicas que se veían
Concierto de Kaos General. Archivo Coco la Rosa
14. Lugares subterráneos
muy ocasionalmente fueron las enamoradas o “amigas
pitucas de los GX3” que se apostaban atrás y se iban con
el grupo rápidamente después de que terminaban de
tocar. La enamorada de Armando Millán, quien no era
hardcore, estuvo presente en cada concierto “protegida
y paradita en un lugar seguro lejos del pogo”.
La Jato no estuvo libre de controversias. Durante uno
de los conciertos, dos músicos, de un grupo invitado,
se encerraron en el baño con dos chicas que llevaron
en estado de intoxicación. Nadie podía usar el servicio
porque alguien se apostó en la puerta cuidando la
entrada. Esa noche fue una situación embarazosa para el
colectivo de la Jato. Un segundo incidente terminó con
el desalojo de un par de asistentes, quienes protestaron
porque la banda GX3 tocó, “por chongo”, una canción
del grupo pop Jas.
Autogestión
Para cubrir los costos de alquiler de equipos y fotocopiar
afiches se “armó una chancha”. La logística asociada
con la consecución, el transporte y la instalación de los
equipos fue lo más complicado del proceso. Unas veces
se alquilaban y otras veces se conseguían prestados;
lo cierto es que los equipos siempre era lo último que
181
Desborde subterráneo

llegaba al concierto. Richard Nossar recuerda haberse
quedado “varado con un gigantesco amplificador” por
las inmediaciones de la clínica “Tezza, en la avenida El
Polo, en Surco, con el Bucco a pocas horas de iniciarse un
concierto, del cual era el organizador. Llegar a tiempo fue
“algo heroico, dadas las circunstancias”.
Como mencionamos, algunas de la bandas hardcore
que usualmente tocaban en la Jato también lo hicieron
en El Hueco. Por ejemplo, gracias a las gestiones de Leo
Bacteria, Fuerza Positiva y Bazofia tocaron en El Hueco.
Como también lo hicieron Último Gobierno, S.Y.S.M.O.
y Enajenados. GX3 tocó en El Hueco, antes de que se

Una vez terminado un concierto, nada quedaba en la

Jato. Solo el tabladillo y, en ocasiones, un par de sillas.
La casa contaba con pocas puertas. Varias se usaron para
construir un primera tarima que servía de escenario y las
que quedaron no contaban con cerraduras. Por lo general,
la batería era transportada por Fernando Boggio, quien
tenía auto y brevete.

En los conciertos se vendían fanzines como Libertad de

Expresión, editado por José Carlos, “el Buitre” Alva y su
primo Giancarlo “el Moco”, Leveroni), Ahora o Nunca
(de Kaos General) y Espantapájaros de Alberto Málaga.
El Moco también grababa casetes recopilatorios de
hardcore.

Cuando los conciertos empezaron a generar ingresos, el

colectivo se comprometió a pagar un alquiler mensual,
de modo simbólico, a la familia Andrade; sin embargo,
continuaron sin pagar los recibos de luz y de agua, que
siguieron acumulándose.

A principios de 1989, construyeron un nuevo tabladillo.

Para tal fin compraron un tablero de madera prensada
y “pequeño Juan” de la banda D.R. Hardcore donó un
tablero adicional. La abuela del Bucco les obsequió unos
caballetes que cargaron desde la avenida Armendáriz en
Miraflores hasta la Jato. El tabladillo fue construido en un
día, con la ayuda de los integrantes del grupo Bazofia.

Kaos General en concierto. Archivo Coco la Rosa

Se instaló estratégicamente para que solo fuera accesible
subiendo una escalerita desde dos cuartos contiguos y
se armara una especie de backstage para las bandas. El
acceso al backstage solo fue permitido a los amigos más
cercanos de los grupos, ya que los músicos dejaban ahí
sus pertenencias. En algún momento, el backstage sirvió
también de bar.

Solo los primeros dos conciertos fueron exclusivamente

de bandas hardcore. En el tercero tocaron los grupos
Curriculum Mortis (Trash Metal) y los polémicos Hadez
(Death Metal)480. Posteriormente, tocaron Kranium (Death
Trash Core) del Rímac, y los INRI (Death Trash), Sepulcro,
de San Miguel, y Bazofia de Surquillo.

182

abriera la Jato Hardcore y lo hizo para, de alguna manera,
reparar la animosidad generada tras el incidente en el
colegio Los Reyes Rojos en agosto de 1987. Sin embargo,
la guerra entre subtes y hardcores ya estaba declara y
ambas facciones cerraron filas. La hostilidad era evidente
en algunos de los textos que escribía Guillermo Figueroa,
en los afiches de la Jato Hardcore.
Los afiches de Figueroa destacaron por su contenido y
algunos afirman que definió la estética visual de la Jato.
Él se encargó del diseño del afiche del segundo concierto,
programado para el 20 de agosto de 1988. A diferencia
del primer afiche, este incluía una serie de normativas: “Se
prohíbe: alcohol, drogas, cualquier tipo de armas. También
gente con odio, el cerebro cerrado, podrido, aplastado y
resentidos. ¡Sobre todo a los cobardes!”. Figueroa también
diseño el afiche del tercer concierto, que se programó
una semana después. En este nuevo afiche agregó la
prohibición “también gente como el maricón del ‘Mono’
Rafo, el ‘Kike’ y sus ‘antitukos’ cobardes, resentidos y que
tengan el cerebro ¡cerrado y podrido!”, en referencia a uno
de los líderes de la Horda metálica, al cantante de Eutanasia
y sus amigos que frecuentaban El Hueco.
Asiduos de El Hueco, como los hermanos Barba (Roberto
y Andrés) y Leo “Bacteria”, también frecuentaban la Jato.
Roberto “el Jarcor” Barba contribuyó de manera especial al
desarrollo de “tertulias” organizadas por el difunto Aníbal
“Caníbal” Cairo, Bombo, Armando Millán y el Bucco.
Armando Millán recuerda que el propósito de estas era:
“Discutir entre los interesados temas vinculados
con la realidad social del país o el escenario
internacional. La invitación era general y libre, no se
pagaba nada y no hacíamos distingos de quienes
entraban. Si mal no recuerdo anunciábamos en
los conciertos estas reuniones (no había email ni
Internet) y la verdad es que fue mucha gente que yo
no conocía personalmente. Este tipo de actividades
eran poco comunes para la época. Generalmente,
nos dedicábamos a tocar y escuchar música y se
armaban unas discusiones bravazas en medio de
los ensayos o con unas chelas encima. Pero eso
de juntarse unos chicos adolescentes, de 13 a 18
años, especialmente a discutir creo que fue una
experiencia enriquecedora para nuestro espíritu
crítico reflexivo”481.
Se discutían temas como derechos de los animales,
la ética de las corridas de toros y vegetarianismo.
14. Lugares subterráneos
En cuanto a su visión de la política, no se trataba de
un colectivo nihilista o antitodo. Buscaba ir más allá
de la denuncia. Querían a través de sus “tertulias
filosófico-ideológicas” cambiar el sistema empezando
por ellos mismos. No creían en la fatalidad de asumir
inevitablemente los patrones de comportamiento de
la clase social en la que habían nacido. Detestaban el
materialismo pituco y su frivolidad.
Sin embargo, sabían que algo los separaba de los
subtes. Tal vez se trataba de esa barrera infranqueable
que identificó Pedro Tóxico, en 1985. Una barrera que
siempre está ahí, “por más que hayan pitucos que digan
que su dinero y condición les llega”482. Tal vez, al final
de cuentas, no eran tan diferentes como pensaban y
compartían el determinismo de aquellos que provenían
de estratos sociales más bajos, quienes no estaban
dispuestos a darles el beneficio de la duda. ¿Estaban
los destinos predeterminados? ¿Es que no era posible
intentar algo diferente en una sociedad conservadora?
¿Sería que en realidad no era posible dejar el rebaño?
La mayoría de los asiduos de la Jato provenía de
distritos como Miraflores, San Isidro y Barranco, lo
que proporcionaba cierto nivel de homogeneidad
y cohesión en una Lima segmentada y polarizada.
Además, sujeta por decreto a un continuo estado
de emergencia, debido al conflicto armado. Esa
homogeneidad generaba un sentimiento de seguridad;
creían que no había nada que temer porque compartían
los mismos códigos de socialización.
Para Manolo Garfias, uno de los factores que
contribuyeron al éxito de la Jato Hardcore fue que se
trataba de una mancha de patas que vivían cerca, unos
de otros, y compartían una visión similar del mundo y de
la música:
“Empezaba con Renzo Zeppilli en la residencial San
Felipe, luego Coco la Rosa cerca de la avenida Javier
Prado. José Carlos Alva, “el Buitre” cerca de la avenida
Pershing y en el parque de la Pera del amor, Giancarlo
Leveroni, “el Moco”. A dos cuadras de allí, Fernando
Boggio, y siguiendo por la avenida del Ejército, Richard
Nossar y yo. Luego en la calle Piura, Alejandro Peña y
Armando Millán, a dos cuadras Rodrigo Vinces, y dos
cuadras más arriba Nacho Cisneros y Javier Fernánez
“el Tripa”, y entre las avenidas Petit Thouars con
Angamos, Carlos Andrade, “el Chule” y Raúl Andrade
“el Bombo”. Por la avenida Benavides estaba el
183
Desborde subterráneo

Richard Salazar; Néstor Corbetto estaba cerca de la
urbanización Aurora y Carlos Torres, “el Bucco” por el
faro de Miraflores. En la Aurora, estaban Juan Velasco
y Gustavo Ugarteche. Con respecto a las bandas,
GX3 estaba en San Isidro; en Surquillo, los Bazofia; y
los Desarme, en Barranco. Quizás los que vivían más
alejados de la Jato fueron César Montalvan y Alberto
Málaga, “el Pajarón”, ambos vecinos de La Molina”.
El último concierto: 10 de junio
de 1989
El cartel de este concierto fue diseñado por Armando
Millán y el Bucco e incluyó el siguiente texto con la
intención de darle al concierto un contenido más
profundo: “El hardcore no es música ni moda; es una
forma de pensar, una forma de luchar para vivir y vivir
para ser libre”.
Se pegaron afiches de conciertos hardcore locales y
extranjeros en una de las habitaciones de la Jato. GX3,
Bazofia, Sentido Común y D.R. Hardcore fueron las
bandas programadas para tocar aquel día.
memorias de la Jato Hardcore y el espíritu que imperaba
en ese lugar:
“Había una hermandad muy buena, era paja, no sé si
un psicólogo diría que es pertenecer a una hermandad
social, pero era paja ver al movimiento que tú quieres,
en el que crees, verlo crecer. Siete de la noche veías
que ya estaban bajando los de Magdalena, todos
encasacados, llegaban más por acá, tocabas, veías
gente y era pajísima tocar, sin mayor virtuosismo,
todos hermanos cagándonos de risa, vacilándonos,
tocábamos covers, nos cagábamos de risa, a tres casas
estaba la comisaría de Barranco. Era gente más sana
también. Me acuerdo, nosotros éramos chibolones,
de entre 17 y 20 años. Refrescó muchísimo toda esta
cosa punk o subterránea, se metió gente más joven,
había mucho joven, chibolos hasta de 14 años, que
ahora ya no tienen 14, ¿pues no? Mil recuerdos, era
de putamadre”484.
Para el Bucco, la escena hardcore marcó un antes y un
después en su conciencia y desarrollo moral. Fue, en
sus palabras: “Mi corto verano de la anarquía, mi breve
estallido libertario que a la larga lo cambió todo, mi
experiencia fundamental”.

En lo mejor de la noche, un despistado arrojó una

botella de gaseosa vacía por una ventana y esta aterrizó

Bazofia y Gx3. Último concierto de la Jato Hardcore. Junio, 1989. Fotos Roc Magnon
en la cama de una vecina (no pude comprobar si
hubo rotura de una ventana en el trayecto). El hecho
originó que los afectados llamaran a los efectivos del
orden, ubicados a media cuadra. Estos intervinieron la
Jato. Los jóvenes asustados, al ver entrar a la policía,
procedieron nerviosamente a desmantelar los afiches
pegados en las paredes, arrancándolos violentamente
para evitar sospechas y ser detenidos por posesión de
material subversivo483.

Armando Millán se presentó a la comisaría con Chule para

explicar la situación. El sargento fue muy comprensivo;
los había dejado hacer lo que les dio la gana por año y
medio, pero no estaba interesado en ser tolerante esta
vez. El concierto terminó a puerta cerrada. La familia
Andrade, preocupada por el hecho, pidió al colectivo
que desaloje la vivienda. Esa última noche fue “como si
terminará una etapa en la vida” para los miembros del
colectivo. La Jato Hardcore cerró sus puertas.

Aunque no permanecía mucho tiempo después de hacer

su presentación, Gabriel Bellido (GX3) guarda buenas

184
 Afiche del último concierto en la Jato Hardcore. Arte Armando Millán y el Bucco

185
14. Lugares subterráneos
A manera
de conclusión
Tras una visita a Londres en 1977, Guido Monteverde
describía el fenómeno del punk para la revista Gen-
te como “la última moda juvenil seguida por jóve-
nes “malolientes, vestidos con andrajos que caen en
la vulgaridad” y se preguntaba si esa moda llegaría
también a Lima485. El punk, su actitud y el “hazlo-tú-
mismo” tardarían casi una década en afianzarse en la
capital y asumirían su propia identidad en una ciudad,
que salvando distancias, compartía con el Londres en
los 70 una marcada intolerancia, divisiones de clase,
recesión económica y un sangriento conflicto armado.
El propósito de Desborde subterráneo fue el de de-
linear el contexto sociopolítico en el cual emergió la
escena de rock subterráneo y como este contexto a su
vez retroalimentó su producción estética y su posterior
evolución e implosión.
Al finalizar la década, debido a la recesión económi-
ca, las salas de ensayo y locales para hacer concier-
tos comenzaron a cerrar y los grupos no tenían dinero
para pagar por sus horas de ensayo. Adicionalmente,
los subterráneos adquirieron una mala reputación. El
mencionar “música subterránea” cerraba las puertas
a aquellos interesados en continuar desarrollando el
circuito alternativo ya que se asociaba lo subterráneo
con violencia y destrucción (incluso con terrorismo). La
calidad en la producción de los fanzines también se
vio afectada. Muchos fotocopiadores, para ahorrar tin-
ta y maximizar el número de impresiones por máquina,
imprimían las fotocopias en un color casi gris. Esto les
restaba calidad y efecto visual.
186
La pésima organización de eventos también mermó la
escena. Los músicos se sentían estafados por sus pro-
pios colegas o aquellos que producían los conciertos.
Esto generó desgano y falta de interés que permeó
también entre sus asistentes al final de la década. Por
ejemplo, el concierto “el Rock de los 90”, que conglo-
meró a más de veinte grupos de rock subterráneo, fue
un total fracaso en términos de producción. La cohe-
sión de los primeros años se fue desvaneciendo. Sus
seguidores se cansaron “de tanta cojudez”486 y deja-
ron de ir a los conciertos. Muchos subterráneos reto-
maron sus estudios, buscaron trabajo para sobrevivir o
salieron del país por razones económicas o políticas.
Otros simplemente dejaron la escena del todo.
Jon Savage, en su libro England’s Dreaming: Sex Pis-
tols and Punk Rock, escribe que el Punk fue hostil en
sus inicios y pasó a ser nihilista en el sentido más pro-
fundo y que, aunque había inicialmente tenido una
intención moral, se enredó y nubló por su violencia,
tácticas de choque y cinismo (2005:196). Algo similar
pasó con el punk en Lima. A finales de 1992, la escena
de rock subterráneo se enredó y nubló en su facciona-
lismo, marginalidad y violencia.
“¿Cuál es el legado del rock subterráneo, qué dejó?
Boui: Puta, a mí la cabeza destruida…”487.
Notas
1.Gracias especiales a Hugo Lévano de Sótano Beat (columnabeat.blogspot.com) por ayudarme en la investigación de este tema y a Carlos
Torres Rotondo por sus comentarios.
2.Testimonio de Toño Rotten, 25 de mayo de 2015 y en Torres (2012:229).
3.Entrevista inédita con César N (1992), blog Caín Subte. http://cainsubte.blogspot.ca/2008/06/un-rebelde-con-causa-entrevista-indita.html
4.“Rock, sexo y drogas” por Pedro Reyes Ravena, El Diario Marka, noviembre de 1985.
5.“Estamos renaciendo (Hace 36 años)”, blog Trovadour de Antonio Ruiz Floriano, 1 de agosto de 2010. http://trovadour.blogspot.
ca/2010_08_01_archive.html#8579072847261013163
6.Testimonio de Jaime Higa, 3 de enero de 2013.
7.Entrevista de Luis Berrocal, Hugo Lévano, Diego García, Carlos Zavala, Marco Antonio Ponte en Sótano Beat N° 8, 2004.
8.“Leusemia: El big bang del rock subterráneo”, por Wili Jiménez. https://lamula.pe/2013/11/08/leusemia-el-big-bang-del-rock-
subterraneo/wilijimenez/
9.“Raúl “Montaña”, 30 años narrando el Perú en clave de Rock and Roll”, por Francis Cruz, Espacio 360. http://espacio360.pe/noticia/
cultura/raul-montana-30-anos-narrando-el-peru-en-clave-de-rock-and-roll-944a
10.“Música joven: Entre la chicha y el rock”, por Roger Santiváñez, Revista de la semana #18, diario El Observador, 3 de abril d e 1983.
http://subterock.com/proto-punk-peruano/
11.“Memoria Poética y rockanrolera de Royer (Especial to Averok)”, Ave Rok, #6-7, enero 1986. p. 35.
12.“Superconcierto Ave Rok”, Ave Rok, #5, julio 1985. p. 28-29.
13.“El poder de la ideología. Los informales: Del mito a la realidad” por Eliana Chávez O’Brien, Quehacer Nº 49, p. 53.
14.“Abramos el camino” por Voz Propia, 26 de agosto de 1989. Manifiesto posiblemente distribuido en un concierto en el Centro Cultural Magia.
15.“Entrevista a Kike Excomulgado”, blog de los Poetas del Asfalto, 8 de febrero de 2012. http://lozpoetasdeazfalto.blogspot.ca/2012/02/
entrevista-kike-kike-excomulgado.html
16.Testimonio de Paco Kerouac en Torres (2012:232).
17.“Antología de textos, cuadernos de Luis Hernández”, Colecciones especiales de la Biblioteca Central de la Pontificia Universidad
Católica del Perú. http://biblioteca.pucp.edu.pe/luis-hernandez/poe_vox.htm
18.“La nave de los prófugos. Reducto subterráneo en el centro de Lima”, suplemento VSD del diario La República, el 5 de diciembre de
1986. http://antenahorrisona.blogspot.ca/2016/01/la-nave-de-los-profugos.html
19.Testimonio de Federico Aguirre, 24 de mayo de 2015.
20.“La nave de los prófugos”. El Paco Kerouac, la avenida la Colmena, el rock subterráneo, por Martín Roldán en Rocanrol, 2 de junio 2014.
http://rocanrol.pe/articulo/la-nave-de-los-profugos-el-paco-kerouac-la-avenida-la-colmena-el-Rock-subterraneo
21.José Galicio: “Sin Pelos en la lengua”, por Bruno Bartra en Rockopolis, 31 de enero de 2014. http://Rockopolisperu.com/jose-galicio-
sin-pelos-en-la-lengua
22.Columna de opinión: “hablando de rock nacional”, por José Galicio, GJ Records, desde Lima, Perú, Peruvianpress, 1 de marzo de 2016.
https://www.facebook.com/PERUVIANPRESS/photos/a.291391542398.148718.291371417398/10153510877557399/?type=3&theater
23.“José Galicio: sin pelos en la lengua”, entrevista en Rockopolis.com, 31 de enero de 2014. http://rockopolisperu.com/jose-galicio-sin-
pelos-en-la-lengua/
24.Testimonio de Iván Alegría, 24 de setiembre de 2015.
25 Muchas gracias a Jo-Marie Burt por sus sugerencias en la redacción de este capítulo.
26.En junio, mes y medio antes dejar la presidencia, Belaúnde había promulgado una legislación antiterrorista que fortalecía las facultades
de los comandos político-militares. Su implementación implicó la abdicación de la autoridad civil en el terreno de la lucha antisubversiva.
27.Traducción extraída de “José Eduardo Matute y su reporte sobre la movida subte en una revista yanqui (1985)”, blog Caín Subte, jueves
31 de Julio de 2008. http://cainsubte.blogspot.ca/2008/07/jos-eduardo-matute-y-su-reporte-sobre.html
28.Los siguientes poemas fueron escritos en respuesta a masacres ocurridas durante el conflicto interno: Pucayacu, de Raúl Mendizábal , escrito
después de la masacre en esa localidad el 24 de agosto de 1984 y 19 de junio / La muerte en los penales, 1986 de José Antonio Mazzotti,
29.Léase: Banda Nocturna de Domingo de Ramos y Reflexiones junto a la tumba del loco Vicharra de Roger Santiváñez.
30.“Activismo artístico: mis carteles subterráneos”, Herbert Rodríguez, Subterock.com, 14 de julio de 2015. http://subterock.com/mis-
carteles-subterraneos/
31.“Del Pueblo en Ayacucho”, por El “Torero” en revista Esquina Nº 3, noviembre de 1986, p. 29.
32.Testimonio de Jaime Higa, 3 de enero de 2013.
33.Capítulo 1: “Los actores armados”, Comisión de la Verdad y Reconciliación, tomo II, p. 37.
34.Testimonio de Paco Kerouac, 24 de mayo de 2015.
35.“¡Apagón!”, por Martín Roldán, Lima Gris, 5 de febrero de 2014. http://www.limagris.com/apagon/#sthash.nb5qkxwG.dpuf
36.Testimonio de Dennis Peña, 28 de mayo de 2015.
37.En el Rimac, fanzine Kólera subterránea, Nº 2, mayo de 1986.
38.Testimonio de Guillermo Figueroa, 12 de abril de 2016.
39.Rock subterráneo de alta tensión, por “Roc Magnon”, Subterock.com, 2 de octubre de 2014. http://subterock.com/rock-subterraneo-alta-tension/
40.Rock Subterráneo de alta tensión, por Roc Magnon, Subterock.com, 2 de octubre 2014, http://subterock.com/rock-subterraneo-alta-tension/
41.Lima, ciudad en penumbra. Una larga noche, por Ana Núñez, diario La República, 17 de agosto de 2003. http://archivo.larepublica.
pe/17-08-2003/lima-ciudad-en-penumbra-una-larga-noche
42.Monólogo del desvelado, por Rita Bordales, Revista Esquina, Nº1, mayo 1986, p. 8.
43.En junio de 1986 se organizaron por lo menos dos conciertos subterráneos que tuvieron impacto. Uno en el Colegio Los Reyes Rojos de
Barranco (13 de junio) y el Primer Comunicarte de la Universidad de Lima (22 de junio) donde tocó Sociedad de Mierda y debutó Voz
Propia.
44.La mitad del ‘86, en el fanzine Sociedad de Mierda, Nº 6, junio de 1986.

188
45.Testimonio de Jorge Bazo, 22 de abril de 2015.
46.Testimonio de Marco J. en Vélez (1987:43).
47.“Entrevista con Edwin Zcuela”, fanzine Alternativa Nº 3, julio de 1985.
48.Excomulgados/S de M, por Pedro Solano, en fanzine Alternativa Subterránea Nº 5, diciembre de 1985.
49.Testimonio de Guillermo Figueroa en Torres (2012:120).
50.Testimonio de Jaime Higa, 3 de enero de 2013.
51.Con F de… Daniel F en sus propias palabras, por Antonio Villaorduña, DedoMedio.com, 20 de diciembre de 2011. http://dedomedio.
com/magazine/con-f-de/
52.Con F de…Daniel F en sus propias palabras, por Antonio Villaorduna, DedoMedio.com, 20 de diciembre de 2011. http://dedomedio.
com/magazine/con-f-de/
53.Testimonio de Guillermo Figueroa, 12 de abril de 2016.
54.Testimonio de Miguel Ángel Vidal, 8 de diciembre de 2014.
55.Testimonio de Jorge Bazo, 22 de abril de 2015.
56.Testimonio de Nicolás Morales, 29 de agosto de 2014.
57.“Sobre los 20 años de sentimiento de agitación”, por Marco Salinas, Poetas del Asfalto Nº 69, octubre de 2010. https://www.facebook.
com/photo.php?fbid=736272443158938&set=a.245202415599279.54432.100003285689128&type=1&theater
58.“Por los senderos del rock”, reportaje de Álamo Pérez-Luna para La revista Dominical, emitido por Canal 4 en 1996. El blog Caín Subte
incluyó una transcripción del reportaje en su nota: “Por los senderos del rock”: reportaje de Álamo Pérez Luna sobre sendero luminoso
y el rock subterráneo (1996)”, 3 de agosto de 2008. http://cainsubte.blogspot.ca/2008/08/por-los-senderos-del-rock-reportaje.html
59.“La movida subte Perú”, blog del Grupo De Mierda, 30 de enero de 2015. http://gdmpunkrock.webs.com/apps/blog/show/43051965-
la-movida-subte-peru
60.Testimonio de Marco Salinas, 21 de junio de 2015.
61.Casos del departamento de Lima reportados a la CVR (2003:33).
http://www.cverdad.org.pe/ifinal/pdf/Tomo%20-%20ANEXOS/PDFSAnexo4/LIMA.pdf
62.Testimonio de Federico Aguirre, 24 de mayo de 2015.
63.Testimonio de Federico Aguirre, 24 de mayo de 2015.
64.Alberto Fujimori en un mensaje televisivo anunció las siguientes medidas: disolvía temporalmente las dos cámaras del Congreso
(senadores y diputados); reorganizaba el Poder Judicial, el Consejo Nacional de la Magistratura, el Tribunal de Garantías Constitucionales
y el Ministerio Público; además, reestructuraba la Contraloría General de la República.
65.Testimonio de Andrés V., 3 de junio de 2015.
66.“Rockero subterráneo terminó en el infierno acusado de terrorista”, por Elena Miranda, La República diciembre de 1999.
67.“Por los senderos del rock”, reportaje de Álamo Pérez-Luna para La revista Dominical emitido por Canal 4 en 1996. El blog Caín Subte
incluyó una transcripción del reportaje en su nota: “Por los senderos del rock”: reportaje de Álamo Pérez Luna sobre Sendero Luminoso
y el rock subterráneo (1996)”, 3 de agosto de 2008. http://cainsubte.blogspot.ca/2008/08/por-los-senderos-del-rock-reportaje.html
68.“Los asesinatos y lesiones graves producidos en el atentado de Tarata (1992)”, Comisión de la Verdad y Reconciliación (2003). http://
www.cverdad.org.pe/ifinal/pdf/TOMO%20VII/Casos%20Ilustrativos-UIE/2.60.%20TARATA.pdf
69.Testimonio de Jorge Bazo, 30 de diciembre de 2016.
70.Testimonio de Álamo Pérez Luna, 23 de junio 2015.
71.“Nicolás Lúcar admite haber recibido favores de Montesinos”, diario La República, 11 de mayo de 2004. http://archivo.larepublica.pe/11-
05-2004/nicolas-lucar-admite-haber-recibido-favores-de-montesinos. Léase también: “La crisis de la libertad de prensa y (también) el
caso Lúcar”, revista Ideele #118, mayo 1999, p.18 http://www.idl.org.pe/idlrev/revistas/118/pag18.htm
72.Testimonio de Guillermo Figueroa en Torres (2012:120).
73.Óscar Malca, “La voz es el rock maldito: Crónica de los nuevos rockanroleros limeños”, VSD, La República, 8 de febrero de 1985.
74.Testimonio de Guillermo Figueroa, 12 de abril de 2016.
75.Autopsia, por Gonzalo, fanzine Subte Rok, año 1, #1, 1986.
76.Testimonio de Guillermo Figueroa, 12 de abril de 2016.
77.Testimonio de Raúl Montañez, 3 de enero de 2013.
78.Testimonio de José Eduardo Matute en Torres (2012:95).
79.Testimonio de Legs McNeil [Punk Magazine], Please Kill Me: The Uncensored History of Punk, 1996: 299
80.“¡¡¿¿A qué han venido??!!” Panfleto distribuido por el fanzine Alternativa en el Campo de Marte en 1985.
81.Wicho García: Nunca fui un punk, solo quería hacer música, Perú 21, 25 de noviembre del 2011. http://peru21.pe/2011/11/25/opinion/
nunca-fui-punk-solo-queria-hacer-musica-2000623
82.Entrevista con Carlos Magán, 9 de enero de 2013.
83.“Guerrilla Urbana y la anti música”, por Carmen Barriga, El Diario Marka, 1 de junio de 1985. http://antenahorrisona.blogspot.ca/2013/11/
guerrilla-urbana-y-la-anti-musica.html
84.Guerrilla Urbana: Entrevista a José Eduardo Matute, fanzine Subte Rok, año 1, #1, 1986.
85.Entrevista con José Eduardo Matute, Guerrilla Urbana y la antipolítica, El Diario Marka, 1 de junio de 1985.
86.Testimonio de Jaime Higa, 11 de junio de 2015.
87.“Guerrilla Urbana: ¿Solos contra el mundo?”, por Sigfrido Letal, fanzine Alternativa, #4, setiembre 198
86.Guerrilla Urbana: ¿Solos contra el mundo?, por Sigfrido Letal, fanzine Alternativa, #4, setiembre 1985.
89.“Peru”, Maximumrocknroll, Nº 27, agosto 1985.
91.“La voz es el rock maldito: Crónica de los nuevos rockanroleros limeños”, por Óscar Malca, La República, 8 de febrero de 1985.
92.“La voz es el rock maldito: Crónica de los nuevos rockanroleros limeños” por Óscar Malca, La República, 8 de febrero de 1985.

189
93.“Rock (limeño) en el subterráneo. Gritos, susurros, eructos y lisuras de una generación nihilista” por Enrique Sánchez Hernani, La
República, 19 de octubre de 1986.
94.“Entrevista GX3: 100% Hardcore” por Ele Zeta, fanzine Konekción Rock, febrero 1987, p. 7.
95.Testimonio de Leo Escoria, 5 de enero de 2013.
96.Testimonio de Jaime Higa, 3 de enero de 2013.
97.“Anarquía por Anarquía. ‘Narcosis’: arañazos a la realidad. Entrevista a Wicho García”, El Diario Marka, 28 de mayo de 1985
98.“Guerrilla Urbana: Entrevista a José Eduardo Matute”, fanzine Subte Rok, año 1, #1, 1986.
99.Silvio Ferroggiaro, Fanzine Ahora O Nunca #2, junio 1987.
100.Entrevista a Jorge Acosta (2006) en El sr. Miyagui contraataca, blog de Jorge Alberto Miyagui Oshiro http://jorgemiyagui.blogspot.
ca/2007/07/entrevista-jorge-acosta-2006.html
101.“QEPD Carreño una nueva imagen”, fanzine Últimos Recursos #3, 17 de Julio de 1987.
102.“Eutanasia, entrevista con la banda Eutanasia”, fanzine Mosh, año 1, #1, enero 1990.
103.Anti, entrevista inédita por Miguel Ángel del Castillo, 1991.
104.https://youtu.be/A3MuSsdIy58
105.Este relato está basado en el testimonio de Carlos Muñoz, 3 de marzo de 2015.
106.“Narcosis: La historia sin fin (1ra parte)”, por Wicho, fanzine Subte Rok, año 1, #1, 1986.
107.Transcripción por Rolly Necio del audio de la presentación de Leusemia en el I Contacto de integración en la Escuela Nacional de Bellas
Artes (ENBA), 22 de octubre de 1983
108.“Leusemia”, entrevista, diario El Diario Marka, 21 de abril 1985.
http://antenahorrisona.blogspot.ca/2016/01/entrevista-leusemia-1985.html
109.Daniel F en Vélez 1987:60-61.
110.Testimonio de Raúl Montañez, 3 de enero de 2013.
111Solo dos integrantes del grupo M.A.S.A.C.R.E. tocaron aquella noche, Martín Tuesta y Coqui Tramontana. M.A.S.A.C.R.E. debutaría en
noviembre del año siguiente en un concierto en la Universidad Ricardo Palma.
112.Testimonio de Daniel F en Torres (2012:104).
113.Testimonio de Ronny Dávila, 14 de noviembre de 2016.
114.“Leuzemia y Delpueblo”, en La República 10 de noviembre de 1984.
115.“Leuzemia y Delpueblo”, en La República 10 de noviembre de 1984.
116.Daniel F en Vélez (1987:60-61).
117.El reportaje fue elaborado por Delia Ackerman para el programa Primer plano conducido por Sonia Goldenberg en Canal 4 en
noviembre de 1984. https://youtu.be/Rfjkk5hxCvY
118.“Activismo artístico: mis carteles subterráneos” por Herbert Rodríguez, Subterock.com, 14 de Julio de 2015. http://subterock.com/
mis-carteles-subterraneos/
119.Daniel F en la entrevista de 1989 a la banda hardcore Kaos. Originalmente publicada en el segundo y último número del fanzine
Konexión Rock, http://subterock.com/banda-hardcore-kaos/
120.Daniel F en Novoa (2008:23).
121.Testimonio de Roger Santiváñez, 11 de marzo de 2015.
122.Testimonio de Juan Alberto Mata, 9 de abril de 2015.
123.Testimonio de Juan Alberto Mata, 9 de abril de 2015.
124.El primer concierto de rock subterráneo en el colegio Los Reyes Rojos se llevó a cabo el 14 de diciembre de 1985. El director del
colegio, Constantino Carvallo, invitó a las bandas subterráneas a realizar un concierto como una expresión de solidaridad y en respuesta
al “cierra puertas” contra los subterráneos generado por un artículo periodístico que los demonizaba.
125.Testimonio de Arnaldo Rénique, 8 de abril de 2015.
126.Daniel F en Novoa (2008:24).
127. Testimonio de Kimba Vilis, 7 de julio de 2014.
128.“Demolición”, por Roger Santiváñez, revista Debate, vol. viii, #40, setiembre de 1986.
129.Daniel F en Novoa (2008:24).
130.Testimonio de Juan Alberto Mata, 9 de abril de 2015.
131.Testimonio de Luis Espinoza, 24 de febrero de 2013.
132.Testimonio de Kimba Vilis, 7 de julio de 2014.
133.“La mitad del ‘86” en fanzine Sociedad de Mierda: “¿Hablamos en chino?”, Nº 6, junio de 1986.
134.Testimonio de Luchín Haro en Vélez (1987:69).
135.“El final de Leusemia”, carta de Daniel F, revista Esquina, 1986.
136.“¿Y Wicho?”, revista Esquina Nº 2, 1986.
137.Revista Tele Guía, 10 de junio de 1987, p. 76.
138.Daniel F en entrevista con banda Kaos, Konexión Rock,1989 http://subterock.com/banda-hardcore-kaos/
139.Testimonio de Fernando Vial en Torres (2012:90).
140.Testimonio de Fernando Vial, 7 de marzo de 2014.
141.Testimonio de Jaime Higa, 3 de enero de 2013.
142.Testimonio de Wicho García en Torres (2012: 112 y 115).
143Testimonio de Wicho García, 27 de abril de 2016.
144.Testimonio de Paul Hurtado de Mendoza en Torres (2012:91).
145.“Narcosis Primera Dosis”, por Pedro Cornejo, fanzine Alternativa “Anarquía por Anarquía. ‘Narcosis’: arañazos a la realidad”, entrevista
a Wicho García, El Diario Marka, 28 de mayo de 1985.
146“Anarquía por Anarquía. ‘Narcosis’: arañazos a la realidad”, entrevista a Wicho García, El Diario Marka, 28 de mayo de 1985.
147.Quedo muy agradecida a Roger Santiváñez por sus comentarios sobre la redacción de este episodio.

190
148.Entrevista a Jorge Acosta (2006) en El sr. Miyagui contraataca, blog de Jorge Alberto Miyagui Oshiro http://jorgemiyagui.blogspot.
ca/2007/07/entrevista-jorge-acosta-2006.html
149.Testimonio de Kimba Vilis en Torres (2012:147).
150.“Rock en el río Rímac: Como caballos salvajes sobre el asfalto”, por Óscar Malca, La República, 26 de abril de 1985 p. 5.
151.Testimonio de Roger Santiváñez, 16 de enero de 2015.
152.“Rímac, 17 de febrero”, por Pedro Solano, fanzine Alternativa Nº 2, 28 de febrero de 1985.
153.Los otros tres jinetes eran Zcuela Crrada y Guerrilla Urbana.
154.“Anarquía por Anarquía. ‘Narcosis’: arañazos a la realidad”, entrevista a Wicho García, El Diario, 28 de mayo de 1985.
155.Testimonio de Wicho García en Torres (2012:151).
156.“Contracultura/La movida punk peruana”, La República, 13 de octubre de 2002. http://www.larepublica.pe/13-10-2002/contracultura-
la-movida-punk-peruana
157.Testimonio de Raúl Montañez en Torres (2012:151).
158. Entrevista a Jorge Acosta (2006) en El sr. Miyagui contraataca, blog de Jorge Alberto Miyagui Oshiro http://jorgemiyagui.blogspot.
ca/2007/07/entrevista-jorge-acosta-2006.html
159.Testimonio de Wicho García en Torres (2012:152).
160.Testimonio de Roger Santiváñez, 16 de enero de 2015.
161.Testimonio de Roger Santiváñez, 16 de enero de 2015.
162.Testimonio de Teresa Vial, 22 de enero de 2015.
163.Testimonio de Raquel Vial, 24 de enero de 2015.
164.Testimonio de Fernando Vial, 7 de marzo de 2014.
165.Testimonio de Raquel Vial, 24 de enero de 2015.
166.Testimonios de Fernando Vial, Alberto Candia y Carlos Troncoso, 5 de enero de 2016.
167.Testimonio de Raquel Vial, 24 de enero de 2015.
168.Testimonio de Luchín Haro en Torres (2012:90).
169.Testimonio de Luchín Haro en Torres (2012:214).
170.Testimonio de Jaime Higa, 3 de enero de 2013.
171.Testimonio de Fernando Vial en Torres (2012:272).
172.“Rock en río Rímac. Después del bombardeo”, Ave Rok, #4, abril 1985. p. 37.
173.Testimonio de Wicho García, 27 de abril de 2016.
174.Testimonio de Fernando Vial en Torres (2012:118).
175.Testimonio de Fernando Vial en Torres (2012:90).
176.Testimonio de Fernando Vial, 7 de marzo de 2014.
177.“Tropas del mañana”, Fanzine, Costra Nº 3, marzo-abril de 1983, p. 5.
178.Entrevista inédita con César N (1992), blog Caín Subte. http://cainsubte.blogspot.ca/2008/06/un-rebelde-con-causa-entrevista-indita.html
179.“Éxodo y su puro estilo contestatario. Mucho más que subterráneos”, diario Cambio, 5 de setiembre de 1987. http://antenahorrisona.
blogspot.ca/2009/09/exodo-rock-nroll.html
180.Daniel F en Novoa (2008:15).
181.“La divina comedia”, revista Esquina Nº1, mayo de 1986, p.29.
182.“No existe canción moderna”, entrevista con Manuel Sanguinetti diario La Prensa, 7 de marzo de 1971.
183.“Tributo de Jorge ‘Negro’ Acosta a los Poetas del Asfalto por su edición #100”, en el facebook de Subterock.com. https://www.
facebook.com/subterockperu/photos/a.571959182824558.1073741828.570523619634781/885138101506663/?type=1
184.Testimonio de Iván Santos en Torres (2012:189).
185.Ave Rok y el Colegio Los Reyes Rojos organizaron este evento de dos días (13 y 14 de diciembre de 1985). En la primera fecha tocó
Del Pueblo su ópera Posesiva de mí.
186.“Conciertos”, Alternativa Subterránea Nº 5, diciembre de 1985.
187.Testimonio de Arnaldo Rénique, 10 de abril de 2015.
188.“Las remembranzas subtes de Toño Carreño”, Toño Carreño, Subterock.com, 12 de mayo de 2015 http://subterock.com/remembranzas-
subtes-tono-carreno
189.“Ave Rok es del pueblo”, revista Ave Rok, Nº 3, diciembre 1984, p. 14.
190.Testimonio de Franklin Jáuregui, 13 de mayo de 2015.
191Testimonio de Fernando Navarrete, 17 de abril de 2015.
192.Testimonio de Piero Bustos, 11 de mayo de 2015.
193.“Rock subterráneo en carpa de circo”, El Comercio, 5 de octubre de 1986 p. 15.
194.Testimonio de Piero Bustos, 11 de mayo de 2015.
195.El afiche que quemaron fue el diseñado por Leo Escoria para el concierto Rock Subterráneo ataca Lima. Concierto de dos fechas, 4 y
11 de noviembre de 1984.
196.“Del Pueblo: Tocando el infierno”, revista Esquina, Nº2, 1986, p. 19.
197.Testimonio de Dalmacia Ruiz-Rosas, 11 de febrero de 2015.
198.El disco compacto fue producido por “Ya está ya Producciones” y “11 y 6 discos” e incluyó temas de las siguientes bandas: Narcosis,
Zcuela Crrada, Autopsia, Guerrilla Urbana, Leusemia, Feudales, Paisaje Electrónico, Voz Propia, Delirios Krónikos, Flema Rock, Sociedad
de Mierda, Yndeseables, Conflicto Social, Del Pueblo, Eructo Maldonado, GX3, Ataque Frontal, Kaos, Kaos General, T de Cobre,
Eutanasia, Atrofia Cerebral, Audición Irritable, M.D.A., Materia Orgánica, Cardenales, Lima 13 y Dictadura de Conciencia.
199.Extracto del reportaje sobre el rock subterráneo emitido por el Canal 9 en octubre de 1985.
200 Vale destacar que Delia Ackerman realizó un reportaje sobre “la nueva música” para el programa Primer Plano, conducido por Sonia
Goldenberg en Canal 4, un año antes; en aquel reportaje incluyó una entrevista con Leusemia, la banda fusión Kotosh y Miki Gonzalez.
201.“Rock subterráneo. La verdad”, por Alfredo Rosell, revista Ave Rok, número doble 6-7, enero de 1986, p. 36.

191
202.“Un producto de su tiempo: Eutanasia y los veinte años de la maqueta sentimiento de agitación”, por Martín Roldán para Poetas del
Asfalto, Nº 70, 2010.
203.“Apogeo de achorados…¡Rock y dinamita!”, por Álamo Pérez Luna, La República, 8 de noviembre de 1985.
204.Entrevista a Daniel F, 2013 http://www.larepublica.pe/07-09-2013/debi-ser-escritor-y-no-musico
205.“Exsubterráneos: ¿De incendiarios a bomberos? Apagón subterráneo”, Revista Sí, Nº 169, 21 de mayo de 1990. p. 50.
206.Entrevista con Carlos Magán, 9 de enero de 2013.
207.Testimonio de Pedro Tóxico en Torres (2012:217).
208.Testimonio de Toño Rotten, 3 de junio de 2015.
209.Testimonio de Nicolás Morales, 29 de agosto de 2014.
210.“Rock subte bajo la carpa”, por Guillermo Nelson, revista Amauta, 25 de setiembre de 1986, p. 23.
211.“Rock subte bajo la carpa”, por Guillermo Nelson, Amauta, 25 de setiembre de 1986, p. 23.
212.El primer festival Agustirock fue organizado por el “Padre Chiqui” y se llevó a cabo el 12 de marzo de 1989 en la plaza central de El
Agustino. La asociación “Grupos Rockeros Agustinianos Surgiendo Solos” (GRASS) bajo el lema “Rock por la paz” tomó las riendas de la
organización del festival desde 1990. Los Mojarras y La Sarita son dos de los muchos grupos destacados que surgieron en estos festivales.
213.“Sociedad de Mierda. Somos todos, Kieran o no”, fanzine Kólera Subterránea, Nº 2, mayo de 1986.
214.Fanzine Sociedad de mierda, enero de 1986, p. 3-5.
215.Fanzine Sociedad de mierda, enero de 1986, p. 2.
216.Fanzine Sociedad de mierda, enero de 1986, p. 2.
217.Testimonio de Ricardo Paredes, 3 de junio de 2015.
218.Testimonio de Ricardo Paredes, 28 de abril de 2015.
219.“Excomulgados / S de M”, por Pedro Solano, en fanzine Alternativa Subterránea Nº 5, diciembre de 1985.
220.“Excomulgados / S de M”, por Pedro Solano, en fanzine Alternativa Subterránea Nº 5, diciembre de 1985.
221.Testimonio de Ricardo Iván Paredes en Torres (2012:219).
222.“Conciertos”, fanzine Alternativa Subterránea Nº 5, diciembre de 1985.
223.“Sociedad de Mierda: Todos somos la misma mierda”, fanzine Subte Rok, año 1, Nº 1, enero de 1986.
224.Testimonio de Alfredo Márquez en Torres (2012:244).
225.“Entrevista con Wili, de S de M”, fanzine Núcleo, junio de 1986.
226.“S de M, ¡Sociedad de Mierda!”, fanzine Facción, Nº 1, setiembre de 1987.
227.“Eutanasia”, Mosh, #1, enero de 1990.
228.“Entrevista a Eutanasia”, fanzine Hemorragia Nº 2, febrero de 1987.
229.Testimonio de Dennis Peña, 22 de junio de 2015.
230.Testimonio de Dennis Peña, 19 de abril de 2015.
231.“Las alcantarillas. Subterráneos de la segunda generación”, revista Imagen Pública, febrero de 1987, p. 25.
232“Eutanasia: Honestidad sobre todo…”, entrevista con la banda Eutanasia, Pose Revista Rock, Nº 1, p. 14.
233.Comentario de Kike Eutanasia en la “Entrevista a Eutanasia”, fanzine Hemorragia pre-anal Nº 2, febrero de 1987.
234.“Nuevos grupos”, fanzine Alternativa Subterránea Nº 5, diciembre de 1985.
235.Testimonio de Erick Díaz, 22 de junio de 2015.
236.Entrevista con Erick Díaz en ‘Lima se muere’. Rock subterráneo en la Peña Huascarán, 9 de setiembre de 1989. Canal YouTube de Subte
Rock. https://youtu.be/F0NQWoZEV0I
237.“El mensaje anarquista a través de la música. Eutanasia”, en Poetas del Asfalto, Nº 22, 30 de enero – 3 de marzo de 2004.
238.Testimonio de Diego Gianella, 31 de mayo de 2015.
239.Entrevista a Kike Eutanasia por Richi Lakra, 8 de febrero de 2012. http://lozpoetasdeazfalto.blogspot.ca/2012/02/entrevista-kike-
eutanasia-por-richi.html
240.“Relatos sobre la Escena Subterránea Peruana: Parte III”, por Shane GG, Maximumrocknroll, 17 de noviembre 2014. http://
maximumrocknroll.com/relatos-sobre-la-escena-subterranea-peruana-parte-iii/
241.La discoteca Nirvana estaba ubicada en la cuadra 6 de la calle Schell con Grimaldo del Solar, cerca de los restaurantes vegetarianos
Govinda y Bircher Benner en Miraflores. Contaba con varios ambientes decorados austeramente de negro con ilustraciones de color
blanco, lo cual volvía el ambiente siniestro, muy gótico. Guillermo Figueroa pintó el mural que estaba en la pista de baile. En el Nirvana se
organizaron conciertos donde tocaron grupos postpunk y hardcore como Eructo Maldonado, Lima 13, T de Cobre, Sin Kura, Col Corazón,
GX3, entre otros.
242.Testimonio de Stanley Yep, 18 de mayo de 2015
243.“El mensaje anarquista a través de la música. Eutanasia”, en fanzine Poetas del Asfalto, Nº 22, 30 de enero – 3 de marzo 2004.
244.“Musa de los años salvajes” por Andrés Hare en La Mula, 30 de agosto de 2014. https://redaccion.lamula.pe/2014/08/30/musa-de-
los-anos-salvajes/andreshare/
245.Ese día estaban programadas para tocar cerca de 25 grupos y entre ellos las bandas subterráneas Narcosis, Zcuela Crrada, Leuzemia,
D76 (Delirios Krónikos), Del Pueblo, Autopsia, Radicales, Guerrilla Urbana, Seres Van, Flema Rock, Sociedad de Mierda, entre otras.
246.Testimonio de Iván Santos en Torres (2012:240).
247.Canal Youtube de Rolly Necio: http://youtu.be/2SoIG_E1tLA
248.“Las alcantarillas. Subterráneos de la segunda generación”, revista Imagen Pública, febrero de 1987, p. 25.
249.Testimonio de Cecilia Gómez setiembre de 2014.
250.“Exsubterráneos: ¿De incendiarios a bomberos? Apagón subterráneo”, revista Sí, Nº 169, 21 de mayo de 1990. p. 49-50.
251.Testimonio de Dalmacia Ruiz-Rosas, 11 de febrero de 2015.
252.“María T-ta pionera del rock feminista peruano”, Sebastián Corzo, Subterock.com, 28 de agosto de 2014. http://subterock.com/maria-t-ta/
253.Testimonio de Sandra Campos, 19 de enero de 2015.
254.Testimonio de Alberto Candia, 6 de enero de 2017.
255.Testimonio de Frank Edgar, 30 de agosto de 2014.
256.Testimonio de Cecilia Gómez 4 de setiembre de 2014.

192
257.“María T-ta pionera del rock feminista peruano”, por Sebastián Corzo, Subterock.com, 28 de agosto de 2014. http://subterock.com/maria-t-ta/
258.Caretas, 27 de abril 1987. p. 74.
259.Entrevista a María T-ta en el documental Grito Subterráneo, 1987.
260.Caretas, 27 de abril de 1987. p. 74.
261.María T-ta en “Lo que se mueve por las alcantarillas”, por Rolando Ibáñez, revista Imagen Pública, febrero de 1987, p. 24.
262.“María T-ta, la subterránea”, entrevista en Revista D, suplemento del diario Ojo Lima, domingo 7 de febrero de 1988
263.Sandro Dogma en “En busca del pezón de María T-ta”, Dedo Medio, setiembre de 2014. http://dedomedio.com/musica/en-busca-
del-pezon-de-maria-t-ta
264.“Las Honduras del Rock Subterráneo. Crónica de un apocalipsis de utilería”, VSD, suplemento de los viernes del diario La República,
19 de setiembre de 1986.
265.Testimonio de Alberto Candia, 3 de junio de 2015.
266.Testimonio de María T-ta en Vélez (1987:33)
267.María T-ta en Grito Subterráneo (1987).
268.“María T-ta pionera del rock feminista peruano”, Sebastián Corzo, Subterock.com, 28 de agosto de 2014. http://subterock.com/maria-t-ta/
269.Testimonio de Dalmacia Ruiz-Rosa, 11 de febrero de 2015.
270.Testimonio de Nicolás Morales, 10 de noviembre de 2013.
271.Voz Propia sobre María T-ta en Vélez (1987:88).
272.Testimonio de Miguel Ángel Vidal, 6 de junio de 2015.
273.Testimonio de Gustavo Valdivia, 7 de julio de 2014.
274.Testimonio de Támira Bassallo, 10 de enero de 2013.
275.Testimonio de Nicolás Morales, 10 de noviembre de 2013.
276.Testimonio de Dalmacia Ruiz-Rosa, 11 de febrero de 2015.
277.“La leyenda de María T-ta”, La República, revista Domingo, 14 de septiembre de 2014. http://www.larepublica.pe/14-09-2014/la-
leyenda-de-maria-t-ta
278.Testimonio de Ricardo Paredes, 3 de junio de 2015.
279.Testimonio de Fernando Navarrete, 17 de abril de 2015.
280.Testimonio de Pedro Béjar, 13 de noviembre de 2016.
281.“Musa de los años salvajes”, Andrés Hare, La Mula, 30 agosto de 2014. https://redaccion.lamula.pe/2014/08/30/musa-de-los-anos-salvajes/andreshare/
282.Testimonio de Támira Bassallo, 10 de enero de 2013.
283.La República, 14 de setiembre de 2014
284.Testimonio de Dalmacia Ruiz-Rosa, 11 de febrero de 2015.
285.Testimonio de Nicolás Morales, 29 de agosto de 2014.
286.Entrevista con María T-ta en Vélez (1987).
287.Testimonio de Ricardo Paredes, 3 de junio de 2015.
288.Testimonio de Wili Jiménez, setiembre de 2014.
289Testimonio de Martín Roldán, 9 de febrero de 2015.
290.“Q.E.P.D Carreño: Una nueva imagen”, fanzine Últimos Recursos, Nº 3, 17 de julio de 1987.
291.“Entrevista con Voz Propia”, revista Esquina N º 6, 1987, p. 7.
292.Ahora Ulises comentó que “ha madurado y ha dejado atrás esos rollos” y piensa que “es bueno que cada quien haga las cosas como
lo siente” y que sea “consecuente con su propia visión del mundo y del rock” (Testimonio de Ulises Quiroz, 6 de junio de 2015).
293.“María Teta ¿qué tales son tus tetas?”, Revista Esquina, año 2, Nº 5, 1988.
294.Fanzine Idea Fix, número 0, 1988 p.14. Zaragoza, España.
295.Testimonio de Alberto Candia, 3 de junio de 2015.
296.Testimonio de Herbert Rodríguez 8 de abril de 2014.
297.Comentarios de Larryconcha86 sobre video de María T-ta en Youtube. http://youtu.be/QCoZ6rObktY
298.Post púbico en Facebook de Iván Santos Paredes, 27 de agosto de 2014. https://www.facebook.com/photo.
php?fbid=10152662536676753&set=a.224737786752.162019.589816752&type=1
299.Más conocido como “Kmot”, baterista de la banda postpunk Sin Kura (1987-1989) y editor del documental Grito Subterráneo dirigido
por Julio Montero.
378. Entrevista con Miki Gonzáles en Cornejo (2002: 200).
379. Testimonio de Luis Espinoza, febrero de 2015.
380. Testimonio de Jorge Acosta, 22 de marzo de 2015.
381. Testimonio de Nicolás Morales, 19 de marzo de 2015.
382. Esta situación también fue reportada internacionalmente por Gonzalo “Puá” Farfán para el fanzine “Flipside” Nº 48 en 1986.
383. Testimonio de Kimba Vilis, 7 de julio de 2014.
384. Testimonio de Kimba Vilis, 7 de julio de 2014.
385. Testimonio de Nicolás Morales, 18 de marzo de 2015.
386. “La voz es el rock maldito: Crónica de los nuevos rockanroleros limeños”, por Óscar Malca, “VSD”, La República, 8 de febrero de 1985.
387. Testimonio de Nicolás Morales, 18 de marzo de 2015.
388. “La voz es el rock maldito: Crónica de los nuevos rockanroleros limeños”, por Óscar Malca, “VSD”, La República, 8 de febrero de 1985.
389. Testimonio de Fílderes Guerrero, 16 de abril de 2016.
390. Página oficial del grupo GX3, G-3 (Oficial), 9 Abril de 2016. https://www.facebook.com/G3hardcore/photos/a.236352936401685.509
08.204137509623228/1029706887066282/?type=3&theater
391. “Apendixe” de Kursiles Romanzas, Daniel F (1988).
392. Testimonio de Gerald Paz, 25 de abril de 2016.
393. Testimonio de Iván Santos “Zurriburri”, 19 de marzo de 2015.
394. Testimonio de Miguel Ángel Vidal, 20 de marzo de 2015.

193
NOTAS NO INCLUIDAS EN EL LIBRO IMPRESO
300
Testimonio de Jorge Bazo, 24 de noviembre de 2014.
301
Testimonio de Carlos “Boui” Magán, 9 de enero de 2013.
302
Miguel Ángel Vidal en “Voz Propia hacia los 90”, revista Esquina, Nº 6, 1988. p. 8.
303
Miguel Ángel Vidal en “Voz Propia hacia los 90”, revista Esquina, Nº 6, 1988. p. 8.
304
Este tema salió en la maqueta No puedo irme grabada en el estudio Amigos, en julio de 1988.
305
El XVII Congreso de la Internacional Socialista se realizó en Lima entre el 20 y 23 de junio de 1986.
306
En CVR 2003:397 capítulo sobre el MRTA.
307
Testimonio de Ulises Quiroz, 5 de diciembre de 2014.
308
“Protocolo”, Revista Esquina Nº 1, mayo de 1986, p. 5.
309
Según Pedro Cornejo, este concierto marcó “el punto de inflexión” en la movida ya que “fue el último
festival subterráneo de la década de los ochenta, en el que participaron bandas de todos los estilos”
(Cornejo 2002:75) como Zcuela Cerrada, Leusemia (sin Daniel F y fue la última vez que tocaron juntos
Kimba Vilis, Raúl Montañez “Leo Escoria), Del Pueblo, Masacre (metal), Eructo Maldonado, Flagelo,
Éxodo, Temporal y Seres Van.
310
Testimonio de Franklin Jáuregui, 25 de noviembre de 2014.
311
Testimonio de Frank Griffiths, 25 de noviembre de 2014.
312
Testimonio de Alberto Candía, 10 de noviembre de 2014.
313
Testimonio de Franklin Jáuregui, 10 de noviembre de 2014.
https://www.facebook.com/fabiola.bazo/posts/10152838316608430?pnref=story
314
Testimonio de Miguel Ángel Vidal, 10 de noviembre de 2014.
https://www.facebook.com/fabiola.bazo/posts/10152838316608430?pnref=story
315
Testimonio de Oswaldo Rocha, 14 de noviembre de 2014.
316
Testimonio de Piero Bustos, 14 de noviembre de 2014.
317
Testimonio de Dennis Peña, 15 de noviembre de 2014.
318
Raúl Montañez en “Voz Propia hacia los 90”, revista Esquina, Nº 6, 1988. p. 8.
319
Testimonio de Nicolás Morales, 25 de marzo de 2015.
320
“QEPD Carreño ¡¡en pie de guerra!!”, revista Esquina, Nº 8, 1989, p.13.
321
Testimonio de Miguel Ángel Vidal, 10 de noviembre de 2014.
https://www.facebook.com/fabiola.bazo/posts/10152838316608430?pnref=story
322
“Kaos”, fanzine Konexión Rock Nº 2, 1989. http://subterock.com/banda-hardcore-kaos
323
Testimonios de Alberto Candia y Franklin Jáuregui, 23 de febrero de 2015.
324
Testimonio de Piero Bustos, 14 de noviembre de 2014.
325
“Eutanasia regresa 20 años después”, La Primera, 15 de enero de 2012.
http://www.diariolaprimeraperu.com/online/especial/eutanasia-regresa-20-anos-despues_103303.html
326
Testimonio de Miguel Ángel Vidal, 8 de diciembre de 2014
327
Testimonio de Carlos “Boui” Magán, 9 de enero de 2013.
328
Testimonio de Ulises Quiroz, 5 de diciembre de 2014.
329
Testimonio de Miguel Ángel Vidal, 8 de diciembre de 2014
330
Testimonio de Ulises Quiroz, 5 de diciembre de 2014.
331
Testimonio de Miguel Ángel Vidal, 8 de diciembre de 2014
332
Testimonio de Carlos “Boui” Magán, 9 de enero de 2013.
333
Testimonio de Ulises Quiroz, 5 de diciembre de 2014.
334
Testimonio de Miguel Ángel Vidal, 8 de diciembre de 2014
335
Testimonio de Carlos “Boui” Magán, 9 de enero de 2013.
336
Testimonio de Ulises Quiroz, 5 de diciembre de 2014.
337
Testimonio de Carlos Magán, 9 de enero de 2013.
338
Testimonio de Miguel Ángel Vidal, 8 de diciembre de 2014
339
Testimonio de Franklin Jáuregui, 25 de noviembre de 2014.
340
Testimonio de Miguel Ángel Vidal, 8 de diciembre de 2014
341
Testimonio de Ulises Quiroz, 5 de diciembre de 2014.
342
Testimonio de Miguel Ángel Vidal, 8 de diciembre de 2014.
343
Testimonio de Carlos “Boui” Magán, 9 de enero de 2013.
344
Testimonio de Ulises Quiroz, 5 de diciembre de 2014.
345
Testimonio de Franklin Jáuregui, 25 de noviembre de 2014.
346
Testimonio de Ulises Quiroz, 5 de diciembre de 2014.
347
Testimonio de Ulises Quiroz, 5 de diciembre de 2014.
348
Testimonio de Carlos “Boui” Magán, 9 de enero de 2013.
349
Testimonio de Miguel Angel Vidal, 8 de diciembre de 2014
350
Testimonio de Ulises Quiroz, 5 de diciembre de 2014.
351
Testimonio de Miguel Ángel Vidal, 8 de diciembre de 2014
352
Testimonio de César Augusto Príncipe, 25 de noviembre de 2014.
353
Testimonio de Miguel Ángel Vidal, 8 de diciembre de 2014.
354
Testimonio de Edmundo Murrugarra, 15 de enero de 2015.
355
“Esquina en la feria”, revista Esquina Nº 7, 1988.
356
Entrevista con “Pepe Asfixia”, “Sentimiento de agitación”, blog Generación Cochebomba, 16 de abril
de 2009. http://generacion-cochebomba.blogspot.ca/2009/04/sentimiento-de-agitacion.html
357
“Entrevista a Kike Eutanasia” por Richi Lakra, blog Los Poetas del Asfalto, 8 de febrero de 2012.
http://lozpoetasdeazfalto.blogspot.ca/2012/02/entrevista-kike-eutanasia-por-richi.html
358
Entrevista a Miguel Ángel Vidal en Cornejo (2002).
359
Testimonio de Alberto Candía, 24 de noviembre de 2014.
360
Testimonio de Frank Griffiths, 25 de noviembre de 2014.
361
“Contracultura. La movida punk peruana”, La República, 13 de octubre de 2002.
http://www.larepublica.pe/13-10-2002/contracultura-la-movida-punk-peruana
362
“Ajá! La feria”, por Carlos “Zanahoria” Mirlo, Revista Éxitos, agosto de 1988.
363
Testimonio de Ulises Quiroz, 5 de diciembre de 2014.
364
“Entrevista de 1989 a la banda hardcore Kaos” por Luis Espinoza, blog Subterock.
http://subterock.com/banda-hardcore-kaos/
365
Testimonio de Piero Bustos, 14 de noviembre de 2014.
366
“Entrevista de 1989 a la banda hardcore Kaos” por Luis Espinoza, blog Subterock.
http://subterock.com/banda-hardcore-kaos/
367
Testimonio de Dennis Peña, 15 de noviembre de 2014.
368
Testimonio de César Augusto Príncipe, 25 de noviembre de 2014.
369
Testimonio de César Augusto Príncipe (Cardenales), 25 de noviembre de 2014.
370
Testimonio de Pedro Béjar, 13 de noviembre de 2016.
371
Testimonio de Roger Santiváñez, 16 de diciembre de 2014.
372
Testimonio de Miguel Ángel Vidal, 10 de noviembre de 2014.
https://www.facebook.com/fabiola.bazo/posts/10152838316608430?pnref=story
373
Testimonio de Miguel Ángel Vidal, 8 de diciembre de 2014.
374
Testimonio de Carlos “Boui” Magán, 9 de enero de 2013.
375
“¡¡Hardcore!!”, por Fernando Vial, fanzine Alternativa Nº 1, 30 de enero de 1985.
376
Leusemia, entrevista en El Diario Marka, 21 de abril 1985.
377
“Entrevista con José Eduardo Matute, Guerrilla Urbana y la antipolítica”, El Diario Marka, 1 de junio de
1985.
395. Testimonio de Guillermo Figueroa, 18 de abril de 2016.
396. Testimonio de Miguel Ángel Vidal, 20 de marzo de 2015.
397. Columbia Broadcasting System.
398. Testimonio de Miguel Ángel Vidal, 20 de marzo de 2015.
399. Testimonio de Miki Gónzalez, 9 de diciembre de 2016.
400. Esta es una selección de los conciertos en los que Miki González compartió el escenario con los subterráneos: Rock en Río Rímac
(febrero, 1985), donde no llegó a tocar por la precariedad del escenario; el Super Concierto Ave Rok en la concha acústica del parque
Salazar (mayo 1985); la segunda fecha del Rock subterráneo vuelve a atacar lima (Octubre, 1985) y Rockacho, 1986.
401. “De vuelta al ruedo. Miki lo suelta todo”, revista Tele Guía Nº 248, 11 de noviembre de 1987, p. 80.
402. “Pelo Madueño. Siempre al borde” por José Dacal, revista Descabellado Nº 1, febrero de 2016, p. 40.
403. Wicho García citado en “¿Cuántas veces puedes creer en Miki González?” por Ignacio Briceño, revista Descabellado Nº 1, febrero de 2016, p. 2.
404. Testimonio de Miki González, 9 de diciembre de 2016.
405. Testimonio de “Luchín” Haro en Vélez (1987:69).
406. “Guerrilla Urbana: ¿solos contra el mundo?”, por Sigfrido Letal, fanzine Alternativa, Nº 4, setiembre de 1985.
407. “Wicho” García. Nunca fui un punk, solo quería hacer música, diario Peru21, 25 de noviembre de 2011. http://peru21.pe/2011/11/25/
opinion/nunca-fui-punk-solo-queria-hacer-musica-2000623
408. “Clave under César N en rock”, entrevista a César N por la shaparrita, revista Velaverde, 26 de marzo de 2014 http://www.
revistavelaverde.pe/clave-under-cesar-n-en-rock/
409. Entrevista con Gonzalo Farfán (Cornejo 2002:243).
410. Testimonio de Guillermo Figueroa, 12 de abril de 2016.
411. Testimonio de Luchín Haro en Vélez (1987:65).
412. “ANTI”, entrevista inédita con Miguel Det por Miguel Ángel Del Castillo, 1991.
413. “Peru”, Maximumrocknroll, Nº 26, julio de 1985.
414. Testimonio de Guillermo Figueroa, 29 de abril de 2016.
415. “1985-1986: Buena cosecha”, por Pantene, fanzine Últimos Recursos Nº 1, 1 de marzo de 1986, p. 3.
416. “Sociedad de Mierda. Somos todos, Kieran o no”, fanzine Kólera Subterránea, N º 2, mayo de 1986.
417. Testimonio de Luchín Haro en Torres (2012:244).
418. “Rock en río Rímac: como caballos salvajes sobre el asfalto”, “VSD”, La República, 26 de abril de 1985.
419. “Rock (limeño) en el subterráneo: gritos, susurros, eructos y lisuras de una generación nihilista” por Enrique Sánchez Hernani, La
República, 19 de octubre de 1986. p. 54.
420. “Patsy Adolph y su experiencia con el rock subterráneo”, Subterock.com, 20 de junio de 2014. http://subterock.com/patsy-adolph/
421. “Contracultura. La movida punk peruana”, La República, 13 de octubre de 2002. http://www.larepublica.pe/13-10-2002/contracultura-
la-movida-punk-peruana
422. Si esto es el rock subterráneo entonces… ¡A la mierda con él!, por “El Avión” y “Deditos”, fanzine Últimos Recursos, Nº 3, 17 de julio de 1987.
423. Testimonio de Herbert Rodríguez, 8 de abril de 2014.
424. Los Anarquistas del Rock. Entrevista a José Eduardo “Matute”, en la revista dominical de política y cultura “Unicornio”, diario Cambio,
10 de julio de 1987.http://antenahorrisona.blogspot.ca/2014/01/violencias-oficiales-alientan-las.html
425. Testimonio de Guillermo Figueroa, 29 de abril de 2016.
426. Testimonio de Guillermo Figueroa (Torres 2012:273).
427. Testimonio de Pepe Abad (Torres 2012:273).
428. Testimonio de Guillermo Figueroa, 29 de abril de 2016.
429. Pedro Grijalva, fanzine Idea Fix Nº 0, 1988 p. 13-14.
430. Marco Salinas, Poetas del Asfalto Nº 69.
431. “Luxuria” por Luis Espinoza, fanzine Konekción Rock Nº 1, febrero de 1987, p. 23.
432. Testimonio de Guillermo Figueroa, 29 de abril de 2016.
433. Testimonio de Kimba Vilis, 7 de julio de 2014.
434. Testimonio de Kimba Vilis, 7 de julio de 2014.
435. Testimonio de Raúl Montañez en Torres (2012:219).
436. Entrevista con “Kilowatt”, fanzine Creyentes (Trujillo), 1991.
437. …Reflejos de la nada: Rock Subterráneo, por Gustavo Ruiz (Kaos), Nicolás Morales (Eutanasia), y Mario Silvania (Eutanasia), revista
Esquina, N º 9-10, 1990. p. 42-43.
438. Testimonio de Ricardo Iván Paredes en Torres (2012:198).
439. Testimonio de Ricardo Iván Paredes, 8 de junio de 2015.
440. Testimonio de Luis Cisneros, 24 de mayo de 2015.
441. “Rock’s middle class heroes?”, por Ben Marshall, theguardian.com, 8 de enero de 2007. http://www.theguardian.com/music/
musicblog/2007/jan/08/post17
442. Testimonio de Guillermo Figueroa, 29 de abril de 2016.
443. Entrevista con Gonzalo Farfán, en Cornejo (2002:244).
444. “Video”, Costra, #2, mayo de 1982, p.9.
445. “Héroe. Disculpen la pequeñez”. La columna semanal de Jaime Bedoya. Suplemento “Dominical”, El Comercio, 17 de enero de 2016.
http://elcomercio.pe/eldominical/columna/heroe-noticia-1871211?ref=portada_archivo&ft=flujo_archivo_2016-01-17&e=titulo_123
446. Kloaka, el rock andesground y la movida española de los ochenta. Entrevista a Roger Santiváñez por Ángel Esteban, revista Letra l
Nº15, diciembre de 2015, p. 119.
447. “Guerrilla Urbana: ¿solos contra el mundo?”, por Sigfrido Letal, fanzine Alternativa, Nº 4, setiembre de 1985.
448. “Cocó Ciëlo: “Yo era un subterráneo dentro de lo subterráneo”, diario Peru21, 7 de febrero de 2007.
449. “Kloaka, el rock andesground” y la movida española de los ochenta. Entrevista a Roger Santiváñez” por Ángel Esteban.

194
450. Testimonio de Miguel Vargas, 5 de junio de 2015.
451. Testimonio de Stanley Yep, 4 de junio de 2015.
452. Rollo rebelde, revista Caretas, 10 de junio de 1991, p. 84.
453. Los grupos que figuraban en el afiche del frustrado concierto fueron: Voz Propia, Luxuria, Eructo Maldonado, QEPD Carreño, Eutanasia,
Salón Dadá, Daniel F, Asfixia y TBC.
454.Comentario de José Luis Matta en la página de Facebook de Subterock.com https://www.facebook.com/subterockperu/photos/
pb.570523619634781.-2207520000.1416257159./727858440567964/?type=3&theater
455. El regreso de Desconcierto por Martín Roldán en Lima Gris, 28 de noviembre de 2013. http://www.limagris.com/el-regreso-de-
desconcierto/#sthash.GxShl2rY.dpuf
456. El Hueco 15 años después, Canal de YouTube de Ernesto Heidersdorf, 19 de marzo de 2009. https://youtu.be/OVS1GDwBR0E
457. Testimonio de Erick Díaz, 29 de mayo de 2015.
458. Testimonio de Erick Díaz, 29 de mayo de 2015.
459. Testimonio de Fernando Navarrete, 29 de mayo de 2015.
460. Testimonio de Nicolás Morales, 29 de agosto de 2014.
461. Testimonio de Nicolás Morales, 15 de junio de 2015.
462. Testimonio de Julio Durán, 22 de junio de 2015.
463. “Sobre los 20 años de Sentimiento de agitación”, por Marco Salinas para Poetas del Asfalto Nº 69, octubre de 2010. https://www.
facebook.com/photo.php?fbid=736272443158938&set=a.245202415599279.54432.100003285689128&type=1&theater
464. “Concierto en El Hueco, fanzine Karne Kruda Nº 1, diciembre de 1989, p. 23.
465. Testimonio de Andrés Valverde, 21 de junio de 2015.
466. Testimonio de Marco Salinas, 28 de mayo de 2015.
467. Testimonio de Carlos Tabja, 16 de junio de 2015.
468. Testimonio de Diego Gianella, 31 de mayo de 2015.
469. Pepe Asfixia en Vuelve Eutanasia, primera parte, canal de Youtube de Ernesto Heidersdorf, 19 de marzo de 2009. https://youtu.be/
KdMCSHV1Cfc
470. “El rock de los 90s”, por Martín Roldán Ruiz, blog Generación cochebomba, 20 de abril de 2015. http://generacion-cochebomba.
blogspot.ca/2009/12/el-rock-de-los-90s.html
471. “Agresión policial en el ‘Hueco’, crónica de un concierto”, fanzine Asco, Nº 2, diciembre de 1990.
472. Testimonio de Iván Alegría, 15 de abril de 2016.
473. “Amigo Manuel… ¡Presente!” por Manuel Det, fanzine Asco (Lima), Nº2, p. 3, 1990. http://cainsubte.blogspot.ca/2009/09/homenaje-
subte-en-la-tumba-de-gonzalez.html
474. Testimonio de Diego Gianella, 31 de mayo de 2015.
475. Testimonio de Julio Durán, 22 de junio de 2015.
476. “Sobre los 20 años de sentimiento de agitación”, por Marco Salinas para Poetas del Asfalto Nº 69, octubre de 2010. https://www.
facebook.com/photo.php?fbid=736272443158938&set=a.245202415599279.54432.100003285689128&type=1&theater
477. Palabras finales de Ernesto Heidersdorf en el video El Hueco 15 años después, Canal de YouTube de Ernesto Heidersdorf, 19 de marzo
de 2009. https://youtu.be/OVS1GDwBR0E
478. Este capítulo está escrito a partir de los testimonios de Carlos y Raúl Andrade, Miguel Ángel Del Castillo, Guillermo Figueroa, Manolo
Garfias, Jorge La Rosa, Armando Millán, Richard Nossar, Carlos Torres Rotondo y Renzo Zeppilli.
479. Los sXe, como una reacción a los excesos del punk, se abstenían de consumir alcohol, tabaco y otras drogas recreativas.
480. “Entrevista a G3. Gabriel Bellido”, en SonidosPeru.com, 17 de julio de 2012. http://www.sonidos.pe/letras/entrevistas/entrevistas-a-
g3-gabriel-bellido/
481. Hadez era conocido por su discurso machista. En una oportunidad, feministas irrumpieron el local donde tocaba la banda en protesta.
Esto ocurrió el 29 de abril de 1990 en La Caverna del Jirón Moquegua. http://blogs.peru21.pe/resistencia21/2013/08/clasico-del-
metal-peruano-20-a.html
482. “Tertulias filosófico-ideológicas”, por Armando Millán en el blog de Kaos General, 20 de enero de 2009. http://armando-kaosgeneral.
blogspot.ca/2009/01/tertulias-filosfico-ideolgicas.html
483. “Excomulgados/S de M”, por Pedro Solano, en fanzine Alternativa Subterránea N º 5, diciembre 1985.
484. Una nueva ley antiterrorista había sido promulgada en diciembre de 1988. Esta establecía que se consideraba ilegal pertenecer a
un grupo subversivo, poseer armas de fuego, explosivos o literatura subversiva y fijaba como pena máxima 25 años de prisión. La
DIRCOTE fue repotenciada y pasó a ser la Dirección Nacional contra el Terrorismo (DINCOTE). Tres universidades nacionales habían
sido intervenidas en marzo, donde se detuvieron a cerca de 700 estudiantes. En mayo, Agustín Mantilla asumió la cartera del Interior
con el objetivo de potenciar la capacidad operativa de la DINCOTE y consolidar los Grupos Especiales de Inteligencia (GEIN) (Tapia
1997:57).
485. “Entrevista a G3. Gabriel Bellido”, en SonidosPeru.com, 17 de julio de 2012. http://www.sonidos.pe/letras/entrevistas/entrevistas-a-
g3-gabriel-bellido/
486. La gente que hace noticia: Punk surge nuevo movimiento juvenil, por Guido Monteverde para la revista Gente, 28 de octubre de 1977, p.6.
487. QEPD Carreño ¡¡en pie de guerra!!, revista Esquina #8, 1989, p. 12-13.
488. Testimonio de Boui en el conversatorio “El legado del Rock Subterráneo” moderado por Carlos Torres Rotondo en la Feria Internacional
del Libro, Lima 23 de julio de 2014.

195
Lista de personajes
Jorge Acosta “el Negro” (vientos y charango de
Del Pueblo)
Patsy Adolph (reportera del canal 9 de televisión)
Federico Aguirre “Paco Kerouac” o “Paco de a Luca”
(propietario de La Nave de los Prófugos y
productor musical)
Iván Alegría “Coyote” (guitarra de Nada Tuyo,
propietario de Coyote Records y productor musical)
César Alemán “César N” (voz y guitarra de Éxodo
y Combustible)
José Carlos Alva “el Buitre” (editor del fanzine
Libertad de expresión)
Carlos Andrade “Chule” (activista del colectivo
Jato Hardcore)
Raúl Andrade “Bombo” (guitarra de Fuerza Positiva)
Miguel Ángel Añazco Martínez “Beni Gil” (guitarra de
Degenerados, bajo de Polución Nocturna y
batería de Condenados)
Roberto Barba “el Jarcor” (editor del fanzine Grito de
protesta. Realizador audiovisual)
Edgar Barraza “Kilowatt” (voz de Kola Rock)
Támira Bassallo (bajo de Salón Dadá y Col Corazón)
Jorge Bazo “Kmot” (batería de Sin Kura y asistente de
dirección del documental Grito Subterráneo)
Pedro Béjar (guitarra y voz de Psicosis)
Gabriel Bellido (bajo de Gx3)
Fernando Boggio “Don Fernando” (batería de
Ataque Frontal)
Piero Bustos (guitarra y voz de Del Pueblo)
Saúl Cabrera “el Omiso” (voz de Sociedad de Mierda,
TBC, Confrontación de Ruptura y Nada Tuyo)
Alberto Candia (coleccionista de música, productor y
director de la revista Esquina)
Aníbal Cairo “Apungata” (activista Jato Hardcore)
Álvaro “Gallito” Carrillo (primer cantante de Narcosis)
Guillermo Castro Camargo, “Pelao Kike” (voz de
Excomulgados y Eutanasia)
“Chato Víktor” (bajo de Pateando tu Kara. Encargado
de El Hueco)
Luis “Nacho” Cisneros (guitarra de Conflicto Social y
Sentido Común, y voz de Descontrol)
Pedro Cornejo (voz de Guerrilla Urbana y Frente
Negro. Editor del fanzine Alternativa, escritor)
Ronny Dávila (batería de Pánico y Descontrol)
Erick Díaz “Erick Desconcierto” (voz de Desconcierto)
Leonardo del Castillo “Leo Bacteria” (voz de
Insumisión, editor del fanzine Asco y productor musical)
196
Julio Durán (voz de Los Lanzallamas. Hoy novelista)
Luis Espinoza (editor de los fanzines Subterock
y Konekción Rock)
Gonzalo Farfán (guitarra de Autopsia. Guitarra y voz Gx3)
Silvio “Espátula Venérea” Ferroggiaro (voz de
Autopsia y Ataque Frontal)
Guillermo Figueroa (batería de Autopsia y Gx3, editor
de Últimos Recursos, artista gráfico)
José Galicio (propietario de JG Records y productor musical)
Luis García “Wicho” (voz de Narcosis)
Jorge Garibaldi (voz de Luxuria)
Carlos Manuel “Manolo” Garfias (guitarra
de Sentido Común)
Diego Gianella (voz y bajo de Desayunados)
Cecilia Gómez “Sexilia” (batería de la Concha Acústica)
Julio Gómez (guitarra de Se Busca)
Miki González (compositor y guitarra. Dueño de
estudio de grabación)
Frank Griffiths (organizador de la Feria del Hogar)
Pedro “Tóxico” Grijalva (guitarra de Sociedad de
Mierda y Venganza. Editor del fanzine Kólera)
Fílderes Guerrero Villalobos (propietario de estudio
Fílderes Sonido)
Luis Haro “Luchín” (guitarra de Pánico y Feudales)
Ernesto Heidersdorf “El Topo” (batería de
Degenerados)
Jaime Higa (artista plástico y gráfico, editor de los
fanzines Alternativa y Pasajeros del horror).
Augusto Hipólito, “Plomo Tito” (bajo de Empujón Brutal)
Franklin Jáuregui (editor de la revistas Ave Rok y
Esquina y organizador de conciertos)
Wilfredo “Wili” Jiménez (guitarra de Sociedad de
Mierda, editor del fanzine Sociedad de Mierda)
Jorge “Coco” la Rosa (voz de Enajenados, batería de
S.Y.S.M.O. y Kaos General, artista gráfico)
Leopoldo la Rosa “Leo Escoria” (bajo de Leusemia,
Flema y Guerrilla Urbana. Artista gráfico)
Oswaldo la Torre “Roc Magnon” (batería de Semilla
Nociva. Fotográfo de conciertos)
Juddy Lane (guitarra de Nepz)
Giancarlo Leveroni “el Moco” (batería de Sentido
Común, editor del fanzine Libertad de expresión)
Jorge Madueño “Pelo parado” (batería de Narcosis,
Ordalias y Eructo Maldonado)
Carlos Magán “Boui” (bajo de Voz Propia)
Alberto Málaga “el Pajarón” (editor del fanzine
Espantapájaros)
Óscar Malca “Sigfrido Letal” (periodista y escritor)
Alfredo Márquez (artista plástico e integrante
de Los Bestias)
Juan Alberto Mata (productor general de El Virrey)
José Luis Matta “Pepe Asfixia” (bajo de Eutanasia,
artista gráfico)
José Eduardo Matute (guitarra de Guerrilla Urbana y
Ataque Frontal)
Mary “Mery-trix” (bajo de la Concha Acústica)
Armando Millán (bajo de Kaos General, editor del
fanzine Ahora o nunca)
Raúl Montañez “Montaña” (guitarra de Leusemia,
Zcuela Crrada, Ataque Frontal y Voz Propia)
Julio Montero “el Chico de la Moto” (voz de Delirios
Krónikos y Sin Kura, y director del documental
Grito subterráneo)
Nicolás Morales Sarmiento (guitarra de Eutanasia)
Carlos Muñoz (guitarra de Up Lapsus)
Edmundo Murrugarra (Senador del Congreso de la
República del Perú)
Fernando Navarrete “El Cardenal” (bajo de TBC)
Richard Nossar (activista y artista gráfico)
Edwin “Zcuela” Núñez (compositor y voz
de Zcuela Crrada)
Ricardo Iván Paredes “Riqi Antituco” (voz de
Excomulgados, batería de Sociedad de Mierda y
Venganza, editor del fanzine Sociedad de mierda)
Jorge Pallete (batería de TBC)
Gerald Paz (propietario del estudio Gerald Paz)
Alejandro “Marciano” Peña (voz de Kaos General,
guitarra de Sentido Común, editor del fanzine
Ahora o nunca)
Dennis Peña (fundador de Eutanasia y voz de Lima 13)
Álamo Pérez Luna (voz y guitarra de Feiser. Reportero
de la Revista dominical de Canal 4)
César Augusto Príncipe (voz de Cardenales)
Ulises Quiroz (batería de Voz Propia, artista gráfico)
Rafo Ráez (guitarra y voz de Se Busca)
Arnaldo Rénique (maestro y encargado del primer concierto
de rock subterráneo en el Colegio los Reyes Rojos)
Jorge Revilla “Coco Cielo”, “Romántico”
(multinstrumentalista de Silvania)
Oswaldo Rocha (bajo de Lima 13)
Herbert Rodríguez (artista plástico)
Martín Roldán Ruiz (bajo de Dictadura de Conciencia.
Hoy periodista y escritor)
Patricia Roncal “María T-ta” (compositora y voz de
Empujón Brutal y la Concha Acústica, editora del
fanzine Punto de Placer)
Alfredo Rosell (director de la revista Ave Rok
y promotor musical)
Antonio Ruiz de Somocurcio, “Toño Carreño” (batería
de Radicales y voz de QEPD Carreño)
Gustavo Ruiz (batería de Kaos)
Dalmacia Ruiz-Rosas (poeta y fotógrafa)
Marco “Fósforo” Salinas (miembro de la mancha de
Eutanasia y asiduo del Hueco)
Ximena Santillana (apoyo coral de Voz Propia)
Roger Santiváñez (poeta y periodista)
Iván Santos Paredes “Zurriburri” (guitarra de Flema
Rock, Empujón Brutal y Eter-K)
Carlos Tabja “Canuto” (Bajo de Crimentales)
Alfredo Távara (vientos de Seres Van, miembro de
los Bestias)
Carlos Torres Rotondo “Bucco” (Voz de Enemigo
Público. Hoy escritor)
Carlos Troncoso (coleccionista de música
y artista plástico)
José Valdez “chato Auxilio” (batería de Eutanasia)
Daniel Valdivia “Daniel F” (voz y guitarra de Leusemia,
Kaos y Frente Negro)
Guillermo Valdivia “Kimba Vilis” (batería de Leusemia,
Yndeseables, la banda del Kadalzo, Delirios Krónikos,
Empujón Brutal, etc, etc.)
Ricardo Vega Jaime “Richi Lakra” (promotor musical y
editor del fanzine Poetas del asfalto)
Nilo Velarde (guitarra de Voz Propia)
Juan Velasco “Pequeño Juan” (bajo de D.R. Harcore y
Fuerza Positiva)
Fernando Vial “Cachorro” (guitarra de Narcosis y
Feudales, bajo de Autopsia. Editor de los fanzines
Alternativa y Pasajeros del horror. Propietario del sello
007 y Pasajeros del Horror)
Miguel Ángel Vidal (compositor y voz de Voz Propia)
Miguel Ángel Vidal “Miguel Det” (voz y bajo de TKCH
y Anti, artista gráfico y editor de Termonuclear)
Mario Villayzan “Mario Silvania” (multinstrumentalista
de Silvania)
Renzo Zeppilli (Guitarra de S.Y.S.M.O. y bajo
de Sentido Común)
197
BIBLIOGRAFÍA
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