Tema şi viziunea despre lume într-un text aparţinând lui

G. Bacovia.
Una dintre marile teme cultivate în poezie odată cu epoca romantismului este
singurătatea. Ea va fi preluată de la romantici de primii reprezentanţi ai poeziei moderne, fiind
prezentă şi în opera simboliştilor, unde nu mai este, însă, rezultatul izolării orgolioase, ci un dat
existenţial, un „blestem”
Această temă este prezentă şi în poezia Plumb de G, Bacovia care deschidea volumul din
1916, ilustrând perfect raportul de continuitate, dar şi de ruptură, al liricii bacoviene cu
simbolismul. Ca şi reprezentanţii acestui curent, Bacovia recurge aici la simbol (figură de stil
care constă în sugerarea unei idei prin imaginea unui obiect). Unul dintre simbolurile prin
excelenţă bacoviene este plumbul. Acesta este un metal greu, asociat în astrologie cu Saturn,
planeta stagnării şi a melancoliei, şi este de remarcat că poeţii simbolişti s-au autoperceput
adesea în ipostaza unor ”saturnieni”, Paul Verlaine intitulându-şi chiar primul volum de versuri
Poeme saturniene. În imaginarul bacovian, plumbul desmnează o stare maladivă a materiei, o
hiper-corporalitate care frânează orice elan spiritual, asociindu-se frecvent cu reprezentările
spaţiului închis şi cu imaginile de cădere. Cea mai frapantă dintre particularităţile plumbului
(adevărat ”cancer al materiei) este aceea de ” a metastazia”, de a se răspândi preturindeni: în
poezia Plumb, el este iniţial o particularitate a spaţiului exterior (sicrie de plumb) ,pentru a
contamina în cele din urmă şi subiectul uman (amorul devine, el însuşi, ”de plumb”). Această
”contagiune” ilustrează perfect modul particular în care aplică Bacovia tehnica simbolistă a
corespondenţelor: în viziunea sa omul şi lumea au ca ”numitor comun” plumbul, el este, prin
urmare, instrumentul unei totalităţi cu semn negativ, al corporalului în exces, care caracterizează
deopotrivă umanul şi cosmicul.

Prezenţa plumbului se asociază în poemul lui Bacovia cu spaţiul închis, cu ”cavoul”, care
zădărniceşte orice tentativă de evaziune. O mare temă a poeziei simboliste a fost aceea a evaziunii
din real; lirica bacoviană mărturiseşte, dimpotrivă, despre neputinţa fiinţei umane de a evada
dintr-o lume care are aspectul unei temniţe ontologice şi e constituită din spaţii carcerale
concentrice, din ”case de fier în case de zid”. Analizând topografia bacoviană, comentatorii au
arătat că aceasta e limitată (chiar şi atunci când păstrează aparenţele unui spaţiu deschis) de
”zare”. Este punctul din care vin (aşa cum se întâmplă în poezia Tablou de iarnă) ca ”emisari ai
extincţiei” stolurile de corbi; dincolo de ”zare” se întinde, aşadar, o împărăţie a morţii, care este
însă inaccesibilă pentru personajul liric al lui Bacovia, deoarece ”zarea” se dovedeşte o limită cu
neputinţă de depăşit. Plecând de aici, într-un eseu intitulat Bacovia. Sfârşitul continuu, poetul
Ion Caraion arăta că omului bacovian i se refuză deopotrivă atât viaţa, cât şi moartea, existenţa sa
nefiind decât o agonie fără sfârşit. În poezia Plumb existenţa fiinţei agonice are drept cadru
cavoul, se desfăşoară între sicrie şi coroane de flori. În felul acesta, ea dobândeşte ipostaza unui
”îngropat de viu” care păstrează nişte resturi terifiante de vitalitate care se descarcă în
automatisme comportamentale şi gesturi absurde, lipsite de noimă.
La nivelul unei analize stilistice elementare se poate observa că în Plumb toate
propoziţiile care conţin verbe de persoana I singular au subiect inclus, iar pronumele ”eu”
(întrebuinţat aproape abuziv de Blaga în poemul Eu nu strivesc corola de minuni a lumii) este
absent. În felul acesta, poetul evidenţiază tendinţa omului agonic de a se converti într-o entitate
anonimă, cu identitate incertă, care păstrează doar aparenţa umanului. Viaţa lui interioară se
reduce la o succesiune de senzaţii elementare (vizuale, auditive şi termice), iar mişcările sale nu
fac decât să reproducă mişcările mediului. Se poate constata astfel că în fiecare dintre cele două
strofe ale poeziei există câte o imagine auditivă foarte puternică: scârţâitul coroanelor (în prima
strofă) căreia îi corespunde (strofa a doua) strigătul dezarticulat al personajului liric, căruia
poetul îi imprimă, prin întrebuinţarea verbului de aspect ”a începe”, un caracter durativ.
 Paralelismul dintre aceste imagini acustice sugerează dependenţa eului de obiectele
exterioare la care se raportează mimetic, iar lirica bacoviană, trimite, dintr-o asemenea
perspectivă la conceptul de ”artă dezumanizată”, teoretizat de gânditorul spaniol Jose Ortega y
Gasset. În viziunea acestuia, arta secolului al XX-lea este una ”dezumanizată”, particularizându-
se prin două caracteristici: omul îşi pierde aici poziţia privilegiată şi tinde să fie substituit printr-
un univers de obiecte, iar marile teme artistice (dragostea, moartea etc.) încep să fie parodiate.
Plasată sub semnul ”dezumanizării”, lirica bacoviană depăşeşte şi din acest punct de vedere
simbolismul, apropiindu-se de marile experienţe artistice ale secolului al XX-lea.
Hugo Friedrich a arătat că unul din semnele distinctive ale modernismului poetic este
”noul limbaj”, care se regăseşte şi în poezia lui George Bacovia. Astfel una dintre particularităţile
discursului poetic modern este ambiguitatea, care se naşte din confuzia voită între sensul propriu
şi sensul figurat al cuvintelor, sau între diversele sensuri ale unui termen polisemantic. Aceste
sensuri nu se exclud reciproc, ci sunt mai degrabă complementare, ceea ce amplifică tensiunea
lirică a discursului. Astfel, poezia Plumb ridică de la început unele dificultăţi de interpretare:
cititorul are de ales între a da un sens literal sau un sens simbolic (cavoul – metaforă a
singurătăţii, a claustrăriii într-un spaţiu ostil) experienţei pe care o transcriu versurile poetului. De
asemenea termenul ”amor” (”Dormea întors amorul meu de plumb”) poate primi semnificaţiii
multiple, desemnând sentimentul ca atare, iubita moartă sau sufletul măcinat de germenii
descompunerii. Efecte artistice majore obţine Bacovia şi prin intermediul procedeului numit de
Hugo Friedrich ”funcţia de netederminare a determinanţilor” (respectiv întrebuinţarea articolului
hotărât în locul celui nehotărât). În gramatică, articolul este considerat o categorie a determinării,
care arată în ce măsură obiectul denumit de un substantiv este cunoscut vorbitorilor,
întrebuinţându-se fie articolul hotarât (obiect cunoscut), fie cel nehotărât (obiect necunoscut).
Bacovia începe poezia Plumb cu versul ”Dormeau adânc sicriele de plumb” – folosind aşadar
articolul hotarât în locul celui nehotarât. În felul acesta, enunţul de început se raportează la un
virtual enunţ anterior (care nu există) accentuând caracterul discontinuu al vorbirii bacoviene care
lasă mereu impresia că e doar un crâmpei dintr-un discurs interminabil, ce deconcertează prin
monotonie şi incoerenţă. Acelaşi efect este obţinut prin întrebuinţarea abuzivă a unor semne de
punctuaţie (puncte de suspensie, virgule) care operează rupturi artificiale la nivelul sintaxei,
segmentând textul în secvenţe între care există mai degrabă tensiuni decât consonanţe. O
caracteristică importantă a poemului modernist este depersonalizarea concretizată în absenţa
sentimentului, despre care încă E. A. Poe şi Baudelaire afirmau că ar reprezenta un material
impropriu pentru travaliul poetic. Ea se face prezentă şi la Bacovia, care a fost calificat drept un
”antisentimental” (Gheorghe Grigurcu) şi în a cărui lirică locul sentimentului este luat de
senzaţie. În această ordine de idei trebuie remarcată sinecdoca de tipul general pentru particular
(”stam singur lângă mort”) care are conotaţii ironice, căci contrastează cu formula ”amorul meu”
(unde sensul substantivului ca şi prezenţa adjectivului posesiv par să sugereze existenţa unui
rudiment de afectivitate), care însă, la o distanţă de numai un vers, devine un ”mort” oarecare.
Poezia Plumb ilustrează, prin urmare, câteva dintre aspectele esenţiale ale liricii
moderniste: alături de elemetele preluate din simbolism, autorul întrebuinţează aici tehnici ce ţin
de poezia secolului al XX-lea şi care îl recomandă ca pe unul dintre cei mai importanţi promotori
ai tendinţelor novatoare diin poezia românească. Poemul ţine de formula liricii de viziune, căci, în
virtutea ”fanteziei dictatoriale”, particularitate fundamentală a poeziei moderne, poetul creează
aici un univers carceral fără un corespondent exact în lumea reală, depăşind lirica mimetică a
secolului al XIX-lea.
BASMUL CULT

SEMNIFICAŢIA OPEREI. ÎNTRE CLASICISM ŞI REALISM:

Povestea lui Harap-Alb de Ion Creanga este un basm amplu si caracterizat de

complexitate, integrat de Lazăr Şăineanu în ciclul isprăvilor eroice, al căror model
mitologic este mitul despre cele 12 munci ale lui Hercule. Basmul lui Creangă are de
asemenea câteva modele în folclorul românesc: Fântâna Sticlişoarei, Orb-Împărat, dar
mai ales Ţugulea, fiul unchiaşului şi al mătuşii din colecţia Petre Ispirescu. Autorul
adaptează însă materialul basmului popular la propria sa viziune despre lume, ale cărei
coordonate esenţiale au fost evidenţiate de G. Ibrăileanu şi G. Călinescu. Din perspectiva
lui Ibrăileanu, Creangă a fost „Homer al nostru”, iar opera lui reprezintă „epopeea
poporului român”. Această operă se situează în totalitate sub semnul realismului;
poveştile scriitorului sunt „bucăţi rupte din viaţa poporului moldovenesc”, iar personajele
sale se comportă în toate împrejurările – consideră Ibrăileanu – ca nişte ţăranidin ţinutul
Neamţului. În această ordine de idei uriaşii, din Povestea lui Harap-Alb sunt „flăcăi
şugubeţi şi ai dracului, ca şi dascălii Mogorogea, Trăsnea şi ceilalţi din Amintiri, numai
cât trataţi epic” .Căci în opera povestitorului fantasticul joacă un rol secundar, fiind
folosit mai ales ca sursă de comic, aşa cum demonstrează portetele uriaşilor, din care
lipseşte terificul, ele având aerul caricaturii groteşti. În schimb, în viziunea lui Călinescu,
Creangă e un mare autor clasic, care ilustrează în poveştile sale adevăruri morale cu
caracter general: astfel Soacra cu trei nurori vorbeşte despre răutatea soacrelor, Capra cu
trei iezi e o caricatură a iubirii materne, Danilă Prepeleac sugerează că omul cel mai
prost e mai deştept decât dracul, în timp ce în Povestea lui Harap-Alb (am adăuga noi)
apare ideea că lipsa calităţilor eroice poate fi suplinită prin generozitate şi modestie.
Călinescu remarca de asemenea că personajele lui Creangă se individualizează mai ales
prin felul lor de a vorbi şi sublinia rolul important care îi revine în Poveşti dialogului,
motiv pentru care le compară cu Fabulele lui La Fontaine, care mizează, la rândul lor, pe
dialog, capătând adesea aspectul unor scenete.

DIMENSIUNEA INIŢIATICĂ A BASMULUI:

Ca orice basm, Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă are ca temă lupta dintre bine
şi rău iar acţiunea sa se constituie în scenariul unei aventuri iniţiatice, la sfârşitul căreia
protagonistul va cunoaşte împlinirea morală şi spirituală. Spre deosebire însă de basmul
popular, unde forţele răului sunt întruchipate de obicei de fiinţe fabuloase (zmei,
căpcăuni, balauri), aici răul e reprezentat de fiinţe umane (Spânul, Împăratul Roş) care nu
deţin nici un fel de calităţi miraculoase. Un personaj mult mai complex decît antagaoniştii
eroului din basmul popular este Spânul. Pe de o parte, el este o întruchipare a răului,
caracterizat succint de narator prin formula “Schima răului/Pe malul pârăului”.
Comentând această formulă, Vasile Lovinescu considera că termenul “schimă” face parte
din familia lexicală a verbului “a schimonosi”,şi evidenţiază faptul că răul nu constituie
decât imaginea caricaturizată, “schimonosită”, a binelui. Pe de altă parte însă, prin faptul
că îl motiveză pe fiul de crai în toate acţiunile sale, Spânul joacă în unele situaţii pe lângă
acesta rolul unui maestru spiritual, al unui guru care îi prezidează iniţierea, de unde
complexitatea acestui personaj. Conflictul dintre bine şi rău este ilustrat pe parcursul
naraţiunii cu ajutorul unor motive specifice basmului: superioritatea mezinului, plecarea
de acasă, încercările, ajutoarele năzdrăvane etc. care capată adeseori semnificaţii
simbolice, configurând un traseu cu caracter iniţiatic. Fiul de crai se bucură de la bun
început de protecţia Sfintei Duminici, personaj solar (în astrologie duminica este tutelată
de soare), ca şi calul năzdrăvan care se împărtăşeşte din puterile focului (mănâncă jăratic)
Un prim moment al iniţierii protagonistului este acela când calul îl ridică în înălţimile
cerului, făcându-l să atingă “soarele/cu picioarele/luna/cu mâna”; acum eroul iese din
câmpul de atracţie al pământului (lumii materiale) şi pătrunde în acela al soarelui
(spiritului). El estte pregătit astfel să înfrunte primejdiile drumului spre Împărăţia Verde şi
trece cu bine prin încercarea de la pod. Podul este un loc de trecere, evocând pătrunderea
eroului într-un plan de existenţă superior, în timp ce ursul e un “paznic al pragului” pe
care protagonistultrebuie să-l învingă pentru a-şi putea continua călătoria iniţiatică.
Trecând cu bine prin această probă, fiul de crai îşi convinge tatăl (care se deghizase în
urs) că este capabil să ajungă în Împărăţia Verde şi primeşte în dar pielea de urs sau, altfel
spus, e investit de tatăl său ca războinic căci la popoarele nordice din vechime (arăta
Vasile Lovinescu) ursul este simbolul castei războinicilor. Eroul este încă totuşi abia la
începutul iniţierii sale. Pădurea prin care se rătăceşte şi unde îl întâlneşte pe Spân
reprezintă tocmai ignoranţa celui neiniţiat. Din cauza acestei ignoranţe fiul de crai va fi
ademenit de Spân într-o fântână, va fi silit, sub ameninţarea morţii, ssă-şi schimbe
identitatea cu acesta şi va primi numele de Harap-Alb. Episodul de la fântână joacă un rol
esenţial în aventura iniţiatică a protagonistului; el este echivalentul “coborârii în infern”
sau al călătoriei pe tărâmul celălalt, sugerând moartea persoanei profane şi renaşterea ei,
sub un alt nume, cu condiţia morală mult ameliorată. Vasile Lovinescu interpretează acest
episode drept un analog al separaţiei din procesul de transmutare alchimică; acum sunt
separate cele două nature morale (pozitivă şi negativă) ale eroului, amestecate la oamenii
obişnuiţi, iar semnul exterior al acestei separaţii este numele oxymoronic de Harap-Alb.
Ajuns în împărăţia unchiului său, eroul este pus de Spân la noi şi noi încercări; trebuie să
aducă salată din grădina ursului (simbolizând “ierburile de nemurire” din diverse
mitologii), pielea şi capul cerbului fermecat (piatra dintre coarrnele acestuia reprezintă –
după Vasile Lovinescu – piatra filosofală a alchimiştilor) şi, în sfârşit, pe fata Împăratului
Roş. Împărăţia Roşie e o lumea malefică, întemeiată pe magia sângelui, iar fata de
împărat reprezintă ( Vasile Lovinescu) ceea ce această lume mai păstrează nealterat din
tradiţia primordială, ceea ce merită să fie salvat, merită să supravieţuiască. În această
încercare, cea mai dificilă şi mai primejdioasă, eroul beneficiază de ajutorul celor cinci
uriaşi, al Crăiesei Albinelor şi al Crăiesei Furnicilor. Uriaşii – preluaţi, cu excepţia lui
Păsări-Lăţi-Lungilă din recuzita basmului popular sunt consideraţi de unii comentatori
stăpânii celor cinci elemente despre care vorbesc învăţăturile hinduse tradiţionale:
Flămânzilă este regentul pământului,Setilă – al apei, Gerilă – al focului, Păsări-Lăţi-
Lungilă- al aerului, Ochilă (care deţine “ochiul din frunte”, aşa-zisul ochi al lui Shiva cu
care este perceput invizibilul, imaterialul) – al eterului, element nevăzut, din care provin
celelalte patru. Cu ajutorul lor, al furnicilor şi albinelor ca şi al calului năzdrăvan, eroul
reuşeşte s-o dobândească pe fata Împăratului Roş care refuză însă să se mărite cu Spânul
şi dezvăluie adevărata identitate a lui Harap-Alb. În acest moment, eroul trece prin proba
iniţiatică esenţială: moartea şi renaşterea. Ucis de Spân şi înviat de fata de împărat (cu
smicelele de măr fermecate, apa vie şi apa moartă aduse “de unde se bat munţii în
capete”, eroul e iniţiat în “marile mistere”. Se casătoreşte cu fiica Împăratului Roş şi
devine “rege al lumii”, atingând perfecţiunea morală şi spirituală.

PERSONAJELE:

Spre deosebire de basmul popular, în care se întîlnesc personaje schematice şi

convenţionale, în povestea lui Creangă acestea cunosc un grad mai înalt de
complexitate.Astfel portretul lui Harap-Alb nu se constituie din obişnuitele locuri
comune care îl caracterizează pe eroul de basm. El nu se remarcă prin calităţi eroice
neobişnuite şi, prin raportare la protagoniştii obişnuiţi al basmelor populare, apare mai
degrabă în ipostaza antieroului. Însuşirile care îl fac să reuşească în încercările sale sunt
în primul rând generozitatea şi modestia. El o miluieşte pe Sfînta Duminică, asigurându-
şi de la început protecţia acesteia, se poartă omenos cu furnicile şi albinele, îi ascultă pe
uriaşi atunci cînd aceştia îi cer să-i ia cu el în Împărăţia Roşie, deşi la început fusese
ispitit să-i ia în derâdere din cauza înfăţişarii lor caraghioase. În unele împrejurări dă
dovadă de naivitate, lăsându-se înşelat de Spân şi evită o confruntare cu acesta, acceptând
cu resemnare condiţia umilă de servitor, de care reuşeşte să se elibereze doar la
intervenţia fetei de împărat. Este de asemenea de remarcat faptul că eroul reuşeşte în
încercările deşi nu respectă sfaturile tatălui său (să se ferească de omul spân şi de omul
roş), ba, chiar s-ar putea spune că destinul său de excepţie e generat tocmai de încălcarea
învăţăturii paterne, valabilă pentru omul comun. Aceeaşi preocupare pentru evitarea
schematismului este vizibilă şi la alte personaje. Am văzut că Spânul are un grad mult
mai ridicat de complexitate decât personajele negative din basmul popular. Uriaşii, la
rîndul lor,sunt portretizaţi minuţios, cu accent pe detaliile caricaturale, care servesc drept
sursă de comic. În felul acesta povestitorul îndepărtându-se vizibil de convenţiile
basmului popular, de unde preia totuşi motive şi personaje specifice. În ceea ce priveşte
modalităţile de caracterizare întrebuinţate, accentual cade pe indicii fizionomici, gestuali
şi lingvistici, personajele fiind percepute exclusiv din exterior, căci preocuparea pentru
psihologie este cu totul străină de specificul basmului.

UMORUL:

Una din coordonatele esenţiale ale viziunii povestitorului este umorul, o formă de
comic care presupune toleranţa faţă de micile imperfecţiuni ale naturii umane. El ţine la
Creangă de o anumită înţelecpciune de tip tradiţional care implică optimismul, buna-
dispoziţie, evitarea atitudinilor morale intolerante şi exclusiviste. Defectele omeneşti sunt
mai degrabă pentru povestitor (ca în episodul în care protagonistul îi întâlneşte pe cei
cinci uriaşi) un prilej de amuzament, iar judecata morală tranşantă este evitată chiar şi în
cazul personajelor evident odioase (ca Spânul sau Împăratul Roş), aprecierea negativă
fiind atenuată prin formularea ironică (”Doar unu-i Împăratul Roş, vestii …pentru
bunătatea lui cea nemaipomenită şi milostivirea lui cea neauzită”). În Povestea lui
Harap-Alb umorul ia naştere din surse multiple: prezenţa întămplărilor hazlii şi a
personajelor ridicole din cauza trăsăturilor fizice sau morale, a cuvintelor şi expresiilor
populare care stîrnesc râsul (a tolocăni, a păli berechetul. A face singe-n baligă). Se
întrebuinţaţi de asemenea termenii peiorativi (”o dihanie de om”), nonsensurile (”să
trăiască trei zile cu cea de alaltăieri), diminutivele şi augmentativele (buzoaie, buzişoare),
antifraza (Împăratul Roş e numit ”primitor” şi ”darnic”), proverbele şi zicătorile”
Prezenţa umorului presupune o relaborare artistică mult mai atentă decît cea a basmului
popular, unde accentul e pus pe acţiune.

VALORI EXPRESIVE:

Creangă este, de altfel, unul dintre cei mai străluciţi stilişti din literatura română, iar
în creaţiile sale interesul principal nu e dat de faptele relatate, ci de arta de a nara a
povestitorului. Ceea ce infirmă imaginea lui de ”scriitor popular” (căci în realitate ţăranii
din Moldova nu vorbesc câtuşi de puţin ca eroii lui Creangă), autorul fiind de fapt, aşa
cum arăta G. Călinescu, un scriitor ”cărturar”, erudit în paremiologie (proverbe şi
zicători). Personajele sale (chiar şi obiectele neînsufleţite) vorbesc făcînd risipă de
proverbe şi zicători în care este depozitată o experienţă de viaţă seculară. Prin
întrebuinţarea acestui bogat material paremiologic acţiunile personajelor sunt raportate
permanent la acest depozit ancestral de înţelepciune, judecate după măsura în care i se
conformează sau nu. De aici rezultă implicarea afectivă a naratorului, care nu relatează cu
detaşare acţiunile personajelor, ci le conferă aproape întotdeauna o apreciere morală,
participă sufleteşte la aceste acţiuni,fapt marcat la nivelul expresiei de întrebuinţarea
dativului etic (calul ”mi ţi-l înşfăcă cu dinţii de cap” pe Spân). Ilustrînd în creaţiile sale
adevăruri morale, scriitorul le conferă acestora aspectul unor ”puneri în scenă” pe care le
regizează şi interpretează cu voluptate, personajele capătând acum, aşa cum arăta
Călinescu aerul unor măşti comice care se individualizează prin felul lor de a vorbi. Una
din principalele caracteristici ale stilului lui Creangă este astfel oralitatea, care rezultă din
numeroase surse: dialogul permanent al povestitorului cu cititorul, întrebuinţarea
interjecţiilor, a propoziţiilor interrogative şi exclamatice, prezenţa termenilor nelitarari, a
expresiilor şi locuţiunilor populare, a tautologiei, a perifrazei, a construcţiilor redundante
şi a topicii afective.

CONCLUZIE:

Cu ajutorul acestor calităţi, Creangă a dat strălucire în literatura română basmului

cult, care se îndepărtează de modelele sale folclorice prin complexitatea acţiunii şi a
personajelor, dar mai ales prin virtuozităţile sale de ordin stilistic. Aşa cum arăta G.
Călinescu ”toată partea nuvelistică din Povestea lui Stan Păţitul sau Povestea lui Harap-
Alb este peste înţelegerea unui om de la ţară. Prea multă atmosferă, prea mult umor
dialogic, prea multă desfăşurare coloristică (…) Şi, de fapt, oricât de paradoxal s-ar părea
la prima vedere, Creangă este un autor cărturăresc, ca Rabelais. El are plăcerea cuvintelor
şi a zicerilor şi mai acea voluptate de a le experimenta punându-le în gura altora. În
câmpul lui mărginit, Creangă este un erudit, un estet al filologiei”.