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TEMA 11. LA NARRATIVA LATINOAMERICANA DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX:

GARCÍA MÁRQUEZ Y CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA.

1. RENOVACIÓN DE LA NOVELA HISPANOAMERICANA DEL MEDIO SIGLO

La prosa americana del siglo XX fue evolucionando desde el Modernismo de

principios de siglo hasta diversas corrientes narrativas que tenían en común la
indagación en lo peculiar americano y una estética básicamente realista. A partir de
los años se acentúa el primero de los rasgos; sin embargo, en el plano estético la
narrativa hispanoamericana se renueva y enriquece de forma inusitada. Se
asimilan los procedimientos técnicos de los grandes novelistas europeos y
norteamericanos de la primera mitad de siglo, así como las audacias estéticas y el
cambio de perspectiva artística que habían supuesto las Vanguardias y,
especialmente, el Surrealismo. Este profundo cambio en la narrativa
hispanoamericana coincide con un espectacular crecimiento de las grandes
ciudades y una realidad que cada vez está más lejos del mundo rural poscolonial
del siglo XIX.
En cuanto al contenido, entre 1940 y 1960, conviven diversas tendencias
en las novelas y cuentos de los autores hispanoamericanos. Por un lado, destacan
la narrativa metafísica de Jorge Luis Borges o José Lezama Lima. Por otro lado, se
desarrolla una excelente narrativa de corte existencial, con autores como Juan
Carlos Onetti o Ernesto Sábato. Además, algunas de las tendencias de la narrativa
de las décadas precedentes continúan y evolucionan hasta producir obras
magníficas: así, la novela de la Revolución mexicana culmina en la figura de Juan
Rulfo, y la novela indigenista y los relatos que buscaban encontrar una escondida
identidad americana común encuentran su formulación en una corriente novelística
que funde de forma extraordinaria elementos tan dispares como lo fantástico, lo
mítico, lo legendario o la inmensidad de la Naturaleza americana con los conflictos
sociales reales y los concretos avatares históricos de la América Latina
contemporánea. Esta novela en la que se combinan realidad y fantasía ha recibido
las denominaciones de realismo mágico y lo real maravilloso, cuenta como
principales representantes a Miguel Ángel Asturias o Alejo Carpentier, y ha sido
decisiva para la segunda renovación narrativa de la novela hispanoamericana, que
se producirá durante los años sesenta.
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No obstante, narrativa metafísica, existencial y realismo mágico se

entremezclan en las obras de todos estos autores.

1. 1. NARRATIVA METAFÍSICA

Muestran una preocupación especial por problemas trascendentes Jorge Luis

Borges y José Lezama Lima.

Jorge Luis Borges (1899-1986), quien impulsó la literatura de vanguardia argentina, es

autor de relatos breves agrupados en diferentes volúmenes: Historia universal de la
infamia (1935), Ficciones (1944), El Aleph (1949), El informe de Brodie (1970), El libro de
arena (1975). Supera el tradicional realismo de la narrativa hispanoamericana y da
entrada a elementos fantásticos que no sólo cuestionan la estética realista, sino también
la realidad misma. Son constantes en los relatos de Borges la presencia de mitos clásicos,
las referencias literarias, el uso de símbolos (el tigre, los espejos, el laberinto, las
bibliotecas...), el gusto por las paradojas y los juegos intelectuales, etc. La propia literatura
ocupa un lugar central en sus textos, convertida en tema narrativo y en objeto de
especulación filosófica. El libro o la biblioteca son metáforas del mundo, pues en ellos se
encuentran las claves del universo y al mismo tiempo la prueba de la imposibilidad de
acceder a los misterios profundos de la realidad, de cuya existencia se duda en último
extremo. La convicción de Borges de que no es posible un verdadero conocimiento de las
cosas explica los temas recurrentes de sus cuentos: el mundo como laberinto inextricable,
el destino incierto de los seres humanos, la muerte, los problemas filosóficos clásicos (el
tiempo y su aparente circularidad, el espacio inconmensurable; y, en relación con el tiempo
y el espacio, los insondables misterios de la eternidad y del infinito), la propia identidad de
los seres y de las cosas, siempre fluctuante e ilusoria, etc. Esta concepción mágica e
irracional del mundo supone obviamente la negación de la Historia y, por tanto, de
cualquier posibilidad de transformación de la realidad. La metafísica de Borges se expone
en tono irónico y burlón, distanciando fríamente de los problemas que plantea y propone al
lector un juego de paradojas, de agudezas y sutilezas de todo tipo.
José Lezama Lima publicó dos novela, una de ellas fundamental, Paradiso (1966), en
la que, con un lenguaje extraordinariamente barroco, expone de forma compleja y por
momentos herméticos la vida de su protagonista (trasunto en parte biográfico del propio
Lezama) desde la infancia hasta los veinticinco años. Aparecen en ella sus preocupaciones
existenciales y metafísicas, y una vastísima cultura, que le permite indagar en la memoria y
en las sensaciones.
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1. 2. NARRATIVA EXISTENCIAL

Las preocupaciones existenciales de la cultura occidental del siglo XX,

acentuadas en los años 40 y 50 tras la experiencia de la Segunda Guerra Mundial
repercuten en la novelística hispanoamericana de mediados de siglo, que cuenta
con importantes representantes: el uruguayo Juan Carlos Onetti y el argentino
Ernesto Sábato.
Juan Carlos Onetti (1909-1994) está dominado por una concepción pesimista de la
existencia. Sus relatos se pueblan de personajes solitarios, desorientados, que no
encuentran esperanza alguna en una vida gris y monótona, cuando no degradada y
sórdida. Sin otro horizonte vital que repetirse indefinidamente, parecen seres abocados de
modo inevitable a la frustración, la incomunicación y la soledad más radical. Su modelo
literario es el novelista norteamericano William Faulkner, de manera que crea un mundo
propio donde los personajes aparecen y reaparecen en sus novelas y cuentos. Introduce
los procedimientos más característicos de la novela contemporánea: cambios en el punto
de vista del relato, ruptura de la linealidad temporal, entrecruzamiento de historias...
aunque en sus relato la trama argumental sigue teniendo una decisiva importancia. De
hecho, muchos de ellos tienen la traza de la novela policíaca, con la presencia de pistas
falsas, intrigas desconcertantes o situaciones inesperadas, que hacen cómplice al lector de
la trama que despliega el narrador para demostrar el absurdo de la vida, que no se sujeta a
los dictados de la razón. Entre las obras de Onetti, muchas están ambientadas en la
fantasmal ciudad designada con el nombre de Santa María: El pozo (1939), La vida breve
(1950), Los adioses (1954), El astillero (1961), Juntacadáveres (1964), Dejemos hablar al
viento (1979), Cuando ya no importe (1993)...
Ernesto Sábato (1911), físico atómico antes que escritor, su obra presenta relación
con los límites entre el conocimiento racional y el impacto del pensamiento científico en la
existencia del hombre contemporáneo. También desde joven se mantuvo comprometido
políticamente, primero como militante del Partido Comunista, después, pese a su visión
desolada de la realidad, ha mantenido una gran preocupación por las injusticias sociales,
vistas desde la óptica de la responsabilidad moral del ser humano consigo mismo y con
sus semejantes, en lo que el propio autor ha denominado, “absurda metafísica de la
esperanza”. De hecho, la indagación ética es uno de los ejes centrales de su obra, a la que
hay que sumar la perspectiva existencialista y su interés por el psicoanálisis, así como los
nuevos horizontes abiertos por el Surrealismo. Así sus novelas indagan en las honduras del
espíritu humano, en las fronteras de la locura y la lucidez, en las razones del mal, en la
importancia de lo intuitivo e irracional, en los enigmas de la existencia. La novela, según
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Sábato, podría contribuir a desvelar el desamparo y la desesperanza de los hombres, para

así reconciliarlos con el mundo y con su propia vida. Toda esta problemática está presente
en su primer relato, El túnel (1948). Mayor extensión y desarrollo alcanzan las obsesiones
de Sábato en Sobre héroes y tumbas (1961), crónica alucinante de la vida argentina en los
años de ascensión del peronismo, en la que la visión tenebrosa de la existencia tiene su
culminación en el “Informe para ciegos”, título de la tercera de las cuatro partes de la
novela.
Agudo pesimismo pero también cierta esperanza coexisten en Ababdón el
exterminador (1974), larga novela situada en la Argentina de principios de los setenta (hay
en ellas explícitas escenas de la represión antiguerrillera, con sus secuelas de tortura y
muerte), en la que aparece el propio autor junto a sus personajes en una especie de
mezcla de autobiografía y ficción. En esta novela, Sábato aspira a escribir la novela total,
fundiendo en ella fantasía y realidad, narración y ensayo, tiempo presente y tiempo
pasado, en un intento de ofrecer, desde una perspectiva casi apocalíptica, una visión
integradora de la existencia.

1. 3. REALISMO MÁGICO, LO REAL MARAVILLOSO, REALISMO FANTÁSTICO

La novela hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX muestra como

una de sus características más llamativas la ruptura con el realismo tradicional,
manifiesta en las obras mediante la aparición de elementos míticos, legendarios,
mágicos, fantásticos, etc. Como las narraciones siguen manteniendo una trama
básicamente verosímil, se han denominado estos relatos con expresiones que unen
en sí mismas términos contradictorios: realismo mágico o lo real maravilloso. La
realidad americana, tan diferente a la europea, tanto en su diversa y descomunal
Naturaleza, como en la vida y costumbres de los pueblos indios o de los negros
americanos de origen africano, revela en su misma realidad perspectivas e
ingredientes difícilmente racionalizables para una mentalidad occidental. La
realidad americana ofrecía perspectivas inesperadas y maravillosas de lo real al
modo como apuntaba el Surrealismo europeo al intentar descubrir la cara oculta de
la realidad.
Lo real maravilloso se convierte así en la forma privilegiada por la que la
literatura hispanoamericana del siglo XX pretende encontrar una identidad propia
diferenciada de la de su pasado colonial. América pasa a identificarse con una
realidad mágica, maravillosa, muy distinta de la agotada y exhausta realidad
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europea: se revela, por tanto, en cierta medida, como el paraíso perdido de los
occidentales. Los mitos forman parte también de lo real desde el momento en que
una colectividad cree en ellos y, por tanto, operan y funciona habitualmente en la
vida cotidiana de los seres. Esta visión maravillosa de América no es realmente
nueva, pues según los propios novelistas hispanoamericanos se encuentra ya en
las antiguas crónicas de los conquistadores españoles, quienes con ojos europeos
asistían maravillados al insólito mundo que aparecía ante ellos.
En verdad, la fascinación por lo popular americano se encuentra ya en las
novelas de la tierra y en las novelas indigenistas (José María Arguedas, novelista
peruano, introduce ya en sus novelas la mentalidad mágica de los indígenas y un
mundo concebido a partir de presupuestos míticos).
Miguel Ángel Asturias (1899-1974) es un fiel representante de la América
maravillosa, la denuncia social y las formas literarias vanguardistas. Conoce
personalmente el mundo indígena durante su infancia en Guatemala, y su estancia en
Francia en los años veinte lo pone en contacto directo con las Vanguardias y, en concreto,
con el Surrealismo. En París, estudia antropología centroamericana y traduce al francés el
Popol-Vuh, máxima muestra literaria del pueblo maya. En 1930, publica Leyendas de
Guatemala, conjunto de narraciones que revelan ya lo que será una constante de su obra
posterior: su atención a lo mítico y legendario americano. Escribe su obra más conocida, El
Señor Presidente (1946), uno de los principales ejemplos de la denominada novela de
dictador, es decir, de aquellas narraciones cuyo protagonista es la figura de un dictador,
personaje tan habitual en la política latinoamericana de los dos últimos siglos. La intención
social se plasma en una forma literaria novedosa tanto en la estructura de la novela como
en el tratamiento del tiempo o en la configuración de los personajes, presentados a veces
de forma grotesca. Su siguiente novela, Hombres de maíz (1949), se inserta ya de pleno en
el realismo mágico. En ella se funden la experimentación formal, el interés por los mitos
americanos ancestrales y la denuncia social. Aún más explícita es esta denuncia en su
“trilogía bananera”: Viento fuerte (1950) El Papa Verde (1954), Los ojos de los enterrados
(1960). Se censura en las tres el neocolonialismo de las multinacionales agrícolas
estadounidenses, que explotan inmisericordemente a los campesinos guatemaltecos. En
Week-end en Guatemala (1956), testimonio acusatorio de la invasión yanqui del país
centroamericano en 1954 para poner fin al gobierno democrático. En 1967, recibió el
Premio Nobel de Literatura.
Alejo Carpentier (1904-1980) es un estilista del idioma y un renovador de la novela
hispanoamericana. Su primera novela, Ecué-Yamba-Ó (1933) se sitúa dentro de la
corriente indigenista, puesto que es una “historia afrocubana”, en la que se unen las
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técnicas vanguardistas, el interés por los ritos primitivos populares y la intención social. El
reino de este mundo (1949) se incluye dentro de lo real maravilloso, y está ambientada en
la época de la lucha por la independencia de Haití al calor de las ideas de la Revolución
francesa. La vida y creencias de los esclavos negros haitianos dan lugar a la novelización
de toda una serie de mitos, ritos y hechicerías que hacen que convivan con naturalidad en
la narración los elementos mágicos y la descarnada realidad sociopolítica: el vudú de los
esclavos de origen africano, la ejecución del caudillo de los negros sublevados a manos de
los colonialistas franceses... En 1953 publica una de sus grandes novelas, Los pasos
perdidos, donde narra la historia de un musicólogo que, desde una ciudad moderna y
occidental, marcha a la selva amazónica a la busca de antiguos instrumentos indígenas.
Ese viaje le hace entrar en contacto con culturas en diferentes estados de desarrollo, por lo
que acaba convirtiéndose en un verdadero viaje hacia atrás en el tiempo. Contrapone la
civilización contemporánea, huérfana de auténticos valores humanos, y el mundo primitivo
americano, que se ofrece como un paraíso perdido donde encontrar la armonía de los
orígenes. De 1962 es El siglo de las luces, novela histórica que desarrolla los sucesos
revolucionarios que sacuden las islas del Caribe a fines del siglo XVIII y principios del XIX,
convirtiéndose en una profunda meditación sobre la teoría y la práctica de la revolución. Es
también autor de una de las llamadas novela de dictador, El recurso del método (1974), en
la que relata en tono irónico la historia de un dictador latinoamericano entre los años
inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial y el ascenso al poder del fascismo
italiano, pero aprovecha para realizar una desmitificación de la supuesta superioridad
europea, representada en lo francés. Al final de su vida escribió una ambiciosa y extensa
novela, La consagración de la primavera (1978), monumental fresco histórico de la
primera mitad del siglo XX, desde la Revolución rusa hasta la cubana, pasando por la
Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial. Su última novela, El arpa y la sombra
(1979), desmitifica en clave humorística la figura de Cristóbal Colón, y, a través de él, de la
historia de América y de España.
Julio Cortázar (1914-1984), nacido en Bruselas, pero hijo de argentinos, residió en
Francia desde 1951. Incorpora lo real maravilloso en sus novelas, pero su lejanía de
América y la influencia de la cultura francesa hizo que su obra adquiriera la distancia justa
para realizar un análisis lúcido de lo americano como proyecto universal. Consideró que el
telurismo y la vuelta a los orígenes de cierta literatura latinoamericana eran literaria e
ideológicamente negativos por lo que tenían de nacionalismo estrecho y pérdida de la
imprescindible universalidad. Su realismo mágico se ve influido por la tradición literaria
latinoamericana (Borges, Asturias, Carpentier), por la tradición novelística europea (Joyce,
Kafka, Virginia Woolf o Camus) o por las vanguardias (el Surrealismo). Su realismo se
caracteriza por la peculiar manera de contar de forma minuciosamente objetiva lo anómalo
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y lo fantástico, con lo que hace que lo insólito e imaginario resulten creíbles y verosímiles.
Destacó pronto como autor de cuentos: Bestiario (1951), Final de juego (1956), Las armas
secretas (1958), Historias de cronopios y de famas (1962), Todos los fuegos el fuego
(1966), etc. Algunos de sus cuentos están considerados obras maestras, como El
perseguidor, inspirado en la vida del músico de jazz Charlie Parker. Su concepción del arte
supone una forma de aproximación a la armonía total y eterna que permite al hombre
acceder a un grado superior de conocimiento. En el relato, el saxofonista negro se rebela
contra las apariencias del mundo cotidiano y las normas sociales opresivas en su anhelo
por abolir el tiempo y hallar esa unidad y armonía a través de su música y, más en general,
del instinto y la intuición.
Para Cortázar, la literatura fantástica, al romper con la lógica de la realidad
conocida, permite poner en cuestión los pilares de una sociedad erigida sobre la fe
absoluta en la razón. El absurdo, la incongruencia, la irracionalidad también forman parte
de lo cotidiano, y la exploración del absurdo conduce, como ya habían descubierto los
surrealistas, a desvelar escondidas facetas de la realidad y penetrar en ella más allá de las
meras apariencias. Técnicamente, sus innovaciones y audacias formales rompen con lo
convencional, como ocurre en su novela Rayuela (1963), especie de collage narrativo que
permite ser leído de forma convencional o saltando los capítulos, metáfora literaria de la
fragmentación y el caos profundo del mundo bajo el orden superficial sólo aparente. La
obra se caracteriza por el humor, la ironía, los juegos con el lenguaje, la búsqueda
constante de nuevas vías expresivas, que manifiestan su permanente insatisfacción con lo
establecido y su lucha contra la rutina y el adocenamiento. Su libertad creadora resultó
compatible con el compromiso social de la literatura, especialmente al solidarizarse con la
Revolución cubana, a la que consideró un auténtico revulsivo político y moral. En la novela
Libro de Manuel (1973) combina el vanguardismo estético y el compromiso social, otro
ejemplo de experimentalismo lingüístico o de audacias tipográficas, en el que introduce un
durísimo alegato contra la tortura en América Latina y, en particular, en la Argentina de las
Juntas Militares de los años setenta. Parecidas inquietudes literarias y morales se dan en
los últimos volúmenes de relatos de Cortázar: Octaedro (1974), Alguien que anda por ahí
(1977), Un tal Lucas (1979), Queremos tanto a Glenda (1980)...
Augusto Roa Bastos (1917) es el más destacado de los escritores paraguayos, que
parten de referencias a la cultura guaraní pero que trascienden el ámbito local para
convertirse en una meditación social y política, estética y metafísica. En 1953 publica El
trueno entre las hojas, libro de cuentos que anticipa sus claves estilísticas e ideológicas.
En 1960 aparece su primera novela, Hijo de hombre, en la que funde la tradición
latinoamericana (novela indigenista, social e histórica) con las aportaciones de Proust,
Joyce y Kafka o las innovaciones vanguardistas (técnicas cinematográficas,
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psicoanálisis...). En esta obra narra acontecimientos de La Guerra del Chaco (1932-1935)

entre Paraguay y Bolivia, y crea un auténtico ambiente de pesadilla convirtiéndose en una
reflexión crítica sobre la historia de Paraguay de alcance existencial y ontológico. Modificó
la obra en 1983. El reconocimiento le llegó con su segunda novela, Yo, el Supremo (1974),
biografía novelada del dictador paraguayo de la primera mitad del siglo XIX Gaspar Francia.
Se relata el período final de la vida del dictador y, mediante diversos recursos narrativos,
asistimos a su declive y muerte, al tiempo que se rememora su vida pasada y con ella la
historia del Paraguay de su momento y aun antes y después. Todo ello es una reflexión
sobre el poder o sobre la imposibilidad del poder absoluto. Plantea además otros temas: el
poder de la escritura, la escritura del poder, las relaciones entre el lenguaje oral y el
escrito, la figura del escritor como depositario de la cultura de la colectividad y la puesta en
cuestión de los conceptos de plagio y de originalidad artística, la problemática de la
Revolución. En los últimos años ha publicado Vigilia del almirante (1992), El fiscal (1993),
Contravida (1995), Madame Sui (1996).
Juan Rulfo (1918-1986) representa la culminación de la novela de la Revolución
mexicana. Su escasa obra se caracteriza por la intensidad narrativa, la depuración
estilística y su insólita capacidad de penetración en lo humano. Su obra se reduce a un
libro de relatos, El llano en llamas (1953), una novela corta, Pedro Páramo (1955), y
algunos guiones cinematográficos recogidos en El gallo de oro y otros textos para cine
(1980). Los dieciséis cuentos de El llano en llamas presentan un mundo cerrado, hostil, en
el que habitan unos personajes solitarios, ensimismados, agobiados por diversos
sentimientos de culpa y rodeados por un paisaje que es siempre el mismo: llanuras
desoladas, tierras yermas e inhóspitas, pueblos lejanos, clima abrasador. Este paisaje
corresponde al del estado de Jalisco, de donde procede Rulfo, pero también es una
metáfora espiritual, puesto que los personajes que allí viven parecen encontrarse
mimetizados con el entorno: individuos ásperos, secos, torturados y sufrientes.
Prosigue la búsqueda de la esencia mexicana típica de las novelas de la
Revolución, y muestra también los avatares históricos de las primeras décadas de siglo
(luchas cruentas, disputas, venganzas, injusticias en los repartos de tierras, miseria de los
campesinos, etc.) que han causado tal estado de postración y de desesperación. Además,
ofrece una honda meditación sobre temas humanos de alcance universal: la
incomunicación, la soledad, la violencia, el dolor, el sufrimiento, el destino, la fatalidad, la
muerte... Técnicamente, supera el realismo de la novela mexicana, aunque hereda de ella
en tono antiépico, sobrio y lacónico. Emplea el monólogo interior, cambios del punto de
vista de la narración, ruptura del orden cronológico lineal, reiteración de sucesos que crean
un clima de angustia y producen una sensación de intemporalidad, etc.
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En su obra maestra, Pedro Páramo, Juan Preciado busca por desolados parajes, los
de región de Comala, al padre que lo abandonó, Pedro Páramo. El apellido de éste da ya
idea del paisaje tanto espiritual como ambiental de la novela. Comala posee referencias
simbólicas, es un espacio mítico que condensa en sí los rasgos vitales de sus pobladores.
Comala resulta ser el paraíso añorado de algunos personajes que viven lejos de allí; es
también el lugar histórico donde reina la violencia y el despotismo feudales de Pedro
Páramo, pero sobre todo representa el ámbito fantasmal de la muerte. Y esto último lo es
no sólo como alegoría, sino también de forma exactamente literal: sabemos pronto que
Pedro Páramo ha muerto, pero hacia la mitad de la novela se descubre que incluso el
propio Juan Preciado ha muerto también y que los retazos de las conversaciones que
escuchamos no son más que los diálogos de los muertos en sus tumbas. Comala es un
pueblo abandonado y maldito, real e irreal al mismo tiempo, mundo de pesadilla y
purgatorio de culpas, “la boca del infierno”.
La intemporalidad y la indefinición espacial sirven para crear un universo mítico en
el que se entretejen los destino de unos personajes abocados irremediablemente a la
destrucción y a la muerte. Ese carácter mítico es constante desde el inicio de la novela, con
el hijo que busca al padre en un supuesto paraíso perdido. Enseguida, ese paraíso se
convierte en un infierno, como dos caras míticas de la misma moneda. Con Rulfo, el
realismo mágico da un giro notable: lo fantástico e imaginario apenas puede distinguirse
de lo cotidiano, pero la América ancestral y mítica (en este caso el México heredero de la
mitología azteca y su culto a la muerte) no es paradisíaca sino infernal.
Técnicamente, el ambiente fantasmal, de borrosas fronteras entre la vida y la
muerte, se logra mediante la dislocación temporal y la fragmentación y reiteración de las
historias, que dan la impresión de tiempo circular y eternamente repetido, a lo que también
contribuyen las abundantes elipsis argumentales y al presentación en eco de las vidas de
los personajes, cuyos datos inconexos conocemos por lo que de ellos recuerdan otros
personajes.
Estilísticamente, domina la concentración expresiva, conseguida al reducir lo
esencial de una obra que en una primera versión doblaba en páginas a la publicada.
Monólogos interiores, diálogos contrapunteados, cambios de perspectiva narrativa, etc...
son como en los cuentos, muestra de las innovaciones narrativas de Rulfo. El aire de
oralidad de Pedro Páramo, con sus múltiples anécdotas que aparecen y desaparecen, y su
insólita capacidad de síntesis entroncan, en realidad, con los procedimientos expresivos
del folclore oral mexicano.
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2. LA NOVELA HISPANOAMERICANA DESDE 1960

Durante los años sesenta se produce la gran difusión internacional de la

narrativa hispanoamericana. Se habló por ello del boom hispanoamericano y de
nueva novela hispanoamericana. En realidad, la renovación profunda procedía de
décadas anteriores (Borges, Onetti, Carpentier, Cortázar o Rulfo), sobre la cual se
asentarían los nuevos narradores: García Márquez, Carlos Fuentes, Vargas Llosa...
Muchos de ellos estuvieron exiliados en Europa, lo que les permitió tener acceso al
potente mercado editorial europeo (editoriales francesas, catalanas...). Desde
entonces la narrativa hispanoamericana se convierte en referencia en la narrativa
mundial y en la literatura española tiene una enorme influencia. Además de
aparecer nuevos novelistas, los que ya venían publicando escriben algunas de sus
obras significativas: El astillero (1961) de Onetti, Sobre héroes y tumbas (1961) de
Sábato, El siglo de las luces (1962) de Carpentier, Rayuela (1963) de Cortázar, etc.
Lezama Lima, conocido como poeta, publica su primera novela, Paradiso (1966), a
cuyo lanzamiento contribuyó Cortázar, y que llegó a constituir un acontecimiento
literario. A este éxito editorial contribuyó la extendida sensación de la pertenencia
de todos estos autores a un idéntico ámbito cultural y a la misma literatura, pese a
las diferentes nacionalidades y a las diferencias entre ellos. Así, la literatura quedó
convertida en un medio de difundir y crear una identidad latinoamericana común
por encima de las múltiples discrepancias que, a veces, enfrentan a las distintas
naciones americanas. Las obras de estos nuevos novelistas muestran la perfecta
asimilación de las innovaciones técnicas que se habían ido produciendo en la
novela universal a lo largo del siglo XX (Joyce, Faulkner, Kafka, Proust), así como de
toda la tradición narrativa hispanoamericana anterior, por lo que las obras de
alguno de ellos son consideradas la culminación del llamado realismo mágico.
También es significativa la influencia en los más relevantes (García Márquez,
Fuentes, Vargas Llosa...) de la narrativa clásica española (en especial, Cervantes), y
de los libros de caballerías o de algunos autores barrocos.
Gabriel García Márquez (1928) es el más conocido de los nuevos
narradores. Durante los años cincuenta compagina su actividad periodística con la
escritura de cuentos y novelas cortas. Ya aparecen algunos rasgos de su estilo:
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gran capacidad narrativa, mezcla de lo real e imaginario, fusión del mito y la

Historia, etc. De hecho, aspectos de la historia de su Colombia natal y mito clásicos
aparecen desde su primera obra notable, la novela corta La hojarasca (1955), a
cuyo frente se encuentra un texto de la Antígona de Sófocles. Esta novelita se
desarrolla ya en Macondo, lugar imaginario en el que también se dan la mano lo
mítico y lo histórico, y donde asimismo transcurrirán otros relatos posteriores del
escritor colombiano: El coronel no tiene quien le escriba (1961), La mala hora
(1962) y los cuentos reunidos en Los funerales de la Mamá Grande (1962).
Ambiente, personajes, temas y técnicas de todos estos primeros confluyen en la
primera novela extensa de García Márquez, con la que alcanzará un éxito
internacional inaudito: Cien años de soledad (1967). Esta novela gira en torno al
tiempo y a la soledad. El tiempo cíclico, concebido de forma circular, donde los
hechos parecen repetirse sin fin al modo en que lo hacen los fenómenos naturales,
y ello desde los nombres mismos de los protagonistas –una interminable saga de
José Arcadios y Aurelianos, cuya reiteración lleva hasta la confusión de las
identidades de los propios personajes–; por otro lado, un tiempo histórico,
cronológicamente lineal, a través del cual se pasa desde el prehistórico y arcádico
Macondo al primer Macondo todavía tribal y regido según el comunismo primitivo,
que hacía que se dispusiera su construcción de modo que “ninguna casa recibiera
más sol que otras a la hora del calor”, y a los posteriores Macondos: el feudal, el de
la colonización, el de las luchas por la independencia del siglo XIX y el creciente
poder de los militares frente a la autoridad civil, el de la prosperidad de la belle
époque y el del desarrollo industrial con la llegada del ferrocarril y la definitiva
invasión de las multinacionales yanquis que acaban en el desastre final de la
destrucción de Macondo. Por eso, se ha afirmado que Macondo es, en verdad, un
microcosmos de América Latina.
De otra parte, la soledad es una característica permanente de los miembros
varones de la familia de los Buendía, soledad que es fruto de la incomunicación y el
ensimismamiento, y, posiblemente, la falta de amor. Precisamente, el
descubrimiento de la solidaridad en el amor por parte de la última pareja de los
Buendía cierra el ciclo de soledad de la familia. Los temas de la soledad y el tiempo
no aparecen de forma inconexa en la novela, sino que, por el contrario, están
estrechamente vinculados. Márquez utiliza la técnica de la metamorfosis de un
objeto común (un viejo galeón español encontrado en medio de la selva amazónica)
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en algo extraordinario (la historia real hispanoamericana como un tiempo

desgastado y estancado, con la fusión de Naturaleza e Historia) y, al revés, la
conversión en cotidianos de sucesos o cosas absolutamente inverosímiles. Pero
esta convivencia de lo normal con lo insólito se produce a través de la exageración
de las propiedades de las cosas o hechos, que llegan a adquirir vida propia, para
después describir objetivamente los efectos que lo exagerado produce en la
realidad habitual. En todo caso, lo mágico y lo real se funden en la obra de García
Márquez con toda naturalidad. A ello no es ajeno el absoluto dominio del mundo
narrado por parte de un narrador omnisciente, que abarca cuanto ocurre en la
realidad situándose ubicuamente en todas las partes y momentos, para mezclarlos
y recomponerlos con suma libertad. De ahí que sean frecuentes en la obra los más
diversos juegos de perspectivas temporales y que abunden, por tanto, los
anacronismos, las anticipaciones, los saltos narrativos, etc. Otros recursos
habituales en Cien años de soledad son las enumeraciones, las repeticiones y las
elipsis narrativas, así como la recurrente utilización simbólica de nombres de
personajes, espacios físicos, actitudes, sucesos, etc.
Todo este gran rompecabezas narrativo acaba encontrando su sentido al final
de la novela, cuando la soledad de la saga de los Buendía concluye en su propia
destrucción tras encontrar el amor, y cuando el tiempo histórico y el tiempo mítico
se unen, pues, al descifrar el último Aureliano los pergaminos que cuentan la
historia de la familia –es decir, la propia novela–, “concentró un siglo de episodios
cotidianos, de modo que todos coexistieran en un instante”. Y ello ocurre no sin
antes descubrir y pregonar a los cuatro vientos la verdad histórica que la historia
oficial había ocultado: que en la represión de la huelga de los obreros de la
compañía bananera “el ejército acorraló y ametralló a tres mil trabajadores, y que
se llevaron los cadáveres para echarlos al mar en un tren de doscientos vagones.”
De este modo, García Márquez muestra que la capacidad de imponer el silencio y el
discurso que sustituye la verdad histórica es la unidad de medida del poder en una
sociedad violenta. La violencia del poder siempre es semántica: masacrar a los
rebeldes no sirve para nada si no se mata a la vez la crónica de la masacre. Antes
de desaparecer de Macondo, haciendo desaparecer físicamente a los trabajadores,
la compañía bananera había proclamado la inexistencia legal de éstos. El discurso
terrorista del Derecho le había matado previamente. Cien años de soledad convoca
la reflexión sobre el problema fundamental de la vida social de los hombres, sobre
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la misma esencia del poder, la Palabra inventada, y los métodos que utiliza para
imponerse y mantenerse en circunstancias históricas determinadas, la Palabra
impuesta, el discurso que domina, oculta y mata otros discursos.
De hecho, el poder del lenguaje es asunto central en la obra y los habitantes de
Macondo sufren en un determinado momento una rara enfermedad que los lleva a
olvidar los nombres de seres y objetos y a verse en la necesidad de pegar papeles a
las cosas con sus nombres para poder acordarse de ellos. La relación del poder con
el lenguaje y con la soledad es también evidente en otros episodios: por ejemplo, el
coronel Aureliano Buendía, cuando se encuentra en la cima de su poder, traza en
derredor suyo un círculo de tiza que lo aísla simbólicamente de los demás, y,
cuando pierde el poder, se sume en la absoluta incomunicación, en la soledad del
silencio. Así pues, el episodio fundamental de la última parte de la novela, la
represión sangrienta de los trabajadores en huelga, que revela que, frente a la
verdad oficial que afirma que “en Macondo no ha pasado nada”, se puede siempre
alzar la verdad histórica que se halla en los pergaminos, es decir, en la misma
novela. La literatura es, en consecuencia, para García Márquez una forma
privilegiada de conocimiento de la auténtica realidad al impugnar, desde la ficción,
las falsedades de tantos otros textos supuestamente reales, pero que sólo
presentan la verdad de los poderosos. De este modo, la imaginación y la fantasía
cumplen un papel formal e ideológicamente revolucionario.
Después de Cien años de soledad, García Márquez sigue publicando novelas
importantes: El otoño del patriarca (1975), aportación del escritor colombiano a la
novela de dictador; Crónica de una muerte anunciada (1981), novela corta en la
que se mezcla con acierto elementos de la crónica periodística y de la novela
policíaca; El amor en los tiempos del cólera (1985), extensa narración en la que
García Márquez vuelve a mostrar su gran capacidad fabuladora; El general en su
laberinto (1990), biografía novelada de la vida de Bolívar; Del amor y otros
demonios (1994), novela de amor en la que se vuelven a dar cita lo extraordinario y
lo cotidiano; y la novela-reportaje Noticia de un secuestro (1996). También ha
seguido escribiendo cuentos, entre los que destaca el titulado La increíble y triste
historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada (1972). En 1982, García
Márquez recibió el Premio Nobel de Literatura.
Carlos Fuentes (1928) es el más destacado novelista mexicano contemporáneo,
heredero directo de la ya larga tradición de la novela de la Revolución mexicana, ya que la
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búsqueda de la identidad mexicana es el tema esencial y reiterado de la mayor parte de

sus textos. Se trata, sin embargo, de un escritor cosmopolita, pues ha vivido en países muy
diversos gracias a su condición de hijo de diplomático y diplomático él mismo. Ello también
es notorio en su literatura, en la que destaca su sólida formación cultural y la perspectiva
de quien, alejado de su objeto de observación, tiene por eso una visión distanciada y crítica
de México, y por extensión de América Latina. Su primera novela, La región más
transparente (1958), además de mostrar la voluntad de experimentación con las nuevas
técnicas narrativas, es ya una prueba de su interés por la realidad mexicana, en este caso
por la ciudad de México, cuya moderna apariencia esconde la presencia del antiguo
pasado indígena. En 1962, publica una de sus mejores novelas, La muerte de Artemio
Cruz, con la que abre nuevos caminos en la narrativa hispanoamericana, no sólo temático
sino técnico: pluralidad de puntos de vista, dislocación temporal, juegos narrativos
diversos... Ofrece en ella Fuentes una muy crítica visión del dilatado proceso de la
Revolución mexicana, frustrada a causa del egoísmo, la ambición y el oportunismo de sus
corruptos dirigentes. La indagación en el pasado mexicano y en los mitos ancestrales de
los indios culmina en Zona sagrada (1967), aunque se mantendrá también
posteriormente.
El redescubrimiento de lo indígena es una de las notas características de la literatura
hispanoamericana del siglo XX, y en esa tradición habría que encuadrar también la obra de
Carlos Fuentes. No obstante, existe en ella la voluntad de trascender lo meramente local o
regional, al pretender que los mitos sean, además de una interpretación de lo americano,
una explicación del ser humano en general y de ahí que en sus obras esté asimismo
presente la mitología universal. La renovación técnica, la exploración crítica de la realidad y
la búsqueda de explicaciones en los mitos americanos y clásicos siguen siendo rasgos
característicos de las novelas posteriores de Fuentes: Cambio de piel (1967); Terra Nostra
(1975); La cabeza de la hidra (1978); Una familia lejana (1980); Gringo viejo (1985);
Cristóbal Nonato (1987); Diana o la cazadora solitaria (1994); los nuevos cuentos de La
frontera de cristal (1996); Los años con Laura Díaz (1999), etc.
Mario Vargas Llosa (1936) obtuvo éxito desde sus primeros libros: Los jefes (1958), su
primer libro de relatos, y La ciudad y los perros (1962), su primera novela, convertida en la
inicial del famoso boom de los sesenta. Esta obra se encuentra ambientada en un colegio
militar de su Perú natal, en el que el propio Vargas Llosa estuvo como alumno. Se satiriza
en ella con dureza el mundo cerrado y violento de la institución militar. Maneja con
habilidad los recursos técnicos de la novela contemporánea, pero no incorpora al texto
elementos fantásticos o maravillosos, sino que se mantiene estrictamente en el plano de
la realidad común. Capacidad de fabulación, virtuosismo narrativo, abundancia de
elementos autobiográficos y realismo mordaz y crítico caracterizan sus siguientes novelas:
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La casa verde (1966), Los cachorros (1967), Conversación en la Catedral (1969). En

Pantaleón y las visitadoras (1973), sátira esperpéntica del habitual envío de prostitutas a
los destacamentos militares de la selva amazónica, sigue presente la crítica al militarismo,
ahora de forma irónica y humorística, rasgos que también aparecen en La tía Julia y el
escribidor (1977), parodia de la literatura rosa. En 1981, publica La guerra del fin del
mundo, novela ambientada en el Brasil del siglo XIX, que muestra su cambio ideológico,
pues ha pasado de las simpatías izquierdistas de los años sesenta a la desconfianza
profunda de las ideologías progresistas, que aparecen en esta novela encarnadas en la
figura de estrafalarios anarquistas o de individuos iluminados. Este tono antirevolucionario
se acentúa en Historia de Mayta (1984). Novelas posteriores de Vargas Llosa son ¿Quién
mató a Palomino Molero? (1986), El hablador (1987), Elogio de la madrastra (1988),
Lituma en los Andes (1993) y Los cuadernos de don Rigoberto (1997).

Inacabable sería la lista de cuantos autores y obras narrativas han destacado en la

literatura hispanoamericana en la segunda mitad del siglo XX: Manuel Mújica Laínez
(1910-1984: Bomarzo, 1962), Manuel Puig (1932-1990: El beso de la mujer araña, 1976),
Mario Benedetti (1920: La tregua, 1960), Eduardo Galeano (1940: Días y noches de amor
y de guerra, 1978; Memoria de fuego, 1982-1986); Augusto Monterroso (1921:
Movimiento perpetuo, 1972), Álvaro Mutis (1923: La nieve del Almirante, 1986), José
Donoso (1924-1996: El obscuro pájaro de la noche, 1970), Jorge Edwards (1931: Los
convidados de piedra, 1977), Antonio Skármeta (1940: El cartero de Neruda, 1986), Isabel
Allende (1942: La casa de los espíritus, 1982), Luis Sepúlveda (1947: Un viejo que leía
novelas de amor, 1989), Manuel Scorza (1928-1983: Redoble por Rancas, 1970), Alfredo
Bryce Echenique (1939: Un mundo para Julius, 1970; La vida exagerada de Martín
Romaña, 1981), Guillermo Cabrera Infante (1929: Tres tristes tigres, 1967), etc.
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CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA

La obra es una “novela real”, en la que se funden periodismo (reportaje) y

literatura (ficción novelesca). Tiene algo de una narración policíaca, vuelta al revés,
con cierto tono de parodia. El mantenimiento de enigma, en particular en lo referido
a la culpabilidad o inocencia de Santiago Nasar, resulta un elemento frecuente en
la novela policíaca. Si nos atenemos al tajante veredicto de la víctima (la ofendida),
no existe duda alguna: Ángela Vicario le acusa ante su familia, y años después lo
reafirma ante el narrador-investigador: “Ya no le des más vuelta, primo –me dijo–
fue él”. Un cierto crédito a esta posibilidad vendría dado por la metafórica
caracterización de Nasar como un “gavilán carnicero” puesta en boca de Divina
Flor, que ha de evitarlo cuando se lo tropieza por la casa. La metáfora tiene,
claramente, connotaciones sexuales. No se olvide que el padre de Santiago Nasar,
Ibrahim, ha seducido a Victoria Guzmán, la cocinera, y no se ha casado con ella,
aunque la mantenga en su casa.
La fiabilidad del testimonio de Ángela tiene un punto de apoyo en la
sinceridad de su comportamiento en su noche de bodas con Bayardo, a quien no
intenta engañar (“No hice nada de lo que me dijeron...”). Pero Nasar, pese a ser
“gavilán pollero” que andaba “cortándole el cogollo a cuanta doncella sin rumbo
empezaba a despuntar” mantiene una relación amorosa única, la de Flora Miguel,
su novia. Y, fundamentalmente, está la contundencia de que no existe ni un solo
indicio, “ni siquiera el menos verosímil”, de que “hubiera sido en realidad causante
del agravio”. Su conducta, además “fue prueba terminante de su inocencia”.
Tampoco la comunidad le acusa –aun siendo turco– e incluso María Alejandrina
Cervantes cree que ha sido utilizado por Ángela para proteger el nombre de
“alguien a quien de veras amaba”.
Del mundo de la tragedia clásica procede la presencia del fatum, del sino
fatal, del destino aciago, que que arrastra a los asesinos y pesa sobre la existencia
de Santiago Nasar. A esa tragedia no le falta el coro, un coro multitudinario que
reconoce la culpa de todos en lo ocurrido. En el cumplimiento de la muerte de
Nasar, en el hecho de que nadie (salvo Cristo Bedoya, acaso el único que de verdad
quiso avisarle y evitar su muerte) le avisase y le protegiese hay motivaciones de
diversa índole: afán de revancha, rencor oculto, envidia, mezquindad, que son
indicios de una distorsionada atmósfera moral reinante en el pueblo. Una moral
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colectiva algunas de cuyas claves son el materialismo, la irracionalidad, la

morbosidad, la grotesca sensibilidad y el mantenimiento a rajatabla de un bárbaro
código del honor que es individualmente intocable.
Se nota la influencia de los textos bíblicos en el hecho nuclear de la fábula
narrativa: la persecución y muerte de Santiago Nasar. Nos hallaríamos así ante una
parodia de la pasión y muerte de Cristo, con una escena central que es un sacrificio
humano del que Santiago Nasar es víctima propiciatoria. Santiago Nasar sería la
contrafigura de Cristo. Nasar sugiere Nazareno, que tiene como fraterno
acompañante a Cristo Bedoya en los instantes previos a su muerte. Parodia de la
Crucifixión es la concurrencia alborotada de la gente a la plaza.
La parodia tendría como finalidad la crítica a valores de la comunidad como
el código del honor o la violencia, pero también el sistema judicial y a la virginidad
(consagrada esta última en la religión católica).

1. LA HISTORIA

En un pueblo cercano a la costa colombiana se ha celebrado una boda. Se

han casado Bayardo San Román y Ángela Vicario y el acontecimiento se ha
festejado por todo lo alto. Al retirarse los recién casados a su casa el marido
advierte que su esposa no es virgen. Tras golpearla, irritado por el descubrimiento,
repudia a la recién desposada y la devuelve a su familia. Al ser interrogada sobre el
causante de su deshonra, Ángela Vicario acusa a Santiago Nasar, un vecino del
pueblo. De inmediato –y aun a su pesar y anunciándolo a todos quienes quieren
oírlos– los hermanos de la ofendida –Pedro y Pablo– van en busca del ofensor con
el propósito de matarlo.
Santiago Nasar, el inculpado, ha dormido poco como consecuencia de la
juerga habida tras la boda. Se ha levantado temprano para recibir al obispo, que
llega al amanecer. Pero el obispo, que viene en barco por el río, pasa de largo. De
regreso a su casa los hermanos Vicario van tras Santiago Nasar hasta darle
muerte, acuchillándolo brutalmente a la puerta misma de su casa, entre el griterío
de la gente del pueblo que ha acudido a ver cómo lo mataban.
Los asesinos, tras una breve condena en el penal de Riohacha, reemprenden su
vida. Ángela Vicario, avergonzada su familia por la deshonra, marcha a un lejano
pueblo, Manaure, un olvidado “moridero de indios”. Allí crece su pasión por el
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esposo que la ha rechazado mientras le escribe encendidas cartas de amor que

nunca son contestadas. Tras muchos años de espera, Bayardo San Román vuelve a
reunirse con ella.
El punto culminante de la obra (el asesinato de Santiago Nasar) está
caracterizado por la inusitada y sorprendente publicidad que de él hacen sus
ejecutores, los hermanos Vicario, como forma de venganza por una cuestión de
honor que, según el código social vigente, afedta a la familia toda y exige ser
reparada con sangre. La comisión de un crimen como venganza de una ofensa nos
lleva a la crónica de sucesos, a la novela criminal.
En la motivación sangrienta de la venganza opera un férreo código de honor,
cruel y denunciador de una moral social tan puritana como intolerante, que
recuerda al teatro español del siglo de oro o a las obras teatrales de Lorca. La
novela resulta una crónica de un suceso real, que la imaginación del novelista ha
cambiado hondamente y ha convertido en la historia de una pasión amorosa que
crece en la separación de los amantes. Un amor que vence la ofensa y el rechazo,
la soledad y el silencio e incluso el paso del tiempo. A Ángela Vicario le brota el
amor cuando Bayardo la arrastra a su casa y por eso “los puñetazos (de la madre)
le dolían menos porque sabía que eran por él”. Cuando, de nuevo, lo ve en
Riohacha, su confesión es terminante: “Me volví loca por él –me dijo–, loca de
remate”. Que, pese a su silencio, Bayardo sentía la misma pasión, se advierte en su
regreso con una maleta que contenía “las dos mil cartas que ella le había escrito.
Estaban ordenadas por sus fechas, en paquetes cosidos con citas de colores”.
Así pues, cuando creíamos que todo quedaba en una historia de sangrienta
venganza por un honor agraviado resulta que todo ha vuelto hacia un final feliz en
el que dos de las víctimas (Ángela y Bayardo) viven un amor tardío después de
largos años de expiación.

2. LA TRAMA NARRATIVA: LA ESTRUCTURACIÓN DE LA FÁBULA

Desde el punto de vista externo se formaliza en 5 partes de extensión

homogénea, aunque en su tarea de reconstrucción de los hechos el narrador juega
con diversos planos temporales y despliega una panorámica amplísima de puntos
de vista, ya que alterna su voz con breves entradas de las de los personajes
entrevistados. En el proceso reconstructivo cuenta con el auxilio de su incompleta
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memoria de lo acaecido: “cuando volví a este pueblo olvidado tratando de

recomponer con tantas astillas dispersas el espejo roto de la memoria”. Va poco a
poco completando la historia en entrevistas y visitas a testigos.
La estructura se basa en avances y retrocesos, recurrencias y
superposiciones provocadas por la necesidad del narrador de enlazar su propia
memoria con la ajena y de cotejar ésta a través de testigos que aporten puntos de
vista divergentes y complementarios. Es perceptible que cada parte gira sobre un
eje (un personaje o un suceso) y luego se complementa con datos circunstanciales
dispersos.
a) La primera parte responde a una cierta visión de conjunto: sabemos a
quién matan, cómo y cuándo, cuáles son las fatales circunstancias del
crimen. Sabemos que Ángela Vicario se casó, que la celebración de la
boda ha sido sonada, que a las pocas horas el marido la repudió y que
Santiago Nasar se ha visto involucrado en el asunto; nos enteramos del
viaje del obispo, etc. Pero el eje vertebrador es aquí Santiago Nasar y su
entorno familiar, cuya descripción ocupa las páginas centrales.
Empiezan a configurarse temas de relieve como la fuerza del adverso y
aciago destino (el fatum trágico), la mezcla de religiosidad y espíritu
supersticioso, la violencia o el honor. El realismo contrasta con la visión
impregnada de fantástico desmesuramiento de otras (por ejemplo, el
recorrido de la bala). Un motivo concreto que tiene importantes
repercusiones es el del viaje del obispo, muestra de la ironía y la crítica
de la novela, que se presenta como una parodia de la conquista, en la
que el obispo juega el papel de conquistador revestido de divinidad. El
sarcasmo surge del desajuste entre la entusiástica acogida y el hecho de
que el obispo pasa de largo.
b) La segunda parte tiene como eje a otro protagonista, Bayardo San
Román: su familia, su relación con Ángela, su llegada al pueblo. Luego, el
texto gira hacia la figura de Ángela Vicario y su familia, los preparativos
de boda y el crotejo a la novia por parte de Bayardo, los festejos y la
retirada de los novios a la nueva casa. El final de esta parte adquiere un
punto de clímax, con la devolución de la novia en estado lamentable y en
la escena posterior del cerco familiar, en la que la esposa repudiada
acusa como causante de su deshonra a Santiago Nasar. Un tenso,
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dramático final que contrasta con la atmósfera de jubilosa celebración

de la boda. Aparecen motivos puntuales como el del culto a la virginidad
próximo al sentimiento de honra, la superstición, la violencia. El enfoque
multiperpectivístico se emplea para caracterizar a Bayardo. A través del
narrador se nos acercan datos autobiográficos del autor real, García
Márquez: datos sobre su entorno familiar, su relación amorosa con
Mercedes Barcha, su condición de testigo de los hechos y partícipe de
los mismos o su amistad con Cristo Bedoya.
c) La tercera parte desarrolla las circunstancias y detalles previos al
asesinato de Santiago Nasar en cumplimiento de la venganza
sangrienta, obligada por el código del honor. Como dice el narrador:
“Nunca hubo una muerte más anunciada”. El eje es ahora los hermanos
Vicario, en su recorrido de búsqueda y castigo (a su pesar) del presunto
ofensor. Asistimos a un recorrido pautado por las apreciaciones de los
testigos, desplegadas en multiperspectiva (María Alejandrina, Clotilde
Armenta, el coronel Aponte, Victoria Guzmán, la madre de Prudencia
Cotes, la hermana monja del narrador, el agente Leandro Pornoy o el
padre Carmen Amador). La descripción de los hermanos Vicario nos llega
a través del narrador. El anuncio del crimen que se va extendiendo, las
referencias al honor como un inexcusable deber que “no espera”, la
reiteración del macabro detalle de los cuchillos que a Hortensia Baute,
en una premonitoria visión, le parece que “iban chorreando sangre” y la
diversificación escénica (la “casa de misericordias” de Mª Alejandrina, la
tienda de Clotilde Armenta, la quinta del viudo Xius donde están los
esposos), junto a la notable intensificación de la polifonía narrativa, son
claves destacadas de esta parte.
d) La cuarta parte tiene un primer acontecimiento-eje en la descripción de
la autopsia del cadáver de Santiago Nasar. A ello le sigue la ceremonia
del entierro, al alba del “martes turbio”, y la inquietud en el pueblo por la
posibilidad de que la pacífica comunidad árabe a la que Nasar
pertenecía intentase vengar su muerte. Esta cuarta parte es
cronológicamente posterior a la siguiente, para quebrar la temporalidad
en una extensa retrospectiva (analepsis). La marcha de los asesinos al
penal de Riohacha, la desaparición también de Bayardo en la
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vergonzante situación de marido ultrajado, el viaje a la soledad de

Manaure de Ángela y su madre son el epílogo desastrado de la historia.
Una historia a la que el reencuentro final de los esposos, tras largos años
de mutismo de Bayardo y de pasión renovada de Ángela (lo que se
concreta en un torrente de cartas), otorga un desenlace feliz que no
desentonaría en un tremendo culebrón o en un melodrama. Desde el
punto de vista expresivo, destaca la hiperbolización (exageración insólita
de la realidad, de carácter fantástico, como ocurre con las dos mil cartas
que durante diecisiete años escribe Ángela a Bayardo o con los once
meses de insomnio de Pedro Vicario).
e) La quinta parte enfoca, tras una panorámica del estado de ánimo del
pueblo y una referencia a la dimensión judicial del mismo, el itinerario de
persecución, encuentro y muerte de Santiago Nasar. La acumulación de
circunstancias adversas, el intento de ayuda del fraternal Cristo Bedoya,
el ceremonial del pueblo agolpado y su griterío al “tomar posesiones en
la plaza para presenciar el crimen”, el andar azorado de un incrédulo
Santiago Nasar camino de su crucifixión pública son motivos puntuales
de esta parte. A ello debemos añadir la macabra intensidad de los
cuchillos sangrientos y el demorado detallismo con el que el narrador
describe el crimen. Expresión de la fatalidad que pesa sobre Nasar es la
circunstancia de que su madre cierre la puerta de casa al creerle dentro,
y, previamente, que no viese “el papel en el suelo” que avisaba de que le
iban a matar. La baja catadura moral del pueblo queda en evidencia no
sólo al acudir en masa al escena como si de un festejo se tratase, sino
en la búsqueda de la exculpación, porque “los asuntos de honor son
estancos sagrados”. El recurso de cada cual para justificar su pasividad,
su inoperancia, tiene respuesta airada en Clotilde Armenta, que lo
califica de “pueblos de maricas”. Y repulsivo y macabro hasta el límite es
el caminar de la víctima “llevando en las manos el racimo en sus
entrañas”.
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3. MODELO FORMAL DE LA TRAMA NARRATIVA

La trama posee dos dispositivos de cierre:

a) La muerte, en el caso de Santiago Nasar y en la relación de éste con los
Vicario (relación ofensa-vengadores)
b) El reencuentro/reconciliación, por lo que respecta a Ángela-Bayardo.

El modelo compositivo de la trama es de cierre circular, ya que el

acontecimiento de cierre es el mismo que el del punto de partida. En la primera
página se da cuenta de que a Santiago Nasar “lo iban a matar”. Tras algunos
detalles cronológicamente previos (los sueños, la salida de casa, el error
intepretativo de su madre), ya en la segunda página el personaje “fue destazado
como un cerdo”. Precisamente de cómo fue destazado nos ilustran seis páginas
finales, con el colofón definitivo de un “se derrumbó de bruces en la cocina”.
Efectivamente, la evolución de lo narrado es zigzagueante, reiterativa,
dentro de una temporalidad caótica.

4. TEMAS

El primer gran tema es el de la violencia, que surge de manera descarnada,

atroz. Es una violencia que está inserta, de forma mecánica, en el cruel y
trasnochado código del honor que rige la moral colectiva de un pueblo. La violencia
que ejercen los individuos les viene obligada si no quieren caer en el deshonor. La
violencia es, pues, la única forma de respuesta a una violación –de dudosa
certidumbre en cuanto a la culpabilidad del ofensor– del código de honor, enfocado
en el concreto artículo de la sexualidad, que exige a la desposada llegar virgen al
matrimonio. El origen de tal precepto es bíblico, lo que le da un carácter religioso, y
el respeto de un pueblo milagrero y crédulo que acude entusiasta a ver cómo llega
el obispo. El crimen de los Vicario es la patentización más intensa de la violencia. El
honor u honra es un sentimiento sublime (“La honra es el amor” señala Luisa
Santiaga) y su defensa con sangre se justifica ante Dios, por lo que los criminales
son inocentes “tal vez ante Dios”, en palabras de Carmen Amador, el cura. La
legimitación de la violencia para restaurar el honor familiar les confiere “dignidad” y
“grandeza” a los Vicario.
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La religión es otro de los temas de la novela: la visita del obispo, las

expectativas que provoca, la onomástica de muchos personajes (María, Poncio,
Santiago, Cristo, Pedro, Pablo, Lázaro), la dimensión de sacrificio cruento de
crucifixión pública de la muerte de Santiago Nasar. La fe aparece revestida de
fetichista, ceremonial y milagrera, tratada de manera humorística y paródica: por
ejemplo, el obispo deja plantados a sus feligreses, el cuerpo de María Alejandrina
es el “regazo apostólico” del narrador y viva en una “casa de misericordias” para la
satisfacción sexual. Al destazado cuerpo de Santiago Nasar se le descubre en la
autopsia “una medalla de oro de la Virgen del Carmen que se había tragado a la
edad de cuatro años”. Y no menos irónico es que el cura declare inocentes a los
asesinos “tal vez ante Dios”. Y la misma actitud irónico-crítica se mantiene hacia el
tema del honor, cuya mejor parodia es la condición de asesinos anunciadores, de
criminales a su pesar de los hermanos Vicario.
La religiosidad santurrona se ve contrastada por la intensa presencia de la
superstición, que orienta la visión de la realidad, determina el vivir y el morir, está
inserta en la estructura mental y las creencias profundas de muchos personajes. Lo
onírico, lo invisible, lo transreal, lo telepático, lo supranatural, el más allá y la
transmuerte tiene una abultada manifestación en la novela: la madre de Santiago
Nasar malinterpreta sus sueños; la madre del narrador, Luisa Santiaga, posee
telepatía y artes de adivinación; el coronel Aponte está trastornado por la práctica
del espiritismo, etc. Todo ellos es una de las manifestaciones de lo fantástico,
como expresión de la creencia en lo insólito y paranormal.
El destino, envuelto en un fatum o sino trágico, es otro de los temas
destacados. Santiago Nasar es la figura sobre la que pesa esa fatalidad en forma
de una inverosímil acumulación de errores, casualidades, adversidades
impensables, circunstancias insólitas y también odios y rencores: la parada del
obispo hubiera podido detener a los criminales, pero el obispo sigue viaje; Plácida
Linero cierra la puerta de casa a su hijo porque Divina Flor le asegura que él está
dentro; Cristo Bedoya no logra dar con Nasar, le pierde el rumbo, y no puede matar
a Pedro Vicario porque no sabe disparar, etc. Todo esto configura una
hiperbolización de la adversidad que termina por atrapar a la víctima: “las
innumerables casualidades hicieron que cumpliera sin tropiezos una muerte tan
anunciada”.
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El humor envuelve la historia, que marca una anticlimática distensión de la

violencia y lo macabro del crimen. Aparece en pequeña dosis, de manera grotesca y
esperpéntica: Plácida Linero es afamada intérprete de sueños, pero hay que
contárselos en ayunas; el coronel Aponte estudia espiritismo por correspondencia;
la única nevera del pueblo está fuera de servicio por lo que no se puede refrigerar
el cadáver de Santiago Nasar, etc.
En la novela se celebran además dos placeres: el sexo y la comida.

5. PERSONAJES

El abultado número de personajes contrasta con su condición de siluetas

casi fantasmales, de borrosas criaturas. Lo que sabemos de ellos es, a veces, lo
que hacen. En otros casos, lo que el omnipresente narrador les deja decir.
Parte de los nombres de los personajes responde con precisión a familiares
reales de García Márquez: sus hermanos Margot y Luis Enrique, su madre Luisa
Santiaga, su esposa Mercedes Barcha, su amigo Cristóbal Bedoya, a quien, de
estudiante, llamaban Cristo, etc.
La caracterización responde a la técnica de la visión indirecta a través de
una voz interpuesta (la del narrador o la de otros personajes). Estamos ante el
empleo generalizado de la heterocaracterización. La madre del narrador poco
puede decir de Bayardo, y eso duplica su casi nula información con otras
generalizadoras opiniones:

“Ha venido un hombre muy raro....El hombre raro se llama Bayardo San Román,
y todo el mundo dice que es encantador”

Más extensa es la descripción del narrador, cuya estrategia consiste casi

siempre en combinar la visión estática de los rasgos físicos (prosopografía) con la
captación dinámica, en acción o movimiento. Así, el mismo Bayardo

“Llegó en el buque semanal con unas alforjas guarnecidas de plata que hacían
juego con las hebillas de la correa y las argollas de los botines. Andaba por los
treinta años, pero muy bien escondidos, pues tenía una cintura angosta de
novillero, los ojos dorados, y la piel cocinada a fuego lento por el salitre”
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es objeto de una captación exterior en la que lo sensorial es la clave más

destacada. Y esa apariencia externa, mezcla de sensual y sexual, es también lo
enfocado por Magdalena Oliver, que transforma su deseo con el tratamiento
gastronómico al fija a Bayardo:

“Parecía marica”, me dijo. “Y era una lástima, porque estaba como para
embadurnarlo de mantequilla y comérselo vivo”

Parte fundamental del discurso narrativo son este tipo de descripciones, que
el narrador amplía en los casos de Santiago Nasar, Bayardo San Román y la
familia Vicario. En todos ellos, además de la fundamental presentación por
parte del narrador, se despliega un abanico de puntos de vista que tiende a la
relativización, a la valoración contrastada en un enfoque multiperspectivístico.
Por ejemplo, la plural valoración de que es objeto Santiago Nasar es ésta:

“Fue el hombre de mi vida” (Plácida Linero)

“No ha vuelto a nacer otro hombre como ese” (Divina Flor)
“Era idéntico a su padre... Una mierda” (Victoria Guzmán)
“Imagínate: bello, formal, y con fortuna propia a los 21 años” (Margot)
“Era alegre y pacífico, y de corazón fácil” (el narrador)

Santiago Nasar es el acusado de la ofensa a Ángela Vicario. La acusación, que

la ofendida reitera, es el único testimonio de su culpabilidad. Otras versiones son
exculpatorias, avaladas por la conducta de Nasar, por su tranquilidad primero y su
azoramiento y sorpresa después, al tener noticia de que le buscan. Pertenece a la
comunidad árabe (“turco” le llaman) del pueblo y junto a una holgada posición ha
heredado de su padre, Ibrahim, las mañas de mujeriego que sufre Divina Flor y
tienen sobre ascuas a Victoria Guzmán, a quien su muerte no le disgusta. Su
machismo, pues, se concreta en andar de “ave de presa” con las mujeres ajenas y
guardar respeto a su novia, Flora Miguel.
Ángela Vicario es de humilde condición, pero hermosa. Se ve obligada a un
matrimonio de conveniencia (“también el amor se aprende”, le dirá su madre) que
favorecerá a su familia. Muestra inicialmente recelo y rechazo ante su
deslumbrante pretendiente. Desdichada y desvalida, es una criatura
empequeñecida que no revela a su familia su deshonra, pero que tiene la valentía
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de no usar las artimañas aprendidas para ocultarle al esposo como la pérdida de

su virginidad. Es un personaje que pasa de ser la prima “boba” del narrador a
convertirse en una heroína amorosa a la que súbitamente se le revela una
encendida pasión por el marido burlado, con el que se ha casado sin amor.
Experimenta el paso de pueblerina a “garza guerrera” que libra el combate
amoroso y enciende su pasión hasta el límite, porque la pasión, el deseo, el amor,
al fin nada tienen que ver con la razón, con la que suele entrar en conflicto.
Bayardo San Román pasa del ascenso al ocaso: a la prepotencia de su relación
con Ángela, que le viene de su fortuna y de ser hijo de general; y al derroche de su
boda y la compra de la casa al viudo Xius, le sucede el engaño de verse burlado y
engañado por Ángela. No logrará vencer la vergüenza del ultraje y su gesto es la
huida, la búsqueda de la soledad y el olvido. No se manifiesta sino como un “pobre
hombre”, pero en su interior guarda una pasión característica de los personajes de
García Márquez. Esa pasión que resiste el paso del tiempo y hasta la deshonra es
la que le lleva a regresar con ella con un simple “aquí estoy” y todas las cartas de
amor que ha recibido, pero que están sin abrir.
Los hermanos Vicario se mueven en función de la ofensa que salpica a toda la
familia y que, como hombres, se ven obligados por el código de honor a vengar. Si
Ángela ha expiado su culpa en la soledad de Manaure, los hermanos la expían
arrastrados a un crimen que no desean. Sus bravuconadas machistas, la exhibición
de los cuchillos y su decisión en el momento de matar a Santiago Nasar contrasta
con la publicidad que dan al cumplimiento de su obligación, la borrachera y las
vueltas e indecisiones por las que atraviesan. La carga que pesa sobre ellos los
convierte en fantoches, en autómatas dirigidos a una meta única, el crimen. Su
quiebra interior se advierte en los tres días de insomnio que padecen, que en Pedro
se hacen once meses.
Los testigos adquieren voz a través del narrador. Participan secundariamente
de los hechos, que unos no saben y otros no quieren modificar. Son exponentes del
personaje-grupo, anónimo, que es el pueblo. Su mezquindad se manifiesta en las
autoexculpaciones con las que tratan de justificarse. Su pasividad, su impotencia o
su escondido deseo de que la amenaza se cumpliera son parte esencial del aciago
destino, del fatum que pesa sobre la víctima. La ruindad moral de la comunidad se
manifiesta en el aire de celebración multitudinaria que la muerte de Nasar acaba
cobrando. A ella acude la gente “como en los días de desfiles”, dispuesta a tomar
 - 27 -

posiciones en la plaza para el espectáculo. La insolidaridad, la quiebra moral de

esa comunidad de gentes que mayoritariamente “pudieron hacer algo por impedir
el crimen y sin embargo no lo hicieron” contrasta con la actitud de otra comunidad,
esta foránea, integrada en el pueblo: la árabe. La pacífica inserción de esta
minoría, su tolerancia y capacidad de adaptación no dejan de ser resaltadas por el
escritor. Entre ellos, excitados por la muerte de Nasar, la reacción es de llanto y
tristeza y, en el pero de los casos, el coronel Aponte reconoce que “no habrían
pasado de los golpes” a los asesinos. Esta minoría es el símbolo del aluvión
migratorio y del heterogéneo mestizaje que es la esencia de la formación de los
pueblos de Hispanoamérica.
En cuanto a la caracterización de los personajes, el narrador-cronista sitúa a los
protagonistas de la historia como eje de varias de las partes de la misma, y aporta
datos sobre ellos (posición social, entorno familiar, descripción física, acciones,
etc.). El novelista, en cambio, refleja la desmesura de los personajes, para lo que
recurre a la hipérbole, elemento que desrealiza y tiende a crear efectos cómicos,
convirtiendo a los personajes en peleles al ser ridiculizados: la perturbación de
Lázaro Aponte, espiritista por correspondencia; la incontenida diarrea que aqueja a
Pablo Vicario; el espasmo mingitorio que sufre Aura Cisneros; la muerte por tristeza
–ante tanto dinero que recibe– del viudo Xius; el desaforado apetito de Mª
Alejandrina, etc.

6. ÉPOCA Y MARCO

Los sucesos novelados tuvieron lugar en Sucre (Colombia) el 22 de enero de

1951. Esos hechos ocurrieron entre un domingo y un lunes. Nasar se levantó de la
cama a las 5,30, salió de casa a las 6,05 y fue muerto a las 7,05. El cronista se ve
obligado a estas precisiones, cuando se pone a escribir la crónica más de 27 años
después de los sucesos. En general, la época carece de importancia.
No ocurre así con el marco. García Márquez se arraiga a la geografía
colombiana y el escenario de la historia novelada responde a una referencialidad
real, no imaginaria. Hay toda una geografía costera –Riohacha, Manaure, la
península de La Guajira- que, además de aportar el lector una información de
espacio, significa un reencuentro del novelista con territorios biográficos de los que
guardaba entrañable nostalgia.
 - 28 -

La historia de sitúa en un pequeño pueblo cuya referencia toponímica se omite,

pero que es Sucre: gentes, clima y geografía, plaza e iglesia, río, las comidas, la
vida cotidiana, la separación de funciones entre hombre y mujer, la vivencia de los
sentimientos, las envidias, los odios soterrados, etc. Hay también una serie de
espacios metonímicos: la casa de Santiago Nasar convertida en un laberinto mortal
para el personaje, la quinta del viudo Xius símbolo de su desgracia sentimental, la
casa de Flora Miguel o la tienda de Clotilde Armenta, la plaza es el territorio de
inmolación y celebración del crimen, la cárcel es el lugar de sufrimiento y expiación
para los Vicario.
Otro espacio es Manaure que pasa de ser el sitio de destierro y soledad a un
territorio de pasión renovada, de perdón y reencuentro; final feliz opuesto a la
consumación de la tragedia en el pueblo.

7. NARRADOR

Ha de ir reconstruyendo partes para él medio olvidadas o desconocidas de la

historia. Por eso su voz abre paso a otras por las que surge la amplia polifonía de la
narración. Ello le viene obligado por su papel de cronista que ha de reconstruir un
caso que consta, incompleto, en un sumario; una caso del que en parte ha sido
testigo y a la vez partícipe secundario en algunos de los hechos que, sin embargo,
están borrosos en su memoria. Y regresa al pueblo precisamente para recomponer
“con tantas astillas dispersas el espejo roto de la memoria”.
El narrador es un habitante del pueblo. En la reconstrucción de lo sucedido a
través de su crónica se sitúa en diferentes niveles de temporalidad, algunos tan
amplios (27 años han pasado) que le permiten conocer no sólo el pasado, sino el
futuro de ese mismo pasado. Lo sucedido ha tenido lugar en un pasado lejano, que
suele ser evocado por el narrador, en tanto que el pasado más inmediato (al que le
sigue la pista) lo es a través de documentos y testigos. La voz de estos (polifonía)
conforma una red de datos e informaciones superpuestas, de testimonios
encontrados que dan una sensación de verosimilitud, aunque no logran despejar
fundamentales incógnitas y ambigüedades. La presunta culpabilidad de Santiago
Nasar es acaso la más importante.
Como elementos o útiles reconstructivos se sirve de:
a) correspondencia epistolar de su madre
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b) informe jurídico e informe de la autopsia

c) el testimonio de un extenso número de testigos
d) su incompleta memoria personal
e) su condición misma de testigo y copartícipe de lo sucedido

Las manifestaciones de los testigos recogidas por el narrador-cronista son

contrapunteadas constantemente con su voz narrativa. Lo más frecuente es que
asistamos a la selección de breves frases que son restos significativos y puntuales
de la conversación cronista-testigos. Estas frases se plasman en estilo directo,
entrecomilladas y con acotación del narrador:

“Nos quedamos paralizados del susto”, me dijo Argénida Lanao.

En otros casos se limita a ser lector-transmisor del texto de un documento:

“Eran de catadura espesa pero de buena índole”, decía el sumario (se refiere a
los Vicario)

Cuando se sitúa fuera de la narración (nivel extradiegético) y el discurso se

manifiesta por el cauce del diálogo, el narrador se manifiesta en una posición
objetiva, manifestando sólo su presencia en acotaciones que van ordenando el fluir
dialogando:

“Digamos cinco mil pesos” –dijo

A veces el diálogo sólo recoge la última palabra o frase que contiene

especial tensión o significación:

“Ella se demoró apenas el tiempo necesario para decir el nombre. Lo buscó en

las tinieblas, lo encontró a primera vista entre los tantos y tantos nombres
confundibles de este mundo y del otro, y lo dejó clavado en la pared con su
dardo certero, como una mariposa sin albedrío cuya sentencia estaba escrita
desde siempre.
–Santiago Nasar –dijo.”
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Cuando el narrador se sirve de lo que sabe o recuerda de la historia, sin

intervención por tanto de ninguna otra fuente, se distancia de ella a través del uso
de la 3ª persona narrativa y adopta un enfoque omnisciente, característico de la
narración retórica:

“El día que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5,30 de la
mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo. Había soñado que
atravesaba un bosque de higuerones donde caía una llovizna tierna, pero el
despertar se sintió por completo salpicado de cagada de pájaros (...) Tampoco
Santiago Nasar reconoció el presagio. Había dormido poco y mal, sin quitarse la
ropa, y despertó con un dolor de cabeza y un sedimento de estribo de cobre en
el paladar y los interpretó como estragos naturales de la parranda de bodas...”

En otros casos, cuando se sitúa en el nivel narrativo intradiegético, la doble

condición de personaje y narrador le lleva al empleo de la forma autobiográfica de
narrar a través de la narración subjetiva, expresada en 1ª persona:

“En el curso de las indagaciones para esta crónica recobré numerosas

vivencias marginales, y entre ellas el recuerdo de la gracia de las hermanas de
Bayardo San Román (...) Muchos sabían que en la inconsciencia de la parranda
le propuse a Mercedes Barcha que se casara conmigo, cuando apenas había
terminado la escuela primaria, tal como ella lo recordó cuando nos casamos
catorce años después”

Y más como simple testigo que como protagonista se manifiesta en otras

ocasiones, en un discurso que combina el “yo plural” con la distancia de la 3ª
persona narrativa:

“Bayardo San Román se había hecho muy amigo nuestro, amgio de tragos,
como se decía entonces, y parecía muy a gusto en nuestra mesa. Ángela Vicario,
sin el velo y la corona y con el vestido de raso ensopado de sudor, había
asumido muy pronto su cara de mujer casada. Santiago Nasar calculaba, y no
dijo a Bayardo San Román que la boda iba costando hasta ese momento nueve
mil pesos...”

En general, en los pasajes narrativos, que suelen ser breves, es donde el

narrador se manifiesta con un cierto grado de objetividad y sólo se patentiza
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mediante sucintas acotaciones u observaciones referidas al actuar de los

personajes. En cambio las descripciones están mucho más impregnadas de la
subjetividad, la sensibilidad y hasta la fantasía del narrador. En fin, éste recurre en
contadas ocasiones al estilo indirecto para dar entrada, desde su propia voz, a la
de otro personaje:

“Clotilde Armenta me contó que había perdido las últimas esperanzas

cuando el párroco pasó de largo frente a su casa...”

Destaca la objetividad narrativa, casi cercana al behaviorismo, posiblemente

por su carácter de crónica, y al hecho de que el aspecto fantástico está muy
dosificado. La objetividad viene dada por el hecho de que el narrador se repliega
para dejar paso a voces testimoniales directas de los numerosos testigos. Cuando
su presencia se patentiza –desde el “yo” o desde el “nosotros”– ciertamente las
marcas de subjetividad son bien notorias.

8. PUNTO DE VISTA: PERSPECTIVISMO

Entre la técnica de la crónica periodística figura el dar cuenta de las opiniones o

puntos de vista de las personas que el cronista estime oportunos. Es una muestra
del género dialógico o polifonía narrativa: el escritor se sirve del diálogo, con una
constante yuxtaposición de puntos de vista, como forma de llegar a la verdad de los
hechos, invitando al lector a que aporte igualmente su perspetiva de los mismos. El
entrecruzamiento de los puntos de vista del narrador, de los testigos, de los
protagonistas, de las fuentes escritas (informes, cartas) otorgan a la obra la clara
condición de novela perspectivística (multiperspectivismo).
Este modelo perspetivístico implica la presencia de un lector activo que acople
lo disperso a lo largo del discurso. De hecho, permanecen zonas de sombra o
indefinidas: ¿fue Santiago Nasar quién deshonró a Ángela Vicario?. La autopsia de
Nasar, “el despiece del cuerpo”, es una metáfora de la estructura perspectivística
de la novela. Veamos un ejemplo referida a la climatología. Así, el fundamental día
en que Nasar muere, éste “comentó de un modo casual que era un día muy
hermoso”, pero “Nadie estaba seguro de si se refería al estado del tiempo” y
aunque “Muchos coincidían en el recuerdo de que era una mañana radiante”... “la
mayoría estaba de acuerdo en que era un tiempo fúnebre”.
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Desde luego, el punto de vista dominante es el narrador. Y lo es especialmente

en el recuento de la historia de los protagonistas (Santiago Nasar, Ángela Vicario,
Bayardo San Román) y la descripción de su origen y entorno familiar. Pero el mismo
narrador, en estilo indirecto –y en función de su labor de cronista– recoge
perspectivas de testigos, protagonistas y personajes secundarios, alternándolo con
el uso del estilo directo. Y su objetividad le lleva al manejo de fuentes textuales
fidedignas (cartas, informes), así como a cotejar las variaciones de perspectivas de
un mismo personaje en diferentes momentos. Un caso de esto último es el de
Victoria Guzmán, que se exculpa de su pasividad declarando que no avisó a Nasar
porque “ni ella ni su hija sabían que lo estaban esperando para matarlo”. Pero en el
curso de los años reconoció que “ambas lo sabían cuando entró en la cocina a
tomar café”. Las voces de los testigos, protagonistas y personajes secundarios,
trasladadas en estilo directo, suponen la única manifestación de lengua oral en la
novela en un registro expresivo conversacional.
En algunas secuencias el narrador se retira para dar paso al diálogo de los
personajes, adquiriendo el texto valor dramático-escénico, pero también en esos
casos el narrador está presente, situado detrás de los personajes, manifestado en
acotaciones que unas veces ordenan simplemente el curso del diálogo y otras lo
completan con alguna referencia de movimiento:

“Juega limpio –le replicó el viudo con la dignidad alerta–. Esa casa no vale
tanto”

9. MODOS NARRATIVOS

Narración y descripción son los modos narrativos de la obra. El diálogo, que

traslada el nivel de expresión oral entre personajes, tiene menor presencia y se
presenta en estado muy fragmentario.
La sustancia narrativa es muy escaso y el desarrollo de la narración se basa en
la progresiva acumulación de datos y detalles parciales. Narración y descripción se
entremezclan. Se describe la casa de Ibrahim Nasar, a Santiago Nasar y su entorno
familiar, el pueblo al amanecer, etc.
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a) Descripción puramente visual: visión exterior centrado en un personaje, con

colorido y valoración final de la escena, con el narrador como testigo directo
pero distanciado con la 3ª persona:

“Desde que asomó por la ventana del automóvil saludando con el sombrero
blanco, todos lo reconocieron por la fama de sus retratos. Llevaba un traje de
lienzo, color trigo, botines de cordobán con los cordones cruzados, y unos
espejuelos de oro prendidos con pinzas en la cruz de la nariz y sostenidos con
una leontina en el ojal del chaleco. Llevaba la medalla del valor en la solapa un
bastón con el escudo nacional esculpido en el pomo. Fue el primero que se bajó
del automóvil, cubierto por completo por el polvo de nuestros caminos, y no tuvo
más que aparecer en el pescante para que todo el mundo se diera cuenta de
que Bayardo San Román se iba a casar con quien quisiera”

b) Descripción paisajística: visual y cromática, poética, con una inmersión final

en lo fantástico en el comentario de un segundo narrador que se introduce
en estilo indirecto:

“La luna estaba en el centro del cielo, y el aire era diáfano, y en el fondo del
precipicio se veía el reguero de luz de los fuegos fatuos del cementerio. Del otro
lado se divisaban los sembrados de plátanos azules bajo la luna, las ciénagas
tristes y la línea fosforescente del Caribe en el horizonte. Santiago Nasar señaló
una lumbre intermitente en el mar y nos dijo que era el alma en pena de un
barco negrero que se había hundido con un cargamento de esclavo del Senegal
frente a la boca grande de Cartagena de Indias”

c) Pasaje narrativo-descriptivo con remate dialogado sólo fragmentario, en

estilo directo y con acotación del narrador. Presencia de dos niveles
temporales: pasado remoto y –con una prolepsis (anticipación narrativa) de
duración no definida– futuro del pasado:

“Pedro Vicario volvió a retirar el cuchillo con su pulso fiero de matarife, y le

asestó un segundo golpe casi en el mismo lugar. “Lo raro es que el cuchillo
volvía a salir limpio”, declaró Pedro Vicario al instructor”
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d) Pasaje con dos narradores, fusión de diversos planos temporales

(soñaba...había soñado...me dijo 27 años después) que distancian el tiempo de la
narración del tiempo de lo narrado y utilización del estilo directo e indirecto:

“Siempre soñaba con árboles”, me dijo Plácida Linero, su madre, evocando

27 años después los pormenores de aquel lunes ingrato. “La semana anterior
había soñado que iba solo en un avión de papel de estaño que volaba sin
tropezar por entre los almendros”, me dijo.

e) Pasaje narrativo en el que los tiempos verbales marcan dos claros niveles
de temporalidad, con una evidente prolepsis inicial:

“Los hermanos Vicario no verían encenderse esa ventana. Santiago Nasar

entró en su casa a las 4,20, pero no tuvo que encender ninguna luz para llegar
al dormitorio porque el foco de la escalera permanecía escondido durante la
noche”.

f) Narración del narrador-cronista y testigo, con presencia de una anáfora

recolectivo-diseminativa que configura la distribución de la materia
narrativa, con una prolepsis de apertura:

“Todo lo que ocurrió a partir de entonces fue del dominio público. La gente
que regresaba...empezó a tomar posiciones en la plaza...Cristo Bedoya les
preguntó a varios conocidos...En la puerta del Club Social se encontró con el
coronel Lázaro Aponte y le contó...

g) Narración objetiva formalizada en 3ª persona, con uso de polisíndeton y

párrafos muy breves enfatizados en su autonomía por los nexos:

“Pidieron agua abundante, jabón de monte y estropajo, y se lavaron la

sangre de los brazos y la cara, y lavaron además las camisas, pero no lograron
descansar. Pedro Vicario pidió también sus purgaciones y diuréticos, y un rollo
de gasa estéril para cambiarse la venda, y pudo orinar dos veces durante la
mañana”
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h) Descripción escenográfica, estática y visualizadora:

“Habían dado las seis y aún seguían encendidas las luces públicas. En las
ramas de los almendros, y en algunos balcones, estaban todavía las guirnaldas
de colores de la boda, y hubiera podido pensarse que acababan de colgarlas en
honor del obispo. Pero la plaza cubierta de baldosas hasta el atrio de la iglesia,
donde estaba el tablado de los músicos, parecía un muladar de botellas vacías y
toda clase de desperdicios de la parranda pública”

i) Prosopografía, con elementos poéticos y marcada sensorialidad:

“Llegó en el buque semanal con unas alforjas guarnecidas de plata que

hacían juego con las hebillas de la correa y las argollas de los botines. Andaba
por los treinta años, pero muy bien escondidos, pues tenía una cintura angosta
de novillero, los ojos dorados, y la piel cocinada a fuego lento por el salitre.
Llegó con una chaqueta corta y un pantalón muy estrecho, ambos de becerro
natural, y unos guantes de cabritilla del mismo color”

10. TEMPORALIZACIÓN

Resulta muy complejo. En cuanto a la duración temporal (la dimensión del

tiempo interno o de la historia) podemos hablar de tiempo abreviado, de
condensación temporal que abarca desde la mañana del domingo de la boda hasta
el alba del lunes en que los Vicario matan a Nasar.
Pero la historia tiene unos flecos que amplían esas 24 horas que van de la
mañana de la boda a las 7,05 del lunes aciago en que muere Nasar. Así, la
autopsia se realiza la tarde del lunes; el sumario judicial se empieza a redactar 12
días después y el narrador tarda 5 años en rescatar 322 pliegos salteados del
mismo. Y encuentra a Ángela Vicario en Manaure “23 años después del drama”
cuando andaba –el narrador- vendiendo enciclopedias por la península de La
Guajira. Todavía más distante es el reencuentro y conversación del narrador con
Plácida Linero, la madre de Nasar: ella evoca a su hijo 27 años después de su
muerte. El juicio a los Vicario tarda 3 años, que pasan en el penal de Riohacha.
Cuestión diferente es la radical alinealidad, el flujo irregular del tiempo en el
discurso, que camina en círculos, anticipando o retrocediendo las partes de la
historia con el empleo de prolepsis y analepsis constantes y presentando los
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sucesos a veces en estricta simultaneidad, haciendo converger los testimonios de

las diferentes voces narrativas en un solo punto temporal. Hay también amplios
vacíos, síncopas temporales dilatadas (los años de cárcel de los Vicario, la “media
vida” que dedica Ángela a escribir cartas a Bayardo, etc).
Sin embargo, el “tempo” narrativo, el ritmo se caracteriza por su agilidad, viveza
y dinamismo.

11. LENGUAJE NARRATIVO

García Márquez destaca por su asombrosa imaginación y su poder de

fabulación, en las que destaca su placer por contar. Crónica se sitúa en la línea
realista de la narrativa del autor colombiano, lejos de las obras del realismo
mágico. No obstante, en la obra hay un gran despliegue de recursos retóricos, u
otros rasgos como el humor, la parodia, el erotismo o la intensidad dramática.
Además, hay una bipolarización de niveles y usos de lengua, que van del
registro coloquial colombiano (lo oral popular) al nivel de la lengua escrita de
signo literario-poético. También alterna lo serio y lo festivo, pasajes de corte
fantástico, etc.

a) Elementos coloquiales pertenecientes a la flora, fauna, objetos, comida,

integrado por americanismos: mango, pita, yuca, plata, vaina, pinga,
panocha, etc; calificativos: pendeja; formas verbales: ensopar;
fraseología popular: aflojarse la pasta; sufijación apreciativa: tripajo, etc.
b) Símiles o comparaciones: Santiago Nasar fue destazado como un cerdo
c) Metáforas (comparación que transforma la realidad): ojos de oro, abismo de
incertidumbres, el fulgor de la autoridad
d) Personificaciones, zoomorfizaciones, cosificaciones (son tipos de
metáforas): Santiago Nasar es un gavilán carnicero, Las veleidades del río, Un trazo
feliz de la misma tinta.

e) Hiperbolizaciones (ayuda a lo fantástico): Las balas de la magnum “podían

partir un caballo por la cintura”, Nasar era de piel tan delicada “que no soportaba el
ruido del almidón”.
f) Dinamismo hiperbolizado (las cosas y seres adquieren una imparable
movilidad, que resulta un proceso de carácter fantástico): La bala de la
pistola de Ibrahim Nasar desbarató el armario del cuarto, atravesó la pared de la
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sala, pasó con un estruendo de guerra por el comedor de la casa vecina y convirtió en
polvo de yeso a un santo de tamaño natural en el altar mayor de la iglesia, al otro
extremo de la plaza.

g) El símbolo: la lluvia tiene resonancias fúnebres, los árboles o los pájaros

aparecen en los sueños, etc.
h) El desplazamiento calificativo (traslación expresiva en virtud de la cual
una atribución o cualidad pasa de su soporte natural a otro más o menos
cercano; es un recurso que posee matices irrealistas, desrealizadores):
olor peligroso de la bestia, el talante rechoncho del coronel, pulso fiero de matarife.

i) El oxímoron: resplandor ceniciento, sonámbulos desvelados, rencor feliz.

j) Fraseología enumerativa (acumulación de muchos elementos de
carácter paralelístico): Plácida Linero “despertaría a las siete, se tomaría el café, y
bajaría a dar las instrucciones para el almuerzo”
k) Polisíndeton (repetición de nexos): Santiago Nasar “Había cumplido 21 años la
última semana de enero, y era esbelto y pálido, y tenía los párpados árabes y los
cabellos rizados de su padre”
l) Referencias eróticas: Bayardo San Román está para embadurnar de mantequilla y
comérselo vivo.
m) Detallismo insólito: Plácida Linero es experta en interpretar sueños, pero hay que
contárselos en ayunas.
n) Inmersiones en lo fantástico (que forma parte de la realidad): Plácida
Linero asegura que “los sueños con árboles son de buena salud”; Pura Vicario pide a
dos figuras que no distingue bien que le confirmen “si son de este mundo”
o) Epítetos metafóricos (que suele usar pospuesto): arandelas infortunadas,
cuchillos desnudos, autopsia inclemente
p) Referencias gastronómicas hiperbolizadas: La pesadumbre de María
Alejandrina por la muerte de Nasar no sólo se expresa con el llanto, sino también con el
platón babilónico a base de costillas de ternera, una gallina hervida, lomo de cerdo, y
una guarnición de plátanos y legumbres que hubieran alcanzado para cinco.
q) La oración consecutiva (tan...que) como manifestación de lo hiperbólico:
Hortensia Baute se sintió tan afectada por la alucinación que cayó en una crisis de
penitencia.