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NOBLE§ TEMAS Y BBLLA§ LETBA§
T. NAVARRO TOMAS
(tEgl- lq+,1\
nuci.ó en La Rodo de La Mtncha, Espnritt, el lZ de abril
de 1884. Cr¿rsó Ir¡ camera de Let¡:as en La {Jtti»ersi-
T. NAV,ARRO TOMAS
d«d de Modtid. Dentro del canrpo de la lin.gilística
espoñ<tlu, ha. ah.oildado con persi,stente esftter:o y ri-
guroso n.ét.odo en eI estutlio de los hábitos pecrrliores
desarrollados pot' eL idiotna en los diuersos aspec¿os
y niueles de la erprestón oral. Su atención se ha d.iri-
¡¡itk: cort i91utú interés «l español de Esptt.itt y aI de
A¡nóric:u. Hn defínído en stt "Monttol de pt.orutncia-
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ció¡r" io.s resgos qrLe coracterizan eL relinudo »reca-
nísrrrn forr.c;tico de este idionn. En otra ottra qetnela.
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"lllorm¿¿i rle entonución". sobre nmterirt más tnotible
a httl:ul¡;u{tle. ho ttostrado el delicado sisfernn a que la
lcn.r¡w )"/.r.!Do?¿de en lo rel«cíón y ualoración sen¿antica
<ic, s¿¿s itLile:,-io:nes melódicas. EL sello típico qtLe dis-
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ti.*i¡re tl español par .,*irturi de sr¿s cr¿olir:i«des prosó-
<ltcas. tt pttt' e c e obj eiús antente d.o cttmentado y c o ntentct do
en "EL acento «tstelltLno", El sentido rítn¿ico y .lttsical
<¡ue Lri Langua ht desy'tlegado en la riquezrt de stt t¡e.t -
sificnción se h.alla de mnnifiesto en lo "Jlféfrico es¡ro-
ñolo" y en el ptesente "Arte dei uerso".lür¿da er¿ estos
Jilrlos ni en. Las dem,ás ol;rr¿s del elltor es inqtrouisndo.
cscTtta, ülectado ni prolijo. Su, ntodo de erposiczón
prese',Lta lo.s hech¡¡s co¡¿ sobriedad u sencillez erL ul1
orden y equilibrio cyr.e <'otnbinan la et;tet.ienciu deL
L«bot'ntot'io y de La cútecL¡'rt. la uusterid.ud del in.t¡esti- rtrrüc§
gad.cr 1¡ el esntero y de<:ctt'o del ¡¿aestro. Re.s«ltr¡n tolc¡s
cua!üjcd"es en est.a bre,*e "Arte del uer.so". destinado
« Lu ciizsull¡o.ción. de r¿rlr¡ criserinrr --e qtte, orientrid« 1tot. Üܧ"TCC C IT} N MALA{iA, S A"
iVebij« ,: ticiinicla p<tr Belkt. úparece o"qtLí rceiaboratilt M§XICO
t:(¡'t: -.ue?'<)t ei*¡¡.e.uLas 4 explzcad« de la mcn,:ra ntcs
íá<:¡i u ascttúl;l¿- 19?5
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' Priimera edición, sept.
Segunda edición, julio
de 1959
de 1964
0i.1üT,;
Tercera edición, julio de 1965
Cuarta edición, abril de 1968
Quinta edición, junio de 1971
Sexta edición, marzo de 1975
NOCIONES DE METRICA
010180
Ixrno»uccIóx. Se trata en este libro de ofrecer una
guía práctica para conocer_f di¡Uf,SCU _le§_d!9§_§-g!q:
sgs de_ysl§gr lL gglrof aqlsgdes _eLlrygsje en lengua
española. La primera parte tiene por objeto establecer
los principios esenciales que han de servir de base en l¿
explicación de las referidas formas métricas. Sería de
desear que tales nociones llegaran a hacerse de dominio
común, por lo menos en las esferas escolares. C_gggg"t
l¡ natural.el?a del verso es c_o¡d¡g¡gn indispenslble patq
componerlo-gonacier§pa.1g_inte_rpleg$e-gonprqpiq.
da_d¡-¡»ra sentir y apreciar su valo_r. Limita sus medios
de expresión el poeta que confía la forma métrica de
sus obras al sirnple ejercicio de los modelos corrientes
o a su mera intuición artística. C.ontra lo due suele
creerse, el mérito principal del versificador no consiste
en producir sus metros con facilidad y soltura, sino en
saber diferenciar las modalidades comprendidas bajo el
conccpto de cada tipo ordinario y en aplicarlas adecua-
damente dentro de los variables efectos de la composi-
ción poética. A pesar de las muchas experiencias reali-
zadas en este terreno, los múltiples recurs<is del verso
están aún lejos de haber sido agotados.
Por otra parte, el verso mejor compuesto parecerá
apagado y medioere en labios de un lector gue no sepa
percibir ni hacer notar las circunstancias especiales de
10 T. NAVARRO TOTIAS ARTr DEI. \/t:ItSO 11
su particul¿u estructura. A meiludo el mismo poeta es la estructura del verso cspairol. Los e{ectos luntlaril¡s
un lector deficiente de sus propias composicioncs. Aun- en la armonía de las vocales, en la aliteración de las
que la lectura y comentario de textos en vct'so ocurra eonsonantes o en las correlaciones, alternancias, ¡larale-
con frecuencia en las tareas docentes, raro es el caso en lismos, antítesis y demás recursos de la colocación t{e
olle s€ dedica atención a sus condiciones rítmicas y mé- los vocablos sólo se emplean con función ocasional y
tricas. El análisis de cláusulas, períodos, anacrusis y si- r' complementaria.
nalefas suele eludirse supersticiosamente como técnica El verso determina en _¡r¡ilciplo*¡1¡$Sglu y l_El!§
oscura y árida. El resultado es que la mayoría de las *Sdlglrlg lq_ge!qb-'_lres,!{, dq jllahsr ag9lt e!_I_ r ¡} Jgl
personas se sienten cohibidas e inseguras cuando tienen Los versos españoles con ritmo defrnido requieren cua-
que leer en voz alta una poesía. A su vez los profesiona- tro o más sílabas. Los de dos o tres sílabas, en lo que se
les"de la declamación suelen alterar las condiciones nor- refiere al ritmo acentual, sólo poseen una individualidad
males del verso bajo la influencia de sus particulares aparente, sostenida por los que Ies preceden o siguerr.
ideas, hábitos y temperamentos. Enggnq¡ral el modelo Los versos de uso más arraigado y consistente son los
qqe .i3Pgt!L t"n_g. t.qr".!" clara J que mejor se acomodarr por su extensión silábica al mar-
"t d-dggtejgglglg
natural, rnoderada sin_monotoní*a v explgsjy" :in e&g:* co en que alternan los principales grupos fónicos de Ia
prosa ordinaria. La lilgg qgg¡lpe¡3
!gg$I. Divulgar en este sentido el conocimiento de la -{_grypgy_9¡s9
-de-l
rnétrica es ensanchar eI círculo social en que la obra 4l"Ld-"!ge!e-i9ElG-er,Ñ-tyerr*.lel-r.,ggbr¡:
poética puede hacer más fácil la comprensión de su con- 4-q{_de*Los-*gp9J9 J_ ¿cgtllqlgg : El len gu aj e .adqu erc i
tenido artístico y más pleno y refinado el sabor de su I forma versificada tan pronto como tales apoyos se orga-
i nizan bajo propolciones semejantes de duración y srr-
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Iectura.
\ cesión.
Vrnso- El examen de las manifestaciones del verso
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español en el largo proceso de su historia impide ence- for razón de su rneditlir, l.r. \'{:r'-
rrar su concepto en una estrecha definieión sometida a sos son méticas si se ajustan a un determinado núrnero
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medida de sílabas, ajuste de acentos y correspondencia de sílabas y amétricos si no se sujetan a tal igualdatl.
de rimas. Basta representarlo como serie_ de,.p3leh,rgs Sólo a los primeros les corresponde propiamente el nom-
cg¿qlliqposlgii-up_to-d!§_e_!l!_d!lgl44edg"efu c_tol¡!rn&o. bre de metros. A los versqs amétricos se les suelc llamar
La base del ritmo del verso son los apoyos del acento también asilábicos e irregulares. Son monorrítnticos los
espiratorio. Otros factores fonéticos como el tono o la versos que mantienen una disposición invariable en su
cantidad silábica no desempeñan papel constitutivo en estructura acentual y poliruítmicos los que dentro de la
12 T. NAVARRO TOMAS ARTE DEL VERSO 13
misma medida presentan modificaciones en el tipo y de la poesía contemporánea. Los versos acentuales, de
orden de los elementos que determinan tal estructura, uso más restringido, fueron también introducidos por el
Entre los versos amétricos se da el nombre de acentuales modemismo.
a los que consisten en un número variable de cláusulas Aun tratándose de los metros de forma más definida
del mismo tipo rítmico; las diferencias de medid¿ del y concreta, en ningún caso el verso puede ser represen'
conjunto silábico no alteran en estos versos la uniformi- tado sino como mero molde o patrón de frgura esquemá'
dad del ritmo. Es verso acentual, por ejemplo, el de la tica. La forma material con que el poeta lo ejecuta y la
Marcha triunlal de Rubén Darío. Son libres los versos interpretación con que el lector lo recoge son realiza'
amétricos que no obedecen ni a igualdad de número de ciones del común arquetipo a que uno y otro lo refieren.
sílabas ni a uniformidad de cláusulas; el verso libre En general las discrepancias de interpretación son e§'
pone al servicio de los e{ectos del ritmo elementos di- casas en los metros tradicionales y corrientes. Tales
versos, sin someterse inexcusablemente a la regulari- discrepancias aumentan a medida que el verso se aleja de
dad del acento. Como modalidad semilibre cabe consi- Ios tipos conocidos y tlel campo en que ordinariamente
derar el verso lluctuanle, cuya ametría no excede de un se realiza la percepción del ritrno. Es frecuente en estos
margen limitado en torno a determinadas medidas con casos hallar diferencias en la lectura de los mismos ver'
las cuales suele a veces coincidir. Ejemplo característico sos entre personas de igual preparación y hasta entre las
de verso fluctuante es el arte nayor del Laberinto de versiones del mismo poeta.
Juan de Mena. Es verso sirnplé el que muestra continui-
dad rítmica en toda su extensión y cottupuesto el que Síuna. En el verso regular la unidad básica es la
consta de hemistiquios o partes iguales o desiguales. ;íla[a; en el acentual, la cláusula, y en el libre, la pala'
La versificación fluctuante, nacida cbn los orígenes bra. Por su parte la sílaba consiste en uno o más sonidos
de la poesía española, tuvo amplio cultivo bajo varios comprendidos dentro del mismo núcleo de intensidad y
aspectos durante la Edad Media y aun no se ha inte- perceptibilidad. Es indispensable para el conocimiento
rrumpido enteramente en la tradición popular. El verso de la métrica familiarizarse con las propiedades de la
regular, representante de un arte más académico, des- sílaba en la lengua española, empezando por tener en
pués de larga lucha con la fluctuación, ejercié su domi- cuenta que el valor con que tal unidad actúa en eI verso
nio desde el Siglo de Oro hasta el romanticismo. La es precisamente el que le corresponde en la pronuncia'
corriente versolibrista empezó con el modernismo en Es- ción, no siempre coincidente con el que pueda figurar
paña e Hispanoamérica y ha venido compartiendo con r:n la representat:ión gramatical y ortográfica de las pa'
la métrica regular hasta el momento presente el campo iabras. Ninguna rli-.crepancia ocurre cuando se trata de
(
sílabas formadas por una sola vocal o por una vocal ocurren dentro del verso entre palabras inmed,iüos se
agrupada con una o más consonantes: ca-s¿, bar-co, a-la- reducen de ordinario a una sola sílaba. El hecho es tan
bot, es-pe-ran-za, con1,-pro-me-ter, etc. Tampoco existe {recuente que casi no hay verso que no ofrezca uno o
dificultad cuando el lugar de la vocal lo ocupa un dip- más cásos de esta reducción. Se produce la sinalefa en
tongo o triptongo: ai-re, pie-dra, oeinte, cu.a-tro, puer-ta, metros de todas Ias medidas. Los ejemplos srguientes
con-cien-cia, i ui-cio, a- pre-ciáis, buey, La disparidad en- muestran endecasílabos normales que literalmente en'
tre la pronunciación y la ortografía se produce en la cierran trece, catorce y quince sílabas:
concurrencia de vocales finales e iniciales debida al enla-
ce de las palabras y en los casos en que dentro del mis- Que hoy nuestro hogar en su recinto encierra (Querol)
Un hombre entró embozado has¡a los ojos (Espronceda)
mo vocablo aparecen voeales contiguas que prosódica-
Huye el monstr¡ro ¿ exhalar s¿ ocerba pena (Lista)
mente no constituyen diltongo ni triptongo. En los versos
en que se dan tales grupos vocálicos el número de síla-
9. Sjnaletg-convenciotgl. Se cumple corrientemente
bas métricas es con {recuencia menor que el de las sí- la sinalefa dentro del verso aunque entre las vocales
labas gramaticales. Es de primordial interés adquirir exista una división lógica equivalente a un punto y coma
idea clara de este &sunto hasta donde su delicado fun. o a un punto final, y hasta en los casos de diálogo en
cionamiento lo permite. que el grupo se reparte entre dos personas:
Gnupos vocÁucos. Es tendenciá general del idioma en mi casa ¿qué quiere? --Ohn con vos nad¡ (Zorrilla)
evitaiEl-Eiato quelesulta de separar silábicamente
-Y
Salve, lmérico hermosa. /l sol te besa (Darío)
en
la pronunciacifn les vocales inmediatas. La práctica pre. Tú salvaste ¿ la muerte. lbres tus brazos (Unamuno)
Color de ropa antigtlr. Un julro ¿ somb¡a (Vallejo)
ferida eonsiste en reunir el conjunto vocálico en una
sola sílaba mediante una contracción que si ocurre den-
C. Hiato entre ver,sgs, No se practica la sinalefa en
tro de la palabra se llama sinÁrests y si entre palabras
el enlace de los versos sucesivos. Los pocos casos que
sinalefa. Influencias de orden gramatical y emocional se
se registran en esta posición suelen ocurrir entre versos
oponen en muchos casos a la indicada tendencia. Lss
cortos y rápidos. Algunos poetas antiguos usaron la si-
vacilaciones a que tal oposición da lugar impiden ence-
nalefa entre el octosílabo y su pie quebrado. Lá prác-
rrar el tratamiento de estos grupos en reglas simples y
tica normal y corriente es el hiato:
precisas. La d.iéresis o disgregación del diptongo se usa
en raras ocasiones. Yo soy aquel que ayer no más decía
S_A¡rt.t" r".-el. Los conjuntos de vocales gue el verso azul y la canción profana (Darío)
16 T. NAvARRo roMAs ARTE DEL VERSO 17
Cabalgaba por agria serranía nes aparentemente análogas los poetas suelen aplicar
una tardé entre roca cenicienta (A. I\fachado) una u otra forma a los mismos vocablos. Finas y oca-
sionales di{erencias de expresión determinan la prefe-
D. Sinalefa violen¡¡g*Se produce cuando dentro del rencia en cada caso. Palabras como día, ahí y aún se
gtuññ;;;;;ñ; o más vocales fisura la con. tratan unas veces como bisíIabas y otras veces como
junción e u o: "Nos dure con eterno e ¿rrmortal canto" monosílabas. De manera semejante fluid'o, uiuda, huid,a
(Cetina),'oQue en hierbas se recline o en hilos penda" y ruid,o en unos casos presentan tres sílabas y en otros
(Góngora). Tanto en estos casos como cuando las con- dos. Las oscilaciones de esta prosodia inestable ofrece
junciones interpuestas son y o u lo ordinario es que el t:ntre los versos contrastes como los siguientes:
grupo vocálico forme dos sílabas y gue la conjuncién
se incorpore a la segunda: Lo hiri6 Di-ana con su'ave flecha (l{ermosilla)
Suave respira el viento, el mar salado (Arriaza)
Al cielo y ol infierno desafía (Espronceda)
La boca o el turbante descompuesto (Rivas) Mas tu cru-el constancia ya me odvierte (Arriaza)
Fervoroso o humilde se fijó (Zorrilla)
Allí lánguido yace el cruel guerrero (Mz. de Ia Rosa)
Como siempre reidora e inconsciente (J. R, Jiménez)
y los tle enlace, marcados Jror la reaparición a inter' mera sílaba de cada cláusula, la forma de ésta corres-
valos semejantes de los apoyos del acento, se suceden ponde generalmente a los tipos trocaico, óo, o dactílico,
regularmente a la manera de los compases de una com' óoo. Por el carácter de sus cláusulas el período puede
posición musical. ser trocaico, dactílico o mixto. El período mixto con§ta
Los versos compuestos contienen un período interior de cláusulas de distinto tipo. En el conjunto de la versi'
en cada hemistiquio y un período de enlace entre estas ñcación los metros de período mixto son más frecuentes
mitades, semejante al que se produce entre un verso y que los de período uniforme.
otro. Contribuye la uni{ormidad silábica de los versos La medida del verso se cuenta desde su prrmera
a la regularidad de sus períodos rítmicos, pero no es sílaba. Sirve de base el verso que termina con palabra
necesaria tal uniformidad para que los períodos resrrl- llana. Sobre la misma base recibe el nombre: bisílabo,
ten regulares y acompasados. Las desigualdades de los
trisílabo, tetrasíIabo, pentasílabo, etc. Al agudo se Ie
cuenta una sílaba más y al esdrújulo una menos. Las
. versos se equilibran en la proporción de sus períodos. diferentes terminaciones se compensan y equilibran en
' / L" representación formal del verso resulta de sus com-
1: ponentes métricos y gramaticales. La función del pe- los períodos de enlace. Las cláusulas yámbicas, oó,
! anapésticas, ooó, y anfibráquieas, oóo, de las cuales se
'Y ,, ríodo es esencialmente rítmica. De su composición y di-
ha hecho uso en la representación gramatical del ver'
,1 ,j mensiones depende que el movimientó del verso sea so, carecen,de papel efectivo en eI ritmo oral. Un verso
i. lento o rápido, grave o leve, sereno o turbado. como ''Acude, corre, vuela", que gramaticalmente se
considera yámbico, oó oó oó o, pertenece rítmicamente
; " CrÁusuur. Dentro del período, las palabras se orga- aI tipo tíocaico, con la primera sílaba en anacrusis,
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riizan ordinariamente en g!éusulas o núcleos de dos o o óo óo óo. La transformación se produce desde el
tres sílabas. En algunas ocasiones el espacio correspon- momento en que el período ¡ítmico empieza en el tiem-
rliente a la cláusula lo ocupa una sola sílaba y a veces, po marcado por eI primer acento y no en la sílaba
con menos frecuencia, cuatro sílabas. La mayor parte inicial débil. El eneasílabo "Dancemos en tierra chi
de los versos son de período binario, formado por dos lena" figura como ¿nfibráquico en el plano gramatical,
cláusulas, una en el tiempo marcado o principal y otra oóo oóo oóo, y como dactí]ico con anacrusis en la
en el tiempo débil o secundario. En ciertos tipos de realización fonética, o óoo ooo ór. Al decasílabo "Del
versos la organización de las cláusulas forma¡tres o cua- salón en el ángulo oscuro" se le clasifica como arrapésti"
tro tiempos en cada período. Siendo lo común que el co en términos gramaticales, ooó ooó ooó o, y como dac-
apoyo del acento a{ecte de manera principal a la pri- tílico con anacrusis de sus dos primeras síIabas desde el
r
punto de vista de su percepción rítmica, oo óoo óoo óo. he de contar sus quejas imita.nd.r,
En !a práctica el ritmo que cuenta nl es el que la gra' cuyas ovejas, al cantar sabroso
estaban muy atentas, slls amores,
mática sugiere, sino el que el oído percibe.
de pacer olvidadas, escucharldo'
Bajo cualquier aspecto es invariable el carácter dac-
tílico, óoo, del verso 'oNido desierto de mísera tórtola", Según el sistema prosódico cada uno de los dos
comentado por don Andrés Bello, pero sólo en el te- primeros versos consta de cuatro cláusulas yámbicas, oó,
rreno prosódico cabe adscribir al tipo anfibráquico, oóo, y una anfibráquica final, oóo. Los dos siguientes se com-
la forma "El nido desierto de mísera tórtola", y al ponen de una cláusula dactílica inicial, óoo, y cuatro
anapéstico, ooó, la variante "En el nido desierto de mí- trocaicas, óo. El quinto repite la forma de los dos pri-
sera tórtola."-De hecho, en los tres casos, eI movimiento meros. El sexto consta de dos cláusulas anapésticas, ooó,
rítmico que el oído recoge desde el punto en que se pro- una yámbica, 06, y una anfibráquica, oóo. No se com-
duce el primer tiempo marcado sobre el acento de la prende eI sentido del contraste entre las dos primeras
palabra nido es uniformemente dactílico. Las diferen- pur"fas, de tan distinto movimiento. Tampoco se explica
cias se reducen a que la primera forma carece de ana- el objeto de Ia reaparición del primer tipo en el quinto
r:rusis mientras qu€ la segunda empieza con una sílaba verso, y mucho menos la abigarrada mezcla de cláusulas
en esa posición y la segunda con dos, cosa que no afecta heterogéneas del verso sexto, Ninguna relación cabe no'
¿r la contextura rítmica de los respectivos períodos. La tar entre este confuso cuadro y el suave y armonioso
irlrrrtirlarl del conjunto rcsalta en el siguiente esquema: compás de tan famosos versos. S::--tgg3!.-gdggigsl,
or.de:: y clar;dad ;nte
I óoo óoo í.¡oo óoo .lrrs rítmicos. altacrusis v tiempos marcados. Del londtr
2 o óoo óoo óoo óoo
¡', oo óoo óoo óoo óoo
tióffi-.lel conjunto sólo se apartan las notas lentas de
los tiempos monosílabos:
l.,a ineÍ'icacia del sistema ¡rrosódico se ]race paterlte
ooooooooooo
.obre totlc¡ en el análisis de los ordinarios metros mix- oóoooóoooóo
to-s. ,\]*uru vez se ha hecho relerencia con este rnotivo oooó o óoooóo
a los enclecasílabos clei principio de la primera Égloga oc,o ó o oo óo óo
tie Carcilaso. Puede ser útil repetir el ensayo: oóoooóoooóo
ooó ooóoooóo
El dulce lamentar de dos pastores,
Salicio juntamente y Nernoroso, Car,trIoar. La duración del período rítmico se re-
:==-
-)1
26 T. NAVARRO TOMAS ARTE DEL VERSO LI
período gB
¡:ación es, por supuesto, mayor que entre las de tipo
diferente. Unas y otras se ajustan al compás correspon.
La duración de cada período fue un segundo apro-
diente encuadradas en la aproximada regularidad cuan-
ximadamente y la de las cláusulas la mitad. La suma
titativa de los períodos.
del tiempo marcado, pausa y glgp1§is_ del período de
Aunque sin relación de orden lingüístico con la na-
enlace, 107, equivale a la duración de los períodos in-
turaleza silábica, la cantidad, como se ve, continúa des-
teriores, 104 y 98. En el primer período, las dos cláu-
empeñando papel esencial en el ritmo del verso. Los
sulas, rrocaica y dactílica, resultaron con duración se-
períodos con sus tiempos marcados y su duración se-
mejante, 50 y 54. La anacrusis consta de una sílaba
mejante deterrninan el compás; la forma y disposición
en el primer verso y de dos en el segundo; en determi-
de las cláusulas especifican el movimiento del ritmo.
nadas clases de versos reúne h4sta tres sílabas; desapa-
Sílabas combinadas en cláusulas, cláusulas organizadas
rece cuando el primer tiempo marcado se sitúa sobre la
en períodos y períodos regularizados proporcionalmen-
sílaba inicial. Tanto las diferencias de anacrusis como
te por los apoyos del acento constituyen los elementos
las de terminación entre los versos llanos, agudos y es-
fundamentales de la versificación española. El ejemplo drújulos se nivelan en los períodos de enlace.
siguiente presenta en centésimas de segundo la duración
correspondiente a cada una de las unidades indicadas, y
cnsune. La pausa propiamente métrica es la
según una inscripción fonética del principio del ro-
#<iüePluse
ocurreJen ñn de versouy entre hemistiquios de
mance del Besamarws del Cid,: versos compuestos. Rechaza la sinale{a y permite que
,.. 4,
velsos y hemistiquios acaben con terminación tlistinta. cesura ni de la pausa; no son factores regulares ni
La pausa delimita hemistiquios y versos y equiiibra constitutivos del verso. Su papel corresponde al orden
y de enlace. Puede consistir en una
¡rer'íorlos interiores común de la expresión oral.
internr¡rción niás o menos larga, según señale termina-
cirin de hemistiquio, verso, semiestrofa o estro{a, o bien RIul. Testimonios abundantes demuestran la exis'
¡ruede reducirse a una simple depresión elocutiva en
=::.
r6ñcia ¿e ta rima en canciones populares latinas. Aunque
Ios puntos de división de tales unidades. Su presencia en latín clásico el verso era ordinariamente suelto, los
es esencial, en todo caso, como elemento determinativo poetas se servían en ocasiones de la rima para deter-
rle la extensión, armonía y unidad del verso. Suprimirla minados e{ectos de expresión. La rima adquirió mayor
o abreviarla arbitrariamente convirtiendo el verso en desarrollo en los cantos civiles y religiosos del latín
falsa prosa es un atentado contra el ritmo. medieval. Las lenguas romances, desde eI primer mo'
La cesuqa que algunos versos requieren o admiten en mento, adoptaron y generalizaron en su versificación la
alguna parte de su período rítmico fue claramente de- práctica de este recurso, base de una línea de armonía
finida por Bello como b-¡9y9 {e¡cg499 eue, a diferencia en que las palabras sitúan sus concordancias en una
de la pausa, repugna el hiato y da lugar a Ia sinalefa. ordenada relación de tiempo. La rima añade la varie'
Otra diferencia consiste en que la cesura no admite dad de su armonía a la muda coincidencia de los tiem-
adición ni supresión alguna que afecte al número de pos finales del verso.
sílabas. Se produce de ordinario una cesura en el ende. Los precedentes latinos ofrecen testimonios tanto de
casílabo sáfico después del grupo pentasílabo que cons- la rima c"9!:9ryg:!e, en que coinciden todos los sonidos
tituye su primer elemento: o'Dulce vecino de la verde finales a partir de la última vocal acentuada (esposa :
selva". Con frecuencia suele incurrirse en confusión hermosa), como de la rima aj9\W-e, en que sólo coin'
entre los dos conceptos indicados. La cesura supone un ciden las vocales (esposa : eorona). En el arte trova-
tlt:scanso más corto que el que generalmente corres- doresco la rima consonante se convirtió en uno de los
¡ronclc a la pausa; pero en definitiva no es la duración principales motivos de ingenio y maestría. Fue la época
l,-, rluc la.. distingue entre sí, sino el diferente valor que de las coplas unísonns que se sujetaban a las mismas
cada una representa desde el punto de vista métrico. rimas, del macholembro que {ormaba parejas de versos
En cualquier punto del verso se puede producir una con la misma palabra final en forma masculina y feme'
interrupción requerida por la sintaxis o por la necesi- nina, del leixaprend,e que repetía el último vocablo del
dad de destacar el sentido de alguna palabra. Estas de- verso al principio del siguiente, y de varios otros artifi'
tenciones ocasionales no tienen la {unción métrica de la cios comprendidos bajo el concepto de galas del trovar.
30 .T. NAVAITRO TOMAS ARTE DEL VERSO 31
La asonancia, menos estimada que la consonancia, fue experiencias del verso suelto, algunos ensayos de metros
quedando relegada en la mayor parte de los países a y estrofas al estilo clásico y el moderno verso libre. No
manifestaciones particulares de la versificación jugla- es la rima ciertamente el único ni el mayor obstáculo
resca. Sin perder su carácter popular, elevó su papel del verso. Mejor que excluir el verso con rima o sin ella
más que en ninguna otra lengua en ciertos géneros de la es servirse de uno u otro según convenga al carácter y
poesía española. propósito de cada composición
''Las principales reglas de la rima, observadas co-
rrienteménié én la métrica tradicional, son las siguien- EsrnoI& El papel del verso €omo parte de la ex'
tes: a) Una palabra no debe emplearse como consonante ffi"" a"t pensamiento se cortpleta en la ar'
de sí misma. á) Se considera déIil pobre la rima en
9 monía de la estrofa. En sus manifestaciones primarias
que figura la misma palabra con acepciones distintas. la estrofa respondía a las líneas del canto acomodado a
c) Debe evitarse que el último acento del verso o del las evoluciones y mudanzas simétricas de la danza. Sin
hemistiquio inicial en los versos compuestos caiga sobre dude contribuyó también en otro terreno a defrnir la
palabra inacentuada. d.) La rima es tanto menos eficaz estrofa el ejemplo de las correlaciones de secuencias y
cuanto más obvia y fácil parece. e) En composiciones tropos de las melodías litúrgicas. La adopción de la
tle rimas trabadas se considera impropio emplear la rima proporcionó el elemento más fértil para la orga'
misma consonancia en tres o más versos consecutivos. nización del verso en grupos sujetos a un orden estró-
| ) En la asonancia pueden alternar vocales y diptongos fico. Al renunciar a la rima, eI versolibrismo se privó
(oez : pies : ley), y asimismo palabras llanas y esdrú- también ordinariamente de este otro recurso de la ex-
julas (soJto z rápid,o, pi.d,e : límite). presión métrica.
Al final del período de lagaya ciencia, Nebrija Gran parte de los rasgos que distinguen a cada pe'
censuró la rima condenándola como obstáculo para la ríodo poético se fundan en el carácter d.e las estrofas.
recta y natural expresión. Su actitud obedecía tanto a La poesía antigua, generalmente cantada, se -.irvió de
Ia reacción contra el preciosismo profesional como al estrofas líricas y épicas, bien definidas y poco numero'
estímulo renacentista en favor de la imitación del verso sas. El repertorio de estas combinaciones se multiplicó
clásico. Rengifo más tarde defendió la rima como requi- desde que la poesía empezó a componerse principal-
sito indispensable y Caramuel Ia elogió como uno de mente para la lectura. La actitud de los poetas no ha
Ios principales méritos del verso. El hecho es que su sido siempre uniforme sobre esta materia. En unas épo'
práctica ha venido ejerciendo un dominio general del cas la estrofa ha sido tratada con curiosidad renova'
que sólo la han apartado ocasionalmente las limitadas dora, en otras se ha atendido a su consolidación y
32 T. NAvARRo roMAS ARTE DEL VEBSO 33
uniformidad y en otras se le ha mirado sin especial en plena rima interior'. "Amad,a en el Amado transfor'
interés. maild', San Juan de la Cruz. "El corrienlc fJue nace
Cada estrofa tiene su fisonomía, su aplicación ade- de esta Íuente," San Juan de la Cruz. Góngora, maestro
cuada y su propia historia. Unas fueron cultivadas sola- en esta refinada técnica, ofrece ejemplos de armoniza'
mente en los círculos profesionales mientras que otras ción vocálica extendida a todo el verso: " á-¡-eá-o :
se hicieron de dominio popular. Unas se han perpetuado á,-o-e-á,-a, "Cama de campo y campo de batalla."
a lo largo del tiempo en tanto que otras sólo tuvieron Efecto evocativo. La eficacia del verso se cnriquece
una vida efímera. Muchas son comunes a varios países. cuando se acierta a utilizar la virtud evocativa que los
Algunas son de origen español y sólo se usan en nuestra vocablos poseen en relación con los giros del ritmo. El
lengua o se han extendido a otros idiomas. Metros, rimas rápido y entrecortado movimiento de los versos y el
y estrofas tienen asegurada existencia tan duradera efecto de la rima aguda y oscura subrayan la temerosa
como la de la música y el canto. escena de sombras y cuchilladas de El estud,iante ile Sa-
lamanca: "El ruido - cesó. - Un hombre - pasó - embo-
Otros varios recursos del zado, - y el sombrero . recatado - a los ojos - se caló."
@. Valle Inclán aplicó con destreza los contrastes del ritmo
lenguaj; se suman a los éfectos de la rima, de Ia estrofa
y del ritmo acentual. Han servido en todo tiempo de eneasílabo a pintar los rasgos del abigarrado festejo
gala y adorno del verso varias figuras relatiyas_al-grdqn de .Rcsol de oerbena, y con los quiebros dactílicos y
y dispqsiciól jglgglglgbjas. No se trata de condiciones trocaicos del dodecasílabo, más la aspereza de rimas
_
aplicadas de manera sistemática y sostenida, sino de como iarro z guitarro, cuca i truca y tolond,rón z figón,
combinaciones que se producen en circunstancias espe- puso de relieve la desgarrada figura de El jaque de Me-
ciales. No será posible indicar más que algunos de tales dinilla.
efectos. .Correlación. Independientemente de la impresión
Armonía vocálica. La impresión musical del verso acúitica, la disposición concordante de los vocablos a
se refuerza con el equilibrio de las vocales que ocupan base de su calidad gramatical o semántica suma su pro-
sus apoyos rítmicos: a-i-a, "El os¿do marido que pio efecto al conjunto rítmico del verso, en unos casos
o'La por correlación directa: "Testigos limpios de ánimo
bajaba", Garcilaso; o-a-o, ejecución del hodo pre-
surosa", Rioja. El hecho es subrayado por Ia asonancia inocente", Garcilaso; t'Corto descanso de una amarga
de los tiempos marcados: oo-i-oo, "Que hizo de Apolo vida", Francisco de Ia Torre; en otros, por correlación
consumirse en lloro", Garcilaso; ao-e-ao, "Y el Santo inversa: t'Cestillos blancos de purpúreas rosas", Gar-
de Israel abrió su mano", Herrera. A veces se convierte cilaso; "Ave.nocturna de agorero canto", Francisco de
34 T. NAvARRo roMAS ARTE DEL vgRso 35
36 T. NAvaRno roMAs
ofrece una galería de ejemplos como materia de ense'
ñanzan ayuda de consulta, guía de experiencia y estímulo
de exploración. En el 'oRepertorio de versos" van se'
ñaladas con asterisco las variedades de metros polirrít'
mieos que no han sido cultivadas de nta¡tera indepen'
diente.
REPERTORIO DE VERSOS
'fl
¿:i
"
METROS REGULARES
óo
Noche
triste
viste
ya
aire,
cielo,
suelo,
T"r'
2. TnIsír.cso.-Acento en segunda; literalmente, an-
fibráquico; rítmicamente, dactílieo. Auxiliar en circuns-
tancias semejantes al bisílabo. Independiente en poesías
neoclásicas, románticas y postmodernistas. Ejemplo de
Jorge Guillén, Tras el cohtte:
oóo
Yo quiero
40 T. NAvARRo roMAs ARTE DEL VERSO 41
quinta y séptima. Variedad del polirrítmico. Réplica de una pavana grave arranca
la forma (A). Aparece en pasajes uniformes. Ejemplo al clavicordio de la abuela.
de Zorrilla, A bucn juez rteior testigo:
20. ENeasírABo DACTíLICo.-Acentos en segunda,
o óoo óo óo quinta y octava. Componente del polirrítmico. Indepen'
Calzadas espuelas de oro,
áiente desde el neoclasicismo. Apropiado para el énfa'
valona de encaje blanca,
bigote a la borgoñona, sis y el himno. Ejemplo de Espronceda, El estu'd'iante
melena desmelenada. de. Salamanca:
Abenámar, Abenámar,
21. ENresírABo Mlxro (e).-Acentos en tercera,
moro de la morería, quinta y octava. Componente del polirrítmico. Indepen-
el día que tú naciste diente, aunque de poco uso, en el neoclasicismo y mo'
grandes señales había. dernismo. Ejemplo de González Prada, Yiaír y n't'orir:
OOo oo oO Oo
22. ErvaasírABo lulxro (r).-Acentos en tercera,
En el castillo, fresca, linda, sexta y octava. Varieclad del polirrítmi ;o. Usado inde-
la marquesita Rosalinda, pendientemente en algunas composiciones neoclásicas y
mientras la blanda brisa vuela, motlernistas. Ejemplo de Alfonso Reyes, Las hiias d'el
con su pequeña mano blanca rey de Am.or:
48 T. NAvaRRo roMAs
ARTE DEL VERSO 49
oo óoo óo óo
En la más diminuta isla, cas y modernistas. Ejemplo de González Prada, Terna-
donde nadie la descubrió, rios:
habitada Por beilas formas
diminutas que nadie vio. óo óo óo óo óo
Manos que sus manos estrechasteiso
ojos que en sus ojos os mirasteis,
23. ENrlsír.ABo Mlxro (c).-Acentos en segunda, labios que en sus labios suspirasteis.
sexta y octava. Variedad del polirrítmico. De poco uso
en forma independiente. C'ultivado en el período román'
26. Drcnsír,ABo rRocAICo coMPUESTo.-Consta de
tico. Ejemplo de Gumersindo Laverde, Mod'rigal: y cuarta
dos pentasílabos trocaicos. Acentos en segunda
de cada hemistiquio. Componente del tipo polirrítmico.
o óooo óo óo
Tndependiente en poesías románticas y modernistas.
¿No ves en Ia estación de amores,
pintada mariPosa breve, Iljemplo de Rubén Darío, Rima IY:
que al soplo de las auras leve,
rondando las gentiles flores, oóoóo:oóoóo
Leda se mqeve? Allá en la playa quedó la niña.
Arriba el ancla; se va el vapor. . .
24. ENr,lsírABo PoLIRRíTrrICo.-Combina las for- Vistió de negro Ia niña hermosa.
Las despedidas tan tristes son.
mas antes indicadas. Variado de giros y efectos' Pre'
dominante en la lírica antigua y en la poesía moder'
27. Dnc*ít-ABo DACTÍLICo sIMPLE.-[6sn165 sr¡
nista. Ejemplo de Rubén Darío, Canción de otoño en
tercera, sexta y novena. Frecuente en canciones antiguas
primaaera:
junto con los dactílicos de nueve y doce sílabas. Muy
Juventud, divino tesoro,
usado en himnos patrióticos. Independiente desde el si'
ya te vas para no volver, glo xvu. Ejemplo de Gabriela Mistral, Nocturtn d,e los
cuando quiero llorar no lloro tejed,ores aieios:
y a veces lloro sin querer.
oo ooo ooo oo
25. DrcmílABo rRocAlco sIMPLE.-Acentos en las Se acabaron Ios días divinos
de la danza delante del mar
sílabas impares. Precedentes vacilantes en el Con'de Lu'
y pasaron las siestas del viento
canor. Tratado experimentalmente en poesías romítnti- con aroma de polen y sal,
50 T. NAvARRo roMAS ARTE DEL VERSO 5I
*28. DrcesÍrero n,c,crÍLrco coMpuE5'¡.g.-C-o¡s1¿ o óooo óoo óo
Destruye una tormenta Ia calma,
de dos pentasílabos dactílicos. Acentos en primera y
al sol roba la noche su brillo
cuarta de cada hemistiquio. Se halla en pasajes uni- y pierde con el fuego de julio
formes del polirrítmico compuesto. Ejemplo de Bécquer, sus rosas rubicundo el abril.
Rima XI:
31. DrcasÍlABo coMpuEsro FoLTRRÍTMrco.-Com.
óoo óo : óoo óo bina las variedades compuestas dactílica y trocaica con
Yo soy ardiente, yo soy morena,
vcrsos mixtos de hemistiquios de uno y otro tipo. Pre-
yo soy el símbolo de la pasión;
t:edentes en el verso de arte mayor del siglo xv. Fre-
de ansia de goces mi alma está llena.
r:uente desde el neoclasicismo. Ejemplo de Rubén Da-
¿A mi me buscas? es a ti, no.
-No r'ío, Ios cisnes:
29. DacesÍrABo DACTÍLrco ESDRúJULo.-Acentos
De orgullo olímpico sois el resumen,
en primera, sexta y novena. El primer apoyo repercute en
oh, blancas urnas de la armonía.
la tercera o cuarta sílaba. Se forma a base del dactí- Ebúrneas joyas que anima un numcn
lico simple con vocablo inicial trisílabo esdrújulo. Usa- con su celeste melancolía.
do en estrii:illos antiguos y en poesías del Siglo de Oro
y del modernisnro. Ejemplo de Sor Juana Inés de la *32. EuorcasíLABo ¡¡p,('¡'¡s6.-Acentos en prime-
Crtz" Loa de la Cond,esa de Paredes: rt, sexta y déciina. Componente de menor proporción
,,n el endecasílabo polirrítmico. Suele ocurrir en pasa-
óoo óo óoo óo jr:s uniformes. Ejemplo de Juan Ramón liménez, Sone-
Lámina sirva el cielo el retratc, tos espirituales:
Lísida, de tu angélica forma;
cálamos forme el sol de tus luces,
ooo oo oo oo oo
sílabas las estrellas compongan.
Eres la primavera verdadera:
rosa de los caminos interiores,
30. Dnc¿,sírABo lrrxro.-Acentos en segunda, sexta brisa de los secretos corredores,
y ncvena, Precedentes en el Cond,e Lucanor de don Juan Iumbre de Ia recóndita ladera.
&'Ianuel. Reaparece en experiencias métricas del siglo
xrr. Ejemplo de Sinibaldo de Mas, Potpoumi: i'33. ENnrcASíLABo ¡¡B¡s¡6s.-ficentos en segunda,
sr.xla y décima. Componente del tipo polirrítmico. Pre.
01ü18&
52 T. NAVARRo roMAS ARTE DEL VERSO 53
dominante en poemas narrativos. Ejemplo de fray Luis 36. EN»rclsíLABo DACTÍLICo.-Acentos en prime-
de León, Coeli enarraü:
ra, cuarta, séptima y décima. Oc¡rsional en el endecasí-
labo polirrítmico renacentista. Presente entre los ele-
oóoooóoooóo mcntos formales del arte mayor. Independiente desde
Los cielos dan pregones'de tu gloria, ll siglo xvu. Ejemplo de Rubén Darío, Pórtico:
anuncia el estrellado tus Proezas,
los días te componen larga historia, óoo óoo óoo óo
las noches manifrestan tus grandezas. Libre la frente que el casco rehusa,
casi desnuda en la gloria del día,
t34. ENnrcASíLABo MELóDICo.-Acentos en terce- alza su tirso de rosas la musa
bajo el gran sol de la eterna Harmoní¿.
ra, sexta y décima. Componente del tipo polirrítmico'
Se distingue por su movimiento equilibrado y flexible.
Frecuente en pasajes uniformes. Ejemplo de Guillermo
37. E¡lorcrrsíLABo GALAICo ANTIGUo.-Acentos en
r¡uinta y décima. Suma de un hexasílabo y un pentasí'
Valencia, Las cigüeñas blancas:
Iabo polirrítmicos. flsado por Rubén Darío en Balaila
ooóooóoooóo tn loor de l/alle Inclán:
Y en reposo silente sobre el ara,
con su pico de PúrPura encendida, Cosas misteriosas, trágicas, raras,
tenue lámpara 6nge de Carrara de cuentos oscuros de los antaños,
sobre vivos colores sostenida. de ar¡lores terribles, crímeneso daños,
como entre vapores de solfataras.
del polirrítrnico. Preferido en pasajes líricos. Indepen' ta sobre palabra aguda y otro acento en sexta u octava,
tliente en la estrofa sáfica' Ejemplo de Esteban l\{anuel rrdemás del de la décima. Ensayado en los períodos neo'
oooóoooóoóo oooóoóoooóo
Dulce vecino de la verde selva, No, no das tú consuelo a mi quebranto,
huésped eterno del abril florido, muda iiusión, ni al largo padecer;
vital aliento de la madre Venus. y al recordar mi rápido placer,
céfiro blando. copia cruel, me arrancas largo llanto.
ARTE DEL VERSO 55
54 T. NAvARRo roMAS
va' son cuatro hijosdalgo con cuatro corceles;
39. ENorclsÍr-aso por-rnnÍruIco'-Combina las el metro de doce galoPa, galoPa.
y sáfica' Forma re'
riedades enfática, heroica, melódica
gular del endecasílabo ortlinario desde el siglo xvt'
las va-
42. Do»ncasíLABo PoLIRRÍTMICo.--Combina
E¡"mplo de Lope de Vega, El paiarillo: riedades trocaica y dactílica con versos mixtos de he-
mistiquios de ambos tipos. Frecuente desde el período
Daba sustento a un Pajarillo un día
neoclásico. Ejemplo de Espronceda, El estuliarue de
Lucinda, y por los hierros del portillo
fuésele de la jaula el Pajarillo Salamanca:
al libre viento en que vivir solía'
Las luces, la hora, la noche, profund<r
infernal arcano parece encubrir,
40. DoorcesíLABo rRocAlco'-Consta de dos hexa' cuando en hondo sueño yace muerto el mundo,
sílabos trocaicos. Acentos en las sílabas impares'
Com-
cuando todo anuncia que habrá de morir.
en
ponente del dodecasílabo polirrítmico' Independiente
composiciones románticas y modernistas' Ejemplo
de
43. DoprcesíLABo TERNARIo.-Consta de tres nú-
Salvador Rueda, Las arañas y las estrellas:
rleos tetrasílabos. Acentos en tercera, séptima y undé-
t:ima. Ritmo trocaico. Ensayado en el período neoclási'
óoooóo:óoooóo
r:o. Frecuente en el modernismo. Popular en corridor
Sus curvados dedos al mover ligeras
como leves armas de traidores frlos' mexicanos. Ejemplo de Salvador Rueda, La torre d'e las
tejen las arañas cual las hilanderas rimas:
sus hamacas tenues de irisados hilos'
oo óo oo óo oo óo
Como raya onduladora de una anguila
41. Dooscesíhso DACTíLICo'-Suma de dos hexa-
que se tuerce y se destruye en su girar,
sílabos dactílicos. Acentos en segunda y quinta
de cada
ma' es el verso luminoso que encandila
hemistiquio. Componente principal del verso de arte y el espíritu en su llama hace temblar.
yor. Ind.p"r,diente en la poesía romántica y modernista'
b;"*plo áe Amado Nervo, El met'ro de d'oce: *44. Do»ncASíLABo na B-4'-Compuesto de dos he-
rnistiquios desiguales; el primero, de ocho sílabas, po'
oóooóo:oóooóo
lirrítmico; el segundo, de cuatro, trocaico. Registrado
El metro de doce §on cuatro donceles,
rrrr el siglo xv por Nebrija, Gramátlca castellana:
donceles latinos de rítmica troPa;
56 T. NAVARRo roMAS ARTE DEL VENSO 57
Pues tantos son los que siguen la pasión oo óoo óoo óoo óo
y sentimiento penado Por amores' Yo palpito tu gloria mirando sublime,
a todos los namorados trobadores noble autor de los vivos y varios colores.
presentando les demando tal quistión. Te saludo si puro matizas las flores,
te saludo si esmaltas fulgente la mar.
45. DoonctsÍLABo pr 7-5.-Lo forman dos hemis'
tiquios desiguales; el primero, de siete sílabas; el se' 48. TnmrclsíLABo coMpuEsro »r 7-6.-Consta de
rlos hemistiquios desiguales; el primero, de siete sílabas,
gundo, de cinco; ambos, polirrítmicos. Equivale a media
generalmente trocaico; el segundo, de seis, polirrítmico.
cuarteta de seguidilla. Precedentes en el Siglo de Oro'
Desarrollado en la poesía romántica y modernista. Ejem-
Iiquivale a media cuarteta de seguidilla antigua. Ensa'
yado por Góngora; repetido en el modernismo. Ejem'
plo de Rubén Darío, Elogio de la seguid.illa:
plo de Alfredo Gómez Jaime, Manos:
Metro mágico y rico que al alma expresas
Hay manos alevosas que de sus retiros
llameantes alegrías, penas arcana§,
se apartan enla noche como los vampiros
desde en los suaves labios de las princesas
que hieren en la sombra con velo sutil.
hasta en las bocas rojas de las gitanas.
Las garras del salvaje, con fgria que espanta,
oprimen del vencido la débil garganta
46. Dooncasír,eso oB S'7.-Suma dos hemistiguios cual pliega sus anillos potente reptil,
desiguales; el primero de cinco sílabas, generalmente
dactílico; el segunCo, de siete, trocaico. Tratado breve' 49. ThmrcasíLABo coMPUEsro Dn 6-7.-Primer he-
mente en el romanticismo; con más extensión, en el mo- mistiquio, hexasílabo dactílico con acentos en segunda
dernismo. Ejemplo de Santos Chocano, Momia incaica: y quinta; segundo hemistiguio, heptasílabo trocaico con
acentos en segunda y sexta. Ensayado por González Pra'
Guerrero {uiste en que Yupanqui un día
da, Ritmos sin ri¡na:
hacia el Arauco sin descansar marchó,
y con tu lanza, con tu broquel de cuero, oóooóo:oóoooóo
entraste en filas, del tamboril al son.
¿Sus dioses? El miedo, las sombras y la muerte.
¿Sus odios? EI arte, la vida y el placer.
47. TnlorcesÍLABo DAcríLICo.-Acento§ en tercera, La jónica gracia maldice de los hombres
sexta, novena y duodécima. Usado en poesías románti- y cubre al Eurotas el limo del Jordán.
cas y modernistas. Ejemplo de Gertrudis Gómez de Ave'
llaneda, Noche d,e insomnio y el alba: 50. TnIoBcrsÍLABo rEBNAnIo.*Consta de tres nú'
58 r. NAvARRo roMAS ARTE DEL VERSO 59
Ya viene el cortejo,
ya viene el.cortejo. Ya se oyen los claros clarines'
La espada se anuncia con vivo reflejo'
Ya vie.,e, oro y hierro, el cortejo de los paladines'
(}
68 T. NAvARRo roMAS ARTE DEL VERSO 69
es la cláusula anapéstica, ooó, transformada en dactí' 79. Venso LiRICo JUGLARESCo.-Forma pareados
lica, óoo, en la sucesión del verso. Usado en poesías mo' fluctuantes, con preferencia por las medidas de siete,
dernistas. Ejemplo de Santos Chocano, Sol y sombra: ocho y nueve sílabas. Se usó en los debates y poemas
líricos de juglaría. Ejemplo de Razón d.e am.or:
Trepidaron las gradas del circo;
puesta en pie la fanática turba clamaba a una voz; Qui triste tiene su coragón
y en un signo de gracia, benga oyr esta razón.
de divina expresión, Odrá razón acabada,
un clavel arrojado por dedos de rosa feyta de amor e bien ¡imada.
en el cént¡ico punto del circo cayó. Un escolar ia rimó
que siempre dueñas amó.
77. PrNresíLABo PoLIRRírutco MÚLTIPLE. Con-
- 80. Ptr DE RoMANCE.-Se compone de dos hemisti-
siste en la repetición en número variable de la unidad
pentasílaba en sus dos modalidades trocaica y dactílica. quios generalmente octosílabos, con fluctuación menor
lJsaclo en el período modernista. Ejemplo de Santos que la del verso épico juglaresco. Aparece en romances
Chocano, De ttiaje: antiguos. Ejemplo del Romance d.el Palmero:
:,clics rrrt,ttolritna-. I',.iem¡rlr,-tlel Oantar da il[ío Cíd: tiquios que tienen por base el pentasílabo dactílico, al
cual se le antepone con marcada frecuencia una sílaba
La oraciir¡r fecha, la misa acahada la han: rlébil y a veces dos. Usado sobre todo en los siglos xv
s¡rlieron de la eglesia, r'a quieren cabalgar. y xvr. Ejemplo de Juan de Mena, Laberirxo ile Fortuna:
lil Cid a doña Ximena ílrala abraqar;
doña Xirnena al Cid la mano I' r'a a besar, Entrando tras él por el agua decían:
llorando de los ojos, que non sabe qué se far. conde ¿y cómo nos dexas?
-Magnífrco
ARTE DEL VERSO 71
70 r. NAvARRo roMAS
unidades polirrítmiea-s, ct,ti {ret,uencia rinladas y coinci-
Nuestras finales y últimas quexas
En tu presencia favor nos se¡ían. dentes con metros regulares. Ejemplo de Leopoldo Lu-
gones, Luna camqestre.
i
Lorca, Nararuja y limón:
85. Vrnso LIBRE.-Suele emplear juntamente desde
Naranja y limón. las medidas más breves a las más extensas. Los acentos
Ay, la niña ¡-rrosódicos de los conceptos principaies dan
lugar a gru-
del mal amor. pos rítmico-semánticos que se suceden con relativo com-
Limón y naranja.
pás. A veces corresponden a metros regulares. De ordi-
Ay, la niña.
de la niña }¡lanca. nario no se hace uso de la rima ni de la estrofa. Ejemplo
de Vicente Aleixandre, Ciuna¿ del Paraíso:
83. \¡rnso sEluLItsRE lrEDIo.-Unidad polirrítmica
Siempre te ven mis ojos, ciudad de mis rlías marinos'
fiuctuante con predominio de las medidas rle siete, ocho
Colgada del imponente monte, apenas detenida
y nueve sílabas. Forma series sueltas o rimadas. Ejem- en tu vertical caída a las ondas azules,
plo de Góngora, No son totlo ruiseñores: pareces reinar bajo el cielo, sobre las aguas,
intermedia en los aircs, como si una mall() rlit'hosa
No son todo ruiseñores te hubie¡a retenido, un momcnto de gloria, arrtes de hundirte
los que cantan entre ílores, fpara siernpre en las olas amante§'
sino canrpanitas de plata
quc tocan al alba,
sino campanitas de oro
que hacen la salva
a los soles que acloro.
METROS CONCORDANTES
,:.
lrl
4s-
Pier¡ot Y Arlequín
mirándose sin
il rencores,
desPués de cenar
ir
Pusiéronse a hablar
I
li
de amores'
Ir
lrlt.
2. Hrprmíuso v rnlsírABo'-Rara vez el verso de
siete se ha juntado con auxiliar menor que
el de cinco'
El de tres terpond" propiamente a Ia misma línea im'
par. Ejemplo de Rubén Darío, Ofren'd'a:
,u,,..lTlTu'o''
el compás de los polirrítmic os de ocho. Ejemplo de Ro' Avellaneda, en Aaant'propos de José Asunción Silva y
salía de Castro, En las orillats del Sar: en la Ded,icatoria de Poema del otoño de Rubén Darío,
la cual empieza de este modo:
Poeta, en fáciles versos
Y con estro que alit:nte los ánimos, Tú que estás la barba en la mano
ven a hablarnos de esPeranzas, meditabundo,
pero no de desengaños' ¿has dejado pasar, hermano,
Ia flor del mundo?
I0.Ocrosír,ABo Y DECASíIeso coMpuEsro.-Alter-
lil nan manteniendo cada uno §u carácter. El decasíIabo, 13. ENrasÍrABo Y HExAsíraso.-Son concordantes
de 5-5, refuerza el contraste d'e sus hemistiquios mez- en sus respectivas formas dactílicas' Ejemplo de Ger-
clados con el verso de ocho. Ejemplo de Pablo Piferrer, trudis Gómez de Avellaned'a, El genio de la melatrcolía:
Canción d,e la primaoera:
De todos los genios hermosos
Ya vuelve la Pri mavera, yo soY el más bello,
suene la gaita, ruede la danza; y en todas las almas sublimes
tiende sobre |a Pr,ldera se ostenta mi sello.
el verde manto de §u esPeranza'
sicai. Sólo se ha registrado en bailes antiguos. Ejemplo 18. DrcmílABo DAcrÍLICo y rErRAsíLABo.-La dis-
tle Tonos costallanos, siglo xvl: cordancia rítmica está resuelta en el siguiente ejemplo
por el hecho de que los tres tetrasílabos agudos del fin
Arrojóme las naranjicas
de cada estrofa componen un decasílabo dactílico. Ger-
con las ramas de blanco azahar;
arrojómelas y arrojéselas
trudis Gómez de Avellaneda, La pesca en el m,ar:
y volviómelas a arrojar.
Yo a un marino Ie debo la vida,
16. Drr;¡sír^Bo y rRrsrLABo.-Se trata del verso de y por patria le debo al azar
una perla en un golfo nacida
rlicz tle tipo rlactílico. Su ritmo rápido se interrumpe
al bramar
y adquiele intimidad con la-. notas refrenadas y concisas
sin cesar
dei trisílabo. Ejemplo de Rubón Darío, A Margarita de de la mar.
Bayle:
Hubo un rico en 1\{adrid, y aun dicen que era ¡Corr qué pura Y sereila complacenlia
más necio que rico, brilla t¡st¿ rrocile [a lurral
cuya casa magnífica adornaban :r itnugetr rl,' l¡ r':ilrdidl ilto.e tl' ia
muebles exquisitos. no lielte mattcha tritlgune.
que él llamaba en sus rinras rubias olas. ¡Panida! Pan tú mismo, que coros condujiste
Leyó.. . La letra mata: ¡ro se acordaba de ellos. hacia el propíleo sacro que amaba tu alma triste,
al son del sistro y del tambor.
33. Do»rcesíLABo y HEXASíLABo.-EI verso de do-
ce, 6-6, y el hexasÍlabo
ofrecen concordancia perfecta 36. PrNra¡ECASíLABo y ALEJANDRINo.-EI de quin-
cuando tienen por {ondo común el ritmo dactílico. Ejem- ce sílabas consta de dos partes, 69, coincidentes en su
plo de Bécquer, Rima LXXII: ritmo dactílico. Su movimiento concuerda con los he-
mistiquios, 7-7, del alejandrino. Ejemplo de Ernesto
Así los barqueros pasaban cantando
Mario Barreda,Cuod.ro d,e salud.:
la eterna canción,
llrr
y al golpe del remo s¿itaba Ia espurna
t
y heríala el sol. Brillaba ei arado. Los bueyes, enormes y ientos
iban abriendo el surco sobre la tierra buena.
Un vuelo de pájaros, cual una corona de alas;
34. Are;eruDRrNo y HErTASÍLABo.-Otro de los gru-
oreaba la noble frente del labracior.
pos que actúan con clara y natural armonía es el del
alejandrino, 7-7, y el heptasílabo, tanto bajo una va-
riedad definida como en su forma polirrítmica. Ejemplo
de Gahriela Mistral, Mientras baja la nieoe:
Gloria a la Diosa
de las delicias,
cuya guirnalda bella
ya en nuestras sienes victoriosa brilla.
I
t
90 T. NAvARRo roMAs ARTE DEL VERSO 91
El verso de catorce no significa disparidad dentro del 42. E¡qnesÍrABo, DECASÍLABo y DoDECasiraso.-Las
grupo. Sus hemistiquios lo asociarr, como es sabido, con combinaciones de dactílicos luelon frecuentes en las le-
los metros de siete y once sílabas. Ejemplo cle Fernán- tras de bailes antiguos. Se mezcla a veces el eneasílabo
dez Moreno, Habla la ma.dre castellana: mixto, como en el ejemplo que sigue, del Romancero
general:
Estos hijos, dice ella,
la madre dulce y santa, Zagaleja del ojo rasgado,
estos hijitos tan desobedientes vente a mí que no soy toro bravo;
que a lo mejor contestan una rnala palabra. vente a mí, zagaleja, vente,
que adoro las damas y mato la gente.
l: r,
n;11
li
Ir
tl I i,il
O-
t:)
ESTROFAS FIJAS
VERSO UNICO
o§ vERSOS
Amigo al que yo más quería 6. A partir del Siglo de Oro se ha venido usando
venid al alba del día. el pareado de endecasílabos y el de endecasílabo y hep-
tasílabo. La libre mezcla de estos metros en la serie de
3. Parejas rimadas de versos desiguales son fre' pareados ha sido llamada siloa d.e cottsonaües. Ejemplo
cuentes en los estribillos antiguos. Ejemplos del ltillan' cle Calderón, La oída es sueñ.o, II,7,
cico del Marqués de Santillana:
Siguiendo a Estrella vengo
Aguardan a mí, y gran temor de hallar a Astolfo tengo;
nunca tales guardas vi. que Clotaldo desea
que no sepa quién soy y no me vea.
llr Dejadlo al villano pene; porque dice que importa al honor mío;
véngueme Dios delle. y de Clotaldo {ío
su efecto, pues le debo, agradecida,
4. El pareado octosílabo, con asonaneia o consonan' aquí el amparo de mi honor y vida.
cie, es la forma ordinaria de la oleluy¿ popular. Mu'
chos refranes se ajustan también a esta misma forma: 7. El modernismo practicó ampliamente el pareado
en eneasílabos, en endecasílabos y en metros más exten-
A su padre enfprmo cuida sos, especialmente en alejandrinos. Ejemplo de E. Gon-
y n¡ega a Dios por su vida.
zálezNlartinez, El bucn mcrastro:
Quien da pan a perro ajeno
pierde el pan y pierde el perro. ¿Qué pupilas absortas, en el solemnc y grave
rnisterio de Ia muerte, vieron pasar su nave?
5. El pareado octosílabo de rimas enlazadas, ab:bc: ¿Qué espíritus fraternos, en la penumbra quieta
de un pálido crepúsculo, sonríen al poeta?
cd:de, etc., se ha empleado en la composición del per'
que. Ejemplo de don Diego Hurtado de Mendoza, Can'
B. Fue bastante frecuente en estribillos de canciones
cionero de Palacio, núm. 1:
antiguas el pareado en versos sueltos, sin rima. Ejem-
plos en diversos metros del Cancionero d.e Borbieri,
¿Por qué en el lugar de Arcos
no usan la con{esión? núm. 192; de Los boños de Argel, d,e Cervantes, y del
¿Por qué la disputación Rornancero general, ním. 7 21 z
face pro a las devegadas?
Si Ia noche es temerosa
¿Por qué malas peñoladas
facen falsos los notarios?.. ¿quién la dormirá?
98 r. NAv,r.RRo roMAS ARTE DEL VERSO 99
la reducción del primer verso a un simple trisílabo. 17. El atand,o mexicano es una cuarteta octosílaba
Ejemplo de S. y J. Alvarez Quintero, Carrcíonera, ac' elaborada con repetición de versos y aditamentos com'
to II: plementarios. Ejemplo del Cancionero nxexicatw de Vi'
cehte Mendoza, New York, 1942:
Los celos
abatir
Ay que ventanas tan altas
se gozan en
para mí tan chaParrito;
casiillitos por los suelos.
¡hum, ja ja ja jayl
para mí tan chaPar:ito'
I
15. Otra canción andaluza, la playera, consiste en Quisiera ser albañil
I un terceto en que los versos primero y tercero son hexa- para bajarlas tantito;
sílabos rimados y el segundo generalmente endecasílabo ¡hum, ja ja ja jaY!
para bajarlas tantito.
suelto. F. Rodríguez Marin, La copla, Madrid, 1910,
pág. 14:
lB. Tan antigua como la cuarteta es la redondilla,
aunque de dominio menos común' Su variedad típica
No sé lo que tiene
la hierbabuena de tu huertecito consiste en cuatro octosílabos de rimas cruzadas, abab'
que tan l¡ien me hu'ele. Ejemplo de Ventura Ruiz Aguilera:
20. El modelo de Jorge Guillén ha introducido la re' y en honda oscuridad noche sombría
la misteriosa calle encaPotó-
dondilla asonante en forma cruzada o abrazada y en
versos de seis o de siete sílabas. La asonancia atenúa el
23. Al contrario que en el caso de la redondilla, el
esquema de la redondilla ordinaria. lijemplo de Ad,tte"
nimien¡o, del citado autor: cuarteto endecasílabo de rimas abrazadas, ABBA, tan
usado en la composición del soneto, apenas ha sido em'
de Antonio
¡Oh luna. Cuánto aLrrill irleado como estrofa independiente. Ejemplo
Machado:
¡Qué vasto y dulce el ai¡el
Todo lo que perdí
volve¡á con las al'es, Quién sabe. Acaso tu domingo sea
la jornada Suerrera Y laboriosa,
el día del Señor, que no reposa,
2I. Corresponde a la redondilla cmzacla el cualteto
el claro día err que el Señor Pelea.
llamado serüeüesio, ABAB. Consta de cuatro ertdecasí'
labos, Ernpezó a usarse en el siglo xvl, pero no se gene'
24. EL óuarteto de endecasílabos y heptasílabos se
ralizó hasta el romanticismo. Ejempl¡ ,le Juan Arolas,
introdujo bajo diversas formas en el siglo xvl para la
l,a hermosa Halewa:
adaptación de las estrofas horacianas. Multiplicó sus
combinaciones en la poesía neoclásica. La variedad más
El arpa sol¡re el césped olvideda
con el viento sus 6bras conmovía, cultivada ha sido la de rimas y versos alternos, AbAb'
y de su docto dueño enamorada Ejemplo de fray Luis de l¿ón:
parece que lloraba su agonía.
Alaba, oh alma, a Dios. Señor, tu alteza
22. La poesía romántica dio preferencia a la verie- ¿qué lengua haY que la cuente?
Vestido estás de gloria y de belleza
dad del cuarteto endecasílabo con rima aguda en los y luz resPlandeciente.
versos segurido y cuarto, AÉAÉ, cuyo efecto ayürla a
subrayar el tono enérgico y dramático. Ejemplo de Es-
pronceda, El estudiarxe de Salamanca:
25. Entre otras formas del cuarteio de endecasílabos
y heptasílabos, ha sido también relativamente frecuente
La moribunda iámpara que ardía
la variedad alterna inversa a la citada en el'número
trémula lanza su postrer fulgor, anterior, aBaB' Ejemplo de Francisco de Medrano:
I04 T, NAVARRo roMAS ARTE DEL VERSO 105
Gran dote es la belleza Daban olor sobeio las llores bien olientes,
y horrcstidad allí de los mayores; refrescaban en omne las caras e las mientes,
el pecar, grarr vileza, manaban cada canto fuentes claras corrientes,
y su precio, morir con los favores' en verano bien frias, en invierno calientes.
Cayó como la piedra en la laguna 39. La sextilla de pie quebrado se ha compuesto tam-
con recio golpe en Ia insondable fosa. bién con dos octosílabos pareados en cada mitad de la
Ya no levantará tormenta alguna estrofa y con quebrados finales agudos, aaé$bé. Eiem-
su elobuencia, vibrando en la tribuna, plo de Zorrilla, "Oriental", en Obros completas, Valla-
comc el rayo terrible y luminosa,
dolid, 1943, 1,449:
37. Algunos poetas románticos se sirvieron del quin" Dijo el noble de Castilla,
teto formado por cuatro endecasílabos y un heptasílabo y del torrente a la orilla
final. La variedad ABAAb fue usada por Vicente W. aguardó,
Querol, Rimas, Madrid, 1891, pág. 143: ¿Qué hace el moro que injuriado
*
Un año más en el hogar paterno
'"'::'x:":x?"u'
celebramos la fiesta del Dios Niño,
símbolo augusto del amor eterno, 40. Otra disposición de la sextilla de pie quebrado
cuando cubre los montes el invierno sitúa los versos cortos en el interior de cada semiestrofa,
con su manto de armiño. aaé:bbé. Ejemplo de Zorrilla en "Teinpestad de vera-
no", Op. cit. I, 198:
SEIS VERSOS
Y entre nubes purpurinas,
peregrinas,
38. Mantiene su renombre la sextilla formada por
de azulado tornasol,
cuatro octosílabos y dos tetrasílabos en dos mitades si- tendió el iris a lo lejos
métricas con rimas correlativas, abc:abc, la cual solía los reflejos
componerse en parejas en las antiguas coplas de pie que- de los colores del sol.
brad,o. Ejemplo de Jorge Manrique, Coplas a la muerte
de su padre: 41. Del sexteto correlativo en heptasílabos y endeca-
sílabos, abC:abC, a la manera con que empiezan las
Recuerde el alma do¡mida, estancias de algunas canciones de Garcilaso, fue inicia.
avive el seso y despierte
dor San Juan de la Cruz en su Llanxa d,e amor aioa:
contemplando
cómo se pasa Ia vida.
Oh, llama de amor viva
como se viene la muerte
gue tiernamente hie¡es
tan callando.
r
de mi alma en el más profundo c¿ntro; puede ser cruzada o abrazada y el orden de los mctros
pues ya no eres esquiva" se combina bajo varias formas. La combinación aBbacC
acaba ya si quieres.
fue empieada por A. Lista en Caüo a la esposa:
rompe la tela deste dulce encuentro.
Vírgenes de Jutlea,
42. La correlación unilorme a base cle endecasíla- el tierno canto oíd. [Iiere la esposa
bos plenos ha sido practicada en composiciones moder- el arpa deliciosa
nas, ABC:ABC. Ejemplo de Gaspar Núñez de Arce, que a su pastor recrea
Gritos del cornbate, Madrid. 1914, pág. 113: .Y canta sus loores
Ir entrando en la mansión de los amóres.
ll
Al menos en el siglo desdichado
que aquel ilustre y vigoroso vate 45. El sexteto de endecasílabos y heptasílabos se
con el rayo ma¡có de su censura. construye también en {orma simétrica con dos de los
podía el coraz6n atribulado versos largos formando pareados en cada semiestrofa y
salir ileso del rnortal combate con los cortos rimados entre sí, AAb:CCb. Ejemplo de
en alas de la fe radiante y pura.
Gertrudis Gómez de Avellaneda, Amor y orgullo:
43. La sexta rima de origen italiano, formada por Un tiempo hollaba por alfombra rosas,
cuatro endecasílabos alternos más otros dos con rima -¡ nobles vates de mentidas diosas
pareada, ABABCC, se ha cultivado en extensos poemas prodigábanme nombres,
a partir del Siglo de Oro. Ejemplo de Zorrilla en fl n mas yo, altanera, con orgullo vano,
cuento de amorcs:' cual águila ¡eal al vil gusano,
contemplaba a los hombres.
44. El sexteto alirado mantiene la disposición ¡ra- Era el regio festín que en Persia esclava
reada de los dos versos finales. En los anteriores la rima por su conquista daba
ll2 T. NAVARRo roMAs ARTE DEL VERSO 113
sente, con ligero cambio del terceto, abba-acc, en Luis mente combinados en su ritmo dactílico, fue realizado
Rosales Camacho, Canciones del llamamieüo a Los pas- por Manuel Paso en Nieblas:
tores:
Ya pronto anochece;
Deja en su sueño el ganado qué triste está el cielo.
que nube cándida fue, El aire cimbrea
pastor que sientes el pie los álamos secos.
al son del gozo bailado; Ya hay nieve en la cumbre del monte;
si el cielo está deshojado la luna ama¡illa
sobre el heno bienhechor se refleja en los campos abie¡tos.
¿cómo no venís, pastor?
OCI{O VERSOS
57. Las combinaciones de siete versos, endecasíla-
bos y heptasílabos, pertenecen al tipo de es,-tqgcias de 59. De antigüedad venerable esla copla de arte ma-
extensión variable. Se han ensayado estrofas fijas de sie- yor. Sustituyó a la cuaderna vía en la poesía grave de
te versos en otras clases de metros, además del octdsi la Edad Media. Constaba de dos cuartetos en dodecasí-
labo. El venezolano José Ramón Yepes combinó seis labos fluctuantes enlazados por las rimas. La disposición
dodecasílabos rimados más un hexasílabo suelto que de las rimas podía ser cruzada o abrazada en ambos
euartetos y podía ser de una u otra manera en cada uno
divide la estrofa en dos mitades, ABAcABB, en La ra-
de ellos. Ejemplo de Juan de Mena, Laberinto d,e For-
miLletera:
tuna:
65. Se compuso la estrofa aguda en toda clase de 67. Una modi6cación que convirtió la estrofa de
metros. Las cantatas al estilo italiano, de principios del aguda en llana y le hizo adquirir un carácter más flexi-
siglo xlx,. emplearon principalmente estrofillas agudas ble y suave, especialmente en lo que se refrere al tipo
en metros cortos' con variada correspondencia de rimas octosílabo, consistió en sustituir los dos versos agudos
entre las semiestrofas' La forma octosílaba, abbé:cddé, por breves tetrasílabos llanos, abbc:deec. Ejemplo de
fue característica del romanticismo. Ejemplo de Zorri' Juan Arolas, La muerte de Alí:
lla, Margarita la Tornera:
Aun no cuenta Margarita Quién fuera sultana linda
diez y siete primaveras, aquel árbol tan sombrío
y aun virgen a las primeras
impresiones del amor, '*::Til"i#,"'
-T
p*.t" fir"l y más breve de la estrofa' en la 71. Entre las pocas estro{as fijas de nueve versos
,".p, f"
Rima XXYIl1 de Bécquer: que se han usado en español figura la que Juan de Pa-
dilla, el Cartujano, utilizó en el siglo xv en el exteirso
Cuando entre la sombra oscura poema de sus Triunfos. Se compone de un cuarteto y un
perdida una voz rnurmura
quinteto de arte mayor enlazados por las rimas. Equi-
turbando su triste calma,
si en el fondo de mi alma vale en realidad a una copla ordinaria de arte mayor e
la oigo dulce resonar, Ia cual se le añade un verso. ABBA:ACCAC:
ARTE DEL VERSO 125
124 T. NAVARRO TOMAS
Yo canto las armas de los Palestinos rad,a de Gaspar Gil Polo, cuyas estrofa§ se combinan
prínciPes doce del OmniPotente, de este modo, ABBA:acCdD:
sus doce triunfos de don excelente,
triunfos de gloria seráfica dinos, De flores matizadas se vista el verde prado,
y pongo la tierra debajo los sinos retumbe el hueco bosque de voces deleitosas,
del cinto dorado de los animales, olor tengan más fino las coloradas rosas,
y pinto las altas celestes señales flo¡idos ramos mueva el viento sosegado.
y los fortunados Y casos indinos El río apresurado
de los pasados e vivos mortales sus aguas acreciente,
y pues tan libre queda la {atigada gente
del congojoso llanto
72. Las coplas octosílabas de nueve versos emplea'
moved, hermosas ninfas, regocijado canto.
das en el siglo xv constaban regularmente de una redon-
dilla y una quintilla sin ningún enlace métrico. Su in'
dividualidad se {unda en la unidad de su sentido. La
variedad abba:cdccd sirvió a Rodrigo de Cota en su DIEZ VERSOS
Díálogo enrre el Amttr y un aíeio:
74. La estrofa de diez versos apareció por primera
Cerrada estaba mi Puerta. vez bajo {orma de copla caud'ata de tetrasílabos y octo'
¿A qué vienes? ¿Por dó entraste? sílabos en la profecía de Casandra de la Historia tra'
Di, ladrón, ¿1cómo saltaste yana, siglo XIII. Consta de dos semiestrofas simétricas
las paredes de mi huerta?
ligadas por la rima de los octosílabos, ababe:ded,ec:
La edad Y la razón
ya de ti me han libertado; i
con relativa {recuencia. Ejemplo del mismo Francisco de la endecha real. Fue usado por Jerónimo Bermúdez
de la Torre: y repetido por Cervantes en varias de sus comedias'
Ejemplo de los baños de Argel,lIIl.
Tirsis, ah, Tirsis, vuelve Y endereza l
I
tu navecilla contrastada Y frágil ::
Si la esperanza es buena,
i
97. Cuarteta de heptasílabos sueltos polirrítmicos' 100. El modelo de la lira, con leve modificación, ha
Fue empleada pol eI bachiller l-rancisco de la Torre sido reproducido modernamente en endecasílabos y hep-
como unidad estrófica de su Oda V, enla que el verso tasílabos sueltos. La estrofa mantiene su armonía no
no aparece en serie amorfa: obstante la ausencia de las rimas. Ejemplo de Dionisio
Ridruejo:
Alexis ¿qué contraria
influencia del cielo Déjame hacer camino
Persigue nuestros ánimos de doble paso y amorosa huella
con las cosas del mundo? en la hierba temprana
por donde vino tu desnuda planta
98, Cuarteto {ormado por tres heptasílabos y un en- maravillando mi silencio triste.
decasílabo suelto, abcD, antecedente de la forma métrica
tA
la
¿
)
ESTROFAS VARIABLES
ZEJEL
Si en las nlanos que bendigo I05. En el Siglo de Oro, el villancico más cultivado
luera yo esPiga de trigo, constaba de tres redondillas: una de estribillo, otra de
que me hiciera harina digo
mudanza y otra de enlace y vuelta; al final se repetía
1'luego torta o bodigo,
parte de Ia primera: abab:cddc:cddb:ab. EI lugar de
porque luego me comiera:
r
LM T. NAVARRO TOMAS
ARTE DEL vERso 14,7
t
¡
la redondilla inicial lo ocupa una cuarteta de eneasíla' I AIIí el nido umbrío
bos y decasilabos dactílicos en el siguiente ejemplo de iene el verderol:
Lope de Yega, El bobo del colegío: Verde verderol,
endulza la puesta del sol.
Naranjitas me tira la niña
en Valencia por Navidad,
pues a fe que si se las tiro . f07. En la moderna lírica popular es frecuente el
que se le han de volver azahar'
villancico formado simplemente por una cuerteta octo-
A una máscara salí sílaba y otra hexasílaba, sin enlace de las rimas entre
y paréme a su ventana; una y otra, aunque la segunda desempeñe el papel de
llr
amaneció su mañana estribillo. Ejemplo de Miguel de los Santos Alvarez:
"i y el sol de ius ojos vi.
Naranjitas desde allí
me tiró para furor; Madren a la puerta hay un niño
como no sabe de amor más hermoso que el sol bello,
piensa que todo es buriar: y dice que tiene frío,
pues a fe que si se las tiro porque el pobre viene en cueros.
que se le han de volver azahar. dile que entre,
-Anda
se calentará,
106. Se ha usado con frecuencia el metro hexasílabo porque en este pueblo
ya no hay caridad,
en la composición del villancico. La persistencia de esta
práctica, con breve estribillo pareado, redondilla cru'
zada y un verso de enlace y otro de vuelta, aa;bcbc:ca: CANCIóN TROVADORESCA
aa, se manifiesta con este fino testimonio entre las poe'
sías de Juan Ramón Jiménez: 108. Al tipo de estrofa variable de tres núcleos mé-
tricos corresponde igualmente la canción trooad,oresca.
Verde verderol,
En su forma más frecuente consta de tres redondillas,
endulza Ia puesta del sol.
con la última de ellas ajustada a las mismas rimas de
Palacio de encanto la primera, abba:cddc:abba. No hay enlace entre la
el pinar tardío, segunrla y la tercera ni repetición literal, sino más bien
arrulla con llanto repercusión de versos, entre la primera y la última. Su
la huida del río.
cultivo, abundante en el siglo xv, se prolongó hasta el
148 T. NAVARNO TOMAS ARTE DEL VER§O 149
RONDEL
De mi vida misteriosa,
tétrica y desencantada,
oirás contar una cosa
que te deje el alma helada.
POEM AS NO ESTROFICOS
I
como nota suspensa y reflexiva, en Eran dos hermanas, 7. La serie de octosílabos rimados con libertad tle
tle E. González Maúínez. Ritmo oscilante trocaic<¡-dac- silva y con el giro ocasional del pie quebrado sc ha uti-
tilico: lizado en poesías humorísticas y satíricas. Ejemplo de
A. Machado, Llar*o d.e las oirtud.es y coplas por la mu.ei'
Eran dos hermanaso
te de don Guida:
eran dos hermanas tristes
y pálidas.
Yenía una de ellas Oh, Ias enjutas mejillas,
de tierras lejanas amarillas,
traiendo en sus hombros un fsrdo y los párpados de cera,
de nostalgias, y la fina calavera
siempre pensativa, en la almohada del lecho;
callada, ¡oh, fin de una aristocra.cia!
cor los ojos vueltos hacia el infinito. la barba canosa y lacia
los ojos azules de pupilas vagas, sobre el pecho;
por los gue en momentos hasta parecía metido en tosco sayal,
salírsele el alma. . . las yertas manos en cruz,
¡tan formal
el caballero andaluz!
6. Entre las formas no estróficas §e cuenta la can'
tilena heptasílaba de rimas libremente repetidas y com'
B. Los e{ectos de la métrica, con sus ágiles cambios
binadas, de la cual dio ejemplo Esteban Manuel de Vi'
de metro, inflexiones del ritmo y juego de rimas, sub.
llegas en De un paiarill'o:
rayan el sentido de la silva humorística de El mal con'
Yo vi sobre un tomillo fi.tero, de Alfonso Reyes, en la gue intervienen variables
guejarse un pajarilio medidas de versos entre cinco y doce sílabas §obre fon.
viendo su nido amado do predominantemente dactílico:
de guien era caudillo
de un labrador robado. Es Toledo ciudad eclesiástica.
Vitre tan congojado Para sola una noche del año,
por tal atrevimiento su¡ vides domésticas
il¡r mil quejas al viento, dan un vino claro.
§j&.ra flue al cielo santo Un vinillo que el gusto arrebola
llsve su tierno llanto, del epónimo mazapán,
lhve su triste acento.. . y que predispone muy plácidamentc
170 T. NAVARRO TOMAS ARTE DEI, VERSO 177
para recibir hasta el alma el aroma hasta que la piedad del Padre Eterno
canonic¿l a todos nos esfuerce,
de las uvas negras cn aguardiente. o, cual nubeso nos vuelva
en piedras que con lágrimas se ablanden;
9. Varios tipos de composiciones no estrófica§ co' que nuestros duros hados
de sola cuita y llanto se sustentan.
rresponden al campo del verso suelto. Fuera de la estro'
Llorad también vosotras,
fa sáñco-adónica y de alguna otra imitación clásica, el matronas y doncellas lusitanas,
endecasílabo suelto se ha usado generalmente desde el si' que habéis también quedado
glo xvl en poesías de carácter didáctico o filosófico sin sin vuestra gran señora,
{orma estrófica. Ejemplo de Jovellanos, Descripción d,el sin vuestra noble reina,
Paular: sin vuestra valedora,
sin vuestra compañera y dulce hermana,
Aquí encamino mis inciertos Pasos'
y en su recinto umbrío y silencioso,
mansién la más conforme para un triste, 11. La poesía modema suele combinar los versos de
e¡ltro a pensar en mi cruel destino, once, siete y cinco sílabas como metros sueltos, en com-
La grata aoledad, la dulce sombra, posiciones equivalentes a silvas sin rima. Ejemplo de
el aire blando y el silencio mudo, Unamuno, Elegía en la muerÍ.é de un perro:
mi desventura y mi dolor adulan.
No alcanza aquí del padre de las luces
La quietud sujetó con recia mano
el rayo acechador, ni su reflejo
el pobre perro inquieto,
viene a cubrir de confusión el rostro
y para siempre
de un infeliz en su dolor sumido.
fiel se acostó en su madre
piadosa tierra.
10. Aunque menos frecuente que el endecasílabo Sus ojos mansos
solo, la combinación de éste con el heptasílabo en serie no clavará en los míos
libre, sin sujecién a estrofa ni rima, fuera de alguna con la tristeza de faltarle el hahla;
coincidencia ocasional, ha sido también utilizada desde no lamerá mi mano
ni en mi regazo su calrcza ft¡ta
el siglo xvr. Ejemplo de Jerónimo Bermúdez, Nise lau'
reposará,
reada, lr Sz
labos o menores, uniformes o con quebrados. Se omiten suieto I medida, ni a rima, ni a acentuación regular'
rima y estrofa, pero se mantiene la regularidad de los taipoco se ordensn en forma estrófica' Eiemplo de Jor'
metros. Ejemplo de Pedro Salinas, Busca, encu.eüro: ge Luis Borges, Un Ptio:
Se destacó mostrando,
la prisión de su vida.
Barros rotos dejaban
en libertad su luz,
pero en ia grieta honda
el fuego er¡carcelado
c¡lor daba a sus ojos
y ardores a su espada.
¡Qué círculos de miedo
cercaban su osadía!
titativa de éste y su equivalencia con el cornpás de dos, inspiraba e¡r t:l alrna un ansia eterna
tres o cuatro tiempos. de amor perpetuo v tle placer sin fin.
La división dél verso mediante una pausa interior Josó de Espronceda, A uw¿ es¿rella.
que produzca efectos análogos a los de la pausa final en
uiranto a! tratamiento de los grupos vocálicos, demuestra Seré cl ojo vider¡te eternar¡relrto abicrtr¡
y el oído quc cscucha las voecs dol desierto;
que se trata de un metro compuesto,
mano que todo palpa, aca¡icia u oprime,
Por razón de la rima se advertirá si los versos son boca que ora salmodiao ortr im¡rreca, ora gime.
consonantes, asonantes o sueltos. En cualquiera de los
dos primeror casos Ia rima podrá enlazar todos los ver:
E. González Martínez. IlIt abrazaré a la oi.da.
dades ¡ítmicas; repert. de vers., 19-22.Repert, de estro' Gustavo Adolfo Bécquer, Rima LXXX|ll.
fas. 18:
Ingrata la luz de la tarde, 9. Ert»rc.csÍL,Lno. Grupos vocálicos. Relación de
la lejanía en gris de plomo, acentos y apoyos. Cuatro tiempos en el período. Cuatro
los olivos de azul cobarde,
üariedades rítmicas. Encabalgamiento. Repert. de vers.,
el campo amarillo de plomo.
.32-35. Rima y estrofa; repert. 21:
Se merienda sobre el camino
entre polvo y humo de churros,
y manchan Ias heces del vino No existe lazo ya; todo está roto.
las chorreras de los baturros. Plúgole al cielo así; bendito sea.
Agria y d¡amática la not¿ Amargo cáliz con placer agoto.
del baile; la sombra, morada; Mi alma reposa al fin; nada desea.
el piano desgrana una jota; Te amé, no te amo ya; piénsolo al men<¡s,
polvo en e'l viento de tronada. Nunca, si Iuere error, la verdad mire.
Que tantos años de amargura llenos
R. del Valle In<:lán, fiesol de t¡erbena. trague el olvido; el corazón respire.
Lo has dest¡ozado sin piedad. IIi orgullo
B. DncasíreBo 5-5. Gru¡ros vocálicos. Acentos ac- una vez y otra 't-ez pisaste insano;
t84 T. NAVARRO TOMAS ARTE DEL VERSO TB5
mas nunca el labio exhalar'á un murmullo humedezco sus labios, y a sus miradas
para acusar tu proceder tirano. hago prometer dichas no imaginadas.
Yo hago amable el reposo, grato, halagüeño,
Gertrudis Gómez de Avellaneda, ,4 é1.
o. alejo de los seres el dulce sucíro.
Todo a mi poderío rinde homenaje,
10. Doorcasí¡-ato ó-6. Grupos vocálicos. Metro todos ¿ mi .corona dan vasallaje.
compuesto. Acentc¡s y apoyos. Hemistiquios hexasílabos Soy Amor, rey del mundo. Niña ti¡ana,
tie dos tipo§ rítmicos; repert. de vers.,42. Versos de he- ámame, y tú Ia reina serás mañana.
mistiquios iguales y distintos. Rima yestrofa; reperto- Gustavo Adolfo Bécquer, Rima LXXXIII'
rio 221
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INDICE
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Noc¡oxrs on nÉruc¿. I
Rrprntonro DE METRoS 37
Metros regulares . . 39
Mernos coNConD^NTEs 73
Rrprnronto DE ESTRoFAS 93
Estrolas fijas 95
E¡rncIc¡os 175
Esta §exta edición
que consta de 3,0fi) ejemplares
más sobrantes para reposición,
se terminó de impri¡nir .-
el día 15 de marzo de 1975
en los talleres de
"La Impresora .Lztaca", S. de E. L.,
Poniente 140 número 681,
Colonia Industrial Vallejo,
México 16, D. F.
EJEMPLAR
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