LA MÚSICA RELIGIOSA DEL RENACIMIENTO TARDÍO Y LA REFORMA

La música de la Reforma en Alemania.

Martín Lutero dio lugar a la formación de iglesias protestantes, separadas de

Roma. Sin embargo, la Iglesia luterana continuó con la práctica de gran parte de
la liturgia católica y el empleo del latín en los oficios religiosos. Se conservó
también gran parte de la música católica, tanto de canto llano como polifónica,
a veces con el texto latino original y otras con textos alemanes nuevos
adaptados a las melodías.

La música de la Iglesia luterana reflejaba las convicciones de Lutero: Polifonía

franco-flamenca, poder educativo y ético de la música y deseo de participación
de toda la asamblea en la música de los oficios religiosos. También deseaba
conservar el latín en los oficios, ya que era valioso para la educación de los
jóvenes.

En las iglesias grandes que tenían coros adiestrados, se conservó parte de la

liturgia y música polifónica latinas. Para las congregaciones menores Lutero
publicó una Misa alemana, una modificación de la misa católica que incluía la
omisión del Gloria, el empleo de nuevos tonos de recitación, así como la
eliminación o sustitución de varias partes del propio y el resto por himnos
alemanes (corales). Era posible cualquier combinación entre los usos romanos
y las nuevas ideas.

El coral luterano: La contribución musical más característica e importante de la

Iglesia luterana fue el himno estrófico congregacional llamado Coral. Consta
esencialmente de texto y melodía, aunque se presta a un enriquecimiento por
medio de la armonía y el contrapunto, dando lugar a grandes formas musicales.

Estas canciones estuvieron destinadas a que las cantase la asamblea al

unísono, sin armonización ni acompañamiento. Lutero escribió muchos textos
para corales y algunas de sus melodías, muchas de ellas eran de composición
nueva y otras estaban confeccionadas a partir de canciones profanas y sacras o
de cantos llanos latinos.

Contrafacta: Una clase de corales eran los Contrafacta, en los que una melodía
recibía un texto nuevo o adaptado a lo divino. El más célebre es Oh mundo,
debo abandonarte.

Composiciones polifónicas de corales: Desde muy temprano, los compositores

luteranos comenzaron a escribir versiones polifónicas para los corales,
destacando Johann Walter (principal colaborador de Lutero) y Georg Rhau (el
principal editor de música alemana luterana). La obra de éste fue una
recopilación de piezas de los principales compositores germanos y suizos de
habla alemana de la 1ª mitad del XVI, donde destacan Ludwig Senfl, Thomas
Stoltzer o Arnold Von Bruck.

Las versiones musicales de corales variaban en su estilo. En algunas se utilizaba

la técnica del lied alemán, con la melodía del coral en notas largas del tenor
rodeada de tres o más voces; otras eran como los motetes franco-flamencos
(cada frase se desarrolla por imitación en todas las voces); otras tenían un estilo
sencillo, de sucesión de acordes.

Un método común de ejecución era el de alternar estrofas cantadas por el coro

con otras de los fieles, sin acompañamiento. Más tarde se empezaron a publicar
corales en estilo de canción (sucesión de acordes con la melodía en la voz
superior). El principal compositor de este estilo de canción es Hans Leo
Hassler.

El motete coral: La separación definitiva entre nordeste protestante y sudoeste

católico surgió un tipo nuevo y distinto de música polifónica luterana. Los
compositores de corales de comienzos de la Reforma consideraban al coral como
algo establecido que no podía alterarse. Esta postura cambió, y los compositores
protestantes alemanes comenzaron a emplear las melodías tradicionales como
material para la creación artística libre, a la que añadían su interpretación
personal. A estas composiciones se las denominó motetes corales. Los
principales compositores de motetes fueron, entre otros Hassler y Michael
Praetorius.

La música religiosa de la Reforma fuera de Alemania.

El salterio: Juan Calvino y otros jefes protestantes se opusieron con mayor

fuerza al mantenimiento de elementos de la liturgia y el ceremonial católicos. Se
añadió la prohibición de cantar textos que no se hallasen en la Biblia, por lo que
las únicas producciones musicales fueron los salterios, traducciones métricas
del Libro de los Salmos, aplicadas a melodías nuevas, de origen popular o
adaptadas del canto llano. Estos salmos se cantaban al unísono y sin
acompañamiento en los oficios religiosos; para el uso religioso hogareño se
compusieron versiones a cuatro y más voces, en las que la melodía se hallaba en
el tenor o en el soprano.

Entre los compositores franceses de salmos destacan Claude Goudimel y Claude

le Jeune, en los Países Bajos destaca Sweelinck y en Alemania se adaptaron
como corales. El salterio francés influyó en el inglés (John Hopkins) y en el
escocés.

Las melodías del salterio francés son suaves, íntimas y algo austeras en
comparación con el coral alemán; rara vez se veían ampliadas para dar pie a
formas mayores de música. Su línea melódica tiene algo de la calidad del canto
llano y las frases aparecen organizadas con una rica variedad de esquemas
rítmicos.

Un movimiento prerreformista en Bohemia, a cuyo frente se hallaba Jan Hus

provocó la prohibición de la música polifónica y de los instrumentos en la iglesia,
por lo que se cantaban himnos sencillos monofónicos de carácter popular.
Gradualmente fue permitiéndose la música a varias voces nota contra nota. El
grupo de los “Hermanos Checos” publicó un himnario con textos en lengua
checa.

Inglaterra: La producción musical en Inglaterra decayó durante la Guerra de las

Dos Rosas, por lo que el nuevo estilo de contrapunto imitativo se adoptó muy
lentamente. Este estilo se aplicó por primera vez en composiciones de salmos y
motetes. Mientras, continuaba la producción nativa de música profana.

Sin embargo, la mayor parte de la música polifónica inglesa que se ha

conservado es sacra y comprende misas, magníficats y antífonas votivas,
que muestran la predilección inglesa por una sonoridad más plena, de 5 ó 6
voces. Por ello resulta patente una poderosa sensibilidad para captar la
dimensión armónica de la música y las posibilidades de obtener variedad sonora
mediante el uso de grupos contrastantes de voces.

Dos compositores importantes de comienzos del XVI fueron William Cornysh el

joven (Canciones profanas y motetes) y Robert Fayrfax (misas y otras obras
sacras). Sus piezas aparecen en el Choirbook. El músico inglés más grande fue
John Taverner, cuyas misas y magníficats están escritas en el estilo inglés
pleno, con ocasionales pasajes imitativos. Su misa Western Wynde es una serie
de variaciones, forma que se convirtió después en favorita para los compositores
ingleses de música de teclado. De este modo el cantus firmus se convirtió en
una melodía predilecta para someterla a variaciones.

Hacia mediados de siglo destacan Thomas Tallis y Robert Whyte. El más

importante fue Tallis, que tendió un puente entre los estilos de comienzos y fines
de siglo, y reflejó los trastornos religiosos y los desconcertantes cambios
políticos. Dependiendo del reinado sus obras fueron cambiando. Así Tallis
escribió misas y antífonas votivas, himnos con textos ingleses, himnos en latín,
puso música a textos tanto en latín como en inglés, etc. Entre sus obras tardías
destacan dos series de Lamentaciones. Un rasgo notable de sus obras es la
calidad vocal de sus melodías, concebidas como interacción entre voces.

La música eclesiástica anglicana: En Inglaterra la Iglesia se separó formalmente

de la congregación católica bajo el reinado de Enrique VIII. El inglés fue
sustituyendo gradualmente al latín en el servicio eclesiástico, acto que se vio
confirmado mediante el Acta de Uniformidad, que decretaba la liturgia del
English Book como una permisible para uso público. Hubo un breve retorno al
catolicismo con la reina María, pero con Isabel I se reestableció la Iglesia de
Inglaterra. Todo esto repercutió sobre la música eclesiástica, de modo que sólo se
debía cantar en inglés en un estilo llano, silábico y homofónico. Sin embargo
estas exigencias extremas se modificaron posteriormente hasta permitir cierta
escritura contrapuntística.

El resultado final de estos cambios fue el nacimiento de un nuevo repertorio de

música eclesiástica inglesa. William Byrd, a pesar de ser católico, escribió cinco
servicios y unos sesenta himnos para el uso anglicano. A Orlando Gibbons se le
denomina el padre de la música eclesiástica anglicana, ya que sus obras son de
espíritu totalmente inglés.

Las principales formas de la música anglicana son el servicio y el anthem

(himno). Del servicio a menudo sólo se componían el Kyrie y el Credo. El servicio
puede ser el “gran servicio” (contrapuntístico y melismático) o el “servicio
breve” (de sucesión de acordes y silábico). Uno de los mejores es el Great
Service de Byrd. El Anthem inglés se corresponde al motete latino. Hay dos tipos
de anthems: Full anthem (totalmente escrito para coro, en estilo
contrapuntístico y sin acompañamiento) y Verse anthem (para voces solistas
con acompañamiento de órgano o viola y breves pasajes para coro).

El Concilio de Trento: Se celebró para formular y dar sanción oficial a diversas

medidas destinadas a purgar a la Iglesia de abusos y relajamientos. Con respecto
a la música religiosa, las principales quejas que se escucharon en Trento se
referían a su espíritu profano. Además se expresaron críticas sobre el uso
excesivo de instrumentos ruidosos en la iglesia, el descuido y la actitud
irreverente de los músicos.

En la declaración final del Concilio se manifestaba que debía evitarse todo lo

impuro y lascivo, y se nombró una comisión de cardenales para supervisar su
ejecución en Roma. No se prohibieron específicamente ni la polifonía ni la
imitación de modelos profanos.

Palestrina: Sirvió como niño cantor en Roma, fue maestro de coro en San Pedro
de Roma, cantor de la Capilla Sixtina y maestro de coro en San Juan de Letrán
(Roma). Durante la última parte de su vida supervisó la revisión de los libros
litúrgicos oficiales, para que la misa estuviera de acuerdo con los cambios
efectuados en el Concilio de Trento. En su inmensa mayoría, su obra era sacra
(misas, motetes y madrigales sacros).

El estilo de Palestrina: A Palestrina se le ha denominado “el príncipe de la

música” y a sus obras se las ha calificado como la “perfección absoluta” del estilo
eclesiástico. Captó, mejor que ningún otro compositor, la esencia del aspecto
sobrio y conservador de la Contrarreforma. Palestrina estudió las obras de
los compositores franco-flamencos y adquirió la maestría de sus logros técnicos.
La mitad de sus misas se basan en modelos en modelos polifónicos de
generaciones anteriores.

Algunas de sus tempranas misas están escritas en el estilo de cantus firmus,

aunque prefería parafrasear el canto llano en todas las partes en lugar de
limitarlo al tenor. En otras misas introduce cánones en los diversos movimientos.
Otro de los rasgos conservadores de Palestrina fue el de concebir muchas de sus
obras a cuatro voces, en las que las partes de las voces individuales describen
un arco, y el movimiento casi siempre es por grados conjuntos, con saltos
breves e infrecuentes.

Una característica de Palestrina es que evita por completo el cromatismo, tanto

en sus obras sacras, como en sus madrigales profanos. Su música está escrita
casi completamente en el compás alla breve. Se espera que las líneas
independientes se encuentren en cada tiempo formando tríadas completas.
Este convencionalismo se ve roto por el retardo, en el que una voz es
consonante con las otras en el tiempo débil aunque, debido a verse prolongada a
lo largo del siguiente tiempo fuerte, una o más de la partes crean una disonancia
en su contra. Esta alternancia de tensión y relajación la dota con un ritmo
parecido a un péndulo. Entre el tiempo fuerte y el tiempo débil pueden darse
disonancias, siempre que lo haga por grados conjuntos. Una excepción a esta
regla es la cambiata, en la que una voz salta una tercera descendente desde
una disonancia a una consonancia.
El carácter diatónico dulce y el discreto manejo de la disonancia, confieren a la
música de Palestrina una serenidad y una transparencia sólidas. Otra
cualidad positiva de su contrapunto consiste en la combinación vertical de las
voces. Al variarse la disposición de las voces, puede obtenerse gran número de
sonoridades diferentes a partir de un acorde.

El ritmo de la música de Palestrina está compuesto por los ritmos de las voces
individuales más otro ritmo colectivo que surge de los acordes que se dan en
cada tiempo. El ritmo colectivo que se oye al cantar las voces da la impresión de
una sucesión bastante regular de compases de 2/4 o 4/4, realizadas por los
cambios de armonía y la colocación de retardos en los tiempos fuertes.

Palestrina unifica una composición por medios puramente musicales, ya que

en su obra, la vinculación entre los motivos es más que su mera sucesión. El
músico logra la unidad orgánica gracias a la cuidadosa elección de los
grados. Este era el método normal de trabajo de Palestrina. Sin embargo, en la
Misa del Papa Marcelo se esforzó por lograr una mayor inteligibilidad del texto.
En este caso Palestrina hace que las voces pronuncien las frases
simultáneamente, y divide el coro en varios grupos menores, reservando las
seis voces para palabras culminantes. Evita también la monotonía mediante el
uso de medios rítmicos, colocando los acentos en diferentes partes.

Contemporáneos de Palestrina: Giovanni Animuccia precedió a Palestrina. Fue

famoso por sus laudes, escritas para la congregación del Oratorio de Roma. Las
laudes más tarde fueron ocasionalmente entonadas en forma de diálogo o
dramatizadas como teatro. Entre los compositores posteriores destacan
Giovanni María Nanino y Felice Anerio.

España: La música sacra española se caracteriza por una particular sobriedad

de la melodía y su moderación en el uso del contrapunto, así como por una
apasionada intensidad en la expresión de la emoción religiosa. Destaca
Cristóbal de Morales.

Tomás Luis de Victoria: Es el compositor más importante de la escuela romana

después de Palestrina. Sus obras son exclusivamente sacras. Victoria a menudo
infunde a su música una expresiva intensidad y aprovecha más las notas fuera
de los modos diatónicos. Por otro lado, Victoria tendía a limitar las cadencias
intermedias a la nota final del modo. La mayoría de sus misas se basan en
motetes anteriores. Victoria se esforzó por conseguir en las misas una armonía
de tríadas completas, excepto al final del Kyrie, donde prefería el sonido puro
de las consonancias perfectas.

Otros compositores españoles de música eclesiástica fueron Francisco

Guerrero y Joan Pujol. Los últimos representantes de los compositores franco-
flamencos fueron Philippe de Monte y Orlando di Lasso, que a diferencia de
Palestrina, su obra fue profana.

Orlando di Lasso: La gloria principal de Lasso reside en sus motetes. Fue una de
las figuras más cosmopolitas de la historia de la música, llegando su producción
total a superar las 2.000 obras. Sus versiones de los salmos penitenciales no
son representativas de su manera de componer, a pesar de ser sus obras de
carácter religioso más conocidas.

La principal antología de motetes de Lasso es el Gran obra musical, en los

cuales, tanto la forma general como los detalles surgen de un enfoque retórico
descriptivo y dramático del texto. Durante los últimos años de su vida, bajo el
espíritu de la Contrarreforma, puso música a textos sacros, sobre todo
madrigales religiosos, renunciando a las canciones alegres y festivas de su
juventud.

La obra de Lasso resume de forma más completa que la de ningún otro

compositor del XVI los logros de una época.

William Byrd: Byrd poseyó la concesión del monopolio para la impresión de

música en Inglaterra. Sus obras incluyen canciones polifónicas inglesas, piezas
para teclado y música para la iglesia anglicana. Sus mejores composiciones
vocales son sus motetes y sus misas en latín. Sólo escribió tres misas (a tres,
cuatro y cinco voces). Sus primeros motetes estaban destinados a reuniones
religiosas privadas, aunque los dos libros de Gradualia fueron escritos para el
uso litúrgico.

Al parecer fue el compositor inglés que absorbió las técnicas imitativas

continentales, hasta el punto de utilizarlas de manera imaginativa y sin ninguna
limitación.

MÚSICA INSTRUMENTAL SIGLO XVI

1- SURGIMIENTO DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL.

 Edad Media: Ausencia de registros relativos a música instrumental. Instrumentos

combinados con voces, transcripciones de piezas vocales, piezas instrumentales
(danzas y fanfarrias).

 Después de 1450: Generalización de la escritura o impresión de música instrumental.

Práctica habitual de la improvisación, afinación mesotónica (evolución hacia en
temperado igualitario). Gran difusión debido a la imprenta, estilo específicamente
instrumental y ensayos de agrupaciones instrumentales diferentes.

2- LIBROS SOBRE INSTRUMENTOS.

Están escritos en lengua vernácula donde aparece la descripción de los mismos y su ejecución.
Destacan Sebastián Virdung (“Musica Getuschts”) y Praetorius (“Syntagma musicum”).

Se construyen elementos por familias que abarcan el ámbito completo de bajo a soprano
(uniformidad tímbrica).

 Percusión: Atabales, tambor, pandereta, triángulo, flauta y tamboril.

 Viento:

o Madera: Flautas dulces y traveseras (de madera y con bisel). Chirimías y

bajones (de lengüeta doble e insuflación directa). Cromorno, rauschfeife y
korhtolt (de lengüeta doble e insuflación indirecta).

o Metal: Trompeta, sacabuche, corneta (híbrido).

 Cuerda:

o Frotada: Violas (con trastes, 6 cuerdas y escasa potencia). Violines (aparecen

en esta época).

o Pulsada: Laúd, vihuela de mano y arpa.

 Teclado:

o Cuerda pulsada: Clavicémbalo, virginal y espineta.

o Cuerda percutida: Clavicordio.

o Viento: Órgano.

3- RELACIÓN ENTRE LAS MÚSICAS INSTRUMENTAL Y VOCAL.

3.1- Duplicación o sustitución de voces.

3.2- Transcripciones de piezas polifónicas + ornamentación instrumental.

3.3- Canzona: Para instrumentos solistas y conjuntos. Es similar a la chanson: ligera,

rápida, rítmica y de textura contrapuntística. Es el principal género de música instrumental de
finales del siglo XVI.

4- EVOLUCIÓN HACIA GÉNEROS INSTRUMENTALES INDEPENDIENTES.

4.1- Música de danza. Danza de alta sociedad, con esquemas rítmicos muy marcados
y una melodía principal ornamentada. Se producen agrupaciones en 2 ó 3. 1º danza lenta,
binaria (pavana-fallarda); y 2º danza rápida, ternaria (pasamezzo-saltanello).

Basse dance: Improvisación de otras voces que rodean a una melodía preexistente.
Combinación metro binario y ternario. Brande gay: Basse dance en ternario.

Incorporación del ballet, procedente de las cortes borgoñonas e italianas.

 4.2- Piezas de improvisación. Ornamentación de una línea melódica dada.
Composiciones improvisatorias sin cantus firmus. Desarrollo libre, exploración tonal y
experimentación con los instrumento polifónicos.

Destacan Luis Milán (“Fantasías para vihuela”) y Claudio Merulo (“Toccatas para órgano”).

4.3- Ricercar. Originalmente destinado al laúd, pero transferido posteriormente al

teclado, incorporando pasajes imitativos. Consiste en la sucesión de temas no contrastantes,
cada uno de ellos desarrollado en imitación y entrelazando con el siguiente. Continuidad
frente a la discontinuidad de la Canzona.

4.4- Sonata veneciana para solistas o conjuntos. Equivalente sacro de la Canzona.

Destaca Giovanni Fabrieli con la sonata piamé forte, que tiene indicaciones dinámicas y
especificación instrumental.

4.5- Variaciones. Sobre pautas breves de ostinato. Laúd (Joan Ambrosio Dalza de
Italia y Enriquez de Valderrábano de España). Órgano (Antonio de Cabezoni de España).
Virginal (William Byrd, Orlando Fibbous).

5- PRINCIPALES ESCUELAS EUROPEAS DE MÚSICA INSTRUMENTAL.

Vihuelistas españoles, virginalistas ingleses (en el norte de Europa) y organistas alemanes.