¡Bienes en peligro!

Posibles interpelaciones al proceso de patrimonialización de culturas, desde

experiencias de “protección de la saya afroboliviana”1

Bernardo Rozo López2

RESUMEN: El interés de estas reflexiones gira entorno a las implicaciones de los procesos de sanción
patrimonial relacionados al consumo cultural, poniendo atención en las posibles respuestas que la sociedad
civil plantea en el proceso, desde las negociaciones de sentido y los conflictos de poder que este concepto
plantea, teniendo como objetivo ampliar, actualizar y enriquecer las discusiones que giran entorno a la
aplicación de politicas patrimonialistas en el marco de la revolución cultural que procura el Estado
Plurinacional de Bolivia.

Un episodio, en un largo proceso de acontecimientos

El 25 de septiembre del 2014, en el marco del Segundo Congreso Plurinacional de

Antropología (ADA La Paz/IIAA/MUSEF), el colectivo Antropología, Arte y Crítica
Cultural (AACC) organizó el Coloquio titulado “No Bailarás Tundiqui. Estereotipo y
censura en el régimen plurinacional”. El evento fue pensado debido a que el “tundiqui”,
una danza entendida como manifestación de la cultura popular, en los últimos años había
logrado poner en debate un orden de elementos que iban desde las artes consideradas
“populares”, la folclorización de la cultura, los estereotipos y las censuras por parte de la
sociedad y también del Estado. En referencia al último elemento, la danza en sí misma no
fue censurada sino, como se explicará más adelante, los elementos en que se la expresaba
(un tema de forma), a través de los cuales se ejercía formas de discriminación que
violentaba al pueblo afroboliviano.
Al evento, que ocurrió sobre la base de la exposición de ideas y el debate, asistieron
funcionarios del Comité de Lucha contra el Racismo, del Viceministerio de
Descolonización (Ministerio de Culturas), representantes afrobolivianos (CONAFRO),
investigadores independientes e investigadores del colectivo AACC, y, por supuesto,
representantes de Elencos de Ballet Folclórico de la ciudad, entidades responsables de la
concepción y difusión del Tundiqui (también llamado “danza de los negritos”).
El evento propuso preguntas tales como ¿en qué consiste la censura de la Cultura Popular
en el régimen plurinacional?, ¿cómo evitar censurar la danza en cuestión, sin censurar sus
modelos de representación?, ¿qué roles estatales operan sobre las expresiones artísticas
consideradas populares? ¿Qué elementos de representación de los pueblos y sus culturas
están contenidos en este tipo de danzas, como el “tinku” (en el que se carga limones como
emblema de una identidad resignificada desde la ciudad), la morenada, los caporales,
(ambos con claras alusiones al mundo afrodescendiente), entre otras que son consideradas
expresiones de la cultura popular nacional, generalmente, bajo el título de “lo nuestro”?

1 Ponencia presentada en el Simposio Internacional “Reflexiones sobre la patrimonialización de la música en

Bolivia”, realizado el 25 y 26 de abril, 2016. Pachakamani-MUSEF. La Paz. Agradezco enormemente la
lectura crítica que mi colega y amigo, Alejandro Barrientos, hizo del primer borrador de este texto, así como
sus valiosas sugerencias.
2 Músico y antropólogo boliviano. Doctor en Etnomusicología. Docente de Antropología en la UMSA.

Miembro de los Colectivos AACC (Arte, Antropología y Crítica Cultural); y colectivo ALTA-PI (Alternativas
a la propiedad Intelectual). Contactos: rozosensei@yahoo.com

1
En ese panorama, el presente trabajo quiere destacar en particular, una tensión que se
generó de la deliberación de ideas alrededor de tres elementos que puede ser necesario
discutir: ¿qué es lo que espera la sociedad del Estado, en términos de gestión de la cultura, y
por ende, de su intervención cuando se suscita este tipo de controversias?, ¿qué alternativas
de autogestión en temas culturales emprende la misma sociedad, al margen de la
intervención del Estado?, ¿de qué manera se evidencia la intervención del Estado cuando
se trata de la protección del denominado “patrimonio cultural”, y la “descolonización”?
La Saya como epicentro de la defensa afroboliviana de su patrimonio cultural
El evento mencionado ocurrió en el discurrir de intervenciones acaloradas, intentos de
explicaciones teóricas, justificaciones institucionales, y llamados a la defensa de derechosdel
en medio de eso, surgió una tensión que es necesario destacar, la cual me atrevo a resumir
de la siguiente manera:
- El epicentro del evento tuvo como foco una danza que explícitamente se practica
en representación del universo afrodescendiente de Bolivia y que, para ello, recurre
a elementos tales como: bailarines semidesnudos y encadenados, pintados de negro,
vestidos con ropas desgarradas y enormes aretes que exhiben exóticas frutas
tropicales, cuyos cuerpos a cada tanto se arrastran por el suelo, profiriendo gritos
de dolor y de rabia, echando espuma por la boca; marcados por patrones
coreográficos que son pautados por un ritmo constante, lineal y repetitivo de varios
tambores; una danza concebida para la intervención de calles y otros espacios
públicos, convocando para ello numerosos elencos, sobre todo de jóvenes,
paceños, urbanos.
- Frente a esa “expresión de la cultura popular”, varios representantes del pueblo
afroboliviano presentaron formalmente sus oficios ante el Ministerio de Culturas,
con claros elementos de denuncia y a la vez de demanda, argumentando una clara
muestra de racismo y discriminación estereotipada de "lo afro", instándole por ello
a ejercer una inmediata intervención para que se deje de manifestar ideas que
muestra a este pueblo en particular, como gente salvaje, casi animalizada, que vive
en una permanente condición de esclavitud y atraso.
- En diligente respuesta, el Ministerio de Culturas interpone una comunicación oficial
a las instituciones encargadas de la concepción y difusión de la mencionada danza,
la misma que no se planteó en términos de una prohibición, ni mucho menos de
una sanción judicial o administrativa. Se trató más bien, como explicaron con lujo
de detalles los representantes de aquel órgano estatal, de una suerte de arbitraje que
representó los intereses y proeucpaciones de los afrobolivianos, como parte
afectada, a partir de lo cual se insta a los elencos en cuestión, a eliminar de sus
danzas todos aquellos elementos que puedan ser objeto de interpretación racista y
discriminatoria. La danza, en sí, no sería prohibida, sino el modo en que se
representa, o sea la representación que se hace de lo afroboliviano en la danza.
- Las discusiones giraron en torno a una gran cantidad de puntos vista y experiencias
concretas relacionadas a la danza en cuestion: lo vejámenes que el pueblo
afroboliviano tuvo que enfrentar y padecer en la historia de nuestro país, desde su
violento traslado al continente; el efecto que provoca en la sociedad en general
mostrar una cultura de aquella manera, principalmente a los niños y jóvenes; la
defensa de los procesos creativos que asumen los elencos de danza cuando
conciben y difunden "obras" pensadas para "mostrar" las culturas del país, la
riqueza de la diversidad y de las tradiciones; asimismo, se defendió las "miradas"
que pueda tener la sociedad nacional de un grupo cultural específico, lo cual ha
venido siendo alimentado por años, a través de los medios masivos de

2
 comunicación (principalmente la industria discográfica 3 , la televisión, y, más
recientemente, el internet, así como también la literatura, el teatro y la poesía);
dando cuenta con ello, de un circuito en el que nadie en particular seria responsable
de los contenidos que la misma sociedad consume. Por lo mismo, se observó con
preocupación que el Estado comience a prohibir las expresiones culturales, sobre
todo en la nueva coyuntura plurinacional que le destaca. Fue destacada la
importancia y necesidad de la investigación académica en el rol que cumple, en la
creación, difusión y revisión de conceptos que hablan de las culturas, y su alcance
en la sociedad nacional en general. Se expresó inclusive la sospecha de una especie
de mirada paródica de las culturas abajeñas, que se ha naturalizado desde las tierras
altas del país4.
- En el proceso, la novedad no fue solamente que, en este caso, el Estado nunca tuvo
una intervención encaminada a prohibir algo, ni siquiera a patrimonializar la cultura
afroboliviana, o alguna de sus expresiones culturales. Lo que llama la atención es
que, en general, la sociedad civil haya priorizado y, por qué no, activado el
imaginario que tiene con referencia al Estado y su rol de "interventor" de
situaciones de esta naturaleza; dejando de lado la posibilidad de que el conflicto
pueda ser atendido y, en el mejor de los casos, resuelto por los mismos actores
sociales involucrados.
- Al final del evento, los afectados fueron escuchados, sus demandas atendidas, y las
danzas serán de ese momento en adelante, mostradas en los circuitos de consumo
cultural, con el debido respeto, con el cuidado de mantenerse margen de cualquier
discurso racista o discriminador. ¡Caso cerrado!, como diría la conductora de un
programa sensacionalista de televisión. Pero, el episodio, ceo yo, sugiere la
necesidad de poner atención en algunos matices que, entre tantas cosas que se
puede decir al respecto, es necesario identificar y discutir.
De los matices: ¿podemos cansarnos de nuestras tradiciones?
Durante un trabajo de campo en el que investigaba las ideas de lo “propio” y lo “ajeno”
implicadas en comunidades chiquitanas de Lomerío, se puso en evidencia una tensión que
me servirá para comenzar a matizar lo dicho hasta aquí. El episodio ocurrió durante la
celebración de la elección de la Miss Primavera de la comunidad San Lorenzo, un evento en
el que, durante una de las noches más calurosas de aquel verano, un grupo de candidatas
desfilaban por una pasarela improvisada, vestidas con ceñidos trajes de noche y zapatos de
taco alto, acompañadas de pajes que exhibían elegantes trajes de corbata, para luego bailar
al compás de un nutrido repertorio de valses. Se trataba en efecto, de un evento
típicamente urbano, en el que, sin disimulo, se celebraba un culto al cuerpo, sobre todo
femenino. Hasta donde yo sabía, aquello no tenía ningún asidero específico con las
tradiciones de la cultura lomeriana local. Frente a aquel espectáculo, uno podía sospechar
que toda aquella puesta en escena era producto de los intereses y visiones de personas que, de
alguna manera, vivían entre fronteras culturales, quienes, sin mucho apego a las tradiciones

3 Durante el coloquio, el antropólogo y músico, Fernando Hurtado, tuvo una muy interesante intervención al
respecto, acerca de la producción discográfica del siglo XX, desde la cual cabe preguntarse las formas y
grados en que esta producción musical genera confusiones y/o indeterminaciones acerca de los géneros
musicales, pudiendo ser un caso notables, el de aquellos elementos musicales formales que podrían (o no)
separar y diferenciar al tundiqui, la saya y los caporales. Vale la pena contrastar el trabajo de Hurtado y su
colectivo (Ajayus de Antaño), con el trabajo que Ala Merriam hiciera en los años 70 (African music on LP: an
annotated discography)
4 Tal sería la posición Pedro Portugal, del periódico Pukara, que planteaba un contra sentido interesante, en el

cual se reflexiona acerca de las maneras en que los aymaras podría reproducir burlas acerca de otros pueblos,
y el rol del Estado en dicho fenómeno.

3
indígenas locales, traían a la comunidad “cosas de afuera”. Sin embargo, también era
evidente que la comunidad acogía todo aquello con tolerancia y hasta satisfacción.
Observaba el evento con atención, parado al lado de don Juan, una de las autoridades
indígenas locales, quién visiblemente molesto, de repente comentó: “No sé por qué se hacen
estas cosas. Se nota que todo esto no es ‘propio’, no es otra cosa que copiar otra cultura.”
Admito que, en parte, yo compartía su molestia. Pero estaba claro que aquel comentario
estaba dirigido a mí, un investigador foráneo, cuya presencia en la comunidad se explicaba
por su interés académico en la cultural tradicional. No obstante, mientras don Juan se
expresaba, pude percibir que él mismo reflexionaba sobre sus propias palabras. De pronto
intervino nuevamente: “Pero esta bien no más, no. Esto podría ser una forma de apropiarse de
esas cosas, y hacerlas propias. Si ya se habló de esto con las profesoras (ya que ellas son las
responsables), pero parece que no sirve de nada hablar de eso con ellas.” Con esas palabras,
me quedé absorto pensando en todo ello: las formas locales de interpretar la Reforma
Educativa, la descolonización, y la despatriarcalización, cuando, antes de retirarse para ir a
ayudar a las maestras, don Juan me sorprendió una vez más diciendo con una sonrisa
sincera dibujada en la cara: “...aunque…, a pesar de todo eso, lo propio también aburre”.
A la luz de aquel episodio, retomemos nuestras reflexiones sobre los afrobolivianos. Hablar
de estos procesos matizados nos lleva a la necesidad de reconocer a los actores sociales que
estan dentrás de gestiones sociales especificas, de agencias sociales como la que aquí
analizamos, poniendo en evidencia que, en lo que toca a culturas, dentro del pueblo
afroboliviano, no todos piensan, sienten y actuan de igual manera; algo que, por cierto,
ocurre también en cualquier otro pueblo o grupo cultural, en cualquier parte del mundo.
En dicho panorama, como es de esperarse, puede observarse una suerte de gradiente de
preferencias y prácticas que van desde lo más conservador de la cultura (un eje
“tradicionalista” y celoso de cambios), a un eje mas innovador y, digamos así, recreativo, de
la cultura. Es de esperarse también que en un extremo puedan situarse las personas
mayores, mientras que los más jóvenes tiendan a concentrarse en el polo opuesto, a pesar
de que el fenomeno de seguro mostrará jovenes conservadores y ancianos sabios, curiosos
con el internet y los celulares. “Modelo” e historia de todas las comunidades indígenas,
originario y campesinas con las que he tenido la oportunidad de interactuar en terreno. Y,
En tal escenario sociocultural, es necesario reconocer también que la saya se ha convertido
en una especie de “puente” complejo de interacción, sobre el cual van y vienen sentidos y
contrasentidos, construidos por los mismos afrobolivianos, hombres y mujeres de todas las
edades. En aquel “puente”, de un lado, estarían aquellos que viven hoy en la ciudad de La
Paz (“residentes”), y, del otro, los que conservan el eje de su residencia en las comunidades
yungueñas (comunarios). Sin ánimo de establecer oposiciones binarias, una diversidad de
prácticas pueden explicar por qué estos grupos afrobolivianos (urbanos y comunitarios),
buscan diferenciarse entre sí.
Entonces, mientras sucedía esta serie de interpelaciones del pueblo afroboliviano a la
sociedad nacional, cabe destacar que, con los años, la saya afroboliviana poco a poco ha
llegado a convertirse en una suerte de estandarte identitario y, con razón, epicentro de la
defensa del patrimonio cultural afrodescendiente, alrededor del cual puede observarse la
forma en que otros elementos de su cultura, como son otras danzas y festividades, el
dialecto local, los elementos de algunos rituales funerarios, o incluso la culinaria, giran
entorno a la saya casi como elementos secundarios, complementarios, tangenciales,
prescindibles. La saya ha sido colocada como una especie de marca irrenunciable de la
identidad afroboliviana5.

5 Juan Angola Maconde, Raíces de un pueblo: cultura afroboliviana (s.n., 2000); Amilcar Zambrana, El pueblo
afroboliviano: historia, cultura y economía, 2014; Alison Spedding, ed., “Los Yungas y el norte de La Paz: cocaleros,
colonizadores y afrobolivianos”, en ¿Indígenas u obreros? la construcción política de identidades en el Altiplano boliviano,

4
Pero, en este marco, ¿qué viene a ser la saya? Definitivamente, es una danza tradicional,
acuñada por muchísimo tiempo en las comunidades de los yungas. Una danza que muestra
elementos singulares, tales como la coreografía, los cantos (y letras), vestimenta, y, sobre
todo, el repertorio percusivo. Pero, más allá de todo lo dicho sobre esta danza tradicional,
debe decirse también que, en los últimos años, su interpretación ha permeado el ámbito
comunal y rural, llegando a constituirse en puestas en escena que hacen parte de uno de los
principales ejes de espectáculos urbanos de La Paz y el interior del país, llegándose a
presentar en acontecimientos oficiales (p.e. el lanzamiento del satélite Tupak Katari, o de la
carrera internacional Dakar), públicos (entradas universitarias, y otros eventos parecidos), y
privados (p.e. el circuito turístico relacionado a la presentación de esta danza en algunos
pubs de la ciudad, así como también inauguraciones de marcas y locales, entre otros). En la
actualidad, la saya se ha convertido en un espectáculo, con fuertes marcaciones identitarias,
que hace parte de la industria cultural local fuertemente patrocinada por marcas registradas.
Por otro lado, mientras sucede aquello, varias ocasiones anteriores al mencionado
Coloquio6, han servido de oportunidad para abordar y discutir estos temas con distintos
actores locales, sobre todo, las razones por las que la saya se ha convertido en la principal -
por no decir la única-, posibilidad de auto-identificarse, ya que era evidente que en los
últimos años, esta agencia social especifica, podría estarse desarrollando en desmedro de
otros repertorios culturales, no sólo de danzas, sino con referencia al complejo y rico
entramado cultural implicado en el universo afrodescendiente presente en el país.
En la misma línea, como músico percusionista que soy, habiendo bebido de repertorios
percusivos afrobrasileros, en un contexto en el que diferentes comunidades del nordeste
brasilero hace años han puesto en vigencia la necesidad de reinventar sus lenguajes
musicales, danzísticos, performáticos, sobre todo en contextos de un marcado
cosmopolitanismo. Junto con otros colegas, en diferentes oportunidades hemos procurado
generar procesos de producción cultural, a partir de la creatividad, la recreacion, los
préstamos, intercambios, relecturas, y apropiaciones, poniendo en relieve una cantidad
considerable de alternativas que podría permitirles con renovada fuerza enunciarse
culturalmente en un país que debe aprender no sólo a reconocerlos, sino también a
interactuar con ellos. Con la conciencia de los riesgos que ello implica, hemos procurado
promover prácticas en las que se pueda revisar la historia y, desde dentro, localmente, hacer
dialogar el pasado con los desafíos y contradicciones contemporáneos.7

Denisse Arnold Et al., Serie de investigaciones identidades regionales de Bolivia 4 (La Paz, Bolivia: UNIR,
2009), 429–70.
6 Festivales de música, conversatorios formales sobre la negridad en Bolivia, interacciones esporádicas en las

comunidades yungueñas donde habitan afrobolivianos; dentro de lo cual destaco dos ocasiones en que fui
invitado: por una parte, el proyecto “África: ida y vuelta”, de la Alianza Francesa en Bolivia, y los
intercambios generados desde el 2005, entre los músicos de la comunidad afroboliviana con músicos
africanos, como Rajery (Madagascar), Henri Dikongué (Camerún), Zakaria Riahi (Marruecos), Dobet
Gnahoré (Costa de Marfil), Lokua Kanza (Congo), además de otros músicos bolivianos; y, por otra parte, el
Festival del Encuentro Cultural de la Africanía en Bolivia “Siente Afro”, en celebración del Año Internacional
de la Afrodescendencia, 2011, organizado por la OEI y el Ministerio de Culturas.
7 Es profusa la literatura crítica y analítica que versa sobre los universos musicales de origen afro que se han

conservado, re-inventado e intercambiado en diferentes contextos a lo largo del tiempo, de los cuales se
puede mencionar no sólo países del África del Sur, sino también aquellos marcados por la diáspora violenta,
como Salvador de Bahía y obviamente el Caribe. No cabe duda de que se mantiene vigente el debate acerca
de la presencia de tradiciones musicales africanas y de su influencia en otros continentes, y de la forma cómo
estos paisajes musicales vienen re-escribiéndose todo el tiempo, no sólo en la música afroamericana, sino
también en muchos géneros populares caribeños como soca, calipso y zouk, así como géneros de música
latinoamericana como rumba, salsa, etc., y de otros países como el Perú, Uruguay, etc. Para profundizar,
consultar (entre tantos otros): Gerhard Kubik, Musica Tradicional e Aculturada dos Kung de Angola (Lisboa:,
1970); Gerhard Kubik, Angola in the Black Cultural Expressions of Brazil (Brooklyn, NY: Diasporic Africa Press,
2014); Gerhard Kubik y Mariano Feio, Angolan Traits in Black Music, Games and Dances of Brazil: A Study of

5
Pero, la resistencia local pudo más que cualquier emprendimiento, y los actores sociales en
cuestión, al menos hasta donde pude observar, manejaban el debate y la argumentación en
términos que los colocaba en otro lugar. Al parecer, no llegaron a identificarse ni mostrarse
afines de seguir siendo cultores de su propia cultura, mostrándose más bien renuentes a una re-
invención cultural que sea capaz de ofrecer nuevos rumbos a sus propias agencias y
gestiones culturales.
Bajo un aparente interés de dejar la cultura “tal como está”, tal escenario podría mostrar
una paradoja: mientras la comunidad afrodescendiente está asumiendo y emprendiendo
agencias en defensa de su cultura, al mismo tiempo habría procesos internos –con
suficiente fuerza escencialista y congeladora de su propia cultura– que pueden ir en contra
de este cometido. Y, por más que se diga que cada pueblo hace lo que le plazca con su
propia fiesta, al final de cuentas, los afrobolivianos podrian estar haciendo algo que esté
muy a tono, muy próximo, a las representaciones del Tundiqui que ellos tanto han
criticado: una suerte de escencialización de su propia cultura, centrada en una única
posibilidad enunciativa: la saya.
Interpelaciones y argumentaciones relacionadas a la patrimonialización cultural
En medio de situaciones como la que más o menos he descrito líneas arriba, tenemos al
Estado boliviano que viene armando un complejo y sofisticado andamio de políticas,
practicas y herramientas de patrimonialización de las culturas en el país. Y hace esto
cuando existe un conjunto, no menor, de interpelaciones y críticas a las políticas de
Patrimonialización cultural.
El tema siempre nos ha llevado a referir y revisar, una y otra vez, las relaciones que tienen
la patrimonialización con el mercado de las culturas, sobre todo desde que la UNESCO
comenzó con fuerza la promoción de la idea de formas especiales de protección del
patrimonio inmaterial, y las repercusiones que esto tuvo en los Ministerios de Cultura en
distintos países, dando por resultado esfuerzos por reglamentar y ejecutar procesos de
inventariado, registro, conservación y protección de conocimientos, prácticas y artefactos
culturales, en los que predominaba la trasmisión de tradiciones por vía oral, para hacer de
ello una política pública de gestión y preservación.
Pero, con todo, se ha demostrado ya que, en patrimonio, tenemos un término que está lejos
de ser unívoco. Más aún, por haberlo desmenuzado desde su propia etimología, fue posible
interpelarlo, no sólo como un termino que alude a “lo recibido por línea paterna”, o un
término que resultó siempre funcional a determinados regímenes de gestión cultural, tan
cuestionados hoy en día, sino que también se ha puesto en evidencia su contribución en la
construcción moderna de los Estados–nación, es decir, la invención de tradiciones y la
construcción de comunidades imaginadas, que han decantado en retóricas arbitrarias,
construcciones discursivas y alegorías diseñadas para construir y difundir una imagen de
homogeneidad, coherencia, cohesión y continuidad de dichos Estados-nación.8

African Cultural Extensions Overseas (Junta de Investigações Científicas do Ultramar, Centro de Estudos de
Antropologia Cultural, 1979); Peter Fryer, Rhythms of Resistance: African Musical Heritage in Brazil (Pluto Press,
2000); Alan P Merriam, “Recording in the Belgian Congo”, Afrmussocnew The African Music Society Newsletter 1,
núm. 5 (1952): 15–17; Alan P Merriam, Traditional Cultures of Africa and Their Influence on Current Problems
(Washington, DC [u.a., 1961); Alan P. Merriam, African Music on LP: An Annotated Discography (Northwestern
University Press, 1970); A.P Merriam, “Songs of the Ketu Cult of Bahia, Brazil”, African Music 1, núm. 3
(1956): 53–67; Julia Raynham, We Tell Our Old Stories with Music: Kulimatji Nge (Juta and Company Ltd, 2004).
8 Manuel Ferreira y Regina Monteiro, “La antropología y el patrimonio cultural en Brasil”, Revista Colombiana

de Antropología 46, núm. 1 (2010): 133–51. Los autores destacan los trabajos de E. Hobsbawm, R. G. Oliven,
M. E. Maciel, investigadores que no sólo remarcaron los momentos en que los individuos debían construir
nuevas relaciones con el Estado-nación, en términos de fidelidad, sino que buscaron mostrar cómo, pequeñas
invenciones fueron necesarias y determinantes en la consolidación de dichas construcciones, como fue el caso

6
En tal panorama, determinados bienes culturales deben ser considerados dignos de
representar la memoria y la identidad nacionales, lo cual mostró también la tendencia de
pensar las culturas como cosas o ideas específicas (“cosificación”) –y no como procesos
históricos y dinámicos–, representándolas a partir de determinados elementos o prácticas
que, ante todo, deben responder a una constante repetición enunciativa. Asimismo, se ha
procurado evidenciar cómo todo aquello se vincula a la necesidad vital de los seres
humanos de clasificar y jerarquizar las cosas, sobre todo, sus pertenencias (“prácticas de
colección”). Así, el patrimonio cultural sería el resultado de una ideología que busca la
recolección de fragmentos de diversas tradiciones culturales –representando u objetivando
el pasado, al mismo tiempo que se eterniza el presente–, los mismos que son reunidos de
forma artificial para perpetuar la idea de totalidad cultural de una nación, o dominio de un
mosaico cultural, que sea “auténticamente” nacional.9
La idea de patrimonio también introdujo de plano el tema de la autenticidad cultural, que
destaca una construcción muy plástica y variable de valores vinculados a la escencialización
y pureza cultural, así como a la representación metafórica de una asumida totalidad
nacional, que es altamente moral, ideológica, y ficcional (un “deber ser” impuesto) que, de
plano, niega las asimetrías macro y micro de poder, y los regímenes de representación que
han pervivido a lo largo de las historias de los pueblos10.
En todo esto, no se ha dejado de plantear preguntas como: si una práctica cultural está
viva, ¿por qué se requiere su preservación y protección?; si se trata de prácticas culturales
extintas o moribundas ¿en qué ayuda conservarlas o protegerlas?; y cuando se
patrimonialice, qué ocurriría con la compleja ramificación de interpretaciones, variaciones y
re-lecturas que hacen los mismos pueblos de aquellos bienes culturales?11 Este orden de
preguntas estuvo siempre dirigido a cuestionar todo régimen de ideas que olvida el carácter
histórico de la cultura y sus identidades, y que margina las relaciones complejas presentes
en su transformación constante, lo cual puede implicar tanto su desaparición, como su
reinvención o recreación.
Además, lejos de atender demandas concretas, ya sea de visibilización frente a contextos de
sociedades nacionales, o bien, de defensa frente a arbitrariedades lucrativas de algunas
empresas inescrupulosas, se ha observado que, con la finalidad de gestionar y proteger
culturas, la patrimonialización ha tendido a domesticarlas, una sinrazón y un contrasentido
que pone en evidencia un proceso que más que reivindicativo, puede resultar siendo
altamente burocrático y jerarquizante: ¿quiénes, en cumplimiento con las normas de la
Unesco y de los Ministerios de Cultura, son los llamados y acreditados a sancionar y
dictaminar qué prácticas, bienes y saberes pueden ser objeto de patrimonialización, a
determinar qué es lo más auténtico y representativo de una cultura?
Existe también, una marcada preocupación acerca del grado en que los procesos de
patrimonialización puedan estár relacionados con la industria del turismo y la denominada
“economía cultural”, ambos muy tendientes a la mercantilización de la cultura, y a la

del traje típico escocés como símbolo nacional; la invención del gaucho, sus fiestas y trajes típicos; o la
alimentación como principio de identidad regional; ciertamente, en un contexto como La Paz, culturas de la
marraqueta, la salteña (que no es de Salta), y las Tucumanas (que no son de Tucumán), saltan a la vista.
9 Ibid. Aquí se destaca los trabajos de J. R. Gonçalvez, R. Handler y J. Clifford.
10 Eduardo Restrepo, “Interculturalidad en cuestión. Cerramientos y potencialidades”, Ámbito de Encuentros 7,

núm. 1 (2014): 9–30.

11 Barbara Kirshenblatt-Gimblett, “El patrimonio inmaterial como producción metacultural”, Museum

International. Patrimonio Inmaterial 221–22. (2004): 54.

7
instrumentalización de identidades y de cultores locales. Desde este ámbito, se debe
interpelar, no sólo la noción de consumo, sino también la de “economía cultural”.12
Asimismo, se ha observado que una economía de bienes culturales funciona a partir de una
dinámica que involucra la circulación y apropiación de gustos, mensajes y contenidos, la
producción, y obviamente, el ejercicio activo de recepción y re-significación13. Por tanto,
consumo cultural, requiere de otras formas y niveles de involucramiento de los usuarios, lo
cual responde también a otros intereses y necesidades. A diferencia del sentido
estrictamente económico, la circulación de todo bien cultural no concluye en la adquisición
o compra, sino que, gracias al fenómeno de la recepción, su circulación continua en curso a
través de nuevas representaciones y sentidos. Desde esta perspectiva, el consumo es un
“conjunto de procesos de apropiación y usos de bienes en los que el valor simbólico
prevalece sobre los valores de uso y de cambio, o donde al menos estos últimos se
configuran subordinados a la dimensión simbólica.”14 En, este sentido, en términos del
campo cultural, tenemos que la cualidad comercial (valor de cambio) de un bien cultural no
siempre es igual al valor simbólico que se le atribuye. Un bien cultural puede fácilmente ser
gratuito, pero al mismo tiempo poseer mucho valor por los múltiples sentidos que
representa para quienes lo usan; un fenómeno que ciertamente se condiciona en función de
múltiples factores (frecuencia de uso, género, inversión, roles sociales, etc.). Por tanto, la
idea de economía cultural implica la idea de traducir los conceptos básicos de las ciencias
económicas para comprender los fenómenos culturales. De ahí que, como concepto que se
pretende relacionar con categorías como “mercado”, “consumo”, objetos y procesos
culturales, la economía cultural debiera mejor llamarse y entenderse como una “economía
de los patrimonios”.15
Desde postulados como éstos, no deja de ser necesario interpelar, una y otra vez, lo que
puede y debe entenderse por “patrimonio cultural e inmaterial”, que muchas veces, derivan
inevitablemente hacia una serie de intereses en conflicto entre actores sociales. Por lo
mismo, las políticas públicas acerca del patrimonio y sus marcos legales e institucionales,
deben entenderse también desde su vinculación, en términos de interdependencia, con
redes sociales, agencias ciudadanas, y movimientos sociales que necesariamente, son partes
interesadas. Pero también es necesario destacar que la circulación de bienes culturales, y su
consumo por parte de la sociedad, implica también un campo determinado por la
significación y re significación de contenidos. Tanto la sociedad en general, cuanto los
afrobolivianos, en particular, estarían, desde estos postulados, en el mismo lugar estésico

12 Mauricio Montenegro, “La patrimonialización como protección contra la mercantilización. Paradojas de las
sanciones culturales de lo igual y lo diferente”, Revista Colombiana de Antropología 46, núm. 1 (2010): 115–31.
Aquí, el autor defiende la idea de que el patrimonio es un tipo de producción cultural que, por su interés en
proteger otras producciones culturales, ha recurrido fuertemente a lógicas y modelos de aislamiento,
oposición y valoración que son propios de la esfera de los intercambios económicos. Como dice el autor, “en
el patrimonio opera una suerte de economía cultural y, por tanto, estudiarlo desde esta perspectiva puede ser
útil para pensar su definición, sus límites y sus determinaciones. Por otra parte… el mercado contemporáneo
se ordena sobre un modelo cultural, que he decidido llamar “producción de singularidad cultural”, tendiendo
una red de producción de valor que, de forma paradójica, encuentra su principio de valoración en la defensa
de lo invaluable, en su protección. De allí que patrimonialización y mercantilización aparezcan fuertemente
asociadas”.
13 Pierre Bourdieu, El sentido social del gusto: elementos para una sociología de la cultura (Buenos Aires: Siglo XXI,

2010); Jesús Martín-Barbero, De los medios a las mediaciones: comunicación, cultura y hegemonía, GG mass media
(México: Ediciones G. Gili, 1987), 296.
14 Nestor García Canclini, “El consumo cultural. Una propuesta teórica”, en El consumo cultural en América

Latina: construcción teórica y líneas de investigación (Convenio Andrés Bello, 2006), 19.
15 Alejandro Barrientos (comunicación personal), nos recuerda también el rol de la Cooperación Internacional

en todo este panorama, desde donde se ve, en el patrimonio, una vía de desarrollo; y junto a ello, una serie de
políticas culturales de corte internacional, como es el caso de la AECID.

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(nivel de recepción y de interpretación) de interpretación de las culturas que viven en su
cotidianidad.
Palabras finales.
Creo que es crucial destacar aquí que, desde la perspectiva de la crítica cultural, la cultura
viene siempre entrecruzada no sólo con lo simbólico, sino también con lo político y lo
económico, teniendo al poder y la hegemonía como núcleos que también son constitutivos
de lo cultural. En este sentido, la cultura debe ser siempre entendida como sistema de
regulaciones que pueden establecer hegemonías. La cultura puede ser una forma de
articulación no sólo de circuitos económicos, sino también de redes de poder político, de
producción simbólica, e incluso de deseos e intereses; un campo que, ciertamente, moviliza
transformaciones en condiciones de explotación, dominación y sujeción.
Me refiero a la noción de “cultura como poder y el poder como cultura”, que al expresarse
de diversas maneras, genera jerarquías y exclusiones, fabrica desigualdades. Desde esta
perspectiva, la cultura no es más, aquello que refleja a la sociedad, o que es expresión de ella, sino
que es aquello que crea, construye o constituye a la realidad misma. En este sentido,
interesa más aquello que la cultura “produce”, que lo que representa.
Por tal motivo, debemos prestar más atención en las formas en que lo cultural y lo
discursivo adoptaron un nuevo protagonismo. En ese sentido, aun tratándose de un
discurso institucional más, el efecto patrimonializador podría estar dejando de lado –o
procurando aplacar–, la naturaleza discursiva de la cultura, lo cual implica re-lecturas,
interpretaciones, re-exposiciones, y una suma de multitextualidades estrechamente
relacionadas con el poder.
Entonces, ¿qué podría hacerse para revertir el conjunto de dudas, sospechas e
incomodidades que están siendo expresados por distintos sectores de la sociedad? ¿Cómo
ejecutar un proceso de patrimonialización cultural, sin correr el riesgo de aplacar y
homogeneizar con ello las diferencias, tensiones, conflictos y, sobre todo, el disenso; todos
ellos parte esencial y motor de toda cultura? ¿Qué rol debiera tener la sociedad civil en un
proceso de patrimonialización de sus culturas? Entonces, una posible interpelación a la
patrimonialización cultural, debiera en principio incluir a la sociedad civil, y el rol que ésta
tiene en dicho proceso.
En cuanto al Estado y la patrimonialización de las culturas, ciertamente, habría que superar
la idea de que patrimonio cultural es una suma de fiestas, emblemas, monumentos y
conmemoraciones, epitafios, diccionarios y museos, cultos a héroes, fechas y lugares
episódicos, manuales de historia para niños, guías de viaje para ciudadanos y turistas.
Abandonar su vinculación con la noción de patria, de territorio, de cuna de ideales o de
memoria nacional, en suma, desvincularla de valores determinados por ideologías
interesadas y sectoriales cuyos orígenes podrían fácilmente situarse en la Europa de
mediados del s. XIX. Por lo mismo, es cierto que, si el Estado se preocupa sólo por
procedimientos, políticas y normas, y no pone atención a las dinámicas culturales,
determinadas por la historia, y a su condición de elasticidad, de “gelatinidad”, tales
esfuerzos podrían no ser más que funcionales a una situación colonial que, por principio,
estaríamos buscando desarticular, y eliminar. Asimismo, debiéramos interpelar con mayor
fuerza todo proceso de patrimonialización de culturas, cuando esté sujeto a los circuitos de
reproducción, circulación y consumo cultural en los que se esté convirtiendo las culturas en
mercancías. Pero, con todo, ¿será que sólo el Estado debiera repensar y articular una
reflexión crítica sobre las prácticas patrimonialista?
No cabe duda de que gran parte de los funcionarios públicos se sienten hoy interpelados
por el conjunto de argumentos que observan con recelo y sospecha toda política de

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patrimonialización de la cultura. Y, de seguro, han emprendido esfuerzos notables por
contrarrestar estas críticas con propuestas de normas, herramientas y políticas específicas
pensadas en consolidar un proceso que no resulte contradictorio a los principios de nuestra
flamante Constitución.
Un proceso de Patrimonialización cultural no debiera nunca tener al Estado como único
actor, ni como el principal. De lo contrario, sería imposible evitar procesos paralelos de
dependencia y también de abandono de la autonomía de gestiones culturales. Por lo mismo,
de nada serviría toda interpelación, si la sociedad civil no diseña y asume una participación
activa, cosa que probablemente no está sucediendo, ya que, al parecer sigue vigente un
embrujo culturalista16, tanto en la maquinaria estatal como en la ciudadanía, capaz de permear
una posible revolución cultural en nuestro país.
Pero, creo yo, si habría una tarea relacionada a repensar un posible proceso, descolonizado
y verdaderamente intercultural, de patrimonialización de la cultura, ésta debiera ser el
desmontar el imaginario que –desde la sociedad civil– se tiene del Estado, entendiéndolo
solamente como entidad interventora, tutelar, paternal, acogedora y gestionadora de todas
las culturas y diferencias culturales del país. Quizás la pregunta fundamental no sea tanto
qué hace el Estado, con sus normas y políticas, sino qué es lo que deja de hacer la
ciudadanía en general.
Con relación al universo cultural afroboliviano:17 es de comprender que la forma y el grado
en que la historia de este pueblo está articulada a la cultura aymara (vestimenta tradicional,
idioma, rituales, creencias y actividades económicas), lo cual podría justificar que, en los
últimos años, los esfuerzos del activismo afrodescendiente se hayan empeñado tanto en
sentar las bases de una diferenciación y distanciamiento identitario. Pero, ¿sobre qué bases
y supuestos está ocurriendo aquello? El episodio expuesto muestra que, al parecer, antes
que re-crear su cultura, los hermanos y hermanas afrobolivianos parecen demandar al
Estado un rol activo de protección y, en función de ello, pensar y practicar agencias
relativas a su cultura. Es de entender que en países colonizados, existan fuerzas mucho
más poderosas que el mismo Estado, que le demandan una serie de roles de tutelaje y
protección. Pero, de ser esto cierto, ¿por qué no aprovechar las mismas fuerzas para dejar
de lado semejante carga histórica, promoviendo que todo rol protagónico se traslade a los
mismos pueblos? En tal caso, ¿qué debiéramos entender entonces por cultura viva?
¿Dónde estaría la condición orgánica y, fundamentalmente histórica, de la cultura?
Habría que evaluar hasta qué punto, en el caso afroboliviano, el fenómeno de la protección
y sobre-explotación de la saya, como estandarte de enunciación identitaria, haya tenido -y
siga teniendo-, un peso especifico en la creación de estereotipos que la sociedad nacional
esté activa o pasivamente reproduciendo en nuestro cotidiano. Aún así, reconocer aquello
quizás no sea tan desafiante como revertir la fuerza de ese proceso, buscando alternativas.
Quizás tenemos en este caso, una muestra de una especie de circuito cerrado –y no menos
vicioso–, en el que los imaginarios acerca del tutelaje estatal, pueden hoy más que todo
posible esfuerzo del mismo aparato estatal por darle un giro cada vez más concreto a la tan
pretendida y esquiva revolución cultural de la Bolivia contemporánea. Mientras eso sucede,
también hace cuello de botella el que la sociedad civil, aunque sea de manera matizada y
encubierta, esté renunciando a la libertad de deliberar y gestionar de manera autónoma sus
controversias o las formas en que pueda re-crearse. En dicho circuito cerrado, la directa
vinculación de las artes populares con las escenas de una industria cultural nacional,
estarían poniendo contra la pared toda posibilidad de renovación, innovación, recreación y

16 Restrepo, “Interculturalidad en cuestión. Cerramientos y potencialidades”.

17 “Los Yungas y el norte de La Paz: cocaleros, colonizadores y afrobolivianos”.

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reinvención cultural, de algunos sectores de la sociedad nacional, sino de todos. Me refiero
aquí, hablando de circuitos cerrados, al momento y la forma en que la industria cultural local,
sumada al consumo de bienes culturales, añadido a todo esto, la preocupación de proteger
patrimonios culturales intangibles, y la esencialización de la cultura, pueden llegar a
convertirse en todo aquello que quisiéramos dejar atrás.
El fenómeno de la esencialización de las culturas, y de su congelamiento, de su
naturalización moralista y coleccionista es también responsabilidad de actores sociales que
interactúan fuera de la academia; es un fenómeno que nos atañe a todos, y no solamente de
antropólogos y antropólogas, por la tendencia que todavía tenemos que resolver, de
traducir las culturas en textos escritos e impresos. En ese sentido, es menester tomar muy
en serio que los procesos de esencializacion de las culturas también pueden engendrarse al
interior mismo de los grupos, comunidades y organizaciones.
En este sentido, y para terminar, quisiera decir que –y esto podría ser una invitación–,
desde el colectivo AACC, consideramos que, en gran medida, esta discusión trata también
de las formas en que podamos re-escribir la en lo que toca a las “culturas populares
boliviana”, o a la cultura en general, y, desde líneas planteadas por los estudio subalternos,
podría discutirse esto temas apelando por otras maneras de contar estas historias, o al
menos de representarlas. Por ello, nos queda la convicción de que, en la actualidad, ya no
interesa tanto llegar a generar cambios –por ejemplo, desde una intervención antropológica;
incluso desde la militancia y el activismo–, sino que, al interior de este grupo, podría ser de
mayor urgencia generar miradas autocríticas sobre su cultura, como sería el objetivo de una
crítica cultural 18. Por este motivo, consideramos que, desde la academia, no debemos
renunciar un diálogo que ocurra en estos términos. Por ejemplo, para escribir un nuevo
episodio en esta historia, y continuar de esta manera la discusión, sobre todo con y entre
los hermanos y hermanas afrobolivianos, principalmente con los músicos y danzarines,
sugiero un compendio de interesantes elementos que podría incluir temas como: ¿quién es
dueño de la cultura?, si bien todos tenemos cultural, será que todos podemos desarrollarla
de igual manera?, de qué hablamos cuando hablando de resistencia cultural?, ¿qué usos y
abusos se plantean hoy con la gestión de la etnicidad? 19
18 Bernardo Rozo, “El giro crítico para una Antropología del Gran Chaco. Elementos de la Crítica Cultural
como herramienta de trabajo.” (Debates de las Materias de Antropología de Tierras Bajas de Bolivia de la
Carrera de Antropología - UMSA, La Paz, 2016); Michael Fischer, “Da antropologia interpretativa à
antropologia critica”, Anuário Antropológico 83 (1985): 55–72; Nelly Richard, “Antidisciplina, transdisciplina y
redisciplinamientos del saber”, Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la transición), 1998,
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Santiago [Chile]: Editorial Cuarto Propio, 1998); Nelly Richard, ed., “Saberes académicos y reflexión crítica en
América Latina”, en Estudios latinoamericanos sobre cultura y transformaciones sociales en tiempos de globalización, Daniel
Mato (Buenos Aires: Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales : Agencia Sueca de Desarrollo
Internacional, 2001), 363–72.
19 Néstor García Canclini, “Todos tienen cultura: ¿quiénes pueden desarrollarla?”, Consejo Nacional para la

Cultura y las Artes, 2005, http://www.iadb.org/biz/ppt/0202405canclini.pdf; Michael F. Brown, Who owns

native culture? (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 2003); Susan Scafidi, Who Owns Culture?:
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