Conservatório de Música D.

Dinis
Prova de Aptidão Artística
Curso secundário de Percussão

Tímpanos: instrumento e recursos composicionais

Artur Filipe, nº 2616

Professor orientador: Fátima Juvandes
03/2019
 Índice

Introdução ...............................................................................................................................................4

Desenvolvimento: História resumida dos Tímpanos ........................................................................5

Até ao século XIV .................................................................................................................. 5

Barroco ................................................................................................................................... 6

Romantismo ............................................................................................................................ 8

Século XX............................................................................................................................. 10

Considerações na execução do instrumento .................................................................................... 12

Introdução às “técnicas estendidas” ................................................................................................. 16

Categorização das “técnicas estendidas” ......................................................................................... 18

Conclusão ............................................................................................................................................ 20

Bibliografia .......................................................................................................................................... 21
 Introdução

Desde o Renascimento tardio que as técnicas instrumentais se começaram a desenvolver e a

evoluir até um ponto em que ficam sistematizadas. Mas, ainda no séc. XX e XXI novas técnicas
são descobertas e postas em prática para todos os instrumentos. Assim, o objetivo deste trabalho
é categorizar, caracterizar e mais tarde demostrar as técnicas que nos dias de hoje estão a ser
desenvolvidas para os tímpanos e que se podem denominar de técnicas estendidas. Com esse
fim, na primeira parte do trabalho apresentarei uma história resumida do instrumento e depois
falarei das suas características que depois tentarei relacionar com as próprias técnicas. Na
segunda parte, abordarei o conceito de técnica em si e a sua evolução até à segunda metade do
séc. XX. Depois discutirei mais especificamente das técnicas estendidas dos tímpanos entre as
quais: ressonância simpática, produção de harmónicos, tocar em diferentes locais quer da
estrutura do tímpano quer da sua membrana.

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 Desenvolvimento: História resumida dos Tímpanos
Até ao século XIV

Os tímpanos (Timpani [Italiano], Kettledrums [Inglês], Pauken [Alemão]) pertencem à família

dos membranofones que por sua vez pertencem à família dos instrumentos de percussão. A
origem do instrumento remonta para épocas anteriores a qualquer registo histórico, ou seja, a
um passado primitivo e ancestral, no entanto, muitas citações de textos de civilizações
posteriores como os Egípcios, Persas, Gregos (estes inclusive deram ao instrumento a
designação mais próxima à atual: Tympanon), Árabes, Hebreus e civilizações orientais da Índia
apontam na utilização de um casco de ressonância em forma de uma bola hemisférica fechada,
inteira ou parte dela, coberta com uma pele de animal (membrana) onde era possível afinar uma
nota. Este processo de adicionar tensão à membrana para afinar a nota efetuava-se quando se
colocava uma pele e a amarrava com cordas. O “tímpano” falado é, porém, ainda arcaico
comparado com o tímpano atual. Uma das características que mais se evidência é o seu tamanho
sendo este muito mais pequeno que o dos dias de hoje com a finalidade de ser mais fácil de
transportar. Em adição, os tímpanos diretamente associados aos atuais, de maiores dimensões
com corpo hemisférico ou em forma de ovo, são os utilizados nas bandas militares da Arábia,
Império Otomano e Mongóis durante o século XV, assim como, os dos instrumentos de
percussão, sobretudo os membranofones, são originários de África, mais concretamente da
África Central. Os que existem na Europa, Ásia e África tiveram por sua vez origem no Oeste
Asiático e os da América e da Oceânia são originários dessas mesmas regiões.

Entre os séculos XI a XIII, durante a Idade Média e durante as Cruzadas chegam à Europa um
tipo de tímpanos de menores dimensões, desconhecidos até então na música militar europeia,
e, são utilizados para variados fins: militar (uso na cavalaria, eram tocados aos pares montado
cada um em cada lado de um camelo ou cavalo, dependendo da região geográfica), religioso e
entretenimento (forma de encorajamento de algum torneio ou usado para aumentar o tremor de
uma batalha, por exemplo). No século XIV, o instrumento passa a ser um símbolo de
aristocracia e era realmente considerado arte tocar tímpanos. Eram conhecidos por uma
variedade de nomes, entre eles, Tables, Nacars, Naqqareh, Nacaires, Naccheroni e Nakers.

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 Barroco
Embora tenha uma estrutura simples, o instrumento tem uma grande importância e desta forma
estabelece-se em orquestra no século XVII. É atribuída a sua primeira utilização neste contexto
a Jean-Baptiste Lully na sua ópera Thésée, em 1675, apesar de haver evidências de que o
instrumento era usado em outros grupos musicais anteriormente. As primeiras ilustrações dos
tímpanos indicam o uso variado de sistemas de cordões e peles laçadas. Mas, ainda neste século,
os tímpanos serão apertados com roscas, desta maneira já poderiam ser afinados. Nesta época,
a caixa de ressonância do tímpano ou casco era feita de bronze revestida de pele de vaca ou de
boi, a sua textura era afetada pela alimentação do animal e o seu bom estado dependia da
atenção com que era preparada, e, tinha duas dimensões: o mais largo para o som mais grave
colocado do lado esquerdo do executante e um mais pequeno para o som mais agudo colocado
do lado direito.

Fonte: https://www.adams-music.com/shop/product/detail/?i=Baroque+Timpani&id=2PABP&lid=1033

A escrita da música neste século é prolífica, ainda assim, o papel dos tímpanos é um pouco
limitado. Em orquestra, eram tratados como instrumentos transpositores e utilizados aos pares
em que um deles afinava a tónica e outro afinava a dominante, portanto, afinava-se em 4ªs
perfeitas, uma técnica de trompete. O tímpano de cavalaria desempenhava várias funções com
objetivo rítmico conjuntamente com os trompetes, o que se vai verificar outra vez quando
introduzido em orquestra, sobretudo para a execução de obras eclesiásticas. Assim, muitas
vezes, as partituras para tímpanosa quanto às notas eram uma simplificação da parte de trompete
e quanto ao ritmo uma elaboração. Estes instrumentos eram reforçados pelos tímpanos em

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uníssono. As primeiras partes para tímpano importantes escritas são atribuídas as Irmãos
Philidor, músicos da corte do rei Luís XIV, de França. Por outro lado, Purcell foi o primeiro
compositor a compor um solo para tímpanos na sua ópera “The Fairy Queen”. Johann Sebastian
Bach apercebendo-se do potencial dramático do instrumento explora os tímpanos quanto ao
modo como o tremolo é executado. Anteriormente era medido em semicolcheias e fusas, mas
com este compositor passa a ter uma notação clara: Trmm. Bach ainda conecta os tímpanos Commented [A1]: Imagem do trmm em Bach

desta vez não só aos trompetes, mas também ao coro num contexto de música de ambiente
festivo e de cerimónia pública. E, por esta razão, poucas vezes utiliza-o como um instrumento
solístico. Por fim, foi o primeiro compositor a utilizar um intervalo diferente da 4ª perfeita, a 5ª
perfeita. As baquetas utilizadas pelos executantes nestes tímpanos são descritas em vários
estilos. Primeiramente, são feitas ou em marfim ou em madeira, por vezes podiam ter pontas
arredondadas, outras curvadas e frequentemente com pontas estreitas.

Ainda neste século desenvolveu-se um novo processo de afinação embora seja lento e por isso
as notas necessárias para a execução de alguma obra ou mantinham-se constantes durante toda
esta ou eram só mudadas entre os andamentos da mesma. Portanto, os tímpanos eram afinados
manualmente com recurso a chaves e manípulos. Em volta do rebordo que transmite pressão
para o aro, encontram-se colocados parafusos e cada um deles tem um manípulo. Ao serem
apertados seguidamente uma nota é afinada. Claro que nesta época não existia nenhuma
operação consistente para afinar os tímpanos já que a pressão de cada pele é variável devido á
sua maior espessura e também pela sensibilidade que esta tem com as condições não só
atmosféricas e ambientais no geral, mas também com as condições de humidade. Em espaços
mais suscetíveis a este último fator irá haver uma distensão da membrana o que provocará uma
afinação baixa no tímpano. Se, pelo contrário, o tímpano se encontrar num lugar mais seco irá
haver uma dilatação da pele o que provocará uma afinação baixa.

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 Romantismo
No século seguinte, uma nova invenção criou oportunidade aos compositores de explorarem
cada vez mais as possibilidades não só técnicas e performativas mas também o grande potencial
individual do instrumento como solista, refiro-me à invenção do sistema de afinação mecânica
do tímpano que facilita recorrentes e mais usualmente utilizadas mudanças de afinação
requisitadas pelos compositores deste tempo. O primeiro passo inventivo de um processo rápido
de afinação é feito por Gerhard Gramer, em 1812. Esta invenção também influenciou a maneira
como a música foi gradualmente sendo escrita, por exemplo e consequentemente, existirão na
obra em questão mais mudanças de tonalidade. Em vês de fazer ou retirar pressão da superfície
da membrana para alterar a afinação, a área de vibração era reduzida ou aumentada pela pressão
de três anéis de metal de crescente diâmetro ligados ao pedal. Sucintamente, agora o aro é
levantado ou baixado numa única operação o que permite ser rápido a afinar notas necessárias
à execução de uma obra musical. Beethoven aproveitou esta nova característica do instrumento
para experimentar afinar intervalos diferentes daqueles que até a data eram os mais comumente
utilizados, como a 4ª perfeita e 5ª perfeita, embora tenha utilizado estes intervalos com mestria
e originalidade. Assim, as suas obras exigem que se afine, respetivamente intervalos de 6ªs (6ª
menor, por exemplo, no Scherzo da 7ª Sinfonia), de 8ªs (na 8ª e 9ª Sinfonia) e até 4ªs aumentada
(utilizada na sua única ópera, “Fidelio”). Em consequência da sua expansão melódica, o papel
do instrumento em orquestra mudou, agora os tímpanos começam-se a destacar a solo devido
também às suas novas possibilidades dramáticas. Exemplos da sua excelente exploração são
notadas no Scherzo da 9ª Sinfonia deste compositor, no início do seu Concerto para violino e
na transição do Scherzo para o Final da sua 5ª Sinfonia. Nesta época, as notas reais do
instrumento passam a ser escritas, ou seja, deixa de ser um instrumento transpositor. Os
compositores já compunham para mais de dois tímpanos apesar de Beethoven se restringir a
apenas dois deles (o que faz parte apenas de uma tradição anterior a este), aliás, o seu eficaz
uso na coloração da orquestra é uma característica da sua individualidade como compositor.
Berlioz declarou que Beethoven fazia também um uso espetacular do pianíssimo indicando
sempre com cuidado os tremolos dos tímpanos caso fosse a ocasião. O compositor francês foi
outro compositor a escrever prolificamente para o instrumento em causa, levando as inovações
performativas ao extremo. Na sua obra “Grande missa dos mortos” compôs para 16 tímpanos e
10 executantes. Este compositor também foi o primeiro a especificar não só o tipo de baqueta
a ser utilizada, mas também a indicar a marcação das mãos com que o executante deveria
executar uma determinada passagem na sua obra (por exemplo, notas como esta aparecem na

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Sinfonia Fantástica deste). Como é notório, Berlioz conhecia profundamente as dificuldades
técnicas, tímbricas e performativas do instrumento que os executantes passavam. Por isso
mesmo, para além destas inovações também tinha cuidado ao adicionar pausas aos executantes
para estes mudarem a afinação dos tímpanos com o devido tempo respetivo. Em relação à
escolha do tipo de baqueta utilizada, este compositor defende no seu tratado de instrumentação
“Grand traité d’instrumentation et d’orquestration modernes” que os executantes teriam de ter
para tocar qualquer obra três tipos essenciais de baquetas: primeiramente, baquetas com pontas
de madeira que produziam um som duro, seco e brilhante; em segundo lugar, baquetas com
revestimento de coro na cabeça produzindo um som seco mas não tão percutido como o anterior
e por fim, baquetas com revestimento de esponja (que para Berlioz são as melhores) que dão
uma qualidade grave ao som produzido quando percutidas no instrumento. O som tem muita
qualidade e é muito claro. Este tipo de baquetas é uma inovação introduzida por Jean
Schneitzhoeffer, em 1820, na França, e popularizado por P. Fundt na Alemanha. Brahms e
Sibelius são outros compositores deste período que exploram este instrumento, mas neste caso
não melodicamente, mas sim harmonicamente, utilizando frequentemente acordes nos
tímpanos, isto é, por vezes pediam para serem tocadas duas notas ao mesmo tempo. Exemplos
deste género são, por exemplo, as obras “Swan of Tuonela” do primeiro e a “5ª Sinfonia” do
segundo que, respetivamente, requerem que se toque 3ªs e 5ª, as duas notas ao mesmo tempo e
em tímpanos diferentes. Outro compositor a utilizar e a compor com mestria não só para
percussão, mas também para tímpanos foi Gustav Mahler. Este utilizou uma técnica que na
época era “estendida”: enquanto se percutia o instrumento, fazê-lo com panos de feltro em cima
dos tímpanos para abafar o seu som. Na sua 7ª Sinfonia inclusive explorou as capacidades do
pedal mecânico: no decorrer de um tremolo executado pelo timpaneiro, um outro executante
deveria baixar meio tom por meio do pedal. A tessitura dos tímpanos alargou-se não só devido
a estas técnicas inovadoras, mas também porque os compositores assim o pretendiam.
Estabeleceu-se que essa tessitura ficaria entre o Fá2 e o Fá3, porém, Mahler compôs para um
registo gravíssimo na sua 2ª Sinfonia onde se pedia que se executasse um Db2.

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 Século XX
E, finalmente, no século XX culmina o desenvolvimento total dos tímpanos. O instrumento
confere agora características como um casco maior, um timbre mais puro e uma tessitura maior.
Inventaram-se ponteiros indicadores da nota a afinar ou já previamente afinada e marcadas o
que possibilita uma mudança de tom ainda mais rápida. Commented [A2]: Imagem dos ponteiros de indicação

Fonte: https://www.yamaha.com/en/musical_instrument_guide/timpani/structure/structure004.html

Outro aspeto relativo aos tímpanos foi a produção de uma variedade cada vez maior de baquetas
com finalidade a produzir o melhor som possível já que o desenvolvimento do pedal ao atingir
o seu auge, nesta época, assim o permitiu. Relativamente à panela, começa a ser construída em
fibra de vidro (um tipo de plástico) em vez de cobre pois é um material mais durável, menos
dispendioso e pesa muito menos que o cobre. Mas, o mais importante desenvolvimento é o da
pele sintética (feita de um plástico chamado Mybar), na década de 50, que veio substituir a pele
de animal utilizada até então. A nova pele tem uma maior extensão (apesar não ser aconselhável
adicionar tensão até registos extremos), tem impermeabilidade e imunidade a diferentes
condições atmosféricas especialmente as de humidade. É homogénea e muito fácil de afinar,
estável e consistente no processo de afinação. Em comparação com a pele natural, tem
definitivamente um custo mais reduzido. Porém, a sua introdução no contexto profissional
também teve (e tem) as suas desvantagens, nomeadamente, a pouca clareza na afinação da
tessitura extrema do instrumento com consequente perda da qualidade sonora. Em geral, tem
menos ressonância e elasticidade. A sua sonoridade é mais seca e quando percutida tem um tom
menos prolongado do que a pele natural. Por conseguinte de todos estes fatores, a própria
linguagem do instrumento reformou-se e os tímpanos começaram a ser não só mais requisitados
em contexto orquestral assim como integrante de outros grupos musicais. Também se exploram

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outras técnicas performativas como, por exemplo, o uso de maracas para percutir a membrana
do instrumento por Leonard Bernstein e o uso extremo do pedal com para efetuar passagens
cromáticas em “Jour d’Élé à la Montagne” de Vincent d’Indy.

Hoje, a afinação do instrumento é controlada por um pedal que está ligado através de um
mecanismo a uma peça que indica o tom. Contudo, existem diferentes tipos de pedais
mecânicos. O primeiro é denominado de “Spring Tension pedal type” e funciona através da
rotação do corpo hemisférico. Ao longo do diâmetro da panela existem hastes que se conectam
a uma haste central que, por sua vez, estabelece ligação com o pedal onde neste encontramos
uma mola. Assim, a tensão da pele e da mola ficam equilibradas, por isso, posteriormente ao
afinar-se um tom, o pedal pode ser largado. Este tipo de pedal é muito fácil de manobrar e por
essa razão é o mais comumente utilizado não só em orquestra como em todo o tipo de grupos
musicais. Commented [A3]: Imagem do Spring tension pedal type

Fonte: https://nafme.org/empowering-the-timpanists-in-your-music-ensemble/

O próximo chama-se “Ratchet-Clutch pedal”. Este tem uma vantagem que o faz ser por vezes
o preferido entre executantes, é o seu sistema de mudança de afinação operado no próprio pedal
com recurso a uma alavanca de travagem. Para mudar o tom do tímpano requerem-se três passos
(o que pode ser visto como uma desvantagem): em primeiro lugar, desengatar a alavanca de
travagem que prende o pedal no sítio e impede-o de mover-se; em segundo lugar mudar a
afinação do tímpano para a desejada, e, por último, engatar de novo a alavanca para prender
novamente o pedal. Esta característica pode ser uma vantagem, mas o executante tem de ter
muito cuidado em não fazer qualquer barulho ao trabalhar com a alavanca. Commented [A4]: Imagem do clatchet pedal

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 Fonte: http://www.newworldencyclopedia.org/entry/Timpani

Por fim, existe também um tipo de pedal que é movido verticalmente ao longo de uma haste
denominado de “Friction-Clutch Pedal”. Se largamos o pedal, ele prende. A única desvantagem
é a utilização de muita energia por parte do executante ao mudar a afinação dos tímpanos em
comparação com os dois modelos anteriores pois é preciso o movimento não só do pé para
também de toda a perna. Commented [A5]: Imagem do Friction pedal

Fonte: https://www.gear4music.es/es/Bateria-y-percusion/WHD-Timpani-Orquestal-Profesional-de-29/K1B

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 Considerações na execução do instrumento

Os tímpanos modernos são fabricados na sua generalidade com as seguintes medidas, em

polegadas: 23’’, 26’’, 29’’ e 32’’. Cada tímpano tem uma extensão de uma 5ª perfeita que pode
variar com o tipo de pele. Por exemplo, peles sintéticas têm uma maior tessitura. Commented [A6]: Tessitura dos timpanos imagem

Fonte: http://floresmusic.weebly.com/uploads/3/0/3/0/30305811/timpani_note_chart.jpg

A membrana é uma lâmina flexível feita de um material sólido, esticada em todas as direções
mantendo-se com tensão suficiente para que essa se permaneça inalterada. Portanto, está
esticada devido a forças de tensão em volta de todo o aro que atuam também como forças de
resistência necessárias à sua vibração. A sua massa também está distribuída por toda a
superfície. Assim, pode ser vista como uma corda de duas dimensões que como esta a afinação
é feita variando a tensão com que está esticada, porém, existe uma diferença significativa: na
corda, os parciais harmónicos que se ouvem são relativos à fundamental e os da membrana não
o são.

A maioria dos membranofones não produzem sons de altura definida, mas um caso aparte são
os tímpanos. Quando a membrana é percutida, esta começa a vibrar e vibrações são transmitidas
para a panela o que faz com que o instrumento ressoe com som. Dependendo do ponto de
ataque, vários modos de vibração são excitados e outros inibidos produzindo por consequência
uma nota de altura definida. Enquanto que a afinação da nota desejada é determinada por não
só a tensão da membrana, operada com o pedal, mas também pelo diâmetro do casco, a

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qualidade do tom depende da condição da membrana assim como a precisão dessa tensão, a
forma do corpo do instrumento e ainda a profundidade da panela. Quanto à forma, o corpo do
tímpano pode ser oval, hemisférico ou semicircular. G. Gordon Cleather concluiu que a
profundidade deveria ser de alguma forma proporcional ao corpo do instrumento para enaltecer
notas mais graves, mas não tão profunda pois assim existiria tendência para uma nota baixar a
afinação depois de percutida a membrana. H. Taylor considera que o tímpano ideal tem a
profundidade do corpo igual ao comprimento do local onde se toca até ao outro lado oposto.
Este local está localizado a ¼ entre o aro e o centro do instrumento e explica-se esse facto da
seguinte maneira: o 1º modo de vibração é excitado quando se percute no centro do tímpano e
se nos deslocarmos gradualmente até ao aro vamos conseguindo excitar e envolver cada vez
mais modos. Isso significa que existe um “ponto ideal”, onde se deve percutir, que consegue
envolver todos os modos que ajudam à definição da sonoridade e afinação resultando em um
som rico e brilhante, precisamente a ¼ entre o aro e o centro. Ao percutir-se nessa zona também
se evita o amortecimento da vibração da pele, por isso mesmo é que se deve retirar a baqueta
rapidamente após o ataque. Isto é, o seu ressalto tem de ser rápido a fim de produzir a melhor
qualidade de som possível. Se, pelo contrário, o golpe tiver um ressalto lento existe perda de
ressonância, a afinação não fica clara nem exata e pela demasiada pressão existente na pele, o
som estala.

No fundo do corpo, na base, existe um pequeno orifício. A sua função é aliviar as excessivas
variações de pressão durantes as vibrações de grande amplitude e manter igualdade de pressão
dentro e fora da membrana. Uma curiosidade interessante é que a fundamental propriamente
dita está ausente quando se percute a membrana. Para produzi-la a pela teria de ser percutida
por uma baqueta não só perpendicularmente, mas também no centro com a finalidade da pele
vibrar como um todo. Já que com uma baqueta normal isso não pode ser feito e esta forma nem
é a correta de se percutir o instrumento, este não é o tom que se procura. A nota que se realmente
ouve é uma oitava acima dessa fundamental.

No século XX também floresceu a produção de variados tipos de baquetas com diferentes

formas, tamanhos, peso e textura. Estas são um elemento fundamental no resultado sonoro
pretendido pelo executante. Cada baqueta tem uma haste que pode ser feita de madeira, junco,
alumínio tubular ou bambu, e uma cabeça que pode ter o formato esférico, cilíndrico ou forma
de pera e é feita de madeira, fibra de vidro, revestida com lã, feltro, cortiça ou borracha.
Variando o local onde a pele é percutida, a baqueta excita vários modos na sua superfície. Uma

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baqueta leve ressalta muito e uma baqueta pesada ressalta pouco pois está mais tempo em
contacto com a membrana. Baquetas duras produzem um som brilhante dado que existe uma
grande pressão numa área pequena da superfície da membrana num espaço de tempo curto
excitando modos de vibração próprios que caracterizam o som. Baquetas moles produzem o
efeito exatamente contrário, isto é, produzem um som escuro uma vez que existe menor pressão
numa área de superfície maior excitando modos graves caracterizadores do som. Commented [A7]: Foto de uma variedade de baquetas

Fonte: http://www.newworldencyclopedia.org/entry/Timpani

Em último lugar, há que salientar a maneira como o instrumento é disposto e tocado pelo
executante. Assim, os tímpanos são colocados em semicírculo com o tímpano mais grave na
esquerda, normalmente, pois também se pode colocar ao contrário (, isso sendo uma
reminiscência da prática da cavalaria onde eram postos nessa mesma ordem). Uma posição em
pé dá mais liberdade ao executante, porém, com a introdução do pedal e o seu uso generalizado,
a posição sentada tornou-se a mais comum.

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 Introdução às “técnicas estendidas”

As técnicas para a performance de um instrumento que conhecemos atualmente resultam da

evolução dos próprios instrumentos e das experiências que resultam do seu manuseio. A sua
maturação ocorre desde o Renascimento tardio. Sempre existiu uma ligação entre a técnica
instrumental e as necessidades expressivas de uma obra musical. Por exemplo, Monteverdi
pediu às cordas que atacassem repetidamente e com rapidez a mesma nota dando origem à
primeira indicação e notação de tremolo. No período Clássico com o estilo galante e o
classicismo os compositores tentam eliminar certos efeitos sonoros, dramáticos e gestuais que
consequentemente não permitiam a exploração de todos os recursos dos instrumentos. Contudo,
a Revolução Industrial, por conseguinte, possibilitou novas experiências com os instrumentos
e desenvolvimento de técnicas. A partir do Romantismo os próprios músicos virtuosos
exploravam cada vez mais os instrumentos como, por exemplo, Liszt no piano e Paganini no
violino. Este primeiro instrumento sofreu uma grande transformação e passou-se a construí-lo
de maneira a potencializar as respostas de dinâmica com a invenção do pedal.

A evolução da orquestra ao longo do tempo também possibilitou a ampliação das técnicas dos
instrumentos. Isto é, avanços como o aprofundamento dos registos graves, a adição de chaves
e válvulas nos instrumentos de sopro e metais, individualização de certos timbres. Assim não
só as técnicas evoluíram, mas também ocorre uma transformação da escrita composicional.
Também ao nível da música de câmara a nova proposta composicional evidencia um novo uso
das técnicas que analisadas por si só não são incomuns: gestos, modos de ataque, alturas, valores
rítmicos e timbres passam a ser permutáveis. Ou seja, a escrita para qualquer instrumento se
torna gradualmente menos presa a parâmetros de nota e ritmo incluindo mais mecânica,
particularidades gestuais e idiomáticas que consequentemente exigem a criação de novas
técnicas.

A exploração de novas possibilidades que são pouco utilizadas fugindo de um padrão pré-
estabelecido são denominadas de “técnicas estendidas” dos instrumentos, o que se tornou um Commented [A8]: Falta-me citar quem é que disse isto
primeiro!
termo muito popular no meio musical a partir da segunda metade do séc. XX. Os movimentos
de vanguarda e a evolução dos nossos recursos tecnológicos criam condições necessárias a
pesquisas que por um lado resultam na música eletroacústica e por outro lado novas abordagens
relacionadas com a escrita musical, respetivamente, a utilização de computadores e pesquisas
metódicas em torno das técnicas estendidas. Valoriza-se cada vez mais uma aproximação

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composicional voltada para a mecânica instrumental e nas possibilidades gestuais. Desenvolve-
se sistematicamente essas técnicas na criação musical e na performance. E, por conseguinte,
técnicas estendidas são utilizadas numa performance que se pode dizer por ela só estendida
também. Há que notar que uma técnica depois de ser sistematizada deixa de ser denominada de
estendida porque desta forma passa a ser usual a sua prática.

Neste século a utilização dos tímpanos como solista é uma realidade e existe uma grande
procura na utilização de técnicas estendidas porque agora considera-se que o timbre é um
elemento estrutural do discurso musical. Claro que há uma tentativa de criar um padrão na
escrita musical, mas logo se concluiu que é impossível pois existe uma grande diversidade de
linguagens e explorações sonoras. Um dos compositores que mais contribui para a exploração
dessas técnicas e consequentemente exploração das capacidades tímbricas dos tímpanos é Elliot Commented [A9]:

Carter. Este compositor em relação aos tímpanos escreveu uma peça fulcral não só no
desenvolvimento destas técnicas mas também do próprio instrumento chamada de “Eight Pieces
for Four Timpani” que é uma coleção de oito peças como o nome sugere que para além de ser
um estudo em modulações métricas, contém varias das técnicas que abordarei: a ressonância
simpática, a produção de harmónicos e tocar em diferentes sítios da membrana, por exemplo.

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 Categorização das “técnicas estendidas”
A primeira técnica a ser explorada é talvez uma das mais utilizadas apesar de estar sistematizada Commented [A10]:

o suficiente para provavelmente não se denominar de “estendida”, porém, pode estar incluída
nesse grupo devido ás variadas maneiras de ser executada. Essa técnica é o glissando que está
diretamente ligada ao funcionamento do pedal do tímpano. Se pressionar o pedal para baixo,
ele adiciona tensão à pele e sobe a afinação, se pelo contrário, pressionar o pedal para cima ele
retira tensão à membrana e desta maneira desce a sua afinação. Portanto, depois de percutir a
membrana, ao operar o pedal nesse momento produz o efeito do glissando. Pode ser notado de
várias maneiras dependendo o tipo de glissando que se pretende. Existem quatro deles: atacar
uma nota definida fazendo o glissando e depois percutir outra afinação definida mais grave ou
agudo que a primeira; atacar uma nota definida com glissando sem repercutir outra; atacar a
nota mais grave do instrumento subindo a afinação com glissando com recurso ao pedal
podendo ou não atacar uma nota definida e por último, atacar uma nota definida com glissando,
este sendo medido e repercutir outro tom definido ou não.

Outra técnica é a utilização de outros instrumentos para a produção de efeitos sonoros. São
utilizados instrumentos como os crótalos e os pratos. Os primeiros quando colocados em cima
da membrana do tímpano têm muito mais ressonância e pode-se também utilizar o pedal para
produzir o efeito de glissando no tom do crótalo, descendo ou subindo o pedal. Esta
característica também se aplica quando se coloca um prato virado ao contrário em cima da pele
do instrumento. O prato ou crótalo pode ser percutido com uma baqueta ou com um arco. O
tímpano produz harmónicos que ressoam simpaticamente com os tons produzidos pelo
instrumento colocado em cima da pele. O efeito tímbrico que se pode produzir é muito vasto já
que varia com o tipo de prato, tipo de baqueta com que se percute o prato ou crótalo e em que
parte se coloca esses instrumentos. Commented [A11]: “Também podes falar dum triângulo
em cima e mexer o pedal…Há bocadinho o rui Gomes esteve
a mostrar-me…e o Abel falou também que há uns tempinhos
Uma técnica interessante é a utilização de diferentes locais quer na membrana quer na estrutura um maestro pediu um prato china em cia e soprava no buraco
do meio e tb tinha um som fixe”
do tímpano para produzir os mais variados efeitos sonoros. Por exemplo, pode-se percutir com Commented [A12R11]:
uma baqueta o aro do tímpano e quanto maior ele for mais grave será o som produzido. Também Commented [A13]: “Pode-se percutir com uma
“Superball” e com uma vassoura”
se pode utilizar a panela e neste caso irá ouvir-se um som com eco e o próprio ar presente no
interior do instrumento. A pele vai vibrar e ressoar muito pouco com estas duas formas de atacar
o tímpano. Em relação aos locais onde se percute a membrana para além do normal, existem
dois mais usuais: no centro onde se ouve apenas a fundamental e poucos harmónicos, produz
um som escuro e surdo já que é o local onde todas as linhas nodais se cruzam e o próprio centro

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é um ponto nodal; perto do aro que produz um som brilhante rico em harmónicos e ouve-se
pouco a fundamental. Outra variável pode ser adicionada: a utilização de um pano no centro da
pele que produz um som isento de harmónicos, muito seco, escuro e claro.

Apesar dos harmónicos produzidos pelos tímpanos não serem relativos à fundamental em que
está afinado, pode-se produzir o harmónico que soa uma oitava a cima a essa fundamental. Ao
pressionar uma baqueta ou um dedo contra a membrana do tímpano entre o casco e o centro no
meio destes dois e depois percuti-la perto do aro produz-se o harmónico. Claro que é um efeito
muito subtil e é preciso um momento de preparação prévia para o percussionista a executar.
Outra qualidade de som produzida é a ressonância simpática. Isto é, dois tímpanos afinados
com a mesma nota vão ressoar simpaticamente um com o outro. Se o percussionista percutir
um tímpano alto o suficiente e depois o abafe de seguida, a membrana do outro tímpano vai
ressoar simpaticamente. E, como a produção de harmónicos, este efeito sonoro é também subtil,
por isso com o intuito de o ouvir melhor pode-se adicionar um glissando no tímpano que ressoa
por simpatia.

E, por último, resta-me salientar que os tímpanos em termos melódicos são muito limitados,
porém também podem ser utilizados para esse fim. Articular o pedal em algumas passagens
pode ser bastante difícil. Ás vezes, o executante até tem de operar com os dois pés
simultaneamente e mudar de afinação enquanto toca.

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 Conclusão
Neste trabalho, tentou-se sistematizar algumas técnicas, porém muitas novas estão a ser criadas
atualmente, e, por isso mesmo há que apelar à cooperação entre os executantes dos instrumentos
que os conhecem melhor que ninguém e aos compositores que adotem uma mente aberta a essa
descoberta. Assim, criam-se novas linguagens e novos tipos de escrita que fazem evoluir o
processo composicional, instrumental e no fundo artístico e performativo. E, com a sua
sistematização, talvez novas peças serão escritas só com o intuito de as explorar e talvez mais
tarde essas tais técnicas (que por um lado já não se denominavam de “estendidas”) já façam
parte dos requisitos para a formação de um músico e talvez já possam ser ensinadas num
contexto apropriado.

Para finalizar, defende-se que é realmente importante não só o executante saber destas técnicas,
mas também o compositor e os músicos em geral. E, foi talvez por essa razão que este tema
captou a atenção e se propôs a ser explorado. Agora, basta empreender este desenvolvimento
numa boa direção e talvez entrar num período musical totalmente novo.

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 Bibliografia

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