UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR Formatted: Centered

FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL

CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL

TEMA: Análisis crítico del discurso en la construcción del relato histórico

a través de las nuevas narrativas digitales. Caso: videojuego call of duty
II.

Formatted: Centered

Proyecto de investigación previo a la obtención del título de Comunicador

Social con énfasis en Periodismo

Autor: Formatted: Centered

DIRECTOR: Christian Arteaga

Quito, marzo 2019

CAPÍTULO I . Cultura, cultura visual y representación

1.1. Cultura: un debate inacabado

La categoría cultura incentivó un inmenso debate durante el siglo XX en América

Latina. Los grandes pensadores del continente se enfrascaron en definir y
discutir a través de ella. La cultura se pensó como un espacio de tensión de
identidades, grupos, costumbres, antropologías. La introducción de este primer
capítulo pretende establecer un contexto de dicha discusión para dar un salto a
un nuevo escenario que es la cultura visual y, de esta manera, ayudar al
entendimiento del recorrido de las diferentes discusiones que utilizarán.

Descubrir qué significa cultura se vuelve una cuestión necesaria en un momento

en el que la palabra se ha puesto en boga y se utiliza de los modos más diversos.
Existe la cultura del agua, del penalti, de la violencia, de la tierra, de los animales,
entre muchísimos otros, y en ningunos de estos casos se deja en claro qué
quiere decir cultura, según Zalpa (2011).

El término cultura en las Ciencias Sociales tiene tres usos: el primero, en el

lenguaje, como se describió anteriormente, y el especificarlo o definirlo sería una
labor intelectual interminable; el segundo, cuando se lo utiliza de manera
descriptiva, en los cuáles se especifica su sentido, pero cumple un rol secundario
y podría ser remplazado, por otros términos como hábito, costumbre, etc.; y, el
tercerom cuando se lo utiliza como un concepto aislado (Zalpa 2011).

Genaro Zalpa desarrolla su teoría a través del tercer contexto, la cultura como
un concepto con sentido específico. La definición que adopta es: “el significado
social de la realidad”, que encaja en lo semiótico, pero que se pretende utilizar
para crear un esquema conceptual que permita pensar de una forma no
mecánica las prácticas determinadas por las estructuras y las estructuras como
resultado no voluntarista de las prácticas ( Zalpa,2001, p. 12).
En su libro Cultura y acción social. Teoría(s) de la cultura (2011), Zalpa revisa
arbitrariamente diferentes definiciones y significados de cultura. Durante ese
recorrido, aborda la historia de la palabra y la idea, el concepto de cultura en la
antropología, la cultura en las teorías interdisciplinarias, para terminar en lo que
la llama la Teoría de la cultura.

Para Zalpa (2011), la cultura adquiere su valor, como concepto, cuando se

enmarca en una teoría, por ello, su conceptualización no se basa en definir
aisladamente la palabra. Para él, la idea de lo cultural constituye en sí misma
una perspectiva específica, de esta manera separa los fenómenos culturales,
con los fenómenos de otro tipo -sociológico, político, económico, etc. -aunque
estos puedan ir ligados- es una separación analítica, y no empírica.

Para ello, establece importante separar cultura, como concepto, de la

concepción semiótica. Cultura es significación y, el elemento central de la
significación es el lenguaje, por ello, es fácil confundirlo. También se separa de
lo ontológico y explica que la construcción social de la realidad debe entenderse
como una construcción de sentido y no como una creación ontológica (Zalpa,
2011, p. 149).

En conclusión, Zalpa mira a la cultura como una estructura objetiva de

significados, que contiene códigos que han sido conceptualizados y estos
producen prácticas de significación de los actores que, a su vez, producen
estructuras por medio de estrategias de significación que se suman o confrontan
con las de otros actores. Así la reproducción de las estructuras culturales es
producto de los actores, y viceversa, pero no son dependientes, sin más de su
voluntad (Zalpa,2011, p. 249).

Bolívar Echeverría, por su parte, enriquece el debate de cultura al aportar la

categoría Dimensión Cultural. Su texto Definición de la cultura (2010) sirve para
comprender está categoría como una parte del total del ser humano. Reconoció
la presencia de dicha dimensión y pensó en describirla desde sus efectos en la
realidad social y en el acontecer histórico. Para comprender la Dimensión
Cultural es importante tener en cuenta las variaciones acerca del discurso de
autorreflexión europea sobre la cultura y la perspectiva de nuestra época en la
tematización de la dimensión cultural. El autor se basa en un estudio etnográfico
de Malinoswki, sobre los nativos de las islas Trobiand, llegando a la conclusión
de que los métodos utilizados por la tribu son diferentes a los convencionales y
recrean un ritual, desde el cual ejemplifica la dimensión cultural.

La clave de la diferenciación está en la razón, esta delimita lo irracional y

diferencia lo que está bien y lo que no lo está. La diferenciación se hace a través
del ojo de la lógica de los sistemas de referencia de un conjunto social. Occidente
es el lugar donde la técnica moderna ha “desencantado el mundo”, erradicando
del proceso de producción cualquier ingrediente instrumental ajeno al proceso
de producción (Bolívar Echeverría, 2010).

El discurso moderno construye la idea de cultura con la convicción de que existe

una sustancia “espiritual” vacía que no rige a la vida humana y que, sin embargo,
sirve de prueba de su “humanidad”. Por ello, los intentos -siempre fallidos- de
nombrar o invocar lo que debe suponerse (cultura) es para las comunidades, por
un lado, motivo de orgullo, porque enaltece su humanidad; y, por otro lado,
motivo de incomodidad, porque enciende los conflictos de identificación
(Echeverría, 2010, p. 29).

Bolívar Echeverría comprende la cultura a partir de la diversidad y la interacción.

Explica que existe una relación entre categorías opuestas pero vinculadas por
su carga cultural. Para ejemplificar su definición habla sobre lo carente de
sentido y lo que está colmado del mismo, lo concreto y lo abstracto, entre otros.
La cultura tiene cargas simbólicas y estas se manifiestan a través de expresiones
culturales como lo son los mitos, los saberes y lenguajes. Por lo tanto, la
expresión cultural está presente en todos los ámbitos de la vida, según
Echeverría (2010), invocando los análisis de la antropóloga Margaret Mead
(1901-1978). El autor, además, establece que el humano es un ente formado de
cultura. Estos elementos construyen al humano. La relación e interacción entre
sujetos y objetos edifican permanentemente la cultura, que es dialéctica, que se
transforma y que cambia. El sujeto está en permanente cambio y no puede
cambiarse sino a sí mismo (Echeverría, 2010, p.69).

La comunicación también es importante para la construcción cultural según el

autor. Puesto que el humano pertenece a un universo semiótico, que se cimenta
a través de expresiones y manifestaciones que son simbólicas. Echeverría
explica que el lenguaje es una manifestación natural e instintiva del ser humano,
y que es un código elemental del mismo, que permite la transformación y
diversidad (Echeverría, 2010).

Estos comportamientos y construcciones sociales están cambiando siempre. La

cultura humana es diversa y avanza en cuanto tiene quiebres autocríticos. Las
expresiones simbólicas están marcadas por su geografía, su historia y sus
elementos sociales. Así, expresiones como el teatro, la fiesta, la danza, entre
artes “realmente existentes” y otras “artes informales” son construcciones
sociales con identidad propia, y cambiante ,que constituye la cultura. Otro autor
que aborda la temática es el antropólogo y catedrático Néstor García Canclini,
quien define a la cultura como:

El conjunto de procesos donde se elabora la significación de las estructuras

sociales, se la reproduce y transforma mediante operaciones simbólicas, es
posible verla como parte de la socialización de las clases y los grupos en la
formación de las concepciones políticas y en el estilo que la sociedad adopta en
diferentes líneas de desarrollo” (García Canclini, 1985).

García Canclini acota que la definición es apegada, sobre todo, a la antropología,

y que responde a una resignificación del término, a partir de los estudios
interesados en entender las bases culturales de los movimientos populares y
revolucionarios de América Latina durante el siglo pasado. Explica, además, que
está visión permite dejar en evidencia el papel de la cultura en la construcción
de la hegemonía y del consenso. Y que la crisis y los cambios de los paradigmas
de desarrollo y transformación generan interrogantes culturales. Por ello, el
trabajo cultural ayuda a enfrenar de manera democrática las contradicciones del
desarrollo (García Canclini, 1985, p. 26).

En América Latina también se ha ligado a la cultura con la comunicación. Para

Jesús Martín Barbero, las ciencias sociales se han interesado en la cultura,
gracias a la relectura de Gramsci. El descubrimiento de sus categorías, según el
autor, toma importancia para los estudios y análisis del marxismo sobre la
dimensión de la cuestión cultural y la dimensión de clase en la cultura popular
(Martín-Barbero, 1998, p. 99.).

Para este teórico de la comunicación, fue importante retomar la cultura como

categoría de lo popular, por la crisis que atravesaron las izquierdas, quienes se
vieron impulsadas a exagerar la positividad, y la capacidad de resistencia y
réplica de las clases subalternas, que es de donde vino el impulso, el resorte de
los movimientos “verdaderamente” revolucionarios (Martín-Barbero, 1998).

Para Martín-Barbero, la categoría cultura fue un descubrimiento y una relectura

de los grupos marxistas, que se encontraron con un lugar de pensamiento que
las circunstancias históricas del continente mantuvieron casi cegada, y que la
nueva coyuntura, sacaba a flote, para reencontrarse con los pensadores (Martín-
Barbero, 1988).

Esta es una pequeña introducción al escenario de la categoría cultura en

América Latina durante el siglo XX para colocar en contexto al lector de este
proyecto. Sin embargo, otro debate diferente, pero no opuesto, porque se apoya
en el largo recorrido histórico y debates académicos precedentes, es el que
interesa al actual trabajo de investigación: la cultura visual, que representa otra
forma de comprensión civilizatoria.
1.1.1 Cultura visual: la reorganización del modo de percepción

La cultura produce una percepción de realidad que se evidencia en las

tradiciones, prácticas y sentidos que se establecen en una sociedad. El término
cultura ha sufrido cambios en sus acepciones históricamente (se revisó en el
apartado anterior) como resultado de influencias políticas o, incluso religiosas,
que han permitido el desde el desarrollo de categorías conceptuales hasta la
justificación de sistemas de dominación.

La controversia por el sentido cultural está en la forma en que este concepto se

transforma en aparato de dominio y espacio de luchas simbólicas, que
desemboca en una diferenciación de las formas culturales, donde sistemas
simbólicos antiguos se sustituyen por los modernos, anulando así las formas
culturales arcaicas y circunscribiendo su autonomía propia como forma
civilizatoria (Echeverría, 2010).

La caracterización de cada una de las formas de vida está dictaminada por el

uso y la creación del signo que, a decir de Eagleton (2001), abre una distancia
operativa entre nosotros y los entornos materiales, lo que posibilita el
conocimiento implícito del mundo, a través del cual las personas establecen
maneras apropiadas de actuar en contextos específicos. El signo también
permite la consolidación del lenguaje como mecanismo de comunicación, que es
el sistema que diferencia a los seres humanos de otras especies.

Este mecanismo es un elemento cultural que marca las relaciones políticas,

económicas y sociales, al establecer redes de significación, en las que están
insertos los individuos, y que, constantemente, propician “la capacidad de
producir y consumir palabras, objetos de una practicidad sui géneris, puramente
semiótica” (Echeverría, 2010, p. 13).
Esta propiedad permite que maneras alternas de comunicación, como la imagen,
representen espacios de lucha por el poder y de ordenamiento social. En este
sentido, lo visual adquiere mayor valor como “un espacio cultural que aún se
encontraba en sus etapas de formación; un espacio que pese a los rápidos
cambios que marcan su desarrollo, solo recientemente ha comenzado a
consolidarse” (Darley, 2002, p.16).

Se da por lo tanto un régimen de economía visual, en el que la producción,

circulación y consumo de la imagen están intrínsecamente ligados al desarrollo
tecnológico y a las manifestaciones que resultan de estas nuevas formas de
experimentar el mundo, lo que hace indispensable una mirada a todo lo que
abarca la cultura visual y las plataformas digitales.

Para la presente investigación, el componente visual es transcendental. Esto no

es fortuito y está relacionado al desarrollo tecnológico y a las nuevas plataformas
en las que circula la información. Lo decía Giovanni Sartori (2012) en su obra
Homo Videns, atravesamos una revolución multimedia. El homo sapiens,
considerado como resultado de la cultura escrita, se transforma, inevitablemente,
en un homo videns, para el que la palabra es derrocada por la imagen.

Existe para este autor una primacía de lo visible sobre lo inteligible, que conduce
a un ver sin entender que ha acabado con el pensamiento abstracto y las ideas
claras. Para Sartori, cada uno de los inventos tecnológicos trajo consigo
modificaciones en la sociedad. Sin embargo, uno de los más admirables vino con
el Internet, que posibilitó la existencia de plataformas en las que el poder de lo
visual nos lleva a disminuir la capacidad de diferenciar entre lo real y lo irreal.

Este reinado de lo visual tiene su origen, para teóricos como Para Nicholas
Mirzoeff (1998), en el ocularcentrismo posmoderno, es decir, en el predominio
del sentido de la vista. Vivimos en una sociedad donde se interactúa
permanentemente con experiencias construidas visualmente, debilitando así la
relación entre el ver y el saber. La cultura visual implica, más que un
acercamiento a los productores de imágenes, una comprensión de quienes las
consumen. Somos devoradores insaciables de representaciones gráficas.

La cotidianidad transcurre entre cámaras, pantallas, vallas… Basta mirar

alrededor, cuando nos movilizamos en transporte público, en los taxis, en las
calles, siempre hay aparatos que están registrando esos movimientos. De igual
forma, la comunicación en la actualidad está mediada por este tipo de
herramientas que permiten traspasar fronteras y conectarse a través de cámaras
web, videollamadas, videoconferencias.

Y, más aún, en el campo del entretenimiento, donde los medios visuales de

comunicación, como DVDs, ordenadores, videojuegos, entre otros, están
abarcando todos los gustos y configurando la experiencia humana. Por lo tanto,
“la cultura visual se interesa por los acontecimientos visuales en los que el
consumidor busca información, el significado o el placer conectados con la
tecnología visual. Entiendo por tecnología visual cualquier forma de aparato
diseñado ya sea para ser observado o para aumentar la visión natural, desde la
pintura al oleo hasta la televisión e Internet” (Mirzoeff, 1998, p. 19).

Quiere decir que la cultura visual no depende de las imágenes en sí mismo si no

de la tendencia actual de manifestar en imágenes la existencia. Esta condición
ha hecho que la época actual sea completamente distinta y alejada de lo que fue
la sociedad antigua o del Medioevo.

La cultura visual es nueva precisamente por centrarse en lo visual

como un lugar en el que se crean y discuten los significados. La cultura
occidental ha privilegiado al mundo hablado de forma sistemática,
considerándolo la más alta forma de práctica intelectual y calificando de
ilustraciones de ideas de segundo orden a las representaciones
visuales. La aparición de la cultura visual da lugar a lo que W.J.T
Mitchell denominó “teoría de la imagen”, según la cual algunos aspectos
de la ciencia y la filosofía occidental han adoptado una visión del mundo
más gráfica y menos textual (…) En opinión de Mitchell, la teoría de la
 imagen es producto de “la comprensión de que los elementos forman
parte de la condición del espectador (la mirada, la mirada fija, el vistazo,
las prácticas de observación, la vigilancia, y el placer visual) pueden ser
un problema tan profundo como las diversas formas de lectura (el acto
de descifrar, la decodificación, la interpretación, etc.) y esta
“experiencia visual” o “alfabetismo visual no se puede explicar por
completo mediante el modelo textual” (Mitchell, 1994, pág. 16) (…) Una
de las principales labores de la cultura visual consiste en comprender
de qué modo pueden asociarse estas complejas imágenes que, al
contrario de lo que sostendrían las exactas divisiones académicas, no
han sido creadas en un medio o en un lugar (Mirzoeff, 1998, p. 24-25).

La cultura visual tiene una particularidad, según Mitchell (1994), y es que nos
distancia de los espacios de observación formal, por ejemplo los museos, teatro,
cine, para centrarnos en la experiencia visual de la cotidianidad. En este sentido,
a diferencia de los estudios culturales, que se han centrado en el entendimiento
del sentido que los individuos le atribuyen al consumo de la cultura de masas, la
cultura visual y los estudios visuales se han enfocado en la experiencia cotidiana
de lo visual, desde la fotografía hasta la realidad virtual.

Un precepto importante bajo el que se manejan los estudios de la cultura visual

es el del carácter cambiante de la imagen. La imagen visual muta, provocando
que, a medida que una determinada forma de representar la realidad comienza
a perder fuerza, la otra la incrementa y usurpa sin borrar por completo la primera.
En el pasado se creía que la pintura o la fotografía eran un reflejo fiel de la
realidad. Tenían un carácter probatorio. Con la llegada del ordenador, esto se
modificó irreparablemente, ya que existe que todo elemento puede ser
intervenido y manipulado desde un ordenador, de formas imperceptibles. Hay en
la cultura visual una sobrecarga de imágenes –no siempre reales– en lo
cotidiano y una crisis o ausencia de información verificable o confiable.

Las partes constituyentes de la cultura visual no están, por lo tanto,

definidas por el medio, sino por la interacción entre el espectador y lo
que mira u observa, que puede definirse como acontecimiento visual.
 Cuando entramos en contacto con aparatos visuales, medios de
comunicación y tecnología, experimentamos un acontecimiento visual.
Por acontecimiento visual entiendo una interacción del signo visual, la
tecnología que posibilita y sustenta dicho signo y el espectador (…). En
resumen: ver no es creer sino interpretar. Las imágenes visuales
tienen éxito o fracasan en la medida en que podamos interpretarlas
satisfactoriamente (Mirzoeff, 1998, p. 34).

Es así como se abren muchas posibilidades en cuanto a un abanico de

fenómenos visuales, que tiene que ver con la producción, circulación y consumo
de imágenes. Además de las dinámicas sociales y políticas de visibilización e
invisibilización. El estudio de cualquiera de estas categorías nos debería ser útil
para develar el lugar del espectador/observador, con el objetivo de que se pueda
posteriormente intervenir desde y sobre la imagen.

José Luis Brea (2005) explica que todo “ver” es resultado de una construcción
cultural. No hay una pureza o esencialidad en la visión, más bien resulta un
proceso complejo, que tiene varios actos, en los que intervienen las formas de
ver y ser visto, de mirar y ser mirado, de vigilar y ser vigilado, de producir
imágenes y difundirlas, las maneras de contemplarlas y percibirlas. No son actos
inocentes, están marcados por las relaciones de poder, privilegio, sometimiento
y control. A esta experiencia se suma el hecho de los avances tecnológicos que
han constituido acontecimientos radicales, que propiciaron nuevos escenarios
en los que este ejercicio irremediablemente se ha redefinido.

Brea (2010) habla de un “ojo técnico”, con el que se desvanece la experiencia

de la que habló alguna vez Walter Benjamin, sobre el objeto aureático. En estas
nuevas imágenes, “nadie se ve viendo, no hay juego de reflexividades, sino,
acaso, del viejo modelo, aquel único ver objetivo del que en sí mismo era capaz
el propio lienzo, en su rala materialidad, tomado como pantalla-espejo” (Brea,
2010).
La experiencia visual configura también los imaginarios, que, a lo largo del
tiempo, se han enfocado en reproducir los órdenes colonialistas y de dominio.
La transición del signo a la imagen presenta un desafío importante e ineludible
para cualquier espectador y es el de ser capaces de: “distinguir entre lo captado
y lo artificial, lo auténtico y lo falso, la paradoja de lo natural y lo artificial, lo que
subyace en el núcleo de esta estética (Darley, 2002, p. 152).

En este sentido, la cultura visual se distancia de los debates tradicionales sobre

la palabra “cultura”, al plantear o proponer distinciones entre los productos
visuales de masa y los artísticos, y abre nuevos campos de discusión que tienen
que ver con categorías emergentes como cultura visual digital, en la que se
engloban nuevas plataformas y, por lo tanto, se pretende “buscar medios de
escritura y narración que permitan la permeabilidad transcultural de las culturas
y la inestabilidad de la identidad” (Mirzoeff, 1998, p. 51).

Como se ha dicho en párrafos anteriores, al igual que los individuos, las

imágenes también están insertas en matrices de relaciones sociales y cobran
sentido a partir de la mirada. Nicolás Mirzoeff (2016), autor al que se lo ha citado
con anterioridad, escribe un ensayo titulado: “El derecho de mirar”, en el que
intenta reivindicar el derecho que los individuos tienen a lo real. Para él, este
derecho no solo está incitando al ejercicio de ver sino que comienza con la
construcción a partir de la mirada mutua, más allá de la representación, que
reivindique la autonomía. “No individualismo o una mirada vouyeur, sino una
subjetividad política y un sentido de colectividad: el derecho a mirar. La invención
del otro” (Mirzoeff, 2016, p. 31).

Lo fundamental del análisis de este teórico es su planteamiento de entender que

lo opuesto al derecho a mirar no es la censura en sí, sino la visualidad, que se
traduce en una autoridad que ordena “seguir adelante” y se reserva la posibilidad
exclusiva del ver. Es decir, existen esquemas –que se evidencian a partir de las
tecnologías, discursos y prácticas– que requieren ser comprendidos dentro del
marco de la historia, la colonialidad y el sistema capitalista. Son estas mismas
estructuras las que redireccionan la mirada hacia lo que se quiere mostrar.

El término visualidad es antiguo y remite a un proyecto de hace varios

siglos. No se trata de un nuevo término teórico de moda para referirnos a
la totalidad de las imágenes visuales y aparatos de visión que proliferan
en nuestra sociedad, sino que hablamos de una expresión de la primera
parte del siglo XIX que se aplicaba a la visualización de la Historia. Alude
a una práctica de índole imaginaria más que a un fenómeno relativo a la
percepción, puesto que lo que se pretendía visualizar era demasiado
sustancial como para que pudiese abarcarlo la visión de una persona sola
y se generaba a partir de información, imágenes e ideas. Por lo tanto, la
autonomía que reivindica el derecho a mirar se opone a la autoridad que
emana de la visualidad. No podemos olvidar que el derecho a mirar
precede a dicha autoridad (Mirzoeff, 2016, p. 32).

Esto no es fortuito, las imágenes en sí son representaciones del poder y dominan

las sociedades aletargadas, llenas de máscaras y simulacros en las que
habitamos. Las imágenes, según Roman Gubern, se han empleado para atacar
o defender posiciones religiosas, políticas o morales. Han provocado malestar o
escandalizado pero sobre todo han sido empleadas como instrumentos de
regímenes totalitarios y como objetos de fascinación en espacios íntimos.

Para Gubern, quien teoriza sobre las patologías de la imagen –en diversos
estadios como el de la falsificación, su empleo en los rituales mágicos, en
sistemas políticos, en las representaciones religiosas o en el campo del
entretenimiento– “toda imagen constituye un comentario (a veces implícito, a
veces muy explícito) sobre lo representado en ella. Comentario significa aquí
también, literalmente, punto de vista, por el emplazamiento óptico de quien lo ha
creado, pero también como punto de vista psicológico o moral de lo que se
muestre en ella” (Gubern, 2004, p. 36).
Refiriéndonos a los procesos de dominación, la acción de visualizar remite a la
ordenación de los procesos de la Historia que son perceptibles para la
autoridad1. Esta visualización tiene la particularidad de la Historia misma: remitir
siempre al triunfador y, en este sentido, genera conflicto con las otras figuras que
no están dentro de ese rol. “Hablamos de una visualidad masculina, en tensión
con un derecho a mirar representado de forma diversa como femenino, lésbico,
queer o transexual” (Mirzoeff, 2016, p. 33). Y no solo estos grupos, si no todo grupo
subalterno que no esté dentro del grupo considerado como esa “autoridad”, que
es quien decide qué es lo que se puede o no mirar.

Hay en esta dinámica algo perverso: la capacidad de ordenamiento y de

clasificación que se da de acuerdo a la visibilidad, a partir de definiciones y
categorías. La autoridad es quien nombra y, por lo tanto, decreta la existencia.
Mirzoeff (2016) emplea el término de visualizados, para referirse a esos “otros”,
subalternos, a los que la visualidad les impide organizarse como sujetos
políticos, trabajadores o pueblos descolonizados. Esta clasificación no solo es
teórica sino que define una “estética apropiada” que define el deber ser. Y es,
justamente a esta acción de clasificar, separar y estetizar a lo que Mirzoeff (2016)
denomina como “complejo2 de visualidad”, en el que se legitima la autoridad y lo
que determine en cuanto a quiénes mandan y quienes deben obedecer.

Para Mirzoeff (2016), es imprescindible tener clara la idea de que la esclavitud

significa, en todas sus formas, la negación del derecho a mirar. “Cegar a alguien
significa transformarlo en un esclavo, agota cualquier posibilidad de volver a
obtener el estatus de una persona libre” (Mirzoeff, 2016, p. 39). Sin embargo, las
nuevas plataformas y nuevos sistemas de significación, reconfigurados a partir
de la era de Internet, hacen que los sistemas de esclavitud también luzcan
diferentes. De hecho, el autor propone hablar de un momento postpanóptico, en

1
La autoridad puede definirse como el poder sobre la vida, biopoder, que fundacionalmente se tradujo
como autoridad sobre el “esclavo”, es decir, sobre la vida humana mercantilizada (Mirzoeff, 2016, p. 37).
2
Por esta categoría Mirzoeff entenderá “la producción tanto de un conjunto de organizaciones sociales y
de procesos que tienen como resultado un complejo específico (el complejo de plantación, por ejemplo)
como el estado de la economía psíquica de cada individuo, como en el complejo de Edipo” (Mirzoeff, 2016,
p. 39).
el que ya no se intenta “reformar” a los individuos, sino de controlarlos a través
de la separación de los “visualizados” de los “insurgentes”, aquellos que se
rebelan ante el ordenamiento asignado. En este contexto se fortalece un
discurso de contrainsurgencia, en el que se vuelve coherente la idea de “eliminar
a los enemigos” a control remoto.

Hoy por hoy es completamente posible, gracias a la simulación que permite este
“ojo técnico”, que en este caso, está apoyado en uno de los inventos que marca
las pautas para desafiar las capacidades biológicas del ver: el dron. La
“autoridad” impone este tipo de visualidad para justificar las matanzas y la
imposición de una necropolítica.3 Jugar a matar, en la vida real, es como hacerlo
en una plataforma de juegos virtuales. Basta con poner atención en la forma en
la que ahora se preparan los militares: entrenamientos a partir de videojuegos y
entornos virtuales en 3D.

Tanto los drones como estos videojuegos necesitan el mismo tipo de joystick y,
como en la mayor parte de los videojuegos hoy día, en los que se crean para
combatir la insurgencia, el secreto consiste en pasar de nivel más que en
completar cada una de las acciones necesarias en cada fase. En definitiva, el
objetivo de esta contrainsurgencia no es la creación de estabilidad sino dar carta
de naturaleza al “desequilibrio de fuerzas que se manifiesta en la guerra” para
perpetuarse a través del mismo (Mirzoeff, 2016, p. 51).

Hay una justificación y una espectacularización de los regímenes de dominación

y de la muerte de las víctimas. Juan Martín Prada, catedrático español que ha
realizado análisis sobre la relación de los individuos con las imágenes y acerca
de las formas del ver en el tiempo de la hiperconectividad digital, explica que la
espectacularización asume en estos tiempos formas mucho más diversas que
las que señalaban te teóricos como Guy Debord, en la Sociedad del espectáculo
(1967). Estas nuevas formas están vinculadas a las nuevas tecnologías y que

3
La “necropolítica” es un concepto que desarrolló el filósofo Achille Mbembe y que se refiere a la política
basada en la idea de que para el poder unas vidas tienen valor y otras no. Por lo tanto, se crean políticas en
las que se deja morir esas vidas sin valor para el poder.
dejan atrás esos formatos en los que las audiencias eran más pasivas. En la era
digital, las nuevas formas de lo espectacular son más participativas y dejan se
ser unilaterales, pues para Debord el espectáculo tenía solo un canal y era todo
lo contrario al diálogo. “Podríamos decir que en nuestros días el mundo ‘se hace
ver’, que no ya es tanto ‘puesto en escena’ como proponía Debord. La
espectacularización se ha socializado, expandido”4. Nos atreveríamos a decir
que al punto de no dejarnos ver lo real, de enceguecernos, de volvernos a
colonizar. Por lo tanto, volemos a ser esclavos en este “complejo de
visualización”.

Para Mirzoeff (2016), el actual momento de intensificación paradójica de una

visualidad autoritaria requiere de una nueva “plebeza”5 (mobility) que se niegue
a seguir su camino. Y esto puede conseguirse a través del mirar, con la intención
también de decolonizar el concepto de imagen, que ha sido producto del
concepto de representación Occidental.

En la presente investigación, luego de revisar teóricos de la Cultura Visual y

Estudios Visuales, emplearemos las categorías de Mirzoeff para el análisis, que
están insertas en su propuesta de “complejo de visualidad” (como la de los
visualizados) y las nuevas estéticas establecen para quienes forman parte de él.
También utilizaremos las nociones de espectacularización, aquellas que nos
ayudarán a la comprensión de la reconstrucción de los relatos históricos en las
nuevas narrativas visuales y de los juegos de poder que están inmersos en ellas
y que surgen de las reflexiones de autores como Juan Martín Prada sobre las
imágenes en tiempos de Internet.

4
Entrevista con Juan Martín Prada: El ver y las imágenes en el tiempo de Internet. Disponible
en: http://www.nocierreslosojos.com/juan-martin-prada-ver-imagenes-tiempo-internet/
5
En la política británica del siglo XIX, a cualquier grupo dentro de la plebe que reclamase un
lugar en la esfera política se le denominaba satíricamente “plebeza” (mobility), un juego de
palabras que alude al término “nobleza” (nobility) y que a su vez implica que el pueblo estaba
fuera de lugar (Mirzoeff, 2016, p. 33).
1.2. El universo de la representación

Las definiciones más básicas de la representación se traducen en poner algo en

nuestra mente en imágenes. Sin embargo, se trata de un proceso mucho más
complejo en el que intervienen dos dimensiones: la cognitiva y la social. El acto
de representar supone un sujeto activo, con su parte psicológica, que está bajo
las reglas que rigen los procesos mentales. En el campo social, en cambio, la
parte práctica de los procesos cognitivos está determinada por las condiciones
sociales en medio de las que se elabora o se comparte una representación.

“La coexistencia de ambas lógicas permite explicar y comprender, por ejemplo,

por qué la representación integra contradicciones aparentes; y por qué los
razonamientos que genera pueden parecer ilógicos o incoherentes” (Giménez,
2005, p. 409), aunque esto solo sea una mera apariencia. Uno de los
componentes fundamentales de la representación es la significación, que está
influenciada por el contexto.

El contexto discursivo, en primer lugar. Es decir, por la naturaleza de las

condiciones de producción del discurso a partir del cual va a formularse
o a ser detectada una representación. En la medida en que la mayoría de
los casos son producciones discursivas las que permiten en acceso a las
representaciones, es necesario analizar sus condiciones de producción y
tener en cuenta que la representación obtenida a partir de ellas ha sido
producida en situación, para un auditorio ante el cual se pretende
argumentar y convencer y que la significación de la representación social
dependerá, por lo menos en parte, de las relaciones concretas que se
verifican en el tiempo de una interacción. Por el contexto social, en
segundo lugar. Es decir, en parte por el discruso ideológico, y en parte
también por el lugar del individuo o del grupo respectivo en el sistema
social (…). Este doble efecto de contexto implica “una referencia
necesarua al contexto social y no solamente discursivo” (Giménez, 2005,
p. 410).

Las representaciones sociales tienen funciones, según el sociólogo Simeón

Gilberto Giménez Montiel (2005), que se resumen en:

 Funciones de saber: permiten entender y explicar la realidad.

  Funciones identitarias: definen la identidad y permiten salvaguardar la
especificidad de los grupos.

 Funciones de orientación: guían los comportamientos y las prácticas.

 Funciones justificadoras: permiten justificar a posteriori las tomas de

posición y comportamientos.

Es interesante el análisis de estas funciones para entender la trascendencia de

las relaciones sociales, en tanto, son el reflejo de la naturaleza de las reglas y
los vínculos sociales. Al constituirse así, las representaciones sociales definen
lo que está permitido, lo que es admisible o lo que definitivamente no lo es en un
contexto específico. En este sentido, las representaciones tienen un rol
fundamental antes de que se ejecute cualquier acción pero también intervienen
posteriormente, al permitir que los sujetos expliquen y justifiquen sus conductas
ante un hecho dado o en consideración de otros sujetos.

Esto llevado a situaciones de competencia, se traduce en la construcción de

ciertas representaciones del otro grupo que incluya características que permitan
justificar conductas hostiles en su contra. Bajo este precepto, las representación
también tendría la función de acreditar y perennizar las diferencias sociales y los
estereotipos que, a la larga, contribuyen a la discriminación o a la desigualdad.
Uno de los registros que más nos puede dar cuenta de las representaciones, a
través del tiempo, son los visuales. Las fotografías, el cine, las pinturas de otras
épocas son documentos que evidencian un contexto social pero también una
mirada, una autoridad, una forma de retratar a los otros.

En el campo visual este enfrentamiento continúa. Quizá la perspectiva

evolucionista ya no sea tan marcada, pero es innegable que hay roles. El ‘yo’
investigador, ahora está detrás de una cámara, grabando y analizando al ‘otro’
que es su objeto de estudio. En este contexto, es oportuno preguntarse las
implicaciones que esta dinámica tiene. Jay Ruby, un teórico en antropología
visual, en sus ensayos, destaca la figura de Jean Rouch (1917-2004), un
cineasta y antropólogo francés, que experimentó con el cine etnográfico.
Él notó que la presencia de los equipos podía provocar un trance, en el que los
sujetos revelaban su cultura. A partir de esto, decidió optar por la improvisación,
donde quienes eran filmados participaban hasta en las discusiones sobre el
material obtenido, antes de definir la versión final del producto. La estrategia de
Rouch, que fue en un principio bastante cuestionada, es en la actualidad una
tendencia. Las discusiones sobre la representación y auto representación en el
cine etnográfico, en los films producidos por antropólogos, en la televisión y
medios de comunicación gráfica, demandan una reflexividad por parte de los
realizadores. En este sentido, surgieron las llamadas ‘etnografías de
empoderamiento’, como las denomina la antropóloga Ana Martínez, donde la
dinámica consiste en capacitar a los grupos que se va a estudiar, para que ellos
sean partícipes de todo el proceso de producción y posproducción de el producto
audiovisual.

Ruby también se aventura a decir que hay que apostar más por el estudio de los
medios de comunicación (ahora también las redes sociales u otras plataformas
como videojuegos) y por la elaboración de etnografías digitales. En este sentido,
Carlos Flores propone el video como un medio, donde los textos pueden ser
decodificados y codificados por casi todas las personas y que puede
circunnavegar en el texto escrito que es el más poderoso para la validación
académica de una experiencia cultural compleja, que es enunciada. Esto abre
una posibilidad para que quienes pertenecen a un determinado grupo puedan
construir su propia representación.
Bibliografía

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