Bill

Nichols
Introducción al documental
 Bill N ichols

lazos que nos unen a los demás, y cómo dan testimonio de la naturaleza
y la índole de la relación del documentalista con el mundo histórico al que
decidió enfrentar? Los cuatro modos discutidos en este capítulo, colocan
a veces al cineasta en una confrontación directa con los demás, de un
modo en que no lo harían los modos expositivo y poético, y agudizan así
de manera considerable la pregunta. El capítulo 8 se avoca a la pregunta
«¿Cómo han enfrentado los documentales los problemas sociales y polí­
ticos?» El capítulo considera las estrechas relaciones entre el surgimien­
to del cine documental y las necesidades de la nación-Estado. Hasta el
día de hoy, muchos documentales enfrentan problemas de importancia
nacional y, de manera creciente, internacional. Históricamente lo han
hecho a favor del gobierno de ese entonces o en oposición directa a él. El
capítulo examina las diversas opciones para enfrentar los problemas socia­
les y compara el documental de retrato personal, que puede presentar de
manera oblicua problemas sociales más amplios, con el documental
sobre problemas sociales, el cual los aborda de manera directa.
El capítulo 9 explora la pregunta «¿Cómo podemos escribir de ma­
nera efectiva acerca del documental?» Contestar esta pregunta implica
dar algunos de los pasos básicos para la creación de un ensayo, utilizan­
do el hipotético encargo de escribir un artículo, y dos posibles respuestas
al mismo. Al proporcionar dos ensayos modelo que toman dos puntos
de vista muy diferentes respecto a un documental clásico, N anook el es­
quimal (1922) de Robert Flaherty, el capítulo intenta indicar la manera en
que la propia perspectiva del estudiante pasa a ser una parte central de la
respuesta escrita a una película dada. Esta edición incluye una discusión
acerca de la manera en que se usan las diversas fuentes en línea y biblio-
tecarias para apoyar la tesis de un ensayo.
Tras Introducción al documental yace el supuesto de que el ser cons­
cientes de los conceptos centrales de la práctica del cine documental,
junto con un sentido de la historia del cine documental, proporciona he­
rramientas extraordinariamente valiosas, tanto al documentalista como
al crítico. Una fuerte relación entre la producción y el estudio ha sido ca­
racterística de buena parte del cine documental en el pasado. Espero
que siga siendo una relación vital en el futuro y que los conceptos aquí
discutidos nutran esa vitalidad.

20
 l . ¿Cómo podemos definir al cine documental?

I n ic ia l a É p o c a D o r a d a

participa del mundo

E sta in t r o d u c c ió n a l o s m o d o s e n q u e e l d o c u m e n t a l

tal y como lo conocemos, aborda una serie de preguntas que se señalan

en las cabezas de las secciones. Estas preguntas constituyen el tipo de
preguntas de sentido común que podríamos hacernos a nosotros mismos
si deseáramos entender el cine documental. Cada pregunta nos introdu­
ce un poco más en el dominio del documental; cada pregunta nos ayuda
a entender cómo surgió y se desarrolló la tradición documental y qué nos
puede ofrecer hoy en día.
La actual Época Dorada del documental comenzó en los años ochen­
ta del siglo X X . No ha menguado. Una buena cantidad de películas han
infundido nueva vida a una vieja forma cinematográfica y han impul­
sado el que se piense seriamente en cómo definir este tipo de cine. Es­
tas películas cuestionan supuestos y alteran percepciones. Ven el m un­
do de nuevo y lo hacen de modos llenos de inventiva. Estructuradas
a menudo como historias, son historias con una diferencia: hablan del
mundo que compartimos y lo hacen con claridad y de manera envol­
vente. A cualquiera que haya llegado a la mayoría de edad a partir de
los años ochenta, no se le necesita convencer de esto, pero las gene­
raciones de más edad pueden tener que ajustar sus supuestos sobre el
poder del cine de no ficción con relación al de ficción. En tiempos en
que los medios más importantes reciclan una y otra vez las mismas his­
torias acerca de los mismos temas, en que se arriesgan poco en cuanto
a la innovación formal, en que no han dejado de estar comprometidos
con sus poderosos patrocinadores, que tienen sus propias agendas polí­
ticas y sus exigencias restrictivas, es el cine documental independiente el
que ha introducido una mirada fresca al mundo y ha contado historias,

21
 Bill N ichols

The Times o f Harvey Milk

(Robert Epstein y Richard
Schmeichen, 1984). Una
importante influencia en el
aclamado largometraje de
ficción de 2008, Milk, con Sean
Penn como Harvey Milk, este
documental sigue la carrera
de la primera figura política
abiertamente homosexual.
(Cortesía de Rob Epstein &
Telling Pictures, Inc.)

con talento e imaginación, que ensanchan los limitados horizontes y des­

piertan nuevas posibilidades.
El documental se ha convertido en la nave estandarte del cine de
compromiso social y de una visión distintiva. El impulso documental
ha navegado hasta el internet y a sitios como YouTube y Facebook, don­
de proliferan remedos de documentales, cuasidocumentales, semidocu-
mentales, pseudodocumentales y documentales de buena ley, abarcando
nuevas formas y enfrentando nuevos tópicos. Todavía una de las muchas
rutas que los directores aspirantes toman en su camino hacia su primer
largometraje de ficción, el documental es ahora, más que nunca, un fin
en sí mismo. Los canales por cable, la producción digital a bajo costo,
los fácilmente distribuibles discos compactos, el internet y sus casi nulos
costos de diseminación, junto con sus particulares formas de entusiasmo

22
 J. ¿Cóm o podem os defin ir al cine docum ental?

Eyes on the P tize (H enry H am pion, 1987). La película se basa en gran m edida en pietaje
histórico, para recapturar la sensación y el tono del m ovim iento por los derechos civiles
de principios de los años sesenta. La capacidad de las im ágenes históricas para dar
autenticidad a lo que los entrevistados nos cuentan, hace más convincente su testim onio.
(Cortesía de Blackside Inc. & Photofest.)

de boca en boca, así como el hambre que mucha gente tiene de nuevas
perspectivas y visiones alternativas, auguran al documental un futuro
brillante y vibrante.
Los Oscares obtenidos por documentales desde mediados de los
ochentas, marcan el creciente ascenso del documental como forma po­
pular y atractiva. La Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, que
nunca se ha distinguido por tener preferencias osadas, a menudo senti­
mental en sus afectos, no ha podido sin embargo hacer menos, cuando
se trata de reconocer a los más sobresalientes documentales de la actual
Época de Oro. Considérense los siguientes documentales que ganaron o
compitieron por el Oscar a partir de esos años:

• The Times o f Harvey Milk (1984), acerca del activista gay pionero, y
político, Harvey Milk;
• Broken Rainbow (1985), sobre el desalojo, de sus tierras ancestrales,
de 10 mil navajos en los años setenta; y Las madres de la Plaza de
Mayo (1985), de Lourdes Portillo y Susana Muñoz, sobre las ma­

23
 Bill N ichols

dres que protestaban por la “desaparición” ilegal de sus hijos e

hijas a manos del gobierno argentino, junto con la finalista y no­
minada al Oscar, The Statue o j Liberty, de Ken Burns;
• Artie Shaw: Time Is All You’ve Got (1985), acerca del gran músico de
ja z z ,y
• Down and Out in America (1986), sobre la gente que se vio más
afectada por la recesión de mediados de los años ochenta; ambas
coganadoras del Oscar en 1986;
• Radio Bikini (1987), sobre la explosión de la bom ba atóm ica que
dio com o resultado una irradiación que mató e hirió a m uchas
personas, y Eyes on the Prize (1987), la épica historia de un m ovi­
m iento por los derechos civiles;
• Hotel Terminus (1988), sobre la búsqueda del infame nazi Klaus
Barbie, y la finalista Who Killed Vincent Chin? (1988), de Christine
Choy y Renee Tajima-Peña, acerca del asesinato de un joven sino-
estadunidense que fue atacado por un obrero automotriz desem­
pleado de Detroit, en parte por una ira irracional por los éxitos
de la industria automotriz japonesa en su competencia con los
fabricantes automotrices locales;
• la historia, relacionada con el sida, del Quilts Project: Common
Thread: Storiesfrom the Quilt (1989);
• American Dream (1990), el penetrante estudio de Barbara Kopple
sobre una prolongada y compleja huelga de trabajadores, y la fi­
nalista Berkeley in the Sixties (1990), una conmovedora historia del
surgimiento de los movimientos por la libre expresión y en contra
de la Guerra de Vietnam.

Algunos de los primeros éxitos importantes de taquilla de finales de

los ochentas y principios de los noventas son conspicuos por su ausencia
en esta lista: la brillante La delgada línea azul (1988) de Errol Morris, sobre
un hombre inocente en espera de ser ejecutado en Dallas, Texas; Roger
y yo (1989) de Michael Moore, acerca de su intento heroico-burlón de
preguntarle al director de la General Motors, Roger Smith, qué planeaba
hacer con toda la gente que se quedó sin trabajo cuando cerró la fábrica
de la General Motors en Flint, Michigan; y la extraordinaria crónica de
cuatro años en las vidas de dos bachilleres que son jugadores de basquet­
bol y cuya ambición es jugar en la NBA: Hoop Dreams (1994).
Estas películas, como docenas más que obtuvieron un numeroso pú­
blico nacional e internacional en festivales, en salas, por cable y la red,

24
 1. ¿Cóm o podem os defin ir al cine docum ental?

W ho K illed Vincent Chin? (Renee Tajim a-Peña y Christine Choy, 1988). A lo largo de la
película los directores se basan en pietaje tom ado de las televisoras locales, así com o
su propio pietaje, para explorar lo que llevó al asesinato de Vincent C hin. Esta tom a se hizo
con una cám ara fija m ientras los técnicos de las televisoras m aniobran para cu brir tam bién
el evento. La m adre de la víctim a está hablando en una reunión en la que el reverendo Jesse
Ja ck so n tam bién estuvo. (Cortesía de los docum entalistas.)

dan testimonio del resonante atractivo de la voz del cineasta, cuando

habla de manera directa y personal sobre lo que ha experimentado y
aprendido. Es una voz que surge de la presencia audiovisual toda de
cada película: la selección de tomas, el enmarcado de los sujetos, la yux­
taposición de las escenas, el mezclado del sonido, el uso de títulos e
intertítulos; a partir de todas las técnicas con las que el cineasta habla
desde una perspectiva precisa sobre un tema dado y trata de persuadir a
los espectadores a adoptar esta perspectiva como propia. Las opiniones
de cineastas como Jonathan Caouette (Tarnation, 2003), Morgan Spurlock
(.Súper engórdame, 2004), Zana Beriski (Nacidos en el burdel, 2004) y, desde
luego, Michael Moore (Fahrenheit 9/11, 2004, y Sicko, 2007) nos recuerdan
que estos cineastas mantienen su distancia con el tono de autoridad de
los medios corporativos para hablarle al poder, más que abrazarlo. Su

25
 I

Bill N ichols

osadía estilística — la urgencia por estar en relación íntima con el mo­

mento histórico y aquellos que lo habitan— abomina del comentario
omnisciente del documental convencional y de la distanciada frialdad
del noticiero televisivo. Al tratar de encontrar una voz por medio de la
cual hablar sobre temas que les interesan, los cineastas, como los grandes
oradores, deben hablar desde el corazón en modos adecuados a la oca­
sión y que surjan de ella.

La b ú sq u e d a d e u n a b ase c o m ú n : d e fin ie n d o e l c in e d o c u m e n ta l

Dada la vitalidad de expresión, el espectro de voces, y la popularidad

dramática del cine documental, bien podríamos ponernos a pensar
respecto a qué, si tal cosa hubiera, tienen en común todas estas pe­
lículas. ¿Han ampliado la interpelación del documental al acercarse más
a las películas de ficción por su uso de una música atractiva, recreaciones
y encuentros escenificados, secuencias o películas enteras basadas en la
animación, retratos de personas fascinantes y la creación de historias en­
volventes? ¿O siguen siendo una ficción diferente a todas las demás? Esto
es, ¿cuentan historias que, aunque similares al largometraje de ficción,
no dejan de ser distintas a él? Este libro responderá de manera afirmativa
que los documentales son una forma distinta de cine, pero quizás no del
todo distinta, como primero imaginamos.
Es posible una definición concisa y completa, pero no es funda­
mentalmente crucial. Ocultará tanto como revele. Es más importante la
manera en que cada película que consideremos como documental, con­
tribuya al diálogo actual que se basa en las características comunes del
cine documental, para tener un sentido general de la teoría en la que
ocurre la mayor parte de la discusión.
Es ciertamente posible argumentar en el sentido de que el cine docu­
mental nunca ha tenido una definición muy precisa. Sigue siendo común
hoy en día el referirse a alguna versión de la definición de John Grierson
sobre el documental, primero propuesta en los años treinta, como «el
tratamiento creativo de la realidad». Este punto de vista reconoce que
los documentales son tareas creativas. Deja también sin resolver la obvia
tensión entre «tratamiento creativo» y «realidad». «Tratamiento creati­
vo» sugiere las licencias que se dan en ficción, mientras que «realidad»
nos recuerda las responsabilidades del periodista y del historiador. El que
ninguno de los dos términos sea del todo preponderante, que la forma

26
 i. ¿Cóm o podem os defin ir al cine docum ental?

documental equilibre la visión creativa con un respeto por el mundo

histórico, identifica de hecho una de las fuentes del atractivo del docu­
mental. Ni invención ficcional ni reproducción factual, el documental se
basa y hace referencia a la realidad histórica, al tiempo que la representa
desde una perspectiva precisa.
Las ideas del sentido común acerca del documental pueden ser un
punto de vista inicial útil. Tal y como típicamente se formulan, son ge-
nuinamente útiles e intencionalmente engañosas. Los tres supuestos del
sentido común sobre el documental, que aqui discutimos con todo y sus
salvedades, contribuyen a nuestra comprensión del quehacer documen­
tal, pero no lo agotan.

1. Los docum entales tratan acerca de la realidad;

tienen que ver con algo que realm ente ocurrió

Aunque es correcto, y aun cuando se inserte en la idea de Grierson en el

sentido de un «tratamiento creativo de la realidad», es importante decir un
poco más respecto a la manera en que los documentales «tienen que ver
con algo que realmente ocurrió». Debemos señalar, por ejemplo, que mu­
chas películas de ficción también se avocan a aspectos de la realidad.
Haz lo correcto (1989) trata el medular problema del racismo; La lista
de Schindler (1993) cuenta la historia verdadera de Oscar Schindler, un
miembro del Partido Nazi, que salvó la vida de más de mil judíos, y JF K
(1991) vuelve a examinar el verídico asesinato de John E Kennedy, utili­
zando el pietaje documental de Abraham Zapruder en el momento en
que el presidente recibe los disparos.
Podríamos por lo mismo modificar esta definición de documental,
diciendo que: «Las películas documentales hablan acerca de situacio­
nes o eventos reales, y respetan los hechos conocidos; no introducen
hechos nuevos e inverificables. Hablan directamente, más que de ma­
nera alegórica, sobre el mundo histórico». Las narraciones de ficción
son fundamentalmente alegorías. Crean un mundo que sustituye al
otro, al histórico. (En una alegoría o parábola todo tiene un segundo
significado; los significados superficiales constituyen por lo mismo un
comentario encubierto sobre personas, situaciones y eventos reales.)
Una historia se desarrolla dentro de un mundo de ficción alternativo.
Al hacerlo, ofrece ideas y genera temas acerca del mundo que ya ha­
bitamos. Es por lo que nos volvemos hacia la ficción: para entender la
condición humana.

27
 Bill N ichols

Empero, las películas documentales se refieren directamente al

mundo histórico. Las imágenes y muchos de los sonidos que presentan,
surgen de manera directa del mundo histórico. Aunque esta afirmación
se matizará posteriormente, las imágenes documentales captan general­
mente a gente y sucesos que pertenecen al mundo que compartimos,
más que presentar personajes y acciones inventados para contar una his­
toria que se refiera de modo oblicuo o alegórico a nuestro mundo. Una
manera importante en que lo hacen es respetando hechos conocidos y
proporcionando evidencia verificable. Hacen mucho más que eso, pero
un documental que distorsiona los hechos, que altera la realidad o fabri­
ca evidencia, pone en riesgo su propio estatus como documental. (Para
algunos documentales paródicos y para algunos cineastas provocadores,
esto puede ser exactamente lo que intentan hacer, como veremos: Tierra
sin pan (1932) es un ejemplo excelente de esta posibilidad.)

2. Los docum entales tratan de gente real

Esta afirmación, aunque verdadera, necesita también matizarse. Las pe­

lículas de ficción se centran también en la gente real, excepto que esta
gente normalmente recibió formación como actores que actúan papeles
asignados (personajes). El espectador va a menudo a ver películas de fic­
ción para ver a sus estrellas favoritas, aun si la película en sí parezca me­
diocre. En ficción la gente real asume papeles y se hace conocida como
los personajes que pueblan un mundo ficticio.
Una afirmación más exacta sería: «Los documentales tratan de gente
real que no actúa o desempeña papeles». En lugar de eso, “actúan” o se
presentan a sí mismos. Se basan en su experiencia o sus hábitos pasados,
para ser ellos mismos frente a la cámara. Pueden estar muy conscientes
de la presencia de la cámara, la cual, en entrevistas y otras interacciones,
enfrentan de manera directa. (El enfrentamiento directo ocurre cuando
los individuos hablan directamente a la cámara o al público; es raro en
ficción, donde la cámara funciona como un testigo invisible la mayor
parte del tiempo.)
Puede llamarse una actuación a la presentación de uno mismo fren­
te a la cámara en el documental, como en ficción, pero este término pue­
de confundir, así como aclarar. Lo que ocurre en un documental difiere
de lo que normalmente llamamos una actuación en teatro o en cine. La
gente real, o actores sociales — como Erving Goffmann señaló hace va­
rias décadas en su libro La presentación de la persona en la vida cotidiana

28
 1. ¿Cóm o podem os defin ir al cine docum ental?

(1959)— , se presentan a sí mismos en la vida cotidiana, en modos que

difieren del papel conscientemente adoptado, o actuación ficcional. Una
actuación teatral o cinematográfica obliga al actor a subordinar sus pro­
pios rasgos como individuo, para representar un personaje específico y
para proporcionar evidencia, por medio de su actuación, de los cambios
o transformaciones que sufre ese personaje. El actor permanece relativa­
mente sin cambios y pasa a otros papeles, pero el personaje que actúa
puede cambiar dramáticamente. Todo esto requiere de una formación y
se basa en convenciones y técnicas.
La presentación de uno mismo en la vida cotidiana implica el modo
en que una persona expresa su personalidad, carácter y rasgos persona­
les, más que el hecho de suprimirlos para adoptar un papel. Es el modo
en que la gente sufre cambios en tanto personas, más que la manera en
que representan el cambio en los personajes ficticios. No hay una forma­
ción específica para la autopresentación, salvo la experiencia de conver­
tirse en miembro de la sociedad.
En lugar de una brecha entre la presentación de uno mismo y la
persona real, el “frente” que presenta una persona sirve como un modo
de negociar con los demás en cuanto a la naturaleza y las cualidades de
una interacción mientras ésta se desarrolla. La autopresentación permi­
te al individuo revelar más o menos de sí mismo, ser sincero o caute­
loso, emotivo o reservado, inquisitivo o distante, todo esto de acuerdo
con la manera en que una interacción se desarrolla momento a m om en­
to. La presentación de uno mismo es menos una máscara adoptada, que
un medio flexible de adaptación. Sugiere que la identidad individual
se desarrolla en respuesta a los demás y no es un rasgo permanente e
indeleble. Hay quien hasta ha argumentado que la identidad de géne­
ro (la manera en que una persona entiende su naturaleza masculina o
femenina) posee una cualidad fluida y adaptable. La autopresentación
alcanza su pleno vigor cuando la gente se presenta ante la cámara e
interactúa con los cineastas. No es lo mismo que adherirse a un papel
predeterminado.
En otras palabras, una persona no se presenta exactamente del mis­
mo modo frente a un amigo en una cita, frente a un doctor en un hos­
pital, frente a sus hijos en casa y frente al cineasta en una entrevista. La
gente tampoco continúa presentándose de la misma manera en tanto
se desarrolla la entrevista; modifican su conducta durante el devenir de
la situación. Ser amigable produce una presentación amigable, pero la
introducción de una observación sarcástica puede producir recelo. En

29
 Bill N ichols

M onster (Patty Je n k in s, 2003). Charlize T heron, una exm odelo, alteró dram áticam ente su
apariencia para hacer el papel de la indigente Aileen W u om os. Llegam os a saber m uy poco
de la señorita T heron com o individuo, aparte de sus habilidades histriónicas, en tanto la
película se dem ora en el personaje que ella actúa. (Copyright Media & Entertainm ent.
Cortesía de Film Look Stu dios.)

los documentales, esperamos que los actores sociales se presenten a sí

mismos en este sentido, no que actúen el papel de un personaje creado
por el cineasta, aun si el acto de filmar tiene una influencia definitiva en
el modo en que se presentan a sí mismos. Películas de ficción como El
acorazado Potiomkin (1925), Ladrones de bicicletas (1948), La sal de la tierra
(1954) y Sombras (1960), y programas televisivos como Real World o Survi­
vor, n os presentan a actores sociales sin formación de actores, actuando
papeles tan fuertemente moldeados por el cineasta o los productores,
que usualmente se trata a estas obras como ficciones, aun cuando su
estilo las ubique muy cerca de la tradición documental.

30
 1. ¿Cóm o podem os defin ir al cine d ocu m en tal?

Aileen W uornos: The Selling o f a Serial K iller (N ick Broom field, 1992). En este docum ental
vem os y escucham os a la propia Aileen W uornos hablar sobre su vida. Llegam os a
en teram os m ucho a partir de cóm o se presenta a sí m ism a frente al docum entalista, así
com o de lo que otros dicen de ella. Broom field reconoce abiertam ente las com plejas
negociaciones, y pagos, involucrados en hacer una película. (Cortesía de N ick Broom field.)

3. Los docum entales cuentan historias

de lo que ocurre en el mundo real

Esta noción de sentido común hace referencia al poder de los documen­

tales para contar historias. Nos cuentan lo que lleva a los verdaderos
eventos o cambios reales, sean éstos las experiencias de un individuo
o de toda una sociedad. Los documentales nos hablan acerca de cómo
cambian las cosas y quiénes producen estos cambios.

31
 Bill N ichols

Esta noción también necesita afinarse. La pregunta básica es: Cuando

un documental cuenta una historia, ¿de quién es la historia? ¿Del cineas­
ta o de los sujetos? ¿La historia claramente se deriva de los sucesos y la
gente implicados, o es básicamente la obra del cineasta, aun si se basa en
la realidad? Debemos agregar a esta noción de sentido común algo como:
«En la medida en que el documental cuenta una historia, la historia es
la representación plausible de lo que ocurrió, más que la interpretación
imaginativa de lo que podría haber ocurrido».
En la mayoría de las películas la historia es esencialmente del ci­
neasta, aun si se basa en sucesos reales. «Ésta es una historia verdadera»,
fácilmente puede ser la introducción a una película de ficción que base
su trama en eventos históricos. La lista de Schindler no es una historia
contada por Oscar Schindler mismo o por la gente que salvó, sino una
representación imaginativa y alegórica de su historia, contada por Steven
Spielberg, aun cuando se basa en su mayor parte en hechos históricos.
Monster (2003) es también un recuento ficticio de la vida de Aileen Wuor-
nos, una asesina serial, pero con Charlize Theron actuando a la señora
Wuornos. En contraste, Aileen Wuomos: The Selling o f a Serial Killer (1992)
es un documental de Nick Broomfield que presenta a la misma Aileen
Wuornos y se avoca directamente a su vida.
El «tratamiento creativo de la realidad», para regresar a la defini­
ción de Grierson, permite que el “tratamiento” incluya contar una histo­
ria, pero tales historias deben cumplir con ciertos criterios para calificar
como documentales. Esto es parecido a los criterios de exactitud factual y
coherencia interpretativa que rigen la escritura histórica. La división en­
tre documental y ficción, como la división entre historiografía y ficción,
yace en el grado en que la historia se corresponde con situaciones, even­
tos y gente reales, versus el grado en que es básicamente un producto de
la invención del cineasta. Siempre hay algo de cada uno de ambos térmi­
nos. La historia que cuenta un documental surge del mundo histórico,
pero aun así es contada desde la perspectiva del cineasta y en la voz del
cineasta. Es un problema de grados, no una división radical.
Un número sorprendente de documentales, así como de películas
de ficción, cuentan historias: desde la manera en que los trabajadores de
campo migrantes padecen una abyecta miseria al ir de Florida a Nueva
York, cosechando los abundantes cultivos de la nación, en el incisivo do­
cumental para televisión de Edward R. Murrow, Harvest o j Shame (1960),
al modo en que, en 1974, Philippe Petit logró caminar de una a otra de
las torres del World Trade Center en Man on Wire (2008). En estos ca­

32
 1. ¿Cóm o podem os defin ir al cine docum ental?

sos las historias contadas hablan de sucesos reales directamente, no de

manera alegórica, y la película se apega a hechos históricos conocidos.
Los actores sociales, la gente, se presenta a sí misma de manera fluida,
negociada y reveladora. No actúan papeles o personajes inventados por
alguien más.
N anook el esquimal (1922), discutida con cierto detalle en el capítulo
9, en donde sirve como modelo respecto a cómo escribir acerca de do­
cumentales, es un vivido caso que viene al cuento. ¿De quién es la his­
toria? La historia ostensiblemente es la de Nanook, un intrépido líder
inuit y un gran cazador. Pero Nanook es en gran medida una invención
de Robert Flaherty. Su familia nuclear se equipara con la estructura
familiar europea y estadunidense, más que con las familias extendi­
das inuit. Sus métodos de caza pertenecen a un periodo, anterior en
treinta o más años, a la época en que fue hecha la película. La historia
pertenece a un modo de vida ya inexistente, que Nanook encarna en
lo que equivaldría a la actuación de un papel y un personaje, más que
a la presentación de uno mismo en la vida cotidiana al momento de la
filmación. Se podría etiquetar a la película como ficción o como docu­
mental. Su clasificación como documental gira alrededor de dos cosas:
1) el grado en que la historia que Flaherty cuenta con tanto cuidado, se
equipara a los modos y costumbres de los inuit, aun si éstos son revivi­
dos del pasado, y 2) la manera en que Allakariallak, el hombre que hace
el papel de Nanook, encarna un espíritu y una sensibilidad que pa­
recen armonizar con un modo específico de la vida inuit, así como con
cualquier concepto occidental de la misma. Se puede entender la histo­
ria como una representación plausible de la vida inuit y como la visión
específica que Flaherty tiene de ella.
Si fuera el documental una reproducción de la realidad, estos proble­
mas serían menos agudos. Tendríamos entonces simplemente una réplica
o copia de algo que ya existía. Pero el documental no es una reproducción
de la realidad, es una representación del mundo que ya ocupamos. Pelícu­
las así no son tanto documentos, como representaciones expresivas que
pueden estar basadas en documentos. Los documentales representan una
visión particular del mundo, que podríamos no haber encontrado nunca,
aun si los aspectos factuales de este mundo nos son conocidos. Juzgamos
una reproducción por su fidelidad respecto al original, por su capacidad
para reproducir con exactitud los rasgos visibles del original y para servir
a propósitos que requieren una reproducción exacta, como con las fotos
tomadas por la policía a los criminales, las fotos para pasaporte, o los

33
 Bill N ichols

rayos X en medicina. Juzgamos más una representación por la naturaleza

del placer que nos ofrece, el valor de la percepción que proporciona, y
las cualidades de la perspectiva que infunde. Pedimos cosas distintas
de las representaciones y de las reproducciones, de los documentales y de
los documentos.
La pregunta respecto a la autoría da amplio margen para la ambigüe­
dad. Las recreaciones documentales son un ejemplo excelente de esto.
En ellas el cineasta debe imaginativamente recrear sucesos para poder
filmarlos. Se puede decir que todo Nanook el esquimal es una recreación
gigantesca, pero retiene cualidades documentales importantes. (John
Grierson dijo que Nanook poseía «valor documental». Aparentemente
fue así como el término “cine documental” ganó prominencia.) Lo que la
recreación crea, sin embargo, necesita corresponderse con hechos histó­
ricos conocidos, si es que va a seguir siendo plausible.
Las recreaciones no necesitan ser recreaciones extraordinariamente
realistas, como normalmente ocurre en las películas de ficción. Algunos
documentales recrean eventos pasados de manera claramente estilizada.
Por ejemplo, en Vals con Bashir (2008), la recreación de las batallas ver­
daderas de la invasión israelí al Líbano en 1982, las experiencias de los
soldados traumatizados y la terrible masacre de libaneses musulmanes,
incluye representaciones en animación y extraordinariamente estilizadas
(salvo por la escena final de la película). Estas secuencias animadas cla­
ramente poseen una cualidad muy subjetiva y hasta expresionista. Tratan
de ver la guerra como la vieron los desorientados y confundidos soldados
israelitas, incluyendo al cineasta. Sus recuerdos de la guerra se transmi­
ten en una serie de entrevistas reales, representadas asimismo en anima­
ción. Como representación de estados mentales, la película logra un alto
grado de verosimilitud, aun cuando se aleja de cualquier sentido normal
del realismo documental.
La idea de que lo que vemos y escuchamos ofrece una perspecti­
va plausible, nos permite también reconocer que para cualquier suceso
dado, existe más de una historia que lo represente e interprete. Enron, los
tipos que estafaron a Am érica (2005), por ejemplo, no apoya la historia del
fracaso de Enron, tal y como sus propios ejecutivos la contaron, quienes
aseguran que fue resultado de errores inocentes o la fechoría de alguien
más, y no sus propias acciones. En lugar de eso, la película cuenta la his­
toria que revelaron los periodistas investigadores Peter Elkind y Bethamy
MacLean: fue el resultado de un engaño premeditado y de la avaricia de
esos mismos ejecutivos.

34
 i. ¿Cóm o p odem os defin ir al cine docum ental?

Modificando las tres definiciones de sentido común que acabamos

de examinar, y conviniéndola en una definición un tanto más precisa,
queda algo como esto:
El documental habla acerca de situaciones y sucesos que involucran a gen­
te real (actores sociales) que se presentan a sí mismos ante nosotros en historias
que transmiten una propuesta plausible acerca de, o una perspectiva respecto
a, las vidas, situaciones y sucesos retratados. El punto de vista particular del
cineasta m oldea de tal m anera la historia, que vemos de m anera directa el
murrdo histórico, más que en una alegoría ficcional.

C o n c e p t o s c o n f u s o s y e l p r o c e s o d e c a m b io

La definición anterior es un útil primer paso, pero da espacio considera­

ble para la “interpretación creativa”. Es también algo bien dicho. Sigue
habiendo la tentación de recurrir a definiciones más cortas y simples,
tales como «Los documentales se avocan a la realidad» o «Los docu­
mentales tratan de gente real que es ella misma». Esas definiciones ta­
quigráficas son útiles en tanto recordemos que su brevedad esconde una
complejidad.
La definición más elaborada tiene otro defecto notable: no diferen­
cia entre diferentes tipos de documental. (Esta tarea corresponderá a
los capítulos 6 y 7.) Los documentales tienden a agruparse en diferentes
tipos o modos. No todos se avocan al mundo histórico de la misma
manera y no adoptan las mismas técnicas cinemáticas. El comentario en
off, alguna vez dado por descontado, se hizo un anatema, por ejemplo,
para los cineastas observacionales de los años sesenta. No se exige a los
cineastas que definiciones y reglas rijan lo que hacen. Les encanta sub­
vertir las convenciones, desafiar a los espectadores, provocar debates.
Definir el documental es siempre jugar al juego de atrápame si pue­
des, tratar de adaptarse a los cambios en cuanto a lo que vale como
documental y por qué.
Los documentales no adoptan un inventario de técnicas fijo, no en­
frentan una serie establecida de problemas, no presentan un único con­
junto de formas o estilos. La práctica del cine documental es un campo
en que las cosas cambian. Constantemente se intentan enfoques alterna­
tivos, luego se adaptan o abandonan. Sobresalen obras prototípicas que
otros emulan sin nunca ser capaces de copiarlas o reproducirlas en su
totalidad. Surgen experimentos que ponen en entredicho las convencio­

35
 Bill N ichols

nes, definiendo las fronteras del cine documental. Fuerzan los límites y
a veces los cambian.
Más que sostener una definición que fije de una vez por todas lo que
es y no es un documental, necesitamos ver ejemplos y prototipos, expe­
rimentos e innovaciones, como evidencia del amplio campo en que el
documental opera y se desarrolla. La utilidad de los prototipos para una
definición, es que generalmente proponen cualidades o rasgos ejempla­
res, sin requerir que todo documental muestre todos y cada uno de esos
rasgos. Nanook el esquimal permanece como un documental prototípico,
aun cuando muchas películas que comparten, para organizar los eventos,
su confianza en una simple trama de búsqueda, su ejemplar y fotogénico
personaje principal, y su supuesto implícito de que podemos entender
vastos rasgos culturales gracias a que entendemos conductas individua­
les, rechacen asimismo su romanticismo, los retos del ambiente natural y
los elementos condescendientes de Nanook. De hecho, algunas películas
de ficción, como Ladrones de bicicletas de Vittorio de Sica, pueden tam­
bién compartir estas cualidades con Nanook, sin ser de ninguna manera
documentales.
Los cambios respecto a lo que se entiende por documental, surgen
de diversas maneras. La mayor parte del cambio ocurre, sin embargo,
a causa de lo que sucede en uno o más de los siguientes campos: 1)
las instituciones que apoyan la producción y recepción documentales,
2) las labores creativas de los cineastas, 3) la permanente influencia de
películas específicas y 4) las expectativas del público. De hecho, estos
cuatro factores (instituciones, cineastas, películas y público) merecen
una discusión más amplia. Son los cuatro factores fundamentales que
mantienen un sentido de lo que es el documental en un momento y un
lugar dados, y promueven la continua transformación de lo que es el
documental en el tiempo y en diferentes lugares. Podremos tener un
m ejor asidero para entender el cine documental, si consideramos con
mayor detalle estos cuatro factores.

Un m a rco in stitu cio n a l

Puede parecer circular, pero es otra manera de definir el documental:

«Los documentales son lo que hacen las organizaciones e instituciones
que los producen». Equivale a decir que el largometraje de ficción holly-
woodense es lo que produce el sistema de estudios hollywoodense. Si

36
 1. ¿Cóm o podem os defin ir al cine d ocu m en tal?

John Grierson llama documental a Correo nocturno (1936) o si Discovery

Channel llama programa a un documental, entonces estos productos sur­
gen etiquetados como documentales antes de que inicie cualquier trabajo
por parte del espectador o del crítico. El contexto da la clave; seríamos
tontos si lo ignorásemos, aun si esta forma de definición es menos que
definitiva.
Los segmentos que conforman, por ejemplo, 60 Minutes, el programa
de la CBS, se consideran normalmente, antes que otra cosa, ejemplos de
reportaje periodístico, porque es del tipo de programas que es 60 Minutes.
Suponemos que los segmentos se refieren a gente y sucesos reales, que
se cumplirá con los estándares del reportaje periodístico, que podemos
confiar en que cada historia sea entretenida e informativa, y que cual­
quier alegato que se haga, se apoyará en la exposición de evidencia creí­
ble. Presentados en otro contexto, estos episodios podrían parecerse más
a dramas o docudramas, basados en la intensidad emocional lograda y en
el alto grado en que están construidos los encuentros que tienen lugar,
pero estas alternativas se oscurecen cuando todo el marco institucional
trabaja para asegurarnos de que son, de hecho, reportaje periodístico.
El clásico documental paródico This Is Spinal Tap (Rob Reiner, 1984)
crea este tipo de marco institucional en la película misma, de una ma­
nera maliciosa o irónica: la película se presenta a sí misma como docu­
mental, sólo para resultar una fabricación o simulación de documental.
Mucho de su impacto irónico depende de su capacidad para crear en
nosotros, por lo menos, una creencia parcial, en el sentido de que lo
que vemos es un documental porque eso es lo que se nos dijo que es­
tamos viendo. (Los documentales paródicos adoptan las convenciones
documentales, pero son escenificados, escritos y actuados para dar la
apariencia de un documental genuino, así como para dar claves res­
pecto a que no lo son. Parte del placer que proporcionan consiste en
que permiten que el público enterado tome parte en la broma: pode­
mos gozar la película como parodia y obtener una nueva percepción de
convenciones que damos por sentadas.) Si tomamos en serio la auto-
descripción de This Is Spinal Tap, creeremos que el grupo Spinal Tap es
en realidad un grupo de rock. De hecho, se tuvo que crear uno para la
película, del mismo modo que se tuvo que inventar una “bruja de Blair”
para El proyecto de la bruja de Blair (1999). Los miembros de la banda son
reales, de la misma manera que son reales los actores que actúan los
personajes en una película: son gente real, pero están actuando papeles,
más que presentándose a sí mismos.

37
 Bill N ichols

A lw a y s jo r Pleasure (Les Blank, 1978). Es difícil clasificar las películas de Les Blank.
Los libros sobre el docum ental y el cine etnográfico a veces ignoran su obra,
aun cuando películas com o ésta, sobre aspectos del Mardi Gras de Nueva Orleáns,
m uestran características im portantes de cada uno de estos tipos de cine. Blank,
com o la mayoría de los docum entalistas logrados, no sigue reglas o protocolos;
no le preocupa dónde y cóm o en cajen , en cuanto a categorías, sus cintas.
Su esquivam iento del com entario en off, de perspectivas políticas, problem as
identificables y potenciales soluciones, se debe a su énfasis en form as de experiencia
afirmativas, a m enudo exuberantes. (Foto cortesía de Les Blank y Flow er Film s.)

Un marco institucional impone también una manera institucional

de ver y de hablar, que funciona como una serie de límites o convencio­
nes, tanto para el cineasta como para el público. Decir «excuso decir»
que un documental tendrá un comentario en off, o «como todo mundo
sabe» que el documental debe presentar ambos lados de un problema,
es decir lo que normalmente es el caso dentro de un marco institucional
específico. El comentario en off, a veces poético, a veces factual, era una
firme convención dentro de las unidades de producción cinematográfica
patrocinadas por el Estado y dirigidas por Joh n Grierson en los años
treinta en Gran Bretaña, y el equilibrio en el reportaje, en el sentido de

38
 1. ¿C óm o podem os defin ir al cine docum ental?

no tomar partido abiertamente, predomina actualmente en las cadenas

televisivas noticiosas.
Este rasgo, «excuso decir», sirve igualmente para no cuestionar las
convenciones documentales. Durante largo tiempo se dio por sentado
que los documentales podían hablar de cualquier cosa, menos de sí mis­
mos. Estrategias reflexivas que ponen en duda el acto mismo de la repre­
sentación, desestabilizaron el supuesto de que el documental se crea a
partir de la capacidad de la película para captar la realidad. Recordar a los
espectadores la construcción de la realidad que miramos, los elemen­
tos creativos en la famosa definición de documental de John Grierson,
como «el tratamiento creativo de la realidad», socava la pretensión
misma de verdad y autenticidad en que se basa el documental. Si no po­
demos tomar sus imágenes como evidencia visible de la naturaleza par­
ticular del mundo histórico, ¿cómo qué podemos tomarlas? Al suprimir
esta pregunta, el marco institucional para el documental suprime mucho
de la complejidad en la relación entre representación y realidad; pero
logra también una claridad que implica que los documentales logran
un acceso directo y verdadero respecto a lo real. Esto funciona como uno
de los atractivos principales de esta forma cinematográfica, aun si es
una afirmación que debemos evaluar con cuidado.
Junto con organismos que patrocinan la producción del trabajo
documental, funciona un circuito específico de distribuidores y exhi-
bidores para apoyar la circulación de estas películas. Estos organismos
son proveedores de las cadenas de salas cinematográficas y de las tien­
das dominantes de renta de videos y DVD, las cuales prefieren, antes que
documentales, a películas de ficción de las grandes productoras. A veces
una organización, como National Geographic o los canales Discovery,
produce, distribuye y exhibe trabajo documental. Algunos distribuido­
res son entidades específicas, como los distribuidores de películas de
especialidad Women Make Movies, New Day Films, Facets, Third World
Newsreel o Netflix, o sitios web como YouTube, que hacen accesibles al
público los documentales hechos por otros. (Netflix combina actualmen­
te la vista por pedido a través de internet, con la renta de DVDs enviados
por correo.) Otras organizaciones, como la Corporación para la Radio-
teledifusión Pública (Corporation for Public Broadcasting) y el Instituto
Británico de Cine (British Film Institute), dan apoyo financiero a la pro­
ducción de documentales. Otras organizaciones más, como la Fundación
para el Cine y el Video Independientes (Foundation for Independent
Film and Video), el Instituto Europeo de Cine Documental (European

39
 Bill N ichols

Documentary Film Institute) o la Asociación Internacional del Docu­

mental (International Documentary Association), proporcionan apoyo
profesional a los documentalistas mismos, muy a la manera en que lo
hace la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas (Academy of Mo-
tion Pictures Arts and Sciences) en el caso de los cineastas hollywooden-
ses. Independientemente de su papel, estas instituciones contribuyen a la
realidad de lo que se hace y la manera en que se ve. Imponen a menudo
estándares y convenciones a las obras que patrocinan, y sus objetivos y
criterios cambian con el tiempo. Sin ellas, todavía menos documentales
llegarían a su posible público.

U n a c o m u n id a d d e p r o f e s io n a l e s

Quienes hacen películas documentales, así como las instituciones que

los apoyan, mantienen ciertos supuestos y expectativas acerca de lo
que hacen. Aunque cada marco institucional impone límites y conven­
ciones, los cineastas, de manera individual, no necesitan aceptarlos. La
tensión entre las expectativas establecidas y la innovación individual re­
sulta una fuente frecuente de cambio.
Los documentalistas comparten el mandato común y autoaceptado
de representar el mundo histórico, más que de inventar imaginativamen­
te mundos alternativos. Se reúnen en festivales de cine especializados,
como el Festival de Cine Documental de Hot Springs (Estados Unidos),
el Festival de Cine Documental de Yamagata ( J a p ó n ) o el Festival Interna­
cional de Cine Documental de Ámsterdam (Flolanda), y ellos, junto con
los críticos, contribuyen con artículos y entrevistas para revistas como
Documentary, Dox y Studies in Documentary Film o a foros en línea como el
de In Media Res, parte del sitio web <mediaCommons.futureofthebook.
org>. Debaten problemas sociales como los efectos de la polución o la
identidad sexual, y exploran problema técnicos: la autenticidad del pieta-
je de archivo y las consecuencias de la tecnología digital.
Quienes cultivan el documental hablan un lenguaje común res­
pecto a lo que hacen. Como otros profesionales, los documentalistas
tienen un vocabulario, o jerga, propia. Va de la conveniencia de las
diversas cámaras digitales para las diferentes situaciones, a las técnicas
para registrar el sonido de la locación, y de los retos de una observación
efectiva de los actores sociales, a los problemas prácticos de encontrar
distribución y negociar contratos para su obra. Quienes cultivan el do­

40
 1. ¿Cóm o podem os defin ir ai cine docum ental?

cumental comparten problemas comunes, pero específicos — desde el

desarrollo éticamente sano de relaciones con sus sujetos, al hecho de
llegar a un público específico, por ejemplo— , que los distinguen
de otros cineastas.
Estos problemas comunes les dan a los documentalistas un sentido
compartido de propósitos, a pesar de las maneras en que pueden tam­
bién competir por los mismos financiamientos o distribuidores. De ma­
nera individual, los cultivadores del documental moldearán o transfor­
marán las tradiciones que heredan, pero lo hacen dialogando con otras
personas que comparten su vocación. Estos esfuerzos contribuyen al
vago pero distinguible contorno del cine documental y a la variabilidad
histórica de esta forma cinematográfica: cambia el modo en que enten­
demos lo que es el documental, en la medida en que los documentalistas
cambian sus ideas respecto a lo que quieren hacer. Lo que podría co­
menzar como un experimento o una aparente anomalía, como en pelícu­
las observacionales tempranas: Les raquetteurs (1958), Crónica de un ve­
rano (1960) o Primary (1960), puede desvanecerse hasta convertirse en
una desviación fallida o, como en este ejemplo, pasa a ser visto como
innovaciones transformadoras que llevan a un nuevo estándar de prác­
tica aceptada. El documental nunca ha sido una única cosa. Por ahora,
podemos utilizar esta historia en un sentido cambiante de lo que vale
como documental, como un signo de las cualidades variantes, sin tér­
mino y dinámicas, de la forma cinematográfica misma. Los cultivadores
del documental, gracias a su compromiso para con los problemas, insti­
tuciones, sujetos y públicos, contribuyen de manera significativa a este
sentido de cambio dinámico.

Un co rp u s de te x t o s : c o n v e n c io n e s ,
PERIODOS, MOVIMIENTOS Y MODOS

La diversidad de las películas que conforman la tradición documental,

también contribuye a su fluidez. A pesar de ser diferentes, N anook el es­
quim al, El hombre de la cám ara (1929), Tierra sin pan, Hoop Dreams, Dont
Look Back (1967), Koyaanisqatsi (1983) y R ogery yo, son todas hitos en la
producción fílmica documental. Todas adoptan y modifican convencio­
nes asociadas con el documental. Nos ofrecen maneras alternativas de
ver el mundo, desde la cáustica, pero de doble filo, del comentario en off
sobre una cultura aparentemente condenada a muerte en Tierra sin pan,

41
 Bill N ichols

al fluido retrato del sonido sincrónico de un gran músico (Bob Dylan)

en Dont Look Back. Al ver este amplio conjunto de películas, podemos
considerar al género documental como al western o al cine de ficción.
Para formar parte de un género, una película debe presentar conven­
ciones compartidas por películas ya consideradas como documentales o
westerns. Estas convenciones ayudan a distinguir entre un género y otro:
el uso del comentario tipo voz de Dios, entrevistas, registro de sonido en
locación, tomas paralelas y relativas a una escena dada, para proporcio­
nar imágenes que ilustren o compliquen los puntos de vista expresados,
y la confianza en los actores sociales, o la gente, quienes se presentan a sí
mismos en sus roles y actividades cotidianos, están entre las convencio­
nes comunes a muchos documentales.
Otra convención es la prevalencia de una lógica informativa que or­
ganiza la película en relación con las representaciones que hace acerca del
mundo histórico. Una forma típica de organización es la de la solución de
problemas. Esta estructura puede parecerse a un relato, particularmente
un relato de detectives: la película comienza con la postulación de un
problema o conflicto, presenta después parte de los antecedentes del pro­
blema, y entonces, como un buen detective, pasa a hacer un examen de
su propia severidad o complejidad. Este examen lleva a la recomendación
o solución que la película alienta al espectador a sancionar o adoptar de
manera personal.
The City (Ralph Steiner y Willard Van Dyke, 1939) presenta un en­
foque prototípico respecto a la idea de una lógica documental. Esta­
blece, por medio de un montaje de escenas que incluye fragmentos en
movimiento acelerado de la frenética vida citadina, y tomas de extrema
pobreza, la propuesta de que la existencia urbana se ha convertido en
una carga, más que en un gozo. La vida urbana moderna socava la ener­
gía y la gana de vivir de la gente. (La película ignora también problemas
concomitantes, como el hecho de si la miseria urbana es concomitante
a la clase social.) ¿Cuál es la solución?
La sección final de la película proporciona una: comunidades “ver­
des” cuidadosamente planeadas, en las que cada quien vive en armonía,
y el lugar de trabajo está a unos pasos. El ruido terrible de la maquinaria
masiva y el humo ondulante de la industria pesada no se ven por nin­
gún lado. La pobreza parece desaparecer. Todo mundo es feliz. Mientras
un invento para ahorrar trabajo (la versión de una lavadora de los años
treinta) se hace cargo del lavado de la ropa, un grupo de mujeres se sienta
a tomar el tibio sol, platicando entre sí.

42
 ]. ¿Cóm o podem os defin ir al cine docum ental?

La satisfacción de la vida tradicional de las pequeñas poblaciones,

apoyada por fábricas y plantas amigables para con los trabajadores, es
de pronto accesible a todos. La solución de la película es una mezcla
fascinante de planeación visionaria, muy diversa de la vida suburbana,
y hecha con cartabón de los años de posguerra, y una ávida evasión de
las difíciles realidades económicas. La película no hace referencias ra­
ciales y no da indicio alguno respecto a la manera en que los olvidados
de las ciudades escogen y se mudan a un nuevo e idílico Shangri-la. Lo
que hace es crear una atractiva visión de un problema y de una solu­
ción. Le permite al espectador apreciar lo que sería sentir la gozosa sa­
tisfacción de las comunidades verdes, así como las calles y la miseria de
las ciudades tradicionales. Una película clásica del género documental,
el principal patrocinador de The City fue el Instituto Estadunidense de
Urbanizadores (American lnstitute of City Planners). Este grupo tenía
un verdadero interés en la transformación de las ciudades estaduniden­
ses. El gobierno federal financió también varias de las películas clave
de los años treinta, especialmente The Plow That Broke the Plains (1936)
y The River (1937), una película que defendió los esfuerzos de las Auto­
ridades de la Cuenca del Tennessee (Tennessee Valley Authority) para
prevenir inundaciones y producir electricidad, una iniciativa federal
que se enfrentó a la oposición conservadora.
Una variante del estilo de la lógica problema-solución, ocurre en
Triunfo de la voluntad (1935). Los discursos de los líderes del Partido Nazi
se refieren al desorden subsecuente a la Primera Guerra Mundial, mien­
tras estos mismos líderes se nombran a sí mismos, a su partido y, sobre
todo, a Adolph Hitler, como la solución a los problemas de la humilla­
ción nacional y el colapso económico. La cinta glosa el problema. La
película podía suponer que los espectadores estaban bien enterados de
la inflación y del descontento político. En lugar de eso, dedica la mayor
parte de su energía a la solución: el Partido Nazi y su líder, Adolph Hitler.
Este hombre y este partido redimirían a Alemania y la pondrían en el ca­
mino a la recuperación, la prosperidad y el poder. Más crucial para Leni
Riefenstahl que el pietaje de archivo referente a la derrota de Alemania
en la Primera Guerra Mundial, la mirada retrospectiva de los términos
humillantes impuestos por el Tratado de Versalles, o la evidencia de la
penuria creada por la inflación galopante, fue el retrato vivido y atractivo
del Partido Nazi, y de Hitler, en sus mejores y cuidadosamente coreogra-
fiados momentos.

43
 Bill N ichols

T he City (Ralph Steiner y W illard Van Dyke, 1939). Im ágenes de gran núm ero de ob jetos
sim ilares, y de gente, ayudan a aclarar lo que quiere explicitar T he C ity: el diseño urbano
ha quedado rezagado respecto de las necesidades hum anas. (Foto cortesía de National
A rchives.)

The Cove (2009) asume un problema dual muy diferente: por un lado,
la masacre de cantidades masivas de delfines en una caleta escondida
cerca de la ciudad de Taijii, Japón, ya que los japoneses ven a los delfines
como molestos competidores de su industria pesquera y, por el otro, có­
mo documentar esta masacre frente a los esfuerzos organizados del go­
bierno para impedirlo. La película teje un fascinante relato que oscila
entre detallar los propósitos del asesinato masivo, y las proezas que les
permitieron a los cineastas llegar secretamente a la caleta prohibida. La pe­
lícula deja claro que la solución al problema va más allá de sus alcances:
requiere de la concertada acción de todas y cada una de las partes im­
plicadas para convencer al gobierno japonés de poner fin a la masacre.
Ric O ’Barry, un exentrenador de delfines y ahora un feroz defensor de los
mismos, es el protagonista principal de la película, pero sus esfuerzos se

44
 1. ¿Cóm o podem os defin ir al cine docum ental?

The City. Im ágenes de individuos com o éste, disocian el surgim iento de la ciudad con el
surgim iento de la civilización: el triunfo hum ano sucum be ante un am biente congestionado
y frenético. Tales im ágenes ilustran el tema de la película, de que la ciudad tradicional
vence al espíritu hum ano; ayudan a prepararnos para la solución de la película:
com unidades planeadas, con un cinturón verde. (Foto cortesía de National Archives.)

nos muestran más como modelo para los demás, que como fines en sí
mismos.
La organización lógica de una película docum ental da sustento
a una propuesta, afirmación o alegato subyacente, acerca del mundo
histórico. Con los docum entales, esperamos com prom eternos con pe­
lículas que se com prom eten con el mundo. Este com prom iso y esta
lógica liberan al docum ental de algunas de las convenciones en las
que se confía para establecer un mundo imaginario. La edición de
continuidad, por ejem plo, la cual trabaja para hacer invisibles los cor­
tes entre tomas en una típica escena de película de ficción, tiene una
prioridad menor. Lo que se logra por medio de la edición de continui­

45
 Bill N ichols

dad en ficción, se logra con el relato histórico en el cine documental:

las cosas com parten relaciones en el tiempo y en el espacio, no a cau­
sa de la edición, sino a causa de conexiones factuales, históricas. La
edición en el docum ental prueba estas conexiones. La prueba puede
ser convincente o inverosím il, exacta o distorsionada, pero ocurre en
relación con situaciones y eventos que nos son ya familiares, o de los
cuales existen fuentes externas de inform ación verificable. El docu­
mental por lo mismo depende m enos de la edición de continuidad
para establecer la credibilidad del mundo al que hace referencia, de
lo que ocurre en ficción.
Las películas documentales, de hecho, presentan a menudo una serie
más amplia de tomas y escenas que las películas de ficción, una secuen­
cia ligada menos por una narración organizada alrededor de un perso­
naje central, que una retórica organizada alrededor de una perspectiva
de control. Los personajes, o actores sociales, pueden entrar o salir de
la película, ofreciendo información, dando testimonio, proporcionando
evidencia. Los lugares y las cosas pueden aparecer y desaparecer en tanto
se les presenta para apoyar el punto de vista o la perspectiva de la pe­
lícula. Una lógica de implicaciones salva estos saltos de una persona a
otra o de un lugar a otro.
Si, por ejemplo, saltamos de una mujer sentada en su casa que des­
cribe lo que era trabajar como soldadora en la Segunda Guerra Mundial,
a la toma de un astillero de un noticiero fílmico de los cuarentas, el corte
implica que la segunda toma ilustra el tipo de lugar de trabajo y el tipo de
trabajo que describe la mujer de la primera toma. El corte parece apenas
discordante, aun cuando no hay una continuidad literal espacial o tem­
poral entre ambas tomas.
Cortes como éstos ocurren una y otra vez en The Life and Times o f
Rosie the Riveter (1980) de Connie Field; los saltos temporales y espacia­
les no nos crean confusión, porque una apoyan la historia en desarrollo
y un argumento consistente acerca de cómo las mujeres fueron activa­
mente reclutadas para cubrir los trabajos que habían dejado vacantes
los hombres que fueron llamados a filas, y luego, cuando los hombres
regresaron, activamente se alentó a las mujeres a ya no formar parte
de la fuerza de trabajo. Las tomas ocupan su lugar en relación con lo
que tienen que decir las mujeres que Field entrevista. Escuchamos con
atención lo que dicen; lo que vemos sirve de apoyo, amplifica, ilustra o
se relaciona de otra manera con las historias que ellas cuentan y con la
línea argumental que Field sigue en relación a lo que dicen.

46
 1. ¿Cóm o podem os defin ir al cine docum ental?

The Life an d Times o f Rosie the R iveter (C onnie Field, 1980). Soldadoras en la Planta Landers,
Frary y Clark, C onn ecticu t, 1943. Rosie the Riveter es un brillante ejem p lo de una película
que usa m aterial fílm ico de archivo, no para confirm ar la verdad de una situación, sino para
demostrar cóm o las pretensiones a la verdad pueden servir a fines políticos. En este caso
el pietaje histórico tuvo com o objetivo alentar a las m ujeres a ingresar a la fuerza laboral
durante la Segunda Guerra M undial, y tuvo después com o fin urgirías a abandonar la fuerza
laboral, cuando los hom bres regresaron de la guerra. Gracias a la edición de Field, las
contorsiones de lógica requeridas para esta tarea son a m enudo hilarantem ente flagrantes.
(Pocas de las películas de propaganda gubernam entales reconocen siquiera la presencia de
m ujeres afroestadunidenses en la fuerza laboral, dándole un valor agregado a esta fotografía
particular de G ordon Parks.) (Fotografía de Gordon Parks.)

47
 Bill N ichols

En lugar de edición de continuidad, podríamos llamar evidencial a

esta forma de edición documental. En lugar de organizar los cortes den­
tro de una escena para dar la sensación de un único y unificado tiempo
y espacio, en el que seguimos las acciones de los personajes principales,
la edición evidencial organiza los cortes dentro de una escena para dar la
impresión de una única y convincente propuesta apoyada por una cier­
ta lógica. En lugar de cortar de una toma del personaje al acercarse a
una puerta, a una segunda toma (desde el lado opuesto de la puerta)
del mismo personaje al entrar en el cuarto, una edición documental más
típica sería pasar de un cióse up de una botella de champaña al romperse
en la proa de una nave, a un long shot de un barco, quizás de un barco
completamente diferente, al ser lanzado al mar. Se podrían haber hecho
las dos tomas con años y continentes de diferencia, pero ambas contri­
buyen a la representación de un único proceso, más que al desarrollo de
un personaje individual.
Siguiendo con el ejemplo de The Life and Times o f Rosie the Riveter, se
pueden esbozar algunas decisiones específicas para estructurar un docu­
mental acerca del tema de la construcción de barcos. Una película podría

• Describir poética o evocativamente el proceso, captando parte de

su carácter misterioso y prodigioso por medio de emplazamientos
de cámara, edición y música.
• Hacer una propuesta o argumentación por medio del comentario
sobre la construcción de barcos: que, por ejemplo, primero se
urgió a las mujeres a trabajar durante la Segunda Guerra Mundial,
y después de la misma manera se les urgió a dejar de hacerlo.
• Interactuar con los verdaderos constructores de barcos, ya sea por
el simple hecho de observarlos en tanto trabajan, o de manera
más activa, entrevistándolos quizá.
• Explicar la manera en que se construye un barco, con detalles e
información acerca de partes específicas del proceso, que serían
útiles para quienes hacen el trabajo. Esto podría equivaler más a
una película informativa o de “cómo hacer”, que a un documen­
tal, aunque hay espacio para los enfoques híbridos.

En cada uno de estos casos la edición tiene una función evidencial.

No sólo ensancha nuestro involucramiento con el desarrollo de la pelí­
cula, sino que da sustento a los tipos de propuestas o afirmaciones que la
cinta hace respecto al mundo. Tendemos a evaluar la organización de un

48
 1. ¿Cóm o podem os defin ir al cine docum ental?

documental en términos de la capacidad de persuasión o de convenci­

miento de sus representaciones, más que en términos de la plausibilidad
o fascinación de sus construcciones.
En el documental, mucha de su persuasión surge de la banda sonora.
Desde finales de los veintes los documentalistas han dependido en gran
medida del sonido en todos sus aspectos: el comentario hablado, el ha­
bla sincrónica, los efectos acústicos, y la música. Se ha argumentado a
favor de una lógica en el sentido de que las palabras pueden comunicar
mejor que las imágenes. Las imágenes carecen de tiempos verbales y de
formas negativas, por ejemplo. Podemos hacer una signo que diga: «No
fumar», pero normalmente comunicamos en imágenes este requerimien­
to por medio de la convención de poner una diagonal sobre la imagen
de un cigarrillo. Decidir no mostrar la imagen de un cigarrillo, no co­
municaría de ninguna manera el mismo significado que una señal que
declarara la prohibición «No fumar». La convención de una diagonal
que cruza una imagen para significar «No», es muy difícil de adaptar a
la manufactura fílmica. Los documentales dependen extraordinariamente
de la palabra hablada, ya sea que escuchemos a un comentarista que nos
hable del tema de la película, lo que los actores sociales nos digan directa­
mente a través de entrevistas o lo que los escuchamos decir al hablar entre
sí en tanto la cámara los observa. El habla encarna nuestro sentido del
mundo. Un suceso contado, pasa a ser historia recobrada.
Como otros géneros, los documentales pasan por fases o periodos.
Diversos países y regiones tienen diversas tradiciones y estilos documen­
tales propios. Los documentalistas europeos y latinoamericanos, por
ejemplo, prefieren formas subjetivas y abiertamente retóricas, como Tie­
rra sin pan de Luis Buñuel o Sin sol (1982) de Chris Marker, mientras que
los cineastas británicos y estadunidenses hacen más énfasis en formas
objetivas y observacionales, como el tono «las dos caras del mismo ar­
gumento» de buena parte del reportaje periodístico y el enfoque amplia­
mente no intervencionista de Frederick Wiseman en High School (1968),
Hospital (1970) y La danza (2009), entre otros.
El documental, como el cine de ficción, ha tenido también sus
movimientos. Entre éstos podríamos incluir el trabajo documental de
Dziga Vertov, Esther Shub, Mijaíl Kalatázov, Víktor Turin, y otros más
que trabajaron en la Unión Soviética en los veintes y a principios de los
treintas del siglo pasado. Estos cineastas fueron pioneros en el desarro­
llo de la forma documental como un modo de ver de nuevo al mundo;
se basaron en gran medida en prácticas y técnicas vanguardistas. El

49
 Bill N ichols

movimiento British Documentary, unió la producción de documentales

a las necesidades del Estado y lanzó las carreras de numerosos cineas­
tas, como Basil Wright, Harry Watt, Alberto Cavalcanti, Paul Rotha y
Humphrey Jennings, bajo el liderazgo de Jo h n Grierson. El Free Cine­
ma de la Inglaterra de los cincuentas, estableció otro movimiento cuan­
do Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson, y otros, asumieron
una mirada fresca y sin adornos a la vida británica contemporánea con
películas como Every Day Except Christmas (1957), M omma D on’t Allow
(1956) y W eA re the Lam beth Boys (1958). El cine observacional de Frede-
rick W iseman, los hermanos Maysles y los Drew Associates (principal­
mente Richard Drew, D. A. Pennebaker y Richard Leacock) unieron a
principios de los años sesenta, en Estados Unidos, un tono periodístico
de aparente neutralidad con un estilo fuertemente observacional.
Los movimientos cinematográficos surgen cuando un grupo de indi­
viduos que comparten una mirada o enfoque común se unen de manera
formal o informal. A menudo los movimientos se ven acompañados por
manifiestos y otras declaraciones, como «Nosotros: variante de un mani­
fiesto» y «Kino Eye», los cuales declararon guerra abierta a las películas
con guiones y actuadas. Los ensayos de Vertov definieron los principios y
objetivos a los que dieron una expresión tangible películas como El hom ­
bre de la cám ara y Entusiasmo (1930). El ensayo de Lindsay Anderson de
1956 en la revista Sight and Sound, «Stand Up! Stand Up!», urgió a tener
un vivido sentido de compromiso en la creación de documentales. Defi­
nió los principios y objetivos de una representación poética, pero vigo­
rosa, de la realidad cotidiana de los trabajadores, libre de la sensación de
obligación cívica de proponer “soluciones”, que había hecho de la obra
producida por Joh n Grierson en los treintas la sirviente de las políticas
gubernamentales de mejoras sociales.
El Free Cinema abogaba por un cine libre de las necesidades propa­
gandísticas del gobierno, de los cordones del monedero del patrocinador
y de las convenciones del género, y quienes lo practicaron lo intentaron.
Su movimiento ayudó a estimular el renacimiento del largometraje de
ficción británico alrededor de principios similares en cuanto a no barni­
zar la representación de los trabajadores, y una actitud irreverente res­
pecto a las convenciones sociales y cinemáticas. Los “jóvenes airados” de
la Inglaterra de los cincuentas, nos dieron Sábado noche, domingo m añana
(Karel Reisz, 1960), La soledad del corredor de fon do (Tony Richardson,
1962) y El ingenuo salvaje (Lindsay Anderson, 1963) en un espíritu que
se basaba en sensibilidades bastante similares a las del Free Cinema de

50
 1. ¿Cóm o podem os defin ir al cine docum ental?

entonces. Muchos de quienes se iniciaron en la producción documental

pasaron, de hecho, a hacer largometrajes de ñcción tipo “fregadero de
cocina”, que dramatizaban la vida de los trabajadores.
El documental se divide en periodos y movimientos. Un perio­
do identifica a un lapso específico de tiempo en el que ciertas pelícu­
las presentan características comunes. Los periodos ayudan a definir
la historia del cine documental y diferenciarlo de otro tipo de cines
con diferentes movimientos y periodos. El periodo de los treintas, por
ejemplo, vio mucha obra documental enfrentar problemas contem po­
ráneos con un ensamblado de imágenes unidas por un comentario en
off. Tales cintas compartían una sensibilidad tipo la época de la Gran
Depresión, que se movía a través de los diversos medios, incluyendo
un fuerte énfasis en los problemas sociales y económ icos. Los sesentas
vieron la introducción de cámaras ligeras y manuables, que se podían
utilizar ju n to con sonido sincrónico. Los cineastas adquirieron la movi­
lidad y la capacidad de respuesta que les permitieron seguir a los acto­
res sociales en sus rutinas cotidianas. Se hicieron posibles las opciones
para observar a distancia la conducta íntima o agobiada por la crisis, o
interactuar de manera más directamente participativa con sus sujetos.
Los sesentas fueron así un periodo en el que las ideas de un cine rigu­
rosamente observacional y mucho más participativo, obtuvieron pro­
minencia por sobre el uso del comentario en off. Esos modos marcaron
una ruptura radical respecto a los estilos documentales predominantes
de los treintas a los cincuentas.
En los setentas y los ochentas el documental regresó al pasado por
medio del uso de material fílmico de archivo y de entrevistas contem ­
poráneas para dar una nueva perspectiva a los sucesos pasados o los
problemas actuales. (La perspectiva histórica normalmente faltaba en
la producción fílmica observacional y participativa.) El año del cerdo
(1969), de Emile de Antonio, proporcionó el modelo o prototipo que
muchos emularon. De Antonio combinó una rica variedad de material
de archivo con incisivas entrevistas para relatar los antecedentes de la
Guerra de Vietnam de una manera radicalmente en conflicto con la
versión oficial del gobierno estadunidense. Con niños y pancartas (1979),
acerca de una huelga en una fábrica automotriz de los treintas, pero na­
rrada desde el punto de vista de las mujeres; Union Maids (1976), sobre
la lucha para organizar sindicatos en diversas industrias; y The Life and
Times o f Rosie the Riveter, acerca de los roles de las mujeres en la fuerza
laboral durante y después de la Segunda Guerra Mundial, son sólo tres

51
 Bill N ichols

ejemplos basados en el ejemplo de De Antonio. Modulan su modelo

para enfrentar problemas de la historia de las mujeres. Como tales, for­
maban también parte de una amplia tendencia en los sesentas y seten­
tas, de contar la historia desde abajo, la historia tal y como la vivía y la
padecía la gente común y corriente, más que la historia desde arriba,
basada en los hechos de los líderes y el conocim iento de los expertos.
Ciertos periodos y movimientos caracterizan al documental, pero
también lo hace una serie de modos de producción del cine documental,
que representan modos viables de utilizar los recursos del cine para ha­
cer películas documentales. Cada modo pone énfasis en recursos o téc­
nicas cinemáticas diferentes. Cada modo presenta también variaciones
considerables basadas en la manera en que lo afectan los cineastas de ma­
nera individual, los énfasis nacionales y las tendencias del periodo. Los
documentales expositivos dependieron en gran medida en sus inicios de
la voz omnisciente en voz de comentaristas profesionales masculinos. El
modo continúa siendo muy usado en nuestros días, pero muchas voces
en off son de mujeres, más que de hombres, y muchas son las del cineas­
ta mismo, más que la de un profesional avezado. La producción fílmica
observacional comenzó en los sesentas, pero sigue siendo actualmente
una fuente importante, aunque ahora se ve frecuentemente mezclada con
otros modos, para producir así documentales más híbridos.
Los seis principales modos de hacer cine documental son

Modo poético: hace énfasis en las asociaciones visuales, las cualidades

tonales o rítmicas, los pasajes descriptivos y la organización for­
mal. Ejemplos: The Bñdge (1928), La canción de Ceylán (1934), Listen
to Brittain (1941), Noche y niebla (1955), y Koyaanisqatsi (1983). Este
modo guarda mucha cercanía con el cine experimental, personal
y de vanguardia.
Modo expositivo: hace énfasis en el comentario verbal y en la lógica
argumentativa. Ejemplos: The Plow That Broke the Plains (1936),
Tierra de España (1937), Trance and Dance in Bali (1952), Señores de
la locura (1955), y los noticieros televisivos. Es el modo documen­
tal que la mayoría de la gente asocia con el cine documental en
general.
Modo observacional: hace énfasis en el compromiso directo con la
vida cotidiana de los sujetos, como si fuera observada por una
cámara discreta. Ejemplos: Prim ary; High School; Salesman (1969),
The War Room (1993) y Metallica: Some Kind o f Monster (2004).

52
 1. ¿Cóm o podem os defin ir al cine docum ental?

Modo participativo: hace énfasis en la interacción entre el cineasta y

el sujeto. La filmación se lleva a cabo por medio de entrevistas u
otros modos de involucramiento aún más directo, desde la con­
versación a la provocación. A menudo unido a pietaje de archi­
vo para examinar problemas históricos. Ejemplos: Crónica de un
verano', Solovky Power (1988), Shoah (1985), The Fog o f War: Eleven
Lessons from the Life o f Robert M cNam ara (2003), y Enron, los tipos
que estafaron a América.
Modo reflexivo: atrae la atención respecto a los supuestos y convencio­
nes que rigen al cine documental. Incrementa nuestra con­
ciencia respecto a la construcción, por parte de la película, de la
representación de la realidad. Ejemplos: El hombre de la cámara',
Tierra sin pan; The Ax Fight (1975), The War Game (1966), y Reen­
sam blaje (1982).
Modo expresivo: hace énfasis en el aspecto subjetivo o expresivo del
involucramiento del cineasta mismo con el tema; trata de acrecen­
tar la capacidad de respuesta del público respecto a este involu­
cramiento. Rechaza las nociones de objetividad y favorece la evo­
cación y el sentimiento. Ejemplo: The Act o f Seeing with One’s Own
Eyes (1971); History and Memory (1991); Tongues Untied (1989); Chi­
le, la mem oria obstinada (1997); Vals con Bashir, y los reality shows
de televisión como Cops (un rebajado ejemplo de este modo). Las
películas hechas dentro de este modo documental comparten to­
das cualidades con el modo experimental, personal y de vanguar­
dia, pero con un fuerte énfasis en el impacto emocional y social
en el público.

Los modos del documental adquieren prominencia en un tiempo y

un lugar dados, pero persisten y se hacen más invasivos que los movi­
mientos. Cada modo puede surgir en parte como respuesta de los cineas­
tas a limitaciones percibidas en otros modos, en parte como respuesta a
las posibilidades tecnológicas y limitantes o incentivos institucionales, en
parte como una adaptación de películas particularmente notables (pro-
totípicas), y en parte como respuesta a un contexto social cambiante,
incluyendo las expectativas del público. Una vez establecidos, sin embar­
go, los modelos se sobreponen y se entremezclan. Películas específicas
revelan a menudo un modo documental que parece más influyente para
su organización, películas específicas pueden también “mezclar y empal­
mar” modos documentales según lo exija la ocasión.

53
 Bill N ichols

Un ejemplo sorprendente de este fenómeno de mezcla y empalme

es la serie Battle 360, en el History Channel. Es la crónica de la historia
de la Segunda Guerra Mundial desde diferentes perspectivas, como la de
un buque de guerra: el portaviones USS Enterprise. La serie utiliza predo­
minantemente comentario en off y pietaje de archivo (modo expositivo),
pero une esto a entrevistas (modo participativo) y secuencias de com ­
bate animadas (modo expresivo). La animación tiene el acabado y da la
sensación de un videojuego: aviones torpedean a buques y el fuego an­
tiaéreo traza rayas a través del cielo; con tomas de acercamiento se sigue
el transcurso de bombas encapsuladas en acero, en tanto caen a plomo
sobre su blanco; los torpedos se mueven velozmente bajo el agua y dan
con los flancos de las naves enemigas. La mayoría de las secuencias de
ataque en animación no llevan figuras humanas: se ha despojado a la
batalla de su elemento y costo humanos. Estos elementos en animación
pueden tener también un efecto reflexivo en algunos espectadores, inci­
tándolos a cuestionarse el supuesto de que un documental debe apoyar
su propuesta o su perspectiva con pietaje históricamente auténtico. Pero
el patrocinador de la serie hace todavía más. El sitio web del History
Channel permite a los cibernautas chatear en línea sobre la serie o com ­
prar DVDs de los diversos programas de la misma. Si bien la misma está
anclada en el modo expositivo, no sólo va más allá de ese modo, sino
del marco tradicional dentro del cual la producción de cine documental
se ha llevado a cabo.

Un d i s t r i t o e l e c t o r a l d e e s p e c ta d o r e s : s u p u e s to s ,

EXPECTATIVAS, EVIDENCIA Y LA CUALIDAD IND1CIAL DE LA IMAGEN

Una manera final de considerar la fluidez del cine documental implica

al público. Las instituciones que apoyan al documental pueden también
apoyar a las películas de ficción; quienes practican el documental tienen
la posibilidad de hacer películas experimentales o de ficción; las carac­
terísticas de las películas mismas pueden ser estimuladas en un contexto
ficticio, como dejan claro No Lies (1973), El proyecto de la bruja de Blair y
Best in Show (2000). En otras palabras, aquello que nos hemos tomado la
molestia de esbozar como el dominio del documental, muestra fronteras
permeables y una apariencia tipo camaleón. La moción de que una pelí­
cula es un documental, yace tanto en la mente del espectador como en el
contexto o estructura del film.

54
 1. ¿Cóm o podem os defin ir al cine d ocu m en tal?

¿Qué supuestos y expectativas caracterizan nuestra noción de que

una película es un documental? ¿Qué traemos a la experiencia visual,
que es diferente cuando enfrentamos un documental, más que otro
género de película? Los supuestos de sentido común con los que co­
menzamos revelan supuestos básicos. Los documentales:

• tratan de la realidad;
• tratan de gente real;
• cuentan historias acerca de lo que realmente ocurrió.

Aunque de manera importante pasamos a calificar y elaborar alre­

dedor de estos puntos, siguen siendo puntos de inicio comunes para el
público. Estos supuestos pasan a menudo a depender en gran medida de
la capacidad indicativa de la imagen fotográfica, y del registro de sonido,
para replicar lo que tomamos como las cualidades visuales o acústicas
distintivas de lo que registran. Éste es un supuesto, alentado por las pro­
piedades específicas de las lentes, las emulsiones, la óptica, las graba­
doras de sonido y los estilos, como el realismo: el sonido que escucha­
mos y las imágenes que contemplamos parecen llevar consigo el rastro
tangible de lo que los produjo. Se pueden utilizar técnicas digitales, de
computación gráfica, para lograr un efecto similar, aun cuando creen el
sonido o la imagen que parecen reproducir.
Algunas notas acerca de la imagen indicial: los instrumentos de gra­
bación (cámaras y grabadoras de sonido) registran la huella de las cosas
(visiones y sonidos) con gran fidelidad. Le da a estas impresiones el valor
de documentos, de la misma manera en que las huellas digitales tienen
valor como documentos. Este extraño sentido de documento, o ima­
gen que tiene una estricta correspondencia con aquello a lo que hace re­
ferencia, se llama cualidad indicial o indicativa. La cualidad indicativa de
una imagen se refiere al modo en que su apariencia está moldeada o de­
terminada por lo que registra: la fotografía de un niño que sostiene a su
perro mostrará, en dos dimensiones, una analogía exacta de la relación
espacial entre el niño y su perro en tres dimensiones; una huella digital
mostrará exactamente el mismo patrón de espirales que el dedo que la
produjo; una fotocopia replica de manera precisa un original; las marcas
en una bala disparada mantendrán una relación indicial con el cañón a
través del cual salió la bala. La superficie de la bala “registra” el paso de
esa bala a través del cañón, con una precisión que permite a la ciencia
forense utilizarla como evidencia documental en un caso dado.

55
 Bill N ichols

De manera similar, los sonidos y las imágenes cinemáticas, como las

imágenes fotográficas, gozan de una relación idéntica con aquello que
registran. Captan de manera precisa ciertos aspectos de lo que estaba
frente a la cámara, lo cual es a veces llamado el evento profílmico. Esta
cualidad es lo que hace que la imagen documental parezca como una
fuente vital de evidencia acerca del mundo. Aunque es verdadero, es cru­
cial el aclarar inmediatamente este punto. Un documento y un registro
sonoro indicativo o una fotografía indicativa son documentos; propor­
cionan evidencia. Pero un documental es más que evidencia: es también
una manera particular de ver el mundo, haciendo propuestas acerca de
él u ofreciendo perspectivas acerca de él. Es, en este sentido, un modo
de interpretar al mundo. Para hacerlo, utilizará evidencia.
Lo que necesitamos tener en mente, por lo mismo, es la diferencia
entre la imagen indicial como evidencia, y el argumento, la perspectiva,
la explicación o la interpretación a la que respalda. Se pone en uso la
evidencia. Sirve al propósito general de la película. La misma evidencia
puede servir como materia prima para múltiples propósitos y perspecti­
vas, como virtualmente demuestra todo proceso judicial. El fiscal y el abo­
gado se refieren a la misma evidencia, pero extraen distintas conclusiones.
De manera similar, la imagen indicial puede parecer ser una prueba de
una interpretación dada, pero la interpretación no se puede simplemente
evaluar en cuanto a si usa evidencia válida o no. Otras interpretaciones,
utilizando la misma evidencia, cuestionarán sus supuestos subyacentes.
Esto no significa, sin embargo, que todas las interpretaciones sean
igualmente válidas. Algunas personas pueden hacer un uso más convin­
cente de la evidencia disponible, y otras voluntariamente distorsionarán
la evidencia o suprimirán aspectos de la misma. Lo que queda claro, en
todo caso, es que la imagen indicativa posee un fuerte poder evidencial,
que ha contribuido de manera extraordinaria al atractivo que tiene el
cine documental. ¿Quién no se siente emocionado al ver en Primary al
futuro presidente John E Kennedy hacerse ondulantemente camino entre
laberínticos bastidores, sólo para emerger ante un excitado público du­
rante su batalla contra Hubert Humphrey en las primarias de Wisconsin
en 1960? ¿Quién no siente escalofríos al ver al solitario Timothy Treadwell
compartir cuadro con las presencias amenazadoras de los osos pardos en
las remotas tierras vírgenes de Alaska en El hombre oso (2005)? El poder
indicativo de estas imágenes tiene un poder único y fascinante.
Las tomas de las víctimas y sobrevivientes de los campos de con­
centración en Noche y niebla, el obsesionante documental de Alain Res-

56
 1. ¿Cóm o podem os defin ir al cine docum ental?

Hoop D ream s (Steve Jam es, F red erick M arx, Peter G ilbert, 1994). W illiam G ates es
uno de los dos jóven es a quienes seguim os la pista en H oop D ream s. Estas fotos
publicitarias de él, que ofrecen un registro indicial de su apariencia cuando jo v en ,
prometen un estilo de narración de “edad adulta”, en la que serem os testigos de cóm o él
y Arthur Agee, el otro personaje principal, se desarrollan com o jugad ores de basquetbol y
maduran com o hom bres. El distribuidor de H oop D ream s, de hecho , m ontó una cam paña
para obtener la nom inación de la película com o m ejor docum ental para los prem ios de
la Academia de Artes y C iencias Cinem atográficas. La cam paña falló, pero subraya la
naturaleza perm eable y a m enudo arbitraria de las profundas d istinciones entre el cine de
ficción y el docum ental. (Fo tos cortesía de Fine Line Features.)

nais, tienen la misma apariencia de lo que habríamos visto si hubié­

semos estado ahí, porque la imagen cinemática es un documento de
cómo estos individuos se veían en el momento en que fueron filmados
durante y al final de la Segunda Guerra Mundial. La perspectiva de esta
película respecto a estos eventos, empero, difiere considerablemente de
la de M emorándum (1965) de Donald Brittain y Joh n Spotton, de Shoah
de Claude Lanzmann, o de la de Los últimos días (1998) de Jam es Molí.
Aun descartando los efectos especiales, la manipulación digital u otras

57
 Bill N ichols

formas de alteración que puedan dar lugar a que una imagen fotográ­
fica dé falsa evidencia, la autenticidad de la imagen no necesariamente
hace que una argumentación o perspectiva sea concluyente y otra no.
La lógica interna y la verificación externa de lo que un documental pos­
tula como verdadero, debe evaluarse de manera rigurosa: la inclusión
de imágenes indicativas como evidencia no puede hacer el trabajo por
nosotros.
El peso que le damos a la cualidad indicial del sonido y la imagen,
el supuesto que asumimos de que un documental proporciona evidencia
documental a nivel de la toma, o de la palabra hablada, no se extiende de
manera automática a toda la película. Normalmente entendemos y reco­
nocemos que un documental es el tratamiento creativo de la realidad, no
una transcripción fiel de la misma. Las transcripciones o registros estric­
tos tienen su valor, como en el pie taje de vigilancia o registros de eventos
específicos como el lanzamiento de un cohete, el progreso de una sesión
terapéutica o la representación de una obra o de un evento deportivo
particulares. Sin embargo, tendemos a mirar esos registros estrictamente
como documentos o “simple pietaje”, más que como documentales. Los
documentales organizan evidencia y luego la utilizan para construir su
propia perspectiva o propuesta acerca del mundo. Esperamos que este
proceso tenga lugar. Nos sentimos frustrados si no ocurre.
Entre los supuestos que llevamos al documental, entonces, está el
de que las tomas y los sonidos individuales, quizás hasta escenas y
secuencias, tendrán una relación muy indicativa con los sucesos que
representan. Pero la película en su conjunto irá más allá de ser un mero
documento o registro de estos sucesos para ofrecer una perspectiva
acerca de los mismos. Como público, esperamos poder confiar en el
eslabonamiento indicial entre lo que vemos y lo que ocurrió frente a la
cámara, y evaluar la transformación poética o retórica de este eslabo­
namiento hasta ser un comentario o perspectiva sobre el mundo que
ocupamos. Anticipamos una oscilación entre el reconocim iento de la
realidad histórica, y el reconocim iento de una representación del mis­
mo. Esta expectativa distingue entre nuestro involucramiento con el
documental, y nuestro involucramiento con otros géneros fílmicos.
Esta expectativa caracteriza a menudo a lo que podríamos llamar
«discurso de la sobriedad». Son los modos que tenemos para hablar di­
rectamente de la realidad social e histórica, como la ciencia, la economía,
la medicina, la estrategia militar, la política exterior y la política edu­
cativa. Dentro de un marco institucional que apoye a estas maneras de

58
 1. ¿Cóm o p odem os defin ir al cine docum ental?

A m erican Teen (N anette Burstein, 2008). El docum ental de Nanette Burstein usa m uchas
técnicas de cine de ficción para resaltar la sensación de lo que se siente ser un adolescente
de enseñanza m edia (edición de continuidad, tom as de punto de vista, edición cruzada,
etcétera). Com o m uestra este cartel, la película se anu nció significativam ente com o un
retrato de cin co tipos, o estereotipos, clásicos de enseñanza m edia, y desarrolla a cada uno
de sus principales personajes para reforzar la m anera en que encarnan un tipo dado.
La estrategia se parece al m ercadeo del cine de género y causó polém ica en cuanto
al estatus de la película en tanto docum ental. (Cortesía de Param ount Vantage & Photofest.)

59
 Bill N ichols

hablar, lo que decimos y decidimos puede afectar el curso de los eventos

reales y traer consigo consecuencias. Éstos son modos de ver y hablar,
que son también maneras de hacer y actuar. El poder los recorre. Un
aire de sobriedad envuelve estos discursos, porque rara vez se prestan
al capricho o la fantasía, a personajes “fingidos” o mundos imaginarios
(a menos que sirvan como simulaciones útiles del mundo real, como
simuladores de vuelo o modelos económicos de la conducta mercantil).
Son vehículos de acción e intervención, de poder y conocimiento, de
deseo y voluntad, dirigidos hacia el mundo que físicamente habitamos y
compartimos.
Como estos otros discursos, el documental afirma que se avoca al
mundo histórico y que posee la capacidad de intervenir gracias a que da
forma a la manera en que miramos al mundo. Aun cuando el cine do­
cumental pueda no ser aceptado como socio con igualdad de derechos
en la investigación científica y las iniciativas de política exterior (en gran
medida porque, como medio basado en imágenes, los documentales ca­
recen de cualidades importantes del discurso hablado y escrito, como la
inmediatez y la espontaneidad del diálogo o la lógica rigurosa del ensayo
escrito), este género comparte aún una tradición de sobriedad en su de­
terminación de hacer la diferencia en cuanto a la manera en que miramos
al mundo y procedemos en él. No todos los documentales, obviamente,
son asuntos serenos y atiborrados, de la misma manera en que no todos
los discursos políticos o los informes científicos son insípidos. El ingenio,
la imaginación y las habilidades retóricas de persuasión, entran en ju ego
en muchos casos. La historia del documental muestra qué tan verdadero
puede ser esto, con su notable colección de persuasivas, atractivas y has­
ta poéticas representaciones del mundo histórico.
Al ver documentales esperamos aprender o ser conmovidos, descu­
brir o ser persuadidos, de posibilidades que atañen al mundo histórico.
Los documentales se basan en la evidencia para poder afirmar algo como
«Esto es así», aunado a un tácito «¿o no?» Este alegato es transmitido por
medio de la fuerza persuasiva o retórica de la representación. The Battle
o f San Pietro (1945), por ejemplo, postula que «la guerra es el infierno»
y nos persuade de esto con evidencias como los cióse ups de una serie
de soldados muertos, en lugar de, digamos, un único plano general de
un campo de batalla, que disminuiría el horror y, quizás, incrementaría
la nobleza de la batalla. El impacto de tal visión, en cióse up, lleva un
impacto, o “golpe visual indicial”, que es bien diferente de las muertes
escenificadas en las películas de ficción, como La delgada línea roja (Te-

60
 1. ¿Cóm o podem os defin ir al cine docum ental?

rrence Malick, 1998) o Salvando al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998),

que también analizan el costo humano de la guerra. Las representaciones
pueden ser similares, pero el efecto emocional de las imágenes en cióse
up de los muertos y los moribundos, cambia considerablemente cuando
sabemos que no hay un momento en que el director pueda decir «¡Cor­
te!» y las vidas puedan reanudarse. Como muchos documentales, The
Batde o f San Pietro tiene un propósito sobrio, pero utiliza medios emocio­
nalmente convincentes para lograrlo.
El público, así, acude a los documentales con la expectativa de que
su deseo de saber más acerca del mundo, será gratificado en el curso de
la película. Los documentales activan este deseo de saber cuando in­
vocan un tema histórico y proponen su variación individual sobre la
lección de historia. ¿Cómo llega a ocurrir una situación dada (la pobreza
entre los trabajadores rurales migrantes en Harvest o f Shame, la degra­
dación de la tierra cultivable en The Plow That Broke the Plains)? ¿Qué se
siente ser un estudiante de enseñanza media (en High School o American
Teen, de 2008)? ¿Cómo la gente se conduce en situaciones de tensión (re­
clutas mujeres durante su entrenamiento básico en Soldier Girls, de 1980,
sujetos pasando por pruebas de obediencia que podrían causar daño a
otras personas en Obedience, de 1965)? ¿Qué tipo de dinámica interper­
sonal tiene lugar en un contexto histórico concreto (entre los miembros
de una familia al tratar todos de hacerla con una pizzería marginal en F a­
mily Business, de 1982, o tratar de salir adelante respecto de los cargos de
pedofilia en contra del padre y uno de los hijos en Retratando a la fam ilia
Friedm an, de 2003)? ¿Cuál es el origen de un problema dado y cómo se
podría enfrentar (vivienda inadecuada para los trabajadores en Housing
Problems, de 1935, o la historia y la explotación colonial en Argentina en
La hora de los hornos, de 1968)? ¿Por qué razones deberían ir a la guerra
los hombres (la serie ¿Por qué lucham os?, realizada entre 1942 y 1945, so­
bre las razones para que Estados Unidos entrara a la Segunda Guerra
Mundial, o la homónima y más reciente, Why We Fight, 2005, de Eugene
Jarecki, sobre el poder del complejo militar-industrial para alimentar la
necesidad de las guerras)? ¿Cómo los miembros de una cultura diferente
organizan su vida y expresan sus valores sociales (entre los dani de las
Tierras Altas de Nueva Guinea en Dead Birds, de 1963, entre los turkana
de Kenya en Wedding Camels, de 1980)? ¿Qué ocurre cuando una cultura
se encuentra con otra, de manera particular cuando los poderes occiden­
tales coloniales se encuentran con gente llamada primitiva (por primera
vez en la Nueva Guinea de los años treinta en First Contact, de 1984, o de

61
 Bill N ichols

manera recurrente a lo largo del río Sepic, en Nueva Guinea, cuando los
turistas se encuentran con los nativos en Cannibal Tours, de 1988)?
Los documentales estimulan la epistefilia (deseo de conocer o saber)
en su público. En el mejor de los casos, transmiten una lógica informa­
tiva, una retórica persuasiva, y una poética conmovedora que promete
información y conocimiento, intuición y un estado de conciencia. Los
documentales proponen a su público que la gratificación de este deseo
de saber, será su tarea común. El Que Sabe (el agente ha sido tradicional­
mente masculino) compartirá su conocimiento con aquellos que desean
saber. Nosotros también podemos ocupar la posición de El Que Sabe.
Ellos nos hablan acerca de ellos, y nosotros, como resultado, obtenemos
una sensación de placer, satisfacción y conocimiento.
Esta dinámica puede crear preguntas, así como resolverlas. Pode­
mos preguntar: ¿Quiénes somos como para poder llegar a conocer algo?
¿Qué tipo de conocimiento es el conocimiento que proporciona el docu­
mental? ¿Qué uso podemos darle al conocimiento que proporciona una
película? Qué sabemos, y cómo llegamos a creer en lo que sabemos, son
problemas de importancia social. El poder y la responsabilidad residen
en el conocimiento; el uso que hagamos de aquello que aprendemos, va
más allá de nuestro compromiso con el cine documental, hasta llegar a
nuestro compromiso con el mundo histórico representado en tales pe­
lículas.

62