il colore acrilico

a cura di sandro Baroni

IL TUO RIVENDITORE SPECIALIZZATO

 Conoscenza e competenza
sono elementi indispensabili
per operare
scelte consapevoli
e per offrire ai propri clienti
un servizio autorevole,
utile, distinguibile.
Gianni Maimeri

IL TUO RIVENDITORE SPECIALIZZATO

Nessuna tecnica di pittura, ad eccezione forse di quella
ad olio siccativo, ha mai avuto così rapido sviluppo
e così estesa gamma di applicazioni quale quella
della contemporanea diffusione della pittura acrilica.
In realtà vedremo come sotto questo nome si debbano
intendere prevalentemente stesure di film pittorici
che utilizzano vari tipi di resine sintetiche, cioè polimeri
sintetici, dispersi prevalentemente in emulsione acquosa
e quindi diluibili in acqua.
La storia di questo rapido, ma avvincente percorso
di affermazione, che ad oggi non ha neppure un secolo,
è in parte ancora tutta da scrivere e ricca di episodi,
implicazioni e dettagli ancora non conosciuti o studiati.
Nel 1832 Schonbein,
chimico svizzero, scoprì
che era possibile
modificare la cellulosa
agendo mediante acido
nitrico ad ottenere
cellulosa nitrata ovvero
nitrocellulosa, un prodotto
Schonbein
che per le sue alte qualità esplodenti e costi
relativamente contenuti venne largamente utilizzato
durante tutta la Prima Guerra Mondiale in detonatori
ed ordigni sotto il nome di fulmicotone.
Al termine del conflitto, le enormi quantità di nitrocellulosa
avanzate e l’esigenza di riciclare utilmente gli impianti
di produzione della medesima, condussero alla scoperta
che l’introduzione di un plastificante quale la canfora
e di altre resine e la soluzione in un solvente organico,
consentiva l’applicazione del prodotto sia come film
semirigido trasparente, sia come vernice vera e propria
da applicarsi a protezione di strati pittorici e superfici
di varia natura.
Questa specie di lacca sintetica, colorata opportunamente
con pigmenti, può dar luogo ad una vernice dura, lucida
e di rapida essiccazione, divenuta ben presto nota
col nome di smalto.
L’industria metalmeccanica nascente trovò in queste
pitture, nuovi materiali in grado di abbattere radicalmente
tempi e costi di produzione.
Il tempo necessario per verniciare un’automobile
la storia della pittura acrilica
si abbassò quindi da sette-dieci giorni a trenta minuti
circa nel corso degli anni Venti.
Vernici e pitture che utilizzavano la nitrocellulosa ebbero
rapida diffusione e tuttora si utilizzano, con opportune
modifiche, in alcuni settori industriali.
Negli anni Trenta del Novecento un importante gruppo
di artisti, prevalentemente messicani, cercò di studiare
le applicazioni di strati pittorici di nuova concezione,
prevalentemente destinati ad una pittura resistente,
sia agli agenti atmoferici che alle caratteristiche delle
nuove qualità di supporto che andavano determinandosi
negli intonaci a base cementizia ed in altri manufatti
che la produzione industiale andava proponendo.
Il movimento artistico dei Muralisti Messicani aveva
la necessità di trovare una pittura che fosse tecnicamente
semplice ma portasse caratteristiche di lunga durabilità,
resistenza alle variazioni termoigrometriche
e ai fenomeni di ossidazione, rapida siccatività
e praticità di applicazione.
Questo famoso movimento sentiva la responsabilità
di comunicare in direzione delle masse del popolo
e per questo scelse immensi murali e lavori di valenza
pubblica e sociale.
Numerosi furono gli esperimenti condotti con varie
tecniche pittoriche, tuttavia alla fine venne privilegiata
e resa operativa quella tecnica che noi oggi ancora
definiamo come pittura acrilica.
La fortunata congiuntura per sviluppare questa nuova
modalità di stesura del pigmento avvenne quando alcuni
di questi artisti trovarono la disponibilità dei laboratori
Rohm & Haas, nei quali si stavano studiando, proprio
1. Durabilità del colore e del film pittorico.
2. Caratteristiche di coprenza: la pittura
deve essere coprente ma deve divenire
trasparente quando richiesto dall’artista.
3. Caratteristiche di siccatività:
relativamente lenta, media o rapida,
a seconda delle esigenze dell’artista.
4. Stabilità: il legante non deve
decomporsi chimicamente.
5. Qualità di stesura: levigata o meno, murales messicano

in quegli anni, varietà di polimeri a base di resine
sintetiche da commercializzarsi sotto forma di emulsione.
Le richieste fornite dagli artisti erano riassunte in dieci
punti che ancora oggi potremmo considerare alla base
della nascita e delle caratteristiche di questa pittura:
(Diego Rivera)
secondo necessità.
6. Compatibilità chimica di una tinta
con un’altra.
7. Nessun cambiamento di colorazione nel
passaggio dalla fase umida ad asciutta.
8. Un legante assolutamente trasparente,
che permetta la massima visibilità
del pigmento
9. Facilità di applicazione
10. Solventi e diluenti del medium
economici e a bassa tossicità
Molti dipinti murali sperimentali vennero realizzati
in quegli anni sia negli Stati Uniti che in Messico.
In seguito questo genere di pittura si trasferì anche
a supporti più tradizionali come tele, cartoncini telati,
cartoni, compensato e pannelli di legno, dimostrando
estrema versatilità nell’adattarsi alle esigenze dettate
dai vari substrati. Nella produzione di queste pitture
a base di emulsione di polimeri sintetici, varie materie
plastiche vennero utilizzate nelle manifatture
che si occuparono della formulazione e distribuzione
di questo nuovo genere di pittura.

la storia della pittura acrilica


murales messicano
Inizialmente molti dei nuovi materiali vennero usati
per cercare di “imitare” antichi medium come olio,
tempera, acquarello o anche affresco e molti artisti
più facilmente poterono adattare la propria formazione,
avvenuta nelle tecniche tradizionali, all’uso del nuovo
prodotto. Per certi versi, tutto ciò determinò, all’inizio,
una scarsa valorizzazione dei nuovi componenti sintetici
che in realtà potevano dimostrare di avere ben altre
potenzialità rispetto all’utilizzo che inizialmente se ne fece.
In altre parole le prime applicazioni di questa nuova
tecnica fecero sì che si andasse nella direzione in cui
i nuovi materiali pittorici, data la loro grande versatilità,
imitassero sempre qualcosa di già esistente, piuttosto che
suggerire sviluppi tecnici utili ad una “diversa” creatività.
Ciò non avvenne solamente nell’ambito delle tecniche
artistiche ma più in generale anche nell’applicazione
industriale di nuovi polimeri sintetici.
Le materie plastiche imitavano sempre qualcos’altro,
la pietra, il metallo, il vetro, la pelle, la seta ed altri
tessuti ma ancora era troppo presto perché “l’imput”
e le potenzialità offerte da questi materiali potessero
essere utilizzate in maniera autonoma.
Qualcosa del genere del resto, era già successo
nel passaggio avvenuto alla fine del Quattrocento
tra la pittura a tempera e la pittura ad olio e, in ambito
architettonico, tra il modo di costruire tradizionale
e le potenzialità di applicazione del cemento armato.
Questa tendenza, in parte ancora sopravvivente seppur
ridimensionata, all’interno delle enormi potenzialità dello
specifico di questa tecnica, venne decisamente ridotta
a favore della scoperta di quelle caratteristiche uniche
ed ineguagliabili che i nuovi materiali potevano portare
con sé. Già negli anni Trenta alcune emulsioni acriliche
vennero destinate a pitture di uso domestico
la storia della pittura acrilica
ma fu l’industria americana Permanent Pigment
che adottò queste stesse formulazioni per produrre una
gamma di colorazioni per Belle Arti chiamata “Liquitex”.
Artisti come
Andy Warhol
la sperimentarono
negli anni
Cinquanta, ma
la consistenza
non soddisfaceva
Marilyn, Andy Warhol i gusti della
maggior parte dei pittori e solo dal 1963, quando
la gamma fu perfezionata e resa più densa e simile
ai colori ad olio, gli artisti cominciarono a servirsene
con maggiore frequenza.
Sempre agli inizi degli anni Sessanta, la ditta
Rowney & Sons. ne fornì una versione inglese:
la gamma di colori “Cryla”.
I primi colori acrilici all’inizio non furono presentati
sotto forma di emulsioni in sospensione acquosa
ma apparivano come paste non miscibili con l’acqua

Andy Warhol
in cui il polimero sintetico era sciolto in un solvente
organico.
Alla fine degli anni Quaranta furono i fabbricanti
di vernici Bocour e Golden che in collaborazione con
un produttore di resine acriliche produssero una gamma
di colori “solubili” per Belle Arti che introdussero
sul mercato con il nome di “Magna”.
Questi erano commercializzati in tubetti
con una consistenza simile a quella delle paste a olio;
si potevano diluire con trementina, oppure potevano
anche essere mescolati con i colori ad olio stessi. genere di prodotti nell’ambito degli adesivi, sia industriali
Progressivamente avvenne una serie di trasformazioni che di uso domestico.
nella formulazione di queste pitture che modificò Tra questi il più noto in Italia è certamente “Vinavil”,
sostanzialmente gran parte delle vernici sintetiche che in varie formulazioni e tipologie di confezionamento
con emulsionanti. è ben presente alla memoria di tutti noi.
L’introduzione dell’acetato di polivinile, quale nuovo Le emulsioni viniliche vennero presto impiegate anche
agente tixotropico in grado di ridurre anche in associazione a resine acriliche per costituire quel
notevolmente i costi di prodotti, fatti esclusivamente genere di pittura che, diluibile all’acqua e con tutte
con acrilati, provocò un’altra piccola rivoluzione. le caratteristiche dei polimeri di sintesi, potesse andare
Il polivinile acetato è un polimero insolubile in acqua
che si può produrre per costituire sia oggetti plastici
che solidi ma utilizzato in emulsione, disperso cioè
in acqua sotto forma di goccioline, è un polimero
che consente di ottenere buone doti di adesività di film
sostanzialmente trasparenti e, una volta asciutti,
insolubili all’acqua.
Anche vernici al pva vennero immesse sul mercato
Noland
nei primi anni Cinquanta e, come le formulazioni acriliche,
avevano il pregio di consentire una rapida asciugatura. incontro alle nuove configurazioni di una tecnica che
Il pva, presto commercializzato in emulsioni e sospensioni proprio grazie agli smalti e seguentemente alle resine
di vario tipo, consentì una rapida affermazione di questo acriliche si era andata, in nuce, delineando.
la storia della pittura acrilica

Siquieros
Anche diversi pittori, in quegli anni, tentarono
esperimenti in proprio (Noland,Siqueiros), sciogliendo
direttamente pigmenti in polvere in emulsioni viniliche
utilizzate come legante.
Il motivo era essenzialmente economico: il basso costo
di un barattolo di colla vinilica in emulsione acquosa
consentiva di stemperare pigmenti ed altri piccoli
particellati ad uso pittorico.
Questo motivo di economicità, unito ad una concezione
artistica in cui dimensione e spazio subiscono una
nuova valutazione, consentirà stesure di strati pittorici
su vasta scala che inizieranno anche a debordare
dall’ambito strettamente artistico invadendo spazi quali
la scenografia, la decorazione e l’hobbistica.
Proprio le emulsioni viniliche consentirono, in tempi
a noi più prossimi, la più facile dispersione in acqua
e diedero configurazione a film pittorici sempre
più adatti al genere di tecnica richiesta da moderne
sensibilità degli artisti.
Sotto il nome di “pittura acrilica” o “colori acrilici”,
proprio oggi, vengono definite emulsioni in realtà di varia
natura e composizione; il termine sta nel presente
a significare, da un punto di vista commerciale
e nell’uso comune, pitture con emulsioni acriliche,
viniliche, o di altra natura quanto a polimeri sintetici;
pitture di varia natura chimica, ma sostanzialmente
simili che in realtà, soltanto da una categoria di questi
polimeri, prendono il nome e che meglio sarebbe
definire come “Plastic Paints” (Gutierrez- Roukes,1965).
L’uso di medium costituiti da emulsioni acriliche pose
alle industrie produttrici di formulazioni destinate a
costituire impasti pittorici, problematiche non indifferenti,
legate alla compatibilità di vari pigmenti tradizionali
la storia della pittura acrilica
con il carattere sostanzialmente basico (PH alcalino)
di gran parte delle formulazioni di questo genere.
La problematica è assai ben espressa in un report della
Rohm & Haas a cura di Levison che già alla fine degli
anni Cinquanta del Novecento delineò le principali
prospettive della nuova pittura acrilica. Per quanto
riguarda l’emulsione legante, questo chimico delineò
così alcune problematiche applicative del momento:
è un medium alcalino. Ciò significa che alcuni dei
pigmenti che sono assolutamente ben utilizzabili a olio
e in acquarello diventano sconsigliati in un medium
alcalino come il buon fresco, caseina o Liquitex.
Nell’impossibilità di trascurare tonalità come quelle delle
Alizarine o del Viridian, si è provveduto a cercare
di sostituirli con nuovi prodotti.” (Levison, 1957)
In realtà la produzione di questi nuovi colori per Belle
Arti in cui tra il momento di fabbricazione e l’utilizzo
da parte dell’artista poteva svilupparsi un considerevole
periodo di stoccaggio, pose problemi non indifferenti
riguardo alla scelta delle materie coloranti ovvero
i pigmenti da inserire nel prodotto e mise a dura prova
le capacità dei principali sospendenti ed emulsionanti
allora conosciuti.
La ricerca che si sviluppò nella seconda metà
del Novecento perfezionò il genere di pittura che ormai
si andava imponendo anche per qualità commerciali,
introducendo pigmenti sintetici che, da una parte erano
in grado di assolvere a requisiti di stabilità fisica
o chimica all’interno della formulazione, e dall’altra
costituirono una nuova gamma cromatica
che progressivamente entrò nell’immaginario
delle nuove generazioni di artisti.
In questa sua evoluzione, la tecnica “acrilica” portò
ampie innovazioni alle tecniche artistiche non solo
dal punto di vista del legante ma anche del colore,
contribuendo a sviluppare nuove sensibilità cromatiche
e realizzazioni mai viste prima.
Gli ultimi anni dello sviluppo di questa tecnica hanno
visto arricchimenti non solo della tavolozza cromatica
in senso stretto, ma anche progressivamente l’utilizzo
di additivi o particellati di varia natura destinati
a generare effetti impossibili o quasi, con altre tecniche.
In primo luogo la continua ricerca nell’ambito inconcepibili anche per la migliore pittura ad olio
dei polimeri di sintesi e l’osservazione di film pittorici dei tempi passati.
che ormai si avvicinano al secolo di vita, ha consentito E’ possibile, ad un pittore che utilizzi colori acrilici,
migliori messe a punto delle emulsioni leganti rispetto ottenere superfici completamente opache o, viceversa,
alle origini di questa pittura, garantendo qualità al film di elevata lucentezza, semplicemente con l’addizione
pittorico finale, che non solo prevedessero l’originale di ausiliari opacizzanti o di finiture ad elevato indice
parametro di stabilità chimica, ma che andassero nella di rifrazione.
direzione di una valutazione a molti criteri. Paste di ogni genere e tipo possono con facilità
Ciò significa che nella scelta di questi particolari leganti e praticità sopperire a qualsiasi esigenza di matericità
si comprendesse oltre al valore di stabilità e durabilità, della volontà, progettazione ed espressione artistica.
anche un “range” di qualità prevalentemente di tipo Nuove generazioni di colori nella gamma della
fisico, quali l’adesività, la flessibilità, l’economicità,
la tossicità, il rapporto con gli agenti emulsionanti,
dispersori e sospendenti che eventualmente rimanessero
inclusi nella formazione finale del film pittorico.
L’introduzione di ausiliari destinati a dare volume,
opacità, fluorescenza, metallizzazione allo strato pittorico,
ha dilatato le possibilità di questa tecnica artistica
al di là dell’immaginabile.
Oggi è possibile lavorare con colori di gran corpo,
capaci di sviluppare a spatola, in verticale, rilievi Siquieros
la storia della pittura acrilica
fluorescenza oppure della metallizzazione ottenuta
con inserzioni a base di mica, consentono di realizzare
intere tavolozze capaci di effetti mai conosciuti
prima d’ora.
Dopo aver accennato alla storia e all’evoluzione
della pittura acrilica possiamo svolgere alcune
notazioni di massima circa l’applicazione
di questa tecnica pittorica.
Benché essa si configuri come una tecnica “semplice”,
appare sempre opportuno illustrare i criteri principali
e le modalità pratiche della sua applicazione su vario
genere di supporti e in varie condizioni, in modo
da facilitare il corretto utilizzo e la migliore
“performance” del prodotto stesso.
Abbiamo visto come i colori acrilici siano costituiti
da pigmenti dispersi o sospesi in resina acrilica ottenuta
dalla polimerizzazione dell’acido acrilico o metacrilico.
Nel tempo questo polimero sintetico costituente è stato
spesso sostituito da altre categorie di polimeri
in emulsione, come ad esempio le resine viniliche.
Le caratteristiche di resistenza e flessibilità del film
pittorico comunque ottenuto, la sua resistenza
all’inquinamento, la rapidità di asciugatura, la possibilità
di utilizzala per realizzare vernici, rendono questo
la storia della pittura acrilica
genere di pittura adatta a molteplici utilizzi. Il medium,
infatti, asciuga costituendo un film trasparente
che permette
alla luce di penetrare e la riflettanza dei pigmenti
avviene anche dalla prima profondità del film pittorico,
in considerazione dell’elevata trasparenza del legante.
Tutto ciò conferisce alle stesure ottenute con questo
genere di film una brillantezza, una tonalità
ed un’uniformità difficilmente eguagliabili.
Nell’applicazione del prodotto restano opportune alcune
elementari norme generali che spesso hanno validità
anche per altri generi di film pittorici.
Predisposizione al lavoro
Tendenzialmente i colori acrilici, come tutte le altre
emulsioni, vanno conservati al riparo da fenomeni
di gelo o da elevate temperature.
Anche l’introduzione di sostanze come liquidi, basici
o acidi può provocare alterazione o collasso dello stato
di emulsione. La stessa cosa si può verificare
per addizione di solventi organici in grado di sciogliere
le fini particelle di resina sospese nella dispersione.
Se le confezioni di colori acrilici pronti all’uso
contengono prodotto a medio-bassa viscosità è sempre
utile agitare il prodotto prima dell’uso.
spatole a cazzuola per pittura
Le confezioni che vengono aperte per prelevare una
parte di impasto pittorico devono essere prontamente
richiuse per evitare, in condizioni ambientali sfavorevoli
(ventilazione, temperatura elevata), la rapida formazione
di una pellicola superficiale all’impasto, in grado
di pregiudicare la perfetta omogeneità del prodotto.
Confezioni aperte, per altro, possono ricevere
ed inglobare all’impasto, polveri o particellati sospesi
nell’aria in grado di danneggiare la regolarità delle
stesure; questo soprattutto quando il lavoro viene svolto
all’aperto o in condizioni contigue ad altre lavorazioni
che ingenerino particellato e dispersioni di solidi
la predisposizione del lavoro
nell’ambiente (set scenografici, allestimenti,
laboratori artigiani).
La composizione delle tinte può venire effettuata
in scodellini, vaschette, piatti o tavolozze di tipo usa
e getta, preferibilmente in materiali plastici di colore
uniforme e possibilmente bianco.
Per piccole stesure, con molteplici composizioni di tinte,
particolarmente utili le tavolozze a foglio, costituite da fogli
impermeabili, che è possibile strappare dopo l’uso per avere
ogni volta una tavolozza pulita. Se le necessità del lavoro
richiedono impasti di medio o elevato quantitativo,
la miscelazione può essere ottenuta entro vasetti
o bicchieri, utilizzando cucchiaini o spatole sempre pulite,
in modo da non contaminare le tinte, mescolando impasti
pittorici sempre in un unico verso e con inizio di rotazione
a completa immersione dello strumento. Questo per evitare
assorbimenti di bolle d’aria nell’impasto ed ottenere una
più corretta dispersione delle tinte.
L’acqua utilizzata per le diluizioni delle tinte deve essere
sempre pulita e possibilmente a temperatura ambiente.
Evitare, se possibile, di lavorare in condizioni dove
l’esposizione al sole, l’eccesso di temperatura
o un’elevata ventilazione possano rendere troppo
veloce l’essiccazione delle stesure pittoriche.
Tutti gli attrezzi, così come i pennelli, se non sono
destinati ad un impiego usa e getta, devono essere
costantemente lavati oppure immersi in acqua, poiché
l’essiccazione del film appena steso sul supporto è solo
di poco inferiore a quello del medesimo impasto rimasto
sulle setole del pennello.
E’ sempre utile per questo motivo, durante sedute
di lavoro prolungate, che tralaltro possono prevedere
pause o interruzioni, predisporre un ampio contenitore
d’acqua in cui i pennelli possano essere sospesi
ed immersi in modo da conservare la perfetta
efficienza del pelo o delle setole.
Particolarmente adatti allo scopo sono i classici
lavapennelli con predisposto dispositivo reggipennelli
a molla.
Dal punto di vista igienico questo genere di prodotti
difficilmente provoca reazioni di tipo allergico
sia alla superficie cutanea che alle vie respiratorie; tut-
tavia è sempre norma prudenziale operare evitando il
piùpossibile il contatto cutaneo con gli impasti
e ambienti di applicazione di minima cubatura
o scarsamente ventilati.
Può essere buona norma dell’operatore professionista,
o dilettante con sessioni di lavoro frequenti ed intensive,
utilizzare un’apposita crema barriera o cremaguanto
prima di ogni manipolazione. Dopo ogni seduta
di lavoro, comunque, è sempre opportuno lavarsi
la predisposizione del lavoro
accuratamente le mani con acqua calda e sapone.
Le eventuali tracce di colore secco possono essere
rimosse con paste lavamani, evitando possibilmente
lavaggi con solventi, diluenti e ragie minerali.
Pelli sensibili o particolarmente aride possono trovare
utile l’applicazione di una crema idratante dopo la pulizia
e l’uso della pasta lavamani.
Per accelerare i tempi d’essiccazione delle realizzazioni
in corso, evitare di porre l’opera presso fonti di calore
oppure al diretto e forte irraggiamento della luce solare.
Una stesura uniforme è sempre favorita da un’essiccazione
rapida ma non accelerata o disomogenea.
L’esposizione a fonti di calore può inoltre provocare
dilatazioni del supporto durante la fase di essiccazione
del film, con difetti visibili al raffreddamento.
Preparazione dei supporti
La pittura con colori acrilici è forse la tecnica
più versatile e in grado di adattarsi ad una grande
varietà di supporti.
Le alte prestazioni di adesività e flessibilità delle
emulsioni utilizzate nelle ultime generazioni di questi
prodotti consente infatti, se ben condotta, l’applicazione
del film a differenti tipi di substrato e morfologie
di supporto, che possono spaziare da:
• Tntonaci di varia composizione
• Gesso
• Tele tradizionali tese su telaio,
preparate e non
• Tessuti di varia fibra
• Carta, cartone, cartoni telati
• Legno, verniciato e non,
legno truciolare e multistrati
• Supporti in materia plastica
• Metalli
• Pietre naturali, materiali laterizi.
Naturalmente ciascuno di questi materiali può richiedere delle opere pittoriche, o dipinti veri e propri,
trattamenti preventivi, detti appunto di “preparazione” si preferisce trattare prentivamente il supporto con due
o “priming”, destinati sostanzialmente a: differenti soluzioni corrispondenti e dedotte da tradizioni
• ridurre la disomogeneità di assorbimento pittoriche di altre tecniche.
• annullare o ridurre le variazioni cromatiche Grosso modo queste applicazioni preparatorie
significative del supporto, in grado alla stesura della pellicola pittorica vera e propria,
di incidere sulle più leggere stesure si possono dividere in due grandi categorie:
del film pittorico i “priming” o appretti
• costituire una superficie ottimale e le preparazioni vere
all’adesione del film pittorico e proprie. I “priming”
• mitigare il trasferimento delle minime sono costituiti
variazioni dimensionali di alcuni materiali da modeste diluizioni
nei confronti della pellicola pittorica di emulsione
• ridurre o annullare le scabrosità della di polimeri sintetici,
superficie del supporto solitamente analoghe
a quelle utilizzate
“Priming”, appretti o fissativi come legante della
Benché le pitture acriliche possano anche essere stese pellicola pittorica.
direttamente su un supporto e, per le loro doti di grande Questi appretti sono binder Maimeri
adesività e coprenza possano comunque ottenere destinati a rinforzare per
in questo modo ottime prestazioni, nella maggior parte imbibizione la fase superficiale del supporto grezzo,
10
la preparazione dei supporti
evitando gli inconvenienti della “spolveratura”,
ovvero della rimozione di modeste particelle di supporto
decoese o di polveri su di esso depositate.
Con ciò si ottiene nel contempo la riduzione della porosità
della superficie, in modo tale da non avere effetti
di “prosciugo” con conseguente riduzione del rapporto
legante-pigmento nella fase superficiale della pellicola
pittorica.
Stesi in una o due mani, incrociate tra loro, oppure,
in casi particolari, con movimenti rotatori del pennello
o di una pennellessa, i “primer” possono essere,
su grandi superfici, applicati anche a spruzzo, con l’ausilio
di un piccolo compressore e di una pistola vaporizzatrice,
oppure a rullo, utilizzando il tradizionale strumento
di tinteggiatura delle pareti.
Comunemente noti come “fissativi murali”, vari tipi
di “primer” sono commercializzati soprattutto
per la tinteggiatura o imbiancatura di superfici edilizie.
Talvolta addizionati a sostanze biocide possono ridurre
la formazione di attacchi biologici (alghe, formazioni
fungine, muffe) alla superficie di supporti esposti
ad atmosfere con elevato contenuto di umidità relativa.
Nel caso di esecuzioni per Belle Arti, è consigliabile
tuttavia utilizzare “primer” ottenuti dall’opportuna
diluizione del legante stesso, costituente la linea
di pitture sintetiche che si prevede di utilizzare.
Un “Binder” opportunamente diluito può costituire
un eccellente appretto, privo di soluzioni di continuità
con gli strati che gli si andranno a sovrapporre.
A giudizio dell’artista potrà così pure essere regolata
la concentrazione di emulsione, ai fini di ottenere
un consolidamento superficiale del supporto poroso,
senza tuttavia formare apprezzabili spessori o pellicole
di resina sintetica.
Gli appretti sono particolarmente consigliati nella pittura
murale, qualora si debba operare sia su intonaci nuovi,
appositamente predisposti per l’esecuzione dell’opera
e perfettamente asciutti, sia qualora si intervenga
su superfici già intonacate da tempo, sufficientemente
coese e prive di effluorescenze di sali solubili.
Nella predisposizione di un intonaco, nuovo o vecchio
che sia, è sempre utile praticare un’energica
la preparazione dei supporti
spazzolatura della superficie con spazzole in crine,
saggina o fibre sintetiche.
Opportuno risulta pure controllare che la superficie
muraria non presenti tracce di untumi,
grassi o affumicature.
Nel caso, queste vanno rimosse mediante uso di detergenti
abbondantemente e reiteratamente sciacquati e rimossi
dalla superficie.
Qualora la superficie muraria da rivestire presenti tracce
di vecchie tinteggiature o scialbi, scarsamente aderenti
al supporto, questi vanno rimossi mediante spatole
o altri attrezzi similari, a secco oppure inumidendo
il supporto mediante l’applicazione di fogli di carta bagnati.
Al termine di questa operazione meccanica, a supporto
asciutto, possono essere stese due o tre mani
di fissativo o “primer” in modo da risolvere ogni
decoesione superficiale.
Qualora si voglia ridurre l’impatto di differenze
cromatiche particolarmente vistose nel supporto,
è possibile aggiungere alla diluizione di “Binder”
o appretto, una modesta quantità di calce aerea,
11
grassello o calce idrata, oppure una qualunque carica
bianca, quali possono essere il bianco di meudon,
carbonato di calcio impalpabile, bianco di bario
o anche il medesimo bianco della gamma di colori
che si andrà ad utilizzare.
In ogni caso sulla superficie muraria non devono essere
usati stucchi a base di gesso o comunque gesso
in polvere che mai deve essere addizionato
ad un fissativo.
La preparazione in proprio di un fissativo richiede
comunque una certa esperienza ed è sempre consigliabile
eseguire dei campioni di fissaggio su piccole porzioni
della superficie da trattare, così da evitare inconvenienti
dovuti ad un non perfetto dosaggio delle percentuali
di diluizioni del “Binder” o della dispersione
di un’eventuale carica bianca.
Altre situazioni in cui l’appretto o “primer” è consigliabile
si riscontrano quando si debba lavorare su supporti
in legno grezzo. In questo caso è sempre opportuno
verificare le condizioni del materiale: la presenza di nodi,
tasche resinifere, fessurazioni, potrà sempre influire
in modo più o meno grave sugli strati sovrapposti.
Il “primer” dovrà in ogni modo assolvere a quella
funzione di “tura pori” atta a ridurre assorbimenti
differenziati della superficie lignea, dovuti all’isotropia
del materiale. In nessun caso questa applicazione
sarà in grado di risolvere discontinuità
delle superfici o ridurre in modo apprezzabile
la “texture” del taglio o della levigatura più o meno
accentuata della superficie.
Nel caso si desideri ottenere una superficie perfettamente
levigata si dovrà ricorrere ad uno strato preparatorio vero
e proprio, della cui applicazione discuteremo più avanti.
Gli appretti possono dimostrarsi utili anche in particolari
applicazioni pittoriche a tessuti grezzi, riducendo
sfibrature superficiali legate allo strofinio del pennello
e irregolari assorbimenti del filato. In questo caso è sempre
opportuno immergere o impregnare completamente il tessuto
(canapa, iuta, lino), utilizzando concentrazioni molto
basse di “Binder”, eventualmente applicate a più riprese.
Cartoni particolarmente assorbenti, destinati a fare da
supporto a opere pittoriche, possono essere trattati nello
la preparazione dei supporti
stesso modo, avendo sempre l’accortezza di applicare
il “Primer” su entrambe le facce del foglio quasi
contemporaneamente, in modo da evitare sgradevoli
imbarcamentidovuti a tensioni disomogenee. E’ sempre
consigliabile, dopo aver dipinto il fronte di un cartone
di questo genere, utilizzare gli scarti di tavolozza per
dipingerne anche il retro in modo da isolare completamente
il supporto da diversi assorbimenti d’umidità ambientale
sulle relative facce ed evitare imbarcamenti sopra
menzionati.Questi accorgimenti non sono ovviamente
necessari su cartoni telati già predisposti per la pittura:
questi, infatti, hanno già ricevuto tutti i trattamenti
necessari ad una buona esecuzione, realizzata
direttamente con gli impasti cromatici.
Altre situazioni in cui appare necessario l’utilizzo
di questi fissativi preparatori si verificano con uso
di supporti non convenzionali, come pietre calcaree
o arenacee ad elevata porosità, ardesie o anche cotti
e materiali laterizi che potrebbero inquinare la cromia
degli strati pittorici sovramessi con particellato
o polveri dotate di potere cromoforo.
12
Preparazioni
I dipinti eseguiti con colori acrili su supporti più
convenzionali richiedono, a differenza dei casi precedenti,
una preparazione del supporto pittorico detta
comunemente, ma in modo improprio, “mestica acrilica
di gesso” o“gesso ad imprimitura acrilica” poiché
in realtà si tratta di resine acriliche o viniliche pigmentate
o caricate con una modesta percentuale di biossido
di titanio al quale si aggiungono sostanze inerti come
la baritina, carbonato di calcio e magnesio, per ottenere
una maggior consistenza dell’impasto.
Queste preparazioni non necessitano di una preliminare
stesura d’appretto sul supporto, poiché già dotate
di notevole flessibilità e buona capacità d’adesione.
Inoltre sono caratterizzate da rapida essiccazione
e dall’assenza di sostanze che ne determinano
un apprezzabile ingiallimento.
Prodotte e commercializzate in varie gradazioni
di granulometria (gesso acrilico, gesso fine acrilico),
questo genere di preparazioni esiste anche
in formulazioni appositamente colorate o colorabili,
destinate ad ogni tipologia di “ground” cromatico
l’artista desideri.
La stesura di questi fondi deve avvenire possibilmente
a supporto piano, con mani incrociate, stese
a pennellessa, o meglio a “piattina” con pelo sintetico.
E’ sempre opportuno tra una mano e l’altra, attendere
la piena asciugatura dello strato precedentemente
disposto, evitando di operare in ambienti con polveri
in sospensione ed utilizzando pennelli in ottime
condizioni in modo da evitare la perdita di setole
o peli che interromperebbe la linearità della superficie.
In casi particolari queste preparazioni possono essere
stese anche con spatole morbide, in gomma o plastica,
rasiere o stecche di legno.
Nei casi in cui si desideri preparare una tela ad armatura
particolarmente rada, è sempre opportuno trattare
precedentemente il tessile con un appretto costituito
da colla vinilica e colla di farina, in modo da ostruire
gli spazi vuoti tra filato e filato dell’armatura.
In casi di grandi superfici, con opportuna leggera
diluizione e piccolo compressore, è possibile stendere
questo tipo di strati preparatori anche per nebulizzazione;
tuttavia ciò richiede una certa pratica ed attrezzature
e competenze solitamente di appannaggio professionale.
Su supporti lignei destinati a non rimanere a vista,
l’applicazione di una preparazione è sempre consigliata.
I piccoli movimenti del legno dovuti a squilibri igrotermici
saranno ridotti e compensati dalla stesura di questo
strato intermedio. Anche eventuali fibre sollevate
potranno rimanere annegate nello strato preparatorio
senza creare fastidiose emergenze alla stesura della
pellicola pittorica.
Sincerarsi sempre che il legname non sia oggetto
di attacchi biologici (muffe, tarli o attacchi di insetti
xilofagi, carie del legno etc.). nel caso applicare
un antitarlo e biocida, lasciando il legname impregnato
chiusoermeticamente in un sacco di polietilene
o in altro foglio di materiale plastico per almeno dieci
giorni. Seguentemente lasciare evaporare i residui
di solvente dell’ antitarlo in ambiente ventilato
e non assiduamente frequentato da persone o animali,
fino a completa perdita della untuosità superficiale,
13
le preparazioni
in grado di interagire negativamente con la perfetta
adesione della preparazione acrilica che è dispersa
in mezzi acquosi.
L’ uso di questa categoria di prodotti per la disinfezione
del legname è sconsigliabile a donne in stato
di gravidanza, bambini e soggetti sensibili o allergici.
Quasi tutti gli antitarlo sono miscele infiammabili.
Maneggiare con attenzione ed evitare la dispersione
nell’ ambiente. E’ sempre buona norma carteggiare
finemente il supporto senza tuttavia raggiungere
un grado di levigatezza troppo spinto. La impercettibile
asperità della superficie favorirà un ancoraggio anche
meccanico dello strato preparatorio capace di offrire
maggior superficie di presa all’ adesivo e migliore
configurazione fisica delle superfici in relazione
a sollecitazioni meccaniche.
Eventuali fessure o irregolarità della superficie lignea
vanno ovviamente stuccate. Nel caso di stesure
di preparazione a base acrilica si consigliano stucchi
a composizione sintetica carteggiabili e di rapida
essiccazione. Questi prodotti garantiscono elevata
elasticità, ottima adesione e coesione, scarsa cessione
di umidità al supporto, massima compatibilità
con la preparazione a base sintetica e con il legno,
resistenza ad attacchi biologici.
Nel caso di preparazioni molto accurate di tavole
di cospicue dimensioni o opere lignee complesse
e costituite da più assi in vario modo giuntate tra loro,
è sempre opportuno procedere alla incammottatura
della preparazione.
Questa operazione si compie adagiando, mentre il primo
strato di preparazione è ancora fresco, un rivestimento
di garza che verrà completamente annegato dagli strati
successivamente stesi; rimanendo cosi ad armare
il complesso degli strati preparatori.
In pratica si procede, appena stesa la prima mano
di preparazione, ad applicare su questo strato ancora
umido, una serie di quadrangoli di garza di cotone
(ottima quella sterile di formati extra large, dai dieci
agli otto decimetri quadrati, comunemente venduta nelle
farmacie ) possibilmente umida ma non bagnata.
Le singole pezze di garza dovranno sormontare
tra loro di circa un centimetro e non presentare alcuna
piega alla fine della stesura. Ad avvenuta essiccazione
si procederà, solitamente con un paio di mani
di preparazione acrilica, stese a pennello,
a completare il lavoro.
La preparazione cosi ottenuta è detta incammottata,
con un etimologia che si riallaccia alla radice della
parola camicia che ancora oggi usiamo.
Nella sua concezione fisica, viene da un antichissima
tradizione tecnica e ancora oggi è da considerarsi come
il “top” delle strutture di preparazione su supporti lignei.
Anche per il legno vale, ai fini di una buona
conservazione della planarietà del supporto, l’ uso
di utilizzare scarti di tavolozza o colori acrilici di minor
costo o anche semplicemente una diluizione
di preparazione o di Binder, per isolare con uno strato
continuo la faccia del pannello retrostante il dipinto.
Anche per questo materiale, evitare troppe difformità
di assorbimento di umidità ambientale tra le due facce
della tavola è sempre buona precauzione per ridurre
rischi di imbarcamento o svergolatura del supporto.
14
le preparazioni
Nel caso di applicazione di colori acrilici su lastre
metalliche è subito da tener presente come la emulsiona
acrilica costituente del “primer” della preparazione
o dei colori stessi contenga acqua e pure agenti
disperdenti o tensioattivi, tutti elementi spesso capaci
di innescare fenomeni di ossidazione o alterazione
del supporto, all’ inizio poco visibili, ma nel tempo,
in genere, destinati a progredire, talvolta producendo
danneggiamenti anche alla pellicola pittorica soprastante.
D’ altra parte il metallo è un materiale che nei suoi vari
elementi, presenta caratteristiche particolari: scarsissima
porosità, elevato coefficiente di dilatazione termica,
buona conduttività termica. In altre, più semplici parole,
i metalli cambiano vistosamente dimensione in relazione
al variare della temperatura e offrono scarsa possibilità
di ancoraggio agli strati pittorici o di preparazione
che vi si volessero applicare.
Naturalmente non tutti i metalli sono uguali, alcuni come
l’oro e alcuni acciai speciali, non hanno ossidazione, certuni
hanno più modesti coefficienti di dilatazione di altri ma
in generale quanto detto vale un po’ per tutti e soprattutto
per quelli più comunemente utilizzati a fini pittorici: il rame
l’argento, lo zinco, il ferro e molte leghe come la latta,
il peltro, la zama, l’ottone.
Pochissime sono le vernici a freddo in grado di permanere
per lunghissimo tempo su metalli esposti ad agenti
atmosferici.
Volendo però realizzare esecuzioni su questo tipo
di supporto è sempre consigliabile una delle più antiche
ricette di tecnica pittorica, realizzata da artisti famosi
di tempi a noi lontani come Rembrandt, Brueghel
dei velluti, Fede Galizia.
Il metodo è molto semplice si tratta di strofinare
la superficie metallica da dipingere con uno spicchio
di aglio in maniera che il succo del bulbo, sia ben
sparso a rivestire tutta la superficie da decorare.
Poiché il bulbo di questo vegetale, contiene delle
sostanze adesive pellicolanti e non acquose e il film
da loro prodotto mantiene inalterate grandi capacità
elastiche, dipingendo su questo, una volta secco
si ottengono risultati durevoli e lungamente stabili.
Qualora si dovesse applicare a delle superfici di ferro
o di sue leghe, la pittura acrilica, se il metallo è già
intaccato da fenomeni di corrosione, è pure opportuno
intervenire con un “primer” convertitore di ruggine
il quale stabilizza i prodotti di corrosione e sviluppa
un unico film vinilico che può egregiamente sostituire
altri appretti. Attendere nel caso che il convertitore
di ruggine abbia completamente sviluppato la propria
funzione e si presenti completamente asciutto.
15
le preparazioni
Stesura del colore
I colori acrilici in tutte le loro varietà si prestano
in maniera eccellente a modalità anche molto “spinte”
di stesura e mantengono ottime caratteristiche sia in
strati corposi, oppure a tutto rilievo, sia in stesure molto
diluite simili a quelle di velature all’acquarello.
Importante resta sempre il mezzo di stesura, pennello,
spatola, tampone che sia.
Questo genere di colori, benché assai versatile
per generare le migliori “performance” deve essere
utilizzato con strumenti adeguati, sempre ben puliti
e dotati di elasticità ottimale.
In considerazione degli impasti ad acrilico e alle modalità
di rimozione e pulitura degli stessi dal pennello,
si suggerisce all’utente l’utilizzo prevalente di pennelli
in pelo sintetico, setola o pelo di bue. Infatti queste
tre categorie di pennello resistono molto bene alla
situazione alcalina dell’emulsione cromatica presentano
caratteristiche di flessibilità e durevolezza del pelo
eccellenti e sono generalmente di relativa economicità.
Il recente avanzamento della ricerca nell’utilizzo di fibre
destinate a costituire pelo di pennelli consente oggi
di poter operare con pennelli di elevata qualità costituiti
da pelo sintetico o anche da mescolanze di pelo naturale
e sintetico. Questa è la categoria che tendenzialmente
conviene privilegiare in esecuzioni di belle arti, offrendo
tralaltro grande varietà di strumenti sia nell’ambito
della forma del pelo fermato nella ghiera,
sia nella qualità del pelo stesso.
I pennelli in pelo di bue che comunque ben si prestano
alle esecuzioni in pittura acrilica, sono largamente
utilizzati in Italia, bisogna quindi considerare come molti
utenti o artisti siano abituati alle caratteristiche uniche
di questo strumento e mantengano la tendenza
e l’abitudine a giovarsi di pennelli questa categoria.
I pennelli in setola sono adatti solo per stesure
relativamente grossolane, ampie campiture o finiture
di carattere hobbistico. La loro estrema economicità
favorisce l’utilizzo usa e getta o a perdere, soprattutto
nel caso di lavori di ampie dimensioni o scenografici.
Purtroppo questa categoria di pennelli, vista anche
spesso la scarsa qualità dei materiali utilizzati
è la più facile a perdite di setole, inconveniente non
trascurabile in realizzazioni di pregio.
A cominciare dalle stesure più sottili, vogliamo ora ricordare
alcune delle principali modalità di stesura dei prodotti
acrilici, ovviamente ben coscienti del fatto che ogni
artista privilegerà modalità proprie talvolta anche molto
eccentriche che solo in parte possiamo descrivere.
Coloritura trasparente
Questa tecnica viene usata quando l’artista desidera
che la trama della tela o la “texture” del supporto restino
visibili anche da un punto di vista cromatico.
Come per la velatura, che vedremo più avanti questa
tecnica produce effetti di trasparenza che in questo caso
lasciano visibili intonazioni del supporto sottostante.
La pittura acrilica o la tinta composta vengono diluite
utilizzando un medium che mantenga caratteristiche
di densità e adesività al supporto.
Il colore viene stemperato in un “Binder” e successivamente
appena diluito con acqua. L’applicazione avviene
a spugna facendo si che l’impasto penetri nella trama
16
la stesura del colore
della tela grazie a ripetuti movimenti circolari dello
strumento. La spugna deve essere utilizzata umida
e al termine dell’operazione immediatamente lavata.
Tecniche di questo tipo vennero utilizzate da pittori
americani come ad esempio Morris Louis
(1912-1962) che spesso preferivano utilizzarla
su tele prive di preparazione.
Coloritura uniforme
Qualora si desideri applicare il colore su fondi
di discrete proporzioni in modo da ottenere una tonalità
perfettamente uniforme, piatta e coprente si possono
utilizzare pennellesse piatte sintetiche o piattine
da pasticcere in setola bianca cinese. Il colore
deve essere appena diluito oppure se le condizioni
atmosferiche e le caratteristiche del supporto
lo permettano, utilizzato puro. La tinta va predisposta
in un piattino o in un contenitore a fondo piatto
sufficientemente capiente per accogliere interamente
le barbe del pennello senza provocare difformità
di carica. Le stesure si ottengono con movimenti
del pennello che comincino dal centro della corsa
che gli si farà prendere sul supporto, muovano quindi
verso un estremo della stessa e, ripassando per il punto
di inizio, dove il pennello ha depositato la maggior carica
di colore vadano verso l’altro estremo. In pratica
se immaginiamo la traiettoria del pennello che deposita
il colore sulla tela il punto in cui appoggeremo
lo strumento è quello mediano ai due estremi.
Il moto dello strumento andrà prima verso uno dei due
e poi ripassando per il punto medio andrà all’altro.
In questo modo la deposizione del colore avviene
pressoché omogenea mentre resta difficile ottenere
buone stesure applicando il pennello semplicemente
ad un estremo della corsa prevista e muovendosi
in seguito con moto alternato tra questi due punti.
Stesa la prima mano di colore in questo modo,
si proceda ad essiccazione avvenuta della prima stesura
a completarne un’altra, con medesima modalità ma con
tratti incrociati ortogonalmente a quelli della prima
in caso di lavori di enormi proporzioni che si vogliano
privi di ogni genere di difetto, si può sempre procedere
con un vaporizzatore a spruzzare colore sulla campitura
così predisposta. Ovviamente a fondo asciutto.
Effetti di slavatura
Particolari effetti di dilavamento del colore si possono
ottenere a pigmento appena steso e superficie fresca,
intervenendo con vari mezzi destinati ad addensare
diversamente la fase liquida nella sua stesura sulla tela
o sul supporto.
Ciò si può ottenere semplicemente intingendo
il pennello nell’acqua e intervenendo con fregagioni
laddove si desidera andando quindi a spulire parte
della stesura precedentemente applicata.
Effetto analogo si può ottenere con alcuni solventi
a strato secco, intervenendo sulla pellicola pittorica
con solventi atti ad aggredire la stesura ottenuta
preliminarmente. L’effetto in questo caso sarà più rigido
e meno sfumato del precedente.
Di grande interesse sono effetti di slavatura ottenuti a
strato fresco, proiettando sulla superficie ancora umida
granelli di sale grosso che si depositeranno
17
la stesura del colore
sul supporto mantenuto in piano e lì saranno lasciati
fino alla quasi completa essiccazione dello strato.
Questa tecnica, detta al sale viene comunemente
impiegata su tessuti e applicazioni su carta e cartone,
ma può convenientemente adattarsi anche a supporti
come tela e legno e in qualche caso metalli. Il colore
di fondo non dovrà essere troppo pastoso ma dovrà
presentare una discreta fluidità in grado di movimentarsi
per le differenze di tensione superficiale determinate
dallo sciogliersi delle parti saline.
E’ possibile ottenere ottimi risultati lavorando su una
superficie precedentemente colorita con una tinta
(ad esempio azzurro) applicando quindi una stesura
leggera e liquida di altra tinta (ad esempio giallo)
e su questa intervenire con la tecnica al sale.
Effetti analoghi ai precedenti si possono ottenere
proiettando con uno spazzolino, un pennello
o un contagocce, spruzzi, colature o gocce
di un liquido o solvente completamente diverso
dall’acqua che sospende l’emulsione.
Molti artisti o decoratori utilizzano in vario modo
trielina, ragie minerali, acetone o altre miscele di questo
genere, ottenendo così effetti molto particolari
e personalizzati.
Frottage
Il termine “frottage” deriva dal francese “frotter” che
hail significato di sfregare, strusciare, massaggiare.
Questa tecnica può essere usata nelle esecuzioni
coni colori acrilici applicando alla superficie fresca
del colore della carta appallottolata, increspata,
siliconata, sfregandovi sopra con le dita o con il palmo
della mano e ritraendo il foglio in modo da creare
delle irregolari depressioni nella stesura del colore.
Il frottage è ideale per rappresentare superfici ruvide
di pietre, rocce, intonaci screpolati. E’ inoltre un modo
rapido per creare superfici particolarmente accattivanti
in ampie aree di un dipinto; che si tratti di un fondo
o di un primo piano vuoto. Il pittore Max Ernst (1891-
1976) nelle sue opere ha frequentemente utilizzato
questa tecnica, talvolta abbinandovi il collage per creare
immagini suggestive e cariche di valore espressionistico.
Fusione dei colori
La fusione dei colori è una metodologia tecnica
che permette di ottenere gradazioni di colori tenui che
progressivamente si fondono tra loro. Si ottiene sfregando
o pennellando il bordo in cui le due tinte si uniscono.
Tradizionalmente applicata nella pittura ad olio dai grandi
maestri quali Rembrandt o Rubens resta oggi ancora
18
la stesura del colore
un sistema che è possibile applicare anche nella
moderna tecnica acrilica, purchè si utilizzino alcuni
accorgimenti. Dato che le vernici acriliche asciugano
rapidamente, spesso non vi è tempo sufficiente
per passare un pennello morbido ed ottenere
un passaggio ben sfumato tra le due tinte. In questo
caso l’aggiunta di un ausiliare gelatinoso a lenta
asciugatura di consistenza simile a quella degli impasti,
può risolvere il problema.
Un modo più semplice di ottenere un medesimo effetto
si può raggiungere accostando le due campiture
di colore lasciando un sottile spazio intermedio e quindi
con pennello sintetico piatto si procede rapidamente
prima che queste si asciughino a fondere delicatamente
i colori tra loro.
Evitare una pressione eccessiva del pennello
ed operare con lo strumento, perfettamente pulito
e leggermente umido. Per sfumature di ingenti
proporzioni oppure aree di particolare estensione
ci si può giovare di un nebulizzatore da giardinaggio che
riesca a mantenere umida la stesura pittorica. In qualche
caso può essere consigliabile aggiungere all’acqua
nebulizzata con la spruzzetta, qualche goccia
di glicerina o dei medium ritardanti.
Effetti particolarmente morbidi possono essere
ottenuti utilizzando pennelli da sfumatura a ventaglio,
grandemente indicati a questo scopo.
Tradizionalmente nati per la sfumatura dei colori ad olio
questi strumenti trovano qui una moderna applicazione.
Impasti
Colori acrilici densi e corposi, appositamente progettati
per questo genere di esecuzione vengono applicati
in abbondanza con pennelli rigidi ma prevalentemente
con spatole o strumenti analoghi a creare questi effetti
che giocano sul rilievo e sulla matericità del corpo della
pennellata o stesura. Poiché questa tecnica richiede
l’uso di colori di consistenza burrosa o comunque
estremamente densa il suo uso fino a poco tempo
fa era condiviso tra la pittura ad olio tradizionale
e la pittura acrilica.
I recenti avanzamenti avvenuti nella preparazione
di linee acriliche destinate a pitture di consistente
rilievo, pongono oggi questo genere di stesure, talvolta
chiamate “alla prima” decisamente meglio realizzabile
con gli impasti a base di polimeri di sintesi surclassando
decisamente le possibilità della tradizionale pittura
a spatola ad olio. Infatti la lenta siccatività dell’olio non
consente aggetti più rilevanti di un tanto poiché la presa
del materiale, avvenendo in tempi prolungati, lascia
troppo tempo alla forza gravitazionale per modellare
la fluidità degli impasti.
La rapida asciugatura dei medium acrilici
o vinilici, unita a una nuova generazione di sospendenti,
aggregati all’impasto fa si che sia possibile oggi
realizzare rilievi di considerevole aggetto senza
che questi abbiano tempo di deformarsi prima
di strutturarsi nella fase secca.
Un ulteriore vantaggio della pittura a spatola con colori
acrilici o vinilici sta nel fatto che questi a differenza
dell’olio, anche in grandi spessori, non provocano
screpolature nel prosciugo e mantengono perfetta
adesione al piano di posa.
19
la stesura del colore
Un altro modo per ottenere pitture ad impasto con colori
acrilici consiste nel applicare alla superficie del supporto
una pasta incolore detta “Volume” e con quella realizzare
effetti di movimentazione e rilievo ottenibili in vario modo.
Successivamente si può provvedere a parziale o totale
coloritura sempre con colori acrilici.
Impronte
Una variante della tecnica precedente, molto usata
da artisti europei e americani, a partire dalla Secessione
viennese fino a giungere ad esponenti prevalentemente
orientati nell’ambito della Pop Art, è quella delle impronte.
Su un impasto di spessore, ancora fresco, vengono
schiacciate o impresse forme regolari con strumenti
appositamente approntati oppure anche con oggetti
casuali quali ad esempio forchette, stampini, conchiglie
ed altro così da formare “texture” regolari che portino
l’impronta dello strumento utilizzato per l’impressione.
Gli oggetti più disparati sono stati utilizzati a questo
scopo, spatole dentate, foglie, parti del corpo umano,
zampe di animali. Si può dire che questa tecnica offra
ampi spazi alla fantasia degli operatori. Il colore
in spessore viene steso con spatole o pennellesse su tutta
la campitura da trattare e successivamente si procede
metodicamente o anche casualmente a produrre una
serie di impronte nell’impasto fresco. Alcuni artisti amano
patinare o trattare con velature di altro colore i rilievi così
ottenuti una volta asciutto lo strato di impressioni.
Per fare questo ci si può giovare di prodotti ausiliari
oppure di velature particolarmente liquide.
Stamping
Effetto simile al precedente lo “stamping” differisce
da quanto sopra esposto nel fatto che l’oggetto
d’impressione viene colorato o spalmato con la tinta
acrilica pastosa e successivamente impresso su una
campitura liscia prevalentemente di colore uniforme.
E’ un procedimento questo che proviene dalle
sperimentazioni dei primi anni del novecento, avvenute
prevalentemente su supporti cartacei che allora,
una volta realizzati prendevano il nome di monotipi.
In Italia famose sono le realizzazioni di Ugo Zovetti,
che impiegava ai principi del novecento, per creare
effetti di rilievo, paste di colla di farina.
Chissà oggi quali strabilianti creazioni questo artista
avrebbe potuto donarci utilizzando i nuovi acrilici
tridimensionali!
Mascheratura
I colori acrilici mantenuti in impasto di medio corpo
possono essere la categoria tecnica più adatta
per operare la tecnica di mascheratura.
Questo procedimento chiamato anche “a riserva”
consiste nell’isolare porzioni della superficie da trattare
applicando o nastri adesivi riposizionabili oppure
e meglio gli appositi fluidi da mascheratura o “latice
per mascherare”. Predisposto il supporto con disegni
o superfici così protette si procede con i colori acrilici
a vari tipi di stesura precedentemente descritti quali
la campitura, la sfumatura di colori, il “frottage”,
la spruzzatura. Ad essiccazione del colore avvenuta
si procede alla rimozione delle mascherature lasciando
visibile il substrato o la coloritura sottostante.
20
la stesura del colore
Colori metallizzati
Le ultime gamme di colori acrilici hanno
progressivamente introdotto sul mercato tinte già
predisposte ad ottenere effetti metallizzati del colore.
Si tratta prevalentemente di emulsioni di polimeri
ai quali oltre ad un pigmento o lacca di sintesi, poco
coprente, si aggiungono polveri di mica, un minerale
in grado di determinare una struttura pavimentosa
del film pittorico capace di offrire minuti ed intensi punti
di riflessione della luce che conferiscono alla superficie
un effetto detto appunto metallizzato. Già dal medioevo
si erano cercati analoghi effetti di preziosità del colore.
Ricordiamo la pittura translucida del Monaco Teofilo
(XI sec.) oppure le formulazioni alchimistiche
del celebre aurum musivum, un composto di stagno,
zolfo ed altri elementi destinato ad imitare la riflettanza
dell’oro in polvere.
Le pitture così ottenute, oltre ad essere di strepitoso
effetto cromatico sono particolarmente resistenti
sia all’aggressione di agenti esterni che alle sollecitazioni
prodotte meccanicamente al film pittorico.
Questi colori mantengono le medesime caratteristiche
tecniche degli altri colori in emulsione di polimeri
sintetici e sono miscibili o accostabili a qualunque
altro colore di tipo acrilico. Non hanno problemi
di compatibilità con tutti i materiali ausiliari della gamma
di questa tipologia pittorica.
Velatura
Un tempo appannaggio esclusivo della pittura ad olio,
la velatura è quella tecnica che consente di sovrapporre
ad una stesura coprente, un sottile strato di pittura
trasparente solitamente di altro colore. Il risultato
è la sommatoria dei due colori con effetti di brillantezza
ed estrema profondità della tinta. Ad esempio
per ottenere un bel verde si stenderà un fondo opaco
di blu oltremare che si andrà, una volta asciutto,
a rivestire con un sottile strato di giallo trasparente.
Nella velatura è estremamente importante giocare Oggi proprio grazie alla introduzione di nuovi ausiliari
tre la tonalità di base coprente e riflettente e la velatura per pittura acrilica è possibile ottenere velature perfette
vera e propria che deve essere estremamente sottile, anche utilizzando pitture in emulsione sintetica.
colorante e trasparente. Infatti utilizzando per base le comuni formulazioni
21
la stesura del colore
di impasto è possibile eseguire velature perfette differenti gradi di lucentezza cosi come gli impasti
sciogliendo nel “Binder” sia lacche in polvere che utilizzavano, proponevano. Tra questi ad esempio,
sia coloranti all’acqua o inchiostri colorati, o modeste Caporossi, che certamente fu tra i primi in Italia
quantità di coloranti universali di natura non coprente. a sperimentare le emulsioni sintetiche in molte
Gli artisti più tradizionalisti possono altrimenti delle sue opere.
usare i più storici coloranti naturali, come zafferano, L’ elevata resistenza del film di polimeri che costituisce
curcuma,estratti di aloe, robbia, kermes o anche indaco. la pittura acrilica e la piena saturazione delle tinte
La velatura si stende con un pennello morbidissimo, con questa stese, garantiscono eccellenti risultati
ed in questo unico caso può ancora valere la pena alla pittura senza che con ciò questa debba essere
di utilizzare pennelli di pelo tipo martora o vaio, necessariamente
scoiattolo o tasso, che però andranno costantemente protetta
puliti perchè il pelo non abbia a soffrire troppo. da una vernice.
Anche i migliori pennelli sintetici però servono Ciò nonostante
ottimamente allo scopo. Nella fase di asciugatura un film verniciante
la velatura può essere alleggerita o sfumata con può costituire
il classico pennello a ventaglio in pelo extra morbido. anche su pitture
acriliche una
Verniciatura ottima protezione,
Nella prassi della pittura acrilica non sempre agendo sia come
è necessario verniciare la propria esecuzione. strato di sacrificio,
Alcuni artisti hanno previsto la propria opera con a protezione del colore,

22

la stesura del colore

inteso come superficie pittorica, sia come filtro
alle radiazioni ultraviolette , se formulato
con appropriate sostanze.
Come è noto infatti queste radiazioni presenti nella
luce naturale ed anche in alcune illuminazioni artificiali
sono in grado di accelerare , catalizzandolo, il naturale
degrado di molte sostanze tra cui anche i polimeri
sintetici, sia di decolorare alcuni pigmenti organici,
sia naturali che artificiali. Così una vernice con filtro
uv può essere di grande aiuto alla conservazione
di un opera realizzata con colori acrilici, sia per quanto
riguarda il rapporto colorimetrico tra le varie campiture,
sia per la migliore durata del legante pittorico costituito
appunto da polimeri di sintesi.
Non è pure da dimenticare come poi possa essere
intrinseco alla volontà artistica il desiderio di conferire
allo strato pittorico superficiale, un aspetto più opaco
oppure più lucido di quello che sia lo ”standard“
degli impasti.
Quasi tutte le vernici per belle arti possono essere
utilizzate sulla pittura acrilica . tuttavia è importante
riflettere sul fatto che le tradizionali resine naturali poco
hanno a che vedere da un punto di vista fisico chimico
con la superficie di un film acrilico o vinilico,
e quindi la loro applicazione in finitura può ritenersi
sconsigliabile in termini di orientamento generale.
Le vernici a base di resine chetoniche presentano
nel tempo caratteristiche di irrigidimento che possono
essere differenziate da quelle del legante acrilico
o vinilico creando con tutta probabilità, nel tempo,
“gap” che potrebbero anche manifestarsi
con microfratturazioni dell’una o dell’ altra componente.
In generale si può consigliare quindi per la verniciatura
di pitture acriliche l’ appoggiarsi a prodotti espressamente
ideati, che cioè in sede di formulazione siano stati
previsti per l’ utilizzo su pellicole pittoriche di questo
genere e ne rispettino quindi parametri di elasticità
e compatibilità valutati anche nel tempo.
Benché nell’ arte contemporanea tutto o quasi sia ritenuto
possibile, piace pensare che la meravigliosa storia e l’applicazione
dei colori in emulsioni sintetiche sia nata per un bisogno
di durevolezza, anche rispetto ad altre tecniche, e che, seppure
questa consenta le creazioni più effimere ed estemporanee,
se ben condotta, possa garantire anche le più durevoli.
23
la stesura del colore
Glossario
ACRILICO Polimeri organici di sintesi ottenuti
dall’ acido acrilico o metacrilico.
EMULSIONE Dispersione in fini agglomerati
di un liquido in un altro con il quale
non è possibile la solubilità.
EMULSIONANTE Agente introdotto tra due liquidi
non miscibili per facilitare lo stato
di emulsione.
FILM PITTORICO Pellicola pittorica ;le stesure di legante
e pigmento che costituiscono la fase
superficiale di un dipinto.
FLUIDITA’ Densità di un fluido.
FORMULAZIONE Scelta rapporto e dosaggio
tra gli ingredienti di un prodotto.
MEDIUM Legante.
NITROCELLULOSA Nitrato di cellulosa.
PLASTIFICANTE Sostanza atta a rendere più flessibile
una composizione fluida o semisolida.
VISCOSITA’ Fluidità.
XILOFAGI Insetti solitamente del genere
anobium o cerambix che scavano
gallerie nel legname.

glossario
Bibliografia PHILIP BALL AUTORI VARI
IAN HEBBLEWHITE Colore, una biografia Libro completo delle tecniche artistiche
Artists’ materials, Milano, 2001 1977, Milano
Cincinnati, 1986
ELIZABETH TATE ETTORE MAIOTTI
JAN GORDON Manuale illustrato delle tecniche di pittura Grande manuale dele tecniche d’arte
A stepladder to painting Londra, 1986 1993, Milano
Londra, 1934
COMMONWEALTH OF AUSTRALIA LEVISON
JOSE’ GUTIERREZ, NICHOLAS ROUKES Painting an decorating A modern medium for Fine Arts
Painting with acrylics 1945, Department of labour and national service Rohm & Haas Reporter, Sept-October 1957
New York, 1965 industrial training division.
AUTORI VARI
MARIA BAZZI RALPH MAYER La preparazione ela finitura delle opere pittoriche
The artist’s methods and materials The artist’s handbook of materials and techniques 1993, Milano
Londra, 1960 New York, 1940

bibliografia
Formulario
Appretto sintetico o “primer” per pittura con colori acrilici
Diluire emulsione acrilica o vinilica
oppure “ Binder” 1 parte
Acqua 5 parti
Questo “primer” può essere utilizzato sia a pennello
che a spruzzo, con compressore o spruzzette
Preparazione per colori acrilici
Emulsione acrilica o vinilica
oppure “binder” 1 parte
bianco di Meudon in polvere 1 parte
acqua qb
Una classica preparazione di colore bianco sporco
e scarsa coerenza cromatica
Genera migliori effetti in più mani.
Preparazione per colori acrilici bianca
Emulsione acrilica o vinilica
Oppure “binder” 2 parti
Bianco di Meudon In polvere 1 parte
Bianco di titanio in polvere 1 parte
Acqua qb
Preparazione estremamente bianca. Particolarmente
adatta là dove si svolgano esecuzioni con velature
o stesure non piatte e coprenti del colore.
Conferisce luminosità ai sottili strati sovrastanti.
Preparazione per colori acrilici rosso bruno
Emulsione acrilica o vinilica
Oppure “binder” 2 parti
Bianco di Meudon In polvere
o caolino 1 parte
Cocciopesto in polvere impalpabile 1 parte
Acqua qb
Questa preparazione imita le antiche preparazioni
di pittura a olio.
E’ particolarmente utile nella realizzazione
di riproduzioni, copie o imitazioni di quadri di grandi
maestri. Utilizzabile anche come base
per dorature a missione ad imitazione
del bolo
Preparazione per colori acrilici e a olio del pittore
P.L. Noizet
Emulsione acrilica o vinilica
Oppure “ binder” 1 parte
Calce aerea ventilata in polvere 1 parte
Acqua qb
L’impasto si miscela con un miscelatore montato
ad un trapano elettrico. La calce viene preventivamente
bagnata con l’acqua evitando la formazione di grumi.
Si aggiunge l’emulsione e dopo miscelazione
si filtra il tutto attraverso una calza di nylon.
L’impasto ottenuto, chiuso in barattoli si conserva
illimitatamente.
Utilizzabile anche per la pittura ad olio su tela.
formulario
 © tutti i diritti riservati

IL TUO RIVENDITORE SPECIALIZZATO