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CURSO DE DRAMATURGIA
GUION DE CINE Y LIBRETO DE TEATRO, DE RADIO Y DE TELEVISION

Gerardo Fernández García

QUINCE LECCIONES

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 CURSO DE DRAMATURGIA

CONTENIDO GENERAL:

LECCION I LECCION III

- Introducción - Respuesta del ejercicio de la Lección II.

- La dramaturgia - La ley del conflicto.
- El dramaturgo - Los bandos en pugna.
- Forma y contenido - Resumen.
- La premisa (superobjetivo) - Bibliografía.
- La mini-sinopsis (ejemplos) - Ejercicio práctico: La familia Cornejo
- El argumento (libreto de televisión). MATERIAL DE
- La cadena de sucesos APOYO
- Resumen.
- Bibliografía. LECCION IV
- Ejercicio práctico: Madrigal del inocente
- Respuesta del ejercicio de la Lección III.
(cuento). MATERIAL DE APOYO
- Las estructuras dramáticas.
- Estructura clásica o aristotélica.
LECCION II
- Gráfico de la estructura aristotélica.
- Respuesta del ejercicio de la Lección I. - Objetivos y funciones de cada una de las
- La acción dramática. partes de la estructura clásica o
- Los efectos psicológicos de la acción aristotélica.
dramática. - Resumen.
- Resumen. - Bibliografía.
- Bibliografía. - Ejercicio práctico: La perra (libreto de
- Ejercicio práctico: Romance de otoño teatro). MATERIAL DE APOYO
(libreto de radio) MATERIAL DE
APOYO LECCION V

-Respuesta al ejercicio de la Lección IV.

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Análisis de las étapas obligadas” del - Los géneros dramáticos:
proceso de composición aristotélico. a) La tragedia.
- El punto de arranque. b) La comedia.
- Resumen. c) La pieza.
- Bibliografía. d) La tragicomedia.
- Ejercicio práctico: Madrigal de inocente e) La farsa.
(guión de cine). MATERIAL DE APOYO f) El melodrama.
- La histórica aberración del melodrama.

LECCION VI - Visión postmoderna del melodrama.

- Los estilos más frecuentes en los
- Respuesta al ejercicio de la Lección V.
audiovisuales dramatizados.
- La exposición.
Análisis de varios filmes:
- El punto de giro.
-Lección de piano (J. Campion).
- Resumen.
-Tootsie (S. Pllock).
- Bibliografía.
-Fresa y chocolate (Paz, Gutiérrez-Alea,
- Ejercicio práctico: Lluvia de oro (primer
Tabío).
capítulo de telenovela). MATERIAL DE
- Bibliografía.
APOYO
- Ejercicio práctico con los anteriores
Materiales de Apoyo
LECCION VII

- Respuesta al ejercicio de la Lección VI. LECCION IX

- El desarrollo.
- Respuesta al ejercicio de la Lección
- El pre-clímax.
VIII.
- Clímax.
- El personaje.
- El desenlace.
- La universalidad del personaje.
- Resumen.
- Preguntémosle al personaje.
- Bibliografía.
- La tridimensionalidad del personaje.
- Ejercicio practico: Capítulo I de la
- La hoja de vida del personaje.
miniserie, La botija (formato de cine).
- Los personajes infantiles.
MATERIAL DE APOYO
- La técnica de la exteriorización.
- El tipo.
LECCION VIII - De la preceptiva aristotélica.
- Resumen.
- Respuesta al ejercicio de la Lección VII.

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- Bibliografía. LECCION XII
- Ejercicio práctico: Capítulo IV de la
- Respuesta del ejercicio de la Lección XI.
miniserie, La botija (formato de cine).
- La estructura de carnaval o “menipea”.
MATERIAL DE APOYO
- Las adaptaciones.
- El sentido de la selección.
- La factura, el acabado.
LECCION X
- Resumen.
- Respuesta del ejercicio de la Leccion IX. - Bibliografía.
- La estructura de progresión acumulativa - Ejercicio práctico: Capítulo 62 de la
(de los Lumire, de tensión o telenovela Entre mamparas. MATERIAL
“documental”). DE APOYO
Historia:
El aporte asiático-ruso.
LECCION XIII
El cine como soporte natural a esta estructura.
El cine de autor. - Respuesta del ejercicio de la Lección
- Estudio del primer acto de la pieza El tío XII.
Vania, de Antón Chéjov. - La reiteración como técnica.
- Resumen. - La reiteración como error.
- Bibliografía. - La dramaturgia de desmonte (técnica para
- Ejercicio práctico: Te llamarás Inocencia la comprobación de la efectividad del
(guión de cine). MATERIAL DE APOYO guión o libreto).
- Los adelantos.

LECCION XI - Las sorpresas.

- El ritmo, su influencia en los sentidos.
- Respuesta del ejercicio de la Lección X.
- El lenguaje técnico en los medios
- La originalidad: las treintiséis situaciones
audiovisuales (nomenclatura).
dramáticas según Jorge Polti.
- El guión técnico, ejemplo.
- Resumen.
- Resumen.
- Bibliografía.
- Bibliografía.
- Ejercicio práctico: Capítulo I de la
- Ejercicio: Capítulos I y II de la telenovela
telenovela Entre mamparas. MATERIAL
El naranjo del patio. MATERIAL DE
DE APOYO
APOYO

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LECCION XIV LECCION XV
- Respuesta del ejercicio de la Lección - Respuesta del ejercicio de la Lección
XIII. XIV.
- La radio y telenovelas. Sus - Los cursos coexistentes. Metodología
peculiaridades. para el análisis audiovisual, según Artur
- La regla del tres. Da Távola.
- La estructura aristotélica de cambios - Estructura de La casa de Bernarda Alba,
programados. de Federico García Lorca.
- Estudio estructural y de género de la - Estructura de Romeo y Julieta (filme), de
telenovela brasileña Por amor (M. Shakespeare-Zeffirelli.
Carlos). - Estudio de la estructura de Hamlet, de
- Modelo de estructura de la telenovela William Shakespeare.
Lluvia de oro. - La dramatización de hechos históricos.
- Resumen. - El guión del primer capítulo de la
- Bibliografía. miniserie Martí.
- Ejercicio. Capítulo final de la telenovela
- Bibliografía dramática general.
El naranjo del patio. MATERIAL DE - Guía-resumen del contenido del Curso
APOYO (Material de Consulta).

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 SINTESIS CURRICULAR

GERARDO FERNANDEZ GARCIA

-Profesor del Instituto Superior de Arte de la Universidad de La Habana, con categoría

docente superior.
-Galardonado con la Orden por la Cultura Nacional (Cuba-1983).
-Cuarentiún años como dramaturgo, guionista y libretista.
-Profesor de la materia desde 1972.
-Profesor de la Escuela Internacional de Periodismo “José Martí” (1996).
-Premio Coral del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (1987).
-Premio David de Teatro (1974).
-Premio del Festival Internacional de Teatro para la Televisión, de Plovdiv, Bulgaria (1976).
-Premio Nacional de Teatro (1986).
-Premio UNEAC. De Teatro (1978).
-Premios Caracol de cine, de radio y de televisión de la Asociación de Cine, Radio y
Televisión de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC.) (1979-80-81-88-89).
-Escribió y dirigió programas dramatizados de radio (1964 al 77).
-Ha estrenado obras suyas con los grupos Teatro Estudio (1985), Bertolt Brecht (1977), Arte
Popular (l985 y 88) y El Escambray (1985).
-Autor de las teleseries La Botija, El Naranjo del Patio y Entre Mamparas.
-Guionista de los filmes Madrigal del Inocente, Te llamaras Inocencia, Juegos Florales, La
Yagruma,, entre otros.
-Analista jefe del canal Cubavisión (1987-88).
-Vicepresidente primero de la Asociación de Cine, Radio y Televisión de la UNEAC., durante
dos períodos (1977-87).
-Impartió un curso de dramaturgia para la Televisión de Nicaragua (1981).
-Profesor de dramaturgia de la Escuela de la Organización Intergubernamental “Unión Latina”
y la UNESCO (1996)
-Fue profesor de guión de la Universidad Central de Quito, Ecuador (1989).
-Trabajó para las productoras Grupo Cine, cuyo presidente es el cineasta Camilo Luzuriaga, y para la Cuesta-
Odoñez, presidida por el también cineasta Jaime Cuesta.
-Trabajó en el plan curricular de la Facultad de Cine, Radio y Televisión de la Benemérita
Universidad Autónoma de Puebla, México, contactado por el profesor José Ismael García
Yañez, director de Adquisiciones, Proveeduría e Inventarios de la Ciudad Universitaria.
-Ha publicado siete obras de teatro en Cuba y el exterior (Ernesto 1976), (Ha muerto una
mujer 1976), (La perra 1978), (A nivel de cuadra 1979), (Mónica 1987), (El padrino 1989) y
(La familia de Benjamín García 1990).
-Su obra La perra ha sido material de estudio en el Instituto Superior de Arte de la
Universidad de La Habana y montada en la Facultad de Directores del Instituto Superior de
Arte Teatral de la URSS (1981).
-Condujo el programa Hablando de dramaturgia en la Cadena Nacional Radio Taino (1996-
97).
-Ha participado en innumerables eventos teóricos con ponencias como: El guión en
Latinoamérica, El melodrama: aberración y postmodernidad, Un Oscar inmerecido, Fresa y
chocolate, estructura y género, etcétera.
-Ha publicado trabajos teóricos en revistas y tabloides culturales.
-Ha sido jurado de teatro, de cine, de televisión y de radio en innumerables concursos de Cuba y del extranjeros.
-Participó como ponente en Encuentro Internacional de Formación Docente (UPEL 98),
organizado por la Universidad Experimental Pedagógica “Libertador”, y en la II Jornada
Pedagógica del Colegio de Profesores de Venezuela (1998).
-Profesor de la Escuela de Cine y Televisión de Caracas (1997-99).
-Impartió una conferencia sobre los géneros dramáticos en la Biblioteca Nacional de
Venezuela (1999).
-Dramatugista del filme venezolano Chaplin que estás en los cielos, en proceso de filmación
(1999).
-Profesor del curso de dramaturgia del Sindicato de Profesionales del Teatro, el Cine, la
Radio, la Televisión y sus afines (1998).
-Profesor del curso de dramaturgia de FUNDAVISUAL LATINA (1999).
-Creador del Taller de Dramaturgia de la Fundación Concha Acústica, de Colinas de Bello
Monte, Venezuela (1999).
-Profesor del Taller de Dramaturgia del Departamento de Cultura de la Universidad Central de
Venezuela (UCV), (2001).
-En la actualidad imparte su Curso de Dramaturgia por Internet.
-Profesor de dramaturgia de los maestros de las Escuelas Bolivarianas.

OPINIONES DE LA PRENSA ESPECIALIZADA:

El punto de partida, los cimientos del éxito o el fracaso (de Entre mamparas) hay que buscarlo
en el guión. Por ello convercé con Gerardo Fernández, un escritor experimentado en la radio,
el cine, la televisión y el teatro. Vale decir que no estamos ante alguien que, con sólo buenas
intenciones, esté lanzando golpes de ciego. Investigador acucioso, profesor infatigable, él
conoce el calibre y el alcance de sus armas, y puede separar lo que es auténtico de lo que sólo
es ruido y humo.
Elder Santiesteban (Rev. Bohemia).

Igual que la semana pasada es Gerardo Fernández el autor que ocupa nuestra crónica, en esta
oportunidad para referirnos a su pieza La familia de Benjamín García, obra que por derecho
propio se inscribe en lo mejor del teatro cubano de todos los tiempos.

Héctor Quintero (Diario Tribuna).

CURSO DE DRAMATURGIA
GUION DE CINE Y LIBRETO DE TEATRO, DE RADIO Y DE TELEVISION

Gerardo Fernández García

LECCION I
 CURSO DE DRAMATURGIA

LECCION I (Sumario)
Introducción
1. El dramaturgo
2. La dramaturgia
3. Forma y contenido
4. La premisa
5. La mini-sinopsis (ejemplos)
6. El argumento
7. La cadena de sucesos
Resumen
Bibliografía
Ejercicio práctico: Madrigal del inocente (cuento). MATERIAL DE APOYO

INTRODUCCIÓN

En un lugar que ahora no recuerdo leí una reflexión que más o menos decía así: “Quien sabe
mucho de teoría, pero no tiene la práctica, no domina la teoría, y quien tiene la práctica, pero
no domina la teoría, nunca llega a saber por qué su trabajo queda mal o bien”.

Ciertamente, hay personas que no quieren oír hablar de la técnica ni que se teorice sobre el
arte. De tal manera prefieren mantener su misterio romántico, que uno de ellos me llegó a
decir que se había defraudado del ballet el día en que supo que los bailarines contaban los
pasos.

La fragilidad del contacto que estos espontáneos tienen con el fenómeno estético parece
emanada de aquella aseveración romántica de Federico Schiller que dice: “Toda la magia del
arte está en su secreto”(1). Y no es que vaya a tratar de probar lo contrario. Lejos de eso. Aún
recuerdo la forma en que me desinflé el día que entré por primera vez en un estudio de radio,
al principio de la década del sesenta, y vi grabar un programa dramatizado: los actores con sus
respectivos libretos en las manos ante un micrófono frío y ajeno, el efectista haciendo caminar
a dos personas a la vez en un cajón de madera lleno de gravillas, y el director, como loco
conductor de orquesta detrás de un cristal, dando entrada a sus elementos sonoros.
Sólo si hubiese cerrado los ojos en aquella fábrica fascinante del estudio le hubiera podido
restituir a la imagen empobrecida, y, por tanto, defraudante, todo lo que desde niño despertara
tanto mi imaginación.

Por otro lado nunca he podido dejar de sentirme algo traidor cuando situado ante los alumnos
voy revelándoles las intimidades de la especialidad; casi me da la sensación de que soy un
mago que da a conocer los secretos de los trucos que debieran ser sólo del dominio de los
iniciados.

Sin embargo, ni por la ponderación de la práctica ni por preservar una fantasía elemental ni
por posiciones de injustificado elitismo, el ser humano debe renunciar a un conocimiento que
lejos de castrarle la imaginación hace más elevado su goce, al mismo tiempo que efectivo su
empleo.

Hoy sé que aquel sujeto, a pesar de su ingenua reacción, tiene que haber vuelto a disfrutar del
ballet, porque el hombre por una necesidad natural siempre ha tenido que recurrir al arte. De
manera que yo, estimado alumno, descubriéndole los misterios de la literatura dramática con
estas lecciones de dramaturgia, espero convencerlo de que “para captar el fenómeno fugaz
(del arte) tenemos que aprisionarlo en las reglas, desgarrar en conceptos su hermoso cuerpo y
conservar su espíritu vivo en un pequeño esqueleto de palabras”, como observara el propio
Schiller.

1. EL DRAMATURGO

Ni Sófocles ni Esquilo ni Eurídipes... y mucho menos el tan llevado y traído Aristófanes

fueron llamados dramaturgos. Tampoco por ese apelativo profesional respondían los
escritores dramáticos del Renacimiento. Aún eran poetas. Y poetas debieran seguir siendo,
porque con distintos modos y recursos las tres especialidades se afanan en hallar la poesía: el
poeta de siempre con sus metáforas herméticas o confirmadas en lo universal, el narrador
(cuentista o novelista), con las imágenes que brotan de su palabra impresa. Ambos siempre en
un nivel de sugerencia, buscando al lector que habrá de cerrar el círculo con su aporte
imaginario.

Pero también es poesía lo que se espera del dramaturgo, llámese guionista, libretista o como
se quiera. Sólo que en lugar de evocador de imágenes que salgan en busca de quienes las
hagan suyas, las complementen, como sus colegas poetas o narradores, él debe construirlas
con la conjunción de la luz, el sonido, el vestuario, el maquillaje, la escenografía, el gesto
revelador, la acción dramática, la estructura, el diseño psicológico de sus personajes y también
con la palabra. Es común aquello de que no vamos al cine, nos sentamos ante un telereceptor
o asistimos al teatro para oír una historia; acudimos a estos medios de distracción,
compensación o enriquecimiento, a presenciar, a ver un hecho significativo, una historia que
con mayor o menor realismo o fantasía debe hacernos aceptar la convención de que ocurre en
el momento en que se observa.

He aquí la principal virtud que debe alcanzar un dramaturgo: escribir no para sugerirnos sus
mundos, sino para hacernos ver y escuchar la poesía.

2. LA DRAMATURGIA

La explicación de qué es la dramaturgia ha venido restringiéndose desde que fue

conceptualizada por Gotthold Ephraín Lessing (1729-1781), hasta limitarse hoy en día a
concebirla como la organización de un relato que escribe alguien para ser representado. De
aquí que se haya entendido que el peso y responsabilidad sean únicamente del escritor.
Obviamente de él parte la letra muerta que posteriormente será un espectáculo, y ella debe
tener una organización y una potencialidad. Pero la responsabilidad es compartida: como el
ordenamiento debe ser significante; es decir, expresar algo, alcanzar la totalidad de las
potencialidades, en ese sentido, es tarea de todos: director general, director de arte, jefe de
fotografía, actores, músico, escenógrafo, vestuarista, maquillista, etcétera.

De lo dicho se desprende que el empobrecimiento actual del concepto no conviene a la

especialidad, puesto que todas las partes son convocadas a trabajar por alcanzar una premisa
única, todos los factores mencionados “hacen” dramaturgia.
 3. FORMA Y CONTENIDO

Cuando alguien que no sea un gran narrador oral le cuenta a otra persona la historia de una
película o de una obra o un programa de televisión o la describe en una sinopsis, el hecho
artístico está omitido. De estar de acuerdo se coincidirá, entonces, en que lo artístico está en la
forma en que esa misma historia fue llevada al espectáculo dramatizado. Es decir, que si el
contenido le da sentido a la forma, es la forma la que le proporciona el sentido artístico al
contenido, y por ende autonomía con respecto a la vida real, al hecho puramente empírico
sobre el cual se fundamenta.

Por lo que es oportuno comenzar definiendo dos conceptos fundamentales: el de contenido y

el de forma.

El contenido es todo aquello que el guionista ha tomado ya elaborado, lo que él selecciona y

elige de la vida. A saber:

La premisa (superobjetivo).
Las relaciones sociales.
Los sucesos.
El ambiente.
Los caracteres.

Y forma es la disposición de ese contenido de acuerdo con las leyes de la construcción

dramatúrgicas.

Aunque cabe hacer notar que la utilidad de esta formulación es únicamente con fines
didácticos. Como luego quedará demostrado, elementos de la forma pasan a ser de contenido
y viceversa, lo que hace manifestar la indivisibilidad de este proceso dialéctico del arte.

Como en la lingüística, deja de funcionar aquí aquello de que el orden de los factores no altera
el producto, o sea, el contenido. Con cuatro palabras tomadas como las cuatro únicas escenas
de un guión, se pueden lograr dos contenidos diferentes, sólo con otra disposición de las
palabras:

La pelota en Sofía.
(1) (2) (3) (4)
Sofía en la pelota.
(4) (3) (1) (2)

Vemos como el orden de los factores, exactamente de lo que se ocupa la dramaturgia, sí hace
cambiar el contenido.

La mayor dificultad para asimilar este proceso radica en no concebir la estructura como
forma. Ciertamente, la forma es más abarcadora y plástica, implica género, estilo, atmósfera,
caracterización, lenguaje, etcétera, en tanto la estructura es una faceta interna y dinámica de la
forma, la que vincula y ordena sus elementos activos.

La forma para un guionista no tiene nada que ver con las ideas de un envase, un forro o una
envoltura; todo lo contrario, para él la forma se manifiesta como un elemento interno y activo.

Para penetrar en la anatomía y el sentido de una película o de un programa de televisión, se

deben estudiar el mecanismo (la forma) y el sentido (el contenido) con los que trabajó el
guionista para transformar la idea-base en la cadena de sucesos que cuenta el guión. Sólo que
si se está trabajando en un género realista, y se es un buen escritor, no será sencillo, toda vez
que se habrá empeñado en que su estructura (la forma) no sea visible, y su contenido (la
premisa) le haya quedado implícita.

4. LA PREMISA (SUPEROBJETIVO)

La saturación de trabajos tendenciosos, panfletarios o evidentemente didácticos, ha provocado

que algunos creadores –aun trabajando con estructuras monologuistas– declaren que no hacen
un arte de contenido. Esta ingenua confianza en la espontaneidad del talento confunde la
anfibología o polisemia a alcanzar en toda obra mayor con la improvisación, puesto que sin
excepción alguna, todas las acciones de los seres humanos tienen un sentido. Hasta deambular
sin dirección alguna puede tener el objetivo de matar el tiempo. Por lo que escribir, aun
cuando se carezca de los conocimientos técnicos que lo hagan consciente, se lleva a cabo
también con una finalidad. Pero, además, cabría preguntarse si los procesos estéticos no
tienen siempre un aspecto de contenido.

Lo que si no es ingenuo –y reiteramos para fijar el concepto– es tener presente que en el

guionista esa intención, cuando trabaja con géneros realistas, la tragedia, la comedia o la
pieza, es efectiva en la medida en que ande oculta. Si quiere lograr un nivel artístico, además,
tiene que declararle la guerra al concepto expresado en palabras. Para eso tiene las imágenes,
los símbolos y, principalmente la acción dramática de donde debe desprenderse su mundo
significante, su propuesta existencial.

De modo que esa impericia –la carencia a la hora de escribir de una premisa que ordene el
trabajo– al guiarlo estructuralmente hacia un objetivo único, puede dar como resultado no el
arte, sino un guión o libreto desordenado, que fatigue y bloquee al espectador al no dejarlo
asimilar una obra bien hilvanada, concisa, coherente, que conduzca las ambigüedades
específicas del arte, es decir, la polisemia deseada. Este procedimiento lo explica Francisco
Sancti con las siguientes palabras:

El poeta comienza su empresa con la poesía, las formas y las preocupaciones de su

época, y cuanto menos artista sea, con tanta mayor exactitud están logrados sus
mundos intencionales. (...) Pero si el poeta es artista, estalla la contradicción y brota
no el mundo de sus propósitos sino el mundo del arte.

Son múltiples los caminos por donde se puede llegar a la idea-base para comenzar un guión:
la anécdota de un familiar, una experiencia propia o ajena, un lugar, un ambiente, una teoría,
un pensamiento fugaz, etcétera. El hecho de que cualquiera de esas motivaciones haya calado
en el espíritu del guionista hasta impresionarlo, evidencia que, consciente o no, ya tiene o está
en vías de lograr un punto de vista sobre el tópico en cuestión. Y es ahí que le nace el deseo o
la necesidad de plasmarlo en un guión o libreto.

El siguiente paso sería preguntarse qué significa ese estímulo para él, cómo lo ve, como lo
siente; en suma, cuál es su filosofía sobre el asunto.
El método que aconsejan varios autores es redactar una frase matricial, una moraleja que
devenga en una síntesis del contenido que se quiere expresar, y que ante todo sea muy
honesta, pues una premisa insincera terminará por traicionar al creador.

Lajos Egri, por ejemplo, en su libro Cómo escribir una obra, llega a exigir más, pide que esa
frase matricial o moraleja que va a ser la premisa, tenga tres partes:

1. Carácter. 2. Conflicto.
3. Desenlace.

Y lo ejemplifica con la premisa que se desprende de Romeo y Julieta, de William

Shakespeare:

“Un gran amor vence a la muerte”

1. Carácter: Un gran amor

2. Conflicto: vence
3. Desenlace: a la muerte.

Recuerda, incluso, cómo en el teatro del Siglo de Oro español era frecuente hallar la premisa
en el título. Ejemplo: El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina.

El condenado: conflicto y desenlace

Por desconfiado: carácter.

Otros dos ejemplos serían:

El que a hierro mata a hierro muere.

La virtud mal empleada se convierte en
un vicio.

Si la intención es escribir un guión con una historia en apariencia menos determinista, los
llamados “finales abiertos”, entonces debe redactarse la premisa a modo de pregunta:
 ¿Quien a hierro mata a hierro muere?

El canon griego por el cual se ha guiado la cultura Occidental durante siglos expresa que el
logro de la perfección se alcanza a través de la unidad de las partes; de modo que comenzar a
trabajar teniendo una premisa clara, si bien no lo resuelve todo, ayuda a que la integridad de
las partes esté en función de demostrar esa sola premisa.

La premisa es, además, y sobre todo, un instrumento de trabajo indispensable para la unidad
de acción, toda vez que en su labor creadora el escritor se ve obligado a invertir el orden
racional de la vida: mientras las leyes del movimiento vital avanzan de causa a efecto, las de
la creación, como todo acto volitivo, retroceden de efecto a causa.

Veamos un caso del uso correcto de la premisa:

Tootsie, de Signey Pollack, por ejemplo, no cae en el desespero comercial de expresar su

contenido en palabras; es decir, no nos dice su contenido. Su premisa gira más o menos
alrededor de lo que sigue: “sólo el hombre que asuma el papel de la mujer puede
humanizarse”. Enunciado que no le escuchamos a ningún personaje. Es cierto que Michael
se cree más inteligente al representar el papel de Dorothy, que lucha por un programa especial
de televisión para como “ella” hablarle de tú a tú a la mujer, decirle la verdad que ahora
comprende, y que finalmente le comenta a Julie la evolución humana que ha alcanzado al ver
la vida también desde el punto de vista de la mujer; pero, como se ve, se mueve en torno a una
hipótesis que nunca se expresa de forma definitiva, que son más sensaciones de la experiencia
que le hemos visto vivir al personaje que conceptos acabados.

Siempre es más efectivo (el espectador no tiene la sensación de que lo quieren llevar a que
apruebe una idea), y más artístico, pues debemos hacer que el público llegue a la conclusión
que queremos sin expresárselo, lograrlo sin el concurso del concepto.

La anfibología en el arte es la sensación de objetividad, es la aparente ausencia de una

tendencia en el autor, es la indagación en la multiposibilidad del comportamiento humano.
Esa polisemia se logra cuando el guionista indaga, pero ocultando sus “mundos
intencionales”, cuando deja que el espectador recorra “solo” el camino que uno le ha iniciado,
o dicho a la manera más radical de Theodoro W. Adorno: “Cuando más perfecta es la obra,
tanto más ausente de ella están las intenciones”. Pero recordemos que todos los procesos
estéticos tienen siempre un aspecto de contenido.

La fórmula de Lajos Egri –porque no es otra cosa que una fórmula– para el uso de la premisa
es exacta y útil operativamente, pero si se quiere trascender al arte, puesto que en esos
términos se habla en este Curso, hay que limitarla al proceso de composición y no caer en el
desespero facilista de expresarla, fundamentalmente si estamos trabajando en un género
realista.

En otro plano del análisis, los furibundos contenidistas se enfrentan a otro escollo. Se ha
estudiado profusamente el proceso dialéctico que se establece entre el espectador y la obra
que aprecia (estética de la recepción); pero no habría que esforzarse mucho para determinar
que existe un conflicto entre los dos factores (espectador-espectáculo) del que dan fe al final
criterios muy elaborados o un elemental “me gustó”. De modo que si inevitablemente el guión
va a ser juzgado también o principalmente por su contenido, una premisa explícita corre el
riesgo de levantar barreras demasiado fuertes para su aceptación, o al menos puede
constituirse en el obstáculo para que el espectador se haga la idea de que ha llegado por sí
mismo a una conclusión sobre la historia que se le ha narrado.

Esto es también un mínimo de respeto que se le debe a su inteligencia: ahí están los factores
que lo convocan a ponerle el resto, a participar, a entrar en el juego. Lógicamente, esta
participación no pasa de ser una ilusión del espectador, gracias a la cual la estética
contemporánea habla de determinismo, de positivismo o de manipulación. Pero, ¿qué arte
monologuista, en tanto la verdad de un autor (sujeto-predicado), y no la pretendida verdad
absoluta, deja de ser manipulador?

Otro panorama que intenta opciones diferentes quedará expuesto en la lección que se ocupa
de la estructura de carnaval o “menipea”, es decir, una estructura dialoguista.

5. LA MINI-SINOPSIS
Cada ejemplo que expongamos en este Curso tendrá más de una utilidad. Al igual que los
materiales de apoyo que son indispensables para que el estudiante tenga ejemplos de los
distintos formatos, estudiaremos en ellos diferentes aspectos de su forma y de su contenido;
con la mini-sinopsis haremos otro tanto: posteriormente se podrá apreciar que todas tienen
una estructura clásica, al mismo tiempo que en la presente lección nos serán útiles para
deducir de ellas sus premisas.

Si la idea-base es la mínima expresión de una historia, la mini-sinopsis es el paso siguiente: el

breve desarrollo de esa idea expuesta en un orden lineal, lógico: principio, medio y final.

Veamos unas cuantas mini-sinopsis y extraigamos de ellas sus premisas.

¡QUE FEO ES EL MARIDO DE MI MADRE!

Idea-base:
La hija de una mujer se enamora de su padrastro.

Mini-sinopsis:
La madre de Irene, Diamora, después de trece años sin pareja, trae a la casa un compañero y
se lo presenta a su hija, pero a la chica le parece muy feo y se opone a las relaciones.

Poco a poco Eberto, con su cultura, conocimiento de la vida y buen carácter, se gana a Irene y
ésta, que siempre ha estado necesitada de la figura paterna, confunde los sentimientos y se
cree enamorada de él. En plena crisis le confiesa al hombre lo que cree un amor irresistible;
pero Eberto, con mucha delicadeza, le hace ver la verdadera causa de sus sentimientos hacia
él. Irene, aleccionada, logra del hombre la promesa de que nunca le dirá nada de lo sucedido a
su madre y acepta salir con un joven que durante toda la historia ha estado requiriéndola.

Premisa:
“La necesidad oscurece los sentidos”.

La necesidad: Carácter.
oscurece los sentidos: Conflicto y desenlace.
De igual modo el punto de vista del guionista puede ser otro: Supongamos que lo que le
interesa destacar es la actitud del hombre y no el conflicto de la jovencita. De esa manera la
premisa podría ser...

“La nobleza se impone a los sentidos”.

La nobleza: Carácter.
se impone a los sentidos: Conflicto y desenlace.

VEINTITRES AÑOS DE JAZZ Y AUSENCIA

Idea-base:
Una mujer que va a morir logra el gran amor de su vida.

Micro-sinopsis:
La pintora María del Carmen ya ha llorado lo suficiente el dictamen del médico que anuncia
su muerte para dentro de seis meses. En este momento se dispone a darle cumplimiento al
consejo de su psiquiatra: buscar emociones fuertes; lo que para ella significa comprobar si el
hombre al que le dedicó todos sus mejores sentimientos y un hijo que él no conoce, valió la
pena.

Luis Alberto acude al estudio de la artista y halla a una mujer que los veintitrés años
transcurridos desde aquella aventura en New Orleans han hecho casi una desconocida; pero
todo le augura una reedición de aquellos buenos días estadounidenses: la inesperada y
atrevida cita, la fuerza vital que descubre en la mujer y el ambiente plasmado en los cuadros
que ha pintado, el mismo de la aventura, los lugares que frecuentaban: el mundo del jazz.

Pero existe entre ambos un pasado de reservas después de que el hombre, al regresar a
Venezuela, se olvidara de cuanto en New Orleans había sucedido y de que María del Carmen,
por ello, le ocultara que estaba embarazada. Luis Alberto halló más atractivo casarse con la
hija de un ministro y hacer carrera bajo este amparo. Hoy es un hombre solvente, pero carece
de toda afectividad y de una vida sexual satisfactoria.

En fin, Luis Alberto encuentra en María del Carmen a una mujer distinta a la que conoció en
aquella oportunidad; principalmente dueña de una rara fuerza vital y de un desenfado
desprejuiciado –la inminencia de la muerte- que lo atrae como algo muy genuino. Pero
también intuye alguna venganza, por lo que en varias oportunidades intenta irse; esto provoca
que finalmente la pintora saque su última carta: el hijo común. Lógicamente lo niega, pero en
las fotos hay demasiada similitud con él para insistir en esa posición. Entonces el hombre,
desgarrado por su situación social y humana, llega a la catarsis que proporciona el amor físico
de la pareja. Luis Alberto, renovado, sorprendido, maravillado, quiere perpetuar la relación de
pareja y ganarse a su hijo. María del Carmen, que sabe que va a morir, nada le dice. Venganza
que le duele, pero se conforta con la idea de que su hijo va a perder a la madre, pero tendrá al
padre que siempre deseó.

Premisa:
“La aceptación de la muerte nos hace desprejuiciados”.

Conflicto: La aceptación de la muerte

Carácter y desenlace: nos hace desprejuiciados.

Otro punto de vista a desarrollar con la misma historia sería:

“El que la hace la paga”.

Carácter y conflicto: El que la hace

Desenlace: la paga.

QUE DIOS LA BENDIGA

Idea-base:

Un hombre postrado en una cama entiende las necesidades físicas de su mujer.

Mini-sinopsis:

Suenan las campanas de la iglesia la Divina Pastora llamando al rosario y Antonio, sentado en
la barra del bar tomándose una cerveza de sifón, mira insistentemente por las celosías.
Efectivamente, se produce lo habitual: de una de las casas aledañas, siempre cerrada, sale una
hermosa señora misal y rosario en manos, vestida con mucha sobriedad. Antonio calcula el
tiempo y se mueve pausadamente hasta la rocola, la acciona y, sin esperar a que surja la
música, camina hacia la puerta. Ya en el lugar ve como por la acera de enfrente camina la
mujer, mientras desde el interior del local comienza a escucharse la siguiente letra de una
canción:

Señora bonita,
Hay algo en su boca,
Tiene algo su cuerpo
Que al verla cruzar
Amor me provoca.

Señora bonita,
Usted me castiga.
Aunque no me quiera
Le digo mil veces:
“Que Dios la bendiga”.

Señora bonita,
Su cara es dulzura.
Mis brazos le ofrecen
El discreto instante
De una aventura.

Señora bonita,
Yo siempre la sueño.
Mire que ironía,
Yo amándola tanto,
Y usted tiene dueño.

María Trina avanza por el templo hacia el exterior y al superar la mampara de la puerta se
enfrenta a la mano de Antonio que le ofrece una rosa. Lógicamente evade la galantería, pero
sin despreciar al hombre que la elogia.
La realidad de María Trina es que vive consagrada a su esposo, un hombre que la enfermedad
que lo mantiene postrado en una cama ha convertido en un tirano egoísta.

El resto de la historia es la lucha de María Trina por no ceder ante lo que siente y Antonio
quiere de ella. Pero, poco a poco el seductor la va envolviendo hasta lograr su propósito.
Luego viene la lucha por ocultarle al marido enfermo sus cambios emocionales, pero éste
intuye el hecho y, para asombro de la mujer, lo comprende y asimila: “No tengo derecho a
sacrificarte. Pero existen los amigos y hay familiares... Sé discreta”.

Premisa:
“Las convenciones son débiles ante la carne”.

Las convenciones: Carácter.

son débiles: Desenlace
ante la carne: Conflicto.

Esta premisa resultaría de haber asumida la historia desde el punto de vista de María Trina;
pero bien podría hacerse asumiendo el del esposo con una moraleja muy conocida: “Las
apariencias engañan”, o el de Antonio con “No hay mujer que se resista a una flor”. Es decir,
el punto de vista del autor va a determinar sobre qué premisa trabaja.

POLARIDADES

Idea-base:
Un hombre maduro no puede seguir el ritmo de su joven esposa.

Mini-sinopsis:
Miguel conoce a Laura en una fiesta. Era difícil no reparar en ella: alegre, bailadora, el real
centro de la reunión. Cuando la joven deja de bailar, actividad que el señor no practica, se
sientan a conversar y Laura queda cautivada con la cultura y el trato de Miguel. Acuerdan
salir juntos en otra oportunidad, y en esta ocasión, compartir una vida en común.
Laura se muda para el apartamento de Miguel donde todo respira comodidad y buen gusto.
Transcurren los primeros meses en absoluta felicidad: salen a conciertos, a la playa, al cine, a
los museos, practican deportes, él le compra un automóvil, escucha sus puntos de vista sobre
la vida y el trabajo, la orienta como persona que ha vivido más que ella, es decir, él disfruta de
la juventud de Laura y ella se siente halagada, protegida y valorada.

Pero un día Laura siente la necesidad de bailar, de reunirse con sus antiguos amigos, en fin, de
gastar sus energías juveniles; y de aquí en adelante la pareja cae en conflictos permanentes
hasta que la vida en común se convierte en un infierno: rompen, vuelven, se prometen
comprensión y tolerancia; en fin, al final no vamos a saber si la pareja está llamada a la
separación definitiva o no.

Premisa:

“¿Cada oveja con su pareja?”.

Este sería un final abierto, es decir, una indagación en la que el espectador tendrá que llegar a
sus propias consideraciones; para ello el guionista redactará su premisa a modo de pregunta.

LA RESIDENCIA

Idea-base:

Una viuda blanca se casa con un negro joven.

Mini-sinopsis:

Afuera llueve y una mujer, en pie ante la ventana de su residencia, escucha Sin un amor,
cantada por Alfredo Sadel.

Marta Ferrer es una señora viuda de cincuenta años a la que su esposo le dejó varios
inmuebles de cuyas rentas subsiste, pero vive sola, su único hijo fue a estudiar al extranjero y
allá se quedó a residir. Marta se aburre soberanamente, por lo que decide ponerse a estudiar
francés. Un día toma el diario y selecciona a varios profesores de la materia; pero el único que
le pareció apropiado fue un joven haitiano de treinta años, Jacques Couthon.

Jacques es un hombre joven, fino, elegante y misterioso; lo que sin percatarse al principio
atrae a la señora hasta verse envuelta en una aventura. Tal es la satisfacción de Marta que,
retando a todas sus amigas y a la sociedad, decide casarse con el joven haitiano, al que, entre
otras cosas, el matrimonio le resuelve el problema de la residencia permanente en el país. El
hijo se entera y vuela de inmediato hasta Caracas para oponerse al casamiento. Pero, oh
sorpresa, este último recibe la gran lección humana del negro quien, si es cierto que se
beneficia con el casamiento, lo va a hacer con partición de bienes y está realmente enamorado
de su madre.

Premisa:
“El amor no conoce fronteras”

Carácter: El amor
Conflicto y desenlace: no conoce fronteras.

EL TEORICO
Idea-base:

Un latino modernista choca con la infidelidad de su mujer.

Mini-sinopsis:

Tomás dice ser un hombre moderno en toda la expresión de la palabra, mucho más en su vida
de pareja; tiene una mujer bella de la que se siente muy seguro y a la que ha imbuido de sus
derechos femeninos. En el fondo podría pensarse que lo estimularía un engaño para
demostrarle a los demás que él sí es moderno, pues dice que lo asimilaría con objetividad.

Y efectivamente, un día la mujer le confiesa que ha tenido una aventura con un compañero de
trabajo. Tomás recibe el batacazo, lo metaboliza y actúa como siempre dijo que haría,
entendiendo que ella no es una propiedad privada suya.
De aquí en adelante comienza la lucha interna de Tomás, su afán por impedir que se le salga
el verdadero machista que es, hasta que un día no puede más, estalla y se pone de manifiesto
el gran diletante de la modernidad que siempre fue.

Premisa:

“Lo inculcado desde la cuna vence a la pose”.

6.EL ARGUMENTO

Cualquiera de las anteriores sinopsis trabajadas en detalle, en cincuenta o sesenta páginas,

sería el argumento; pero el alumno tendrá una idea más exacta cuando estudiemos la acción-
base y las subordinadas, pues el argumento, además de ampliar la sinopsis, debe incluir las
mal llamadas subtramas.

7.LA CADENA DE SUCESOS

Este procedimiento, además de la premisa, no le es solicitado al guionista por nadie, al

contrario de la sinopsis, el argumento y las características psicológicas de los personajes que
sí las requieren los productores. La premisa y la cadena de sucesos son instrumentos del
trabajo profesional del escritor.

En el caso de la cadena de sucesos, con ella se planifica o estructura el guión o libreto.

Independientemente de que más adelante entenderemos qué es lo que debe ir en cada parte de
esta planificación, la cadena de sucesos puede entenderse por lo que acontece en cada escena,
o aún más en detalle, todo lo que pasa en ella, en dependencia del grado de minuciosidad con
el que se quiera planificar el trabajo.

La literatura renacentista española nos deja un ejemplo de cómo podríamos actuar imitándola
con adelantos del contenido en el principio de cada capítulo. Hagámoslo por escenas:
Esc. 1. Donde don Quijote arremete contra los molinos.
Esc. 2. Donde Dulcinea se burla del caballero...
Esc. 3. Donde sucede tal cosa...
Esc. 4. Donde fulano enamora a fulana.
Esc. 5. Etcétera.

O en detalles:

Esc. 1. Donde don Quijote arremete contra los molinos.

a) Donde don Quijote confunde los molinos con
gigantes.
b) Donde don Quijote yergue su lanza.
c) Donde don Quijote hace avanzar a Rocinante.

Y así hasta el final del contenido del guión o libreto que estemos estructurando, siempre
teniendo en cuenta que no se describen estados de ánimos, sino acciones.

RESUMEN

 El trabajo de composición en la estructura monologuista (aristotélica, clásica), es decir, un

autor imponiendo su punto de vista, requiere de una premisa.

 La frase matricial o moraleja redactada a modo de premisa debe estar integrada por
carácter, conflicto y desenlace.

 Una premisa debe ser sólo un instrumento de trabajo, algo que, si estamos escribiendo en
un género realista, quede implícito en la historia que se cuenta.

 El guionista debe ser muy sincero a la hora de seleccionar la premisa con que trabaja.

 Si se quiere un “final abierto” la premisa debe quedar redactada a modo de pregunta.

También el guionista o libretista debe saber que el orden de los sucesos, el mecanismo del que
se vale para desarrollar la idea-base y hacer que se acepte su premisa, es la acción dramática,
de la que se ocupa la Lección II. Con ella va a estructurar, por lo que representa un aspecto
fundamental de su arte.

Pero el afán de alcanzar el mayor rigor posible en el dominio del propósito pasa por la lucha
contra el prejuicio formalista, por demás bizantino, toda vez que el estudio de la estructura, la
forma, no niega en la literatura dramática la esencialidad del contenido, sino que la evidencia.

EJERCICIO PRACTICO

Pasemos, pues, a un ejercicio práctico con la finalidad de que el alumno compruebe los
conocimientos adquiridos.

Producto de la lectura del cuento Madrigal del inocente, de Gerardo Fernández, que luego
será también material de apoyo para la lección que se ocupa de las adaptaciones, el alumno
debe extraer del mismo su premisa, elaborada en una oración que, como ya se sabe, esté
integrada por: CARACTER, CONFLICTO Y DESENLACE. La debida respuesta la recibirá
el alumno en la Lección II.

FIN DE LA LECCION I
 MATERIAL DE APOYO

MADRIGAL DEL INOCENTE

Ella, naturalmente, fue para mi amor hecho de armiño,

Herodías y Salomé.
Rubén Darío

La sentí en puntillas acercarse a mi cama y calzar el mosquitero con la colchoneta. Luego

descubrió mis ojos abiertos y se negó a que me levantara. “Yo te llamo a las cuatro, como a
él”, dijo y cerró la puerta.

Desde ese día ya no tendría que cuidar de mis juegos al sueño de mi padre. Ahora éramos dos
para sus ajetreos de cada madrugada, dos a preparar para las labores del ingenio. Pero a los
catorce años no se puede dormir el tiempo de una alegría. Sabía que de mí iba a haber
comentarios en el trayecto de mi casa a la de la tía María. “Serio y formal como el padre”. “Y
como el tío, trabajador como ellos”. Noté que el andar me había cambiado, que fácilmente
apartaba el aire a mi paso.

Al llegar a la esquina de la farmacia salía Ricardito, el hijo de Marcelo, el tendero, con la

noticia de que su padre le había comprado un proyector de cine. “Ven, vamos a ver los
muñequitos”.

Se pasaba bien en aquella casa: la sonrisa de la señora, la vieja criada sirviendo limonada a los
niños, la elegancia de la sala, el patio cementado hasta los bordes de las arecas, y la habitación
de mi amigo invariablemente llena de juguetes.
“¿Dicen que empezaste a trabajar?”, me preguntó la madre al tiempo que situaba la pantalla
en mejor lugar. Y se sucedió la dinámica de varios cartones, de esos por lo que cualquier
muchacho se hubiese pelado por ver. Mas, yo quería hablar con Cabo, mi tío político, que era
en la familia el de mayor rango laboral. Imaginaba las cosas que me iba a decir, siempre con
el refunfuño de su buen corazón. Quería oírle, verle la leve cojera, sentir en sus palabras el
reconocimiento que creía merecer.

“Me tengo que ir”, dije ya el pie. Entonces la señora mencionó un nombre que nunca antes
había escuchado en aquella casa: Regina, ordenándole que me abriera la puerta.

De la habitación a oscuras salió detrás de mí sin que la luz de la tarde pudiera clarear
totalmente lo moreno de su piel ni borrar por completo sus ojeras. Luego tomó la delantera y
me llevó hacia la puerta. Aquel cinto quería reventar con la presión de sus caderas, y el
contorno de sus muslos se dibujaba fuerte hasta donde el uniforme liberaba las dos piernas
más armónicas que había visto hasta entonces. Detuvo sus pasos, abrió y se echó a un lado.
Yo salí buscándole los ojos al tiempo que ella dijo aquello de: “Bobo”, y cerrando me privó de
su sonrisa.

“Acércate para que te tomes una cerveza”, dijo Cabo desde el taburete recostado a la puerta
del comedor, mientras que mi padre reflejaba mi llegada con una ojeada de orgullo. Entonces
siguieron discutiendo sobre el funcionamiento de un tacho y el punto de la meladura. Por mi
parte traté de evitarle la mueca al amargor de la cerveza, pero resultó imposible y mi tía María
sonríe comprensiva desde la cocina.

Estaba allí escuchándolo todo y hasta intervine para algunas precisiones; podía incluso alargar
el brazo y tomar un cigarro de sobre la mesa: mi padre había dicho que cuando trabajara; pero
no pude, impedía mi entrega el nombre que desde hacía unos instantes venía mezclándose con
mi satisfacción: Regina.

Por la línea del ferrocarril había un kilómetro de mi pueblo al ingenio. Ahora lo hacía por
segunda vez cubriéndome como mi padre de aquella madrugada fría de enero. “No puedes
acostarte tan tarde”, me dijo después de separarse de la boca la toalla que cubría su cuello.
Asentí con el temor de que indagara por la razón de mi tardanza; hubiese tenido que mentirle
para que no creyera absurdo aquello de que me pasara la noche paseando la cuadra de la casa
de Ricardito, sin que una sola vez se asomara ella al portal ni la viera a través de las ventanas.

A pesar de las protestas de mi madre volví a despertarme antes que él. Hoy no iría a darle una
vuelta a mi tía María o iba a hacerlo más tarde; primero tenía que pasar de nuevo por aquella
cuadra. Pero, no fue necesario: allí, en la farmacia, de espaldas como había estado
observándola caminar en casa de Ricardito, estaba Regina. Sin dudas era ella. Creyendo que
el gesto iba a vencer toda mi timidez, me llevé las manos a la cintura y la esperé en medio de
la acera. Al acercarse fue creciéndole una sonrisa que debió calmar mis nervios o acabar de
alterarlos, no recuerdo. “¿No vas a ver muñequitos?”, me preguntó sin detener el paso. “¡Sí!”,
dije vehemente y caminé tras ella.

Ya en la casa, completamente cerrada, terminó el silencio gozoso con el que la seguí. “Yo
tengo la llave”, dijo con la intención de hacerme comprender el resto del propósito. Fue
entonces que me di cuenta de que aquel día era lunes y de que Ricardito estaba a pupilo en
una escuela de Cárdenas. “Entra”. Y entré. ¡Cómo no iba a entrar, si lo que vi en sus ojos se
correspondía con el movimiento que había iniciado mi sangre! “La niña va a dar a luz, y la
señora está con ella en Colón”, dijo acercándose, sin apartar su mirada y por sobre mi hombro
cerró la puerta. “No tengas miedo, ven”. No sé si lo tenía, pero a mi paso comenzó a
imponérmelo cada uno de los muebles de aquella casa tan respetada. Apartó la cortina y entró
en la habitación de Marcelo y su señora que yo sólo había visto tras la madre de Ricardito en
el rápido regreso de la tela a su lugar.

“Entra”. Ahí estaba, otra vez de espaldas; sólo que ahora me miraba seria por el espejo del
tocador. Eran unos muebles claros y puros que imponían recogimiento; pero Regina se soltaba
el pelo. “¿Y Marcelo?”, pude preguntar sin saber si era necesario. “En la tienda. Siempre
viene después de la siete”. Sacudió sus cabellos para ambos lados con la cabeza y vino hacia
mí. “Estás blanco como la leche”, me dijo insolente, y creo que hasta llegué a sonreír. “No es
miedo, pero si llegan...”. Zafó un botón de mi camisa y comencé a darme cuenta de que la
suavidad de su mano mitigaba el ardor de mi pecho y a su vez lo encendía aún más, que
emergía en pequeños saltos y mejor que nunca lo que ella buscaba y a mí comenzaba a doler.
Una vez en su mano atrevida alzó los ojos hacia mí con sorpresivo gozo y me satisfizo su
entusiasmo por aquella rigidez que ni yo mismo me conocía. No obstante se separó con
urgencia y como por una orden de sus sentidos comenzó a caer al piso su uniforme. Nunca
antes había mirado algo con tanta devoción. Alzó sus brazos como si le molestaran a mis ojos
para verla y giró lenta para mi placer y su orgullo: de su cintura bajaba en suave redondez la
línea más infantil de su cuerpo para unirse a unos muslos perejos y golosos. Ya de frente a mí
también estuvo mirándome o mirando lo que al parecer más le atraía con expresión indefinida
de miedo, respeto y ansiedad. No sé de dónde sacaba Regina tanto control. Dio un paso atrás y
pasó el dorso de ambas manos por su cuello. Aquel cuello largo parecía bajar hasta perderse
como raíz en dos botones casi negros, puros y retadores; más abajo la simple visión del
contraste entre la piel y el vello puso en peligro la tímida o torpe cordura que ya yo necesitaba
perder. Y así lo entendió: vino en mi ayuda con igual desespero por mi ropa, al tiempo que de
un tirón echó a un lado de sobre la cama de Marcelo el esplendor de su sábana.

“¡Así no, bruto!”. Pero se divertía con mi torpeza. Yo creí perderme en la humedad estrecha
de su quejido, tanto, tan breve, que luego, naturalmente, quedó frustrada por la anticipada
respuesta de mis sentidos...; hasta que comenzó a responder por instinto incomprensible de
tolerancia femenina a la calma tierna que me había nacido, al descubrimiento de mi plenitud.
No supo Regina entonces que con lo que acababa de hacer le había puesto final a mi
inocencia.

“¿Qué te pasa, muchacho?”, protestaba mamá por la falta de apetito, sin lograr que mi padre
interviniera ni tan sólo levantando la cabeza de su plato de sopa. “Un hombre que trabaja no
puede estar con esos remilgos”, añadió retirando mi comida.

Pero, yo no necesitaba comer, me bastaba con ir a ver a Regina que se me imponía como una
idea perenne. Regina me rondaba en el ingenio y en el camino y en la casa y en el baño y en la
cama y hasta en el sueño también me rondaba. Regina estaba cuando mi padre caminaba en
silencio y hasta cuando me hablaba sin escucharlo. “Estás lelo, me decía sereno, a ver si
tienen que llamarte la atención”. Pero nadie sabía de mis encuentros con Regina.

Aprendí a desabrochar sus ajustadores con una mano como a ella le divertía, y un día accedí a
meternos debajo de la ducha de los señores. Todo se le ocurría a Regina, lo más atrevido y lo
más tierno. Y hasta en una ocasión lloró con los recuerdos de su familia y me contó entonces a
donde iba a parar su dinero. Y ese día le pedí que se casara conmigo y se estuvo riendo como
una boba hasta caerse de la cama. “¡Te lo digo en serio! ¡Ya yo trabajo!, le gritaba riendo su
propia risa. “No”. Y volvió a su tristeza familiar. “Vamos a divertirnos”, concluyó grave.
Luego pensé que apuraba su diversión como si adivinara el corto tiempo de aquella historia.
Esa tarde corrí hasta la gasolinera de la entrada de mi pueblo. La había visto desde la cocina
de mi casa pasar por la calle con un bolso en la mano. Para dónde irá, me preguntaba jadeante.
Ahí estaba, lista para el viaje y me vio frenar el impulso. “Mi madre está enferma”, dijo con
un cariño del que no me quise apropiar. Y me dio la dirección que le pedía y me dijo que
volvería para la fiesta de la verbena; luego me dejó en la mano todas las caricias de la cama de
Marcelo, pero se alejó sin volver una sola vez la cabeza.

¡Tres meses! ¿Qué haría yo sin Regina? Corrí, ahora de regreso, a ponerle al papel todo lo que
estaba pensando, para que lo supiera, para servirle de alivio a su dolor de hija, para que mis
palabras llegaran primero que ella, para decirle que al dejarme solo me había hecho sentir la
presencia de la nada.

Pero fue inútil, no llegué a recibir nunca razón de ella que me quitara de la mente la posible
ofensa de mi parte o la muerte de su madre o una enfermedad que hubiese postrado sus
encantos.

En tanto ya yo había llegado a romper la calma de mi padre. A Cabo le fueron con las quejas
de mi apatía y de eso hablaron en más de una ocasión. “Ya estoy convencido de que no sirve
para el trabajo”, alcancé a escuchar sin que notaran mi presencia detrás de la pared de la
cocina de mi tía.

Aquella tarde decidí destapar el pozo de mi casa y allá abajo terminar mi confusión y mi
vergüenza. Cuando se acostaran lo iba a hacer. Dejaría todo por escrito y por escrito les
pediría perdón. Pero pasaron arrastrando las pencas de guano que adornarían los horcones de
los portales para la fiesta de la verbena.

Era la única ocasión del tiempo de zafra en que el ingenio paraba. Se cerraban varias cuadras
del pueblo y había tómbolas y carruseles y bailes y bebidas y la gente iba de estreno en la
alegría. Yo, en cambio, consumiría sin saberlo mi última posibilidad.

A primera hora, antes de que abrieran la taquilla, ya estaba parado detrás del arco que también
le daría a Regina la bienvenida. La imaginaba entrando por debajo de aquella empalizada,
delgada por el mal que le había impedido responderme, pero aun así bella. Nos pasearíamos
por toda la fiesta. Con ello iban a saber los que me preguntaban por la razón de la delgadez
que me tocaba por en el conflicto al que la vida nos había introducido y que, pensaba, sufría
ella al menos tanto como yo.

En esas reflexiones consumí el tiempo hasta que dobló por la esquina hacia la entrada de la
feria mi amigo Ricardito. ¡Ahí estaba. Detrás tendría que venir la familia, y al final, mi gloria,
mi encanto, mi único consuelo!... ¡¡Regina!!... Pero Ricardito avanzó solo..., completamente
solo, hasta llegar junto a mí para mostrarme una sonrisa tan fría y estúpida como nunca antes
le había notado. Luego, fatalmente, hice lo que era mi propósito no hacer: “¿Y Regina?”. Se
detuvo y me miró extrañado: “¿Quién se acuerda de eso, tú? Mi mamá la botó de la casa
porque se la encontró con un hombre en la cama de mi papá”. E indolente ante mis ojos
vacíos, añadió: “Vamos, ven, que te voy a pagar los caballitos”.
 CURSO DE DRAMATURGIA

LECCION II (Sumario)
Respuesta del ejercicio práctico de la Lección I
1 La acción dramática
2 Los efectos psicológicos de la acción dramática
Resumen
Bibliografía
Ejercicio práctico: Romance de otoño (libreto de radio). MATERIAL
DE APOYO

RESPUESTA DEL EJERCICIO PRÁCTICO DE LA LECCION I

Premisa del cuento Madrigal del Inocente:

“La inocencia nos hace vulnerables”.

Carácter: La inocencia
Conflicto y desenlace: nos hace vulnerables.

1. LA ACCION DRAMATICA

Como en superlativa valoración dijo Chales Chaplin: "La acción es música",

y con la frase, salida de su valiosa experiencia artística y seguramente sin
proponérselo, aludió a quien hace casi veinticinco siglos descubrió el
importante procedimiento de composición, el primer teórico de la técnica
de la literatura dramática, Aristóteles.
Pero veamos entonces hasta donde se ha podido avanzar en la
profundización de su hallazgo fundamental:

¿Qué es la acción dramática?

La connotación activa que tiene el enunciado provoca no pocas

confusiones, y hasta algunos autores tratan por separado, como algo
ajeno, conflicto, trama, estructura y acción dramática; incluso, sin lanzarse
a desmenuzar los componentes de algo tan esencial para esta profesión,
indispensable para entender el proceso de composición o para dominar su
técnica. Un guionista puede ser un genio, pero si no conoce las partes, el
funcionamiento y los efectos psicológicos de la acción dramática, no
domina su profesión.

Con la acción dramática se estructura aristotélicamente; la trama en este

formato avanza únicamente si hay conflicto, y el conflicto es la acción
dramática.

Pero, ¿qué es en realidad la acción dramática?

¿Es movimiento? ¿Es actividad? ¿Basta con que los personajes de una escena corran,
gesticulen, griten o riñan?

Si un guionista llevara a cabo todas esas actividades juntas en un guión, sin tener en cuenta lo
que se va a explicar más abajo, sus espectadores correrían el riesgo de morir de tedio ante
semejante espectáculo por movido o activo que fuera.

Aunque no es nada aconsejable, puede producirse una acción dramática sin apenas
movimiento físico. Es suficiente con que dos personajes dialoguen o que usted vea en pantalla
una escena muda, si ambas están integradas por las partes componentes del fenómeno que el
filósofo peripatético señaló como esencial y que hoy puede desglosarse en:

1 Intento: Alguien quiere algo y lucha por lograrlo.

 2 Oposición: Algo o alguien se opone al anterior objetivo.

3 Cambio de equilibrio: Culmina el proceso de lucha porque una de las dos partes
logra su meta.

Obviamente, el intento y la oposición se estimulan mutuamente y con ello provocan el

movimiento, la dinámica, pero son la oposición o las deficiencias del intento, quienes
evidencian tres componentes que la grafican y manifiestan:

1 Obstáculo: El intento choca con un inconveniente o barrera que lo obliga a ensayar

otro modo de lucha.

2 Complicación: El intento hace conciencia de que posteriormente la continuidad de

la lucha le acarreará un alto costo o simplemente su paso le resultará más pesado.

3 Revés: El intento ha recibido un golpe tan contundente que ahora casi desde la nada
debe tomar una dirección opuesta para lograr su objetivo... o abandonar la
contienda.

Hay que repetir que estos tres componentes de la dinámica pueden venir del bando opositor o
por debilidad o deficiencia del propio intento, solución esta última frecuente en los géneros no
realistas. Ejemplo: enfermedad de un contendiente.

Como luego se verá, si hoy día se puede llegar a la minuciosidad expuesta hasta aquí, en lo
relacionado a la acción dramática y su función estructuradora, ha sido gracias a que el griego
con su hallazgo clásico guió los pasos.

Pero con Aristóteles o sin Aristóteles el teatro ateniense que consolidaron nombres como los
ya mencionados de Esquilo, Sófocles y Eurípides, entre los más destacados, ya era
monologuista: el diseño del predicado del sujeto que se imponía, se nos impone e imponemos
como mandato de un dios, el autor. Su función de primer teórico de la literatura dramática, y
su mérito en cuanto a este tema concierne, fue descubrir las constantes y los mecanismos de
las tragedias que lógicamente ya existían. Si hubiese primado en el hombre la tendencia al rito
puro como poesía teatral, en lugar de la representación de una anécdota como en el caso del
teatro que él analizó y describió estructural y funcionalmente, nadie recordaría hoy sus
hallazgos, como sucedió con el período que va de la caída del Imperio Romano hasta el
Renacimiento; pero esa fue la época de más oscuridad teatral que conoció la humanidad, el
Medioevo. Culpar a Aristóteles por la pérdida del rito como poesía propia del teatro o
achacarle su "crisis" contemporánea, amén de ser un disparate, es un llamado a la ignorancia o
es como decir que Copérnico es el culpable de los terremotos por haber descrito la rotación de
la tierra. En todo caso, habría que preguntarse si en lugar de responsabilizar al peripatético por
sellar la fórmula de sujeto-predicado en la literatura dramática, no cabría culpar a Arión de
Metinna quien, al decir de Solón, fue quien dio forma más o menos definitiva a una
tragedia(2). Pero ni eso sería exacto. Estos procesos en el ser humano no los determina un
hombre por genial que sea, sino la observación y el innato procedimiento de aprendizaje de la
persona, la imitación

Aristóteles, para continuar con la lección, nos dejó dicho que una obra dramática no es otra
cosa que el diseño de una gran acción (las acciones subordinadas o subtramas fueron un
aporte del Teatro Isabelino). Pero el concepto de acción del clásico griego no se agota con la
idea de actividad física, sino que entraña los componentes que hemos explicado, el
mecanismo de lucha entre el intento y la oposición hacia el cambio de equilibrio; es decir, el
triunfo de uno de los contendientes, proceso que grabado en sí mismo conduce el contenido y
su premisa desde el principio hasta el fin de la estructura que esa misma acción dramática
compone. Comprender esto último no sólo esclarece el aporte aristotélico esencial, sino que
nos ofrece toda una técnica para la composición y el análisis.

De manera insuficiente, apelando a la lógica formal (muy ajena al arte) sólo para dar una idea,
se puede graficar la acción dramática de la siguiente manera:
CAMBIO

DE

EQUI-
LIBRIO

INTENTO OPOSICIÓN
No basta lo expuesto hasta aquí para poner de manifiesto todas las virtudes de un buen guión,
pero sí que en la confección de una anécdota a representar aristotélicamente y de alguna
manera en la narrativa, la acción dramática con la que se estructura es de prioridad esencial.

2.LOS EFECTOS PSICOLOGICOS DE LA ACCION

DRAMATICA

Proporcional a su extensión e intensidad, el intento y la oposición van a producir determinado

efecto de índole psicológica en el público. Tal vez por la eterna curiosidad del hombre, por su
necesidad de lo novedoso o por la búsqueda del equilibrio en la que siempre se encuentra con
su medio, el espectador halla en la situación, primero una expectativa o suspenso, producto
del enfrentamiento entre el intento y la oposición, repetimos: inmediatamente querrá saber en
qué va a terminar el conflicto, es decir, va a esperar y a desear el cambio de equilibrio, o lo
que es lo mismo, la catarsis.

Quizá esta última aporte a su vida una purificación, como desmedidamente aseguraba
Aristóteles, o el desahogo a tendencias reprimidas al estilo excesivo de Freud, o sencillamente
encuentre una experiencia nueva, catalizadora, complementaria, humanamente superior, o
simplemente distinta a la suya.

Tal vez haya que pedirle a la psicología del arte una respuesta más certera, pero de momento,
baste con asegurar que la presencia de ambos efectos psicológicos en toda acción dramática
(el suspenso o expectativa y la catarsis) es siempre demostrable.
C

Se puede complementar entonces el gráfico de la acción dramática con sus respectivos

A efectos
psicológicos en el espectador:
T

SUSPENSO O EXPECTATIVA
Obsérvese a modo de sencillo ejemplo dos escenas donde se desarrolla la misma accion
dramática completa, primero en el formato de cine y luego en el de televisión.

Cine:

INT. EXT. DIA. CASA DE JULIO Y GLORIA. COMEDOR. PATIO

A TRAVÉS DEL CRISTAL DE LA VENTANA QUE DA HACIA EL PATIO, UN HOMBRE Y UNA MUJER

EN PIYAMA SENTADOS A LA MESA DESAYUNANDO. ELLA SE INCLINA HACIA ÉL PARA

BESARLO, PERO EL HOMBRE LA EVITA Y SIGUE DESAYUNANDO. LA MUJER, LUEGO DE UN

INSTANTE, LE DICE ALGO CON EXPRESIÓN LASTIMERA. ÉL IRONIZA, PERO ELLA INSISTE EN

BESARLO. ÉL VUELVE A RECHAZARLA, AHORA ENÉRGICAMENTE Y LE HACE UN REPROCHE.

LA MUJER ASIENTE, PERO TRATA DE TOCARLO. EL HOMBRE SE SEPARA Y ASIENTE

IRONICAMENTE. ELLA ARGUMENTA CON PASIÓN Y ALEGRÍA DE ENAMORADA. ÉL VA

TOMANDO INTERÉS POR LO QUE LE ESCUCHA Y TERMINA ENTUSIASMADO. LA MUJER SE

ACERCA Y LE OFRECE LOS LABIOS. FINALMENTE EL HOMBRE LA BESA. LUEGO MIRA

DETENIDAMENTE SUS OJOS Y ALGO LE REPROCHA, PERO ESTA VEZ CON CARIÑO. ELLA,
COQUETA, ALGO LE CONTESTA. FINALMENTE ÉL ACERCA SUS LABIOS AL OIDO FEMENINO Y

LA HACE UNA PROPUESTA ERÓTICA.

Televisión:

INT. DIA. CASA DE JULIO Y GLORIA. COMEDOR

JULIO Y GLORIA, EN PIYAMAS DESAYUNANDO SENTADOS A LA MESA.

 GLORIA
INCLINÁNDOSE HACIA ÉL.
¿Me das un beso?

JULIO
No.

GLORIA
LASTIMERA.
Me deprimió ese sueño.

JULIO
¡Ay, Gloria, si no te conociera!

GLORIA
TRATANDO DE TOCARLO.
¿No quieres besarme?

JULIO
SE ECHA HACIA ATRAS.
¡Apártate, quieta!

MAS CALMADO.
Anoche dolor de cabeza y hoy depresión.

GLORIA
Lo que tú digas, pero no podrás decirme que
no te quiero.

JULIO
Sí, sí, sí...

GLORIA
¡Oye, no lo dudes!...Ayer, cuando vine para la
cocina con Sonia, no querúa que me hablara,
estaba escuchándolos a ustedes discutir. ¡Lo
dejaste sin argumento! Me alegré tanto de que
le demostraras lo estúpido que es...

JULIO
POCO A POCO HA IDO TOMANDO INTERES.

¿Viste?

MAS INTERES.
 ¿Estabas oyéndonos?

GLORIA
Casi todo.

JULIO
¿Oíste cuando dijo que no quería seguir
discutiendo conmigo?

GLORIA
ASIENTE Y LE OFRECE LOS LABIOS.
Dame un beso, mi rey.

JULIO
LA MIRA MUCHO, PRIMERO.
Eres tremenda.

GLORIA
COQUETA
¿Tú crees?...

JULIO
LA SIGUE MIRANDO Y LUEGO ACERCA SUS LABIOS AL OIDO DE GLORIA.

¿Quieres que te quite la depresión?

Hasta aquí los ejemplos. Pero busquemos sobre qué acción dramática se sostienen las dos
variantes de la escena.

En el primer caso, la escena muda, obviamente, se puede ver a través de la acción física y las
actitudes de la pareja, que la mujer quiere besar al hombre (intención), y que él la rechaza
(oposición). Luego tiene lugar la lucha, hasta que ella lo persuade y él cede (cambio de
equilibrio).

Es cierto que no hay detalles, la información es parcial y mínima, pero las acciones físicas –
recurso siempre preferible para expresar lo que sienten y quieren los personajes por lo que
tiene este arte de visual– son suficientes como para hacer posible que se manifiesten los tres
componentes de la acción dramática.

Naturalmente, en la escena dialogada resulta igual de válido y más evidente lo anotado hasta
aquí: el propósito fue escribir una escena, por sencilla que fuera, que integrara los
componentes de la acción dramática, y para ello era necesario que el disgusto de Julio
resultara relativo o que su vanidad lo superara. O sea, que esto saca a flote otra regla
dramatúrgica dentro de la estructura aristotélica: primero es la acción dramática y luego la
psicología de los personajes que la llevan adelante, puesto que sólo para ella viven y
únicamente a través de ella pueden caracterizarse.

Pero, esto último será tema a desarrollar en la Lección VI, El personaje o el tipo.

La escena de Julio y Gloria puede dejar la idea de que cada una debe integrar siempre una
acción dramática completa. Aclaremos finalmente que esto en última instancia sería de gran
eficacia, y siempre que sea posible debe hacerse; pero basta con que formen parte –las
escenas– de uno de los integrantes de cualquiera de las acciones esenciales al guión: o la
intención, o la oposición, o el cambio de equilibrio.

Veamos producirse la escena-acción en dos ejemplos conocidos:

FRESA Y CHOCOLATE (Paz-Gutiérrez Alea-Tabío)

Intento: Diego quiere llevarse a David para su casa.
Oposición: David no quiere.
C. de equilibrio: Diego le informa que posee fotos suyas y que se las devuelve si lo
acompaña. David acepta.

TOOTSIE
Intento: Michael le pide a su agente un programa especial de
televisión para, como Dorothy, hablarles a las mujeres de
sus derechos.
Oposición: El agente duda de la efectividad de la idea.
C. de equilibrio: El agente desvía la conversación y Michael no logra
su objetivo.

Algunas veces los estudiantes suelen confundirse con otro tipo de escena, no logran saber cuál
es su función o dónde está la acción dramática, son las escenas llamadas preparatorias.
Mencionemos a modo de ejemplo el socorrido caso de la del balcón en Romeo y Julieta, de
William Shakespeare. No es una contienda, ni siquiera una discusión, ambos jóvenes son del
mismo bando y están de acuerdo en todo. Es, repetimos, una escena preparatoria. Al decir de
Ferdinand Brunétiére, citado por John Howard Lawson, "esto es lo que pudiera llamarse
voluntad, están fijando una meta y dirigiéndolo todo hacia ella".

Los enamorados de Verona integran el caso siguiente: intentan lograr un objetivo común, el
libre ejercicio del amor que siente el uno por el otro. La oposición, que ya la obra tiene
anunciada a esa altura, viene del odio de sus respectivas familias.

Veamos unos cuantos ejemplos de las acciones dramáticas fundamentales (acción-base) en

algunos filmes:

TOOTSIE

Intento: Michael lucha por el amor de Julie.

Oposición: El éxito de Dorothy (Michael) en la telenovela que impide decirle a
Julie que es hombre disfrazado de mujer.
C. de equilibrio: Michael, al revelarse como hombre, logra el amor de Julie.

FRESA Y CHOCOLATE
Intento: Diego lucha por llevar una exposición de esculturas a México.
Oposición: La Institución Cultural obstaculiza la exposición.
C. de equilibrio: La Institución cultural expulsa a Diego del trabajo y éste decide salir del
país.

ROMEO Y JULIETA (Shakespeare-Zeffirelli)

Intención: Consumar la unión de la pareja enamorada.
Oposición: El odio de sus respectivas familias.
C. de equilibrio: Cesa el odio por la muerte de la pareja.
LECCION DE PIANO (Jane Campion).
Intención: Ada es comprometida en matrimonio con un hombre desconocido.
Oposición: Ada rechaza a su esposo y se siente atraída por Baines, su seductor.
C. de equilibrio: El esposo de Ada, ante la imposibilidad hacerse amar por ella, la libera
para que se vaya con Baines.

Las mencionadas hasta aquí son las acciones fundamentales (acción-base) de los filmes
aludidos, posteriormente, al estudiar las acciones subordinadas (subtramas) de algunos de
ellos, serán ofrecidas sus estructuras completas.

Pero, adelantemos lo fundamental:

¿Tienen las acciones subordinadas características diferentes a la acción-base? En modo

alguno; igual que ella están integradas por intento, oposición y cambio de equilibrio, sólo que
en algunos casos la primera puede no estar diseñada por las seis partes de una estructura
completa, como veremos más adelante.

Decía José Martí: "Sucede en lo general que cuando no se subordinan los incidentes (acciones
subordinadas diríamos hoy) a la acción principal (...), ésta se ve grandemente perjudicada".

La conjunción o estado de dependencia de las acciones subordinadas a la acción-base, forman

la Gran Ley de Oro de la estructura aristotélica, la Unidad de Acción. Es decir, las acciones
subordinadas viven únicamente para facilitar u obstaculizar el desarrollo de la acción-base.

De igual manera, acopladas o emanadas de la acción-base, tiene gran efectividad el uso de

constantes mini-acciones. Relatemos dos en el comienzo de una escena:

Un hombre es citado en el recibidor de un hotel por una mujer con la cual tuvo una relación
amorosa hace veintitrés años. Al llegar al lugar no la ve, pero el carpetero le informa que
aguardan por él en la habitación. Receloso llega a la puerta y le abre una dama a quien el
tiempo ha hecho casi una extraña para él. Ella, también nerviosa, lo invita a pasar, pero el
hombre no quiere (intento-oposición), aclara que se habían puesto de acuerdo para conversar
en el recibidor, pero que, además, tiene invitados a cenar esa noche en su casa. Ella tiene que
esforzarse, pero finalmente la curiosidad masculina lo hace ceder: entra (cambio de
equilibrio).

Inmediatamente se produce otra mini-acción: el estado de sobriedad masculina es un

obstáculo para el propósito de la mujer.

ELLA
¿Añejo a la roca, como entonces?

ÉL
No, ya no bebo.

Oposición que vence la coquetería que a él le proporciona la certeza de una fácil conquista.

Como se podrá apreciar, el constante uso de las mini-acciones, en el lógico marco de una
subordinación a la acción-base, imprime dinamismo a la escena y al guión en general.

RESUMEN

 La acción dramática se compone de intento, oposición y cambio de

equilibrio.

 La acción dramática es la que proporciona al espectador sus reacciones

psicológicas: primero el suspenso o la expectativa, como resultado del
enfrentamiento entre el intento y oposición, y luego la catarsis, al
producirse el cambio de equilibrio.

 La escena puede integrar una acción dramática completa o al contrario

siempre formar parte de uno de sus tres componentes.

 La dinámica de la acción dramática, el enfrentamiento del intento y la

oposición, se logra mediante obstáculos, complicaciones y reveses.
 La acción-base y las acciones subordinadas tienen los mismos
ingredientes, pero estas últimas no deben vivir independientes de la
primera.

 Las estructuras de las acciones subordinadas pueden acompañar todo

el tiempo a la estructura de la acción-base o presentarse incompletas
en sus partes.

 Las mini-acciones dramáticas, pequeñas acciones dentro de la escena, dan considerable

dinamismo a la trama.

EJERCICIO PRACTICO

Comprobemos los conocimientos adquiridos:

Del libreto de radio que se adjunta como material de apoyo, el alumno debe describir su
acción dramática, es decir:

INTENCION:________________________________________________________________

OPOSICION:________________________________________________________________

CAMBIO DE EQUILIBRIO:
____________________________________________________

FIN DE LA LECCION II
 MATERIAL DE APOYO

ROMANCE DE OTOÑO

(Programa de radio)

Libretista: Gerardo Fernández García.

REPARTO:

YO............................

NORA.......................

EMPLEADO............

MARLON.................

GISELA....................

SOFIA.......................

ROBERTO...............

AURELIO.................
 ROMANCE DE OTOÑO

PRESENTACION

SONIDO: ENTRA MUSICA DE OTOÑO Y BAJA A...

YO: No es cierto que la vida comience a los sesenta, eso es un consuelo de los que
se resisten a ser viejos; pero en el otoño de la existencia se puede vivir una
experiencia tan enriquecedoramente humana como la que les voy a narrar.

SONIDO: SUBE TEMA Y LIGA Al AMBIENTE DEL AVILA DESDE UN

APARTAMENTO DE LA FLORIDA.

EFECTOS: RUEDA SILLA Y PERSONA QUE SE SIENTA: MUELLES DEL ASIENTO.

YO: (ALIVIO AL SENTARSE)

EFECTOS: PONCHA GRABADORA DE MANO Y SE PRODUCE UN PEQUEÑO

RETROCESO EN LA CINTA. CESA.

YO: (PARA SÍ) Eso es.

EFECTOS: ECHA A ANDAR LA GRABADORA.

YO: Hoy es diez de julio del 2000. Mi nombre es Marcos Antonio Yepes. Estoy
aquí, grabando estas palabras, sentado en mi habitación y mirando por la
ventana hacia el Avila del que casi puedo tocar las ramas de sus árboles. ¡Ay, el
Avila! ¡Sin ti no concibe la vida un caraqueño como yo! Bueno... Soy profesor
de... Fui profesor de historia, pero estoy jubilado desde hace dos años. Mi
pobre esposa, que Dios tenga en la gloria, murió hace cinco. El caso es que,
además de historiador, siempre he hecho el intento por escribir una novela,
pero al parecer la rigidez de mis conceptos morales nunca habían permitido que
captara la vida con toda su plenitud. Tenía que vivir la feliz experiencia en la
cual me encuentro ahora, y sin la que jamás hubiese sido capaz de contar con
toda honestidad lo que me propongo narrar en este momento. Todo comenzó
cuando...

SONIDO: CORTA AMBIENTE.

EFECTOS: (III) PUERTA QUE ABRE.

NORA: (III) Papá..., ¿estás ocupado? ¿Se te olvidó que debes ir a buscar al niño a la
escuela?

--------------------------------------------CORTE DIRECTO------------------------------------------

SONIDO: CARRO EN MARCHA.

YO: (ACTUA) El niño a la escuela. Para eso es para lo único que me quiere. Para
eso es para lo único que servimos los viejos. ¡Cuántas ilusiones, Señor mío,
qué distinta es mi vejez a como la soñé!

SONIDO: LIGA MUSICA DE OTOÑO AL RUIDO DEL MOTOR.

YO: (NARRA) Así era. Me pasaba la vida diciéndome que no resultaba de hombre
quejarse constantemente, que la queja es la prostitución del carácter; pero
 estaba tan falto de incentivos... Bueno, no es cierto totalmente: mi nieto era y
es una gran alegría. Y precisamente a través de él comenzó mi vida a cambiar
el día que me percaté de la existencia de una persona que hoy me resulta
indispensable, pero que en aquel momento...

SONIDO: EL AUTO SE DETIENE Y LIGA LA MUSICA AL AMBIENTE DE CALLE.

SUENA CLAXON EN PRIMER PLANO.

EMPLEADO:(III) Buenas tardes, señor Yepes. ¿Viene por su nieto?

YO: (PARA SÍ) Todos los días me hace la misma pregunta. ¿Será estúpido?
(PROYECTA) Sí, hazme el favor, dile que se dé prisa, que estoy mal
estacionado. (PARA SÍ) Eso es por tener poca imaginación. “¿Viene por su
nieto?”. ¿Y por quién voy a venir? Con tantos temas de conversación que
existen...

EFECTOS: (ACERCÁNDOSE) PASOS DE VARIOS.

MARLON: (ACERCANDOSE) ¡Mire, mire, mire, señora Gisela, atiéndame, atiéndame!...

GISELA: (ACERCÁNDOSE Y MONTADO AL FINAL DEL BOCADILLO DEL

NIÑO) ¡No le paren! ¡No le paren ni tú ni ella a la maestra! Tú le dices: “Me lo
dijo la abuelita de Sofía, que tuvo cuatro maridos: no es así”.

MARLON: Abuelo, escúchame.

YO: Un momento, Marlon...

EFECTOS: PUERTA DE AUTO QUE ABRE.

MARLON: Sí, ya sé. La bendición, abuelo.

YO: Que Dios te bendiga.

MARLON: Mira, escúchame...

YO: Entra y siéntate primero.

SOFIA: Chao, Marlon...

GISELA: (NERVIOSAMENTE SONREIDA) Buenas tardes, señor. Yo soy la abuelita de

Sofía. Ella. Compañerita de su nieto, de Marlon.

YO: (SECO) Cómo está, señora...

EFECTOS: CIERRA LA PORTEZUELA.

GISELA: ¿Sabe? Marlon es un niño muy inteligente...

YO: Que la pase usted bien.

SONIDO: ARRANCA EL AUTO Y SE ALEJAN. CUBRE MUSICA DE OTOÑO Y BAJA

SOLA A...

YO: Si digo que Gisela no me impresionó para nada el día que por primera vez
reparé en ella, estaría mintiendo. Principalmente, su físico: alta, carita de canas
pintadas, con caderas de vieja yegua aún hermosa, expresión de reto... y una
sonrisa abierta que para entonces me resultaba la confirmación del descaro y la
desfachatez.

SONIDO: LIGA MOTOR DE AUTO Y DESAPARECE LA MUSICA.

YO: Marlon, esa señora, la abuelita de tu..., la de los tantos maridos, ¿de qué
hablaba contigo?

MARLON: ¿Eh? No me acuerdo. ¡Ah, sí! De educación sexual.

YO: ¡Ah! ¿De educación sexual? ¡Pero, ¿será posible?! ¿Y qué te decía, que no le
hicieras caso a la maestra? ¿Cuál era el asunto? Si se puede saber...

MARLON: (MEDIO ENTRETENIDO) ¿Eh? Sí, que el hombre deposita una semillita en la
mujer..., dijo la seño. ¿Cómo es eso de la semillita, abuelo?

YO: Atiéndeme, escúchame, no me desvíes la conversación con preguntas. ¿Y esa

señora, con ese porte y esa actitud, con cuatro maridos sobre la espalda, se
atreve a inmiscuirse para variar los planes de estudio de tu escuela?

MARLON: ¿Eh?

YO: ¡¿Qué es lo que se supone que te iba a enseñar, ah?!

MARLON: No sé. Entonces dime tú cómo es.

YO: ¿Cómo es, qué?

MARLON: Si la seño dice que es una semillita y la señora Gisela dice que no es así...

YO: ¡Marlon, mire, hágame el favor de escuchar lo que le voy a decir: la próxima
vez que esa señora se acerque a usted para hacerle algún comentario, me le dice
que yo, su abuelo, no le permito hablar con ella.

MARLON: ¿Ni con la nieta, abuelo, ni con Sofía?

YO: ¡Ni con Sofía! ¡¡Ni con Sofía!! ¡Esa debe ser una buena astilla del mismo palo!
¡¡Gente inmoral y libertina!! ¡Y fíjese bien, como vuelva a tocarle el tema usted
me lo dice que voy a ir a dar las quejas a la dirección de la escuela.

SONIDO: LIGA TEMA DE OTOÑO Y DISUELVE EN AMBIENTE DEL AVILA.

YO: (NARRA). Siempre he amado el orden y las buenas formas, y, por lo tanto, no
me hallo cómodo con las personas desordenadas de espíritu. Hoy sé que toda la
 vida me habían dado miedo. Eso hacía que me negara a creer que aun así
podían poseer algún valor humano.

SONIDO: FILTRA TEMA DE OTOÑO Y QUEDA DE FONDO.

YO: Esa era la causa por lo que el primer encuentro con Gisela, que en aquel
momento me pareció irrepetible, me incomodaba hasta lo inimaginable.

SONIDO: CUBRE Y DISUELVE EN...

EFECTOS: CUATRO PERSONAS COMEN

NORA: Por lo que sé, es una persona muy activa socialmente.

YO: Como si fuera la primera dama de la República. Me estoy refiriendo a lo que

puede afectar a la educación de tu hijo. Que por demás, no me preocuparía por
él si no fuera mi nieto.

ROBERTO: Bueno, Marcos, pero la escuela no tiene la culpa de la actitud de esa señora.

YO: Ustedes son sus padres y hacen lo que mejor le convenga al niño, pero una
escuela que admite que le cuestionen...

NORA: (INTERRUMPE) ¡Papá, pero, ¿a quién se le ocurre que porque tú hayas

sorprendido a una señora, que dice que tuvo cuatro maridos, hablando paja de
lo que una maestra le enseña a Marlon voy yo a tener que quitarlo de la
escuela?!

MARCOS: (MUY MOLESTO) ¡En primer lugar me interrumpiste, y yo soy tu padre!

ROBERTO: Mire, Marcos, no se ponga así...

MARLON: No discutan, no discutan...

EFECTOS: RUEDA SILLA.

YO: ¡Lo que voy a hacer de ahora en lo adelante es no inmiscuirme para nada en lo
que tiene que ver con la educación de tu hijo!

ROBERTO: (MEDIADOR) ¡No, por favor, siéntese y termine de comer!...

EFECTOS: (ALEJÁNDOSE) PASOS DECIDIDOS.

¡Marcos!...

MARLON: ¡Abuelo, abuelito!...

NORA: Déjalo, Marlon, déjalo que se vaya. Cuando se pone así...

SONIDO: CUBRE TEMA APROPIADO Y LIGA A AMBIENTE DEL AVILA.

YO: (VOZ DE LA GRABADORA) ...mi nieto era y es una gran alegría. Y

precisamente a través de él comenzó mi vida a cambiar el día que me percaté
de la existencia de una persona que hoy me resulta indispensable, pero en aquel
momento...

EFECTOS: PONCHA “PLAY” Y “RECORD”.

YO: (GRABANDO) En aquel momento... ¿Qué sentía yo en aquel momento?

Abandono, inseguridad, desamor. Hoy llego a la conclusión de que la autoridad
que tenía en mi casa, me la había proporcionado mi difunta y querida esposa.
Siempre les dijo a mis dos hijos: “Primero su padre, después ustedes y
finalmente yo”. Pero cuando ella murió todo me quedó desarticulado. Mi hija
asumió el mando del hogar y ya nada fue para mí de la misma forma; aunque
se afanara en hacer al estilo de su madre los deberes. Mis hábitos cambiaron,
mi rutina fue otra. Y no había nada que me irritara tanto como los cambios en
mi vida. En fin, poco a poco fui asumiendo un sentimiento de derrota, de final.
Me fue entrando la vejez con resquemores y creo que hasta con odio.
--------------------------------------------CORTE DIRECTO------------------------------------------
SONIDO: AUTO EN MARCHA.

YO: (MAS ANIMADO) Pero aquel encontronazo con Gisela, y el desagrado por lo
que entonces consideraba su desfachatez y libertinaje: una mujer que no tenía
reparos en alardear de sus cuatro maridos, con los días terminó por
olvidárseme; y el sábado siguiente, como era nuestra costumbre, fui a buscar a
mi hijo Marcos Aurelio para ir a correr al Parque del Este.
--------------------------------------------CORTE DIRECTO------------------------------------------
EFECTOS: PASOS DE DOS PERSONAS TROTANDO.

AURELIO: (JADEANTE) ¡Carrizo, pero búscate una mujer y cásate de nuevo! (PAUSA
MARCADA) ¿Me oíste?

YO: (IDEM) ¡No seas estúpido!

AURELIO: ¡Papá, es que tenemos que ser más tolerantes en la vida! Bueno, no vas a
encontrar una como mamá, pero tienes que adaptarte. El problema es que te
cuide y que haga las cosas como a ti te gustan.

YO: ¡No, chico, no seas gafo, ¿cómo se te ocurre?!

AURELIO: ¡Pero, ¿por qué?!

YO: ¡Cuál, cuál, dime dónde está!

AURELIO: Lo que hay es que tener buenos ojos, saber seleccionar. ¿Sabes cuántas mujeres
cincuentonas andan por ahí buscando a un?...

YO: (INTERRUMPE) ¡Buscando billetes o buscando aventuras con jovencitos!

EFECTOS: SE DETIENEN.
 Escúchame, convéncete: lo mejor que puede sucederle a un hombre de mi
edad, cuando pierde a su mujer, es morirse con ella. Además... Además...
¡Además, ¡quién te dijo a ti que estoy en condiciones de hacerle frente a una
mujer que lo primero que va a hacer es exigirme?

AURELIO: Exigirte, ¿qué? Tú eres un hombre solvente, tienes el dinero de tu retiro,

ahorros, un carro, una casa... ¡Te estoy hablando de una compañera, papá, una
mujer de tu misma edad, que lo que precisamente necesita es lo mismo que tú,
compañía!

YO: Como se ve que tienes treintidós años...

AURELIO: No te entiendo.

YO: ¡Sexo! ¡A esa edad, como saben que están al final, son más exigentes que las
de veinte!

AURELIO: ¡Ah, ¿es eso?!

YO: (BURLON) “¡Ah, ¡¿es eso?!”.

AURELIO: (SONRIE PICARO) Cónchale, papá, pero lo que tienes es que actualizarte.
(BAJA LA VOZ) Con una simple pastillita resuelves ese problema. ¿No te has
enterado?

YO: No seas banal, Marcos. Me irrita tu banalidad. Hazme el favor de seguir

corriendo y deja esta conversación, anda.

AURELIO: No, ya me tengo que ir.

EFECTOS: PASOS TROTANEDO DE UNA SOLA PERSONA.

YO: ¡Pues vete, vete, déjame solo!

AURELIO: (ALEJÁNDOSE) ¡No, oye, no lo tomes así! ¡Tenemos que seguir hablando de
tu soledad!

YO: (JADEANTE) Estúpido, estúpido, ¡estúpido!

SONIDO: ENTRA TEMA APROPIADO Y BAJA A MEZCLARSE CON AMBIENTE

NATURAL

YO: (NARRA) Me senté en un banco, más que a descansar a ver cómo evitaba que
la conversación con mi hijo Marcos Aurelio me echara a perder el resto del día.
¡Estúpida conversación, sin sentido, y superficial por parte suya! La
irresponsabilidad de los jóvenes, siempre lo mismo. Se toman las cosas a la
ligera, sin darse cuenta de lo que pueden afectar a una persona mayor. Con la
consiguiente sonrisita de picardía en todo lo relacionado con el tema de la
intimidad de un ser humano. Reflexionaba con amargura sobre el asunto sin
pensar que precisamente iba a encontrarme con la persona que menos hubiera
deseado en aquel momento:

SONIDO: QUEDA SOLO EL AMBIENTE NATURAL.

EFECTOS: (ACERCÁNDOSE) PASOS QUE TROTAN.

GISELA: (ACERCÁNDOSE) ¡Dios mío, qué grata coincidencia!

YO: (NARRA) Me enfrié. Quedé congelado por el miedo en aquel banco, y unos
deseos enormes de evadirme, de volar del lugar, me dominó por completo.

EFECTOS: SE DETIENEN EN PRIMER PLANO

GISELA: ¡Pero, no me diga que no me reconoce! ¡Soy Gisela, la abuela de Sofía, la

compañerita de su nieto Marlon... de la escuela!

EFECTOS: SE PONE EN PIE

YO: (SECO) Sí, sí, ¿cómo está? Pero, me tengo que ir. Ya lo iba a hacer cuando...

GISELA: ¡Epa! ¡¿Cómo me va a hacer ese desaire?! ¿No me va a dejar decirle siquiera lo
bien que le queda ese mono deportivo? ¡No, no, no siéntese, siéntese, siéntese
de nuevo y vamos a conversar!

SONIDO: ENTRA TEMA DE DESPEDIDA PARA CREDITOS FINALES

FIN

CURSO DE DRAMATURGIA

LECCION III (Sumario)

Respuesta del ejercicio práctico de la Lección II
1. La ley del conflicto
2. Los bandos en pugna
Resumen
Bibliografía
Ejercicio práctico: La familia Cornejo. (libreto de televisión). MATERIAL DE APOYO

RESPUESTA DEL EJERCICIO DE LA LECCION II

Intención: Gisela lucha por la amistad de Marcos Aurelio.

Oposición: Marcos Aurelio rechaza a las personas como Gisela.

Cambio de equilibrio: Gisela obliga a Marcos Aurelio a conversar con ella.

 LA LEY DEL CONFLICTO

El hombre no ha hecho suyo ningún mecanismo humano de comportamiento que no sea una
emanación de su propia naturaleza. Es conocido lo que debe el arte a los mecanismos del
lenguaje. Por lo que al tratar de explicar la dualidad contradictoria de la acción dramática, es
oportuno revisar las conclusiones de Charles Darwin en este sentido:

Algunos estados de ánimo suscitan ciertos movimientos habituales,

los cuales ya al aparecer por vez primera forman parte de los
movimientos útiles; y comprobaremos que en un estado de ánimo
totalmente opuesto surge una tendencia fuerte e involuntaria a
efectuar movimientos de un carácter completamente contrario,
aunque estos últimos no puedan sernos útiles en lo absoluto. --Y
continúa más adelante--: Ello se debe al parecer al hecho de que
todo movimiento efectuado voluntariamente en el curso de nuestra
vida, ha exigido siempre la acción de determinados músculos; y al
efectuar un movimiento de tipo contrario, pone en marcha la serie
contraria de músculos, como por ejemplo, al levantar o bajar un
peso. Puesto que la ejecución de movimientos contrarios bajo el
efecto de impulsos opuestos se ha convertido en habitual tanto en
nosotros como en los animales inferiores, es de suponer que, si
determinados actos se asocian estrechamente a ciertas
sensaciones o sentimientos, en tal caso los actos de carácter
opuestos se realizan de manera involuntaria, debido a la
asociación habitual, bajo el efecto de sensaciones o sentimientos
contrarios.

Se refiere Darwin a la asociación del movimiento con las sensaciones o sentimientos, es decir,
explica con el hallazgo el carácter contradictorio del ser humano; pero limitándolo al aspecto
físico que también señala: cualquier persona inmóvil, acostada, parada o en pie, está en un
estado de equilibrio, pero baste que esa persona quiera lograr algún objetivo material para que
tenga que alterarlo, so pena en el peor de los casos de morir de inanición.
Semejante hallazgo darwiniano debe sacar al más incrédulo de toda duda: ninguna mente
calenturienta o genial concibió el mecanismo de la acción dramática, sino que es el resultado
del comportamiento humano, de sus modos naturales de sobrevivencia. No por gusto un
tiempo después la psicología apoyaba el descubrimiento, dice Liev Semionovich Vigotski:

La ley, notable, descubierta por Darwin, posee una indudable

aplicación en el arte, y seguramente ya no constituirá para
nosotros un enigma el hecho de que la tragedia (pudo haber dicho
la acción dramática, puesto que cinco de los seis géneros
existentes actúan con el procedimiento), que suscita
simultáneamente efectos de carácter opuestos, actúa, al parecer,
de acuerdo al principio de antítesis.

He aquí entonces que entra a describir el movimiento Federico Hegel como el resultado de la
alteración del equilibrio y la creación de un nuevo balance de fuerzas. "La contradicción, dice
el propio filósofo, es la fuerza que mueve las cosas". Su método concibe la lógica como una
serie de movimientos en forma de:

TESIS VS. ANTITESIS = SINTESIS

Tesis: Tendencia natural o estado de equilibrio.

Antítesis: Tendencia opuesta, perturbación del equilibrio.
Síntesis: Proposición unificadora, nuevo estado de equilibrio.

Cincuenta años antes que Hegel, el propio Ephraim Lessing, renovador de lo que, como ya
dijimos, hoy por él se conoce como dramaturgia, se había expresado en el mismo sentido al
afirmar que "todo en la naturaleza está relacionado, entrelazado, todo cambia con todo, todo
se funde en todo".

En el principio trágico de Hegel la acción es llevada hacia delante por el equilibrio inestable
entre la voluntad del hombre y su medio (las demás voluntades de los hombres, las fuerzas
sociales o las de la naturaleza).
RESUMEN:

 La acción y la unidad son orgánicas.

 La contradicción que expresa la acción dramática emana de un proceso

natural en el ser humano.

 Las acciones son un complejo movimiento en el cual la voluntad

individual y la voluntad social o natural están creando continuamente
un nuevo balance de fuerzas; esto a la vez reacciona y modifica la
voluntad individual.

Según la dialéctica de la lógica hegeliana, el arte y la literatura dramática monologuista,

funcionan también para el espectador de la siguiente manera:

VIDA VS OBRA = CATARSIS

Pero, ojo: como estas lecciones no tratan de "camuflar el viejo esquema determinista del
significante-significado", sino de exponer las técnicas existentes en la literatura dramática, es
bueno alertar con el autor de ambos entrecomillados, Roland Barthes: "... antítesis o paradoja,
toda oposición pertenece a un mundo deliberadamente construido: un dios vigila detrás del
suceso". Enteramente cierto.

Asimismo, la función didáctica que se persigue se mueve en un racionalismo a veces

antropológico –indagando por lo natural de la cultura–, lo que de ninguna manera debe
confundirse con la lógica del arte. Racionalmente se busca unidad y organización en el guión
desde fuera; pero no es siempre el racionalismo la explicación del arte ni rasgos de
irracionalidad producen obras irracionales, de otra forma no hallaría su sitio y sentido la
imagen poética. El objetivo es tratar de explicar el origen y funcionamiento de los
mecanismos del ser humano en su relación con el arte por un lado, y por otro, los propiamente
de la técnica de este último.

Tocante a la composición en la literatura dramática, luego veremos que la acción, tal y como
la explica Hegel en su lógica dialéctica, no es el único recurso.
 LOS BANDOS EN PUGNA

La contradicción entre tesis y antítesis, que posteriormente se resolverá en una síntesis, es

para la técnica de la literatura dramática de factura aristotélica el proceso que se lleva a cabo
entre la intención, la oposición y el cambio de equilibrio: la acción dramática; sólo que
mediante un bando en pugna con otro, cuyo rasgo esencial se manifiesta finalmente en la
hegemonía de uno de ellos y, por tanto, en un cambio de equilibrio significante, que exprese la
premisa o el contenido. El objetivo de esta pugna habrá de ser por el logro de una presa
codiciada o por un cambio de criterio en el antagonista.

Obsérvese en la siguiente pagina el gráfico de lo antes dicho:

 CLIMAX
CATARSIS
CAMBIO DE EQUILIBRIO
SINTESIS: PREMISA

CAMBIO DE CRITERIO
BANDO I BANDO II

TESIS PIEZA CODICIADA ANTITESIS

Según la tabla clásica el conflicto que expresa la acción dramática, es decir, la pugna entre los
bandos, siempre va a producirse entre:

 Persona contra otra persona.

 Individuo contra grupo.
 Grupo contra individuo.
 Persona o grupo contra fuerzas sociales.
 Persona o grupo contra fuerzas naturales.

A pesar de los años transcurridos desde su estreno sigue siendo útil el ejemplo del filme
norteamericano Doce hombre en pugna, guión de Reginald Rose y dirección de Sidney
Lumet, para mostrar el funcionamiento de los bandos en pugna. Evidentemente la de la
película no es una fórmula valedera para la infinita posibilidad de situaciones, pero ofrece la
peculiaridad de un modelo casi aritmético de suma y resta.

La acción dramática principal, su acción-base, la estructura, muestra la deliberación de un

tribunal donde se juzga a un joven por asesinato. Se definen los bandos cuando uno de los
doce hombres manifiesta tener dudas sobre la culpabilidad del acusado. Y es ahí que el bando
"uno" queda integrado por ese personaje y el bando dos por los once miembros restantes del
jurado. Continúan las discusiones y, uno a uno cada vez que lo someten a votación --lo que
define las acciones subordinadas a partir de las situaciones individuales--, se van desgajando
del bando dos e integrándose al primero. Al final la correlación de fuerzas se ha invertido y el
joven es declarado inocente.

Para el tema que nos ocupa es suficiente la reseña. En otros ejemplos el procedimiento de la
acción dramática a través de los bandos en pugna no es cuantitativo, pero siempre se va a
producir paulatina o abruptamente por medio de la final hegemonía de un bando sobre el otro.
De aquí que haya dos términos con un sentido definitorio en cuanto a la técnica de la
composición dramatúrgica aristotélica (acción dramática pura y evidente): voluntad y meta.
No hay aspecto que el espectador rechace más que el no saber por qué luchan los personajes.
Es decir, el no saber cuál es su meta, cuál es su razón de ser dentro de la trama. De aquí que
sea fácil demostrar que un personaje cuya capacidad mental esté atrofiada hasta el extremo de
no poder tomar decisiones, de no ejercer su voluntad consciente, no liderará el bando en
pugna que lleve la intención.

Resulta útil entonces analizar la solución que le dieron a este caso en los guiones de las
películas norteamericanas Despertares (Awakening), de Mike Newell, y El Autista (Rain
Man), de Barry Levinson:

Si se sigue a la vieja escuela dramatúrgica que definía al protagonista por ser el guía o líder de
la acción-base, en ambas películas, a pesar de la estelaridad de los actores que interpretaron a
los enfermos, no fueron ellos sus protagonistas. Al ponerle atención a los bandos en pugna en
cualquiera de los dos ejemplos se puede obtener el siguiente resultado:

En El autista el bando uno lo ocupa el hermano del enfermo, que es quien lucha por sacarlo
de la Institución médica contra la oposición, por razones legales o de beneficio económico,
del director o bando dos. El enfermo no es otra cosa que la presa codiciada.

En Despertares sucede lo mismo: el enfermo como presa codiciada, el médico como bando
uno y el hospital como bando dos. El conflicto queda establecido entre el galeno que tiene fe
en poder sacar al paciente de su estado vegetal y, a modo de oposición, la desidia de las
autoridades de la Institución por el caso clínico.

Por otra parte la acción dramática que conduce los bandos en pugna requiere de caracteres
fuertes, toda vez que los personajes débiles han de ser lo suficientemente fuertes como para
llevar su debilidad hasta las últimas consecuencias, de lo contrario no habría un conflicto con
un personaje débil que rebasara la primera escena.

El orden de los bandos en pugna tampoco los caracteriza. Se puede encontrar al protagonista
en el bando dos y hallar en él la idea más avanzada o viceversa. Pero es aquí donde queda en
entredicho la definición de protagonista de la vieja escuela dramatúrgica:

En Doña Rosita la soltera, de Federico García Lorca, por ejemplo, se presenta ciertamente al
personaje central, doña Rosita, en el bando uno, pero desde el punto de vista de la acción
dramática es el más estático. El bando dos, la sociedad, intenta hacerla olvidar al amado
primo, toda vez que cada día que transcurre es más evidente que no regresará de las Américas,
pero ella se opone y empeña en esperarlo. Esto es exacto si no se llega a la conclusión,
totalmente subjetiva, de que la joven abandonada es la presa codiciada; de modo que haya
quien vea que el primo ausente actúa como el bando enfrentado a la sociedad a través de la
tozudez emotiva de la enamorada. La técnica es objetiva, concreta, no admite esas
transferencias, pero en estas dos variantes queda estudiado como un cuestionamiento a la
vieja escuela dramatúrgica, porque el protagonismo no hay quien pueda regateárselo a la
divina solterona.

Si se entiende que bandos en pugna no equivale obligatoriamente a una acción dramática

completa, puesto que ésta estaría definida al final del proceso, es decir, con el cambio de
equilibrio, queda el caso donde aquellos (los bandos en pugna) se manifiestan en un mismo
personas.
Abundan las piezas (Ostrovski, Chéjov) y los monólogos, incluido en parte el famoso de
Hamlet, de Shakespeare, para ejemplificar.

Indiscutiblemente, cuando un personaje dude, vacile y se debata entre dos actitudes, está
provocando un suspenso o expectativa, y, por tanto, si al final logra un clímax, se decide por
una de las dos opciones, no hay dudas, entonces si se puede hablar de acción dramática.

Al clímax, en suma, arriban los personajes de la pieza, como género (lo que estudiaremos
profusamente en su debida lección), sólo por acumulación informativa y no por
enfrentamiento, no a través de la acción dramática.

Volviendo al tema. En parte hay una acción dramática en el monólogo del príncipe de
Shakespeare, porque el cambio de equilibrio que necesitaría para integrarla por completo es
un elemento de la estructura total de la obra.

Las objeciones al tópico de los bandos en pugna vienen por el esquema, pero tal apreciación
no lo invalida, puesto que con mayor o menor fuerza, de modo sutil o evidente, bandos en
pugna siempre habrá. Es un problema de graduación que define el género para el que se esté
trabajando y que se analizará en la Lección VIII, así como la relación de dependencia entre el
protagonista con la estructura y el género que da la tónica.

Se puede concluir ampliándole irrespetuosamente la plana a John Howard Lawson:

La índole esencial de este arte (entiéndase estructura monologuista) es el conflicto social en el

que la voluntad consciente de dos bandos en pugna, o de uno de ellos en el caso de lucha
contra la naturaleza, ejercida esa voluntad para realizar objetivos específicos y comprensibles
(cambio de criterio o presa codiciada), es suficientemente fuerte como para llevar la lucha a
un clímax unificador; al efecto psicológico de la catarsis, al cambio de equilibrio como prueba
de fuerza o inteligencia, y a la síntesis explícita o preferentemente implícita, de un concepto
existencial: premisa o superobjetivo.

Ante esta disyuntiva quedan sin argumentos los ingenuos sensualistas que llaman "trágicos" a
los autores que aspiran a un mayor rigor dentro del marco del monologuismo. Basta con
haberles demostrado que una estructura aristotélica se nutre de un doble conflicto, el de
forma-contenido y el de la historia que cuenta, por lo que sólo vive en la lidia, en el combate.
Quede, a modo de confirmación, la reflexión de Dennis Rougemont:

El amor feliz, no es un amor dramático. (...) Sólo puede existir obra de amor mortal,
es decir, de amor amenazado por la vida misma.

RESUMEN

 Los bandos pugnan por una presa codiciada o por un cambio de criterio.
 El resultado de la lucha de bandos, puesto que debe ser significante, hace que se cumpla la
premisa.
 No hay acción dramática sin voluntad y sin meta.
 En la estructura aristotélica los personajes débiles han de ser fuertes en su debilidad.
 El orden de los bandos carece de importancia.
 Sin cambio de equilibrio no habría acción dramática.

EJERCICIO PRACTICO

Del libreto de televisión que se adjunta como material de apoyo, el alumno debe extraer:

1. Los componentes de la acción dramática:

a) Intento.
b) Oposición.
c) Cambio de equilibrio.

2. Los bandos en pugna:

a) ¿Quiénes integran el Bando I?
b) ¿Quiénes integran el Bando II?

Este ejercicio tiene como finalidad que el alumno compruebe sus progresos, la asimilación de
los conocimientos impartidos. La respuesta correcta la hallará en la Lección IV.

FIN DE LA LECCION III

MATERIAL DE APOYO
 LA FAMILIA CORNEJO

(Serie humorística)

Guionista: Gerardo Fernández García y sus alumnos.

CAPITULO I

REPARTO:

CORNEJO...............
CARMEN................
MARIA....................
ALBERTO...............
TITO........................
AMANDA.................

LA FAMILIA CORNEJO

CREDITOS:
1. INT. NOCHE. APARTAMENTO DE LA FAMILIA CORNEJO. SALA

Pantalla del televisor: un locutor con el cabello muy negro y brillante, anuncia un tinte para
caballeros.

LOCUTOR:
Sexi-tinte le garantiza que su cabello vuelve al vigor de sus
años de juventud. Sexi-tinte no daña su cabello.

Cornejo, blanco en cana, tiene el brazo de una joven que no alcanzamos a ver, echado por
encima de sus hombros. El anciano contempla el anuncio con mucho interés.

LOCUTOR (off):
Con Sexi-tinte dígale adiós a las canas y a la vejez. Sexi-
tinte, el tinte de la virilidad.

SONIDO: CUBRE MUSICA DEL COMERCIAL.

María, sin dejar de escribir en una hoja que tiene sobre la mesa del comedor.

MARIA (despectiva):
¡Uh..., un hombre pelopintado! ¡No lo soporto!...

Tito, jugando con algo en el piso, cerca del televisor.

TITO (sin mirarlos):

¡Y lo ridículo que se ven los tipos esos! Parece que tienen un
casco en la cabeza.

Amanda, la joven que esta junto a su abuelo Cornejo, quita el brazo de encima de los
hombros del anciano y le acaricia el cabello.

AMANDA:
 Las canas hay que llevarlas con la dignidad y la elegancia de
mi abuelo.

Carmen, con los ojos cerrados, como si durmiera.

CARMEN:
El abuelo de ustedes tenía el cabello más lindo de toda
Caracas.

Amanda sonríe con entusiasmo sin dejar de mirar al abuelo.

AMANDA:
¡¿Verdad, abuelo?!

Tito, sin dejar de jugar con algo en el piso, mira al abuelo.

TITO (dubitativo):
¡¿De toda Caracas?!...

CORNEJO:
Cuando ella lo dice...

Alberto retira el periódico que leía y se levanta y va hacia el comedor, en la mesa en la cual,
trabaja María.

ALBERTO (dicho al paso):

¿Por qué lo dudas, Tito?

Tito ladea la cabeza y sigue.

María le echa una ojeada a la sala.

Cornejo se siente satisfecho con lo que ha dicho su esposa.

 TITO (pausa):
¿Y cuántos habitantes tenía Caracas cuando abuelo era
joven, cinco?

AMANDA (proyecta):
¡Mamá, ¿por qué este chamito es tan irónico, ah?!...

Tito levanta el brazo y le da un manotazo por la rodilla a su hermana.

MARIA
Desde la mesa.
¡Ya está bueno! ¡No empiecen con lo de siempre!...

Cornejo se levanta buscan do la cabeza de la niega para darle un beso.

CORNEJO (en el acto):

Bueno, por hoy está bien. Que pasen una buena noche.

CARMEN:
¡¿ Te vas a dormir?!...

CORNEJO (algo raro):

Eso dije.

Cornejo va hacia el interior del apartamento y María lo sigue con la mirada, como si temiera
que se hubiese ofendido. El padre la mira y le sonríe como quien lleva una reserva en su
actitud. Alberto se cruza con él a su paso. Viene con una taza de café a ocupar de nuevo su
puesto en la sala.

ALBERTO:
¿Qué, se retira, Cornejo? ¿No dijo que iba a ver la película?
¿Quiere ver otro canal?

CORNEJO:
 No, no, no...

Y desaparece.

ALBERTO:
¿Qué sucedió?

AMANDA:
Que el simpático de la casa se burló de abuelo.

TITO:
¡¡Yo!!...

2. INT. NOCHE. HABITACION DE CORNEJO

Un álbum de fotos en manos de Cornejo. Cornejo acaricia una foto en la que aparece joven
con Carmen.

El rostro de Cornejo mirando el álbum y con expresión de añoranza.

Una foto en la que esta el solo: efectivamente, tenia una hermosa cabellera negra.

Cornejo mirando la foto y por sobre el hombro vemos que Carmen abre la puerta y mira
inmediatamente hacia su esposo.

Cornejo se da prisa disimulando y guarda el álbum y se va hacia el baño. Desaparece.

Carmen comienza a preparar la cama.

CARMEN (proyecta):
María Eulalia lo decía... Siempre lo dijo.

CORNEJO (off):
 ¿Hablas conmigo?...

CARMEN:
Que mi hermana siempre vivió enamorada de tu pelo...

Cornejo sale poniéndose la camisa de el pijama y con un potecito y una cuchara en la mano.

CORNEJO:
¡Ay, Carmen, el tiempo pasa!...

CARMEN:
Bueno, tampoco es para echarse a morir: tienes una familia
que, a pesar de todo, te quiere y respeta.

CORNEJO:
¡¿Y quién se ha echado a morir?! ¡Allá tú que no te cuidas y
te sientes como una anciana. Hago ejercicios, como cosas
naturales, no fumo, no bebo, como ajo, ajonjolí, tomo mis
adaptógenos y, mira...,

Se toma el contenido de la cuchara y la saborea.

CORNEJO:
mi cucharada de miel todas las noches.

Pero queda ante el espejo mirándose de nuevo el cabello, pasándose la mano por él.

CORNEJO:
Yo sí no me dejo caer como tú.
3. EXT. DIA. CARACAS

SONIDO: MUSICA APROPIADA.

Vista de la ciudad desde la terraza del apartamento de los Cornejo.

4. INT. DIA. APTO. DE LOS CORNEJO. SALA-COMEDOR

SONIDO: CONTINUA LA MUSICA.

Cornejo, con atuendos deportivos, muy sudado y con el periódico en la mano, cierra la
puerta de la calle y se dirige hacia la mesa del comedor.

Aparta una silla, se sienta y abre el diario.

Hojea el periódico: busca algo especifico. Así, hasta que lo halla.

Hoja del periódico. El dedo de Cornejo sobre el precio del anuncio de Sexi-tinte.

Cornejo, ante la mesa y el diario, busca su billetera.

Pocos billetes en la billetera que tiene en las manos.

5. INT. DIA. APTO. HABITACION DEL ANCIANO.

Cornejo, sacándose la franela del mono, busca la chequera.

CORNEJO (molesto):
¡Sábado, todo el mundo en la casa!...

6. INT. APARTAMENTO. COCINA.

Carmen, bandeja en manos, va a salir de la cocina, cuando ve a su esposo, vestido de calle,
cruzar ante la puerta.

CARMEN:
¡¿Qué haces?!!... ¡¿No vas a desayunar?!..

7. INT. DIA. APARTAMENTO. SALA.

Cornejo, abriendo la puerta de la calle, se vuelve.

CORNEJO:
Voy por el periódico.

Y con la misma sale y cierra.

Carmen perpleja.

CARMEN:
¡Pero, si el periódico ya lo...! ¡¿Estará loco?!...

8. INT. DIA. APTO. CORNEJO. SALA-COMEDOR. PASILLO

SONIDO: MUSICA APROPIADA.

Entra Cornejo de la calle con la misma ropa que llevo, pero ha regresado con una bolsita que
termina de colocarse debajo de la camisa; cierra la puerta y con mucho sigilo avanza hacia
el pasillo de las habitaciones. Mira para atrás y, cuando va a entrar al pasillo, choca con su
nieta.

AMANDA:
¡¡Abuelo!!...
 CORNEJO:
¡Ay, perdón, mi linda! ¡No es nada, no es nada!

Evadiéndola, ocultando lo que lleva a la cintura debajo de la camisa, mirando hacia atrás.

CORNEJO:
¿Te hice daño?

AMANDA
Avanza hacia el baño.
¿Qué llevas ahí?

CORNEJO
Entrando al baño.
¡¿Dónde?! ¡¿Yo?!...

AMANDA:
En la cintura, debajo de tu correa...

Pero Cornejo cierra la puerta del baño.

AMANDA:
¡Abuelo, ábreme!...

9. INT. DIA. APARTAMENTO. BAÑO

Cornejo, aun de espaldas a la puerta, saca de debajo de su camisa la bolsita que contiene un
pote de tinte.

CORNEJO:
¡Ya voy, ya voy! ¡Dame un minuto!
 AMANDA (off):
Bueno, pero, ¿qué es lo que traes oculto ahí?

Cornejo saca el pote de "Sexi-tinte", lo mira con prisa y busca donde esconderlo.

CORNEJO (en el acto):

¡¿Yo, oculto?!... ¡Nada!... ¡Ah, yo creo que tú estás mal de la
cabeza!

AMANDA (off):
¡A mi no me engañas, abuelo: tú traías algo debajo de la
camisa!

Cornejo halla el cesto de la ropa sucia y lo abre y esconde el pote del tinte.

CORNEJO (en el acto):

¡La hebilla, preciosa, la hebilla fue lo que sentiste, la
hebilla de la correa!

Con la misma se coteja la ropa y se dispone a salir.

10. INT. DIA. APARTAMENTO. PASILLO

Se abre la puerta y Amanda se echa hacia atrás. Sale Cornejo y abraza a su nieta tratando de
evadir su mirada.

Ni Amanda ni el abuelo se han dado cuenta de que en el extremo del pasillo los observa el
resto de la familia.

CORNEJO (en el acto):

Lo único que traigo oculto en el corazón, es lo que quiero a
mi linda nieta y lo que...
Al ver a los demás.

CORNEJO:
¡Eh, y a ustedes, ¿qué les pasa?!

MARIA
Avanzando hacia ellos.
Papá, papá..., ¿en qué usted anda?

CARMEN
Señalando hacia María.
Mira que ella te conoce bien...

TITO
Metiendo la cabeza hacia el baño.
¿Qué fue lo que escondió?...

Pero Alberto se le interpone y lo saca de la puerta del baño.

ALBERTO:
¡Tranquilo! Tranquilo. Deje tranquilo a su abuelo. ¿De
acuerdo?

TITO
Alejándose molesto.
¡Ah, siempre me aguan la fiesta!

Cornejo sigue a su nieto ante la actitud impotente del resto de los presentes.

CORNEJO:
¡Tanta bulla por nada!

11. INT. DIA. APARTAMENTO. COMEDOR

Carmen sale de la cocina con la fuente de arroz con pollo humeante.

CARMEN:
Y me fui a los camiones y todo lo conseguí más barato:
cebolla, ajo, frutas...

Coloca la fuente en la mesa cuando la familia ya se está sentando.

CARMEN:
Para que después no digan que soy una derrochadora.

ALBERTO (cariñoso):
¿Quién dice esa calumnia de mi suegra?

CARMEN
Alejándose de nuevo hacia la cocina.
¡¿Quién?! ¡¡Mi hija, tu mujer!!

María, aun en pie, comienza a servir, mientras mira a su esposo con expresión de censura.

MARIA:
¡Cómo te gusta atizar la candela!

CORNEJO (a Tito):
¿Y tú no vas a salir hoy?

MARIA:
Tiene que estudiar, papá.

CORNEJO:
¿Y no se pasó la mañana estudiando?

Amanda se lleva varias veces el dedo índice a la sien dirigiéndose al abuelo.

 AMANDA:
No fija, mira: no tiene fijador.

TITO (a los padres):

¡¡¿La ven, la ven?!!...

ALBERTO (en reproche):

Amanda...

Carmen le entrega el plato a Tito.

CORNEJO (a la nieta):
¿Tú también tienes que estudiar?

AMANDA:
Estoy haciendo un trabajo en la computadora.

ALBERTO
Levanta el brazo hacia Tito.
Tito...

Tito, quien iba a comenzar a almorzar, se le queda mirando con el cubierto suspendido en el
aire.

ALBERTO (off):
Se te ha dicho que hasta que no comience la persona de más
edad...

Todos.

CORNEJO:
¡Y vaya con el tiempo!
 ALBERTO (a María):
¿Ves? Por servirle a él primero.

CORNEJO:
¿No hay otra forma de normal la vida que no sea con los
años?

CARMEN (off):
Y, ¿cómo me quedó el almuerzo?...

MARIA (proyecta):.
Entregándole el plato a Cornejo.
¡Acaba de venir a sentarte!
Por lo del plato.
Papá...

CARMEN (off):
Voy, voy...

Tito aguarda por el abuelo e inmediatamente empieza a comer, pero tan pronto se echa un
bocado en la boca, lo suelta hacia atrás.

MARIA: ¡¡Tito!!...

AMANDA (limpiándose):
¡Pero, ¿este tipo se ha vuelto loco?!

TITO (infeliz):
¡Está desabrío!...

ALBERTO (atajándolo):
¡Cállese la boca, cállese la boca!...

María se yergue en actitud de impotencia.

 MARIA:
Mamá...

ALBERTO (bajito):
María, María...

CARMEN (off):
¿Qué pasó?...

MARIA (a Alberto, bajito, pero

desesperada):
¡Pero, no nos lo vamos a comer así!...

CORNEJO:
¿Y por qué no se van a almorzar a la calle?...

Entra Carmen a cuadro.

CARMEN:
¡¿Cómo que a almorzar a la calle?!

MARIA:
Trae la sal, mamá. ¡Anda, por Dios!

CARMEN (se le desencaja la

expresión):
¡Ay, milagrosa de la Coromoto!...

CORNEJO:
¡Que se vayan a comer a la calle! Eso es lo que tienen que
hacer.

MARIA:
 ¡Pues, nada de la calle! ¡A echarle sal y a comérnoslo así!

Carmen llora.

MARÍA:
¡Y tú, cállate, mamá, que no es para tanto!...

SONIDO: CUBRE MUSICA APROPIADA.

12. INT. DIA. APARTAMENTO. HAB. DE CORNEJO.

SONIDO: LIGA MUSICA DE SIMPATICO SUEÑO.

Carmen duerme y hasta ronca ligeramente; poco a poco va entrando a cuadro la imagen de
Cornejo quien, acostado a su lado bocarriba, ladea la cabeza para mirar a su mujer y
convencerse de que esta dormida.

SONIDO: SUAVEMENTE LA MUSICA LIGA CON OTRA DE LIGERA TENSION.

Con sigilo, con mucho cuidado, Cornejo se levanta de la cama, siempre vigilándole el sueño
a Carmen. Ya en pie, sale con cuidado hacia la puerta, pero al pasar junto al espejo, se
coteja el pelo. Luego sigue hacia la puerta. Mira a Carmen, hace girar el pomo y sin dejar de
mirarla, sale y desaparece.

13. INT. DIA. APARTAMENTO. PASILLO Y HABITACIONES

SONIDO: CONTINUA LA MUSICA Y SE MEZCLA, ACERCÁNDOSE, AL TECLEAR DE

LA COMPUTADORA.

Cornejo se acerca con mucho cuidado a la puerta de la habitación de Amanda. La puerta

esta abierta.
Amanda, casi de espaldas, trabaja en la computadora.

Cornejo pasa ante la puerta y sigue con el mismo cuidado.

SONIDO: SE ALEJA EL TECLEAR DE LA COMPUTADORA.

Hace lo mismo con la habitación de Tito: se asoma a la puerta.

Tito, con los pies apoyados en una pared y acostado, lee algo en un libro: estudia.
Lógicamente, es la habitación de un jovencito: muy regada y póster y fotos en las paredes,
principalmente de peloteros.

Cornejo sigue su camino. Pero halla la puerta de María y Alberto casi cerrada. Con mucho
cuidado para que no suene, la empuja.

Poco a poco va apareciendo la imagen primero de Alberto que duerme bocarriba y luego la
de María que lo hace de lado y con la almohada sobre la cabeza.

Cornejo asiente con infantil entusiasmo y sigue hacia la puerta del cuarto de baño.

14. INT. DIA. APARTAMENTO. CUARTO DE BAÑO

Se abre la puerta desde afuera y entra Cornejo con alguna prisa, como si hubiese logrado
vencer el primer obstáculo. Entonces respira aliviado. Se organiza y comienza por quitarse la
camisa, tomar una toalla y ponérsela a la cintura. Luego busca el frasco de "Sexi-tinte" en el
cesto de la ropa sucia.

15. INT. DIA. APARTAMENTO. HAB. DE TITO

Tito, como impelido por un resorte, se cambia de posición, pero finalmente sigue estudiando.
16. INT. DIA. APARTAMENTO. CUARTO DE BAÑO

Cornejo, con el frasco de "Sexi-tinte" en las manos.

CORNEJO (lee bajito):
Lávese primero la cabeza...

CORNEJO
Coloca el frasco cerca de otro parecido, pero de gomina, y repite mecánicamente.
Lávese primero la cabeza.

Con cuidado y mirando hacia la puerta, abre la llave del lavabo. Entonces busca el
"champoo" y, luego de mojarse la cabeza, se lo aplica. Pero se echa tanto, que luego le cae
en los ojos. Se queja, le arde, busca con lo que secarse, pero no recuerda que la toalla la
lleva a la cintura. Decide seguir soportando la ardentía. Se enjuaga con los ojos cerrados y
toma a tientas el tinte.

La mano vacila, pero finalmente alcanza el correcto, es decir, "Sexi-tinte". Con los ojos
medios cerrados se echa en la mano una buena cantidad y se lo comienza a aplicar.
Igualmente se le chorrea por el cuello y la frente.

17. INT. DIA. APARTAMENTO. HAB. DE AMANDA

Amanda teclea en la computadora, pero de pronto cesa y se pone en pie. Siente deseos de
orinar, da salticos, pero finalmente se vuelve a sentar y sigue trabajando.

18. INT. DIA. APARTAMENTO. CUARTO DE BAÑO

Los dos frascos: el de "Sexi-tinte" abierto y el de gomina cerrado. Entra la mano de Cornejo
y busca hasta que toma el de gomina. Lo vuelve con cuidado, pero como siente que no le cae
nada en la otra mano, ladea la cabeza entrañado, pero lo abre. Entonces sale el liquido
espeso de la gomina y cae en la otra mano.
19. INT. DIA. APARTAMENTO. PASILLO

Amanda sale de su habitación a toda prisa, pero, cuando va a abrir la puerta del baño,
comprueba que esta cerrada por dentro.

AMANDA (bajito):
Tito, apúrate...

CORNEJO (off. Se sobresalta):

¡No, no es Tito, soy yo!...

AMANDA:
¡Abuelo, rapidito!...

CORNEJO (off. Confundido):

¡¿Eh?!... ¡Sí!...

ESTUDIO: SE SIENTE EL RUIDO DE UN FRASCO DE CRISTAL AL ROMPERSE EN EL

SUELO.

CORNEJO:
¡¡Diablo!!...

AMANDA (saltando):
¡¿Qué fue?! ¡¿Qué se rompió?!

Se asoma Alberto y mira hacia Amanda.

CORNEJO (off):
¡No, no es nada!...

Amanda desesperada por los deseos de orinar.

 MANDA:
¡¡Abuelo!!...

20. INT. DIA. APARTAMENTO. HAB. DE MARIA Y ALBERTO

Alberto regresa a la cama y María se ha quitado la almohada de la cabeza.

MARIA:
¿Qué fue?

ALBERTO
Se vuelve a acostar.
Cornejo y Amanda, por el baño.

MARIA:
Ah...

Y vuelve a llevarse la almohada a la cabeza.

21. INT. DIA. APARTAMENTO. PASILLO

Amanda continua dando salticos.

AMANDA:
¡Abuelo, que ya no puedo más!

Sale Tito a la puerta de su habitación.

TITO:
¡Bueno, ¿me vas a dejar estudiar?!

AMANDA:
 ¡Ah, métete para adentro!

TITO
Avanza.
¡Pues, no! A ver...

Llega A La Puerta Del Baño Y Toca

TITO
Abuelo, que esta tonta no me deja estudiar. Sal y déjala.

CORNEJO (off):
¡Ya voy, ya voy!...

Sale Carmen de su habitación.

CARMEN (acercándose):
¡Bueno, ¿ustedes no saben que su madre y su padre están
durmiendo la siesta?! ¿Qué pasa aquí?

TITO (picado, se le ocurre):

¡Oye, lo que abuelo escondió dentro del baño! ¡Piensa,
cabeza hueca!...

Amanda tira un golpe en el aire en actitud despreciativa.

AMANDA:
¡Más cabeza hueca eres tú! ¡Y deja, quítate!

Y lo empuja, pero Carmen los aparta.

CARMEN:
¡¿No me están oyendo?!...
Pero Tito se impone y vuelve a la puerta.

TITO:
¡Abuelo, ¿qué estás haciendo, sacando lo que escondiste?!...

CARMEN:
¡¡Será posible!! ¡ Cornejo, acaba de salir, que estos
muchachos desconsiderados!

TITO (montado):
¡Abuelo, ¿qué estás haciendo?!

CARMEN (montado):
¡¡Cornejo!!...

AMANDA (infeliz):
¡Abuelo!...

Como dos bólidos salen María y Alberto de la habitación.

MARIA:
¡A ver, se acabó!...

ALBERTO:
¡Pero, ¿y esa forma de gritar?!

MARIA:
¡Cada uno para su habitación!

Y los toma por las muñecas y se los lleva. Alberto va tras ellos. Amanda se resiste.

AMANDA:
¡Déjame ir al baño!...
 ALBERTO:
¡Amandita, ¿esas son formas?!

MARIA (alejándose):
¡Que no puede uno ni descansar en paz en esta casa!

Carmen se ha quedado sola ante la puerta del baño, cuando, se abre la puerta.

CARMEN (grita, mirando hacia el interior del baño):

¡Ay, mi reina María Lionza!...

Todos se vuelven. Pero solo alcanzan a ver como el brazo de Cornejo hala por una mano a
Carmen y la introduce en el baño. Entonces corren hacia la puerta del baño de nuevo.

ALBERTO:
¡¡¿Qué pasó, qué pasó?!!...

MARIA:
¡¡Mamáaaa!!...

22. INT. DIA. APARTAMENTO. BAÑO

ESTUDIO: AFUERA LOS CUATRO GRITAN.

Carmen con la boca tapada con ambas manos, no se cansa de asombrarse.

CORNEJO (off):
¿Qué hago?

CARMEN (se quita las manos de

la boca):
¡Pero, ¿tú estás loco?!...
Cornejo. Los pelos engomados, estirados, teñidos y todo manchado, parece el diablo.

CARMEN (off):
¡¡Mira esto!!...

Cornejo, como insuflado por un repentino orgullo, mira el estrago que ha hecho.

Poco a poco volvemos a la pareja. Ella lo cuestiona con la mirada, pero Cornejo recupera su
postura de orgullo. Carmen termina por extenderle el brazo hacia la puerta que quiere
abrirse desde afuera.

CARMEN:
¡¡A ver!! ¡¡Enfréntate a ellos!!

Cornejo la mira mucho, primero, y luego asiente como si con ello le fuera la vida, con mucho
orgullo.

CORNEJO:
Eso haré.

Va hacia la puerta, la mira por ultima vez, y luego abre.

ESTUDIO: AFUERA, DE PRONTO, TODOS CALLAN.

23. INT. DIA. APARTAMENTO. PASILLO

Todos miran hacia el interior del baño.

MARIA:
¡¡Madre mía!!...

AMANDA:
¡¡Abuelo!!...
 TITO:
¡¡Eh, qué "swing"!!...

ALBERTO (aguanta la risa):

¡¡Cornejo, ¿qué le pasó?!!..

Al fin sale Cornejo y los mira a todos uno por uno.

CORNEJO (entero):
Sólo quería que mis nietos me vieran como cuando era
joven. Tito no había creído a la abuela...

Y los aparta y se va muy digno por el pasillo.

TITO (a Amanda):
¡¡¿Viste?!!...

CARMEN (señalando hacia el

baño):
¡¡Miren, miren lo que hizo!!

MARIA
Después de mirar, levanta los brazos al cielo.
¡¡Dios mío, cuatro hijos tengo en lugar de dos, cuatro hijos
tengo!!

AMANDA:
¡Pobrecito!...

SONIDO: CUBRE MUSICA FINAL.

FIN
 CURSO DE DRAMATURGIA

LECCIÓN IV (Sumario)
Respuesta del ejercicio de la Lección III
1. Las estructuras dramáticas
2. Estructura aristotélica o clásica
3. Gráficos de la estructura aristotélica
4. Objetivos y funciones de cada una de las partes de la
estructura aristotélica
Resumen
Bibliografía
Ejercicio práctico: La perra (libreto de teatro). PATERIAL DE APOYO

RESPUESTA DEL EJERCICIO DE LA LECCION III

1. Los componentes de la acción dramática son:

a) Intento: Cornejo quiere pintarse el pelo a escondidas por conocer los criterios de la familia
al respecto.

b) Oposición: La presencia de la familia en la casa.

c) Cambio de equilibrio: Cornejo es descubierto y hace el ridículo.

2. Los bandos en pugna son:

a) Bando I: Cornejo.

b) Bando II: El resto de la familia.

Aunque alguien pudiera pensar que Cornejo tiene la simpatía de su nieta, y hasta del yerno,
las acciones de estos últimos obstaculizan la intención del anciano.

Téngase en cuenta que la dramaturgia en este sentido es muy concreta, pudiera darse un
personaje que pensara en contra de lo que otro pretende, y hasta que lo manifestara, pero si le
presta ayuda incluso indirecta, ese sería el elemento con validez. Estaría en su bando aunque
expresara lo contrario. No valen los criterios, sino las acciones.

LAS ESTRUCTURAS DRAMATICAS

Con sólo estructurar bien no se garantiza la perfección de la obra, tal vez con ello apenas si se
sobrepase el nivel de una cadena de sucesos bien organizada, pero fría, donde únicamente
sobresalga la técnica --como en muchos thrillers o filmes comerciales-- y no un guión
inspirado que entre sus funciones esté, precisamente, la de ocultar esa estructura. Todo eso es
cierto, pero un guión no es perfecto si no está bien estructurado.

Es la conciencia de los hechos empíricos la que ha establecido, por mimesis, el orden lógico o
no de los sucesos con los que se estructura; en cambio, el subconsciente, interpretado como
potencialidad creativa, es quien hace correr, o emanar de ella, la poesía, que se ha de traducir
también en forma, pero menos tangible. Se habla de la capacidad de selección, del diseño
psicológico de los personajes, del empaque o factura, de la atmósfera, de soluciones
específicas..., en fin, del sello creativo, del estilo. De modo que se puede afirmar que el
consciente hace suya una técnica de estructuración para facilitar que a través de ella el
subconsciente o la sensibilidad haga correr la poesía.

La importancia de las estructuras, al igual que la de los géneros y otros componentes

formales, estriba en que al convertirse en leyes convencionales de las obras, fortalecen su
interior y la cierran a la imitación de lo puramente empírico, cotidiano. De esta manera el arte
logra su peculiaridad y su autonomía. Es creación de la realidad o con la realidad, pero no la
realidad misma. Un pedazo de vida que se filme o se grabe revelaría un caos, miles de
sugerencias dispersarían la atención del espectador, y finalmente nada... o casi nada como
enunciado, como propuesta. El creador monologuista necesita representar ese caos, pero bajo
el dominio formal de un orden, de un patrón.

Ese es el papel de las estructuras en sentido general, que no han sido creadas por mentes
geniales, sino que fueron cimentándose por imitación o mimetismo del propio arte ante la
manera en que el ser humano se proyecta en la vida o como, por otra parte, los creadores han
querido alterar el proceso para, contradictoriamente, profundizar en él.

Obsérvese a cualquier persona actuar y se comprobará que asume una de estas dos posiciones,
o una mezcla de ambas:

a) reclama

Actitud activa: b) suplica SITUACION DRAMATICA

c) agrede

Actitud pasiva: informa SITUACION NARRATIVA

A la actitud activa responde la estructura aristotélica o clásica, también llamada de suspenso o

de Mèliès. Y a la situación pasiva, la estructura de progresión acumulativa, de los Lumiere o
documental, como indistintamente se le ha llamado a ambas.

Aunque los dos fenómenos tienen puntos de contactos, cuando se menciona la palabra
narratÿÿa no se uetá haciendo ÿÿferencia al cuento o la novela, sino a un fenómeno narrativo-
dramático, por el hecho de ser fundamentalmente expositivo.

Tampoco el que suela llamársele "documental" remite a la modalidad fílmica que asume ese
término. Es dramático, pero adquiere las características formales de composición de esa
especialidad.

Existe una tercera, llamada estructura de carnaval o “menipea”, de la cual nos ocuparemos en
la Lección XII.
 ESTRUCTURA ARISTOTELICA O CLASICA

En una oportunidad se le escuchó decir a un conferencista que existen conflictos étnicos que
no se pueden expresar a través de los cánones de la cultura Occidental. Se refería
específicamente a la estructura aristotélica o clásica.

Alguna campana escuchó repicar aquel señor, pues, efectivamente, ya Julia Kristeva resalta
como fue el asiático Chang Tung-Sun, "quien venía de otro horizonte (el de los ideogramas)
donde en lugar de Dios vemos desplegarse el diálogo Yin-Yang, el que evidenció las
insuficiencias de la lógica aristotélica en su aplicación al lenguaje", con tanto acierto
empleado hoy para cientificar (y no para santificar) el análisis literario.

No obstante ser cierto lo anterior es evidente que la dramaturgia cuenta con las posibilidades
estructurales para cualquier objetivo que el guionista se plantee; por lo que no hay que ser
abanderado de estructura alguna; eso sería una actitud poco profesional y nada inteligente.
Las tres que existen son instrumentos del tema que se pretenda desarrollar y la actitud que el
guionista asuma ante la vida y su arte. De modo que las historias y los propósitos que se
persiguen con ellas nacen para ser expuestas a través de una estructura específica y en un
género determinado. Lo que no desmiente que las estructuras monologuistas sean
manipuladoras, toda vez que son significantes, sustentadoras de un pensamiento Occidental.
Pero, vamos a comprobar que también Occidente, gracias a Sócrates y a Platón que nos lo
contó (realmente este último un clásico poco dado a la ficción: recuerden que nos sacó de su
República ideal), ofrece una posibilidad nada aristotélica.

Pero, exactamente, lo que se puede deducir de aquel criterio anti-aristotélico del conferencista
es el prejuicio que erróneamente se ha hecho surgir del uso que el teatro y el cine comercial le
han dado al diseño estructural de marras. Porque se hablaba de forma en sentido peyorativo,
como si el arte pudiera prescindir de ella.

Hollywood, en su empeño de no arriesgar un centavo, de vender su producto por sobre

cualquier otro interés, opta casi invariablemente por la efectividad del hallazgo del teórico
griego, es verdad. Muchas veces formula sobre él de modo ordinario y provoca actitudes
adversas en personas poco adiestradas, como el caso del conferencista aludido. Pero la
fórmula de Hollywood, o del cine comercial todo, tiene mucho más que ver con el sistema de
estrellas y con la gramática fotográfica que con Aristóteles. Es una fuerte tendencia a
ofrecernos historias complacientes que lindan más con la mercancía de buen acabado que con
el arte. Es la influencia de la filosofía del pragmatismo llevada al campo de la cultura que ve
con malos ojos a filmes como Las amistades peligrosas, de Stephen Frears, por contar con un
protagonista antipático, sin tener en cuenta que por ese camino tan excluyente no hubiesen
encontrado un espacio en la literatura universal títulos como El rey Lear, de Shakespeare o
Crimen y castigo de Fiodor Dostoievki. Y nada de lo señalado se produce porque usen la
estructura clásica. Habría que guiar las miradas hacia las estructuras shakespereanas, por
seguir sólo con el magno ejemplo, o hacia las grandes películas --hollywoodenses incluidas
puesto que no es monolítico--, no formuladas, como dijo el conferencista, sino estructuradas,
para ver que se sostienen sobre la sencillez de esa misma forma. Llegaría entonces a la
conclusión de que su censura fue poco aguda, que no se trataba en aquel caso de la estructura
al uso, sino de los criterios estéticos asumidos o de la poca profundidad y escaso rigor con que
se abordó la propuesta humana.

Y tampoco la estructura clásica surgió de la nada ni un conflicto en otra cultura es

esencialmente distinto. Veamos si no es así:

En el libro Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, Fernando Ortiz
reproduce una interesante danza pantomímica de los pigmeos centroafricanos:

DANZA DE LA MIEL

Todo hace suponer que el pequeño mimo entra en medio de su danza figurando el hambre y la
búsqueda de algo para calmarla, hasta que halla una colmena --puesto que de alguna manera
debe presentarse al público.

Comienzan los preparativos minuciosos para catarla: enciende fuego, alumbra una
antorcha, se pone una calabaza a la espalda y, con el cuchillo entre los dientes, parte
para el rico depósito de miel. Escala el peñasco, sube, salta, resbala, cae, se levanta,
vuelve a deslizarse, al fin llega. Con la antorcha ahuma la colmena, con el cuchillo la
abre y con la lengua prueba la dulce linfa. ¡Qué sabrosa! Todos los espectadores ríen al
ver sus graciosas muecas de goloso, pero de repente una contracción espantosa. Una
abeja lo ha picado. Y luego otra y otra más, diez, cien, todo el enjambre, y el danzante
simula que se defiende de los terribles animalitos con una risa cómica irresistible. Una
abeja le pica la barba, otra entre los cabellos, otra, más atrevida, punzante y dolorosa,
sin reparo, ha penetrado entre los pliegues de su tenue taparrabos y ha clavado su
aguijón en... "¿Cómo decirlo?", se pregunta el padre Trilles (Ortiz citaba). El bailarín
nada oye y se agita como si todo el enjambre lo estuviera picando entre los muslos. No
son pocos los espectadores que se revuelven de la risa. (...) Ese negrito es de una
comicidad extraordinaria.

Y finalmente comenta Ortiz: "Esas danzas y esas pantomimas de los pigmeos africanos,
pueden calificarse como arte dramático, como las llamó J. Bernard".

Veamos como se llevó a cabo la estructuración de esta pequeña pantomima:

Bandos en pugna: Mimo vs. naturaleza.

Detonante: El hambre del pequeño mimo.

Estructura:

Exposición: El pequeño mimo hambriento entra buscando qué comer.

Punto de giro: El pequeño mimo halla la colmena.

Desarrollo: El pequeño mimo lucha por alcanzar la colmena en lo alto.

Pre-clímax: El pequeño mimo logra hacerse de la colmena y la abre y

disfruta.
 Clímax: El pequeño mimo es picado por el enjambre de abejas.

Desenlace: No lo relata la reproducción de F. Ortiz.

No se podrá decir que es la visión de occidentales, pues lo que cuenta aquí no es lo que se
relata, sino el orden en que fueron ejecutados los sucesos que se narran.

Queda demostrado que también los africanos componen o pueden componer aristotélicamente
su arte dramático. Y esto es así, porque en el caso señalado el hallazgo peripatético, la acción
dramática, el conflicto, no se limita a una región del planeta o a cultura alguna, sino que es
algo esencial, intrínseco al hombre ecuménico, universal, a su entendimiento, a la forma en
que vio y ve desarrollarse la vida a su alrededor y, por tanto, así también la representa. No es
gratuito entonces que, por su sencilla linealidad, sea esta la estructura que cuente con el favor
generalizado de los no iniciados en el goce de algo más que no sea la anécdota.

Realmente las precisiones hay que hacerlas por el exceso de influjo que se le atribuye al arte
en la conciencia del hombre. Incuestionablemente ejerce algunos: patrones de conducta,
modos de vida, etcétera; pero, no obstante las influencias que sus obras lograron y la maestría
que se les conoce, ni Sófocles ni Lope de Vega ni Shakespeare ni Corneille ni Oscar Wilde ni
Tenessee Williams e incluso ni el mismo Bertolt Brecht, fueron ellos, con su trabajo creador,
motivos de cambios radicales en sus respectivas sociedades.

El caso es que si se le dedicara un espacio estadístico al tema --sin que esto equivalga a una
absurda toma de partido por alguna de ellas--, arrojaría que los autores en Occidente,
históricamente, han estructurado sus obras en la siguiente proporción:

Estructura aristotélica (monologuista) 95%

Estructura de progresión acumulativa (monologuista) 4%
Estructura de carnaval o "menipea" (dialoguista) 1%

Comencemos pues el abordaje de la estructura aristotélica o clásica en cuestión:

Del pasado griego llegaron los términos o el sentido de las palabras peripecia, hago, pateos,
renos, anagnórisis, exymoron, teofanía, katarsis, y algunos más; todos ellos como parte de la
estructura aristotélica o funciones dramáticas. Si bien algunos ya sólo evidencian que fueron
componentes del rito fúnebre que junto a la poesía épica dieron origen a la tragedia, y otros
con los cuales Aristóteles generalizó de manera algo absoluta, no dejan de constituir aportes
valiosísimos que allanaron el camino para las precisiones contemporáneas. Vale la pena ver
entonces en qué se ha convertido aquel primer y sencillo diseño estructural que halló el
helénico en el teatro que lo antecedió.

Dijo así:

... y digamos ahora cual debe ser la ordenación de los sucesos; que es lo primero y más
primordial de la tragedia. Sentemos antes que la tragedia era remedo de acción
completa y total de cierto grandor, porque también se halla todo sin grandor. Todo es lo
que tiene principio, medio y fin.

Hay que decir que halló también partes funcionales de ese diseño: la peripecia (el punto de
giro actual), la anagnórisis (de irregular presencia incluso en la tragedia griega donde siempre
pensó encontrarla), y el cambio de fortuna (o de equilibrio), fueron hallazgos y definiciones
suyas. Luego se explicará en qué consisten.

GRAFICO DE LA ESTRUCTURA ARISTOTÉLICA

Siegfried Kracauer, en su libro Teoría del filme, grafica sobre el diseño aristotélico de la
siguiente manera:

FI
MEDI N

PRINCIPI O
O

01 1 2 3 4 5 6
Aunque los términos cada autor los ajusta a sus criterios, las seis partes son invariables:

01. Punto de arranque.

1. Exposición.
2. Punto de giro.
3. Desarrollo.
4. Pre-clímax.
5. Clímax.
6. Desenlace.

OBJETIVOS Y FUNCIONES DE CADA UNA DE LAS

PARTES DE LA ESTRUCTURA ARISTOTELICA

Un primer acercamiento con los objetivos y el funcionamiento de las partes de la estructura

clásica o aristotélica daría la siguiente información:

01. Punto de arranque: Ubica la época, el género, el lugar, presenta personajes principales
en sus características esenciales y expresa la índole del conflicto. Al mismo tiempo, puede
proporcionar el detonante de la historia.

1. Exposición: Potencializa el futuro conflicto al diseñar los bandos en pugna y, si aún no se

ha producido, tiene lugar el detonante del relato, lo que lo echa hacia delante.

2. Punto de giro: Complica la historia al enfrentar por primera vez a los bandos en pugna.

3. Desarrollo: Lucha de los bandos, ensayo de todas las posibilidades de sus fuerzas o
inteligencia.

4. Pre-clímax: Organiza a los contendientes y remite hacia el clímax el conflicto, es decir, lo

hace inevitable.

5. Clímax: Enfrentamiento final de los bandos en pugna. Hace cumplir la premisa.

6. Desenlace: Instaura un nuevo orden al quedar vencido uno de los dos bandos, ata posibles
cabos sueltos.

Los redactores de Estética del cine, J. Aumont, A. Bergara, M. Marie y M. Vernet, sin llegar a
relacionar esta estructura de una película con el hallazgo del teórico de El Arte Poética,
parecen tener igual reparo que nosotros en llamarle fórmula, y la definen como una especie de
ritual:

...debe conducir al espectador al develamiento de una verdad o de la solución, a través

de cierto número de etapas obligadas, de vueltas necesarias. Una parte de los códigos
narrativos tiende a regular este avance ralentizado (lento, obstaculizado) hacia la
solución y el final de la historia.

Y más adelante abundan:

El filme de ficción, como el mito o el cuento popular, se apoya en una estructura básica
cuyo número de elementos está acabado y cuyas combinaciones son limitadas.

El libro citado, independientemente de sus virtudes y especificidad cinematográficas, sustenta

el código dramatúrgico de la intriga de predestinación y la frase hermenéutica de Roland
Barthes. Es decir, le atribuye a la primera la función de orientar a la historia, fijando de algún
modo la programación, y la de dejar sobreentendido que al final conoceremos las razones, y el
mal será reparado; y a la segunda la define como "una secuencia de etapas de relevo que nos
conduce de la puesta en punta del enigma a su resolución a través de suspensos, falsas pistas,
tramas, revelaciones, vueltas y omisiones".

Los autores también conciben la intriga de predestinación y la frase hermenéutica como dos
programas y a cada uno como el anti-programa del otro.

Si bien la amalgama de conceptos que encierra "suspenso", "falsas pistas", "trama",

"revelaciones", "vueltas", y "omisiones", más que conducir al lector del libro citado al
esclarecimiento del proceso se lo oscurece al ligarlo todo..., la idea de los programas
contrapuestos es feliz, se acerca a la preferencia de este Curso por el intento y la oposición;
pero, por otro lado cae en especulaciones y determinismos en lo que para nosotros sería el
resultado lógico --puesto que busca el suspenso en función de la catarsis-- de un cambio de
equilibrio, lo que no siempre equivale a que tenga que arrojar como resultado un final
previsible. Habrá una solución, pero si está bien concebida, tal vez no sea la que el espectador
espere.

El determinismo que se sugiere no es el resultado absoluto de la estructura, sino del mayor o

menor grado de realismo del género para el que se esté trabajando. Son muchos los ejemplos
de tragedias clásicas o contemporáneas cuyos finales no son previsibles en sentido general y
fueron confeccionados con la misma estructura.

Contribuyen aún más a la confusión los códigos del sistema de estrellas, como ya se ha dicho:
se ha acostumbrado al espectador a que si el protagonista es un astro de la pantalla, y por lo
regular lo son, ese no va a morir o al menos su causa saldrá vencedora.

Por otra parte "el mal será reparado" cuando la premisa al uso es evidente y el tratamiento
tiene la ligereza de una comedia, de una tragicomedia o un melodrama, pero no sucede lo
mismo con la tragedia, no obstante trabajar con igual estructura. No sucede lo mismo tampoco
cuando el propósito implícito que se persigue es destacar una situación a través del ejemplo
negativo, de modo que resulte el final que nadie espera.

Desde luego que se está aludiendo, negando, un determinismo pormenorizado --alguna

solución habrá--, puesto que ya ha quedado reconocido que se trata de una estructura
conminatoria y significante. Lo que sucede es que no se han hecho distinciones de mayor o
menor rigor, género realista o género no realista, etcétera. Se han metido en el mismo bolso al
Luis Buñuel aristotélico de Viridiana con Rambo, al filme argentino Historia oficial, de
Goldenberg-Puenzo con Alliens, o al Alberto Lamata de Jericó, con Los indomables.

En fin que aunque el enunciado de intriga de predestinación muestra brillantez, todo lo

expuesto revela límites e insuficiencias para describirnos la dinámica del proceso dialéctico
interno de la estructura aristotélica, como ya se tiene hecho en ésta y en anteriores lecciones, a
través de los componentes de la acción dramática, la ley del conflicto que la sustenta, y los
bandos en pugna; y no de "algún modo", sino con toda la objetividad del caso. No obstante,
en la Lección V entraremos a profundizar, con el análisis de ejemplos, cómo funcionan y
cuáles son los objetivos de cada una de las partes de la estructura aristotélica.

RESUMEN

Es recomendable que antes de empezar a escribir se diseñe la estructura de la acción-base.

Que se tenga claro que:

 El punto de arranque ubica.

 La exposición potencializa.
 El punto de giro complica.
 El desarrollo ensaya y prueba las fuerzas.
 El pre-límax organiza y repotencializa.
 El clímax enfrenta y decide.
 El desenlace resuelve.
 El detonante, el acontecimiento o propósito que echa la historia hacia delante, puede
surgir en cualquier instante de la exposición, incluyendo al punto de arranque puesto que
también es expositivo.
 El ordenamiento de los elementos de ubicación no determina la perfección

EJERCICIO PRACTICO

Con la finalidad de fijar los conocimientos adquiridos, el alumno debe hallar la premisa, la
acción dramática y los bandos en pugna en La perra, obra de teatro que se adjunta como
material de apoyo.
 FIN DE LA LECCION IV

MATERIAL DE APOYO

LA PERRA
Obra en un acto de:

Gerardo Fernández García.

Reparto:

Remo...............
La Tabla..........
Guardia...........
Productor........
Mujer..............

Premio "David" de la Unión de Escritores y

Artistas de Cuba (UNEAC).
Estrenada en el canal Cubavisión y llevada a
escena por el Grupo de Teatro "Arte Popular".
Publicada en las revista Unión de Cuba y Diálogo
de Polonia.
Texto de estudio de la Escuela Superior de Arte
de la Universidad de La Habana.
La anécdota de esta obra está inspirada en un
hecho real acaecido en Cojímar, pueblo pesquero
de la provincia de La Habana, Cuba, mientras se
filmaba en el año 1953 El viejo y el mar, de
Ernest Hemingway

LA PERRA

Interior de una casucha de pescadores, piso de arena, paredes de vieja madera y desechados
anuncios comerciales, dos camastros y una mesa de pata cola encima de la cual hay un jarro
y un colador de café. También, uno que otro utensilio de pescadores, pero siempre viejo o
defectuoso.

Al prenderse la luz aparece Remo sentado en uno de los camastros comiendo un mendrugo de
pan y echándole de vez en cuando migajas a la perra atada que gruñe lastimera dentro de
una vieja caja de cerveza situada de espaldas al publico.

REMO: ¿Cómo te llamabas antes? ¿Antes de aparecer aquí en la puerta? ¿Caféconleche?

¿Masarreal? ¡Bueno, ya, ¿no?! ¡No te lo voy a dar todo! ¡Toma, y ya! Ahora cuando
me dicen Luis ya no me parece que es conmigo. Y Luis es un nombre lindo. ¡Ah, me
miras así con esos ojos! ¡Por lo menos es nombre de gente! No es lo mismo llamarse
Luis, a llamarse Remo o a llamarse La Tabla, como nos puso el Gallego a mí y a mi
hermano. "Tú eres flaco como un Remo, y tu hermano tiene la cara más dura que una
tabla". Eso dijo. ¡Muchacha, ¿ya te lo comiste?! El último, no me pidas más... Sí,
porque me miras como diciéndome... (COME PAUSADAMENTE, MIRA A SU
ALREDEDOR Y LUEGO VUELVE A FIJAR SUS OJOS EN EL ANIMALITO).
¿Cómo te llamarás? Si te llamas Terry... o Susy... Terry no me dice nada. Y Susy...
Susy me suena a sucio. Susy y sucio, ¿verdad? (RIE). Mejor quédate con
Arroconperro como te puso, porque mira, tú no hablas, y yo no voy a discutir con La
 Tabla por eso. ¿Por qué te habrá puesto Arroconperro? ¡Mira eso! Todavía si fuera
Arroconpollo... ¡No, y dale gracias a San Lázaro, que es el dios de los perros, que La
Tabla te dejó aquí! A mí me extrañó cantidad. Nunca le han gustado los animales.
Cuando oí que te entró... Yo te estaba sintiendo gimiriquiando y gimiriquiando, pero
no me atreví a... ¡Vaya, lo agarraste en un momento!... Yo no sabía que La Tabla tenía
aquel pedazo de dulce que te dio. Para mí que lo que lo que quedaba era la borra para
hervirla por la madrugada. (LA MIRA, SE INCLINA HACIA ELLA Y LE TOMA LA
CHAPA DE VACUNACION QUE SE SUPONE TIENE LA PERRA AL CUELLO).
¿Esta es tu chapa de vacunación? Déjame decirte que la rabia no es peor que el
hambre. Yo tú no me hubiera dejado vacunar. Pasas el mal rato y total, no resuelves.
Si aunque fuera que te dan... (LA PERRA SE ALTERA, LADRA). ¡Ese es La Tabla,
muchacha..., ¿por qué te asustas?!

Entra La Tabla de mal talante y expresión hosca, al tiempo que dice:

LA TABLA: ¿Por qué amarraste a esa perra ahí? Záfala y que se vaya.

Va y se sienta en su camastro.

LA TABLA: Yo no voy a estar quitándome las cosas de la boca para dársela a la sarnosa
esa.

REMO: Se va a volver a perder. Ayer se perdió.

LA TABLA: ¡Que se vaya, que se vaya! No la quiero aquí.

Remo vuelve la cara impotente, pero no se mueve. La Tabla termina de acostarse y se vuelve
de espaldas. Luego Remo lo mira.

REMO: ¿No conseguiste nada?

La Tabla no contesta.

REMO: ¿Eh?...
 LA TABLA (SIN VOLVERSE): Todo el día metido ahí desde la madrugada... Trajeron
pescadores de todos los lados, de Jaruco, de Santa Cruz del Norte, de Tarará, del río
de Almendares, de Jaimanita, de Bahía Honda, hasta del puerto de La Habana; y yo
que soy de Cojímar, me quedo fuera. Todo el mundo ahí mismo en la entrada de El
Cachón, entonces, "no, que vamos a hacer grupos de a veinte y de a diez, de a veinte
y de a diez, y los que caigan en los grupos van a trabajar en la película, y los que
no..., los que no..., bueno, vengan mañana". ¡Pues yo no voy a ir nada, yo no voy a ir
nada, yo no voy a ir! ¡Si te da la gana ve tú! Yo no voy a ir nada.

REMO: La Tabla...

LA TABLA (GRITA): ¡¡Yo no voy a ir!!...

REMO: ¡Yo no te voy a decir eso! ¡Ah!... (PAUSA Y LUEGO, CON TIMIDEZ). ¿Y la
peseta?

LA TABLA, COMO SI NO HUBIESE ESCUCHADO: Yo no soy mono de nadie.

(COMO ADVERTENCIA:) ¡Yo no soy mono de nadie!

REMO: La gastaste.

LA TABLA: ¡¿Qué te pica, chico?!...

REMO: ¡La Tabla, te lo dije: no te gastes la peseta que es lo único que tenemos para por
la noche!...

LA TABLA (DESPRECIATIVO): ¡Ah, ah, ah!...

REMO: ¡La Tabla!...

LA TABLA: Di lo que quieras. ¡Yo no voy a estar todo el día ahí esperando, con una
peseta en el bolsillo, y con ganas de tomarme un ron!
 REMO: ¡Te la bebiste!

LA TABLA: ¡Me metí dos líneas de ron! ¡Haz lo que te de la gana!...

REMO: ¡Yo te voy a hacer lo mismo a ti!

LA TABLA (DESPRECIATIVO): ¡Ay, no chives!

REMO: ¡¡Yo te voy a hacer lo mismo a ti!! ¡Yo voy a ver si a ti te va a gustar! ¡Además,
te voy a dejar solo aquí, va!

LA TABLA (SONRIE BURLON): ¡Ah, ¿sí?!...

REMO: ¡Y no me mandes a buscar! ¡Te vas a chivar aquí solo! ¡Y cuando me digan: "La
Tabla se murió de una borrachera", me voy a alegrar, vaya!

La Tabla se pone en pie como una fiera y va y lo golpea, al tiempo que, con cada golpe, le
dice:

LA TABLA: ¡Yo no me voy a morir!

Remo se queja con cada golpe.

REMO: ¡Yo no me voy a morir!

Idem.

REMO: ¡Estate quieto!

La Tabla lo deja y se vuelve sin temor a una reacción del hermano. Luego refunfuña bajito:

LA TABLA: Yo no me voy a morir.

REMO (GRITA IMPOTTENTE): ¡Te vas a morir solo!

LA TABLA: Tú te vas a morir primero que yo. ¡Vete para Cárdenas! Tú te vas a morir
primero que yo.

REMO: ¡Me voy a ir bien!

LA TABLA: ¡Tú sabes que si yo no te defiendo, ¿quién te va a defender?!

REMO: Ah...

LA TABLA: ¡Acuérdate, acuérdate cuanto estabas en "El Eduardo!"....

REMO: ¡Sí, ¿qué cosa?!...

LA TABLA: Tenías que preparar la carnada, encarnar, arriar allá afuera; y el hombre se te
acostaba a dormir y hasta mañana.

REMO: Eso no era así.

LA TABLA: ¡Tú mismo me lo dijiste! Entonces, cuando recogían el palangre, venía

dormido hasta aquí. Entonces, cuando llegaban a Cojímar, se iba y tú tenías que pelar
el pescado y pesárselo al Isleño. ¡Tenías que pesárselo al Isleño, acuérdate!

REMO: ¡Ah, cállate la boca!...

LA TABLA: Y todo eso por la tercera parte. ¡Qué la tercera parte! Una tercera para él, una
tercera parte para el padre, que era el dueño del barco, y de la tercera tuya sacaba los
gastos. ¡Dime, ¿quién te sacó de eso?!...

REMO: Sí, para morirme de hambre aquí.

LA TABLA: ¡Comemierda! ¿Quién te sacó de eso? Vete para Cárdenas, vete para
Cárdenas... Y tú..., "no, que El Eduardo tiene palangre...". ¡¿Y qué?! ¿De qué te sirve
a ti eso? ¡Que se meta su palangre, chico! Me quedo con mis cuatro avíos.
REMO: Sí, con tus cuatro avíos.

LA TABLA: Con mis cuatro avíos, sí.

REMO: Voy a ver de dónde tú sacas treinta o cuarenta pesos para una cala de cordeles.
¡La cala de cordeles está podrida, ¿se te olvidó?!

LA TABLA: ¡¿Que está podri?!... (COMO SI SE DIERA CUENTA DE PRONTO). ¿Y

con qué pesco? (SE DESPLAZA POR LA CASUCHA TODO DEFRAUDADO).
Con lo de la película hubiéramos podido... (SE DESESPERA). ¡¿Y cómo pesco, Dios
mío?! (Y SE QUEDA MIRANDO A REMO).

REMO: ¡¿A mí?! ¿Qué me miras a mí? ¡Eh!...

LA TABLA: Llegaron ahí a una casa de la Real, y un americano de esos de la película

dijo no sé qué del color, del..., y se aparecieron dos hombres y pintaron toda la pared
de alante de la casa de... Y cuando el dueño de la casa..., cuando fue a protestar, se
apareció otro americano y le puso veinte dólares en la mano.

REMO: ¡¿Veinte dólares?!

LA TABLA: Veinte dólares.

REMO: ¡¿Por pintar la?!...

LA TABLA: Por pintar la... Y la gente ya... El director de la película es un fronterizo de

esos de la frontera de México con Estados Unidos, y forma su gritería ahí...
Trabajando, ¿no? Eso fue la otra noche, me lo contaron. ¡Muchacho! Y cuando los
vecinos protestaron por la bulla, porque no los dejaban dormir, se apareció otro de
ellos ahí y le dio veinte dólares a cada uno.

REMO: Mentira.
LA TABLA: ¡Ve, ve y pregúntale a la gente! ¡¡Ve y pregúntale a la gente!!

REMO: Mentira...

LA TABLA (DESPRECIATIVO): Sí, no ves que... (SE MUEVE EN LA ESTANCIA). Ya

la gente protesta por todo a ver si le dan veinte pesos. Remo, ¿vamos a inventar una
jodedera de esas?

REMO, COMO SALIDO DE SUS REFLEXIONES: ¡¡Veinte dólares, La Tabla!!...

¡¡Veinte billetes verdes como las hojas de los árboles!!...

LA TABLA: Verdecitos, verdecitos... Tiene que ocurrírsenos algo para..., para joder a los
americanos esos...

REMO: Pero, ¿qué se nos va a ocurrir?

LA TABLA: Tiene que ocurrírsenos algo, algo bueno. Mira que le he dado vueltas en la
cabeza desde que me lo dijeron...

REMO: ¿Por qué tú no le dijiste que vinieran a hacer la película aquí delante de? ¡Para
que nos pinten esto, La Tabla!...

LA TABLA: Pero, mira que tú eres comemierda... Pintaron la casa esa para que luciera
linda la peli..., ¿no ves tú que están con las cámaras grandes esas y los artistas? ¡Van a
venir al basurero este, con las casuchas estas de mala muerte! ¿Para qué? ¿Para que se
eche a perder la película? ¿Tú no has visto cómo son las películas? Para acá no van a
bajar...

REMO: ¿Entonces?

LA TABLA: ¿Entonces? Mañana ve tú a ver si tienes más suerte.

REMO: Ah...
 LA TABLA: ¿Y a ti no se te ocurre algo para vivir, tú?

REMO (INFELIZ): ¿Qué se me va a ocurrir, La Tabla?

LA TABLA: Algo. A ti te dieron cabeza, como a mí. Piensa un día, ¿no?

REMO: Yo pienso, pero no...

LA TABLA: Y te quieres ir solo para Cárdenas..., ¿a qué, a morirte solo sin mí?

REMO: Tampoco se pueden estar haciendo cosas extrañas, La Tabla...

LA TABLA (BURLON): Cosas extrañas, cosas extrañas, cosas extrañas... ¿Qué son cosas
extrañas para ti?

REMO: Acuérdate de la cogida de planazos que le dio la Guardia Rural al que robó la
pescadería del Isleño...

LA TABLA: ¡Ah, chico!...

REMO: ¿Ah, chico?

LA TABLA: Está bien: me dan dos planazos y me meten preso. Por lo menos tengo
comida y dejo de pensar par de días en el hambre. Mala o buena, te la dan gratis.

REMO REFUNFUÑA BAJITO: ¿Tú la comes mejor?

Idem.

¡¿Tú la comes mejor?! ¡Dime, contéstame!...

REMO: ¡No seas bobo, La Tabla!

LA TABLA: No, el bobo eres tú.

 REMO: Sí, déjame bobo así; pero a mi no me dan planazos.

LA TABLA: No te dan planazos, no te llevan al cuartel, y comes tan bien...

REMO: Mientras no me muera...

LA TABLA: ¿Y tú piensas que vas a durar mucho? ¿Tú no has visto como se secan las
matas cuando no se les echa agua? Un día te da un mareito y hay que enterrarte. O
tirarte por ahí, porque yo no tengo un kilo para una caja de muerto. Mira piensa,
mejor es que se te ocurra algo...

REMO: Algo malo no, yo no sirvo para eso.

LA TABLA: ¡Comemierda! Lo que tú quieres es que nos pase como la última vez que
fuimos a...

REMO: ¿Qué cosa?

La Tabla hace un gesto de desdén y se mueve por la estancia.

LA TABLA: Llegas aquí con un tiburón que pesa como ciento ochenta libras..., a las dos
de la mañana: pésalo, hazlo dos trozos, mételo en un saco cada uno, entonces, arranca
para el Mercado para ver si aunque sea un día le puedes sacar algo más de... de la
miseria que te paga el Isleño. Coges el tres para Casa Blanca sin zapatos, luego
arrancas en la lanchita, llegas al muelle de Caballería y móntate en una guagua; y la
gente: "¡qué peste, y qué peste y qué peste!". ¡La peste que llevas tú a sal, metido en
la mar y con ese tiburón arriba! Llegas al Mercado y ponlo en la tarima para ver si los
chinos un día... Y miras como los chinos se miran y se miran unos a los otros cuando
le das precio, y no quieren, y no quieren, y no quieren... Porque todos se juntan contra
ti, porque están vendidos al Isleño. Y tú allí, aunque te agarre la noche...

REMO, DE PRONTO, COMO ACUMULADO: ¡Por tu culpa, chico!

 LA TABLA: ¡Por mi culpa, sí!

REMO: ¡Sí, por tu culpa y bien!

LA TABLA: ¡Porque me dio la gana! Para eso se lo hubiera vendido aquí al Isleño, y sin
tener que ir al Mercado.

REMO: Fue peor.

LA TABLA: ¡¡Lo boto, chico, lo boto!! ¡Y si me vuelve a pasar lo vuelvo a botar en el

tanque de la basura, lo vuelvo a botar!

La Tabla se aleja muy molesto y, luego de una pausa:

REMO (CASI PARA SÍ): Dice la gente que el Isleño se enteró y llamó a los chinos para
que no nos compraran.

LA TABLA: No necesitaba hacer eso. Ellos lo conocen y saben que le vendemos a él. No
se van a buscar una bronca con el Isleño por un par de mataperros.

La idea, luego de un instante, lo hace buscar con la mirada a la perra. Remo lo nota y mira
también hacia el animalito y luego de nuevo a su hermano.

REMO: ¿Por qué estás mirando a la perra así?

LA TABLA: Bótale, sácala...

REMO: Déjala tranquila.

LA TABLA: Bota a la perra esa para el Demonio, que nos va a traer mala suerte...

REMO: La mala suerte no vino con ella.

 LA TABLA: Puede ser peor, Remo, puede ser peor... (PAUSA). Sácala. (PERO REMO
NO SE MUEVE). ¡Vamos, hazme caso, sácala, suéltala!

REMO: La perra no se ha metido contigo.

LA TABLA: Yo no me voy a estar sacando las cosas de la boca para dársela a ella.
¡Suéltala y que se vaya a buscar jaibas muertas por ahí!

REMO: Se va a volver a perder si la suelto. Ayer estuvo todo el día perdida, déjala ahí
amarrada.

LA TABLA (MIRÁNDOLA): Cualquier día me busco un poco de manteca y....

REMO (QUELO HA ENTENDIDO): ¡Estás loco!

LA TABLA: Todo está en el hambre. Con el hueco ese que se me hace en el estómago...,
como un dolor seco ahí...

REMO: Tú no eres capaz de eso.

LA TABLA: Cualquier día entro y le mete el cuchillo por la barriga y... y me la como. Es
igual a cualquier otro animal. Vamos a hacerlo, Remo...

La perra, como si entendiera, protesta, gruñe bajito.

REMO: ¡Mira, mira, te está oyendo! ¡Estate quieto!

LA TABLA: Vamos a hacerlo...

REMO: ¡¡Que te estés quieto te digo, chico!!...

LA TABLA: Manguy un día se comió uno. Manguy. Dice que sabe a lechón.

REMO: ¡Cállate, cállate, que no puedo ni pensarlo!

 LA TABLA: ¿Tú no sientes en el estómago el hueco del hambre? Un dolor seco ahí
ardiéndote que no te deja vivir, ¿tú no lo sientes, Remo?

REMO: Mira los ojos que pone. A lo mejor sabe lo que tú estás pensando...

LA TABLA: Contéstame. ¿Tú no sientes el hueco del hambre?

REMO: La Tabla, no. ¡No, no, no, eso es un crimen!

LA TABLA: ¡Ah, un crimen es que me muera yo de hambre, chico!

Y se aleja de su hermano.

REMO: A ver, la voy a zafar. ¡No te voy a dejar! ¡El animalito no tiene la culpa de nada!

Comienza a zafar a la perra y esta se alebresta.

REMO: No, no, no te asustes, no te asustes, La Tabla estaba jugando..., él no se atreve, no

le hagas caso...

LA TABLA (CASI PARA SÍ): Comemierda. Un animal que hace par de días que conoce...
Remo, ahí tenemos comida para un tiempito..., par de días sin pensar en el hambre,
sin preocupaciones, y con fuerza para...

REMO: ¡Por mucha hambre que tenga yo no puedo!

LA TABLA: No puedo, ¿qué?

REMO: Comérmela.

LA TABLA: ¿Por qué?

REMO: Chico, ¿tú te comerías a un ser humano?

 LA TABLA: ¡¿Y esa mierda es un ser humano?!...

REMO: Además, me daría asco. ¡Estate quieto, La Tabla, no te voy a dejar!

LA TABLA (BAJITO): Verraco...

REMO: Yo sabía que tú no eres capaz.

LA TABLA: Sí, bobo, sí.

Y va hacia la mesa del colador de café y busca algo. Remo disimula, sabe lo que su hermano
busca.

LA TABLA: Oye, había un poquito de azúcar, ¿qué hiciste con ella?

REMO: ¿Uh?...

LA TABLA: ¡¿Tú le diste el poquito de azúcar a la perra sarnosa esa?! ¡Remo, ¿tú le diste
el poquito de azúcar a la perra esa?!...

REMO (EVASIVO): Lo que le di fue un poquito así de... de...

LA TABLA: ¡¿Le diste la azúcar, le diste la azúcar?!

REMO: ¡¡No le di la azúcar nada, qué!!...

LA TABLA: ¿Y dónde está, dónde la metiste?

Y viene con furia hacia él.

LA TABLA: ¡Remo, coño, te voy a meter un piñazo!

 REMO: ¡Me tomé un jarro de agua con azúcar, eh! ¡Tú te gastaste la peseta! ¡La peseta
era de los dos! ¡Me tomé un jarro de agua con azúcar! ¡Méteme si te da la gana! ¡Tú
te gastaste la peseta!

La tabla se calma y se detiene a mirar a la perra.

LA TABLA: Cuídala, pásale la mano, cuídala mucho...

REMO: Estate quieto.

LA TABLA: Vida de perro es la que llevamos nosotros. Debí haberme muerto al nacer.
Mira todo lo que me hubiera ahorrado. Muchas veces me pregunto que a quién le
hace falta que yo viva. Ni a mí, ni a mí me hace falta.

REMO: No es bueno decir eso.

LA TABLA: ¡Porque te tienes lástima! Porque te tienes lástima. Ni hombre somos. Ni

hombre somos, Remo. Un hombre echa una familia. A un hombre la gente la respeta.
¿Qué hizo Dios con nosotros? Mandarnos a que saliéramos de mamá y papá. ¿Por qué
no mandó a que saliéramos de otra gente?

REMO: Son muertos, La Tabla.

LA TABLA (PAUSA PESADA): ¿Tú crees que a mi no me da lástima con ellos? Hicieron
bien en morirse temprano.

REMO (PAUSA): Hay días en que quisiera ser como tú. Tú siempre fuiste más... A mi
todo me da como... Vaya, tú como que no piensas en lo que puede pasar. Y yo, como
que lo pienso demasiado. Quisiera que nadie se disgustara, que todos nos lleváramos
bien. ¿Te acuerdas de que mamá era así? Papá peleaba y ella se callaba la boca.
Aunque tuviera la razón... Lo único que la hacía pelear era la comida.

LA TABLA: "En la tierra no hay santos, la tierra no se hizo para los santos".
 REMO: ¡Mira de lo que te acordaste! Eso lo decía papá.

LA TABLA: Para...

Remo lo mira.

REMO: ¿Uh?... Para, ¿qué?

LA TABLA: Na... Olvídalo. (CON ANIMO). ¡Ja..., en el Castillito hay una aguja de siete
mil libras!

REMO: ¡¿Qué?!...

LA TABLA: De mentira. Para la película.

REMO: Ah...

LA TABLA: Una aguja de siete mil libras.

REMO: ¿De mentira?

LA TABLA: De cartón.

REMO: ¿Y se parece?

La tabla queda un momento como abstraído.

LA TABLA: ¿Qué fue?

Aun lo mira un instante más.

LA TABLA: No, que... Me hablaron para... El hermano de José Antonio... ¿Cómo se

llama?
REMO: Gerardo.

LA TABLA: Gerardo. Está en un asunto rico ahí.

REMO (YA CON RESERVA): ¿De qué?...

LA TABLA: Na, no hay problema. No les puede pasar nada.

REMO: ¿Qué cosa es?

LA TABLA: Dice que el otro día los mismos guardias lo cuidaban.

REMO: Contrabando.

LA TABLA: Cállate, déjame explicarte.

REMO: La Tabla...

LA TABLA: ¡Óyeme, escúchame! Gerardo es el que controla la... Entraron por aquí
mismo por el Cachón, y los guardias rurales ahí mismo para que no les pasara nada.

REMO: No, no, yo no quiero saber nada de eso.

LA TABLA: La cosa es por... Bueno, por donde sea. Yo no sé. El caso es que... Entonces,
le dicen: "Tal día, a tal hora, a tantas millas de aquí, vete a recoger lo que... lo que...
¡lo que te tira el barco americano es!...

REMO: La Tabla, La Tabla, eso es contrabando, no tiene otro nombre...

LA TABLA: ¿No te estoy diciendo que no hay problema para nosotros? ¡Todo el mundo
está metido en eso!

REMO: ¡Mentira!...
 LA TABLA: Gerardo, José Antonio, Manguy... ¡¿Qué no?!... ¿Que no?...

REMO: Esa gente. Ni Pepe Morales ni el Niño ni Aurelio González... ¡Un montón de
pescadores no está en eso!

LA TABLA: ¡Y, ¿qué?!... ¡No están en eso, no están en eso, pero tienen tres varas de
hambre!

REMO: Viven tranquilos.

LA TABLA: Y, ¿qué? Nosotros aquí muriéndonos de hambre y el jefe de la Guardia

Rural...

REMO: ¿Qué cosa?

LA TABLA: Ese es uno de los que tiene el negocio, ¡cállate la boca!

REMO: ¡No, no, no, no está bien, no!

LA TABLA: No está bien, ¿qué? ¿Prefieres morirte de hambre?

REMO: Es peligroso, tú lo sabes.

LA TABLA: Ah... Remo, no seas bruto... Tú y yo lo único que tenemos que hacer...

REMO: ¡Ay, mi madre!...

LA TABLA: Me estuvieron diciendo como es la cosa. Nos vamos para allá afuera a
esperar...

REMO: No, no, no, yo no.

LA TABLA: Cállate. El barco va a tirar unos sacos de nailon, unos sacos grandes y ahí
vienen metidos los cigarros.
 REMO: ¡Te agarran, La Tabla, te agarran!

LA TABLA: ¡No seas estúpido, cállate! Lo amarran bien por la boca con cordeles, uno
detrás del otro, lo sacan. Entonces, de regreso, cogemos por la orilla de la costa,
pegadito a la costa así...

REMO: ¡Está loco, Dios mío!

LA TABLA: Entonces, en tierra van a estar Manguy y Felongo con un carro, con una
máquina; por ahí por al lado de La Cerca del Negro.

REMO: ¡¿Por ahí?!...

LA TABLA: Por ahí, sí. No es tan peligroso. No va a haber peligro. Entonces, nosotros
vamos a hacer así, para la tierra, y vamos a amarrar una plomada a un cordel y vamos
a hacer así, y para tierra, y tiramos el plomo para tierra con el cordel. En tierra
Manguy va a recoger el cordel con el plomo de nosotros, entonces nosotros botamos
los sacos para el agua, y Manguy hala y hala, saca los sacos del agua..., y se los lleva.

REMO: Eso no es tan fácil.

LA TABLA: Ah... ¡Así cómo te cuento, muchacho!... Y nada, nosotros entramos a

Cojímar como nada. Al capote. "No pescamos, no pescamos". Venimos para acá. Y
nada, como si nada.

Se queda mirando al hermano.

LA TABLA: Dime, ¿qué? ¡Fácil, Remo!...

REMO: Tú sueñas mucho.

LA TABLA: ¡La Guardia Rural nos protege, bobo! Tú no te has dado cuenta de nada. ¿No
entiendes? No hay líos. ¿Quién se va a meter? ¿A quién la gente les huye en estos
 casos? A los guardias. Pero, los guardias son los del negocio, Remo. El sargento. ¿No
entiendes?

REMO: No está bien que lo hagamos, La Tabla...

LA TABLA: Ay, mi madre...

REMO: Siempre hemos sido honrados.

LA TABLA: Ay, y, ¿de qué te ha valido? ¡¿De qué te ha valido?! ¡Dímelo! ¡¿De qué te ha
valido?!

REMO: ¿De qué? De que nadie nunca me ha podido señalar con el dedo.

LA TABLA: ¡¿Y por eso?! ¡¿Qué me importa a mí que me señalen con un dedo, Remo?!
Pero, además, nadie se va a enterar.

REMO: Un orgullo. Eso es algo que se siente dentro.

LA TABLA: ¿Y pesa más que el hambre?

REMO: ¿Uh?...

LA TABLA: El orgullo. ¿Pesa más que el hambre, Remo?

REMO: ¿Tú no te acuerdas que papá decía que lo único que tiene el pobre es su
honradez?

La tabla mira a su hermano como midiendo las consecuencias que tendría decirle lo que
tiene en mente.

REMO: ¿Eh? ¿Qué tú estás pensando? ¿Por qué me miras así? ¡¿Qué estás pensando?!
 LA TABLA: Nada, nada, nada... Lo voy a hacer solo. Pero por mi madre te lo juro que no
te voy a dar ni un kilo.

REMO: ¡La Tabla, no te metas en eso! ¡El Diablo son las cosas, falla algo y vas a parar a
la cárcel! ¡No lo hagas! ¡Oye, por la memoria de papá y de mamá! ¡Si a ti te pasa
algo, ellos!... ¡Chico, déjalos descansar en paz!...

LA TABLA: ¿Tú no te acuerdas de cuando papá se pasó seis meses en Cárdenas, Remo?

REMO: ¿Y a qué viene eso?...

LA TABLA: Ya no eras tan chiquito. ¿Te acuerdas o no te acuerdas?

REMO: ¡¿A qué viene eso, contéstame, a qué viene eso?!

LA TABLA (SE ARREPIENTE): Nada. Me hicieron jurar que nunca te lo iba a decir.

REMO: ¿Qué cosa, La Tabla? ¿Qué cosa? ¿Cómo yo no lo voy a saber?

La tabla no mira mucho antes.

LA TABLA: Estuvo preso. ¡Estuvo preso seis meses!

Por un instante, Remo asimila la información, pero luego:

REMO: ¡¡Mentira!!... ¡Eso es mentira! ¡Mentira, La Tabla! ¡La Tabla, ¿tú eres capaz de
decirme esa mentira para que me meta en lo del contrabando?! ¡La Tabla, por la
memoria de papá, ¿cómo se te ocurren esas cosas?! ¡Ay, Dios mío, para convencerme,
mira lo que hace!

LA TABLA (LE VA ENCIMA): ¡Comemierda, comemierda, lo hizo para que tú mismo

no te murieras de hambre! ¡Lo hizo por ti en primer lugar! ¡El de la anemia eras tú!
¡Al que había que curar era a ti! ¡Por ti lo hizo, por ti robó, por ti! ¡Dime ahora, ¿hizo
 bien o hizo mal? Hablaba sí, de honradez, antes de eso. Luego no lo volvió a repetir.
O la honradez o su hijo, ¿te das cuenta?, o la honradez o tú.

Luego de mirarlo un instante, La Tabla se aleja y bebe agua de un jarro. Posteriormente

vuelve junto a Remo y, con un gesto brusco, le pasa el jarro evitándole los ojos. Remo mira
hacia el interior de la vasija.

REMO: ¿Te pidieron que no me lo dijeras?

La Tabla pasa la mirada por él.

LA TABLA: ¿Fue papá?

La Tabla lo interroga con un gesto de cabeza.

REMO: El que te pidió que no me lo dijeras. ¿Fue papá? ¡¡Dime!!...

LA TABLA: Fue mamá. Pero él estaba ahí presente, y se quedó callado.

REMO: ¿Y por qué me lo dijiste, entonces? No hubiera querido... ¡¿Papá preso por
robo?!...

LA TABLA: ¡Bueno, ya!

REMO: ¡Los traicionaste, La Tabla! ¡Y lo hiciste para convencerme de que me metiera en

lo del contrabando! ¡No más mierda, no! ¡Papá tenía una justificación, pero nosotros
no!

LA TABLA: ¡¿Que no?!... ¡¿Que no y no tenemos dinero ni para la cala de cordeles para
salir a pescar?! ¿Cuánto puede durar esto? Yo en una fila toda la madrugada y parte
del día para ganarle unos pesos a la película esa, y tú aquí acariciando a una perra
sarnosa que sabe Dios de donde salió. ¿Qué más justificación que el hambre que
estamos pa?...
Desde el exterior comienzan a escucharse voces que se acercan. Ambos se percatan de ello.

LA TABLA: ¿Qué cosa es eso?

REMO: ¡Y yo qué sé!...

LA TABLA: Vienen para acá.

Tocan a la puerta.

LA TABLA: ¡Espérate, espérate, espérate, déjame a mí! (PROYECTA). ¿Quién es?

GUARDIA(DESDE EL EXTERIOR): Oye, abre ahí que queremos hablar con uno de
ustedes.

LA TABLA: Hablar, ¿de qué?

GUARDIA: ¿Ustedes tienen un perro ahí?

LA TABLA (A REMO Y BAJITO): ¿Tú ves? ¡Te lo dije!

REMO: Dile que un perro no, que una perra.

LA TABLA (PROYECTA): Un perro no, una perra.

GUARDIA: O un perro o una perra, da igual. Abran ahí, por favor.

REMO: Pregúntale quiénes son.

LA TABLA: ¿Quiénes son ustedes?

GUARDIA: El cabo Tomás, de la Guardia Rural, y el productor de la película americana.

Ambos se miran con miedo y gran curiosidad.

 REMO: ¡¿Y eso?!

Pero La Tabla se adelanta y abre la puerta. Entra el cabo y luego un chicano, el productor de
la película. Inmediatamente el guardia halla a la perra que ahora duerme, la señala y mira al
productor.

GUARDIA: ¿Esa es la perra?

PRODUCTOR: Es esa misma. Es esa misma, sí.

Y mira a los hermanos.

PRODUCTOR: Escuchen, se salvó el dueño. ¿Cuál de ustedes es el dueño?

Remo y La Tabla se miran.

PRODUCTOR: Bueno, quien sea. Escuchen. Resulta que ayer esa perra pasó por el "set"
donde estábamos filmando. Hoy estábamos revisando los roches de las escenas que
no podemos repetir y estaba esa chingada de perra. La perra tiene que estar mañana a
las dos de la tarde frente al restaurant "La Terraza", allí me buscan. Son veinte dólares
para la perra y diez de cuota, y veinte dólares para el dueño con diez de cuota
también. Sesenta dólares mientras dure la filmación de la película. Pero me tienen que
garantizar que en ese tiempo no le pase ni tantito así a la perra... ¿Okey?... Mañana a
las dos frente al restaurant "La Terraza".

Y se dirige a la puerta, señalándosela al guardia.

PRODUCTOR: Vamos...

Todavía se detiene ante la puerta y se vuelve.

PRODUCTOR: Ah, a los americanos no les gusta ni la informalidad ni el relajo. ¿Okey?

Mañana a las dos sin falta...
Y desaparece. El guardia los mira antes de salir.

GUARDIA: Se pusieron las botas... ¡Sesenta dólares diarios!... ¡Mira eso!...

El guardia sale y cierra la puerta. La Tabla y Remo ni se han mirado, ambos hacen algunos
gestos instintivos, parásitos, involuntarios, hasta que Remo mira a su hermano y lo llama con
el gesto de la mano.

REMO: Explícame.

La Tabla señala hacia la puerta con expresión de simpatía.

LA TABLA: A éste yo lo vi.

REMO: ¿Eh?...

LA TABLA: Es de la película.

REMO: ¡Explícame!

LA TABLA: ¡Él lo dijo! La perra, que ayer... ¿Tú no dijiste que se te perdió ayer? Pasó
por la... (Y ECHA UNA CARCAJADA Y SE PASEA POR LA ESTANCIA CON
LOS BRAZOS EN ALTO).

Remo lo sigue riendo.

REMO: ¡¡No, no, explícame, yo no entiendo bien!!... ¡¡Explícame!!...

LA TABLA: ¡Entró en lo de la!...

REMO: ¿En lo de qué?

 LA TABLA: ¡En lo de la película, en lo de la película!... ¡Sesenta dóla..., ¿sesenta dólares,
dijo?!...

REMO: Sí, sí...

LA TABLA: ¡¡Sesenta dólares, Remo!!...

REMO: ¡Sesenta dólares, sí!

LA TABLA: ¡Sesenta dólares diarios, ¿oíste?! ¡¿Tú oíste?!

Ambos ríen y se abrazan. La Tabla se separa sin dejar de abrazarlo.

LA TABLA: Escúchame, escúchame... Hace un tiempito atrás, hace un tiempito atrás, yo

pensaba: un día de estos voy a tener un rollo de billetes así de grande y voy a entrar a
"La Terraza" y voy a bajar..., voy a dar un manotazo en el mostrador y voy a gritar:
"¡Ey, Terry Maya Dorada aquí, y Felipe II!". Dicen que la borrachera con Pedro
Domec no deja resaca... ¿Tú te vas a emborrachar conmigo, Remo?

REMO: Sí.

LA TABLA: No, dime una cosa, ¿tú te vas a emborrachar conmigo?

REMO: ¡Sí, sí, sí, sí!... ¡Hasta que me caiga!...

Ríen divertidos de lo lindo y Remo se acerca a la perra.

REMO: ¡Santa, santa, tú eres mi suerte!...

LA TABLA: ¡Y la mía!... ¡Santísima, santa perra!

REMO (GRITA): ¡Yo lo sabía, yo lo sabía; yo sabía que esta perra!... ¡Cuando el otro día
tú la entraste; cuando yo la vi, que yo la!...
Pero de pronto se queda mirando a La Tabla y da un paso atrás.

LA TABLA (SE ASUSTA): ¿Por qué me miras así, qué te pasa?

REMO: ¿Tú piensas que?...

LA TABLA: ¿Qué cosa, qué cosa, Remo? ¿Qué cosa, qué estás pensando?

REMO: ¿Qué fue lo que tú dijiste ahorita? ¿Eh? La Tabla, ¿qué fue lo que tú dijiste
ahorita, eh? La Tabla, ¿qué fue lo que querías hacer con la perra? ¿Eh?...

LA TABLA: Háblame que te entienda... ¡Háblame que te entienda, háblame que te

entienda, Remo!...

REMO: La querías botar de aquí. ¡Te la querías comer!

LA TABLA: ¿Eh?... (RIE NERVIOSO). ¿Tú... tú estás loco? Eso era jugando, muchacho.

REMO (BURLON): Sí.

LA TABLA: ¿Eh?

REMO (GRITA): ¡¡Te la ibas a comer de verdad!!... ¡¡Te la ibas a comer de verdad!!

LA TABLA: Era jugando, Remo...

REMO: Sí.

LA TABLA: ¿Tú me crees capaz?

REMO: Sí, sí, sí, te creo capaz; yo te creo capaz de muchas cosas.

LA TABLA: No seas bobo.

 REMO: Eso mismo es lo que no voy a ser. Pero, más nunca, La Tabla... ¡Más nunca voy a
ser bobo!... Ya estoy cansado. Tú mismo lo dijiste ahorita.

LA TABLA: ¿Qué fue lo que dije? ¡Ay, Dios!... ¡Te estás buscando una mano de
patadas!...

REMO: Tú te la ibas a comer, de lo vi en los ojos.

LA TABLA: ¡Ay, mi madre!... ¡Te voy a dar una mano de patadas que te la vas a sentir en
la!...

Y toma la mesita del colador del café por una de las patas y la alza como para darle con ella,
pero Remo saca un cuchillo y lo enfrenta.

REMO: ¡Échate para atrás, échate para atrás!... ¡Ven, ven..., que con este mismo
cuchillo!... ¡Ven, dame la mano de patadas, ven!...

LA TABLA: Remo, tú te has puesto...

REMO: ¡Esta vez no me da la gana! ¡Si te tengo que matar, te mato! ¡¡Esa perra es mía!!

LA TABLA: ¡¿Quién la entró la otra noche?!

REMO: ¡Esa perra es mía! ¡Y no te me acerques!...

LA TABLA: ¡Remo, te voy a quitar ese cuchillo y te voy a destripar todo!... ¡Tú me
conoces!

REMO: ¡Ahorita me dijiste que sacara a la perra sarnosa esa de aquí, ¿ya se te olvidó?!

LA TABLA: Jugando, ya te lo dije. Ah..., ¿no se puede jugar contigo, o qué?

REMO: ¡Tú dijiste que te la ibas a comer! ¡Quisiste convencerme!

 LA TABLA: Ah, mentira. ¿Tú me crees capaz? Era mentira. Sabe Dios a qué sabe la carne
de perro.

REMO: No, no, no, La Tabla, no me vas a convencer. Ese dinero va a ser para mí. ¡No va
a ser como a ti te de la gana! Dime, ¿cuándo le diste de comer a la desgraciada perra,
a ver?

LA TABLA: Yo fui quien la entró la otra noche.

REMO: ¿Y qué, y qué?... ¡¿Cuándo le diste de comer?!

LA TABLA: ¡El pedazo de dulce que tenía esa noche se lo di! ¡Tú mismo lo viste!

REMO: Hace una semana. No se vive una semana con un pedazo de dulce lleno de
hormigas.

LA TABLA: ¡Ay, y, ¿qué le importa a la perra las hormigas?!

REMO: No te hagas el tonto, La Tabla, que tú no lo eres. ¡No te hagas el tonto, no! Yo la
alimenté todo este tiempo con pedazos de lo mío. Cuando se puso mal de la barriga,
que todo esto apestaba, dijiste que tú no limpiabas mierda de perro. ¿Lo dijiste o no lo
dijiste?

LA TABLA: Me revuelve el estómago, chico, ¿qué tú quieres?

REMO: ¡No me vas a chivar esta vez, no me vas a chivar!

La Tabla hace un amago final.

LA TABLA: ¡Te la voy a meter por la cabeza, coño!

REMO: ¡Te lo clavo! ¡Tú sabes que yo lo sé tirar!... ¡Te clavo el cuchillo, por mi madre!

LA TABLA: Parece mentira que tú seas mi hermano, cará...

REMO: Sí...

LA TABLA: ¡Baja ese cuchillo!

REMO: ¡Baja tú esa mesa!

LA TABLA: Parece mentira que tú seas mi hermano.

REMO: Sí, y te acuerdas ahora, ¿no?

LA TABLA: No seas así, no seas así, Remo. Yo siempre te he defendido. ¡Desde niños!

REMO: Sí, sí, sí...

LA TABLA: ¡Dime que no! ¡Dime que eso no es verdad! ¿Quién es el que siempre ha
sacado la cara por ti?

REMO: Ah...

LA TABLA: ¿Por qué no te has ido para Cárdenas? Siempre me has estado amenazando,
pero nunca lo haces. ¿Por qué? Porque tú sabes que sin mi te mueres de hambre.

REMO: Sí, sí, sí... Tú me traes un plato de comida todos los días y me lo das en la boca.

LA TABLA: ¡Qué malagradecido eres! ¡Qué malagradecido! Se te olvida todo lo que he

hecho por ti. Se te olvida lo de "El Eduardo", se te olvida que te defendí.

REMO: Allí ganaba algo, chico, y tú te metiste y me quedé sin un kilo y sin embarcación
donde salir a pescar.

LA TABLA: ¿Y cuando tuviste la fiebre de la garganta? ¿Quién fue a buscar todas las
hierbas que te dijo la mujer del Gallego? ¿Quién se quedó a tu lado cuando te pusiste
a hablar mierda por la fiebre que te dio? ¿Eh, dime? Y de chiquito, el día que el Chino
 Rodríguez te dio aquella pateadura en la calle Real, ¿quién fue el que le partió la boca
al Chino Rodríguez, quién fue el que se la partió por eso? ¡Más nunca se metió
contigo! ¿Por qué? ¿Por qué te dejó tranquilo, eh? (PAUSA). Y ahora tú me haces
esto... Ahora quieres que la perra sea tuya nada más. Le haces eso a tu hermano, me
lo haces a mí. Pero también se lo estás haciendo a mamá, que en paz descanse.

REMO LO MIRA MUY FIJO: A mamá, a mamá también se lo estás haciendo. Y tú no te

acuerdas cuando ella me decía: "Cuida a tu hermano que él es más débil que tú". ¿Por
qué yo he cuidado siempre de ti? Por el recuerdo de mamá. Porque para eso es la
familia. Los primos de Cárdenas yo no los cuento. Tú y yo somos los únicos que
quedamos de la familia. Y los hermanos deben ser muy unidos en todo. Si no es así...
Si tú tienes un problema tienes que buscarme a mí... Yo siempre te he respondido
porque es mi deber. Porque somos de la misma sangre. Está bien... ¿Tú crees que
mamá y papá no nos ven desde el cielo? Está bien, haz lo que te dé la gana con el
dinero. La perra es tuya. Yo no te voy a pedir cuentas. Van a ser mamá y papá los que
te van a... Van a ser ellos.

Y se aleja unos pasos y mira a la perra. Remo también mira hacia la perra y, luego de un
instante:

REMO: Y..., ¿cuántos días durará la?...

LA TABLA: CON ESPERANZA RENOVADA: ¿Eh?... ¿Qué tú quieres saber?

REMO: ¿Cuántos días durará la película?

LA TABLA: ¿Que cuántos días trabajarán?

REMO: Eso, eso.

LA TABLA: ¡Uh, muchos! ¡Si han traído aparatos de esos cantidad! ¿Por qué?

REMO: No, por nada.

 LA TABLA: Ah...

REMO: Oye..., ¿cuánto sería, vaya..., cuánto sería un mes a sesenta dólares diarios?

LA TABLA (SIN PENSARLO): Mil ciento ochenta dólares.

REMO: ¡Eh!...

LA TABLA: ¡No, no, más, más, más, más!... Seis por tres... ¡Mil ochocientos dólares!
Eso. ¡No, si nada más fuera un mes!...

REMO RIE: ¿Por qué? Mil ochocientos dólares. ¿Por qué? ¿Eh, te ríes?

Y ambos se ríen, se divierten, se abrazan.

LA TABLA: ¡No, no, mil ochocientos dólares en un mes!

REMO (SIN DEJAR DE REIR): ¡Podemos comprar un barco con motor de cilindros!

LA TABLA: ¡¡Sí!!

REMO: ¡Olvida los cuatro avíos que teníamos que comprar! ¡No! ¡Palangres!
¡Pescaremos con palangre!

LA TABLA: ¡Con palangre! ¡Un palangre inmenso lleno de boyas! ¡Miles de boyas!
(GRITA) ¡Se van a acabar los tiburones en Cojímar; Remo, tú y yo los vamos a
pescar todos! ¿Eh?

REMO: ¡Y si dura más..., y si dura más podemos arreglar esta casucha!

LA TABLA: Sí, sí, señor... Podemos ampliarla para allá atrás... Hay espacio.

REMO: Sí. Sí, sí...

 LA TABLA: ¡Ah, una casa de!... ¡Un cuarto para cada uno!...

REMO: ¡Ahhhh!...

LA TABLA: ¡Una sala!... ¿Eh?... ¿Te gusta?...

REMO: ¡Sí, sí!... Algo más decente.

Se acerca a La Tabla y lo vuelve hacia él.

REMO: ¿Te acuerdas de cómo mamá luchó por eso? ¿Te acuerdas, La Tabla?

LA TABLA: Si nos hubieran durado unos cuantos años más... Mira ahora, ¿verdad? Mira
ahora qué fácil. (SONRIE). ¡Qué fácil, Remo!...

REMO: ¡Qué fácil, ¿eh?! (SONRIE).

La perra ladra lastimera, y Remo va hacia ella.

REMO: ¡Ven aquí, mi linda!... ¡Si eres una lotería!

La Tabla lo sigue.

LA TABLA: ¡Eres una lotería, cabrona!

Remo lo mira serio.

REMO: No le digas cabrona.

LA TABLA: Ah, ¿no? Fue jugando, Remo.

Remo mira con cariño a la perra y la acaricia.

REMO: Es nuestro premio gordo.

 LA TABLA: ¡¡Eres el premio gordo!! (Y PREGONA:) ¡Once mil novecientos
veintiocho!... (COMO SI OTRA PERSONA CONTESTARA EL PREGON:) ¡Sesenta
dólareees!...

Ríen divertidos.

LA TABLA: Dale, dale, dale... ¡Veintidós mil cuatrocientos trees!

REMO (IDEM): ¡Sesenta dólareees!...

LA TABLA: ¡Cuatro mil veintinueve! ¡Espérate, espérate, espérate!... (Y VA HACIA LA

MESITA Y DA CON ALGO TRES VECES A MODO DE MAZO). ¡Cuatro mil
veintinueve..., premiado en mil ochocientos dólareees!...

Ambos ríen y se divierten.

LA TABLA: Espérate, espérate... Lo... Lo primero que voy a hacer es... Lo primero que
voy a hacer... Me voy a comprar una guayabera de hilo...

REMO: ¡¿Eh?!...

LA TABLA: ¡¡De hilo, Remo!! Para que cuando los pescadores me vean... ¡Ay, mi madre!
¡¡Ay, mi madre, qué cosa más rica!!...

Ríen.

LA TABLA: ¡Yo... caminando por las calles de Cojímar todo un señor de guayabera de
hilo, y un tabaco... ¡Un Partagás de esos!... ¡De esos que no los venden aquí, que los
venden en La Habana! ¡Y me voy a pasear por to!... ¡Ahhh!...

Ríen.
 LA TABLA: ¿Qué tú vas a hacer, Remo? ¡Dime, dime, dime!...

REMO (DIVERTIDO): ¡No sé, no sé! ¡Todavía no puedo pensar! ¡Ah, ya: un par de
zapatos!...

LA TABLA: ¡¡Ingelmo!!... ¡De esos bien bonitos de punteraaa!... Y te sientas en el

limpiabotas de la Real con la cabeza bien estirada y el cuerpo parado, sin mirar a
nadie...

Ríen.

REMO: Oye, no me van a entrar...

LA TABLA (RIENDO): ¿Qué?

REMO: Los zapatos. (RIEN). ¡No me van a entrar, estoy seguro!...

LA TABLA: ¡¿Quién dijo?!... Tiene que haber un número para ti...

Ríen.

REMO: Una vez me probé unos, La Tabla... Una vez me probé unos y no me entraban...

Ríen.

REMO: No es el tamaño..., ¡es el ancho!

Ríen.

LA TABLA: Tiene que haber alguno que... Algún par tiene que servirte.

REMO: ¿Te acuerdas, La Tabla, cuando de chiquito me ganaba los kilos de la gente
grande adivinando con los ojos tapados? Caminaba por las calles con los ojos tapados
y decía: "Aquí vive Rolando". Y me daban unos kilos y la gente se asombraba. Seguía
 con los ojos vendados, caminaba, me volvía a parar y decía: "Ahí está el Castillo..., y
ahí está el bar de fulano, y la farmacia de...". ¡Y todo!...

Ríe, pero ahora evocativo.

REMO: Ya no lo puedo hacer... He probado... Sí, he probado cerrando los ojos. Porque
tengo los callos... Lo adivinaba por los baches, por las aceras... Hasta por las piedras.
¡Con los ojos cerrados me conocía a toca Cojímar! ¡¡Con los ojos cerrados,
vendados!! Y la gente me aplaudía. Y hasta algún día me ganaba una peseta. (RIE
MELANCOLICO). Pero ya no lo puedo hacer.

LA TABLA: Remo, ya no hace falta. Ahora ya no te hace falta... Remos... (BAJA LA

VOZ Y SE ACERCA A SU OIDO). Ahora hasta vas a tener mujer...

REMO, LO MIRA ANTES: ¿Uh?...

LA TABLA: ¡Así, a montón!

Le hace un gesto de simpática incredulidad.

REMO: La Tabla...

LA TABLA: No de la calle. Bueno, no, si quieres de esas las puedes tener también. Pero
las puedes tener de las otras..., decentes.

REMO (INGENUO): ¿Tú crees?

LA TABLA: ¡Claro!...

REMO: Oye, ¿tú te casarías?

LA TABLA (SE ASUSTA): Casarme, ¿para qué?

REMO: Oye, ¿no te gustaría tener?... Yo no sé si yo serviría como padre.

 LA TABLA (ROMPE A REIR): ¡¿Tú como padre?! ¿Y yo como tío?

Ríe y sale hacia el medio de la estancia.

LA TABLA: "¡Oiga, sobrino, le voy a dar un pescozón, arria por ahí, arria!".

Remo ríe.

LA TABLA: ¿Me salió bien, eh, me salió bien?

REMO: Sí. Sí, sí, sí.

La Tabla levanta los brazos.

LA TABLA: ¡Ahh..., la vida es el dineroooo!...

REMO: ¡No, y si sigue la película podríamos llegar a!... ¿Podríamos llegar a ser ricos?

LA TABLA: Ricos, lo que se dice llegar a ser ricos...

REMO: ¿Y si dura un año hacerla?

LA TABLA: No, no, no creo que vaya a durar tanto.

REMO: ¿No?...

LA TABLA: Ojalá... No, yo creo que será... par de meses o...

REMO: A ver, a ver, a ver..., saca la cuenta por... par de meses, a ver. Sácala, sácala,
sácala.

LA TABLA: Espérate, espérate, espérate... Déjame contar...: cuatro meses a... Ya. Siete
mil doscientos pesos.
 REMO: ¡¡La Tabla!!

LA TABLA: ¡¡Siete mil doscientos pesos!! ¡Siete mil doscientos pesos en cuatro meses!

Ríen ambos, pero Remo de pronto deja de hacerlo.

LA TABLA: ¿Qué te pasa?

REMO: Chico, yo no sé si, vaya, si sabré hacerme respetar por alguien. ¿Eh?

La Tabla ríe.

REMO: No, no, no te rías, no te rías.

LA TABLA (RIENDO): ¡Verraco! ¡Con dinero todo el mundo te respeta!... Con dinero
eres un señor. Todo el mundo te respeta...

REMO: ¿Verdad?

LA TABLA: Ah...

REMO: ¿Tú crees? ¿Y no me van a decir más Remo, y me van a decir mi nombre? ¿Luis?
¿Me van a decir Luis?

LA TABLA: El señor Luis Rodríguez Roca. Con los dos apellidos.

REMO: Luis Ricardo Rodríguez Roca, ¿se te olvidó?

LA TABLA: ¡Ah, sí, Luis Ricardo, sí, como el abuelo! ¡Mi madreee..., qué borrachera te
voy a hacer coger!...

Ríen.
REMO: Ese nombre siempre me gustó. El mío. ¿Y vamos a entrar a "La Terraza" con
guayaberas los dos y un tabaco? Me va a dar pena, ¿sabes?

LA TABLA: Ah, las primeras veces, las primeras veces. A lo bueno se acostumbra uno
fácil. ¿Tú no has oído decir eso?

REMO: La Tabla... La Tabla, escúchame, escúchame, atiéndeme. Dime la verdad. ¡No me

engañes ahora que estamos contentos! No me vas a engañar, ¿verdad?

LA TABLA: ¿Qué Diablo te pasa, Remo?

REMO: Lo que me dijiste de papá... ¿Me lo dijiste para que me metiera en lo del
contrabando? ¿No es así? El no estuvo preso nunca, ¿no es así? Él estuvo trabajando
en Cárdenas. Yo me acuerdo de eso. ¿Eh?...

LA TABLA: Bueno... (SONRIE DISIMULANDO). Pero, no te pongas bravo conmigo...

REMO: ¿Por qué?

LA TABLA: Te engañé.

REMO: No, no, no... Dímelo sin reírte. ¿No estuvo preso?

LA TABLA: ... ¡Nunca..., lo hice para... No, nunca! ¡Olvídate de eso, muchacho! Piensa
en que cuatro meses son siete mil dólares.

REMO: ¿Por qué inventas cosas así con la memoria de papá, eh?

LA TABLA: no me hagas eso ahora... ¡No seas tan serio para todo, eh! ¡Eso fue para lo
del contrabando, que tú no querías!... Pero, ya no lo necesitamos. No tenemos que
correr ningún riesgo innecesario, que a lo mejor nos agarraban y nos metían veinte
planazos, ¿verdad? Vamos a tener mucho dinero, y gracias a ti... ¡Gracias a ti!...

REMO: No, no, no, a la perra...

 LA TABLA: ¡¡A ti!!...

REMO: ¡No, no, no!...

LA TABLA: ¡A ti, que no dejaste que se fuera! Gracias a ti...

Y le toma la cara y se la besa varias veces.

REMO: ¡No, no, quita, quita ya, quita!! ¡Eh!...

LA TABLA: ¡Ah, mi hermano, cará, mi hermano!

Ríen.

LA TABLA: ¿Soñaste alguna vez con esto?

REMO: No, nunca. ¡¡Nunca!!

Se entristece.

REMO: Dime, La Tabla, ¿papá nunca robó, ¿verdad?

LA TABLA: ¡Nunca, muchacho, nunca! ¡Que va a robar ese santo!

REMO: Mira que yo creo que eso sería lo único que me faltaría para... para ser un hombre
de verdad...

LA TABLA: No me hagas caso. ¿Yo te he engañado otras veces?

REMO: No. ¡¡Gracias, Dios mío por todo!! ¡Yo sabía que tú no ibas a dejar que nosotros
fuéramos toda la vida unos donnadies! ¡La Tabla, La Tabla, dale las gracias tú
también!
LA TABLA: ¡Gracias, Dios lindo, eres lo más... ... grande que... ¿Qué es eso?

Se comienza a escuchar voces en el exterior.

REMO: ¿Qué?

LA TABLA: ¿Tú no oyes?

GUARDIA, PROYECTA DESDE EL EXTERIOR: ¡Oye, abran ahí para ver si

resolvemos este lío de una vez por todas!

LA TABLA (PROYECTA): ¡¿Qué lío?!

GUARDIA: ¡Vamos, abran, abran!...

LA TABLA (A REMO): ¿Qué hacemos?

REMO: ¿Qué será? Tengo miedo. ¿Vas a abrir?

LA TABLA: No puedo hacer otra cosa, es la voz del guardia rural...

GUARDIA: ¡¿Bueno, van a abrir o hay que tumbar la puerta?!

LA TABLA: Ya voy..., ya voy...

Y va y, sin dejar de mirar hacia Remo, abre la puerta. Entra el guardia muy decidido.

GUARDIA: ¡¡Muy inteligentes ustedes, eh!!

Pero se vuelve hacia la puerta.

GUARDIA: ¡Pero, entre, señora, ¿no?!

Tímidamente aparece en la puerta una mujer quien lleva ropa que no parece suya.
 GUARDIA: Mire a ver... ¿Esa es la perra?

La mujer mira hacia el lugar que le señala el guardia y luego a él. El guardia la precisa con
el gesto.

MUJER: ¿Esa es?

GUARDIA (SE DESESPERA): ¡Señora, usted me dijo que era pequeña y de color!...

MUJER ¡Sí, sí, esa es! ¡Y la tienen amarrada, por eso no volvió a casa! ¡Ay, puchita linda!

GUARDIA: Vaya, señora, vaya, vaya y desamárrela.

MUJER: ¡¿Yo?!...

El guardia se sitúa detrás de la mujer y la conmina a obedecerlo.

GUARDIA: No se ocupe usted que ninguno de los dos se va a mover de donde está.

La mujer vuelve la cabeza hacia el guardia.

MUJER (BAJITO): ¿Y si me muerde?

GUARDIA: ¡Señora, por favor!... ¡Mire, déjeme a mí! ¡Ah, mire, vaya enseñándoles a
ellos el comprobante de la vacuna!

MUJER: ¡¿El qué?! ¡¡Ah, sí, sí, aquí está en mi cartera!! Miren, miren...

La perra gruñe, pero el guardia la zafa y carga.

MUJER: ¡Ay, puchita, mi linda, ¿por qué te fuiste de la casa, preciosa?!

GUARDIA: Ya, ya... Mire, señora, cárguela y vámonos...

La mujer, sin pericia, carga a la perra.

MUJER: Sí, sí... ¡Ay, mi caracolito!... ¿Tú no sabes que vas a trabajar en?...

Se vuelve hacia el guardia.

MUJER: ¿En dónde me dijo?

GUARDIA (CON FASTIDIO): ¡En la película!

SEÑORA: ¡En la película, sí! ¡Mi linda, con los americanos!...

La mujer sale y el guardia la sigue, pero, antes de salir se vuelve hacia los dos hermanos.

GUARDIA: ¡¡Par de descarados!! ¡¡Así que era de ustedes, ¿eh?!! ¡¡Y van a salir bien!!
¡¡No olviden que les estoy perdonando esta!!...

Ya saliendo.

GUARDIA: ¡Y van a salir bien!.

Luego de una marcada pausa hecha por los anonadados hermanos, La Tabla busca un
equilibrio mirando cosas que no ve a su alrededor.

LA TABLA: Yo...

REMO: ¡Ay, La Tabla!...

La Tabla se le acerca.

LA TABLA: Mi hermano...

Se miran, se miran mucho, tomados de las manos.

 REMO: ¿Tú dices que Gerardo es el que... lo de?...

LA TABLA: ¡Remo!...

REMO: Dime cómo hay que hacer.

LA TABLA (DESTRUIDO): Nos vamos para allá afuera... El barco americano tira los
sacos de nylon con los cigarros, amarrados bien. Nosotros los recogemos... De
regreso cogemos por la orilla de la costa... ¡Ay, Remo!... (PERO SE IMPONE). ¡En
tierra van a estar Manguy y Felongo...

REMO (LLORA MIRÁNDOLO): ¡La Tabla!...

LA TABLA: ...con una máquina, con un automóvil!... Entonces nosotros tiramos los
plomos que están amarrados a los sacos... Entonces... Manguy... (LLORA).

REMO: ¡¡No llores, mi hermano!! ¡¡No llores, coño!!..

LA TABLA (IMPONIÉNDOSE): Entonces, nosotros... Nosotros, Remo...

REMO: ¡¡Vamos, mi hermano, vamos a hablar con Gerardo!! ¡¡Vamos, verraco!!...

Apagón general.

FIN
 CURSO DE DRAMATURGIA

LECCIÓN V (Sumario)
Respuesta del ejercicio de la Lección IV
1. Análisis de las “etapas obligadas” del proceso de composición aristotélico
Resumen
Bibliografía
Ejercicio práctico: Madrigal del inocente (guión de cine).
MATERIAL DE APOYO

RESPUESTA DEL EJERCICIO PRACTICO DE LA

LECCION IV

1. La premisa de la obra de teatro La perra, es la siguiente:

“Un hombre desesperado es capaz de cualquier cosa”.

Carácter: Un hombre desesperado

Conflicto: es capaz
Desenlace: de cualquier cosa.
2. La perra está estructurada sobre su acción-base y una acción
subordinada, veamos:

Acción-base:

Bandos en pugna: Remo vs. La Tabla, presa codiciada, la perra.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intención: Remo quiere quedarse con el animalito.

Oposición: La Tabla quiere deshacerse de la perra.
Cambio de equilibrio: La supuesta dueña de la perra se la lleva.

Acción subordinada:

Bandos en pugna: La Tabla vs. Remo.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intención: La Tabla quiere que su hermano se meta en él en

el contrabando de cigarros.
Oposición: Remo no quiere.
Cambio de equilibrio: Remo decide participar en el contrabando.

Para demostrar la premisa se imponía una fuerte curva de transformación en los personajes, de
modo que terminaran en una actitud contraria a la que comenzaron en la obra. Así debe ser
siempre, de alguna manera deben cambiar, para eso ha servido la acción en la que están
involucrados.

Sabemos, como ya se ha dicho en anteriores oportunidades, que la premisa no es otra cosa que
un instrumento de trabajo, que no es necesario que se exprese o que el espectador la capte en
su sentido exacto, sino que sienta algo que está más allá de ella. Si se nos solicitara la
manifestación certera de lo que pide sentir la obra, habría que señalar como en toda la
extensión del libreto, a cada momento, se resalta la relatividad de los conceptos morales y
hasta éticos: Remo no quiere participar en el contrabando, pero termina haciéndolo, la Tabla
rechaza a la perra hasta que ésta se convierte en fuente de dinero; ambos, con sus
características personales, son producto de las circunstancias extremas en que viven. De aquí
se desprende con toda certeza la enseñanza de lo inútil que es restregarle la premisa al
espectador, manifestársela. El contenido más profundo de la obra es algo que está más allá de
su manifestación, va dirigido a sus sentidos, a su humanidad. He ahí el metalenguaje, con qué
sutil efectividad puede trabajar el dramaturgo en función de ir sedimentando, con un mayor
conocimiento de las necesidades que se ve obligado el hombre a satisfacer, el mejoramiento
humano de sus espectadores, si quiere que su obra tenga una función de servicio.

Y aún nos parece que la obra podría haber sido más objetiva en su desenvolvimiento, menos
tendenciosa; pero de lo que sí no hay dudas, es del adecuando manejo de sus herramientas. No
hubo artesanía, no hubo trucos, a excepción del recurso de la casualidad que no es común
como solución en una tragedia de estos tiempos, aunque se den casos como el conocido de
Romeo y Julieta, también una tragedia contemporánea que usa el recurso del melodrama
cuando el mensajero que tiene que repartir las invitaciones de la fiesta de la casa de Julieta, al
no saber leer, encuentra precisamente a Romeo en la calle y le pide que le lea el contenido de
lo que tiene que entregar. De este tema seguiremos hablando en la lección que se ocupará de
los géneros dramáticos, pues hubo hasta tragedias clásicas griegas que de vez en cuando lo
hicieron, o sea, utilizar el recurso de la casualidad.

La perra no maneja convencionalmente la estructura. Haya en ella como una despreocupación

o un devenir natural y fluido de los cimientos en que se sostiene; esto hace que, como debe
ser, no esté a flor de piel, no sea evidente. El caso contrario hace elemental y formularía una
estructura. Se pudo ver en el material de apoyo de la Lección III, con el libreto de La familia
Cornejo, sólo que el género comedia permite y hasta exige una mayor liviandad o un menor
rigor en el ocultamiento de las partes de la acción dramática con que se estructura.

Algo que falta por señalar en La perra es la estricta dependencia de su acción subordinada a la
acción-base: la intención de la Tabla de convencer a Remo para que participe con él en el
contrabando no es nada ajena al debate de si se quedan o no con la perra. Es esta intención la
que finalmente cuaja, da resultado y, con ello la privación del bienestar que
momentáneamente pasó ante sus ojos, desenlaza el conflicto y le da sentido a su premisa. Y
así sucede con las mini-acciones con que también se caracterizan los personajes y surgen de la
propia acción-base.

ANALISIS DE LAS “ETAPAS OBLIGADAS” DEL

PROCESO DE COMPOSICION ARISTOTELICO

PUNTO DE ARRANQUE

Funciones y objetivos:

Un buen guionista requiere de una obertura en cualquier estructura con la que trabaje. Juan
Jacobo Rousseau en su Diccionario de la música subrayaba de modo práctico su utilidad:

Un numeroso auditorio siempre hace mucho ruido, y para

obligarlo al silencio hace falta una parte introductoria que llame
su atención.

Al igual que el compositor musical, el guionista debe tener en cuenta que el espectador
cuando entra a una sala de cine o se sienta ante un telereceptor lleva al lugar un determinado
estado de ánimo, tal vez totalmente ajeno a la intención del espectáculo que se le va a ofrecer,
y es necesario borrárselo atrayéndolo, seduciéndolo, subyugándolo, para que se entregue y
asimile lo que se le va a contar.

Aunque los thrillers nos vienen acostumbrando a los comienzos vertiginosos --tempo
staccato, como se le denomina a este ritmo--, hasta para ellos todo aconseja una introducción
plástica, visual, para el posterior desarrollo de la acción, o sea, una imagen que le sirva de
ubicación al espectador, que le diga: "Esta historia que usted va a ver, sucede en
esta ciudad, en este ambiente, en esta época".

Las primeras imágenes, quizás desde los mismos créditos, lo van situando. Las edificaciones,
las modas, los vehículos, esos son los elementos que se tendrán que utilizar para el logro de
ese fin.
El ritmo de la edición de las imágenes, la música y cualquier elemento sonoro, le evidenciará
el tono de nuestra historia, es decir, el género a través del cual será abordada.

Otro objetivo de esta primera parte de la estructura aristotélica es mostrarle también la índole
del conflicto, lo que hace que sea como va a ser, el tema, el asunto que va a tratar el relato,
pero aún sin dramatizar, preferentemente con las dos imágenes contradictorias que van a
caracterizar los bandos en pugna de la trama, a la acción dramática.

Veamos en el formato de cine el punto de arranque logrado por los alumnos de uno de
nuestros talleres de dramaturgia:
 DELIRIO EN COJIMAR

1. EXT. DIA. CIUDAD DE LA HABANA. REP. SANTO SUAREZ. CALLE. CASA DE

PILAR. (CREDITOS).

Música de verano mezclada a las voces y risas de pilar y diana en esta

escena, que deben producirse esporádicas y en P.P. (primer plano).

Desde lo alto, los rojos flamboyanes de las aceras que interfieren la vista
de las alegres casa de la cuadra. Sucede la vida normal: transeúntes,
autos, vendedores, una que otra señora que barre su jardín, personas en
bicicletas, etcétera. Lentamente nos vamos abriendo paso en dirección a
la casa de pilar, exactamente hacia la ventana de la habitación de diana
que da para el exterior.

PILAR (of): ¡¿Ese color?!

DIANA (off): Sí.

PILAR (off): ¡¿Tan fuerte?!

DIANA (off. Pausa): ¡Lo linda que vas a lucir!

PILAR (off): ¡¿Tú crees?! (Diana ríe divertida y pilar la acompaña, pero...) ¡No te
rías, no te rías, no te rías!...

DIANA (off. Controlándose): ¡Has puesto una cara!...

PILAR (off): En el suelo. ¿No estás buscando el peine? En el suelo. (Diana se queja)
¡Ni que se diga!... Con la juventud que tienes.

DIANA (off): Endereza la cabeza.

 PILAR (off): ¡Suavecito, Diana, suavecito!...

DIANA (off. Pausa y luego satisfecha): ¡¿Viste?!...

PILAR (off): ¡Así no, así no!...

DIANA (off): ¡Sí, sí, sí!... ¡Así, sí!

PILAR (off): ¡Lo que parezco, mi madre!...

A estas alturas hemos llegado a la ventana.

2. INT. DIA. CASA DE PILAR. HAB. DE DIANA. (CREDITOS).

Solo la música por un instante.

Corta secuencia en elipsis. Dos pares de manos manipulan los cosméticos

que están sobre la cómoda:

La mano joven toma un lápiz labial.

La mano vieja agarra una cajita de coloretes.

La mano joven deja el creyón cerca de una cajita de música.

Una mano vieja entra a cuadro y toma de sobre la cómoda un vaso de

agua y lo saca.

Una mano joven busca sobre la superficie de la cómoda un par de

pendientes largos y coloridos, al fin hace contacto con ellos y los saca de
cuadro.
 DIANA (off): Este, ¿no?

PILAR (off. Desaprobando): ¡Hum!...

Ambas manos, la joven y la vieja, coinciden en un par de pendientes

discretos, pero modernos. Ambas ríen por la afinidad de gustos.

Las manos de diana colocan el pendiente en la oreja de pilar.

Una mano vieja coteja con cuidado el peinado que le han hecho y entra la
mano joven y aparta a la mano vieja. La cabellera de la anciana es canosa
y de un largo mediano.

DIANA (off. Orgullosa): ¡Mírate!...

Fin de los créditos.

Disuelve música.

Mirándose al espejo esta pilar. Se estudia, se valora. Diana, la nieta,

aparece también muy satisfecha mirándola a través del espejo. De pronto
va y pega su rostro al de ella con mucho cariño. Ambas se miran, siempre
por el espejo.

DIANA: ¡Ay, abuela, tú eres tan bonita!

PILAR (duda con cierto orgullo): ¿Tú crees?... Tal vez en otros
tiempos.

DIANA (picara): De joven seguro que fuiste ¡candela!...

Se le vuelve a caer el peine.

 PILAR (ríe divertida): ¡¡Niña, ¿qué dices?!! ¡¡Cierra esa boca!!...

DIANA (buscando complicidad): Dime, dime... No te ofendas porque

esté muerto... ¿Abuelo fue tu único amor?

Pilar, con coquetería, hace un gesto de "deja eso".

PILAR: Otro día. Recoge ese peine, anda.

Diana se inclina para recoger el peine y aparece en el espejo asomada a la puerta de la

habitación, paulina, la nuera de pilar. Esta ultima, como cogida en falta, inmediatamente
se quita los pendientes.

DIANA (en el acto): ¡Anda, abuela, sé buenita!... (Se incorpora y ve a la abuela,

algo incomoda, quitándose ya el maquillaje con una servilleta) ¡Eh, ¿y por qué haces
eso?!

Descubre a la madre por el espejo y se vuelve hacia ella. Paulina viene a llevarse a su
hija.

PAULINA: Vamos, ven a hacerme un mandado y deja a tu abuela tranquila. ¿Tú crees
que tiene tu edad, o la mía? ¡Es una persona mayor! No siempre va a estar en disposición para
tus monerías...

Pilar contempla desconsolada como paulina, llevándola agarrada por el brazo, saca a
diana de la habitación, pero luego, como en un gesto impotente de rebeldía, se lleva
ambas manos a la cintura.

Que este punto de arranque que acabamos de reproducir no integre el detonante no es un

defecto; aún queda todo el resto de la exposición para que se evidencie. Recordemos que el
punto de arranque es parte de la exposición y no la exposición toda. Lo que sí constituyen
ingredientes esenciales de la obertura es la ubicación física y epocal, el tono --comedia en el
descrito--, el tema --en la oportunidad que nos ocupa el amor en la tercera edad--, y las
imágenes contrastantes que lo sugieren: la juventud, como supuesto y único propietario del
ejercicio de ese sentimiento, y la vejez vista con prejuicios en obligada etapa de
renunciamiento. Hay vida en este punto de arranque y la información que se requiere dada en
imágenes y en textos sin confrontación; y para colofón, el impotente gesto de rebeldía de la
anciana, que nos esboza, nos anuncia el arribo de la expectativa que producirá la futura acción
dramática que ha de venir, que el punto de arranque prepara.

El detonante --para no ocuparnos más del caso-- vendrá, como es posible, en el desarrollo de
la exposición, cuando el hijo de Pilar, ignorando su autoridad de madre, toma decisiones con
propiedades de la casa. Pilar entonces se individualiza y va a visitar al ahora también anciano
y viudo que fuera su primer y gran amor.

Como comedia al fin, el guión cuenta con innumerables mini-acciones,

pero su estructura está basada en:

Acción-base:

Intento: Pilar lucha por instalarse en la casa de quien siempre ha sido su

gran amor.
Oposición: Las familias de ambos se oponen por prejuicios.
C. de equilibrio: Pilar logra su objetivo.

Acción subordinada (subtrama):

Intento: Pilar lucha por ganarse los sentimientos de quien siempre ha

sido su gran amor.
Oposición: Los prejuicios y el mal carácter del anciano.
C. de equilibrio: Pilar logra su objetivo.
Seguimos haciendo hincapié en el punto de arranque, pues el comienzo torpe de un guión
pone en juego su futura unidad, y con ello la perfección. Así de importante es reflexionar
sobre sus requerimientos antes de escribir una letra en el papel en blanco.

Reproduzcamos, por lo útil que puede resultar, el punto de arranque del guión de los alumnos
de otro de nuestros talleres:

EL OTRO JUEGO

1. EXT. DIA. CALLE DE "EL CERRO". CUADRA. PORTAL. CASA DE ZOILA.

(CREDITOS).

Llueve. Ha venido lloviendo desde hace mucho tiempo.

Se escucha, además de a la lluvia, el rotor de un viejo ventilador de metal y el tic tac del reloj
del comedor.

Poco a poco nos vamos acercando al portal de altas columnas de la casa de Zoila, como
en busca del sonido metálico y del reloj.

2. INT. DIA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CREDITOS).

Pequeño vitral de la parte superior de una ventana. Gotas de lluvia golpean sobre el
cristal por donde también chorrea el agua.

Aumenta el sonido del viejo ventilador y el del reloj del comedor, pero baja el de la lluvia.

Un viejo sillón que se mece suavemente por el aire del ventilador fuera de cuadro.

La luz que penetra por el cristal de la ventana lo colorea todo.

Junto al sonido de la lluvia y a los otros señalados, se empiezan a escuchar, como evidencia
superior de lo estático del ambiente, las voces lejanas de niños que pasan jugando bajo el
aguacero.

Bate de aluminio partido montado en la pared a modo de trofeo.

Diplomas y medallas de Enrique fuentes López. Debe apreciarse que el diploma más grande
lleva su nombre y que fue otorgado en el año 1991 por sus méritos deportivos.

3. EXT. DIA. ESTADIO "LATINOAMERICANO". TERRENO. GRADAS. (CREDITOS).

Se sigue escuchando el ruido del rotor del ventilador, la lluvia y el tic tac del reloj. Es
decir, continua el mismo sonido ambiente de las escenas uno y dos.

Con luz impresionista que de algo de irrealidad o evocación, se prepara el "catcher" para
recibir la pelota. El "umpire" a la expectativa. Se desliza Enrique en el "home", al tiempo que
el "catcher" recibe la pelota y el "umpire" decreta "safe". Enrique salta volviéndose hacia
cámara, pero sin euforia, como quien sabe que no podía ser otro el resultado de su jugada.

4. INT. DIA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CREDITOS).

La pagina plástica de un álbum de fotos abierto. Dentro del plástico aparece un recorte del
diario que publico la foto del final de la escena anterior (3).

Continua la lluvia, el rotor del ventilador y el tic tac del reloj del comedor, pero ahora se le
añade el de un automóvil que pasa por la calle mojada.

Pieza de artesanía mexicana con la cabeza de la serpiente emplumada cerca de un trofeo

deportivo.

El libro a medio abrir de una novela policiaca sobre el sofá, junto a un gato cómodamente
echado encima de un cojín policromo con motivos aztecas.
Vitrina. Detraes del cristal, una gorra de pelotero del equipo "cuba" sobre un uniforme rojo.

5. INT. DIA. ESTADIO EXTRANJERO. BAÑO. (CREDITOS).

El mismo sonido ambiente.

Grupo de atletas duchándose.

Un mexicano del equipo "los sultanes de Monterrey" entra y llega junto a Enrique. Ambos,
sonreidos, posan para una fotografía, todo con luz impresionista, reproduciendo una
evocación.

6. INT. DIA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CREDITOS).

El mismo sonido ambiente.

Por primera vez aparece la mano de Enrique con la foto de la anterior escena, la del baño.
La introduce finalmente en el plástico del álbum. La escena esta recorrida por el humo de un
cigarro. Enrique lleva su mano hacia el cenicero adosado de la lampara de pie, pero no llega
a tomar el cigarro que en el ahuma.

En la pared, tres gallardetes de forma triangular: "cuba", "industriales" y "sultanes de

Monterrey".

7. INT. NOCHE. AEROPUERTO "JOSE MARTI". ADUANA. SALON DE EQUIPAJE.

(CREDITOS).

El mismo sonido ambiente.

Andresito, niño, en brazos de su madre (la ex esposa de Enrique), sonríe y señala hacia su
padre del otro lado del cristal. Andrés, el padre de Enrique, también sonríe junto a su nuera y
mira hacia donde señala el niño.
Enrique chequea el equipaje y saluda feliz y con el brazo en alto a la familia. La funcionaria
de aduana siente orgullo de atenderlo. Otros miembros del equipo "cuba" chequean y
saludan también. Toda esta escena con luz de evocación.

8. INT. DIA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CREDITOS).

El mismo sonido ambiente, pero ahora, en un momento determinado, se le suma un tenue

maullido del gato.

En la pared, la foto de Enrique en el aeropuerto, pero ahora con Andresito en los brazos. A
un lado Andrés y al otro, la entonces esposa del ex deportista. Todos delante del automóvil de
Enrique.

Vitrina de trofeos: una pelota con muchas firmas colocada sobre una base de madera fina.

En la pared, un afiche o "póster" de torero donde, entre otros nombres de toreros reales,
aparece el de Enrique fuentes.

9. INT. NOCHE. CABARET "TROPICANA". SALON BAJO LAS ESTRELLAS.

(CREDITOS).

El mismo sonido ambiente.

Con el mismo tratamiento de luz que de evocación, una mesa ocupada por los peloteros y sus
parejas. Enrique con su esposa, urbano y otros miembros del equipo, observan el "show" y
jaranean. Juntos brindan alegres cuando son iluminados por un "flash".

10. INT. DIA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CREDITOS).

El mismo sonido ambiente.

Album con la foto del cabaret. Entra la mano de Enrique y ahora si toma un cigarro
encendido que estaba en el cenicero y se lo lleva a los labios. Fuma y suelta una
bocanada de humo que se desplaza con el aire del ventilador. Lógicamente, con el
movimiento de la mano de Enrique, aparece por vez primera su rostro actual, pero
ahora mira hacia un lugar fijo de la vitrina. Su complexión ahora es mas gruesa, hasta
adiposa.

Guante de pelota (misuko).

11. EXT. DIA. ESTADIO EXTRANJERO. (CREDITOS).

El mismo sonido ambiente.

Con la misma luz evocadora se arma el equipo "cuba" en el terreno para tomarse una foto de
conjunto.

12. INT. DIA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CREDITOS).

Enrique de lado y con la pagina del álbum a medio alzar, tratando de evitar el brillo de
la luz, pero de manera que pueda verse que se trata de la misma fotografía tomada al
equipo "cuba" en el estadio extranjero.

Cenicero. Entra la mano de Enrique y apaga el cigarro. Se alcanza a ver el respaldar de la

silla, pero sin detalles que identifiquen que clase de silla es.

13. EXT. DIA. ESTADIO "LATINOAMERICANO". (CREDITOS).

El mismo ambiente sonoro.

Con la misma luz impresionista en la imagen, Enrique batea un jonrón.

El publico de las gradas se pone en pie enardecido.

14. INT. DIA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CREDITOS).

Enrique y algo mas de la silla donde esta sentado, pero aun sin identificarla. El ex
pelotero observa la foto del álbum: ¡el jonrón más grande de su vida!... Poco a poco nos
vamos acercando a él, mientras saca de junto a uno de sus muslos, fuera de cuadro, una
cantimplora y se da un fuerte trago.

Comienza a sonar el timbre del teléfono dentro de la saleta.

Enrique cierra el álbum y lo aparta, guarda la cantimplora y lleva una de sus manos al freno
de la silla de ruedas. Solo entonces debe notarse que se trata ahora de un invalido. Enrique
lleva ambas manos a los aros de las ruedas y comienza a desplazarse hacia el teléfono,
cuando entra Zoila por la puerta del comedor e interrumpe el desplazamiento de la silla de
ruedas de su hijo.

ZOILA (con un gesto firme de su mano): Yo.

Sigue sin detenerse hacia el teléfono. Enrique hace medio giro en la silla y se encamina
hacia la puerta de la sala.

ZOILA (of): ¿Sí?...

Enrique toma interés por la llamada y se detiene antes de salir. Atiende, pero no mira
hacia su madre.

ZOILA (off): No muy buenos que digamos.

Zoila, al teléfono, pasa la mirada por Enrique, pero en un gesto torpe se vuelve de
espaldas a él.

ZOILA: Sí, sí, pero no es posible. (Enrique vuelve el rostro hacia ella y le
clava la mirada) Sencillamente no quiere, jovencita. (Zoila vuelve a pasar la mirada
por su hijo) ¡Ya le he dicho que no! ¡¿Quiere hacerme el favor de no volver a
molestar?!
Zoila cuelga el auricular y, como para desviar la atención, busca algo que hacer: va y toma
el álbum que su hijo ha dejado fuera de lugar. Se agacha con él y lo introduce en la parte
baja de la vitrina.

ENRIQUE (off): ¿Por qué haces eso?

ZOILA (en el acto): ¿Qué dices?

Enrique hace girar la silla de ruedas con fuerza y destreza. Zoila termina y se pone en
pie. Se encuentra con la mirada agresiva de su hijo.

ENRIQUE (con impotente enojo): ¡El día que me encabrone..., tú

verás!... ¡¿Qué es lo que yo no quiero?! (Extiende el brazo para señalar
hacia el teléfono y grita) ¡¡Esa llamada era para mí!!...

Hasta aquí el punto de arranque de El otro juego; cumple la función informativa de ubicación
al espectador, el logro de las dos imágenes contrastantes que anuncian, porque lo provocan, el
tema y el asunto que se va a tratar.

Lo que tampoco se logró en este punto de arranque fue el detonante de la

historia, el motivo que la echa hacia delante, lo que la impulsa; pero se
anuncia con la llamada telefónica de la "jovencita". Algunas veces sucede,
pero esto no debe preocupar a nadie, queda el resto de la exposición para
que surja.

Veamos en el siguiente cuadro como se han iniciado la acción-base y las

acciones subordinadas; siempre analizadas --porque es el método-- a
través del comportamiento del intento, la oposición, para que luego se
produzca el cambio de equilibrio.
 EL OTRO JUEGO

BANDOS EN PUGNA PUNTO DE ARRANQUE

ENRIQUE VS. "JOVENCITA".
(Acción-base).
Enrique, ex deportista brillante,
ahora es un inválido.
"Jovencita" trata de hablar con
él.
"Jovencita" vs. Enrique.
(A. subordinada I).
"Jovencita" trata de hacer
contacto con Enrique.
Zoila vs. "jovencita".
(A. subordinada II).
Zoila impide que la "jovencita"
hable con su hijo.
Enrique vs. Zoila.
(A. subordinada III).
Enrique no quiere que su madre tome decisiones por él.

Es posible que baste con marcar la extensión del punto de arranque, y este cuadro, para que el
estudiante pueda sacar sus propias conclusiones, pero aunque resultara obvio, por método
didáctico, subrayaremos como ningún detalle ha dejado de ser funcional, indispensable, y
como todo emana de una de sus acciones dramáticas. Nada puede considerarse gratuito o
caprichoso en este comienzo, en esta obertura o punto de arranque.

He aquí los detalles:

Con vocación ortodoxa ahí está la primera imagen de ubicación, el barrio

de "El Cerro", zona de la capital habanera que por su antigüedad y
posición geográfica se salva del vértigo de la vida citadina. Ese tempo
denso de su ambiente es el que necesita la historia que se cuenta, al
menos al comienzo. Pero, además, llueve. Es de todos conocido a qué
estado de ánimo traslada un cielo cerrado en nubes y la monotonía del
agua al caer de las alturas en forma sostenida. Con esto ya se ha ubicado
de manera general en el lugar y en el tono del relato, pero con esos
elementos también comienza a emanar la tragicidad de la acción-base.

La posibilidad de alterar, de jugar con los recursos que brinda la realidad

facilita darle movimiento a la imagen, porque de la cuadra que se está
observando, con sus amplios portales y altas columnas, es una la casa que
interesa, aquella de la cual brotan peculiares sonidos. Ya ellos deben
despertar algún interés en el espectador, saber qué produce aquel ruido
metálico. El reloj del comedor, recurso que luego va a dar caracterización
al ambiente de muchas escenas, acentúa en el punto de arranque, tal vez
por contraste ahora, la densidad que se anota.

Y se sigue situando al espectador, particularizando. Pasamos a la saleta de

aquella casa a la que nos hemos acercado, e igualmente el ambiente
deprime: lluvia sobre el cristal, la iluminación filtrada a través de los
pequeños vitrales, el viejo sillón con su lento vaivén provocado por el paso
periódico y cansado del gastado ventilador, un gato que reposa sobre el
cojín del sofá, una novela policíaca que alguien se hastió de leer, y el
sonido..., siempre el sonido como apreciable aliado, distante y cercano,
presente para valorar más y mejor la función del silencio.

En este marco deprimido por necesidad de la acción dramática, comienza

a surgir en contrapunto la carrera brillante de un deportista o con más
exactitud, sus años de esplendor: diplomas, trofeos, reliquias,
pertenencias a las máximas categorías, encuentros internacionales, en fin,
el sumun. Luego, el primer indicio de decadencia, el cenicero, el cigarro, y
poco a poco la imagen de alguien que debe evidenciar el cambio operado
por el contraste con fotos suyas ya mostradas; ahora pasado de peso y su
expresión, claro está, debe distar mucho de la de aquellos años de gloria.
Luego, para concluir su exposición particular, suena el timbre del teléfono;
el cual tampoco es un elemento fortuito, está íntimamente ligado a la
trama que con esa misma llamada empieza. Con el teléfono comienza el
detonante de la historia, como ya se ha dicho.

Con el sonido del teléfono, que como heraldo nos anuncia que algo se
inicia, termina de caracterizarse al personaje dentro de lo que cabe a un
punto de arranque. Aquel brillante deportista ahora es un inválido. Este es
el tema. Esta es la índole del conflicto, el marco psicológico y situacional
que va a condicionar todo lo que suceda en el guión.

No obstante, aquello fue apenas su imagen plástica, ahora falta la

presentación del personaje --o los personajes-- en su rasgo esencial dentro
de la historia.

Ya se ha dicho que a los personajes aristotélicos se les caracteriza en la

acción, y como la llamada está en trama --lo que se evidenciará
posteriormente--, ella provoca que Enrique termine de mostrar la silla de
ruedas en la que se encuentra postrado, su estado de invalidez y su
impotencia ante la actitud materna, porque ésta acude enérgica y
sobreprotectora en lo que cree necesario auxilio. Zoila se caracteriza: no
se desplaza como madrecita suave y dulce, irrumpe con un "Yo" rotundo y
paralizador. Causa también la primera definición de bando, y diseña a su
hijo como presa codiciada al defenderlo de la "jovencita" de la llamada
telefónica, el otro bando. Con ello inicia una acción dramática que, como
quedó claro en el cuadro, es una acción subordinada, no la acción-base;
pero igualmente, al oponerse a que aquella muchacha hable con el
inválido, suscita una expectativa o suspenso. Finalmente dejamos al
frustrado en una actitud de rebeldía dependiente, lo que de plano anuncia
la aparición de otra acción subordinada más, también anotada en el
cuadro de las acciones dramáticas, pues Enrique no quiere que su madre
tome decisiones en su nombre. En fin, que estamos en presencia de un
punto de arranque muy bien concebido.
La exactitud de los pasos cumplidos no debe hacer calificar de deficiente a
un ordenamiento distinto de los ingredientes del punto de arranque. Por
citar sólo un ejemplo, el punto de arranque de Fresa y chocolate deja para
otro de sus momentos expositivos la ubicación nacional. A la historia le era
mucho más importante certificar la heterosexualidad de David, es decir,
su caracterización. O sea, mueve sus ingredientes, les da otro
ordenamiento; pero no por ello deja de desarrollarlos.

En fin, hemos tratado extensamente la arrancada por la gran importancia

que tiene para el buen desarrollo del resto del guión, pero, como hemos
repetido, el punto de arranque no es toda la exposición.

RESUMEN

 Toda obra dramática debe tener una buena obertura o punto de arranque.

 El punto de arranque debe ubicar al espectador ofreciéndole la siguiente información:

Lugar.
Epoca.
Tono (género).
Indole del conflicto.

 En el punto de arranque aún no se debe dramatizar.

 La índole del conflicto debe darse en el punto de arranque con dos imágenes
contradictorias que prometan el futuro conflicto.

 El punto de arranque debe ofrecer la característica esencial de los personajes principales o

al menos del protagonista.

 No hay que preocuparse por la carencia de detonante en el punto de arranque, todavía

queda el resto de la exposición para que surja.
 EJERCICIO PRACTICO

Con la finalidad de comprobar los conocimientos adquiridos, el alumno

debe deducir de la lectura del guión de cine Madrigal del inocente, su
premisa. Describir la acción-base y su acción subordinada única; asímismo
debe estudiar los ingredientes técnicos del cuento literario de la misma
historia que apareció en la Lección I y el modo en que fueron sustituidos
por los puramente dramatúrgicos en el guión.

FIN DE LA LECCION V

MATERIAL DE APOYO

MADRIGAL DEL INOCENTE

Gerardo Fernández García

 Reparto:

Rafael....................
Madre....................
Bodeguero............
Hombre.................
Ricardito...............
Rita........................
Regina...................
Padre de Rafael...
Cabo......................
María.....................
Joven I...................
Joven II.................
Joven III................
Joven IV................
Telegrafista...........
Ferroviario............

Premio del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (cine

para la televisión).
Música del filme y letra de la canción de PABLO MILANES.

MADRIGAL DEL INOCENTE

SONIDO: CAMPANAS DE LA IGLESIA
CARTEL: Título.

1. INT. DIA. CAMPANARIO. LOCALIDAD DE REMEDIO.

SONIDO: IDEM.

La campana que suena y poco a poco entra a cuadro otra campana y, abajo, los techos de las
casas de remedio.

2. INT. DIA. CASA DE RAFAEL. HABITACION DE RAFAEL.

SONIDO: SE ESCUCHA A LO LEJOS EL
SILBAR DE UNA
LOCOMOTORA.

La habitación a oscuras. La única luz es la que penetra por una de las endijas de la pared de
madera y que ilumina el mosquitero de la cama.

Desde el exterior se abre la puerta de la habitación y penetra, además del chorro de luz, la
madre de Rafaelito. Avanza cuidadosamente y va y calza aun más el mosquitero con la
colchoneta.

RAFAELITO (off): Estoy despierto.

Rafaelito debajo del mosquitero mirando como su madre, desde afuera, alza la tela porosa y
lo mira.

MADRE: Duérmase un poco más. Hasta las once más o menos, como su padre, que usted
debe estar cansado.

Por toda expresión cariñosa pone una mano sobre el pecho de su hijo, luego baja el
mosquitero y, a través de su silueta, vemos como vuelve a calzar el mosquitero y desaparece.
Rafaelito lleva el brazo hacia atrás y se estira a todo lo largo.
3. INT. DIA. BODEGA DE REMEDIO. CALLE.

Detalle: un pomo de dulce de harina. Entra la mano del bodeguero y saca una de esas
galletas que le llaman queque. Vamos hacia el rostro de Rafaelito que pone atención al
bodeguero.

BODEGUERO: Serio y formal como su padre, ¿eh?

HOMBRE (off): Y como su tío.

Rafaelito mira hacia el hombre.

Hombre que, recostado al mostrador, deja de mirar hacia el muchacho y se dirige al

bodeguero.

HOMBRE: ¿Tú quieres hombre más trabajador que su tío Cabo?

Los dos desde la espalda de Rafaelito. El bodeguero envuelve los queques.

BODEGUERO (señalando a Rafaelito con el gesto hacia delante de la quijada): Ojalá

que mi hijo me saliera como él.

Nos alejamos algo y Rafaelito, después de sonreírle al bodeguero, gira e inicia la salida. Con
el movimiento entra el hombre y vuelve a dirigirse al bodeguero.

HOMBRE: Es todo un hombrecito... En cualquier momento se echa novia.

Calle. Rafaelito sale de la bodega y va a tomar a lo largo de la acera, pero Ricardito, quien
se acerca por la calle en bicicleta, se prepara para detenerse junto a su amigo.

RAFAELITO: ¡Eh, ¿y eso?!

RICARDITO (deteniéndose y mirando el paquetico de queques): Dame. (Rafaelito le

da) ¿Para dónde vas?
RAFAELITO: Para casa de mi tía María. ¿Por qué?

RICARDITO: Mi papá me compró un proyector de cine. ¿Quieres ver los muñequitos?

RAFAELITO (luego de pensarlo un instante): Bueno, vamos.

RICARDITO: Monta.

Rafaelito se monta en la parrilla de la bicicleta ya en movimiento y se alejan y doblan por la

esquina inmediata a la bodega.

4. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. HAB. DE RICARDITO.

SONIDO: MUSICA APROPIADA DE UN

FILME DE ANIMACION
(MUÑEQUITOS).

Proyección en la pantalla de un filme de animación de los años cincuenta.

En la habitación a oscuras. Halo de luz del proyector y, a ambos lados suyos, casi las siluetas
de Ricardito ensimismado en lo que ve, y de Rafaelito con expresión de quien no esta en el
lugar.

Proyección del filme.

Ricardito ríe divertido por lo que ve.

Proyección del filme.

Ambos. Ricardito continua divertido. Rafaelito mira hacia su amigo y sonríe como quien lo
hace de las reacciones de un niño. Es decir, sintiéndose ya un hombre.
Puerta que se abre y deja entrar la luz y ver la elegancia de una casa de muy buena posición
económica, al tiempo que entra la madre de Ricardito, cierra y avanza hacia Ricardito.

RITA: Hola, Rafael...

Rafaelito se pone en pie.

RAFAELITO: ¿Cómo está, señora Rita?

RITA (en el acto. Girando por detrás del proyector para ir a colocarse detrás de su
hijo): Siéntate, siéntate. Hacía días que no venías por aquí. ¿Dicen que empezaste a
trabajar?

Ricardito mira a su madre.

RICARDITO: ¿Sí? (Y luego busca la respuesta en Rafaelito) ¿En el ingenio?

RAFAELITO: Sí.

La señora Rita.

RITA: ¡Qué bueno!

Rafaelito dejando de sonreír, vuelve a mirar hacia la pantalla y trata de concentrarse en el

filme.

Sobre la imagen de la señora Rita se proyecta la luz de la puerta que se ha abierto y se vuelve
a ver acercarse a alguien. Entra a cuadro una bandeja con dos vasos de limonada. La señora
Rita toma uno y se lo alcanza a Rafaelito, quien la mira sonreído.

RAFAELITO: Gracias.

Y bebe y vuelve a mirar hacia la pantalla.

Proyección del filme.

Ricardito busca la limonada con la vista. Entra la señora Rita por detrás y se la alcanza.
Luego el primero bebe y mira hacia la pantalla.

Proyección final del filme. Aparece la palabra "fin".

Ricardito y la madre. El primero se levanta y se dirige al proyector.

RICARDITO: Lo voy a poner otra vez.

La señora Rita sonríe y va hasta el interruptor de la pared y prende la luz. Rafaelito ha

quedado en cuadro. Se levanta.

RAFAELITO: Bueno..., me tengo que ir.

La señora Rita avanza hacia él.

RITA: Vuelve cuando tú quieras. (Y mira hacia fuera de cuadro). Acompáñalo hasta
la puerta, Regina.

Rafaelito se vuelve y con su movimiento hacia la puerta entra Regina a cuadro. Se detiene a
mirarla impresionado. Regina lo mira con expresión grave, en sirvienta que esta ante la
señora. Luego gira y sale. Rafaelito trata de reponerse de su impresión y sale también tras
ella.

5. INT. EXT. DIA. CASA DE RICARDITO. CORREDOR. RECIBIDOR. VESTIBULO.

CALLE. LOCALIDAD DE REMEDIO.

Regina acaba de salir al corredor, ahora con una expresión totalmente distinta, y se vuelve a
esperar a que Rafaelito salga. Este, siempre impresionado, se le acerca, pero la muchacha
gira con picara actitud femenina y sale por el corredor hacia el recibidor. Rafaelito sale
también detrás de ella, mirándole el cuerpo.
Subjetiva de Rafaelito que, caminando, detalla a Regina de arriba hacia abajo.

Rafaelito camina mirando a Regina.

Regina entra al recibidor. Entra a cuadro Rafaelito y también penetra en el recibidor.

Siempre mirándola delante de él.

Recibidor, y vestíbulo con mesa auxiliar de mármol y un jarrón de finas flores. Entra Regina
y coloca la bandeja con los vasos vacíos sobre el mármol de la mesa, ladeando la cabeza con
gracia o fina coquetería, pero no lo mira, sigue hacia la puerta de la calle, abre el portón y
gira y, llevándose ambos brazos atrás, se recuesta a la hoja izquierda de la puerta e
inmediatamente mira acercarse al jovencito. Entra Rafaelito mirándola, sale, gira y se queda
en la acera. Siempre sin quitarle los ojos de encima a Regina. O sea, verdaderamente
impresionado con la muchacha.

Regina, con el rostro junto al marco de la puerta, lo mira primero enigmática y luego le
sonríe provocadora.

REGINA: Bobo.

Y cierra la puerta sonreída en su sensual burla.

SONIDO: ENTRA DIRECTAMENTE LA

LETRA DE LA CANCION
(CREDITOS).

Rafaelito reacciona con desesperación y va hacia la alta ventana enrejada a tratar de

volverla a ver.

PABLITO (PLAY BACK).

Lo que sentí
fue como un rayo
en mi interior
A través de la ventana, Regina entra, ya bandeja en manos, y se detiene a mirarlo sonriera.

que me atravesaste
el corazón;

Rafaelito mirando detrás de la reja de la ventana.

Regina, siempre coqueta, sale de cuadro hacia el interior de la casa.

todo se rompe
todo estalla,
y algo acaba
de morir.

Rafaelito se acerca en busca de la otra ventana de la casa.

Para sentir
otra manera
de sentir,
otra manera
de ser feliz,

Subjetiva de Rafaelito: la otra estancia vacía.

otra manera
de sufrir,

Se aleja de la ventana y avanza hacia nosotros, pero viene, no frustrado, sino con un
sentimiento muy nuevo para él.

otra manera
de vivir
lo que hasta
 ayer era reír.

Rafaelito camina, corre algo, no sabe que hacer; va alegre, pero por momentos se asusta,
para luego volver a sentir lo nuevo que lo emociona y maravilla. En ese estado recorre el
pueblo hacia los suburbios.

¿Qué pasará?
¿A dónde irán
mis juegos a parar,
y mi inocencia
terminar?
¿Qué nuevo
amor será?
¿Qué tal
si me querrá?
¿Qué voy a hacer
hacer si dice no?
Ya yo no mando
al corazón.
¡Qué confusión,
qué dicha,
qué dolor!
Creo al mirar
que todo acaba
de cambiar,
veo las cosas
para amar.
Adiós infancia
ojalá que
te recuerde
en mi vejez
con amor.

FIN DE LOS CREDITOS.

6. EXT. DIA. TERRAPLEN. CASA DE LA TIA MARIA. JARDIN.

SONIDO: ENTRA SONIDO AMBIENTE

PERO AUN LIGADO AL FINAL
DEL ACOMPAÑAMIENTO
MUSICAL DE LA CANCION.

Rafaelito corre por el terraplén, a la inversa de un carretón de caballo. Zafa la soga de la

pequeña cerca y entra al jardín de la casa, todo lleno de arbustos. Luego se pierde en el
mismo.

7. INT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA. COMEDOR Y COCINA.

Cabo, algo cojo en su andar, avanza ante nosotros y, al sentarse, en uno de los taburetes de
alrededor de la mesa del comedor, nos deja ver al padre de Rafaelito, sentado al otro lado de
la mesa, y allá, en la cocina, ante el fogón, a María. Sobre la mesa hay dos cervezas y dos
vasos.

MARIA: Ustedes se creen los dueños del ingenio.

Cabo mira hacia abajo con el brazo hacia tras, recostado al respaldar del taburete, y el
padre de Rafaelito deja de mirar a su hermana.

PADRE (Acariciando el borde del vaso de cerveza): Cabo, ¿con quien lo pusiste a
trabajar este año?

CABO: Con Evelio, en el tacho dos.

Antes de terminar ya esta mirando hacia la puerta del patio.

Puerta del patio. Entra Rafaelito y pasa junto a los dos hombres y va hacia su tía. Cabo lo
mira sonreído, pero el padre solo le pasa la mirada. La tía mira, ante el fogón, mira a
Rafaelito.

MARIA: ¡Llegó mi sobrino, cará!

Rafaelito le da un beso en la mejilla.

El padre, aunque serio, ahora si mira con intima satisfacción a su hijo y su hermana.

Rafaelito toma una costillita de las que esta friendo la tía y, al alejarse, esta le da una
nalgada.

CABO (off): Rafaelito..., (Rafaelito lo mira) ven y siéntate aquí. (Rafaelito avanza
hacia ellos) María, tráele una cerveza.

Hala el tercer taburete (la mesa esta junto a la pared), y, al sentarse, quedan en cuadro,
también sentados, el padre y cabo.

PADRE (sirviéndose de la botella en el vaso): Hoy te levantaste muy temprano.

CABO (Bebe de la botella y luego lo mira un instante primero): Cuando yo tenía tu

edad empecé en el patio de la central..., ¡hace treintitrés años!, y mira, ya soy puntista.

María con el plato de costillitas de puerco se acerca a la vieja nevera y saca una botella de
cerveza. Se acerca a la mesa. Su hermano la ayuda con el plato y lo coloca sobre la mesa,
mientras ella abre la botella con el abridor que extrae del bolsillo de su bata de casa y mira
sonreída a su sobrino.

MARIA: Los muchachos se nos hacen hombres con una facilidad...

CABO: Crecen..., (Cabo se inclina y, mirando el plato fuera de cuadro de sobre la

mesa, toma una costillita)... hacerse hombre es otra cosa.
María mira con amor a su sobrino. Bajamos hasta Rafaelito, quien también comiéndose una
costillita, se levanta y sale de cuadro, dejando en él a su padre que lo sigue reflexivo con la
mirada.

Ventana.

SONIDO: FILTRA TEMA PRINCIPAL.

Se siguen escuchando comentarios imperceptibles de los tíos y el padre sobre el tema del
ingenio.

Entra a cuadro Rafaelito comiendo de la costillita y mira, con seriedad muy masculina, hacia
la distancia.

8. EXT. DIA. CASA DE RICARDITO. PUERTA. (RETROSPECTIVA).

SONIDO: IDEM.

Continúan los comentarios de fondo.

Regina recostada al marco de la puerta "mirándonos".

REGINA: Bobo.

9. EXT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA. VENTANA.

Continúan los comentarios de fondo.

Rafaelito sigue evocando la imagen de Regina y comiendo su costillita.

10. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. CORREDOR. (RETROSPECTIVA).

SONIDO: IDEM.
Continúan los comentarios de fondo.

Subjetiva de Rafaelito que detalla de arriba abajo el cuerpo de Regina que camina ante él.

11. EXT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA.

SONIDO: IDEM.

Continúan los comentarios de fondo.

Rafaelito sigue reflexivo y masticando.

12. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. VESTIBULO. (RETROSPECTIVA).

SONIDO: DISUELVE.

Continúan los comentarios de fondo.

Regina, ya sin la bandeja, va hacia la puerta, la abre y, echando los brazos hacia atrás,
aguarda por la salida de Rafaelito, mirándolo.

CABO (off): Mira, Rafael...

13. EXT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA. VENTANA.

SONIDO: IDEM.

Cabo, con una cajetilla de cigarros en la mano, le ofrece, pero ante la vacilación del
jovencito.

CABO: Tu padre dijo que cuando trabajaras...

Rafaelito busca a su padre por sobre el hombro de cabo, pero finalmente se decide y toma
torpemente uno de la cajetilla. Mas tarde lo mira. Cabo sonríe y se aleja con su leve cojera.
Rafaelito mira el cigarrillo, pero, luego, le resta importancia y sigue en sus reflexiones, mira
a la distancia.

14. EXT. DIA. CASA DE RICARDITO. PUERTA. (RETROSPECTIVA).

SONIDO: ENTRA EL TEMA PRINCIPAL.

Regina recostada al marco de la puerta "mirándonos".

REGINA: Bobo.

Y sonreída cierra la puerta.

15. EXT. INT. NOCHE. CASA DE RICARDITO. CALLE.

SONIDO: IDEM.

Rafaelito, de espaldas a nosotros, camina por la calle y mira hacia el interior de la casa por
la ventana.

Rafaelito, de frente a nosotros, camina mirando hacia la casa.

Subjetiva de Rafaelito quien, a través de otra de las ventanas, observa el comedor

Vacío, pero elegante de la casa.

Rafaelito, sin dejar de mirar hacia la casa, se sienta en la acera.

Por la ventana se observa como Regina, otra vez bandeja en manos, empuja las mamparas y
sale y desaparece. Todo sin notar la presencia de Rafaelito en la calle.
Rafaelito, al verla, se pone en pie y avanza hacia la ventana, pero se detiene, une su cara a
un horcón y se extasía mirándola.

A través de la ventana observamos como Regina regresa y desaparece de nuevo tras las
mamparas a las que abre y cierra después de pasar.

Rafaelito, aun con el rostro pegado al horcón, mira enamorado.

SONIDO: CONCLUYE LA MUSICA.

16. EXT. NOCHE. LINEA DEL FERROCARRIL.

Rafaelito y su padre avanzan hacia nosotros por sobre la línea vestidos con ropas de trabajo,
ambos con sus respectivas toallas en el cuello a modo de bufandas.

PADRE: Rafael, no puedes acostarte tarde. Durmiendo dos horas diarias no vas a terminar tu
primera zafra.

RAFAELITO: Yo lo sé.

Y lo mira de reojo. Luego, ambos desaparecen por cámara.

17. INT. DIA. CASA DE RAFAELITO. COCINA.

La madre enfría la leche pasándola de un jarro a otro, cuando aparece Rafaelito en la puerta
acabado de levantar.

MADRE: ¡Muchacho, vaya a acostarse!

Rafaelito se lleva el índice a los labios.

RAFAELITO (en voz baja): ¡Que se despierta!...

Y va a lavarse la cara, pero la madre lo sigue.

MADRE: Óigame, yo creo que usted se me está equivocando. ¿O es que usted se ha hecho la
idea de que ya usted es un hombre?

Rafaelito se lava la cara sin prestarle atención. La madre cambia su tono reclamatorio por el
de suplica.

MADRE: Rafaelito, mi hijo, ahora usted tiene que descansar más. Usted tiene que dormir más
ahora. ¿No se me da cuenta?

Rafaelito alarga el brazo y, sonreído y mirándola, toma la toalla.

MADRE: A ver, ¿dónde se me metió anoche? Ya le tengo más que dicho que ahora,
en tiempo de zafra, no se me puede estar quedando por los portales del Liceo
a chacharear. (Lo mira) ¡Y no se me esté riendo, eh!

Y viene y lo amenaza con la mano.

MDRE: Yo le juro a usted que como me lo vuelva a hacer yo lo voy a buscar a donde quiera
que se me meta.

Rafaelito, por toda respuesta, le agarra la cara y se la besa. Luego pasa ante ella y hala la
silla para sentarse.

RAFAELITO (en el acto): Dame la leche, anda.

La madre sirve del jarrito la leche en un vaso y se sienta también a la mesa. Lo mira.
Rafaelito bebe del vaso.

MADRE: Tiene que descansar más, mi hijo. Acuéstese un ratico más.

Rafaelito la mira, le sonríe y se lleva el vaso a la boca.

18. EXT. DIA. CALLE Y CASA DE RICARDITO. PARQUE. IGLESIA.

SONIDO: TEMA DE REGINA.

Rafaelito caminando por la acera de enfrente de la casa de Ricardito. Mira hacia ella.

Subjetiva de Rafaelito: ventana, puerta, ventana...

Rafaelito entra a cuadro en el parque. Va hacia un banco y se sienta mirando hacia la casa.
Luego mira hacia la iglesia.

Puerta de la iglesia. Varios pordioseros. Feligreses salen del templo. Un sacerdote acompaña
a una señora, medio que la consuela.

19. EXT. DIA. CALLE DEL PUEBLO. FARMACIA.

Rafaelito llega a una esquina, dobla y sigue, pero a mitad de la cuadra cree haber visto a
alguien conocido y se detiene.

Fachada de la farmacia. En el interior, entre otros compradores, esta Regina de uniforme

recibiendo su compra. Pasa un automóvil por la calle.

Rafaelito baja de la acera. Siempre mirando hacia la farmacia. Cruza la calle y se instala en
la esquina a seguir mirando hacia la farmacia. Es decir, medio oculto.

Farmacia. Regina, paquetes en manos, acaba de recibir el vuelto y gira, pero antes de salir
del local ve a Rafaelito y sonríe disimuladamente. Avanza hacia nosotros, baja la acera.

Rafaelito se echa hacia atrás ¿tratando de no ser visto? Se pone a jugar con la textura de la
puerta de la casa que da para la calle. Entra Regina a cuadro, gira y se detiene de frente a
nosotros.

REGINA (provocadora): ¿No vas a ver muñequitos?

Rafaelito simula sorpresa.

RAFAELITO: ¿Eh? ¡Ah, ¿muñequitos?! ¡Sí, claro!

Y echa a andar. Rafaelito la sigue y la mira, aunque luchando contra su espontaneidad,

recorre nerviosamente su cuerpo. Regina, sin dejar de sonreír, se detiene y recuesta a la
pared mirándolo.

REGINA: Oye, ayúdame, anda.

RAFAELITO (con urgencia): ¡Sí!...

Y toma uno por uno los dos cartuchos que Regina cargaba. Luego ella echa a andar y él la
sigue. Regina lo mira, le sonríe, y sigue para luego volverlo a mirar.

REGINA: ¿Cómo te llamas?

RAFAELITO (medio asustado): ¡¿Yo?! Rafael.

REGINA: ¿Y qué edad tienes?

RAFAELITO: Catorce. ¿Por qué?

REGINA: Por nada. Por preguntar.

RAFAELITO: ¿Y tú?...

REGINA: Tres más que tú. ¿Por qué?

RAFAELITO: Para saber.

Caminan un tramo en silencio, pero Regina no deja de mirarlo sonreída, burlona, coqueta.

REGINA: ¿Todavía te gustan los muñequitos?

 RAFAELITO (con urgencia): ¡No, ya no!

REGINA: Vamos, no te hagas, que todavía te gustan. Si no te gustan...,

Y se detiene a mirarlo interesada, con necesidad de reafirmación femenina.

REGINA: ¿por qué vienes?

Rafaelito no halla que decir, y Regina baja la acera y sale por cámara. Rafaelito hace lo
mismo.

20. EXT. DIA. CASA DE RICARDITO. FACHADA.

Regina entra a cuadro y luego Rafaelito. Ella lo mira, ahora grave, pero siempre
provocadora y, saca la llave de la casa sin dejar de mirarlo; abre la puerta y entra. Rafaelito,
tenso y temeroso por el respeto hacia aquella casa y lo extraño que ha empezado a instruir,
pero que lo arrastra, entra también. Regina cierra la puerta.

21. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. VESTIBULO. RECIBIDOR.

Regina toma uno de los paquetes de las manos de Rafaelito y este la mira tenso.

RAFAELITO: ¿Y Ricardito?

REGINA (en el acto y mirándolo): Está a pupilo en una escuela de Cárdenas. Hoy es
lunes, no viene hasta el viernes.

Y gira. Aunque tenso, Rafaelito mira su cuerpo. Regina coloca el paquete sobre el mármol de
la mesa auxiliar, luego va a tomar el otro y lo mira muy sugerentemente.

REGINA: Ven...
Y sale de cuadro. Rafaelito, aun demora en reaccionar, luego avanza hacia el recibidor
mirando los muebles de aquella casa tan respetada.

22. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. PASILLO. HABITACION DE LOS SEÑORES.

Regina en la puerta de la habitación aparta la cortina y mira hacia nosotros. Rafaelito entra
a cuadro y se detiene a ¿entender? Lo que ella pretende. Regina se pierde tras la cortina y el
joven va hacia la puerta.

Habitación. Regina bordea la elegante cama de estilo y avanza hacia el tocador y su vistoso
espejo.

Rafaelito aparta la cortina y mira hacia el interior de la habitación.

Regina va hacia la cama y quita de sobre ella la bata de casa de la señora, la coloca sobre la
banqueta.

Rafaelito aparta aun más la cortina.

Regina mira a Rafaelito en la puerta, a través del cristal del espejo del tocador.

REGINA (sensual): Entra.

Rafaelito, tenso, termina de entrar.

Regina baja la mirada hacia la cama y luego vuelve a mirarlo avanzar.

Rafaelito avanza mirándola.

Regina avanza mirándolo.

Ambos entran a cuadro por los extremos, detrás esta la cama. Se miran.
RAFAELITO: ¿Y la señora?

REGINA: La Niña va a dar a luz. Está con ella en Colón. Y el señor está en la tienda, no viene
hasta después de las siete.

Se miran. Regina extiende la mano y le acaricia el brazo. Rafaelito baja la cabeza a mirar la
caricia.

SONIDO: ENTRA TEMA PRINCIPAL.

El brazo de Rafaelito y la mano de Regina que sube por él. Ya a nivel del cuello Regina sube
la otra mano y le toma el rostro.

REGINA: Estás muy frío.

Rafaelito traga en seco.

RAFAELITO: No es miedo, ¿sabes?, pero si llegan...

Regina, por toda respuesta, le abre la camisa y luego lo atrae y besa. Rafaelito intenta huirle,
como si quisiera verle la expresión: todo para él es nuevo. Pero Regina lo controla y besa y
besa. Mas tarde pega su rostro al de él con mucha ternura. Finalmente se aparta.

Regina mirándolo se zafa el pelo y mueve la cabeza de un lado a otro para soltarlo.

Rafaelito la mira en situación.

Ambos. Pero casi mas Rafaelito. Regina comienza a desvestirse. Rafaelito va a ver por
primera vez a una mujer desnuda, con esa connotación la mira. Regina se desespera viéndolo
mirarla y lo atrae con furia y lo besa ya totalmente desnuda. Después lo ayuda en el
desespero de sus ropas, la que se quita también con cierta inhibición. Pero ella lo obliga a ir
juntos en torno a la cama, siempre sin dejar de besarlo, y ambos caen sobre el lecho. En el se
besan, se besan mucho. Luego ella gira para quedar sobre él y lo sigue besando.
Giramos en torno a la cama, sobre los dos cuerpos desnudos.

SONIDO: CESA LA MUSICA.

23. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.

SONIDO: AMBIENTE NATURAL.

El cubo y la soga manipulada por las manos de Rafaelito, los prepara para hacer bajar y
extraer agua del pozo sobre el que se encuentra. El cubo baja y Rafaelito hala la soga, lo
saca y vierte el agua en un tanque que se encuentra junto al brocal del pozo. Vuelve a iniciar
la operación.

Madre que se acerca por el patio hasta encuadrar con Rafaelito que sigue halando agua.

MADRE: Ya está bueno ya, mi hijo. No hace falta que lo llenes.

RAFAELITO: ¡Que sobre! ¡Es mejor que sobre!

La madre toma agua del tanque en un jarro y se aleja, pero antes de salir de cuadro se
detiene y mira hacia su hijo.

MADRE: Oye, tú ten cuidado ahí, que si resbalas vas a parar abajo.

24. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.

Rafaelito, sin camisa y todo sudado, chapea la hierba alta del patio.

25. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.

Rafaelito, con el cuerpo todo manchado de cal, pinta la cerca de madera del patio.

MADRE (off): ¡Eh...

Rafaelito deja de pintar y mira hacia la madre que entra a cuadro trayéndole un vaso de
leche.

MADRE: ¿y qué bicho le ha picado a usted hoy?!...

RAFAELITO: Todo estaba por hacer, ¿no?

MADRE: Jun..., hace muchísimo tiempo. Vaya...

Rafaelito sonríe y toma el vaso de leche de la mano de la madre, quien sale de cuadro.
Rafaelito bebe mirándola alejarse como quien piensa: "¡si tu supieras!...".

26. INT. DIA. CASA DE RAFAELITO. COMEDOR.

Entra la madre trayendo una fuente de comida y gira en torno a la mesa, se sienta y coloca la
fuente en el centro de la mesa donde ya almuerzan su esposo e hijo. El padre come mirando a
su plato de sopa. Rafaelito queda fuera de cuadro, pero su plato entra empujado por sus
manos. La madre lo ve y luego mira a su hijo.

MADRE: ¿Y a ti que te pasa, muchacho?

El padre levanta la mirada hacia ambos.

Todos.

RAFAELITO: No tengo hambre.

MADRE: Cómase aunque sea el plato de potaje.

RAFAELITO (levantándose): Yo voy a comer algo por ahí.

Y sale de cuadro. El padre solo mira a su mujer, pero esta se levanta con urgencia.
 MADRE: ¡Oye..., (Encuadra con él en la puerta del comedor): cuando vayas a la casa
de tu tía María...

RAFAELITO: No, mami, no, yo no voy para allá ahora...

Y le acaricia la cara y desaparece. La madre lo mira alejarse sin entender. Se vuelve a mirar
a su esposo y avanza hacia la mesa.

MADRE: ¡A este muchacho me le está pasando algo!... (Y se sienta en el puesto de

su hijo, junto a su marido) ¿Tú no lo notas?

PADRE: A su edad eso es normal.

MADRE: No, pero es que estoy mirando que...

PADRE: Déjalo, chica, que el muchacho va bien...

27. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. BAÑO.

SONIDO. EL RUIDO DEL AGUA.

Ambos. Regina y Rafaelito, en la bañera. Regina lo enjabona. A Rafaelito le cae jabón en los
ojos. Regina ríe y le echa agua en el rostro.

SONIDO: FILTRA TEMA PRINCIPAL.

Ríe y trata de quitarle la mano de los ojos, pero Rafaelito descubre su propio "teatro" y
comienza a salpicarla con el agua. Ambos ríen, se escuchan sus voces mezcladas a la música.
28. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. COMEDOR.

Rafaelito, de espaldas a nosotros y vestido con la bata de casa del señor, se seca el pelo, mira
a su alrededor y avanza hacia la mesa. Llega y hala la silla, a esta altura entra Regina
conduciendo algo de comer para la mesa.

RAFAELITO: Oye, ven acá, ¿y tú estás segura de que?...

Regina acaba de colocar el plato sobre la mesa y le acaricia la cara.

REGINA (interrumpiéndolo): ¡Cobardón! Te dije que no vienen hasta mañana.

¿Quieres un "hot dog" o un "sandwich"?

RAFAELITO: ¡Un, ¿qué?!...

REGINA (ríe y le aprieta la cara): Nada, nada. Lo que yo diga.

Y se aleja hacia la cocina. Rafaelito se pone en pie y sigue contemplando las cosas del
comedor. Llega hasta la vitrina y pone la mano sobre ella contemplando las cosas en su
interior a través de sus cristales.

RAFAELITO: Hay cosas lindas aquí. (Avanza): Bueno, en toda la casa.

Regina corta un pan con el cuchillo y sonríe casi con desdén.

Rafaelito, recostado a la pared, la contempla.

RAFAELITO: Oye, ¿de dónde tú eres?

Regina deja de sonreír sin interrumpir su acción.

REGINA: ¿Para qué quieres saberlo?

Rafaelito entra a cuadro y se detiene junto a ella. Se recuesta a la meseta de la cocina.

RAFAEL: No sé.

Regina gira y va hacia él.

REGINA: Hazte la idea de que no soy de ningún lugar, de que caí del cielo..., (Y lo
abraza) que soy un ángel con alas.

Y lo besa. Luego...

RAFAELITO: Regina, Regina, Regina...

Regina le sacude la cabeza.

REGINA: ¡Oye, me lo vas a gastar, no sigas!

RAFAELITO: Eres la primera Regina que conozco.

Regina se aleja hacia el aparador y lo abre.

REGINA: Conocías muy pocas cosas.

Saca una tostadora y la lleva hacia la mesera de la cocina.

RAFAELITO: ¿Y eso?

REGINA: Una tostadora. No me digas que aquí esta es la única tostadora que
existe... (Termina de instalarla y se vuelve hacia Rafaelito) ¿Cuántos
televisores hay en este pueblo?

Rafaelito, como para pensarlo, camina hacia la ventana y se vuelve, queda recostado a su
marco.

RAFAELITO: ¿Televisores? El del Turco..., y el del boticario. Dos. ¡Ah, no, y el de esta casa!
Regina ríe preparando la tostadora.

REGINA: ¡¿Tres?!...

Rafaelito se encoge de hombros.

RAFAELITO: Tres.

Regina lo mira en la acción.

REGINA: ¡Qué ridículo!

RAFAELITO: ¿Tú tienes televisor en tu casa?

Regina, momentáneamente, lo mira seria, luego retorna a su alegría.

REGINA: Sí, y un refrigerador..., (Avanza hacia él) y una batidora..., y una tostadora,
y un refrigerador...

Con su avance entra a cuadro Rafaelito, se detiene ante él.

REGINA: ¡No! Un aire acondicionado... ¡qué mete un frío!...

RAFAELITO (La mira incrédulo y chasquea la lengua): Mentiras tuyas.

REGINA: No, de verdad. Te lo juro.

Y se aleja riendo. Rafaelito va hacia el comedor, hala la silla y se sienta a mirarla.

RAFAELITO: ¿Qué quiere decir Regina?

REGINA (off. Desde la cocina): ¡¿Qué?!...

RAFAELITO: Hay nombres que quieren significar cosas, ¿no?

Regina toma un plato en lo alto del aparador y responde algo vulgarmente.

REGINA: ¡Ay, yo qué sé!

Pero coloca el vaso sobre el plato y avanza con él hasta la mesa del comedor. Entra a cuadro
Rafaelito. Coloca el plato con el vaso en la mesa, se sienta y pone la cabeza sobre los brazos
que cruza encima de la mesa. Lo mira.

REGINA: Oye..., dime..., ¿qué somos nosotros?

Rafaelito lo piensa y luego encoge los hombros. Ella sonríe.

REGINA: Somos amantes. Pero tú no lo digas por ahí... No le vayas a hablar a nadie de lo
nuestro...

Rafaelito se inclina y la toma y la atrae, obligándola a ponerse en pie y a sentarse sobre sus
muslos. Ella lo abraza y lo mira desde arriba.

RAFAELITO: Yo no se lo he dicho a nadie. Oye, ¿y cuando la Niña de a luz y vengan todos

para acá?

Regina juega con su dedo índice y la ceja de Rafaelito. Luego se pone en pie.

REGINA (en el acto): Ya me las arreglaré.

Y se pone en pie. La seguimos hasta la cocina. Allí se detiene y lo mira aleccionadora.

Pero no te envicies, que ustedes los varones después no quieren nada más que estar en eso, y
no saben lo que hacen. Ya yo veré.

Rafaelito se pone en pie y avanza, va y se coloca detrás de ella y toma algo de un plato.
RAFAELITO: Oye, tengo hambre.

REGINA: ¡No!

Se vuelve y lo abraza.

No te vas hasta después de las seis. Y me ayudas a arreglar esto, porque si notan algo...

Lo mira complacida.

REGINA: ¿Tú tienes más hermanos?

RAFAELITO: No.

Regina se separa, se vuelve y toma algo que luego lleva hacia la mesa.

REGINA (en el acto): Yo tengo tres hermanas. ¡Pesadísimas que son! Una de cinco,
otra de nueve, y otra de trece. (Y mira reflexiva) Hembras, que no sirven más que para
lavar y planchar...

Rafaelito recostado al marco de la puerta de la cocina y con las manos en los bolsillos de la
bata.

RAFAELITO (luego de mirarla un instante): ¿Y por qué te volviste a recoger el pelo?

Regina se lleva las manos tras la nuca para quitarse la toalla con la que se cubre la cabeza,
pero...

REGINA: ¡No, aquí no! (Y se acerca a la ventana) Que la señora dice que en la
mesa uno no debe tocarse la cabeza porque caen los pelos en lo que uno va
a comer.

Y se sacude el pelo aun húmedo.

Rafaelito la contempla con deleite, cuando suena la tostadora y se asusta. Regina ríe fuera de
cuadro.

Ríe recostada al marco de la ventana.

REGINA: La tostadora, tonto.

SONIDO: ENTRA TEMA PRINCIPAL.

Y avanza hasta encuadrar con él. Lo abraza y besa.

29. EXT. DIA. RIO.

SONIDO: CONTINUA TEMA PRINCIPAL.

Rafaelito sale de entre los arbustos y corre hacia nosotros colmado de satisfacción. Llega al
río y se sienta en sus márgenes a contemplarlo. Toma una piedra y la lanza para que salte
varias veces sobre el agua.

Rafaelito surge de en medio del río y nada hacia nosotros en las márgenes. Llega y sale para
sentarse y mirar satisfecho hacia todo lo que es naturaleza.

30. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. ACERA. RECIBIDOR. VESTIBULO.

HABITACION DE LOS SEÑORES.

Regina sacude una pieza de la fina vitrina de la casa, cuando siente varios toques en la
puerta. Deja lo que esta haciendo, se coteja el uniforme y va y abre. En medio de la acera
aparece Rafaelito mirándola emocionado.

Subjetiva de Rafaelito: Regina con la puerta abierta.

REGINA: Hola, ¿no? (Y sonríe bella) Cuando a uno le abren una puerta debe
saludar.
Regina de espaldas mirando a Rafaelito.

RAFAELITO (sonreído): Hola.

Regina se inclina y toma a Rafaelito por el brazo para hacerlo entrar.

REGINA (en el acto): Pero, ven, entra, que te ven de la calle.

Rafaelito mira hacia la calle conducido por Regina hacia el interior. Luego ella también mira
hacia el exterior y entra y cierra para quedar muy junto a Rafaelito. Lo abraza. Lo besa y lo
mira.

REGINA: ¿No te gusta... (Mira a su alrededor)... esta oscuridad?

RAFAELITO: Todo lo que a ti te guste a mí me parece bien.

Regina lo besa con pasión. Luego, cuando se separan, Rafaelito se busca algo en el bolsillo
del pantalón.

RAFAELITO: Mira... (Y saca una cajita larga y estrecha que entrega a Regina) Fui a
las tiendas y... te traje esto.

La expresión de Regina se ha vuelto grave, lo mira, mira la cajita, lo vuelve a mirar mientras
la abre, luego de nuevo lo mira. Le saca el papel, lo vuelve a mirar, abre la cajita, mira lo
que hay en su interior con cierta vehemencia, sale de cuadro corriendo. Rafaelito se vuelve a
mirarla alejarse sin saber que hacer con su reacción.

Habitación. Entra Regina corriendo y va hasta frente al espejo del tocador, ya con el collar
en las manos. Se detiene y se lo prueba al cuello, Rafaelito entra a cuadro por el espejo y se
detiene tras ella. Regina se pasa la mano por el collar y se vuelve muy emocionada. Le toma
la cabeza con ambas manos y lo acaricia.

REGINA: ¡Qué lindo!... ¡¿Cómo se te ocurrió, muchachito lindo?!

Rafaelito sonríe ingenuo.

RAFAELITO: No sé...; así, pensando.

Regina lo besa. Luego se separa y se vuelve a tocar el collar. Finalmente lo abraza.

REGINA (en el acto): ¡¡Lindo!!... (Lo besa) ¡¡Precioso!!... (Lo mira y le acaricia la
cabeza) ¡¡Muñequito lindo!!...

Gira en torno al y lo vuelve a abrazar.

REGINA: ¡Regálame muchas cosas! ¡Todo lo que tú quieras! ¡Me gusta que me
regalen cosas! (Se separa y mira el collar en sus manos, luego mira a la
distancia) Tengo en la casa una caja así de regalos: un reloj de oro que me
regaló mi padrino cuando cumplí los quince, porque tiene mucha plata; y un
vestido largo, blanco, de encaje, que me pongo los días de fiesta. (Llora) ¡Y
muchas!... ¡Muchos zapatos que me han regalado!

Va de nuevo ante el espejo y Rafaelito queda de nuevo tras ella. Se vuelve a colocar el collar
al cuello y llora mirándolo.

REGINA: ¡Regálame tú también! ¡¡Qué lindo tu collar!!...

Rafaelito se le acerca aun más y la besa en el cuello. Ella, sin volverse, reacciona a su
ternura.

31. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. HAB. DE LOS SEÑORES.

Comenzamos por los pies medios cubiertos por la sabana y vamos ascendiendo por ambos
cuerpos desnudos hasta la cintura bajo la tela.
 REGINA (off): Bertica, la que tiene trece, ayuda un poco también. Una basura, pero
son unos pesos más. (Regina aparece echada sobre el pecho de Rafaelito y este con
los brazos de apoyo a su cabeza) Las demás irán creciendo y seremos cuatro.

RAFAELITO: Y tú, ¿con cuánto te quedas?

Regina lo piensa y se corre y queda bocarriba pensándolo.

REGINA: Tengo techo y comida.

Rafaelito lo piensa. Ambos quedan mirando al techo. Luego, de pronto:

RAFAELITO: Cásate conmigo, Regina.

Regina lo mira.

REGINA: ¿Cómo?

RAFAELITO: Cásate conmigo.

Regina ríe y gira y sube sobre él. Rafaelito lucha para que lo atienda.

RAFAELITO: ¡Oye, te lo digo en serio! ¡De verdad!... ¡Oye, cállate!...

Forcejean y Regina se resbala y cae de la cama. Rafaelito se asoma al suelo sin bajarse del
mueble.

REFAELITO: Ya yo trabajo.

Regina, desde el suelo, lo abraza con expresión grave.

REGINA: No, Rafael, vamos a divertirnos.

Y lo atrae hacia sí y lo hala, haciéndolo caer también. Luego ruedan por el suelo.
32. INT. EXT. DIA. BODEGA. CALLE.

Rafaelito en el mostrador, de espaldas a nosotros, y el bodeguero sacando una coca cola de

la nevera. Se acerca abriéndola y se la entrega a Rafaelito, quien deja la moneda sobre el
mostrador, toma la botella y viene con ella hasta la puerta del establecimiento y se recuesta
para beberla. Distraído en eso mira a través de la otra puerta de la bodega a unas personas
que pasan por la calle.

A través de la puerta, vemos pasar por la calle a Regina y un hombre con tipo de trabajador
y un maletín de metal, supuestamente de herramientas.

Rafaelito, con toda urgencia, coloca la botella sobre el mostrador ante los ojos extrañados
del bodeguero, y se encamina a la puerta del establecimiento.

Calle. Regina y el hombre avanzan hacia nosotros y, allá atrás, Rafaelito sale a la puerta de
la bodega.

REGINA (al hombre): ¿Y hace mucho tiempo que trabajas aquí?

TRABAJADOR: Bueno, llevo un tiempo por acá.

Rafaelito se adelanta indignado.

REGINA: No, como yo no te había visto... O sea, te había visto, pero de pasada.

TRABAJADOR: Yo también te había visto.

Regina repara en Rafaelito.

REGINA: Adiós, Rafael...

Rafaelito se detiene y le contesta acompañado por el gesto indignado de la cabeza.

RAFAELITO: ¡Adiós!

Regina mira con sonrisa apenada al hombre.

Rafaelito sale como un bólido por cámara.

33. INT. DIA. CASA DE RAFAELITO. HABITACION DE RAFAELITO.

La madre entra a encuadrar con Rafaelito que cuelga un pantalón a un clavo de la pared.

MADRE: Toma la leche, mi hijo.

RAFAELITO (off): No quiero.

MADRE: ¡No, cómo no vas a querer, si estás!...

RAFAELITO (interrumpe molesto): ¡¡Qué no quiero!! (Se le enfrenta) ¡No quiero! ¡A

toda hora leche, y leche, y leche! ¡Coño, ya no soy un niño, ¿no?... ¡No me la voy a
tomar! ¡Bótala si te da la gana!

Y va y se sienta en el borde de la cama.

RAFAELITO: ¡Mira, me voy a acostar a dormir, y no quiero leche! ¡Bótala, si te da!...

Sienten pasos y miran hacia la puerta.

Puerta de la habitación. Aparece el padre y simplemente mira a Rafaelito con un brazo a la

cintura y recostado al marco.
34. EXT. DIA. CASA DE RICARDITO. PATIO.

Encaramada en una escalera, Regina lava una ventana. Allá abajo, molesto y sentado en un
lindo banco del patio, esta Rafaelito. Regina trata de aguantar la risa, pero no puede. Luego
se controla, pero más tarde deja caer el trapo húmedo en el cubo que cuelga de la escalera y
baja.

Regina, alejándose de la escalera, encuadra con Rafaelito y lo toma por una mano.

REGINA: Mira, ven... (Rafaelito la mira, chasquea la lengua y se resiste) ¡Qué

vengas, te digo!

Y lo hala y Rafaelito cede y se pone en pie y la acompaña. Regina lo conduce hasta una
puerta encristalada donde aun se ven los marcos de madera nueva recién colocados. Se lo
muestra y se recuesta a la pared.

REGINA: A eso vino a esta casa. (Y ríe) ¡Ay, Dios mío, qué muchacho este!... (Y lo
toma por el brazo) La señora me dijo que lo fuera a buscar para cuando ella regresara
se lo encontrara arreglado. A eso vino. (Y se ríe)

RAFAELITO: Bueno, no te rías más... (Y echa a andar) Me voy...

Regina lo sigue y lo abraza por atrás para detenerlo.

REGINA: ¡No, de eso nada!

RAFAELITO (Trata de zafarse de ella) ¡Quita, quita, quita!...

REGINA (Se abraza a él con ternura) Que no, te digo. (Se aparta sin soltarlo, lo
contempla sonreída y lo besa) Celosito mío.

Finalmente Rafaelito se aparta, pero se queda junto a ella recostado a la pared, mirando
para el lugar contrario. Regina cubre su boca con la mano para no seguir riendo. Rafaelito
termina volviéndola a mirar.
RAFAELITO: Sentí ganas de matar.

REGINA (sonreída): ¡¿A quién, a mí?!

RAFAELITO (con urgencia): ¡No, a ti no! (Regina sonríe aliviada) No sé a quien. No

me lo hagas más.

Regina niega simpática y se cuadra como un militar, luego lo abraza.

REGINA (en el acto): Ven...

Se abrazan tiernamente, pero Regina va bajando su mano por la espalda de Rafaelito y le

saca el pañuelo del bolsillo del pantalón. Luego sale corriendo y se detiene a prudente
distancia. Finalmente le dice retadora:

REGINA: A que no me agarras...

Rafaelito la mira recostado a la pared y aun serio.

Regina ríe, le saca la lengua y enarbola el pañuelo a modo de señuelo.

Rafaelito se separa de la pared.

RAFAELITO: No, no, vamos para adentro, vamos...

Regina retadora.

REGINA: Me tienes que agarrar.

Rafaelito avanza.

RAFAELITO: Dámelo.
Regina busca algo a su alrededor y halla el palo de la escoba. Lo toma y corre con él hasta el
centro del patio. Se lo lanza con ambas manos. Ríe divertida.

Rafaelito aparta el palo de escoba y avanza hacia ella.

RAFAELITO: ¡Oye, no te me vas a escapar! ¿Cuánto va que te cojo?

Regina corre por todo el patio.

SONIDO: FILTRA TEMA PRINCIPAL.

Se escuchan, mezcladas con la música, la risa de Regina y las voces de ambos.

Regina entra a una de las habitaciones y lo reta por una ventana.

Rafaelito entra corriendo detrás de ella.

Regina sale por la otra puerta de nuevo hacia el patio.

Rafaelito sale al patio y le cae atrás.

Regina se protege tras el banco del patio.

Rafaelito bordea el banco, pero ya Regina sale de detrás de él y vuelve a entrar por la
habitación. Luego nuevamente se protege con el banco.

Rafaelito salta por sobre el banco.

Regina toma por el corredor, junto a la pared, pero mirando hacia atrás. Corre casi con el
torso vuelto hacia atrás, cuando choca con una elegante columnata y cae al suelo el búcaro
con flores que se hace añicos.

El búcaro roto y las flores regadas en el suelo.

 SONIDO: CESA MUSICA.

REGINA: ¡Ay, mi madre!...

Rafaelito avanza hasta hacer entrar en cuadro a Regina que aun mira hacia el suelo.

RAFAELITO: ¡Ahora sí!... ¡¿Qué hacemos?!

Regina lo mira con expresión de grave preocupación, sin lograrlo, trata de calmarlo.

REGINA: Nada. Se rompió limpiando.

RAFAELITO: ¿Y si te botan?

Regina, muy grave, luego vuelve a mirar.

35. EXT. DIA. CAMPO. CAMINO.

Rafaelito avanza decidido por el camino, seguido por el joven i.

JOVEN I: ¡Rafa, Rafa, párate ahí!... (Llega casi hasta nosotros cuando el Joven I lo
vuelve por el hombro) Oye, y a ti, ¿qué te pasa, compadre?

RAFAELITO (Zafándose los botones de la camisa y apartándolo por el pecho hacia

un lado) Mira, tú no te metas.

Se quita la camisa y la echa hacia un lado del camino. Avanza en dirección contraria.

Dos jóvenes, el mas fuerte ya sin camisa, avanzan hacia Rafaelito y se detienen retadores.

Rafaelito avanza hasta hacer entrar en cuadro al joven II. Ambos se miran.

JOVEN II (enérgico): Mira, Rafa, yo no me quiero fajar contigo.

RAFAELITO: Entonces di que es mentira lo que dijiste.

JOVEN II (agresivo): ¡Oye, chico, y a ti, ¿qué coño te importa?!

RAFAELITO (grita): ¡A ti es a quien no te importa! ¡¡Di que es mentira!!...

JOVEN IV: ¡Eh, métele un piñazo, tú!

Rafaelito y el joven II que deja de mirar hacia el joven IV y se enfrenta a Rafaelito.

JOVEN II: Estate quieto, que si te pongo la mano...

Y sigue su camino sacando de cuadro a Rafaelito, pero se detiene y lo mira señalando el

camino.

JOVEN II: ¡Mira, mejor coge por ese camino y sales ganando!

Y sigue su camino.

Rafaelito lo sigue decidido.

RAFAELITO: ¡Oye, coño, ven acá!... (Lo alcanza y vuelve por el hombro) ¡Tú tienes
que decir aquí que lo que dijiste es una mentira!

JOVEN II: ¡No es mentira, chico, es una fleterita y bien! ¡¡Fletera!!...

Rafaelito le lanza un golpe que le da por la cara y lo hace caer al suelo, luego se tira contra
él y se abrazan y dan golpes fuertes; pero el Joven II, mas fuerte, logra imponer su energía y
lo mayorea hasta quedar sobre él y darle un ultimo golpe por el rostro, luego abre los brazos
en señal de triunfo y, mirándolo:

JOVEN II: ¡¡¿Quieres más?!!...

Rafaelito cede. El joven II se levanta y sale de cuadro. Rafaelito queda en el suelo, se cubre
la cara sangrante.

El joven i camina, se inclina y toma la camisa de Rafaelito, luego va en dirección contraria

hasta encuadrar con Rafaelito aun en el suelo.

JOVEN I: ¿Tú ves? Te lo dije.

Rafaelito se quita el brazo de encima de la cabeza y con el mismo le arrebata la camisa de la

mano, luego se pone en pie y lo mira.

RAFAELITO: Déjame solo, anda. ¡Déjame solo!

Al volverse para salir caminando vemos la sangre corriéndole por el rostro. Después sale y
corre hasta desaparecer.

36. INT. DIA. CASA DE RAFAELITO. BAÑO. PATIO. CALLE. FACHADA DE LA CASA.

SONIDO: AMBIENTE.

Rafaelito, inclinado sobre una palangana con agua ensangrentada, se lava la cara. Luego
toma una toalla de la pared y se mira al espejo. Después sale del baño secándose con
cuidado la herida del rostro. Entra al patio de la casa y va y se sienta en el brocal del pozo.
Siempre usando la toalla para secarse con cuidado el rostro. En eso esta, cuando ve algo en
la distancia que le llama la atención.

Mas allá del patio, por la acera de una calle, va Regina con un bolso en la mano y sin
reparar en que el muchacho la ha visto.

Rafaelito se pone en pie sin entender nada, tira la toalla al suelo y sale hacia su casa.

Regina, maletín en mano, avanza por la acera hacia nosotros.

Fachada de la casa. A lo lejos de escucha un tren.

La madre entra a cuadro y va hacia su casa llevando en la mano una gavetica de hielo.
Rafaelito sale como un bólido de la casa poniéndose la camisa y pasa junto a su madre quien
se vuelve asustada hacia nosotros.

MADRE: ¡Oye, ¿dónde vas?! ¡¡Rafaelito, ¿dónde vas?!!... ¡¡Muchacho, que mira como tienes
la cara, ven a ponerte el hielo!!...

37. EXT. DIA. ESTACION PUEBLERINA. ANDEN. TREN.

El tren estacionado ante el anden. Vendedores. Los pasajeros subiendo a los vagones.

Regina viene por el extremo del anden y Rafaelito corre para alcanzarla.

RAFAELITO: ¡Regina!... ¡Regina!...

Regina se detiene y se vuelve. Rafaelito llega a su lado.

RAFAELITO: ¿Para dónde vas?

REGINA: ¿Qué te pasó en la cara?

RAFAELITO: Nada. Contéstame.

REGINA: Mi mamá está enferma. Tengo que irme. (Lo mira de nuevo) ¿Qué te
pasó? ¿Te ciaste?

RAFAELITO: ¿Cuándo vuelves?

REGINA: (Luego de pensarlo) No sé.

Y echa a andar, pero Rafaelito la alcanza.

RAFAELITO: Dame la dirección.

REGINA: No. Mejor te escribo.

Y va a seguir, pero Rafaelito la alcanza.

RAFAELITO: ¿Tienes que ir? ¿Y qué me hago yo ahora?

El fogonero desde el estribo del tren.

Regina ante Rafaelito.

REGINA: Te prometo una cosa: yo vengo para la fiesta de la Verbena.

RAFAELITO: ¿Seguro? ¡Mucho tiempo!

Regina vuelve a echar a andar.

REGINA: Se pasa volando.

Pero Rafaelito la vuelve a detener. Se miran.

RAFAELITO: ¿Por qué ahora?

REGINA: Espérame. No te me enamores de nadie.

Y vuelve a echar a andar, pero Rafaelito insiste en detenerla.

RAFAELITO: ¿Vas a escribir?

FOGONERO (off): ¡Arriba, arriba, que se va el tren!

REGINA: Sí...,
Regina mira hacia el tren fuera de cuadro.

REGINA (proyecta): ¡Ya va!... (Y vuelve a mirar a Rafaelito)... lo juro.

FOGONERO (off): ¡Arriba, que no se puede estar esperando!

REGINA (proyecta): Espérese un momento.

Y viene y toca a Rafaelito por el pecho.

REGINA: No me olvides, Rafael.

Y le da un beso en la misma mejilla que tiene herida. Luego sale de cuadro dejando desolado
a Rafaelito que no hace otra cosa que mirarla escapar.

Interior del tren. Regina entra y busca la ventanilla por donde poder mirar a Rafaelito.
Aparece Rafaelito allá abajo en el anden. El tren echa a andar.

REGINA: Espérame. Vuelvo para la fiesta de la Verbena.

Subjetiva de Rafaelito. El tren se aleja y Regina cambia a fatídica su expresión.

SONIDO: FILTRA TEMA PRINCIPAL.

Subjetiva del tren que se aleja empequeñeciendo a Rafaelito que va quedando solo en el
anden.

38. EXT. INT. CALLE DEL PUEBLO.

Rafaelito y el padre se acercan. Vienen del trabajo. El joven tiene algo que hacer, pero no se
decide. Finalmente se detiene y mira al padre.
RAFAELITO: Yo voy ahora...

Y sale de cuadro. El padre, sin detenerse, lo ve alejarse. Así se pierde por cámara.

39. EXT. DIA. CALLE. CORREO.

Rafaelito viene por la acera y entra al local del correo.

El viejo telegrafista ensimismado trabajando en el aparato mas allá del mostrador hasta el
que llega Rafaelito.

RAFAELITO: Me hace el favor...

Luego de un instante, el telegrafista se vuelve cotejándose los deteriorados espejuelos. Mira

a Rafaelito sin levantarse.

Rafaelito del otro lado del mostrador.

RAFAELITO: La lista de la correspondencia.

El hombre se levanta y va y toma una tablilla colgada detrás del mostrador y se la entrega.

TELEGRAFISTA: Cuando termines engánchala en el clavo.

Y sale de cuadro. Rafaelito revisa nombre por nombre la lista, pero no halla nada. Luego
vuelve a revisar, pero se desanima. Se inclina sobre el mostrador, engancha la lista y sale del
local.

40. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.

Rafaelito sentado con la espalda recostada a un árbol, pela con una cuchilla una pequeña
rama. Luego mira a lo lejos.
41. EXT. DIA. CASA DE RICARDITO. PUERTA DE LA CALLE. (PLAY BACK).

Regina con el rostro pegado al marco de la puerta.

REGINA: Bobo.

Y cierra la puerta.

42. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.

Rafaelito ha vuelto a pelar la ramita, mira nuevamente a lo lejos, pero ahora se levanta y
sale de cuadro.

43. INT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA. COMEDOR.

María, con su habitual delantal, sentada en uno de los taburetes de la mesa. Rafaelito en
otro. Ella tiene la mano de él entre las suyas.

MARIA: ¿Por qué te fajaste con el hijo de Alvarez?

RAFAELITO: ¿Quién te lo dijo?

MARIA: Me lo dijo Cabo, que se lo había dicho el jefe de fabricación. (Suavemente

le vuelve la cara con dos dedos) Pero nada más que hay que verte la cara.
¿Por qué fue, mi hijo?

Rafaelito se pone en pie y va hacia la puerta del patio.

RAFAELITO (en el acto): Porque se burló de mí.

María se pone en pie y va junto a él.

MARIA: Atiende al trabajo, Rafaelito. Haz un esfuerzo, mi hijo. No te distraigas. No
disgustes a tu padre ni a Cabo, que está preocupado por ti.

La mira como valorando el peso de lo que ha escuchado.

RAFAELITO: ¡Coño, si lo que tengo ganas es de morirme!

Y da un golpe en la puerta y sale como un bólido. María queda preocupada.

44. INT. DIA. CORREO.

El telegrafista igualmente trabajando sentado ante el telégrafo, pero esta vez deja de pulsar
el instrumento y dice primero sin mirar para atrás.

TELEGRAFISTA: Yo tú no venía más por aquí.

Rafaelito, del otro lado del mostrador, deja de mirar a la lista de la tablilla que tiene en sus
manos y atiende al hombre.

El telegrafista se vuelve desde su silla de trabajo.

TELEGRAFISTA: Porque si en dos meses no te ha puesto ni una letra...

Rafaelito, con fuerza de indignación, tira la tablilla sobre el mostrador.

RAFAELITO (en el acto): ¡Cada cual sabe sus cosas!...

Y sale.

45. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.

Rafaelito se acerca al brocal del pozo y se le queda mirando. Luego se acerca aun más y mira
hacia abajo.
El agua negra en el fondo del pozo.

PADRE (off): El jefe del patio vino a verme...

46. INT. DIA. CASA DE RAFAELITO. COMEDOR.

El padre y Rafaelito sentados uno ante el otro a la mesa del comedor.

PADRE: ...para darme las quejas sobre usted. (Lo mira con detenimiento, le estudia
el rostro) Yo lo que quiero que usted me diga la verdad. En treinta años que
yo llevo trabajando en ese Central, es la primera vez que me llaman la
atención.

Rafaelito lo mira con profundidad y luego baja los ojos.

47. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.

La madre sale con un cubo de la casa y camina hacia nosotros, hasta hacer entrar a
Rafaelito en cuadro, sentado en el brocal del pozo y, luego de llevarse una mano a la cintura,
lo mira.

MADRE: Jálame un poco de agua ahí para que hagas algo.

Rafaelito la mira, mira el cubo y luego se pone en pie con mucha apatía y la madre sale de
cuadro. Finalmente se queda mirando hacia la madre.

La madre entra a cuadro de espaldas y se vuelve a mirar a su hijo.

MADRE: ¡Qué raro tú te me has puesto, mi hijo!

Rafaelito agresivo.
RAFAELITO: ¡Déjame ya, chica! ¡No haces otra cosa que estarme vigilando!...

La madre lo mira un instante mas y luego sale de cuadro preocupada.

Rafaelito se sube al pozo y mira hacia abajo.

El agua brilla en su oscuridad allá abajo.

RAFAELITO (play back): ¡Coño, si lo que tengo ganas es de morirme!

Rafaelito mirando hacia el interior del pozo.

SONIDO. FILTRA TEMA PRENCIPAL.

Rostro de Rafaelito mirando hacia abajo.

Manos de Rafaelito que sueltan el cubo.

Cubo que cae y se pierde en la oscuridad del fondo, luego se escucha cuando choca con el
agua.

Rafaelito mira hacia abajo, pero finalmente se aleja del pozo.

48. EXT. INT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA. PATIO. COMEDOR.

Puerta del patio y patio. Rafaelito viene hacia la puerta del comedor, pero escucha voces y se
pega a la pared.

PADRE (off): Con Rafaelito ya yo he probado de todas las formas habidas y por
haber... y no endereza. (Vamos moviéndonos hasta que entran a cuadro el padre, cabo
y María) Y ni la madre ni yo sabemos qué vamos a hacer.

María con una bandeja de donde toman sus tacitas el cabo y el padre.
MARIA: Antes venía por aquí. Ya ni eso.

CABO: Chico, ¿y si yo me lo llevara a trabajar conmigo?

Rafaelito escuchando.

El padre ante cabo negando con la cabeza al tiempo que suelta el humo del cigarro.

PADRE: Olvídate de eso, Cabo...,

Rafaelito escuchando.

PADRE (off): ya yo estoy convencido de que el muchacho no sirve para el trabajo.

Rafaelito se afecta con lo escuchado y luego corre en dirección contraria.

49. INT. DIA. CASA DE RAFAELITTO. SALA. COMEDOR. PATIO.

Rafaelito abre la puerta de la calle desde el exterior y entra buscando a su madre.

RAFAELITO (proyecta): Mamá... Mamá...

Sigue hacia el comedor.

RAFAELITO: Mamá...

Y luego en dirección al patio. Mira hacia el pozo.

Rafaelito en la puerta del patio mirando hacia el pozo. Luego entra de nuevo al comedor
buscando algo que no encuentra.
Mira a su alrededor y encuentra un almanaque con la imagen de un santo, lo toma y va hacia
la camisa de su madre y saca con que escribir. Lo piensa y más tarde comienza a escribir.
Pero mira hacia la puerta.

Se levanta y va y pone la tranca de la puerta para que no lo sorprendan escribiendo. Luego

vuelve a la mesa y escribe.

SONIDO: MUY LEJANO COMIENZA A

ESCUCHARSE A LA BANDA
MUNICIPAL EN UNA MARCHA
FERIADA.

50. EXT. DIA. PUEBLO.

SONIDO: IDEM.

La banda municipal dobla por una esquina tocando la marcha y acompañada por muchos
niños locos en su alegría por las fiestas que se avecinan.

51. INT. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. SALA. CALLE.

SONIDO: IDEM.

Reverso del almanaque y lo que aun Rafaelito escribe, que, con mala ortografía, dice lo
siguiente: "papa y mama, ustedes no se meresen esto que voy a aser".

Rafaelito escribiendo repara en la banda municipal. Atiende, se pone en pie y va y abre la

ventana.

Rafaelito tratando de ver desde el interior y hacia el exterior de la calle.

REGINA (play back): Espérame. Vuelvo para la fiesta de la Verbena.

Rafaelito desaparece en el interior de la casa. Nos movemos hacia la puerta. Rafaelito abre
desde el interior y sale a la calle y mira hacia el extremo de la misma.

Rafaelito de espaldas y la banda municipal que pasa tocando por la calle, acompañada por
muchos niños que, a coro, gritan: "¡la verbena, la verbena, la verbena!".

Los músicos de la banda pasando y Rafaelito observándolos desde la acera. Terminan de

pasar y nos acercamos al rostro esperanzado del muchacho.

52. EXT. NOCHE. CALLES DEL PUEBLO.

Luces artificiales cayendo del letrero que dice: "verbena. Patronato municipal. Bienvenidos".

Paquetes de luces artificiales que giran y caen.

Voladores que suben al cielo y estallan.

Empalizada de cañabrava del portón de entrada sobre el que aparece el letrero. La gente
entra en grandes grupos. Algunos militares cuidando el orden. Los niños gritan alegres.

SONIDO: UN PIQUETICO MUSICAL

COMIENZA A TOCAR
ELEMENTALMENTE, Y ENTRE
LA GRITERIA DE LOS
PRESENTES, “LA
ENGAÑADORA”, DE ENRIQUE
JORRIN.

La calle. Muchas parejas ya bailan, pero los muchachos pasan entre ellas, todos se divierten.
Con el movimiento de las parejas, que por momento bloquean la visión, se ve en una tarima a
los músicos tocando.

Tómbola donde la gente hace juegos por regalos.

Carrusel que gira lleno de niños.

Montaña rusa donde ascienden y descienden los carritos con la consiguiente gritería de sus
ocupantes.

Entre la gente que se afana por moverse en el tumulto de festejantes, aparece Rafaelito
vestido de guayabera, anda como buscando, como mirando hacia la entrada. Le pregunta la
hora a un señor, quien más apurado por divertirse que por atenderlo, se la dice. Luego
Rafaelito mira hacia el portón.

Portón por donde aun entran personas con alegría de fiesta.

Rafaelito se estira para mirar mejor hacia el portón, cuando entra la mano del joven i y lo
hace volverse.

Ambos.

JOVEN I: Ven conmigo al tiro al blanco...

RAFAELITO: No, no, ahora no puedo. Voy ahorita.

JOVEN I: Bueno, nos vemos por allá.

Pero ya se aleja.

RAFAELITO: Sí, sí...

Rafaelito se abre paso entre la gente con dirección al portón.

La tómbola repleta de personas haciendo sus juegos.

Niños que hacen una cola para comprar algodón dulce.

Hombre que prende un volador que sale hacia el aire.

Rafaelito todo lo mira y disfruta, pero siempre priorizando su atención hacia la entrada de la
feria. En eso anda cuando ve a alguien y alza el brazo para llamar su atención.

Portón. Entre las personas que aun entran, viene Ricardito. Entrega su entrada al portero y
ve a Rafaelito, se le ilumina el rostro.

Rafaelito que se acerca a él.

RICARDITO (sonreído): ¡¿Estás aquí?!

RAFAELITO (ansioso): ¡¿Y Regina?!

RICARDITO: ¿Eh? ¿Cómo? ¿Qué Regina?

RAFAELITO: La que trabajaba en tu casa, tú.

RICARDITO: ¡Ah, ¿quién se acuerda de eso?!

RAFAELITO: ¿Qué? ¡Ella dijo que venía para la Verbena!...

RICARDITO: ¡Qué va a venir, muchacho! Mi mamá la botó de la casa porque dice que se la
encontró en la cama de mi papá con un hombre.

Con entusiasmo renovado.

RICARDITO: ¡Pero, dale, que te voy a pagar los caballitos!

Y lo arrastra por la mano, pero antes de perderse en el tumulto alcanzamos a escuchar:

RICARDITO: Y tú, ¿por qué me preguntas eso?

 SONIDO. ENTRE LA BULLA DE LA
GENTEQUE SE DIVIERTE,
FILTRA LA CANCION TEMA.

CREDITOS FINALES.

Rafaelito conducido por Ricardito entre la gente. La expresión de su rostro contrasta con la
alegría de las personas.

PABLITO (PLAY BACK).

Lo que sentí
fue como un rayo
en mi interior

La mano de Ricardito que arrastra a Rafaelito por el brazo.

que me atravesaste
el corazón;

Las cabezas de los dos muchachos que se mueven entre las personas.

todo se rompe,
todo estalla,
y algo acaba
de morir.

Ricardito suelta a Rafaelito, pues han llegado a la caseta expedidora de los boletos y saca el
dinero para comprar los "tickets".

Para sentir
otra manera
de sentir,
otra manera
de ser feliz,
 otra manera
de sufrir,

El rostro de Rafaelito.

otra manera
de vivir
lo que hasta
ayer era reír.

Ricardito empuja a Rafaelito y lo lleva hacia la entrada del carrusel.

¿Qué pasará?
¿A dónde irán
mis juegos a parar,
y mi inocencia
terminar?
¿Qué nuevo
amor será?
¿Qué tal
si me querrá?
¿Qué voy a hacer
si dice no?

A estas alturas ya suben al carrusel y Ricardito selecciona un caballo para él y obliga a

Rafaelito a montarse en otro.

Rafaelito lo mira sin verlo, pero como un autómata, obedece, sube.

Ya yo no mando
al corazón.
¡Qué confusión,
qué dicha,
qué dolor!
El carrusel echa a andar y Rafaelito mira hacia la gente que se divierte.

La gente comienza a girar al paso del carrusel.

Creo al mirar
que todo acaba
de cambiar,
veo las cosas
para amar.

El rostro de Rafaelito, detrás Ricardito se divierte ajeno al muchacho.

Adiós, infancia,
ojalá que
te recuerde
en mi vejez
con amor.

Se congela esta imagen para el crédito de

FIN
 CURSO DE DRAMATURGIA

LECCIÓN VI (Sumario)
Respuesta al ejercicio de la Lección V.
1. La exposición.
2. El punto de giro.
Resumen.
Bibliografía.
Ejercicio práctico: Lluvia de oro (libreto de telenovela) MATERIAL DE APOYO

RESPUESTA AL EJERCICIO DE LA LECCION V

1. Premisa del cuento y del guión cinematográfico Madrigal del inocente:

"La inocencia nos hace vulnerables".

La inocencia: Carácter
Nos hace vulnerables: Conflicto y desenlace

2. Acción-base:

Bandos en pugna: Rafaelito vs. Regina.

Detonante: El amor por Regina.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Lograr a Regina.

Oposición: Regina se divierte.
C. de equilibrio: Rafaelito pierde a Regina.

1. Acción subordinada:

Bandos en pugna: Rafaelito vs. familia.

Detonante: Rafaelito se integra a la tradición laboral de la familia.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: La familia trata de hacer de Rafaelito un buen trabajador.

Oposición: Rafaelito se enajena con el amor de Regina.
C. de equilibrio: Rafaelito pierde a Regina.
4. Comentar los ingredientes técnicos del cuento y el modo en que ellos fueron
sustituidos por los puramente dramatúrgicos.

El tratamiento o el propio título del cuento revelan la intención poética de su autor, que
trasciende la misma premisa o conclusión práctica a la que se puede llegar con la anécdota:
ahí está, como un ideal ecuménico y trágico en sí, la añoranza por el período de pureza que en
cuotas de desgarramientos debe el humano entregarle a la madurez.

El mismo resultado se obtuvo de las dos modalidades literarias, el cuento y el guión de cine,
pero con distintas técnicas.

Si reparamos en los primeros párrafos del cuento, lo que para el guión de cine sería la
exposición, veremos como el nivel de información en el primero, si bien es menos específico,
logra un mayor ámbito de ubicación, y valora, porque lo que se sugiere cuenta con la
dimensión de lo que otros añaden, el mundo de las relaciones afectivas. Es decir, una frase
como "Yo te llamo a las cuatro como a él", evidencia la vocación de servicio de la madre,
pero en un contexto superior también adelanta la nueva jerarquía del hijo: ya es un trabajador
como su padre, o lo que es lo mismo, al fin es un hombre.

Si hubiera que poner un ejemplo supremo del nivel de síntesis del cuento, al lado de lo que en
el cine costó montar la escena que ubica y presenta a los personajes de la madre y el hijo
(hallar la locación, ambientarla, iluminarla, etcétera), subrayaríamos las tres palabras con las
que se resolvió en la narrativa: "mosquitero" y "labores del ingenio". Desde luego, que esto
último es obviamente elemental, pero proporciona al no iniciado una idea más exacta de las
diferencias y posibilidades de ambas técnicas: una que sugiere y la otra que materializa.

Para concluir con ambas exposiciones basta con añadir sus alcances: la del cuento incorpora,
adelantándolo, lo del prestigio laboral del tío político al que admira y de quien quiere oír sus
palabras de elogio, información que en la linealidad de la parte expositiva del guión daría
como resultado otra estructuración u otro montaje. Sin embargo, creemos que el resto de los
elementos de ubicación, principalmente las apreciaciones o los estados de ánimo del
jovencito, con mayor o menor exactitud, tienen igual efectividad a través de ambas técnicas.
No obstante, la maravilla de narrar con imágenes, la riqueza de asociación de un plano con
otro, la superación de la técnica estructural, es decir, su encubrimiento, el logro psicológico de
una curva de transformación en los personajes, la creación de la atmósfera visual adecuada,
del encuadre expresivo, etcétera, hacen verdad aquello de que una imagen es más certera que
cien palabras. Es falso asegurar que en el audiovisual no tiene cabida la ambigüedad como
estética y la sugerencia en función de una mayor profundidad por el empobrecimiento de su
materialización visual. Ahí están los maestros con sus modos y estilos personales expresando
toda la subjetividad posible. Quienes empobrecen la imagen es porque no le ven toda su
potencialidad o piensan que para contar una historia basta con la anécdota.

Cada historia tiene un modo muy particular de contarse, en dependencia de la premisa y de los
valores que se quieran plasmar. Madrigal del inocente, por la ingenuidad y sencillez de su
protagonista, requería igualmente de un tratamiento sencillo e ingenuo, clásico en su formato
de narración tradicional. De ahí que no cabría otra estructura que no fuera la más simple, la
más accesible, la aristotélica.

Claro que ahora pensamos que, persiguiendo el efecto de intimidad al que se presta el relato,
pudo echársele mano a un recurso más de la narrativa que del audiovisual: discretos
comentarios del protagonista en primera persona. De manera que si dramatúrgicamente el
jovencito nos relata la historia (repárese en que él es el único que está presente en todas las
escenas), bien hubiese podido, al nivel de su misma ingenuidad, abrirnos su corazón. Tal vez
con este recurso (repetimos: más de la narrativa que del audiovisual) se hubiera logrado darle
mayor trascendencia a la historia. Piénsese en un filme como Julia, por ejemplo, o en muchos
otros donde la intimidad, lograda con esta técnica en calidad de préstamo que, si es bien
administrado, surte el efecto de una confesión hecha al oído del espectador.

Regina tiene un mayor desarrollo en el guión cinematográfico que en el cuento, y ello obligó a
su guionista a una mini-acción que se expresa así:

Intención: Rafaelito tiene a Regina.

Oposición: Rafaelito ve a Regina con otro hombre.
C. de equilibrio: Regina persuade al jovencito de que sus celos son infundados.
Otra mini-acción que contribuye a la trascendencia que para el joven tiene su amor por Regina
es el enfrentamiento físico que lleva a cabo con el que la ha ofendido y cuyo sentido
dramatúrgico es preparar el estado de ánimo, la atmósfera para la huida de la muchacha, y
para el calvario de Rafaelito con su ausencia. Con ningún otro recurso se logra mejor la
identificación humana que con la frustración. De ahí que la inescrupulocidad haya podido
aberrar miles de historias que, pudiendo haber sido trascendentes, no sobrepasaron la
sensiblería.

EXPOSICION

La función primordial de esta parte de la estructura es diseñar a los bandos en pugna, dar sus
características y la fuerza potencial que los va a acompañar. O lo que es lo mismo, aquí
definitivamente tiene que surgir el detonante: la historia camina por este suceso. Veamos unos
cuantos detonantes:

Romeo y Julieta: Romeo quiere materializar en alguien su recién descubierta

capacidad de amar.

Lección de piano: Ada es casada con un hombre desconocido.

Tootsie: Michael necesita ocho mil dólares para montar con su grupo
una obra teatral no comercial.

Fresa y chocolate: Diego y Germán quieren exponer en México.

El detonante no es otra cosa que el objetivo de alguien, su meta o la causa que impulsa la
historia hacia delante, lo que provoca los acontecimientos.

En la exposición alguien va a querer algo, se va a trazar una meta y comenzará a prepararse

para luchar por ella. Repetimos, comenzará a prepararse. A su vez, el otro bando evidenciará,
potenciará, las características que lo harán oponerse al objetivo del primero. En suma, la
exposición funciona como preámbulo, como preparación del punto de giro.

La exposición toda, incluyendo el punto de arranque, tiene como objetivo contestar a las
siguientes preguntas:

1. ¿Dónde sucede la historia que se va a narrar?

2. ¿En qué época?
3. ¿A quiénes les sucede?
4. ¿Cuál es la índole del conflicto?
5. ¿Qué provoca los acontecimientos?
6. ¿Cuál es la potencialidad de los bandos en pugna?

Resulta útil recordar a estas alturas que nos estamos refiriendo únicamente a la acción-base,
pues es ésta la que compone la estructura fundamental del guión. Pero que muy bien el
detonante de una acción subordinada puede ser el de todo el guión. Es el caso de Tootsie, por
sólo citar uno en los filmes ya mencionados.

En la Lección X podremos estudiar profusamente la mezcla o el enrejado que se forma al

integrarse la acción-base con las subordinadas. Pero, bien vale la pena ofrecer la clave más
general para identificar a la acción-base: Es la que lleva el conflicto del guión a su clímax; las
demás, las subordinadas, viven para apoyarla o para obstaculizarla y suelen ser más simples.
Pero todas las acciones, incluyendo las subordinadas, tendrán un detonante.

Resumamos el resto de la exposición de:

EL OTRO JUEGO

Después de un adecuado comienzo, descubrimos en el resto de la exposición la crisis del

pelotero --el guión lo halla casi al borde del suicidio--, y el esfuerzo de una joven --detonante
de esta acción subordinada y de todo el guión-- que intenta basar su tesis de grado en la
licenciatura en deporte sobre el particular modo de entrenar que llevó a cabo el ahora inválido
cuando estaba activo.

Vemos aquí como una acción subordinada, el intento de la joven por ser recibida en la casa,
obstaculizado por la madre fuerte y sobreprotectora, y que va a concluir en el punto de giro, es
decir, al entrar por primera vez en la casa del antiguo ídolo, ayuda a conformar la exposición
de esta historia y le da su impulso inicial.

La joven es recibida por el deportista, pero el encuentro, debido al mal carácter que la
postración ha desarrollado en este último, es un fracaso aparente. El hombre no quiere hablar
de su tiempo glorioso. No obstante, cuando estudiemos el punto de giro, veremos hasta donde
lo impresionó la mujer.

Como se puede inferir de este simplificado relato, toda la exposición únicamente ha servido
para, por un lado, diseñar la sólida frustración de un bando, el del deportista, y por el otro,
mostrar la pasión, la constancia, el sentido maternal y humano de la joven..., el otro bando.

Llamamos la atención sobre los términos utilizados: "pasión", "constancia", "sentido

maternal", y "humanidad" de la joven.

Los primeros son útiles a la exposición, pero los dos últimos --como quedará claro en la
Lección VIII que trata de los géneros-- van a ser los causantes del "error trágico" que
producirá la inesperada acción final, y la solución que marcará en género al guión.

Mientras tanto, terminemos de ver cómo se comporta estructuralmente la exposición completa

de esta última historia:

EL ULTIMO JUEGO
B. en pugna Punto de arranque - exposición.

Enrique vs. "jovencita".

(A-B).
Enrique- ex deportista brillante, ahora inválido.
Una "jovencita" trata de hablar con él.
"Jovencita vs. Enrique.
(AS.I).
La "jovencita trata de hacer contacto con Enrique.
Zoila vs. "jovencita".
(AS.II).
Zoila impide que la "jovencita" hable con su hijo.
Zoila la obstaculiza en dos oportunidades más.
Enrique vs. Zoila.
(A.S.III).
Enrique no quiere que su madre tome decisiones por él.
Urbano, viejo compañero de Enrique en el deporte, le informa
lo que
está haciendo Zoila con la "jovencita", y lo que ésta necesita de
él
(detonante)
Esta información provoca que, por ir en contra de su madre, el
inválido
decida recibir a la muchacha.

Veamos esta última acción subordinada con todos sus detalles:

Bando en pugna: "Jovencita vs. Zoila (Presa codiciada, Enrique).

Detonante: La tesis de grado de la joven.
Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: La "jovencita" lucha por ser recibida por el deportista.

Oposición: La madre se lo impide, no quiere que molesten a su hijo
recordándole su frustración.
C. de equilibrio: Enrique decide recibir a la muchacha.

Queda confirmado que el detonante principal del guión es consecuencia de una de las
acciones subordinadas y no se produce en la acción-base. Recordemos que esta última se
conforma de la siguiente manera:

Acción-base:

Bandos en pugna: Enrique vs. "jovencita".

Detonante: Enrique enamorado de la jovencita.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Enrique enamorado de la "jovencita".

Oposición: La "jovencita" ha confundido sus sentimientos hacia Enrique.
C. de equilibrio: Enrique pierde a la "jovencita", pero ésta lo ha devuelto a
la vida.

Un hecho significativo de la acción subordinada III (Enrique vs. Zoila) es su extensión: existe
únicamente durante el tiempo de la exposición, la configura, la diseña. Es decir, luego de que
la joven entra en la casa, concluye el conflicto con Zoila, toda vez que, contrario a lo que se
esperaba, su presencia saca a Enrique de la depresión, lo transforma y poco a poco lo
incorpora a la vida.

Otras acciones subordinadas comienzan en esta exposición, por ejemplo, la contradicción del
propio deportista con el hijo que lo rechaza por considerarlo causante del divorcio de la pareja
que lo trajo al mundo, y cuya separación le ha ocasionado mucha inestabilidad emocional.
Todo, según él, por la vanidosa celebridad deportiva del padre.

Adelantando que este conflicto lo va a resolver la joven, podemos ver como esta acción
subordinada existe únicamente en función de la acción-base.

En fin, reiteramos que la función principal de la exposición es, con la potencialidad de los
bandos en pugna y los objetivos señalados, preparar el punto de giro.

PUNTO DE GIRO

Funciones y objetivos:

Aristóteles fue el primero en detectar este componente de la estructura y lo denominó

"peripeteia"; pero, significativamente la edición española de El arte poética de 1798
(Colección Austral), traduce peripecia por revolución. De modo que es exactamente una
revolución en la historia que se cuenta; la primera imagen que puede dar la aparición del
punto de giro al final de la parte expositiva del relato.

De otra manera, Kraucer, afirma que el punto de giro es como una cuña que se introduce en la
historia para complicarla.

Nosotros consideramos que si "cuña" no es una imagen exacta, la palabra "complicación" si lo

es, y explica su sentido y funcionamiento. Se complica la historia porque por primera vez se
enfrentan los bandos de la acción-base. El intento y la oposición han dejado de ser potenciales
para plasmarse con toda seguridad en un obstáculo para uno o para otro, en una barrera o en
un revés. Desde este momento ya no hay dudas para nadie, las cartas están sobre la mesa y
hay que jugar decidiéndose a una lidia que, mientras más fuerte, inteligente, novedosa y
humana sea, más expectativas despertará en el espectador.
A Hamlet se le ha aparecido el fantasma del padre y le pide que vengue su muerte en la
persona de su tío asesino y usurpador del trono. ¿Es o no es una complicación para el
humanismo del joven renacentista?

A Diego la Institución cultural le cuestiona piezas de la exposición que quieren llevar a

México.

Julieta se ha enamorado de Romeo, pero la Nana le informa que el joven es hijo de la familia
enemiga de su padre.

Michael, con el disfraz de mujer que le ha proporcionado trabajo, se enamora de Julie.

En fin, es esta "peripecia", (término aristotélico que contemporáneamente resultaría

inapropiado), es esta parte o momento, el punto de giro, el que desafortunadamente tanto
aprecia el arte dramático comercial. Él le garantiza, sino la calidad, al menos ganancias o la
recuperación de su inversión. Es este elemento el responsable de que muchas veces nos
preguntemos: "¿Y qué hago gastando mi tiempo en esta mala película?".

Pues, más allá de todo arte, comienza desde el punto de giro, como reacción psicológica en el
espectador, el suspenso o la expectativa humana, saber qué bando ha de ganar, conocer cuál
de ellos tiene la razón; o lo que es lo mismo, que se produzca la catarsis, que se restaure un
equilibrio social, emocional o de cualquier índole, pero que se restaure.

Recordemos y concluyamos la acción dramática que se inició en la exposición del guión de:

EL OTRO JUEGO

Intento: La joven lucha por ser recibida por el deportista.

Oposición: La madre se lo impide, no quiere que molesten a su hijo recordándole
su frustración.
C. equilibrio: La joven es recibida por el deportista.
Un guión es una sucesión de acciones dramáticas entrelazadas o algunas veces aparentemente
yuxtapuestas, y cada una de ella produce su propia estructura. Digamos, el punto de giro de la
acción-base, puede ser el clímax de una de las acciones subordinadas, como sucede con la
acción-base de El otro juego y su acción subordinada III. O sea, las estructuras de las acciones
comparten sucesos con igual o distinto significado y función. Esto hace que muchas veces a
los estudiantes les resulte trabajoso hallar el punto de giro de la acción-base del guión todo del
filme o del programa de televisión.

Recordamos que, para cuando suceda, hay un método infalible: esperar a que aparezca el
clímax y preguntarse: "Lo que tuvo solución aquí (en el clímax), ¿dónde fue que se
complicó?", e inmediatamente aparecerá el punto de giro.

El punto de giro es un hecho que sucede en una escena, pero puede pasar que se presente, por
su energía interna, atenuado, y tenga que esperarse hasta la o las siguientes escenas para
percatarse de la repercusión que tuvo ese hecho.

Puede que el punto de giro adquiera la forma de un obstáculo, de una complicación o de un

revés; pero siempre habrá de presentarse con suficiente potencia externa o interna como para
lanzar hacia delante la progresión de la acción-base que constituye el guión o libreto que se
escribe.

Veamos la peculiaridad del punto de giro en El otro juego:

30. INT. DIA. CASA DE ZOILA. SALETA. SALA.

Saleta. Enrique en su silla de ruedas de siempre, pero vestido con la parte superior del mono
del equipo "cuba". Aguarda medio atento.

Pasos rápidos que se acercan.

Finalmente se asoma Zoila a la puerta que da para la sala. Mira

A su hijo como acudiendo por última vez a su conciencia.

 ZOILA: Enrique...

ENRIQUE (En orden que no se discute y mirándola): Abre.

Zoila mira por un instante mas a su hijo y, como condenándolo, desaparece hacia la puerta
de la sala.

Enrique, que tiene una revista en las manos sobre los muslos, deja escapar las paginas con el
pulgar. Mira, sin ver lo que hace, atento a los ruidos de la puerta de la calle y a la voz de
Xiomara (la "jovencita") que algo le dice a Zoila y que el no alcanza a definir. Luego del
cierre de la puerta de la calle, se sienten de nuevo los pasos de la madre.

Enrique mira hacia la puerta que da para la sala.

Zoila, sin mirarlo, pasa ante la puerta con dirección al interior de la casa.

Enrique mirando hacia la puerta.

La puerta que da para la sala.

Los pasos de Zoila se pierden en la distancia.

Enrique atento a la puerta.

La puerta que da para la sala. De perfil, como desconcertada por el trato de la señora que la
ha dejado sola en la sala, aparece la silueta a trasluz de una joven hermosa y bella.

El detalle de las manos de Enrique: el pulgar deja de hacer correr las paginas de la revista
(deportiva). Poco a poco subimos hacia su rostro. Enrique impresionado con lo que ve en la
sala.

Xiomara, como sintiendo la fuerza de la mirada de Enrique, mira hacia la saleta.

Enrique se turba, pero no deja de mirarla.

Xiomara, nerviosa en su soltura, gesticula y sonríe como queriéndole decir que Zoila la ha
dejado sola, pero no dice nada. Comienza a acercarse a la puerta de la saleta. Se detiene
antes de entrar y se sube aun más las gafas que trae en la cabeza.

Enrique la mira con cierta turbación: la hembra lo ha impresionado.

Xiomara entra y su imagen bella se va evidenciando aun más. Se detiene a unos pasos del
invalido.

XIOMARA (imponiendo su simpatía): ¿Me imaginaba distinta?

Y le extiende la mano. Enrique no se la estrecha, pero le señala hacia el sofá para que se
siente. Xiomara lo hace dando unos pasos hacia atrás y colocando su carpeta sobre el mismo
mueble.

Enrique no puede mirarla.

ENRIQUE: No me la imaginaba, pero...

No halla otra cosa que decir.

Xiomara, ya sentada, sonríe incomoda por la turbación de Enrique.

XIOMARA: No sé si por teléfono pude explicarle bien lo que yo...

Enrique ahora si la mira, pero con una expresión seca, casi dura.

XIOMARA (off): Urbano me dijo que usted quería que lo llamara.

Xiomara sonríe nerviosa.

XIOMARA: ¡Me puse tan nerviosa!...

Ambos. Enrique no reacciona.

XIOAMRA: ¡Me ha costado tanto trabajo hablar con usted!...

ENRIQUE: No estoy de ánimo para ayudarla.

A Xiomara se le congela la sonrisa en el rostro.

Enrique mira hacia sus trofeos sin verlos.

ENRIQUE: Recordar es lo menos que quiero.

Xiomara termina asintiendo. Luego, al no saber que añadir, mira hacia la silla de ruedas en
un gesto involuntario.

Silla y la mano de Enrique que cuelga desde el brazal y se mueve nerviosa.

Xiomara que busca donde posar su mirada, termina en los trofeos.

XIOMARA: Usted tiene mucho por lo que sentirse orgulloso.

Enrique, como buscando una respuesta, también mira hacia los trofeos.

ENRIQUE: Quería más. Tenía derecho a más.

Xiomara no lo mira, pero asiente.

XIOMARA: Entiendo.

Enrique la mira con un velo de ironía en la expresión.

ENRIQUE: ¿Entiende?
 XIOMARA (turbada): Bueno, creo que... En fin, lo importante es que usted vea la
vida con objetividad.

Enrique, sin poder contenerse, sonríe con cierta compulsión.

Xiomara, casi estúpidamente, lo sigue con la mirada.

Ambos.

ENRIQUE: ¿Vienes a enseñarme a vivir en una silla de ruedas?

Xiomara apaga toda su estúpida sonrisa.

Ambos.

ENRIQUE: ¿Cuáles son tus sueños? ¿Tienes pesadillas? ¿Sueñas que te le vas al
camión que viene hacia ti..., y no te le vas: te aplasta contra un paredón? Un instante. No hace
falta más para que todo se acabe. Y luego te preguntas: "¿Por qué yo, por qué a mí? ¿Porque
me llevé una señal? ¿Y por qué me la llevé si esa no era mi intención? ¿Fue tan grave mi
culpa como para esto? (Y señala hacia la silla). Objetividad, ¿no?

Y mete la mano en busca de la caneca, la abre y bebe sin dejar de mirar a Xiomara.

Xiomara, como si saliera de su turbación, se pone en pie y va hacia Enrique y posa su mano
sobre la que Enrique tiene en el brazal de la silla. Enrique se impresiona con el gesto de la
muchacha, la mira queriendo entender.

XIOMARA: (con expresión muy humana): ¿Te puedo tutear?

Enrique, por toda respuesta, aparta la mano y vuelve a beber de la caneca.

XIOMARA: Quise decirte que tienes dos caminos: o dejas que la vida te siga
golpeando o tú la golpeas a ella. O te suicidas o tratas de vivir con tu limitación. A eso me
refería.
Enrique termina de guardar la caneca sin dejar de mirarla y luego maniobra con la silla y se
aparta de Xiomara. La muchacha lo sigue con la mirada.

ENRIQUE: No te voy a ayudar. No me gusta la gente que cree sabérselas todas.

Xiomara va hacia el sofá y toma su carpeta y la abre. Extrae de ella un "file" lleno de hojas y
va y lo sitúa sobre la mesa.

XIOMARA (en el acto): Tú te lo pierdes. Yo también podría ayudarte mucho a ti.

Enrique la mira de lado. Xiomara, muy femenina, comienza a cotejarse la ropa mirándolo.

XIOMARA: Quiero decir, no yo, el trabajo que te propongo hacer. De todas formas,
ahí te dejo el "file" con mi idea para la tesis. Léetelo. Si te entusiasma, me localizas como esta
vez. (Lo mira, se miran) El deporte templa el carácter.

ENRIQUE: ¡Mierda, bobería! ¡Los que piensan eso nunca se han visto como yo!

XIOMARA: Suponen que un deportista no se tiene lástima.

Enrique, picado en su amor propio, hace girar violentamente la silla y no sabe como
ripostarle, hasta que señala hacia la mesa donde ha quedado el "file" de Xiomara.

ENRIQUE: ¡Llévate eso! ¡No me dejes eso ahí!

XIOMARA (ya en la puerta de la saleta): Me despides de tu mamá. Chao.

Y desaparece.

ENRIQUE (grita): ¡Eso es hablar por boca de ganso! ¡¿Tienes idea lo que es saber que
vas a pasarte la vida en una silla de ruedas?! ¡Lástima mierda, chica, lástima mierda!
Pero ya suena la puerta de la calle y comienza a escucharse los pasos en carrera de Zoila
que se acercan. Enrique ha quedado muy alterado, sacado de paso, jadeante.

Aparece Zoila muy asustada y se le acerca.

ZOILA: ¡¿No te lo dije?!... ¡Enrique, hijo!...

ENRIQUE (fuera de sí): ¡Quita, chica, no me chives tú también!...

Y concluye el punto de giro, pero vendremos a ver su transcendencia, es decir, hasta que
punto se complicó la historia, en las primeras escenas del desarrollo; y eso tendremos
oportunidad de estudiarlo en la Lección VII.

Lo primero que hay que tener en cuenta es que quien conduce la intención de la acción
subordinada que también compone el punto de arranque-exposición, es Xiomara; o sea, la
joven estudiante pretende que el ex-deportista inválido tutorée su tesis. Esto, que como ya se
ha dicho, es el detonante de la historia, lo que la ha echado a andar, hasta ahora había sido
obstaculizado por Zoila, pero en este momento hay más, acaba de sufrir un revés: Enrique se
ha negado a servir a la muchacha.

Si el logro del tutoreo fuera la meta del guión y Xiomara la protagonista del relato
dramatizado, ese revés de la joven podría ser el punto de giro; pero el protagonista es Enrique
y es siempre esa figura quien diseña la estructura general. El intento de Xiomara va a recibir
una inmediata solución, porque a quien se le ha complicado la vida luego de conocer a la
muchacha es al ex-deportista.

Con la aparición del punto de giro, en este caso, casi desaparece la acción subordinada que
compuso el punto de arranque-exposición, y aparece el nuevo detonante al que se había hecho
referencia como indispensable: el interés que Enrique comienza a sentir por Xiomara, la
"jovencita". Como este hecho luego sí va a desenlazar la historia, no puede caber dudas que el
encuentro del deportista con la estudiante constituye el punto de giro de la acción-base.
La joven es recibida por el deportista, y este es el hecho que complica la historia, esa
entrevista. Pero si, como ya vimos, en ella la joven no logra su objetivo, el tutoreo de su tesis
de grado, podría sentirse dudosa la efectividad de este punto de giro.

Sucede que con la entrada de la joven a la casa cerró una acción dramática, hablar con el
deportista, pero debe continuar luchando por el tutoreo de la tesis. Por otro lado, con esa
entrevista se producen dos nuevos detonantes:

1. La joven va a luchar por restituir al inválido al deporte, a la vida activa, a la

sociedad.
2. A Enrique se le despierta el interés por Xiomara.

Es decir, es en esta escena siguiente al punto de giro donde se evidencian, además de que la
joven lo ha impresionado, la función que tuvo, pues se le ha complicado la vida; está desde
ahora en un bando y la joven en el otro. Tiene en su contra la inhibición que le produce su
estado físico, pero a favor la admiración que siente la joven por el deportista que fue. Y en la
otra acción subordinada ("Jovencita" vs. Enrique) va a resistirse a los intentos restauradores
de ella.

Pudiera alguien pensar que el punto de giro se produce cuando él le declara su interés, pero no
sucede así toda vez que, aunque sabemos de su atracción por ella, en este sentido no hay
lucha: la joven, emocionada con el recibimiento que le hacen los fanáticos y sus antiguos
compañeros en el estadio, lo besa, confundiendo de esa forma (error trágico) lo que es su
sentido de humanidad con el amor. De modo que la real complicación de la acción-base, su
punto de giro, fue el hecho de que se conocieran y él se enamorara de ella, toda vez que este
es el conflicto que luego va a resolverse en el clímax.

Entendemos que los términos lucha, lidia, contienda, batalla, etcétera, muchas veces no
expresan con exactitud el modo de enfrentamiento de los bandos. Nos viene a la mente en este
momento la forma en que Flora, la niña de Lección de piano proyecta este fenómeno.
Comienza simplemente negándose a llamarle papá al que va a ser esposo de su madre, y por
insistencia en el tema paterno llegamos a entender su necesidad de llenar ese vacío afectivo;
luego sus preferencias fluctúan entre los dos hombres que se relacionan con la madre; pero
realmente nunca la vemos "luchando", pidiéndole a la madre, por ejemplo, que se case con
Stewart para tener un padre... No, más bien Stewart al principio no goza de sus simpatías. Sin
embargo, la ausencia de esa figura, su contradictoria forma de manifestar esa necesidad, es
indudablemente el modo en que la niña luchar por ella. No se nos escapa su perfecto diseño
infantil, la lógica incoherencia de su inmadurez, pero a sus efectos los términos tradicionales
de lucha, contienda, batalla, etcétera, siguen siendo vagos, toda vez que a ellos no les basta el
simple deseo, o el señalamiento de una ausencia, requieren hacer cosas concretas para lograr
el objetivo que se persigue.

En última instancia Flora si tomó partido al llevarle a Stewart la tecla del piano donde la
madre expresaba su amor por Baines, y luego las circunstancias la llevan a quedarse con éste
último, pero hasta ese momento su modo de luchar fue evidenciando la ausencia de la figura
paterna.

En fin, hacemos esta salvedad para que se tenga conciencia de las variantes que se pueden
hallar y de que para la dramaturgia, en lo que abarca nuestra capacidad, tampoco tiene para el
tema de la función de los bandos términos más precisos.

Sigamos entonces completando el cuadro con las estructuras de las acciones dramáticas del
guión que estudiamos, El otro juego.

B. en pugna P. de a. - Exposición - Punto de giro

Enrique vs. Xiomara.

(A-BASE)
Enrique recibe a Xiomara y se impresiona con ella.

Xiomara vs. Enrique.

(A.SUBORDIDA I.)
Enrique se niega a colaborar con Xiomara, pero esta le deja el
"file"
con sus notas para que se lo lea.

Zoila vs. "jovencita"

(A. SUBORDINADA II.).
Enrique se entera por Urbano de que Zoila no quiere que la
"jovencita" hable con él, y recibe a la muchacha.

Enrique vs. Zoila.

(A. SUBORDI NADA III.).
Enrique se entera por Urbano de que Zoila no quiere que la
"jovencita" hable con él, y recibe a la muchacha.

Solo resta hacer notar como coinciden en el cuadro, y por lo tanto en el entrecruce de las
acciones dramáticas, el punto de giro de la acción-base con el clímax de las acciones
subordinadas II y III, es decir, las que componen los bandos en pugna Zoila vs. "jovencita", y
Enrique vs. Zoila, para, en la Lección VII, pasar al cuerpo central del guión.

RESUMEN

 Antes de empezar a escribir, luego de redactar la premisa que ha decidido, estudie la

estructura de la acción-base.

 El punto de arranque ubica.

 La exposición potencializa.

 El detonante, el elemento que provoca el movimiento de la historia, puede surgir en

cualquier momento de la exposición, incluso en el punto de arranque.

 Cada acción dramática, básica o subordinadas, cuenta con su propio detonante.

 El ordenamiento de los elementos que ubican no determinan la perfección.

 La exposición prepara el punto de giro.

 El punto de giro complica la historia.

 El punto de giro, por su energía interna, puede presentarse atenuado, pero siempre será
una complicación significante.

 El punto de giro puede presentar las características de un obstáculo, una barrera o un

revés.
________________________________________________________

EJERCICIO PRACTICO

En el material de apoyo que se ofrece a continuación, el primer capítulo de Lluvia de oro, se

encuentra desarrollado:

La exposición
El punto de giro

De toda la telenovela; el alumno, para comprobar los conocimientos adquiridos, debe

describirlos.

La respuesta, como siempre, la podrá hallarla en la Lección VII.

FIN DE LA LECCION VI

MATERIAL DE APOYO

LLUVIA DE ORO

Telenovela de Gerardo Fernández García

CAPITULO I
Registrada en la Dirección Nacional del Derecho de Autor (D.N.D.A.) y en el Registro de
Títulos de la Biblioteca Nacional de Venezuela.

LLUVIA DE ORO

1. EXT. DIA. SANTA MARIA DEL PORVENIR. PLAZA.

SONIDO: ENTRADA DEL CUATRO PARA LAS COPLAS.

Desde la torre del campanario, la plaza y lo que pueda abarcar la toma. Abajo todo es de un
movimiento insólito, producto de que la gente tiene un calor insoportable.
 2. EXT. INT. DIA. FACHADA DE LA IGLESIA. TEMPLO.

El padre Julián, agobiado por el tremendo calor. Abre la puerta de la iglesia en busca de
alguna brisa. Con la sotana empapada en sudor se detiene en medio del cuadro, abre los
brazos al cielo.

PADRE JULIAN: ¡Dios mío, ¿qué es esto?!

MUJER I: (entra a cuadro abanicándose):

¡Padre, Julián!...

PADRE JULIAN (los conmina a pasar): ¡Entren,

entren para que vean lo que está sucediendo!

La mujer y varias personas mas, empapadas en sudor, entran a la iglesia.

3. EXT. DIA. PLAZA.

SONIDO: SUBE LA OBERTURA DEL CUATRO.

Un hombre al paso y también muy sudado, se quita la camisa y desaparece.

COPLERO (Play back):

(Canta. La letra no debe describir, sino valorar

el hecho de lo insólito de que en santa María del
porvenir haya ese calor).

Una madre que vuelca el contenido de un balde sobre su pequeño hijo desnudo en medio de
la acera.

Plano general de la plaza donde la gente esta desesperada por el calor.

Fachada del negocio de Dante donde el y Berenice venden cervezas a un grupo de hombres
urgidos por saciar su sed. Berenice es una mestiza hermosa, pero vulgarmente exhibicionista.
Dante se siente incomodo con las miradas de los consumidores.

Rosmary, toda sofisticada, pero transpirando, sale a la acera de policía acompañada por
Epicaulo, el troglodita de su marido policía, y hallan un gran camión estacionado ante el
edificio, en cuyas paredes debe leerse: The flower beautiful. La mujer se detiene y mira
hacia todos los lugares, se sitúa tras el vehículo, y luego se alza algo la falda y se abanica
con prisa.

Epicaulo, luego de darle la vuelta al carro deportivo, y antes de abrir la portezuela, la ve y se

sonríe.

Rosmary, ofendida en su dignidad, avanza hacia el mismo vehículo y entra ofendida.

Plaza muy concurrida por gente desesperada por el calor. El auto de Epicaulo sale de la
plaza. Luego el camión se mueve y estaciona cerca de la puerta de la iglesia, pero no debe
llama
Mucho la atención.

4. INT. DIA. CARACAS. MINISTERIO DE HACIENDA. HORNOS.

Almacén.
SONIDO: LLAMAS FUERTES LIGADA A MUSICA DE
INTRIGA DE FONDO.

Candela del horno abierto y manos que entran y zafan fajos de billetes que contienen estos en
su parte exterior, pero que con papel periódico en el centro. Poco a poco vamos abriendo y
aparece Adrián echando los billetes al fuego.

Sobre una gran mesa hay mucho papel periódico cortado en forma de billetes y Lolo hace
fajos colocándoles los reales en ambos lados exteriores, mientras Luisa, una hermosa
cuarentona, coloca n una maleta los billetes verdaderos, pero sin hacerlos fajos. Lolo tiene
miedo por lo que hace, mientras a Luisa la codicia la obsesiona. Lolo se inmoviliza y
lentamente mira hacia el horno.

Adrián abre otro fajo y lo echa al horno y se da cuenta de que su hermano lo mira.

ADRIAN (proyectando por sobre el ruido del

fuego): ¡Apúrate, tonto! ¡¿Quieres que se nos
acabe el domingo sin terminar esto?!...

Luisa urge a su marido a que despierte, empujándolo por el hombro suavemente.

LUISA: ¡Rápido, vamos!...

Lolo lo hace, pero mira hacia las llamas del horno.

Llamas del horno.

5. INT. DIA. IGLESIA. TEMPLO.

Diez o veinte velas que se derriten sin estar prendidas, es decir, desde sus bases.

TODOS (off): (Manifestaciones de asombrada

alarma).

HOMBRE (off): ¡Pero, ¿qué es esto?!...

MUJER (off): ¡Ay, padrecito, como que el Diablo

de Corora va a quemar el pueblo!

El padre Julián, en medio del grupo de feligreses, mira asustado hacia los altares; al fondo,
lentamente, avanza el camión de la florería hasta terminar estacionado ante la puerta de la
iglesia.
 PADRE JULIAN: ¡La mayoría de las imágenes
son de cera; vamos, ayúdenme a bajarlas para
llevarlas a lugares más frescos!

Se mueven tras el cura.

MUJER I: ¡¿Cuáles, padre, qué lugar, si apenitas

hay un espacio en el pueblo que no se esté
derritiendo?!

PADRE JULIAN: ¡Hazme caso! ¡Ya los

hallaremos! ¡Vamos, dense prisa!

6. EXT. DIA. CASA DE DOÑA TINA. FACHADA DEL PRIMER PISO.

Desde el interior se abre la puerta del balcón y sale doña Tina con una toalla sobre los
hombros y las uñas de las manos acabadas de pintar. Detrás de ella sale Ester para quitarle
la toalla de sobre los hombros.

DOÑA TINA: ¡Demonio santo, que vaho!...

(Sonríe con cierto rintintín) Qué canícula, como
hubiese dicho mi difunto Antonio.

ESTER: ¡Pero, ¿por qué sale, doña Tina?! ¡Con

tanto fresquito que hay adentro! Venga, ¿no va a
esperar la competencia de su nieto en la
televisión?

D. TINA (mirando interesada hacia la iglesia):

Para ver al pueblucho. Hay tiempo, su partido de
tenis no es el primero. ¿Crees que no me
preocupo por mi gente, bonita? Mal que bien, es
 mi gente. Aquí nací y aquí voy a morir. ¿Qué
estará pasando en la iglesia?

Ester mira hacia la misma dirección.

Desde el balcón y por sobre la plaza donde continúa el mismo ambiente, se destacan los que
salen de la iglesia cargando las figuras de los santos. Al empezar la toma el camión de la
florería echa a andar y se aleja.

ESTER (off): ¡Épale, verdad! ¿La estarán

saqueando, doña Tina?

Ambas mujeres mirando, pero Ester mucho más alarmada.

D. TINA: No, no creo. Debe ser ese curita con

sus ideas liberales. A lo mejor se le ha ocurrido
regalarle los santos a los feligreses.

Y comienza a entrar. Aunque no quiere demostrárselo a Ester, esta verdaderamente

preocupada por lo que ha visto.

D. TINA: Anda, ve, luego terminas de

arreglarme. Averíguame qué es lo que está
pasando en la iglesia. Entra, entra, ya está bueno
de este bochorno. Haz lo que te ordeno.

Ester la sigue, pero sin dejar de mirar hacia la iglesia.

7. EXT. DIA. CASA DE LOS PADRES DE GENARO. PATIO.

SONIDO: ALGUIEN RASGA UN CUATRO.

Casa casi campesina de las afueras de santa María del porvenir y patio donde se cultivan
flores.

GENARO: (copla donde expresa su amor por

Rosalía y la ingratitud de que mientras el aquí
sufre “este raro calor”, ella la esta pasando bien
en la playa).

Lito ha estado escuchando a su hijo y, antes de que este concluya, se acerca a él y lo enfrenta
sin alterarse. Tiene en una mano un ramo de rosas y en la otra una tijera.

TITO: ¡Es usted un manso de bola! ¿No le pica la

vergüenza seguir cantándole de por vida a la hija
del alcalde?

Genaro mira a su padre desde el suelo midiéndole las palabras, y luego baja la mirada. Se
siente como Lito, después de un instante, regresa por donde vino.

GENARO (levantándose): Papá...

Lito solo se detiene.

Ambos.
GENARO: Este calor se está pasando de castaño
oscuro. ¿No lo siente muy fuerte?

LITO (solo vuelve la cabeza y lo mira fijo):No

más que los que pasé en la cárcel por culpa del
padre de a quien le cantas.

8. INT. DIA. CARACAS. MINISTERIO DE HACIENDA. ESTACIONAMIENTO.

SONIDO: FILTRA MUSICA DE INTRIGA.

Una furgoneta cerca de la escalera. Por ella bajan Lolo y Luisa con dos maletas cada uno y
la llevan hasta la parte de atrás del vehículo. Lolo las pone en el suelo y abre la portezuela
de atrás. Luisa casi arrastra las suyas.

Aparece Adrián en lo alto de la escalera, pero antes de bajar pone las maletas en el suelo y
saca de su hombro el bolso repleto y mira hacia atrás. Llega junto a él un guardia con arma
larga y toma el maletín que Adrián le entrega.

Los dos hombre se miran muy serios, pero finalmente el guardia dibuja una medio sonrisa.
Adrián solo asiente e inicia el movimiento de tomar nuevamente las maletas del suelo.

9. INT. EXT. DIA. IGLESIA. TEMPLO. PLAZA.

El padre Julián viene hacia la puerta con el brazo sobre Ester.

P. JULIAN: Cálmala, tranquilízala. Dile a doña

Tina que puede ocuparse tranquilamente de la
competencia de su nieto, que los santos de la
iglesia están en manos de personas serias, que se
hizo para evitar que se derritieran con este... (se
vuelve hacia el interior del templo). Lo que no sé
por qué se llevaron a la santa Patrona, si no es de
cera...

El altar mayor donde aparece vacío el lugar de la virgen.

ESTER: ¡Ay, padrecito Julián, qué apretao es

usted! ¿Dejó que se llevaran a una santita tan
discutida en Santa María del Porvenir?

El padre Julián se vuelve y mira a los ojos de Ester, se le queda mirando como quien medita
lo que ha acaba de escuchar. La buena mujer también lo mira, al tiempo que sacude el escote
de su cota.
 P. JULIAN: ¡Niña, no seas gafita: nadie se la ha
llevado; alguien la tiene guardada en un lugar
seguro!

Se vuelven hacia el exterior porque...

SONIDO: COMIENZA A ESCUCHARSE “THRILLER”

DE MICHAEL JACKSON, DESDE UN CARRO
AUTOPARLANTE.

Un auto-parlante entra en la plaza cargando, además, con la figura de cartón a ambos lados
de Antony en ropa deportiva y portando en lo alto una raqueta de tenis. Un grupo de
muchachos vociferando sigue al vehículo.

Un grupo de parroquianos en la plaza se acerca a ver pasar el carro y rodean a Tafía, un

viejo negro ciego que mira al frente. Ester, mirando hacia el vehículo que se acerca, cruza la
calle y se une al grupo, queda cerca de Tafía.

TAFIA (buscando a Ester con el brazo): Mi

hijita, ¿qué dice el cura de este calor?

ESTER (se percata de la presencia del ciego y se

le acerca): ¡Ah, Tafiá, dígame, dígame!...

TAFIA: Es la misma calor de hace quince años, el

día en que se le fue el marido a la señorita
maestra Efluvios Noriega. ¡Este mismo aire de
fuego que es como la temperatura del infierno!

ESTER: (llevándose ambas manos al pecho): ¡Ay,

Tafiá!... ¡Negro!
 TAFIA: ¿No será que los santos nos quieren decir
que va a perder la competencia el nieto de doña
Tina? ¡Este pueblo está embrujado!

Pero ya el auto se aproxima y nos cubre las palabras de miedo de Ester. Nos vamos con el
carro por la calle seguido por la novelería de los niños y la gente.

SONIDO: EL AUTOPARLANTE INTERRUMPE LA

MUSICA Y...

PACHIRO (off. Feriado): Damas y caballeros,

ciudadanos de Santa María del Porvenir, hoy es
un día histórico para este gran pueblo...

10. INT. EXT. DIA. CARRO AUTOPARLANTE. PLAZA.

Desde la parte de atrás del carro, tenemos a la derecha, a un galán de anime de unos
cuarenta años con el micrófono en una mano y con la otra viene alejando a los niños que se
avalanchan sobre la ventanilla, y del otro, a Berruel, el chofer.

PACHITO: Se lo asegura Pachiro, su locutor y

amigo de ésta, su emisora ambulante, R.S.M.P.,
mil cien kilociclos por las calles de éste... (se
vuelve hacia Berruel) ¡Carrizo, con este calor tan
macho!...

BERRUEL: ¡Sigue, sigue!...

Continúa tratando de alejar de la ventanilla a los muchachos.

PACHITO: (feriado de nuevo): ¡Un domingo

como pocos, porque la gloria de la localidad, el
joven Antony Pérez, deportista internacional y
 nieto de nuestra benefactora..., (se vuelve hacia
Berruel y le guiña un ojo): la señora doña Tina
Rincón de Pérez, ese venezolano, paseará por la
cancha deportiva del gran país del norte, su
esbelto cuerpo de atleta, para beneplácito de su
querida abuela y prestigio de este perdido rincón
del mundo y nosotros, sus conciudadanos. (se
busca la billetera) ¡No importa el calor, no
importa las inclemencias del tiempo, todos ante la
pantalla que gentilmente mandará a instalar la
señora doña Tina en la plaza, que hoy será un
domingo grande, porque nuestro Aquiles, nuestro
Nerón mariense, traerá los laureles del Olimpo
para este maldito pueblo donde si no acaba de
producirse el juego vamos a derretirnos con este...

BERROEL (interrumpe): ¡¿Qué está diciendo,

chico?!

PACHITO: ¿Qué dije? ¡Oye, se me perdió la

billetera! ¡¿Se me perdió la billetera?!

SONIDO: RUIDO DE FILL BACK.

11. EXT. DIA. PISCINA. CASA DEL ALCALDE EN LA PLAYA.

Al borde de la piscina emerge la hermosura de Rosalía, joven

Hija del alcalde de dieciocho años, pero tan pronto se ubica pone mala cara por lo que ve.

SONIDO: PULSAR LAS CUAERDAS DE UN CUATRO

DE MODO QUE SUENEN: “CAM-BUR PIN-
TON”, PERO LA ÚLTIMA DESAFINADA.
El alcalde, de espaldas a nosotros, y en traje de baño, se rasca una nalga.

ROSALIA (off): ¡Papi!...

El alcalde, agarrado en falta, se vuelve sorprendido.

Ambos. Rosalía moviendo negativamente la cabeza, sale de la piscina. El alcalde, solicito,

corre hacia ella.

ALCALDE: Sorre, sorre, sorre, muy baby.

Y la besa, pero Rosalía se lo quita de encima y camina hacia la silla extensible. El alcalde
sigue tras ella.

ROSALIA: I am sorry, no sorre, como tú dices. ¡I

am sorry! ¡Aprende, por favor! ¡¡Y deja de
rascarte la nalga, por Dios!!

ELISA (off): ¡Torres!...

El alcalde se detiene y mira hacia el lugar de donde proviene la voz de su mujer, pero
Rosalía, ajena e iracunda, continúa instalando la silla extensible.

Elisa y milagro se acercan, la segunda con el celular en la mano.

MILAGROS: ¡De la Alcaldía, hay una

emergencia!

Todos.

ALCALDE (con desagrado) ¡¿Qué dices,

muchacha?!
Y compulsivamente se vuelve a rascar la nalga.

SONIDO: CAM-BUR PIN-TON.

ROSALIA: ¡¡Papi!!...

ALCALDE (confundido) ¡Rayos, no me van a

echar a perder mis vacaciones! ¡Dame acá, dame
acá! (Y toma el celular que Milagros traía para
él) ¡Haló, es el alcalde, ¿quién habla?!

Y camina de nuevo hacia la piscina hablando. Nos quedamos con Elisa que pone la toalla
sobre la otra silla extensible y deposita su aun hermoso cuerpo en ella. Mientras que
Milagros sigue pendiente de lo que habla su padre.

ROSALIA: ¿Se te olvidó el bronceador?

Elisa mete la mano en su bolso, lo busca y se lo entrega a su hija, pero siempre pendiente de
lo que habla su esposo.

ALCALDE: ¡Bla, bla, bla, bla, bla!... ¡¿Qué vaina

es esa. Muchacha?! ¡Seguro que voy a dejar de
disfrutar de mis vacaciones con mi familia por un
calorcito que tienen los habitantes de Santa María
del Porvenir! ¿Dónde se ha visto eso? ¿Cómo?
¡Bueno, dímele a ese curita que compre mejores
velas!

MILAGROS (preocupada) ¡Es algo grave, papá!

¡No lo tomes así!

El alcalde manotea hacia Milagros para que se calle la boca.

 ALCALDE (pone interés) ¿Todos los santos? ¿Y
la virgen también? ¿Quién? ¡No, que, ¿quién se
llevó a la virgen?! ¡Pero, ¿cómo que no lo vas a
saber?! (Continúa de fondo).

Rosalía indiferente a lo que habla su padre.

ROSALIA: (a su madre) ¿Y por qué Mily no se

ha puesto traje de baño? ¡¿Hasta aquí va a
soportar uno que anda como una marimacho?!

ELISA: Olvídate, que a lo mejor vamos a tener

que irnos todos.

ROSALIA: ¡¿Quién, yo?! ¡Ese no es asunto mío!

(Proyecta hacia su padre): ¡¡Voy a ver el partido
de tenis de Antony desde acá, desde la playa, te lo
advierto!!

El alcalde deja de mirar hacia Rosalía y se pasea nerviosa por los alrededores de la piscina y
Mily esta pendiente y en desacuerdo con las reacciones de su padre.

ALCALDE: ¡Que me alegro, que me alegro

mucho! ¡Esa virgen le ha traído muchos dolores
de cabeza a mi Alcaldía! Si se la robaron por
descuido del padre Julián, esa es su
responsabilidad, no la mía. Y en lo referido al
calor..., ¡es ridículo que los habitantes de Santa
María del Porvenir necesiten a su alcalde porque
sientan calor! ¡Que se comprende un ventilador,
chica! ¡¡Y que no me recontrachiflen más, hazme
el favor!!

Cierra el celular y lo extiende hacia Mily.

 ALCALDE: ¡Coge, agarra ahí!

MILY: ¡Qué clase de alcalde!

El alcalde se detiene y mira sorprendido hacia su hija.

ALCALDE: ¿Eh?...

Inmediatamente se rasca la nalga.

SONIDO: CAM-BUR PIN-TON.

ROSALIA (off): ¡¡Papi, ¿vas a seguir?!!

Mily echa a andar hacia el interior de la casa de muy mal estado de animo.

MILY: ¡¡Jamás vas a ganar las elecciones para

gobernador, nunca!! (Se detiene y lo enfrenta)
¡Voy a hacer campaña contra ti! ¡Voy a hablar con
la gente de tu partido para que postulen a la
señora María! ¡Mi pueblo se merece un mejor
alcalde que tú! (Llorando) ¡Yo si me voy, yo sí
me voy!...

El alcalde, anonadado, mira hacia su mujer.

Elisa desvía la mirada y Rosalía le hace un gesto despectivo con el brazo.

ROSALIA: ¡Olvídala! Deja a esa guardiana de la

sociedad y ven a coger sol con nosotras!
 12. INT. EXT. DIA. FULGONETA. CARACAS. “LA CARLOTA”.

El vehículo avanza buscando la entrada del aeropuerto “la Carlota”. Ya se ven algunas
avionetas.

Adrián al timón y Luisa a su lado, pero ambos pendientes de lo que Lolo hace en la parte
posterior: saca billetes de una de las maletas y los introduce en un bolso.

LUISA: ¡Apúrate, Lolo!...

LOLO (en el acto): ¡Ya voy, ya voy!...

ADRIAN: Si no se me ocurre preguntarle... (se

vuelve momentáneamente hacia Lolo) ¡¡Apúrate,
imbécil, y cierra esa maleta!!...

LUISA (a adrián): ¿Crees que nos dejen pasar?...

ADRIAN: Si el estúpido de tu marido no levanta

sospechas...

LOLO: ¡Ya, ya, ya terminé, ya terminé!...

Puerta de “la Carlota” y guardia que sale al encuentro de la furgoneta que llega.

Ventanilla del chofer de la furgoneta. Adrián, sin mirar al guardia, le muestra un carné.

El guardia mira el carné, mira hacia el interior de la furgoneta.

Interior de la furgoneta: Adrián prende un cigarro, Luisa pasa un cepillo por su cabeza y
Lolo mira evasivamente al guardia.

El guar5dia mira detenidamente a Lolo, baja la mirada de nuevo al carné, pero finalmente
decide entregárselo.
 GUARDIA: Pase, capitán.

Adrián guarda el carné y echa a andar el vehículo que se aleja. El guardia queda mirándolos
alejarse con la duda de si hizo lo correcto.

13. EXT. DIA. CASA DE TIN. PATIO.

Al fondo, en una cuerda, hay uno uniforme de policía secándose, pero en primer plano, Tin,
un negro como de unos cuarenta años, sin camisa, esculpe la figura de una negra en la
madera de un tronco. A pesar de que no lejos un viejo ventilador de metal rota y da fresco, el
cuerpo de Tin brilla por el sudor.

TIN: (al tiempo que trabaja tararea Barlovento).

TOMASA (off): ¡Fuiste tú! ¡No me lo niegues!

¡¡Fuiste tú!!...

Tin se vuelve hacia la puerta de la cocina y mira perplejo.

Tomasa se acerca abanicándose y como una fiera. Se detiene y encara a su marido.

TOMASA: Fuiste tú.

TIN: ¿Qué cosa, Negra?

TOMASA Fuiste tú quien hizo la virgen patrona.

A mi no me engañas, yo te conozco.

TIN (se va a volver para seguir trabajando): ¿Y

eso es noticia? ¿Cuál es el peo, pues?...
 TOMASA: ¡Y te inspiraste en esa pechugona de
Berenice porque siempre te ha gustado!

TIN: Ya eso no es noticia, eso es una fantasía tuya

y de la gente de este pueblo cuando no tiene otra
cosa en qué ocupar sus cabezas. ¡Y mira, hay
demasiado calor en este momento, como para
que!...

Tomasa va hacia él y lo hace volverse.

TOMASA: ¡Atiéndeme, Tin, no me des la

espalda!

TIN: ¡Bueno, chica, pero ¡y a ti que te pasa,

Tomasa?! ¡¿Vas a seguir con ese calamar?!

TOMASA: ¡Sí, voy a seguir con ese calamar

hasta que me dé la gana; porque fuiste tú quien te
la robaste para estar mirándola a cada rato!

TIN: ¡¿Qué estás diciendo, mujer?!

TOMASA: ¡¿Dónde la tienes, dónde la metiste?!

Tin procesa la información un segundo y luego toma una decisión: sale hacia la cocina.

TIN: ¡¿Que se la robaron?! ¡No, eso es mentira

tuya! ¡No, no, eso no puede haber pasado, eso no
es verdad!

Tomasa va tras él.

 TOMASA: ¡¿Dónde va?! ¡No te vayas!
¡Contéstame! ¡Tú a mí si no me engañas, Tin!
(Casi llora) ¡Fuiste tú quien se la llevó de la
iglesia, sacrílego!

14. INT. EXT. DIA. CASA DE EFLUVIO. SALA. ACERA.

SONIDO: EN UN PLANO MUY ALEJADO SE ESCUCHA

EL AUTOPARLANTE DE PACHIRO CON
“THRILLER”. MÁS CERCANO SE ESCUCHA
EL CHIRREAR DE UN VIEJO SILLON.

Marco de un cuadro sobre una mesa con tapete donde aparece romano, el esposo de Efluvio
que se le fue hace quince años. Mas hacia atrás, otro cuadro: el de la boda donde,
lógicamente, aparecen ambos mucho mas jóvenes.

Poco a poco nos vamos a ir moviendo hasta dejar en cuadro a Efluvio en un sillón cerca de
la ventana que da para la calle y refrescándose con un fino abanico en una mano, y en la otra
un libro.

EFLUVIO (off. Lee): ¡Oh, necios terribles, necios

respetables, que uno siente, oye, sufre y respira!
Permita Dios que feas os amen, que no encontréis
cristiano racional que os oiga, ni libro que
entender al revés, ni noticia que dar, ni sastre que
os corte bien una casaca.

Deja caer la mano que sostiene el libro y mira hacia el cuadro.

Cuadro de romano.

Efluvio mirando hacia el cuadro, y detrás la ventana.

 EFLUVIO: Necio, permita Dios que feas os
amen.

Sigue mirándolo, pero en la ventana aparece don Mariano sacudiéndose la negra levita.

EFLUVIO: ¿Quién será más necio: tú que te me

fuiste hace quince años, o yo que aún te espero?

SONIDO: CADA VEZ SE ESCUCHA MÁS CERCANO EL

AUTOPARLANTE.

D. MARIANO: No me diga que este calor la

tiene hablando a solas, señora Efluvio.

EFLUVIO (sin sobresalto): Qué susto, don

Mariano... (le muestra el libro) No, disfrutaba de
las quejas de Baralt. (Se va a poner en pie) Pero,
vamos, entre usted.

D. MARIANO: No, salí de mi casa y no voy a

entrar en la de nadie; porque hoy, al parecer, no se
halla una brisa ni en la sala del mejor amigo.

EFLUVIO: ¿No le parece sobrenatural este calor,

don Mariano?

D. MARIANO: Por primera vez he coincidido

con la opinión del negro Tafiá: cree que es un mal
augurio.

EFLUVIO: ¡¿De veras?!...

 D. MARIANO: Refiere que en Santa María del
Porvenir no había habido un bochorno tan
insoportable desde hace quince años.

Efluvio se lleva una mano al pecho y asiente compungida, al tiempo que mira hacia la foto de
romano.

EFLUVIO: Siento que sea “vox populi”, pero es

cierto: El día que se me fue mi Romano, Santa
María del Porvenir pareció consumirse en fuego
como mi corazón.

D. MARIANO: Ya usted conoce la admiración

que siento por usted: el abandono de su esposo no
la ha hecho cambiar la buena imagen de mujer
digna, de maestra ejemplar.

EFLUVIO: Favor que usted me hace, don

Mariano.

D. MARIANO (señala hacia la calle): Pero,

ahorita cree que se trata de eso, mire...

Efluvio se pega a la ventana.

D. MARIANO: Tafiá piensa que el nieto de doña

Tina va a defraudar a este pueblo, que va a perder
su partido de tenis.

EFLUVIO: ¡Ay, por Dios, se muere de un infarto

esa abuela!

D. MARIANO (casi gritando): Pero, no era eso,

ya el mal augurio se produjo: ¿no sabe usted que
 se han robado la imagen de la santa virgen
patrona del pueblo?

Efluvio, anonadada, se lleva una mano a la boca, pero en ese momento pasa el auto-parlante
ante la ventana.

SONIDO: CESA “THRILLER” Y SE ESCUCHA EL “FILL

BACK” ANTES DE LA VOZ DE:

PACHIRO (off): Mis respetos para dos de las figuras más honorables y respetadas de
Santa María del Porvenir. ¡Qué viva la moral y la castidad!

SONIDO: VUELVE A SONAR “THRILLER”.

Desaparece el vehículo, don Mariano hace un gesto de desprecio con el brazo y Efluvio
mueve negativamente la cabeza en señal de rechazo.

15. EXT. DIA. “LA CARLOTA” PISTA. AVIONETA.

Lolo termina de subir la última maleta a la nave, cuando las hélices ya están rotando y Luisa
cierra la portezuela. La avioneta comienza a taxear.

La avioneta a toda velocidad por la pista.

Guardia que ve despegar a la avioneta y ladea la cabeza en señal de duda.

16. INT. DIA. IGLESIA. TEMPLO.

Cincuenta o sesenta personas entran al templo y se acercan al altar mayor; al frente viene
María, el padre Julián y Genaro. Todos, desde luego, con mucho calor y en gran algarabía.
Llegan a primer plano y el cura le señala a María hacia el altar. Genaro se vuelve hacia la
gente.
 GENARO: ¡Señores, por favor, estamos en la
iglesia, hagan silencio!

Algunos se persignan y todos hacen silencio.

P. JULIAN (aun señalando hacia el altar): ¿Se

convence, doña María?

Del altar mayor falta la santa patrona.

MARIA (off): Eso lo único que me indica es que

la virgen no está en el altar,

María, el padre Julián y Genaro, detrás, el pueblo.

MARIA: no que se la hayan robado.

GENARO: Alguien se la habrá llevado para su

casa...

P. JULIAN: Conozco a mis feligreses, los vi

cargando las imágenes para que no se derritieran;
entré a la sacristía, y la santa patrona aún estaba
en el altar cuando ellos se fueron. No la tocaron,
¡quién en este pueblo ignora que la virgen no es
de cera?

Algunos miran a Tin, quien se mantiene en actitud de reto.

MARIA: Bueno, pues lo que hay es que pedirles

a todos que devuelvan a los santos...

Todos.
 ESTER: ¿Y si se derriten con este calor?

P. JULIAN: Repito lo que ya le dije: el mito que

existe en Santa María del Porvenir alrededor de la
imagen de esa virgen –que si se parece a fulana...,
que si se parece a mengana- es el culpable de ese
robo. ¡Porque se la han robado!

TIN: ¡Demuéstrelo, pues! ¿A quién usted acusa?

MUJER II: ¡Mira, tú no hables, tú no hables!...

Se forma de nuevo la algarabía. El padre Julián levanta los brazos.

MARIA (imponiéndose): ¡Señores, por favor, así

no vamos a ir ningún lugar!

La gente se calma.

P. JULIAN: Te respondo, Tin: a eso fui a la

Policía y luego en busca del alcalde, pero ustedes
saben que ni uno ni el otro están nunca cuando se
les necesita.

Se vuelve hacia María.

P. JULIAN: Por eso me presenté en casa de la

señora concejal.

María.

P. JULIAN (off): Hay que buscar a un camión que

se estacionó frente a la iglesia...
Los de adelante.

P. JULIAN: En el mismo momento en el que

sacábamos a los santos.

VOZ (off): Un camión, ¿de qué?

Tafía.

TAFIA: Ese camión estuvo parado frente a la

Policía.

Hombre I..

HOMBRE I (al del al lado): Este ciego lo ve

todo.

Todos. Salta Ester.

ESTER: ¡Es verdad, yo salí con doña Tina a ver

qué era lo que sucedía en la plaza y vi ese camión
saliendo de frente a la iglesia!

MUJER II: ¡Pero, ¿de quién es ese camión?!

P. JULIAN: Nadie lo sabe.

GENARO: Eso es lo que hay que averiguar.

TAFIA: Ese camión no es de Santa María del

Porvenir, ese camión olía muy raro!
 17. INT. EXT. DIA. AVIONETA. CARACAS.

Parte de la ciudad donde se evidencie que salen hacia el interior del país.

LOLO (off: Ríe de gozo).

LUISA (off: ídem.).

Adrián sonríe también feliz, pero de pronto nota algo en los controles y le da unos golpecitos
al tablero.

Luisa y Lolo aun riendo, pero esta última se ha percatado de la acción de Adrián.

LUISA (aun sonriendo): ¿Qué pasó, Adrián?

ADRIAN (niega con la cabeza, con la intención

de que no le den importancia al asunto):
Óiganme lo que les voy a decir: cuando salgamos
del territorio nacional, inmediatamente está el
aeropuerto donde me voy a tirar. Bajamos las
maletas y las metemos en una furgoneta que nos
está esperando...

LOLO: ¡¿Tú metiste a alguien más en este

paquete?!...

LUISA: Cállate.

ADRIAN: Dije que éramos tres..., y somos tres.

La persona que me dejó ese vehículo ahí no
sabe...

SONIDO: UNO DE LOS MOTORES DE LA AVIONETA

DA SEÑALES DE DESPERFECTO.
Adrián se sobresalta y atiende con urgencia a los controles.

LUISA (se sobresalta) ¡Adrián!...

LOLO (casi montado) ¡Eh!...

SONIDO: EL MOTOR REGULARIZA SU MARCHA.

ADRIAN: ¡Quietos, todo está en orden! (Los

mira y les sonríe) ¿Qué pasa? ¿No confían en mi?

Luisa mira a su marido y luego ambos ríen nerviosos; algo de incertidumbre queda en el
matrimonio.

ADRIAN: Conozco a estos aparatos como a la

palma de mi mano.

18. INT. DIA. BAR-RESTAURANT DE DANTE.

ESTUDIO: GRAN ALGARABIA DE LOS CLIENTES.

Sobre la mesa donde hay una jarra de cerveza y una copita de algún licor, hay también un
tablero de ajedrez. Poco a poco van apareciendo, superconcentrados en el juego, pero dando
muestras de calor, d. Mariano y Medina, un farmacéutico mestizo y cincuentón de buena
presencia. Don Mariano, de pronto, levanta la cabeza y mira con expresión de desagrado
para la gente.

MEDINA (sin separar la mirada del juego):

¡Demasiado calor, don Mariano! Le dije que no
era el mejor día para una partida.

D. MARIANO: Los únicos que saben liberarse de

todas las calamidades de este pueblo, son el
 alcalde y su familia... (Con fuerza) ¡Con el dinero
que se roba de la Alcaldía y el que saca de su
burdel!

Medina mira digno hacia su alrededor, pero algo no le ha gustado.

D. MARIANO: Me lo imagino en traje de baño

rascándose el glúteo.

MEDINA: Haga distinciones, don Mariano.

Mariano para la cabeza y le pone atención.

MEDINA: Usted sabe de la honradez y decencia

de la señora Elisa.

D. MARIANO: Ah, discúlpeme usted, Medina.

Es cierto. Pero al que a mal árbol se arrima...
(Baja la voz y toca el brazo del amigo) Mi difunta
esposa, que Dios tenga en la gloria, y que usted
sabe que siempre fue racista, le decía: “Elisa,
olvídate de que es negro, cásate con Medina; ese
es el hombre que te conviene”. Pero las mujeres
se equivocan con mucha facilidad, mi buen
amigo, no se culpe usted...

Medina queda pensativo.

D. MARIANO: ¡No, cómo voy a dudar de la

honradez de la señora Elisa, ni de su decencia!
Ella es la víctima en ese caso, ella es...

Entra a cuadro Berenice con su escote provocativo y su actitud sensual. Le pone la mano en
el hombro a Medina. Don Mariano se recoge tan pronto la ve.
 BERENICE: El día está como para estar desnudo,
¿verdad, Medina?

Don Mariano inmediatamente mira hacia la caja.

BERENICE (off): Bueno, y con compañía, porque

tampoco es como para...

Dante, el marido de Berenice, mirando hacia ellos en la caja del bar-restaurant.

Los tres.

BERENICE: Despreciar a una buena compañía

que le quite a uno esta sofocación.

MEDINA: Berenice..., ¿por qué no le das una

tregua a ese buen italiano que te adora?

D. MARIANO (poniéndose en pie): ¡Señora

Berenice, ya le he hablado de lo improcedente
que me resultan sus comentarios e insinuaciones
eróticas!

BERENICE: ¡Don Mariano, si no había notado su

presencia, no era con usted!

DANTE (off: grita imponiéndose a la algarabía

del lugar): ¡¡Berenice, vieni pronto!!...

Los tres se vuelven.

El local lleno de mesas lo preside un gran letrero que dice: “bar-restaurant Dante,
adelante”. También hay un televisor donde ya se ve una partida internacional de tenis. Dante
atiende. Como siempre, la caja, pero ahora mira indignado hacia nuestra mesa. La gente
empieza a darse cuenta de que va a producirse el mismo “show” de todos los días. Pero en
eso entra María, Genaro y Tin, acompañados de un grupo de personas.

MARIA (proyecta, con los brazos en alto):

¡Señores, señores, por favor!...

GENARO (ídem): ¡Silencio, cállense!

Berenice, tan pronto ve a Tin, va hacia él y Dante sale de detrás de la caja para impedírselo.
La gente va haciendo silencio.

MARIA: ¡Atiendan, atiendan, me hacen el favor!

HOMBRE III (off): ¿Qué pasa, nuestra buena

concejal, la que sacó más votos que el señor
alcalde, halló la forma de acabar con el calor?

MARIA (sonreída): No, desgraciadamente, no es

para darle esa noticia. Lo que queremos saber...
¡Escúchenme todos! Lo que queremos saber es si
alguno de ustedes puede decirnos de quién es el
camión extraño que estuvo en la plaza hace...
unas horas...

Algarabía.

GENARO: ¡Se robaron la virgen, el padre Julián

cree que se la llevó la persona que manejaba ese
camión!

Dante tiene a su mujer agarrada por la cintura, Berenice, exageradamente, se altera.

 BERENICE: ¡No, no es posible! ¡Suéltame,
suéltame! ¡La virgencita, ¿se la robaron?!

DANTE (lucha con ella): ¡Trancuila, trancuila!...

BERENICE: ¡Vamos todos a buscarla! ¡Arriba!

Se forma inmediatamente un gran voluntariado, la gente comienza a salir. La misma María

se echa a un lado, Dante suelta a su mujer. Todos comienzan a salir en desorden.

19. INT. DIA. AVIONETA.

SONIDO: EL MOTOR DE LA AVIONETA SUENA MUY

MAL.

Todo es alteración dentro de la cabina, Adrián trata de controlar la nave, Lolo busca su
paracaídas, Luisa ya se lo coloca.

LUISA: ¡Dios mío, ¿y si no se abre esto en el

aire?!

LOLO (montado): ¡No lo encuentro, no lo

encuentro!

ADRIAN (grita): ¡Diablo, que no puedo con

todo!... ¡Si nos estrellamos se quema el dinero,
apúrense para que lancen también las maletas!
¡Mosca, mosca, que da tiempo!

LUISA: ¡¿Las maletas?!

 ADRIAN: ¡Las maletas, las maletas, hay que
evitar que se queme el dinero! (Mira hacia atrás)
¡¡Muévete, estúpido, ¿quieres perderlo todo?!!

20. EXT. DIA. PLAZA.

SONIDO: (ALEJADO) “FILL BACK”.

BERROEL (alejado): Uno, uno, uno, probando,

probando, haciendo pruebas...

Desde el campanario:

Del bar-restaurant de Dante terminan de salir los clientes y van hacia la plaza donde ya hay
un gentío, personas sentadas y en pie. Doña Tina ha hecho instalar un video bin en medio de
la plaza y Pachiro aguarda a que Berroel termine de instalar el micrófono de pie y doña Tina
los apremia, pues en la imagen siguen jugando al tenis. María llega junto a doña Tina,
hablan algo y luego la concejala toma el micrófono ya listo.

MARIA (al micrófono): Buenas tardes a todos...

Mira hacia el cielo como si hubiera escuchado algo raro, la gente también busca en lo alto,
pero el ruido se les pierde, y María hace un gesto para restarle importancia. Pachiro también
ha mirado.

El público. Algunos sonríen.

MARIA: Hoy es el día de los misterios, vaya

usted a saber qué fue ese ruido..

La gente. Algunos jaranean con la causa del ruido.

 MARIA (imponiéndose): No, no, no nos vamos a
desviar, no hay tiempo. Tampoco vamos a
interrumpir la diversión. Nos la merecemos, a ver
si nos olvidamos de este espantoso calor. Ojalá
que el nieto de doña Tina llene de gloria a este
infeliz pueblo. Lo que sucede es que necesitamos
que luego, cuando termine el juego, no se muevan
de donde están, porque queremos que nos ayuden
a resolver un problema de la iglesia.

21. INT. DIA. CASA DEL ALCALDE EN LA PLAYA. SALA.

El alcalde, Rosalía y, algo distante, Elisa, los tres sentados en el sofá ante el televisor.
Detrás, Rosmary y Epicaulo como peces fuera del agua. El alcalde se lleva una mano a la
nalga...,

SONIDO: MEDIO CAM-BUR PIN-TON.

Pero Rosalía lo mira y el hombre, mira a sus invitados, sonríe descontrolado, y deja de
hacerlo. Todo vuelve al orden, pero Epicaulo mira a Rosalía y esta se lleva una mano a la
boca para no reírse.

ELISA (que se vuelve hacia atrás): Epicaulo...

EPICAULO (casi se pone en pie): Señora

alcaldesa...

ELISA: No, por favor: Elisa. ¿Te sirvo más

whisky?

ALCALDE: ¡Amor, que no le falte nada, sírvele;

y a Rosmary también!
Elisa se pone en pie para ir hacia la cocina.

El alcalde salta y también se pone en pie, al tiempo que señala hacia el televisor.

ALCALDE: ¡Mírenlo, mírenlo, ahí está! ¡Ese va

a poner el nombre de Santa María del Porvenir
por todo lo!...

Se vuelve hacia la pareja.

ALCALDE: ¡Mi futuro yerno, ¿no lo sabían?!

ROSMARY: ¡No me diga, qué noticia!...

EPICAULO: ¿Verdad, señorita Rosalía?

Rosalía chasquea la lengua.

ROSALIA: ¡Qué más quisiera yo!

ALCALDE: ¡¿Cómo que si es verdad?! ¡¿Cuándo

tú me has visto a mí diciendo una mentira?!

ELISA (regresa alarmada): ¡No es verdad, no es

verdad, no estés echando a rodar ese rumor, que
el muchacho ni siquiera la ha mirado!

ROSALIA: Bueno, tampoco así, mami. Si no hay

una... amistad más sólida es porque se pasa la
vida en Orlando, pero cuando viene a visitar a su
abuela... Mira, todo está en que yo me lo
proponga.
 ALCALDE: ¡Eso es, esa es “my baby”, muy hija
de su padre!

Y va y le besa la cabeza, Elisa se aleja con expresión de reproche y Epicaulo y Rosmary le

ríen la gracia al alcalde, desde luego.

22. EXT. DIA. PLAZA.

La gente va reaccionando a las jugadas.

SONIDO: CUATRO MEZCLADO CON LAS VOCES DEL

PUBLICO PRESENTE.

COPLERO: (coplas que sin decir lo que va a

suceder, lo presagie).

Pantalla del video bin. Antony jugando tenis en una cancha que debe dar un ambiente
extranjero.

Todos dando muestras de estar soportando un gran calor, están: doña Tina mirando a la
pantalla toda consternada por el juego de su nieto.

Pantalla.

Tomasa aun le reprocha a Tin y este quiere que lo deje mirar el juego.

Toma general de la plaza. Hay muchas personas sentadas y en pie.

Pantalla.

Pachiro camela a Berenice y esta coquetea con él, pero entra Dante y ambos disimulan.
Pantalla.

Don Mariano y Medina, en pie, observan el juego.

Toma general.

María, en medio de las personas que están en pie observando el juego, coordina con el padre
Julián lo de la virgen, a su lado está su esposo cabo.

Pantalla.

Ester y Lito, sentados mirando el juego, este ultimo Se acerca al oído de su mujer.

LITO: ¿A esto me trajiste para acá? Estoy

aburrido. Todavía si fuera un juego de béisbol...

Ester, mirando a todos los lados, se lleva el índice a los labios y lo manda a callar.

Pantalla.

Toma general.

Alejados del tumulto, pero observando el juego, están Genaro y Mily, esta última con un
morral al hombro.

MILY: Yo prefiero estar aquí; a mi la playa... ¿Y

quién crees que se la haya robado?

GENARO (se encoge de hombros sin mirarla) Si

Rosalía fuera como tú... (La mira) ¿Por qué tu
hermana es tan distinta a ti?...

MILY (evade su mirada): No sé, no me importa.

¡Verdad que hay un calor!...
Y mira hacia el cielo como buscando la causa, pero toma interés por lo que ve.

MILY: ¡¿Y eso?!...

Genaro mira hacia lo alto.

Desde el campanario: miles de billetes que están por caer sobre la gente que llena la plaza.

MILY (off): ¿Propaganda?

GENARO: No sé, vamos a ver...

Genaro y Mily salen en busca de los “papelitos” que están por caer sobre las personas que aun no se han
percatado de lo que va a suceder. Saltan para agarrarlos. Genaro es el primero en agarrar uno. Lo mira. No lo
puede creer, mira a Mily, quien ya observa el que tiene en las manos, y luego se miran entre sí.

La plaza. La gente comienza a reaccionar ante la lluvia de oro que esta cayendo sobre ellos.

Genaro y Mily, de modo que detrás de ellos quede la gente ya moviéndose para agarrar los billetes.

GENARO: ¿Es dinero?

MILY: ¡¡Dinero, sí!!...

GENARO: ¡Son bolívares!!... ¡Apúrate, Mily, que es

una Lluvia de oro!!

Se congela la imagen para él...

FIN DEL CAPITULO I

 CURSO DE DRAMATURGIA

LECCIÓN VII (Sumario)

Respuesta del ejercicio de la Lección VI.
1. Desarrollo.
2. Pre-clímax.
3. Clímax.
4. Desenlace.
Resumen.
Bibliografía.
Ejercicio práctico: Primer capítulo de la miniserie La botija. MATERIAL DE APOYO.

RESPUESTA DEL EJERCICIO DE LA LECCION VII

Lo primero que hay que señalar es que no necesariamente cada capítulo de una telenovela
tiene que construirse sobre una unidad cerrada, de modo que se sostenga en una estructura
única, es decir, exposición, punto de giro, desarrollo, pre-clímax, clímax y desenlace; pero
siempre que esto se logre, es de gran efectividad. Resulta, como en este caso, que una acción
subordinada nace y casi muere en el capítulo, he ahí la unidad; en tanto la acción-base y las
otras subordinadas nacen y continúan.

1: Estructura de la acción subordinada que le da unidad al capítulo:

Bandos en pugna: Los tres maleantes vs. la avioneta.

Detonante: El robo del dinero.

Forma de manifestarse la acción dramática:

 Intento: Adrián, Lolo y Luisa roban y quieren sacar el dinero del
país.
Oposición: La avioneta en la que viajan presenta deficiencia.
C. de equilibrio: La avioneta, supuestamente, se estrella.

2. Estructura:

Exposición: Roban el dinero y lo trasladan en una avioneta.

Punto de giro:La avioneta da muestra de deficiencia.

Desarrollo: Adrián se engaña y engaña a los demás haciendo ver que no hay
problema.

Pre-clímax: Definitivamente la avioneta muestra su mal estado.

Clímax: El dinero que viajaba en la avioneta cae sobre Santa María del
Porvenir, haciéndonos suponer que la avioneta se ha estrellado.

Desenlace: Está por verse.

Es esta acción dramática subordinada casi completa la que sostiene la exposición de toda la
telenovela que tiene lugar únicamente en el capítulo primero. Veamos:

Acción-base:

Bandos en pugna: Los maleantes vs. el pueblo.

Detonante: La caída del dinero sobre el pueblo.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Los maleantes quieren recobrar el dinero.

Oposición: El pueblo oculta el dinero y luego defiende su posesión.
C. de equilibrio: Está por verse en el resto de la telenovela.
Estructura de la telenovela (Hasta donde llega en el primer capítulo):

Exposición: El insoportable calor que hace ese día en Santa María del Porvenir
augura que algo está por suceder. Efectivamente, tres maleantes roban y
transportan una gran cantidad de dinero.

Punto de giro: Supuestamente la avioneta se ha estrellado, pues el dinero que

transportaba ha caído sobre Santa María del Porvenir.

Ahora bien, este sostén estructural nos da pie para la presentación de las principales acciones
subordinadas con las que va a contar la telenovela, veamos las que se plantaron más o menos
por completo:

Bandos en pugna: Milagros vs. Genaro.

Detonante: El amor de Milagros por Genaro.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Milagros enamorada de Genaro.

Oposición: Genaro enamorado de Rosalía, la hermana de Milagros.
C. de equilibrio: Por verse.

Bandos en pugna: Alcalde vs. María.

Detonante: Rivalidad política.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: El alcalde aspira a ser postulado por su partido para la

Gobernación.
Oposición: María, la concejala y tía de Genaro, sacó más botos que el alcalde en
las últimas elecciones y cuenta con la simpatía de Santa María del
Porvenir.

C. de equilibrio: Está por verse.

Bandos en pugna: El alcalde vs. Efluvio.

Detonante: Hace quince años a Efluvio se le fue el marido.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: El alcalde quiere seducir a Efluvio.

Oposición: Efluvio es ingenua, pero cuida su imagen de maestra del pueblo.
C. de equilibrio: Está por verse.

Bandos en pugna: Lito vs. su familia.

Detonante: La condición de expreso de Lito.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Lito quiere que el alcalde lo reivindique ante el pueblo, pues cumplió
una injusta condena por un muerto de otro.

Oposición: La familia lucha porque Lito se olvide de lo sucedido.

C. de equilibrio: Está por verse.

Bandos en pugna: Berenice vs. Dante.

Detonante: El erotismo de Berenice.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Berenice engaña a Dante con cuanto hombre se le presenta.
Oposición: Dante ama a su mujer.
C. de equilibrio: Está por verse.

Bandos en pugna: Padre Julián vs. doña Tina.

Detonante: El robo de la imagen de la virgen patrona del pueblo.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: El padre Julián lucha por recuperar la estatua de la virgen.

Oposición: No se sabe quien se la ha robado.
C. de equilibrio: Está por verse.

Bandos en pugna: Tomasa vs. Tin.

Detonante: Los celos: Tin esculpió a Berenice en la virgen.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Tomasa cree que su marido tiene escondida la imagen de la

virgen.
Oposición: Tin lucha junto al padre Julián por hallar a la virgen.
C. de equilibrio: Está por verse.

Bandos en pugna: Rosmary vs. Epicaulo.

Detonante: El desclasamiento.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Rosmary quiere subir en la escala social.

Oposición: Epicaulo es el esbirro del alcalde, un hombre bruto e inculto.
C. de equilibrio: Está por verse.

Bandos en pugna: Genaro vs. Antony.

Detonante: El amor de Genaro por Rosalía.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: El amor de Genaro por Rosalía.

Oposición: Rosalía enamorada de Antony.
C. de equilibrio: Está por verse.

Bandos en pugna: Don Mariano vs. el alcalde.

Detonante: La corrupción del alcalde y el alto sentido moral de don Mariano.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Don Mariano quiere demostrar que el burdel del pueblo es propiedad
del alcalde.

Oposición: El alcalde prepara a una joven prostituta y don Mariano se enamora de

ella.

C. de equilibrio: Está por verse.

Bandos en pugna: Pachiro vs. don Mariano.

Detonante: La distancia moral entre los dos hombres.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Don Mariano combate las inmoralidades de Pachiro a través del

periódico local.

Oposición: Pachiro se burla de don Mariano por medio de su auto-parlante.

C. de equilibrio: Está por verse.

Bandos en pugna: Medina vs. el alcalde.

Detonante: El amor de Medina por la mujer del alcalde.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Medina y Elisa se han amado siempre, pero él es mestizo.

Oposición: Elisa es la mujer del alcalde.
C. de equilibrio: Está por verse.

Bandos en pugna: Genaro vs. su padre.

Detonante: El amor de Genaro por Rosalía.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Genaro ama a Rosalía, la hija del alcalde.

Oposición: El alcalde es el enemigo de Lito, el padre de Genaro.
C. de equilibrio: Está por verse.

Hasta aquí las más relevantes acciones subordinadas plantadas en el primer capítulo; pero,
como es lógico, la caída del dinero sobre Santa María del Porvenir las integra a todas y hace
que surjan otras como Genaro vs. Adrián, alcalde vs. Adrián, Alcalde vs. Tafiá, Elisa vs. Ester,
o los que alcanzaron dinero vs. los que no lo lograron, etcétera.

La telenovela, desde luego, es una estructura desproporcionada. Si bien el libreto de teatro, o

el guión de cine, deben dedicar las primera diez o quince cuartillas a la exposición y al final
de la misma producirse el punto de giro; este último debe ocurrir en la telenovela lo antes
posible, pues es el que sostiene el espectáculo, el que le da unidad y crea la expectativa
principal. Si viéramos gráficamente la estructura de una telenovela evidenciaríamos su
desproporción:
 5

2 4
6
3
1

1 120

12

Para subsanar esta desproporción existe lo que llamamos estructura clásica o aristotélica de
cambios programados, pero el tema será tratado en la lección dedicada propiamente al estudio
de la telenovela.

DESARROLLO

Funciones y objetivos:

Las acciones subordinadas o subtramas aparecen con el Teatro Isabelino, como ya quedó
dicho; es por eso que Aristóteles no se refiere a ellas y define a la estructura como el diseño de
una gran acción dramática única. Pero este mecanismo es más complejo hasta en los casos
donde no se cuente con acciones subordinadas.

La acción-base de un guión o libreto, si se observa detenidamente, es una cadena de acciones

menores dentro de la gran acción, un sistema de etapas integrado por intentos, oposiciones y
cambios de equilibrios grandes y pequeños que, cuando el guionista es coherente, debe actuar
en un in crescendo hacia la integración de una unidad sólida, sostén de todo el contenido.

Este sistema de acciones menores, componentes de la acción-base, es decir, de aquella gran

acción estructuradora a la que se refería el teórico griego, tiene en el desarrollo, en la parte
media y más extensa de la estructura, su momento de ensayo, es la etapa donde los dos bandos
en pugna prueban constantemente sus fuerzas, sus inteligencias y luchan contra las
dificultades. Para eso el punto de giro los definió y lanzó a la contienda.
El desarrollo debe servir también como preparación del pre-clímax.

Obviamente, el proceso antes descrito determina la progresión toda de la historia que se está
contando, desde el punto de arranque hasta el desenlace.

Es oportuno entonces estudiar el desenvolvimiento de las acciones dramáticas en el

desarrollo. Sigamos con el ejemplo de El otro juego.

23. EXT. DIA. HOSPITAL "FRANK PAIS". ENTRADA. ESTACIONAMIENTO.

Panorámica del hospital en la mañana de un día común de su funcionamiento.

Entra el ya viejo automóvil de Enrique y, a medida que se nos acerca, nos percatamos que lo
conduce Andresito, que Enrique, a su lado, viene leyendo algo que trae entre las manos, y
que Zoila ocupa el asiento posterior. Pasan ante nosotros y notamos que la silla de ruedas
viene en el maletero.

24. INT. DIA. HOSPITAL "FRANK PAIS". PASILLO.

Se abre una puerta y entra Zoila sosteniéndola, luego pasa la silla que traslada a Enrique y
posteriormente, Andresito que la conduce. Zoila trae bajo el brazo un sobre que contiene
unas placas. Enrique le indica a la madre que le dé el sobre y aguarde en el lugar. Zoila
quiere pasar con él, pero Enrique no quiere y le insiste para que le entregue el sobre. Zoila se
lo da y se queda en el lugar. Andresito desaparece en el interior del local conduciendo a su
padre.

25. EXT. DIA. HOSPITAL "FRANK PAIS".ESTACIONAMIENTO.

Desde el interior del automóvil de Enrique vemos como Andresito malhumorado se acerca al
vehículo. Mira hacia nosotros y llega y patea una de las ruedas del automóvil.
Posteriormente viene y se asoma por la ventanilla del asiento que ocupaba su padre.
 ANDRESITO (mirándonos): ¡¿Y esto, chica?! ¡Me está haciendo perder una mañana
en la Universidad! ¡¿No se había negado a venir al hospital?!...

Zoila, en el asiento de atrás, no le contesta, solo mira hacia el exterior.

Andresito abre la portezuela y halla el "file" de Xiomara sobre el asiento que ocupaba su
padre. Lo toma y se queda con él en la mano mientras se sienta. Luego abre la guantera y lo
guarda en ella. Mas tarde mira hacia su abuela.

ANDRESITO: ¿Eh?...

Zoila mira a su nieto primero medio molesta.

ZOILA: Mira, Andresito, no me hagas ser mal pensada...

Y vuelve a mirar hacia el exterior.

ZOILA: Lo que no pude lograr en todo este tiempo.

ANDRESITO: No te entiendo...

ZOILA: En fin, quiso venir a verse. Que lo logre quien lo logre.

26. INT. DIA. HOSPITAL "FRANK PAIS". CONSULTA.

El medico entra a cuadro y estudia la placa que expone a la luz.

MEDICO: Tu caso no es como para abandonar el tratamiento.

Se vuelve a mirarnos.

MEDICO: ¿Qué fue lo que me preguntaste?

Ambos. Enrique en su silla de ruedas y cerca de la mesa de trabajo del medico. Este ultimo
aguarda por la respuesta.

ENRIQUE: Lo que me preocupa es mi problema sexual.

Como queda demostrado, sólo ahora, varias escenas luego del punto de giro y ya comenzado
el desarrollo, es que se evidencia la trascendencia del encuentro del inválido con la
"jovencita". Se inicia aquí una intención, la de la acción-base, la de los bandos en pugna
Enrique vs. "jovencita", la que va a desencadenar la historia en el clímax del guión. Esa
intención no es el detonante que echó a andar nuestra historia (recordemos que fue la del
tutoreo de la tesis de grado de Xiomara), pero sí lo es de la acción-base del guión. Se
confirma con esto que cada acción dramática, ya sea básica o subordinada, tiene su propio
detonante.

Reproducir la parte más extensa de la estructura, el desarrollo, de El otro juego sería agotador,
mucho más si tenemos en el Curso el análisis de otros casos. Tal vez sea suficiente reproducir
un gráfico donde se expresen algunas de las muchas sub-acciones de la acción-base que él
puede comprender:

Acción-base (solamente):

(a) (b) (c) (d)

/ ------- / --------------------------------------------------- / ------------ / -----
01 1 2 3 4 5 6

Si entendemos que del punto de giro (2) al inciso "b" hay una sub-acción dramática y luego
otras hasta el "b" el "c" y el "d", y que ellas son partes de la acción-base, modos distintos de
luchar por una misma meta y de oponerse a ella, se podrá obtener una idea de cual es el
mecanismo ascendente. Siempre teniendo en cuenta que el intento, digamos, en el inciso "a"
choca con otra complicación (recordemos que ya el punto de giro fue otra anterior), que más
tarde en el "b" se le presenta una barrera, y que luego en el "c" tiene lugar otra complicación
más fuerte y contundente que irremediablemente provoca en el "d" el gran revés, entonces
hallaremos una imagen simplificada, porque únicamente hemos graficado la acción-base- del
proceso que comienza con el punto de giro y termina en el clímax.

PRE-CLIMAX

Funciones y objetivos:

Aristóteles llamó a esta parte de la estructura anagnórisis o reconocimiento, muchos la

identifican en el teatro con la escena necesaria, otros, en el cine, la denominan segundo punto
de giro. Pero ni en el teatro griego siempre se produjo con la característica de un
reconocimiento, es decir, ignorar contra quien se lucha hasta que en este punto se identifica;
ni tampoco nos convence la denominación con que con frecuencia la denominan los cineastas.
De alguna manera llamarle segundo punto de giro es atribuirle una determinación y categoría
que únicamente corresponde a las dos partes fundamentales de la estructura: el punto de giro y
el clímax. En cambio sí nos convence la denominación que un sencillo alumno --no por ello
menos inteligente--, sugirió al escucharnos la descripción de las características y funciones de
esta parte de la estructura: pre-clímax.

El pre-clímax puede configurarse con las características de una barrera, una complicación o
un revés con las que funciona el mecanismo intento-oposición, pero tiene sus peculiaridades.
La principal es que organiza e impulsa el conflicto hacia el clímax, lo hace inevitable, ya no
hay vuelta atrás, el conflicto ahora se reduce a dos finales, ganar o perder, obtener la meta por
la que se ha luchado o no lograrla. El pre-clímax re-pontecializa lo que impulsó el punto de
giro, lo organiza y lo lanza inevitablemente hacia el clímax. Veamos algunos pre-clímax en
los filmes ya citados:

ACCION-BASE EN TOOTSIE:
Bandos en pugna: Michael vs. Julie.
Pre-clímax: Julie cree lesbiana a Dorothy.

Se produce en la escena en la cual Julie regresa después de haber roto con Ron; el ambiente es
propicio y Michael, como Dorothy, no resiste la tentación de besar a la mujer, pero ésta lo
rechaza: cree lesbiana a Dorothy. Este hecho conmina a Michael, lo obliga a exigirle al agente
que le dé una solución al caso en el cual está atascado, luego, como no logra resolver su
ambigua situación de hombre enamorado de alguien que lo cree mujer, se ve obligado a
revelar su identidad. Es decir, vemos como el pre-clímax organiza la historia, le da una nueva
fuerza y la hace irremediablemente desembocar en el clímax.

ACCION-BASE DE LECCION DE PIANO:

Bandos en pugna: Baines vs. Stewart (Ada, presa codiciada).

Pre-clímax: Ada se entera de que Baines se va del lugar y le envía un mensaje que
llega a manos de Stewart por conducto de la hija de la propia mujer.

Desde luego, que siempre se produce una circunstancia, pero el hecho concreto que produce
el pre-clímax, el impulso re-potencializador que hace irremediable el clímax en este caso, es
el acontecimiento de que llegue a manos del marido engañado el mensaje de amor de su mujer
al amante en la tecla del piano.

ACCION-BASE EN FRESA Y CHOCOLATE:

Bandos en pugna: Diego vs. Institución cultural.

Pre-clímax: Diego envía una carta de protesta a la Institución cultural.

La circunstancia es que hayan cuestionado algunas piezas de la exposición, pero el hecho

concreto en esta historia que configura el pre-clímax es haber enviado la carta de protesta. De
este acontecimiento se produce la expulsión de Diego del trabajo, es decir, el clímax, cuando
tiene que confesárselo a David.
Desde luego que todas las partes de la estructura aristotélicas son importantes, son
imprescindibles, pero en el caso del pre-clímax más que determinar, como lo hacen el punto
de giro y el clímax, está determinado por lo que recibe y hacia lo que envía, o sea, su carácter
y función están subordinadas.

CLIMAX

Funciones o objetivos:

Si tenemos en cuenta que en el clímax se produce el cambio de equilibrio, se le da

cumplimiento a la premisa y es el lugar hacia el que hemos guiado la expectativa del
espectador, lo que va a querer o temer que suceda, incuestionablemente que todos tendremos
que llegar a la conclusión de que es la parte más importante de la estructura aristotélica.

En el clímax un bando muere o al menos deja de luchar, es vencido por el otro, y este suceso
ha de ser significante, debe entrañar lo que hemos querido decir, el ejemplo con el que
probamos lo certero de nuestro sentido de la vida, nuestra filosofía existencial, nuestra
ideología en cualquier campo humano.

Desde luego que, como con el punto de giro, también con el clímax puede suceder que su
significado o connotación se evidencie después, en este caso en el desenlace. Pero el hecho, la
peripecia, el acontecimiento, es concreto, sucede, de él o ella surge su significación.

Retomemos el más sencillo de los ejemplos expuestos para analizar el camino ascendente que
nos lleva a un clímax:

DANZA DE LA MIEL
Bandos en pugna: Mimo vs. naturaleza.

Exposición: El pequeño mimo hambriento entra buscando qué comer.

P. de Giro: El pequeño mimo halla una colmena.
Desarrollo: El pequeño mimo lucha por alcanzarla en lo alto.
Pre-clímax: El pequeño mimo logra hacerse de la colmena y la abre y disfruta.
Clímax: El pequeño mimo es picado por el enjambre de abejas.
Desenlace: No lo relata la reproducción de F. Ortiz.

El sentido común nos dice desde el mismo punto de giro, al hallar el pequeño mimo una
colmena en lo alto..., primero, que tendrá que luchar para alcanzarla, y segundo, que existe la
posibilidad de que la colmena esté repleta de abejas. Luego, que los animalitos estén ahí
tranquilos mientras alguien no los provoque, mientras no se hace inevitable su reacción, es
decir, se dimensiona o potencializa su peligro. Finalmente se produjo lo que para cualquiera
era una de las dos posibilidades, en que pudiera producirse un clímax, el del éxito o el del
fracaso; y todo esto conducido por el hambre del pequeño mimo (detonante-expositivo), el
hallazgo de la colmena (punto de giro), su lucha (desarrollo) y el atrevimiento (pre-clímax).
Este fue el increscendo que paso a paso, parte a parte, condujo el breve relato al clímax. Y su
moraleja (premisa) pudiera ser: "El imprudente corre el riesgo del fracaso".

Carácter: El imprudente
Conflicto: corre el riesgo
Desenlace: del fracaso.

Queda tan sólo la conclusión.

DESENLACE

Funciones y objetivos:

Frecuentemente se escuchan las quejas de los espectadores de telenovelas en el sentido de que

lo que han estado esperando muchas veces durante ciento y tantos capítulos, sucede en el
último, todo precipitado, todo abrupto; esto es consecuencia, como ya se dijo, de la
desproporción de esta modalidad de las artes escénicas.

Tal vez haya que llegar a la conclusión de que las telenovelas en lugar de agrupar, concentrar,
intensificar, por su manera de relatar en capítulos, tiende a la disgregación. Un filme, una obra
de teatro o un unitario, por el corto tiempo de su duración, se ocupa sólo de los momentos
esenciales de la historia. En tanto que una telenovela, mucho más si como es frecuente no está
bien estructurada, dispersa esa intensidad; por lo que es inevitable que, por la desproporción,
siempre el espectador sienta precipitado el relato en el último capítulo. Consideramos que aun
en las bien estructuradas, esto es inevitable.

Recordamos el fracaso del final de una telenovela por tratar de no merecer esa crítica: cinco
capítulos antes de concluir el libretista "mató a la mala". Es decir, eliminó a uno de los dos
bandos en pugna. Tres escenas después, puesto que ya no tenía conflicto, tuvo que comenzar a
rellenar en un alargamiento falto de interés por completo.

La estructura aristotélica, como queda demostrado con el ejemplo extremo que acabamos de
exponer, deja de tener fuerza una vez eliminado o vencido uno de los dos bandos en pugna.
Por esa misma causa el desenlace, en cualquiera de las modalidades de este arte, no resiste
una prolongación que vaya más allá de tres o cuatro escenas, cuya existencia únicamente se
justifica en la función de atar posibles cabos sueltos informativos que queden en la historia.

RESUMEN

 Antes de empezar a escribir, luego de redactar la premisa que hemos decidido, estudie la
estructura de la acción-base.

 El punto de arranque ubica.

 La exposición potencializa.

 El punto de giro complica.

 El desarrollo ensaya y prueba las fuerzas.

 El pre-clímax organiza y re-potencializa.

 El clímax enfrenta y decide.

 El desenlace resuelve.

 El detonante, el elemento que provoca el movimiento de la historia, puede surgir en

cualquier momento de la exposición.

 Cada acción dramática, básica o subordinadas, cuenta con su propio detonante.

 Al detonante puede estar dedicada toda una acción subordinada.

 El ordenamiento de los elementos que ubican no determina la perfección.

 La exposición prepara el punto de giro.

 El punto de giro, por su energía interna, puede presentarse atenuado, pero siempre será
una complicación significante.

 El punto de giro puede presentar las características de un obstáculo, una barrera o un

revés.

 El desarrollo es la parte más extensa de la estructura y el lugar donde los bandos en pugna
prueban sus fuerzas e inteligencias.

 El desarrollo debe tratarse como una preparación del pre-clímax.

 El pre-clímax re-potencializa lo que impulsó el punto de giro, lo organiza y lo lanza

inevitablemente hacia el clímax.

 El pre-clímax es una parte subordinada al punto de giro y al clímax.

 El clímax es la parte más importante de la estructura, tanto que, como es el lugar al que
queremos llegar, no debemos comenzar a escribir antes de tenerlo definido.

 El desenlace, puesto que con el clímax ha cesado el conflicto, debe ser breve.

 El desenlace es necesario únicamente para atar los cabos sueltos que informativamente le
faltan a la historia que contamos.

 En algunos casos el desenlace se integra al propio clímax.

 EJERCICIO PRACTICO

Del primer capítulo de la miniserie La botija, el alumno debe describir las acciones
dramáticas presentes en él.

Este ejercicio tiene como finalidad que el alumno compruebe sus progresos, la asimilación de
los conocimientos impartidos. La respuesta correcta la hallará en la Lección VIII.

FIN DE LA LECCION VII

MATERIAL DE APOYO

LA BOTIJA
Guión de Gerardo Fernández García.

CAPITULO I
Esta miniserie obtuvo nueve Premios Coral en el Festival Internacional del Nuevo Cine
Latinoamericano.

LA BOTIJA

1. EXT. DIA. MANZANILLO. CALLE.

Amanece en los suburbios de la ciudad. Transcurre el verano de 1958. A lo largo de la calle

sin pavimentar, viejas casas de madera. Ante nosotros pasa un carretón tirado por un
caballo, conduce la leche de la zona en botellas de ron; al desaparecer por cuadro, se acerca
un cadillac convertible y se detiene ante una de las empobrecidas casas descritas. Del
vehículo se baja un hombre, con la vestimenta típica de un proxeneta de provincia, y toca en
la puerta de una de las casas.

2. INT. DIA. CASA. HABITACION.

Por las endijas de las paredes penetran los rayos del sol, algunos de ellos van a dar sobre el
gastado mosquitero que cubre a un desvencijado camastro. Desde su interior Teo, un niño de
nueve años, levanta el mosquitero y escucha asustado.

MADRE (off. Grita): ¡¡Y que tú quieres que yo haga!!...

PROXENETA (off. Ídem): ¡¡A mí me importa poco!! ¡¡De lo que sí puedes estar
segura es de que si no te deshaces de él te quedas y me voy solo para Santiago!!

Se escucha el ruido de una puerta tirada con violencia.

Teo se ubica con temor muy interno. Se escucha el ruido de una puerta más próxima, Teo
mira hacia ella.
La madre ha abierto la puerta y le sonríe infeliz.

3. EXT. DIA. CASERIO DE LA SIERRA MAESTRA.

Un niño campesino harapiento de los muchos que rodean al cuentero.

TAFIA (off): ¿Tú la has visto?

El niño niega entre asustado y divertido.

TAFIA: ¿Y tú?...

Otro niño que no se atreve a contestar.

TAFIA: ¿Y tú? ¿Has visto a la siguapa?

Una niña que lo mira retadora.

Tafiá, un negro haitiano misterioso de alrededor de cincuenta años y con vestimentas muy
estrafalaria, se separa y dirige hacia otro grupo de los niños que lo escuchan con temor y
diversión.

TAFIA: ¿Y tú? A ver... ¿Tú? ¿Tú? ¿Tú?...

Los niños van diciendo que no. Unos a otros se empujan y se burlan entre sí, pero siempre
con algún recogimiento por la presencia del negro haitiano que los intimida y también
divierte.

TAFIA: Ah, porque la siguapa se le aparece sólo a los hombres. Sale entre las
piedras altas, allá en la Sierra.

Pausa y mira misteriosamente al sol, luego lo señala.

TAFIA: Vino descolgándose por un rayo del sol y me llevó debajo de un ala. “Tú vas
a ser mi marido”, me decía en el aire. “Tú vas a ser mi marido, negro”.

4. INT. EXT. DIA. BOHIO DE DON JULIAN. COMEDOR.

Don Julián, un viejo español, esta sentado en el extremo de la desvencijada mesa con el torso
desnudo. El hombre quita el corcho de una botella de aguardiente de la que ha estado
bebiendo y mira en actitud reprobatoria hacia alguien que se encuentra a la izquierda y fuera
de cuadro.

DON JULIAN: Te dije que no anduvieras así en mi casa.

Marta, una prostituta campesina, en paños menores, pero aun no le vemos la cara. Cerca de
ella y sobre la mesa hay unos cuantos billetes. Pero antes de salir de cuadro:

MARTA: Contéstame primero.

Don Julián vuelve a tapar la botella con su corcho.

DON JULIAN: Maté a un hombre.

Y mira hacia la dirección donde la mujer ha ido a vestirse.

El potente rayo de luz que penetra por la ventana medio abierta no deja ver con claridad el
rostro de Marta, pero evidentemente ha detenido el movimiento con el que se vestía para
mirar a don Julián.

MARTA: Yo lo sabía...

Don Julián apura un trago para facilitar la aparición de un tema que había mantenido en
secreto hasta ese momento. Luego mira hacia el exterior.
DON JULIAN: Me enrolé en el primer barco que vi y me quedé en La Habana. No
tenía documentos. (sonríe). Un catalán me habló de la Sierra. (mira hacia la
mujer). Y aquí estoy desde hace más tiempo del que pensé.

Marta se acerca vistiéndose y aparece su rostro por la luz. No es fea, pero tiene los dientes
cariados.

MARTA: Haciendo dinero como un condenado.

Don Julián reacciona con violencia.

DON JULIAN: ¡¿Y de dónde carajo tú has sacado eso?!

Marta recibe airada la respuesta del viejo y se vuelve hacia la mesa.

Dinero sobre la mesa y entra la mano de Marta y lo saca molesta.

Don Julián y Marta que pasa cerca en su camino hacia la puerta.

El español vuelve a tomar la botella y la abre para servirse de nuevo, mientras vemos
alejarse a Marta en el exterior.

5. EXT. DIA. CASERIO DE LA SIERRA MAESTRA.

Seguimos a Tafiá y a los niños en la medida en que va haciendo su relato.

TAFIA: La cueva era arriba, pegadita al firme de una loma.

Algunos niños ríen.

El rostro severo y convincente de Tafiá.

TAFIA: Y abajo el río estaba lleno de caimanes blancos con ojos colorados, ¡grandes
como una palma! A los nueve meses nació mi hijo. Medio cristiano como Tafiá,
medio siguapo como la madre. Lo alimentaba con marteños. Y un día, cuando
fue a buscarlos, Tafiá se desprendió entre las piedras y voló por arriba del
agua y de las bocas abiertas de los caimanes.

Pausa.

TAFIA: Tafiá no había vuelto a ver a su hijo.

Los niños ahora no ríen. Casi todos están concentrados en lo que escuchan.

TAFIA: Un día el sol se juntó con la lluvia. Brillaban como soles las gotas de agua. Y
sentí el llanto de un niño. Tafiá salió al monte y lo vio en el gajo de la ceiba.

Ya los niños no se burlan ni sonríen. Todos prestan la máxima atención.

TAFIA: Lloraba mirando a Tafiá. Medio siguapo como la madre, medio cristiano como
Tafiá.

6. INT. EXT. DIA. BOHIO DE JULIAN. COMEDOR. PATIO.

Don Julián con la mirada perdida en un lugar de su casa. A través de la puerta entra a
cuadro Marta conduciendo su caballo. Se monta y baja el cuerpo para mirar hacia don
Julián.

MARTA: Por última vez, don Julián...

Los músculos del rostro de don Julián se tensan y mira hacia la mujer.

Marta inclinado sobre el caballo.

MARTA: Es un negocio. Le estoy proponiendo un negocio. Me alquilan el local y ya;
yo tengo a las mujeres. Yo no quiero robarle su dinero.

Don Julián que niega con la cabeza y deja de mirarla.

Marta recibe la negativa como un latigazo en el rostro.

MARTA: ¡Verdad que usted es comemierda!...

Y con la misma se yergue, hinca las espuelas en la bestia y esta la saca de cuadro. Don
Julián no se inmuta.

7. EXT. DIA. MANZANILLO. LINEA DEL FERROCARRIL.

Lejos, desembocan de una calle Teo traído de la mano de su madre, evidentemente una
prostituta por su apariencia, quien no lo arrastra, pero si lo conduce como a una carga.
Toman paralelo a la línea del ferrocarril y se acercan.

8. INT. DIA. BOHIO DE DON JULIAN. COMEDOR.

Don Julián toma una decisión y se levanta del taburete. Va y cierra la puerta y la ventana.
Luego desaparece tras la puerta de la cocina. Nos quedamos en el comedor y con la mesa al
centro. Se siente el trasteo de don Julián en la cocina y luego entra a cuadro y pone sobre la
mesa una lata de chorizos vacía y un nylon de mediano tamaño. Vuelve a desaparecer por un
instante y luego entra de nuevo y pone sobre la mesa varios fajos de billetes donde debe
haber unos veinte mil pesos. Los envuelve con el nylon y los mete en la lata, la que luego
tapa. Una vez terminada la operación se queda pensativo, seleccionando el lugar donde
esconderla con ella en las manos. Finalmente sale hacia el interior del bohío.
 9. EXT. DIA. MANZANILLO. ESTACION DE TRENES. ANDEN.

La locomotora de un tren viejo y pobre es servida frente a la estación, mientras descarga el

vapor hacia el anden. A través de él nos vamos acercando al banco donde aguardan Teo y su
madre.

Teo con la mirada perdida en el vacío.

La madre con discreta impaciencia y estado de culpabilidad hacia el niño.

Teo que se sustrae de sus pensamientos.

TEO (mirándola): Si yo consigo dinero, ¿tú me vas a buscar?

La madre, que mira hacia varios lugares.

MADRE: Con tu abuela la vas a pasar bien. ¿Sabes cómo hace el café con leche?
Con espuma. Lo echa en un jarro y de ahí al otro, y lo vuelve a echar en el
primero. Y así hasta que está tibiecito y con espuma.

Teo mira muy serio a su madre.

La madre se da cuenta de que su idea no ha entusiasmado al niño.

MADRE: No puedo tenerte conmigo, Teo. Entiéndelo.

El niño no deja de mirarla.

TEO: Pero, ¿y si yo consigo dinero?...

La madre no sabe que contestarle.

MADRE: A lo mejor, cuando seas grande.

 TEO (cortante): ¡No! ¡Ahora! Tú me vas a buscar, ¿verdad?

Suena el silbato del despachador anunciando que el tren va a partir. Teo desvía un instante la
mirada hacia el tren y vuelve al rostro de su madre.

La madre mira hacia el tren y hace ademan de levantarse.

Con expresión de gran angustia, Teo detiene el movimiento de su madre.

TEO: ¡Dímelo, mamá! ¡Mírame a la cara!

MADRE (sonríe reprimiendo su angustia): Yo sé que tú vas a ser rico. Entonces más
nunca voy a trabajar. Y no va a haber nadie que me separe de ti... (Pero ya no puede y
llora): ¡Te lo juro, Teo!

Y lo abraza, pero inmediatamente se compone y levanta.

MADRE: ¡Vamos!...

10. INT. DIA. BOHIO DE DON JULIAN. CUARTO.

Salimos de un hueco recién abierto en el piso de tierra. La habitación esta dividida en dos
por una pequeña cerca de tablas de palma. Del lado de allá, el camastro y las pobres
pertenencias de don Julián: un escaparate, un espejo humedecido, etcétera. Del lado de acá,
el lugar donde se guarda el café ya seco que esta en sacos apilados contra la cerca. Entra
don Julián sudado y con los brazos llenos del polvo de la tierra que ha sacado. Trae la lata
de chorizo y la coloca en el espacio vacío. Luego se aparta y comienza a taparlo con la tierra
que ha quedado amontonada junto al hueco.

11. EXT. DIA. ESTACION DE FERROCARRIL. ANDEN. TREN.

Teo ya en la ventanilla del tren y la madre buscando con urgencia en su cartera.

 MADRE (sonreída y con desesperación): ¡Lo que más te gusta en la vida! ¡Qué
cabeza la mía!

Con forzado entusiasmo.

MADRE: ¡Mira, Teo!...

Saca algo de su cartera y se lo entrega al niño, es un pequeño carrito de juguete, Teo lo toma,
pero ni lo mira.

El tren echa a andar y por un tramo la madre lo acompaña, solo mirándose ambos. Hasta
que el andén se acaba y la madre tiene que detenerse, pero sigue mirando al tren alejarse. Al
fin puede decir:

MADRE: Algún día vas a ser rico. Yo lo sé.

Teo aun en la ventanilla del tren en marcha. Mira el carrito en su mano y luego a la
distancia, pero ahora con mucha decisión en su rostro.

12. INT. DIA. BOHIO DE DON JULIAN. HABITACION.

Don Julián termina de tapar el hueco con la tierra, pone la pala contra la cerquita y acerca
el primer saco de café abierto y lo vierte sobre el espacio de tierra donde ha quedado
enterrada la lata de chorizo con el dinero ahorrado de veinte años.

Los granos de café se expanden, y luego cae sobre el primero la cantidad de otro saco.

Don Julián se prepara para echar otro saco más. Actúa con la prisa del que no quiere ser
agarrado en la acción. Es decir, con alguna urgencia y desesperación.

13. INT. EXT. DIA. TREN DE PASAJERO.

El niño, ya sentado, mira en derredor.

Cuatro o cinco personas vestidas humildemente comparten con Teo el vagón.

Luego de constatar su soledad, Teo mira hacia el exterior.

Ventanilla que recoge imágenes pobres de las afueras de la ciudad de Manzanillo.

Teo recuerda algo y va a buscar entre sus pertenencias.

Coloca el carrito sobre el asiento y busca dentro del pequeño lío o bulto. Luego lo coloca
sobre sus piernas y saca una cartulina o papel grueso doblado.

La abre. Es el anuncio en colores de un cadillac en una revista.

Teo mirando el anuncio. Luego experimenta cierta convicción de triunfo y mira hacia el
exterior donde nos quedamos, en el cruzar de campos desolados.

14. EXT. DIA. PARADERO DEL TREN.

Teo acaba de bajarse del tren en un humilde paradero próximo a un caserío y mira alrededor

Los alrededores del humilde paradero. El tren echa a andar.

Los vagones que pasan tomando velocidad. Tras el ultimo vagón aparece ante los ojos de Teo
la imagen de una mujer delgada montando un caballo y mirándolo.

Teo mira intrigado a la mujer.

El caballo de la mujer pasando por sobre la línea y en dirección a Teo. Finalmente llega
cerca.

MUJER DEL TIO (muy seria): ¿Teobaldo?...

Teo asiente sin apenas mover la cabeza.

La mujer suelta el estribo y le extiende la mano para que suba.

MUJER DEL TIO: Yo soy la mujer de tu tío. Ven.

Teo no sabe, pero el estribo le indica, mete el pie y sube halado por ella. Cuando se ha
acomodado en el anca del animal, la mujer lo echa a andar y salen de cuadro.

15. INT. DIA. CASA DE LA ABUELA. HABITACION.

Una anciana de setenta años, la abuela de Teo, postrada en una cama, lo mira fuera de
cuadro.

Teo, junto al marco de la puerta, mira casi inexpresivo a la anciana.

La mujer del tío acomoda la cabeza de la anciana en la almohada, luego pasa junto a Teo y
desaparece sin sonreírle.

La abuela mirando al niño.

LA ABUELA (sin emoción): Ven aquí.

La abuela y Teo que entra tímidamente a cuadro. La mujer apenas mueve la mano sobre la
cama Teo entiende y se sienta en ella.

LA ABUELA: Tu madre no sabe lo que te ha hecho.

Pausa. La abuela le recorre el rostro con la mirada.

LA ABUELA: ¿Qué edad tienes ahora?

Teo sin sonreír.

TEO: Nueve.

La abuela, que asiente como recordando el disgusto que le causara su hija hace nueve años.

ABUELA: Aquí la vida no es fácil. Tu tío trabaja como un animal. Ahora bajó al
pueblo. Vas a tener que ayudarlo. Haz caso si quieres que te vaya bien con él.

Teo casi asiente, pero recibe intrigado la observación de la abuela sobre el tío.

LA ABUELA (mirándolo): Te pareces algo a tu difunto abuelo.

Teo solo la mira.

LA ABUELA (igual): ¿Sabes quién soy yo?

Teo recuerda las recomendaciones que le hiciera su madre y, por toda respuesta, se acerca y
besa a la abuela. La anciana se siente sorprendida y emocionada, pero reacciona dura.

LA ABUELA: Anda, ve a bañarte antes de que llegue tu tío Andrés.

El niño se yergue, pero sigue junto a la cama mirándola.

TEO: Mi mamá y yo necesitamos dinero.

ABUELA (confundida): Y, ¿qué quiere, que se lo mande?

TEO (sin negar con la cabeza, con mucha convicción): Yo lo voy a conseguir.

Luego sale de cuadro. La abuela mira hacia el techo con una expresión de resignada
protesta.
 16. EXT. INT. DIA. CASA DE LA ABUELA. COCINA. PATIO.

Teo recibe un jabón amarillo por la ventana de la cocina y de la mano de la mujer de su tío.
El niño mira a la mujer inquiriendo el lugar del baño y la mujer se limita a señalarle un
lugar en la distancia. Teo mira a lo lejos, la vuelve a mirar y sale.

17. EXT. CASA DE LA ABUELA. PATIO. LETRINA.

Teo, de espaldas a nosotros, camina hacia el “baño”. Es decir, hacia la letrina, pensando que
es el baño.

Teo llega junto a la letrina y abre la puerta y mira hacia su interior.

MUJER DEL TIO (off. Alejada): Oye...

Teo se vuelve y mira hacia la cocina de la casa.

Desde la ventana de la cocina la tía le señala que ahí no es, que siga hacia delante.

18. EXT. DIA. CAMINO.

Teo busca afanosamente el lugar donde pueda bañarse.

Teo avanzando por el camino. No esta acostumbrado a caminar por el campo.

Teo ha llegado al final del camino, la cima de una pequeña loma.

Teo mira hacia el barranco que tiene a sus pies y luego hacia el paisaje que se abre ante sus
ojos.

Teo, de espaldas, que sube hasta el barranco que hay abajo, para mostrar nosotros a un
hermoso, pero no menos desolado paisaje serrano.
Teo angustiado por el fracaso y la soledad que lo acompaña. Casi va a llorar cuando llegan
hasta él risas lejanas de muchachos. Desvía la mirada hacia la dirección de donde provienen
las risas. Finalmente sale de cuadro en la misma dirección.

19. EXT. DIA. AREA DEL RIO.

Teo bajando con cuidado por detrás de unos arbustos. Cada vez se siente más cercanas las
risas.

Teo detiene la bajada al escuchar cada vez con más claridad las risas de los muchachos.

Poco a poco va apareciendo el área del río y muchachos que juegan y se divierten metidos en
el agua.

Teo se alegra, pero a la vez lo inhibe la presencia de otros niños.

20. EXT. DIA. RIO.

Los muchachos jugando alegre y despreocupadamente en el río. El grupo es bastante

homogéneo, pero se destaca Carlos que parece tener doce o trece años de edad. Es,
indudablemente, el líder del grupo.

Parte del grupo que se tira agua mutuamente.

Carlos emerge del agua. Sus ojos centellean concibiendo una nueva maldad. Se sumerge
nuevamente.

Dos chicos observan el juego de los otros desde el barranco. A sus espaldas surge Carlos y
empuja a uno de los dos hacia el agua. El otro ríe, pero Carlos lo atrapa también y lo lanza.
Luego se lanza él y cae junto a ellos que se reponen riéndose. Al fin Carlos emerge, se quita
el pelo de los ojos y esta a punto de comenzar otra maldad, cuando se percata de que alguien
los esta mirando.
 CARLOS (en voz alta para ser oído por todos): ¡Eeeeh!...

El grupo se vuelve a mirar en la misma dirección hacia donde mira Carlos. Carlos señala
hacia él, pero mira a los otros.

CARLOS: ¿Y ese pájaro pinto de dónde salió?

Teo de espaldas, allá abajo se ven y se sienten las risas de los muchachos.

Teo los mira sin saber que postura asumir.

Los muchachos que gritan y chiflan.ÿÿÿÿRLOSÿÿ¡Cÿÿÿÿnsÿÿ cÿÿlense!... (y proyecta

hacia Teo). ¡Oye, tú..., ¿de dónde tú eres?!...

Teo no responde.

El grupo.

CARLOS: ¿Eres mudo?

Los muchachos ríen de buena gana.

MUCHACHO UNO: Mira... (se saca la lengua y la mueve con los dedos).
¡Muévela!...

MUCHACHO DOS: ¡Qué va a mover si no tiene!

El grupo con Carlos al centro, todos ríen.

CARLOS: Ven... Baja...

Teo baja dos pasos, pero se detiene.

Su rostro muestra indecisión.

El grupo.

CARLOS: No lo pienses mucho: en cuero, como estamos nosotros.

Todos ríen.

MUCHACHO UNO: ¿Tienes miedo de que te cortemos el rabo?

El grupo con Carlos. Todos ríen aparatosamente haciendo saltar el agua.

Teo de espaldas. Deja caer el jabón, la toalla y comienza a quitarse la ropa.

El grupo, con Carlos, se va calmando, pero se miran entre sí como disfrutando

anticipadamente de la maldad que van a hacer.

El muchacho dos trata de aguantar la risa.

Teo, de espaldas, que ha quedado totalmente desnudo.

El grupo con Carlos al frente. Todos miran en igual actitud.

Teo de frente: con ambas manos oculta sus partes, y sonríe nervioso.

El grupo. Carlos se adelanta en el agua y le indica el lugar por donde puede bajar.

Teo se decide a bajar.

Carlos cerca de las márgenes y el grupo detrás. Teo entra a cuadro bajando.

CARLOS: Por aquí... Cuidado con las lajas que resbalan.

Teo llega a la orilla y prueba la temperatura del agua con la punta del pie.
Teo y Carlos frente a frente.

CARLOS: ¿Está fría?

Teo, ingenuo, sonríe y dice que no con la cabeza.

CARLOS: Entonces, métete...

Teo se muestra algo vacilante.

CARLOS: Oye, ¿cómo tú te llamas?

Teo se entusiasma.

TEO: Teobaldo... Teo.

Carlos le extiende la mano para estrechar la de Teo.

El grupo expectante.

Teo hace lo mismo.

CARLOS (con aparente gravedad): Carlos...

Las manos de los niños que se estrechan.

Ambos niños con las manos tomadas. De pronto Carlos lanza un grito.

Teo sorprendido, pero la mayor fuerza de Carlos lo saca de cuadro por el aire.

Teo cae al agua del río. El resto de los muchachos apoyan la caída con una gran algarabía.
 21. EXT. DIA. BOHIO DE DON JULIAN. PATIO. PUERTA DEL COMEDOR.

Don Julián amarra unos pollos con mancuernas a la montura de uno de los caballos de la
guardia rural. Ya tiene sobre ellos otras mercancías. Pero el gallego está atento al dialogo
que se produce dentro de su casa, de vez en cuando mira hacia su derecha.

SANGENTO (off): Hace veinte años, yo me acuerdo, esta ladera era monte nada más.

Tafiá remueve el café en el secadero. El haitiano siente la mirada de don Julián sobre si y
levanta la vista en dirección a este.

Don Julia sigue en su faena, pero atento a la conversación que se desarrolla en el comedor
de su casa.

CABO (off): Le ronca, compay, que este gallego se haya pasado veinte años arañando
este pedregal para sacarle algo y que un buen día se aparezca la doña Rita a botarlo de
sus tierras.

Don Julián y al fondo Tafiá que sigue mirando hacia el gallego. Don Julián termina de
amarrar una alforja.

SARGENTO (off): Y si a esa mujer se le ocurre preguntar algo sobre sus tierras a
donde primero va a ir es al cuartel...

Don Julián sale de cuadro en dirección al comedor.

Tafiá ríe para sus adentros. Él, aunque no los ha oído, sabe lo que se traen los guardias.
Reanuda su faena.

22. INT. EXT. DIA. BOHIO DE DON JULIAN. COMEDOR.

El sargento sentado en un taburete recostado a la pared del comedor mirando a Tafiá que
trabaja allá en el secadero. Luego desvía la mirada para marcar la entrada de don Julián.
SARGENTO: Usted sabe que puede confiar en nosotros, don Julián.

El cabo sirviéndose de una botella de aguardiente que hay sobre la mesa y don Julián que
entra a cuadro sacando algunos billetes de su bolsillo.

DON JULIAN: Vamos, vamos, todo está bien. Beban aguardiente, se llevan algunas
chucherías y aquí está la plata... No hay que exagerar.

El sargento coloca el taburete en posición normal para apoyar su comentario.

SARGENTO: Nadie exagera nada. Nadie exagera. A usted no le han dado un palo
por la cabeza para quitarle el dinero porque saben que nosotros lo
respaldamos.

El sargento ha seguido con su rostro el recorrido del viejo hasta la puerta del comedor. La
cierra al descuido, pero la idea es mostrar las dos escopetas que tiene en la pared, detrás de
la puerta.

DON JULIAN: Hombre, muchas gracias. Voluntad yo sé que les sobra, pero el
cuartel está muy lejos.

Vuelve a abrir la puerta.

DON JUAN: A decir verdad, morir no sé si me preocupa; pero que lo maten a uno
por gusto..., para no llevarse nada...

23. EXT. DIA. BOHIO DE DON JULIAN. PATIO.

Tafiá trabajando en el secadero y los guardias detienen la cabalgadura a pocos pasos de él.

SARGENTO: Oye, haitiano...

Tafiá deja de trabajar y se incorpora sonriente para escuchar.

SARGENTO: Procura que a don Julián no le pase nada...

Don Julián recostado a la puerta del comedor con la botella de aguardiente en la mano.

Los tres.

SARGENTO: Porque tú eres el primero que vas a ir a parar al cuartel del pueblo por
sospechoso.

Tafiá asiente sin dejar de sonreír.

CABO: Y ahí se va a aclarar todo eso que se dice de ti...

Los dos guardias hincan a las bestias y salen de cuadro. Tafiá

Los sigue con la mirada. Antes de reanudar su labor mira en dirección a don Julián.

Don Julián mira al negro con una expresión inusual: los guardias le han hecho pensar por
primera vez en el peligro de la presencia del haitiano.

Tafiá sonríe al leer el pensamiento del gallego y lanza una expresión en su lengua natal
acorde a la situación creada. Luego reanuda su tarea.

Don Julián se da un trago sin dejar de mirar hacia el negro.

24. EXT. DIA. AREA DEL RIO.

Varios niños se han situado alrededor de Teo y Carlos.

CARLOS (asombrado): ¡¿Tú eres sobrino de Andrés González?

Se vuelve hacia los otros.

CARLOS: ¡Este es sobrino de Andrés González!

Entre los muchachos hay algunas expresiones que reflejan la gravedad de la noticia.

MUCHACHO UNO: A ese lo parió una yegua, tú.

Teo lo mira sin comprender.

Muchacho dos con las manos en la cabeza.

MUCHACHO DOS: ¡Ay, Dios!

MUCHACHO TRES: Dice mi papá que no quiere problemas con él.

Todos.

CARLOS: Mira si tu tío es bruto, que un día se puso guapo con un buey y le tumbó
las patas de un puñetazo en la frente.

Teo se ha quedado perplejo.

25. INT. DIA. BOHIO DE DON JULIAN. COMEDOR.

Don Julián barre molesto algunos restos de frutas que dejaron los guardias sobre la mesa. Se
zafa el ancho cinturón que tiene puesto y lo coloca sobre la mesa. Mete la mano en el bolsillo
en busca de dinero, pero recuerda algo y sale de cuadro en dirección al interior de la casa.

La puerta del comedor que da para el exterior. Entra don Julián como quien quiere
cerciorarse de que Tafiá ya no se encuentra en el secadero.
Los alrededores de la mesa sobre la que esta el cinturón y la botella con un vaso de
aguardiente. Entra don Julián y saca de su bolsillo un puñado de billetes. Los deja sobre la
mesa y toma el vaso y lo saca de cuadro, es decir, bebe.

Don Julián apurando el trago. Luego deja el vaso sobre la mesa, gira para mirar de nuevo en
dirección al exterior por la puerta y finalmente toma el cinturón y lo abre por el zipper
interior, dentro del mismo aparece más dinero. El estado de embriaguez del hombre lo obliga
a concentrarse más para poder llevar a cabo lo que va a hacer.

El cinturón. Las manos de don Julián, con cuidado, introducen uno a uno los billetes sueltos
dentro del cinturón.

Don Julián. A pesar de que esta completamente absorto en esta tarea, se percata de que
alguien lo observa y mira sorprendido hacia la puerta del comedor.

Tafiá, en la puerta del comedor, ha estado mirando lo que hace don Julián con la mayor
naturalidad del mundo. Le dedica una serena sonrisa al gallego.

Don Julián se molesta.

DON JULIAN: ¡¿Qué tú estás haciendo, negro?!...

Tafiá que saca el brazo de atrás y le muestra humildemente un jarro muy ahumado para que
le dé aguardiente.

TAFIA: Con cafecito.

Don Julián mira iracundo a Tafiá. Toma la botella de sobre la mesa y la lanza hacia el negro.

Tafiá que esquiva el impacto de la botella que da contra la pared.

Don Julián jadeante, inmerso en un ciclón de ira y aguardiente.

Tafiá agachado recogiendo los cristales de la botella, pero escucha el chasquido de una
escopeta que se carga y mira asustado hacia don Julián.

Don Julián apuntándolo con la escopeta.

Tafiá, lentamente, se pone en pie. Su eterna sonrisa ahora es nerviosa. Le habla en patuá.

En don Julián se hace más evidente su embriaguez.

DON JULIAN: ¡Hala! ¡No te quiero en mi casa! ¡Huye, cabrón!

Tafiá sin dejar de sonreír.

TAFIA: Ogún se va a poner de cabeza, don Julián...

Don Julián lo conmina con la escopeta.

DON JULIAN: ¡Huye, cabrón, huye!

Tafiá con la mano hacia delante.

TAFIA: Changó se va a volver pantera si usted mata a Tafiá, don Julián. Tafiá no ha
hecho nada malo para usted...

DON JULIAN: ¡Tú me está vigilando, negro! ¡Estás esperando el momento para
joderme; ¿tú crees que yo no lo sé?!

Tafiá deja de sonreír por primera vez.

DON JULIAN (off): Pero, primero te...

Una bola de fuego sale por el cañón de la escopeta.

El disparo abre un boquete en el guano que hace de pared a pocos centímetros del rostro de
Tafiá. El haitiano sale de cuadro como un bólido y lanzando una graciosa exclamación.

26. EXT. DIA. BOHIO DE DON JULIAN. PATIO. CHOZA DE TAFIA.

Don Julián prende fuego a la choza de Tafiá con una fosforera.

DON JULIAN (a Tafiá que esta fuera de cuadro): a mí tú no me vas a joder. ¡yo sí no
le tengo miedo a tus santos!

Tafiá que, con las manos en la cabeza, da saltos cortos lamentándose.

Don Julián que, como un demente, sale de entre las llamas para dirigirse a Tafiá.

DON JULIAN: ¡Se acabó! ¡A ver si te quedan ganas de volver por aquí!

Las llamas devoran la choza.

Tafiá observando como las llamas deshacen sus pertenencias.

Las llamas.

El rostro enfurecido de don Julián observando su obra.

Tafiá que, sin dejar de mirar hacia las llamas, se ata el jarro a la cintura.

Don Julián que se vuelve a mirar a Tafiá.

Tafiá, ya sereno, lanza a Julián una sentencia en su lengua materna.

Don Julián se enfrenta al negro.

DON JULIAN: ¡Hala, hombre! ¡Al carajo!

Tafiá, por un instante, le clava una dura mirada a don Julián. Luego le echa una ultima
mirada a lo que queda de su choza.

La choza completamente devastada.

Tafiá que comienza a cantar en patuá y da media vuelta y se aleja.

27. EXT. DIA. AREA DEL RIO.

El grupo de muchachos avanzan nadando por el río.

Un grupo de mujeres que lava en el recodo.

Carlos se detiene y mira hacia Teo que se ha quedado rezagado.

Teo que viene agarrándose a las hojas de las ramas de la orilla.

TEO: ¡Espérenme!...

Carlos. Hay picardía en su expresión.

CARLOS: ¡Afuera, vamos!...

El grupo de muchacho se apresta a salir del río. Hay expresiones de burla hacia Teo. Carlos
se adelanta y sale primero para hacerle notar a Teo que el no esta desnudo. Los que van
saliendo se palmean el pedazo de pantalón recortado que les ha servido de trusa.

Teo que los mira defraudado.

CARLOS (a Teo con sorna. Aguanta la risa): Las mujeres lavan ahí en el recodo...,
¿cómo te vas a bañar con la guevera al aire?
El grupo de muchachos se desgañita de la risa.

Teo defraudado.

El grupo sube y Carlos toma la ropa de Teo y se la lleva.

Teo se desespera, pero impotente no acierta a tener una reacción.

Carlos, alejándose, enarbola la ropa de Teo en señal de trofeo. Corre seguido por el grupo.

Teo se da prisa por salir del agua. En su rostro hay desesperación e impotencia, pero se
cuida de no ser visto por las mujeres que lavan a escasos metros de él. Logra salir del agua
apoyándose en unas ramas y aprovecha unos arbustos y se agacha para esconderse.

La boca de Teo tiembla para no llorar. Mira en todas direcciones, pero es inútil. Finalmente
se desborda en llanto, le da salida a toda su desgracia.

Fundido de la misma imagen de Teo llorando, pero ahora hecho un ovillo y temblando.

Fundido de Teo reponiéndose, cuando sobre él cae una pieza de ropa.

Teo mira asombrado hacia arriba.

Desde abajo vemos a Elvira, una niña de seis o siete años, que ha dejado su canasta de ropa
recién lavada a sus pies y lo mira.

Teo, sin dejar de mirar a la niña, se seca las lagrimas y cubre sus partes con la pieza de ropa
que le han lanzado.

Elvira mirando a Teo.

Teo mirando a la niña.

Elvira se inclina, toma la canasta y se la lleva a la cintura.

ELVIRA: No te quedes con la falda.

La niña sale de cuadro desapareciendo tras unas piedras.

Teo se incorpora arreglándose la saya sobre el cuerpo. Siente el deseo de seguir tras la niña,
pero desiste y sale de cuadro en otra dirección.

28. EXT. DIA. CAMINO. (HORA MAGICA).

Ya oscurece y Teo avanza con dificultad por entre las piedras.

Unas botas rústicas que avanzan con decisión y en dirección contraria a Teo, es decir, a su
encuentro.

Teo llega a lo alto del barranco y emprende el camino de regreso a la casa de la abuela.

Las botas rústicas siguen avanzando, pero ahora aparecen también las piernas del hombre y
un farol aun apagado que cuelga de su mano.

Teo divisa a alguien que viene por el camino y decide esconderse. Sale de cuadro.

Aun distante viene por el camino un hombre con un farol en una de sus manos y en la otra un
bulto.

Teo pasa del tronco de un árbol a otro para esconderse mejor del hombre.

El tío de Teo avanza. Por un leve movimiento del rostro nos damos cuenta de que se ha
percatado de la presencia del niño escondido.

Teo se esconde aun más tras un árbol.

El hombre se acerca directamente al árbol donde esta Teo, pero se detiene y prende el farol.
Teo quiere ver, pero no se atreve.

El tío, en el acto de prender el farol, vuelve los ojos en dirección al árbol.

Teo no entiende que sucede. Pero el tío se acerca cada vez más y finalmente ilumina el rostro
del niño. Teo busca sus ojos.

ANDRES (off): ¿Teobaldo?...

Teo, temeroso, solo lo mira.

Andrés mira a Teo con una expresión dura en el rostro.

Teo desvía la mirada.

Andrés lo mira de arriba a abajo.

Teo inhibido. Sobre él cae su ropa. El tío la ha arrojado sobre él.

ANDRES (off): Apúrese.

Teo agarra su ropa, pero su rostro es inexpresivo.

29. INT. NOCHE. CASA DE LA ABUELA.

Andrés come en un extremo de la mesa. A su lado la mujer sostiene una lampara. Teo se
encuentra en pie, un tanto separado, más próximo a una de las ventanas. Hay un largo
silencio en el que solo se escucha la cuchara del tío contra el plato.

Teo. Su imagen queda ligeramente en silueta por la luz de la luna.

El tío bebe agua de un jarro y la mujer sigue iluminándolo a su lado. Andrés mira hacia Teo.
ANDRES: Aquí come primero el que trae la comida a la casa.

Vuelve a comer, y añade sin mirarlo.

ANDRES: La suya tiene que ganársela.

La mujer, temerosa de su marido, busca los ojos de Teo.

Teo.

ANDRES (off): Si quiere que me olvide de que su madre es una puta tiene que trabajar
muy duro.

Teo no entiende.

El tío.

ANDRES (con un gesto del codo hacia su mujer): Sírvele por hoy.

Y se levanta y agarra un taburete que lleva hacia la puerta. Luego saca un tabaco. A la mujer
que ya se ocupaba de Teo.

ANDRES: No, mi café primero.

La mujer va hacia la cocina, y el hombre mira hacia el exterior.

ANDRES: Mañana te voy a decir cual es tu tarea.

El rostro de Teo adquiere un mayor valor dramático al ser solo una silueta: no podemos
notar su expresión por la luz de la luna que aparece tras él.

Todo a negro para los créditos finales.

 FIN

CURSO DE DRAMATURGIA

LECCIÓN VIII (Sumario)

Respuesta del ejercicio de la Lección VII.
1. Los géneros dramáticos:
Definición y un poco de historia.
2. Clasificación general:
Géneros realistas:
La tragedia.
La comedia.
La pieza.
El realismo
Géneros no realistas:
La farsa.
La tragicomedia.
El melodrama.
Histórica aberración del melodrama y su visión postmoderna.
3. Análisis estructural de varios filmes:
Lección de piano (J. Campion).
Tootsie (S. Pollack).
Fresa y chocolate (Paz, Gutiérrez-Alea, Tabío).
Bibliografía.
Ejercicio práctico.

RESPUESTA DEL EJERCICIO DE LA LECCION VII

Acciones dramáticas presentes en el primer capítulo de La botija:

Acción-base:

Bandos en pugna: Teo niño vs la vida.

Detonante: La madre lo ha abandonado.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Teo quiere hacer dinero para volver con su madre.

Oposición: El dinero lo tiene el gallego don Julián.
C. de equilibrio: Está por verse.

Mini-acción subordinada:

Bandos en pugna: Teo vs. la abuela.

Detonante: La madre lo ha abandonado.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Teo necesita el afecto de la abuela.

Oposición: La abuela sabe lo que le espera al lado de su tío y quiere
endurecerlo.
C. de equilibrio: Teo se gana a la abuela.

Mini-acción subordinada:

Bandos en pugna: Teo vs. ignorancia de la vida del campo.

 Detonante: El aseo campesino.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intención: La abuela lo manda a bañar.

Oposición: Teo no sabe dónde queda el baño.
C. de equilibrio: Teo se baña en el río.

Mini-acción subordinada:

Bandos en pugna: Teo vs. el grupo de niños.

Detonante: La diferencia de cultura entre los bandos.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Teo busca la aprobación del grupo.

Oposición: El grupo quiere demostrar su superioridad.
C. de equilibrio: El grupo engaña y deja a Teo sin ropa.

Mini-acción subordinada:

Bandos en pugna: Teo vs. circunstancia.

Detonante: Lo han dejado desnudo.
Forma de manifestarse la acción dramática:
Intento: Teo tiene que volver a la casa de la abuela.
Oposición: Está sin ropa.
C. de equilibrio: Elisa le da un paliativo, pero es el tío Andrés quien le restituye
su ropa.

Acción subordinada: (que comienza):

Bandos en pugna: Andrés vs. Teo.

Detonante: La madre de Teo y hermana de Andrés es una prostituta.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Teo necesita amparo.

Oposición: Andrés se venga de la hermana en la persona del hijo.
C. de equilibrio: Está por verse.
Acción subordinada: (que comienza):

Bandos en pugna: Don Julián vs. Marta.

Detonante: Marta quiere montar un negocio.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intención: Marta quiere que don Julián invierta dinero en un burdel.

Oposición: Don Julián niega tener dinero.
C. de equilibrio: Está por verse.

Acción subordinada: (que comienza):

Bandos en pugna: El sargento vs. don Julián.

Detonante: La idea de que don Julián tiene dinero escondido.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intención: Averiguar donde tiene escondido don Julián el dinero.

Oposición: Don Julián esconde y niega tener dinero.
C. de equilibrio: Está por verse.

Mini-acción subordinada:

Bandos en pugna: Don Julián vs. Tafiá.

Detonante: La idea de que Tafiá lo quiere robar.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intento: Tafiá trabaja en las tierras que usufructúa don Julián.

Oposición: Los guardias le meten miedo a don Julián con Tafiá.
C. de equilibrio: Don Julián deja sin trabajo a Tafiá, le quema la casucha.

LOS GENEROS DRAMATICOS

La literatura artística se expresa a través de tres grandes géneros:

a) El épico.
 b) El poético.
c) El dramatúrgico.

A su vez estos géneros matriciales se subdividen en géneros propios, pero como adelanta el
título de este capítulo, nos ocuparemos sólo de los dramáticos.

No hay área de apreciación de este arte que origine tanta confusión o desoriente más a
especialistas y espectadores que el caso de los géneros y los estilos; mucho más en estos
tiempos semióticos donde las propuestas de esta especialidad, evidentemente más abarcadora
y penetrante en sentido general que la dramaturgia, han relativizado el valor del conocimiento
de esta materia. No obstante, trataremos de hacer comprender su vigencia y utilidad a los
efectos prácticos del guión y de la puesta en escena.

Se le llama pieza a cualquier obra de teatro sin reparar en el género, se escucha decir: "el
género de la telenovela", "el género de aventura", etcétera; y por otro lado, la televisión
anuncia que esta noche va a trasmitir un "drama sentimental". Tampoco la televisión
estadounidense es más exacta, clasifica a cualquier unitario, sin reparar en el género, con la
cómoda denominación de teleplay.

Cierto que los términos pieza, género y drama son comodines, pero una aproximación mayor
en nombre no de un purismo idiomático, sino de lo que debe esperarse por lo que se ofrece, es
decir, para una justa valoración, arrojaría luz y ahorraría muchas incomprensiones.

Comencemos:

Primero que todo hay que reparar en que una cuestión es el soporte técnico, es decir, el medio
que trasmite o proyecta la obra, y otra muy distinta la literatura dramática que funciona en el
teatro, el cine, la radio, la televisión y hasta el cómic, cuya similitud es que narra historias por
medio de personajes; de modo que debemos ajustarnos al comportamiento de los mismos y a
las reglas de composición que de ellos emanan.

En suma, a los efectos de la dramaturgia no es el medio técnico quien decide el género, sino el
comportamiento, diseño y, principalmente, las soluciones de los conflictos de los personajes.
Pieza es un género específico, la aventura pertenece a un género preciso, como se explicará
más adelante, y drama lo es todo. Un comediógrafo, un escritor de comedias, aunque con
distinto género o tendencia creativa es también un dramaturgo.

La confusión con el término drama, toma el tronco por una rama, pero la denominación no era
nueva: la hallamos en el más intrincado pasado griego de este arte en Occidente, uno de los
componentes de la tragedia, el drama satírico; asimismo en los dromena de Eleusis; también
en el Medioevo aparecen el drama litúrgico y el drama pastoral; pero con más certeza creemos
hallar la confusión más para acá, en el llamado drama burgués, donde Víctor Hugo, con el
prefacio de Cromwell, sella con los elevados sentimientos de su pasión romántica la gran
imprecisión y llama drama a la natural mezcla de dos géneros, la tragedia y la comedia. Desde
entonces el caos, toda vez que el drama burgués si bien fue la tendencia que terminó por
sepultar el neoclasicismo, nunca fue un género, sino uno de los elementos que dieron
continuidad y consolidaron al melodrama.

Tampoco la telenovela es un género nuevo. No es más que una modalidad de las artes
escénicas que se transmite por televisión fraccionadamente y que proyecta obras que han sido
plasmadas tradicionalmente en un solo género, el melodrama, por lo que su estilo ha sido
romántico. Sólo conocemos cuatro telenovelas cuya novedad es precisamente que la acción-
base está en tragedia, en dos de ellas, y en tragicomedia las otra dos: las cubanas El naranjo
del patio, Entre mamparas, y las brasileñas La próxima víctima y Torre de Babel. Aunque
también hemos tenido recientes referencias de la telenovela cultural venezolana, y de que las
norteamericanas diurnas vienen, de un tiempo a esta parte, intercalando acciones subordinadas
también en tragicomedia, o sea, al estilo de los thrillers o de la ciencia-ficción. Claro que en
los cuatro casos que conocemos, las dos cubanas y las dos brasileñas, las acciones
subordinadas sí estaban en melodrama, por aquello de que no se puede perder la
comunicación con un público que está habituado a los modos románticos de la modalidad.

Si se trata de precisar el término género, en cuanto a este arte concierne, se verá que el
Pequeño Larousse designa con él a un conjunto de obras literarias emparentadas por ciertos
caracteres semejantes. Lógicamente esto dice poco, o lo hace de forma muy general, por lo
que vayamos a los detalles:
Importancia de los géneros

En primer lugar, ¿cuál es la real importancia de los géneros?

Algunas personas arguyen la mezcla de géneros que se produce en las obras del Renacimiento
a esta fecha y se parapetan detrás de la frase: "La comedia y la tragedia son las dos caras de
una misma medalla", para relativizar el valor del conocimiento y el manejo del tema, sin tener
en cuenta que tanto el género como la estructura son la forma en este arte, y que si el
contenido le da connotación social a la obra, es la forma la que le proporciona artisticidad a la
misma, como se ha dicho en otra parte.

Por lo tanto, siempre que hablemos de los modos clásicos, que nos atengamos al canon griego
de la mayoría de nuestras obras que expresa la perfección está en la unidad de las partes, no
podrá haber razón para la anarquía ni cabida para posiciones que irresponsablemente
argumenten la mezcla de géneros para ahorrarse el esfuerzo o para que alguien nos asuma una
falsa vanguardia escudado en la ignorancia generalizada.

Afortunadamente se conoce el porqué se produce un desastre cuando la situación está

concebida en un género no realista y es montada con pretensiones serias.

"El tono patético y exagerado del melodrama se hace insoportable cuando es tratado con la
contención de la pieza".

Es por esta causa que para el guionista y para todo el colectivo de creación debe estar muy
claro el género para el que se trabaja o del entrecruce de los mismos. Técnicamente es así en
la actualidad precisamente por la mezcla. Se hace imprescindible determinar los géneros que
participan, mucho más el género que da la tónica, pues existe un protagonista que con las
soluciones de su trayectoria va a imponer un código a seguir en el sentido más abarcador.

No hay actitud o situación humana que no halle marco de expresión convencional en los
géneros dramáticos existentes. La que asuma el protagonista le dará a la obra su tónica, pero
otros personajes, inmersos en sus acciones dramáticas subordinadas, pueden tener trayectorias
de otros géneros, o incluso el propio protagonista, por estar en varias acciones, además de
estar en su acción-base estructuradora, puede comenzar con posturas y soluciones de comedia
y a medida que avanza la trama, pasar a ser de carácter trágico. Pero ojo, esto nunca se
produce dentro de una misma acción dramática, sino que es otra acción la que se impone
manteniendo su pureza de género. Piénsese en el Diego de la película Fresa y chocolate: el
conflicto de la exposición de las esculturas, el que lleva la estructura al clímax, siempre
estuvo en tragedia.

Para fijar el conocimiento:

Como queda dicho, de la realidad brotan las características de los personajes que asumen
actitudes y logran soluciones enmarcadoras en las convenciones que los teóricos de la
literatura dramática en su devenir histórico de casi veinticinco siglos han preferido ir
llamando género, por lo que es imprescindible para ejecutar o apreciar cabalmente una obra
dramática, conocerlos. Estas convenciones, los géneros, no sólo le aportan "...un momento de
clarificación racional, sino que al convertirse en leyes formales de las obras, les prestan
firmeza en su interior...", y las hacen cerrarse a la imitación de lo empírico, de lo cotidiano; se
logra de esta manera la autonomía del arte, hace que éste no sea una copia de la realidad, sino
su recreación. De este modo será la utilización renovadora de la vida, pero con un carácter
significante.

ORIGENES

El arte dramático tiene su nacimiento y consolidación en el nacimiento y consolidación de la

tragedia, género del que algunos autores creen que posteriormente se desprendió la comedia;
otros, en cambio, aseguran que parten del mismo culto religioso, pero que la comedia o los
elementos que dieron pie a ella, fueron primero, y sustentan este criterio en la frase
aristotélica: "...fue dejando el tono jocoso en el lenguaje".

Sostienen estos últimos, además, que lo ocurrido fue que la comedia se desenvolvió en un
ámbito rural, en tanto que más tarde el medio de la tragedia fue urbano. Tenga razón una tesis
u otra, de lo que sí nadie duda es de que ambos géneros tuvieron un nacimiento común.
Con el propio término de tragodía, que es de donde proviene la palabra tragedia, hay sus
imprecisiones lógicas, pero el criterio más sustentable es el que expresa que llamaban así al
canto que empleaban los campesinos en las competencias para obtener un macho cabrío como
premio.

Aquel alumbramiento tuvo lugar en los años finales del siglo VII a.n.e. y comienzo del VI, y
se constituyó por la fusión de obras satíricas y cantos ditirambos, por la pantomima de ritos
fúnebres y la poesía épica.

Tal proceso integrador se debió a quien con toda justicia debería llevar el calificativo de
"padre de la tragedia", Arión de Metinna. Según cuenta en su Elegía el célebre legislador y
contemporáneo suyo, Solón, fue este señor quien hizo representar la primera tragedia como
tal. Y para mayor certeza narra la Suda:

...dícese que fue (Arión) el inventor del estilo trágico, que fue el primero que organizó un
coro, mandó cantar un ditirambo, dio nombre a lo que el coro cantaba e introdujo
sátiros que hablaban en verso.

El hecho, trascendente para este arte, está íntimamente ligado al culto religioso de una figura
popular de la mitología griega que no pertenece al panteón de los dioses del Olimpo, aunque
ya era conocida desde la época micénica, Dionisos. También llamado, principalmente por los
romanos, Baco. Aunque fácilmente se relaciona con las bacanales y es el dios del vino y de la
alegría, esto habla sólo de una parte de su naturaleza, como acota un exacto y bello párrafo
descriptivo de las relaciones del artista con su arte:

A Dionisos no le bastan solamente las oraciones, el hombre no se encuentra para él en la

relación a menudo fríamente calculadora del toma y daca, sino que él quiere a la
persona humana entera, la acapara para su servicio, pero la eleva por medio del éxtasis
por encima de todas las miserias del mundo.

El culto a Dionisos insufló la dinámica inicial a este arte, hasta que otra frase --se nos antoja
de un espectador ateniense acabado de salir del templo del dios, o tal vez del coliseo, es decir,
del "teatro": "Esto no tiene nada que ver con Dionisos", evidencia no sólo el paso del tiempo,
sino la presencia de una nueva energía, si se tiene en cuenta que otra motivación se apoderó
de la tragedia, el culto a los héroes.

Y por último, las Dionisias comprendían concursos teatrales que comenzaron en uno de los
tres primeros años de las Olimpiadas --dicen algunos--, entre el 536 y el 533; que la primera
en representarse fue una trilogía de Tespis, y que el gran mérito de este último, además, fue el
de haber humanizado las máscaras, que hasta entonces siempre llevaban figuras de animales.

Como dato curioso se puede decir que Edipo rey, de Sófocles, tragedia emblemática del teatro
griego, tragedia entre las tragedias, nunca fue premiada en las Dionisias.

CLASIFICACIÓN GENERAL

La clasificación contemporánea establece que los géneros son seis:

a) La tragedia.
b) La comedia.
c) La pieza.
d) La farsa.
e) La tragicomedia.
f) El melodrama.

La importancia de precisar el género, para el guionista, es saber la gama de posibilidades a su

alcance, conocer los parámetros dentro de los que se mueve; y para el resto del equipo
creativo (director, director de arte, actores, músico y técnicos en general), poder evitar echarla
a perder montándola en el tono de otro género.

La primera gran división entre los géneros está constituida por:

Géneros realistas:

a) La tragedia b) La comedia c) La pieza

Géneros no realistas:

d) La farsa e) La tragicomedia f) El melodrama

El género se empieza a definir por la relación que tiene la obra con el material de la vida que
utiliza, de modo que el guionista no lo selecciona, la historia a contar impone el género en
dependencia de si lo que se narra es probable, posible o imposible. Pero definamos las
acepciones de estos tres términos que la dramaturgia hace suya:

1. Lo probable: Lo lógico, lo causal, lo inevitable, lo que tiene que ocurrir, lo que se puede
probar.

2. Lo posible: Lo que puede pasar, pero no tiene que suceder necesariamente. Lo que no es
imposible, lo casual.

3. Lo imposible: Lo que no puede acaecer, según la lógica de la realidad.

La tragedia, la comedia y la pieza, utilizan lo probable, por eso son llamadas realistas.

En la comedia puede aparecer lo posible, pero en muy poca proporción. Es decir, entre los
géneros realistas, la comedia es la única que suele permitirse fugaces incursiones a planos
menos demostrables, pero siempre vuelve a lo probable.

El melodrama utiliza lo posible, se mueve en el campo de lo casual.

La tragicomedia emplea lo probable y lo imposible, alternándolos.

La farsa utiliza lo probable, lo posible y lo imposible, y dentro de ésta, la farsa didáctica

emplea lo posible y lo probable.

En ocasiones, por un problema de lenguaje, de estilo, puede el guionista emplear un recurso

que caiga dentro de lo posible o imposible y, sin embargo, no afecta su clasificación como
tragedia, comedia o pieza. La prueba que nos aclara esta situación es preguntarnos si la obra
se mantiene excluyendo ese recurso.

Ejemplifiquemos:

En la telenovela El naranjo del patio, al libretista se le ocurrió que una forma más elaborada
de anunciar la inminencia de un conflicto en la vida del anciano Lito (el protagonista) cuando
se siente atraído por la joven Mariela, fue adelantarlo a través de la representación de sueños
compensativos o intranquilizadores. Si eliminamos ese recurso no realista (el de los sueños),
la historia no se afecta, no varía, sigue siendo la tragedia de un hombre que se niega a
envejecer. El recurso de los sueños, aunque evidentemente también es de contenido, queda
aquí más en el plano estético, en el acabado o en el estilo que ha alcanzado el guionista.

La segunda gran división entre los géneros está constituida por:

La segunda gran división entre los géneros estriba en el tipo de concepción que estructura la
obra. A saber, existen cuatro tipos:

Concepción temática:

La tragedia clásica (Suma importancia al tema).

Concepción anecdótica:

La tragedia moderna, la comedia, el melodrama, la tragicomedia y la farsa (Prioriza la

efectividad de la anécdota).

Concepción formal:

La pieza (El juego formal es su mayor recurso).

Concepción lógica:

La farsa didáctica (Actúa como en una ecuación).

Como ya se ha dicho, el elemento más importante para determinar el género es el tipo de
solución del conflicto en la cadena de sucesos de la acción que lleva la anécdota al clímax, es
decir, la acción-base. Lógicamente, en ella está involucrado el protagonista, pues la solución
suprema es provocada por él o él es víctima principalísima de sus consecuencias. Pero sucede
que el mismo protagonista puede estar participando en una o más acciones subordinadas, y las
soluciones de estas en ocasiones están en otros géneros. De igual forma puede acontecer con
el resto de las acciones subordinadas, aun cuando el protagonista no participe en ellas.

En cuanto a la trayectoria del resto de los personajes (como ya hemos estudiado en lecciones
anteriores), hay que tener en cuenta que ésta puede ser incompleta, acciones dramáticas
subordinadas cuyas estructuras no desarrollen todas sus partes convencionales, o acompañen a
la acción-base (la del protagonista) sólo por un tiempo en su magno recorrido.

La caracterización de los personajes es profunda en los géneros realistas y esquemática en los

no realistas. De aquí que a los segundos se les clasifique como tipos y no como personajes.

Esta anterior diferencia debe estar clara para el equipo de creación, pues en los géneros
realistas hay que buscar la profundización en la individualidad de los personajes, sus matices
psicológicos más sutiles; mientras que en los géneros no realistas el acento ha de estar en la
estilización del esquema, del estereotipo, es decir, lograr el diseño que de por sí simbolice un
concepto.

Sobre el tema volveremos en la Lección IX, que trata del personaje y el tipo.

GÉNEROS REALISTAS:

Tragedia
1. Concepción temática. El tema es trascendente en la tragedia clásica, serio en la tragedia
contemporánea.

2. Utiliza lo probable. En su acercamiento a la vida, el suceso que se pueda probar. No hay

lugar para la casualidad o si se emplea ha de ser en soluciones de las partes no
trascendentales de la estructura.

3. Lo trágico es lo irreversible, lo que no tiene vuelta atrás. Lo trágico implica tres

condiciones:

a) La imposibilidad de descartar el fin por el que se lucha.

b) La imposibilidad de alcanzarlo felizmente sin arrostrar la muerte o el fracaso (muerte
psicológica).
c) La imposibilidad de renunciar a la lucha.

4. En su trayectoria el protagonista sufre un cambio externo e interno.

5. El protagonista es un gran hombre en la tragedia clásica, o un representante de una clase

social en la tragedia contemporánea.

6. Todo protagonista de tragedia clásica está lleno de cualidades, pero comete (o alguien
comete) un error trágico que no le permite una vuelta atrás, y ese error, más las
circunstancias, desatan la tragedia.

7. Toda tragedia tiene víctimas, personajes sobre los que cae la destrucción, aunque no son
responsables de ella, son inocentes.

8. La tragedia clásica es de origen religioso, en tanto la tragedia contemporánea es de base

social.

9. Utiliza un tono serio, realista, amplificado en la tragedia clásica. Se impone la estilización,

la economía de medios. Los grandes acontecimientos deben ser muy destacados en la
tragedia clásica, así como las grandes líneas que resultan mejores que los detalles
psicológicos o ambientales.
Generalmente hay la percepción de que toda tragedia acarrea muerte; pero aunque Johnn
Wolfgang Goethe (1749-1832) aseguraba que todo lo trágico se basa en un contraste que no
permite salida alguna, que tan pronto como la salida aparece o se hace posible, lo trágico se
esfuma, hay numerosas tragedias que concluyen con un final feliz o al menos con una
reconciliación. ¿Podemos decir que la Orestiada, de Esquilo, no es una tragedia, que no lo son
Electra o Edipo en Coloma, de Sófocles, y que Helena, de Eurípides, no lo es? Lo son, lo que
sucede es que hay distintas categorías de lo trágico.

Categorías de lo trágico:

1. Conflicto trágico: Que implica la inevitable destrucción de uno de los bandos en pugna.

2. Situación trágica: Que también comprende la lucha de los dos bandos en pugna, pero que
a última hora surge la luz salvadora. Este es el caso del mal llamado
"drama": muerte psicológica y no física.

3. Culpa trágica: Que necesariamente es una culpa moral.

Este último matiz nació con el cristianismo, los conceptos de culpa y expiación
individualizaron la tragedia, de modo que dejó de existir la moira griega, el destino como
culpable, y fue Séneca, un cristiano no confeso para unos y para otro "el tío del cristianismo",
quien introdujo en sus obras las exigencias educadoras. Se dice que Shakespeare, Lope de
Vega y Calderón, son más deudores de Séneca en este sentido, que de los clásicos áticos.

Referido a este último tópico el mismo Goethe aseveraba:

Porque una buena obra de arte puede tener, y ciertamente tendrá, consecuencias
morales, pero exigirle fines morales, equivale a estropearle la obra al artista.

Otro tanto sucede en el arte con un objetivo educacional concreto, que se logra de manera
aleatoria o eventual, toda vez que esa no es su función.
En fin, decía el gótico Horacio Walpole:

Para quien la contemple con el corazón, la vida es una tragedia, para quien la vea con la
cabeza, una comedia.

Comedia

1. La concepción es anecdótica. La acción dramática es complicada, pasan muchas cosas.

2. Utiliza lo probable. Eventualmente lo posible, aunque en escasa medida.

3. En la trayectoria del protagonista o del que defina la acción dramática subordinada como
comedia, aparece un vicio, una aberración o al menos una compulsión, y al final sufre un
castigo, se reforma o elimina la compulsión.

4. Los conflictos en la comedia son reversibles, tienen arreglo.

Pieza

1. Concepción formal.

4. Utiliza lo probable. Apariencia de verdad. Se puede probar. Puede suceder. En la vida

tiene que suceder como ella lo escenifica.

5. Al final de su trayectoria el protagonista no muere, no es destruido, simplemente decae. El

cambio es interno, no externo. Sigue siendo igual, aunque por dentro es distinto.

4. En la pieza la muerte no está precedida del suspenso.

6. La caracterización de los personajes es muy profunda. El énfasis está en el carácter, en la
psicología.

7. Rechaza el suspenso o lo utiliza con extrema mesura, pero nunca como estructura de la
obra, es decir, la historia no se desarrolla en acciones dramáticas, sino como un colage de
escenas aparentemente independientes.

8. Característica fundamental de la pieza: la situación final es casi idéntica a la del comienzo

de la obra. La única diferencia es que el o los personajes ignoran algo al principio y al
final lo conocen, y ese conocimiento los hace cambiar.

Aunque el "cine de autor" es más bien un sello, el estilo de un creador, por lo regular la pieza
es el género más empleado por ellos, y por lo tanto la estructura de progresión acumulativa
que le es natural.

También la pieza es el género donde más difícil resulta hallar los bandos en pugna, porque
comúnmente los personajes, por sus dudas y vacilaciones, llevan en sí mismos el conflicto. Lo
que sucede con ellos es que se produce el cambio de equilibrio, llegan al clímax, no por la
lucha de los bandos, sino por el cúmulo de información.

Los personajes de la pieza no luchan, no se enfrentan, se exponen, se caracterizan.

Estos tres géneros que acabamos de definir, como ya se ha dicho, integran el estilo realista. Es
oportuno entonces conocer la síntesis del mismo, según lo describe Afranio Coutinho.

El Realismo
El realismo trata de representar la verdad. Esto se traduce también en el uso de la emoción,
que debe huir del sentimentalismo o de lo artificial.

El realismo da la verdad por medio del retrato fiel de los personajes.

El realismo encara la vida objetivamente. El autor generalmente no se entromete, dejando que

los personajes y las circunstancias actúen unos sobre otros en la búsqueda de la solución.

El realismo, al retratar objetivamente la vida, le da sentido, la interpreta.

El realismo saca la mayor cantidad de efectos del detalle específico. De esta manera la
precisión y fidelidad en la observación y la pintura (caracterización) son sus aspectos
esenciales.

El ritmo del realismo es lento. Por la propia naturaleza de la técnica, que es minuciosa, y por
el mayor interés en la caracterización que en la acción dramática, el realismo da la impresión
de lentitud, de vaivenes, de marcha gradual o ralentizada por los meandros de los conflictos,
de los éxitos y los fracasos.

El realismo se apoya especialmente en las impresiones sensibles, escoge el lenguaje más

cercano a la realidad, a la sencillez y a la naturalidad.

GENEROS NO REALISTAS:

Farsa

1. Toda farsa tiene un género realista de fondo: tragedia, comedia o pieza.

2. La farsa utiliza lo probable, lo posible y lo imposible.

3. Característica principal de la farsa: parte de la realidad, pero se aleja de ella. Puede
regresar a la realidad o no. La realidad es sustituida. Puede ser sustituida la situación, el
lenguaje, los personajes o cualquier combinación de estos elementos.

4. Hay cuatro tipos de farsa: poética, del absurdo, didáctica y trágica.

Tragicomedia

1. Concepción anecdótica.

2. La tragicomedia utiliza lo probable y lo imposible.

3. Trayectoria del protagonista: viaja hacia un ideal. Atraviesa una serie de situaciones y
vence un número considerable de obstáculos para llegar a su meta, ésta puede ser positiva
o negativa. El tipo no necesariamente tiene que implicar un valor, sino que va hacia él. El
héroe anda por el buen o el mal camino.

4. La tragicomedia oscila entre dos tonos perfectamente definidos: uno tan natural como la
pieza, en todas las escenas que se trabaje con lo probable, y un tono exagerado o
amplificado, en aquellos en los que emplee lo imposible.

5. Los materiales de la tragicomedia son: la aventura, la hazaña, el crimen... Un elemento

maravilloso amenaza al héroe, otro elemento maravilloso lo salva.

Alrededor de este género existe una gran confusión. Muchos le atribuyen su característica a la
integración de lo trágico con lo cómico; pero no es así. La tragicomedia es el género de las
aventuras, de los policíacos, de los filmes de gansters, de los westerns, en fin, de los que han
impuesto su ritmo vertiginoso o tempo staccato, como también se le denomina..., los thrillers.
Melodrama

1. Concepción anecdótica.

2. El melodrama utiliza lo posible. Puede suceder, pero el autor no tiene que justificar los
sucesos.

3. Trayectoria del tipo: ejemplifica un valor que se contrapone al valor del otro bando en
pugna. Se trata únicamente de una lucha entre el bien y el mal.

4. El melodrama es el género cuya acción dramática es enteramente soberana. Como no es

realista, si la acción dramática necesita un cambio en las características representativas del
tipo, puesto que no es un personaje, la obtiene irresponsable y veleidosamente.

5. Generalmente triunfa el valor del protagonista.

6. El melodrama tiende al naturalismo: usa más el análisis que la síntesis, todo se dice, no
hay espacio para lo sobreentendido.

7. Soluciones casuales. Si la casualidad es la forma en que se manifiesta la necesidad, toda la

atención del melodrama se centra en esa casualidad, ignorando la necesidad.

8. El melodrama emplea un tono exagerado, patético, pasional. Al estar en el reino de lo

posible, lo casual, la sorpresa en los tipos puede llegar al paroxismo emotivo.

9. La caracterización en el melodrama es externa: hay buenos, malos, locos, sensatos,

viciosos, virtuosos, etcétera.

Hasta aquí las características de los géneros no realistas, pero por la importancia de este
último resulta útil adelantar algunos criterios sobre lo que llamamos "aberración histórica y
renovación postmoderna del melodrama".
El melodrama, si bien se sabe que recorre el mismo proceso del romanticismo que tuvo su
inicio en Alemania con el ruidoso y afín título de Max Klinger, Tempestad e impulso (Sturm
und Drang) (1776), rótulo que da nombre y sentido a todo un movimiento de revolución
espiritual, comienza realmente en Francia con la versión del mito de Pigmalión, de Juan
Jacobo Rousseau, y termina de cuajar como género alrededor de 1800 de la mano de Gilbert
Pixèrècourt (1773-1844).

Representante del romanticismo dentro del teatro, tampoco hay que esforzarse mucho para
identificar las influencias de la literatura gótica. Nombres como el de Horacio Walpole (1717-
1797), autor de El castillo de Otranto, o el de su esposa, Mary Gudwin Shelley, creadora de
Frankentein, ofrecieron al melodrama su invención de mundos, su transfiguración y su
audacia mágica. Remanentes de ese pasado pudieron apreciar los espectadores de las
telenovelas brasileñas en el hombre lobo de Roque Santeiro, en el misterio de la habitación
siempre cerrada de La sucesora, o en el lunático de Te odio mi amor.

Pero de mayor significación que este antecedente es el proceso histórico-ideológico que tiene
lugar en la base filosófica que sostiene al romanticismo, y por ende al melodrama.

Como es de inferir, aunque breve, el romanticismo tuvo una primera etapa muy combativa;
protagonizó el enfrentamiento con el ya acartonado o muy rígido clasicismo. Fue la expresión
artística de lo que en nivel político sucedía en el combate de la burguesía revolucionaria
contra la aristocracia. Desencantada luego la burguesía intelectual con los ideales de la
Revolución francesa, se refugió en sí misma, elevó aún más lo individual hasta alcanzar
niveles supremos y no hubo aspecto de la vida que dejara de adquirir categoría de leyenda o
de fábula; puso sus ojos en el pasado heroico nacional, es decir, volvió al medioevo; asumió
con esto una actitud de negación hacia el racionalismo, y se nutrió, y desde entonces se nutre,
de la imaginación, de los sentimientos, del culto a lo misterioso, como ya vimos, y de las
posibilidades del milagro.

Veamos entonces de la útil síntesis de Afranio Coutinho, el estilo que con esta actitud se logra:
Romanticismo
La actitud romántica es personal e íntima.

No hay lógica en la actitud del romántico, y la regla oscila entre polos opuestos de alegría y
melancolía, entusiasmo y tristeza.

El espíritu romántico se siente atraído por el misterio de la existencia que se le aparece

envuelto en lo sobrenatural y el terror.

La intención del romántico es escaparse de la realidad hacia un mundo idealizado, semejante a

sus emociones y deseos nacidos de su imaginación.

En busca de un mundo nuevo, el romántico está siempre en la defensa de las causas bellas y
justas.

En lugar de la razón, es la fe la que manda al espíritu romántico.

La naturaleza, supervalorada por el romántico, es un refugio puro, no contaminado por la

sociedad.

Las épocas antiguas, envueltas en el misterio o el recuerdo emocionado, dan el ambiente, los
tipos y los argumentos a la literatura romántica.

El romántico siente inclinación hacia lo bucólico, las tierras lejanas, orientales, ricas en lo
pintoresco o simplemente de distintas fisionomías y costumbres.

En la búsqueda de la perfección, el romántico huye hacia un mundo en el que pone todo lo

que imagina de bueno, valiente, de amoroso, de puro, y ese mundo se encuentra en el pasado,
en el futuro o en un lugar lejano, y es todo perfección y sueños.
Histórica aberración del melodrama y su visión
postmoderna

Nos parece que huelga mayor argumentación para hacer ver que el melodrama, como
cualquiera de los otros cinco géneros restantes, expresa actitudes humanas, aun cuando las de
aquel puedan no contar con nuestra simpatía. He allí la legitimidad del melodrama. Luego
entonces cabe preguntarse de dónde sale el rechazo que muchos, y principalmente la
comunidad intelectual, sienten hacia lo que ha llegado a ser.

En primera instancia está su tendencia oportunista a la apelación de los sentimientos primarios

del ser humano con fines de aceptación a cualquier precio, y su estímulo a la frivolidad y a la
simpleza. Con esto queda justificado el rechazo de los más rigurosos, los que ven en el arte
una posibilidad de crecimiento espiritual, los que colocan al ser humano por sobre cualquier
otro interés.

Pero la luz para empezar a dilucidar desde el punto de vista técnico la anomalía que ha sufrido
el melodrama históricamente hay que buscarla en la siguiente frase:

El tono patético y exagerado del melodrama se hace insoportable cuando es tratado con
la contención de la pieza.

Una precisión especializada de este juicio explicitaría: cuando es tratado como un género
realista. Eso es exactamente lo que ha sucedido, el melodrama asumido como si fuera una
tragedia o una pieza, aspirando a un rigor y a una profundidad temática para los que los
cánones del primero, sus soluciones no están preparadas, todas vez que son el resultado de lo
fortuito, es decir, a través del deus ex machina y no como consecuencia de las acciones
dramáticas que estructuran.

Ese afán de verismo que indebidamente ha acompañado al melodrama desde mediado del
siglo XIX tiene su historia. Podemos imaginarnos que se escuchan las palabras regocijadas de
Alejandro Dumas hijo:

¡Tout va tres bien...!

La literatura dramática, aunque aún el novelista Gustave Flaubert no exhibía su recurso de
objetividad, había llegado a un estado de realismo muy avanzado, pero Dumas hijo retrocedía
y estrenaba en el 1852, con enorme éxito, La dama de las camelias. Un tema escabrosamente
realista pero con soluciones casuales (recordemos el tratamiento de la enfermedad de
Margarita), de manera que no surgen, como queda dicho, de la acción dramática, sino que
emergen desde fuera de la obra; típico recurso no realista del melodrama.

Nadie se había atrevido a tanto. De modo que si Rousseau, Pixérécourt y los seguidores de
ambos habían asumido la utilización de la música como elemento dramático-expresivo, el
misterio gótico, los vengadores héroes populares y los ambientes exóticos como artificio y,
por tanto, sin pretender verismo alguno, Dumas hijo traicionaba ese espíritu de puro
divertimento justiciero y actitud anticlasicista y le abría las puertas --o los escenarios-- a la
sensiblería por su oportunista y caprichoso empeño realista en cuanto al tema, pero con el
recurso no realista tocante a la solución.

Con Alejandro Dumas hijo el melodrama pretendió entonar el canto a los dieses de la
tragedia, pero como todo imitador ha tenido que arrostrar su imagen de caricatura y epítetos
como "melodramón", "culebrón", etcétera, en señal de su desprestigio; sólo por hacerse pasar
por un género realista. No lo es. El más elemental sentido común nos está indicando que
estamos en presencia de un divertimento, que únicamente podemos hacerlo digerible y hasta
convertirlo en un pasatiempo agradable, si somos capaces de hallar lo que parece que fue la
conclusión inteligente a la que llegaron los colegas de la televisión brasileña en sus mejores
trabajos, puesto que tampoco todos tienen el rigor de una buena estructura y un perfecto
manejo del género.

Desde luego que el logro brasileño únicamente ha consistido en ajustar el melodrama a sus
parámetros originales, sin verismo pretencioso que, por estar fuera de lugar, lo ha hecho caer
históricamente en la sensiblería. Como un juego, que es exactamente la gama de posibilidades
que nos ofrece el melodrama.

Añadámosle a los brasileños el magnífico trabajo estructural de cambios programados dentro

de la estructura clásica o aristotélica. Unas más y otras menos, la mayoría es eficiente,
ateniéndose su éxito más a lo que se acaba de decir que a sus grandes costos de producción.
De ellas, si hubiese que destacar un paradigma, Roque Santeiro, por su visión postmodernista,
por buscar y ofrecer sus raíces nacionales, porque se ríe con desenfado de sí misma. Un
excelente ejercicio intelectual que divierte y aporta, que entronca con una tradición literaria y
artística genuina y universal, la sátira, la parodia.

Por otro lado, con el presentimiento de hallar algo útil, habría que estudiar con detenimiento y
genéricamente el teatro del cubano Héctor Quintero, por lo bien que se ha estado moviendo en
ese campo a veces impreciso entre la comedia y el melodrama. Véase sólo una de sus obras,
las exageraciones patéticas de personajes entrañables y las casualidades en El premio flaco.

En la edición de 1979 de la Editora Arte y Literatura, Héctor se queja de que las puestas en
escena europeas desvirtuaron el sentido de su obra por haberlas montado resaltando
únicamente sus aspectos melodramáticos, "al estilo, dice el mismo Quintero, de los más
amelcochados dramones del peor cine comercial latinoamericano".

Pero más arriba había confesado su correcta intención: "Ninguna escena de esta obra deberá
producir lástima en el espectador, sino reflexiones. Esta pieza no es un melodrama ni en sus
escenas más cercana a éste. En todo caso posee personajes y situaciones melodramáticas, pero
esto en un sentido criticista. O sea, no es para resaltarlo (el melodrama), sino para burlarlo".

Dicen que los autores no saben explicar lo que hacen. Por lógico prejuicio con la aberración
histórica del género, el teatrista reniega de esa etiqueta desprestigiada, pero usa sus soluciones
fortuitas: el punto de giro de la estructura es la balita dentro del jabón que le proporciona una
casa a Iluminada, la protagonista; y el pre-clímax o escena necesaria, el bombardeo que
casualmente le destruye dicha casa. Equivale a decir que utiliza soluciones que no emanan de
la acción dramática de la narración, soluciones que vienen de arriba, de Dios, de fuera de la
obra, y por lo tanto esto las convierte en soluciones no realistas. No se ve obligado a dar
explicaciones probatorias de los sucesos, puesto que se está moviendo en el campo de lo
lúdicro, "esto es un juego", parece decirnos; y para desensibilizar sus entrañas no sólo exagera
sino que se burla al estilo del gran humanismo. No hay que olvidar que lo cómico en Chaplin
brota de la frustración de sus personajes. Todo lo anterior hace a Quintero acertar con el tono
exacto de lo que debe ser un melodrama actual.
En nuestra época todo es renovación, cambio, pero también continuidad. Nada nace de la
nada, pero lo que nace tiene que desprenderse de lo inútil; en este caso del realismo impropio
del melodrama, y quedarse con lo esencial, sus soluciones de divertimento, sus estereotipos.
Esa será la gran línea de continuidad que habrá de llevarlo adelante.

Nadie que conozca la dinámica que ha impreso el melodrama, con su flexibilidad de artificio
al panorama dramático, puede estar en su contra en la actualidad, pero sí de la aberración que
lo ha hecho ridículo.

El postmodernismo, si algo bueno nos viene enseñando, es que para abordar en estos tiempos
el melodrama sin burlarse del espectador ni caer en el facilísimo telenovelero, hay que tener
talento. Piénsese en Pedro Almodóvar y el uso que le da a la sensiblería, al pastiche, o en
Woody Allen riéndose de los propios mecanismos que usa, o en el caso citado del teatro de
Héctor Quintero. Hay en ellos un regusto por la exageración, una visión cariñosa, pero
sarcástica, enjuiciadora por momentos, pero siempre divertida.

Desde luego que tampoco hay que asombrarse con este retornello ahora postmodernista.
Recordemos que de la alienación emanante de los libros de caballería nació como parodia el
Don Quijote. ¡Magnífica telenovela: con el patetismo de su protagonista, con su pasión de
necesaria idealidad por Dulcinea del Toboso!... Apenas le faltarían unas cuantas acciones
dramáticas subordinadas tan emblemáticas y divertidas como su acción-base.

El aberrante melodrama a lo Alejandro Dumas hijo limita los temas y enajena al espectador.
En cambio, si se abre el diapasón en cuanto a las propuestas y sus estéticas, se evidenciará que
a las relaciones entre el guionista, el público y el productor, las benefician
incuestionablemente más la empatía que caerse obligatoriamente simpáticos. Lo está
demostrando el caso citado de Brasil con sus atrevidas telenovelas recorriendo el mundo. Se
debe estimular a un espectador activo, crítico, que ejerza sus posibilidades de análisis, es
decir, debemos respetar su inteligencia.

Por todo lo hasta aquí analizado pensamos que si la modalidad contemporánea donde ha ido a
refugiarse el melodrama, la telenovela, asume el cambio y, por tanto, es tratada algún día con
la amplia perspectiva artística que deseamos para ella, "está aún por dar sus mejores frutos".
Como pudo leerse oportunamente en un reclamo de la prensa especializada venezolana.
 ANALISIS ESTRUCTURAL Y GENERICO DE VARIOS
FILMES

LECCION DE PIANO, de Jane Campion.

Lección de piano (The piano), es un buen filme, tiene virtudes de factura como pocas, y la
propuesta del guión casi alcanza igual virtuosismo, pero no lo logra por su manejo estructural
y de género. Es posible demostrarlo.

A los artistas o a las personas que no están habituados a un método de análisis objetivo le es
sumamente difícil asimilar que el carácter se debe a la forma, y que forma es estructura y
género. La forma, por ejemplo, hace su propuesta al armar, al conformar una historia; en tanto
que el carácter da a conocer el valor que entraña y el medio del que proviene. De este modo
integran una unidad dialéctica, quiere decir, contradictoria, pero como unidad al fin, se
interrelacionan. ¿Cómo? La estructura se transforma en carácter y el carácter, con las
soluciones de sus conflictos, define el género. Se podría decir que a través de este proceso se
va de la forma al contenido y del contenido a la forma. El carácter guía a la estructura, pero no
puede antecederla o estar por sobre ella. Lo que sucede, lo que confunde, es que al dar
soluciones se vincula también, pero a otra parte de la forma, el género.

Hay que repetir entonces que el carácter se debe a la estructura y que a éste no le es posible
vivir fuera de ella so pena de estancamiento, de evidenciar su función únicamente
caracterizadora o de alterar toda unidad significante.

Obsérvese entonces como fue estructurado el guión de Lección de piano, como hay
personajes que sobran o que están fuera de género y como se le añadieron acciones dramáticas
ajenas a su estructura; lo que, lejos de enriquecerlo, no ayudan a progresar la trama o causa
ambigüedad en el contenido.
ACCION-BASE:

Bandos en pugna: Baines vs Stewart (Ada presa codiciada).

Detonante: El padre de Ada la ha comprometido en matrimonio con un
hombre desconocido.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intención: Baines quiere seducir a Ada.

Oposición: Ada está comprometida con Stewart.
C. de equilibrio: Baines se lleva a la mujer.

ESTRUCTURA:

EXPOSICION: Ada conoce a Stewart, el hombre que ha de ser su esposo, pero

lo rechaza porque es torpe con ella y se niega a conducir su
piano a la casa.

PUNTO DE GIRO: Baines se enamora de Ada.

DESARROLLO: Baines lucha por seducir a Ada a través de la posición del piano.
Stewart, a pesar de que descubre que la que ya es su mujer lo
traiciona, quiere mantener sus relaciones con ella.

PRE-CLIMAX: Ada se entera de que Baines se va del lugar y le envía un

mensaje que llega a manos de Stewart por conducto de la hija
de la propia mujer (error trágico que enmarca en género la
historia).

CLIMAX: Stewart mutila a su mujer e intenta poseerla, pero comprende

que nunca logrará su amor.

DESENLACE: Stewart obliga a Baines a llevarse del lugar a su mujer.

ACCION SUBORDINADA I:

Bandos en pugna: Stewart vs. Ada.

Detonante: El matrimonio de ambos.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intención: Stewart quiere conquistar a su mujer.

 Oposición: Ada es una mujer más sensible que su esposo.
C. de equilibrio: Ada es seducida por Baines.

ESTRUCTURA:

EXPOSICION: Stewart quiere lucir bien ante la mujer que va a conocer y con la
que está comprometido en matrimonio.

PUNTO DE GIRO: Stewart es torpe en su primer encuentro y la predispone.

DESARROLLO: Stewart, aunque con la misma torpeza, trata de ganarse el afecto

de Ada, hasta le perdona su traición. Luego la saca del encierro,
pero al conocer por la hija de su mujer que ésta le envía un
mensaje en una tecla del piano a Baines, le corta un dedo.

PRE-CLIMAX: Stewart, cuando trata de poseer a su mujer herida, se da cuenta

de que ésta nunca lo amará.

CLIMAX: Stewart renuncia a su mujer y obliga a Baines a que se la lleve.

DESENLACE: Ada se va con Baines.

ACCION SUBORDINADA II:

Bandos en pugna: Baines vs. Ada (piano, presa codiciada).

Detonante: La posesión de Ada a través del piano.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intención: Ada lucha por el piano.

Oposición: Baines se hace del piano.
C. de equilibrio: Baines cede el piano a la mujer que ama.

ESTRUCTURA:

EXPOSICION: Ada le pide a Baines que la lleve a la playa a ver el piano.

Baines la lleva y se enamora de ella al verla tocar el instrumento
toda la tarde.

PUNTO DE GIRO: Baines, en un trueque con Stewart, se hace del piano con el
compromiso de que Ada lo enseñe a tocar.
 DESARROLLO: Baines chantajea a la mujer: ella podrá ir haciéndose del piano
si por cada tecla le permite ciertas libertades físicas. Ada acepta
y ese acuerdo facilita que intimen. Ada se siente cada vez más
atraída por el trato y la ternura de Baines, lo disfruta y descubre
sus propias potencialidades sexuales.

PRE-CLIMAX: Baines, enamorado, quiere que Ada se le entregue sin el interés

del piano de por medio.
CLIMAX: Ada recibe el piano que Baines le ha devuelto.
DESENLACE: Ada se entrega a Baines sin el interés del piano.

ACCION SUBORDINADA III:

Bandos en pugna: Flora vs Stewart y Baines.

Detonante: Flora quiere un padre.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intención: Flora lucha por un padre.

Oposición: Stewart y Baines son los candidatos.
C. de equilibrio: Las circunstancias la hacen decidirse por Baines.

ESTRUCTURA:

EXPOSICION: Flora, disgustada porque Stewart, el que va a ser nuevo esposo

de su madre, no estaba esperándolas en la playa, decide que no
lo va a llamar papá.

PUNTO DE GIRO: Flora rechaza a Baines porque la madre no la deja entrar a ver
las "lecciones de piano".

DESARROLLO: Flora descubre lo que hacen encerrados su madre y Baines;

luego trata de reproducirlo en un juego con los niños indígenas.
Esto le ocasiona un castigo que le impone Stewart. La
imposición surte efecto y la niña comienza a llamar papá a
Stewart y no quiere que su madre se vea con Baines.
 PRE-CLIMAX: Flora lleva a Stewart el mensaje que su madre le enviaba a
Baines (error trágico con el que se justifica la presencia del
personaje de la niña).

CLIMAX: Flora presencia el castigo que Stewart le infringe a su madre y

se siente culpable.

DESENLACE: Flora duerme en casa de Baines y luego se va con la

pareja.

Hay que considerar que los trabajos preparatorios de la "colonia" inglesa para la
representación teatral, que luego los indígenas, por su ignorancia de los modos en que el
"mundo civilizado" se divierte, van a echar a perder, hay que considerar, se insiste, en que es
una acción dramática, y que su forma de manifestarse sería la siguiente:

Intención: Preparativos para la diversión del mundo civilizado.

Oposición: Ignorancia de los nativos.
C. de equilibrio: Fracaso de la diversión.

Pero esta acción dramática, al no aportar nada a la trama central, a la acción-base, queda como
estampa, más que folklórica, de la visión simplificadora que se tiene de esos pueblos. Con ella
o sin ella la historia sería la misma, no sucede otra cosa que una caracterización fuera de
trama, toda vez que no aporta decisiones importantes para el avance de la narración.

Veamos de conjunto el cuadro de las acciones dramáticas que nos narra la historia:

ESTRUCTURA:

B. EN PUGNA EXPOSICION PUNTO DE GIRO DESARROLLO PRE-CLIMAX CLIMAX DESENLACE

Baines vs Ada conoce y Baines se enamora Baines lucha por Baines se va y Ada Stewart le corta un Stewart obliga a
Stewart (Ada rechaza al de Ada. seducir a Ada le envía un mensaje dedo a Ada e Baines a
P. Codiciada) hombre con el con su hija. Esta se intenta poseerla llevarse a Ada.
A.BASE. que se va a casar: lo lleva Stewart. pero desiste.
Stewart.
Stewart vs Stewart quiere Pero es torpe y la Con igual Stewart, cuando Stewart renuncia y Ada se va con
Ada. lucir bien ante la predispone. torpeza intenta trata de poseerla obliga a Baines a Baines.
A.S.I mujer que va a ganársela, le herida, se da cuenta llevarse a su
 ser su esposa. perdona su de que nunca lo mujer.
infidelidad, pero amará.
la encierra.
Recibe el
mensaje
destinado a
Baines y le corta
el dedo.
Baines vs Ada va a la playa Baines, en un Tecla a tecla se Baines, enamorado, Ada recibe el Ada se entrega a
Ada (Piano, con Baines a ver trueque con podrá ir haciendo quiere que Ada se piano que Baines Baines sin que
P. Codiciada) el piano. Él se Stewart se hace del del piano por entregue a él sin le devuelve. medie el piano.
A.S. II enamora de ella. piano con el ciertas libertades que medie el piano.
compromiso de que físicas.
Ada le enseñe a
tocar.
Flora vs. Flora no quiere También rechaza a Stewart le Flora le lleva a Stewart mutila a la Flora duerme en
Stewart y llamar papá a Baines. impone su Stewart el mensaje mujer y Flora se casa de Baines y
Baines. Stewart. autoridad como que le envía su siente culpable. luego se va con
A.S.III. padre, y ella lo madre a Baines. la pareja.
acata

Tanto los aborígenes como los familiares de Stewart no tienen justificación dentro de la
técnica dramatúrgica que impone la historia que se cuenta, ¿dónde están en este cuadro que
nos describe la anécdota? Existen erróneamente para caracterizar a los personajes principales
y únicamente necesarios; pero los cuatro personajes harto se caracterizan solos en las acciones
dramáticas que generan individualmente o en las que participan. De modo que ni los
familiares de Stewart ni los maoríes están bien insertados en el relato, no aportan un hecho
siquiera que facilite u obstaculice el desarrollo de la trama central. La historia, como ya se
pudo apreciar, nos la cuentan cuatro personajes que sí son esenciales: Ada, Stewart, Baines y
Flora. Téngase en cuenta que como ya lo alertaba Aristóteles:

... lo que se puede añadir o no añadir sin consecuencias apreciables, no es parte del todo.

La tía de Stewart, la señora Marag, por ejemplo, opina, juzga la conducta de Ada bajo su
visión victoriana, pero no hace nunca nada contra ella. Sin embargo, la moral que ella
representa, para el contraste con la actitud de Ada, es importante; pero tenía que estar en
trama. Queda recordar que la dramaturgia rechaza a esos personajes únicamente parlantes.

Una forma de vincular a esta señora, por ejemplo, hubiese sido que apareciera en el relato
como dueña o condueña de las tierras que posee Stewart y que, al conocer de la infidelidad de
Ada, hubiera conminado a Baines a que abandonara el lugar; de esta manera sí hubiese
intervenido en los hechos importantes de la historia.

De igual modo, ni la dama de compañía de la tía Marag, Nessie, ni la indígena, ambas

enamoradas de Baines, hacen algo por lograr el amor del hombre, de forma que se hubiesen
constituido también en obstáculos para las relaciones de los amantes.

Parece ser que otra era la idea que se tenía con la presencia de los maoríes. De algún modo
pensó la guionista en castigar a Stewart: en el guión original las armas que le vende a los
habitantes naturales del lugar potencialmente quedaban como las mismas que luego lo iban a
hace perecer. La indígena enamorada de Baines, Hira, al despedirlo así se lo hacía saber. Hay
que decir que si quitar ese bocadillo fue un acierto, ni con esa omisión se salva el asunto.
Igualmente continúa esa acción trunca fuera de trama, extra argumentum. Los habitantes
autóctonos del lugar, los maoríes, no le aportan nada a la historia triangular.

Por suerte para todos, parece ser que el sentido trágico de la Campion directora --aunque no
del todo--, se impuso a la tendencia melodramática de la Campion guionista. La confusión
que hay en la realizadora ella misma la evidencia con el siguiente comentario:

Encuentro un parentesco entre la clase de romanticismo que Emily Brontë plasmó en

Cumbres borrascosas y esta película. Su concepto de historia romántica no se
corresponde con la que ha venido a ser la habitual; su libro es muy fuerte y extremado,
un estudio en clave gótica del impulso romántico. Yo quise responder a esas ideas en mi
propio siglo. El que no escriba en los tiempos de Emily significa que puedo ocuparme de
un aspecto de las relaciones sentimentales que entonces era intratable. Mi investigación
puede ser mucho más sexual, mucho más atenta a las fuerzas del erotismo, lo cual tal vez
añada otra dimensión.

La propia artista no se da cuenta de que el parentesco entre Lección de piano y Cumbres

borrascosas únicamente se puede hallar generalizando, que la diferencia que existe entre
Emily Brontë y ella lo impone esa misma visión epocal a la que hace referencia, su punto de
vista más agudo y desprejuiciado; exactamente lo que va de un género no realista a otro
realista, en suma, la distancia entre el melodrama y la tragedia.
La definición la tenemos en la solución suprema que afecta a la acción-base, el error trágico
de Flora que ocasiona el sacrificio de su madre. ¿Deja esa solución algún espacio a un final
feliz? Una acción dramática, como ya hemos referido, no es ahora trágica y después
melodramática, la mezcla de los géneros se da por el entrecruce de una acción que se impone
a otra y no por capricho. Pero como de tragedia se trata, veamos cómo Séneca en su Edipo
puso al coro en función de explicar el fatalismo en que se sustenta el género:

Todas las cosas van por una senda inevitable y el primer día determinó el postrero. Los
dioses mismos no pueden modificar el curso de las cosas, sometidos a sus propias causas.

Es por eso que, al descartar una intencionalidad experimental por ausencia de constantes que
lo alerten, y el evidente trazado clásico del guión, otro problema de la forma en el filme son
sus finales añadidos.

Como quedó demostrado en el análisis formal, la lucha de Baines y Stewart por Ada concluye
cuando el esposo entiende que la mujer no lo podrá amar nunca como vio que lo hizo con el
seductor, y decide obligarlo a que la desaparezca de su vida para volver a ser el hombre que
era antes de ella llegar. ¿Qué nos hubiese dejado como contenido esa natural y aristotélica
conclusión? El costo que podía acarrear en la época victoriana la pasión de un sexo nacido del
instinto y la ternura. El reencuentro en la playa de una Ada mutilada y un Baines que se siente
culpable del sacrificio femenino, y la partida del lugar no sería un "final blando", como a éste
lo calificara la realizadora, concordaría exactamente con la tragicidad de la historia, le hubiera
dado la altura o trascendencia que proporciona la inmolación de los personajes de la tragedia
tradicional. La historia no pedía más, la estructura no soportaba otro acontecimiento, a menos
que no interese que en un análisis como éste se ponga en duda el dominio que se tiene de la
técnica de la estructura clásica o los cánones del género; porque en una tragedia como esta,
con ingredientes también clásicos, debía haberse puesto mayor énfasis en el tema que en la
búsqueda de múltiples interpretaciones salidas de las incongruencias de un personaje.

La ambigüedad es un valor creativo, no hay duda de eso, pero los personajes de este género
son obsesivos, y Ada, su diseño, es la causante de un debilitamiento dentro de la tragedia.
Indudablemente que es una figura rica en matices, ¡encantador personaje!; pero para lograr
una real dimensión trágica, ¿era el que le hacía falta a la historia? Las comparaciones siempre
son odiosas, pero, ¿vacila Julieta, vacila Camila?; la vehemencia y la fuerza del amor de
ambas, la inconfundible pasión que las domina, son el sostén de la alta tragicidad lograda en
sus historias, sin dejar de ser cualquiera de las dos complejas y multifacéticas; pero son
personajes más temáticos que psicológicos, como únicamente cabe en una tragedia.

Un aspecto que la realizadora destacó en la entrevista que aparece en el mismo libro del
guión, es que Ada utiliza a los hombres. Realmente ese puede ser un matiz que de la
complejidad de su composición alguien alcance a desprender; pero los hechos no son los de
una persona a la que mutilan por ese motivo, sino los que revelan la trágica historia de una
mujer muda que expresa su espiritualidad con la música de su piano y que su esposo le
cercena un dedo por amar a otro hombre.

Ada actúa como un ser conquistado por el trato de Baines. Es cierto que se cuestiona al espejo
cuando este último indaga por la naturaleza de sus sentimientos hacia él, pero inmediatamente
reacciona y le contesta abrazándolo y buscando su beso, y más tarde, en un gesto arrebatado,
le envía un mensaje que confirma su pasión. ¿Porque toca y no se deja tocar por Stewart? Lo
que se percibe de esa escena es que Baines ha despertado su erotismo y, como Stewart la ha
encerrado, primero le brota dormida, inconsciente, en las caricias que le hace a la hija, y luego
sacia el impulso sexual palpando el cuerpo del esposo, que sí se siente humillado, pero ese no
parece ser el motivo que lo impulsa, sino la imposibilidad de tocarla --lo dice--, ante el reparo
de que no lo dejen hacer lo mismo que le vio disfrutar al amante. ¿Dónde está esa utilización
del hombre? ¿No puede interpretarse como la decisión de Ada de dejarse tocar únicamente
por el hombre que ha despertado su erotismo, para no llegar a decir sus sentimientos?

Como queda dicho, la búsqueda de la anfibología no puede llevarnos en una tragedia con
vuelo clásico a negar o a desvirtuar la función más temática que psicológica de un personaje,
porque trae ambigüedad o lo que resulta ser lo mismo, debilita su significado.

Otro ejemplo, el hecho de que el personaje femenino intente suicidarse por lograr la
realizadora una imagen que confirme gráficamente el criterio del progenitor de Ada: "Mi
padre dice (...) que el día que se me meta en la cabeza dejar de respirar será el último de mi
vida",

cuya función es únicamente caracterizadora, para demostrar la tozudez del personaje, y que
cumple su papel con el enunciado inicial, desmiente la escena donde el personaje golpea a su
amante porque éste no comprende el gesto de ir a entregársele sin que medie el piano como
pretexto, lo que precisamente él le exige. Se nos muestra en esta oportunidad, con ese gesto, a
una mujer realmente enamorada, en una escena muy orgánica, muy lograda. ¿Es que han
cambiado los sentimientos de Ada después de la mutilación? Si es así, y parece que lo es,
veamos en la estructura aristotélica a lo que da pie ese cambio por las escenas con que se
expresa.

Después de la estructura que nos ha contado la historia, ahora se nos añaden tres acciones
dramáticas independientes; cuando todos sabemos que luego del clímax desaparece uno de los
bandos en pugna (en este caso el de Stewart), y por lo tanto ha cesado el conflicto.

Acciones añadidas que introducen ambigüedad en la historia:

ACCION I:

Intención: Ada quiere echar el piano al agua para suicidarse.

Oposición: Baines quiere conservarle el piano.
C. de equilibrio: Ada cae al agua halada por el peso del piano que se hunde.

ACCION II:

Intención: El peso del piano hunde cada vez más a la mujer.

Oposición: Ada se arrepiente y lucha por zafarse de la soga.
C. de equilibrio: Ada se salva.

ACCION III:

Intención: Baines quiere abrazar a la mujer.

Oposición: Ada, aunque sonríe, quiere írsele.
C. de equilibrio: Baines la atrae hacia sí y la besa.

Ciertamente algo de desamor ha querido insinuarse, pero de forma ambigua, pues en la última
escena ella, con el rostro cubierto como si se quisiera negar a ver su realidad --a pesar de que
sonríe--, se le quiere escapar a Baines, y es él quien la atrae para un beso de final feliz.
Lamentable uso de un lugar común del melodrama, cuando anteriormente se ha hecho tanta
gala de rigor, talento y buen arte en género realista. Para colmo, el grotesco de la prótesis y la
información de que está aprendiendo a hablar.

El recurso de volver al comienzo --intención evidente en el guión: cita del padre, imagen
submarina de la embarcación, etcétera--, ha sido utilizado con más acierto por el género pieza
en la estructura que le es natural, la de progresión acumulativa. No se afirma que no se logre
en la estructura aristotélica, pero habría que hacerlo no fuera, sino dentro de ella.

No se escapa al análisis la posibilidad de que el echar el piano al mar ("Está estropeado",

traduce Flora), precisamente por decisión de Ada, simbólicamente representa su pérdida de
ilusión de vivir, pero, ¿no está esto también desmentido con la sonrisa y el beso final?

A nombre de una polisemia a toda costa se puede estar en desacuerdo con el análisis de esta
Lección, pero se hará siempre sobre el terreno movedizo de la subjetividad. Queda
demostrado que hasta el final natural de la historia del filme estuvo colmado de matices, de
indagación humana, de propuestas novedosas, de sutiles y artísticos adelantos premonitorios,
de una utilización creadora de los recursos; y todas esas virtudes como integrantes de un juego
limpio y enriquecedor por parte de la realizadora; pero también está probado que no supo
insertar dramatúrgicamente el marco histórico, que hizo concesiones lastradoras con ese
extra-final artificialmente optimista por estar fuera de género, y que pudo haber alcanzado
mayor nivel de tragicidad si hubiese tenido una premisa única, sin tanta obsesión por la
anfibología que sale sola, como les salió con Baines, con Stewart, con Flora, sin dejar de
saber ellos lo que quieren y por lo que luchan.

En fin, no se aboga por estáticas y antiguas estéticas, pero para experimentar es mejor no usar
los modelos clásicos, para ser más libres, para no tener sobre uno la tiranía de los parámetros,
es mejor estructurar sobre los otros dos modelos restantes; pero lo interesante, lo retador
dentro de los cánones de la tragedia y, por tanto, de la estructura aristotélica, es alcanzar el
multisentido dentro de la rigidez de sus exigencias, como casi lo logra el guión de Lección de
piano de Jane Campion.

___________________________________________________
TOOTSIE, de Sidney Pollack.

Vamos a comenzar el análisis de la estructura aristotélica del buen guión de una comedia.

Lamentablemente hay pequeños excesos de caracterización, como la secuencia de Jeff, el

dramaturgo, al castigar al espectador con su diletante y etílico código ético-artístico, que si
bien refleja el ambiente de su mundillo intelectual, nada aporta a lo que está pasando o pasará
en la historia. Tal vez un lejano sentido de la obra que luego quieren montar, es decir, no
articulado aún en la lucha por llevarla a escena.

Ese pecado menor y la parlante actriz que sólo informa sin tomar parte activa en bando
alguno, pues su beso con Ron bien pudo ser --como casi es-- la silueta de una mujer
cualquiera.

Muchas películas adolecen del comercial desespero porque a nadie se le escape la premisa o
contenido del filme. En Tootsie jamás se le hace saber al espectador que "sólo el hombre que
asuma el papel de la mujer puede humanizarse"; es cierto que Michael se cree más inteligente
como Dorothy, que lucha por un programa especial de televisión para como "ella" hablarle de
tú a tú a la mujer, decirle la verdad que ahora comprende, y que finalmente le reafirma a Julie
la evolución humana que ha alcanzado al asumir el papel de mujer; pero, como se ve, gira en
torno a una hipótesis que nunca se expresa de forma definitiva, que son más sensaciones de la
experiencia que le hemos visto vivir al personaje que conceptos acabados.

Ya en otra lección hemos dicho que el guionista, cuando trabaja con los géneros realistas,
tragedia, comedia o pieza, si quiere lograr un nivel artístico y una mayor eficacia en su
postulado, debe declararle la guerra al concepto expresado en palabras. Para eso cuenta
--como le sobra a este filme-- con las imágenes, los símbolos y, principalmente, la acción
dramática de donde debe desprenderse su mundo significante, su propuesta. En realidad
habría que indagar con las espectadoras sobre la efectividad o no de una premisa al estar
siempre conscientes de que la misma proviene de un hombre disfrazado de mujer. No
dudamos que por ello pueda llegar a tener mayor eficiencia. Pero no creemos que a alguien se
le haya escapado que el afán de mejoramiento humano de una historia como la de este filme
va dirigido al hombre y no a la mujer.

De igual modo resulta complementario y efectivo, porque en ningún momento se

conceptualiza, brota de la acción dramática Michael vs. Ron, presa codiciada Julie, la
endeblez de argumentos, la comodidad masculina y el sarcasmo que entraña la manipulación
del conquistador, o para mejor decir, del donjuan. Ese es otro mensaje (fea palabrita) cuya
eficacia emana de su carácter implícito.

Pero aun con aquellos pequeños devaneos señalados al principio (caracterización del mundillo
artístico a través de Jeff, que está fuera de trama, y la actriz que no justifica su participación
en la historia con solución decisiva alguna), la estructura del guión de Tootsie es muy buena,
analicémosla:

ACCION-BASE:

Bandos en pugna: Michael vs. Dorothy.

Detonante: Michael enamorado de Julie.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intención: Michael lucha por el amor de Julie.

Oposición: El éxito de Dorothy en la telenovela y Julie que no sabe que es

un hombre disfrazado de mujer.

C. de equilibrio: Michael, al revelarse como hombre, logra el amor de Julie.

ESTRUCTURA:

EXPOSICION: Michael, después de mucho trabajo, consigue empleo, pero

como Dorothy.

PUNTO DE GIRO: Michael se enamora de Julie.

DESARROLLO: El éxito de Dorothy lo separa de Julie. Michael lucha por

rescindir el contrato.

PRE-CLIMAX: Julie cree lesbiana a Dorothy.

 CLIMAX: Michael "mata" a Dorothy: revela su identidad públicamente.

DESENLACE: Michael logra el amor de Julie.

ACCION SUBORDINADA I (detonante general del filme):

Bandos en pugna: Michael vs. sociedad.

Detonante: Michael quiere montar una obra de teatro no comercial.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intención: Michael lucha por lograr los ocho mil dólares para montar la
obra.

Oposición: Las características del propio Michael: es bajito y muy riguroso

en su profesión, lo que lo hace ser conflictivo en su medio.

C. de equilibrio: Michael logra trabajo en una telenovela, pero disfrazado de

mujer. Finalmente monta la obra.

ESTRUTURA:

EXPOSICION: Michael no consigue trabajo. Necesita dinero para montar una

obra de teatro con su grupo.

PUNTO DE GIRO: Michael, disfrazado de mujer, opta por una prueba para un papel
en una telenovela.

DESARROLLO: Dorothy realiza la prueba.

PRE-CLIMAX: Ron, el director, la rechaza. Discuten.

CLIMAX: La productora acepta a Dorothy.

DESENLACE: Luego se monta la obra.

Tengamos en cuenta la variante de cómo se presenta la característica desproporcionada de esta

acción dramática subordinada. Cinco de los componentes de la estructura se producen en el
tiempo físico de la exposición y el punto de giro de la acción-base del guión, pero el
desenlace tiene lugar cuando vemos el anuncio de la obra en la fachada del teatro y luego en
el inicio de la escena final, en el momento en que Michael comienza a informárselo a Julie.

ACCION SUBORDINADA II:

Bandos en pugna: Michael vs. Ron. Presa codiciada, Julie.

Detonante: Michael se enamora de Julie.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intención: Lograr el amor de Julie.

Oposición: Julie comprometida con Ron, y la circunstancia de estar

haciéndose pasar por una mujer.

C. de equilibrio: Michael vence a Ron, "mata" a Dorothy y logra el amor de Julie.

ESTRUCTURA:

EXPOSICION: Julie y Ron son pareja.

PUNTO DE GIRO: Michael, amparado en la lucha femenina por lograr un mejor

trato de la sociedad, conspira contra Ron (premisa de la
historia).

PRE-CLIMAX: Julie, instigada por Dorothy, rompe con Ron, pero la cree
lesbiana.

CLIMAX: Julie se entera del engaño: Dorothy es un hombre.

DESENLACE: Julie perdona a Michael.

ACCION SUBORDINADA III:

Bandos en pugna: Sandy vs. Michael.

Detonante: Sandy enamorada de Michael.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intención: Lograr estabilizarse con Michael.

Oposición: Michael enamorado de otra mujer.
C. de equilibrio: Sandy pierde a Michael.
 ESTRUCTURA:

EXPOSICION: Sandy, "mujer fatal", admira a Michael.

PUNTO DE GIRO: Michael se acuesta con Sandy.

DESARROLLO: Sandy lucha por establecerse con Michael.

PRE-CLIMAX: Sandy cree homosexual a Michael.

CLIMAX: Michael le confiesa a Sandy que está enamorado de otra mujer.

DESENLACE: Sandy pierde a Michael.

ACCION SUBORDINADA IV:

Bandos en pugna: Michael vs. Sandy.

Detonante: La traición a Sandy.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intención: Confesarle a Sandy que obtuvo el papel de la telenovela por ella.

Oposición: El temor a perder el afecto de Sandy.
C. de equilibrio: Aunque dolida por la traición, Sandy seguirá trabajando como
actriz con Michael.

ESTRUCTURA:

EXPOSICION: Michael prepara a Sandy para que se presente a prueba y

obtenga un papel en una telenovela diurna.

PUNTO DE GIRO: Michael traiciona a Sandy, se disfraza de mujer y logra el papel.

DESARROLLO: Michael siente remordimientos por lo que le hizo a Sandy.

PRE-CLIMAX: En presencia de Michael, Sandy critica al marimacho que

obtuvo el papel en la telenovela.

CLIMAX: Sandy ve por la televisión cómo la marimacho se revela como

Michael.

DESENLACE: Omitido.
En esta acción dramática subordinada también se da cierta peculiaridad: el resultado, el
desenlace, se da por realizado, puesto que ya el espectador conoce en sentido general la
actitud del personaje. ¿Qué iba a hacerse, repetir la escena, volver atrás para ver una actitud
similar en Sandy en el momento culminante, cuando todo pedía concentración en Julie y
Michael? Con gran acierto se dio ese desenlace por realizado.

ACCION SUBORDINADA V:

Bandos en pugna: Les vs. Dorothy-Michael.

Detonante: Les, el padre de Julie, se enamora de Dorothy.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intención: Les lucha por el amor de Dorothy.

Oposición: Dorothy es un hombre.
C. de equilibrio: Les tiene que renunciar, Dorothy no existe.

ESTRUCTURA:

EXPOSICION: Les conoce a Dorothy.

PUNTO DE GIRO: Les se enamora de Dorothy.

DESARROLLO: Les lucha por el amor de Dorothy.

PRE-CLIMAX: Julie cree lesbiana a Dorothy y le pide que le diga la

verdad a su padre.

CLIMAX: Michael se explica con Les: ama a su hija y se vistió de mujer

para conseguir trabajo.

DESENLACE: Les perdona a Michael y se hacen amigos.

ACCION SUBORDINADA VI:

Bandos en pugna: Brewster vs. Dorothy.

Detonante: Brewster se enamora de Dorothy.

Forma de manifestarse la acción dramática:

 Intención: Brewster trata de conquistar a Dorothy.
Oposición: Dorothy es un hombre.
C. de equilibrio: Brewster se entera en el estudio de que ha estado tratando de
conquistar a un hombre.

ESTRUCTURA:

EXPOSICION: Dorothy es advertida acerca de las características del viejo

conquistador.

PUNTO DE GIRO: Brewster se interesa por Dorothy.

DESARROLLO: Dorothy lucha contra Brewster.

PRE-CLIMAX: Dorothy tiene que hace subir a Brewster a su apartamento, pues

está cantando desde la calle en medio de la noche.

CLIMAX: Jeff llega en el momento en que Brewster está forzando la

situación con Dorothy. El viejo conquistador los cree pareja, se
disculpa y se marcha.

DESENLACE: Brewster descubre en el estudio que ha estado tratando de

conquistar a un hombre.

Este es un ejemplo claro de cómo se cumple en esta historia la unidad de acción: Jeff, durante
todo el relato parece sólo un acompañante del protagonista, un personaje parlante, alguien que
existe únicamente para que Michael tenga con quien conversar; pero es en esta escena, cuando
impide la violación de Dorothy, que queda justificada dramatúrgicamente su presencia en el
guión. Ni lo primero ni su condición de dramaturgo del grupo teatral justificaría su presencia
en la historia, pero con esa solución "se gana" su participación de modo técnicamente
coherente.

ACCION SUBORDINADA VII:

Bando en pugna: Jeff vs. Michael.

Detonante: La doble vida de Michael perjudica a Jeff.

Forma de manifestarse la acción dramática:

 Intención: Jeff quiere vivir tranquilo en el apartamento que comparte con
Michael.

Oposición: Los inconvenientes por la doble vida que lleva Michael.

C. de equilibrio: Michael vuelve a la normalidad.

ESTRUCTURA:

EXPOSICION: Jeff y Michael comparten un mismo apartamento.

PUNTO DE GIRO: Jeff no puede salir al teléfono para que no crean que Dorothy
vive con un hombre.

DESARROLLO: Jeff asume una actitud enjuiciadora con Michael.

PRE-CLIMAX: Jeff le confiesa a Michael que cree que detrás del hecho de
hacerse pasar por mujer hay un deseo reprimido.

CLIMAX: Dorothy se revela como Michael.

DESENLACE: Jeff, al ver por televisión el show de Michael, respira

aliviado.

Es posible ver todo lo anterior, la estructura del filme, de forma concentrada:

ESTRUCTURA:

B. EN PUGNA EXPOSICION PUNTO DE GIRO DESARROLLO PRE-CLIMAX CLIMAX DESENLACE

Michael vs. Michael empieza Michael se Dorothy tiene Julie cree Michael revela su Julie se molesta
Dorothy. a trabajar pero enamora de Julie. éxito y Julie se lesbiana a identidad. por el engaño,
A.BASE. como Dorothy apoya en ella. Dorothy. pero al final se va
con Michael.
Michael vs. Michael no Michael se disfraza Dorothy realiza Ron, el director, La productora Luego se monta
Sociedad. consigue trabajo. de mujer y opta por la prueba. la rechaza. acepta a Dorothy. la obra.
A. Sub. I Lo necesita, para una prueba en TV.
Detonante con ese dinero
general. montar una obra
teatral.
Michael vs. Ron y Julie son Michael se Michael como Julie es influida Julie rompe con Michael se queda
Ron. pareja. enamora de Julie. Dorothy, por Dorothy. Ron. con Julie.
A.S.II conspiran contra
Premisa. Ron.
Sandy vs. Sandy admira a Sandy se acuesta Sandy lucha por Sandy cree Michael le Sandy pierde a
Michael. Michael. con Michael. establecerse con homosexual a confiesa que ama Michael.
A.S.III. Michael. Michael. a otra mujer.
Michael vs. Michael prepara Michael traiciona a Michael siente Sandy critica al Sandy ve por TV Omitido.
Sandy. a Sandy para una Sandy. remordimientos. marimacho que como Michael
A.S.IV. prueba en TV. obtuvo el papel. revela su
identidad.
Les vs. Les conoce a Les enamora a Les lucha por el Julie cree Michael se explica Les perdona a
Dorothy. Dorothy. Dorothy. amor de Dorothy. lesbiana a con Les. Michael.
A.S.V. Dorothy.
Brewster vs. Advierten a Brewster se Dorothy lucha Brewster canta Brewster trata Brewster
Dorothy. Dorothy sobre interesa por contra Brewster. desde la calle. de violar a descubre que
A.S.VI. las características Dorothy. Dorothy Dorothy es un
del conquistador. hombre.

Jeff vs. Ambos Jeff no puede salir Jeff critica a Jeff cree que Dorothy se revela Jeff , al verlo por
Michael. comparten un al teléfono. Michael. Michael se da como Michael TV, respira
A.S.VII. mismo gusto disfrazado. aliviado.
apartamento.

Este cuadro revela gráficamente la historia a través de todas sus acciones dramáticas, excepto
mini-acciones que contribuyen aún más a su dinámica. Ejemplo de una de ellas:

Intención: Michael quiere un especial de la televisión para, como Dorothy,

hablarle a la mujer de sus derechos.
Oposición: El agente se niega, no quiere más problemas.
C. de equilibrio: Michael no logra el especial.

Es evidente la estrecha vinculación de todas las acciones dramáticas en este filme; las
subordinadas son causa o influyen en el desarrollo de la acción-base.

Pero, como esta no es una operación mecánica, de modo que las partes subordinadas, desde el
punto de arranque hasta el desenlace, lo sean a la vez de la acción-base, lo importante, lo
decisivo, es que su presencia en la historia determine o marque de algún modo el rumbo de la
trama central. Porque no todas las acciones dramáticas tienen igual proporción. En Tootsie,
por ejemplo, la exposición de la acción-base está acompañada por la acción subordinada uno
--la que produce el detonante--, que casi se realiza en su tiempo. Veamos su comportamiento
en el siguiente gráfico:
 1 2 3 4 5 6
-------------/ ------------------------------/ -------/ ------
--/ ------/ ----/ - - - - - - - - - - - - - - - - -----
12 3 4 5 6

La estructura de Tootsie, sin la inicial caracterización de Jeff y el personaje de la actriz que se

besa con Ron, fuera de trama, hubiese sido paradigmática. Esos dos elementos, si continuamos
persiguiendo una estructura idea, lastran su perfección. No obstante, hay maestría sobrada en el
resto de los objetivos, y las soluciones de todas sus acciones, desde la acción-base hasta la última
de las subordinadas, son las de una buena comedia.

FRESA Y CHOCOLATE, de Paz, Gutiérrez Alea y Tabío.

Para muchos la historia que nos cuenta este filme está narrada en comedia, pero su estudio
estructural nos dará la oportunidad de demostrar que es una tragedia con tono de comedia,
pues ese es el resultado del entrecruce genérico de sus acciones dramáticas.

Es necesario recordar que las soluciones de los personajes que guían las acciones dramáticas
son las que determinan el género, por lo tanto, la solución que desenlaza la historia que nos
cuenta el guión, la de la acción-base, no sólo determina quien es el protagonista, sino que da
su género básico.

Pasemos al análisis:
ACCION-BASE:

Bando en pugna: Diego vs. Institución cultural.

Detonante: Llevar una exposición a México.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intención: Realizar la exposición.

Oposición: Los reparos de la Institución cultural.

C. de equilibrio: Diego abandona la lucha.

ESTRUCTURA:

EXPOSICION: Diego y Germán preparan una exposición para llevarla a

México.

PUNTO DE GIRO: La Institución cultural cuestiona algunas piezas de la exposición.

DESARROLLO: Diego se niega a los cambios.

PRE-CLIMAX: Diego envía una carta de protesta a la Institución

cultural.

CLIMAX: Diego es expulsado del trabajo.

DESENLACE: Diego decide irse del país.

Nadie podrá tener dudas de que el clímax de la historia que nos narra el filme sucede por esta
acción dramática, es su consecuencia; y que la solución, para alguien con un sentimiento de
nacionalidad tan trascendental, no sólo es un desgarramiento, sino que es una muerte
psicológica. Es decir, una solución de tragedia.

Pero aún hay más acciones dramáticas de este género:

ACCION SUBORDINADA I:

Bandos en pugna: Diego vs. Germán.

Detonante: Exponer en México.

 Forma de manifestarse la acción dramática:

Intención: Diego y Germán luchan por la exposición.

Oposición: Germán acepta las condiciones de la Institución cultural.

C. de equilibrio: Diego y Germán se distancian.

ESTRUCTURA:

EXPOSICION: Diego y Germán quieren llevar a México una exposición

cuestionada por la Institución cultural.

PUNTO DE GIRO: Germán muestra deseos de aceptar las condiciones de la

Institución.

DESARROLLO: Diego se niega a todo tipo de cambio.

PRE-CLIMAX: Germán responsabiliza a David por la firmeza de Diego.

CLIMAX: Germán rompe piezas de la exposición.

DESENLACE: Diego y Germán se distancian.

Tampoco aquí cabe la menor duda de que la solución es de tragedia: Germán, descubierta su
endeblez moral, vendido por un "viajecito a México", rompe su propia obra.

Pero aún hay más tragedia:

ACCION SUBORDINADA II:

Bandos en pugna: David vs. Vivian.

Detonante: El amor de David por Vivian.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intención: David, un pobre estudiante, enamorado de Vivian.

Oposición: Vivian quiere vivir bien.

C. de equilibrio: David se defrauda de Vivian.

 ESTRUCTURA:

EXPOSICION: Vivian se disgusta porque David la lleva a hacer el amor a un

mal hotel David decide demostrarle su amor y no acostarse con
ella hasta después del matrimonio.

PUNTO DE GIRO: Vivian se casa con un funcionario de mayores perspectivas

económicas.

DESARROLLO: David vigila a Vivian, sufre por ella

PRE-CLIMAX: Vivian nota que David ha dejado de vigilarla.

CLIMAX: Vivian se le ofrece a David antes de salir de viaje al extranjero

con su esposo.

DESENLACE: David rechaza a Vivian.

También Vivian ha muerto psicológicamente, hay en ella una renuncia a un sentimiento real a
nombre de una mejor vida: "Yo te quiero, pero me gusta vivir bien". Clásico desenlace de una
tragedia contemporánea.

ACCION SUBORDINADA III:

Bandos en pugna: Diego vs. David.

Detonante: Diego quiere seducir a David.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intención: Seducir a David.

Oposición: David es heterosexual.

C. de equilibrio: Se impone la amistad entre dos seres humanos.

ESTRUCTURA:

EXPOSICION: Diego, con el pretexto de las fotos, logra que David vaya
a su casa.

PUNTO DE GIRO: Diego se ilusiona, pues cree que David vuelve a visitarlo por él.
 DESARROLLO: Diego lucha por seducir a David.

PRE-CLIMAX: Diego se dispone a llevar a cabo el último intento de

seducción.

CLIMAX: Diego le pide a David un abrazo, pero éste malinterpreta la

intención.

DESENLACE: Las relaciones entre ambos adquieren un carácter de

hermandad.

La eliminación de una compulsión humana, propia de la comedia, funciona aquí no para hacer
abandonar una tendencia sexual, sino en la eliminación de los prejuicios que ambos
sustentaban al respecto; de modo que --y parece ser esta la premisa del filme--, Diego y David
terminan siendo más tolerantes en sentido general.

ACCION SUBORDINADA IV:

Bandos en pugna: Diego vs. David.

Detonante: Diego impresiona a David.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intención: Formar a David.

Oposición: La ignorancia e idealización de David.

C. de equilibrio: David crece política, cultural y humanamente.

ESTRUCTURA:

EXPOSICION: David conoce a Diego.

PUNTO DE GIRO: David comienza a valorar a Diego.

DESARROLLO: Diego lucha por eliminar los vacíos culturales de David, lo

enseña a valorar su entorno, a corregir sus escritos y, sin
decírselo, le proporciona su casa para que se acueste con Nancy.
Pero, sobre todo, le da un ejemplo de valiente civismo.
 PRE-CLIMAX: David, casualmente, descubre el vínculo de Diego con un
diplomático.

CLIMAX: David recoge todos los símbolos revolucionarios que le había

regalado a Diego, pero éste le informa que lo han botado del
trabajo y que se va del país.

DESENLACE: David, aunque no comparte su decisión, comprende la tragedia

de Diego y, como hermanos, se despiden con un abrazo.

Desde luego que esta acción subordinada está formada también por obstáculos,
complicaciones y reveses integradas en las siguientes mini-acciones:

MINI-ACCION I:

Intención: David lucha por eliminar la tendencia sexual de Diego.

Oposición: Diego le demuestra que el homosexualismo no es un

producto social.

C. de equilibrio: David aprende a ver a Diego como ser humano.

MINI-ACCION II:

Intención: David no quiere que Diego le envíe la carta a la

Institución cultural.

Oposición: Diego lo engaña, está decidido.

C. de equilibrio: Diego envía la carta.

Aunque la acción subordinada IV utiliza un elemento del melodrama, la casualidad, en la

escena donde David descubre el vínculo de Diego con un diplomático (volvemos a recordar
que Shakespeare también lo emplea en la tragedia Romeo y Julieta), los personajes realistas
de esta historia, y principalmente la pérdida por separación física de una bonita amistad, la
enmarca, en tanto suprema solución, en los parámetros de una tragedia. El personaje de
David, si faltaran otros ejemplos, tiene en la escena climática un gesto muy elocuente de su
total comprensión de la realidad del amigo: ante la desgracia que le acaba de contar, dolorosa
y solidariamente cierra la ventana.

ACCION SUBORDINADA V:

Bandos en pugna: Miguel vs. David.

Detonante: David conoce a una persona "rara"

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intención: Miguel le da la tarea a David de espiar a Diego.

Oposición: David comienza a entender a Diego.

C. de equilibrio: David defiende a Diego.

ESTRUCTURA:

EXPOSICION: David, escandalizado por el estilo de vida de Diego, le cuenta a

Miguel, y éste le pide que lo espíe.

PUNTO DE GIRO: David cree que si acepta la propuesta de Miguel es porque el

fracaso con Vivian lo está convirtiendo en una mala persona.

DESARROLLO: David comienza a escondérsele a Miguel, pues humanamente

cada día se acerca más a Diego.

PRE-CLIMAX: Miguel emplaza a David, cree que éste ha sido captado

sexualmente por Diego.

CLIMAX: David defiende a Diego ante Miguel

DESENLACE: David no espía a Diego, por el contrario, queda a su lado.

Esta acción dramática subordinada concluye con una mini-acción incorporada que se
describiría así:
 Intención: Miguel quiere que Diego le firme una carta para expulsar a
David de la Universidad.

Oposición: Diego se niega.

C. de equilibrio: No se produce, pues Miguel anuncia la continuidad de la lucha

por la misma causa (final abierto).

La solución determinante de la mini-acción que se acaba de estudiar es de comedia en tanto

muestra la transformación de David: ya no es aquel prejuiciado de al principio; pero bien
podría ser de tragedia. En estos casos lo que va a evidenciarlo es el estilo en el que se monte
la escena. Mucho tiene que ver en ésta, para que quede como comedia, la participación y el
sentido que adquiere con la presencia y el equívoco de las flores en manos de David.

ACCION SUBORDINADA VI:

Bandos en pugna: Diego vs. Nancy (Presa codiciada, David).

Detonante: Conquistar a David.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intención: Ambos luchan por conquistar a David.

Oposición: La heterosexualidad de David.

C. de equilibrio: Nancy se queda con David.

ESTRUCTURA:

EXPOSICION: Diego trae a David a su casa y lo esconde de Nancy.

PUNTO DE GIRO: Diego se da cuenta de la simpatía de Nancy por David.

DESARROLLO: Diego trata de mantener alejada a Nancy de David.

PRE-CLIMAX: Diego intenta seducir a David por última vez.

CLIMAX: Diego le pide a Nancy que se acueste con David.

DESENLACE: Diego indaga con David por la pureza de sus sentimientos hacia
Nancy, le habla bien de ella.
De igual forma aquí la comedia se enmarca en la también humanización de Diego: echa a un
lado su compulsión de conquistador homosexual y pasa a ser el amigo que propicia la
iniciación sexual de su antigua presa con una mujer.

ACCION SUBORDINADA VII:

Bandos en pugna: Nancy vs. David.

Detonante: Nancy se interesa por David.

Forma de manifestarse la acción dramática:

Intención: El amor de Nancy.

Oposición: El amor de David por Vivian.

C. de equilibrio: David rechaza a Vivian y se enamora de Nancy.

ESTRUCTURA:

EXPOSICION: Nancy conoce a David en casa de Diego.

PUNTO DE GIRO: Nancy intenta contra su vida y David dona sangre por ella.

DESARROLLO: Nancy comienza a luchar por el amor de David.

PRE-CLIMAX: David rechaza a Vivian y Nancy se acuesta con él.

CLIMAX: David le trae flores a Nancy.

DESENLACE: David le confirma a Diego su amor por Nancy.

Concluimos el estudio de la estructura con otra acción subordinada en comedia, y

precisamente la causante del halo humanamente reconfortante que, a pesar de la tragedia que
expresa su acción-base, queda en el espectador de Fresa y chocolate. De la tendencia al
suicidio como salida --falsa o verdadera--, por el desasosiego y el vacío de su vida, nos queda
una Nancy que en actos de purificación procura hacer salir lo mejor de sí en ofrenda al amor
que ha hallado.
Finalmente veamos toda las acciones dramáticas de conjunto en el siguiente cuadro:

ESTRUCTURA:
B. EN PUGNA EXPOSICION PUNTO DE GIRO DESARROLLO PRE-CLIMAX CLIMAX DESENLACE
Diego vs Diego y Germán La Inst. cultural Diego se niega a Diego envía carta Lo expulsan del Decide irse del
Instit. Cultural quieren exponer cuestiona la los cambios. de protesta. trabajo. país.
A.BASE. en México. exposición y pide
cambios.
Diego vs. Diego y Germán Germán cede. Diego se niega. Germán le echa la Germán rompe Diego y Germán
Germán. quieren exponer culpa a D. de la piezas de la se distancian.
A.S.I en México. firmeza de Diego. exposición
David vs. David enamorado Vivian se casa con David vigila a Vivián nota que Vivian se le David rechaza a
Vivian. de Vivián un funcionario. Vivian. David ha dejado ofrece a David Vivián.
A.S.II. de vigilarla.
Diego vs. Diego logra llevar David vuelve a la Diego quiere Diego intenta David David y Diego
David. a David a su casa. casa de Diego. seducir a David. seducir a David malinterpreta el se hermanan.
A.S.III. por última vez. abrazo que le
pide Diego.
Diego vs. David conoce a David valora a Diego cultiva a David descubre Diego le informa David, aunque
David. Diego. Diego. David. casualmente el a David que lo no lo justifica,
A.S.IV. vínculo de Diego han botado del entiende a
con un trabajo y que se Diego.
diplomático. va del país.
Miguel vs. Miguel le dice a David no quiere ser David se esconde Miguel emplaza a David defiende a David queda al
David. David que espíe a mala persona. de Miguel. David. Diego. lado de Diego.
A.S.V. Diego.
Diego vs. Diego esconde a Diego capta la Diego mantiene Diego intenta Diego le pide a Diego le habla
Nancy. David de Nancy. simpatía de Nancy alejada a Nancy. seducir a David Nancy que se bien de Nancy a
A.S.VI. por David. por última vez. acueste con David.
David.
Nancy vs. Nancy conoce a David, sangre por Nancy lucha por Nancy se acuesta David le trae David confirma
David. David. Nancy el amor de David. con David flores a Nancy. a Diego su amor
S.S.VII. por Nancy.

Una de las perfecciones artísticas de este guión, es que no se expresa su premisa, pero se
respira, se hace sentir, y he aquí su eficacia, porque de esta manera la tolerancia trasciende el
tema de la homosexualidad para convertirse en una propuesta de convivencia social más
generalizada.

De otras virtudes como el manejo de la anfibología, de los símbolos, del diseño de sus
personajes, de su universalidad partiendo de lo local, de lo orgánico de sus textos, de su
factura, en fin, de su estética, hablaremos en otra lección.
Los únicos pequeños reproches que habría que hacerle a este filme, uno es aquella
escena solamente de caracterización de Nancy, es decir, fuera de trama, cuando nos la
muestran como una "bisnera" vendiéndole productos de la bolsa negra a una cliente,
que lo único que hace es reiterar lo que ya sabemos porque lo ha evidenciado en su
relación con Diego; y el otro, el error de dirección de actores en una sola escena. En la
que el mismo Diego, con una virilidad sorpresiva, cruza la calle para tener un gesto
valiente: echar en el buzón la carta con la que se va a jugar su suerte. Esa actitud
masculina en ese instante, sin su habitual amaneramiento, desmiente por el tiempo de la
escena la propuesta humanista de la película. Hace inferir que hay que ser muy hombre
para llevar a cabo semejante acción. Pensamos que fue un lapsus dentro de la eficacia
narrativa y su buena intención; pero evidencia de manera rotunda que todos los
elementos con los que se expresa una historia de manera clásica, aristotélica, tienen que
confirmar su premisa, es decir, "hacen" dramaturgia.

EJERCICIO PRACTICO

Hallar el elemento que caracteriza el género en:

1. Romance de otoño.
2. La Perra.
3. La familia Cornejo.
4. Madrigal del inocente.
5. Lluvia de oro.
6. La botija.

La respuesta la hallará el alumno en la Lección IX.

FIN DE LA LECCION VIII