Universidad Alberto Hurtado

Licenciatura en Teoría e Historia del Arte

Teoría del Arte y la Visualidad
Sandra Acattino
Cristian Calderón

El gesto de la decapitación: Los trasfondos

que florecen tras la caída de una cabeza.

El 19 de agosto del 2014, nuevamente los informativos televisivos de los cinco

continentes, retransmitieron en video, un fuerte mensaje político, cuyo remitente era el
estado islámico que en aquel entonces extendía su sanguinario califato por las desérticas
planicies en el cercano oriente medio. El contenido del video nos presenta un montaje de la
decapitación del periodista estadounidense James Foley, en el cual se ponen de manifiesto
las masacres occidentales que guiaron a los grupos extremistas a ejercer esta pavorosa
acción.

La evidente actualidad de esta video representación de una decapitación y su

posterior difusión a través de los medios masivos de información; lleva a plantear la duda
de como siguen vigentes los cánones de representación que codifican la manera en cual se
manifiestan visualmente el degollamiento de humanos en la tradición visual occidental, la
cual pone en tensión a su vez las relaciones de poder intrínsecas que se ven expuestas de
manifiesto en estas expresiones visuales, en la que se ven representados tanto vencedores
como vencidos, ambos mostrando en su gesto expresiones que demuestran pasiones tan
contradictorias como la vehemencia del furor homicida, en contraposición de las lánguidas
expresiones faciales que muestran las cabezas una vez separadas del cuerpo que dominan.

Para esto se propondrá una línea cronológica a través de diversas obras visuales y
pictóricas en las cuales es posible ver representado el cercenamiento humano, en las que se
incluye: A message to America (2014), perpetrado por los terroristas del Daesh, Judith y la
cabeza de Holofernes (1901), Gustav Klimt, David matando a Goliat (1616) de Pedro
Pablo Rubens, David con la cabeza de Goliat (1610) de Michelangelo Merisi da
Caravaggio y Decapitación de San Baudillo (1488) de Lluis Dalmau. A través de estas

1
obras y haciendo especial énfasis en David matando a Goliat, por ser esta una obra en la
cual se muestra patentemente el gesto desbocado en la acción homicida y las relaciones de
poder asimétricas patentes entre el vencedor y el vencido.
El mero gesto de despojar una cabeza de cuerpo que la sostiene, que como nos
menciona Rodríguez, difiere de gesto del degollamiento, puesto que en este ultimo la
cabeza sigue en cierta medida anclada al cuerpo que comanda, no suele ser nunca un hecho
casual1, sino que más bien es un momento en el que se tensiona la voluntad humana, para
cometer físicamente uno de los más impactantes castigos.

Al minuto de representar la pasión desbocada que implica decapitar a alguien, en

medios técnicos pictóricos2, el artista en cuestión, debe elegir con precisión cual es el
momento pregnante que desea plasmar, puesto que el momento previo y el momento
posterior a la decapitación albergan significancias muy distintas. La representación del
momento que sucede a posteriori nos enseña habitualmente una escena donde se puede
apreciar a los vencedores posando con la cabeza de los vencidos habitualmente con cierto
desprecio, que como nos menciona René Descartes “la pasión del desprecio es una
inclinación del alma a considerar la bajeza o pequeñez de lo que despreciamos” 3, quienes
tienen en sus manos o en su posesión, mientras que, en el caso inverso, cuando es
representado el momento previo al descabezamiento, se puede ver en el perpetrador el gesto
de la ira, que invade su cuerpo tensionando sus músculos con evidente vigor, sonrojando
los vasos capilares de su rostro, congelando el instante de emoción corporal insubordinada
sobre el cuerpo aún vivo, pero reducido, del victimario, buscando siempre una posición
disminuida de este último, humillándolo antes de la consecución del macabro acto.

La urgencia de poder comprender que lazos trae escondidos cada representación de

decapitaciones reside en como ya fue esbozado, este gesto sigue manifestándose en los
medios masivos de comunicación en la actualidad, los cuales mediados por la máquina y la
técnica a ojos de los estados modernos genera una verdad material de los hechos 4, como
consecuencia de la violencia ejercida en diversos puntos calientes a nivel mundial en los
que grupos delictuales utilizan este gesto simbólico como método de intimidación o incluso
como propaganda política para darle visibilidad a sus oscuros fines. Esto ultimo puede
1.- [CITATION Rod08 \p 2 \l 22538 ].
2.- No así en los medios audiovisuales, como el cine o el video arte, puesto que el mismo medio en
este caso permite enseñarnos el proceso que conlleva despojar a un cuerpo de su cabeza.
3.- [ CITATION Ren49 \l 22538 ] ART. 149.
4.-[CITATION Mar17 \p 28 \l 22538 ]
verse representado en la pieza de video propaganda A message to America (2014), en
donde los terroristas islámicos del grupo Daesh (o más comúnmente conocidos en planta
calle como el Estado Islámico); en este mensaje podemos apreciar en su primera mitad, un
discurso del presidente estadounidense Barack Obama justificando las acciones militares de
su nación en suelo sirio, seguido del registro de las cámaras de un helicóptero militar que
muestra como bombardean a la nación siria; a continuación en la segunda mitad de este
video, podemos contemplar una escena en la cual dos personajes humanos, uno arrodillado
vestido con un overol de color naranjo intenso y uno vestido completamente de negro con
su rostro cubierto y una navaja en su mano , en un desértico paraje.
Primero toma la voz el personaje vestido de anaranjado 5, interpretando un mensaje
dirigido a su pueblo y directamente a su hermano militar que de cierta manera cimentaron
el camino a este acontecimiento noticioso, una vez finalizado su mensaje toma la voz el
verdugo, quien mirando directamente a la cámara y apuntando a ella con su cuchillo,
interpela tanto a los ciudadanos occidentales como al pueblo estadounidense a detener la
masacre de su pueblo; una vez dicho esto toma la cabeza de Foley y con su cuchillo corta
su garganta horizontalmente. La imagen se corta y momentáneamente se nos presenta el
cadáver del periodista, tendido boca abajo y con su ensangrentada cabeza sobre este. La
escena se vuelve a cortar y podemos ver al verdugo sosteniendo de la cabeza al próximo
ejecutado, quien ataviado con similares prendas al occiso anterior interpela a las naciones
occidentales inmediatamente sus acciones bélicas. En el caso de esta pieza es evidente
como se manifiestan ambos momentos pregnantes de la decapitación, por las capacidades
técnicas del soporte multimedial, por lo que es posible apreciar tanto el desprecio por el
otro, que aquí toma el rol de victima típico del momento posterior, así como la irá
desbocada del gesto de despojar a un hombre de su cabeza.

Pero cuando la emergencia apremia, ¿cómo nos hemos comportado nosotros cuando
nos hemos visto en la situación de representar decapitaciones?

Históricamente en la tradición judeo-cristiana, estas decapitaciones se han

codificado a través de historias bíblicas como las de David y Goliat o Judith y Holofernes,
sobre las cuales se cimentan las representaciones occidentales sobre este tema, de modo que

5.- Identificado posteriormente como el periodista estadounidense James Foley.

6.- [CITATION Hel101 \p 2 \l 22538 ]
la decapitación siempre esta mediada, como menciona Helen Watanabe- O’kelly, por una
misión divina, en donde instrumentalizados por Dios, es permitida esta inmoral acción.6

1.- [CITATION Rod08 \p 2 \l 22538 ].

2.- No así en los medios audiovisuales, como el cine o el video arte, puesto que el mismo medio en
este caso permite enseñarnos el proceso que conlleva despojar a un cuerpo de su cabeza.
3.- [ CITATION Ren49 \l 22538 ] ART. 149.
4.-[CITATION Mar17 \p 28 \l 22538 ]
 Esto se puede ver plasmado en la obra Judith y la cabeza de Holofernes (1901),
de célebre pintor austriaco Gustav Klimt, en donde es representado en una pintura al
óleo de formato vertical, de buenas y primeras una figura antropomórfica femenina
ocupando la parte central de la composición; en la esquina inferior derecha es posible
contemplar la mitad de lo que sería una cabeza aparentemente libre de su cuerpo
sostenida por sus manos.
La figura femenina esta erguida y parcialmente desnuda, cubierta ligeramente
con un velo que cubre infructuosamente su seno izquierdo; este velo se ataviado con
finos patrones realizados en pan de oro, típicos del estilo de Klimt, los cuales se funden
en su cuello y devienen en figuras de inspiración naturalistas, similares a las ramas de
un árbol. La cabeza de la parte inferior esta pintada en unos tonos mucho más oscuros y
fríos, con sus largas barbas y cabellos colgando de ella.

Gestualmente en esta obra es posible apreciar una configuración típica del

momento posterior a la decapitación, en donde el gesto humillante del vencedor, en este
caso representado por la mirada altiva y desafiante se puede apreciar el desprecio por la
vida de el otrora comandante, sumado con resquemores del furor homicida representado
en sus mejillas contrastadas de un rojo intenso; todo esto se funde en la sensualidad del
cuerpo femenino de Judith, que contrasta fuertemente con la oscura tez del frio cogote
de Holofernes. Además de esta disparidad entre las figuras representadas, también es
posible entenderlo que enmarcado en una sociedad secular como lo es el contexto de
producción de la obra, esta decapitación estaría justificada por el mandato de su nación,
para acabar con alguien por el bien común colectivo.7

Una visión más activa de la decapitación es posible ver reflejada en la pintura

David matando a Goliat (1616), en donde es posible apreciar en primera instancia dos
figuras antropomórficas humanas, una de estas erguida, ocupando la parte izquierda de
la composición. En el rincón inferior derecho podemos apreciar a la otra figura
antropomórfica totalmente recostada sobre el suelo. En la parte central derecha podemos
apreciar a la lejanía un tumulto de figuras antropomórficas. En el tercio superior de la
pintura es posible apreciar un atardecer principalmente cubierto con nubes.

La figura antropomórfica que esta erguida, se nos presenta cubierta de ropajes de

color rojo y portando una espada con ambas manos blandiéndola en un movimiento
vertical, hacia la cabeza que descansa bajo sus pies. En su rostro se puede apreciar un

7.-[CITATION Hel10 \p 137 \l 22538 ]

gesto de vehemencia, que se condice con la tensión mostrada en sus músculos, que por
la acción se encuentran totalmente tensionados. La segunda figura, la cual yace
recostada, aparece ataviada con una armadura metálica que cubre su cuerpo completo,
excepto por su cabeza que se encuentra despojada de su casco, que reposa en las
cercanías. En su rostro es posible vislumbrar un gesto altivo. En las figuras del plano
posterior es posible ver a pesar de la poca legibilidad del trazo, diversas indumentarias
militares.

En la gestualidad de esta obra, es posible ver una relación asimétrica entre las
dos figuras principales de esta obra, en primera instancia la figura de David , se nos
muestra desafiante y victoriosa, llena de vida y acción, en donde hasta sus pómulos se
ven sonrojados por el furor de la emoción homicida, frente a la actitud de Goliat, que se
nos presenta disminuida y herida, pero no así venida, puesto que en su rostro se puede
apreciar su esfuerzo por revertir lo adverso de su situación, hecho que puede verse en la
tensión puesta en los músculos de sus brazos, que buscan a toda costa reintegrarse y
escapar al destino fatal. En sus ojos es posible ver una típica representación de la ira,
que muestra una demostración de energía desbocada, utilizando una fuerte retorica para
demostrar su objetivo al público8; en sus músculos tensionados se pueden ver aplicadas
las teorías de descartes, en donde la pasión del sentimiento del alma se manifiesta con
equitatividad en los movimientos de cuerpo 9, en este caso impulsado por el odio en
donde se puede ver la contracción de los órganos internos, mostrada como efecto de la
tensión de sus músculos, así como su sangre caliente por la oirá fluye a su cara,
dilatando los capilares sanguíneos en su rostro.10. Toda esta violencia se ve finalmente
resumida en el desprecio que ejerce en su gesto de victoria, en donde apoya su pie en el
cuerpo aún vivo, pero ya reducido a solo una sombra de su otrora grandeza, haciéndolo
morder el polvo, como parte de ritual de la humillación que finalizará con su cabeza
rodando lejos de su cuerpo.

Una interpretación diametralmente opuesta de esta escena podemos apreciar en

la obra David con la cabeza de Goliat (1610) del pintor milanés Michelangelo Merisi da
Caravaggio, en donde es posible apreciar en su composición vertical, una figura
antropomórfica, sosteniendo en su mano izquierda la cabeza muerta de su rival, todo
esto sobre un contrastado fondo negro.

11.- [CITATION Dav12 \p 585 \l 22538 ]

12.- [CITATION Rod08 \p 3 \l 22538 ]
13.-Vale recordar que gran parte de la península ibérica estuvo divida entre cristianos y
musulmanes, durante los tiempos del califato de Al Andaluz (711-1942)
14.- [CITATION Rod08 \p 19 \l 22538 ]
 La figura antropomórfica de esta composición se nos presenta erguida, en un
plano americano, ataviada en una blanca camisa, que genera una diagonal casi perfecta
en el torso semidesnudo del personaje principal de esta escena, en su mano derecha a su
vez descansa el filo del sable homicida. En el rostro de su mano izquierda contemplar
como cuelga de su pelo y como también de su cercenado cuello aún penden libres los
restos de la corporalidad que lo unía a su cuerpo.

Gestualmente en esta obra es una vez más apreciable, en la cara de homicida el

desprecio hacia la vida ya despojada de su rival, esto configurado a través de la mirada
un poco perdida mirando en diagonal la cabeza que pende, frunciendo su ceño en una
muestra de incomodidad o como resabio del odio que lo guio a cometer la cercenación.
En el rostro del occiso es posible contemplar en primera instancia, el rostro de mismo
autor, con la expresión de la defunción congelada en su opaca piel de cuerpo muerto,
señalando como el rigor mortis mantiene en el tiempo la desafiante expresión de su
rostro. La significancia de este rostro puede explicarse en primer lugar, bastante
paradigmática, puesto que, a pesar de ser en el momento de la representación, ya un
rostro muerto e inofensivo, conserva en su complexión una mirada desafiante, que
rompe en cierta medida con la tradición de estas decapitaciones; finalmente como nos
menciona David Stone, Caravaggio a través de su propia decapitación en esta obra, el
rol de testigo de estas historias bíblicas, dándole de esta manera la culpabilidad final de
los hechos por su impasividad11

También ha tenido una importante trascendencia las decapitaciones en la

península ibérica, en donde estaba codificada como pena de traidores al reino, incluso
en tiempos de paz durante el mandato de Alfonso X, pero siempre como una pena
exclusiva para las elites nobles12, independiente de la opción confesional13 que profesara
el digno merecedor de esta ejemplar pena 14.

8.-[CITATION Jul02 \p 279 \l 22538 ]

9.-[ CITATION Ren49 \l 22538 ] ART.34
10.-[ CITATION Ren49 \l 22538 ] ART. 103
 Parte de esta tradición puede verse de manifiesto en la obra del maestro catalán
Lluis Dalmau Decapitación de San Baudillo (1488), perteneciente al retablo mayor de la
iglesia de Sant Baldiri de Sant Boi de Llobregat; en donde es posible apreciar en primera
instancia una composición de perspectiva torcida en donde se agolpan trece figuras
humanas distribuidas en tres grupos que se estructuran de manera vertical a lo ancho del
retablo. En el grupo de nuestra izquierda podemos ver en la parte superior tres oficiales del
ejercito con su indumentaria militar, bajo ellos apreciamos al verdugo con el arma homicida
en sus manos mirando con desprecio el cuerpo muerto del santo mártir, y bajo el
encontramos a su vez una figura en clara posición de dolor, llanto y pena. En el grupo
central podemos ver en la parte superior al emperador romano Juliano sentado en su trono
de piedra, ataviado de negras prendas, una dorada corona y un majestuoso cetro de oro,
bajo el podemos apreciar el cuerpo del santo despojado de su cabeza, ataviado con sus ricas
prendas eclesiásticas, apoyado con pasmosa pasividad en el tocón de su decapitación. Bajo
el, tirada en el piso, se encuentra la cabeza del santo mártir con su aureola y una fría
expresión fatal en su rostro. En el grupo que toma la posición de nuestra derecha podemos
admirar en la parte superior la figura de cuatro nobles o dirigentes que confabulan entre sí
por la actitud de sus rostros, bajo ellos podemos apreciar dos personajes de una clase social
inferior, por sus andrajosas ropas y su actitud de respeto y dolo que sufren al contemplar el
cadáver del santo mártir.

Esta obra puede entenderse en contexto de la Reconquista de la península ibérica,

por parte de los reyes católicos, en donde se buscaba limpiarla península de la influencia
islámica que allí se asentaba; bajo esa premisa es posible comprender el fuerte valor
propagandístico que esta pieza alberga en su contenido simbólico, puesto que al ser una
obra de exhibición publica, por su condición de retablo de iglesia, podía influir a las masas
a tomar participación de la expulsión de los moros, conmovidos al observar al mártir
decapitado.

Sintetizando es posible apreciar como la decapitación a tomado durante el devenir

de los siglos un importante valor representativo, por su capacidad de albergar distintos
significados a través de lo poderoso a nivel de símbolo que se convierte el gesto
representado por su violencia. A su vez es interesante ver la universalidad de suceso, puesto

7.-[CITATION Hel10 \p 137 \l 22538 ]

que se encuentra presente tanto en diversas épocas históricas, como en diversos contextos
culturales y geográficos, representando siempre de maneras similares, donde la disparidad
entre vencedores y vencidos se manifiesta siempre a favor de quien porta los aceros. En
contingencia es posible apreciar, que a pesar de que hoy somos nosotros occidentales
quienes sufrimos el frio beso del metal en nuestros blancos cuellos, en un pasado lejano,
fuimos nosotros quienes despojábamos las cabezas de nuestros enemigos.

Bibliografía
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7.-[CITATION Hel10 \p 137 \l 22538 ]