N.Cham. 791.43 J3ls.

Pni r995
Autor: Jamescn, Fredric.
Tíhrlo: Marcàs.do vidivel .

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60371
MARCAS DO VISÍVEL
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MARCAS DO \TISÍ\TEL

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NÃÔ DANTFIQUÉ ESTA EÍIQUETA

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coRTEslÂ
 O Fredric Jameson
Coardenaçao Eclitortal: Maria Elisa Cevasco
Preparaçào e reuisâo: PluÍal Assessoria
Produção gr,áJica, Katia Halbe
Diagra naç ào. Pluràl Assessoriâ
CqPa: Etlorc Bottni

Dados InteÍnacionais de Catalogaçâo na Publicação (clP)

(Câmara Brasileira do Livro, SR BÍasil)

Jameson, Fredric
Marcas do visível / Fredric Jamesoni ltraduçãor Âna Lúcia de Âlmetda Gazolla, I

João RobeÍto MaÍtins Filho, Klauss Brandini Gerhardt, Marcos Soares, Neide
ÂpaÍecida Silvâ, Regina Thompson, Roneide Venancio Majerl,
Rio de Janeiror Graal, 1995,.

Título oÍiginalr Signatures of the visible*

Bibliografia,

1. Filmes cinematográficos L Ítulo.

95-2714 cDD-791.43

Índices para catálogo sistemáticor

1. Filmes cinematográficos 791,4)

EDIÇÕES CR.AâL LTDA

Rua Hermenegildo de Baíros, 314
cEP 20241-040
Rio de Janeiro - RJ
Tel.: (021) 252-8582

1995
Impresso no Btasll / PrilxÍed in Brazil
Para Peter Fitting

...signatures of â11 things I am here ro read..,

L/y.ç.ses
 Sumário

Introdução 1
Tradução de Roneide Venancio Majer

Parte I
1. Reificação e utopiâ na crrltura de masst (1979) I
Tradução de Joaa Roberto Martins Filbo
2. Classe e alegoria na cultura de massa contemporánea:
Um Dia de Cão como filme polírico (1977) 36
Tradução de Klauss Brandini Gerberdt
3. Diua. e o socialismo francês (1982) 57
Trad.uçâo de Marcos Soares

4. "Imergir no elemento destÍuü\,o":

Hans Jürgen Syberberg e a revolução culural (1981) 65
Tradução de Joaa RoberÍo Manins Filbo
5. Historicismo en O llum ndo (7981) 84
Traduçã.o de Neide Áparecida Siltn

6. Àlegorizando Hitchcock (1982) 702

Tradução de Marcos Soares
7. Sobre o realismo mágico no cinema (1986) 131
Tradução de Ana licia de Alrneida Gazolla

Parte tr
8. A existência da Itália 759
Tradução de Reginz Thompson

Notas 235

Índice 257
 Referências

Os ensaios coletados nesta ediçâo foram originalmente publicados em:

"Reification and Utopia in Mass Culnrre", Social Text, n. 1 (outono

797».

"Class and allegory in Contemporary Mass Culture", Screen

Education, n. 30 (1977).

"Diua and French Socialism" (título oÍiginalt "On Díua"), Soctal

Text, n. 6 (outono 1982).

"ln the Destructive Element ImmeÍse", October, n.L7 (verão 1981).

"Historicism in Tbe Sbiniry!' (título originâl: "Tbe Sbining:'), Social

Text, i. 4 (outono 1981).

"Allegorizing Hitchcock" (título original: "Reading Hitchcock"),

October, * 23 (inverno 1980.

"On Magic Realism in Film", Citical Inquiry, v. L2, n. 2 (inveÍno

1986).

"The Existence of ltaly" aparece pela primeira vez em Signatures of the

visibb (1.992).
 Introdução

O tdsutl ê ery,efiÊi4l'.'|EJfiIe pomográfico, isto ér sUâ finalidade é a

fasOrucao irntionsl, o errtbaUmento; nessa ótica, p€nf,ar seus atribu-
ros rrensforma-sc trn algo ,mmplrmeÊhr se nâo houvu disposíçâo de
lrair o, obietoi os fiInres úâis eufterosr pôÍ.sllâ veE, mtraem por força
sua energia da tentativa de reprimir os próprios excessos (em vez de
tirá-la do esforço mais ingrato de disciplinar o espectador). Assim, fil-
mes pornogúficos sào apenas a potencialização de uma caracteÍística
comum â todos os filmes, que nos conüdam a contemplar o mundo
como se fosse um corpo nu. CeÍtemente sabemos disso com maior
clareza hoje, poÍque nossa sociedade começou a nos apresentaÍ o
mundo agora, em granile paÍte, um coniunto de produtôs de nossa
pÍópria -criaçào exatamente como um coÍpo, que se pode possuir
com os olhos e de - que se podem colecionar as imagens. Se ainda fosse
possível uma ontología desse universo artificial, produzido por pes-
soas, teria de ser uma ontologia do visual, do ser como algo acima de
tudo visÍvel, com os ouúos sentidos deÍivando dele; todai as lutas de
poder e de desejo têm de aconrecer aqui, entre o domínio do olhar e
e Íiqueza ilimitada do obieto vizual; é irônico que o estágio mais eleva-
do da civilização (atê a'gora) tenha transformado a naiureza humana
nesse único sentido múlüforme, o qual, com toda ceÍteze, nem mesmo
o moralismo pode ainda querer reskingiÍ. Este livro defenderá a idéia
de que a única maneira de pensar o visual, de inteirar-se de uma
situação em que a visualidade é uma tendência cada vez mais
abrangente, generaliztdz e difundida é compreender sua emergência
histórica, OutÍos tipos de pensamento pÍecisam substituir o ato de ver
poÍ outra coisa; apenas a história, entÍetânto, pode imitar o apro-
fundamento ou a dissolução do olhar.
Tudo isso para dizer que filmes são uma experiência física e
como tal são lembrados, armazenados em sinapses corpóreas que
escapam à mente ÍacionâI. Baudelaire e Proust mostraram-nos como
âs memórias são na verdade parte do corpo, mais próximas do
odor ou do paladar que da combinaçâo das categorias de Kant; ou
talvez fosse melhor dizer que memórias são, acima de tudo, recor-
 2 / Introduçdo

daçôes dos sentidos, pois são os sentidos que lembram, e nào a

"pessoa" ou a identidade pessoal. Isso pode acontecer com livros,
se as palavras forem suficientemente sensoriais; mas sempre se dá
com filmes, quando iá vimos muitos e, inesperadamente, revemos
um. À única coisa de que consigo me lembrar sobre uina idâ ao
Exeter TheateÍ em Boston, há mais de vinte anos, pâÍa assistir a um
filme soviético, é de um desapontamento consciente; quando o vi
novamente na semana passada, tflotara,m gestos nítidos, que me
haviam acompanhado todo esse tempo sem que eu soubesse; meu
primeiro pensamento como pude esquecê-los? é seguido pela
conclusão pÍoustiana-de que eles tiveram de ficar - ignorados ou
esquecidos para que assim pudessem ser lembrados.
Mas a mesma coisa se dá com o tempo real, na passagem de um
dia para o outÍo; as imagens do filme da noite anteÍioÍ maÍcam a
manhã, impÍegnando-a de lembranças semiconscíentes, de modo a
despeÍaÍ um alarme moralizadorr; como o visual de que é parte, mas
também essência e concentÍâÇâo, um emblema e todo um programa, o
cinema é um vício que deixa suas maÍcas no próprio corpo, Âssim, é
inconcebível que uma atividâde que ocupa uma paÍte rão grande em
nossas vidas se restrinja a uma disciplinâ especíalizada, bem como que
se pÍetendâ alguma vez escrever sobre ela sem uma grande dose de
auto-indulgência,
BaÍthes consideÍavâ ceÍtos tipos de texto t^lvez devêssemos
dizer certos tipos de sentenças como scnp -ble, porque desperta-
vâm a vontade de escrever mais;-estimulavem a imitaçâo e prometiam
um prazeÍ na combinaçâo de linguagem que pouco tinha a veÍ com a
notação de novas idéias2. Mas, a meu veq ele pensava assim porque
sua aboÍdagem dessas sentenças nâo e.a essencialmente lingüísrica,
tendo pouco a veÍ com leituÍa: o que é de fato scriptible ê o visual ou
o musical, o que coÍresponde aos dois sentidos externos que tentam
deslocar a linguagem e põem em xeque sua pretensão a uma atenção
especificamente imaterial, causando em nossa mente um curto-circuito
de sentenças e transformando em uma força sugestiva e vedada aos
nâo iniciados essa coisa misteriosa que é a leitura, algo que as artes
menores imaginam sem compreender, como os anirrraís talvez fanta-
siem a estranheza do pensamento humano. Nesse sentido, não "lemos"
a pintura nem ouvimos música com o mesmo tipo de atenção Íeserva-
da à declamação oral; mas esse é o moúvo pelo qual a atividâde mais
avançada e raciotalizada também pode sonhar com seu duplo e retornar
a um ânseio pelo mais imediatamente sensorial, desejando que pudes-
se passar poÍ completo para o visual, ou ser sublimada no corpo espi-
ritual do puro som.
O scriptible não é, poÉm, a poesia que efetivamente tenta f^zeÍ
isso (e que é assim condenada à mediação técnica de uma relaçào com
 IntroduÇao /j
a língua nâo muito mais "poética" do que a doutrina do colorido dos
instrumentos orquestrais e do [ntrincado conhecimento especializado
sobre suas tecnologias); é a prosa estimulada pela idéia do som, ou as
sentenÇas geradas por algo de visusl -- infelizmente, nossa única pa-
lavra para ísso ê imagern- afavés rla sugestâo ou de uma espécie de
contaminação. Nâo escÍevemos sobre essas coisas; não se trata de uma
representaÇâo met
trário, é alguma co
do obleto em uma
último toque com
Por sua própria natureza, o som e a imagem necessariamente
envolvem diferenciação; apenas o torn narural único a pedra que ,5e
ouve através da monotonia peculiar de uma gota de-água que cai, ou
o "o verde tão belo que nos machuca" tem o poder de prender a
atenção sensorial por algum tempo e, até - certo ponto, de fascinar. À
produçâo humana deve acontecer em pares, sob a forma de contrastes
articulados; mas, é claro, assim temos dois em vez de apenas um.
O que a escrita nesses outros senridos persegue é, no entanto, de
certa forma, a prôpría suhjetividade, que perece ter algo â ver com o
colorido dos instrumentos e, em particulâr, com os modos pelos quais
seus sons se cruzam e interferem de maneira peculiar, de tal forma que
possamos ouvir cada um em separado, em uma simultaneidade pun-
gente que, no limite, acaba por ferir o ouvido. A dor é o instrumenro
desse prazer auricular, mas tem de ser uma dor articulada por pelo
menos dois tipos de sons diferentes ao mesmo tempo. No entanto,
tratâ-se de algo raro nâ música e, na melhor das hipóteses, de um
passatempo desimportante.
As imagens, por sua vez, podem ser guardadas por tempo ilimita-
do, desde que se entenda que, aqui, também a cor e o colorido
mesmo as nuançâs de preto e branco, especialmente a tonalidade do -
monocromo, que propõe algo como uma traduçâo e, por isso, alguma
coisa ainda mais próxima da linguagem, como dos matizes de uma
única cor repÍesentam os verdadeiros objetos da busca e são o que
sempre é -descrito, vez após vez, em diferentes palavras e através de
pensamentos, que não parecem ser os mesmos. O colorido é, nesse
sentido, a subjetividade materialízada, de modo que ainda é isso o que
buscamos em vâo nas chapas e nas cópias fotográficas.
Uma estética do cinema seria nâo apenas indistinguível de sua
ontologia; seria também social e histórica do começo ao f,im, exata-
mente âtravés da mediação da própria forma, desde que se leve em
conta a historicidade da percepçâo (e dos mecanismos em que é re-
gistrada, bem como dos registros). Muitos dos ensaios reunidos aqui
sâo de ocasiâo; nem sempre se consegue escrever sobre r: que se
admira; por outro lado, todas essas ocasiões comeÇaram nos sentidos,
 4 / Introduçao

por assim dizer, e são uma tentativa de extrair uma dimensâo histó-
rl'ca, Íalvez antes de mais nada uma dimensão histórico-cinematográ-
fica dessa experiência inicial. Também posso dizer que esse tipo de
análise é parecido com a de Freud, principalmente no modo pelo
qual, quando bem-sucedida, liquida as experiências em quesrâo e as
dissolve sem deixar nenhum trâço; descubro que nâo tenho vontade
de rever um filme sobre o qual escrevi bem.
Haverá oportunidade de se observar que na concepção de cine-
mâ pressuposta aqui o meio mais próximo continua sendo o romence
(em vez dos outros meios mais obviamente afins, como â peça de
teâtro ou o vídeo experimental ou comercial). Mas talvezvalha a pena
mostrer as diferenças, que ficam mais visíveis quando se coflsidera o
papel de crítica social que o romance tem desempenhado em muitas
tradições nacionais, e nào apenas no Ocidente. Pensamos aqui nos
grandes ensaios russos do século XIX, em que â censura czarista com
certeza nào é o único motivo paÍa a escolha do romance e seus pro-
blemas como veículo de comentário social; mas tambrém se pensa na
BrieJHistory of Chinese Fiction(7923-1924), de Lu Xun, e aré em casos
ânteriores, como os de De Sanctis, Brandes, Sainte-Beuve ou Taine, A
bem da verdade, quando se fala sobre personagens de ficção, pode-
se usar uma linguagem que seria mais perigosa se utilizada sobre
figuras reais (Íicando para nossos próprios contemporâneos â ocasião
de reverter o processo e argumentâr ou descobrir que falar
-
sobre personagens reais e sitr:ações históricas, - maneira,
de qualquer
não ê muito diferente do que falar sobre personagens fictícias). Áo
mesmo tempo, em certâs culfuras, a exístência de um texto fundacional
(ou a transformação deste ou daquele romance nesse texto, conferin-
do-lhe uma espécie de staíus bíblico) abre a possibilidade de um tipo
diferente de interuenção na forma de comentário, como confirmam as
inumeráveis meditaçôes espanholas sohre o Quixote ou o uso alegô-
rico que Norinaga faz de Genji, sem falar no valor diagnóstico de
livros como Le Bouarysmg de Jules de Gaultier. É significarivo obser-
var que esses comentários estâo ostensivamente ausentes da tradiçâo
anglo-americana, com â importante exceção da obra Studies in Classic
American riterature, de D. H. Lawrence (associada a uma cultura dife-
rente da sue e, por isso, como muitos dos trabalhos desse escritor,
uma espécie de documentário metafísico sobre suas viagens a lugares
exóticos). Em outras tradições, no entanto, de Mensonge roffiantique
et uerite rotnanesquq de René Girard, a Origins of Modern Japanese
Liter4ture, de Karatani Kojin, o gênero da "teoría do romance,, tem
sido capaz de uma ressonância que transcende em muito a mera críti-
ca cultural. O trabalho fi.:ndamenral nesse paradigma A leoria do
ronnance, de Lukács 66ls6a a realização ou fracassos- determinados
de formas do romance - como o sintoma mais indicativo das possibili-
 ItltroduçAo / 5

dades da vida individual e coletiva no período capitâlista; embora nào

seja por acaso que um trabalho mais recente ou taÍdio (ta.lvez atê
mesmo póstumo) Wal of the World, de Franco Moretti ensaie e
- -
interrogue peJa última vez esses clássicos da filosofia e sociologia
políticas, que haviam sido praticamente excluídos do positivismo de
suas próprias disciplinas específicas e Íeescreva Lukács em tons secu-
lares apropriados à era pós-moderna, adotando as acomodações for-
mais do Bildungsrolnan como índices da especificidade de uma vida
cotidiana exclusiva de uma existência de classe média.
Deve-sg qggrti.rar se qualquer estudo de cinema pode ter esse
valoÍ filosófico ou históricor o ponto de vista de Lukács depende das
possibilidades esruüÍais do romance de resolver um ,,problema de foÍ-
ma" (que na verdade nunca conseguirâ fazê-lo ê, ceÍtamente, outÍa ques-
tão, diretamente relacionada à esrurura do capitalismo), Â importância
desse "problema de forma", então, repousa no fato de que é um lugar em
que a estética pode seÍ vista como outÍa forma de ética (ou mesmo, para
um Lukács que segue imediatamente a este, outm forma de polÍüca),
Em cinema, no entanto, nenhum dos inúmeros problemas for-
mais solucionados no processo de composição de um filme se encai-
xa, na minha opinião, no respeitável volume metaÍisico do problema
Lukácsiano da Forma, Em cinema, o visual une tudo isso de outro
modo e veda as falhas da formal ele introduz um terceiro elemento, ao
lado da clássica questâo âristotélica do Enredo e da moderna questâo
"benjaminiana" da Experiência. À "lronia", mesmo a do tipo românt!
co, como questão filosófica importânte não é comum em cinema, nem
é provável (apesar da tentetiva pioneiÍa de Deleuze em seus livros
sobre cinema e Francis Bacon) que a meditaçâo sobre o visuàl atinja o
valor simbólico da meditação sobre a música do século XIX.
Mas ceÍtamente há outÍos modos pelos quais o cinema maÍcou a
vida e o trabalho de escritoÍes do século )O(; e sempre vale a pena
lembrar até que poflto ir ao cinema tem 6ido parte importante dos
hábitos semanais e, mesmo, diários de intelecruâis modernos.
Sartre, fteqüentador de cinema desde os três anos, ern algum
ponto affrma que a teoriâ da contingência a experiência essencial
-
de A náusea e o fi:ndamento do existencialismo sartriano como tal
originou-se da experiência do cinema e, em paÍicular, do mistério -da
diferença entre â imagem e o mundo exterior3, Será que esse fato
biográfico não deveria desempenhar um papel filosófico na releitura
desse pensador? Será possível que uma experiência propriâmente ci-
nematográfica possa, do mesmo modo, repousar enterrada e nâo men-
cionada, se nâo inconsciente, nos textos de diferentes poetas e ensaístas
respeitáveis (ou seja, nâo freqüentadores de cinema)? A natureza hu-
urana mudou no dia 28 de dezembro de 1895 ou por volta dessa data?
Ou alguma dimensão cinemarográfica da realidade humana sempre
 6 / IntroduÇào

esteve Iá, em algum lugar da vida pré-histórica, esperando para se

tornar real em uma determinada ctvtlizaçào âltamente tecnológica (e
por isso nos permitindo agoÍa Íeler e reescrever o passado, destâ vez
através do cinema e como a filosofia do visual)?
Minha extensâ reflexão conclusiva é uma tentativa quase vã de
responder a essas perguntas ou mesmo de fazê-las, mas encerÍa tâm-
bém minha tentativa de colocar uma dialética do Íealismo, do moder-
nismo e do pós-modernismo que até agora desfÍgurei, apresentando
um ou outro de forma isolada. Parece-me que essa dialética propor-
ciona pelo menos uma mediação formal, capaz de incluir a históÍia ne
expeÍiência sensorial da tela (é claro que há muitas outÍas, como se
indicou anteriormente): mas isso se dá apenas sob a condição de per-
maneceÍ dialética de fato, as leis e relatos registrados para cada
-
momento peÍmânecem absolutamente assimétricos e de tipos nÍtidos
e diferentes, o modeÍnismo transformando-se em qualquer coisa, exceto
num realismo invertido, e o pós-modeÍnismo em qualquer coisa, exceto
num cancelamento do modernismo,
PaÍa concluiÍ, ocorÍem-me duas observaçÕes antitéticas. A pÍi-
meira é que tudo isso tem muito pouco (ou nada) a ver com televisão,
o que me Íaz Ftcar imaginando se toda a discussão nâo é uma espécie
de "autópsia" de uma forma ou meio agoÍa histórico, que encontra sua
filosofia e também sua história após a morte. Â segunda é que o cine-
mâ nunca esteve mais vivo do que está globalmente, onde, no novo
sistemâ mundial, uma grande quantidade de vozes locais encontraÍam
expÍessào técnica extremamente sofisticada. Um cineasta no qual esti-
ve interessado foi descrito numa revista especializâda local como "o
Antonioni de Taiwan": em um momento em que nós do Ocidente, por
todos os tipos de razões sócio-econômicas, não temos mais nossos
Antonionís, ou nossos próprios Hitchcocks, ou Fords, ou Godards, é
bom saber que em algum ourro lugar, fora do Primeiro Mundo, pocle-
mos aguardar sua reinvenção, junto com a prôpr'a imprevisibilidade
cultural (que parecera ter sido uma vítima do Êrnal do modernismo).

Durbam, àezembro de 1989

___]
Parte I
 I
Reificação e utopia na cultura de massa

A teoria da cultura de massa ou cultura da audíência de massa,

-
cultura comercial, cultura "popular", indústría cultural, como é
variadamente conhecida sempÍe teve como tendênciâ definir seu
objeto em contraposiçâo ao - da chamada alta culura, sem refletir sobre
o estatuto objetivo dessa oposiçâo- Com bastante freqüência, as posi
ções nesse campo reduzem-se a duas imagens especulaÍes, que são
essencialmente apresentadas em termos de valor. Ássim, o temâ fami-
lLú do elitht o defende a prioridade da cultura de massa com base
unicamente na quanúdade de pessoas a ela expostas; a busca da alta
cultura, ou cultura heÍmética, é então esairm tiz da como um passa-
tempo típico do starus de um reduzido grupo de intelectuais. Como
sugeÍe seu impulso antiintelectual, essa posição essencialmente nega-
tiva tem pouco conteúdo teórico, mas remete claramente â uma con-
vicção com raízes profundas no populismo âmeÍicâno e articulâ uma
idéia amplamente estabelecida de que a alta culn:ra é um fenômeno
do sistema, irÍedimivelmente marcado por sua associação com as ins-
tituições, em paÍticulaÍ com a universidáde. lnvoca-se, portanto, um
valor social: seria preferível rraar de progÍamas de TV, do Poderoso
CheJão(Tlce GodJatber) otr do TtubarAoÇaws), a fallar de \ttallace Stevens
ou Henry Jâmes, pois os primeiros nitidamente fazem uso de uma
linguagem cultural significativa pâÍa estratos da populaçâo bem mais
amplos que o esúato socialmente representado pelos intelechrais. Mas
os radicais' populistas também são intelectuais, poÍtanto essa posiçâo
tem implicações suspeitas de uma incursâo na culpa; do mesmo modo,
ela desconsidera a postura anti-social, críüca e negativa (embora em
geral não-revolucionária) de grande parte dâs formas mais importantes
da arte moderna; finalmente, nâo oferece nenhum método paÍa z leí-
tura, mesmo desses obietos culturais que valoriza, e pouco tem a dizer
de inteÍessante soble o seu conteúdo-

'Termo empregado nos Estãdos Unidos pele designeÍ os esqueÍdistâs militantes (N. T.).
 tO / ReiÍicaÇào e ulapia ü.t cullura de mqssa

Essa postura é então invertidz na teoÍia da cultura elaborada

pela Escola de Frankfurt; de forma apropriada pâra essa antítese
exat^ d^ posiçâo populista, a obra de Adorno, Horkheimel Marcuse
e outÍos é intensamente teórica e fornece uma metodologia de tra-
balho para a anâli,se atenta precisamente desses produtos da indús-
tria cultural que ela estigmatiza e que a vertente militante exalta.
Sucintamente, essa visão pode ser catacterízada como a extensào e
aplicação das teorias maÍxistas da reificação da mercadoria às obras
da cultura de massa. A teoriâ da reificação (aqui fortemente recobeÍta
com a análise da racíonalização, de Max weber) descreve o modo
pelo qual, sob o capitalismo, as formas tradicionais mais entigas
da atividade humana são instÍumentâlmente reorganizadas ou
"taylorlzadas", analiticamente fragmentadas e reconstruÍdas segun-
do vários modelos racionais de eficiência, e essencialmente
ÍeestrutuÍadas com base em uma diferenciação entre meios e fins,
TÍata-se de umâ idéia paradoxal, que nào pode ser adequadamente
apreciâda até que se entenda em que rnedidâ a separaçâo meios/
fins efetivamente isola ou suspende os próprios fins, daí o valor
estratégico desse termo da Escola de Frankfurt, "instÍumentâlizâçâo",
que significativâmente coloca em pÍimeiÍo plano a organização dos
meios em si mesmos, contÍa qualqüer uso ou valor particulâr que
se atÍibua à sua prátical. Na atividade tradicional, em outras pala-
vras, o valor é imanente e qualitativamente distinto de outros fins e
valores articulados em formas diversas de tÍabalho ou desempenho
humano. Socialmenter isso significa que, nessas comunidades, tipos
diferentes de trabalho são estritamente incomparáveis; na Grêcía
anrigâ, por exemplo, o conhecido esquema aristotélico das quatro
causas em operação na artesania ou poiesis (material, formal, efi-
ciente e final) aplicava-se somente ao tÍabalho artesanal, e não à
agricultura ou à gueÍra, que tinham uma base "natural" vale di-
zeÍ, sobrenatuÍal ou divina muito diferentez, É apenas com a -
-
mercantilização universal da força de trabalho, que o Capiral de
Marx designa como a pré-condição fundamental do câpitalismo,
que todas as formas de trabalho humano podem ser separadas de
sua diferenciação qualitativa única, enquanto tipos de atividade dis-
tintos (a mineração em oposição à agricultura, a composição de
óperas como distinta da manufatura têxtil), e universalmente nive-
ladas sob o denominador comum do quantitativo, isto é, sob o
valor de troca universal da moeda3. Nesse ponto, então, a qualida-
de das várias formas de atividade humana, seus "fins" e valores
únicos e distintos, foi efetivamente isolada ou suspensa pelo siste-
ma de mercado, deixando todas essas atividades passíveis de serem
impf acavelmente rcorganlzadas em termos de eficiência, como lne-
ros meios ou instrumentalidâde.
 Reifrcação e utopia na c ltura de nassa / 11

A força da aplicação dessa idéia a obras de arte pode ser medida

em contraste com a definição da arÍe na filosofia estética tradicional
(em panicular em Kant) como uma "finalidade sem um [im", isto é,
uma atividade orientada para uma meta que, não obstante, carece de
propósito ou fim pútico no "mundo real" dos negócios, da política, ou
da práxis humana concreta em geral. Essa defini@o tradicional cena-
mente vale pxa Íoda aÍe que opere como tal: nâo paÍâ histórias insÍ-
pidas, vÍdeos domésticos ou garranchos poéúcos ineptos, rnas pârâ
obras bem-sucedidas, tanto da cultura de massa como da alta cultura,
Nós suspendemos completamente ne5525 vidas Íeais e preocupaçôes
pÍáticas imediatas tanto assistindo ao Poderoso Chefão quanto \endo
Tbe \){/inES oÍ tbe Doae ou ouvindo uma sonata de Beethoven,
Nesse ponto, enuetanto, o conceito de mercadoria introduz a
possibilidade de diferenciaçào estrutuÍal e históÍícâ no seio daquela
que foi concebida como a descrição universal da expeÍiência estética
em si mesma e sob qualquer forma. O conceito de rnercadoria abrevia
o caminho para o fenômeno da reificaçào descrito acima em termos
de alividade ou produção -
de um ângulo diferente, o do consumo,
-
Num mundo em que rudó, inclusive a força de trabalho, se tornou
mercadoria, os fins perrnanecem não menos indiferenciados que no
esquema de produção são todos rigoÍosamente quantificados e
-
toÍnaram-se abstratamente comparáveis por meio da moeda, de seu.
pÍeço ou do salário respectivos. Mais ainda, podemos agora foÍmulaÍ
sua instrumentaliza$o, sua reorganização com base na sepâraçào
meios/fins, numa nova forma, dizendo que, através de sua transfoÍma-
ção em mercadoÍia, uma coisâ qualquer foi reduzida a um meio para
seu próprio consumo. Ela não tem mais nenhum valor qualitativo em
si, mas apenas na medida em que possâ ser "usada": as várias formas
de atividade perdem suas satisfaçôes intrínsecas imanentes, como ati-
vidade, e toÍnam-se meios pâra um fim.
Os objetos do mundo capitalista das mercadorias também irra-
diam seu "ser" independente e suâs quâlidâdes intrínsecas e passam a
ser instrumentos de satisfação mercantil- O exemplo conhecido é o do
tudsmo: o turista americano não deixâ mais a paisagem "estar em seu
ser", como diria Heideggeç mas tiÍa urna foto dela, transformando,
dessa forma, gÍaficamente o espaço em sua própria imagem mâteÍiâI.
.A atividade concreta de olhar uma paisagem inclusive, sem dúvida,
a inquietante perplexidade com o próprio ato, - â ansiedade que deve
surgir quando seres humanos, confrontando o nào-humano, imagi
nam o que estão fazendo ali e qual seriâ o pÍopósito desse confronto,
antes de tudoa é assim confortavelmente substituída pelo ato de
tomar posse dela - e convertê-la numa forma de propriedade pessoal.
Esse o sentido da grande cena do filme de Godard, Les Carabiniers
(1962-196r, quando os novos conquistadores do mundo mostram seu
 12 / ReiJi.ação e úopi4 rra cuhuro de ,nássa.

espólio: ao contrário de Á,lexandre, "Michel-Ânge" e "Ulysse" têm ape-

nas imagens de todas as coisas e exibem tÍiunfalmente seus cartões-
postais do Coliseu, das pirâmides, de Wall Street, de Angkor Wat, iguais
a tantas ouúas fotografias suias. É esse tzmbém o senlido da afirmaçâo
de Guy Debord num livro importânte, The Society oí the Spectacle, de
que a forma últirna dâ reificação mercanül na sociedade de consumo
contempoÍânea é precisamente a própria imagemt. Com essa
mercantilização universal de nosso mundo obieüvo, os conhecidos
relatos sobre a direção-para-o-outro do consumo habitual contempo-
râneo e a sexualiztção de nossos obíetos e atiüdades são também
indícios: o novo câÍTo da moda é essencialmente uma imagem que
outÍâs pessoas devem ter de nós, e consumimos menos a coisâ em si
que sua idéia aberta^ a todos os invesümentos libidinais enge-
^bstÍaÍa., para nós pela propaganda.
nhosamente reunidos
Parece claro que tal relato sobre a mercantilizâção tem imediata
relevância paÍa, a esÍética, no mínimo poÍ implicar que tudo na socie-
dade de consumo assumiu umâ dimensão estéticâ. À força da análise
de Adorno-Horkheimer sobre a indústria culturâl situa-se, entÍetanto,
em sua demonstra$o dz inesperada e imperceptível introduçâo da
estruturâ mercantil na própria forma e no conteúdo da obra de arte em
si. Não obstante, isso é algo como a definitiva quadratura do círculo, o
triunfo da instrumenralização sobre essa "finalidade sem um fim,, que é
a prôpria arte, a constante conquistz e colonização do reino definitivo
da não-praticalidade, do puro iogo e antiuso, pela lógica do mundo
dos meios e fins. Mas como pode a mera materialidade de uma senten-
ça poética ser "usada" nesse senúdo? E, embora fique claro de que
modo podemos comprar a idéiz de um âutomóvel, ou fumaÍ pela
símples imagem libidinal dos âtores, escritores e modelos com cigarros
entre os dedos, é muito menos claro como uma narrativâ pode ser
"consumida" em proveito de sua própria idéia.
Na sua forma mais simples, tal visão da cultuÍa instrumentalizâda
e isso esú implícito tanto na estética do gnipo Tel Quel quanto na da
-Escola de Frankfurt sugere que o processo de leitura é ele próprio
Íeestruturado ao longo - de uma diferenciação meios/fins. É instrutivo
aqui iustapor a discussâo de Áuerbach sc:bre a, Odisséia em Mimesis e
sue descrição da foÍma pela qual em todos os sentidos o poema é como
que yertical em relaçâo a si mesmo, autocontido, sendo cada estÍofe e
cada tableau de ceÍto modo intemporâis e imanentes, privados de qual-
quer vínculo necesúrio ou indispensável com o que vem antes ou de-
pois; sob essa luz torna-se possível apreciar a estranhezâ, a não-natura-
lidâde histórica (no senúdo brechtiano) dos livros contemporáneos, os
quais, como as histórias de deteüves você lê "pelo fim'' o maço de
páginas tornando-se mero meio desvalorizado para um-fim nesse
caso, a "soluçào" é em si mesma totalmente insignficante, na- medida
 Reifrcaçq.o e utoqit4 na cuhura de rnosso / 13

em que nâo estamos no mundo real, e, pelos padrões pÍáúcos deste, a

identidade de um assassino imaginário é sumamente trivial.
À história de detetive é por ceno uma forma extremamente espe-
cíalizada: todavia, a mercantilizaçâo essencial da qual pode servir como
emblema é detectável em toda parte, nos subgêneros da arte comercial
contemporâneâ, no modo como a mâterializaçâo desse ou daquele
setoÍ, ou zona, dessas formas vem a constituiÍ um fim e uma satisfação
de consumo, em torno dos quais o resto da obÍâ é entâo "degradado"
à condição de mero meio. Assim, na antiga história de aventura, não
apenas o àénou.ement (z vitóÍia do herói ou dos vilões, a descoberta
do tesouro, o resgate da heroína ou dos companheiros presos, a frus-
tÍaçào de uma tÍama monstÍuosa, ou a chegada a tempo de revelar um
segredo ou uma mensagem urgente) aparece como o fim reificado, em
vista do qual o Íestante da natttiva é consumido essa estrutuÍa
reificante desce também a cada detalhe de cada pâgina - da composiçâo
do livro. Todo capÍrulo passa em Íevista um pÍocesso menor de con-
sumo em si mesmo, terminando com a imagem congelada de uma
nova e catastrófica inversão da situação, construindo as pequenas gÍati-
ficações de uma personagem simples que atualizâ sua singular
potencialidade (o "colérico" Ned Land finalmente explodindo em fri-
ÍÍa), oÍBanizando suas sentenças em parágrafos, em que cada um é
uma subtrama em si mesmâ, ou em torno do êxtase objetal da senten-
ça "fatidica" do tableau "dramático", EntÍementes, todo o tempo dessa
leitura é sobreprogramado pelas suas intermitentes ilustÍações, âs quais,
seja antes ou depois do fato, reasseguram nossa tarefa de leitor, que é
transformar o transparente fluxo de linguagem, tanto quanto possível,
em imagens e objetos materiais que possamos consumií.
Trata-se, contudo, de um estágio ainda relativamente primitivo na
transformação da namativa em mercadoria. Mais sutil e mais inteÍes-
sante é o modo pelo qual, desde o naturelismo, o best-seller tendia. a
prôdrrzt um "tom sentimental" quase matedal que flutua sobre a nar-
Íativa, mas é apenas inteÍmitentemente realízado nela: o sentido de
destino nos romances familiares, por exemplo, ou os ritmos "épicos"
da terra ou dos grandes movimentos da "história", nas várias sagas,
podem ser vistos como tantas outras mercadorias, para cujo consumo
as naÍratiyas são pouco mais que meios, sua materialidade essencial
sendo então confirmada e incorporada na música de cinema que acom-
panha as versôes para a Íela7 . Essa diferenciação estrutural entre naÍra-
tiva e tom sentimental consumível é uma manifestação mais ampla,
histórica e formalmente mâis significativa do tipo de "fetichismo da
audição", que Adorno denunciaya ao se referir ao modo como o ou-
vinte contemporâneo reestrutura uma sinfonia clássica de maneira que
a prÓpria forma da sonâta se toÍne um meio instrumental para o con-
sumo da música ou da melodia isolada.
 14 / ReiJicação e utopia na critura de flwssa

Ficará claro, portaoto, que considero do maior interesse a análise

da Escola de Frankfun sobre a estÍutura mercanril da cultura de massa;
se proponho adiante um modo um pouco diferente de observar o
mesmo fenômeno, nâo é porque sinta que sua abordagem tenha
sido esgotada. Âo contúrio, mal começamos a desvendâr todâs as con-
seqüências de tais descriçôes, sem mencionar a elaboraçào de um
inventário exaustivo de modelos variântes e de outros tÍaços além
da reificação mercantil, em termos dos quais esses artefatos poderiam
ser analisados.
O que é insatisfatório na posição da Escola de Frankfurt não é o
seu âpaÍato negativo e crítico, e sim o valor positivo do qual depende,
notadamente, a valorização da alta arte modemista tÍadicionâl como o
locus de uma pÍoduçào estética "autônoma", genuinamente cÍítíca e
subveÍsiva, Áqui, a obra mais Íecente de AdoÍno (tal como Ihe Aesthetlc
DirnerlsiolT, de Marcuse) marca um Íecuo em face de sua posição ante-
rior dialeticâmente ambivalente, em FilosoÍia. da noua rnúsica, sobÍe as
Íealizações de Àrnold Schoenberg: o que foi omítido dos juízos recen-
tes é precisamente a fundamental descoberta adomiana da histoÍicidade
e, em particular, do ineversível processo de envelhecimento das maio-
res formas modernistas. Mas, se é assim, então a obra-prima da âlta
cultura moderna seja ela Scho€nbêrg, Beckem ou mesmo o próprio
Brecht - serviÍ como um ponto Íixo ou um padÍâo eterno
não pode
- o estâdo "degradado" da culn:ra de massa: com efeito, ten-
patu afeÍiÍ
dências fragmenúrias e por ora não desenvolvidad na produção artís-
tica recente o hípeÍ ou fotoÍÍealismo na arte visual; a neD music
-
como â de Lamonte Young, Terry Riley ou Philip Glass; os rextos lite-
Íários pós-modeÍnistas como os de Pynchon sugerem uma crescen-
-
te interpenetrâçâo de alta orltura e orltura de massâ.
Por todas essas razões, parece-me que devemos repensar a oposi-
çào alta cultura/culura de massa, de modo que a ênfase valorativa a que
ela tradicionalmente deu origeÍn e que, eÍrtÍetanto, o sistema binário
- é popular e poÍtanto mais autênti-
de valores utiliza (a culura de massa
ca que â alta cultura; a alta cultura é autônoma e daí totalmente incom-
parâvel a uma cultura de massa degradada), terrdendo a fr:ncionar em
algum domínio intemporal do iuízo estéüco absoluto seja substin:ída
por uma abordagem genuinamente histórica e dialética - desses fenôme-
nos. Tal aproximação exige que se leia a ala orlturâ e a cultura de massa
como fenômenos objetivamente relacionados e dialeticamente
interdependentes, como Íormas gêmeas e inseparáveis da fissào da pro-
dução estética sob o capitzlismo. Nesse sentido, no terceiro estágio ou
fase multinacional do capitâlismo, o dilema do duplo padrão da alta
cultura e cultura de mâssa peÍnanece, mas tornou-se nào o problema
subjetivo de nossos próprios padrôes de iulgamento, e sim uma contra-
diçào objetiva, com seu próprio fundamento social.
I

ReiÍ1caçiio e utopia na cultura de tn tssa / 15

Com efeito, essa visão do aparecimento da cultura de massa

obriga nos historicamente a re-especificar a n^t.urezà dà "altâ cultuÍâ"
a que ela foi convencionalmente contraposta: os antigos cÍíticos de
cultura tendiam vagamente a levantar questões compârativas sobre a
"cultura popular" do passado- Assim, se vemos a tragêdia grega,
Shakespeare, Don't Quixote, os versos líricos do tipo dos de Hugo
ainda muito lidos e os românces realistas de gÍande vendagem, -
por exemplo os de-Balzac e Dickens, como capazes de reunir ampla
audiência "popular" e alta qualidade estéticâ, então estamos fâul-
mente encerrados em falsos problemas. Qual seria o vâloÍ Íelativo
ava\ado em oposiçâo a Shakespeare ou mesmo Dickens -
de auto-
res contempoÍâneos populares de alta qualidade tais como - Chaplin,
John Ford, Hitchcock, ou mesmo Robeí FÍosr, Andrew Wyeth,
Simenon ou John O'Hara? À absoluta falta de sentido desse ínteres-
sante temâ de conversação fica evidente quando se compreende que,
de um ponto de vista histórico, a única forma de "alta cultuÍa" que
pode ser vista como o oposto dialético da cultura de massa é a alta
produçào cultuÍal contemporânea, vale dizer, a prodrsçã.o aÍística
8eÍalmente designada como mod.ernismo. O segondo teÍmo seÍia então
Wallace Stevens, ou Joyce, ou Schoenberg, ou Jackson Pollock, mas
não certamente artefâtos cultuÍais como os romances de Balzac ou as
peças de Moliêre, que essenciâlmente antecederem a separação his-
tórica entre alta cultura e cultura de massa.
Mas tal especificação claÍamente nos obriga a ÍepensaÍ tzmbém
nossas definições de cr:ltura de massa: pode-se certamente assimilar,
sem ser intelecrualmente desonesto, aqueles produtos comerciais à
chamada arte popular do passado, sem mencionaÍ a aÍte Íolk, qre
refletia e dependia paÍâ suâ produçào de realidades sociais bastante
diferentes e constituíâ efetivamente â expressào "orgànica" de vârias
comunídâdes ou castas sociais, como a aldeia camponesa, a corte, a
cidade medieval, a polrs e mesmo â bu{Uesia clássica, quando esta era
ainda um grupo social unificado com sua própria especificidade cultu-
ral, O efeíro tendencial historicamente único do capitalismo nrdio so-
bre todos esses grupos foi dissolvê-los, fragmenÉJos e atomizá-los em
aglomeraçôes (Gesellscbaften) de indivíduos privados isolados e equi-
valentes, por meio da corrosiva ação da mercantilizaçào universal e do
sistema de mercado. Assim, o "popular" enquanto tal nào mais existe,
exceto sob condiçôes específicas e marginalizadas (bolsões internos e
externos do chamado subdesenvolvimento no seio do sistema mun-
dial capitalista); a produção de mercadorias da cultura de massa con-
temporânea ou industrial não tem nada a ver, ou qualquer coisa em
comum, com formas mais antigas de arte p/* ou popular.
Assim entendidos, a oposiçâo dialéúca e o profundo inter-relacio-
nâmento estrutuÍal entre modernismo e cultura de massa contemporà-

UFUO - Fa.lllóaó. dt Lirr'

Elbllotoor
 16 / Reifuação e utot io na cultuÍa de massa

nea descortinâm um srmpo totalmente novo pâra o estudo da cultura

que promete ser mais inteligível, históÍica e socialmente, que a pesqui_
sa ou as disciplinas que conceberam estrategicamente suas missões
como uÍ)a especializa@o neste ou naquele ramo (por exemplo, na
universidade, departamentos de inglês tEtsus pÍogÍáimas de cultura
popular). Âgora, e ênfrse dcve recair precisarnerte na situaçào sorlãl e
esÉtica o dilema de uma forma e de um públÍco compartilhadr
- -,
t enfrentffdfl tâÍIo pelo modemismo como peÍa culture de rnas§$, mas
''resolvida" de maneires anrirÉricrs. Tambêm o mademismo sô pode
ser adequadamente EÍrt€ndidô ÉÍÍI teJmos daquelr produção mercsniil
cuja influência estrutural totâlmente informadora sobre a cultura de
massa descrevi acima: com a diferença que, Fârr o modemismo, a
forma da mercadoria sírrahzz a vocação de ra"o ser uma mercrdoria,
de formular uma linguagem estética incapaz de oferecer $atiÉf
çâo ÍnÉr.
cantil, e resistente à instrumentalizaçâo. A divergênciâ entre essa posi-
ção e a yalotização do modernismo pela Escola de Frankfurt (ou, de-
pois, por Tel Quel situâ-se em minha designação do modernismo como
reâtivo, isto é, como um sintoma e um resultado de uma crise cultural,
mais que uma nova ''solução" por si só. Não apenas é z mercadoria a
forma prévia, a única pela qual o modemismo pode ser estrutuÍalmen-
te apreendido, mas os próprios termos de zua solução a concepçào
do texto modernista como produção e protesto de um indivíduo isola- -
do, e a lógica de seus sistemas de signos como várias linguagens priva_
das ("estilos") e religiõ€s paniculares são contraditórios é to.rrrm a
-
reâlização social ou coletiva de seu proieto estético (o ideal de Le litre
de Mallarmé pode ser tomado como a formulaçâo fundâmental deste
últimoe) algo impossível (um iulgamento que, desnecessário acrescen_
tar, não é um juízo de valor sobre a dos texos modernistas).
H.â, entretânto, outros aspectos dâ situação da arte sob o capita_
_
lismo tardio e de monopólio que peflnanecefilm inexplorados e oiere-
cem perspectivas igualmente Íic s p Ía examinar o modernismo e a
cultura de massâ ê su-â dependência estÍutursl. OuUo desses remas,
por extmplo, É o dâ, tfid.ler.id.lizaçào fii âÍte cofltÊruForâEeâ _ lrm
fene,mano desaÍom:nadamtnte incompreendido por hoe parte dos
tÊÕri.r|s mtrxistâs mntemporántOS (por razões óLrvías, não É um tema
que tenha arÍâido o formalismo ácâdÊmico]. Àquir â incoflrprcfirção É
drflrÍr.átizãdâ pelrr Ênfa.te peforatlvâ dâ ÍÉdiçào hegeliana {Lukács, bem
como a Escola de Frank-hrrt) nos fenômenos de reificnÇão estÉücr
quel forner-e o lermo de uflt iuízo de valor negeüvo -â
efil irrrraposição
-
com a e:tehaSo do 'significante naterial,' e da "marerialÍd*de do tot_
to" ou da "produÉo tExúâI'' Felí rrâdiÉo ftrrncêÊã, que apela para a
autoridade rle Âlthusser e de Lacan, Se s€ deseie côntemplai a possibi-
lidade de a "reifica$.o' e o açurrcirnento de slgnificantes ciesceniemente
mateÍializados serem um único e mesmo fenômeno hnto históÍica
-
 RtiÍtca\ào c utopia na cultura de masso / 17

como culturâlmente entâo esse grande debate ideológico revela-se

-,
baseado numa incompreensâo fundamental. Ainda uma vez, a confu-
sâo deriva da introduçâo do falso problema do valor (que fâtalmente
pÍograma toda oposiçâo binária em seus teÍmos bom e mau, positivo
e ne8âtivo, essencial e não-essencial) no seio de uma situação dialêtica
e histórica rnais propriamente ambivalente, na qual a reificação ou a
maÍetializ ção constituem um traço estmtural chave tanto do moder-
nismo como da cultura de massa.
A tarefa de definir essa nova ârea de estudo deve então inicial-
mente envolver a elaboração de uma Iista de outros fenômenos ou
problemas semelhantes em termos dos quais â inter-relação de cultura
de massa e modernismo possa seÍ utilmente explorada, o que parece
muito cedo pata se fazer aqui. Neste ponto, vou apenas fazer menção
a um outro tema desse tipo, que me pareceu da mâioÍ importância na
especificaçâo das reações foÍmais antitéticas do modernismo e da cul-
tura de massa à sua situaçâo social comum a noção de repetição.T^l
-
conceito, que na sua forma moderna devemos a Kierkegaard, tem
novas elaborações reconhecidamente ricas e interessantes no pós-
estrutuÍalismo Íecente: paraJean Baudrillard, por exemplo, a estrutura
repetitiva daquilo que ele denomina o simulacro (isto é, a reprodução
de "cópias" que não têm oÍiginal) caÍacteÍiza a produçâo mercantil do
capitalismo de consumo e mâÍca nosso mundo de objetos com
irrealidade e ausência que hoie flutua livre do "referente" (por exem-
plo, o lugar antes ocupado pela natureza, pelas matérias-primas e pela
produçâo primária, ou pelos "originais" da produção artesanal ou da
artesaniâ), completamente diverso de todo o experimentado em qua[-
quer formaçâo social anterior.
Se esse é o caso, entào deveríamos esperâÍ que a repetição cons-
tituísse ainda um outro traço da situação contÍaditóÍia da produção
estética contemporânea, à qual tanto o modernismo como a cultura de
massa não podem ser senâo uma Íeação. Isso é, de fato, o que se dá e
basta apenas invocar a posturâ ideológica tradicional de toda a teoria e
prática modernizadoras, dos românticos ao grupo Tel Quel, passando
pelas formulações hegemônicas do modernismo clássico anglo-ameri-
cano, para observar a ênfase estratégicâ na inovação e na novidâde, â
ruptura obrigatória com os estilos prévios, a pressão geometÍica-
mente crescente com a cada vez mais rápida temporalidade - da socie-
dade de consumo, com suas mudanças de estilo e de moda a cada ano
ou estação para " fazer o novo", produzir algo que resista e rompa
com a força- de gravidade da repetiçâo, enquanto traço universal da
equivalência mercantil. Tais ideologias estéticas não têm, certamente,
nenhum valor crítico ou teórico pelo simples motivo de que sào
- conceito vazio de inovaçâo do
puramente formais e, ao abstrair algum
conteúdo concreto da mudança estilÍstica em qualquer período dado,
 18 / Reificaçao e utopia na culnta de massa

acabam por aplajn Í ?..tê mesmo a história das formas, quanto mais a
história social, e por proietar uma espécie de visão cíclica da mudança.
Mâs são sintomas úteis para detectar as formas sob as quais os vários
modernismos foram forçados, a despeito de si mesmos, e na própria
carne e osso de sua forma, a responder à realidade objetiva da repeti-
ção em si mesma. Em nosso tempo, a concepção pós-modernista de
um "texto" e o ideal da escrita esquizoftênica demonstram abertamen-
te a vocaçâo da estética modernista para produzir sentençâs que sào
Íadicâlmente desconúnuas e que desafiam a repetição, não apenas no
nível da ruptura com antigas formas ou anügos modelos formais, mas
agora no seio do microcosmo do texto em si próprio. Enquanto isso,
os tipos de repetição dos quais, de Genrude Stein a Robbe-Grillet, o
projeto modernista se apropriou, tornando-os seus, podem seÍ vistos
como uma espécie de estratégia homeopática, por meio da qual o
escandaloso e intolerável irritante externo é atraido para o próprio
pÍocesso estético e, desse modo, sistematicamente derrotado, "repre-
sentado" e simbolicamente neutralizado.
Fica claro, poÍém, que a influência da repetição na cultura de
massa foi nâo menos decisiva. Com efeito, observou-se amiúde que os
antigos discursos de gênero estigmatizados pelas várias revoluções
-
modernistas, que repudiaram sucesiívamente as velhas formas fixas
de lírica, fiagêdía, e comédia, e, poÍ fim, mesmo o próprio "romance",
agoÍa substituído pelo inclassificável liure ov "texto" detêm uma
poderosa sobrevida no Íeino da culrura de massa. -
drugstores qúe
vendem brochuras ou as bancâs de aeroporto reforçam ^s todas as atuais
distinções de subgêneros entre góüco, best-seller, suspense, ficçâo
científica, biografia ou pornografia, como o fazem a classificaçâo con-
vencional das minisséries da TV e a produçâ o e o marketing dos filmes
de Hollywood (com ceneza, o sistema geral em açâo no cinemâ co-
mercial contempoÍâneo é totâlÍnente distinto do padrâo tradicional de
produçâo dos anos 30 e 40, e teve de responder à concorrência da
televisâo, inventando noyas formas metagenéricas ou muhiutilitárias,
as quais, entÍetanto, tomam-se de imediato novos "gêneros" em si
mesmos e se dobram de volta sobre a reproduçào e os estereótipos
genéÍicos usuais como ocorreu recentemente, com o cinema de
-
desastre ou de ocultismo).
Devern65, no entanto, especificar esse processo historicamente:
os ântigos gêneros pÍé-capitâlistas eram signos de algo como um "con-
trato" estético entre o produtor cultural e um ceÍto público homogê-
neo de classe ou grupo; eles extraíam sua vitalidade do status social e
coletivo (que, por ceÍto, variava amplamente de acordo com o modo
de produçâo em questâo) da situação da produçâo e do consumo
estéticos vale dizer, do fato de que a relação entre artista e público
-
era ainda, de um modo ou de outro, uma instituiçào social e uma
 Reificaçào e LLtopia na cultLia de ntassa / 19

relaÇâo social e interpessoal concreta, com sua própria validaçào e

especificidade. Com o advento do mercado, esse status inslitucional
do consumo e da produção artísticos desaparecer a arte passa a ser um
Íamo a mais da produção de mercadoriâs, o artistâ perde Íodo o status
social e defronta-se com as opçoes de se tornaÍ rm poàte nxaudit ou
um jornalista, a relação com o público é problematizada, este se trans-
forma num viÍtval Public introuuable (os apelos à posteridade, a dedi-
catória de Stendhal "Aos poucos felizes", ou a anotação de Gertrude
Stein, "Escrevo paÍa mim e para estrangeiros", são testemunhos
reveladores dessa nova situação intolerável).
A sobrevivência do gênero nâ cultuÍa de massa emergente nâo
pode, assim, seÍ tomada como um Íetorno à estabilidade dos públicos
das sociedades pré-capitalistasr ao contrário, as foÍmas e signos da
cultura de massa devem bastante especificâmente ser entendidos como
a ÍeapropÍiâçâo e o deslocamento históricos de antigas estÍutuÍas, a
serviço da situação qualitativamente muito difeÍente da repetição. O
"público" atomizado e em série da cultura de massa quer ver a mesma
coisa vezes e vezes a fio, dai a urgência da estrutura de gênero e do
signo genéricor se o leitoÍ duvida disso, hasta pensar em sua própria
consteÍnação ao descobrir que a brochuÍa que selecionou da pratelei-
ra de mistério revela-se uma história de amor ou um romance de ficção
científice; pense na exasperaçâo das pessoas perto de você na fila, que
compÍaÍam seus ingÍessos imaginando que veriam um filme de açâo
ou um suspense político, em vez do filme de horror ou de ocultismo
em exibição. Pense também na muito incompreendida "falência estéti-
ca" da televisão: a Íazão estrutural da incapacidade das várias séries de
TY pao produzir episódios, que ou sào socialmente "realistas" ou
possuem uma âutonomia estética e formal que transcende a ÍrleÍa và-
riação, tem pouco a ver com o talento das pessoas envolvidas (embora
seia ceÍtamente exacerbada pelo crescente "esgotamen[o" de material
e pelo sempre crescente ritmo da produçào de novos episódios), mas
situa-se precisâmente em nosso "cenário" dirigido para a Íepetição.
Ainda que você seja um leitor de Kafka ou Dostoiévski, quando vê um
cop shou* ou uma série policial, você o faz na expectativa do formato
estereotipado e se aborreceria ao descobrir a naÍÍaÍiva do vídeo fazen-
doJhe exigências "de alta cultura".
Situação bastante parecida se otrtém com relação ao cinema, onde,
entretanto) ela foi institucionalizada como distinção entÍe cinema ame-
ricano (hoje multinacional) gerando a expectativa da repetiçào ge-
nérica -
e filmes estrangeiros, distinção que deteÍmina uma mudança
-
de um 8ênero de programas que procurâ dramatrzâÍ situaÇões Íeâ,s em que os
policiais âparecem como heróis, Um exemplo é a famosa séÍre Emergência 911 iáconhecida
(N, T ),
 20 ,/ Reificaçao e utoPio t a cuJtara de fi.tssa

de marcha no "horizonte de expectativas" pâra a recepção do discurso

de alta cultura ou dos chamados filmes de arte.
Tal situaçâo tem importantes conseqüênciâs pan a anâlise da
cultura de massa, ainda não completamente apreciadas. O paradoxo
filosófico da Íepetição formulado por Kierkegaard, FÍeud e outros
-
pode ser apreendido na idéia de que só poderia ocorrer "uma
-
segunda vez". O evento em primeira mâo não é, por definiçào, uma
Íepetiçâo de qualquer outrâ coisa; é entâo convertido em repetiçâo a
paÍtiÍ da segunda vez, pela ação peculiar do que Freud chama
"retroatividade" (Nacbtràglirbkeit). Mas isso significa que, tal como no
caso do sjmulacro, nâo há "pÍimeira vez" de repetição, nem "original"
do qual sucessivas repetiçôes são meras cópiâs; e aqui tambám o mo-
dernismo fornece um curioso eco em sua produção de livros que, tal
como a Fenomenoiogra de Hegel, ou PÍoust, ou Finnegans Wake, você
pode apenas reler. Todavia, no modernismo, o texto hermético per-
manece, nâo apenas como um Everest a ser conguistado, mas também
como um livro a cula estável Íealidade se pode ÍetoÍnaÍ vezes e vezes
a fio, Na cultura de massa, a Íepetição efetivamente volatiza o objeto
original o "texto", a "obra de ane" *,
de tal modo que o estudioso
-
da cultura de massa nâo tem obieto primário de esn:do,
A mais surpreendente manifestâção desse processo pode seÍ ob-
servada em nossa recepção da música pop contemporâneâ de qua[-
queÍ tipo os vários tipos de rocÉ, bhEs, countr! úestern o! dlsco.
-
Acho que iamais ouvimos alguma des pecas' produzidas nesses gêne-
ros "pela ptiÍnefua vez", âo conuário, üvemos uma constante exposi-
çâo a eles, em todo tipo de diferentes situaçôes, desde a batida reni-
tente no rádio do carro âos sons no almoço, no local de trabalho, em
sbo?ping centeÍs, alê FrÍormances âpârentemente completas
da "obra" em um clube ^qúel^s
notuÍno ou concerto de estádio, ou nos discos
que compramos e levamos parâ ouür em casâ. Trata-se de uma situa-
ção muito diferente da primeira e atordoante audiçâo de uma compli-
cada peça clássica, que você ouve de novo na sala de concertos ou
escuta em casa. A devoçào apaixonada que se pode criar a essa ou
aquela peça pop, o Íico investimento pessoal de todo tipo de associa-
çôes paÍticulaÍes e simbolismo existencial, característico de tal devo-
çâo, são integralmente ranto uma função de nossa própria familiarida-
de como da obra em si: a peça poP, por meio da repetição, torna-se
insensivelmente pane do tecido sdstencial de nossas próprias vidas,
de tal modo que aquilo que ouvimos somos nós mesmos, nossas pró-
prias audições prévias'0.
Sob tâis circunstâncias, nâo faria sentido tenar recuperâr um senti-
mento pelo texto musical "original", como realmente foi, ou como talvez

'Em inglês, sírfle, termo que significr tamÉm únic_o, singulaÍ (N. T ),
 Re1rtcaÇão e utopia 1u culrura de fiassa / 21

fosse, ouvido "pela primeira vez". Quaisquer que seiâm os resultados de

t2.l pÍojeto acadêmico ou anâlítico, seu objeto de estudo seria bastante
distinto, e bem diversamente constituído, do mesmo "texto musical"
apreendido como cultura de massa ou, em outras obras, como mera
Íepetição. O dilema do estudioso da cultura de massa situa-se, poÍanto,
na ausência estrutuÍâ1, ou volatilizâçâo repetitiva, dos "textos primários";
nem se ganhará muito com a reconstituiçâo de um co4rrs de textos, à
moda, digamos, dos medievalistas, que trabalham com estÍutuÍas gené-
ricas e repetitiyas apenas superficialmente similares àquelas da cultura
comercial ou de massa contemporânea. Tampouco, em meu juízo, explica-
se alguma coisa pelo recurso ao termo hoje em moda, "intertextualidâde",
que, na melhor das hipóteses, parece designar mâis um pÍoblema que
uma solução, A cultura de massa nos confronta com um dilema me-
todológico que o hábito convencional de postular um objeto estável de
comenúrio ou exegese, na foÍma de um texto ou obra primários, parece
perturbadoramente inepto para focalizar, que dirá resolver; nesse senti-
do, também, uma concepção dialética desse campo de esEdo, na qual
modernismo e cultura de massa sejam apreendidos como um fenômeno
histórico e estético único, tem a vanlagem de postular a sobrevivência
do texto primário num de seus pólos, provendo assim um marco de
referência para a estonteante exploração do univeÍso estético que re-
pousa no outro pólo, uma mensagem ou um bombardeio semiótico dos
quais o refeÍente textual desapareceu.
As reflexões acima de forma alguma servem para 6uscitaÍ, que
dirá enfrentâl todas as questões mais urgentes que desafiam atual-
mente uma abordagem da cultura de massa, Em panicular, deixamos
de lado um juÍzo um tanto diferente sobre â cultura de massa, que
também deriva vagâmente da posição da Escola de Frankfurt sobre o
tema, mas cujos panidários incluem tanto "radicais" como "elítÍstas" na
esquerda atual. TÍata-se da concepção da cultura de massa como mera
manípulação, purâ lavagem cerebral e dístraçâo vazia, efeuada pelas
corporaçôes multinacionais, que obviamente controlam atualmente cada
característica de sua produção e distribuição. Se esse fosse o caso,
entâo parece claro que o estudo da cultura de massa deveria ser, na
melhor das hipóteses, assimilado à anatomia das técnicas de marketing
ideológico e subordinado à análise dos textos e materiais de publicidade.
Entretanto, a investigação seminal que Roland Barthes realizou sobre
estes últimos em Mitologias revelou-os ao domínio das operaçôes e
funções da cultura na vida cotidiana; mas, uma vez que os sociólogos
da manipulaçâo (com exceçâo, sem dúvida, da própria Escola de Frank-
furt), quase por definição, não têm inteÍesse pela produçâo artística
hermética ou "alta", cuja interdependência dialética com a cultura de
massa defendemos acima, o efeito geral de sua postura é a supressào
completa das considerações sobre cultura, salvo como uma espécie de
 22 / RetÍi.açao e utopia n4 cuhltrd de massa

assunto menor no nível mais epifenomênico da superestrutura. Daí

deriva a sugestâo de que a vida social real a única carâcterística da
-
vida social a merecer confronto ou considerâção quando estão em
iogo a teoria e a estÍatégi^ políticas constitui o que a rradiçào
marxista designa como os níveis político, - ideológico e jurídico da rea-
lidade superestrutural- Tal repressão do momento cultural não é ape-
nas determinada pelâ estrutura universitána e pelas ideologias das vá-
rias disciplinas assim, â ciência política e a socíologia remetem os
temas culturais -ao gueto e campo marginal da especializaÇâo rotulâdâ
corr:.o "sociologia da cultura" é também, e de modo mais geral, a
-;
inadvertida perpetuaÇâo da postura ideológica mais fundamental da
própria sociedade de negócios americana, pan a qual ,,cultura,,
reduzida â peças, poemâs e conceÍtos eruditos é, por excelência,- a
atividade mais trivial e nâo-séria na "vida real,, - da batalha cotidiânâ
pela sobrevivência.
Ainda assim, a vocaçâo do esteta (avistado pela úhimâ vez nos
Estados Unidos durante o auge pré-político dos anos 50) e de seu
su.cessoÍ, o professor universitário de literatura que reconhece
exclusivamente os "valores" da alta cultura - um conteúdo
tinha
socialmente simbólico e expressava (em geral-, de forma inconsciente)
a ansiedade despertada pela concorrência no mercado e o repúdio â
ptimazía das metas e valores da empresa- Estes são, assim, sem dúvl-
dâ, tão completamente suprimidos do formalismo acadêmico quanto a
cultura o é da obra dos sociólogos da manipulaçâo, uma supressào
que se estende bastante no sentido da constatação da resistência e do
caráter defensivo dos estudos literários contemporâneos em face de
tudo aquilo que se assemelhe à dolorosa reintroduçâo justamente da-
quela "vida real" o contexto histórico, sócio-econômico que cons-
-
tituíra basicamente a larefa da voca@o estética de negar e - mascaraÍ.
O que devemos indagar aos sociólogos da manipulação, porém,
é se a cultura, Ionge de ser um assunto ocasional da leitura de um bom
livro por mês ou de uma incursão ao diue-in, não seria o elemento-
chave da própria sociedade de consumo. Com efeito, nunca houve
sociedade tâo saturâdâ por signos e mensagens como esta. Se aceita-
mos o argumento de Debord sobre a onipresenp e a onipotência da
imagem no capitalismo de consumo hoje, então as prioridades do real
tornam-se, no mínimo, invertidas, e tudo é mediado pela cultura, até o
ponto em que mesmo os "níveis" político e ideológico devem ser pre-
viâmente desemaranhados de seu modo primário de representaçào,
que é cultural. Hoq/ard JaÍyis, Jimrny Carter, mesmo Castro, as Brigadas
Vermelhas, B. J. Vorster, a "penetração" comunista na África, a GueÍa
do Vietnâ, gÍeves, a própria inflação tudo sâo imagens, tudo yem
aos nossos olhos com a imediatez das -represenürções culturais, quanto
às quais se pode estar bastante seguro de que dificilmente constirui-
 Reificctção e utopia 11a cultura de fiassa / 23

riam a pÍópria realidade históÍica. Se queÍemos continuaÍ a cÍer em

categorias como a de classe sociâI, entâo temos que escâvá-lâs no
insubstancial reino sem fundo da imaginação cultural e coletiva. Mes-
mo a ideologia perdeu em nossa sociedade a stsa clareza como pÍe-
conceito, falsa consciência, opinião prontâmente identificável, Nosso
racismo aparece completamente mistuÍado com os belos atores negros
da TV e dos comerciais, nosso sexismo tem que contornaÍ os novos
estereótipos da "liberaçâo feminina" nas séries televisivas. Depois dis-
so, se se quer salientar a primazia do político, assim sejâ: até que a
onipresenÇa da cultura nesta sociedade seja ao menos vagamente sen-
tidâ, as concepÇões realistâs sobre a natureza e a função da práxis
polític_a atuâl dificilmente poderào ser formuladas.
E verdade que a teoria da manipulaçào às vezes encontra um
lugar especial nesse esquema, no que tange àqueles raros objetos cul-
tuÍais aos quais se pode atÍibuiÍ um conteúdo polÍtico e social abertor
as cançÕes de pÍotesto dos anos 60, The Salt oÍ the Earih (Biberman,
L954), os Íomances de Clancy Sigal ou os mvais cbicanos de Sol
Yurick, a San Francisco Mirne Troop, Não é este o momento para le-
vantâÍ o complicado problema da aÍte política hoje, exceto pan dizer
que nosso oficio como críticos de cultuÍa exige que o levantemos,
nem pâra repensaÍ categorias que sâo âinda essencialmente dos anos
30 numa forma contemporânea nova e mais satisfatória. Mas o proble-
m da afie polÍtica e nada temos de relevante a dizer sobÍe e[â, se
-
não nos damos conta de que constitui um problema, mais que uma
escolha ou uma opção prontâ sugeÍe umâ importante qualificaçâo
-
ao esquema esboçado na primeira parte do presente ensaio, O pressu-
posto implícito daquelas anotações anteriores era que a criação cultu-
Íal autêntica depende para sua existência da vida coletiva autêntica, da
vitalidade do grupo social "orgânico", qualquer que seja sua forma (e
tais grupos podem abranger da polis clâssic^ à aldeia camponesa, da
comunidade do gueto ao valores comuns de uma aguerrida burguesia
pré-revolucionária). O capitalismo sistemâticâmente dissolve o tecido
de todo grupo social coeso, sem exceçâo, inclusive a sua própria clas-
se dominante e, desse modo, problematiza a produção estética e a
invenção lingüística cuja fonte está na vida grupal. O resultado, discu-
tido acima, é a fissâo dialética da antiga expressão estética em dois
modos, modernismo e cultura de massa, igualmente dissociados da
práxis grupal. Ambos os modos âtingiÍam um nível admirável de
virtuosismo técnico; mas é sonhar acordado esperar que qualquer des-
sas estruturas semióticas possa seÍ reúansfoÍmada, por fé, milagre ou
mero talento, naquilo que poderia ser chamado, na sua forma forte, de
arte política, ou, num sentido mâis geral, essa cultura autêntica e viva
da qual virtualmente perdemos a memória, [âo rara se toÍnou a expe-
riência. Isso significa que, das duas mais influentes estéticas recentes
 24 / Reificaçào e u.lopia na cuhuru de nllssa

de esquerda a posiçâo de Brecht-Benjamin, que tinha esperanças

-
na transformaçào das nascentes técnicas culturais de massa e canais de
comunicação dos anos 30 numa arte abertamente política, e a posição
de Tel Quel, que reafirma a eficâcía "subversiva" e revolucionária da
revolução da linguagem e da inovação formal modernistâ e pós-
modemista temos que concluir com relutância que nenhuma dá
-,
conta das condições específicas de nossa própria época.
A únicâ pÍoduçào cultural âutêntica de hoje parece ser aquela
que pode recorrer à expeÍiência coletiva dos bolsões marginais da
vida social do sistema mundial a literatura e blues negros, o rock da
classe trabalhadoÍa inglesa, a literatura da mulher, a literafira.. gay, o
roman québécois, a literatura do Terceiro Mundo; e essa produçâo é
possível apenas até onde tâis formas de vida ou solidariedade coleti-
vas não tenham sido totalmente penetradas pelo meÍcado e pelo sistema
de mercadorias. Esse nâo é necessariamente um prognóstico nega-
tivo, a menos que se acÍedite num sistema total cÍescentemente tran-
qüilo e abrangente; o que estilhaça tal sistema que, inques-
-
tionavelmente, tem sido montado por toda parte desde o desenvolvi-
mento do capitalismo industrial é, porém, muito precisamente a
-
prática coletiva ou, para pronunciar serl nome tradicional e não men-
cionável, a lutâ de classes. No entanto, z relaçâ.o entre luta de classes e
produção cultural não é imediata; não se Íeinventa um acesso à
arte política e à produção cultuÍal autêntica crivando o discurso aÍtís-
tico individual de signos políticos e de classe, Em vez disso, a luta de
classes e o vagaÍoso e inteÍmitente desenvolvimento da genuína
consciênciâ de classe são eles próprios o processo através do quâl um
gÍupo novo e oÍgânico constituiu a si mesmo, por meio do qual o
coletivo abre caminho na alomíz ção reifícada (Sartre a chama
"serialidade") da vida social capitalista, Nesse ponto, afirmar que o
gnrpo existe e que ele gera sua própria vida cultural e sua expressão
específica é dizer uma única e mesma coisa. Ou seja, se se quer, o
teÍceiro termo que faltava ao meu ÍetÍato inicial do destino do estético
e do cultural sob o capitalismo; todavia, nâo serve a nenhum pÍopós!
to prático especular sobre as formas que poderia adquirir um terceiro
e autêntico tipo de linguagem cultural em situações que ainda não
existem, Quanto aos aÍtistas, também para eles "a coruja de Minerva
alça seu vôo ao crepúsculo", também paÍa eles, como para Lênin em
abÍil, o teste da inevitabilidade histórica é sempre após o fato, e eles,
tânto quanto nós, só podem ser avisados do que é historicamente
possível depois de ter sido tentado.
Dito isso, podemos agora Íetornar à questâo da cultura de massa
e da manipulação. Brecht nos ensinou que, sob certas ciÍcunstâncias, é
possível refazer qualquer pessoa em qualquer coisa que se queira
(Mann ist Mann); â única diferença é que ele insistiu nâ situaÇâo e na
 ReiÍicaçAo e utopia tla cultura de ma\ta / 25

íí!2'têÍia-pÍima, tanto ou mais que nas técnicas destacadas pela teoria

da manipulação. T?^lv-ez o problema-chave sobre tal conceito ou
pseudoconceito de manipulação possa ser dramatizado justapondo-o
à noçâo freudiana de recalque. O mecanismo freudiano, com efeito,
enúa em açâo apenâs depois qUC SCu obieto EâuÍnr, ü€ffóÍis cul-
pada, desejo culpado ou intimidadol engúsüa- foi de algumrr forma
despenado e ameaça emtrgk no côr,tsrieflt+ -do ,nrleito, b recalque
freudiano é, portanto, dererminado, tem co teúdr) t'cpÊcÍfico e pode
mesmo ser visto como uma espécie de .,reconhecimento', desse con_
teúdo que expressa a si mesmo sob a forma de recusa, esquecimento,
lapso, mauuaise for; deslocamento ou substituição.
Por certo, o modelo freudiano clássico da obra de ane (como do
sonho ou da pilhéria) eÍ:r, no entanto, o do preenchimento simbólico
do dtseio recalcado, de uma complexâ estrutuÍa de dissimulação por
udir o censor ÍepÍessivo e atingir
ente simbólica. Uma "revisão" re-
cente do modelo freudiano, porém Tbe Dynamics oÍ Literary
Response, de Norman Holland - um esquema mais útit para
pÍopõe
nosso problema presente, que -, é conceber como as obras de artelco-
meÍciais) podem ser vistas como "manipuledoras,, de seus públicos.
Para Holland, a função psíquica da obra de ane deve ser desciita de tal
modo que essas duas característicrs incoerentes e mesmo incompaú-
veis da gratificaçâo estética por um lado, sua funçâo de satisfáção
de desejos, mas, por outro, a- necessidade de que sua estrurura simtó-
lica protela a pslque contra a erupçào ameâçadora e potencialmente
danosa de poderosos deüelos aÍcâicos e material desélante sejam
de algum ruodo harmonizadas e alocadas como impulsos gêmeos de -
uma única estrutura, Daí a sugesdvâ concepção de Holland sobre a
vocação da obÍâ de aíe paÍa adninistrar essâ matéÍiâ.prima dos im-
pulsos e do desejo aÍcâico ou material de imâginâçâo. Reescrever o
conceito de uma administração do desejo em teÍmos sociais agora nos
permite pensar o recalque e a satisfaçâo do deselo conjuntamente,
dentro da unidade de um mecanismo único, que dá e toma igual-
mente, numa espécie de compromisso ou barganha psíquicos. Isso
estrategicamente desperta um conteúdo imaginário no interior de
estruturas de contenção cuidadosamente simbólicas que o desarmam,
gratificando os desejos intoleÍáveis, irrealizáveis, propriamente
imperecíveis apenas na medida em que possam ser momentanea-
mente aplacados.
Tal modelo parece permitir uma descrição muito mâis adequada
dos mecanismos de manipulação, diversão e degradação, inegavel-
mente atuantes na cultura de massa e nâ mídia, Em particular, ele nos
Possibilita apreender a cultura de massa oâo como distraçâo vazia ou
"mera" falsa consciênciâ, mas sobretudo como um trabalho transfor-
 26 / Reificação e utopia na cultura de massa

mâdor sobre angústias e imaginaçÕes sociais e políticas, que devem

então ter alguma pÍesenÇa efetiva no texto cultural de massa, a fim de
seÍem subseqüentemente "administradas" ou recalcadas. Com efeito,
as reflexôes iniciais do presente ensaio sugerem que essa tese deve ser
estendida também ao modernismo, ainda que eu não vá aqui ser ca-
paz de desenvolver essa paÍte do raciocínio com mais profundidadelt.
Defenderei, assim, que â cultura de massa e o modernismo têm tânto
conteúdo, no sentido vago do termo, quanto os ântigos realismos so-
ciais; mas que tal conteúdo é processado em cada um deles de flormas
muito diversas. Tanto o modernismo como a cultura de massa mantêm
relaçÕes de repressão com as angústias e preocupâções sociais, espe-
ranÇas e pontos cegos, ântinomias ideológÍcas e imaginários de desas-
tre fundamentâis, que são sua matéria-prima; a diferença é que onde o
modernismo tende a manusear esse material produzindo estruturas
compensâtórias de vários típos, a cultura de massa os recalca por meio
da construÇào narrativa de resoluções imaginárias e da projeção de
uma ilusâo ótica de harmonia social.
Demonstrarei agora tal proposição através da leitura de três fil-
mes comerciais recentes extremamente bem-sucedidos: Tubarã.o, de
Steven Spielberg (197fi, e as duas partes de O Poderoso Cbefio, de
Francis Ford Coppola (7972 e 7974). As leituras que pÍoporei são ao
menos coerentes com minhas anotaçÕes anteriores sobre a volatilízação
do texto primário na cukura de massa, por meio da repetição, na me-
dida em que são decodificações diferenciais, intertextualmente com-
parâtivas de cada uma dessas mensagens cinematográficas.
No caso de Tubarão, entretanto, â versâo ou variante cofitÍa a
qual o filme será lido não serão as suas seqüências baratas e
desapontadorasr mâs o romance de grande vendagem de Peter
Benchley, do qual o filme das mais bem-sucedidas atrações
de bilheteria na história do cinema foi adaptado. Como veremos,
-
a adaptaçào envolveu mudanças significativas na narrativa original;
minha atenção a essâs alterações estratégicas pode, com efeito, des-
pertâr alguma suspeita inicial quânto ao conteúdo oficial ou "mani-
festo" preservado em ambos esses textos, e no qual a maior parte da
discussão sobre Tubarão tendia a concentrar-se, De tal modo, críti-
cos que vão de Gore Vidal ao Prauda, até Stephen Heathrz, tenderam
a enfaiizar o problema do tubarão em si mesmo e do que ele "repre-
senta": tal especulação abrange as angústias psicanalíticas e históri-
cas sobre o Outro que ameaça a sociedade ameicana seja a cons-
piração comunista ou o Terceiro Mundo e mesmo- os temores
- na América atual, e em
internos sobre a irrealidade da vida cotidiana
particular a persistência assustadora e não mencionável do orgânico
do nascimento, cópula e morte que a sociedade de celofane do
-
-capitaIismo de consumo desesperadâmente reencerrâ em hospitais e
 ReifrcaçAo e utopt4 ,14 cuhura de firasso / 27

asilos de velhos e desinfeta, através de toda uma estratégia de eufe,

mismos lingüísticos que ampliam aqueles antigos, puramente sexuaisl
nessa visâo as praias de Nantucket "representam,,a própria socie-
dade de consumo, com suas cintilantes e mercantilizadas imagens de
{artficação, e o escandaloso, frágil e sempre recalcado sentido de
sua própria morklidade possível.
Ora, nenhuma dessâs leituras pode ser vista como e[ada ou
aberrante, mas sua própria multiplicidade sugere que a vocação do
símbolo o tubarão assassino situa-se menos em algum sentido
- particular que em -sua própria capacidade para âbsorveÍ
ou mensâgem
e oÍganizzÍ essas angústias diversas em seu conjunto. Como veículo
simbólico, então, o tubarâo deve ser entendido em teÍmos de sua
função essencialmente polissêmica, e não de qualqueÍ conteúdo pârti-
cular atribuível a ele por este ou âquele espectador. Todavia, é justo
esse traço polissêmico que é profundamente ideológico, pois possibi-
lita que angústias essencialmente sociais e históÍicas sejam reconduzidas
â coisâs "naturais"r para âo mesmo tempo exprimirem e serem recontidas
no que parece um conflito com outras formas de existência biológica.
Com efeito, a ênfase interpÍetativa no tubarão tende a voltar
todas essas Ieituras bastante diveÍsas nâ direção da cÍítica do mito,
onde o tubarão é bastante naturalmente tomado como a mais re-
cente encarnação do Leviatã, de tal modo que a luta contra ele
reconduz sem esforço a um dos paradigmas ou arquétipos funda-
mentais do repertório de mitos de Northrop Frye, ReescreveÍ o fil-
me em termos de mito é, assim, enfatizar o que chamarei resumida-
mente de sua dimensão utópica, vale dizer, a celebração ritual da
renovâçâo da ordem social e de sua salvação, não somente da ira
divina, mas tâmbém da liderança indigna. Mas colocar as coisas
desse modo é também voltar nossa atenção do tullarâo em si para a
emergência do herói ou heróis cuia tarefa mítica é livrar o
-
mundo civilizado do monstro -,
arquetípico. É precisamente esta, no
entanto, a questâo a n ÍuÍeza. e a especiÍicação do herói,,mítico,,
-
sobre a qual as discrepâncias
-de instrutivo a nos dizer. Pois eotre o filme e o romance têm algo
o romance inclui uma expressâo
indisfarçável de conflito de classes na tensão entre o tiÍa da ilha,
Brody (Boy Scheider), e o oceanógrafo da alta sociedade, Hooper
(RicháÍd Dreyfues), que Êostumava veranear em Easthâmpton e acabâ
dotmlndo Êôrfl a. mulher de Brody: Hooper é, com efeito, uma per-
sonagem muito mais importante no romance que no filme, enquan-
to, iustamente, o romance âtribui ao caçador de tubârôes, euint
(Robert Shaw), um papel muito menor, comparado com sua pre-
sença crucial no filme. E, contudo, a mais dramática surpresâ reser-
vada pelo romance aos espectadoÍes do filme será evidentemente
descobrir que, no livro, Hooper morÍe, um virrual suicídio e um
 28 / ReiÍicação e u.ropia na cuhtoa de massa

sacrifício à sua sombria e romântica fascinação diante da morte,

representada pelo tubarão. Embora não seja claro para mim como o
público leitor americano possa ter respondido a essa ressonância
bastante estranha e exótica desse elemento ficcional a obsessào
aristocrática pela morte pareceÍia mais um tema europeu- os
ecos sociais da resolução do romance o triunfo do ilhéu-,e do
-
ianque sobre o decadente plq)boy desafiante sâo certamente
-
inequívocos, como também o é a sistemática eliminação e supÍes-
são de todos esses ecos de classe do próprio filme.
O que acabamos de dizer nos oferece uma notável ilustração de
todo um trabalho de deslocamento, por meio do qual â narrâtiva escri-
ta de um imaginário essencialmente de classe foi transformada, no
produto hollywoodÍano, em algo bastante diferente, que resta agora
c ÍacleÍiza:Í, Desapareceu toda a meditação decadente e aristocrática
sobre a morte, juntâmente com a rivalidade eÍótica na qual os antago-
nismos de clâsse eÍam dramatizados; o Hooper do filme nada mais é
que um tecnocrático menino-prodígio, não um herói trágico, mas umâ
afável criatura de bolsas de estudo, fundaçÕes, e knou-how cientifico.
Mas Brody também sofreu uma impoÍtante modificação: ele nâo é
mais o jovem ilhéu inteÍiorano casado com uma veÍanista de famflia
socialmente proeminente; em vez disso, foi transformado num tira
aposentado de Nova York, removido para Nantucket num esfoÍço parâ
fugir à disputa do crime urbano, à guerra racial e à guetização, Portan-
to, a fiEura de Brody agora introduz ecos e conotações de lefe-ordem,
em lugar da esperteza ianque, e funciona como um heúi de show
policial de TV transposto parâ esse meio aparentemente mais pÍotegi-
do, mas em Íealidade igualmente contraditório, que sâo as grandes
férias de verão ameÍicanâs.
Procuro sugerir, poÍanto, que no filme o conflito socialmente
ressonante que se estabelece entre esses dois personagens foi trans-
formado, por alguma r zão que resta foÍmular, numa visão de sua
supremâ associação e triunfo conjunto sobre o l,eviatâ. Este é então
claÍamente o momento de voltar a Quint, cujo papel ampliado no
filme toma-se paÍliÍ daí estratégico. À cÍítica do mito como opçâo de
^
leitura dessa figura deve ser notada de imediato: é deveras tentador
ver Quint como o último teÍmo da figura das três idades do homem
em torno da qual a equipe de caçadores de tubarão é tão obviamente
articuladâ, Hooper e Brody aparecendo como a juventude e a maturi-
dade, ante a autoridade de Quint como o mais velho. Mas tal leitura
deixa intacto o problema inteÍpÍetátivo básico: qual seria o significado
alegórico de um ritual no qual a figura mais velha segue o paradigma
intertextual do Ahab de Nlelville até a destruição, enquanto os outros
dois remam de volta e triunfam sobre o naufrágio do barco? Ou, para
colocar a questão de foÍma diferente, por que â figura de sobrevivente
 Reificaçiio e utopia 17a culÍura de flassa / 29

de Ishmael é dividida nos dois sobreviventes do filme (e, na tÍoca,

premiada com a triunfante destruiçào do monstro)?
As determinaÇões de Quint no filme pâÍecem seÍ de dois tipos:
em primeiÍo lugar, ao contrário dos buÍocratas da lei e da ciência e
tecnologia (Brody e Hooper), mas também diferentemente do corrup-
Lo manda-chuva da ilha, com seus investimentos turísticos e grandes
interesses comerciâis, Quint é definido como o locus da empresa pÍi-
vada da velha-guarda, do empreendimento individual não apenas de
um pequeno negócio, mas também do negócio local; daí a insistência
na sua maliciosa tipicidade da Nova Inglaterra. Enquanto isso mas
esse traço é também um novo acréscimo âo tratamento-muito
esquemático da figura de Quint no romance ele também se associa
-
fortemente com o agora distante passado americano, por meio de suâs
reminiscências, do contrário gratuitas, sobre a Segunda Grande Guerra
e a campanha do Pacífico. Parece, âssim, justificável ler a morte de
Quint no filme como a dupla destruição simbólica de uma América
ànÍLg a Américâ do pequeno negócio e da empresa privada indivi-
dual de - um dpo ora ultÍapassado, mas também a AméÍica do New
Deal e da cttzada conÍra o nazismo, a velha América da depressâo, da
guerra e do auge do Iiberalismo clássico.
Nesse ponto, o conteúdo da associaçâo proietada pelo filme en-
tre Hooper e Brody pode ser especificâdo social e politicamente como
z alegotia de uma aliança entÍe as forças da lei e da ordem e a nova
tecnocracia dâs corporações multinacionais: uma aliança que precisa
ser cimentâda, não apenas por seu triunfo imâginário sobÍe a mal
definida ameaça do tubarão em si, mâs sobÍetudo pela condiçâo indis-
pensável da destruição dessa imagem mâis tradicional de uma Âmérica
mais antiga, que devê ser eliminada da consciência histórica e da me-
mória social, antes que o novo sistema de poder a substitua. Essa
opeÍaçâo poderá continuar a ser lida em termos de arquétipos míticos,
se se quiset mas então, nesse caso, trata-se de uma üsão utópica e
Íitual que constitui também todo um muito âlârmante programa
- e angústias sociais
político e social, Ela toca nas contmdiçôes - presen-
tes apenas para usá-las em sua nova tarefa de resoluçâo ideológica,
convidando-nos simbolicamente â enterrar antigos populismos e a res-
ponder a uma imagem de associaçâo política que projeta uma estraté-
gia de legitimação totalmente nova. E ela efetivamente desloca os anta-
gonismos de classe entre ricos e pobÍes, que persistem na sociedade
de consumo (e no romance do qual o filme foi adaptado), substituin-
do-os por uma espécie nova e espúria de fraternidade, diante da qual
o espectador exulta, sem peÍceber que dela foi excluído.
Tubarào ê, poÍtânto, um exemplo excelente não apenas de mani-
pulação ideológicar mas também do modo pelo qual o conteúdo social
e histórico genuÍno deve primeiro ser introduzido, ganhando alguma
 30 / ReiÍicação e utopia no cultura de fi^ssa

expressão inicial, para ser subseqüentemente obieto de bem-sucedida

manipulação e contenção. Em minha segunda leiturâ, gostâÍia de dar a
esse novo modelo de manipulação um giro ainda mais decisivo e parâ-
doxal: procurarei defender que não podemos fazer plena justiça à fun-
ção ideológica de obras como essa, a menos que queiramos aceiÍaÍ a
pÍesença no seio deias também de uma função mais posiüva: daquilo
que chamarei, seguindo a Escola de Frankfurt, seu potenciâl utópico e
transcendente essa dimensão mesmo do mais degradado tipo de
-
cultura de mâssâ que permanece implícita e, nâo impoÍrâ quão debil-
mente, negativa e crítica da ordem social, da qual, enquanto produto e
mercadoria, deriva. Nesta alhlra do aÍgumento, então, a hipótese é que
as obÍas de cultura de massa não podem ser ideológicas sem serem, em
certo ponto e ao mesmo tempo, implícita ou explÍcitamente utópicas:
não podem manipuleÍ a menos que ofereçam um grão genuíno de
conteúdo, como paga ao público pÍestes a ser tâo manipulado. Mesmo
a "falsa consciência" de um fenômeno monstruoso como o nazismo
nutriu-se de imaginários coletivos de tipo utópico, sob roupagem tanto
socialista como naclonzlista, Nossa propostâ sobre o poder de atração
das obras de culh:ra de massa defendia que tais obras são incapazes de
administrâr angústias sobre a ordem social, a menos que primeiÍo as
hajam revivido e lhes tenham conferüo alguma expressâo rudimentar;
a8ora, procuraÍemos sugeriÍ que angústia e esperança são duas faces da
mesma consciência coletiva, de tal modo que as obras de cultura de
massa, mesmo que sua função se encontre na legitimação da ordem
existente ou de outra ainda pior não podem cumprir sua tarefa
- -
sem desviar a favor dessa última as mais irofundas e fundamentais
espeÍanças e fantasias da coleüvidade, às quais devemos reconhecer
que deram voz, não impoÍta se de forma distorcida,
Precisamos, assim, de um método cap z de fazer justiça simulta-
neâmente às funções ideológicas e às utópicas ou transcendentes dâ
cultura de massa, É o mínimo necessário, como pode testemunhar a
supressão de algum desses termos: iá comentamos a esterilidade do
antigo tipo de análise ideológica, o qual, ignorando os componentes
utópicos da culn-rra de massa, culmina na denúncia vazia da f:urlçào
manipulatória e do estado degradado daquela. Mas parece igualmente
óbvio que o exúemo complementar um método que celebraria os
-
impulsos utópicos, na ausência de qualquer conceito ou menção da
vocação utópica da cultura de massa simplesmente reproduz as
-
ladainhas da crítica de mitos, na sua forma mais âcadêmicâ e esteticizante,
e priva esses textos de seu conteúdo semântico, ao mesmo tempo que
Ihes subtrai sua situação social e históÍica concretâ.
As duas paÍes de O Pod.eroso Cbefão parecem-me oferecer um
virtual exemplo didático dessas proposições, por um simples motivo:
âo recapitular toda a tradiçâo genérica do filme de gângster, ele reinventa
Í
I

ReúicaçAo e utopia l1a culrura dc fia-ssa / 31

um certo "mito" da MáÍia, de tal modo a permitir-nos ver que ideologia

nâo é necessariamente uma questão de falsa consciência, ou de repre-
sentação incorreta ou distorcida do "fato" histórico, mâs, âo contrário,
pode ser bâstante co€rente com uma fidelidade "realista" ao fatos, Por
ceÍto, a inexatidão histórica (como, por exemplo, quando os anos 50
são condensados nos 60 e nos 70, no relato da carreira deJimmy Hoffa
no fílme ELS.7i, de 1978) pode amiúde fomecer uma indicação suges-
üva da função ideológica: nào porque haja qualquer virtude científica
nos próprios fatos, mas basicamente como sintoma de uma resistência
da "lôgica do conteúdo", da substância dâ historicidade em questão,
alê o paÍadigma narrativo e ideológico ao qual foi, desse modo,
forçadamente assimiladols.
O Poderoso Cbefão, no entanto, obviamente opera dentro e é
uma permutaçâo de uma convenção de gênero; poder-se-ia escrever
uma história das funções sociais e ideológicas mutântes dessa conven
ção, mostrando como motivos análogos são invocados em diferentes
situâçôes históricas a fim de emitir mensagens estrategicamente distin-
tas mas simbolicâmente inteligíveis. Assim, os gângsteres dos filmes
clássicos dos anos 30 (Robinson, Cagney, etc.) eram dramatizados como
psicopatas, solitários afl itos combatendo uma sociedade essencialmen-
te formada de gente sadia (o arqueúpico "homem comum', democrata
do populismo do New Deal). Os gângsteres pós-guerra da era Bogart
peÍmaneceram solitários nesse senúdo, mas tornaram-se inesperada-
mente investidos de um ptbos trágico, de modo a exprimir a confusâo
dos veteranos, retomando da Segunda Guerra Mundial, em luta contra
a antíp^tíca rigidez das insütuiçôes e, em última instância, esmagados
por uma ordem social mesquinha e úngâtiva.
O material da Máfia foi absoryido e mencionado nessas primeiras
versões do paradigrna de gângster, mas não emergiu como tal até o
final dos anos 50 e início dos 60. Esse conteúdo narratiyo bastante
diverso uma espécie de saga ou material familiar análogo ao das
cbansons - de geste medievais, com seus episódios recorrentes e suas
figuras legendárias que voltam vezes e vezes a fio, em diferentes pers-
pectiyas e contextos pode de imediato ser estruturalmente diferen-
ciado dos paradigmas- anteriores por sua nâtureza coletivar Íeflete, sob
esse aspecto, uma evolu@o no sentido de temas oÍganizacionais e
narÍativâs de bandos, que estudos como o de lvill \(/right sobre o
uestern, no liwo SbLEuns and Society, mostÍaram ser importantes de-
senvolvimentos nos outros subgêneros de cultura de massa (o uestern,
o filme de assaltos, etc.) durante os anos 60I{. Tal evolução, contudo,
sugere transformaçôes globais da vida socíal ameÍicana do pós-guerra
e da lôgica potencial de seu conteúdo narrâtivo, sem ainda especificar
a função ideológica do paradigma dz Máfía em si mesmo. Todavia.
este não é certamente muito dificil de ser identificado. Com efeito,
 32 / ReiÍicq.çao e utopiq fla cúltura de tuassa

quando refletimos sobre umâ conspiração organizada contra o públi-

co, que atinge cada esquina de nossas vidâs cotidianas e estrutuÍas
políticas, para exercer uma nefasta violência ecocida e genocida, a
mando de tomadores de decisâo distantes e em nome de um conceito
abstÍato de lucro com certeza, nào ê na Mâfia e sim nos negócios
-
americanos que estamos pensando, no capitâlismo americano em sua
forma corporativa mais sistematizada e computadorizada, desumanizada
e "multinacional". O que é roubar um banco, dizia Brecht, comparado
a fundar um banco? No entanto, até anos recentes, os negócios na
Amêríca gozavarn de uma singular ausência de crítica popular e res-
sentimento coletivo articulado; desde a despolitizaçâo do New Deal,
da era McCarthy e do início da Guerra Fria e da sociedade de consumo
ou de mídia, os negócios expeÍimentaram uma inexplicável tÍégua do
tipo de antagonismos populistas, que só recentemenre (crimes de co-
larinho-branco, hostilidade em Íelação às companhias de serviço ou
da profissão médica) mostra sinais de ressurgimento. Essa liberdade
de acusaçôes é ainda mais notável se observamos a crescente imundí-
cie que a vida cotidiânâ nos Estados Unidos deve aos grandes negóci-
os e sua não invejável posição como a mais pura forma de capitalismo
de mercado e de mercadoria em Íuncionamento em qualquer outÍa
parte do mundo atuâI.
Esse é o contexto no qual se pode entender a função ideoló-
gica do mito da Mâfia, enquânto substituiçâo do grande negócio pelo
crime, como deslocamento estratégico de toda a íra gerada pelo siste-
ma americano, nessa imagem especular do grande negócio fornecida
pela tela de cinema e pelas váÍias séries de TV. É claro que cr
fascínio pela Máfia permanece ideológico, ainda que o crime organi-
zado tenha, na reâlidade, exatamente a mesmâ importância e influên-
cía na vida que lhe sâo atribuídas em tais representaÇões.
Com efeito, ^mericana
a função da naÍÍaÍiva mafiosâ é estimular a convicçào
de que a deterioraçào da vida cotidiana nos Estados Unidos de hoje é
umâ questão ética, mais do que econômica, relacionada não com o
lucro, mas "meramente" com a desonestidade, e com ceÍta coÍrupçâo
moral onipresente, cuia fonte míticâ última remonta ao puro Mal dos
próprios mafiosos.
Em lugar de seus vislumbres genuinamente políticos da realidade
econômica do capitalismo târdio, o mito da Máfia colocâ esrrategica-
mente a visão daquilo que âparece como uma aberração criminosa
desviante da norma, e não como a pÍôpÍia norma; nâ verdade, a subs-
tituição da análise política e histórica pelas considerações e julgamen-
tos éticos é geralmente o indício de uma manobra ideológica e do
intento de mistificar. Às fitas sobre a Máfia projetam, assim, uma "solu-
çào" paÍa as contradiçôes sociais incorn-rptibilidade, honestidade,
combate ao crime e, finalmente, as - próprias lei e ordem que é
-,
 ReiÍicqção e utapo no cultu?.a de massa / 33

evidentemente uma proposiçâo muito diferente daquele diagnóstico

da miséria americâna, cuja prescriçâo seria a revoluçâo social.
Mas, se essa é a funçào ideológica das nânâtivas sobre a Máfia
como O Poderoso Cbefào, q:al seria a sua funçâo trâhscendente ou
utópica? Devemos procurá Ia. a meu veÍ. na mensagem imaginária pro-
iêtada pelo tíurlo desse filme., isro é, nd prÉpria famf,la, visür crimo umá
fignru de coJetividade e comoum objÊrô dÊ drrrdio utópico, quEndo nàü
de hvejr ut'Épica. Uma sífltese naffâü!"x coffq O FodflEsú frefto ê
possível apenas numa conjunção em que o conteúdo étnico á refe-
rência a uma coletividade estrangeira ap rece paÍa preencher os an- -
-
ti8os esquemas de gângsteÍ e para infletllos poderosamente na direçâo
do socíal; superpondo à conspiÍaçâo o mateiial ficcional relacionado a
grupos étflicffi. ela dcsencadeia.entro e funÊo utópirá desse paradigma
nârrâtivo i]*rnsforÍnâdo. Nos Estados ljnidos, <nm eÍe'itt, os grup+s étni-
cos não sâo apenes obieto de prtcnnceite, são tfinbÉm motivo dc Invt-
ja; e esses dois impulsos estâo profundamente entrelaçados e se refor-
Çam muruamente, Os grupos dominantes de classe média branca já _
entregues à anomie e à alomízação e fragmentação sociais encon-
tram nos grupos Étnicos f rnciâiÉ, que são objeto de sua repÍesentação -
social e invej4 de srâÍus, nurn único e mesmo moviÍnento, a imagem de
algum gueto colêtivo ou salidarierhde étnica comunitáÍia de outrora;
eles sentem inveja e ressentiffient d^ @selbcbafi pela antiga Gemeinscbafi,
que ela está simultaneamente explorando e liquidando.
Âssim, numa época em que a desintegÍaçâo das comunidades
dominantes é persistentemente "explicada" em termos (profundamen-
te ideológicos) de deterioraçâo da famÍlia, crescimento da permissividade
e perda de autoÍidade do pai, o grupo étnico pode aparecer como
projeção de uma imagem de reintegraçâo social, por meio da família
patriarcal e autoritáÍia do passado. portânto, os Iaços estreitamente
unidos da famÍlia (em ambos os sentidos) mafiosa, a segurânÇa pÍote-
tora do pai (padrinho) com sua onipresente autoÍidade, ofeÍecem pre-
texto contemporâneo parâ um imaginário utópico que não pode mais
expressaÍ-se através de paradigmas e estereótipos antiquados, como a
imagem da ora extinta cidadezinha americana.
A força de atraçâo de um artefato cultural de massa como O
Poderoso Cbefão pode assim ser medida por sua dupla capacidade de
desempenhar uma urgente funçâo ideológica, ao mesmo tempo que
provê o veículo para investiÍ em um desesperado imaginário utópico.
Com efeito, o filme é duplamente interessante de nosso ponto de vista
presente pela forma como sua pafte seguinte liberada das restriÇões
-
do romance best-seller de Mario Puzo no qual se baseou a parte I
peÍceptivelmente revela o ímpeto e a opeÍaçâo de uma lógica ideoló- -
'Em inSlês, o rírulo do filme é The God[ather, que significe ,O pâdrinho" (N. T).
 J4 / Reifraçã-o e utqio na culfiüa de nass.t

gica e utópica voltada para algo como um Estado sem correntes. O

Pod.eroso Chefâ.o n, com efeito, oferece uma noúvel ilustração da tese
de Pierre Macherey, ern Touards a Tlteory oÍ literary Production, se-
gundo a qual z obrz de arte Íjiã.o ex?t2'IneÍrte e@ressa ideologia, e sim,
ao dotáJa de representação e figuração estética, acaba por sancionaÍ o
viÍtual desmascaràfileêtq e autocrítica da prôpia ideologia.
E como se os impulsos ideológicos e utópicos em operaçâo em O
Poderoso Chefão I ptdessem na paÍte seguinte seÍ observados como
agindo por si mesmos em diÍeção à tona e a um primeiro plano temático
e reflexivo. O primeiro filme reunia as duas dimensôes ideologia e
utopia numa estÍutura de gênero única, cujas convenções - permane-
-
ciam intâctas. No segundo filme, entÍetânto, essa estrutura se localiza
como na própria História, que a submete a uma paciente desconstrução
que, ao final, deixará indisfarçável seu conteúdo ideológico e seus
deslocamentos, visíveis a olho nu.
Àssim, o material maffoso, que no primeiro filme serviu como um
substituto para os negócios, agora lentzmente se trànsforma na temática
aberta dos próprios negócios, precisamente como "na realidade" a
necessidade da cobertura de investimentos legítimos termina poÍ tÍans-
formar mafiosos em homens de negócios reais. O clímax e o momento
final do desenvolvimento histórico é então atingido (no filme, mas
tâmbém na história real) quando os negócios americanos, e com eles o
imperialismo americano, defrontam-se com esse supÍemo obsúculo
último a seu dinamismo interno e sua expansão estÍuturalmente ne-
cessária, que é a Revolução Cubana.
Enquanto isso, o fio utópico desse texto cinematográfico o
material da antiga familia pa:tiarcal -
desvencilha-se agora, lentamen-
te, desse traço inicial e ideológico e,-abrindo caminho no passado paia
remontaÍ às suas origens históricas, revela srras r?;ízes na formaçào
social pré-capitalista de uma Sicflia atrasada e feudal. Daí esses dois
impulsos narÍâtiyos que são como o Íeverso um do outro: o mito
ideológico da Máfii acaÍn por gerar a üsão autênticamente utópicâ da
libertação revolucionária; já o degradado conteúdo urópico do
paradigmz familiar finalmente desmascara a si mesmo como sobrevi-
vência de formas mais arcaicas de Íepressão, sexismo e violência. En-
tretanto, âmbos esses fios narraúyos, liberados para perseguir sua pró-
pria Iógica intema até seus limites, são assim dirigidos paÍa outras
esferas e outras fronteiras históricas do próprio capitalismo: um, na
medida em que toca as sociedades pré-capitalistas do passado; o ou-
tÍo, nos primórdios do funrro e na alvorada do socialismo.
As duas paÍes de O Poderoso Cbefào a segunda tâo mais
visivelmente política que a primeira podem - serviÍ paÍa drarnatizar
nossa segunda proposição básica no-presente ensaio, notadamente a
tese de que toda obra de arte contemporânea seja da alta cultura e
-
 ReiÍícaçao e utapia txq cu.hut a de fiassa / j5
do modernismo, ou da cultura de massa e comercial contém como
impulso subjacente, embora na forma inconsciente amiúde - distorcida
e recalcada, nosso imaginário mais profundo sobre a natureza da vida
social, tanto no modo como â vivemos agoÍa como naquele que
sentimos em nosso íntimo deveria ser. Em meio a uma sociedade -
p-rivatlzade e psicologizade,- obcer:ade pelas meÍcadoÍias e bombar-
dea<la pelos slogars ldrológicos dbs grandes hegócios, trara-se de
ÍeâcÉnder atguül seflüdo do inrffad.icável lmpulsô flá dlreçào da cole.
tividade, que podr ser driÉÊtado, nârr iffiForà quào vaga L arbit rcn-
rÊ, rlâS rnais dE8râdai.r obris dâ flrlÊura de mãjsá, tilo ceno cEmo flos
cljássÍcos do modernismo. Eis a indispcnsáveÍ pre<ondtçEo de qual-
quer lrrtrruenção rnârristâ $ignificaüva na cultr.ria cÕnÍEíÍtporánea,

(1979)
 T'

2
Classe e alegoria na cultura
de massa contemporânea:
Um Dia de Cão como filme político

Um dos leitffiotiue a que o repertório ideológico do liberalismo

mais recorre, e um dos aÍgumentos antimarxistâs mais eficazes desen-
volvidos pela reÍôrlca do liberalismo e do anticomunismo, é a noçâo
do desaparecimentÕ das clâsses. Em geral, esse aÍgumento é transmiti-
do sob a forma de observaçâo empírica, mas pode assumir uma enor-
me variedade de formas; as mais relevantes para nossa análise sâo o
recurso ao argumento do desenvolvimento único da vida social nos
Estâdos Unidos (o chamado excepcionalismo amerícano) e a noção de
um Íompimento qualitativo, um salto gigantesco dos velhos modelos
industÍiais para o que ahlalmente veio a seÍ denomínado sociedade
"pós-industrial". Segundo a pÍimeira versâo do aÍgumento, a existên-
cia de uma fronteira (e, depois do desaparecimenro da fronteiÍa real, a
permanência da fronreira "inÍeÍna" de um vasto mercado continental,
inimaginável para os europeus) impediu a formaçâo dos velhos anta-
gonismos de classe esfiihmente euÍopeus, ao mesmô tempo que a
ausência nos Estados Unidos de uma aristocracia clássica nos moldes
da Europa seria Íesponsável pela impossibilidade do desenvolvimento
de uma burguesia clássica no país burguesia esta que irià enrâo
-
gerar, a exemplo do modelo continental, sua contraposição: um prole-
tariado clássico. Esse argumento é o que podemos chamar explicaçâo
mítica ameÍicana, que parece pÍosperar especialmente nos programas
de estudos americanos, que têm um interesse velado na preservaçào
da especificidade de seu obieto e dos limites de sua disciplina.
O segundo argumento é um pouco menos provinciano e englo-
ba o que costumâva ser chamado de americanizaçào, não apenas das
velhas sociedades européias, mas também, atualmente, do Terceiro
Mundo. Ele reflete as realidades da transição de um capitalismo
monopolista pâra um estágio mzis propriamente consumistâ, que as-
sume, pela primeira vez, uma escala global e tenta tiÍar proveito do
surgimento desse novo estágio do capitalismo monopolista para suge-
rir que o modelo econômico marxista clássico nâo é mais viável. De
acordo com esse argumento, estamos diante de um processo de
 Classe e alegoia na cultura de fiassa contemporânea / 37

homogeneizaçâo social em que as antigas diferenças sociais estão em

via de desaparecer. Esse pÍocesso pode ser descri@ como o abur-
Burs nento do tr:rhalhador, ou, melhor ainda, como e Írâns[ormaÇào,
tarto do buÍEuêE quanro do trabalhrdor, nâquÉh indiuíduo de cons-
tituifro neutra, cÕflhecidú ccmo consumidor- NÕ rÊsfliô sÊnrido,
eEIborE a maioria dos ideólogos do período Fós-industrial ão ÍlusÉ
aÍirmar que o valor, como Hl, fl:tÕ rstá mais sendo pmduzido rrE si]cle-
dade consumiste, estflü ÍOdos sf,mpÍÊ ÊÍOntôs a zugerir gue vivemos
no que vem se tornando uma,,economia de sen,iços,,, em que a pro-
dução nos moldes clássicos ocupa uma poÍcentagem cada vez mais
reduzida da mão-de-obra.
Â8êÉ. se realmente É verdadeira â tesÊ de que o c,:,nceito mer-
xisÍã dE dâssE social dÊsrre!-e a situâção da Europa no século;(Dt e
ÍrÊo lêrn rele!.ãflciâ signiÍicâtivâ para as clrcunsliincies de hoie, entâo
fica evidente qut o marxismô dcve ser nrandedo pâÍir um museu,
onde poderâ ser dissccado por marrólogos {há ÊntÍc nós. hoie Êm diâ,
um contingente cada vez maior deles em atividade), e assin não inter-
ferirá mais no processo de legitimação dinâmica e pós-moderna da
evolução econômica ameÍicaÍ\a, tal como ocoÍÍeu durante a década de
70 e nos anos subseqúentes; esta é, indubitavelmente, a questào cen-
tral hoje, no momento em que a antiga retórica de um liberalismo
clássico do New Deal sucumbiu em um obsoletismo inopinado. En-
quanto isso, na esquerda, o fracasso de umâ teoriâ de classe parecia
ser menos relevante, tanto do ponto de vista prático quanto do ponto
de vista político, em um período como a década de 60, caracterizada.
poÍ uma atmosfera coÍttt^Íi?- ao belicismo, na qual os ataques ao
autoritârisÍnô! râcl5fiIl} É preconceitos de serO Unham sua justificativa e
lógica próprks e, ainda, uÍu premêÍrci.x ÍÍlÊic,Í pÉto fato de a guerra
existir, sendo que seu toflrrúdo vinha da pÉtica coletiva de grupos
sociais, ÉidÍticulxÍütcnte os d€ ÊstudániÊs, negro6, mestiços e mulhe-
res. O que está mais claro atualmente é que as reivindicações de justiça
e igualdade proclamadas por esses grupos nâo sâo (ao contrário da
política de classe social) intrinsecamente subversivas. Em vez disso, os
slogans do populismo e os ideais de justiça racial e igualdade sexual já
eram em si mesmos parte integrante do próprio Iluminismo, inerentes
a uma denúncia sociâlista do capitâlismo, mas também até mesmo à
revolução burguesa contra o antigo regime. Assim, os valores do mo-
yimento pelos direitos civis, do movimento feminista e o igualitarismo
do movimento estudântil são notadamente cooptáveis, porque já estâo
como ideais inscritos no cerne ideológico do próprio capitalis-
-mo; além disso, -devemos considerar a possibilidade de que esses ide
ais sejam parte da lógica interna do sistema, que tem um interesse
cmcial na igualdade social, na medida em que pÍecisa dela para trans-
formar o maior número pcssível de sujeitos ou cidadâos em consumi-
 38 ,/ Classe e alegoriq nq cultúra.le nxassa contetuporâne.l

dores idênticos, intercambiáveis com qualquer outro indivíduo, A po

siçâo mârxista que inclui os ideais do Iluminismo mas procura fundá-
- materialista de evolução social argumenta em
Ios em uma teoria
contÍário que o sistemâ é estruturalmente incapaz-de realizar esses
ideais, mesmo onde haja inteÍesses econômicos em fazê-lo.
E nesse sentido que âs categorias de raça e sexo, hem como as
de geração do movimento estudantil, são, em tese, subordinadas às
categoÍias de classe social, mesmo onde possam parecer muito mais
relevantes, dos pontos de vista prático e político. Todavia, não parece
adequado discutir a impoÍtância da noção de classe tomando como
base uma realidade social estruturada pela divisâo de classes, mas que
parece relativamente despÍovida das câracterísticas de classe. Existe,
em última análise, uma realidade da aparência, tânto quanto há umâ
realidade por trás dela; ou, expressando-nos de uma maneirâ mais
concreta, a classe social não é apenas um fato estrutural, mas também,
de maneira bastante significâtiva, uma função da consciência de classe;
esta última, de íato, acal:a por produzir a pÍimeira tanto quanto é
produzida por aquela. Chega-se aqui ao ponto em que o pensamento
dialético se torna inevitável, ensinando-nos que nâo podemos falar de
uma "essência" imanente das coisas, de uma estrutura básica de classe
inerente a um sistema em que um grupo de pessoas produz va|or pan
outÍo grupo, se não dermos margem à possibilidade dialética de que
mesmo essa "realidade" básica possa ser "mâis real" em determinadas
coniunturas históricas, e que o objeto subjacente a nossos pensamen-
tos e representações história e estruturâ de classe seja, em si
mesmo, tão profundamente- -
histórico quanto nossâ capacidade de
compreendêJo. Podemos tomar como mote desse processo a seguinte
citação, ainda extremamente hegeliana, do jovem Marx: "Não basta
que o pensamento busque sua própria realização; a realidade deve
tâmbém tentâr encontrar seus caminhos rumo ao pensamento".
No presente contexto, o "pensâmento" rumo ao qual a realidade
tenta se dirigir não é apenas, ou mesmo não é ainda, consciência de
classe: antes, representa jusumente os pré-requisitos para a existênciâ
da consciência de classe na realidade social, quer dizer, a exigência
segundo a qual, para que exista consciência de classe é necessário que
as classes já sejâm, em certo sentido, perceptíveis como tais. Chamare-
mos a esse requisito básico, agora tomando o termo emprestado a
Freud, em vez de Marx, de requisito daliuraçAq paÍa q\e esse requi-
sito se cumpra, a realidade social e a vida cotidiana deverão ter se
desenvolvido de ul modo que sua estrutura de classe subjacente se
totne representáuel sob formas tangíveis, Pode-se apresentar o mesmo
ârgumento de outra forma, salientando o papel extraordinariamente
vital a ser desempenhado pela cultura nesse processo, cultura nào só
como instrumento de autoconsciência, mas, antes, como um sinal e
 Classe e a.legoria n4 cultura de nlassa contenporônea / 39

um sintoma da autoconsciência possível- Â relaçào entre consciência

de classe e figuração, em outras palavras, requer âlgo mais básico que
o conhecimento abstrato e implica uma forma de existência mais visceral
do que as certezas âbstratas da economia e da ciência social marxistas:
esta última simplesmente continua a nos convenceÍ da presenÇa
determinante, por trás da vidâ cotidi2:Ír^, da lógic^ da produção capita-
lista. Certamente, como nos diz Althusser, o conceito de açúcar nào
precisa ter gosto doce. Não obstante, para que t vetdadeira consciên-
cia de classe seja possível, precisamos comeÇar a perceber a veÍdade
zbstt^tz d^ classe pelo meío tangível da vida cotidiana, sob formas
expressivas e empíricas; e afirmar que a estrutura de classe tornou-se
Íepresentável significa que demos um passo além da mera compreen-
são abstrata e entramos no tereno que engloba a imaginaÇão indivi-
dual, as histórias que contamos como coletivídade, a figuÍaçâo naÍrati-
va que é o domínio da cultura, e não mais da sociologia ahstrata ou
da -análise econômice. Para se tornaÍem represen!áveis isso é, visí-
veis, acessíveis à imaginaçào as classes pÍecisam ser -capazes de se
transformar em peÍsonagens: -é nesse sentido que o termo alegoria do
nosso título deve ser tomado como hípótese de trabalho.
Desse modo, já começamos â âpresentar uma justificativa paÍa
abordar o cinema comercial como um meio em que seria possÍvel
detectar uma eventual mudança no caráter de classe da realidade so-
cial, uma vez que a Íeâlidade social e os estereótipos de nossa experi-
ência da realidade social cotidiâna constituem a matéria-prima com
que os filmes comerciais e a televisâo sào inevitavelmente foÍÇados a
trabalhar. É essa a minha respostâ, por antecipação, aos críticos que, a
priori, fazern objeçâo à pÍesença de qualquer conteúdo genuinamente
Político, pois que os wltosos custos dos filmes comerciais, que inevi-
tavelmente submetem sua produção ao controle das corporações
multinacionais, tornam improvável a presençâ de qualquer conteúdo
político genuíno, ao mesmo tempo que asseguram â vocaçâo dos fil-
mes comerciais para veículos de manipulaçâo ideológica. Nâo há dúvi-
da de que é isso o que ocorre, se nos ativermos apenas à intenção do
cineasta, que tem que se limitar, consciente ou inconscientemente, às
ciÍcunstâncias objetivas. Mas esse argumento nega a identificaçào do
filme com o conteúdo político da vida cotidiana, com a lógica política
que já é inerente à matéria-primâ com que o cineasta precisa trabalhar:
uma lógica polírica como essa não irá, portanto, manifestar-se como
uma mensagem política explícita, tampouco transformará o filme em
uma declaraçào política livre de ambigüidades. Iú, contudo, conrribuir
para o surgimento de profundas contradiçôes formais, às quais o pú-
blico não pode deixar de notar, tenha ou não os instrumentos conceituâis
para compreender o que tais con[adições significam. Em qualquer
hipótese, Um Dia de CAo (Dog Day AÍtemoon, 1975) parece rer um
 40 / Classe e alegoria na culhtra de massa contefiporônea

conteúdo político explícito muito maioÍ do que normalmente se pode-

ria esperar de uma produção hollywoodiana. De fato, basta pensar no
tbriller d,e espionagem estilo CIÁ, ou nos seriados policiais da TV, para
peÍceber que um conteúdo políüco desse tipo é onipÍesente a ponto
de tomar-se inevitável na indústria do entÍetenimento. É realmente
como se o maior legado dos anos 60 tivesse sido fornecer um código
completamente novo, um conjunto de temas absolutamente original
o do domínio político com os quais, ao lado dos temas relativos
-ao sexo, a indústÍia do enüetenimento
- pode reinvestir seus paradigmas
desgastados sem que isso Íepresentasse qualquer perigo para si pró-
pria ou âo sistema; e devemos levar em consideração a possibilidade
de que são os tÍechos explicitamente políúcos ou contestatóÍios de
Um Dia de Cão que se evidenciarão como os menos funcionais, do
ponto de vista de uma políüca de classe.
Antes que isso se tome cJaro, entretanto, iniciaremos a análise em
um ponto um pouco mais recr:ado, com o material anedótico que o
filme toma como ponto de partida. O evento em si nâo estâ tão aÍasta'
do no tempo que não possamos nos lembrar dele pelo que represen-
tou; ou, mais precisamente, lembrarmo-nos do que a mídia achou
interessante sobre ele, o que o tornou suffcientemente interessante
para que se transformâsse em um longa-metragem de méritos pró-
prios, pois de outra forma seria uma ffta banal sobre um assalto a
banco e cerco com Íeféns, idênüco aos inúmeros noticiários de televi-
sâo e Íllm+s de segunda classe com qu€ nos fânriliáriEaÍno5 nÕ Fassa-
do, Três novidedeE foram os tfttÇÕs distifltivos do assâIto em que U.m
Dta de Cãol'ítlt a sc Lasrirr primeiramrnle, a muhfutlo ioÍfir)u Fartido
do assaltante, vaiando a pôlÍÉiá e ÊIrúcaÍrdü o tulàl} rerEntÊ tnâ.ssaf,re
em Attica; em segundo lugar, descobriu-se que o assaltante era homos-
sexual, ou, mâis pÍopÍiâmente, que havia se casado com um ftansexual,
e mais tarde alegaria ter cometido o assalto para financiar a cirurgia de
mudança de sexo em seu parceiro; finalmente, as câmeras de televisão
e as entrevistâs ao vivo por telefone ocupaÍam uma posiçâo de desta-
que tão marcante nas negociâções, estendendo-se por todo o dia, que
chegaÍam a provocar uma reviravolta surpreendente no conceito de
"evento de mídia"; e a essa característica poderíamos âcÍescentar uma
novidade adicionâI, a de que o assalto aconteceu no eufórico dia da
convenção que indicaria Nixon e Ágnew (22 de de L97Z)1.
Um obra de ârte que tivesse sido capzz de^gosto fazer jus a qualquer
uma dessas peculiaridades por si só teria assegumdo uma repercussão
política inevitável. O filme de Sidney Lumet, incorporando ,,fielmente,,
todas as três, acabou tendo pouca repercussâo e provavelmente
será muito simplista, embora não incorreto, dizer-que elas se anulam
umas às outras por proietarem uma série de circunstâncias que sâo
muito singulâres para terem qualquer significado generalizável: a lite-
 Classe e alegoria na cultura de fiassa colxtemporânea / 47

ÍatuÍa, como nos diz Áristóteles, é mâis filosófica do que a história,

pois esta nos mostra somente o que acontece de fato, enquanto aquela
mostra o que pode acontecer. Na verdade, creio que se pode ques
tionar a íunção ideológica da superexposiçâo na cultura comerciâl: a
utilizâçâo estereotípica, por repetidas vezes, de fenômenos per-
turbadores ou incomuns na presente conjuntuÍa social militância
política, revolta estudantil, drogas, resistência e desacato -a autoÍidade
provocã um efeito de contenção no sistema como um todo. Atribuir
-um nome a âlEuma coi,ta signifir:r domesticáJa; referir-se a ela repeti-
damente é persr-r+dir urrr puhlico de classe média, coagido e amedron-
tado, de que tudo faz pflrtÊ dt um mundo conhecidá e catalogado e
que portanto está, de algumâ forma, em ordem. Esse processo seria
então o equivalente, na esfera da vida social, da cooptâÇão por parte
da mídia, dâ exaustão da matéria-prima nova, que é uma áe nossas
principais técnicas de diluição de idéias subversivas e ameaçadoras. Se
algo semelhante se deu, entâo evidentemente Um Dia de Cão, com slJa
riqueza de detalhes anti-sociais, pode ser considerado um enorme es-
forço de repÍocessamento de mateÍiais sociais âlaÍmantes pzra salva-
glardar a tranqüilidade dos freqüentadores de cinema suburbanos.
Voltando às matérias-primas em si mesmas, vale a pena examinar
rapidamente o que o filme nâo fez. Vivemos, afinal de conras, em um
período em que o público tem um apetite yoraz pelo fâto documentário,
pelo ânedótico, pelo uécu, pelo fa.it diLers, pela história real em toda a
sua imprevisibilidade e vigor sociológico. Mesmo sem ir tào longe, até
o fracassado, ainda que sintomático, "Íomance de nâo-ficção,, e a
indubitável predominância da nâo-ficçâo sobre a ficção nas listas de
livros mais vendidos, podemos detectar uma incorporaçâo particular-
mente surpreendente desse interesse em uma série de experimentos
recentes na televisâo norte-ameÍicana como o documentário ficcional
(ou "docudrama"): reportagens narrativas, em que atores fazem a
Íeconstituição de crimes sensacionalistâs, como os assassinatos de Mason
ou o caso Shepherd, ou ainda o,ulgamento de John Henry Faulk, ou
de fait diuers de qualqueÍ forma curiosos, como o disco voador visto
por um casal de raças diferentes, o confronto acirrado de Truman com
MacArthur, ou um câso de ostracismo em rvest Point. Teríamos com-
preendido bastante se pudéssemos explicar o poÍquê de llm Dia de
Cão r.ã.o Íer nada em comum com esses documentários ficcionais, que
estão, de longe, entre as melhores produçôes redizadas pele televisão
comercial norte-americana, com sucesso, ao menos em parte, âtribuí-
vel à distância que esses pseudodocumentários mantêm entre o fâto
na vida real e sua representâÇão. Os mais significativos deles guardam
o segredo de seu conteúdo histórico e, ao mesmo tempo que se pÍo-
pÔem a dar-nos uma versão dos acontecimentos, acabam por exacer-
bar nossa certeza de que jamais saberemos com exatidâo o que reâl-
 42 / Classe e alqoia na cultura de massa contetnporâfiea

mente ocorreu. (Tal disjunção estrutural entre forma e conteúdo proie-

' ta claramente uma estratégia estética muito diferente da utilízada no
documentário griersoniano clássico, no neo-realismo italianot to Kino-
prauda ou no ciné-uerihé, para meflcionar apenas três das tentativas
anteriores de solucionar o problema da relação entre os filmes e o fato
ou acontecimento, tentativas que, atualmente, não são mais possíveis.)
Âinda que seja evidente que Um Dia de Cão não tem nenhum
dos pontos fortes dessas estratégias e nem mesmo procura empregá-
las, a iustaposição Éaz o benefício de dramatizar e reiterar tudo o que
consta das críticas francesas recefltes sobre a representâção como cate-
goria ideológica. O que marca a diferença entre o filme de Lumet e
qualquer um dos pseudodocumentários de TV citados é precisamente
sua unidade de forma e conteúdo: acabamos por nos sentir seguros na
ilusão de que a câmera está testemunhando tudo exatamente como
aconteceu e que o que ela vê é tudo o que há para ser visto. Á câmera
é presença e verdade absolutas: assim, a estética da representação
destrói a densidade do aconrecimento histórico, e o reduz à condiçâo
de ficçâo. Os antigos valores do realismo, sobreviventes no filme co-
mercial, esvaziam o interesse e a vitalidade de sua matéria-prima
anedótica, ao mesmo tempo que, paradoxalmente, as técnicas obvia-
mente degradadas da narrativa da televisão, irremediavelmente conde-
nadas por sua aplicaçào e iustaposição com a publicidade veiculada,
acabam preservando a verdade do acontecimento ao marcar a distân-
cia que as separa dele. Entretanto, é o fantástico desempenho
virtuosístico de Al Pacino que o destitui de qualquer possibilidade de
uerismo e o condena inexoravelmente a permanecer um produto de
Hollywood: o star systern é estrutural e fundamentalmente irreconci-
liável com o neo-realismo.
Isso se constitui, de fato, no paradoxo básico que desejo abordar
e aprofundar nas seguintes observações: o que é bom sobre o filme é
o que é ruim sobre ele, e o que é ruim, ao contrário, é o que é bom, de
diversas maneiras; tudo que o torna uma obra de primeira linha da
indústria cinematográfica, com grandes atores, pode transformá-lo em
uma produção suspeita, soh outro ponto de vista, enquanto sua origi-
nalidade histórica deve ser buscada em locais que devem parecer aci-
dentais em relaçâo a suas qualidades inúínsecas. Contudo, isso não
representa um estado de coisas que poderia ter sido acertado por
meio de um planejamento cuidadoso; não se trata de uma inadequação
que poderia ter sido evitada caso os produtores tivessem dividido seu
material de maneira apropriada e planejado, por um lado, um
documentário neo-realista, e, por outro, um filme de assalto brilhante.
Em vez disso, temos que trabalhar com aquele elemento insolúvel,
profundamente sintomático, denominado contradição, e podernos es-
perar, se o abordarmos e o examinarmos de maneira adequada, Ievan-
 Classe e alegoria na cultura de nassa cantelnporônea / 43

tar algumas questões básicas a respeito dos caminhos da cultura e da

realidade social contemporâneas.
O que fica evidente desde o início ê qwe tlm Dia de Cao ê um
pÍoduto ambí8uo no que diz respeito à recepção; mais do que isso, o
filme é estruturado de tal modo que pode ser concentrado em duas
formas bastante distintâs que parecem render duas experiências narra-
rivas bastante diferentes. Prometi mostrar que uma dessas narrativas
sugere umâ evolução, ou pelo menos uma transformação, nz figtra-
çâo possível da aniculaçâo das classes sociais na vida cotidiâna. Mas
certamente essa não é â leitura mais óbvia ou mais acessível do filme,
que iniciâlmente parece inscÍeyer-se em uma tradição bem diferente,
que para nós hoje em dia é cefiamente muito mais ÍegÍessivâ. Isso é o
que podemos chamat, grosso modo, de paradigma existencial, nâo no
sentido técnico do termo, mas utilizando-o na acepçào que a mídia dá
à cultura mêdia, miàdle-broz, que nos Estâdos Unidos de hoje passou
a designar os Íomances de Mailer ou o Ardil 22 (Catcb-22). Exis-
tencialismo, aqui, não significa Sartre ou HeideggeÍ, mas antes o ant!
herói ensimesmado, tal como em Saul Bellow, e um modo de ver a
alienação (termo empregado também mais no sentido reconhecido
pela mídia do que propriamente no sentido !écnico) que revela
autopiedade, frustração e sobretudo o conceito absolutamente nor-
te-americano dos dias de ontem -
â "incapacidâde de se comunicar".
-
Seja esse paradigma narrativo caÍacterÍstico a causa ou o efeito da
psicologização e d^ p vatízação sistemáticas da ideologia dos anos 50
e do início dos anos 60, é evidente que os fatos sofrem uma mudança
mais lenta na esfera nafiatív^ e culnrral do que no âmbito puramente
ideológico, e isso implica o fato de escritores e cineasias que, se
assim nâo fosse, não teriam dificuldade em reconhecer uma idéia data- -
da, não mais inovadora voltarem a esses velhos paradigmas. No
-
entanto, tâl "desenvolvimento desigual" dos paradigmas narrativos, pelos
quais explicamos a vida cotidiana, é reforçado por uma outra tendên-
cia do consumismo contemporâneo, a saber, a volta aos anos 50, a
febre da nostalgia, ou o qxe os franceses chamam d.e la mode rétro, em
outÍas palavras, a substituição deliberada da invençâo inealízâvel de
estilos contemporâneos ou pós-contemporâneos adequados (em um
romance como Ragtime) pelo pastiche e imitação de estilos passados.
Assim, como se nào bastasse o fato de as urgências políticas coleti-
vas da década de 60 terem consignado ao anti-herói e ao anti-romance
as cinzas dâ históriâ, atualmente os vemos renascer como um sinal
paradoxal dos bons e velhos tempos, quando tudo o que tínhamos
com que nos preocupar eram problemas psicológicos, excesso de mimo
e se a televisâo arruinaria a cultura norte-americana. Do meu ponto de
vistâ, por exemplo, nâo só a produção, de 7975, de LIm Estranbo no
Ninho (One Fleu Ouer tbe Cuckoo's Nest) de Milos Forman (baseado no
 44 / Classe e alqodo ,t4 culturo de mass contemporânea

romance de Kesey, de 1962) é um filme nostálgico típico dos anos 50,

que revive todos os protestos estereot-rpicos de um passado indivi-
dualista, mas também, sendo virtualmente um filme tcheco disfarçado,
reduplíca aquele intervalo de tempo particular em outra forma de
"desenvolvimento desigual", rnais carâcteÍ-lstica da Europa Central.
A atuaçâo pelo Método. consistia na elaboração da ideologia do
anti-herói na esfera relativamente mais concreta do gestual, da voz e
do estilo teâtrais que se aproxima das posturas comportâmenmis e da
expressão corporal, enffm, das linguagens interp€ssoais da vida coti_
diana, onde representa, de f,ato, não só a esülização e o efeito de elemen-
tos iá presentes nas engÍenagens da comunidade noÍte-americana mas
também a causa e o modelo de novos tipos de compoÍtamento que a
adaptam às ruas e ao mundo real. Âqui, quem sabe pela pÍimeiÍa vez
possamos entender de modo concreto de que forma o que há de melhor
em Um Dia de Câo tambêm é o que temos de pior nele, pois a per_
fortnance de Al Pacino no papel de Sonny, por ier simpleimente-bri-
lhante, remete o filme cada vez mais ao pxadigma antiquado do anti-
herói e do atoÍ que segue o Método. Com efeitó, a contràdiçâo inteÍna
de sua performance é ainda mais surpreendente que issô: porque,
como dissemos, desde Fréderic Moreâu e Joseph K., de Kalka, -até
Be[[ow, Malamud, Roú e ouros, o antfherói erigiu-se com base na náo-
comunicaçâo e na incapacidade de anicüaêo; e as agonias e os eflúvios
da atuação- pelo Método eram perfeiumente calculãdas para manifes-
tar essa asfixia do espírito incapaz de concluir suâs sentenças. Mas, na
reapropriação de segunda geração desse esdlo em pacino, ocorre um
paradoxo, ou seja, o inaniculado torna-se â mâis completa forma de
expressividade, a hesirâção desprovida de palawas moitra ser volúvel
e a agonia da incomunicabilidade revela-se de fácil compreensão,
Nesse ponro, algo diferente começâ a acontecet e a história de
Sonny pára de exprimiÍ o patbos do indMduo isolado ou do soliúrio
exÍstenciâlista, do mesmo modo que â maÉria-prima de que é consti-
tuída a marginalidade e â transgressão deixa de ser ionsiderada
- -
ânti-social e torná-se em si mesma umâ novâ categoria social. O gesto
de revolta e o clamor da ira começam a perder sua frustração a
expressâo "iÍa impotente" (hnpotent rage) havia sido o estereótipo da -
r]aÍtativa norte-americana desde Faulkner, na verdade, desde Norris e
Dreiser e a assumir um outro signiffcado. E isso não se dá certamen-
te com -a presença de um novo conteúdo político: pois o assalto de
Sonny, a política dá marginalidade, nâo é muito mais que paÍe das
lutas da vida cotidiana contemporânea; mas,. sim, porqu. o gesto sim-
plesmente "se projeta" e é compreendido. Já mencionámos o apoio da
multidão (tanto na vida real como no filme de Lumet), mai isso é
'O autor refere-se ãí ao famoso mérodo de atuação do Acror,s Siudio (N T.).
 Classe e alegoúa 1M c .ltura de fiasstl contetlporâne1, / 45

âpenas o registro majs convencional da repercussâo tangível do gesto

de Sonny no contexto do filme. Majs significativo , parece-me, ê a ma-
nifesta simpatia dos próprios espectadores suburbanos, que do inreri-
or dos Ioteamentos urbânos da société de consofimd.tiotz percebem
claramente â importância, para sua própria vida cotidiana, da
reconstituiçâo dessa espécie bem previsível de delito urbano. Diversa-
mente do público dos filmes de Bogart, que ficava de fora e via o
renegado ser impiedosamente destruído pela instituiçâo monolítica e
onipotente da Sociedade, este tafiemunhou o colâpsü da legitlmidatle
do sistema (e a dissoluçâo das legitimaçSes nas quiis ele sÊ fundaÍnen-
ta): nâo só o Vietnã ou mesmo !(tâtergâte, mâs com ceÍtezâ a expêflên"
cia mais significativa da inflaçâo, que consiste no fenômeno privilegia-
do através do qual um público de classe média repentinamente toma a
desagradável consciência de sua própria historicidade são essâs
algumas das Íazôes históricas que explicam o desmoronamento - dos
valore-s que seg,ue l ú mo,Jelo da Étir:a protesulrlle (respeÍro p+le lci e
pela ür.denr, p+la propriedadr e pelas insriruiçoes) que peÍ irrm quc
uflt público de flásse mÉdià rôrÇâ Ê+r Sonúy. Nào ôbsrânte, a longo
Fraeo deve-se buscar a eHpliÊâçá{r na l{rgica dr: próprio tris{€ma de
mercadoria, cuja programação acaba por liquidar até mesmo os valo-
res ideológicos (respeito pela autoridade, patriotismo, o ideal da fami
Iia, obediência às leis) em que Íepousa a ordem social e política do
sistema. Âssim, os consumidores ideais comparados a seus ances-
trais, observadores da ética protestante,-com sua ética repressiva de
trabalho, parcimônia e abnegação acabam tendo um comportamen-
to bem mais duvidoso que o de seus - predecessores quando se trata de
questôes como lutar em guerrâs estrangeiras ou honrar compromissos
de dívida ou, âinda, sonegar o imposto de rcnda. para os cidadãos de
um estágio multinacional do capitalismo pós-monopolista, o la.do prâ-
tico da vidâ cotidiana representa um teste de engenhosidade e uma
batalha de perspicácia travada entre o consumidor e â corpoÍaçào
gigantesca, desprovida de qualquer fisionomia.
São essas, portanto, as pessoâs que compreendem o gesto de
Sonny, e suas simpatias acabam por se interseccionar e se deter em um
tema bastante distinto, de contracultura, que é o da homosse>r:-ualida-
de. Contudo, tais espectadores têm sua contraparte no filme nem tanto
na multidâo da rua, que é somente um sinal, sob a foÍma de cor<.r,
desse público implícito do ato de Sonny, mas nos próprios reféns e
nas fr.:ncionárias da agência bancâia, cuias atitudes se modificam em
relação a Sonny e se tornam, portanto, umâ paÍte significativa do que
o íilme tem para nos mostrar. Com efeito, pode-se dizer que, em uma
segunda leitura do filme, a relação entre â forma e o fundo se inyerte,
e a personagem Sonny o herói, como vimos, de um enredo mais
convencional de anti-herói - transforma-se agoÍa em um simples pre-
-
 46 / Classe e alegorü1 na cLtltura de mttss1 conlemportinea

texto para o aparecimento e a nova visibilidade de algo mais funda-

mental no que poderia simplesmente pârecer o próprio fundo. Essa
coisa mâis fundamental é o equivalente sociológico da queima de es-
toque de antigos valores ideológicos por parte da sociedâde consumista
de que já falamos: aqui, porém, ela toma a forma mais tangível da
transformação em gueto das velhas circunvizinhanças urbanas. Histo-
ricamente, esse fenômeno não é muito recente; tampouco é desconhe-
cido do jornalismo sociológico ou da própria literatura, que, em certo
sentido, pode-se dizer que o tem representâdo nâs descrições de Balzac
do efeito solvente e corrosivo da. economia monetária e do sistema de
mercado nas sonolentas Gemeinscbafen das antigas vilas provincianâs.
O fato de que esse processo, que se acelerou de modo significa-
tivo nos Estados Unidos após o fim dâ Segunda Guerra Mundial
contemporâneo, poftânto, dâ introdução da televisão e do início da Guerra -
Fria é resultado de decisões políticas deliberadas capazes de serem
-,
identificadas e datadas não é bem compreendido. O programa federal
de construção de estradas no pós-guerra e o incentivo à construção de
residências familiares individuais pelos fundos de habitação para vete-
ranos são componentes essenciais da nova estratégia corporativa:

A Lei das Edificações de 1949 introduziu idêia de auxílio do

governo federal no desenvolvin-ren[o ^ dos cenLros
privado das ci-
dades, uma estÍatéBia de reforma urbana akamente impulsionada
pela General ElectÍic Company, gÍandes bancos e companhias de
seguro. As cidades não estavam destinadas a ser o local do desen-
volvimento urbano para pessoas da classe trabalhadora [..J. Essas
decisôes políticas e econômicas delerminaram o padrão de desen-
volvimento individual e residencial de forma efeLiva. A classe tra-
balhadora dos brancos estava fadada à dispersão; e reservar-se-
iam as cidades às pessoas muito pobres e aos Íelativamente Íicos.
Nessas ciÍcunstâncias, as compras de bens duráveis automó-
veis, máquinas de lavar, casas próprias começaram- a absorver
-
uma pÍoporçâo cada vez maior dos rendimentos dos trabalhado-
res e causaram um enorme impacto nos padrões de trabalho'?.

Podemos acrescentar que essa visào do futuro foi experimentada

pela primeiÍa vez de maneirâ sistemática em Newark, Nova Jersey, que
pode assim se candidatar a compârtilhâÍ algo das características sinis-
tras e legendárias que envolvem os nomes dos alvos dos experimentos
estratégicos com bombas durante a Segunda Guerra Mundial. Con-
tudo, há uma distoÍçâo fundamental na forma pela qual tradicional-
mente somos levados a deplorar eventos como a destruiçâo, na socie-
dade norte-americanâ contemporânea, do centro das cidades e a
ascensão da s)h]ula do sbopping center. De modo geral, creio que seria
Íazo^vel aflrmar que pensâmos sobÍe esses acontecimentos como re-
sultâdos inevitáveis da lógica da sociedade de consumo, onde nào há
 Cl^sse e alegoric, na cultul-a de tna,ssa contemporânea / 47

muito o que políticos ou indivíduos possam fazer para inverter â situa-

Çâo; mesmo os radicais ficam satisfeitos ao ressaltar a continuidâde
eltÍe a atomização de velhas comunidades e grupos sociais dos dias
de hoje e a aná.lise de Marx sobre os efeitos destrutivos do capitâlismo
clássico, desde a época dos cercamentos na Inglaterfa até o surgimento
do sistema fabril. O que há de novo, hoje, o que pode ser percebido
tanto no excerto de Fabe Promises de Stanley ÀÍonowitz, citado acima,
assim como em Um Dia de Cào, ê a consciência elementar de que al-
guém foi responsável por tudo isso, que transformações sociais de tal
\ulto nâo são meramente parte da lógica contínua do sistema em-
borâ também o sejam mas sobretudo conseqüências das decisões - de
-
indivíduos e grupos poderosos e eskategicamente posicionados, Toda-
via, o ressurgimento desses grupos a possibilidade reiterada de mais
-
uma vez observar o que Lu kír= drrtominarifl str/sÍo da história, da qual
o restante de nós seríamos ainda apenas OáJÉlr!ç- ntr.J pOde ser enca-
rado como o resultado do ãuÍfl€nto das lnÍormaçôes sabre nauo p+.
pel por parte dos chamados hlstÕrjndor€E revislonistasl ao conrÉrio,
nossa possibilidade de reescrever a históÍia dessa forma deve ser enren-
dida como a funçâo de uma mudança fundamental na pÍópria situação
histórica, bem como do poder e das relações de classe a ela subjacentes.
Ântes de dizermos que tipo de mudança é essa, gostaríamos de
lembrar, entretanto, como um Dia de Cão tão lucidamente explorâ o
espaço resultante dessas mudanças históÍicas, a vizinhança transfor-
mada em gueto, com seus estabelecimentos decadentes de pequeno
porte sendo paulatinâmente substituídos por estâcionamentos e redes
de lojas. De fâto, nào é por acaso-que o pdncipal circuito de comuni-
cação do filme se passa entre a lojinha onde a polícia estabelece seu
quartel-general e a agência t:ancâria o original da vida real foi, de
modo bastante apropriado, uma agência - do Chase Manhattan onde
Sonny mantém os reféns. Dessa forma, é possível que a verdade - da
históÍia urbana recente seja expressa dentro do ambiente das próprias
cenas no banco; basta notâr, pÍimeiramente, que todos na agêncià são
apenas funcionários assalariados de um império multinâcionâl invisí-
vel e, depois, à medida que â história do filme se desenrola, que o
trabalho nesse espaço já periférico e descentralizado, essencialmente
colonizado, é feito por aqueles seres mal remunerados e duplamente
de segunda classe, que sâo as mulheres, e cuja situação marginal, do
ponto de vista estruural, nâo deixa poÍtanto de apresentar c efia arlala.
gia com a situâção do próprio Sonny, ou pelo menos serye de Íeflexo
dela da mesma forma que o proletariado do Terceiro Mundo pode
refletir a yiolênciâ e o crime das minoriâs no PrimeiÍo Mundo. Uma das
câracterísticas mais realistas a respeito da cultura comercial noÍte-ame-
ricâna recente, com efeito, tem sido sua disposição em Íeconhecer e
representar, pelo menos de passagem, a estranha coexistência e
 4A / Classe e a.lqoria na culturo de fiassa cofitemporâfi.e4

supeÍposição, nâ América de hoie, de universos sociais separados en-

tÍe si de umâ forma úo rígida quanto o sisteÍna de castas, um tipo de
existência pós-Bowery' e/ou de Terceiro Mundo permanente no cora
ção do próprio PrimeiÍo Mundo.
Esse tipo de percepção não consútui em si mesmo, todavia, a
consciência de classe à qual nos referimos no início deste ensaio, mas
apenas fornece material para â retóricâ da marginalidade, pâra um
populismo novo e mais vidento. Com efeito, deve-se fazer a distinção
entre a concepção maÍxistz de classe e a sociológico-burguês-acadê-
mica, sobÍetudo pela ênfase confenda pela primeira à relacionalidade.
Para a sociologia acadêmica, as classes socíais são entendidas isoladas
umas das outÍas, sob a forma de subculturas ou "estÍlos de vida" de
grupos independentes: o teÍÍno "estÍato", freqúentemente empregado,
tÍansmite efetivamente essa visão de unidades sociais índependentes,
o que, por sua vez, implica que cada uma pode ser estu dada separada-
mente, sem se fazer referências às demaís, por algum pesquisador que
saia a campo. Entâo pode-se ter monografias sobre a ideologia do
estrâto profissional, sobÍe â apatiâ política do estrato das secretarias e
assim poÍ diante, Para o marxismo, no entanto, tais observações
empíricas nâo sâo suÍicientes para penetrar na estrutura real do siste-
ma de classes, considerado por ele como essencialmente dicotômico,
pelo menos na formação sociâl mais tztdh da pré-história que é o
câpitalismor "Â sociedade como um todo", diz uma famosa passagem
ú Manifesto Comunista, "esrá se dividindo adz vez mais em dois
grandes campos de hostilidade, em duas grandes classes em confronto
diÍeto entJe sir a buÍguesia e o pÍoletariado". A isso devemos apenas
acÍescentâÍ 1) que esse antagonismo de classe nâo mânifesto e essen-
cialmente dicotômico somenre se roma completamente visível, do ponto
de vista empírico, eÍn rempos de grande crise e polaÍizaçâo, o que
equivale dizeç particulaÍmenG, no mome o da própria revoluçâo social;
e 2) que a pa(ir de um sistema de classe mundial, as oposições em
iogo evidentemente sào bem mais complicadas e dificeis de recons-
truir do que no contexto mâis representacional do velho Estado-naçào.
Ante essas colocações, torna-se evidente que uma teoria de clas-
ses marxistâ implica a Íeestruturação dos dzdos fragmentados ê nào
relacionados da sociologia burguesa emp-nica de forma holística: em
termos, diria Lukács, de totalidâde social, ou, como exprimiria seu
antagonista Althusser, de "uma estrutura hierárquica complexa
preestâbelecida de elementos dominantes e subordinados". Em qual-
quer dos casos, os subagrupamentos aleatóÍios da sociologia acadêmi-
ca assumiriam posições estruturais determinadas, embora por vezes
ambivalentes, com respeito à oposição dicotômica das duas classes

'Bowery é umâ pãÍe de Manhâttan onde há um número muito grande de mendigos (N. T).
 Classe e alegoria na cultura de flassa contefiporâflea / 49

sociais fundamentais. |á foram demonstrados em inovadores trabalhos

I recÉ es peÍxjtf, paÍa a hurguesirr, fl.e lrilogir Flaubert de Sartrc e,
-
para {r prorerarl3do, üO U}Ío iá dfádo de êronÍ}tr,,itE _os mrcanismôs
petos qurrÍs clda classr se dtfine cm teÍÍnos de outra e se
con,qtiui
numa, anticlesse em relaçàÕ à outrl, e tudD jsso Ê pânlr de velares
rflc(rlôglcôs Ê.:rplicitos âré os lriços âpârenteffiarlte h-[o_políticos, ,.itlErâ_
mente'' L-ulturâis, dr r.lda coridiana. Éntretrnto, a diferençr rntre
a vlsão
mrrxista de classes estrutuÍílmentê dicDtôÍnil1â-$ . o ,.,á,o soriológicô
âlrrdÊrnico de estratos independentes é mais que
simplesmente intrlec_
tualr Ítlxis ufira vez, a conffiÉnciâ da realidâde soaiâl. (xl
ÊKtr outÍô lãdo
á repressao ú consciÊncia sohre rrl rcalidade, é ,deierrrrinad.e pelo
ser
sotlal", nas pralavras de Mãrx Ê poÍtfl iô donsisre em uma
É.rnçào da
situâÇâo histó,rice e sol:ial. Ltma lnvegigaçâo saciologicâ
notár,eJ conduzida
por RalÍ Dahrendorf de faro confir.ri"u qu. ..rrs"
aur*. ,Uoar!*ns C*,
classÊ$ sorti:rir a acadêmie e a üan{i.çtã _ si ern si mesmas condi_
ciorrades péle-classt e reíletem as persp€crlvas esuutuÍáLs
das duas
posiçõt$ de clesse fuhd-anreÍrtâis, Assim, ós que se encíJntFJrn
no* ,*i=
álf,os digÍíus d:r e_rada J.rcial rftdefi a formular
srra prúprta visao da
ordem social óthândo FEre baixo; como esÊÍâtos sepâffidôs,
enqurrnlo
rte de baixo tefldem a ÍyllrFE;lr sua eripêÍiência
içâo pura e simpl+Ê do "nÕu,. e ,,eles"j,
. M"l sr a situeçâo for rcalmente 6sa, â rcpreseíriâçàD eÍfl sepEJs_
do das classrs vitirnâ4Í s seit ela ne pessoa lo prOp.i. i*,ny .o*o
-
um mErErnâI, ou nlf,s lunclonários de es+itório do banco cômo grutio
explorado neo basta Fflra cür:$Iituir uttt sistefia de classe er muilo
- lnduzir o des[rErrâÍ de consciÊncia de dasse
Tjl*,_pro nos cspe,]râ_
dores. TâxüFouco sácr as roÍtstflnte.$ rÊfeÍ€nciâÉ à dkEtoría auEÊrjte
do
bancç suficienres para transfilrmar á situâçâo efl umâ Eutêflticâ
rclâ-
ção de classes, umã vÊI que o tfrmo flâo encootÍâ repre§enElçào côfl,
crt'te ou rfigurafd+ para retoÍflâr ao termo inicialmtnte empregado
- dá pÉprlâ naÍrãdv3 cinernrtográfica.
dErtrE
-senta$o esrá prcsentÊ em Urrr.üÍa tde Ca-0, Çontudo, E.is.a Í€pÍc-
r É nessâ ,p"iço inop*_
rada, em um úÊchô do filme r:,nde nornrl-lÍfiÊÍlte nf,o procurerÍamos,
a
ContÊ:tlo _
guai se cônrientrâ ô fiüiÕÍ íntefÊs§Ê do filme no pÍeseÍrte
nosrra possibilidrdc de enfoeáJo c!)fio sendo, côflfôrfiÊ
temos e[gu.
porcionel à capâcidâd€ de nos desprender
e rcnunciar ao.$ r.elhos hábitos narrâtivos, que
nos condicionam a scguir as ÊnFeriÊnclâs individuals do herôi ou do
ânti-herúi, em vez de ,.o*pr.,É", a explosâo do têrtto e o tunciona-
Illento do senddo enr ôutros ÍrâgmEtltDs nârrativos âlÊâIórios. Se tof-
1nÔ'+ capâzÊs de.fezÉ-lo e íá o estâmo$ Íazendo no momento Em quE
-
esÜvermos predispostos â ÍÍI1,HteÍ ô âsÉãlto e ler o prpe!
de Sonny
como uÍn pfÊtÉxlo pare a revelação daquele espaçr ÊOlôÊizádo
teru
que e a ageÍcia bânÊiria. rorTl sufl força de uàtselho que sÊ lornÕu
 50 / Classe e ale4oria rra culnoa de massa contemporânea

FerifeÍicã üu fiarginalizadã ü que cÕmÊÇâ lentamÊnte ã r{rupar a

ccntÍo dÊ gÍâvidâde do filme -, É r açào do ledo de fore do banro.
pâIticularmetrte ô conflitô, pelo comando dir açâo, cntÍe a polícia locaJ
E oE ôIicieis do FBJ, Nesse pônEo, fl(isrÊfir vÉrias íormas de etplicar
essa mudançr dt foto, e nenhuma delas esú Érrada: por um Iado,
pod.lrnôd observar q Ê, eslando Sonny efetivrrmeflte encufiãlfldo no
interior do banco, nâo pode mais gerzr os acontecimentos, e, poÍanto,
o centÍo de gravidade é tÍansferido palra. fora. Mais peninenie ainda,
u Í11i1 iEz que o parodoxo eferivo do fllme relegado I s+gundo pla_
no pele arr.ra$o dr Ál Pacino -
É a capacldade fundamentel de Sonny
de despcrtar simpâtlâ, Fode.se- comprcender esse deslocamento exter-
no da ação como um esforço da nârraüva em gerar uma figura de auto_
ridade capaz de lidar diretamente com ele sem sucumbir a seu charme.
Isso, porém, nâo é apenas uma questâo de dinâmica da narrativa: está
em jogô também umâ resposta ideológica à pergunta fundamental: de
que maneira se pode imaginar a âutoridade nos dias de hoje, de que
maneira conceber em nossa imaginação isto é, de forma nâo abs_
trtttr, rIâô concejtllal -
ufi princípio de autoridtdE cápaz de expressar
-
a impessoa.lldade essenr:iâJ + á estruturi pós.indivÍdualisu da esrrun.lra
de puJer de nossâ soc ran_
do paru pessoas rcais, s dã

sfnta urnâ soluçio naffative para es

reze da soluçao é depredada p+l
tes do FBI e do r:hcfr de polícia I
etâques dÊ iÍâ ímpotenft e lncomp
neÍfl ulÍrto para humurizá-lo, mas pâÊl destacã-r i experÍÊncia fria e
refl]ôcÉtÍca i1e sÊu riyrl. Em Cêrto E€ntido, nrluralmcnte, tál contrãste
consiste no que âtualmente vem a ser chamado de inteÍtextual: não se
trata ÍeálÍneútc do encontro entre dôi,r personsÊÉns, que repr€Eefltâ l
dois "indiúduoa'', mas sim ô encontÍo de dois
laradigmas narrari,ros,
com efÊito, de doíE esrerÊÉÍipos naÍrâtivosr ageflt; dô FBI .bem
apessr:ados", r.,to esrilo de Efrem Zimbalisr. .o* á cort. de cahclo dos
anos 50, e o tira urbano comum, cujas encarnaçôes televisivas sâo
tantas que_chegam a constÍanger: o encontro do FBI com Ko.lak! Con_
tudo, um dos elementos mais marcantes no filme, e a mais asíombrosa
impressâo deirada par thn Db de Cala em termos de atuação, nâo É
unto o heroÍsmo febril de.4l Pacino, mas o seu opo.sfô cstllstico, o vazio
absoluro, a frieza, a falu de expressào r de emotlvidade do agente do
FBI. Esse rosto persÊruEldol que estonde um procE$Ê) de túada de
decisôes reduzido e (r)u que se dc+envolve sob a forma de) pura técnica,
ainda qr.re seus julgarnentos e avallaçôes seÉrfl explicifámefltÊ iieces_
$iveis aos e.,ipertsdoÍê.§, dentro ou [ora da estrutura ÍilÍnjca, repÍc$enLl
I
I Classe e alegoia na cúltura de fiassa conlenporâfleo / 51

t
uma das mais alarmantes conquistas da indústria cinematográfica nor-
te-americana de nossos dias, e pode-se dizer que incorpora algo pare-
I cido com a verdade de um gênero bem diferente, mas iguâlmente real,
o tbriller de espionagem, em que tende a permanecer ofuscada pelo
intrincado apararo teológico de uma dialética do Bem e do Mal.
Enquanto isso, as visôes mais existenciais e trágico-particulares
desse tipo de figuÍa penso a respeito d{t r€p,Íeseútãntr da lei (Derrver
Pyle) no filme Uma - Rajada de Eizlas (tsonnie and Cfixte, 1967), de
ÂÍthur Penn projetam um tip,o de puniÇào Inevitável, que é ain<lr
alimentada ptra- uma relutância extÍema ao perdão, de modo que <;
t pÍoceirso de sÊgulÍ 05 pessos da vítima conserya uma forma de paixão
x
ainda reconhecÍ',.e1 cómo humana; o tÍabalho mais recente de penn,
Duelo de Gtgdnter( fltd,llí(soflrÍ Eredllr, tg?6), rÊF,Íescffou umâ r€nrâ.
I
tiva de avanço neisâ dÍnnráIjtaçào person ierda da implacabüidatle
das insütuições sscleis, proveÍrdô sÉu erticulador dr uma paranó,ia
generalizada (e, incidütHlmente, presenteando Marlon Erando com a
opoÍtunidade de realízar uma de suas soberbas interpretações de grande
ator); não se trata, poÍém, verdadeiramente de um aperfeiçoamenro, e
essâ visão permanece enclâusuÍada noparros de uma visão da história
individualista e cheia de autopiedade,
Em Ufi, Dia de CAo, no entanto, o repÍesentante da ordem não se
mostra Íelutante em perdoar, tampouco é paranóico; nesse sentido!
está muito além do melodrama convencional e inacessível a qualquer
um dos esteÍeótipos psicologizantes peÍmissíveis na maioria das re-
presentaçÕes comerciais do poder das instituiçôes; as caracteÍísticas
anônimas da personagem assinalam a inserção inusitada e assustadora
do real na estrutura Íelativamente previsível do filme de ficçâo e
isso, conforme mencionamos anteriormente, não por meio de técnicas -
de montagem ou de documentáÍios tradicionais, mas antes através de
um tipo de dialética de conotações no estilo de atuação, um tipo de
silêncio ou de ausência marcada em um sistema de signos onde as
outÍas formas de atuaçâo nos pÍogramaram para um tipo diferente de
expressividade,O contraste básico, aquele entre o chefe de polícia e o
agente do FBI, é a dramatizaç^o de uma mudança histórica e social
que já foi um tema importante de nossa literatura, e paÍa a qual, por já
estaÍmos muito acostumados, perdemos a sensibilidade; diversamen-
te, os romances de John O'Hara e as investigações sociológicas de C.
r§(/right Mills documentaram
a erosão gradual, porém irreversível, das
estrutuÍas de poder, Iiderança ou esquemas de autoridade de âmbito
local e estadual pelo poder nacional e, atualmente, multinacional. Bas-
ta lembrâr a hierarquia social de Gibbsville tomando contato
decepcionanre com a nova riqueza e as novas hierarquias políticas da
era do New Deal; basta lembrar e, nesse caso, um exemplo ainda
-
mais relevante para nossos propósitos a crise de figuraçâo implícita
-
 52 / Classe e alegoia n,l cttltu.ra de massa cantempoÍâneca

nessa tÍânsferência de poder das circunstáncias "carâ â cara" da vida

cotidiana das antigas comunidades das cidades pequenas para a abstra-
ção do poder da nação como um todo (crise já sugerida pela represen-
tação literária dâ "política" como um tema especializado em si mesmo).
Dessa forma, o tenente de polícia personifica o alvoroço impo-
tente e totalmente desprovido de sentido dâ estruh-rra de poder local;
e, mediante essa inflexão de nossa leitura, com essa operâçâo
interpretativa, todâ a estrutura alegórica de Um Dia. de Cã.o strge de
repente à luz do dia. O agente do FBI agora que conseguimos
identificar o que ele suplanta -
começa a ocupar o lugar daquela rede
-
de poder imensa e descentralizada que carâcteÍiza o estágio
multinacional atual do capitalismo monopolista. A própÍia ausência de
suâs caracteÍísticas torna-se um si8no e uma expÍessão da presença/
ausência do poder corpoÍâtivo em nossas vidas cotidianas, cap z de
moldaÍ a tudo e a todos, onipÍesente e, não obstante, Íaramente aces-
sível em termos de figuração, quer dizeÍ, na forma representável de
atoÍes ou agentes individuais. ,{ssim, o homem do FBI é o oposto
estrutural da equipe de secreárias da agência bancâria: estas se apre-
sentam em toda a sua individualidade existencial, mas sâo supérfluas e
declaradamente marginalizadas, ao passo que aquele é tão
despersonificado que passa a ser pouco mais que ufi1 1n2162dq1 n6
mundo empírico da vida cotidian^, do Íait d.iuers e dos artigos - de
jornal da posição do poder e do controle definÍtivos.
-
Todavia, mesmo com essa incorporação indistinta das forças das
estrutuÍas corporativas multinacionais, que seo o âssunto da história
mundial do momento presente, abre-se a possibilidade real de figura-
ção e, com ela, a possibilidade de um tipo adequado da própria cons-
ciência de classe. A paÍtiÍ desse momento, a estrutura de classe repre-
sentâda no filme é aniculada em três eixos: primeiro, a pequena bur-
guesia recém-atomizad^ das cidades, cuias "proletari zação" e
m Íginalizaçào se manifestam tanto pelas funcionárias, por um lado,
como pelos lumpens, por outro (Sonny e seu cúmplice, Sal n Cazalel,
[Joh
mas também a prôpria muhidão, uma encarnação da lógica da
marginalidade, que vai desde as transgÍessões ditas "normais" da ho-
mossexualidade e dos delitos comuns aré âs patologias da paranóia de
Sal e do trânsexualismo de Emie lChris Saradon]). Um segundo eixo é
constituÍdo pelas estruturas de poder impotentes da vizinhança local,
que representa algo parecido com as burguesias nacionais do Terceiro
Mundo, colonizadas e desprovidas de seu conteúdo anterior e deixa-
das com pouco mais que as carapaças vazias e as maÍcâs externas da
autoridade e do processo decisório. Por fim, naturalmente, o capitalis-
mo multinacional em que se transformaram as classes dominantes de
nosso mundo, e cuja prtmzzta se inscÍeve na tÍaietôÍia^ espacial do
próprio filme, à medida que ele se desloca do ambiente de miséria,
 Classe e aleqoria na cultura de massa contemporâ.neli / 53

iÍansformado em gueto, do interior do banco para o cenário de ficção

científica inóspito e impessoal do final, no âeroporto: um espaço
corpoÍativo inabitado, com todo o aparato tecnológico e altamente
funcional, um Iocal além tanto da cidade como do campo coletivo,
ainda que sem ninguém, automatizâdo e informatizado,- ainda que
desprovido daquela agitação utópica ou distópica que se pÍevia a res-
peito desse espaço, sem qualquer daqueles atributos âinda distintivos
que carâcterizam â visão futuÍística dinâmica e ainda "moderna" do
futuro em nosso próprio passado recente. Âqui como no estilo
inexpÍessivo de âtuação dos agentes do FBI - apresenta um
o filme
poderoso argumento nâo conceitual, destruindo - seus próprios efeitos
intrínsecos e anulando uma linguagem cinematogÍáfica e performática
que, embora convencional, usufrui de grande prestÍgio,
Duas observações finais a Íespeito desse trabalho, uma sobre
seus efeitos polÍticos e estéticos mais significativos, outra acerca de
suas condições históricas de possibilidade, Tomemos primeiÍamente o
segundo problemar por várias vezes, salientamos a figuração narrativa
da consciência de classe no contexto histórico. Destâcamos tanto a
ialtJÍeza dicotômica da estrutura de classe como a dependência da
própria consciência de classe em relação à Iógica da conjuntuÍa social
e históÍica. Â frase de Marx, prescÍevendo que a consciência é deter-
minada pelo ser social, vzle para a própria consciência de classe tento
quanto parâ qualquer outÍa forma, Portanto, devemos agora tentaÍ
ProvâÍ nosso ârgumento e dizer por que se é que parece ao menos
detectável alguma possibilidade, nova ou - renovada, de se teÍ consci-
ência de classe ainda que de uma forma muito pouco acentuada é
-
este o momento de defendê-la, e não há vinte ou trintâ anos. Pode-se
responder a essa questão, contudo, de maneira sucinta e decisiva; a
resposta está implícita na própria expressão "coÍpoÍaçâo multinacional",
que por mais inadequada que seja (uma vez que todas as corporaçôes
-
multinacionais sâo, na verdade, expressões do capitâlismo norte-ame-
Íicano) não teria sido inventada se nâo tiyesse surgido um elemento
novo que- pâÍecia exigiÍ uma nova denominaçào. PaÍece ser fato que,
após o fracasso na Guerra do Vietnã, as famosas corporações
multinacionâis o que costumava ser chamado de "classes dominan-
- de "elite do poder" do capitalismo monopolista
tes" ou, mais tarde,
surgiram mais uma vez em público dos bastidores da história para -
defender seus próprios interesses. O fracasso da grserta
significou que o avanço da revolução do mundo capitalista depen-
de menos agora dos governos e mais da iniciativa das corporações.
As prelensões políticas cada vez maioÍes das corpoÍações globais
são, assim, inevitáveis, e no entanto representam iÍredimivelmente
uma maior exposição ao público, e a exposição carrega consigo o
risco de hostilidade crescenre"!-
 54 / Classc e ale{oriat nq cullura de massa contemporilnea

Em nossos termos, porém, a linguagem psicológica dos autores de G/o-

bal Reach pode ser tÍaduzida como "consciência de classe", e com essa
nova visibilidade históricâ o capitalismo üansforma-se em objeto e é
dramatizâdo como um ator e como um sujeito dâ história com uma simpli-
cidade e intensidâde alegóricas jamais ousadas desde a década de 30.
Finalmente, uma última palavra sobre as implicaçôes políticas do
filme em si e as complexidades do tipo de estrutuÍa alegórica que
atribuímos a ele. Ilm Dia de Cão pode ser considerado um filme poli
tico? Certamente que nâo, uma vez que o sistema de classes de que
temos falado é meramente implícito, podendo tanto seÍ notado como
ignorado ou reprimido por seus espectadores. O que temos descrito é
no máximo um material pré-político, a Íeaíiculação Etadativ^ da m lê-
ria-pÍima de um Íilme desse tipo em termos e em Íelações que nos
permitem, após terem sido submetidos aos paradigmas antipolíticos,
pÍivatizantes e "existenciais" dos anos 40 e 50, reconhecê-los, uma vez
mais, como os paradigmas de classe,
EntÍetanto, temos também de entender que a utilização desse
mateÍial é muito mais complicada e pÍoblemática do que a terminolo-
gia de representação sugere. De fato, no pÍocesso pelo qual a estru-
tura de classe encontra no filme sua expÍessão na relação úiangulaÍ
entre Sonny, o chefe de polícia e o agente do FBI, deixamos escapâr
uma etapa essencial. .4. completâ disparidade dessa relação qualitativa
e dialética é mediada pelo próprio star system e, nesse sentido de
maneiÍa muito maís apropriâda do que em sua temática explícitâ - da
exploração, por parte da mídia, do cerco de Sonny pode-se dizer
que o filme trata de si próprio. Com efeito, percebemos-, cada um dos
principais atores em relação à sua distância do star systerr.i a relação de
Sonny com Maretti é a mesma mantida entre um supet'star e vín ,,loÍ
secundário, e nossa Ieitura dessa naÍrativa particulaÍ não consiste em
uma passagem direta de um "actante" ou personâ8em paÍa outÍo, mas
passa pela mediação de nossa identificação e decodificaçâo da própria
situação dos atoÍes. Aínda mais complexa e interessante é nossâ
decodificaçâo do âgente do FBI, cuja anonímia n^ rLaÍaÍiv^ cinemato-
gráfica se manifesta de modo muito preciso por meio de sua anonímia
dentro da estruturâ do star systern de Hollywood, O rosto é ilegível e
indefinido exâtamente porque não se identifica o ator
Na verdade, obviamente, ele nào é familiar só na codificação do
sistema holly'ovoodiano, pois o atoÍ em questão, logo após participâr
do filme, toÍnou-se personagem fixa de um famoso seriado de televi-
sâo que permaneceu no ar por muito Íempo, Farnily (7976- 1980). Mas
a questâo aqui é precisamente que a televisão e suas referências con-
sistem em um sistema de produção diferente e, mais que isso, a pró-
pria televisão representa, em relação aos filmes de Hollywood, o siste-
ma multinacional novo e impessoal que está surgindo para sobrepujar
 Classe e alegoria na cult ra de massat colxtentporâ.fiea / 55

o sistema mais individualista do antigo capitalismo nacional e da ,.Í]/.igà

cultura das mercadorias. Âssim, o fato sociológico exúínseco, ou o
sistema de realidades, encontra-se inscrito na expeÍiência inteÍna in-
trínseca ao filme, naquilo que SartÍe, fazendo uso de um conceito
sugestivo e muito pouco conhecido em sua obra psicologia da imagi-
nação chama de analogons: o nexo estrutural em nossâ maneíra de ler
ou de observar uma experiência, durante nossas operaçôes de
decodificação ou recepção estética, que pode, a partir daí, ter uma
tarefa dupla e prestar-se como substituto e repÍesentante no interior
do objeto estético de um fenômeno que ocorre no exteÍior, que, poÍ
sua pfópria nalvteza, não pode ser diÍetamente "Íepresentado". Esse
complexo de relações intÍa e extÍa-estétícas poderia ser representedo
esquematícamente conforme segue:

tui

Sônn

lmediação interna]

REPRESENTAÇÃO

personagen§
sccundlhiâs
Iilusão de
reflexão ou de ANALOGON
representaçãol
cstrela de Hollywood

Imedjação externa]

CLÂSSE

Jrd+lEo rãs,ântlE6Í'iEâJ
uurltioai:iorai-r h.rEEEdr ntdffiátr

IrElâÇEê fftlEÊoic,trI

pequena burguesia
06

t-
 56 / Chsse e alqoria no cultuía de nasso colrtemporânea

Enconúamos portanto uma conffÍmação forma[ categórica de nossa

hipótese inicial, segundo a qual o que há de ruim no filme é o que há
de melhor nele e que o trabalho é una realiza.çio paradoxal em que as
qualidades e os defeitos constiuem uma unidade dialética indissociável.
Pois, em última análise, é o próprio star »Eten a.quele fenômeno de
-
mercantilizâçâo absolutâmente irreconciliável com qualquer
documentário ou forma de exploração do real do tipo ciné-ueité o
responsável mesmo por aquela autenticidade limitada que Um Dia - de
Cãa é capaz de alcançar.

POSFÁCIO

Eu diria hoje que este ensaio é um estudo sobre o que viria a

denominar mapeaflEnto cognirtué. Esse conceito pÍessupõe uma in-
compatibilidâde radical entÍe as possibílidades de uma língua ou cul-
tuÍa nacional mais anüga (que ainda lepresente os fundamentos nos
quais â literatuÍa vem sendo produzida atualmente) e a oÍg niz çeo
mundial, tÍansnacional, da infra-estrutuÍa econômica do capitâlismo
contemporâneo, O resultado de tal contradição é uma situação em que
a verdade de nossa vida social nos teÍÍnos de Luckács, como uma
totalidâde
-
ê cada vez mais irreconciliável com as possibilidades de
expressão -e aíiculaçâo estéticas de que dispomos; uma situação em
que se pode afirmar que, se formos capazes de produzir uma obra de
àfte pzrtiÍ de nossa própria experiênciâ, se pudeÍmos atribuir à ex-
^
periência uma forma de história que possa ser contada, entâo essa
experiência deixa de ser verdadeira, mesmo como expeÍiência indivi
dual; e, se pudermos aúngiÍ â veÍdade sobre nosso mundo como uma
totalidade, enüio provavelmente o consideraremos uma expressão
puramente conceitual, sem conseguirmos mâis mante! com ele uma
relaçâo imaginativa. Dessa forma, na terminologia da psicanálise atual,
seremos incapazes de nos inseÍiÍ, como sujeitos individuais, em uma
realidade ainda mais massificante e impessoal, ou tÍanspessoal, exteÍ-
na a nós mesmos. Tal é a perspectiva em que se ultrâpassam os limites
da mera curiosidade intele«ual ao indagarmos por rastros, ao menos
vagamente concebíveis, de novas formas coleüvas na produção artísti-
ca de nosso tempo que possam ser capazes de substituir as formas
individualistas anterioÍes (do realismo convencional ou do modernis-
mo âtualmente convencionalizado); essa é também a peÍspectiva em
que um fenômeno estético-cultural irresoluto como Um Dia de Cão
assume os valores de uma evidência reveladora.

(7977)
t

3
Diva e o socialismo francês

O primeiro filme pós-inoderno francês tem umâ vantagem que

foi negada aos Eeus equivalentes americanos (os filmes de Brian De
Palma): o privilégio de vr.rra. conjunturahístôÍic . O dia 10 de maio de
!987, data do primeiro governo de esquerda na França em 35 anos,
Íepresenta uma linha divisória entre a desapontadoÍâ produção neo-
,omântica e pós-Godard da França dos anos 70 de um lado e Diua
(1981) de ouro, que, dirigido porJean-Jacques Beneix, surge (justa ou
injustamente) com todô o pre6rígio de aJgo novo, uma quebra, uma
mudança. Assim coíro Gód*rd {embora a cüí}rpâÍÊçãÕ ecabe aqui), a
novidade parece se rÉlaclonaÍ iom á flâturEzE da imrgeml vÉdas gera-
ções de produçôes pó+htrchcotí<ianâs nês üisinerrm â ignorar (ou,
na melhor das hipóteses, a tolerar) a eslÍutw^ do tbriller com o pÍetex-
to de que se assistia a algo mais embora fosse interessante releÍ esse
-
enredo brutal, banal e amador nos termos da trad ição do pÍôpno poticier
francês, tão pouco conhecido nos Estados Unidos,
Ainda assim, uma inspeçào mâis cuidadosa pode nos revelar algo
novo no próprio enredo: a suÍpÍesa de algo raro, o suÍgimento de um
novo tipo de personagetn. Não se tÍala do pÍimeiro relance, âtravés dâ
curiosa dialética da familiaridade-da-câmera (o empiricismo do já-dado,
do explicações-não-são-necessárias), do milionário zen, Gorodish
(Richard Bohringer), meditando diante de seu complicado quebra-
cabeça das ondas do mar, ou carrancudo em sua banheira-tÍono, dige-
rindo charutos e infidelidades: isso tudo nâo passa de resquícios pre-
visÍveis dos anos 60 o estilo de vida do marginal-místico sendo
-
gradativamente adotado pelos ricos ociosos junto com as drogas e os
colares. Entretanto, é curioso que essa contemplação torne-se ativida-
de, surpreendendo o herói com tirâdâs gratuitas (e no entanto sinis-
tras: ainda acreditamos estaÍ às voltas com um triângulo amoroso) a
respeito da mâneiÍa co[eta de se passar mânteiga no pão francês. É
justamente isso o princípio de pura atividade latente na contempla-
ção visionária
-
que cresce e se expande diante de nossos olhos no
-
resto do filme, de modo tão alarmânte quanto a expansão puramente
física a uma estatuÍa gigantesca ou angélica: marcadas por sua apari-

57
 58 / Diva e o sociaksmo ÍÍaflcAs

çâo nas vigas do hangar abandonado, bem acima do vilão, sua voz
ampliada eletronicamente e seu corPo aumentado por próteses
tecnológicas que levantam e abalxam obietos no vazio, A tÍansforma-
ção dessa personagem secundária no deus dentro da máquina, no
anjo guardião âo estilo de Cocteau, no salvador cuio poder supremo é
sua habilidade, seu knou-bou.t, seu conhecimento dessa floresta (seria
ainda uma floresta, â despeito de seus vilôes e de sua violência?), seu
comando do próprio espaço urbano pós-moderno e seu equipamento
tecnológico essa transformação formal determina uma imensa mu-
dança genérica - na direção do filme e, no processo, abre-o para os usos
mais aleatórios e heterogêneos, trabalhando efeúvamente contra qual-
quer reunificaçâo trivial em mâis um filme bem-feito (do tipo dos fil-
mes de Brian De Palma).
O anjo guardiâo nunca mata; ele elimina ülôes simplesmente
através de truques ópticos, perceptuais e "repÍesentacionais", de modo
que sâo seus hábitos espaciais tÍadicionâis que os destroem. E ele o
faz por dinbeiro: junto com a glamourização (pós-industrial, é claro)
da tecnologia (veja Daniel Bell), os impulsos âquisitivos dessa elite de
novos-ricos, privilegiados porém ainda marginalizados que pÍocu-
ram sua fortuna nos intersúcios peculiares da mídia e do -entretenimen-
to do capital tardio não sâo considerados negativos ou destrutivos,
-, Nessa alegoria, enÍão, ê t isso que os anos
muito menos "alienados".
60 chegaram o surgimento inesperado nâo dos conhecidos "novos
-
suieitos da históÍia" (estudantes, negros, marginais, mulheres), mas
sim de um novo e avançado homem de negócios da contracultura,
que nos quer bem, que nos ama (mas teme que isso possa explodir
nossa cabeça, como o Starman de David Bowie).
O "herói" oficial do filme oão teÍn nâda dessa originalidade histó-
rica: Jules (Frédéric Andrei) é, ao contrário, uma alusão historicista, a
reinvenção de uma figura extÍemamente tradicional nâ ârte populista
francesa: o naif, o inocente (nâo precisamos voltar ao Candide de
Voltaire ou ao PuziÍal, mas certamente à Frente Popular, a Raymond
Queneau e ao "Monsieur Iange" de Renoir), com todo o bom humor
do "povo" em seu sentido mais antigo, o garoto da cidade grande cuja
formação urbana é ainda a do "bairro" popular, o funcionário do go-
verno (ele é um carteiro) cuios instintos nâo são os da "burocracia"
(em seu ameaçador senúdo pós-contemporâneo) mas sim do "servi-
ço", no sentido do favor ou troca de favores. Àté mesmo sua mobilette
é um sinal que veicula em si tr-ansforma@es (ou recodificações) histó-
ricas: como o bfue jeans, o antigo emblema da modéstia financeira
pós-guerra â motoneta em üâ de adquirir um prestígio bem
-
diferente, libidinal e de alta -tecnologia, da motocicleta e do jet set. Os
olhos grandes de Jules são o espaço da recepção perceptual, da aber-
tura parâ a qual fluirá o extraordinário som da diva a "melodia
-
 Diy^ eo sociallstfloÍÍafl.ês ,/ 59

ir:finira'' quc constitui, melhor do que qualquer lógica de seqúência

narrâtir'a, a ternporalidrdÊ lneversível do filme, a repetiçâo em forma
de sonata mais do que o ripo freudiano , a grandeza da,,inevitabilidade,,
do retomo clirnátirrl.
Comparado à atividade do anjo da guerdâ, Jules parece incor-
porar uma passiuidad,e, embora reavaliada de um modo diferente.
Afinal, Gorodish inclui a meditaçã o (e a. estética da contra cultura)
em seus momentos ocasionais de práxis acelerada, mas econômica:
simetricamente, a passividade deJules (uma extesiada recepção esté_
tica) também inclui algo ativo dentro de si, mas que não se,
pensado ou nomeado, apenas mostrado. E é realménte mos;Íãdor no
iode
momento suFremo no qual, tend,: roubâdo a cançào da diva, ele traz
a_frta ilicita e sagrada parâ â sua miratulosa garagem-sotão eleva-
da, com â motocií:letâ e tudô maiE, a ,:sse- lugãr além do- mundo
através de um guinda.sre ârcâíco-ffiecânico, cheio de cabos e cons_
tando a leboÍiosa e dissonente pâssâEem do tempo ivcrdedeiros
momentos mítico-wagnerixnôs), A fitã trrcanclo, .lules se esp:rlha no
sofá do canto, abandonando sÊu corpo imóvrl e extasiadt para a
rlmeira vcz descobre a enôÍfiidade
abaixo do mundo do som, mas
pálidas, agora vemos uma paisâ-
Eeft Êrôrra e irrróvel nâ qudl o coÍpo de Jules adqüire uma pàlidez
EspeÍÍÍâl com poucos equivalentes em outra midiar úma Iuminósidade
alva que não ê a dz moÍre, nem a do plásüco ou da cera, lembrando
apjnLas, ta.lvez, aquele ideal hermafrodita de Banhes-Balzac, translúcido
à luz da lua. É o tom carnal do fotorrealismo francês mais romântico
(como o deJacques Monory) contrashndo com as brutais escultu-
-
Ías ameÍicanas de poliésteÍ e fibra de vidro (como as de Duane
Itânsed e suas donasdc.casa rabuienta.r ou âÍnrrfltes álppres nus.
pârâ os quâis os tisirânrÉs do Whttnry olham rápida e emba_
raçâdârnr:ntc, E ele vem com o
inesperarlo, a íhudânÇa sú
!r*n_
/rarne , sóque
a câmera f,ont|flud ase flr4rÉ/e.a vÂEaÍIle
e terdadeim mural fotorrcalish âtrás desse pastiche eÍrcenador uÍn
pataíso de carros yoando (m todâs âs diÉÇÕes, unr nrurr) cle cÉu
abeflo em qüe fôram lÍâdutidâs e transfigurade+ as carcáçr-s deslruídas
da geragem abaixo, Nunca sr vÊ o muial itltrilâmente, fi]tti Êp.:na§
toÍnadâs aflgulãÍês Ê nouâs e Íigures e detalhes sempre diferettes (os
ocupantes de um conversível sendo iogados para fora, por exem-
plo); suspeito que, assim como o ser epônimo e multifásicà de Álien,
o Oitauo Passageiro (Alien), ele nunca existe (existiu) como algo com_
pleto, como um objeto que pode ser representado. O movimento
inicial de Diuaé, poÍÍalto, este entre dois espaços habitacionais dis-
tantes: o estúdio sombrio e.vazio, semelhante a um galpão, no qlral
 60 / DívA e o socialisno Írancês

Gorodish monta seu quebÍa-cabeça, rodeado pelos arabescos de seu

companheiro oriental; e a casa desordenada de Jules, cuja profundeza
espacial se perde e é absorvida pelo mural, como um colorido julga-
mento final do mundo diante dele, o apaÍato cinematográfico desafi-
ado a uma batalha não com seus rivais trâdicionais o teatro, â
fotografia ou o vídeo - e com o
mas com a própria imagem pintada
muro (desafio também - aceito por Godard em Passion, 7)82).
No entanto, essâ oposição espâcial também é, como já disse-
mos, uma oposiçào histórica e social: uma modernidade multi-
nacionâl pós-anos 60 contra o tÍadicional populismo de esquerda
francês que nos Íemete à Frente Popular e à Comune, até mesmo à
Grande Revolução de 1789. Mas esses são pÍecisamente os termos
do Kulturkampf da nova diÍeita hoje, na França de François
MitteÍrand, o cenário moldado pela habilidade da intelligentsia. da
midia nz nouuelLe pbtlosopble pós e antimarxista, quando foÍam
levados novamente a uma postura de oposição pela vitória da es-
querda em maio de 1981. Desse ponto de vista, tudo que é associa-
do explÍcira ou implicitamente à "França", ao "ser francês", às tradi-
çôes francesas é estÍeito, paroquial, essencialmente burguês e (para
um Bernard-Henri Lévi) sempre, secretamente ou não, anti-semita;
contra essas imagens envelhecidas e arcaicas apaÍece uma nova
ordem inteÍnacional (ou pode ser melhor chamá-la pós-internacio-
nal ou até "multinacional"), que tem como emblema de originalida-
de cultural os Estados Unidos principalmente Nova York e a
Califórnia -
nào devido a uma cultura naclonal superior à que a
-
Àmérica do Norte possa ter desenvolvido, mas sim poÍque esse
novo espaço cultural expressa a própria dinâmica pós-nacional da
tecnologia da nova mídia e de um novo mecanismo reprodutivo
pós-industrial, assim como todo um mundo-objeto brilhante e sin-
tético, Isso é Íeverter totalmente os tradicionâis temoÍes franceses
de "americanizaçào" e valorizat o processo de modernização ini-
ciado pelo próprio gaullismo (e rebatizado como "société de
consommation" ou sociedade de consumo) de uma posição que é
ao mesmo tempo cultural e política. Desse ponto de vista, o "socia-
lismo" para não falar do socialismo "francês" e qualquer retó-
- -
rica de mudança e do Novo que ele possa invocar (e uma retórica
do urbanismo utópico, da criação de um novo espaço urbano, foi
um componente central da proposta eleitoral dos partidos socia-
listas) se relacionarâ sempre com aquela antiga tradição paroquial
-
e nacionalista francesa, perseguida pela centa.lizaçào jacobina nas
pessoas de seus aliados do Partido Comunista e irremediavelmente
marcadas pelas categoriâs das antigas be lles-lettres francesas (o pró-
prio François Mitterrand é um estilista tradicional e elegante),
indissoluvelmente ligadas ao provincianismo (ao papel dos prefei-
Í

DivA e o socialisuo J+dt1cês / 61

tos pfovincianos) e ao esPrit de clocher (Mítterrand periodicamente

ÍetoÍD^ seu vÍlarejo vestindo trajes campesinos). (Como a afirma-
^
ção igualmente estridente da religião efetuada pela nova direita
Solzhenytsin, catolicismo polonês, misticismo judaico -
é consis-
tente com o repúdio a uma ânriga dinâmica social e política - france-
sa, na qual a religião tem um papel eleitoral crucial agora extinto
-
é algo que pode sem dúvida ser explicado pela tradição de
-anticlericalismo e secularismo da esquerda, algo que hole tenaz também
está em pÍocesso de desaparecimento.)
Essa visão ideológica poderosa tem seus precedentes na França:
nâo podemos deixar de pensar, por exemplo, no período da RestauÍa-
çào, no qual as forças novas (ou "progressistas") da burguesia industrial
foram identificadas com a cultura, já então ultrapassada, do Iluminismo
do século XVIII, enquanto a Íeação da aÍistocracia proprietáÍia de terÍas,
ou pelo menos de sua elite intelectual, via-se como a vanguarda de todo
um novo estilo e movimento cultural protomodeÍno, o romantismo.
Trata-se de um dilemá cuios termos a esquerda faria be:n em recusar.
E, ainda assim, sâo pÍecisamente esses termos que estào ativos
em Dluq onde uma "França" tradicional acha expressâo aleg6 cz na
figura de Jules, enquanto um estilo pós-industrial da midía e do jet set
é convincentemente dramatizado poÍ Gorodish. Dlüa é pofiznto, eíít
um determinado nível, uma alegoria política, a expÍessão de um in-
consciente coletivo ou político cujos teÍmos concordâm com aqueles
propostos pela direita. Ao mesmo tempo, também é claro que esses
dois termos opostos não sâo mais encenados de acordo com o cenário
antagônico da direita, mas implicam uma Íelaçào de colaboraçâo e um
curioso tipo novo de solidariedade, mediados pelo tema da reprodu-
çâo tecnológica (a pÍ6pÍíz Íit^, a maquinaria eletrônica) por um lado, e
poÍ umâ variedade de figuras femininas do Terceiro Mundo, sendo
que a própria Dive, uma ameÍicanâ negra (papel feito pela cantoÍa de
ópera rVilhelmenia Fernández), torna-se umâ permutação máxima e
uma novâ síntese temática em si (o "terceiro mundo" no PÍimeiro Mundo
e uma intérprete da alta cultura musical Ocidental que, no decorrer do
filme, dá sua anuênciâ à "era da reprodução mecânica").
Entretanto, o modo pelo qual Diua mzruSeií. ou "dirige" os termos
desse dilema subjacente ou dessa contradição ideológica nos surpreen-
de menos se considerarmos que uma das funções mais constântes da
arte nâo é a de acentuar contradições ou forçar uma dolorosa
autoconsciência sobre conflitos que não têm solução, e sim, mais preci-
samente, a de criar "soluçôes imaginárias de contradições reais", para
usar a hábil fórmula de Lévi-Straussr "soluções" não-conceituais nas quais
a prôpria lógica narrativa como o rébus ou o sonho gira de modo
- -
suave o suficiente pam gerar uma imagem persistente de calma, harmo-
nia e de reconciliaçào de confliros, como, classicamente, nas assombro-

E,
 62 / DivÀ e o socialsfio lratlcês

sas reviravoltas da comédia tardia de Shakespeare. Da perspectiva de

uma estética resolutamente política, tais "soluções" só podem parecer
profundamente estetizantes em espírito, quando não totalmente conser-
vadoras; ainda assim, parece no mínimo pertinente acrescentar que a
solução de Diua tambêrr. repudia implicitamente a visão da direita de
\rm conJlito ineconciliável enúe o antigo e o moderno.
As própÍias imagens de Diua peÍpetnam esse processoi sua ex-
traordinâria luminosidade emite, sem dúvida, uma mensagem secun-
dária sobre inovaÇões tecnológicas no que diz respeito ao filme virgem
e seu processamento. No entanto, elas também podem ser Iidas como
algo semelhante ao retorno à antiga estética l:azítíaoa, a antiga con-
cepção de uma ontologia cinematográfica em que os efeitos sào o
resultado de um pré-posicionamento de objetos, o pré-arranjo do
mundo obietivo dentro de uma tomada, em vez do estímulo auto-
referencial de um medium tomando seus conteúdos como meros pre-
textos para uma exibiçâo de si mesmo e de seus singulares poderes
"lingüísticos". Aqui os grandes momentos sâo aqueles da restituiçâo de
um mundo transformado em imagens mais do que infestado e frag-
mentado por elas: o âzul secreto do céu parisiense à noite, como na
famosa paisagem da cidade de Magritte, ou aquela yisão do farol como
refiigio além do mundo e o elegante e potente Citróen branco que
corre pela rodovia no incrível início do amanhecer.
Somente a, ptimàzra da própria imagem, o compromisso com o
consumo de imagens e a tÍansíoÍmação do mundo em mercadorias
visuais, numa celebraçâo da libido escóptica, marca algum paÍentes-
co com a produção cinematográfica pós-moderna americana, na qual
um filme incrivelmente neglicenciado como (Jm Tiro na Noiíe (BlolD
Out, 1.981), de Brian De Palma, seja o exemplar mais revelador. Suas
imagens, reflexiva e consistentemente, designam o próprio mediurn
e chamam a atenção ao processo de reprodução com uma insistência
que temos a tentaÇâo de ver como um dos sintomas ou segredos
fundamentais do próprio pós-modernismo. O poder elucidaúvo de tal
interpretâçâo pode ser testâdo por meio de suâ capacidade de explicar
outros elementos-chaves, embora aparentemente pouco relacionados
entÍe si, desse novo estilo cultural: marcadamente o desapaÍecimento
ú afeto, em seu sentído antigo, a súbita e inesperada ausência de
ansiedade qwaodo esta achou seu veículo, agora tradicional, em O Grito,
de Munch, nos pesadelos de Kafka ou de Plâtonov e no existencialismo
clássico. O ofuscamento de tais impulsos negativos está sem dúvida de
acordo com a crÍtica dos antigos modelos hermenêuticos ou de psico-
logia profunda e com o declínio do conceito de inconsciente (como,
sintomaticamente, no ataque de Foucault ao "modelo repressivo" em
sna História da sexualidade). E, ainda assim, o que resulta não é sim-
plesmente neuúo; o silêncio do afeto na pós-modernidade é dupli-
 Diva es 5eçàa1it^oliottcês / 6j

cado com uma nova gratificação superficial e acompanhada de um

tom de novidade no qual o patbos í!íj alto modernismo é invertido
numâ estranhâ nova hilaridade, em um lugar alto, uma ir:tensité, !ína
forma final do impulso dionisíaco de Níetzsche, agora conveniente-
mente respiÍáveis em todos os intersúcios da vida cotidiana no espaço
do capitalismo tardio. A cidadc alienada dos grandes modernos, com
suas Íuas opressorâs e ameaça constritiva, é transformada de modo
espantoso nâs brilhantes superficies luxuosas da Manhattan de Richard
Estes, concedendo todos os pÍazeÍes do narcisismo de modos que
ainda devem ser teorizados em termos menos moralizantes e ideológi
cos que aqueles de Richard Senner ou Christopher Lasch.
Acredjto que seria instrutivo iustâpor esses novos estímulos (de
onde desapareceram os velhos sujeitos psicológicos, com suas ansie-
údes e seu ift:onscle tr, iunto com seus Êsrilfti pessoâis singulâÍes e
,sur-r pinceladas, rI1 seia, âs impressoEs digiiais do antigo ego) com
aquelÊ.s de um periOdo anteriot d.x erlc moderna, ou seja, o momento
do fuurismo e dã fâscintçÀo pclas máquiflâs ecrodinâmicas o auto-
-
móvel, o barco a vapor, o avião, âs tuÍbinas e elvadores e reíinarias de
petróleo, que Reyner Banham chamou de "primeira eÍa dâ máquina".
Em tal momento inicial, as energias de um capital agoÍa antigo paÍe-
ciam se manifestâÍ em foÍmas visíveis, tangíveis, emblemáticas de todo
um novo mundo obierivo em surgimento, todo um novo futuÍo à vista,
Le CorbusieÍ vai escorar, calvez mais dramaticamente do que qualquer
outÍo alto modernistâ, sua rransformação utópicâ do espaço nós pode-
res purificadores dessas novas formas despojadas e estimulantes.
A pÍoduçâo em massâ e a queda de qualidade na sociedade de
consumo há muito apagaÍam a energia intacta dessas máquinas, en-
quanto o surgimento de um novo momento estÍutuÍador do capital em
nossos tempos foi teoÍizado por EÍnest Mandel e outros como envol-
vendo uma revoluçâo tecnológica na qual são precisamente esses an-
tigos veículos de produção que foram subsumidos por essa dinâmica
industrial radicalmente diferente, que é a do computador, da energia
nuclear e da mídia. Essas novas máquinas podem ser distinguidas dos
antiSos ícones futuÍistâs de dois modos relacionados: todos são fontes
de reprodução mais do que "produçào" e não são mais esculturas
sólidâs no espaço. A instalação de um computador dificilmente incor-
pora ou manifesta suas eneÍg,as peculiares da mesma forma que uma
asa ou chaminé inclinada: o que essencialmente significa que a nova
tecnologiâ reprodutiva sendo uma questâo de processos Írào
-
pode ser representada do mesmo modo que as antigas energias- mecá
nicas encontraram sua representação ou figuraçào.
E, ainda assim, sente-se que ela constitui um srçreffi4, um sistema
desencarnado mas cada vez mâis totalizante de relações e ligações
escondidas sob a aparência da vida cotidiana, cuja "lógica" é sentida
 I
h

64 / Diva e o socía ltsmo Íranc,:s

no processo de programaçào de nossos mundos internos e externos, t

Í
até o ponto que colonizamos nosso antiSo "inconsciente". Esse sentido
existencial de um sistema tola,lizado4 nâo-represenÉvel e detectável
apenas em seus afetos como uma causa ausente é certamente ele pró- t
prio apenas uma intuição estética do modo de oÍgaÍ\izàção do próprio
capitalismo tardio (que não pode ser conceitualmente reduzido ou
assimilado a suas tecnologias): é isso, entretanto, que alimenta o pró-
prio pós-modemismo, que é sua situaçâo fundamental âssim como
seu conteúdo singularmente problemático e não-represenúvel.
Em filmes como [Jrn Tiro na Noite, sâo os pÍóprios processos de
reprodução tecnológica que serâo reunidos p2Ía rcalç essa nova
sistematização, pâÍa â qual o conteúdo do trabalho é meÍo pÍetexto: o
filme, a fita, sua disjunÇão como imagem e som abrem uma dialética da
percepçâo nâ qual â naÍrativa, ostensivâ nos faz constantemente
porém lateÍalmente Íetomar aos mecanismos Íeprodutivos, que são -
-
sua própria pré-condiçâo: l.uz op ca, o reflexo do vidro, hrdo em se-
^
gundo plano como repÍesentaçôes concreus dâ pÍópria câmera ausente.
Como já foi sugerido, no entanto, as imagens de Diua sào de um
estilo bem diferente do estilo americano (duplamente) "reflexivo": o
úlümo cintila, enquanto o pÍimeiro reluz. Áquilo que eu gostaria de
dizer sobre Dtuo ê q\e aqui o conteúdo da nova tecnologia do pós-
modemismo foi recontido e ÍediÍigido à mâtérie-primâ da nanaliva,
onde se torna um simples terna abs$afcl o horror da Diva à reprodu-
ção tecnológica, assim como o incriminador testemunho póstumo na
outra fita que se tornâÍam "significados" dentro da obra, enquanto
-
um mateÍial análogo em Uffi Tiro na Nolte quase não tem mais significa-
do ou tema, gerando, ao contrário, uma celebração e "formulação" do
processo ÍeprodutoÍ como forma e como produçâo de sons e imagens.
Aqui também, assim como na alegoria política, as "soluções" de
Diua são \m cvÍiosa mistura do antigo e do novo, e não é fácil decidír
se essa mistura deve ser vista como regressiva ou como recuperaçào
conservadora (as tecnologias mais modernas reabsorvidas a uma prâ-
tica mais antiga, mais ontológicâ da imagem e da representação) ou
ainda, ao contrário, como "solução imaginária de uma contradição real"
historícamente noyâr que pode ser explorada em seus elementos e
possibilidades utópicas, incluindo uma nova estética emergente. Feliz-
mente, o filme não leva a nenhuma das duas conclusôes: o temível
apeno de mão do final, a Diva rendendo-se à reprodução tecnológica,
o consentimento à veneração virtualmente assexuada que Jules tem
por ela (e o perdâo para seu "crime" imperdoável) tudo isso, con-
- rapidamente
gelado por um último instante no grande espaço teatral,
se afasta de nós, suspenso na distância que deixa o futuro em aberto.

(7982)

.l
 4
"Imergir no elemento destrutivo":
Hans-Jtirgen Syberberg
e a revolução cultural

Se Syberberg não tivesse existido, seria preciso

invenáJo. Quem
sabe, foi isso que se deu. Talvez "syberberg" seja o último desses
bonecos de heróis míticos alemães que povoam seus próprios filmes.
Basta considerar a seguinte proposição, que tem toda a previsibilidade
do improvável: durante a gueÍrír, um ceÍto estereótipo da tradição cul-
tural alemã (a filosofia "teutônica" e a música, especiâlmente §íagner)
foi utilizado por ambos os lados como munição no conflito ideológico
concomitante; foi também apresentado como eüdência de um "cará-
ter" nacional alemâo. Depois da guerra, fornou-se claro que: 1) a his-
tôÍia da cultura não ere um guia muito confiável para â história
^lta em geral; 2) o cânon desse estereótipo excluía muita coisa
social alemã
que para nós pode ser mais releyante hole (por exemplo, o expres-
sionísmo, '§7eimar, Brecht); e 3) a Alemanha do milagre econômico, da
Otan e da social-democracia é um lugar muito diferente da Europa
Central, urbana ou rural, no período anterior a Hitler, Assim, deixou-se
de culpar Wagner pelo nazismo e teve início um processo mais difícil
de auto-análise coletiva, que crrlminou nos movimentos antiautoritários
dos anos 60 e começo dos 70. Isso também geÍou uma renovação da
produção culural alemã, paÍiculaÍmente na área do cinema.
Estava abeno, dessa forma, o espaço parâ uma conrâposiçào
bastante perversa a todos esses pontos: por um lado, a afirmação de
que Wagner e os outros estereótipos da história cultural alemã sâo,
afinal, representaçôes válidas da Álemanha; poÍ ouúo, que a crítica
contemporânea da "irracionalidade" e do autoritarismo cultural ela
própria um empreendimento superficial e racionalista típico - do
Iluminismo ao reprimir os demônios da psique alemã, reforça-os
-,
em vez de exorcizá-los. Culpa-se assim a esquerda pela sobrevivência
da tentação fascista, enquanto Wagner, na condição de culminância do
irÍâcionalismo alemão, é contestado com métodos que só podem ser
descritos como s/agnerianos.

65
 ,I

66 / "Imergir no elemento desírutiüo"

Na medida em que Syberberg âssume em seus íilmes um progra-

m paÍa a revolução cultural, compartilha alguns dos valores e alvos
de seus inimigos na esquerda; sua estética é uma síntese de Brecht e
waSner (outra permutação lógica que ainda estava para ser inven-
tada), Com eFeiro, a persona wagneriana é incômoda e improvavel
mente forte em Syberberg; disso dâo testemunho os manifestos que
defendem o cinema como a última e verdadeira forma do ideal
wagneriâno da "música do futuro" e da Gesamtkunstu,erk a post\)Ía
de isolamento heróico a pafii';, da qual ele fustiga críticos e colegas
artistas que nâo entendem sua obra (mas que sâo, para ele, geralmente
associados com a esquerda); as denúncias satíricas, na melhoÍ tradiçâo
de Heine, Marx e Nietzsche, dos Spiessbürgers ânticulturais da Repúbli-
ca Federal de hoje, complementadas com um sorrrsrer dos comentários
mais idiotas de seus filmesr,
EntÍetanto, Syberberg é previsível e improvável ainda em outro
sentido: num meio de altâ tecnologia, cada yez mais especializado e
autoconsciente, no qual a crítica mais avançada tornou-se proi-
bitivâmente técnica, ele, de repente, reinveste no papel de artista natf
ou "primitivo", oÍganizando sua visão da ârte cinematográfica do futu-
ro nâo em torno do uso virtuoso das técnicas mais avançadas (como o
fazem Coppola ou Godard, embora de formas muito diferentes), mas
antes em torno de algo como uma volta aos filmes domésticos. O que
ele produz ê a apatência de filmes de baixo oÍçamento de artistas
amadores, de quadros pré-encenados e de números de uaudeuille,
essencialmente estáticos e simplesmente colados uns aos outros, o
que, em seu conjunto, deve iniciâlmente chocâr o espectador em bus-
ca da vanguarda de novidades "experimentais''.
Mas, embora à primeiÍa vista paÍeça surpreendente, a estratégia
de Syberberg é bastante defensável. Como nas outras artes, a postura
do amador, a apologia do feito-em-casa que caÍacÍeÍizava o ethos da
artesaniâ, é com freqüência umâ foÍma Íazoâvel de desreificação, uma
reprimenda ao espit de sérieu.x de uma tecnocracia estética ou cultu-
ral; ela nâo precisa seÍ meramente demolidora da técnica ou regressi-
va. Tampouco sua posição aparentemente anacrônica com relaçào ao
passado cultural alemão carece de justificaÇào teórica: na obra de FÍeud.
antes de tudo, e nâ distinção entÍe repressão e sublimação, que nos
acostumamos a entender e aceitar em outras áÍeas2; em uma crítica
ortodoxa das inversôes dialéticas por meio das quais uma oposição
binária ou polar (formas da desmistificaçâo racionalista do Iluminismo)
é apreendida como mera réplica especular daquilo que reivindica de-
sacreditar (o irracionalismo alemão), encerrada em uma mesma p7?-
blemática; em uma Ieitura perfeitamente correta da história alemà, que
define o âprisionamento em formâs de crítica da ideologia hurguesa
essencialmente jacobinas, pré-1848 (Vormàz) (para as quais Marx, o
 "lnetgir io eleDte to destt utit o 67

mârxismo e a ptôprLa dialética ainda não tinhâm sido inventados),

como o pÍeço que os movimentos oposicionistâs üveram trâdicionâl-
mente que pagar pelo subdesenvolvimento político alemão; em uma
nova concepção da revoluçâo cultural, enfim, que, extraindo sua ins-
piraçâo da estética de Ernst Bloch e de seu "pÍincípio da Esperança",
seu impulso para o füturo utópico, não apenas é incomum fora da
Âlemanha, como também não foi na própriâ obra de Syberberg
testada como progrâma estético para - uma nova linguagem artística. -
Sem dúvida, se os filmes não valessem o incômodo, seria inútil
debater tais questÕes, Mas qual o senrido de empregar juízos de valor
tradicionais para algo como a obra de sete horas de à)Íaçeo, Hittef,
uffi Fihlxe da Alematxba(L977 , intitulado nos Estados Unidos Our HitleD?
Com o que sairíamos, além de formulaçôes como "não é bom mas é
i impoÍtante", de uma críiica publicada em um jornal alemâo (,,Kein
'guter' Film, dafrjr ein wichtiger")? Â longa duração wagneriana envol-
ve um processo no qual se deve estar disposto ou nâo a imergir, e não
um objeto cuja estrutura pode-se julgar, apÍeciâr ou deplorar. Minha
própria reação é que, depois de três ou quatro horas, o filme benr
poderia durar paÍa sempÍe (mas a primeira hora foi simplesmente ter-
rÍvel, sob todos os pontos de vista). Talvez a avalíação mais honesta
seja aquela mais despretensiosa, que escolhe os episódios que agÍa-
dam e reclama dos que aborrecem ou exasperam. De um modo ou de
outÍo, a estética dominante desse filme, que funciona no sentido de pro-
duziÍ um "efeito de improvisaçâo", parece bloquear todas as outras.
Tal efeito de improvisaçào deÍiva claramente do fôrmato entre-
vista do cinéma-uérité. Em oposiçâo aos cenários compostos e
representecionais do cinema de ficçâo, o cinema-verdade eÍa visto
como uma brecha para o fÍescoÍ e a imediatez da experiência cotidia-
na, Nas mãos de cineastas como Syberberg ou Godard, entÍetanto, a
ilusâo de espontaneidade é exposta como uma construção de formas
preexistentes, Nos filmes de Godard, â entÍevistâ é o momento no
qual as personagens Íiccionais são atormentadâs e sofrem o teste su-
premo: em tomadas frontais, a cabeça e os ombros contÍa um eston-
teânte muro monocromático, que faz o papel de fi.rndo, eles respon-
dem com hesitante anuência ou meias-frases inarticuladas à demanda
de que expressem em palavras suas experiências, sua verdade. A ver-
dade da entrevista, entretanto, repousa não no que é difo ou traído,
mas no silêncio, na fragilidade da insuficiência da resposra balbuciada,
no poder maciço e avassalador da imagem visual e na falta de neutÍa-
Iidade do incômodo entÍevistador fora da tela. É na recente série de
Godard para a tel evisão, FrancelTour/Détour/Deut/Enfants (1)78), qtse
esse poder tiÍânico e manipulador da posiçào investigadora é exposto
mais claramente. Àli, o entrevistador, que é ainda maoístâ, interroga
escolares cujos interesses, obviamente, são radicalmente diferentes dos

t
 68 / "Imer4ir fio elerneflto destnttit)o"

seus. Num certo ponto, ele pergunta a uma menina se ela sabe o que
é revoluçào (ela não sabe). Se existe algo de obsceno em exibir uma
coisa â luta de classes a uma criança que a descobrirá no seu
- -
próprio tempo, há também algo por certo obsceno na criança de
Syberberg (sua filha) que vaga pelas sete horas de Hitler c ffegando
bonecos dos líderes nazistas e outros brinquedos do passado alemâo,
Essas criançâs, porém, nâo podem mais ser imagens de inocência. Em
vez disso, elas indicam o frrtuÍo e os possíveis limites do projeto poli
tico desses cineastas, cadâ um dos quais inscreve sua obra em uma
concepçâo pârticular de revolução cultural- Assim, em Syberberg, uma
posteridade mítica, uma futura Alemanha exoÍcizada, seu passâdo san-
guinário reduzido à sala de recreio ou à caixa de brinquedos; em
Godard, o evanescente "sujeito da história", o público outrora politizado
que nâo mais responde.
As técnicas de documentário e entrevisra de Syberberg sâo de-
senvolvidas atrayês da pÍ^Íica prepaÍatória complexa que precede seus
filmes mais importantes, do antigo documentário sobre os métodos de
ensâio de Brecht, passando pelas entrevistas com Fritz Konner e Romy
Schneider (inclusive uma entrevista íll:rag1nfuia com o cozinheiro de
Ludwig II, Theodor Hierneis), até o "estudo" de cinco horas sobre
'§finifred \7agner.
O fundo de cena da entrevis[a de Syberberg, tipica-
mente diverso do nàoJugar do muro godardiano (com suas coÍes âde-
quadamente utópicâs, como notou Stanley CavelP), é geralmente uma
casa ou um solar, cujos traços monumenAis do passado, empilhados
gradualmente, absoryem o trabalho da câmera de tal forma que aquilo
que começou como uma entrevista torna-se uma ,,yisita orientada,,.
Essa emergência formal imprevista é uma solução surpreendente para
o dilema do apârâto essencialmente nârrâtivo do filme, na medida em
que este confronta as lacunas do passado e a taÍefa de ,'atravessar,, o
que iá está findo e acabado. Assim, no documentário sobre rWagner,

enxerga-se como a utopia burguesa da vida privada transfoÍma-se

em idílio, coÍro todo o sistema desmorona sem essa música que o
mestre era ainda capaz de faz.er brotaÍ de si mesmo e da vida. Sem
a nrúsica de
'Wagner, Vahnfried (a
herdade da família) estava íadada
aodeclínioeàn..línal

À própria supÍemacia da mansào, assim como a forma da visita

orientada, é imposta pelo material de Syberberg e pelo peso do passa-
do essencialmente burguês da história cultural alemã como ele a con-
cebe dos palácios oitocentistas de Ludwig II, ou de síagner, ou da
-
Villa Shatterhand de Karl May, diÍetamente à Reichskanzlei de Hitler,
isto é, a destruiçâo última desses prédios e o suÍgimento do embacia-
do nãoJugar (melhor ainda, espaço cênico) de Hitler. É difícil imaginar
algo mais distânte da periferiâ parisiense dos filmes de Godard, com
 "hnetglr 1D eletuento destrutíLo" / 69

seus edifícios baratos, barulho e trânsitoi nem podemos conceber

Godard filmando um documentário, ciigamos, em Versalhes ou nas
casas de Monet ou de Cézanne. Mas esse esforço de tmaginação é,
como veremos, a tarefa que Syberberg se coloca, a foÍmz de seu ,,efei-
to de estranhamento": imagine Godard ouvindo \J(/agnerli Ou, paÍa in-
verteÍ as coisas, imagine Syberberg enfrentando a prostituiçâo de clas_
se média, a mercantilizaçâo da sexualidade,
Igualmente notável é o conúaste entre a deliberada revelação de
Godard sobre as manipulações de seu entrevistadoÍ e o senso de ,ez-
dresse de Syberberg e da autonegação requerida ao Íeâlizador de
documentários e entrevistas:

O autor desses filmes deve servir, no sentido aÍcaico e virLualmenLe

monÉ SIICo do tÊrmo, r:ofi .SUil Supre.Ítrx âlençEô e Elevedo
crrnhecimenro dos motivôs r Ínrerfecç4És, du rElâ;Ees lafeÍáisr dÕ
que já Eoi dlto Ê do que ajndr uAá; ele. deve permanêcer
tompletamtnte ncs hâ:stidüÍetr durante o proceqso, deve sicr csfEz
de sr [om-ãr trârfliparenre L-.1- VacE chegi a enteÊdÊr o+ grandes
mestícs de Ír,tío mlslJrd m
nos enyolvemos nutu ttisa
com treqüência eÍn mâiof grá
reâllzá4ão dss fantasiâs do çiqema de flrtf,o, \bcê vai dorrnlr i
noite completamente exauÍido, ainda todo tÍêmulo por teÍ tido
que ouvir, compreendeÍ e dirlgiÍ a câmera. Você 16gs çgrn .
,rn11r..
de outro compositor, mas no seu próprio ritmot-

Contudo, taLvez seja essa mesma idéia da missâo de auto-anula-

çâo do artista do documenrário que .blEreflta as complârê nc/ai de Hitler,
as Iongas indulgências que ele se peÍmite- Tâl complacência é o resul
tado de uma glorificaçâo auto-servll do irüsu fiâ sôciedrde moderna
ou, mais especificamente, capitalista. Os artistâs em aÇão num sistema
social que constrói um lugaÍ instinlcionâl para a produção cultuÍal (o
papel do bardo ou do contador de histórias tribais, do pintor de ícones
ou artesão de imagens eclesiásticas, mesmo os papéis previstos pelo
patÍocínio âristocrático ou cortesào) eram, assim, liberados da necessi-
dade de justificar suas obras com o recurso à excessiva retlexâo sobre
o próprio processo artístico. Na medidâ em que a posição do artista
passa a correr risco, aumenta a reflexividade, tornando-se pré-condi-
ção indispensável para a produção artística, particularmente nas obras
de vanguarda ou de alta cultura.
A temática do romance do artista, da arte sobre a arte e da poesia
sobÍe a poesia é hoje tâo comum e, somos forçados â dizer, rào ultrâ
passada (a geraçâo dos esretas dos anos 50 talvez tenhâ sido a última
â manter agressivamente a noção de um papel privilegiado para o
poeta) que sua operaÇão na cultura de massa e em outros discursos
igualmente não-estéticos passa, freqüentemente, despeÍcebida. No

t
 70 / "Ifier+ir no eletuenlo destnttíuo '

entanto, uma das formas assumidas Por umá crise em um discurso

como o da filosofia profissional é precisamente a superproduçâo de
imagens fantasiosas sobre o papel e a necessidade do pÍóprio filósofo
profissional (o akhusserianismo foi apenas o movimento filosófico mais
Íecente a sentir â necessidade de justificar seu trabalho dessa forma,
enquanto a redução wittgensteiniana da especulação filosófica marca
uma percepção dolorosa e terapêutica de sua perda de vocação social).
Era, poÍtanto, previsível que a emeÍgência desse novo tipo de discurso
denominado teoria serie acompanhada de uma sêrie de presunçosas
celebrações da p mazi^ desse tipo de escÍita. Mas a "alienação" dos
intelectuais, sua "flutuante" âusência de função social, nâo é redimida
poÍ essa reflexividade auto-satisfatória, O engajamento político, o apoio a
partidos de clâsse operâúa, por exemplo, é uma resposta mais concretâ
e Íealista a esse dilema, resultante da dinâmíca e das prioridades do
próprio sistema de meÍcado, com sua recusa a dar legitimação institucio-
nal a qualquer forma de atividade intelectual que nâo esteja ao menos
indiretamente envolvida com a reprodução social do sistema de lucÍo,
Na cultura de massa, â músicâ popular, por meio de seu conteú-
do e da glorificaçào do músico, fornece o exemplo mais notável da
operâçào dessa temática de crise, Â rapidez com que o papel do mú-
sico toÍnou-se mitificado é paÍticulaÍmente visível no caso do rock
primeiro como cantor de baladas (Bob Dylan, por exemplo) e, em segui-
da, como figura de CÍisto, poÍ meio da fantasia da redenção universal
ou do martÍrio individual (como em Tomtny, de Ken Russell, 1975, e
em muitos dos ciclos de David Bowie). Minha objeção ao conteúdo
sobredeterminado dessas obras (as quais, deve ficar claro, têm uma
ressonância social e Íisica própria, bastante distinta das fantasias suple-
mentares sobre sua produção) é uma reação ao carâter fastidioso de
seu apelo conúnuo e ultrapassado, Com certezâ, o "herói de mil fa-
ces", pere nào falar da Íigwa de Cristo, nâo meis excitâ; é imaginativa-
mente irÍelevante aos problemas da sociedade de consumo e constitui
um indício de falência não apenas intelectual, mas também estética.
É essa, contudo, precisamente a soluçâo a que Syberberg retorna
bastante anacronicamente em Hitler, quando derrama diante de nós
uma panóplia de imagens míticas. Sua concepção do mítico deriva, é
verdade, mais de §?'agner que de Joyce, Campbell ou Frye, mas nem
por isso é menos exasperante (até mesmo o mentor filosófico de
Syberberg, Ernst Bloch, sugerira ser desejável substituir um §íagner
fantasioso, isto é, câmponês, pelo \X/agner oficial e épico-aristocrático).
Inicialmente, porém, os recursos complacentes e auto-referenciais em
Syberberg parecem derivar da tradição anti-wagneriana de Brecht, com
quem ele tâmbém alimenta uma identificaçâo "míticâ": o propagandis-
ta do circo na abeÍtura de Hitler tem ceÍtamente mais em comum com
o cantor de rua da Opera dos Três Vrnténs do que com a oitocentista
 "I leigir na eleDrclüa desh-LLtiúo" / 71

religiâo da arte. No entanro, muito rapidamente, a apologia do cinenla

como a "música do futuro" wâgneÍiana e a Gesanxtkutxstwel* de nosso
tempo. a forma mais sublime de vocâÇão ârtística, surge desse quadÍo
populista. Uma réplica em miniatura do primeiro estúdio cinemâtográ-
fico, o pequeno t:arracão de madeira que Thomas Edison chamou
Blctch Méuid e no qual experimentou seu ,,cinetoscópio,,, o ancestral
da câmera de cinema, torna-se o Santo GÍaal. E a busca. então, passa a
ser o anseio por utna "totalidâde', quase lukácsiana, o impulso em
direçâo a um Espírito Absoluto hegeliano, a autoconsciência desse
mundo histórico e o lugar, se é que existe, a pafit do qual se pode ter
a esperançâ de se autocômpreender por meio da representação estética,
O problema d^ totalízaçã.o ê ceÍtamente decisivo num mundo em
que nosso sentido da unidade do capitalismo como sistema global é
estrutulalmente bloqueado pela reificaçâo da vida cotidiana, pelas di-
ferenças raciais, nacionais, culturais e de classe e pelas distintas
temporalidades poÍ meio das quais todas elas são defínidâs, Mas o
filme ultrapassa essa preocupaÇâo cÍuciâl, peÍa fazer ulna proposta
indecorosar devemos nâo apenas aceitar o cineasta como supremo
profeta e guardiâo do Graal, como também o próprio Hitler,
A conjunçâo de cinema e HitleÍ, o interesse que ele tinha por
esse mejo está, por certo, historicamente documentada, Syberberg for-
nece alguns dos detalhes mais interessantesr HitleÍ gostava paÍticular-
mente dos filmes de FÍed AstaiÍe e John Vayne; Goebbels não o dei-
xou assistiÍ ao Grande Dltador (The Great Dictator) de Chaplin, mas,
como compensação, exibiu E o Vento Leuou (Gone tuith tbe Vind), q]ue
ele apreciou de ponta a pontâ; depois dos primeiÍos reveses na frente
oriental, passou a se concentÍâÍ nas alualidades e nos documentários
sobte o front, para os quais oferecia ocasionalmente sugestões de
edição, Mas, por volta de 1944, jâ tinha deixado de assisriÍ âté mesmo
a eles e voltara aos seus velhos discos de Franz Lehar.
Syberberg, no entanto, propõe que vejamos Hitler não meramen-
te como um fâ ou mesmo um crítico de cinema, mas como um cineasta
de pleno direito, o maior do século XX, o auteur do filme mais espe
tacular de nosso tempo: a Segunda Guerra Mundial. Embora interpre-
tâçôes de Hitler como um artista fracassado tenham sido pÍopostas no
passado (renovadas pelas memórias de Albert Speer, ele próprio o
profeta de uma irrealizada e arquitetônica "música do íunrro,,), elas
foram em geral classificatórias e desmascaradoras, Íéplicas de toda
uma tradição de análise dos visionários políticos, especiâlmente os
líderes revolucionários, corno intelectuais fracassados e portadores de
ressentirnent (desse modo, mesmo Michelet descreveu os jacobinos
mais radicais como outÍos tarLtos artistes manqués). Há, com efeito.
'CÍiÀ: rrrÍo de pÍesos. rintureiro" (N. Tl-
 72 / 'Ifierqir flo eletenro destrutiL'o"

uma notável idéia de ficção científica (concebida de maneira nâo tào

notável na forma do roulânce Tbe lron Drearn, por Norman Spinrad),
segundo a qual, num mundo alternaúvo, um boêmio âÍtista de rua
chamado Ádolf HitteÍ emigÍa para os Estados Unidos, em 1919, e toÍ-
na-se um escritor de ficção cienúfica. Ele incorpora suas mais sangui-
nárias íantâsias na obra-prima O senbor da s*istica, que é reproduzida
como o texto do pÍóprio românce de Spinrad: "Hitler morreu em 7953,
mas os contos e ro[rances que deixou permanecem como um legado
para todos os entusiastas da ffcção científicâ".
No entanto, o propósito de Syberberg é muito mais complexo e
sofisticado e tem como zlvo ruda menos que uma revolução culn_rral
blochiana, uma psicanálise e um exoÍcismo do inconsciente coleLivo
da Àlemanha. É tal ambição que ora precisamos enfrentar, O próprio
"método" de Bloch, se podemos chamá-lo assim, consiste em detectar
os impulsos positivos em açâo no seio dos impulsos negativos, apro-
priando-se da força motriz de paixões destmtiyâs, mâs coletivas, como
a religiâo, o nâcionalismo, o fascismo e mesmo o consumismoT. Para
Bloch, todas as paixões, niilistas ou construüyas, incoÍporam um iln-
pulso fundamental no sentido de um futuro transformado. Essa doutri-
na blochiana da esperança não é edificante; ao contrário, aleÍtâ que o
primeiro momento de consciência coletiva não é um fenômeno benig-
no, que ele se define, afirmando suâ unidade, com incalculável violên-
cia contra os sem face, ameaçando massas de Outros que a circundam.
 retórica do capitalismo liberal confrontou tradicionalmente essa vio-
lência com o ideal do poder "civilizador" do comércio e de um recuo
do coletivo (acima de tudo, da dinâmica da classe social) em direçâo à
seguraoça da vida privada. Â aposta de Bloch e esta é a única
soluçâo concebível para uma esquerda cuias próprias - revoluções (Chi-
na, Vietnã, Camboja) geraÍam, por seu turno, desanimadora violência
nacionalista é que urna recupera@o do impulso utópico no interior
desses poderes- sombrios é algo possível. Sua doutrina não é de
autoconsciência, do tipo daquelas que tantzs pessoas, cada vez mais
impacientes com sua incapacidade para produzir qualquer pÍáxis ou
mudanÇa concreta, passaram a coÍtsiderâÍ insâtisfatóÍias. Em vez disso,
ela anseia pelo programâ tão dramaticamente expresso pela persona-
gem de Conrad, Steil (em LordJim): "imergir no elememo destÍutivol",
Crtzar o niilismo de forma tâo completa, a ponto de emergir no outÍo
extremo. Um progrâma claramente perturbador, como devem teste-
munhar as defecções da esquerda para vítias formas de fascismo e
nacionalismo, nos tempos modernos.
De acordo com essa doutrina, a visão de história que emerge na
trilogia de SybeÍberg8 não é simplesmente a dos "rumos nâo tomados",
nem âpenas um pÍojeto lukácsiano de resgatar e reinventar uma tradi-
çâo alternâtiva de culnrra alemã. Á fascinação de Syberberg pelo patrono
 "lflrcrqir |Lo eleínenio destrutiuo" / 73

real de \VagneÍ, Ludwig 11 da Baviera, resulta nâo apenas da identifica-

ção de um momento em que foi possível fazer uma escolha cultural,
um momento histórico decisivo que poderia teÍ mudado tudo. Esse
aspecto está bem enfatizado, sem dúvida, e repÍesenta Ludwig como
uma forma de patrocínio artístico e desenvolvimento cultural, sistema-
ticamente iustaposto ao caráter com ercializado das artes e ao analfabe-
tismo cultural da classe média na Alemanha de hoje. (Com efeito, em
uma de suas propostas mais interessantes, especialmente à luz do des-
caso por seus próprios filmes na República Federal, Syberberg imagina
uma "Bayreuth"' pâr* o iinema iflodeÍIo. ern que salas especiais para
a produção de +anguarda sedam apol*das. pelos vários governos pro-
vinciais.) Ainda fials signiEtrtit-r, porém, é sra representrçao de L,.,á-ig
II como o anti-BismaÍck: o atormentado, diletante, ânti-heróico e
freqüentemente ridículo símbolo de uma Âlemanha nâo-prussiana, da
possibilidade de uma federação alemã sob a liderança da Baviera, em
vez do Estado unificado sob os Brandemburgo e os Junkers. E, toda-
via, o tratamento do "Íei casto" em Ludtl'ig Réquiem parc uffi Rei
Casto (Requiem for a Virgin King,1972) é não- menos deliberadamente
ambíguo que o tratamento dado a Hitler, como veremos.
E o segundo filme da trilogia, Karl May- Em Busca do paraíso
Perdido (Karl May In Searcb of paradise Lost, 797 4), que dedva
- blochiana por um paraíso terreno, da procura
mais fielmente da busca
de impulsos utópicos dentro das formas e atividades contingentes de
uma vida social degradada. O filme toma como assunto o escritor po-
pulaÍ Karl May, que, como umâ espécie de combinação alemã deJúlio
Verne e Nick Carter no final do século XIX, recriou o tuestern riuma
forma âutenticamente germânica, lida por geraçôes de adolescentes
alemães, inclusive o próprio Hider. A justaposiçâo do pâtrono de.Wagner
a este autoÍ extremâmente bem-sucedido de best-sellers constitui o
isolamento estratégico de um momento de crise na cultura moderna,
ponto em que a alta cultura e a cultura de massa emeÍgente comeÇam
a se desvincular e a desenvolver estrutuÍas e linguagens aparentemen-
te autônomas. Esse momento dramático no desenvolvimento cultural
marca uma rupturâ, um salto dialético e uma transformaçâo do capital,
tão significativa quanto o na cimento da forma monopolista, no que se
refere à infra-estrutura e às nstituiçôes. É verdade que Syberberg ex-
pressou essa oposiçâo emeÍgente em termos ainda essencialmente
unificados de classe, pois a uilla de Karl May e os palácios de Ludwig

'ÔiutoÍ rÊfÇÍ.-tE tqui { ÊidEdç hi,/ar]l quqvhru dois mo enros rJe gÉfllE irÍEdiêçÉq çultu,
rll: Ít+ ié 10 XTIII, quzadE Í!r t ((htúlÍvttflr c Õperâ, CasretE l{qvÇ E n úÍfih.*EÊ, Ê EI
úldElequadn do !éorb xI]( cusfldorFÇ! tnkHtlvr de vagner e rErm tr aFÍ}jo de IudçÍI* ]1.
fql knu8ufJdê EEt IS?6 Ê tEJlÍo moJclo, crn d lpÍesenrâÇào dE O i{4cÍ d'rr lütHuq8Íú
De3de 1842, BayÍeuth passou â ser o centÍo inrernacional da ripera wagnenana, com seu
fesdval anual (N. T.).
 74 / "I?flelgi flo elemeflto destruliro"

podem ainda ser vistos como duas variântes de uma cultura da bur
guesiâ mais elevada, ou, talvez, da alta burguesia* e da âristocracia,
mas somente sob a condiçâo de que o esülo "residencial" aristocÍático
de Ludwig seja visto como já infectado pelo kitscb do gosto da classe
média oitocentista.
O diagnóstico do filme úanscende claramente o escÍitor indivi
dual e pode ser estendido a todas as variantes nacionais da literatura
popular do imperialismo nascente, do mistério desses últimos "lugares
sombrios da terra" (Conrad), que subitamente se totnam PercePtíveis
no momento de sua penemação e abolição como nos romances de
Verne ou, de uma outÍâ maneira, de Rider - Haggard (e mesmo do
próprio Conrad), nos quais o encerramento dâ fronteira global do capi-
talismo ressoa atravês da forma como sua condição de possibilidade e
seu limite avançado.

Em forma de monólogo, o filme apresenu o mundo jnteÍjor do

"úlümo grande místico alemão, no último momento do declínio do
conro de fadas", e o apÍesenta como forma monsLruosa de drama
ínrimo, que se desenrola de acordo com as leis daquelas músicas
de câmera com uês hoÍas de duração, 'Â alma é uma vastâ Paisagem
onde nos refugiamos", Podemos então buscar nosso paraíso, como
o fez o histórico KaÍl May em tantas excuÍsÕes e viagens aos lugares
reais de suas fanusias, pâÍâ asslm conhecer o malogro final, como
o próprio Mây em seu colapso [...). Karl May tranPôs todos os seus
pÍoblemâs e inimigos pâÍa o seio das personagens de suas aventuÍas
no velho Oeste e oum oÍiente que se estendia diretamenLe alé â
Chinâ, [No filme] vohamos às suas origens e vemos sua vida
cir,ematográfica como os mundos proierâdos do monólogo inle-
rioÍ. Um homem em busca do paÍaiso perdido numa desorientação
tipicamente alemã, na procura incansável de sua própria salvação
no inferno de sua própria lavra- Jó e Fausro combinados, com
sotaque saxão, seu anseio íanático dramaLizado em um herói
nacional para ricos e pobres, um herói tanto para Hitler como para
Bloch, representado com todas as caras e vozes familiares da UFA
[a principal compaÍrhia cinematográfica alemã aLê 1945), com a
música de Stalingrado no final, expandindo-se incansavelmente
até sair da pÍópria históÍia. Talvez outras naçÔes possam descansar
em paz em sua infelicidade (quem sabe ela não seja tão gÍande
quan[o a nossa), mas aqui podemos vê{a infilEando-se e procurando
sua própria liberação, assim como a dos outtose,

Assim, em nenhum outro lugar o impulso utÓpico, no sentido da

reapropriação de energias, é tão visível como nessa tentâtivâ de Íees-
crever as fantasias de uina cultura de massas nascente na sua lorma
âutêntica de anseio inconsciente de uma colerividade \nleiÍa. LudlDi*,

'No originâI, "upper bourgeoisie- e "h8h bou€eoisie" (N. T )

 ''hnetgii lto elenleltto destl'Ltliro" / 75

cntretan[o, nos dá uma \.isâo mâis complexa e difícil, como se pode

depreender de suas delirantes imagens finais:
t
Depois de suâ ÍEssrlrrEi+atr do r'eit[a]ço da hísfÕru, LufuiE ljvTâ.
sr de içeu,; mantÕs ÉEids e, au-rrr rÉrrale wdgtr€rieno, entEe run
L?írto tirôlàr à paiseg,em dos Álpes ou do HiÍtr!.]eie, do re.lhido do
prlácio real [..,,J, ÀrÉ mesmo unr Ludr,{g.intente. ff:l:l de hÊrto.
vindo da g.uta de Erda é incluÍdo, com seu sorriso de réquiem
através da nér,oa. A praga e ã EalvaÇão da vida legenclária do rei-
infanre revelam de forma amefiá e utópica a nossa piópria paisagerrr
existencial de sonho e de desÉioro.

Á beatitude o\t promesse de bonbeur desse kitsch sublime, pc,r

mais gloriosa que seja, é profundamente marcada, tanto em sua emo-
i
çâo como em sua estrutura imagética, por sua irrealidade de,,resolu-
çâo imaginária", mas autoconsciente, de uma ,,contradiÇâo real,,.
Esse momento, contudo, talvez nos proporcionará um
discernimento mais seguro da dinâmica da estética de Syberberg e de
sua "crítica redentora" do que o faz a anâlise da. n rrativa anteÍiormen-
te associada com o "método" de Bloch (no qual a prôprla forma da
história ou conto, ou a foÍma naüativa, expressa o movimento em
direção ao futuro). Uma vez que os filmes de Syberberg não são, nesse
sentido, filmes que contam uma históÍia (embora sejam ftlmes sobre
histórias de todos os tipos), uma análise narâtiva ou diacrônica lhes
faz menos justiça do que o foco sincrônico para o qual ora nos volta-
mos, e pelo qual o movimento das imagens cinematográficas no tem-
po é apreendido como o "processo de produção" de quadros relativa
mente estáticos, similares ao da apoteose de Ludwig. Tais momentos,
tão característicos dos filmes de Syberberg, podem se tornar emblemas
dos próprios filmes como na vinheta amplamente reproduzida de
Hitl.er, no qual}l.iúer, -de toga, é visto levantando-se da tumba de Vagner.
Essas imâgens quintessenciais, que certamente compartilham as tradi-
çôes do simbolismo e do surrealismo, são, como anotou Susan Sontag,
mâis pÍecisamente entendidas segundo a concepção do emblema ale-
górico de ValteÍ Benjamin.
Mas a originalidade das imagens de Syberberg, relacionadas como
estão a seu projeto político, suâ tentativa de uma psicanálise e exorcis-
mo do inconsciente alemão, vai além dessas referências históÍicas. A
imagem surrealisra "junção forçada de duas realidades não relacio-
nadas e tão distantes - quânto possível" e a âlegoriâ benjaminiana
montâ8em descontínua de relíquias mortas - -
cada uma. a seu modo,
sustentam a heterogeneidade do quadro de-, Syberberg, sem dar conra
de sua função terapêutica, uma vez que a estética surrealista visava a
imediata e apocalíptica liberação de uma vida cotidiana empobrecida e
racionabzad.a, e o emblema benjaminiano, ainda que exibisse os vestí-

UFMO - Frouídrd. d. L.arâ.

Biblíotcoa
 76 / lTnetqir no elemento destrúttt)o"

gios e traços de "luto e melancolia", não constituía uma resolução ativâ

de tal material; era percebido como um sintoma ou ícone e não, como
em Syberberg, um "método espiritual",
Esse "método" pode ser caractetizado como desreificaçào: um
cufto-circuito forçado de todos os fios no inconsciente político. umâ
tentativa de purgar os conteúdos sedimentados da fantasía coletiva e
da representação ideológica, religando seus opostos simbólicos de lorma
tão abusivâ que eles se desreificam. A força das representações ideoió-
Sicas (e o que chamamos culura ou tradiçâo é pouco mais que um
imenso e estagnado pântano de tais Íepresentaçôes) deriva de sua
forçada separação dentro de nossas mentes, sua compartimentação, a
qual, mais que gualquer padrão simplesmente duplo, autoriza os múl-
tiplos padrões e as diversas opeÍações dessa complexa e coletiva
mauuaise Íoi saÍtriana chamada ideologia, cuia funÇão essencial é
impedir a tot2,lização,
Temos, na liteÍatuÍa norte-americana, um indício e um desenvol-
vimento pÍogremático desse curto-ciÍcuito, em uma esquecida obÍa de
GertÍude Stein, Four in America, n
qual Ulysses S, Grant é imâginado
como um líder religioso, os irmãos \líright como pintores, Henry Jâmes
como general e George Washington como rolnancistarl, Apenas um
passo sepaÍa esse "exercício" de uma imaginação coletiva Íeificada da
apresentação de Hitler por Syberberg como o maior cineasta do século
)Q(, A força dessa teÍapia depende da verdade de seu pressuposto de
que zonas de alta cultura (Vagner, os castelos de Ludwig), leirura po-
pular e adolescente (Karl Mây) e valores e impulsos políticos peque-
no-burgueses (Hitler, nazismo) encontram-se tão cuidadosamente se-
parados na mente coletivâ que suâ interferência conceitual, suâ Íeligação
na heterogeneidade da colagem, explodirá pelos ares o sistema intei
Ío, É de acordo com tal estratégia terapêutica que se devem ler os
momentos de Syberberg que parecem mais próximos de uma forma
tradicional de desvendamento, ou de um desmascaramento da falsa
consciência (como nos relatos da vida prívada burguesa de Hitler). A
questâo não é tanto peÍmitir que um dos pólos da imagem se instale
na verdade do outro que ele desmacara (como quando nosso sentido
do horror da violência "desmistifica" o comportamento cortês de Hitler
com seus assessores), mas, em vez disso, manter os pólos separados e
tão iguais e autônomos que as energias possam pâssar entre eles em
um e outro sentido. É essa â estÍâtégia em açâo no monólogo aparen
temente banal em que o boneco de Hitler Íesponde a seus acusadores
e sugere que Auschwitz não deve ser julgado tão implacavelmente,
depois do Vietnâ, de Idi Amin, das instalâÇões de tortuÍa do Xá e das
ditaduras latino-americanas, do Camboja e do Chile. Imaginar HitleÍ
como Nixon e vice-versa não é meramente enfatlzar as peculiaridades
pessoais que eles compartilham (maneirismos estranhos, faltâ de jeito
 "lfiergil no elarnento destrurtw" / 77

nas relações pessoais, etc), mas também revelar dramaticamente a ba-

nalidade, não do mal, mas do conservadorismo e da reação em geral,
e de suas idéias estereotipadas da )ei e da ordem social, que podem
resullar tâo íacilmente em genocídio como em §Tatergate.
Nesse ponto, é imponante volml à comparação entre as diferen-
tes "rer.oluções culturais" de Syberberg e Godard, Ambos os cineastas
estâo envolvidos, como notamos, em tentâtivas de desreificar repre-
sentações culturais, A diferença essencial entre eles repousâ, entretan-
to, em suâ relaçâo com aquilo que chamamos "conteúdo de verdade"
da arte, sua reivindícaçào de possuir alguma verdade ou valor
epistemológico. Essa é, com efeit§, a diferença essencial entre pós-
modernismo e modernismo clássim (tnm como a conccp(âo lukácsiana
de realismo)r o modernismo clássico ainda rcclema o lugar e a função
desocupados pela religiao. einda extrâi sua ressonÊncia de uma con-
vicção de que por meio da obra de aÍte se expressa imanentemente
alguma visào autêntica do mundo. Os filmes de §yberberg sào, nesse
sentido clássico e que hoje pode parecer arcaico, modernosl2. Os filmes
de Godard, entÍehnto, sâo Íesolutamente pós-modernos, na medida
em que concebem e si pÍóprios como puro texto, como um processo
de produçâo de representaçôes sem nenhum conteúdo de verdade e
que são, assirn, pura superticie ou .superficlalidade. É essa convicçào
que dá conta da reÍlerlvidade do cinemir de Godard, de sua resolução
de utilizar a Í€presentaçio contrà si mesfirár a fim de destruir o caráter
absoluto ou vinculador de qualquer Íepresentaçâo.
Se o modernismo clássico é entendido como substituto secular
da religião, não é mais surpresa que a sua formulação do problema da
representaÇào recúrrâ a uma terÍninologia religiosa que a define como
"figuração", trma dialétlca da letra e do espírito, uma "linguagem pictó-
rrca" (Vorstellwry) que inÊarpora, expressa e transmite ouüas verdades
inexprimíveisrr, Para a rradiçâo teológica à qual essa terminoloSia peÍ-
tence, o problema em quesrào é o uso "adequado'da figuraçâo e o
risco de que ela se torne fixa, objetificada em uma externalidade em
que o espírito inteÍior esteia esquecido ou historicamente peÍdido. Os
grandes momentos de iconoclastia, no iudaísmo e no Islã, âssim como
em um certo pÍotestantismo, resultaram do temor de que figuras, ima-
gens e objetos sacros de suas tradiçôes religiosâs, ântes vitais, viessem
a se torflar meros ídolos e que tivessem de seÍ destruídos a fim de
possibililaÍ um revigoramento e um retorno ao espírito autêntico da
experiência religiosa. Â iconoclastia é, portânto, uma versão pÍecoce
(em um modo de produção diferente) das críticas contempoÍâneas à
Íepresentaçâo (e, como nesta, a destruição da letra morta ou do ídolo
É, quase de imediato, associjldt e uma crítlcl das insÍituições seiâfiI
-
os feriseus e saduccus, a hierâÍq iâ da lgreja Católica Romlna, a "pros-
tirun dâ Babilônia' ou os aparelhos ideológicos do Estado conrem-

t
 78 / "ln\ergir 1p elemeflto deslrutit o

poÍâneo, como o sistema universitário que perpetuâm essa idola-

triâ paÍa manter a dominação). -, l

Ao contrário de Hegel cuja concepçâo do "fim da aÍte", isto é,

- de uma linguagem figural e imanente,
o fÍacasso final e a transcendência
antevê a substituiçào final da arte pela linguagem não-figural da filoso-
fia, na qual a verdade dispensa a cÍiação de íiguras e torna-se trânspa-
rente a si mesma a religião e o modernismo substituern âs imagens
-,
moÍtas ou falsas (sistemas de representação) por outras mais vívidas e
autênticas. Essa descrição do modernismo clássico como umâ "religiâo
da arte" justifica-se, poÍ sua vez, pela recepção e experiência estéticas
das próprias obras. Em sua plena vitalidade, a experiência do moder-
nismo não era a de um movimento ou processo históíco singular mas
a de um "choque de descobertas", um compÍomisso e uma adesão a
suas formas individuais através de uma série de "conversões religio-
sas". Nâo lemos D. H. Lawrence ou Rilke, ou assistimos a Jean Renoir
ou a Hitchcock ou escutamos Strâvinsky simplesmente como manifes-
tações distintas do que agora se denomina modernismo, Em vez disso,
Iemos todas as obras de um escritor particulat aprendendo um estilo e
um mundo fenomenológico. D. H. Lawrence tornou-se uma visão de
mundo absoluta, completa e sistemática à qual nos convertemos. Isso
slgnificava, porém, que a experiência de uma forma de modernismo
era incompatível com outÍa, de modo que se ingressava num mundo
apenas ao preço de abandonar um outro (quando nos cansávamos de
Pound, por exemplo, conveÍtíamo-nos a Faulkner, ou quando Thomas
Mann se tornava previsível, voltávamo-nos para Proust). A crise do
modernismo como tal veio, âssim, quando de repente ficou claro que
"D. H. Lawrence" não era aftnal um âbsoluto, nem a imagem rcalizada
e final da verdade do mundo, mas apenas uma linguagem da arte
entre outras, somente uma prâteleira de lívros em umâ biblioteca
desconcertante. Daí a vergonha e a culpa dos intelectuais da cultura, o
apelo renovado da meta hegeliana, o "fim da arte" e o abandono com-
pleto da cultura em benefício da atividade política imediata. Daí tam-
bêm a atraçào do não-fictício, o culto do experimental, como explica o
Diabo a Adrian em um momento clímâtico do Doutor Fausro, de Mann:

A obra de arte, o tempo e a apaÍêrrcia estêt\ca ÍScbeinl são uma e

a mesma coisa e tornar-se-ão, agora, víümas do impulso crítico-
Este já nâo supoÍta a aparência e o jogo, a ficção, a aurocracja da
forma, que censura as paixões e os sofrimentos humanos, distribui
os pâpéis e os converte em quadros. De admissível resra unicamenre
a expressão da dor em seu sentimenLo real, expressão não fictícia,
não brincalhona, não dissimulada, não transfiguradal{.

Num espíÍito em tudo semelhante, Sartre declarou que A nausea

de nada valia diante do fato do sofrimenro ou da morte de uma única
 "hnergir no elemerúo destllttilo" / 79

criânça. E, no entanto, â dor é um texto. À moÍte ou o sofÍimento de

unrâ criânça nos cheSam somente por meio dos textos (atÍavés das
imâgens dos noticiáÍios das redes de TV, por exemplo)- A crise dos
absolutos modernos resulta não da justaposição dessas obras fict-rcias a
expe(i-ências não-figuÍativâs de dor e sofrimeoto, mas da relativização
de uma pela ouúa. BâyÍeuth teria de ser construída longe de tudo,
Ionge da babel secular das cidades, com suas múltiplas linguagens de
arre e formas pós-religiosas de "reterritoriali zação" ou "registro"
(Deleuze). Lá, só wagner poderia ser ouvido, a fim de impedir a desas-
crosa consciêncía de que ele seria "apenâs" um compositor e as obras
"apenas" óperas, a fim de que, em outÍas palavras, o sistema de signos
e a Iinguagem estéticâ de §0âgner apâÍecessem como absolutos, impu-
-§Êssem a sr ü)esmos, côÍÍrô uma religiâo, como código dominrnte. o
sisteffiâ hÉBemônico de simbolos,.sobre utrra côlctividade inteiÍa..4
prova de que esta não é uma soluçâo pars um rapiElismo pluralisrr e
secular é o desrino da própria Bayreuth, quc, entÍetrntô, dirige nossa
atençâo às mediações políticas e sociais presentêF no dilcma estético.
A estética moderna exige umâ comunidade orgânica, que ela pode
apenas expÍessaÍ, mes nâo criar, Ludwig ll é, entâo, o nome dessa
miragem fugaz, ilusâo de ótica de uma possibilidade histórica concre-
tâ. EIe é o rei-filósofo que, em virtude de um poder político que resu[-
tou de uma situação sôcial e política única e instável, defende, por um
instante, a promessa de uma comunidade orgânica. Mais tarde, o nâ-
zismo fará a mesma pÍomessa. De Ludwig II também podemos dizer
que, se nào tivesse existído, seÍia preciso inventálo. Pois ele é o
demiurgo sócio-político, uma necessidade estrutuÍal dâ estética mo-
derna que o proieta como imagem de sua fundação.
O que ocorre, então, quando os modernismos começam a se
olhar enue si e a experimentar suas relatividades e sua culpa cultural,
sua própria nudez estética? Desse momento de vergonha e crise vem à
luz uma solução nova e de segundo grau, que Banhes descreve numa
página esplêndide, tão freqüentemente citada poÍ mim que nâo preci-
so desculpar me por fazê{o outÍâ vez:

As maioÍes obras modernas subsislem, !anto quanlo possÍvel, numa

espécie de êxtase milegroso, no limiar da própria literaura, numa
situação antecipatóna em que a densidade da vida é conferida e
desenvolvida, sem ainda ler'sido destruída pela sua consagraçào
como um sistema linstitucionalizadol de signosl',

Nessa reflexào contempoÍânea sobre a dialética da ffguração e da

iconoclastia, a reificaÇâo última do sistema figural é vista como inevitá-
vel, Porém essa própria inevitabilidade ao menos sustenta a Promessa
de um momento transicional entre a destruição dos antigos sistemas
de figuração (tantas Ietras mortas, tantos ícones vazios ou linguagens
 80 / "lrnergir no elefieflto destruliuo"

de arte ultrapâssadas) e o congelamento e institucionâlização do novo

sistema. Uma soluçâo wagneriana bastante diversa pode ser tomâda
simultaneamente como protótipo e liÇão objetiva da possibilidade de
uma autenticidade estética calcada no provisório. BâyÍeuth loi a proje-
ção imaginária de uma soluçâo social para o dilema modernistâ: o
leitmotif wagneríano pode agora seÍ visto como uma resposta muito
mais concreta e interna a esse dilema. Pois o leitmotiíê concebido, em
princípio, paÍa destruir tudo o que é reificável na aítriga tÍadiçâo musi-
cal, notadamente as "melodias" citáveis e destacáveis da música ro-
mântica, as quais, como notou Àdorno, sâo tão prontamente fetichizadas
pelâ indústÍia cultural contemporânea ("as mais belas melodiâs dâs
gÍandes sinfonias em um único disco"). O lelttnottf se destina, por um
lado, a não ser cantável ou fetÍchizável dessa maneira e, por outro, a
impedir que o texto musical se toÍne um objeto, por meio de sua
incessante redissoluçâo em um infindável processo de recombinaçào
com outros leit fiottLe. O fracasso da tentativa, a reconsagraçâo como
um sistema institucional de signos, vem então quando afinal cantarola-
mos Wagner, quando os leitrnotiue são eles pÍóprios reificados em
várias "melodias" verdadeiramente wagnerÍanas, das quais, como tre-
chos bem conhecidos, podemos fazer uma lista completa e que agoÍa
se destacam do fluxo musical como corpos estranhos.
Não se deve pensar que uma estética pós-moderna possa esca-
par desse dilema especÍfico. Mesmo em Godard, a incansável anato-
mia e dissolução da imagem reificada nâo impede que ela finalmente
triunfe sobre a estética do filme como mero processo. À análise estru -
tural de Godard pela qual seu próprio "texto" demonstÍa a
-
heterogeneidade estruNral justamente dessas "mitoloBias" barthesianas
exige em certo sentido que o filme, no processo, destrua a si pró-
-
prio, que use a si mesmo sem deixar resíduo, que seja descartável.
Contudo, o obieto dessa dissolução corÍosivâ nâo é e imagem como
tal, mas imagens individuais, meros exemplos da dinâmica geral da
imagem na sociedade da mídia e do consumo, na sociedade do espe-
táculo. Esses exemplos representâdos como impermanentes, não
-
apenas em si mesmos, mas também pelo fato de que poderiam ter sido
substituídos poÍ outros desenvolvem, então, uma inércia própria e,
-
veículos para a críticâ da representaçâo, transformam-se em tantas outrâs
representaçôes "carâcteÍísticas" dos filmes de Godard. Longe de serem
abolidos, os filmes persistem, em séries ou programas de estudos de
cinema, como seqüência reificada de imagens familiares, que podem
ser exibidas vezes e vezes a fio: sem dúvida, o espírito triunfa sobre a
letra, mas o que permanece é a letrâ morta.
À "revoluçào cultural" de Syberberg parece enfrentar problemas
bastante diferentes, pois os objetos de sua crítica o peso de figuras
-
como Karl May, Ludwig ou o próprio Hitler no inconsciente coletivo
 'IneíEtr no elenefl,ro destrutiDo" / 81

são realidades históricas e, portanto, não mais simples exemPlos de

-
um processo abstrato. o cepitâlismo tâÍdio foÍneceu, por sua vez, seu
próprio método pata exorcizaÍ o peso morto do passado: amnésia
histórica, dissolução da historicidade, exaustâo incansável pela mídia
até mesmo do passado imediato. À França da sociedade de consumo
nâo necessitâ exorcizar De Gaulle, quando pode simplesmente permi-
tir que o heróico momento gaullista de sua consúução reflua para o
esquecimento em seu ritmo vertiginoso. Â esse Íespeito, é instrutivo
justapoÍ o Hitler de Syberberg a essa outrâ sensação recente de Nova
YoÍk, o Napoéon, de 7927, de Abel Gance (restaurado por Kevin
Brownlow, em 1980, e flos Estados Unidos Iigeiramente condensado e
exibido pelos Estúdios ZoetÍope, de Francis Coppola). Mesmo se dei-
xarmos de lado a proposta de uma crítica da política napoleônica nas
seqüências nâo filmadas, essa retomada representacional do passado é
demasiadamente ideológica: idealizÀçà.o do puritanismo, da lei e da
ordem napoleônicos, depois dos^ excessos da Revoluçào e do Diretório
(leiam-se: a grande guerra e os anos 20), a proieção de uma unificação
napoleônica da Europa (que virá â soar hitleÍiâna nos anos 30 e
começo dos 40, e mais uma vez liberal com a fundaçâo da Otan e do
Mercado Comum), Nâo se trata, sem dúvida, de tentativas de acertar
contas com o passado e com suas representaçôes coletivâs
sedimentadas, rnâs tão-somente de utilizar suas imagens padronizadas
com propósitos manipuladores.
.4. estratégia estética de Syberberg pÍessupôe alguma diferença
social básica entre a República Federal da Restauração e a
wírtscbÍatsutnder, da Ben{snrbo, e dâ moeda forte do Deuscbmark,
e os outros Estados-nações do capitalismo avançado com sua dinâm!
ca de mídia, suas indústrias culturais e sua amnésia histórica. Saber se
a Àlemanha ainda pÍeserva essa difeÍença é o que eufemisticamente se
chama uma questão empíÍica. A idéia de Syberberg ê que z misêre
germânica é de alguma forma distinta e historicamente única e pode
ser defendida por umâ exposiÇâo da combinação peculiaÍ de subde-
senvolvimento político e de saltos de "modernizaçâo" que caracteÍiza
a históÍia recente da Alemanha. Entretanto, resta uma dúvida impoÍtu-
na sobre se, mesmo na coesâo de classe ainda relativamente conserva-

segredo do passado não seria afinal que não há mais nenhum segredo
e que as repÍesentações coletivas de Vagner, Karl May e mesmo de
Hirler podem ser nada mais do que simples construçôes da mídia (peÍ-
penradas e reinventadas por Hans-Jürgen Syberberg, enúe outros).
Mas isso deve ser agom reformulado em teÍmos do sisteme cine-
matográfico de Syberberg e do que descrevemos como seu pÍoieto
político, sua revolução cultural, ou psicanálise coletiva. Â fim de que
seu método funcione, esses filmes devem ser de algum modo "toma-
 82 / 'Iflereir to elenenlo dettrutioo"

dos" como o mundo real, e seus fantoches de Hider e outÍos motivos

nazistas devem de alguma ÍnaneiÍa peÍmanecer "referenciais", devem
preservaÍ seus vínculos como alusões e designaçõ€s do historicamen-
te real, Essa ê z gxxrtiz- última do conteúdo de verdade que filmes
como esses reivindicam. O psicdrama não terá nenhum efeito se se
abandonar ao puro iogo e à absoluta ficcionalidade; ele precisa ser
entendido como iogo terapêuúco com material que resiste, isto é, com
uma forma do real (ficando entendido que uma ÍepresentaÇào coletiva
de Hitler é tão real e tem tantâs conseqüências práticas quanto a bio-
gtiflca). Por certo, n E)ÍezÀ não-ficcional da matêria temática nào é
^
gafantia a esse respeito; tampouco será apenas um reflexo d^ nalü)Íeza
"textual" da história em geral, cujos fatos nuncâ são efetivamente pre-
sentes e sim Íeconstruídos na histoÍiografia, nos arquivôs escritos. A
distância estética, a própria "indinaçâo" parâ a ficcionalidade, essa "sus-
pensão da descrença" que envolve uma suspensão semelhante da cren-
ça, estâ e outms câracteísticas da experiênciâ estética como foram
teorizadas desde Kant tamÉm operam muito Fnderosamente para trâns-
formar Hitler em "Hide1', umâ personagem num filme de ficção, remo-
vido, portanto, da realidade histórica que esperamos atacaÍ. Da mesma
maneirâ, é notório que no seio da obra de arte em geral as ideologias
mais condenáveis o anú-semitismo de Céline, por exemplo sào
momentaneamente- reescritos num sistema temático, tornam-se um -
pretexto para o simples iogo estético e não são mais ofensivos do que,
digamos, o "remâ" da paranôia em Pynchon.
Contudo, isso não deve ser üsto como o simples resultado de
alguma essência eterna da obra de arte e da experiência estética: tratâ-
se de um dilema que deve seÍ historicizado, como deveria ser se ima-
ginássemos uma defesa lukácsiana da tese segundo a qual, em seu
próprio tempo, os romances históricos de Walter Scott foram mais resso-
nantemente referenciais e lidaram mais concretamente com a história
do que os filmes também históricos de Syberberg. Pois a dissociaçào
imperceptível do público e do privado no mundo moderno, a
pÍivaÍízação da experiência, a mon2.dizÉ.o e relativização do su;eito
individual, tudo isso afeta também o cineasta e impõe o eclipse quase
instantâneo dessa situação instável, a "suspensão miraculosa" que
Barthes via como condição necessária mesmo paÍa uma autenticidade
moderna igualmente fugaz.
Dessâ perspectiva, o problema esú em entender Syberberg como
a designaçâo de uma lingragem modernista específica, um singular
sistema modeÍnista de signos: ler esses filmes corretamente é, como já
disse, uma questão de conversão, uma questâo de aprendizado do
mundo de Syberberg, dos temas e obsessões que o caracterizam, dos
símbolos e motivos recorrentes que o constituem como linguagem
figural. O problema é que, nesse ponto, as realidades que Syberberg
 "lrnel+it no elefiento destrúriw" / 83

Íenl^ ag'jíta\ realidades maÍcadas Pelos nomes de personagens histó-

ricas reais como Vagner, Himnler, Hitler, Bismarck e similâres, sâo â
um só tempo transformadas em signos Pessoais em uma linguagem
privada, que se torna pública quando o ârtista é bem-sucedido, apenas
como sistema de signos lnstitucionalizado.
Isso não é culpa de Syberberg, é claro, mas resulta da condi$o
peculiar da cultura em nosso mundo. Nem quero com isso que enten-
dam que eu considero a revolução cultural de Syberberg impossível e
que â tensão única entre o jogo íeferencial e o estéüco que seus
psicodramas exigem jamais possa ser mantidâ. Muito ao contÍáÍio. Mas
quando isso ocorre, quando esses filmes subitâmente começam a "sig-
nificar isso", no sentido de Erik Eriksont6, quando âlgo fundamental
passa a aconteceÍ com a pÍópÍia HistóÍia, entâo o pÍoblema continua a
ser quem desempenha o papel mais decisivo nesse ptocesso, o sujeito
ou o objeto, o espectador ou o fiIme. Em última instância, pxeceÍia, ê
o sujeito espectadoÍ que goza da liberdade de tomar essas obÍas como
ârte política ou como zÍte tout court. F. r\ele que recai a escolha de
saber se lais filmes têm um sentido na acepção fone, uma ressonância
autêntica, ou são percebidos simplesmente como textos, como um
jogo de signiffcantes. Deve-se observar que podemos dizer o mesmo
sobÍe toda a ane políúca, sobre o pÍóprio Brecht (que, de fotma seme-
lhante, tornou-se "Brecht", um outro clássico do cânon)- No entanto, o
público ideal do teetÍo de Brecht representave uma promessa de algu-
mâ Íespostâ coletiva e colaboÍativa, que paÍece menos Possível no
espectador privatizado da sala de cineÍra, mesmo nos Bayreuths locais
para o cinema de vanguarda fanhsiados por Syberberg,
Quanto ao "elemento destrutivo", o mundo anglo-americeno esteve
imerso nele muito antes de se ouvir falar em Syberbelg: a começar pelo
Iivro de Shirer e o relato de Trevor-Ropper sobÍe o bunkeq alê chegzr
a Âlbert Speer, incluindo a venda de inumeráveis uniformes e lembran-
gs Ír zí'§as, usados por todos, dos bandos juvenis e 8ruPos & rock
pu.nk atê os pâÍidos de extrema diÍeíta. Se nâo fosse tão longo e ver-
borrágico, Hitler, ufi Filfle da Alemanha de Syberberg veÍdâdeirâ
síntese de todos esses temas bem podia ter-se tornado- um cuhfilm
pâÉ tais entusiastâs, destino -triste e ambíguo Para uma "crítica reden-
toÍa". Com efeito, talvez seja esse um Imaginário que possa ser curado
apenas pela desesperada tentztiva de manteÍ o referencial vivo.

(1981)
 5
Historicismo em O lluminado

Os cineastas mâis interessantes da atualidade RobeÍt Àltman,

Roman Polanski, Nicholas Roeg, Stanley Kubrick - todos praticam,
cada qual a seu modo, o genre, porém num sentido - histoÍicamente
novo. Eles permutam gêneros, tal como os modernistas clássicos per-
mutavam estilos. Nâo se tÍata, como no modernismo clássico, de uma
questão de gosto pessoal, mâs antes de um resultado de limirações
obietivas no âmbito da produção cultural recente,
A explicação de T, V. Âdorno acerca do futuro do "estilo" na
literatuÍa e na música contemporâneas pÍopõe o conceito de pasti.cbe
para descrever o uso que StÍavinsky, Joyce ou Thomas Mann faziam
de estilos superados e linguagens artÍsticas do passado como veÍculos
paÍa novas produçÕes. Para Adorno há que diferenciar Íadicalmente
pastiche de paródia, pois esta pretende ridicularizar e depreciaÍ estilos
ainda vigentes e influentes, Embora o pâstiche implique a existência
daquela mesma distância que se mantém em relação ao instrumento
ou à Écnica anístÍca acabada, ele pretende, mais pÍecisamente a exemplo
da imitação dos mestres antigos ou mesmo no caso da falsificação,
Íevelar o viÍtuosismo do aprendiz em vez do absurdo do objeto (nesse
sentido pode-se dizer que a obra da fase madura de Picasso constitui-
se de muitas falsificaçôes magistÍais do próprio "Picasso"). No caso do
pasriche, duas sâo as determinaçóes fundamentais da situação na qual
ele parece ter surgido: a primeiÍa é o subjetiyismo, a ênfase demasiada
e a supervalorização da singularidade e da individualidade do próprio
estilo o modo de expressâo pârticulaÍ, o "mundo" singular de um
-
dado aÍistâ, o cenúo nervoso sensorial quase único deste ou daquele
novo nome a reivindicar atenção aftística. Mas, à medida que o indivi-
dualismo começa a se atrofiar num mundo pós-industrial, enquanto a
mera diferença de individualidades idiossincráticas progressivamente
transforma-se sob seu próprio impulso em repetição e mesmice, à
medida que as permutâçôes lógicas de inovação estilística se esgotam,
a busca de um estilo singularmente cârâcterístico e a ptóptia categoria
de "estilo" adquirem uma aparência ultrapassada. Enquanto isso, tanto

54
 HLrtorTcisfio em O Iluminado / 85

para o PÍodutoÍ quanto PâÍa o consumídor, o preço a ser Pago Por um

sistema estético radicalmente novo num mundo onde â inovaçào e a
Ínudança de estilo tornaram-se a lei (o exemplo de Âdorno é o ap^Íato
dodecafônico de Schoenberg) torna-se progÍessivamente oneroso. O
resultado, na esfera da alta cultura, foi o momento do pastiche, em que
artistas vigorosos, agora caÍentes de formas e conteúdo, canibalizam o
museu e usam as máscaras de maneirismos extintos,
O momento do pastiche dos gêneros no cinemâ, entÍetanto, dis-
úngue-se daquele em muitos aspectos: pÍimeiramente, nâo se trau
aqui de alta culn:ra, mas antes da cultuÍa de massa, e qual tem uma
outra dinâmice e está muito mais imediatamente sujeita aos imperâti-
vos do mercado, Aí também Âdorno referia-se ao declínio de um mo-
mento clássico do modernismo pÍopÍiâmente dito, ao passo que os
avanços cinematográficos aqui considerados, posto que acontecem no
capitalismo tardio ou na atual sociedade de consumo, devem ser com-
preendidos em função de uma situação cultural muito difeÍente, a sa-
ber, em funçâo do que poderia ser chamado de pós-modernismo.
As tentativâs dos primeiros grandes cíneastas no sentido de abÍir
uma brecha paÍa uma pÍodução individual característica categorias
de obra-prima, de estilo individual, de controle unificado - por uma
única personalidâde maÍcânte sâo rapidamente bloqueadas pelo
próprio sistema comercial, que as - reduz a inúmeras ruínas trágicâs e a
lendas truncadas (Stroheim, Eisenstein), rediÍecionando essas energias
cÍiativas para as produções medíocres de Hollynvood.
Tais produçôes sâo, naturalmente, filmes de 8ênero; contudo, o
imponânte para nós é que, com o advento da sociedade da mídia e da
televisâo (às quais equivalem inovações cinematográficas tâo caracte-
rÍsticas quanto a chegada da tela ampla), até mesmo a possibilidade do
próprio filme de gênero tÍadicional desaparece. Esse final da idade de
ouro do filme de gênero (musicâis, unsterns, lilm noir, a farsa ou co-
média clássica hollpvoodiana) coincide então, pÍevisivelmente, com
sua codificação e sistematização na assim chamada teoriz do auteur,
em que as várias produções de padrão médio ou de cateSoria B sâo
agora valorizadas como fragmentos e janelas que dão para um mundo
genérico, a um só tempo caracteristico e esclarecedor. Ninguém cuia
vida e imaginação foram marcadas e inflamadas pelas imagens notá-
veis do film noir ov conlàgiadas pelos gestos inesquecíveis do uestern
pode por um instante duvidar que isto é verdade; todavia, o momento
no qual a vitalidade estética mais profunda do genre toma-se percep-
tível e consciente de si mesma pode temÉm coincidir com o momen-
to no qual o genre naquele antigo sentido nâo é mais possível.
O final do gênero, portanto, abre um espaço no qual, ao lado
tanto de cineastas de vanguarda, que desenvolvem seus trabalhos in-
dependentemente do mercado, quanto daqueles poucos "estilistas" do
 86 / Histoicismo en O lluminado

tipo mais ântigo que sobÍeviveram (Bergman, Kurosawa), grandes su-

cessos de bilheteria tornam-se agoÍa intimamente ligados aos best-sellerc
e desdobramentos em outras ramificaçôes da indústria culrural. Os
cineâstas mais jovens portanto não podem mais seguir a trajetória de
um Hitchcock, do artesão de thrillerc de categoria B ao "maior diretoÍ
do mundo", nem mesmo copiar o modo magistral pelo qual Hitchcock
amplia a estrutura genérica anterior, em um filme coÍno Um Co?po que
Cai (Vertigo,1958), de forma a chegar perto de uma obra-primâ "que
expressa" uma arte de um outro tiPo.
A produção metagenérica torna-se, conscientemente ou nào, a
solução para esse dilema; os filmes de guerra (Masb,7970, de Altman;
Glória Feita de Sangue lPaths of Glory, 1957), de Kubrick), os filmes
macabros (O Bebê de Rosema,! lRosem.ary's Baby, 19681, de Polanski;
o lluminado lTlce Sbining, 19801, de Kubricki Inuemo de Sangue em
Veneza lDon't Look Now, 79731, de Roeg; A Dança dos Vampiros lTbe
Fearless vampire Killers, 19671, de Polanski), 6thillerc (Cbl.natoun,
1974, de Polanski; O Grande Golpe LThe Krlling, 19561, de Kubrick;
Performance, 1970, de Roeg), os uesterns (Iogos e Trapaças Suan-
-
do os Hoffiens São Hornens lMcCabe and Mrs. Miller,7977) e Buffalo
Btll a.nd tbe Indians,1976, de Altman; Duelo de GiganteslThe Missouri
Breaks,7976l, de Penn), e ficção científicâ (2001 rlrna Odisséia no
-
espaçol2OO1, 19681 e Dr. FantásticolDr. Strangeloue,7964), de Kubrick;
O Homeffi que Calu na Tetra lThe l{an Who Fell to Eartb, 19761, de
Roegi Qutnteto lQuinte41979), de Alknan), os musicais (Nashille,1975,
de Altman), o "teatro do absurdo" (Armadtlha do Destino lcul-de-sac,
79661, de Polanski), os filmes de espionagem (Bad T*ntng, 1980, de
Roeg) todos esses filmes utilizam uma estÍutuÍâ pÍedeteÍminada de
-
gêneros herdados como um pÍetexto paÍa uma produçâo que não é
mais pessoal ou estilística no sentido ânterior do modeÍnismo, Este é
geralmente descÍito em termos da reflexibilidade, da auto-refe-
rencialidade e do debruçar da produção aÍtística sobÍe seus próprios
pÍocessos e técnicas. Nesse caso, porém, poderíamos indicaÍ um tipo
de reflexibilidade bem diferente para esse novo momento às vezes
- designa-
denominada "intertextuâlidâde" (embora cu acredite que tal
ção seja antes um problema do que uma soluçâo) que apresentâ
equivalentes bem distintos na produção Iiterária- pós-modernista
(Pynchon, Sollers, Áshbery), tanto na ârte conceitual quanto no
fotorrealismo, e naquela grande renovaçâo do roch no fim dos anos 70
e início dos 80, na mâioÍia das vezes acobertada sob o termo rocÀ
"new wave" e sarurada de referências às formas d,e rock maís anii+as,
ao mesmo tempo que é eletrizante, a despeito de qualquer produçâo
estéril recente de shout ou alusões de gzlptus
É iguâlmente possível abordar o momento do filme metâgenérico
através de uma versão degradada que lhe é contemporânea mas que
 Historicisfio ern O ll|Ufiir,ado / 87

pode ser entendidâ como o seu oposto, a expressão do mesmo impul-

so histórico numa forma nào reflexiva. Eis aí toda a âmplitude da "cul-
rura da nostagia" contemporânea, chamada pelos franceses de la mode
rétt o que, num equívoco de categorizaçao, em que conteú-
-paslíche
do e forma são confundidos, propóe-se reinventar o estilo nâo de uma
Iinguagem da arte, mas de todo um período (os anos trinta em O
CoflÍorfllista l ConÍormista, 19701, de Berrolucci, os anos 50 em
American GralÍrÍí 1973, de Lucas; a virzda do século ameÍicanâ em
um românce como Ragthnq1975, de Docrorow). Á exemplo da pÍílí-
ca do pastiche que Ádorno esrigmatizou no trabâlho de um Suavínsky,
tais celebrações do estilo imaginário de um passado real constituem os
inúmeros sintomas da resiscência da matÉria-prime contcmporânsa à
produçào artística. Essa resistência é gcrálmente reforçada p€l:rs ven-
das ideológicas que cobrem os olhos dos produtores contemporâ.
neos, mas é sugestivamente quebrada quando esses ârtistas se dis-
pÔêú i incluiÍ um frrluro no seu píesente É â regislÍâÍ o ímpÉto náscenÍÉ
da ficção cientíÍica ou utopie dentro da lógica de suas próprias formas.
O inautêntico, no que se refeÍe ao cinema e aos textos de nostal-
gta ai.nde que fosse inreÍessante ver o que Altman poderia ter feito
cofi- Ragtime pode ser mais bem dramatizado de um outro modo,
que eu chamarei -, o culto da imagem luxuosa, o modo pelo qual uma
tecnologia totalmente nova (lentes de grande abenura angular, filme
sensível à luz) estendeu a suâ generosâ indulgência ao cinema cofl-
tempoÍâneo. Seria ingrato almejar de vez em quando algo mais feio e
menos competente ou hábil, mais desajeihdo e simples, como â pÍo-
dução caseiÍe, do que aquelas assombrosas tomadas de ornatos entre-
laçados e iluminados pela luz do sol ou de vâsos com floÍes de intensa
dellcadeza de matiz que vemos na tela e que teriam feiro os
impressionistas ceÍraÍem seus estojos de tinte em sinal de fmstração?
Espero que nào sejâ moralista admitiÍ que de vez em quando essa
beleza absoluta pode parecer obscena, a forma definitiva do consumo
de mercadorias sisternaüzadas a transformação dos nossos sentidos
-
em firma que negocia o espíÍito por reembolso postal, o empacotamento
final da Natureza em celofane, do tipo que qualquer loia elegante
deseiaria exibír em sua vitrina.
À objeção é, em realidade, hístórica, pois certâmente houve mo-
mentos históÍicos e situaçõ€s em que a conquista da belezâ foi um aro
de apropriação polírica: a intensidade alucinatória da cor borrada em
meio âo entorpecimento cinzento da rotina, o gosto doce-amargo do
erótico num mundo de corpos exeustos e embÍutecidos. O "sublime"
dos anos 60, a redescoberta contracultural do êxtase, não foi tampouco
necessadamente algo antipolítico, uma vez que tais intensidades, como
uma punhalada além da dor e do prazer, dirigiram-se essencialmente
contra ? iÍnagem. É o triunfo da imagem nos filmes de nostalgia que
 88 / Hislottctsrno en O Íluminado

ratifica o triunfo de todos os vâlores dâ sociedade de consumo con-

temporánea, ou seia, do consumo nâ erâ do capitalismo taÍdio.
Reflitamos, por outÍo lado, sobre o "belo" na obra de Kubrick:
ainda nos lembramos obsessivamente do som do Danúbio Azul a
embalar a aeronave que gira vagarosamente a caminho da Lua em
2Oo1,bem como de Musak num elevador de classe alta, confortando e
tranqüilizando não somente os burocráticos passageiros oficiais que
ali estavam mas também a nós mesmos, espectadores desse futuro
tecnocrático do nosso próprio presente âcima de todo conflito nacio-
nal. A banalizaçào da valsa pela alta cultura expressa assim tanto o
harateamento desse harmonioso mundo global governado pelas Na-
ções Unidas quanto o tédio da superficialidade de seus habitantes:
tÍata-se de um exemplo didático daquele mecanismo significante que
o Barthes das Mitologias chamou de "conotação", de acordo com a
qual a linguagem e as câte8ôrias formais do meio de expÍessâo aÍtísti-
ca constituem a suâ mâis profunda mensagem, e a própria qualidade
da imagem em si emite um siSnificado que secretamente supera o teor
imediato ou aparente do seu conteúdo. Tampouco seria a operação
conotativa sempre inâutênticâ, como é na publicidade, segundo Barthes,
ou no ideologema dz Beleza, ao qual nos referimos acima: em Salnt
Genêt, por exemplo, SaíÍe demon,strou que o uso que Genet faz da
imitação, sua deliberada proieçào estilística espalhafatosa do kitscb, do
extravâgantemente verborrágico, sua inclusão intencíonal do "mau-
gosto" nas mensagens conotâtivas de suas sentenças floreadas foi um
ato protopolítico, ou seja, a inversão do ressentitnefito em um eto de
vingança contÍa seus respeitáveis leitores (o estilo junk de Dreiser,
que expressa, por sua própria falsidade, a verdade da mercantilização
que surSe em sua época, pode ser tido como um caso semelhante). Na
verdade, â âutenticidade do uso que Kubrick faz dessa conotaçâo da
altâ cultura pode ser usada como parâmetro contra ele próprio, quan-
do, num filme ideológico (e reacionário, antipolítico) como Laranja.
Mecânica (A Clockuork Orange,7971), a conotação se atenua em
denotação explícik, e os mesmos materiais culrurais elevados são ali
usados instrumentalmente para se considerar de uma p€rspectiva di-
dática o tédio e a intoleÍância de uma utopia conquistada, à qual so-
mente a violência pode tÍazer alÍvio. Tal afirmação sobre o futuro deve
ser claramente distinguida da conotação paralela da imagem em 2001,
no qual o conteúdo de ficçâo científicâ é um veÍculo paÍa uma mensa-
gem sobre o nosso próprio presente tecnológico e sobre a suprema
habilidade tecnológica de Kubrick t io estéril e lobotomizadâ quanto
uma viagem à Lua. -
Belezz e tédio: essa ê enti.o a sensação imediata da monótona e
insupoÍtável seqüência que abre O lluminado e da bela tomada aérea
da trilha atÍevês da sublime e estonteante paisagem natural de canào
 Histoticisnrc em O Iluminado ,/ 89

postal de umâ AméÍica "intacra", tanto quanto do magnífico hotel, cujo

esplendor tradicional da yrada do século é minado pela mais r.ulgar
concepçâo de "luxo" nutrida pela sociedâde de consumo, e em parti-
cular pelo espaço moderno do escritório do gerente e o ineyitável
pseudocafé servido por sua secreúria. Em Hitchcock, tais liguÍas me-
noÍes eram ainda concebidas como idiossincráticâs, como interessan-
tes,/divertidas (e isso não somente porque ele as observava do seu
ponto de vista britânico: r-r humor hritânlco caracteÍÊtico dos pÍimeiros
filmes é estruturalmente reinverrtrdrr como um novo padÍão de atitu-
holl).v,ncdiand: temos assim

derepentesrersuedcrríbd"..-.,lHfl l**,oTJH1i,Tffi##:
drscrrlpa de qur +suva ''lubrificando as Íolhas de sua pl*nn de borra-
châ"i ou o xerife da cidadezinha cm fq;,rcáo (Fsic+seJ, que sardonfca-
mente silatra âIrêvÉs dfl fuma.ça do seu charuto o no*u ào detetlve da
cidade grande desaparecido (,,Arbo-gast,,); ou, no final do mesmo fi[-
me, o psiquiatra penal cujo dedo indicador erguido corrige pÍetensio_
samente as primeiras impressÕes ingênuas do seu público provinciano
legalista ("Travestido? Não exatamente!,,),
Nada de semelhante em Kubrick: essas pessoas superficiais, quer
a caminho da Lua ou se aproximando do término de uma outra esta-
çâo no maravilhoso hotel no meio do nada, são padronizadas e sem
interesse, seus sorrisos Ííúnicos tâo constantes quanto a fÍeqüente re-
tomada de fôlego de um locutor de rádio. Se Kubrick se áilrerte ao
orgâniisr ufi1 cênIãponto ffrtÍe essa benevolênd* facial obdgató,rla e
inexFÍÉssiva e a hÍsrÕria ho,rrenda, que o gereÍrte é finalmenre obriga-
do a revtlar, ttata-sc ai de um eÍrüelÉÍ:imento bem pessoel que, em
últlrnâ lrrsÍância, nâo beneficia nlnguem, Eflquânro isso, os grandes
ácÕrdes de Erahms agitem o ar fresco flâs imege'ns erctemas de 0
Ihtminado x reforçam a senseso iá familiar de.asfutla cultural.
É possível, naturalmenre, que essâs distensôes áridas e tÍiviais
sejam características básicas do gênero do próprio filme de terror, que
(a exemplo da pornografia) acaba por se reduzir à alternância estéril
do choque e da sua ausência. Tal colotáçào desáieÍtad.a se deve ao
fato de que o momento que se a.ttema a merâ ausftcia do choque
-
é hoje despojado aré mesmô drqudc conterÍdo e significado ine-
-
rente ao que costumava ser descrito como tédio. Considere, por exem-
plo, as primeiras ondas de filmes de terror e ficção científicá dos anos
50, cujo "tempo de paz" ou contexto "civil'' geÍalmente a pequena
-
cidade americana, numâ remotâ paisagem do Oeste significava um
-
provincianismo que não mais existe na sociedade de consumo atual.
Aquelâ Georgetown de O Exorcista (The Exorcist, 1973) de Friedkin
nâo é mais desinteressante naquele sentido socialmente cattegado,
mas simplesmente tÍivial: o vácuo de sua vida diária torna-se o
 90 / Historlclsfi?o er?r O Iluminado

inexpressivo silêncio de fundo a partir do qual o sinistÍo bater de asas

no sótão será percebido. E, obviamente, essa mesma trivialidade da
vida diária no capitâlismo tardio é, e1a própria, a situâÇâo desesperadora
contra a qual surgem todas as soluçôes formais, as estratégias e os
subterÂigios, ta.nto da aka culh:ra quanto da cultura de massa. Afinal,
comô proietar a ilusâo de que âs coisâs ainde âcontecem, que evefltos
existem, que ainda há histórias a contaÍ, numa situaçâo em que a
específicidade e a irrevogabilidade de destinos individuais e da pró-
pria individualidade parecem ter evâpoÍado? Essa impossibilidade do
realismo e, mais geneÍicamente, a impossibilidade de uma cultura
viva que-fale para um público unificado a respeito de experiências
comuns determina as soluções metagenéÍicas com as quais come-
-
çamos, Ela também justifica o suÍgimento do que poderia ser chamado
nzÍÍativa falsa ou imitativa, a transformaçâo ilusória em uma superfície
n ÍÍ2.tiya apârentemente linear e unificada do que é, em realidade,
uma colagem de mateÍiais e fragrnentos heterogêneos, dos quais os
mais zurpreendentes são segmentos cinéticos ou fisiológicos inseridos
em textos de caráter bem diferente.
Assim, nos momentos mais problemáticos de dispersâo formal
do belo poema Paterson, de Villiam Carlos Villiams, sobÍe a impossi-
bilidade de uma literaturâ ou cultura americena, blocos de sensações
físicas não reduzidas mais explicitamente a própria cachoeira são
inseridos, como se o-corpo e as suas sensaÇões inexpressivâs, porém -
existentes, constituíssem o mais elementar tribunal de apelo. Também,
em Kubrick, a ausência de vida na baixa temporada do hotel ê caracte-
risticamente pontuada pelas percepções sensoÍiais favoritas desse
auteui, de tal modo que o incansável pedalar da criança no seu velo-
cípede através dos corredores vazios é transformado em um verdadei-
rc Grand Prk, uma implacável sonda espacial que se movimenta no
inteÍior de um túnel, como um veículo estelar sob uma chuva de me-
teoros. Tais embelezamentos da linha narrativa micropráticas do
"zublime" no sentido do século X!y'III, mas também- intimamente relaci-
onadas, como sintomas formais, às seqüências gÍandiosas em Hitchcock
(a oscilação paralela dos dois periquitos em Os Pássaros lTlte Birds,
19631, que indicam as curvâs e âs voltas da rodovia como um mostra-
dor em miniatura) marcam a sepârâçâo de Fantasia e Imagina-
-
ção na produção cultural contemporânea e peÍmanecem como muitos
outÍos sinais diversos da heterogeneidade de conteúdos em que a vida
moderna se fragmentou,
Quanto à criança em si, sua "história" não é meramente um pre-
texto para tâ.is exeÍcícios perceptivos e cinematográficos mais puÍos,
senâo, de um modo mais geral, para um jogo com os signos genéricos,
o que nos leva ao ceme dessa forma peculiâr- Os signos iniciais iá
foram indubitavelmente insrituÍdos pela publicidade e marketing do
 Historicistno eDt O llúfiinado / 91

filn:e (e pela Íeputaçâo do best-seller do qual ele foi adaptado): eles

serâo reforçados pelas seqüências iniciais, que os confirmam e nos
Ievam a crer que o garoto será o centro da nârrativa (afinal, seus pode-
res telepáticos dão nome ao filme). Àpressamo-nos em acatar ordens e
passivamenre/obedientemente revestimos essas primeiras visôes alar-
mantes com o devido pressentimento: os poderes da criança (e a sua
apaÍente possessão por w alter ego sobrenarural) pressâgiam um in-
verno muito pouco reconfortante nos meses que estão por viÍ. De
qualquer modo, já tivemos expeÍiência suficiente com crianças horri
vérs (Tbe Bad Seed, 7956, de Lercy, Village oÍ the Damned, 7960, de
Rilla) para seÍmos capazes de identificar a maldade nua e crua quando
alguém a revela dianie de nós, Âo lado disso tudo, a fraqueza fàtal da
peÍsonagem de Jack Nicholson é insuspeitavelmente diagnosticada
como algo mais normal e reconfoÍtânte, o alcoolismo (incluindo qual-
queÍ outra instâbilidade moral que se queira). Tais pÍetextos pÍosse-
guem pelo menos até o ponto em que o velho cozinheiro (Scatrnan
CÍotheÍs) reconhece o menino e explicâ seus poderes para ele; não
há, contudo, tempo paÍa que o tema da telepatia se desenvolva em
qualquer um dos seus significados tradicionais, Â telepatia tem sido
objeto de ÍepresentaçÕes sinistÍas: notavelmente no rcmance D?itLg
Insüe, de Silverberg, 7972, q:e considera esse motivo tào sério a pon-
to de indagar em meio a uma Manhattan depressivamente contem-
porânea - problemas um "dom" como esse poderia ocasionar
que
para o seu- infeliz possuidor. EnrÍetanto, de modo geral, a telepatia na
ficçâo científica Íecente tem toÍnado possível a representaçâo
antecipatória da comunidade utópica do fuNro e uma inimaginável
mutaçâo evolucionária em Íelações coletivas (como no clássico ro-
Ínâflce More than Hurnan, 1953, de Theodore StuÍgeon), Na melhor
das hipóteses, O lluminado Íecâpitula muito tenuemente essa resso-
nância utópica na amizade pÍotetora entre a criança assustada e o
velho cozinheiro-chefe negro (e atrayés deste último na iustaposição
momentânea da comunidade do gueto negro à sociedade branca
atomiz da do hotel luxuoso ou à unidade trivial da família burguesa).
Mas o ponto principal sobre telepatiâ em O lluminado ê que esse
é um fio condutor enganoso; e que é, portanto, compatível com o jogo
dos sinais genéricos anteriormente mencionado que essa confusâo
deliberada acaÍtete a inteÍpÍetação errônea do gênero do filme duran-
te a sua primeira meia hora. O modelo paÍa esse tipo de substituiçào
genérica é certamente Psicose de Hitchcock (cujâ seqüência da escada
é citada pelo menos duas vezes em O llurninado), no qual uma narra-
tiva comum de desfalque é desenvolvida com o intuito único de ser
abruptamente extinguida, ao lado da própria heroína, poÍ uma naÍÍa-
tiva de crime bem diferente. (Em Psicose, entÍetânto, a relação entre os
dois gêneros, entre o crime público determinado pelo socialmente acei-
 92 / Hitoricisrno ern O lluminado

tável, ou o motivo do dinheiro "racional" e o impulso privado ou

psicótico, é ainda possivelmente uma iustaposiçâo siSnificativa, uma
mensagem em si mesma, e que tinha sido mais abertameÍ'fie dÍamatíza-
dt em M, O VatnPiro de Düsseldorf Í1u4, de Fritz Lang, de 1931.) Áqui,
a mudança de gênero tem uma aparência menos coerente e Parece
ocorrer dentro do motivo da possessão; no entânto, âcôntece que
estávâmos procurando pela mensagem no lugar errador em vez do
garotinho, "possuído", de algum modo sinistro, pelo seu espectÍal com-
panheiro de brincadeiras, é o pai alcoólatra e sua fraqueza que abrem
um vácuo pâÍâ o quâl veÍtem todos os úpos de impulsos maléficos
inicialmente indeteÍminados. Contudo, essa tamlÉm é em si mesma
um ouEo tipo de inteÍpÍetação genérica errônea, que se apodera de
alguns dos sinais e convenç&s do novo gênero do filme do sobrenatural
para proietar uma antecipação de alguma possessão veÍdadeirâmente
diabólica que eslá poÍ viÍ.
O umtnado não é, entÍetanto, um filme do sobrenatural nesse
sentidoi vou demonstÍar que ele marca o Íetomo e a ÍeinvenÇão de
um subgênero muito mais velho) com suas leis e conteúdo específicos,
a saber, o subgênero da história de fantasmas, que poÍ motivos histó-
Íicos tem sido cada vez menos praücado. Contudo, até mesmo a incer-
teza genêÍic inicial é pene da reflexividade do empreendimento
metagenérico: a liberdade de Kubrick parâ Íeinventar as várias con-
venções genéricas esú na razão direta de sua distáncia de todas elas e
de sua própria obsolescência histórica no novo mundo da televisão,
da tela àmpla e dos grandes sucessos de bilheteriâ. É como se, para
readquirir alguns dos seus velhos poderes, gêneros clássicos como
esse precisassem nos apanhar de surpresa e exercer suâs convenções
retroativamente. .4té mesmo um pasúche relad mente direto de um
subgênero mais velho como o Cbinatoron garante seus efeitos ambi-
guamente por derrás da aparêtcía, protetora do cinema nostalgia,
Á caÍacreÍística dependência contingente e constitutiva da histó-
ria de fantasmas do lugar fisico e, em particular, de uma casa especÍfica
é o que a torfla anacÍôníca. Indubit2velmente, em algumas formas pré-
capitalistas, o passado se aga.ÍÍa obstinadamente a espaços ao ar livre
como umâ forca sobre a colina ou um cemitério sagrado; mas, na
idade de ouro desse gênero, o fantasrna está em harmonia com uma
construçâo de certa anúguidade, da qual ele é o pesadelo, fazendo
alusão à incompreensível sucessão de gerações de moradores numa
espécie de retorno do reprimido da consciência da classe média. As-
sim, não é a moíe como tal, mas a seqüência dessas "gerações mor-
tais" que constitui o escândalo desperado novamente pela históriâ de
fantasmas p Ía un:.la cultura burguesa que suprimiu tÍiuníalmente o
culto aos antepassados e a memória obietiva do c[ã ou da família agte-
gada, condenando assim seu ciclo vitalício ao do indivíduo biológico.
 Histortcísno e1n O Ilumioado ,/ 9J

Nào haveria nenhum outro edifício mais apropriado para expressaÍ

isso do que o próprio grande hotel, com suas sucessivas temporadas,
cujos ritmos diversos marcam a transformação do lazer das classes
ociosas americanas da segunda metâde do século XD( nas férías da
sociedade de consumo an:al. O Jack Nicholson de O lluminado nío
está possuído pela maldade em si nem pelo "demônio" ou alguma
força oculta semelhante, mas simplesmente pela História, pelo passa-
do americano, que deixou seus vestígios sedimentados nos corredores
e nas suítes desmembradas desse aslxiante edifício monumental, que
proleta de modo peculiar sua pós-imagem formal e vazia no labirinto
exteÍno (sugestivamente, o labiÍínb é adicionado pelo pfóprio KubrÍck).
Nesse nível, contudo, o gênero ainda não tÍansmite umâ mensâgem
ideológica coerente, como atesta o original medíocre de Stephen King:
a adapLaçào de Kubrick, na verdade, transforma essa dominação vaga
e global de todas as vozes fom:itas da história americana num comen-
tárío históÍico específico e aniculado, como veÍemos em breve.
EntÍetanto, mesmo essa sensação difusa de pÍesença e da ameaça
da História e do passado como tais basta para revelar o parentesco
genérico entre â históÍia de fantasmas e aquele gênero mâis velho com
o qual e contÍâ o qual ela tão fÍeqúentemente se define cons-
titutivamente, ou seia, o Íomance histórico. O que é este, na verdade,
senão uma tentative de ressuscitar O$ monos, paÍa encenar umâ
fantasmagoria alucinatória, na qual os faÍtâshas de um passado derro-
tado se encontÍam novamente nume festa a fanusia. surpr€endidos
pelo olhar mortal do espectador contemporâneo vojEur? l)m româncc
como o Srrange Case of Charlcs Dexter Ward, de H. P Lovecraft, @e
entâo ser lído como â construçâo de uma ligação chocante entre os
dois gêneÍos, suprindo um comentáÍio penurbadoÍ e reflexivo sobre
as intenções e objetivos secretos do historiadoÍ narraúvo ou do ro-
mancisu histórico. Desse modo, lovecrâft tão possuido como qual-
- da Providence onde foi
quer historicistâ pelo passado local e cósmico
criado2 resolve apÍesentaÍ umâ drzmztizaçào literal da clássica visão
- do histoÍiadoÍ como o guardiâo e o reanímador das gera-
de Michelet
çõ€s dos mortos; e os mais pavorosos momentos da sua íábula, nos
quais figuras da "História mundial", como Beniamin Franklin, sâo ar-
rancadas desnudas de seus túmulos e interrogadas poÍ seus toíuÍado-
Íes, apÍesenum um comentário sobre a bybris do historiador e a sua
cÍença supersticiosa na possíbilidede de representação do passâdo.
Não é por acaso, portento, que ao Iado da meta-história de fan-
tasma de O lluminado a própria obra de Kubrick apresente uma das
mais brilhantes (e pÍoblemáricas) realizações contemporâneas do ideal
de representaçâo do romance histórico propÍiâmente dito no filme
Barry Lyndon(7975). As próprias imagens desse filme parecem extrair
o mistério que ceÍca os corpos pintedos do efeito privilegiado do pó
 94 / Histolictsmo en O Ilurninado

sobre as faces rosadas de suas jovens personagens; o simulacro per-

manece, no seu todo, como uma ilustração didática virtual â confirmâr
a explicação de Lukács do romance arqueológico como uma forma
terminal da evolução do romance histórico propriamente dito: o mo-
mento no qual o outrora gênero novo começa a perder a sua vitalidade
social como expressão viva da historicidade de uma burguesia triun-
íante e consciente de suâ classe e passa a sobreviver como uma con-
cha formal curiosamente gratuita, cuio conteúdo é Íelativamente indi-
ferente, Lukács gostava de citaÍ o comentáÍio do grande romancisra de
Berlim, Theodor Fontane, a respeito da extensão e dos únicos limites
dentro dos quais a autêntica ficção histórica tornou-se possível: você
não deve situar seu romance, dizia Fontâne, num perÍodo mais remoto
do que aquele da experiência de vida dos seus próprios avós, obser-
vzção pela qual ele parece teÍ tentado sublinhar a À^ção coflstitutivâ
entÍe a imaginação histórica e a pÍesença viva daqueles mediadores
sobreviventes, cujas anedotas, unidas a um passado determinado, re-
velam uma zona de lempo social dali por diante acessível à fantasia, ao
mesmo tempo que ancoÍa essa zona em restrições referentes à expe-
riência de indivíduos reais, O desaparecimento da figura dos avós em
uma cultura subu rbanz atomizada deve então ter um efeito significativo
sobre a amnésia social, a perda de um sentido do passado, na sociedade
de consumo e, também, sobre a natuÍeza cada vez mais problemática
do romance histórico como foÍma,
O pré-requisito básico de que haja uma famÍlia agregada torna-se
assim o sintoma e a alegoriâ da sobrevivência de relaçÕes sociais "oÍ-
gânicâs", daquilo que Raymond Villiams chama "comunidade
cognoscÍvel"J (quer sob a forma de um povoado, da cidade clássica ou
aínda da, vitalidade de grupos nacionais), Ao nosso pÍóprio clime teó-
rico, tão profundamente mâÍcado pela revoluçâo do Simbólico e da
descobeÍta da Linguagem, poderíamos ceÍtamente querer adicionar a
necessidade de uma continuidade de discurso do passado repÍesenta-
do até o presente do público leitor do romance histórico. Os romances
do Império Romano em inglês, ou o exemplo maior de Lukács do
Íomânce arqueológico, a CaÍÍago que fala francês no Salantmbô de
Flaubert, sâo contradições de termos, muito mais que curiosidades,
Possivelmente o "inglês" do século X\4II de Barry Llmdon seja ainda
uma outra dessas línguas moÍtâs. Meu argumento não é o de que
Barry lyndontão seja um artefato de grande qualidade e de impressi-
onante viÍtuosismo: um grande filme, por que não? CeÍtamente, um
grande filme de Kubrick. Em verdade, um grande número de interpreta-
ções está disponível para formular a sua relevância e o seu possível
apelo ao espectador contemporâneo como nós: você pode vê-lo como
poderosa propaganda contÍa a guerra; como um estudo do poder da
prostituição, de manipulaçào, do patbos do desperdício, daquilo que é
 Histoicist o efi O lluminJdo ,/ 95

usado e posto de lado como um sapato velho; como uma expressào

mais profunda, num nível psicanâlítico, das ansiedades causadas pela
mutilação e castmçâo.,, certamente, todos os grandes temas que um
artista contemporâneo deveria ter o direito de desenvolver sem justifi-
cativas adicionais. No entanto, todos esses temas funcionam como se
mantivessem uma distânciâ do próprio objeto, cuja perfeição em si
como pastiche intensifica as nossas dúvidas constantes em relaçâo à
natureza gratuita de todo empreendimenlo. Quâl a razâo desse toque
do século XVIII em meio a uma indústÍia cultural do fim do século )OC
E nesse caso, por que tudo o mais nâo deu assim tão certo (uma era
elisabetana de Kubrick, uma revoluçâo americana de Kubrick e um
Iuanboé de Kubrick)? Trata-se de uma dúvida insidiosa cuiâ contami-
nação ameaça transcender a questâo específica do conteúdo do ro-
mance históÍico como tal e pÍoblematizaÍ as metérias-primas de toda
produção a cultural contemporâneâ. Sem um passado, será que é pos-
sível continuaÍ a Íecorrer a um pÍesente mútuo? E quanto ao tema, poÍ
que deveria a escolha de uma pequena cidade do Sul, uma universida-
de da Califórnia, ou a Manhâttân dos anos 70, ser menos aÍbitrâti^
como um ponto de pâÍtida, numa cultura rnultinacional fÍagmentada,
do que os principados londrinos ou alemees desse século XVIII7 Na
verdade, a teoÍia do pastiche, com a qual começamos, surgiu da crise
genetalizada na produção cultuÍal atual como um todo e não do estu-
do dos dilemas do romance históÍico.
O lluninado pode 6er lido como uma análise tanto das questões
Ievantadas peJo seu filme anterior quanto daquela impossibilidade da
representaçào histórica, com a qual a perfeiçâo }ida poÍ BarrV
L?ndon tão dÍ^mâÍic e paradoxalmente nos confÍonta, ^ti Em pdmeiÍo
lugar, os motivos convencionais do thriller de suspense ou sobÍenatu-
Íal tendem a nos distrair do fato óbvio de que, a despeito do que mais
ele seja, O lluminado ê tzmbêm a históÍia de um escritor fracassado. O
original de Stephen King era muito mais aberta e convencionalmente
um românce sobre um artista cujo herói já é um escritor de algumas
realizações ew poête rnaudit americano clássico cu,o talento é a um
só tempo atormentado e estimulado pelo alcoolismo, O herói de
Kubrick, no entanto, ,á é um comentário reflexivo a respeito desse
estereótipo que se tornou convencional (Hemingway, O'Neill, Faulkner,
os beats, etc.): o seuJack Nicholson nâo é um escritor, não no sentido
de alguém que tem algo a dizer ou gosta de trabalhar com palavras,
mas ântes alguém que gostaria de serum escritor, alguém que vive um
sonho do que sejâ o escritor americano, no sentido de umJamesJones
ou Jack Kerouac, Contudo, mesmo essa fantasia ê anacrônica e nostál-
gica; todas aquelas fendas inexploradas do sistema, que permitiram
que os lumpens dos anos 50 se tornassem, por sua vez, símbolos do
"Grande Escritor Americâno", têm desde entâo sido absorvidas no es
 96 / H8lonctsmo er?, O Ilumrnado

paço selado e delimítado da sociedade de consumo, (Ou, se você

preferir, as experiências até então desconhecidas e sem registÍo que os
áaat conseguiram descobrir às margens do sistema ao lado da
própria figura e papel do escrilor beat como tal -
tornaram-se elas
-
próprias parte da cultura e de seus estereótiposi a exemplo da literau-
ra negrâ e feminina, o que nunca foi visto é que possibilita a produção
de uma nova linguagem "a cultura afiÍmalíva" recupera enúo o
-
tempo perdido o mais rapidamente possível, incorpoÍa todas essas
coisas naquilo que todos conhecem, delineia o inexplorado, transfor-
ma tudo aquilo ainda não definido por falta de palavras em imagens
consumíveis.) O própÍio conteúdo do star slstem, como ele se inscre-
ve no filme de Kubríck, e o conteúdo semiótico de 'Jack Nicholson"
como herói pós-contempoÍâneo confirmam isso p€la disáncia mantida
em relaçâo à geraçào mais velha, a dos novos rebeldes (Brando, James
Dean, Pâul Newman e alé mesmo, tÍansitoriâmente, Steve McQueen).
Por outro lado, quer a personagem de Jack Nicholson seia capaz
ou nâo de escreveÍ,e ela certanente escÍeve, como demonstÍa o momen-
to mais eletrizente do fihne, ele inquesttonavelmente produz o que os
pós-estruuralistas chamam "du texte" (mesmo que você tenha ímpe-
tos de relembrar o comentáÍio de Truman Capote sobre On tbe Road
"that's not writing, that's typin8l"). No entanto, o texto em questão é
-explicitamente sobÍe trabalhoi é uma espécie de marco zero em torno
do qual o filme se organiza, um tipo final de afirmação auto-referencial
vazia sobÍe a impossibilidade da produçâo cultural ou literária,
Se se imagina que esse tipo de produçâo deva sempre pÍessupor
a existência de uma comunidade que funcione como suPoÍte
(identificada ou nào, consciente de si própria, ou, ainda, prestes a
atingir tal consciência através dessa própria expressão culn-rral que
ex postÍacro, que ela semPre esteve 1á), fica claro então por que
^lesla,
'Jack" nâo tem dlzer até mesmo seu núcleo familiar foi reduzi-
do a uma espécie ^Àd^de^ isolamento total, à coexistênciâ fortuita de tÍês
indivÍduos que dali por diante não Íepresentam nada â não seÍ eles
mesmos, sendo que suas relações mútuas são (violentamente) questio-
nadas. Do mesmo modo, qualquer possibilidade que essa família
pudesse ter tido de desenvolveÍ, no espaço social da cidade, uma so-
lidariedade coletiva com ouuas pessoas iSualmente matginalizadas ê
automaticamente excluída pelo isolamento total do gÍande hotel no
inverno. Somente o companheirismo relepático da criança, postô que
ele estabelece um vínculo coÍí o motiÍ da comunidade negra, oferece
uma figura espectral de relaçôes sociais mais amplas.
Entretanto, é pÍecisamente nessâ situação que o impulso em dire-
ção à comunidade, o desejo da coletividade, a inueja de outrâs coleti-
vidades bem desenvolvidas sutgem com toda a força do retorno do
reprimido: e é isso, em úlüma instância, que O lluminado patece abor-
r

Hisloiêkfio em O ÍlúÍninado / 97

dar. Onde procuraÍ por essa "comunidade cognoscível", à qual a fanta-

sia de relaçôes coletivas, ainda que excluída, poderia se vincular? Cer-
I
umente, tal comunidade não poderia se localizar na burocracia gerencial
I
do próprio hotel, tão multinacionalizado e padronizado quanto a co-
I
munidade de um quâÍto ou uma cedeÍa de motéis; tampouco devemos
considerar os veranistas da âtual estação de férias, de partida, cada
qual a caminho de sua própria casa, rumo às suas residências privadas.
A única direçâo a seguir é aquela que conduz ao passado; e este é o
momento no qual a adaptação que Kubrick faz do romance original
converte-se num poderoso ato simbólico articulado e inteligível.
Pois, enquânto o Íomance Íepresenta o "passado" como umâ
I
I

confusão de vozes fantasmagóricas de todas as gerações antepassadas

que particípaÍam da história do hotel, o filme de Kubrick isola em
primeiro plano um único período, multiplicando sinais que vão sendo
progressivamente unl,ficadosl. smobi1flgs, caÍÍos conversíveis, Sarrafinhâs
de uísque, cabelo com brilhantina partido ao meio.., A própria incoe-
rêncía desses elementos do filme reforça essa mensagem coeÍente e
emergente: desse modo, na grande ceira da alucinaçâo, quando o sa-
lão de bailes está animado com os foliões de uma outra eÍa, entre os
quais a tÍiste figura deslocada deJack Nicholson, de jaqueta espofte e
com a barba por fazer, o tão esperado momento dâ verdade acontece,
e o público demonstra seu espanto quando as convençôes da históriâ
de fantasmas sào quebradas e o herói penetÍa fisicamente seus ambi-
entes fantasmagóricos e colide com o corpo material do gaÍçom, cuja
bebida ele derrama. O público compreende imediatamente que esse
garçom só pode ser â personagem ainda nã.o mencionadar o antigo
porteiro da noite, cujo pavoroso assassinato-suicídio num invemo an-
terior já havia sido revelado. À apaÍente incoerência é que o porteiro
da noite saído de um passado recente, cujos impulsos psicóticos e
violência -familiar tendemos a imaginar como paralelos aos da prÓpria
personâ8em de Nicholson nâo deve rer sido, independentemente
- nada semelhante a essa fiSura amável e
do que ele de fato tenha sido,
pÍestativa do empregado bem barbeado, cuja monótona coÍtesia pro-
jeta sua malevolência através da falta de exPÍessividade. Até mesmo a
imagem de seu predecessor, o precursoÍ da própria possessão de
Nicholson e o formato maligno do seu próprio destino, íoi reescÍita em
termos de um pâssado mais remoto e do estilo de uma Seração anterioÍ.
Trata-se da geraçâo dos anos 20, pela qual o herói é perseguido
e possuído, A década de 20 foi o último momento em que uma genu-
ína classe média ociosa americanâ teve uma vida pública a+iÍadz e
glamurosa, na qual a classe dominante pÍôietou uma consciência de
classe e uma imagem não apologéticâ de si própria e desfrutou de
seus privilégios sem culpa, abertamente, tnunida das emblemáticas
cartola e taça de champanhe, sobre o palco social bem à vista das
 98 / H*lof,c,snto e O lluÍnioado

outras classes. A nostalgia de O lluminado, o desejo do coletivo, assu-

me a forma peculiar de obsessào com o último período no qual a
consciência de classe está à mostra: até mesmo o motivo do emprega-
do ou criado pessoal expressa o desejo de uma hierarquia social extin-
ta, que não é mais bem-vinda na atmosfera multinacional espúria em
queJack Nicholson é empregado por urna organização nâo identificadâ
parâ um serviço trivial- Isso é claramente um verdadeiro "retorno do
reprimido": um impulso utópico que se presta muito pÍecariÀmente à
celebraçâo complâcente e edificante, que acha suâ expressão no pró-
prio esnobismo e na consciência de classe que inocenremente âcredi-
tâmos estar poÍ ele ameaçados.
A liçào de O uminad.o, que é sua profunda análise e 'formula-
ção" das fantasias de classe da sociedade ameÍicana contempoÍânea,
perturba igualmente a Esquerda e a DiÍeíta. A suâ estrutuÍa genérica
a história de fantasma desmistifica implacavelmente o cinema nos--
-
talgia como tal, o pastiche, e revela o conteúdo social concreto do
último: o apaÍentemente belo simulacro desse ou daquele passado é
aqui desmascarado como possessão, como o proieto ideológico de
Íetomo às certezas claras de uma estrutura social mais visÍvel e rígida;
e essa é uma perspectiva cÍíticâ que inclui, mas também transcende, o
apelo mais imediato até mesmo daqueles filmes de suspense com os
qvais O lluminado poderia momenhneamente ter sido confundido,
Tais filmes pareciam na verdade reviver e encenar um mundo
maniqueísta, no qual o bem e o mal existem, no qual o demoníaco é
uma força ativa, no qual, com a oÍientaçâo e a dose de atençâo devi-
das, poderíamos disceÍniÍ o que está a serviço do Senhor do que não
está. Tais filmes podem ser vistos como expressôes e sintomasr e num
clima social â Íespeito do qual ouvimos que há um poderoso
reflorescimento fundamentalista e religioso em açâo, podemos acredi-
târ que eles documentem um impoÍtante desenvolvimento na cons-
ciência social de hoje e se prestem essencialmente à função de
diagnóstico.
Há, contudo, uma outra possibilidade: a saber, tais filmes nào
expressariam tanto uma cÍença quânto a proieção do desejo de acredi-
tar e a nostalgia poÍ uma erâ em que qualquer crença pareceria plau-
sível. Possivelmente, a idade de ouro dos filmes de ficção científica da
década de 50, com seus homens-vagens e monstros devoradores de
cérebro, atestou uma autêntica para;oóia coletiva, aquela das fantasias
do período da GuerÍa Fria, fantasias de influência e subversâo que
reforçaram o próprio clima ideológico por elas reproduzido. Tais fil-
mes projetaram a figura do "inimigo" no individualmente monstruoso,
sendo a organização coletiva deste concebida, na melhor das hipóte-
ses, como uma cadeia suburnana biológica ou instintiva, como a da
dinâmica de um formigueiro. (O inimigo interno é entâo, pâradoxâl-
 Histoicismo en O IllÍniflado / 99

mente, não diferenciado: os "comunistâs" sâo pessoas como nós mes

mos, exceto pelo olhar vazio e um certo automatismo que denuncia a
de seus corpos por íorças alheias.)
^píopÍi^ção
Mas no mundo anral, onde a infoÍmaçâo sobre o planeta tomou-se
bem mais difundida através dos meios de comunicação e onde, com o
grande movimento de descolonização dos anos 60, as coletividades
mais reprimídas começâram a se expressar através de sua própria voz
e a projetaÍ exigências de assuntos veÍdadeiramente revolucionários,
nâo é mais possível representar a alteridade desse modo. É inconceb!
vel que o inconsciente político da América atual ainda imagine os
russos como o mal, no sentido de uma alteridade alienígena e sem sem
blante das fantasias anteÍioÍes: na melhor das hipóteses, desajeitados e
cruéis, como em avaliações Íecentes da invasão do Âfeganistão, Quânto
à ouÍoÍa multidào de chineses sem rostos, eles são agora os nossos
fiéis aliados e reintegraram aquela velhâ fântâsia de gueÍÍa de "amizade"
entre a China e a América, enquanto nossos outrora inimigos vietnamitâs
de qualquer modo, não mais uma ameaça ideológica global
-
gozam do relutante prestígio do vencedor. O TeÍceiro Mundo, geral- -
mente imobilizado numa situaçâo pós-revolucionária por ditaduras
militares, corrupção, e pobÍeza econômica, nâo mais oferece elementos
adequados às fantasias da América sitiada e isolada do mundo, submersa
pelas ondas cÍescentes dos militantes das classes menos favorecidas,
Essa é a situação na qual a nova onda de filmes do sobrenatural
(que pode ser datada de'1973, o ano tanto de O Exorcista lquanto da
crise econômica global que maÍcou o fim da década de 60 como tal)
pode mais precisamente ser vista como a expÍessão da nostalgia por
um sistema no quâl o Bem e o Mal são categoÍiâs bem-definidas: ela
nâo expressa umâ nova psicologia da Guerra FÍia, mas antes o desejo
e o remorso pelo período da Guerra Fria no qual as coisâs ainda eÍam
simples, nem tanto a cÍença em foÍças maniqueÍstas quanto uma sus-
peita permanente de que tudo seÍiâ tâo mais fácil se pudéssemos âcre-
ditar nelas. O lluminad.o, por sua vez, ainda que não seja um filme do
sobrenatural, abrange mesmo assim o novo gênero ideológico do so-
brenatural de uma perspectiyâ crítica mais ampla, nos permitindo
reinterpretâr essa melancolia ainda "metafísica" do Mal absoluto nas con-
dições muito mais mareriâlistas de anseio pelas certezas e sâtisfâções
de um sistema de classes tradicional.
Esse é, na verdade, o constÍangimento que O lluminado reserya
para o público de esquerda, tão acostumâdo a comemoraf a consciên-
cia de classe como se o seu ressurgimento fosse politicamente positivo
em toda parte e nâo incluísse formas de nostalgia pela hierarquia e
dominação alegorizada na "possessào" deJack Nicholson, ainda exercida
pelo sistema social da década de 20, descrito à moda de Veblen. Na
verdade, questôes legítimas e nào passÍveis de resposta podem muito
 1OO / Histoncitflro efi O Iluminâdo

bem ser leyantadas a respeito do status "cÍílíco" paÍa nâo mencio-

naÍ o imediatamente "político" -
desse filme ostensivamente de entre-
tenimento, e em particulaÍ sobre- a eficácia dessa desmistificação da
nostalgia social para o público em geral. Atrás de tais noçôes de
desmistificação e do "crítico" peÍÍnanecem os modelos não examina-
dos da psicanálise freudiana e de uma confiança no poder da
autoconsciência e da reflexibilidade em gerâl para transformar, modifi-
car, ou mesmo "curar" as tendências e posições ídeológicas que foram,
dessa forma, fiazid^s à luz da consciência. Essa confiançâ esrá pelo
menos deslocada numa atmosfera onde ninguém mais âcredita na ca-
pacidade real da consciência indiüdual e na qual os próprios ideólogos
da "teoria crítica" a Escola de Frankfurt deixzÍam paÍa ÍÍâs, em
-
trabalhos como a Dialética - da descrença na pos-
negatioqÍestamentos
sibilidade da "teoria crítica" do nosso tempo Íazer algo mais além de
manter o negativo e o cútico (da própÍía teoria cÍílíca) ainda vivos em
nossas mentes,
Não impoÍta qual seia o seu valor cÍítícoi O llurninad,o, de qual-
queÍ modo, 'tesolve" suas contÍadições num espírito muito diferente.
Se a posse pelo passado oferece um comenúrio implícito do projeto
histórico de Kubrick em Batry Lyldon, o íinal de O lluminado, atravês
de uma citaçâo sinistra, lança uma nova luz no 2OO1, cujo rema apa-
rente eÍa o salto evolucionáÍio rumo ao futuro. Os conteúdos manifes-
tos da pÍática metagenérica daquela coisa bem diferente, o gênero da
ficçào científica, derivaram-se, naNrâlmente, de ÂÍthur C. Clark, cuja
Star Child produzi\ uma outÍa variante do tema favorito desse
^ir.dÀ quâlitâúva no desenvolvimento humano e a
autoÍ, qual seia, a mutaÉo
noção de um ripo de "fim de infânciâ" da história da humanidade,
Mesmo naquela época, entretanto, duvido que qualquer espectador
daquilo que Ánnerte Michelson significârivamente châmou "a última
parada do homem em sua viagem rumo à descorporificaçâo e ao
renascimento" o quarto bemdecorado, embora formal e anônimo,
no qual o último- astÍonâuta vivencia o ciclo biológico do envelheci-
mento e morte ao Íenascimento cósmico possa ter recebido essas
imagens com irrestrito entusiasmo. A própria - esterilidade da decora-
ção e o abandono implacável dos momentos adicionados ao ciclo de
vida do indivíduo paÍecem proporcionaÍ, no plano das imagens, um
comentáÍio desagradável que se contrapõe à mensagem ideológica
otimista do filme,
Assim, o filral de O lluminadotorn aquele comentário explÍcito
e identifica o motivo operacional da Star Cbild como o da repetiçâo,
com todas as suas insinuações de fixação traumática e do desejo de
morte. Na verdade, o grande labirinto no qual o Nicholson possuído é
finalmente encurralado, e no qual ele morre congelado, abala o clímax
vulgar do românce de Stephen King, com a destruição do próprio
 Hislorlcis?no en O Iluminado ,/ lO,

hotel pelo incêndio, porém reescreYe mais insistente a face embrioná-

Ít^ d^ Star CbiA pÍonta pafe nâ5ceÍ dâ face imóvel esbugalhada do
Nicholson congelado nurn:r tÉÍrtpÊÍâIurâ abaixo de zero, a qual é final-
menrc substituídâ por umá fotogtâfi de época do seu avatar aristocrá-
üco no Êmhiente da era üs classes ociosfls. O pÍenúncio ínlccipatórlo
dc um fumrq inima$nâvel ê entào abertanrente subsútuÍdo pelo honi
vel âprisionâfiento €m monumentos da alta crltura (o salâo de fcsus.
o prÉprio labirinto, a múslca clásslca), que se loÍfl.ârâm as célules
aprisionadoras dr repetição e o espâÇo de onde o passado nos domt-
fie, ReEt saber se O lfunltndo conseguiu exorçizar o passrdo para
KubriÉk, ou para qualquer um dÊ nó,s.

(1981)
 Alegorizando Hitchcock

Também aconlece com muita Íreqüência que certa concepÇão de

cinema que se prelende teórica e abrângenle de ralo consista na
justificativa de determinado Íllme do qual se gosta, uma preferência
que se tenLa racionalizat. Tais "teorias" freqüentemenle formam uma
estética do autor (estética do Sosto)i elas podem conter obseryaçôes
de importância teóÍica considerável, mas a postura do autor não é
reórica [.--]. Um objeto de amor é assjm constituído interna e exter-
namente, ao mesmo lempo que é amparado por uma teoria que o
justifica mas que vai além dele (às vezes âté nresmo ignorando-o
silenciosamente) para melhor cercáJo e protegê-lo, de acordo com
o princípio do casulo [.-,]- Ao se adol a apaftDcia de discuÍso
teórico, ocupa-se uma faixa de territóÍio ao redor do filme adorado
para que rodos os caminhos pelos quais ele poderia ser atacado
sejam barrados, e é isso o que imporra,
(Christian Melz, O sigltificante imaEiná)rio)

I
lmagina-se que todo ato de interpÍetação significativo neste
caso, o livro de r/r'illiam Rothman Hitcbcock: Tlce Murderous Gazel -
nos diga algo a respeito do assunto que aborda; mas pode-se também -
interrogáJo (como faremos aqui) sobre o que ele pode dizer a Íespei-
lo do ato lnterpretatiuo em si, as condições que o tornaÍam possível, o
que ele tem que ignorar para poder incluir aquilo que deseja, assim
como a relação disso tudo com o modo pelo qual a operação
interpretativa constitui um certo objeto de estudo, como também um
certo "campo" (institucionálizavel) de estudo, o qual sou inclinado a
ver de maneira um pouco diferente, pois observo-o do meu próprio
campo (cujo "objeto" é a naÍÍativa verbal), Portanto, não tenho ne-
nhum interesse velado nesse campo em paÍticular, embora às vezes
observe com uma ceÍta inveja o que ele produz, como se fosse mais
fácil ser materialista quando se pode trabalhaÍ com um objeto "real-
mente" material. No entanto, quando se pensa sobre a críticâ cinema-
tográfica, a "materialidade" não é um conceito ião útil quanto o de
tradução o\ transcodiÍi.açAo, pois estes últimos nos permitem avaliar

102
 Alegaizattdo Hilchcock / 1o3

a ÍelaÍiva diferença enre recontaÍ a história de um romance e Íecontar

a seqúência de um fflme em texto escÍito. À extensão de nossa capaci-
dade de elucidar uma obra é proporcional a essa distância entre os
dois códigos (entre a "linguagem" estétíca e a "linguagem" crítíca) e
boa parte do nosso tempo nos estudos líterários é Sasta distanciando e
"objetivando" nosso assunto (transformando-o, por assim dizer, em
algo chamado "naüativa"), de modo que nossa teescritura crítica ganhe
uma cena força ou irnpacto.
PoÍ outro lado, a crítica cinematográfica acaln por ÍeProduzir
alguns de nossôs mais tradicionais problemas de crÍtica literária, prin-
cipalmente aqueles relacionados à distância entre parte e todo, pÍe-
sença e totalidade, estilo e enredo, em resumo, aquilo que Coleridge
chamou de íantasia e imâginaçâo e que prefiro chamar (seguindo o
exemplo de Deleuze e Guatarri) de molecular e molar. Nadâ ê tâo
penurbador paÍa qualquer estética orgânicâ do que esse problema
"rnetodológico", que acaba por se revelar também um problema e um
dilema de natuÍeza histórica. Paradoxalmente, é muito mais fâcil hdat
com níveis ou "dimensÕes" distintas quando eles entram em contÍadi
çeo, ou pelo menos quando esiâo executândo funçÕes de tipos bâs-
tante diferentes, do que quando existe algum tipo de harmonia entre
eles: é mais fácil identificar o ''impressionismo" de Conrad, sua criação
de um certo tipo de estilo, precisamente porque sua funçào é relativa-
rnente isolada ou desligada da construção do enredoz, E ainda assim,
ao se inventarem maneiras de preencher essas lacunas (ou, o que é
pior, esconder a sua existência), cÍia-se uma ÀÍena PÍívilegiada para
atos interpÍetativos que são amostras de virtuosismo (a operação
inteÍpretativa de Rothman nào é uma exceçào, como mostrarei adian-
te). E podemos deduzir que a análise de filmes acaba por se confrontar
com questões semelhanres quando ela problematiza o que deveria ser
feito com um lrame individual (ou, de maneira uÍn pouco diferente,
com um slol individual), Serâo eles os fonemas, as palavras ou as
sentenças do "discurso fflmico"? E uma vez que nem um nem outro
constituem âs categorias através dâs quais um espectador comum
vivencia um filme, qual é a prioridade epistemológica de uma tentativa
"semiótica" de analisar de maneira autoPunitiva um determinado filme
fr-ame pot .fi-ame (alêm do ritual de profissionalismo envolvido), âo
contrário do que sugere Stanley Cavell (seguindo a teoria dos sonhos
de Freud), que o que constitui o "objeto" fílmico ê aqt:ilo que lembra-
zzos do íilme (inclusive nossos erros, lapsos de memória, substitui-
çôes), ou se,a, sua "narrativa" apropriada pela memória e transformada
em um obieto?
Entrehnto, estou ansioso pâra reintroduzir a História nesse "Pto-
blema", que nào é apenas metodológico (ou epistemológico), mas
rambém reflete um desenvolvimento concreto de seu obieto, uma dis-
 1O4 / Aleeortzando Hitcbcoçh

tância estrutural crescente! no contexto de todas as linguagens culn:-

rais modernas, entÍe o microtexto e a macroestrutura, ou entre o
"molecular" e o "molaÍ", Dessa forma, essa "distáncia" (com todos os
problemas metodológícos que ele acarreta para a análise e o ato críti-
co) deve ser vista como um evento histórico, evento que veio
sada e pÍematurâmente ou, se preferirem, dogmaticamente -âPres- como
-
cicatrizes e marcas d^ frÀgmenl2.çà,o e monâdização socíais e da gradu-
al separaçâo entÍe as esfeÍas pública e privada nos tempos modernos,
que nào podem deixar de estender seu campo de atuaçâo sobre a
pÍoduÇáô cultural do perÍodo. O cinema, efltÍehnto, impôe uma p€rs-
pediva históricâ de modo duplamentc complicado: pols além dc su:
lógicâ intema, a evolução c Gs desenvolviEentos intemos de sua prô-
pÍiâ lingt âgem intrÍnseca dcsde, digamos, Griffith, passsndo por
Hitchcock, âtê GôdeÍd e msis - alÉm ele tanrhém constltui um apari-
to cultural historicamcnle novo. E -,pode-se esp€rer que sua eslruturíl
"material' reflita (e expresse), em sua própria estrutura formal, um
momento ou estágio pârticulaÍ do capital e de sua reificação intensa, e
dialeticamente original, de relaçôes e pÍocessos sociais.
Isso significa que soluçÕes críticas ou interpÍetelivas devem ser
sempÍe reteoriz das, num segundo momento, como índices de uma
situação ou contradiçâo histórica; e é da falta desse segundo momento
que o trabalho estimulante de Rothman (e de quantos outÍos?) se Íes-
sente. Talvez possamos intcrrogâr essa falta de duas perspectivas, an-
tes de tentar fazer iustiçâ âos pontos positivos do trabalho. A questâo
üc gênero, por exemplo, sen)pre uma das mais privilegiadas media-
ções entre a questâo íormal e a histórica, É Íelâlivameilte ignorada no
livro (com exceção do $urgimento do -romancesto"r), sendo que aqui
não se trau, quando nos referlmos à que$Go dos ;1êneros, de classifi-
caçôes ou ripologias, mas de algo muito diferente, ou seja, a reconstÍu-
çâo das condições que tornaÍâm possível uma determinada obra ou
pÍática formel. PoÍtanto, nâo nos interessa "decidir" a que gênero per-
tencem os filmes de Hitchcock, mas sim Íemontar a radições, limitâ-
çÕes e matérias-primas Benéricas que possibilitaram, em um momento
específico de zua evolução histórica, o surgimento de algo único e
'não-genérico" çe é um filme de Hltchcock, O Bênero tem a funçio
de impedt quc Éeíás questoes cmbaraçosas ou indeseiávcis sejam
feiks (dá, poÍtânlo, uma "moldura" às tentações inteçreurivas do lei-
tor ou espectâdoÍ), O nlais óbvio exemplo disso, presente em gêneros
claramente relationados ao traballro de Hitchcock, é a "importância"
do assa^ssinato um rema, problema ou assunto que (seiamos fran-
-
cos) não nês preo(upa nem um pouco nô fl.rÍso de nossa vida diária.
Logo, para que nos inteÍessemos por esse "tópico", precisamos de
âlguma iustificetiva, neste caso, certa râcionalização de natureza
metafisica (como, por exemplo, "o essassinato é a metzÍon da condi-
 Àlegonzando Hltcbcoch / 105

ção humana" ou 'Nova York é uma selva"). A função de tais classifica-

ções genéricas, como no caso da "obra de assassinato e mistério", é a
de dispensar tanto o leitor quânto o espectador da necessidade de tal
racionalizaçâo: o rótulo aÊrma que â centrâlidade do "assassinato" é
pura convenção; podemos âceitaÍ de antemão que esse tópico é
"importante" e partimos daí.
Estâmos, portanto, reperrs*ndo erse gênero e essâs convenções
quando começamos a nos sentir pouco à vontade a respeito da função
iniustificada (ou injustificír'el) do telra do assassinato nurna âÍte como
a de Hitchcock, e nos damos uma nova tarefa interpretativa que é a de
descobrir o "significado" desse motivo ("a conexão entre o assassinato
e o câsamento é um dos mais importantes temas em Hítchcock"
Rothman, p,53: veia abaixo). A esm altura, no entâÍrto, teriamos que -
di$inguir enIre djfeÍentes Íipô$ de "significâdo"i os *,simbó[icôs", poÍ
exemplo eÍn qüe a metâfisicâ ou a inteflçâo dÕ eutor tem o FÕdcÍ
-
de ''Í116ror' Llln dctcrminado sienificado sohre o que, casÕ contráÍio,
seÍia apenâs matéria-primâ deveriam, paÍece, seÍ radicalmente se-
-,
parados de pelo menos dôis outros tipos (quc podem s€r interligsdos
no no$so caso)r o genealógico, no qual o "assÍs.çinatô'' como pa.rte do
mateíiâ-l históÍicô r genérico de Hitchcock É visto comÔ um elemenro
dâ sihração e dilema do direror com os quais cle tem de lidar de algum
modo; e o tipo "habi.litzdor" ou "condicional', no qual as percepçôes e
"significados" únicos quc enconrâmos em Hirchcock são vistos como
peculiaridades únicas da sua narÍativa e de seus mecanísmos formais
(Íncluindo a convenção do "assassinato").
Se de algum modo podemos gcneratizar o que foi dito acima, a
i
problemática da lDterpreuçâo que fiírâ plícita torna-se ela própria
um dilema hisrórjco. Seguindo es§€ nível dc abstração, poderíamos
comeÇar pensando na fragmentaçâo e Da pÍNatização dos indivíduos
na sociedade contemporânea e na etomização de todas as formas até
agora existentes de vida comunitárie ou coletiva (incluindo os valores
e as línguas comuns de cada grupo). Á recepção de uma obra de arte
nesses moldes torna-se Íigorosamente nominalist^, e íão podemos
Presumir que determinados temas e conceitos (símbolos, "valores")
seiam comuns a tôdôs. O artístâ pode adaptâr-se e essa siruação pro-
duzindo a "obra de âíc ebertâ", uma obrâ da qual todos podem usu-
fruir da maneira que ãÊhâÍeü melhor. Tal obra não seleciona seu pú-
Lrlico dt antemâo, nao escolhe apenas aqueles que conhecem esta ou
aquela convenção; ela pode ser recodiffcada livremente do modo que
desejarmos. Por outro lado, como o artista é igualmente nominalizado
(inserido numa situação específica, impossibilitado histórica e social-
mente de ser universal), começamos a nos dar conta da produçâo de
significados pessoais na obra de ane. É iustamente ai, parâdoxâlmente,
que o cinema, como uma linguagem e um mecanismo cultural emer-

ii
 106 / Alegoizdltílo Hitcbcock

gente no século )O(, assume significado histórico. Pois o cinema é,

como Metz nos ensina, uma linguagem extremamente peculiar, uma
"linguagem sem um léxico" ("o que não significa que â expressào
cinematográfica não seja composta de unidades predeterminadas, rrras
que tais unidades, quando existem, sâo tipos de construÇâo e nâo
elementos preexistentes como os que achamos no dicionário"!). Isso
quer dizer que os tipos de linguagem pessoal (significantes especiais
que funcionam como "o esÍofo" poitlt de capiton lacaniano) aos
quais nos acostumamos na literatura- modernista são-autorizados pela
própria natureza do aparato cinemâtográfico. Logo, todo o trabalho de
Hitchcock torna-se uma imensa linguagem pessoal, uma imensa câ-
deia de significantes "pessoais", que, no entanto, se tornaram públicos
e acessíveis à coletividade (e dentro da qual, paradoxalmente, num
segundo grau, os velhos "significantes pessoais" modernistas nova-
mente vêm à tona: Rothman habilmente detecra dois desses tipos de
codificaÇâo em Hitchcock: o uso estratégico das tomadas aêreas e a
ainda rnais idiossincrática inscrição de barras verticais paralelas de vá-
rios tipos no enquadramento, à qual se liga um equivalente audirivo
as "batidas em ritmo de staccato",).
No entânto, o problemâ interpretativo consiste no fato de que
tais tipos de llnguagem pessoal são o resultado da recodificação de
significantes preexistentes que continuam a trazer consigo resíduos de
uma laboriosa série de significados herdados (semi ou pseudo-univer-
sais) que devem de algum modo ser "justificados" pelo crítico. É como
se o processo de interpretação [ivesse como suâ funÇâo essencial â
demonstração de que um determinado espectadorJeitor nâo precisa
lrazer consigo qualquer forma de crença, sistema ou dogma para a
recepçâo de tal objeto estético; se seguimos uma linha marxista,
freudiana, teológica, New Deal liberal, Tory ou qualquer outra para
entender um filme entâo existe nele algo "impuro"r em outras pâlâ-
vras, deveríamos ser capâzes de conceber uma linguagem cinemato-
gráfica "pura", que não pressuponha condiçôes ideológicas. Mas isso
signilica, como veremos mais tarde, que a tenraÇão irresistÍvel do intér-
prete é a de transformar tudo que ainda restâ de conteúdo em fenô
menos purâmente formais pam que â obrâ possa ser salva.
Mas também mencionei uma segunda possível abordagem ao
trabalho de Hitchcock que, acredito, está ausente do livro de Rothman,
mas que nos abrirá uma perspectivâ útil para que possamos
tÍâtâ-se de um modo de ver e utilizar os filmes de Hitchcock ^valí^-loi
que,
apesar de inadimissível, deve nos dizer algo sobre propriedades objetivas
destes úhimos, ou, em outÍas palawas, sobre sua capacidade objetiva
de serem interpretados e utilizâdos de modo errôneo. Mas refiÍo-me a
uma época em que aindâ nâo havia nenhuma interpretaÇâo "séria" de
Hitchcock, A primeira tentativâ, que eu saiba, foi a hipótese de Rohmer
r
ÁleEonzaltda Hitcbcack / 1o7

e ChabÍol, em 7957 , segundo a qual, como Hitchcock eÍa anglo católico,

seus filmes, de modo semelhante ao trabalho de Graham Greene, eram
sobre o pecado e a confissão. Parodiando o filósoío, poderíamos afir-
mâr que a questão da "interpÍetação" gira em torno do significado e da
função da palavra "sobre", uma palavra que nâo desempenhava um
papel especifico quando "Hitchcock" significava simplesmente uma
série de truques, como na seqüência da quadra de tênis em Pacto
Silxish-o (Strangerc on ct Train, 1951, onde o olhar fixo do louco na
plâtéia destaca se como um zoorn dentÍe as cabeças que giram de um
lado ao outro) ou as seqüências de Dali (talvez ainda mais artificiais)
em Quando Fala o Cot ação (Spellbound., 1945), ou ainda o momento
do primeiro beijo, com uma fileira de poÍtas ahÍindo-se miraculosamente,
ProcuÍava-se um Hitchcock para ver esses enfeites curtos, essas mos-
lÍâs episódicas de virtuosismo, assim como pÍocuÍava-se um outÍo
Buàuel na espeÍanÇa de encontrar seqüências de sonho parecidas com
a de Los Oluidados (1950); os au,teurc desse tipo, o peÍíodo áureo dos
duteltrs, eÍ^Ír um pouco menos mecânicos, embora ainda pudésse-
mos encontÍaÍ seqüências magníficas como aquela seqüência muda
em Noires de Circo (Tbe Naked. Night, 1953) de Bergman.
Nada podia seÍ mais distante do entâo âtual New Criticism e de
seu ideal de boa Ieitura isto é, ideal de interpretação orgânica e de
-
unificaçào responsável e hieÍáÍquica do que essa seletividade, que
-
muitas vezes assemelhava-se à escolha de bombons em uma caixa de
onde os sabores indesejáveÍs já tinham sido sorrateiramente retirados,
No entanto, intuições teóÍicas não eÍam totâlmente âusentes de tal
"prática crítica": poÍ um lado, pÍessentíamos vâgamente que certas
restrições foÍmais tinham a função privilegiada de serem condições
que possibilitavam esses momentos de "decoração" cinematográfica.
De fato, restrições como as unidades da tragêdia clássica fÍancesa
-
._ também pareciam explicar a peÍsistência da forma do tbriller nessas
obras, assim como os jogos adicionais com que Hitchcock parecia
brincar consigo mesmo (de forma bastante dramática no único e
ininterrupto tracking de Festim Diabólico ÍRope, 794A1ou a implacável
efemeridade da folhagem de outono em O Terceiro Tiro ITbe Trouble
u)ith Harry, 7956)).
Essa peÍcepção não era equivocada, mas precisava ser relaciona
da mais dialeticamente com o problema da fÍaSmentâçâo. De fato,
olhando retrospectivamente, surpreendemo-nos com a maneira pela
qual grandes artistas estrangeiros, os exilados europeus Nabokov e
Chandler, certamente, assim como o próprio Hitchcock- rabalha-
vam através da desmontagem, quebrando a miséria americana -, em epi
sódios cuidadosamente aÍticulados e descontínuos, por vezes tào re
duzidos quanto frases isoladas, que constituem a moldura na qual seus
passatempos estéticos são entronados. É difícil imâginâr um ârtista
 1O8 / Alegonzafldo Hitchcock

americano saudando a "riqueza inexaurível" da vida cotidiana na Amé-

rica com o mesmo iúbilo; por outÍo lâdo, Podemos aÍSumentaÍ que o
hábito de miniahrrizeção dos exilados permitiu que algo pudesse ser
mostrado e visto sobre a vida cotidiana nos Estados Unidos que a
imanência dos nativos, à sombra esúondosa do trem elevado, nào
consegue enfocar esteticamenle. Isso se relaciona com a invisibilidade
da vida cotidiana em si, o modo com que esse obieto peculiar se
dissolve quando proorramos torná-lo o cenúo de nosso olhar, em vez
de mera conseqüência, algo lateral, periférico. E é esse problema a
-
âpresentação da vida coúdiana e, mais ainda, da vida cotidiana ameÍi-
cana que é abordado em uma admiável carta de Chandlerr
-
Há muito tempo, quando escrevia paÍa uma revista baÍata, incluÍ
numa história uma linha assim: "Ele saiu do carro e a!Íavessou a
calçada inundada de sol até que a sombra do toldo sobre a entrada
caiu em seu Íosto como um loque de á8ua [Íesca". Eles a elimioa-
ram quando a história foi publicada. Seus leitores não aÉreciavam
esse tipo de coisa pois sô aLÍasava â ação- Tentei Ptovar que
- teoria eÍa de que os leitores aPenas pen-
estavam errados. Minha
savam que somente a ação lhes interessava; que, na verdade, em
bora eles não soubessem, o que lhes interessava, assim como a
mim, era a cÍiaçào de emoção através de dlálogos e descriço€sG.

Se aiustermos a linguagem de Chandler, poderemos ÍetíÍaÍ dessâ

reflexâo toda uma teoÍia iguâlmente iluminadora para Hitchcock e
Nabokov -
sobre a íepres€ntaçâo artGtica de maneira indireta e
- se feita do canto do olho de-uma vide cotidiana, cuja
lateral, como
- nos pÍetextos "molares' do
condiÇâô ê a fixação ostensiva do público
enÍedo, nâÍrativa de místério, "suspense" e macrotemporalidade, Essa
Íeceita tem algo em comum com o modo indireto e com a indistinção
do presente proustiano, e tem em comum com eles a situaçâo que lhes
deu origem, ou seia, a repÍessão das percepçõ€s e a incapacidade de
viver o cotidiano do presente: isso pode se tornar visível apenas quan-
do o artista eÍgue oficialmente seu dedo indicador e pÍende o esprit de
sérieurc do público (mesmo que este último seja puÍa "diversào" e
"entÍetenimento"), para que outros tipos de percepção radicalmente
diferentes tomem-se marginalmente toleÍáveis no camPo decorativo
que envolve o enredo ou a próPria "ação".
Como se pode aÍgumentar que a experiência da vida cotidiana
está relacionada de algum modo fundamental ao urbano (de qualquer
maneira, é elaro que o conceito de vida cotidiana tem a ver de
perto com o conceito de cidade surgido no final do século XIX),
pode ser apropriado tenaÍmos tÍaduzir esse problema estético poÍ
meio das nossa impÍessôes das cidades, que, noloriamente desunidas
e caóticas e cobrindo um vasto leque quâlitativo enúe a memória pessoal
t-
t

Alegorizaltdo Hítchcock / 1O9

ou pÍivada e o público, o anônimo, o institucíonal e o esteÍeótipo,

obviamente nâo sâo o tipo de material mais apÍopriâdo p^Ía uÍJjra. obÍa
de arte.
Restringir nossas lembranÇas de umâ cidade como São Francisco
a uma dÍâmatizaçào de sua paisagem significa, na verdade, privilegiar
um tipo de conteúdo ou mateÍial que, essencialmente, representa pou-
co mais do que nossa experiência de um caÍão-postal ou de um pôster
turÍstico; a tentativa de enccntrar uma mediação pessoal em tal materi-
al (ou, usarrdo umâ teÍminologia diferente, posicionar nele o suieito
individual) sugcÍe opefâçOt5 tio impessoâis e anônimas quanto, diga-
mos, a técnicâ de estacionar seu carro num lugar íngreme, âiustando a
roda na direçâo do meio-fio de acordo com a posiçâo do automóvel,
etc, Estes não são os assuntos mais promissores para um texto de
ordem estética em qualquer mídia; nem mesmo considerando o fato
de que eles enúcconinl outÍÕs ilspcclos <le Sào Francisco que espeÍa-
ríamos cnçonúar a (asa de madcire de dois ou tÍês andares. por
exemplo, quc dá -ao yislten(e rrÍní inrpresExó iáo esF!ântosâ de uma
cultura do c(úidiano da qual cle ou ela É Lycluídú (sendo que a ''vidr
c(rtidianã'' é scflpre ii rÕtirrâ dc rrutras pessoas) cnfim. umâ rede dc
rotinas urbanas não menos privatizadas do que -, na Costa Leste, mas de
algum modo mais visíveis, pois podemos ver o interioÍ das cozinhas e
as janelas superiores das casas. A luz do sol é outro trâço distintivo ao
qual gostaríamos que ufiul dàscriçâo de Sâo Francisco íizesse ius: de
alguma maneira unictmente negâriva Dlt excluslvr, no senaido em que
ela simplesmente marca à:tusência d.ls mudanças dc Éstâção do l€ste
(e seus efeitos na vide diiria, como rlo crsr: de crlor extremô ou ne-
vascas fortes), mais do que a presença de uma vida natural distinta e
radicalmente diferente, como seria o caso do Sul da Califórnia,
Se nos limitarmos a esses aspectos, que a[É cenô pônro nào se
relacionam (e muitos outros em que poderíamos pensar), o probtenra
que eles inicialmente propõem nâo é nem rnL'smo aquele de qual scria
o meio mais apropriado para expressáJos pois isso iá é pÍessupor
-
que eles tenham sido transformados em experiênciâs pessoais, os sen-
timentos e percepçôes de um sujeito individual, que depois podeÍiam
ser (desapontadoramente!) relatados sob a forma de impressões casuais
acompanhadas de uma "reflexâo", cifmo em um diário qualquer, Bem
antes de atingiÍmos esse ponto no qual tais espectos "objetivos" dessa
cídade jâ tenham penetrado a expcriência pessoal e sido absorvidos
por ela, teríamos que postulâr, ou tentâr encontÍar, um esgaço no qual
todos os âspect()6 distintos que enumeramos se encontrem: na nosse
descrição acima eles se dividiam em dois gn-rpos distintos, um que se
relacionava com as ruas e o transpoÍte e outroJ com a habitaçâo.
Um ponto de encontro "objetivo" desses dois grupos distintos de
úaços parece vir à tona: a calçada-um tipo de áÍea limítrofe enrre o
 11O / A legorlzando Hitcbcack

público e o privado, o espaço de um moümento transformador ou

transcodificador da habitação perâ o transporte, algo que se sente de
maneira panicularmente foÍte em São Francisco na passagem dos an-
dares de uma casa paÍ^ Ína íngreme do lado de fora, uma área que,
^
entretanto, ainda permanece substancialmente resewada para pedes-
tÍes. No entanto, aqui também deveríamos Íesistir à tentação súbita de
formular tudo isso em termos de uma expressã.o estética, como se a
combinação apropriada de percepção e talento verbal fosse suficiente
paq fixa\ sob este ou aquele not juste, o esforço exato do músculo da
perna, o calor da luz do sol nos rostos apesar da frescura do 2lÍ, a p?rte
comercial da rua na sua frente e em cuja direçâo você desce. Mas essa
soluçâo pressupõe uma estética que é pouco rnâis do que uma ques-
tâo de dar nomes, como se, para essa combiÍração complexa de sensa-
ções, exisrisse a possibilidade de algum vasto composto verbal que
pudesse nomeá-lâ. Não me é claro que tal estética iamais tenha sido
coerente ou de grande uso pÍático: mas pelo menos é certo que ela
nâo corresponde de modo algum aos procedimentos de escritores que
somos levados a tomaÍ como modelos em tal situaçâo. Proust, por
exemplo, nunca "exprime" uma sensação complexa ou uma impres-
são desse tipo num ataque direto e frontal; ele pode descrever o termo
metafórico do obleto em questão, ou pode inserir a percepção como
uma quebra da continuidade de um hábito, de tal modo que a história
sendo contada nâ.o ê z da percepção em si, mas sim da quebra num
contínuo muito diferente (como quando, descendo os degraus de uma
casa de Manhattan, uma lufada inesperada de vento nos faz "pensar"
em São Francisco). Esses truques e modos indiretos constituem a
genialidade de Proust, cüja arie consiste não na sua capacidade de
"exprimiÍ" tais sensâções mas sim em evitar fazê-lo,
Por outro lado, o dilema da "expressào" também poderia ser visto
de modo plausível (e muito mais histórico) como um sintoma da dis-
tância cresce e entre o suieito e o obieto na sociedade moderna, de
modo que somos tentados a abândonar o suieito aos seus próprios
recuÍsos e a perseguir o obieto em toda a sua complexidade prosaica
e mecânica, Maior precisão e concretude são, por exemplo, obtidas
quando lembramos que a calçada em Sâo Francisco não é propriedade
exclusiva do pedestre, mas também, caÍacteristicamente, o espaço no
qual caÍros privados ficam temporariamente estacionados durante o
dia, de modo que temos que dar a volta poÍ eles, andando pela Íua ou
tentando passar pelo espaço deixado pelo dono entÍe o veículo e a
poí.a dÀ Bâragem.
No enhnto, o que é existencialmente desagradável pode ser uma
vantagem estética, pois é iustamente essa restriçâo do espaço fisico
que condensa todos os nossos temas (a casa, a rua Íngreme, a rua com
carros) numa relaçâo bem mâis próxima. Mâs por que o fato de que
 Àleqoizafldo Hllcbcock / 111

tenho que dar a volta pelos carros estacionados faz aqui uma diferença
que nào existiria em outra cidade?
Nào se tratâ apenas do fato de que o que é casual num outro
lugaÍ é, por algum motivo, costumeiro aqui; úata-se também do fato
de que esse desvio me traz em conteto quando consiSo passaÍ!
-
com painéis que sâo, pelo menos inconscientemente, -
mâis alaÍmantes
do que a alvenaria sólida da parede de um prédio comum. Tem-se a
impÍessâo (estamos de volta a elas, afinal?) de que, se uma dessas
portas de garagem comepsse a se abrir por qualquer motivo, o pedes-
tre inocente correria o risco de ser pÍeso entÍe o caÍro e a poÍÍa dr
Earagem vazia. Na verdade, nosso inconsciente está mâl-informado a
e$5€ Íespeito, e nos parece nzoável xtedita:r que essâs poÍtas sâo
colocadas de modo a nunca invadir o espaço da calçada: como lsso
seria possÍvel pode scr (supostamente) erplicado pelá iflstaLâção frr-
crrliar do braço de n:eurl ao qual elr é pÍesâ, um dequcles mistÉríos d:r
engenharia no qual a pÍessão numa direção gera um ziguezague de
uma alavanca móvel em outÍâ, numa forma geométrica semelhante a
um cotovelo que desconhecemos. Esse quebÍa-cabeça é então englo-
bado pelo enigma mais acessível do mecanismo de operaçâo a longa
disrância, cujo controle portátil nos permite mudar os canais da televi-
sâo ou desligar tudo sem sair da cama, Só que o botâo do mecanismo
da pona da garagem não é apenas semelhante; ele ocupa o mesmo
espâço tipológico (conhecemos apenas dois exemplos!) no inconsci-
enle que o controle renrolô dâ televisâo com a diferença de que ele
p(rde táÍnbeff gôveÍnar o espâço de fora, - como quando encena uma
harmonie majestosa entre o Csdillac entrando na Íua e a porta da
gâÍagem levantando-se vagarosamente a disúncia: nào tão elegânte
quanto um transatlântico ancorando ou um Concorde em vôo, mas
talvez mais profundamente caracteÍístico da Terceira Era da Máquina;
e, mais do que isso, mais repÍesentativo das formas do espaço urbano,
pois trâta-se de relacionar dois pequenos dispositivos mecânicos atÍa-
vés desse espâço, enceftrndo assim um evento multidimensional, em
vez de determinar o estilo de tm único objeto em movimento atÍavés
do vAzio. Esse seria portânto o modo de percepção da porta da gaa-
gem por via do "sublime", em que o medo do pedestÍe de que a pona
se abra sobre ele corresponderia ou a uma farsa ou a um ííl?n noir,
Tracei todas essâs conexões e urdi todos esses fios complicados
para afimar uma pÍoposição escandalosa (ou talvez grotesca): a "vida
cotidiana em São FÍancisco" é em primeiÍo lugar e principalmente lsso
o dispositivo que abre a porta da Ea:agem e a calçada íngreme,
-além de uma casa nobre de madeira com três andares erguendo-se
verticalmente e o tráfego de automóveis descendo e subindo Íápido.
E, antes de mais nada, importante ressaltar a naureza impessoal e
reificada do que constirui apenas secundariamente uma experiência
 112 / AlegoÍAando Hitcbcock

pessoal, assim como é bastante râro desenvolver seu PÍóPrio estilo

pessoal de lidar com latas e âpârelhos domésticos. Por outÍo lado, até
que nos tornemos anios, ou atiniamos uma utopia, persistirá necessa-
riamente esse núcleo de restriçóes puramente materiais e anônimas,
gostaria de dizer anúpessoais, em nosso comércio pessoal com a pai-
sagem urbano-industrial-
O fato de que estas últimas Dâo possam nunca seÍ trar$parentes
como experiências "psicológicas", privadas ou pessoais (aquelas
-que achamos são a "vida real") não significa, no entanto, que tais
atividades não veiculem dentro de - si todo um aglomerado ou conste-
lação de temas significativos, alguns dos quais iá foram desenvolvidos
aquir o privado rerszs o público e as fronteiras entre essas áreas; a
sedimentaçâo da máquina, desde o tipo de tÍansporte iá antigo (o
motor de combustão internâ) até mecanismos a longa distância; dois
tipos de espâÇos, um onde se mora e outro onde se locomove; o "grito
da r''ta" uersus a quietude opaca de um inteÍior decorado... Mesmo
âssim, o paradoxo é que quanto mais significado (alegórico ou de
outro tipo) conferimos a mecanismos inertes, calçadas anônimas e va-
zias, fachadas inexpressivas que não peÍencem a ninguém, tanto mais
facilmente tais símbolos se incorporam à obra de arte.
DepaÍamo-nos com dois problemas disüntos na apropriâçâô es-
tética de tal material: ele não deve ser empobrecido a ponto de "querer
dizer algo" de modo transparente, abstrato ou basicamente simbólico;
mas deve-se evitar tamMm umâ estética da expressão pessoal, como
quando tento descrever "minha" Nova York invocando a subida e des-
cida suave de carros rodando pelas estradas, separados uns dos outros
por distâncias fixas nas grandes avenidas noÍte-sul de Manhattan, ou
comparando "minha" Paris ao impâcto amoÍecido de um veículo fran-
cês nas pedras do bulevar ou ao zunido dos pneus no calçamento.
Existem, no entânto, ouros modos de trabalhar esses materiais
da vida cotidiana que são, segundo nossa descrição, um tipo de "pon-
to cego" no coração de nosso próprio presente, de nossa própria ex-
periência: uma realidade obietiva que não podemos fitar diretâmente
sem achá-la dissolvida em seus elementos, mas que teimosamente se
reconstitui no canto do olho quando ele se fixa em algo diferente. O
formato que tal processo teria na nossa culhlra é sugerido pelo traba-
Iho de Hitchcock (mas não apenas isso); e estendi-me &lo longamente
sobre o exemplo de Sào Francisco porque é precisamente esse mate-
rial que é mobilizado em seu último Flme, Trana Macabra (Family
Plot, 1976) uma das duas grandes evocaçôes que Hitchcock faz de
São Francisco- (sendo a outrâ, é clârq Un Cofpo que Cai lvertigol,
1958). Nâo conheço nenhum filme de Hitchcock que se passe em Los
Angeles (com exceção do início rápido de Sabotador Isa.boteurl, 1942),
mas uma das dimensões de seu trabalho que considero importante (e
Í

AlegorizarTdo Hitcbcoch / 113

que é omitida quase inteiramente no livro de Rothman de 1969 e na

maioria das obras sobre esse diretor) é a Íela@,o íntima entre seus
filmes, pelo menos os americanos, e espaços urbanos: Qtsebec (Tonu-
ra de urn Silêncio ÍI Confesd, 1952), Phoenix (Psicose lPsycbol, 7960),
Bode9a. B^y (Os PássarosÍThe Birdsl, i963), Vermont ( O Terceiro Tiro),
Hatlem (Topizio ÍTopaà, 196D, ou ainda a Riviera Farrcesa (Ladrãa
de CasacaÍTo Catch a Tbiefl,1955), Covent Garden (Frenesi ÍFrenzyl,
7972), o't o Albert Hall (O Homena que Sabla Deruais lThe Man Wbo
Rneu Too Mucbl, 1956), paru não mencionar os câmpos do MeioOes-
te (Intriga InternacionalLNortb By Nonbuestl, 1959), a A.lemanha Ori-
ental (Cortina Rasgada lTorn Curtainl, 1966), ou o topo do monte
Rushmore (Intriga Internacional).
O que Trama Macabra nos permite testemunhar, como em uma
experiência de laborátorio, são os mecanisrnos através dos quais o
tbiller gera uma segunda representação da vida cotidiana ao absorver
as peculiaridades dã. pona da garagcm no enredo e explorando a an-
siedade subliminar causada pela falu de ianelas nos painéis da port:,,
colocando a heroína telepátlca no lado de fora, na rua, enquanto o
espaço interior é estrategicamente marcado pelo refém no poÉo. Â
cadeia de associações que traçâmos em relação à calçada em São Fran-
cisco e seus adjuntos mecânicos é portânto transfeÍida para as peripé-
cias localizadas (e "degradadas) da história de suspense. Esas obvia-
mente não esboçam uma aíiculaçâo dos significados da vida cotidiana
como tal; na verdade, elas parecem nos distÍâlr de qualquer forma de
atenção (estéüca ou sociológica), dewiando-a párá â histfu,a, âté que
nos lembramos da descrição de Chandler de urna forma de reprus<n-
tação que opera precisamente por distração. Aí então passamos a ad-
mirar o olhar de Hitchcock para os nódulos concretos pecr.:liarmente
invisíveis nos quais a vida coüdiana pode ser derectada: um olhar
imóvel que nos fixa cada vez mais insistentemente fora da dinâmica
irrelevante do enredo, numa maneira semelhante ao olhar íixo de Bru-
no na quadra de tênis (em Pacto Sinlstro), que pode seÍ tomado como
sua alegoria.

u
A abordagem de Rothman tende a reificar seu objeto no plano do
auteur de gênio, de tal modo que jamais atingimos o ponto em que a
genialidade é concebida como a capacidade de regisuar e processar
ceÍtos tipos de materiais com uma, raru, vaiedade ótica e sonora, de tal
modo que nossa discussâo da forma possa passar, sem nenhuma mu-
dança desajeitâda, para uma discussâo de conteúdo. As cinco esplên-
didas leituras de filmes de Hitchcock que ele nos dá e que nos faz
-
 114 / Alegoizando Hitchcoch

desejar mais, talvez que tenhamos finalmente um Hitchcock "com-

pleto", semelhânte ^tê zo Beethoven de Donald Tovey são é claro
forjadas para nos Ievar à visâo interpretativa de Rothman,- que vê
Hitchcock como um artista "séÍio" que intenciona fazer declaraçôes
filosóficas (e psicológicas) sobÍe o mal, âfiÍmações baseadas muito
mais em The Lodger (7926), Assassinato! (Muràer!, 1930) e À Sombra
de uma Dúutda(Sbadout oJa Doubt,194r, doqueem, dig Ínos,Inti-
ga Internacional dt A Daflta Oculta (Tbe lad! Vanisbes, 1938). Mas,
mesmo antes que cheguemos âo conteúdo de tais interpretações, al-
gumas observações preliminares deyem ser feitas sobre o modo pelo
qual a "estratégia de contenção" que estrutura tudo isso em teÍmos da
"genialidade" de Hitchcock influencia também a forma do ensaio de
Rothman: é como se, ao centraÍ suas análises no que ê correntemente
chamado de o fenômeno de "mestria" em Hitchcock, acabe resultan-
do. através do drama de espelhamento da crítica, no exercício de uma
"mestria" análo8a nas leituras de Rothman na assunçâo de uma
autoridade impressionante, admirável, até mesmo - inve,ável, que é tam-
bém intelectual e teoricâmente penurbadora, e que pÍetendo que6tio-
nar aqui (pois ter-se-á tornado óbvio o fato de que interpretaçôes
orgânicas e "responúveis" desse tipo inspiraÍão sentimentos dúbios
em alguém com a fama de se deter em pequenos detalhes textuâis,
assim como tamMm em alguém para quem a reificação e a fragmenta-
ção são assuntos de nâtureza fortemente social e estéticâ).
O livro de Rothman, entÍetanto, é mais do que uma coleção de
análises: ele conta uma história e modela uma evoluçâo ou uma traje-
tória desde The Lodger considerado uma primeira afirmzçào jâ ma-
-
dura da temática e da estética de Hitchcock ("nào o trabalho de um
iÍriciante, mas uflríl tese, estabelecendo definitivamente a identidade
de Hitchcock como artista", p. 17) ?tê Pstcase, que maÍca "o final de
uma era de filmes cujas conquistas- Psicose ta.mbêm resume, e a moÍte
do cinema de Hitchcock" (p.22). A escolha de tais trabalhos cruciais
forja um Hitchcock bem diferente daquele do thriller de aventura (ain-
da que a contribuição formal de Os 39 DegrausÍThe 39 Steps, 79351sejl
estrategicamente reconhecida numa análise cenúal); diferente também
do Hitchcock da psicanálise ou da psicologia pÍofundâ de Quando
Fala o Coração otl. Marnie, Confíssões de ufia Ladra (Marnie, 1964);
distinto enfim de filmes que tÍanscendem Hitchcock, corrro [Jm Cotpo
que Cai ("atê hoje a obra-prima de Hithcock e um dos quatro ou cinco
filmes mais belos e profundos que o cinema nos deu"8), ot Os Ptissa-
ros (cuja escolha como o derradeiro "filme de Hitchcock" teria modi-
ficâdo a história de Rothman).
Talvez o melhor seia abordar inicialmente essâ história através de
um problema bâstante tradicional, de cu,a peÍmutâção depende a ori-
ginalidade teórica de Rothman: aquele da "identificação", cuja formu-
 Álegorlzanda Hitcbcach / 115

lação cÍÍtico-literária tomou a forma do "ponto de visrz" de Henry

James e da natureza e funçào da "ironia", conceitos críticos que na
atmosfera geral do pós-estrururalismo e do pós-modernismo foram
logo vistos como ideológicos e ârcaicos (refletindo respectivamente
uma meufísica da subietividade ou toda uma estéúca de um agoÍa
extinto alto modernismo).
Sem mencionar o Zeitgeist, toda essa pÍoblemáticâ da identifica-
çâo e da empatia parece correr vários riscos distintos. Se olharmos
para ela no que se refere à narraúva verbal e ao ponto de vistâ jamesiano
em seu sentido clássico, então a questào de nossa "identificação" com
uma peÍsonagem através de cujos olhos e expeÍiêncies peÍcebemos
um coniunto de acontecimentos torna-se uma questâo fatalmente mo-
ral ou moralizadoÍa. Existe, por um lado, o status êtico da Figura que
representa o ponto de vista, que nào deve ser nem má demais nem tâo
desumanamente supeÍior para que não se quebre toda possibilidade
de identificação. Há ainda a possibilidade de uma idenrificâção contí-
nua que aos poucos percebemos ter sido desenvolvida sobre premis-
sas falsas, ou einda a possibilidade altemativa de um "ponto de vista"
que nos é oferecido e que em nossa própria superioridade rejeitamos
desde o início, enquanto continuamos a ver a açâo etravés desse modo
de visão limitado e insatisfatóÍio: em tais casos o decantado fenômeno
ü iÍonia apaÍece monotonemente mais uma vez diante de nôs.
No cinema, entretanto, a narureza visual do meio altera os dados
fundamentais do problema (pois o "ponto de vish" em seu sentido
esfrito de veÍ através dos olhos de uma persoÍurgem como em Darh
Passage (1.947), de Delmar Daves, ou Tbe fa.dy in the - Lake (1946) de
Robert Montgomery tem sido um processo bastante marginal). Quan-
- de olhar para o corpo ou maços de um a(oÍ, a
do se trata, enretanto,
psicologia, ou algo semelhante, paÍece deslocar a estn:Nra ética da
veÍsão mais literária do problema e levantar questões (igualmente
falsas, mas diferentes) de expressâo facial, "estágios de espelho",
intersubjetividade, ou algo que o valha, Ambas as perspectivas érica e
Psicoló8ica levantam suspeitas em vinude de sua necessidade, "em
última análise", de fundamentar suas análises em algum conceito de
natureze humana; daÍ advém a utilidade da nova permutação lacaniana
de tudo isso, o conceito de "suturâ", no qual "identificação" tem me-
nos a ver com o efeito de alguma harmonia estabelecida a priori errtÍe
meu próprio ego e uma representaçâo externa da identidade ou per-
sonalidade do outro, e sim com minha mesmerização pelo espaço
vazio da "interpelaçâo", por exemplo, pelo olhar que retorna da tela
vazia, pela tomada de campo/contracampo, enquanto aquele espaço
vazio associa-se ambiguamente tanto comigo, como espectador, quan-
Lo com a oura personagem/interlocutore- A essa altura, entretanto,
esse conceito mais rítmico e formal de "idenüficâçào" como um pro-

UFMG - Foauldodo do Ldrcc

Blblioreoa
 116 / Alegolizando Hitcbcock

cesso, ao dissolver radicalmente qualquer conexão com os pÍotz8onis-

tas ou eshelas, tende â liquidar comPletamente o problema em vez de
solucioná-lo.
A princípio, a colocaÇão de Rothman sobre o problema da "iden-
tificação" parece nos afastar fi:ndament2lmente do aspecto mais literá-
rio do problema do ponto de vista: o mistério de Tlte lodger ê serr,
dúvida uma questão de conhecimento anterior e privilégio de acesso à
informaçâo, mas também ê dramatizado em teÍmos do próprio limite
do visual, da externalidade necessária e estrutural da càmeta, o fato de
que um "rosto" não pode nunca nos di,zer nada sobre o que queÍemos
saber, nem mesmo "confirmar" aquilo que sabemos com ceúezz atÍa-
vés de alguma outÍa fonte. O close-up, em outrâs palavras, tende por
suâ própÍia Iógica a reforçar uma incerteza que o próprio enredo já
pode teÍ tentado solucionar (como é o caso da descoberta de que nem
o "inquilino" .- Ivor Novello nem Cary Grent em SusPeitalsu.spicion,
1941,) sào Íealmente assassinos):
-
 pÍóxima seqüência começa com lm Íade in no inquilino, que
olha direkmente pata a càmeta, um soÍriso em seus lábios. Essa
tomada nos força a reconhecer que realmente não conhecemos
esse homen ou o que ele realmenre deseja, Pelo que sabemos, as
suspeitâs da mãe sâo corÍetas e ele é um assassino. Tal tomada é o
clÍmax das insinuâçôes do filme de que o inquilino é o Vingedor e
que ele tem uma ligação com a câmeÍa, com um olhar significati-
vo ele encontÍa o olhar da câmerâ, como se penetrasse o nosso
ato de Íitá-lo e estivesse reconhecendo sua cumplicidade com o
autor do filme. É como se o próprio Hitchcock, vestindo z má,scata
de lvor Novellq encontrasse o nosso olhar e sorrisse quando o
reconhecemos t,,,1 (p, 29-30)

É essa "relaçâo de externalidade" entre a câmera e o rosto huma-

no que acabará por explicar o statu.s pÍivilegiado de Cary Grant como
o astro hitchcockiano por excelênciar

É como se Cary Grant tiyesse feito um pacto com a câmera: seu

rosto pode ser filmado desde que a câmera não se fixe longamen[e
sobre ele ou não atenue seu foco. E isso corresponde a um pacto
que ele parece ter feilo com o mundo, os outros podem fitáJo
desde que não demonstrem seu desejo por ele; em troca, ele não
demonsúa seus senümentos. No entanto, Grant constantemente se
surpreende sendo olhado de modos que o perturbam e o deixam
perplexo. Ele tem todo um repertório de maneiras de se dirigir ao
olhar descuidado dos outros assim como ao olhar da câmera [.,.]
(p.722)

Essa funçâo, entretanto, na qual um ceÍto uso da câmera se casa

com um ator pârticularmente apropriado a ela, começará a surgir so-
 Àlegorizando Hltchcack / 117

mente depois de os 39 De*ruus, como veremos num instante, Âquilo

que, de acordo com Rothman, deve intervir antes desse desenvolvi-
mento mais maduro é Ássassinato!, no qual uma temática semelhante
é desenvolvida como se uma "terceiÍa" pessoa fosse usada em Iugar de
uma "primeita"; trata-se, em outras palavras, de um filme que não tem
um protagonisb semelhante ao de Tbe lodger ots de Os 39 Degraus-
Em Assassinato! desenrola-se uma sepaÍação convencional entre
â consciência indagadora (Herbert Marshall atuando como o ator-dire-
tor SirJohn) e a consciência culpada (que descobrimos ser Esme Percy
atuando como o mulato tÍâvestido Handell Fane, cuja culpabilidade
incoÍrerá nos mesmos problemas de julgamento que os futuros "ca-
sos" mais ricamente desenvolvidos de Tio Chades (JosePh Cotten em
À Sotnbra de uma Dúuida) e Norman Bates (Tony Perkins em Psico.se).
De modo característico (como fâÍá com essas outÍas figuras
hitchcockianas mais tardias), Rorhman tome sua ambigüidade sexual
como a expressâo de uma visão metafísica (e generalizável) do vazio

carregada com lÍrugens da mone e com significantes da ârea dz

sexualidade humana da qual Fane é irremediavelmente aÍasrado,
A visão do vazio Íesume a natuÍeza de Fane a seus própÍios olhos
e como ele imagina aos olhos de Diana, TÍata-se também da
- -
visão de Fane de sua própria moÍte. No mundo, ele representa a
moÍLe e somenle sua própÍia mone pode liberá-lo de seu fardo.
(p,92)

Podemos questionaÍ se é possível recorrer sem mediação a qual-

quer código interprektivo mesmo que seia "definitivo" do ponto de
-
vista do bom senso (como supomos que a "morte" o seja) sem
dogmatismo; na verdade, Rothman nos reserva váÍias reviravolks su- -
plementares, incluindo a leituÍa que segue do suicídio de Fane, na
qual ele comenta aquele que deve ser um dos momentos mais extraoÍ-
dinários em toda a obra de Hitchcock: quando o trapezisu culpado,
um laço em volta do pescoço, suicida-se à vista de todo o público
durante uma apÍesentação no ciÍco (caindo, en!Íetanto, fora do
enquadramento e fora do campo da câmera):

Como todos os suicídios, o de Fane é um ato privado que nao

admite um público [,..). Por outro lado, Fane encena seu suicídio
da maneira mais teatÍal possÍvel, numa arena pública aDte uma
plaléia silenciosa que aguarda o ápice de seu número de desafio à
moÍte. O ato privado do suicídio de Fane é tâmbém um verdadei-
ro ato teatÍal que traz a casa abaixo. (p.93-4)

Nesse ponto, entrehnto, a temática da "morte" não é mais um

código interpretativo "âltamente determinante" em si, mas foi
"reinterpretado" em lermos de algo que seú mais cenlÍal paÍa a an^li'
 118 / Alegorlzando Hitchcock

se de Rothman no resto do livro; e este talvez seta um bom momento

para diferenciar sua leitura da de Chabrol e Rohmer, mencionada ante-
Íiormente, na qual o sacrifício público do vilâo pensemos também
-
nos braços erguidos, empalados no holofote, no final de To?tura de
um Silêncio, ou a conclusão agonizanle de Sabotador (mais tarde
transferida para um tipo bem diferente de figura) é visto como uma
-
"imitaçâo" de Cristo na cruz e como a marca da redenção do pecador
(leia-se: as personagens católicas, ao conúário dos pÍotestantes corre-
tos e "inocentes", oue nem sequer têm o mérito de saber o que é
pecado), CÍeio que elementos teológicos não estejam ausentes dâ lei-
tura de Rothman, mas nesse ponto da interpÍetzção as mediações em
sua leitura são bem mais ricas do que as da leitura anglo-católica.
Ela também tem o mérito de explicar por que, apesar das convic-
ções do próprio Hitchcock sobre a falta de interesse do ubodunit
como forma e sua própria escolha evidente do tbriller de aventura em
vez da história de detetive, Assassinato/ âcabou retendo a estrutura
formal do segundo, na qual Sir John o pÍotâgonistâ oficial do filme,
-
diferentemente de detetives e "explicadores" ocasionais de outÍos tÍa-
balhos de Hitchcock se encaÍrega de investigar o mistéÍio. No en-
tanto, também observamos - que Sir John é um âtor-diretoÍ e devemos
mencionar a "peça dentro da peça" atravês da qual ele chega à certeza
de que Fane é culpado.
Realmente ê Íodz a temática do teatro e da "teatralidade" que
fornecerá a mediaçâo-chave neste caso e que! como Rothman observa,
"desempenha um papel" na autodefinição do cinema contemporâneo
que vai além do trabalho do próprio Hitchcock. Mas enquanto, como
por exemplo no fílme Noires d.e Circo de BeÍgm n, o conflito explícito
e ostensivo é entre a sofisücação dos âtoÍes da cidade e o modo de
vida mais populaÍ e coletivo da trupe de circo, aqui o circo é assimila-
do ao próprio teatÍo, permanecendo uma distinção oPeÍativa aPenas
de modo implí€ito; a distinção entÍe teatralidade (atuação no cinema
mudo, "expÍessividade", figuras de retórica) e o Íikn ,naking pÍopÁa-
mente dito, em que, de acordo com a famosa frase de Hitchcock, "os
atoÍes são gado" e figura suprema e emblemática não é o astÍo, mas
sim o próprio diretor. ^ Tudo isso é reforçado pelo suicídio climático em
Assassl,tlato!, cuja inverdade "teatÍal" sugere que ele é um ato Para o
público, que teÍá testemunhado esse evento, enquanto sua verdade
"cinematográfica" esú na maneira pela qual Fane cai fora da visão da
câmera, sendo seu mistério essencial preservado e perpetuado além
de qualquer visibilidade.
O mesmo eixo avaliativo explica o status Pecr)liar de Sir John,
viÍtualmente a única personagem significativa de Hitchcock que é ob-
jeto de ironiano sentido antiquado que lhe emprestava o Nee/ Criticism,
a teoria iamesiana ou o alto modernismor0. (De fato, uma das maneiras

t
 AlêEonzafldo Hitcbcock / 119

interessantes de reexaminar a evoluçâo de Hitchcock envolveria o

posicionamento dessa "quebra" com tais foímâs lÍadicionais de "pon-
tos de vistâ" iÍônicos e o surgimento de uma nova linguagem n ÍÍaliva
quc vri'-alénl'da ironia.) SiÍJohn, em outras palavras, imagina que a
'peça deflúo da peça" constituiá um indice da rerdade ou de uma
coÍTespondênciâ com e realidade, de "representeção" verdadeira, pois
na verdade ela resolve o mistêrio; ele ponanto tôrnâ-$e "mais culpâ-
do'', emhora de um mod,r diferenre, do que a figum o$tefl$ivfl dovilâo,
Handell Fane, pois Êle itrrplicitâmenre lorna-se unr Íivel do próprio
Hitchcock como "Espírito Absolutó" ou demiurgo do filme como um
todo. Daí a ênctnãÊo ÊÊculiar e EigÍrifl,:rntc do "final feliz" no palco
cnr vez de na "teâlidade" do filme em si, cortro Roihman dernonstra
com habilidade. Existe portanto uma bybris tetual nesse filme, que se
lfiagina capaz de entendeÍ outras pessoas (e mais marcadamente os
"vilôes" ou os culpados) e que portanto rivaliza perigosamente com o
supremo mas ausente poder do próprio diretoÍ. É esse elemento
em particulaÍ -
- que é susceptível de uma leituÍa teológica, como sugeri
anleriormente: uma leitura na qual Hitchcock é a divindade ausente
desse universo fílmico e na qual tal jogo de ironia romântíca (em ter-
mos mais estritos, desenvolvido pelos Schlegels e também Íelomado
significânt€mente €Ín Nrbokov) tem con(,iâçÕes religiosrs. Essa possi-
bilidade dr reapropÍiaÇno poÍ tal leituÍa teológicÉ me paÍece unu falha
e uma fraquezr objetive flo tÍabalho de Roúrnan; e ainda asslm está de
acordo com tudo que há de mais perceptivo nele e, de qualquer modo,
se não ganha contornos mais nítidos, pelo menos tornâ-se mais com-
plexa nos capítulos seguintes, que analisaremos agora.
 leituÍa de os 39 Degraus, como sugeri antes, nos farâ reLornal
após esse treínamento específico em uma narrativâ em "terceirâ pes-
soa", ao mistério a questâo ainda não esclarecida dâ possibilidade
ou nào dc urna- naraliva em "primeire pessoa" rúavÉs do clase-up
do rosto - do herói. EntrÊranro, deve-se nour repidamente que aqui
Roüman unrbÉnt se volu brÊvcmente a um oulÍo âsPcctô do tr3b,alho
de llirhtrock que foi excluído de scu próprio livro (devido prlncipal
mente à sua escolha de exemplos), isto é, a matériâ dâ história roma-
nescâ, o suÍgimento do "casal como herói" que ele proveitosamente
relaciona a desenvolvimentos genéÍicos nos filmes hollywoodianos
aproximadamente do mesmo período (p. ll2-4).
A tese central da análise de RothÍnan, entretanto, e o movimento
decisivo que o argumento do liwo vai aos poucos construindo, rela-
ciona-se com a originalidade da atuação de Robert Donat, ou, melhor
ainda, com a originalidade de seu rosto e pessoa como alicerce e
mediação das novas possibilidades estéücas dz câmera. Estamos, no
entanto, nâ posição de entender que estas últimas se constiR)em numa
relaçào de oposiçâo ao teatÍo e à atuâção teatÍal, mesmo levando em
 120 / Alegortzando Hilcbcock

conta o estilo floreado, úpico do cinema mudo, de Novello em I&e

Iodger; r.rras âgora no sentido mais positivo e "específico de que nâo
admitimos a possibilidade de que [Donatl está fingindo para a cãrnerz
ou para ele mesmo" (p. 119). Paradoxalmente, essa incapacidade de
"encenar o pÍíprio self'tendo em vista e percepção de outras pessoas
também é a condiçâo fundamental da tdenttflcação do espectador de
cinema com Richard Hannay/Donat, de modo que nosso problema
anterior volta com força total:

Mesmo na do ponto de vista de Hannay a câmera

afirma a sua^pÍopÍiaçào
sepâÍâçào dele, que é, peradox;rlmente, a condiçào
de seu sr4rrs como ponto de identifi(ãçáo, Nâo podemos compre-
ende! as conquistas de os 39 Desrais se presumirmos que a iden-
tiÍicaçâo com uma figura na tela é simplesmente um efeito. Nossa
Iigâção com Hannay/Donaí não é uma ilusão causada pelo fun-
cionamento de um mecanismo. Para enlendermos essa ligaçâo
devemos estar pÍepaÍados pzr^ encÀÍaÍ questões tais como quem
ou o que é o Dona! que a câmerâ nos revela, quem ou o que é
Hannay, o que é o mundo de Hannay e quem ou o que zós
somosj pera que coruigamos imaSinaÍ Dona! no lugar de Hannay,
O que siSntfi(-a irrRgrnar.se no lugar do ouúo ou o que é um
ponto de ldenüficâçào sào guEstões que subjazem a Os 39 De-
graus e a lodo o trabalho de Hitchcock. (p. 114)

Citei essa passagem bastante inconclusiva paÍa pÍepâÍar umâ Íes-

postâ mais decisiva a ela mais tarde e também para esclarecer algumas
das diferenças entÍe â opeÍeçào crítica de Rothman nesse livro e aque-
las de uma crítica mais "semiótica" ou do continente europeu, pois
presumo que as referências polêmicas, não idenüficadas, ao "funcio-
n:rmento de um mecanismo" são uma alusâo ao debate sobre o con-
ceito de "sutura" no qual Rothman paÍticipou e que por sua vez Biram
em torno de um "pÍoblema" atualmente em voga que é a assim châma-
da "mone do suieito"lt. como esse problema geralmente é formulado
de maneira metafisica, e como um problema essencialmente metafisico
(seÍão coerentes o ego ou a personalidade; será a consciência pessoal
algo como uma "substância" ou, ao contrário, algo como um "efeito"?)
não me paÍece muito produtivo tomâÍ panido na questào, a não ser
para observar que os tipos de crítica e interpÍetâção gerados em cada
lado da questâo sâo bem diferentes um do outro. Da suposição da
estabilidade e coerência de um sujeito consciente (no livro de Rothman
o lugar de tal coerênciâ supremâ será châmado "Hitchcock") resultará
uma forma de interpÍetação na qual se mostrârá que a coerência de
um ceío aÍefâto estético emiúú uma mensagem filosófica coerente,
enquanto a interpretâçâo do ponto de vistâ do "sujeito descentraliza-
do" tenderá a registrar a obra (ou a obra anterior, o "texto") em [ermos
de diferentes "significados" sintomáticos.
 Alegorizaltdo Hrtcbcoclz / 121

O interessante é que a posiçâo de Rothman o leva a uma direção

histórica e sociológica que ele acaba não explorando: Os 39 Degraus
serão, afinal, o último trabalho nesse estudo no qual se menciona o
problema da identificação, não em toÍno de uma figura supostamente
culpada (mais târde o Tio Charles ou Norman Bates), mais sim em
loÍno do inocente que é ele próprio o pÍotagonistâ do filme. Logo, a
"Identificaçào" (ou "ironia") não pode ser assegurada por marcadores
de conteúdo de qualquer ripo (nem a culpâ de Charles, nern a hybris
teatÍal de Sir John), mas depende de algo diferente:

Na fiSuÍa de HannaylDonat Hitchcock cria seu pÍimeiro protago-

nisia e poilto de identifi(açào complero, o primeiro de uma longa
linhagem de heróis hitúcockianos [...]. Nesse filme Hitchcock faz
julgamenros sobre os sujeitos que cria e pede que concordemos
com rais juJgamentos. Mas, acima de tudo, ele nos pede que acei-
Iemos seu julgamento de que Hannay/Donat é uma figura com
quem podemos nos idenrjficar. Quem aceiia isso íorma a plâréjâ
de Hilchcock Í...). Os 39 Degruus insistem numa conrinuidade en-
lÍe seu protagonista e a figura do inquilino. No entanto, Hannayl
Donat kmbém repÍesenra uma quebra decisiva com o inqurlino
no senrido fundamenml de que, desde o início, Hitchcock queÍ
que Íeconheçamos sua inocêDcia, urrÍr vez que ele nào possui
nenhum segredo obscuro- Entretanto, se sabemos tudo que pÍeci-
samos saber sobre essa figura para saber que ele nâo é um misré
rio paÍa nós, não sâbemos quase nada sobÍe ele como persolra-
8en: nossa crença de que o conhecemos e o respeito da càmerz
por sua privacidade se misruÍam 1...1. Dentro desse nào-saber que
é inseparáuel do nosso "conbecimento" de um astro, Hitchcoch
descobre um mistério perturbad.or. (.p. 113, ênfase minha)

O surgimento do rosto filmado como uma mercadoria, assim como

o surgimento do próprio star s?stenj é, como Edgar Morin e outros
nos moskaram, algo como uma versão materialisu daquilo que os
filmes colocaram no lugar da "teatralidade" ou do que Beniamin cha-
mou de "aura"; e grande parte da análise de Rothman poderia ser
ÍeescÍita ou remobilizada a serviço de uma interpretâção do trabalho
de Hitchcock como um comenúrio implícito sobre a pópria forma da
meÍcadoria (e sobre o filme como mecanismo estético privilegiâdo de
uma sociedade para a qual "a imagem tornou-se a forma final da rei-
ficação da mercadoria" [Guy Debord]).
Roüman, no entânto, não segue essa diÍeção e sua alternativa é
bastante instrutiva. Por um lado, atingimos algo como uma formulação
definitiva do papel e da funçâo do vilão em Hirchcock, nesre ceso, o
"Professor", com seu famoso dedo decepado: "Hannay desconhece as
intenções do Professor, que poÍ sue vez nâo conhece mais do que
Hannay as intençôes de Hitchcock, que é quem derermina que Hânnay
 122 / Alqorlzafldo Hikbcoch
r
escape miraculosamente e que o Prôfessor seia finalmenÍe derrotâdo"
(p. l4). o Professor é, ponznto, uma reencarnaçào de Sir John, com
todo a sua hybris autoral e teatrâI, com a diferença marcante de que
desta vez Hitchcock consegue abandonar o modo incômodo da "iro-
nia" e dá ao Professor o papel de ülâo oficial, cu,o crime "real" não é
a conspiração incompreensível do filme, mas sim a tentetiva mais pre-
sunçosa de usurpar o lugaÍ do próprio Deus (na situação do filme, de
Hitchcock). Quando as linhas mestras dâ interpÍetação de Rothman
começam a surgir, oumos aspectos também sâo esclarecidos,
notadamente D^i)Íeza alê agoÍ2 mal definida da altemativa cinema-
^
togrí?rca à "teatralidade" ou, em outras palavras, a originalidade da
anjaçâo na tela em si, ao contrário do úcio teatral, com sue perpétua
autoconsciência e auto-encenação:

Mas o real autor [do clímax, o assassinato de Mr, Memory pelo

Professorl só pode ser Hirchcock- Mr. Memory e o Professor agem
como devem, de acordo com os planos de Hitchcock, Hannay
rambém desempenha o papel que Hitchcock dqseja que ele tenha,
}],an'fay ê, claro, livÍe; seus atos não são ditados por sua natureza.
No final, ele se acha mais urnal vez ouma situação que não criou.
Chamei a ahlação de Hannay de "Lmprovisação" paÍa Íegisrar que
ele age livremente rnas ao mesmo [empo esú seDdo a todo mo-
mento controlado. O que não tem pÍecedentes ê e Àceit,.ção t\-
condicional de Hannay de sua condição, a outra face da aceitação
gentil de Robert Donat de seÍ filmado. (p- 16D

Mas, a esta altura, e dados os termos da discussâo, fica claro que

estâmos deixando paÍa tÍás o problema do ator e da personagem e
da "Ídentificação" como tal - o
por um outro bem diferente, ou seja,
da inteligência que preside -o filme, de seu dem.iurgo e da nossa rela-
ção com e/q que Rothman caracterizará (segundo a uadição hegeliana)
como um problema de reconbecimento.
Sua discussào de Psdcose é (ânto o clímax deste estágio da discus-
sâo quanto zua inesperada p€rmutaçào, de modo que passarei para
ela imediatamente sem considerar o capítulo competente sobre ,4 §orz-
bra de wna Dúuida, que de certa maneira simplesmente recapitulâ os
temas já indicados, embora nele também seia formulada a hipótese
provocadorâ de que este é o filme hitchcockiano por excelência (que
não é, como já sugeÍi, o Hitchcock que mais me inteÍessa). Pskose, no
entanto, reverte tudo isso, nâo somente pelo fato de que Norman
Bates tornâ-se o representante máximo daquele mistério da alteridade
cuios estágios foram o Inquilino, Fane, o Cary Grant de Suspeita e o
Tio Charles de A Sombra de urna DliL,ida, mas também. e ainda mais
signiíicantemente, devido à desapariçào vinual dos últimos protago-
nishs "positivos", os últimos parceiros amorosos "confiantes", para
 Ale{oizando Httcbcock / 123

não falx do papel do detetiye-invescigador do tipo de Sir John. Tudo

isso paÍece logicamente asseguÍar a pÍim zra da questão do diretor e o
deslocâmento do nosso interesse das "personagens" e suas proprieda-
des mais teatrais para o supremo nistério da própÍia Consciência autoral.
Nesse ponto, entretanto, acontece uma mudança dramática, que
d.evetia dar uma certâ ajuda e conforto aos defensores da "morte do
sujeito". Pois o que acontece quando as unidades até enrào inteligíveis
das personagens começam a ser questionadas é que o poder de
"Hitchcock" atrás das câmeras também perde suas propriedades
antropomórficas. O tema emergente do "conhecimento cinematogÍáfi-
co", como distinto dâ encenaçâo teatÍal e que começamos a associaÍ
com a autoÍidade do próprio cineasta, de Íepente toÍna-se Íadicalmen-
te impessoal. O poder que informa Psicose nà.o é mais uma divindade
consciente e seus jogos nabokovianos com os quais brincamos, mais
sim algo muito diferente e bem mais mateÍial, ou seja, a própria câmera,
E exatamente isso que a análise mais dÍamática do livro de
Rothman o longo tÍecho de execuçâo magistral em que ele analisa
-
a cenâ do chuveiro (p.292-310) tenta demonstrarr "O banho de Marion
-
é uma cena de amor em que o chuveÍro é seu parceiro imaginário,
desumanamente calmo e equilibrado, O chuveiro também é um olho,
O assassinato de Marion é um estupro e também um cegamento"
(p, 292). E ainda assim o chuveiro é apenas a figuração inicial da câmera
nesta cena, na qual uma série desconcertante de deslocamentos insiste
repetidamente na sua violência. Logo, "a boca aberta de MaÍion é
também um olho" no momento do ataque (p, 300), assim como, de
maneiÍa mais evidente, o ralo para o qual coÍÍe seu sangue e que ecoa
seu próprio olhar morto. Enquanto isso, os movimentos autônomos da
câmera duÍante a cena, cuia lógica premeditada não corresponde a um
ponto de yista antropomórfico, tâmbém afirmam a supremacia e a inde-
pendência desse aparelho cuÍioso, no qual a máquina e a peÍcepÇão
estão Iigadâs mais efetiva e simbioticamente do que coÍpo e mente,
Se isso é verdade, entÍetanto, e mesmo levando em conta a
despersonalização do diretor, que aqui se torna um aparelho e um
poder mecânicos, devemos tiraÍ uma conclusâo peculiar, e um dos
méritos de Rothman é não hesitar diante delar ou seja, que o "autoÍ"
desse assassinato é mais do que análogo, ele é viÍtuâlmente o próprio
"autor" do filme. Norman, portânto, á Hitchcock, o que quer que este
verbo signifique, O que podemos notaÍ é o modo pelo qual a cena
"horripilante" mais famosa da históÍia do cinema que no rnelhor
-
dos casos ê admirada por sua habilidade quase pornográfica de mani-
pular a violência adquire tm signi,ficado:
-
Ainda não estamos pronLos para especular, por exemplo, sobre se
essa figura monsLruosa é Norman ou sua mãe, Mas o que deve
 124 / Alegorízando Hitcbcocb

íicar claro é que essa figura está no lugar de Hitchcock. Nesse

gesto teafral, càmeÍÀ e a criaura que se revela ao abrir â corlina
são cúmplices.^ Atguém Íeal nos apresenta as visões que constitu-
e!Ír Psícose e nesse momento esse "alguém" nos confronta com
seu apetite Dão saciado e seu deseio de se vin8ar de nós. (p. 299)

Nesse ponto, entretanto, tudo se encâixa e os vários elementos

das análises ânteriores de Rothman sâo súbita, inesperada e retroativa-
mente unificados. Em primeiro lugar, mostra-se que o Outro, em torno
do qual giram tântos desses filmes o inquilino, Fane, Tio Charles, o
próprio Norman -
não é apenas a expressão de um temâ em panicu-
-,
Iar ou uma obsessâo de interesse estético paÍa Hitchcock, mas, mais
do que isso, a inscÍição do pÍópÍio Hitchcock (e sua função demiúrgica)
àerLtro do filme. "O inquilino âssumiu uma posição denro dos en-
quadmmentos que afirma seu sralzs como uma encarnaçâo misteriosa
do poder de inteÍvenção do autor e da nossa presença como especta-
dores. Olhando fixamente para o enquadramento, possuindo-o com
seu olhar, ele é o duplo da câmera, assim como seu alvo" @. 45-6. É
como se, em alguma curiosâ "inscriçâo dual", dois enredos e dois
grupos de peÍsonagens, duas narrativas distintâs e fantasmáticas coin-
cidissem momentaneamente: um Srupo é o da Íicçào oficiâl, a história
dantro do filme com suas vítimas, detetives, assassinos, testemu-
nhas e udo mais;- o outro é uma relação dramáúca ou narrativa bem
diferente, que envolve um criador (Hitchcock), seus substitutos e seus
Íivais, assim como (presume-se) sua platéia. FÍeqüentemente (ou talvez
todo o tempo?), essas duas linhas narativas se encontram e ganham
expressâo simultaneamente nurna mesma tomada ou cena.
Presume-se que "nós" tâmbém esteiamos presentes em al8um
lugar em tal mecanismo complexo e auto referencial; e, de fato, â de-
signaçâo do nosso lugar nâo demora a vir:

Se isso é uma demonstração diÍ\Eida Marion, também é uma

demonstreção teatral diÍiglda a nós- No ^
momento em que eslamos
prontos a desencadear um ataque, somos também suas úúÍrus. O
auÍoÍ de Psicose, uma criature de carne e osso, está à nossa frente
ameaçando vingança [.,,]. Na eena que se8ue. nos unimos a
Hitchcock quando ele submete Marion a um ataque selvagem sem
precedentes em sua violênciâ, enquanto Hitchcock tâmbém se vinga
daqueles que se negam a reconhecer sua presença. O autor de
Psicose afkma sva separação de oós enquanto nos pede que Íeco-
nheçamos que o poder que preside o filrne também está dentro de
nós. (p. 101)

No entânto, isso também esÉva presente em Tbe Lodger, cuja

cena da multidão linchadora (na qual Hitchcock faz uma das breves
aparições que são sua assinatura) igualmente, de acordo com Rothman,

Á
r

Alegonzando Hltchcocb / 125

insere o público dentro do espetáculo oferecido por ele: "A imagem

angustiante do inquilino e da multidão é um paradigma, mesmo que
enigmático e paradoxal, da relação entÍe o inquilino e o Vingador e a
reJação entre Hitchcock e nós. À relação entre autor e especudor, ele
declara, é num determinado nível uma luta por contÍole" (p, 53). En-
quanto isso, "se acreditamos em Hitchcock, podemos presumir que
nossa luta violenta com ele será transformada num tipo de casâmento,
Tbe lod.ger rn verdade estabelece o casamento como outra meáfora-
chave da relaçao entÍe autor e espectador" (p. 53)- (É esta, a propósito,
a explicação pzta, a afrtrnaçÀo enigmática sobre "casamento e assassi-
iato" cítada antes: os dois estâo relacionados, não em ou por si mes-
mos, mas porque ambos são flgurações da relação entre criador e o
público de cinema.)
No entanto, aindâ nâo encontÍamos um lugar figurativo defirritivo
para nós dentro desse universo cinematográfico. Hitchcock nos agri-
de, é essa nossâ primeirâ inruiçâo: que ele faz isso com irragens é mais
difÍcil de concluir até que percebemos que elas sâo pura luz e nos
Iembramos de uma série de deslocamentos no trabalho de Hitchcock
âtÍavés dos quais as luzes mas especialmete os Jlashes sào
- mais notavelmente rrc clim2lx-de Ja-
usadâs virtualmente como aÍmas,
nela lndiscreta(Rear Windoú, 7954), mas tzmbém na cena da forogra-
fra em A Sombra de uma Dúüida. Íetomemos à luz da lâmpada
no clímax de Psrcose ^goÍa

Seria essa luz apenas um encantamento que faz com que o que
seja jnanimado ganhe vida, no qual se produz uma ilusão mágica?
Á. tomada seguinte, a últimâ da seqüência, é uma repetiçâo do
rosto sorridente da morLe mâs com o enquadramento
alternadamente claro e escuro -e divorciado do ponto de visca de
Lila [...1. Retrospectivamente, nossa visâo d^ làmpada que balança
revela-se igualmenLe como uma representação do olhar que ema-
na daqueles olhos vazios- "4 Sra. Bates", como Marjon, como Lila,
como nós, é uma especradora, que se acha como que encaoÍada
por um filme. De fato, o que a Sra. Bates vê é o mesmo que Dos
fascina- O filme que o cadáver assiste e o filme que nos encântâ
nào podem ser separados. Esse cadáver é uma das representaçôes
definiüvas de Hitchcock dos espectedores de seus filmes- Nós so-
mos essa Ínãe que comanda a morte no mundo de .Psrcose e que é
possuída pela mone. (p. 330)

Por outro lado, devemos lembrar que ê o carâÍer explÍciro da

rePÍesentação, a articulação que faz com que o enredo inteÍno (o
assassinato) expresse o externo (nossa visita ao cinema), que explica o
status pecjJli2'r de Psicose no trabalho de Hitchcock como um Íesumo
e um testemento.
 125 / Alegortzando Hitchcoch

III
Âgora É hora de avaliar esse esquema interpretativo elaborado e
engenhoso, o que não implicâ a questão frívola de "decidir" sE a inter-
pretaçâo e verdadeira ou falsa. O que deve ser dito, ânres de mais
nada, É que se trata de urna interpretação afegó,l,ca, algo que É obser-
vado de passagÊffi, porÉrn explicitamente, por Rothman: "Psrrü.se É
urrla alegoria sobre o apetite nahrral da câmera" (p. 255); " Os 39 De.
gli#u.s são uma fantasia ou alegoria sobre a condição de sÊr Êspecta-
dor" (p. 117). Já obsÊrl/amos algurrras das vantagens dessa alegorização
de fÉruífers, quÊ os eleva de sua apârente redução imediata effr alívio
ou suspense e os promove a uma dignidade rnais filosófica de sÍgníÉ-
tados. Por outro lado, não se pode afirrnâr corn ceÍtÊzâ que o mÉtodo
alegórico tenha sído oficialmente reabilitado e que tenha recuperado
sua dignidade rnedieval, emborâ na prática parece em todo lugar estar
cada vez rnais ern uso. Precisarnos saber, poflanto, por que a intelpre-
tação alegórica não deveria ser considerada simplesmente como um
modo fácil e prÊguiçoso de "aplicar" significados fr, um texto; e tam*
bém, no presente contexto, porque, tendo disponíveis um grupo de
diferentes tipos de significados ou códigos alegóricos, Rothrnan sen-
tiu-se autorizado a selecionar este em particulaç que descrevi em ter-
mos de auto-reflexividade (isto É, o conteúdo de um filme É umâ
alegoria de sua forma, ou, para ser mais precíso, os evÊntos dentro de
urn filme são urna alegoria do seu consurno efir vez de sua produ-
Ção, Que nâo parece interessâr muito a -
Rothman), O problema É, pois,
tanto objetivo quanto subjetivo: há a questão histórica que diz respeito
ao cinÊma como um rneio e por quc ele deveria lidar com as intrincadas
formas secundárias de autodesignação que são comurnentÊ associadas
ao alto modernismo. Á, outra questão refere-se âo rnÉtodo alegórico
ern si e seu possível valor sintornático como substituto, no lugar de
alguma ou tra prática impossível ou indese jável do processo
interpretativo.
A possibilidade de urTra leirura alegórica do filme é dada de irne-
díato e ''objetivamenfe" pela funçâo dual da própria cârnera, uma
dualidade menos óbvia er no mínirno, merros facilrnente articulável em
outro meio:

Dentro do mund,o reAI, e cârnera represente o ato do autor de

direcionar seus enquadramentos, escolher es visões que nos
apresente. À cârnera É o instrumen[o de uma relação real entre
autor E espectador. Seguindo Griffith, filmes são feitos pare envol-
ver o espectador, fltexer corn suas emoçoes. 0 autor do filrne sujeita
o espectador ao seu poder. Dentrç d.o mundo do filme, a câmera
tem o poder de penetrar a privacidade de seu sujeito sern seu
conhecirnento ou autorização. ÂlÉm disso, ela represente o au-
 Aleeortzaltdo Hitcbcoch / 127

toÍ que cna e anima esse mundo e que preside seus "acidentes"
que detém poder de vida ou morre sobÍe os objetos da cãmeÍ^
(p. 102)

É essa dualidade, essa relativa separaçào de funções que possibi-

lita uma reuniâo alegórica, uma ligaÉ.o feiu ponto a ponto de dois
níveis ou "narrativas". Âinda assim, como Rothman otrserva, o mestre
de câmera 'também é impotente- Nâ medida em que seu lvgü ê alÍâs
da câmera, ele representa apenas uma pÍesença estranha e ameaçado-
ra dentro da obra que estÍuturâ. Ele não tem corpo: ninguém pode
encontraÍ seu olhar..." (p. 103). Esta segunda especificaçào da situâçâo
fornece a "motivâção" do enredo, dá conteúdo aos desíBnios do autor
em relação a nós, os espectadores, e finalmente forma o drama que
Rothman chama de procura do âutor poÍ rcconbecimento alSo que
é, afora as conotâções hegelianas, dificil de ser entendido,- a não ser
que se trate do culto ao herói e do novo star systern de que trata a
emeÍgente teoÍia do auteur.
Acredito, no enlanto, que devemos iÍ mais fundo do que normal-
mente se vai na originalidade histórica e na peculiaridade estruluÍal dô
próprio processo de ver um filme (panicularmente num período no
qual ver um filme não é nem um pouco "incomum", mas sim paÍte de
uma paisagem conceirual muito femiliar e comum). Isso envolveria um
dístanciamento do que é "ver um filme" da ordem do que Marshall
Mcluhan e sua escola tentaram Íazet pata a leitura do texto impresso;
e é o grande mérito de Christian Metz em se:u SigniÍicante imagináio
ter pelo menos iniciado uma descrição dessa atividade humana única
e especializada:

DuÍante a proieção, a câmeÍa esú ausente mas tem um represen-

Iante, que consiste em um outro aparelho chamado ptecisamente
"projetoÍ". Um aparelho situado atrás da c?beça do espectador,
que é justamente onde a fantasia loc liz.^ o "foco" de toda l,isâo,
Todos nós já tivemos a expeÍiêncie de usar nosso olhar, mesmo
fora da sala de proieçâo escura, como um tipo de farol girando em
torno do eixo de nosso pescoço (como um movrmento Panorâmt-
co da câmera) e movendo-se quando nos movemos (como um
trachin{)t como um cone de luz [---] [nossa] identificação com o
movimento da câmera é a de um objero transcendental, e não
empírico. lÀnda assim] toda a visão consiste em um duplo movi-
mento: a pÍolego (o farol circular) e a intÍoieçâo: a con§ciência
como uma película reSistÍadoÍa sensÍvel (como uma iela). Tem-se
a impressão imediata de que, para usar uma expressão comum,
estou "lançando" olhares às coisas e que elas, assim iluminadas,
são depositadas dentro de mim [,. ] A tecnologia fotogxáfica se
ajusta cuidadosamente a essa fantasia (banal) que acompanha a
percepção, A câmeÍa é "lançada" sobre o obieto como uma arma
de íogo (- proieção), enquanlo o obieto deixa uma marca, um
 I
128 / Alegorizando Hitchcack

traço na superfície receptora do filme (= inlÍojeÇão) [.-.] Durante a

apresentaçâo o espectadoÍ é o farol que descrevi, duplicando o
projetot que por sua vez dupiica a câmera e é também a superfi
cie sensível que duplica a tela, que por sua vez duplica a película
de filme [...]. Quando dizemos que "vemos" um filme, queÍemos
dizer com isso que unimos de modo único duas correnles opostas,
o filme é o que recebo e também o que libero [,.,]. Liberando-o,
sou o projetor, recebendo-o, sou a [ela; na junção dessas duas
figuras, sou a câmera, que aponra para algo ao mesmo tempo que
o registrar2.

Essa extÍaordináÍia exposíção recoloca o mito dramático a que

Rothman chama o mito do reconhecimento (todo-poderoso mas im-
potenre) dentÍo do espectador e dentÍo do próprio mecanismo de
peÍcepção, enquanto, ao mesmo tempo, insiste na na!.)tez histórica
desse mecanismo e, poderíamos dizet sugere que a máquina peÍcepdva
humana é construída em qualquer momento dado com base em seus
próprios produtos mecânicos, e nâo o contrário. Em outÍas palavras, não
importa quâo "eternamente" verdadeiro seja o fato de que uma ques-
tâo de psicologia possa ser uma dialética interessante entre a passividade
e a atividade na prôprta percepçâo o que Metz calactefiza como a
-
tel^ uersus o farol, mas que também pode ser facilmente identificável
como o "espelho" e a "lãrnpada" românticas de Abrams pode-se
-,
ainda argumentat a f^voÍ de uma articulação ou atualizaçâo histórica
dessas funções através de um "deteÍminante mateÍi3l" tal qual toda a
aparelhagem cinematoSÍáficâr a nova tecnologia ernhlemática teria o
efeito não necessariamente de uma causa, mas certâmente de um fator
capaz de exasperaÍ uma tensâo já latente e foryá-la a se reorganizaÍ ou
â se reâÍticular na forma de uma contradiçào complexa, É enÉo nesse
sentido que algo novo e peculiar ê lÍezído à "realidade humana" pela
imobilizaçâo dentro da sala escuÍa de pÍojeção, uma coexistência in-
tensa entre funçÕes agora diferenciadas do passivo e do ativô, que,
pela sua novidade como experiência, tende a se conveÍter num assun-
to pÍivilegiado para o novo meio de expressâo artísticâ.
Mas poderíamos querer introduzir uma perspectiva genealógica
na qual o novo meio de expressão aÍtística (assim como sua própria
história, seu próprio desenvolvimento tecnológico) seja entendido não
tanto como uma inovação em si, mas como um reforço material de
uma tendênciâ contínua nâ vida social como um todo. Esse é o concei-
to de Lukács de "reificação", em seu sentido mais amplo, de uma
frâgmentação gradual e uma divisão de trabalho dentro da psique quan-
do ela é retreinada e reprogramada através da Íeorgaoização dos pro-
cessos de rrabalho tradicionais e das atividades humanas pelo capital
emergente. A aguda diferenciaçào estrutuÍâl entre ativo e passivo ,ro
illterior de uma única funçâo mental como essa "nova" funçâo da
-
 Alegofizando Hitcltcocfr / 129

perceFÇão cinernatográfica seria vista corno urna intensificação his-

- o que atÉ certo ponto explica o .rf#f#.s
tórica do processo de reif,icação,
privilegiado do novo rneio e sua gradual superaÇão de linguagÊns
estéticas rnais tradicionais. Ern nosso contexto, entretanto, flo que se
refere ao prüblerna da interpretação, devemos localizx nessa perspec-
üva histórica o rnodo pelo qual, através de uma inserção de um código
mediador de reificaÇão e divisão de trabalho, se torna possível trans-
forrnar o forrnalismo de uma interpretação auto-referencial (o assunto
mais profundo do filme sendo a própria percepção cinernatográfica)
flurna interpretação histórica e social mais complexa.
O rnesrno se aplica à outra questão óbvia a que nos remete a
ternática da reificaÇão, ou sej t, à quÊstão da fragrnentação do aparelho
sensorial humano e t "reificâção" da própria uisão, Ã nova hierarquia
dos sÊntidos que de modos desiguais surge com Descartes e Galileu (a
supremacia do "geometrico") ate se tornar o veículo dorninante para a
"vorltade de poder" do próprio capitalismo maduro. O especular como
forrna de dominaçâo e organização tanto do mundo exterior quanto
de outras pessoas É um assunto que foi ricamente explorado por Sartre
e, depois dele, por Foucault, ernbora a temática do visual seja prova-
velrnente rnais familiar Êm sua florma freudiafla (a cena primária, a
fantasia corno um processo especular), pârticularrnente na crítica cine-
mâtogrâfíca contÊmporânea. No entanto, pode-se chegar a uma versão
mais rica e mais cornplÊxa do ponto de vista histórÍco (e historicista)
deste último se inseríssernos aí a mediação da "reificação" E pensássÊ-
rflos na possibilidade de que o surgirnento do "ver" corno urna domi-
nânte social tenha sido a precondição necess ârta para sua função es-
trategica em modelos psicanalíticos do inconsciente. Essa coordena-
Çào histórica de dois códigos explicat[vos do público e do privado, do
marxisrrro e do freudianismo não é menos urgente quando se lida corn
a "cultura da irnagern" contemporânea principalmente, no nosso
caso, com filmes, mas tarnbém coffr a propaganda , em que as aná-
Iises lacaniaflas ainda competem fortemente corn as neotrlanristas do
tipo da de Debord (a propria imagem tornando-se umâ forma de
reificaÇão da rnercadoria) - De qualquer rnodo, a reintrodução de Pers-
pectivas históricas do aparelho sensorial e da própria percepÇão pode-
ria ser útil para "embasar" discussões mais abstratas sobre a construÇão
do "sujeito", pois elas estão entre os instrumentos mais privilegiados
através dos quais esse suieito psíquico se constrói, e seus veículos
estÉticos, incluindo o c[nerna, estâo entre os principais agentes materi-
ais da "rÊprodução social" de tais esiruturas psíquicas.
,4, perspectiva que tenho delineado não e a de uma interpretaÇao
alternativa àquela de Rothmâil, mas sirn a de urna estnrtura avaliativa
através da qual essas descobertas possam ser elas próprias mais rica-
rnente interpretadas (e iil virnos esse crítico de cinema abordar essa
 130 / Aleearizando Hitchcack

perspectivâ em suâ assimilaçâo dos mistérios d.o close-up ao fenômeno

do star qtstem). Agora, entretanto, gostaria de reverteÍ o problema e
fazer uma reflexâo final inevitavelmente dogmática sobte a ope-
râção interpretativa que -examinamos nesse IivÍo tão interessante,
- Mí-
nhas observaçôes seÍâo dogmáticas poÍque dependem de uma pres-
suposição que não pode ser defendida de antemâo, ou seja, a de que
existe para qualqueÍ artefato cultural a possibilidade de algo como
uma análise "concÍeta", ou, em outras palavras, uma interpretação que
se liga à situação histórica tanto do próprio texto quanto de seu intéÍ-
pÍete, de tal modo que ela seja finalmente capaz de se fundamentar ou
se justificar. Tal aceío do círculo inteÍpÍetâtivo ou hermenêutico (às
vezes chamado cÍíticâ dialética) será necessariamente diferente paÍâ
cada texto, sendo portanto impossível fornecer um modelo de opera-
ção como se costuma fazer com "métodos" em geral (não se trata,
ponanto, de um método)-
Quero utilizaÍ essa presuposição parâ suSerir algo que já tentei
demonstÍar na parte final de Tbe Prlson-House of Language, ou seja:
onde, por qualquer razâo histórica ou ideológica, essa crítica "concre-
tâ" foi impossível, o formalismo resultante tentava se corÍigiÍ através
de uma operaçâo que descrevi como a projeçâo da forma sobre o
conteúdo, ou, melhor ainda, a transformação de uma estruluÍa ou trâ-
ço formal num tipo de conteúdo que existe por si só. Nem é necessá-
rio ser parücularmente moralizante a respeito desse tipo de "idealis-
mo", pois tal tentâtiva trai um deseio inconsciente de um conteúdo
adequado, âssim como uma peÍcepção inconsciente de que sua leiturâ
é puramente formalizante, o sentimento de uma deficiência química
viÍtuâl, da falta ou ausência de uma base materiâI. De qualquer modo,
poucos exemplos desse processo sâo úo notáveis quanLo Hitcltcoch:
Tbe Murderous Gaze, no qual um conteúdo inicialmente ineÍte e "sem
sentido" os pÍóprios elementos do enredo da história de assassi-
nato é- âlegoricamente tÍansformâdo em inúmeras figuraçôes do
- forma[ do filme que então âssim como o "tema" do autor,
processo
seu poder supremo e sua busca de-reconhecimento pelo espectador
sâo triunfantemente reintroduzidas no objeto cinematográfico, cons-
-tituindo seu conteúdo e seu significado mais profundos.
(1982)
 7
Sobre o realismo mágico no clnema

O conceito de realismo mágico provoca uma série de problemas,

Lanto teóricos quanto históÍicos. Deparei-me com ele pela primeira vez
no contexto da pintuÍa noÍte-americanâ em meâdos da década de 50,
Mais ou menos na mesma época, Angel Flores publicou, em inglês, um
artigo bastante influente no qual o termo era aplicado à obra de Borgesl,
Mas a concepçào de Àlejo CaÍpent\er do real marauiLloso parecia, de
imediato, oferecer uma visão análoga ou alternativa, ao passo que sua
própria obra e a de Miguel Ángel Âsturias pareciâm requeÍeÍ que se
ampliasse sua aplicação'z. Finalmente, com os romances de Gabriel
Garcia Mârquez nos anos 60, abriu-se um domÍnio inleiramente novo
do "realismo mágico", cujas exatas relações com a teoÍia e a prâtica
Íomanescas anteriores continuavam indefinidas Esses problemas
conceituais surgem com maior clareza quando a noçâo de "realismo
mágico" é iustaposta â termos concorÍentes ou que se lhe sobrepõem,
No inÍcio, por exemplo, não estava claro de que íorma ele se distingui-
Íía d^ categoÍí^ mais abrangente que eÍa em geral chamada simples-
mente de literatura fantástica: aqui, o que esú presumivelmeflte em
questão é um certo tipo de narrativa ou representaçâo que deve ser
distinguido do "realismo". Carpentier, entretanto, explicitamente apre-
sentou sua versào em uma realização latino-americana mais autêntica
do que, no contexto europeu mais reificado, assumiu a forma do
surrealismo. Sua ênfase paÍece ter sído em uma certâ transfiSuraçào
poética do próprio mundo objetivo: nâo exatamente uma naÍrativa
fantásrica, mas sim uma metamorfose na percepção e nos próprios
objetos percebidos. Meu próprio enfoque manterá algumas relações
com essâ acepçào. Em García Márquez, finalmente, essas duas tendên-
cias pareciam ter chegado a um novo tipo de síntese um mundo
- são taln'
objetivo transfigurado no qual os acontecimentos fantásticos
bém narrados, Mas, nesse ponto, o foco da concepção de "realismo
mágico" parece ter se deslocado em direçào ao que se Poderia consi
derar uma perspectiva antropológica. O realismo mágico passa entào a
ser entendido como um tipo de matéria-ptima r,a: zl|a derivado es-

131
 1j2 / SobÍe o realisrno núgico no cinefi*

sencialmente da sociedade câmponesa e valendo-se, de forma sofisti-

cada, do mundo mítico camponês ou mesmo rribal. Nesse aspecto, as
associaçôes mais claras desse modo se dariam com textos como os de
Tutuola, na Nigéria, ou Macunaíma, do escritoÍ brasileiro Mário de
Andrade (1928).
Debates recentes complicaram miris ainda a questâo ao levanÍar
um outÍô [ipo dê problema: o do valor político ou mistificador, respecti-
vemcnte no caso dos excmplos acima, de tais tipos de textos, muitos
dos quais devemos e escritoÍes abertamente esqueÍdistas ou revolucio-
nários (ÀsNÍias, Carpentier, Garcia Márquez)t. Apesar dessas comple-
xidades terminológicas que poderiam nos levar a deixar o conceito
totâlmente de lado -ele mantém uma estranha seduçâo, que tÍa-
-,
tarei de continuar explorando. .A.umentâÍei a confusáo ao incluir poÍr-
tos de referência derivados da ohra de JacquÊs Lâr:arl e da noção
freudiana do "estranho fami1lar" , e aniculando-os à âle8sção de que o
"Íeâlismo mágico", agora deslocado ao domínio do clnema, dete .ter
visto como uma alteÍnativa possível à lóÊi(á naÍrâü!ã do pós-mcdcr-
nismo contemporâneoi.
Na verdade, um importante filme polonês Feter, 1981, de
Agnuszka Holland colocou-me na pista, se não- do próprio "realis-
mo mágico", ao menos -, do sentido privado ou pessoal que devo estar
conferindo a esse termos. Â Polônia em geral, e rxais esperiâlmente os
movÍmentos revolucionários poloneses de 190í (o assunto do filne),
parecia ser um ponto de referência hastante inesperado t peculiat atÉ
que suas afinidâdes com certos filmcs laüno-arneÍicanos ficaÍãm rniiri
evidentes para mim. Estou pensando em panicular em uma recencE
produção venezuelanâ chamada Lã Câsa de,46rra, sobre uma Egura
históÍica, Cruz Elías León, um poeta venezue)ano do s€culo XIX que
contraiu lepra. E, ainda, em um filrne colombiano thamado Çontlttres
No Se EntÍ/effafl Todo-§ /os í)ídrsi, sobre um gângster e assassino político
do final do sÉculo passadoT- Amhos os filmes apresentam ,;iolência
políúcâ Frisões, toÍturà, exeo:çÕes e àssâssinatos mas sào extre-
mâmenle - dit'Erentes no tom- O primeiro oferece uma- realidade visual
eslranha e poêricâ e, o segundo, uma lnterminável e até mesmo impla-
cável sÉrle dc atos de violêncie lntnterÍuptos, Íilmados em tecnicolor
rico mâs (ônvencionâI, Feter', pcl ouro lado, Êxa'se de mâ:telrá âté
mais ob.sessiva na vialÉÊ.ia e em paniculff no ãssâs.4inãto coÍno arma
politica, na rrâdição anarquistâ do -ÍÊrÍôririmo" ou da ptopaganda
pelas ações, no cspirito das teflutivas de sssassinato dos czares, da
bande à Bonflot ou dô Haynarket, lo Secret ÁEenl de Conrad, ou do
tRÁ já bem em nossâ épora, O filme é de fato a hlstória de ums bom-
lra, cuio complicado irinerário e destino podenrus acompanhar desde
sua construçào por um químico revoluclonÉrio áté suâ detonação fi-
nal, em um lago, por especialistas czâristas em explosircs- À nÃo seÍ
F

Sobrc o rcalisrno m.ágico no cir@Íú / l jJ

por isso, esse terceiÍo filme parece teÍ pouco em comurn tanto com o
lirismo de ta (hsa de ÁButt quanto com a brutalidade atoÍmentadâ,
sádica mas indiferentc de Condores,
.APcsar dessas dllercnças esltlÍsticas, cntreurnto, Ínantcnho a int-
pÍessào de caraclcristicas comuns, das quais isrolarei trÉs pefà discus-
são. Treu-se de filmes bistóriÍos, a ptiprla coloraçào diíeÍenclada dc
cada um deles constinri um suplemento singuler e a fontc em si mes-
ma de urn peo.rliar prnzer, ou fascínlo, ou /ouisçaflce; em cada um
deles, íinalrnente, a dlnâml-'a da nanatizn foi de algum modo rÊduzi-
da, concenrada e siÍnpliÍicadâ, pelo foco na viôlêncie e, em Íneoor
gÍ:ru, na sgxualidade. Gosteria de explicar o morivô pclo qual, em
contraste com a concepçâo latino-emericana mais tradiclonel delineada
acima, essas três caracteúticas me parecem sêr constituüras de um
ceÍto tipo de realismo mágico, Com cfeito, todas e[a§, d€ maneiÍas
diferentes, iÍnpõem um encantamento visual, uma fasclnaçâo pela ima-
Bem em seu presenle temporal. Isso se distingue hastante tanto do
desdobramento subordinado ou secundáÍio do olhar em outros siste-
mas narrâilvos qurnto dâ concepção onrológica de Bazin sobre a to-
mada, considerada por ele um desvendamenro do Ser (o que eu tendo
â aüar Ínâis peninente no caso de certos sistemas de fotografia em
prao-e-branco).

I
Já sugeri que, como obras no gênero hisórico, essÉs fdmes podern
ser clsramente disünguidos dc seus análo8os no pós-modemirmo, que
acabamos por chamar dc clnema nostálgia, bem como d.â eíéúca ê dá
concepçãô de históriá que cÍ-ácteÍizâvâJl urná repÍes€ âÉo mals anrlga
de história âssociâde ao Íomance hisr4lrico mãis ãntigo, no seniido
dássico de Ltrkács. Em outro trabalho, descrevl o cinema nosalgia
cgmo um subsüluüvo daquele sistcma anterior de repÍesentaçâo hist&
ricá, e áÉ mesÍno como uma vlrn:al Íormação de um sintoma, uma
coÍnp€nsaçao formal pelo eníraquecimcflto dã historicidade em nossa
época, como se fossc um íetiche cintilânte â seÍviço daquele descjo
insatisfeitoÊ. No cinema no$algiâ, e lmagem o brllho superficial da
rcalidade de moda de uma Época -
ê consumidâ, tcndo sido traníor-
-
mada em uma mercedoriâ visual. ÁpcsâÍ do praz€Í intcÍlsameÍrte vií$l
do gue eu chamaria agora de filmes do rcalismo mágtco, nio é e-!tan-
mentc dessa forma, acredlto, quc o suj€ito espcfladoÍ os rome.
O que á tomado é ceíamentc e Hi$ória, más nesse caso rau-se
dc unrâ história com brerhas, perfurada, o que lndui vazios neo visí.
vci6 d€ ifiediato peÍa nós, devido à proximldãde de nossô olhrÍ â scu§
obieros de peÍcep{ào. Essas brechas podem seÍ inicialmente cãrâfleri-
zedás como vâeios de informaçào, mâs em uma sucessio dc situaçóes
 134 / Sobre o reallsfio ?ruigico ng chrcn7.t

espaciais peÍcebidâs de forma demasiado intensâ paÍa que a mente

tenha tempo de colocar suas outras questôes. De fato, por qualquer
razão, os três Íilmes em questão paÍecem pressupoÍ um extenso co-
nhecimento prévio de sua moldura histórica, de al modo a abster-se
de toda exposição, e também paÍa apropriar-se antecipadamente do
gesto trâdicional do início:

PoÍ volta do crepúsculo de um dia de novembro do ano de 1812,

romando a rua Campostela em direção ao nôÍte da cidade, dirigia-
se uma carruagem de duas rodas puxada por duas mulas, uma das
quais monhda, como se usava naquela época, por um cocheiro
negro.

Prefiro sugerir, ao contrário, que esses filmes mais recentes pres-

supõem alguma Íantiliarlàade já existente com os lugares e pessoas
desfilando ante nossos olhos, se eu não quisesse ÍeseÍvaÍ esse teÍmo
carregado paÍa algo bem diferente. Isso tampouco se compara ao i,,
medias res êpico, que é marcado, ainda mais claramente que o inÍcro
clássico de romances, como um conjunto de dados cujas origens e
significados pode-se esperar calmamente que venham a ser diwlga-
dos no momento convencionâlmente adequado.
E, em geral, pâÍece-me que devemos aguçaÍ nossa consciênciâ
com respeito ao choque da entrada na nârrativa, que se parece com
freqüência à imersão expeÍimental do corpo em um elemento nâo
familiar, com todas as ansiedades subliminares relacionadas a tal imersão;
o medo semi-ârticulado do que está escondido atrás da superficie do
líquido, uma sensâçâo de vulnerabilidade ao lâdo de um horror arcaico
do conato impuro com a sujeiÍa. E, ainda, a antecipaçâo do cansaço,
do esforço intelectual exigido pela lenu aprendizagem sobre persona-
gens desconhecidos e suas situações complicadas, como se, sob a
excitação superficial da aventura prometida, persistisse uma profunda
ambivalência com relação ao anunciado sacrifício do Ez em prol do
texto narÍativo, Necessitaríamos de uma fenomenologia histórica com
tais pontos de entrada, um inventário das cortinas que se abrem com
galhardia ou dos vários batentes e aberorras âtravés dos quais se solicita
que introduzaÍnos nossas cabeças, ou dos graus de ângulos ao Iongo
dos quais espÍeitamos, e do teto, ou visibilidade rel>aixada, desse es-
paço narrativo que estamos a ponto de habitar. Uma das características
mais surpreendentes da poética naturalista de Zola, por exemplo, é
encontrada nos espaços tertíveis, escurecidos, agouÍentos e ainda mal
definidos das páginas iniciais de seus melhores romances: a chocante
escuÍidão prê-alvorada na chegada a Paris dâs carroças de yerduras
em Le Ventre de Panq ou ainda, o quarto com umâ vista do terminal
ferroviário n^ Gare Saint-Lazare em La Bête bumaine, um espaço cla-
ro e areiado, bem alto, e a ponto de ser galvanizado por uma cena de
 Sobrc o realisflto máE co flo cinema / 1i5

indizí\,el desespeÍo, No entanto, o que é um presságio em Zole é ainda

uma função da perspectiva naÍrativa, e um reflexo antecipatório, atra-
vés do qual o Íomancista confirma com antecedência a unidade fatal
da cadeia de acontecimentos que esú a ponto de se desenrolar.
O ponto de entrada dos filmes do realísmo mâgico ê bem dife-
Íente disso, embora eles incluam especificamente ânteciPaçÔes de acon-
tecimentos posteriores ou até mesmo ligados ao clímax. Por exemplo,
em Feuer, uma onda vertical de água proietada pela detonaçào final da
bomba é inserida na seqüência ínicial de sua construção pelo quÍmico.
Já, em La Casa de AEua, o corrfínamento do poeta em um poço PÍofun-
do fica empalidecido e menos real pelas tomadas das planícies de sal
nas quais, perante o olhar de camponeses trabalhadoÍes, alguns revo-
lucionários em fuga mas cheios de heroísmo desesperado são abatidos
a tiros pela milícia do ditador, Em seqüências posteÍioÍes na vila de
pescadores são também inseridos fiasbes de um coÍteio funerário no
lureio da lâma e da chuva o destino final do poeta, No entznto, tais
antecipeçôes têm pouco valor - como indícios narrativos em uma situa-
ção na qual não há nenhuma pÍomessa de unidade narrativa. Mesmo
assim, essas tomadas entram em combinações químicas peculiares com
as seqüências de imagens às quais foram interpoladas, como se esti-
vessem oferecendo uma amostra brutal de uma série de exposições
visuais: o laboraório preto brilhante do químico ao làdô dâ paisagem
cinza líquida do lago em erupção, a opacidade veÍde embolorâdâ dá
pedra bem ao lado da ofuscante brancura de uma extensâo de sal. No
entânto, por razõ€s que serão sugeridas posteriormente, tais permuu-
çôes do olhar, que o estimulam e o intensificam, nâo se valem disso
pam, como ocôrre no pós-modernismo c no cinema nostâlgiâ, u?ns-
fornrar seus obletos cm imagens no sentido flrâis Íoíe do termd.
EntÍetanto, tais rupturas e descontinuidades iníciais se distin8uem
também claÍamente dos mistéÍios da exposição do modernismo ante-
rioÍ, cuios enigmas tinham menos â ver com as complexidades de seu
assunto do que com as decisões peremptóÍias e supremamente arbi-
trárias do demiurgo modernista clássico. A abenura de Sancíuary ê,
nesse sentido, canônica: suas PeÍsonaSens surSem ante nós em uma
estranha familiaridade "sempre-já" (always-already) como se já tivés-
semos de saber quem eram Temple, Popeye e o senhor dâ ViÍ8ínia
e no entanto a familiaridade aqui é a de Faulkner, e não, ainda, a do
-
leitor. Foi o próprio autor que optou por omitt os fatos, bem como a
explicação (nâo muito complicada) da confluência coincidenie e pre-
mâturamente climátic: de suas duas linhas narÍâtivas. o mistério, aqui,
reforça o prestígio do auteur e exige o tributo mais pessoal de uma
cene preocupação e desconcerto a respeito do que ele devia ter em
mente (sua inteflçAo). Essa estrutura é repÍoduzidâ estilisticamente Pelo
ponto de vista narrativo do notóÍio pronome "catafórico", no qual uma
 136 / Sobre o realismo ,nágíco 1xo cinema.

terceira pessoa inicial ou um "ele" ou "ela" neutros garante nossa iden-

tificação na leitura, mas nos obriga a esperar pelo nome próprio e pelo
estado civil.
Embora tais categorias tenham sido desenvolvidas na teoriâ cine-
matogrâfica, particularmente para a anlLli,se de narrativas tradicionais
ou holll,woodianas, a estrutuÍa mais profunda do meio as exclui, poÍ
razões que a evoluçâo do cinema contempoÍâneo esclarece. O sujeito
unificado, rapidamente gerado por textos verbais, pode ser posto em
questâo no cinema, apesar de seu florescimento final na unificaçâo
estilísfica dos trabalhos dos grandes auteu6 modetnistas clássicos: a
câmera, a apârelhagem, a máquina, substitui o sujeito da enunciação,
da mesma forma que o imediatismo da visão desloca o suieito da
recepção. Nossa segurança e confiança iniciais em uma naÍÍativa
unificada que estaria por vir foi destruída sem retoÍno pelas interven-
ções do cinema experimentalr já não nos encontÍamos mais em mãos
confiáveis, pode seÍ que as coisas nunca se articulem. E mesmo se elas
se articulaÍem, um outro ritmo, bem diferente, foi conferido ao pÍoces-
so narÍativo, Ern Feler, por exemplo, é somente Iá pela segunda hora
de filme que percebemos repentinamente a forma como eu a expus
nua e falaciosamente acima a bomba como um "artificio unificador,,,
-
os acontecimentos como um tipo de La Ronde de assassinatos polÍti-
cos no qual, em vez do falo lacaniano, é o instÍumento de moÍte que
atÍavessa e assim liga uma série de destinos não relacionados (voltarei
mais adiante â essa disjunção particular), No entanto, essa descoberta
retardada e Íetroativa do fio narÍativo cuja engenhosidade formal
pode ser admirada na fantasia coleridgiana -
permanece desvinculada
-
da experiência vivida do próprio filme e definirivamenté distanciada
estruturalmente dele, de tal maneira que duas visões diferentes de
Feuer Ftcam registradas .
Outra coisâ, com efeito, ê a ptôpÍià bomba como objeto de per-
cepçâo, e é realmente com isso que se inicia o filme: um eoorme close-
,rp surpreendente do metal áspero entremeado com pontas de dedos
humanos, grosseiÍos e desajeitados nesse grau de ampliação, ou até
mesmo sempre desaieitados devido ao medo, e levemente trêmulos,
diante das vicissitudes do contato com um objeto tâo delicado e tâo
mortífero. Á coisa em si, ainda não identificada, é bastante peculiar:
um cilindro, mas com desenhos sombreados com Iinhas cruzadas, como
as farpas de uma flecha, ou os caules nus horizontais de uma árvore
estranha. Esses dois coniuntos interseccionais de varetas constituem
supostamente os eixos, quatro e mais quatro, que deverão rodar uns
sobre os outros paÍa selar ou abrir o dispositivo, trancado pelo tubo
de um parafuso enfiado como em um torpedo. Mâs o que é realmente
surpÍeendente o que constitvi o punctum da fotografta, no sentido
de Barthesr(r - não é sua atração para nenhum sentido tátil, nem mes-
-
 Sobre o reallsn@ flitágíco rro cinenxa / 137

mo â questâo da cor (da qual tratarei mais tarde, conforme Prometi):

mas sim a novidade totâl desse objero merálico brilhante; nem mesmo
isso, em si e por si mesmo, mas sim â conlÍadiçâo entÍe essa limpezâ
lusúosa do metal novo e o mundo aotigo, o mundo historicamente tão
ântigo rlô qual o Íilme pârece acontecer. É como se, r:aquele nrundo
periclitante da Europa Cenu'rl pré-rer.olucionária, nâo pudesse haver
obfetos noYos, e cenâmente não se pudesse rcr "tecnologia'' em um
sentidô contemporâneo de ciÉncia-e-indústrià! Esse Peflsâmento col]-
fuso a tentatilr de perudl ufiia percepçào, realmeflte Ênc€Ía e
-
- o paradoxo estÍuturáI do romance histórico enr 8erâli ler o
intensifica
passado aravês de um presente temFoÍá|, r.i!'€r em um pÍesente mar-
cado como uÍn têmpo passado e velhÕ, mortrJ e enierado, Àssim, o
Íilme ntrs tráz de voltâ um.1 noviüde impossivel Vara Íazet cofir quc
nos confionfemos, em csrâdo de ccnfus[ô, com 3 coniúnçro impensável
entÍe nosso presente no tempo e essa históÍia antigâ: momento em
que, inexplicavelmente, goi.as grossas de sangue fresco caem lenta-
mente sobre o cilindro, e a càmeÍ^ sobe vagarosamente até mostraÍ o
inventor chupando o dedo corrado nâo o grande perigo da
autodestnrição, mas sim um p€rigo meÍror - quÊ i€m simplesmÉnte a
prioridade ontológica de ser real- Ás gotas de sangue confuram algo
para além do tátil dentro da enorme imâgcÍn bidimensional, trunsfoí-
mando o espiralado e atarÍacado dos dedos manchados nesse novo
Íeino visual, O que resulta disso não é uma Imagem, no sentido técni-
co de "desrealizaçâo", mas sim uma outÍa coisa, que nos íalta explicaq
e que desvia a lógica narrâtivâ convencional da história em desenvol-
vimento em uma nova direção veíticâl, ao mesmo tempo em que atua
em seus elementos akavés da mediaçâo do próprio corpo.
O significado do tiÍ:ulo La Casa. de Agua ê também designado na
tomada inicial, cuja clausura o transforma, no entanto, em um emble-
ma alegórico com valor próprio: um jovem, nu, lutando em uma escu-
ra piscina rasa de água contida pôÍ paredes de pedra, como o fundo
de um velho poço, seus esfoÍços desespeÍados de inventar uma posi
çào confortável (de pé, deitado, boiando, inclinando-se), conseguindo
âpenas, no final, uma máscara de angústia jogada pâra lÍás, em um
grito mudo. Isso se revelará, mais urde, como mãis umâ antecipaçâo,
iá que o episódio do confinamento solitário na água ocorre na narralt
va subseqüente no momento enr que o poeta é encarcerado por ra-
zões políticas, um confinamento durante o qual ele conlrai lepra. A
imagem alegórica inicial revela-se assim um locru de transiçâo sêmica
e, de fato, o quiasmo crucial ou a contradiçâo sêrnjca dentro desse
obra, cujo mistério e hoÍror estâo nos dois destinos superimpostos.
mâs injustificáveis e insupoÍtáveis, que afligem o protagonista inocen-
te. PÍimeiro, a perseguiÇão políticâ e a loÍtura pela polícia do ditador
(urla espécie caricatural de homens-suínos, vivendo dentro dcr
 138 / Sobre o reítlismo fiágico no cinema

campesinato de mineiros de sal e pescadores como uma raça alienígena

e grotesca), destino ao qual o outro é gÍatuitamente acrescentado,
como para expandir aquele sofrimento histórico no sentido da cmel-
dade metafísica da prôpria NatuÍeza. Trata se, entãor da segunda per-
dição da doença natural, que gradualmente talha o corpo do pÍotago-
nista de acordo com sua própria Iógica, reesculpindo suas feições clás-
sicas em uma nôva máscâra de verSões e excrescências, como um
monstro do espaço sideral.
Em um certo exúemo da lileratura burguesa contemporánea. mais
claÍamente no exÍstencialismo, a confusâo ideológica entre NatuÍezâ e
História chega à superÍÍcie da consciência, na foÍma de uma contra-
dição ainda não articulada Íeflexivamente entre política e metafisica,
entre o "pesadelo da história" ainda atribuÍvel à crueldade dos ou-
tros -
e uma visão mais ontológica de uma Natureza implacável na
-
qual "Deus é o primeiro cÍiminoso, já que nos fez morÍais"11. A peste,
de Camus, oferece a expÍessão mais concentÍada dessa derrapagem,
que emerge como uma ideologia plenamente desenvolvida quando o
projeto histórico nazista ê ÍepÍesentado através do conteúdo daquela
coisa bem diferente, uma epidemia bacteriológica convulsiva que in-
terfere na teia de destinos humanos privados para destruí-los em uma
extinção iniustifícada e propÍiamente absurda. De fato, essa detapa-
gem âÍticula duas perspectivas distintasi uma pÍopõe uma ânálise política
e histórica capaz de energizar seus espectadores no sentido da mudan-
ça e da práxis mesmo nas circunstâncias históricas mais desesperadoras,
ao pesso que a outÍa perpetua uma visão metafísica, em última análise
complacente, da falta de sentido da vida orgânica, para a qual a res-
posta seÍia, na melhor das hipóteses, um estoicismo ético privado como
no "mito de Sísifo". Note-se que a contaminaçâo de duas linguagens
incompatíveis tem sido cada vez mais, em nossa época, identificada
como uma fonte poderosa de despolitização. EÍÍL La Casa de Agua,
entretanto, essa mesma incompatibilidade é destacada como o assunto
da própria obra, que dÍaínàÍíz e articula como uma contradição
^ que as inferências e ressonâncias ideológi-
irresolvível de tal maneira
cas da identificação mais antiga Íicam estruturalmente bloqueadas,
Voltaremos mais tarde a essa estrutura inesperada e sua função
naÍÍalíya. Da mesma forma, formularemos algumas questões básicas
sobre a relação entre o tema ideológico e as superfícies visuais assus-
tadoras desse filme do reâlismo mágico. Enfim, a ágta ê claramente o
locus de transformaçâo no qual a maldade humana é úocâdâ pelâ
força irresistível da doença orgânica e natural: um significante (água
parada, lodosa e estagnada) desenvolvido e articulado, construído,
através de oposições aos pólos significantes da aridez deslumbrante
da planície de sal, por um lado, e, por outro, a limpeza do mar no qual
a famÍlia do poeta executa seu ofício imemorial.
 Sabre o rcdlis to nlágico fla cinefiM / 1i9

Condores N'o Se Entien-an ê, apaÍentemente, uma obra mais con-

vencional, cujas lições e pontos de interesse paÍa nós podem ser desta-
câdos mais facilmente, Os filmes latino-americanos (juntamente com
seu pastiche europeu, como em alguns filmes de \ruerner Herzog)
freqüentemente se identificam através de um logotipo que pretende
signiÍicar a imensidâo do própÍio continente: uma tomada abeÍa e pâno-
râmica de uma enorme extensão de vegetaçâo da floresta que surge e
se pÕe em um horizonte ilimitâdo. Mas, ern Conàores, essa abenura já
viÍtualmente conyencional é remotivada pelo ponto de vista, pois per-
cebemos que â tomada se origina no olhar panorâmico do predador
eponímico em pleno vôo, A paisagem fica então Íeduzida à domesticaçâo
mágica da fazenda coberta pela neblina leve, e também à própria sede
da fazeoda,, com duas crianças brincando na escada da fÍente em uma
cena pastoral idilica nâo muito diferente dos filmes populistas àorte-
âmeÍicânos contemporâneos ambientados no Meio-Oeste do passado.
Nessa paz rural ocorre uma intrusâo que também tem um análogo
norte-americano: um veículo cheio de bruhmontes cuja semelhança
com os filmes noÍte-americanos de gângsteÍes é óbvia. O que segue.
então, de maneira previsível, é o massacre da familla, incluindo as
criançâs, a tiÍos de revólver: o punctum desse horror gratuito sendo o
pÍópÍio desaieitâmento da operaçâo, a rigidez e o ieito cânhestÍo dos
pistoleiros que vão subindo com dificuldade e escorregando pelo ter-
reno úmido da Íazeoda. Gostariâ de dizer que se trâte de algo na linha
de uma falta de jeito constitutiva e não simplesmente o resultado da
inaptidão ou estupidez individuais ou hesitaçâo carâcterológica, como
na cenâ terível em Feter Ía qual um uaidor é executado sem perícia
por um militante que nunca tinha usâdo uma pistola. e que fica dando
tiÍos seguidos em várias paíes do coÍpo do traidoÍ, no chão empoeirado
e ao redor dele, e no corpo agora encolhido mas tenso pelo esforço
tambêm desajeitado de subir uma pequena colina.
Em Conàores aproximamo-nos da fenda estilística ou genérica
que separa o realismo mágico do cinema nostalgia (há mesmo, como
veremos a seguir, uma longínqua associação ideológica com O Confor-
,nistaLll ConÍormisr4 19701de BeÍtolucci, o pÍotótipo mesmo da alter-
nativa pós-moderna). À antigüidaae novíssima e Íeluzente da limusine
dos gângsteres, por exemplo, funciona claramente como um siSno
duplo e já convencional do cinema nostalgia de período históÍico (ou,
mais propriamente, relativo a uma geÍaçâo) específico e um paradigma
específfco de gênero (nesse caso, o filme de gângster ou Máfia) com
relaçào aos quais a versâo pós-moderna se colocará como um pastiche.
Essa dinâmica inicial do cinemâ nostalgia, entÍetânto, passará a ser
subvertida de várias formas à medida que o filme se desenrola: esse
elemento específico é, em particulâÍ, totalmente transformado através
de sua recorrência no final do filme, no qual (contrariamente a todas
 14o / Sobre o redlxmo ná.qíco ,to cinema

as expectatiyâs) o Condor é finalmente morto a rua deseÍta de urna

-
cidade pequena, à noite, um veículo aSourento parado, sem motivo,
ao lado dos muros mais arcaicos e Portas duplas de madeira, fechadas,
o Condor assassinado quando está caminhando no escuÍo sem Suar
dâ-costas como gostava de fazer (por razões de psicologia bem como
de prestígio). Mas essa seqüência final apresenta um linguagem de
concretudes totalmente alheia às superÍícies brilhantes do cinema nos-
talgia: o veículo ocupando um volume distinto escultural no fundo da
tomada, enquanto o corpo do Condor esá esticado em dimensào re-
duzida nas pedras com â protuberância itrreÍte deumapietà de Mantegna.
Àqui, enüetanto, o paradoxo se torna fiel à injustificada facilida-
de com a qual o monstro é destruído: o útulo iá havia indicado sua
invencibilidade "não se enteram condores todos os dias" anun-
- -,
ciando, assim, o episódio central, no qual frutas envenenadas são leva-
das à casa do Condor mas terminam por ser comidas pelo assassino e
por sua esposâ-empregada- Segue-se umâ inspeção calma e inteÍminá-
vel de sua agonia, os dois corpos se contorcendo e esticâdos lado a
lado na cama de casal, seus espasmos cegos e silenciosos justapostos
como um comentário irônico sobre a coabitação desses dois solitários
indivíduos mudos e sem amoÍ. Um médico de classe média presencia
a longa noite de agonia, ele mesmo desconfiado e cauteloso, clara-
mente perturbado pela dubiedade de sua própria situaçâo, já que sua
profissão demanda que ele salve a vida do individuo poderoso, temi-
do e odiado, mas que ele seguramente preferiria, como todo mundo
na vila, deixar morrer Enquanto isso, à medida que a notícia do enve-
nenamento chega ao povo, uma festâ popular improvisada irrompe de
noite na rua lâ fora foguetes, violões, muita bebida, a euforia pura
-
da libertação da existência opressiva nâs mãos do já lendário assassi-
no, cuja força física sobre-humana, efltretanto, faz com que ele sobre-
viva à prova. O silêncio da manhã seguinte é marcado pela tomada de
um fosso ao lado de uma estrada rural no qual foram jogados de
qualquer jeito os cadáveres dos músicos da noite anterior (que corteja-
yarn e faziam seÍenatas para a filha do Condor). Nesse episódio, tam-
bém, o volume é construído pelas cólicas estomacais e agonia intesti-
nal dentro dos corpos das útimas envenenadas, e o sofrimento interno
confere a essas foÍmas humanas um vulto e dimensão que subveÍtem
a lógica superficial e estritamente visual da imagem nostálgica.
Como colocado até aqui, esse aÍgumento continua sendo um
argumento formal, que trata de diferenciar dois modos cinematográfi-
cos distintos pelos quais um ceno conteúdo ou matériâ-primâ históri-
cos podem chegar a uma representaÉo (embora eu prefira a palavra
"figuração"). O cinema nostalgia, em geral de meneira consistente com
suâs tendências pós-modernas, procura gerar imâgens e simulacros do
passado, para produzir assim, em uma situação social na qual a
 Sobre o realisrno fiáqico tto chetna / 141

historicidjlde ou as tÍâdiçôes de classe genuínas sc enfraqueceram,

go conro um pscudopassado para consumo como compensaçao e
suhstitutivô, Ocorre tanrbÉm um deslocamento do tipo diferente dc
passado que €râ. íuntámenre com visôes aüvas do futuro, um compo-
neole necessáÍio parâ BÍupos de pcssoâs em oulÍâs situeçôes nô sen-
rido da proieçào de suâ pÉxis e d-o energizâÊo de seu Prorelo colelivo.
Mas o rclato de uma altematlva formal diferente dessa d€scÍiu
aqui ainda está incompleto e será desenvolvido a partir de agora. Mas
é impoÍtente ncsse momento que se complete essa descrição esscnci'
almente formalisÍa com â peÍsp€ctivâ mais diFrcll da relaçào de tais
linguagcns formais com a própria estÍutura da matéria-prima da qual
clâ$ se apropÍiâm, com o que chamo. em outro trabalho, de sua 'lógica
de conteúdo' (a concepçào de 'substáncla" de HFlrnslev), ou, ent
ouúls palavras, com algum tipo de inllexào dielâlca de um código
formal pela pÍópria esrururâ da mâtêÍiâ-prima sobrc a qual ele acrc-
diu exercer um poder sotrerano ou mesúlâ de formar'r. Reâlmente, iá
suBeÍi ant€Íiormente que r mâtériâ-primá prlvtle8údn pelo cinema nos-
talgia parece seÍ tiradâ dc um passado social mals recenle, lndo de era
dc Eiseohower e a dêcada dc 50 nos Estados Unidos e recuando atê os
anos 30 ou 20r'. Á catEgoria organizaclonal lnvlsívcl de tris escolhas c
altnldades é, poÍtânto, essenciâlmente de geraçâo, e o Íessurgimento,
nos anos 60, do concelto ou crtegoria de "geraçào" como uma manei^
rá de nrfl-ativizer a experiÊncia vividâ e as visões mais amplas da histé-
dâ rece e con$ilui sem dúüda um slntoma muito significativo.
As Ínatérias-primas do que venho chlmando de cinema realista
mágico parecem-me ser bastantc dlferentes dcssas do cinema nostal-
gia, embora estciá claÍo que meu excrnplo aqul é cstatisticamente ina-
dequado c dependc multo dÕs acidentcs da visâo pcrsoal. Á questâo
é, enlretanto, que os períodos históÍicos mais Íemotos nos quâis esse§
filmes .sào localizados embora clcs de nenhuma maneira excluam
-
paralelos e analogias com o preseflte Íesistem e uma assimilaçào ao
-
pensamento e à rcescrlla de geraçôesla. A aüvidade revolucionária ne
Polônia de 1905, a pré-hisrória da gueÍrâ civil colombiana ou a \,bnezuela
ainda mais arcaica do século )fiX uis contcúdm lambém resigem a
-
uma apropriaçâo em nom€ de uma represenraÉo mais estâtlca de
períodos estáveis e de suas modas. voliaremos postcriorme e à ques-
tão de sr.ra violência ini8ualável em um ouúo coniexSo. Aqui, o es§cn-
cial é que se desuque quc a violência funclona dc modo a tornar
incvitável uma leiúÍa desconrÍnus ou sobrecarregada do momento
hisrórico Íespectivo. Tratârei âssim de propor a hipótese basiânlc PÍo'
visória de que a possibilidade do reallsmo mâgico como um modcr
formal ê constituüvamente depcndente de um tipo de matéria-prima
histórica no qual a disjunção esú eslruturalnlenle presente- Ou, PâÍâ
generalizâÍ a hipótese com mâi§ claÍezá, ela depende de um conteúdo

t
 142 / Sobrc o realistno fiógico ??o cinetna

que revele a sobreposição ou coexistência de caracteÍísticas tecnológicâs

pré-capitalistas ou de um capitalismo nascente. De acordo com isso,
entâo, â categoriz oÍganíz ciorlal do cinema realista mágico nào é o
conceito de geração (como no cinema nostâl8iâ), mas sim a categoÍia
bastânte diferente dos modos de produçâo, e em pâÍticulaÍ de um
modo de produção âinda em conflito com traços de um modo mais
ântigo (se não com as ântecipações do suÍgimento de um modo fu-
turo). Essa é, acredito, â maneira mais viável de se teorizar o "momen-
to da verdade" nâ visão anEopológica do realismo mágico literáÍio que
foi delineada acima, e de se levar em conta a reformulação estrâtégica
do teÍmo feita por Carpentier em suâ concepçâo de um "real maravt-
Ihoso": nâo um realismo a ser transfigurado pelo "suplemento" de uma
perspectiva mágica, mas sim uma realidade que já é, em si mesma e
por si mesma, mágica ou fantástica. Daí a insistência, tanto de Carpentier
como de Ga,Ícia MâÍqiez, em que, na realidade social da América
Lâtinâ, o "realismo" é necessariamente um "realismo mágico": "o que é
toda a historia da América senão uma crônica do real maravilhoso?''"
Dessa forma, a precondição formal para o surgimento desse novo es-
tilo naÍÍativo não é o "objeto perdido do desejo" dos anos 50 norte-
âmericanos, mâs sim a superposição articulada de camadas inteiras do
passado dentro do presente (realidades indígenas ou pré-colombia-
nâs, â era colonial, as guerrâs de independência, o caudilhismo, o
período do domínio norte-americano como em W'eekend in
Guaternala, de Asturiâs, sobre o golpe de- 7954).

II
Torna-se necessário, porém, interromper temporariamente a dis-
cussão da questão dâ história para retornar à função peculiar e
constitutiva da cor nesses filmes. Nossos comentários anteriores sobre
esse assunto deixam claro de que forma, nesse senüdo técnico novo e
intensificado, a "cor" é radicalmente incompâtível com a lógica da ima-
gem ou do simulacro visual que associamos ao pós-modernismo
lógica essa para a qual a experiência de imagens cromáticas não paÍe- -
ceÍiâ estÍanha. Gostaria de tentâr enfocaÍ essa distinção fundamental
através da diferenciação de cor e brilho, que realmente me parece ser
a câtegoria mais relevante para o cinema nostalgia.
Da maneira como entendemos â cor neste caso, ela distingue os
objetos uns dos outros em um certo êxtase hipnótico de cores sólidas
diferentes cujos matizes individuais separados se dirigem a diferentes
zonas de vibração no olho, assim destacando cada objeto como o
locus de uma gratificaçào visual singular e incomparável. O brilho, por
outro lado, caÍacteÍíza a estampâ como um todo, cobrindo seus vários
conteúdos conjuntamente, como em uma exibição unificada, e transfe-
 Sobre o realhmo máEico no cire n4 / 14j

Íindo, por essim dizer, a aparÊncia ele8ânrc do vidro limpo ao conjun-

to de objetos amontoados Ílores luminosas, interiores sunnrosos,
-
enfeites caros, nodas de éporâ que estão agrupados pelas lentes
da câmera como um só obieio de - consumoró-
Um comentário norável de Lacan é procedente nesse ponto, em-
bora tenha sido tirado de um contexto toiâlmente diferenrc de sua
reflexào sobre a "pulsão escópica" no SemináÍio 11, O exemPlo é
usado para ilustrar o que constitui paÍa ele uma distin@o crucial entre
o olho e o olhar (le regard):

Nâ clássice his(óÍÉ de Zêuris c ParÍhaEius, Zêlxis lem 1 vântãEeÍn

de teÍ feito uvàs que 2iraern os pássarc. A ênÍúe ê coloceda nào
no fato de que essâs uvâÁ erlm de qualquer nrodo ures perÍelus,
mas no fato de que até mesrno o olho dos pársaros foi rtrsído por
€lss. IíÍo esÉ provado pelo íâto de que seu âmlBo ParÍhaslus o
deÍrcu poÍ teÍ pinudo na parede ufi véu, um r'êu táo veÍosslmil
que Zêuxis, voltando-se para ele, drsse: Bem, mostre-nos agora o
que você pinlou atás desse véu. Assim, ele mostÍou que o que
esEva em questão era enSanâr o olho (trotDP-lbeiD. Um uiunfo
do olhar sobre o olho. [...1
Teria d€ hsvÊr xlto mâis Í€duddo, slgo rÍt]ls pÍôximo do si8no,
algo que represene uva-í pan os pássaros, Mâs o exemplo oposto
de Panhasius delxa claro que, s€ sa qulseí enganar um homerr\
deve-se epresenEÍ e el€ , pin$B de um vêu. isto ê, rlEo gue o
leve â püBunur o que se encontÍir atrás dele-
É aqu.l que esse hl oÍieta Ee tome úrí pan nos môsrÍar poÍquc
Plâtão prorEstr conuz I tlusào dz plntun- Á quesaãô nào é gue s
pinturâ pÍoporcion §lna equivalênci2 llusôria ao obleto, mÉsmo
que Plat io pareça estar dizendo lsso. A questão ê qrle o ,ronlb
,'c€ií dr pinuire finge ser dgo diferente do que rerlmente ê [,..1.
Ela apârcce. nequcle momento, conrc algo difrrente do que parecia
seÍ, ou enlilo ela perece a8orâ seÍ agueh outfa coi.sa- O quâdÍo
náo conptre com a âpfÍênd., ele comptte com o qu" Plaüio
designou tomo âpaÉDda .tÉs da ldéia. Phtâo ataca e Pintura
porque ela é a epaÍêndê que dlz EcÍ aquilo que dá 2 aprtêncte,
como se fosse uma aüvldrde comp€tindó com o que lhe é póprio,
Essa outrâ coisa é o Pctit q ro rcdot do gual se dá um combate do
qlal o trcmpe"l'ell ê a almal?.

Q excurso de Lacan (retirado de seu coÍrtexto! quê É o do eÚoÍço

de deffnir o corlceito freudiano de pulsão "lnfliottlal") Pod€ EeÍ ufll
ponto de paÍtidâ úIil e sugesllvo para p€Ícekr a imagem pós-moder-
na como um fenômeno no qud o con'.lmo escópico do véu toÍnoú-se
ete pÍóprio obieto do desejor uma superFrcie finrl quc Íol bem-sucedi-
da no desenho dáquela "ou!m colsa", aquele "algo mais", as obietos
aúás dele, em um plano uniÍicado de tal forma que abendonam sua
solidc2 e profundidade anterloÍes e se toÍnâm iÍna8Én§ de si mesmo5,
 144 / Sobrc o reallsmo mígico no cinema

peÍa serem consumidas âgora Por si mesmas, como imaSens e não

como representações de uma outÍa coisa,
Lacan oferece menor ajuda no movimento alternativo de srsa fâ-
b\l^, o status das uvas lendárias de Zêuxis (em nossa releitura, o locus
da cor realista mâgica e de seus objetos). Vamos então tentar pÍopor
um começo novo, lígeiramente diferente:

sabanas era considerada a re8ião rDais culta e ilusrre do país. Seus

czmpos rinham sido planejados de acordo com as estaçôes, de
intempestiva Íegularidade, e segundo as cores do solo, de ampla e
variada gama, passando do branco mais puro ao preto carvão.
Entle esses extÍemos Podiam ser encontrados inúmeros rons e
matizes de marron, Íosa, púrpuÍa, amarelo, verde, cinze, verÍnelho
e azul, As pessoas se Íeferiam ao cinza "fraco" ou "moÍ!o", ao
cinza "lânguido" ou "rico", âo vermelho-brilhante, vermelho-tijolo,
vermelho-carne, vermelho-púrpura, vermelho-amarelado,
vermelho-perdo, vermelho-açafrão, vermelho-fogo, vermelho-
carmim, vermelho-cermesim, vermelho-escarlate, vermelho-
queimado, vermelho-sangue e verme lho-c repú s culo, e
diferenciavam entre cores "salpicadas" e cores "jaspeadas", entre
"manchadas' e 'marmóreas", e a cada uma delas atribuíam
específicas qualidades para ceÍtos tipos de colheirâr3,

Esse trecho, extÍâído do grande romance do realismo mágico

cübano Los nifros se desPíden, de Pablo Armando Fernâtdez, constitui
o núcleo do momento em que Lila, um novo demiurgo, ÍecÍia o mun-
do a partir do nada (um ato de criação que também teÍminaÍá com a
visão do nâda absoluto). Tal texto verbel demonstÍa mais intensamen-
te do que qualquer texto visual como â invenção passo a passo de
cada cü diferente (e de seu nome) coÍresponde não somente a um
despeÍtar geral do pÍóprio olho com relação à gama diferenciada do
espectÍo visível, mas também como se fosse â chamada à vida de
inúmeros e diferentes sentidos desvinculados, cada um dos quais é
estimulado e despertado pelo matiz esp€cífico de "vermelho" em ques-
tâo. A câtegoÍia genérica "vermelho" é, assim, virtualmente explodida
enquânto unidade, junto com a "vistâ" e o próprio olho como um
suposto /oczs central paÍa enxeÍ8aÍ: nessa nova heterogeneidade, en-
xeÍg Í o "vermelhotifolo" envolve agora um órgão sensorial tão dife-
Íente da capacidade de registrar o "vermelho-queimado" quanto o
sentido geral de visão mais antigo se distinguia da audiçâo ou tato.
Enquanto isso, alguma coisa dessa multiplicidâde novâ e imperfeÍta-
mente explorada de poderes perceptuais volta-se agora paÍa as pró-
prias palavras, conferindo a cada uma delas um podeÍ mágico incomum,
no isolâmento enfeitiçante de cada ato distinto de fala.
A teoÍia lingüística moderna, com certezâ, tem lurado incessante-
mente para livrar-se do mito antiSo e renitente de alguma nomeaçâo
 Sobre o rcalisfio hltiqico flo cinerfia / 145

adàolic a identificacâo de seres e objetos, criâturas criadas, flora e

-
íauna individuais, pelo poder isolado e nâo-sinático do substantivo
individual, A partir da perspectiva saussuriana, tais mitos reforçam a
noção incorretâ e mistificadora de que o sentido ocorre primeiro na
base de um a um, na relação de palayÍa e coisa e de significante
individual e significado individual (em vez de dar-se, como ProPosto
em geral pela lingúística mais recente, sintaticamente, na relação entre
os próprios significantes e através de seu jogo sintático e oposições
semânticas). Mas talvez uma verdade mais profunda do mito adâmico
surja no nível ''molecular" (Deleuze), no nível das qualidades índivi-
duais, em uma dimensão com a qual já nâo tenham mais nadâ a ver as
categorias esúgmaüzadas, unifícadoras e ideológicas de "zubstância",
"obieto" e "substantivo" l

Fogo, togo, fogol Bayerno em char'nasl o Ícsplendor que eflÉnavil

dos corpos apagou seus rostôs, suas [ornrls, Gritou, cnlouquecida,
que venha o primeiro. Uma nuvem de fumaça vermelha lhe golpeou
o Íosto, e ela, frenétlca, toÍnou a gritaÍ: que venha o segundo.
Uma nuvem amarela passou em írenre a ela sem sequer tocá-la, e
urna Lerceira alaranjade, e uma quarra, verde, e uma qurnta, azul, e
uma sexta, azul-escuÍa, e uma sétiÍÍr2, violeLa. TÍiunfante, seus olhos
se iluminaram animando-lhe a voz, alegre, fina, muito docer',

Aqui, o despertâr de uma nova visão (e voz) resulta da conflagra-

ção total das coisas mais arcaicas; a pequena alegoria de Pablo Ârman-
do nos convida a repensar as uvas de Zêuxis em termos de cores tâo
hipnóticas que esquecemos, gradualmente, os obietos dos quais elas
são supostamente as propriedades, ao passo que, embora possamos
imaginaÍ o apeúte dos pássaÍos, nenhuma identúcação â /a Gombrich
poderia ser atribuída a eles, Os efeitos prodigiosos desses textos ver-
bâis sâo consistentes com o que é proietado pelo realismo mágico em
seu modo cinematogáfico ou visual, l€mbro-me em especial do mo-
mento, em Feuer, de um deulhe fugidio de um extÍaordinário avental
violeta: uma experiência pontual de rara intensídade, comparável so-
mente "ao verde tão delicioso que dói" de Baudelaire2o. Tais momen-
tos sugerem que â cor nâo funciona, nesses Íllmes, como um meio
homogêneo, mas sim como um "aparato libidlnal" mais geneÍalizado,
o qual, uma vez colocado em seu lu gÀr, ê capaz de registÍar a pulsaçâo
de tais intensidades descontínuas. Se é esse o caso, sinto-me tentado a
sugerir que ela mantém uma função antitética no cinema nostâlgia
onde, na forma do "olhar" de lacao, ela contÍolâ um campo homogê-
neo do qual tais golpes pcntuais de energia estão excluídos.
Quando se pensa no síatus ptivilegíado, na tÍadiçào sâussuriena
e estruturalista clássica, do exemplo de sistemas de cor em várias lín-
guas (o próprio protótipo do campo semântico de oposiçôes), nâo
 146 / Sobre o realisflo rndgko tto cinefti4

parece forçado sugerir que essas experiênciâs aparentemente visuais

manrêm alguma articulação mais profunda com uma dimensào pré-
consciente dz prôprialingta, da mesma forma que, como Freud e Lacan
mosúaram, fenômenos âparentemente existenciâis, como desejos sexuais
e relatos de sonhos, podem ser considerâdos como efeitos da causa
âusente de vaÍiações lingüísticas ou sintáticas. A ÍefeÍência teórica mâis
imediata, entretanto, continuâ sendo a notável reflexão de Stanley Cavell
sobre a natureza e o significado da cor no cinema uma dimensào
inteiÍamente utópica de futuro, como ele a denomina, - envolvendo
uma "despsicologiz çào" e uma "desteatralização" de seus sujeitos:

Não se tÍata apenas de que cores cinemâtográíicas não seiam

tÍanscrições exatas das cores naturais, nem de que as histórias
filmadas em coÍes sejam explicitamente nâo reelistâs. o falo era
que a coÍ cinemalográfica ÍflescaÍ^ve o eixo prelo-e-bÍanco do
brilho, e o drama de personagens e contextos apoiado por ele, ao
longo do qual ficava assegurada nossâ inteligibilidade de
peÍsonalidade e aconlecimenlo2r.

Essa inteÍseção constitutiva entre â experiência da coloraçâo ci-

nematográfica e â abeÍtuÍâ ou exclusão de certas possibilidades nar-
rativas ;eú mais elaboÍada na pÍóxima seção do pÍesente ensaio. É
importante, entretanto, destacar que, até mesmo em uma situâção em
que, após â publicação do livro de Cavell, o uso de cores no cinema
tornou-se a rcEÍe geÍal mais que a exceção, sua hiPótese mantém um
poder quase escandaloso, sugerindo que é um erro imaginar o mundo
de nossa experiência comum como um mundo colorido, e que seÍia
mais corÍeto pensaÍ que o mundo real, no qual nos movemos, agímos
e olhamos, seria mais coÍÍetamente caÍacteÍizado como sendo "preto-
e-branco". Com a generalização do filme colorido o destaque dado a
essâ caÍacterística passa a depender não da oposiçâo ao filme em pre-
to-e-branco, mas sim dâs oposições entre os yários sistemas de coÍes
(daÍ a possibilidade de se distinguir entÍe um desdobramento realista
mágico e um pós-moderno).
Uma outrâ referência teórica que deve ser discutida nesse mo-
mento é, evidentemente, o conceito freudiano do "estranho familiar",

no qual um acontecimento representado se torna intrinsecamente

marcado como a repetição de uma fantasia mais at\Íiga e arc ica
da qual nenhum traço independente peÍmanece no texto. Esse
"re[oÍno do reprimido" se faz nolar na representação espalhâfatosa
e tecnicolor do que é dado como uma realidade essencialmente
bmnca e pÍeta, imagens tão borradas e maquiadas como na pintura
fotoÍrealista, objetos desrealizados pela própria plenitude de seu
ser sensorial, através do qual o simplesmente conceitual é
desmascarado como sendo uma obsessâoz'z.
 Sobre o realltno fitaqico fio cinena / 147

O ensaio de Freud revela-se mais firmemente restringido por seu

objeto de estudo (o conto "Der Sandmann", de Hoffmann) do que
geralmente se percebe: e em paÍticular, por uma moldura narÍatiyâ da
qual foi excluído o passado do suieito (de forma a possibilitar sua
erupçâo com uma força aparentemente grâtuita), e por aquele
distanciamento estranho e nào-iÍônico da psique que será finalmente
dramaÍizado no ideologema do "frenesi"ts. Esses aspecros, que carac-
terizam o desenvolvimento original do conceito no próprio Freud, são
menos relevantes no caso dos filmes que estão em discussào aqui,
embora o papel da violência e da despersonalizaÉo do suieito pelo
pÍópÍio âparato cinematográfico apresente analogias vagas. O que deye,
no entanto, ser registrado da demonstraçâo canônica de Freud é a
maneira como os elementos narrativos podem ser intensificados e
matcados a partiÍ do interior por uma causa ausente indetectável
empiricamente mas decifúvel em suas propriedades formais mais puras.
Assim, essas várias possibilidades teóricas têm de seÍ confronta-
das com um tipo diferente de alternativa marerialista, no qual os vários
sintomas de um uso cinematográfico novo e peculiar de cores sào
explicados simplesmente pela pÍópria tecnologia, e em paíiculaÍ pe-
las aberrações no filme virgem e em seu processemento, que podem
ser mais claramente atÍibuídas à situâção econômica dâ indústria nos
países do Terceiro Mundo do que a uma dinâmica mais pÍopriemente
estética. De fato, de maneira bem mais dramática do que na sociologia
da literatura, o estudo do cinema parece posulaÍ uma incompatibilida-
de total entre as análises intrínseca e exúínseca, entre os códigos infra-
esruturais e superestrutuÍais, entre as leituras formais e tâis considera-
ções dos determinantes econômicos e tecnológicos desses anefatos
culturais uma situação na qual o apelo fácil à "sobredeterminação"
não parece- ser totalmente sâtisfatório do ponto de vista intelectual. No
entanto, um certo modelo de sobredeterminação é de fato proposto
p€los teóricos do cineme terceiro-mundista, mais claÍamente em Cuba.
Ai, a perfeiçâo técnica da imagem (que se tem â tentação de iderttificar
ao pós-modernismo do Primeiro Mundo) é vista explicitamente como
um conotador de economias cepitalistas avançadas, sugerindo que uma
política estética terceiro-mundiste alternativa tratará de tÍansfoÍrnaÍ seu
próprio "cinema .imperfeito" em uma força e uma opção, um sinal de
sua origem e conteúdo diferentes2{. A tecnologie, ou seu zubdesenvol-
vimento, é aqui explicitamente levada para denro da mensagem esté-
tica, de modo a funcionar a partiÍ daí como um significado intrínseco,
mais do que um acidente ou determinante causal extrínseco.
Entreunto, essa avaliaçâo dâ questâo das cores (que já associa-
mos aos fenômenos do corpo e às novas mânifeshções de volume)
deve ser complementada por uma caracterização mais geral de suas
conseqüências para o próprio espaço cinematogÍáfico. À coloraçào

\
 148 / Sobre o realismo rnágico no c#terfl,a

estranhamente escurecida de Feuer pârece, por exemplo, difícil de ava.-

Iiar em seus próprios termos, sem que se considetem os EspaÇos fe-
chados e escuros em que a ação ocorre: atÉ os exteriores ficarn abafa-
dos, seja por seqüências noturnas ou pela onipresençn da chuva caindo
e da visibilidade dimínuída. Talvez esteja ocorrendo aqui um estírnulo
dos bastonetÊs e cones dentro do olho (os quais, corno se sabe, modi-
ficam sua relação ao enmrdecer), de tal forma quÊ percÊpções mais
incomuns (o avental violeta!) passam a ser consideradas, flo carnpo da
visão noturna, conquistas preciosas.
Em Ia Casa de A1frfr, ao contrário, o que predomina é o ar livre
e o espaÇo aberto. DaÍ a sensação da virtual transparência de cores
dessas tomadas alternativas: tonalidades sólidas enfraquecidas pelo
branco puro das planÍcies de sal ate o ponto da euforia. Ate o acampa-
rnÊnto-prisão-colônia de leprosos é aberto, Ê rnesrTlo se a tortura âpâ-
rece como o cerco mais concentrado, âs únicas tornadas genuinamerl*
te internas ocorrern no breve relato da epoca de estudante do poeh,
no luxo dos salões e bordÉis de alta classe aos quais É conferido retroa-
tivamente parte do valor de urne utopia perdida da rnemória irna-
gens ricas e próprias do tipo de cinema nostalgia das quais o resto- do
filme irá dolorosamente excluí-lo.
No entanto, o tín:lo tern outro sentido alern do que lhe atribuí-
rnos antes, designando igualmente â aldeia de pescadores de sua ju-
ventude e seu destino final: â riâtureza provisoria desses barracões de
madeira, sem excluir o quartel-general da própria polícia do ditador,
sugere nada rnenos que um acampamento colonial à beira-mar, confe-
rindo um caráter nôrnade à pobreza dos pescadores e o valor de uma
ocrJpação militar às casernas da polícia, Esse rnesmo caráter provisório
marca a última habitaÇão do protagonista o barracão no qual ele
esconde sua vergonha e espalha âs folhas de seus poemas Ê ancora
a eferneridade heideggeriana do ser-pâra-a-morte*no-mundo - na sih:a-
çào histórica mais concreta do colonialisrno (mesmo que o ditador-
suíno ausente seja, tecnicamente, um simples chefe de bando local).
Contrastando com essas duas geografias problemáticas a
periclitante impermanência de um acamparnento carnponês à beira-
rflar, ou a cidade do Leste europeu corn seu governador geral russo e
sua disposição tradicional de hospitais e mercados, depósitos e apârta-
mentos em vários estados de miséria (através dos quais a câmera se
rnove com uma insistência imediata que exclui qualquer perspectiva
rnais longa) , Condores parece situar-se na estabilidade mais tradici-
onal da cidadezinha latino-arnericana sern dúvida, âo rnenos par-
cialrnente, para sublinhar o paradoxo e o horror de uma situação na
qual (como atualrnente em El Salvador) a população de uma ordern
urbana estabelecÍda É assassinada dia após dia, deixando pera trás as
casas vazias. Sons fora da cena tiros a distâncias variadas, cascos de
-
F
t_

Sobl'e o ,ealtsflto mágico ,to crflema. / 149

cavalos têm provavelmente um papel mâis importante na constru-

çâo do -
espaço visual nesse filme: como na seqúência do café uma
sala escura da taverna vazia
- os
na quâl o protagonista manda matar
-
cachorros do vizinho ao exasperaÍ-se cofil seus latidos fora de cena;
ou repetidamente e sempÍe, no fatídico som pÍemonitório de carros
chegando e sâindo.

UI

O espaço não é, flo entanto, a caracterísrica mais noúvel de

Condores, cuja originalidade pode ser melhor percebida através de sua
dinâmica narÍativa. Já desaquei o parentesco desse filme com o gêne-
ro de fílmes de gângster e Máfia, do qual ele constitui mais uma peÍ-
ÍnutaÇão formal decisiva do que um pastiche pós-moderno. Ele inclui
um diagnóstico especificamente psicológico em sua insistência no pu-
ritanismo do protagonista: seu horror ante a nudez de sua mulher, sua
própría nudez quando ele se banha de pé em um pátio interno jogan-
do-se baldes de água fria, Tal diagnóstico já se toÍnou convencional há
bastante tempo (e assim está sujeito, espera-se! â um ceÍto cericismo
saudável) e é reminiscenre, com efeito, das várias elucidaçôes poÊ
psicanalíticas do militarismo ou do fascismo, desde o conceito de Adorno
da "personalidade autoritária" atê O Pecod.o de Todos Nós (ReÍlections
in a Golden 81,e,1967), de John Huston, ou O ConÍorn ista, que situam
as "origens" da brutalidade reâcionária na homossexualidade reprimi-
da ou em traumas de infância. Â novidade de Condores, enúehnto
(pelo menos do ponto de visa do Primeiro Mundo), reside no fato de
que o protagonist^ já ê poliÍico, vivendo a vida de afiliações e
nismos (que precedem sua pÍópriâ existência, nâ foÍma de uma^Írta9o-
eterna
rivalidade entre liberais e conservadores, azuis e vermelhos, ou algo
do gênero) em um Íessentimento tumultuâdo. Os noíe-ameÍicanos
também conhecem essa permanência da polícica no sentido estÍito, de
lealdades e hostilidades panidárias que sâo vivenciadas como um dado
da vida diária com â intensidâde de disputas de clãs, em vários lugares
e momentos (Massachusetts, Louisiana, o sistema dos grandes cartéis
na virada do século, que Max Weber tanto admirava), mas nossa litera-
tura, de modo geral, tÍaduziu tais realidades em dramas familiares e
sagas dinásticas, mesmo antes de sua mais recente figuração, elabora-
da no próprio ciclo da Máfia. Em inglês, sô o Nostromo,. de Conrad,
vem à mente como sendo uma tentativa de apresentar as realidades
mediterrâneas do fato político nesse sentido, mas a(é mesmo em C<-rnrad
isso é apresentado como pano de fundo e nào como a. maÍêÍia da vid^
diária. Em Cond.ores, entÍetanto, a paixão polírica está desde o início
associada ao Íessenúmento social do futuro protagonista, pÍeso a sua
 150 / Sobe o realismo máEico no ciflernL

humilde posição de escÍiturário pobre e objeto das zombarias e escâr-

nios dos ricos da cidade, que pertencem, em sua esmagadora maioria,
à outra facção política. O filme documenta, entâo, uma extraordinária
transformação do partidário militar pequeno-burguês em uma energia
feroz e mortífera, uma força de violência e desforra além do natural,
oferecendo âssim uma ÍepresentâÇão sinistm do nascimento do mons-
tro (descrição feita por Racine de sua própria dÍamatrzação de Nero na
iuventude) que constitui algo mais do que a pâssagem do privado ao
público, da injúria psicológica à vocaçâo política (Hitler constitui o
objeto convencional ou privilegiado desse tipo de "psicobiografia" no
mundo ocidental), já que trata de pro,etâr níveis de intensidade zo
interiar da própria esfera política.
A oÍiginalidade mais interessante desse filme, entÍetanto, e que o
distingue com mais clareza de seus filmes análogos de gângsteres ou
Máfia, pode êer detectada no silêncio, na ausência radical de uma
moldura coletiva. O filme de Máfia era constitutivâmente organizado
em torno da solidariedade entre o chefe individual e a gangue, família
ou grupo étnico do qual ele emerge. O glamour secreto de tais obras
pode ser explicado pelas maneiras em que elas desvelam fantasias
inconscientes de comunidade e utilizam a tÍajetôÍia individual do
gângster como um pretexto para vivenciar a representaçâo de uma
intensa vida coletiva em grupo que está faltando nas experiências
pÍivalizadas dos próprios espectadores". Condores, entÍetanto, dissipa
esse glarnour espúrio e recusa tais expectativas genéricas já conven-
cionâis. Com â exceção de uns poucos rufiões vagueando em seu
rasto e aquecendo-se em seu prestígio, essa Íigura maligna se move
em total isolamento, sem nenhuma sugestão de desvio ou anti-sociabi-
lidade (uma ideologia ingenuamente psicologizante desenvolvida nos
primeiros filmes de gângster como Scarface A Vergonba de uma
Nação ÍScarface, 19371, de Howard Hawks, ot- Littb Caesar[1931], de
Menyn LeRoy). Á evoluçâo ou transformaçâo do herói de Condores ê,
ao contráÍio, observada sem comentários, e com um certo realismo
gélido como o de Mann ist Mann, de Brecht, cuja moral era que é
possível transformaÍ pessoas em qualquer coisa.
Àinda assim, nenhuma dessas observaçôes atinge o ponto em
que o problema da relaçâo peculiar da dinâmica naÍÍltiva. visual (e
também com uma certa pÍesença nova dâ História) se torna visível. O
estudo de Cavell sobre o cinemâ era baseado em uma intuiÇâo extÍaoÍ-
dinária de alguma tendência ou ruptura histórica mais profunda no
cinema contemporâneo, que ele chama de "desteatÍalizaçâo". Mâs, seia
pela inexistência de simpâtiâ pessoal por essa mudança histórica, seja
porque ele ainda quer pensáJa em analogia com a história da pintura,
Cavell nâo parece estar procurando na direçào correta. Prefiro chamar
essa tendência de "desnarrativizaçào", e passarei a discuti-la em ter-
 Sobrc o realtsrno twiglco no cinena / 151

rÍlos de uma redução ao corpo e !ífla concomitante mobilizaçâo dos

Íecursos e potencíais ainda inexplorados da pornogÍafiâ e dâ violên-
cia, Tais termos estâo sendo empregados de forma estritamente descri-
tiva e sem nenhuma intenção moralista. Enúetanto, torna-se inevitável
a analogia com cenas formas notoriamente problemáticas da literanrra
culta contemporânea. Estou pensando, por exemplo, no conhecido e
l:astante atrcado conleúdo de formalismo em Álain Robbe-Çriller, cu jo
ssdismo e violência contra os corpos femininos mal podem ser lusúfi-
cados pela sugestào ln$incera do próprio rómancista de que.suas obras
deç'tm ser lidas como "cfiticãs". precisâÍhentÊ, da violêffiia ê pomo-
grafia onipresentes na cultura coüEmporânea, Os romances de Robbe-
Grillct, entretrnto, sugÊrem a opeÉÉô de uma dinâmica ou lel do
modernismo em geral: quanto mais complexo o conteúdo, mais sim-
ples e simplificável deve ser a forma. Os extraordinários arabescos
espaciâis de Proust as duas "formas" das caminhadas matutinas
diáriâs, a de Swann e-a de Guermantes, ou as estações do trenzinho
são Éarudigmáric*s de taÍs moclos de organizaçâo de conreúdos com- -
plexos, que Joseph Frank chamou de "forma especial" (em um sentido
hcm diJerenrc do que t dado ao rermo especiâl na presente discus-
são)rô. Do mcsmo nrodo, se o deseiávcl ê a complexidadr d: forma,
como nas próprias fragmentações e recombinações engenhosas de
Robbe4rillet, então o conteúdo deve ser tão rudimentar e fácil de
\'ollâr a identificür quânto possível, cotllo se ele fosse reificado e pré-
eÍnÊâcotado ântr.:ipadâmentc. Àssim, a vlolêncie física e a pornografia
se tornâm formas privilegiad.rs e finais desss rn-âtéria-primâ abreviada
c reduzida, embora imediato,
Tal redução ao corpo é, claÍamente, uma funçâo do cinema como
meio. Sinro-me tefludo â sugeÍir que, nas formas literárias mais autên-
ticas do modemismo clássico, o lugar do coÍpo tangível é ocupado
pela própria frase , rcíficada em uma certa materiâlidade mas ainda não
transformada, como no pós-modernismo. em sua própria imagem. Todo
o texto de U/ysses testemunha que essâ autonomia tendencial da sen-
tença esfoÍçâ-se por desviar as energias de uma leirura ou atenção
nafiat:rvz mais antigas. No entanto, os novos atos anificiais complexos
de intelecção assim produzidos são evidentemente muito diferentes
dos efeitos de uma reduçào análoga no cinemâ, em que a visào se
acomoda de maneira totalmente confortável e passiva às novas de-
mandas microscópicas ou moleculares que lhe são impostas.
Esse novo relevo, no cinema, de um interesse propriamenfe cor-
poral as agonias da seqüência do envenenamenÍo em Condores ou
- assassinatos, explosões, execuções, bem como os atos sexu-
os vários
ais soluciofla o problema da narativa de uma outra maneira, iá que
todas- essas coisas permânEcem como àcúnrecimentos, ainda que mí-
nimos (por outÍo lado, qualqucr coi.sa que tenha princÍpio, meio e fim

\
 152 / Sobre o realisflto ,náEico no cirlevú,

a Íelàéo sexual seÍia o mesmo que uma história?). É

necessário que consideremos - esse desenvolvimento em sua própria
históría, como um momento na evolução da vocaçâo filosófica da nar-
Íativa (antes disso, geralmente era o romance), que pode seÍ descrito
como o relevo, exploraçâo, subversão ou modiffcação da categoria do
Acontecimento em geral. Com ceíeza, o realismo tem sido entendido
como um tipo de obfa Íepresentacional dentro de categorias
preestabelecidas ou mesmo estereotipâdas de acomecimentos e açôes
(e assim, mais metaÍisicamente, da própria realidade). Pelo menos, fica
claro que a riqueza do modernismo esÉ de acordo com a crise de tais
categoÍias kadicionais e com um questioftrmento inteiramente novo
?aÍ^vês da po1a-sis com relação à natuÍeza dos próprios aconteci-
-mentos, partindo novamente
- da dissociação aristotélica entre a biogra-
fia e uma ação completâ (por que elas não sào iguais? ou será que elas
coincidem em vidas que constituem "destinos"? ou será que o próprio
destino nào passa de uma ideologia e uma ilusâo?). Uma pergunta
Íelacionada, mas ântitética, nos leva nâ direçâo das miudezas da vida
cotidiana: quando é que teis segmentos temporais breves e inconse-
qüentes se tornam acontecimentos? A carga metafísica ou ideológica
em tais práticas Írarrativas âparece no momento em que se exige que a
pergunta sobre o acontecimento forneça uma resposta suplementar
sobre o que é, de fato, a realidade, ou o que é a realidade em primeiÍa
(ou última) análise. Henry James conünua a ser, ceÍtamente, o mais
nobre apologista da vocaçâo do romance para construir acontecimen-
tos "experimentalmente" ou para desmontáJos de tal maneira que sur-
ja, mais além desses aconteáimentos empíricos, a pergunta métafisica
mais geral sobre o próprio Acontecimento.
O que deveria ficar claro é que uma estética da redução ao corpo
no cinema, em vez de formular tais questôes e levantar o problema
dessas categorias abstratas, procura, de maneira radical, abandonálas
tanto quânto possível, afastando-as e descartando-as de nossa expe-
riência visual, chegando às formas mais elementares de experiência
corporal como seus elementos de constÍuÉo, sobre os quais tais ques-
tÕes não precisam ou nâo podem ser formuladas. Toda uma série de
formas sutis ou complicadas de atenÉo narrativa, laboriosamente adqui-
rida e adaptada pelo cinema clássico (ou, melhor ainda, pelo filme
sonoro) a partiÍ de desenvolvimentos mais antigos do romance, ê agora
sucateada e substituída pelos lembretes mais simples e mínimos de um
enÍedo que passa a focalizzt a violência imediâta. A narrativa não foi,
aqui, subveíida ou abandonada, como na iconoclastia do cinema experi-
mentaI, mas sim efetivamente neutralizada, em prol de um ver ou olhar
no pÍesente cinematográfico, Mas esse desenvolvimento, que tem como
pré{ondiçâo histórica e sociológica a fragmentação râdical da vida moder-
na e a destruição de comunidades e coleúvidades mais anügas, nâo cons-
 Sabre o reallsfio fidgico t1o cil|en'ta / 753

tiui necessariâmente uma peÍda ou emPobrecimento absolutos, mes-

mo tô maÍcâr 2 p€Ída dâ rica culturx dÊ üm moderni§nro maiá âfltl8o.
Esst desenvolvimento pode tambÉrn scr vi§to como a coÍrquistfl
dc no!'os üpôs de relaçâo com a hisrórie e com o ser, como ,á demon§-
trei nas páginas anteriorcs, Uma históriu-com-vazios, por exemplo, É
bem precisameltc uma his!óÍia de balxo-relwo na qual somente as
manifestaçóes côrporais sào mantidas, de ul modo que nÀr mesmos
somos inseridos nela sem qualquer distanciamento. O dedínio de p€rs-
pecúvas e nârrativas históricâ-s meis abranSênlê§ e a neuralização de
um complexo ílâis flnüEo de intcresses e enfoqucs Írarrâtivos (ôu for-
mas de contciência temporal) nos Iiherrm ãgora pâÍa um presente de
intensidades nào codúícadas, mâis ou meÍros como o efeito quimico
de drogas seÍve píra afrouxar nússas prôtensões e ÍÊ-aen§ôes tempo-
rais na contemplaçâo hipnótica do quc agora nos é epresenudo "alu-
cInôgenamente". Mas os filmes que estamôs discutlndo âqul nâo ten-
tam. como em alguns pós-modernismos, simplesmentc imitar a erpe-
riência de drogas, mas sim reconquisbÍ aqucla experiàrcia aravês de
outros meios construídos inlernamente (mâis ou rnenos da forma como
Freud íoi levado a abandonar as récnicas externas da hipnose), Â me-
diaçao do aparato da càrncra, a inseçâo de sua tecnologia cm nossâ
experiêüciâ, nio é erterna no meffnô scntidoi ou mclhor, o mistÉrio
de rima extêmalidade rccnoló$ca que é agora interní e inrÍlÍsccâ
EncôntÍa-s€ no âmagÚ do problema dÀ €stética no cinema, lá onde
históÍicá do desccrtrameflto do suieiro psíquicl} (Êm
nos-ça e-\.peÍlêírciâ
Frcud e lacan) ô ênc(Írtrâ e lhe ernprestá una slgniflcaçâo nova e nâô
màl§ âcideÍrHl. MâJ sÕ pôdernos evo{ÍÍ, em coflecão com esses filmes.
a erploracão psicânâlilicâ de distânclas psíquicas internas e estrutu-
ráls, iunto com o concÊilo heideggeriano de uma aproximação ao Ser,
se lndulrmos tãfibÉm um noyo hlsroricismo em úossa flPÍescntaçào,
uma relaçâo privi.lcgiada e confiirutivâ com a históri-e percebida c en'
tendida de ulfia novâ meneiÍâ, rad{calmentc diferente das cronologias
do romance hisrórico bem corto do,s inst3flÉffos ilustÍrtivos da moda
do cinema nostalgla.
Tal rtdução narrative Íêm, por excmplo, conseqüências multo
pÍátices e reais para a idmlogia e a análise tdeológica. Nâo é suffciente
mosü:rr uÍna diminuição sistemâticf, na geração e Proieçào de sentidos
narrativo$, como 5e isso fosse âpeÍ!ãs rlma questÀo de opçâo estéüca;
dcvemos, sim, buscar entender gue tals erradicaçoes têm, tâmMm,
uma funçEo polÍdca. Já obsenramos, por excmplo, que e meÍrsagelü
ideológica de Condores (se é que se pode chamá'la assim) ê construÍda
especificantente atravfu da reduçÀo nâííâüvâ, ne59e cas§ pelâ €limina-
çío deliberada da colerividede mâfiosâ qüt havia ronstituído, atÉ en-
tÂo, um aspecto estrutuÍal necessário do gênero. A Íeald-ade completa
e r'rr ida do reslErttlffiefito moíal de Condor É profetada através do
 154 / Sobre o rcalís1no tuiqtco no ciflem4

mascaÍamento das atraçõ€s libidinais do contexto familiar, permane-

cendo apenas o corpo do protaSonista em isolamento tôtal.
Também o filme Feur se mantém consistente com essa descri-
çâo, embora as circunsúncias de sua produção e recepção confundam
inicialmente a questão e paÍeçâm conferir-lhe uma mensagem ideoló-
gica anterior bem diferente. Lançado imediatzmente antes da imposi-
ção da Iei marcial na Polônia, ele foi recolhido em seguida,
presumivelmente devido ao caráter delicado de sua repÍesentação,
naquelas circunstâncias, de um exército russo de ocuPação. (Em con-
seqüência, há apenas uma cópia do filme nos Estados Unidos), Mas
seria levíano concluir que se trata, por alguma nzão, de um filme pró-
Solidariedade. Os iovens patriotas fanáticos de Feter são anarquistas e
"esquerdistas infantis" da melhoÍ cepa: e molduÍa de um maior panido
socialistâ de massas under*rourld ê invocada, mas nuncr ÍepÍesenta-
da; e o filme indica explicitamente que âs iniciativas teÍÍoristas são
radicalmente desvinculadas de tal movimento polírico de massas, que
o espectâdoÍ imagina que existâ nas paíes iniciais do filme, mas so-
mente para se desintegÍar nos estágios posteÍiores. O primeiro prota-
gonista (sendo mais uma peculiaridade do filme a sua organizaçào em
toÍno de /ois heróis, cuias históÍias se sucedem) Íaz a defesa conven-
cional de suas atividades como expÍessão de uma "solidariedade" (um
uso bem diferente e irônico dz palavra) com as massas, apenas paÍe
mostrarlhes que nâo se encontÍam sozinhas na luta e que os esforços
políricos continuam em outÍos lugaÍes, mais do que para indicar a
maneira de atingir qualquer obieüvo político específico.
Isso não significa qve Feter apÍesente algum confoÍto para os do
outro lado ou paÍe os nâo-alinhados, que são repÍesentados exclusi-
yamente como espiões policiais, agentes duplos, colaboradores e la-
caios, ou então como membros corruptos da burguesia que se acomo-
daram ao sistema e que se alerÍorizam ante a possibilidade de Íesistên-
cia. Entretanto, os revolucionários contâm com nossa simpatia aPenâs
"por definiçâo", distribuindo-se em teÍmos de caráter do ingênuo ou
demasiado humano até as patologias peculiares aos próprios heróis, a
que nos referiremos agora. Eles consütuem algo como os dioscuri do
deseio de morte um moreno! o outro louro; um frio e sombrio, o
-
outro alegre âté o nível da mania técnicos da moÍte cuios câmínhos
-,
se cruzam apenas uma vez no decorrer da narrativa. O assassino mo-
reno, intensifrcado por possuir um espesso bigode eslávico, cuja au-
sência posterior é ainda mais noável, encontra-se rodeado por mili-
tantes de váÍios Sraus de incompetência e é dotado do que se hesitaria
em chamar de relação amoÍosa. Seu sucessor louro, ao contráÍio, tra-
balha em um isolâmento total de companheirismo ou sexo, emergindo
nâo do mundo da militância política, mas do submundo de espiões
policiais e agentes duplos, sendo seu úldmo ato o de tentar se exPlodir
 Sobre o rcalisrno rnágíco no cinenla / 155

iunto com o quartel centrâl d:l Políciã e seus rePulsivÀ§ (ruPantês

(mas a bomba, infelizmenre, nâo dctone),
Nesse filme feito por uma mulher, entretanto, cltamente a Ílgurs
centÍal da primeira naÍrativa é a simpatizanLe, cujo per-r.rliar anselo por
martírio (ela quer se manr iunto com o governador geral em uma
sunluosa recepçâô de gala, mas ele acah.r nâo cofiparecendo) serr.e
igualmente para subllnhar a despersonalizaçâo da voc'açào teÍÍôÍistâ,
na qua-l a fãniísia pÍivírda e a Íria esuatégia politicã esÍâô ao m€sÍnó
rempo pâtolosiÊÀmentÊ dissociâdrs e lnextricàtelmenre inrEÍli8adas,
Duas cÊflas de sexo brutais ressàlum dramaücamcnte ess€ â,specto:
quandç, apos escapar da prisão, o priItlelro protâEonisül a pos$ui como
um animal, por razóes "higiênicas", scu próprlÔ êxuse constltr.rl um
cqmenÉrio srficierrte stlbre â nâtürezã fântâ.:Ínáüca de sua paixão poÍ
urne figura que, conslderav+lmente mals neuiír como personagem do
que o Condor, É pour:o mais do que uma cusência dirigida e pos*uíd.a.
l.ie segundâ seqúência, ela se entrega em déplt amourerj[ a um outro
nrilirante que esú dcsesperadamente apaLroncdo por ela e cujas vigo-
rosâs inve$ides sexueis sáo rccebidas ü)mo um estupro e literalmente
s delxam efl um eslâdo de cetatonle Íoul, PôÍtríIo, apesar de sua
relevância para a política Folonesa contempoÍâneâ, FeDer aprEsentâ
uma autópsle implacível da vocaçâo dos mllluntes sÍaÍqulst3s, cuia
grundear dramâüca só lhcs é conferida pela dcsesperança completr
de sua siruaçãô histórica. Essa demoustraçâo ideológica urubêm opeÍ"r,
(§Íno ôn Condorq por crnissão estrâtfulcâ a eusência das massas
e pela disiunçâo de scus elementos constirutivos- fantasla e cstra-
- -
rêgia, moúvaçâo privada delirantc e calcullsrno polítlco ostenslvo
que se óFlôem uns âoS oulÍôs cm contfâdiçào susperua, Já discutimos -,
uma eshururn análoga +m La @ra de Aguq m qual os ideologemas
dâ Hi5róÍla e dâ NâuÍezâ sào estÍenhflmente mantidos À dlstrânciâ uÍn
do outro pela própria nârratÍvs. quc asso€iâ seus poderes aierrorizantes
no coço dc uma vidma comum.
lsso tudo deve parecer bastante distante da concepção de realis-
mo mágico com a qual iniciamos â discussão, até que se perceba a
relaçâo constitutiva e necessátia entre as intensidades de cores e cor-
pos nessâs obras e seu pÍocesso de dmnarrativizrçâo que, cm última
anÁlisê, s€ revela um processo de análise e desconstru$o ideológicas.
Na reall{ade, c.s". duás caÍâcierísticâs 4 omlssão esitrâtégicâ ou a
-
recombiruçSo ÉstffitÉgicâ de perpecrivag e €lemÊrrtôs ideológicos e
conceitueis, e uma proximidade quase seosorialaos corpos e obietos
sólÍdos de mesmi históíla nio passãnr de Íaces gêmeas, au,:êrcia c
-
pÍeÉençe, da mesma opflâÇát, esÉtica que, de maneira llbidinosa, in-
lensifica os resÍduos. no pÍe,§cnte, do que foi drur3icam€ntr extirpado
de suas outrâs temporalidades nâÍÍallv-Js.
(1986)
Parte II
 8
A existência da Itália

Não se apresenta a lúlia, mas a prova de que

ela existe
(ÀdoÍDo e HorkheimeÍ)

Pode-se esclarecer a história do cinemâ, ou pelo menos estabele-

cer um distanciamento crítico dela, recorrendo-se à teoria dos perío-
dos, ou seja, à proposição de que suas tendênciâs íormajs e estéticas
são governirdas pele lógkâ hrstórica dos três estágios Fundamentais da
crrlftrra secular trurguesa ou capiiâliía comô um todo. Esses estágiôs,
que podem ser identificados como reâIisÍno, modemisflo e pôs-mo-
derntsrno, nâo dcvem ser entendldos ãpenâs em termos das desri-
çÕcs esrilÍsticas dâs quais dcrivam; tnais do que isso, cssa denominã-
çâo Íros coloca diaatc do problcma Éanico de construir a mediâçào
eÍrúr um côÍrcÊito formal ou esÉrico e um periódico ou historio8Íáfico.
Tais ôperaçôes de medlação oào são incomuns; os periodos de Spenglr
sào um c*emplo notóÍio r talvez üliu.$amenrc de$acreditâdo, eÍrquân-
Iú e carâcterizâçâo de époces históricâs dÊ Iúri Lotmán em funçâo do
modelo de um tÍopô (metáfora, Ínetonimiâ) é clarâmerte ulúil exPe-
riência rclevantel, No €úianto, o uso da terminolôBia culturâl âdápiado
a obieüvos hlstoriográficos e periódicos envolve sérios riscos, que ul-
vEz seiâÍn definltivamente lnzuperáveis: em paniculet, os teÍmôs estê-
llcos eÍnprcstadôs pÍecisam têr â foÍçâ e â ialencioüalldáde de um
€súeflha.mento e nâo podem degencrar ou enÍraquecer em ÍÍ.alt uma
forma de hist6ria idealisu. Em outrãs palavras, o coÍfiponente rulturâl
(que tomamos emprEstado aos althussetlanos) predsa ser coocebldo
como 'dominaEte'' Íflá.s flào 'lletcrminante"l pÍeÇisa seÍ eÍItÊndido na-o
apeÍ}as como um coniunto de cáracterísticas estilístices isoladas, ma§
rorno uma deslpgtrção de cultura e de sua lógica como um todo (inclu-
indo a propos§o de que a própria culn:ra e sua esfera e função
soclais pâssám por mcdificaçôes radicais e dialéticas de um momento
histórico para outro). Finalmente, â concepção de período Proposta
âqúi pÍecisa incluir a economia nos sentidos mais âmplos e variados
(desde o pÍocesso de tÍabalho, a tecnologia, a organização das em-

159
 160 / A eristê ia da luilitl

presas, as relaçôes sociais de produção e a dinâmica de classe e ritmo

de reificação, incluindo ainda o dinheiro e formas de troca).
O fato de essa operaçâo de periodização nâo ser particularmente
"linear" ou mesmo evolucionista fica bem ilustrado se o inserirmos no
contexto da história do cinema, cuja crooologia praticamente coin-
cidente com a do próprio século )O( - coincidir de forma
deixa de
-
significativa com qualquer uma das cadências ou coordenadas de de-
senvolvimento das outras artes ou mídias (na literatura, por exemplo,
as "origens" do realismo no século XVII, a inauguração da
"modernidade" com Baudelaire ou corn o fin de sÊcle, o aparecimento
de algumas lógicas culturais propriamente pós-modernas depois da
Segunda Guerra Mundial, porém mais particularmente dos anos 60 em
diante) ou com o paradigma dos três esúgios ou momentos do capira-
lismo que confirmam essa versão de história cultural: isto é, um pri-
meiro momenlo de um capitalismo essencialmente nacional ou local, a
que corresponde, grosso modo, a, dominante realista; a Íupturâ e
reesffuturação do estágio monopolista (ou "peÍíodo imperialista"), que
parece ter gerado os vários modernismos; e, por fim, a era multinacional,
cuja originalidade históricâ explica as peculiaridades do que agora tor-
nou-se amplamente conhecido como pós-modemismo2.
No entânto, o argrmento aqui é que a microcronologiâ do cine-
mâ reconstitui algo como ÍÍaielôria realismo,/modernismo,/pós-mo-
dernismo em um ritmo mais ^ comprimido: uma proposição que pode-
ria também ser demonstradâ pâra outras seqüências semi-autônomas
da história cultural, tais como a literatura negra âmeÍicana, onde Richard
WÍight, Ralph Ellison e Ishmael Reed podem ser considerados marcos
emblemáticos; ou paraâ história do roc( em que o momento social de
Elvis ou do rbytbrn-and-blues e disso a música negra
desemboca de forma imprevisível - no "alto
^tÍásmodernismo" dos Beatles- e
dos Stones e, depois disso, nos mais desconcertzntes tipos pós-moder-
nos de rock. Essas reconstituições se tornâm menos paradoxais ou
forçadas quando fazemt>s t disünção dos níveis econômicos e sociaisr
da primeira perspecúva (a econômica), os três momentos correspondem
em grande parte a estágios estruturais; em termos sociâis, entretanto, o
momento do realismo pode ser compreendido de maneiÍa bastânte
diferente, como a conquista de um üpo de instrução cultural, ideológi-
ca e Ílarratiya por uma nova classe ou gÍupo: nesse casoJ haverâ ana-
Iogias foÍmais entre tais momentos, apesar de estarem cronologicamente
distantes um do outro. Âssim, como Colin MacCabe sugeriu, pode-se
ver "o momento realista do cinema executando algumas das mesmas
tarefas ideológicas para a classe trabalhadora industrial do século )C(
que o romance realista do século XIX cumpriu paÍa a burguesia"r.
Na literalura negra, uma dinâmica similâr pode ser postulada para
o surgimenlo posterior de um público autoconsciente especificamenle
 A existê1xcia dd ltália / 161

ne8Íôt er|quanto â hi§tÓria do rorÊ mirr,]I ú sursimeÍto de um noto

público iovem. É preciso enÉo enfatlzar que a rehç.ào Ênúe os úes
"esúgios" nâo é simétrica, mas dialética: os dois últimos exploram
agoÍa o càpilal cultural acumulado do primeiro e não mais "refletem"
ou "correspondem" â um público social com a mesma imediatez, em-
bora, evidentemente, os vários momentos modeÍnistas e pós-
modernistas em tal dialética voltem-se depois para a criaçâo de seus
novos públicos.
O outro problema rcóÍico levantado por esse paradigma será
entâo que o "pós-estrutuÍalismo" é simplesmente o mesmo que - um
momento de autoconsciência cÍescente e por isso auto-Íeferencial da
história da forma? toÍna-se um pouco mais complexo ao inferirmos
que, se for esse o - casoJ temos, entâo, de lidar com duas formas dístin-
tas de âutoconsciência, para as quâis, poÍtanto, esse termo único pode
nâo seÍ mais satisfâtóÍio: a saber, a autoconsciência forrnal do moder-
no, que deÍiva suas abstrações do conteúdo de um realismo mâis an-
tigo, e o "capital cultural" alusivo do pós-moderno, que saqueia todos
os momentos culturais precedentes parâ ameâlhar suas novas folmas
de "crédito cultural". No caso do cinema, entÍôunto. esse pídÍão
demonsuiiil'el os "realismos'' do prÍodo de Holllwood. o alto modernis'
mo dos grandes - auteurs, as inovações dos anos 60 e suas seqüências
torna-se mais complexo por um outÍo "fato" mais inómodo, o qual
-sou tentado a dramatizzr, afirmando que existe não uma, mas duâs
histórias distintâJ do clnetla, ou, sc preÍerirnros, quc o qur vagsmente
chamamos de cinema de frto agrupa drras espécies ou subespécies
evolucionárias disünras o cinema mudoe o lalado dxs quâis â
-
última, romo ori Cro-mxflions, expulsou r primcÍra e foi - responsável
Por sua extinçâo. (A analogia, entÍeErnto, deveria provavelmenrc in-
cluiÍ a proposiçào de que a espécie extint eÍâ, no coniunto, uma
forma cultural muito mais inteligente e sofisticada que suâ suc€ssora,)
Isso significa que as duas espécies de cinemâ mudo e falado
-
exigem, cada uma, suâs pÍópÍies histórias e que a lôgica tripla sugerida -
aqui é observável em ambas, mas de maneiras flão relacionadas e
dialeticamente distintas. PrimeiÍo, nunca foi possível ao cinema mudo
desenvolver sua suposta veÍsão "pós-moderna", emboÍa possa ser in-
teressante cogitar â hipótese de que o cinema independente ou expe-
Íimental dâ era pós-Segunda Guerra Mundial (por exemplo, DoB Star
Man, 1959-1964, de Stan Brakhage) desenvolveu-se no espaço vazio
de um cinema mudo pós-moderno que nunca aconteceu; enquanto o
meio alternâtivo o do cinema falado encontua seu terceiro está-
-
gio de mutação evolucionária mais forte -no pós-modernismo bâstante
diferente d,o uídeoa. O desenvolvimento do cinema mudo, do realismo
inaugural de Griffith até o modernismo exúaordinário de Eisenstein e
de Stroheim, não pode ser tratado mais extensamente aqui.

t
 162 / Á e*isrê'n ia da lLilia

I
O "realismo" é, no entanto, um conceito singularmente instável
devido às suas pretensôes estéücas e epistemológicas, que são simul-
tâneas ainda que incompatíveis, como sugerem os dois termos do
sLogan: " represenlaçào da realidade". Essas duas pretensóes parecem
entâo contraditórias: a ênfase em um conteúdo verdadeiro será com
cefieza solapada por qualquer percepção íntensificada dos meios téc-
nicos ou artifícios de representaÉo da prôprít obÍâ. Enquanto isso, a
tentativa de reforçar e sustentaÍ â vocação epistemológica da obra ge-
ralmente envolve a supressâo das propriedades formeis do "texto"
Íealista e promove uma concepção cada vez mais íngênua e nâo me-
diada ou refletida da construção e recepção estéticas. Dessa maneira, a
pretensão epistemológica fÍacassa iustâmente onde é bem-sucedida; e
se o realismo confirma sua pÍetensão de ser uma Íepresentação do
mundo correta ou verdadeira, ele, assim, deixa de ser um modo esté-
tico de repÍesentação e fica fora da esfera da arte. PoÍ outro lado, se
exploramos, enfatizamos ou colocamos em primeiÍo plano os aÍtefatos
aÍtÍsticos com a captura da verdade do mundo, o "realismo" é desmas-
carado como um meÍo eÍeirlde-ÍealisÍno ou eÍeito-de-realidade, e o
real que ele pÍetendeu desvelar se transforma de imediato na mais
completa representaçâo e ilusão. Ainda assim, nenhuma concepçâo
viável de Íealismo é possível a menos que ambas essas exigências e
pÍetensÕes seiam atendidas ao mesmo tempo, prolongando e preseÍ-
vando mâis do que "Íesolvendo" essa tensâo e incomen-
- constitutivas.
surabilidade -
Desse modo, a quesÉo pÍeliminar que se apresenta é, portanto,
se realmente pÍecisamos de um conceito de realismo. Na minha opi-
flião, é exâtamente â instâbilidâde do conceito que lhe confere interes-
se e valor históricos: porque nenhuma outÍa estética qualquer que
- da afte
seja seu modo de jusúficar a função social ou psicológica
inclui de foÍma tão centÍ l À função epistemológica (por mais que -os
relatos da vocação do realismo revelem-se filosoficamente incoeren-
tes). Seia qual for o conteúdo de verdade, ou "momento de verdade",
do modernismo ou pós-modemismo, ou as reivindicações das con-
cepções moralizantes e didáticas pré capitalistas da estética, essas ver-
sões da Yerdade estética nâo implicam, exceto de maneira bastante
indireta, suplementar ou mediada, a possibilidade do conhecirnento,
como o faz o "realismo" com tanta ênfase- Pode-se, portanto, prever
que o momento em que surge essa conyicçâo da possibilidade do
conhecimento estético (como quer que decidamos avaliá-lo) tem algo
significativo e sintomático paÍa nos dizer sobre suâ abertura e situação
histórica únicas, que não são mais, evidentemente, as nossas. Como

J
 Á edstência da ltdlil / 163

urn fato diâlÉtic() e polêmico da vida, contudo, a maiorià das po.siçÕes

arrri-Íealisras ou snii-represeotâcionâis âindâ eÍigem, de algum rnodo,
um conceito de realismo, ao menos como um esPaço vazio, um "está-
gio ' hisrórico preliminar ou uma conúaposiçao estéúca secundária (ainda
que essencial). Somente se o conceito de modernismo for promovido
ao stcltus de arte secular madura, como acontece na brílhante disseÍta-
çio de Perry AndeÍson sobre o tópicot, é que se tornâ Pôssír'el relegaÍ
os r,ários realisrtos a um qusío de despefo, no qual vários retalhos
formais sâo armazenados a caminho da lata de lixo da históÍia, âs
sobras das velhas tÍadiçÕes culturais hieÉticâs e aÍistocráticas, conven-
ções acadêmicas como as perpeNadas nas escol2s de belas-aíes, a8o-
ra burguesas mas ainda tradicionâis, e kixchs de todos os tipos e peri-
odos, Â "arte genuína" lentamente se liberta desses escombros (de
acordo com AndeÍson) e com os modeÍnos (Manet, Mahler, Proust,
Sullivan) começa, de maneira fértil e autônoma, a explorar e desenvol-
veÍ seu pÍóprio potencial secular. Nesse caso, entretânto, os que eÍam
considerados como os "grandes realistas" no rntido de Lukács (Balzac,
Stendhal, Tolstói) passaram a ser logicamente anexados ao "nrodernis-
mo", no sentido de ane autônoma ou autênúca, e as pafies inutilizáveis
de uma rradição reâlístâ anterior foram relegadas ao receptáculo nega-
tivo dâ "tradiçâo" tout court, no senüdo exclusivo de Weber. Paralela'
mente, o que foi teorizado como "cinema clássico"6, em outras pâla-
vras, o estilo de Hollywood ou a naraüve de Hollywood (sob outro
aspecto, com ceÍteza um candidato a um "realismo" cinematogÍáfico a
ser construído), pode com facilidade ser acomdado no esquema de
Anderson como aquela coleçâo de objetos de má qualidade, excm-
plos, ao mesmo tempo, de convencionalidade acadêmica e
desonestidade ideológica, dentre os quais também surgem algumas
aÍtes cinematográficas autônomas (das quais iÍemos aqui especificar
que se trâta de fato de um modernismo particular do cinema Jalado)
depois da Segunda Guerra Mundial.
A posiçâo de Anderson é convincente, e provavelmente todos
nós iá tenhamos tido uma posição paÍecidâ sobÍe esse assunto, mâs é
importante perceber que ela depende por completo de um tipo de
valorização absoluta da ane e da estéticâ que não é mais PaniculaÍ-
mente uníversal enue os intelectuais de culturâ, Para os quais os con-
ceitos de "aÍle" e "BÍaldeza" apresentam tantos problemas quantos os
da própria "autenticidede". Em outras palavras, a'solução" a que nos
permite cheSar uma posição modernista em relação ao falso problema
do "realismo" é ela própria desfeita de íorma imperceptível por uma
série de posições agora pósmodernas,
Uma crítica propriamente pós-moderna da representaçâo (e do
"realismo") inclui e envolve o próprio modernismo em suas restrições,
e isso já pode ser observado nas posições agora clássicas do grupo da
 154 / A e*istêrucia da ltalia

Sçreen, para o qual, como observou Dudley .A,ndrew7, os grandes

auteurs rnodernistas (Hitchcock, Fellini, Bergtnan, Kurosaqra e outros)
são tão esteticamente desonestos e ideolÓgicos quanto os cineastas
tradicionais de Hollyurood. De fato, para a Screen, esses "modernos"
são, se forem alguma coisa, mais suspeitos do que as forrnas conven-
cionais do "realismo" de Hollywood, onde o inconsciente freudiano,
desconstrutivista ou mesrno político ainda pode escorregar - pelas
rachaduras da forma e desfazer e subverter uma superfície icônica que
os "rnodernis[âs" estão, por sua vez, preocupados Êm selar e estampar
cofir a assinatura de seu estilo ou "gênio" singulad. It[as posições asso-
ciadas à Screen persiste, poÍtanto, uma certa pretensão de verdade,
mas não É rnais a pretensão episternológica do realismo como forma
de conhecimento, flem tampouco É aquela da "visão do mundo"
modernizadora L expressão "autêntica" do sujeito individual. Sem
- (ou o que foi antes charnado autenticidade) é aqui
dúvidâ, â "verdâde"
urn projeto lconoclástico e negativo ou totalmente desconstnrtivo, iden-
rificado quase que exclusivamente com urn tipo de cinema experimen-
tal, que abala rodas as tormas de representação e, ainda assim, de
algum rnodo, exige a represÊntâÇão pera frzet seu trabalho.
Parece justo supor que essa posição (que requer urna variedade
de formâs conceituais e filosóficas) é ainda hoje a estetica hegemônica.
Nâo concordo com essa posição não apenas porque penso que ela se
transforrnou Êm um tipo de do-ta ou ainda porque coincide, de forrna
cada vÊz mais evidente, com a lógica sistêmica do pós-rnodemD (tanto
no discurso teórico quanto nas práticas estÉticas e culturais), elgo que
se deve evitar endossar por razões historicas e políticas, rnâs tambÉm
porque as várias forrnulações dessa estetica crítica mais recente quase
sempre parecern incluir valores e argurnentos peculiarmente rnoder*
nistas em uma espécie de escorregadela compensatória, na qual carac-
terísticas hoje extintas tais como à "ironia", a quebra das formas e
-
representações, a valorização do reflexivo ou da autoconsciência, mas
tambêm a autenticidade do inconsciente, € â dinâmica modemizadora
da inovação ou do mahe it new, Êm conjunto com uma nostâlgia pelos
movimentos de vanguarda estranhamente reaparecem dentro de
um pós-modernismo com o qual sã.o distinumente incornpativeise.
A análise de contradições sêmicas desse tipo, no entânto, não
precisa nos aprisionar Êm um outro sistema fechado ou total ou em
urn cul-de-sac histórico: ü que pode ser pertinente se lermos esse
argurnento levantando uma questão sirnétrica àquela levantada pelo
realisrno isto É, será que precisamos de uma concepÇâo de pós-
rnodernisrno, quando tantos elemtrntos-chaves em sua teorização estÉ-
tica se revelarn rÉplicas dos velhos termos do moderno? Infelizmente,
corno outras características decisivas da posição moderna ern pafli-
cular a do estilo e do sujeito individual e a da autonornia da- arte não
-
 A er$têttcia da ltálitz / 165

estão mais disponíveis, essa conclusâo nos leva a crer não que estamos
ainda no moderno, mas que a cultura como tal es!á terminada: o "fim
da ane" de Hegel levado. enfim, às últimas conseqüências. Neste pon-
to, é preciso sempre afirmar uma verdade que me parece tâo óbvia
quanto é axiomátice: nenhuma cultura genuína ou radicalmente dife-
rente pode surgir sem uma modificação radical do sistema social de
onde a própria cultura emana. Em um mundo onde existem hoje, em
formas embrionáÍias e emergentes (ou residuais), sistemas sociais dife-
rentes do nosso, essa afirmaçâo nào necessita teÍ a aÍidez do anti8o
pessimismo cultural, inspirado pelo sentido do fechamento sistêmico.
Contudo, também pode haver disponíveis , dentro do fechamen-
to da cultura contemporânea, combinaçoes formais e ideológicas que
ainda valem a pena explorar, A tensão no realismo tradicíonal entÍe o
epi-stemológico e o e.üéúco sugerr, de fato, uma tâl recombinaçâo ou
rendÊncia, que ainda nâô ênconüou seü nome, mas quÉ sê torna visí-
vel quando se nrapeia o espÀç., ideológico cr-rbcrto pelas polêmicas e
po$iÇões que acrbaram de ser.ilâdas, O mÇdo mais cúnvencional de
identificar esse quaío caminho ou quarta possibilidâde seria certa-
mente sugerir algo como um retoÍno a concepçÕes do "denotarivô" ou
de rlgumn "lingulgem literal" clnematográÍica ou nào da qual as
-
ilusÔes do estétlco tivcs5€Ín sidq climirLadas, de modo que - a vocâgJo
do episternológico ou do conhecimemô nâo possa ser exerclda de
fornu pura e nío mediada, [sso nio é rnais ã .estéúcâ" dos váÍios
realismos (que ainda se proclamam como arte), mas com ceÍteza tem
sido com freqüência a linguagem dâs várias teorias do documentá.rio
(incluindo seus equivalentes na "literatura" tais como no proletkult,
-
notoriamente hostil ao "reâlismo" literário convencional e na pintu-
ra, com suas várias formas de collage social, igualmeffe - hostil âos
modernismos pictóricosto).
Hoje, porém, em plena era do significânte, o espaço do
documentário pÍecisa ser pensado e proietado de uma nova maneiÍa
(ver atraixo a seçâo vü); e os extÍaoÍdinários reüiuab de tendências do
documentário fotográfico (no cinema e em vídeo, na forma de ,es-
timoniolt, e em um grande número de outras manifestações menos
óbvias) não são mais acompanhados pelas velhas doutrinas de lingua-
gem denotativa ou literal. Podemos especular que poÍ detrás de todas
essâs coisas encontra-se um teÍreno mais fundamental e misterioso, ou
sejâ, o da "mensâgem sem código"r2 de Barthes ou a fotografia pro-
priamente dita, cuia prática formal hoj e,nâo menos que sua crescente
fascinação teórica, sinâlizâ na eÍa dA reprodução mecânica e da
sociedade da imagem ou do-simulacro o lugar do Nouum e eolou-
-
quece todos os medidores Geiger do emergente. À grânde questâo de
Ponge como escapar da "arboridade" com os mejos disponÍveis
para as-árvoÍes que iá nos pareceu oferecer a veÍdadeira formu-
-,

\
 166 / A eristêtrcia da Lalid

., REALISMO .

Verdade/ Arte Autônoma

Representáção ou a Estéticâ

§ -s

MODERNISMO

\-s s
Antiarte representação
'!.

ús.MoDERNISMo

laçâo das antinomias da lingüística, agora se reimpõe de um modo

diferente com a situação da sociedade da mÍdia: como escapar da
imagem através da imagem? Esta é uma questão paÍa a qual a fotogra-
fia hoje promete Íespostas que não são mais aquelas da pinhlra; nem
são tâmbém Íespostas imediatamente cinematográficas, umâ vez que a
Íelaçãodo cinema com os outÍos meios nào é mais imediata do que a
de qualquer um dos outÍos ramos das "belas-artes". Este ensaio
tampouco irá levar adiante essas questões, embora a presença da ques-
tâo nâo respondida e do próprio mistério da fotografia assombre
as páginas seguintes- com persistência bem-vinda. -
II
Retornando agoÍa à questão históÍica do realismo propriamente
dito, o modo mais óbvio de se "distanciar" e renovar esse conceito
seria reyertendo nosso estereótipo convencional -de relacioná-lo com
o modernismo. Este, de fato, é sempre elogiado como práxis e inven-
ção estéticas ativas, como uma emoção demiúrgica, que vêm junto
com suâ liberação do jugo do conteúdo, enquanto o realismo é con-
vencionalmente evocado em termos de uma reflexão e cópia passivas,
subordinadas a uma realidade externa, e é tanto um dever implacável
quanto um prazer. O pÍazeÍ na expeÍiência estéticâ, no entanto, é
Seralmente um exercÍcio de práxis. e mesmo as várias estéticas do jogo

I
 A eÍktêÍEia d.a ltália / 167

podem seÍ Facilmente aiustedas a formas de produção, através de uma

noçâo de Iiberdade como controle de nossos próprios destinos.
Com certeza algo se ganhará, poÍtanto, se conseguirmos pensar
o realismo como umâ forma de práxis demiúrgica, se pudermos recu-
perar alguns dos impulsos advos do iogo e até mesmo do expeÍimen-
tal na sua aparência inerte de cópia ou representaçâo dâs coisas, Na
mesma linha, o próprio modernismo poderá ser momentaneamente
repensado se adotarmos como uma hipótese pÍovisória dever im-
placár'el ou nào possibitidade de que ele possâ ser- visto agora
como uma atividade - ^ passiva-receptiva, um procedimento de desco-
bena como o da Ciência, um processo da atençâo nâo menos exigente
e disciplinado do que a submissão a uma livre associaçâo (com que
será mais tarde formalmenre identificado, particularmente no sur-
realismo), uma capacidáde bem treinada de se manter fiel a tudo que,
na linguâgem, nas fantasias individuais e coletivas, assim como nas
formas sociais, restrinja o jogo livre da imaginaçâo estética e renha a
rarefa bastante diferente de descobrir e reproduzir as categorias escon-
didas que falam conosco no exato momento em que nos imaginamos
eslar expressando nós mesmos e nossas verdades. "Je est un aulle"
pode apenas implicar isso; ao passo que, no plano da narrativa, a
dialéüca dos gêneros de Lukács em Á alrna e as forma.s e A teori-a do
rornance oferece um modelo agora distznte do modo pelo qual as
inovaçôes da nârÍativa sã,o descobeias mais do que criadas, uma vez
que elas provam ser os reflexos e as imagens 4posrenori de conteúdos
sociais contraditórios. Esse experimento que vê o realismo como
prâÍica e o modernismo como "representação- cienúfica" nos con-
-
fronta de imediato com dois problemas metodológicos fundamentaisr
qual é a natureza do "mundo" assim produzido pelo realismo (enten-
dido que o próprio conceito de mundo ou mundanidade é ele mesmo
modeÍnisla ou fenomenológico); e como, umâ vez convencidos de um
conceito positivo ou produtivo da estética realisra, podemos restauraÍ
sua dimensão negativa e ideológica, sua falsidade e convencionalidade
essenciâis (como aprendemos nas liçôes estruturais dâ cÍítica contem-
poúnea da representação).
Essâs questões precisam ser fundidas paÍâ que se obtenha uma
única resposta, inevitavelmenre dialética: o "mundo" que o realismo
produz em sua capacidade demiúrgica precisa, em outras palavÍas. de
alguma forme ser entendido como um rrr,undo falso, mas como um
mundo objetivamente falso e nâo mera aparêncà ou invençâo (neste
caso, sua produçâo pelo realismo iria reduzi-lo e pouco mâis do que a
Projeçâo de uma idéia ilusória, uma forma de falsa consciência, uma
ideologia puramente subietiva). O ponto crucial do probtema como
um mundo objetivo pode seÍ ao mesmo tempo real e falso - é de-
-
monstrado e resolvido nas páginas de O capital de Marx, sobre o qual
 168 / A a.ístênci+ da lhilia

é suficiente acrescentar aqui que o objeto peculiar do realismo (e sua

situação de produção) é, portanto, o modo historicamente específico
da produção capitalista. Formas anterioÍes de realismo emergente
tais como as novelas do Renascimento podem ser repensadas do -
-
ponto de vista genealógico como correspondendo àquele esúgio de
enclave do "capitalismo" dentro de outros modos de produção geral-
mente identifiçados como comércio ou como atividâde mercantil; en-
quanto a relação entre objetividade e falsidade constitutiva do realis-
mo propriamente dito é dialeticamente úansformadâ, sendo bastânte
distinta nos outros modos de produção, tanto que essa estética
epistemológica peculiar não tem equivâlentes entre eles. Tampouco
podemos tratar âqui de outras pré-condiçôes essenciâis pàÍ^ n ÍÍ^Íí-
va realista, tais como o surgimento da mobilidade social e os^ efeitos
formais de uma economia monetarista e de um sistema de mercado.
O que realmente precisa ser teorizado sobre essas prôposições
senão parecerá que se cai imediatamente nâ teoria da correspon-
-dência passiva da estética, que procuramos evitar é a situação do
-
surgimento simultâneo do "capitalismo" e do "realismo". De modo
mais geral, a relação entÍe a arte e o seu contexto social pode ser
liberada de concepçôes inertes de reflexâo pela pÍoposição de que o
contexto social (incluindo a história das próprias formas e a condição
da linguagem vernácula) deve ser entendido como a situaçào o
problema, o dilema, a contradição, a "questão - de
para a qual a obra
aÍe apaÍece como uma soluçâo, resolução ou -"Íesposta" imagináriasl'.
Áinda assim, a situação do realismo é histórica e dialeücamente única,
o que demanda o esclaÍecimento de um conceito ou slogan ieôico
adicional, que é o de reuoluçã.o cultural no sentido mais amplo.
Podemos entâo sugerir que o realismo deve ser entendido como
um componente de um processo histórico mais vasto, que pode ser
idenüficado como a própria revoluçâo o)ltuÍ?l capitalista, ot burgue-
sa (cuja descriçào e ênfase irâo obviamente variar de acordo com çssas
duas fórmulas alternativas): a saber, o momento no qual os últimos
enclaves de um "mundo" feudal remanescente (poder, cultura, produ-
ção econômica, espaço, o suieito físico, a estruturâ de grupos, o Imagi-
nário) são sistematicamente desmantelados para que um mundo radi-
calmente diferente seja colocado em seu lugar. Os termos "base" e
"supeÍestrutura", notoriamente antiquados, aÍnda podem ser âprovei-
tados uma última vez pâÍa transmitir a rclação da revolução cultural
com os sujeitos humanos que a vivem e sâo, em certo sentido, sua
matéria-primar pois estes últimos sobrevivem à extinção de um univer-
so físico e sociâl mais antigo com seus hábitos e práticas intatos. Dessa
perspectiva, então, a função de qualquer revoluçào cultural (tal como
deve ter ocorrido com todas as grandes transiçôes de um modo de
produção para outro) seÍá inventar os hábitos de vida no novo mundo
 A extstência da ltalia / t6g

EEcíâI, pflIit rÍesprog,,rtntfir üs stlieiros treinados pflr'ã o rnundo antigo,

I\o cÉ^Eo da revoluçào nrln-rral capitaltsar, Für exemplo, deuequei, eÍrl
üuuo trehalho, â transforrnaçÉo do prõpríô r,spílçora: r dissoluçâo de
um espaÇü desigual mais antigo Êtr quatitaüvemeÍrte heterogÊneÉ e
sufl reÉrgtniaeção na Êstnrnrra de equivalÊnria E firÉnnrrabilidade ho-
rnogên categorias que tÊm um desenvolyimento cornplexo nas
áreas da ciência e da racionalização (e EcoÍtomia), de um lado, e nas
categorias de "igualdade" políüca, ir-rídice e socirl, de outro.
O exÊÍnfrlo do espÉçü faz lemhrsr alguru dçs pepeis que o.s vÉ-
ríos rtrali=mos tstéticos sãn úamados a desernpenhar no procegqio
revolucionÉrio çultural, rra medidn eÊr que r reprÊsenÍeçào do espaço
É parre fundamefitÊl na experiêncla derq+ processo (e É de faro rnuitas
vÊrÊs dilicil des,e distinguÍr de[e). illas Ísso podr nos induzir â cürneter
urn etro, urna vez que normalmente pensarnos sobre espaÇo de modo
inerte e reificado, de sorte que tais "realisfllos" putativos e espaciais
faulmente acabarn sendo apreendidos como descrições estáticas de lu-
HârÉ.q ou de pinmras de paisagern. Prerissmüsr F+rtífltür introduzlr
ngüI? einda Êutrú conceito crucial, cuiâ aLrsÊncir signiÍiç*tiva de muims
críütas cünternp+ráneas dn ÍEpresentaç-ão enfraquece É sirnplifice x.o
e}ilrErno üç prohlernas leoricqq âqui enr jugo: n no#o da pr#pria rrar?Hr.
Il-trdÍ. Isso trflr a uâíltflEffn iflid.tl de ao mesmo tflnptt dtsslpar pilr+ EEmpíE
as tcnEçôes dl teoris d.t cópia da arte e de problernarizar bnsrÊÍrrc muiras
dss suposições irnplíciter na própri* ntrção de reprÊsenmÇâo. Dr Faro,
o,s desenunlvimerrtos recente.q mais lnteres$rnte,s nE teoria narrativr E.
Ern ptrticular, fiÍt serniÉtica nerrativarT sâo deterrninados pda lacr.rna
EI-I[ÍÊ a idÉia de umt história ou nsrrfltiua e a idÊLil de urna ''fiÊFrÊEen-
taçâo" crlrno tall r pnrtir daí, novor problemat dernairdern rnetndologies
e soluçcles novas que respondern às seguintts guestÕÊf,: Ê()rno se pode
FefisaÍ quÊ os pr,ocÉHi$os de tmnsfonr:ação ds narrativa sEflffi capazes
de represenfaralguma coisa e ü]rno tnis procÊssÊs sm st mesrnos veif,u-
lam üutras toises inertes chamadas "idÉias" ou "ideolüEia'. qtre fl prfo
prh r:ulÍTâciv*, DU o f,tfl de r:orrtsr história^s Érr1 Effil, podÊ sÉr ldeologla,
de um tipil não teoriiltdo [tÉ agora, É urnâ prÇposiçào que em fihirna
enf,lise nos riudí ir restxruÍar as dimens,ôes ideológicas do prÉprio rea-
lismo (seu mDmEilü ntrEfltivo, Ern oposição a sÊu rilômento positivo
ou produrivo e denúúrgico)r rnas É urnt proposiçào que deve srÍ trF
made Çorno tetdo toda a forçe paradoxal dos Frrt,.târnefitos de Althusser
sobre ideologifl ern gerailt, Gu se[a. que a ideologia rrão Ê urna f,orme de
sffo {falsa cürucifocif,) a ser substituide por uÍnn forma mnls npruFri-
ada de verdade (ou, rnelhor einda, d* ciÊncia). Ínas; Érn rrez disso, que
fl ideoloÊit esÉ Fflrnpre conôsfor que Ê$tá presente c É necessarla Êrn
todas as formas de sociedade, incluindo as sociedades mais perfeitas
do futuro, desde que designe aquela funÇâo necessária afiavês da qual
o sujeito biológico individual se localiza ern relação à rotalidade social.
 17O / A ertsrêarcla da ltálra,

Poílânto, a ideologia é aqui uma Íorma de mapeamentô s@iâl ou cogni.

tivo, quc (como defendeu Âlthusser) s€riâ t)€rverso qucrer zuprlmir.
Gosraria de defender uma posiçâo similar a respeito da narrâtiva.
É basunte óhvio que, êrn dercrminades circunstán.il", os parzdigmas
narretivos dominantes ou cotidiânos nece.ssitâm de uma correção tera-
pêutica, que pode mesrno chegar à violência da iconoclastla, como nâ
visâoú Scrraar sobrc o clnema lndcpendentc ou erperimenh-l; mãs s€-
ria enÊo o caso de espcrular sobre âs sihlaçó€s históÍicas que exigem
tâl violêrrcia e sobre seus limires no teÍnpo e na ordem de seu público.
O argumemo de Bobbe{rillettT sobre e nemÍeza ideológica do ..realis-
mo" balzaquiano o modo pelo qual a narrarlva balzaquiana aÍIrma
-
uÍna íorma de "reaJidade" que é totalmente ideológica é, dessa
maneirâ, perfelumene apÍopüclo; mas @c nâo teÍ â mesma força -
em um momenao no quel aqueles antiÉlcrs párâdigmas narâtivos bur.
Eueses iá e$tâo mudados, c talvez zubsüruídos por outros mris novos
(.És-modernos). que ainda peÍÍMnecern lnvisíveis para nós. paralela-
mente, há âindâ umâ ouúâ ff2gem em subsütuir a problemáüca da
rcpresentação pla da narratiua. esÍá descane todas as quesrÕcs de
vero-ssimiltrança, da cóplã "reâlista" e da idefittfkaçdo dos obieros. que
ainde estrvam implicadas na linguagem do debate da representaçâo.
A narrâüva podÊ essuüiÍ diversas formas ideolôgicas; tnâ-s estâs
tembém podern ser especl6cadas hisrórlca c socialmerue pela no@o
concorrdtente (em Álthusser e outros) da posiçâo do suielto, desde
que seia enrendtdo que o que se quer nào é pôr Íim a posigões do
suieato como um todo, poÉm, mais do que isso, desenvolver noyas (c
telvez múlúplas) poslçÕes. Podernos nesse ponto retorner ao ctebate
do realismo e hisroricizá-lo atravÉs da hipótese de que o realismo e
suas formas narradvas especiâcas coÍLsttoeÍn seu mundo novo progra-
mando seus leilores, trÊinandcl-os eín novos hábitos e práticas gue
equivaleÍh a poslçÕes totâlmente novãs do sulelto em um nôvo tipo de
espe.çor', produzindo novos típos de ação, fixrs poÍ lntermftlo da
produção de novas calÊgorias de acontecimentos e de experiência, de
temporalldede e de causalldade, que tlÍnÉm Eov€rnâm o que agora
vai passar a ser pensado como Íeâlidade- De frto, tâis naÍr ivas têm
de produzir, em últinra instância, a pópÍiâ ciltegorla de Realtdade, de
referência e de refercnte, de real, dc mundo "oblctivo,, ou -exlcÍno., o
qual. ele mesmo hlstóricr, pode passar por modtficaçâo decisivâ em
outros modos de produSo, se nào ÊÍn seus csÉgios mais avançados.
Áo mesmo tempo c esss é uma ciÍacteÍistlca dccislva de todos os
-
Íealismc» desdc o apeÍÊciÍneoto efiblemáüco do própÍio euixote o
reellsmo preti.sa mmbém desprogmmar as nâÍÍaüvas e ctlerúripos -
ilusório.s do âhtlgo modo de produçãor+; precisa cancelar enquanto
Produz c, em um llmite externo, pnecisa mesmo pÍoflrtaÍ Obsessiva-
menle cancelar a sl mesmo como ficçào em primeiro lugar (o tropo da
r
A ezlttêncla da ltâlta ,/ 171

pretensão de não-ficcionalidade foi exaustivamente explorado)'zo. Tal

cancelamento parece, de fato, tão fundamentâlmente uma dimensào
da produção realista que pode seÍ considerâdo uma característica
constitutiva, sern a qual o "realismo" deixa de existir.
I
O processo de cancelamento de paradigma, entretanto, precisa
rambém ser relacionado à descoberta,/invenção de novos tipos de
mateÍial social, que ainda nâo foram nomeados ou abordados pelo
discurso dominante. Estereótipos e paÍadigmâs românticos moÍtos ou
"não-realistas" também são, assim, o mesmo que silêncio e exclusâo,
iSnoÍando-se (no sentido forte) gn:pos e zonas dâ realidade, a respei-
to dos quais a fluidez do paradigma hegemônico nos asseguÍa que
eles nào podem existn, iá que nâo há locais em branco no mapa. PoÍ
ouuo lado, nrdo muda quando tais áreas sâo nomeadas e abordadas,
bem como anexadas, por mais distorcidas que seiam, pela caftogr^fia
social dominante, onde simplesmente se tornam estereótiposr qual
quer teoria do realismo, em outras palavÍas, precisa também designar
explicilâmente e ser responsável por situações nas quais o realismo
nâo mais existe, não é mais possÍvel históÍica ou formalmente; ou, por
outro lado, assume formas inespeÍadamente noyas e tÍansgÍessivas,

III
Essa descrição do realismo em função do não dito ou do aíndâ
nào dito uma descrição que inclui o social, üsto que implica neces-
- a presença origi,nâria de um grupo cuja experiência tinha
saÍiamente
sido até então lingüisticamente "Íeprimida" e "maÍginalízada" (termos
não muito apropriados pâra um tipo de experiência que nâo havia
ainda encontrado expressão) pode talvez ser reformulada, modifi-
-
cada e enriquecida de maneira interessante pela analogiâ com tipos de
línguagem e, em particulat com a teoÍia de códigos "resrritos" e "ela-
borados", de Basil Bernstein'zl. Essa distinçâo foi pensada pan expri-
mir a distância estrunrral entÍe uma linguagem de urna situaçâo espe-
cífica de gn:pos exdusivos, na qual os iniciados *
eÍrterrdem à derni
not, e aquela estÍutura lingüística mais complicada, "elaborada" no
decorrer dâ história para a comunicação entÍe grupos, üsando con-
quistâÍ certa medida do que com freqüência chamamos abstração e
omitiÍ Íelações "dêiticas" com um mundo obieto imediato, assim como
para incorporar e disfarçar, através da generalização de valores ou de
conhecimentos específicos de um grupo, os aspectos que poderiam
ser percebidos como produtos de um contexto específico e por isso
limitadores de sua "universalidâde", isto é, de suas pretensões de legi-
timidade, autoridâde e yeÍdade. O social como ial esú, evidentemente,
de modo inextricável, incluído nesta teoÍia linglüística, onde a noção
de um código "elaborado" só faz sentido (como Gouldner observoua)
 172 / A existêtcta da lüll4

se levarmos em conta â intervenção necessáÍia à sua elaboração a

saber, a dos lntelectuais eíneÍgentes e talvez também seu momento -
-
paradigmático ._ o surgimento daJilomfiacomo tal (na crécia antiga).
As referências sociais mais imediatas de Bernstein, no entantor eram as
de classe, visto que o discurso da classe trabalhadora omite a elabora-
ção e a abstração sistemadcamente âdotadas e desenvolvidas pela educa-
ção, culnrra e refinâmento, respeitabilidade ou distinçâo, da classe média
ou burguesa (dependendo de como se identificam esses valores).
Em uma polêmica com gramáücos ameÍicanos do'Black English",
Bernstein foi acusado de um certo racismo, ou pelo menos elitismo,
por ter formulado um tipo de diferença sócioJingüística que pâÍece
condenar os grupos de classes sociais mais baixas à desarticulação e
favorecer as classes mais privilegiadas com o monopólio da criaçào
cultural'z3. Essa é uma acusação estranha, que parece refletir uma pers-
pectiva buÍguesa ou assimilacionista (que é iustâmente o ponto de
vista do código elaborado) e que deixa de avaliar a possibilidade de se
defender o argumento de que há um grande valoÍ positivo no pensa-
mento e no discurso específicos a certas sihlações, âssim como na
coerência de grupo (o conceito do código elaborado parece de fato
implicar que seus usuários não têm a coerência social dos gnrpos que
prâticam discursos resúitos). PaÍa ? di^lénc , na verdade, o conteúdo
narrativo dâ oposição feitâ poÍ Bemstein se articularie da seguinte
maneira: o código restrito corÍesponde aos padrões de pensamento
das formaçôes pÍé-capitalistas (e das classes mais baüas ou marginais
no capitalismo) e o código elaborado, ao surgimento do pensamento
analítico da burguesiai enquânto o pensamento e a linguagem dialéticos
ou um código pÍopÍiamente dialético como tal proietâm uma
- -
s-mtese de ambos, isto é, um pensamento que é a um só tempo abstra-
to e especíÍico de uma situâção (ou que é, para usar a formulação
muito mais sâtisfatóriâ de Marx, c paz de se "eÍBueÍ do abstrato para o
concreto")2.
De qualquer maneiÍa, o interesse em se apresentaÍ uma analogia
entre esses códigos e a distinção realismo/modemismo começa com o
modo pelo qual se chama a atenção para esse impulso de distanciar-se
de situações ou de contextos, que foi uma das caracteÍísticas mais
áarcantes dos "códigos elaborados" dos vários modernismos. O teÍ-
mo "abstração" é pertinente, aqui, acimâ de tudo em seu sentido filo-
sóÍico e lingüístico (mais do que em seu sentido visual ou pictórico).
Mas o problema comum da "abstraçâo" zssim produzida lingü-rstica,
-
conceitual, formal, a nova âutonomia do signo, a desnaturaliz ção do
desenvolümento industrial e também a "modeÍnizaçào", com a des-
truição dos locais e contextos concretos dos "códigos restritos" mais
antigos certamente ofeÍece esPâço mais PromissoÍ paÍa se rePensar
-
a questão do "modernismo" como tal.
 Á extstência da |rálla / 173

Quaodo se retoÍna ao "realismo", entÍetanto, a análÍse sócio-

Lingüistics pârÊce nos envr)h-er em contradiçâo, em especial naquela
su8eridl pela universalização aparentemente inevitável que oPeÍa em
rodas as linguagens arústicas: o "discurso da arte" de um dado grupo
$ocill "restÍito" pode, em outras palavras, ser compteensível somente
Para seus membros, mas qualquer rePÍesentação desse gnrpo, não
impoía quâo rudimentat envolve uma certa disúncia estéüca, isto é,
uma ceÍta generalíztçà.o de acesso e recepção. Por conseguinte, algu-
mas formas de "arte" prê-capitalistas como o ritttal Podem ser
- com certeza nâo
consideradas restrilas nesse senüdo; mas
- o realismo,
iá que ele acabou de ser definido como o desvelamentô - na esfeÍa
pública de cenos tipos de realidade e experiência de grupo e de
- de alteridade lingüísticas até entâo invisíveis.
cenas formas
Podemos levar a fórmula de Bernstein um pouco mais adiante,
em direção ao mistéÍio ou paradoxo, dizendo que o realismo deve ser
compreendido como o momento em que um código "restrito" conse-
Suiu se tornaÍ elaborado ou universal: algo que somente âcontece a
um código resrrito especial e apenâs por um breve peÍíodo históÍico
(as forças do "universal" ou da abstraçâo logo solapando-o diale-
ricâmente e abrindo espaço para o moderno). Esse código ÍestÍito é,
evidentemente, o código de uma única classe, a burguesia ou classe
média, quando ela ainda pode se sentir como uma unidade de classe
ou de grupo e quando sua experiência paÍticulâr de classe é, poÍ um
tempo, a do próprio mundo, ou do mundo nascente do mercado e do
espaço emeÍgente dos 8Íandes ne8ócios.
Talvez seja possível demonstraÍ essa pÍoposição de maneira ne-
gativa, examinando-se o destino dos códigos dos pequenos grupos no
cinema contemporâneo, sob o domínio das abstrações, não mais do
moderno, mas do novo sistema global e do novo espaço Slobal, Pois
certamente nomear e falar sobre as novas formas de experiência é algo
que se relaciona tanto ao realismo mais antígo quanto à funçâo das
dinâmicas de grupo ou coletivas, se bem que se rÍâta aSora de
microgrupos ou dos assim chamados "novos movimentos sociais". Fil-
mes desse tipo, poÍ mais variados que possam ser, são também, com
ce(eza, distintos da produ@o hegemônica: os filmes étnicos ou Pós-
étnicos mais Íecentes , como poÍ exemPlo Minba Ádoróuel lauande'
ria(My Beautiful l-aundrette,1985), de Stephen FreaÍs e Hânif KuÍeishi;
ou os filmes Punk, como os de Jim Jarmus6[ (apesar de que aqui até
o punk parcce precisar se relacionaÍ com a Íealidade de grupos, como
suSere o tema étnico-húngaro em BÚanbos no Paraísolstranger llran
Paradise, 79841); e os filmes de mulheres, em que tempoÍalidades e
insrrumentalidades diferentes o tempo e o espaço da dona de casa
-
(corno em Jeanne Dielman, 1977, de Chantal Akerman), ou o investi-
mento libidinal em conversas fiâdas em Marguerite Duras sào per-
-
 174 / A exittê\clo da lhilia

cebidas por um segmento do público como estilizadas e por outro

como "Íealistâs" ou "verossímeis" airrda que com umâ verossimi-
Ihança que nunca pode se tornar-hegemônica em nenhum dos pa-
drões de Hollvwood. Em ceÍtos filmes narrativos mais convencionais
..._ o holandês A
Question of Silence (Maieen Gonis, 1983) ou o mais
el^boÍado Retrato de Teresa(1979), de Pastor Vega (porém a coerência
deste último vem de seu contexto social, a Cuba revolucionária, e
também de um pÍojeto coletivo do qual ele é parte integrante) a
-
"disputa de inteÍpreEções", que divide seus espectadoÍes e suas inter-
pretaÇôes, é absorvida pelo próprio filme e tematizada como seu con-
teúdo, dÍàmalízada como a risada desdenhosa, no primeiro dos filmes
que mencionamos aqui, e como a disputa entre a autodefesa do ho-
mem e a condenaçâo da mulher, no segundo.
No entânto, normalmente, o realismo do "código restrito" funcio-
na como a suposição aotecipadz da familiaridade e relevância do pró-
pÍio contexto aqui e em outros lugâres, aquela coisa nova chamada
- aquele objeto de represenaçào novo e desconheci-
"vida cotidiana",
do, que é de algum modo a pressuposição de todos os novos realis-
mos "restdtos" ou oposicionais. Sârtre mostrou, em Que é a literàtura?,
os meios dificilmente perceptíveis com que as posições de classe pré-
selecionam detalhes e escolhem seus leitores de antemâo, através da
omissâo de certos tipos de explicações (que seÍiam necessárias apenas
para leitores com diferentes tipos de experiência de classe). Conn-rdo,
no lugar dâ utopia da práxis, que ele proietou como o ideal de um
público leitor sem classe social, esses realismos oposicionais invertem
as posições da explicação e omissâo hegemônicas e omitem as outras
explicações, que o público dominânte, por sua vez, necessita e
sem âs quais considera essas repÍesentações estranhas^goÍa
ou enfadonhas,
estilizadâs ou perveÍsz§, quando nâo as classifica simplesmente de
"experimentais", Benjamin iá cara.creÍizotu as micÍoscopias do moder-
no em termos da intervenção de um ciÍurgião, que "reduz imensamen-
te a distância entre ele e o paciente ao penetrâr em seu corpo, e a
amplia apenas ligeiramente pela cautela com que sua mão se move
entre os váÍios ôrgàos"z'. Esse corpo, no entanto, com seus vários
órgâos, é o que chamamos de vida cotidiana e é dentro dela que a
cámera penetra como se fosse uma cirurgia:

atavês de close-ustsdas coisas ao redor de nós, focalizando detalhes

escondidos de objetos familiaÍes, explorando ambientes comuns
com movimentos engenhosos da câmera, o cinema, de um lado,
amplia nossa compÍeensão das necessidades que regulam nossas
vidas; de ouúo, coÍrsegue nos asseguÍrÍ um imenso e inesperado
campo de açâo [.-.]. Evidentemente, a natureza que se abre para a
câmera é diferente da que se vê a olho nu pelo menos porque
-
um espaço penetrado inconscientemente é substinrído por um
 A eÍistêt cio da ália / 175

espaço conscientemente exploÍado pelo homem, Mesmo que se

tenha um conhecimento geÍal do jeito que as pessoas andam, não
se sabe nada da postura de uma pessoa durante a frat'o de segundo
de uma passada. Â. ação de se alcaoçar um isqueiro ou uma colheÍ 8
é um-a rotina familiaÍ, ainda assrm mal sabemos o que rEalmente J
acontece entÍe â mão e o metal, sem mencionaÍ como isso varia de o Íi
Ít (f,
acordo com nosso humor?6.
o o
Benjamin omite aqui os elos constitutivos entre experiência de ! o
grupo e conhecirnento ou peÍcepção, que estavâm enlÍe as hiÉteses .Jo .â
l,r-
mâis notáveis de Hhtória e consciência de class& , de Lukács. Á capa- I
cidade âparentemente neutra da tecnologia da câmera determinâ, em a tr
Beniamin, um modo de enquadrar o pÍoblema que, em funçâo do
r&
pÍesente contexto, pode ser assim caracterlzado: a foto médica com
suas ampliações dos órgãos -
é menos realista do que uma velha foto
:)

de família do paciente? -
Ainda assim, as microscopias do cinema contempoÍâneo
oposicional são sociais, mais do que físicas, mesmo onde parecem
mais obstinâdâmeÍrte ligadas a elementos m€rsmentc espaciais, Em
Neux from Hol'rt (197), por exemplq à cimeÍa de.{,kerman parece
obseftzr sem intervir; apenas seus deslo{âürentos abruptos parecem
capazes de exarnlnar, no sentido de Beniamin, e eles mapeiam
Menhattan de maneire mecâÍricz e não cognitiva, seguindo o plano da
cidade quadra por quadra, em ordem, e sem nenhuma das distensões
e contÍaçôes imaginárias ou das projeções espaciais salienres ou
atrofiadas daquelas "imagens interioÍes da cidade" e que nos apÍesen-
tou Keyin Lyncha. Fixada no fim de umâ rua vzzia, de armazêns da
baixa Manhattan, de manhã bem cedo, a càmera recebe os poucos
veículos soliúrios que tentam vencer a paümentaçào irregular; sem
transição, percorre o metrô de noÍte a sul, móvel em sua imobilidade,
indiferente âos passageiros que pâssam por ela; vai entâo paÍa frente e
paÍa lÍas nas pdncipais ruas do centro da cidade, registrando sem
inteÍesse, mas também sem discrÍminaçâo, as vitÍines das [o,as; amplia
então seu repeÍtóÍio rítmico em meio às grandes avenidas a noÍte e
sul; e, por fim, com um floreio conclusiyo, cula formalidade estética
como um segmento rítmico ou musical surpreende ainda mais pela-
omissão persistente de intenção ou de-estilo, retira-se de barco pela
baÍa, de modo que a cidade perfiladà finalmente se toÍna visível como
uma imagem cintilante, ao anoitecer, uma totalidade teimosamente fe-
chada prra nós, sobre a qual as duas horas ânteÍioÍes de observação
forçosa não terâo nos dito nada. Isso esá mufto longe de ser uma
evocação de lugar em qualquer sentído convencional o sentido,
por exemplo, em que alguns dos primeiros filmes net toaue - Íêm sido
descritos como "cârtas de amor a Paris" (as cartas no filme de Âkerman
as Ínotícias' do tÍtulo vêm da Europa paraManhattan; elas deta-
- -

L
 176 / A ulstêtcia da ltáltq

lham, em o7fr entediantes preocupações familiares e problemas rotinei-

ros de uma realidade provinciana). Tampouco Neus from Home, de
nenhum modo, coloca o próprio espaço em primeiro plano, no senú-
do de Natureza ou base como acontece com as magníficas paisa-
-
gens examinadas umâ após outÍa em A Região Central (La Région
Centrale, 1971), de Michael Snow, que fazem com que a "questâo do
Ser" surja em meio às tundras árticas. E isso nâo apenas porque toda a
oÍganizaç^o da rede urbana que esse filme grava em nossa percep-
-
ção e em nossos campos de visão com o afastamento e a aproximaçào
de serus tratalling sáorse de modo até mais evidente pela profundidade
de zuas posiçôes imóveis encontra sua fonte histórica em decisôes
-
sociais e políticas tomadas pelo Relatório dos Membros da Comissão
de 1811'?e. Mâis do que isso, aqui a abstração é o isolamento de um
nível de experíência social raÍamente separado de seu conteúdo normal,
De fato, os crosscuttings do moderno, no pÍópÍio Joyce ou em
Dos Passos, conseÍvavam o conteúdo de seus fragmentos e acabavam
por se constituir em uma montagem de segmentos distíntos da expe-
riência de seus múltiplos personagens. Aqui, aquele outÍo tipo de
"experiência" foi removído; a anedota e seus suieitos individuais foram
omitidos e acabaÍaÍn por voltar, no entanto, não apenas nas inrerminá-
veis caÍtas de diveÍsos outÍos lugaÍes o tema familiar do envelheci-
-
mento, o tempo pessando em nossâ famflia sem que percebamos
mas tamÉm no espectadoÍ, cuias póprias mernórlas ocâsionais e triviais
-
inconscientemente tomam o lugar das do destinaário, da silenciosa
Chantal, cuja vida e aventuras em Manhattan ignoÍamos (a não ser, por
tabela, nas respostas que recebe de casa para suas cáÍtas cada vez mais
intermikntes, que pâÍecem, quase sempÍe e de maneíra tÍpica, conteÍ
apenas pedidos de dinheiro). Ocorre entâo que, estranhamente, na
aridez urbana da imagem pós-modeÍna, um motivo do alto romantis-
mo agora distante parece ecoar tenuemente na Persistência do lugar e
da passagem do tempo: la tristesse d'OlJ)tnpio, aquele mesmo lugar
novamente, onde uma vez, a$oÍa tào distante.,. Porém agora não é o
poeta, mas o espectadoÍ anônimo que cria essa tristezâ, com lembran-
ças inteÍnitentes da cidade visiEda no decorrer dos anos, uma ida ao
teatro em um passado distânrc, diÍigindo nesta mesma avenida em
1955 e depois em 7979, muitos enconÍos aqui e ali, comprando um
jornal muito tempo atrás, uma recordação sem data de uma caminhada
sem rumo, bem cedo em uma manhã vazia de domingo, ou de muita
gente, ao meio-dia e no final da tarde, essa coleção aleatória de recor-
dações indiferentemente sígnificativas ou sem importância, como foto-
graffas guardadas em uma velha caixa de sapato, agora separadas por
completo da Íede espacial do mesmo modo que a narração se
separa das imagens do filme - uma espécie de cenário veÍtical de
-
descontinuidades e níveis, em contraste com a fragmentaçào horizon-

I
 A e.&stêrlcia do ltálta / 177

tal e temporal dz esquizofrenia pós-moderna, que partilha com essa

diferenciação ap€nas a evidência da descontinuidade radical e da im-
possibilidade de qualquer reunificação significativa dessa informaçâo,
mesmo por uma realizaçào estética.
Ainda âssim, a forma está presente âqui e mesmo algo como
uma narÍativa -
nos deslocamentos aÍquitetônicos sem sentido, nos
quais os bairros - são colocados Iado a lado, como se fossem tijolos, e
na brutalidade com que os deslocamentos abÍuptos da câmera nos
posicionam em espaços sucessiyos, como os segmentos obrigatórios
de uma sonata sem imaginação. Mas essa nz,ÍÍalíva sem anedota é a
idéia abstratâ de uma grande narrâtive despojada de todos os seus
iogos de linguagem localizados (para usar a dislinção de Lyotardr, a
que iremos Íetornar): alm gilta,çío agoÍa inteiramente privada da Fen-
tâsia, a Idéia sem qualquer conteúdo ou sujeito, torna-se mera matéria,
mas matériâ trazendo ainda consigo a urdidura de sua forma histórica
inicial. Porém trata-se agora de algo como uma verossimilhançâ abstra-
ta ou mesmo absoluta: tudo aqui é bastante simples e reconhecível
a famosa galinha finalmente sendo idenúficada por abor-rgines peÍple- -
xos, que vêem seu primeiro filme, está aqui disponível em toda parte;
mas então, nesse caso, temos o grau zero do "realismo", no qual uma
infinidâde de investimentos de posições do sujeito é deixada em aber-
to, algo como um código Íestrito sem uma mensagem.
 relação entÍe tais mensegens ou conteúdos aleatórios e a estn.r-
tuÍ^ vazia do código uma funçâo do novo espaço global do sistema
multinacional é no- entanto pressupostâ de maneira explícita pela
- canas da Bélgica per; uma euroÉia que eitá fazendo
estrutuÍâ do filÍne:
fiImes em Manhattan, imagens vistas de maneiras diferentes pelos nova-
ioÍquinos, que vivem diariamente nesse espaço, por americanos que
visitam Manhâttân apenâs ocasionalmente, por turistas, poÍ estrangeiros
e por pessoas noÍte-americanos ou estrangeiros índistintamente
- no lugar. Nesse sentdo, NeusÍrom Home ê ex -ta-
que nunc:r pisaram
mente o paradigrna do "código restrito": a cenâ básica e contingente
da qual surge uma multiplicidáde de atos de fala, inuaduzíveis entre si.
Será que a teoria do realismo é sempÍe inseparável de questões e
julgamentos políticos (ao contrário do moderno, que pode seÍ pensa-
do politicamente, mas também não politicamente, formalmente, histo-
ricamente e sem a mesma dose de paixão)? A teoria de Deleuze e
Guaftâri sobre o "menor"3r tem a vantagem de ranscender al8úns de
nossos esteÍeótipos ou dorus sobÍe o político como subversivo, críti-
co, negativo, ao reencenar uma concepção de aÍte enSaiada no noYo
campo de força do que pode ser chamado de ideologia da marginalidade
e da diferença talvez, nos dias de hoje, a forma Íone do que antes
era o populismo - e que provavelmente é a ideologia dominante que
resta hoje ao Ocidente, Pois o "menor" como codificado por Deleuze
-
 178 / A euistênclq da ltâlia

e Guattari a pârtir de Kafka funciona dentro do dominante de um

-
modo um tanto diferente, enfraquecendo-o, enquanto o adapta, pela
apropriação de paÍtes de estrutuÍas ou da linguagem hegemônica (ale-
mão), e transformando-as em um tipo de dialeto interior (iídiche), onde
modos seletivos de falar são "intensiffcados" de maneira muito especial,
transformados em uma linguagem privada, histédca ou camp 7) Í\a
qual os limites da linguagem (ou da representação) são designados
pelo excesso de intensidade que não pode totalmente dizê-lo, eleva
-
sua voz, mobiliza tom e entonaçãoi 2) e nz qual o sujeito individual
parece desapareceÍ atrás da coletividade sitiada que, assim, fala com
ainda mais ressonância (de modo qug todas suas expressÕes pessoais
são ao mesmo tempo políticas)e2. Mas essa é uma concepçâo de sub-
versão estética bastante diferente daquela da quebra das formas e dá
conta de uma das características primordiais da situaçâo pós-modernâ,
que poÍ muito tempo confundimos com a morte ou o desapaÍecimen-
to do suieito, mas que se mostrou ser a coletivizaçâo intensificada e a
subordinaçáo de todos os Íebeldes solitários ou mônadas isoladas em
novas formas de coesão e afirmaçâo de grupor3. Talvez então os novos
realismos "oposicionais" possam ser mais bem concebidos, nesse sen-
tido geral, como a apropriação no interioÍ de uma linguagem "repre-
sentacional" ossificada, que está há muito tempo no mesmo lugar.
Mas tais estéticas do "menor" tâis "códigos restritos" simbóli-
cos
-
agora constituüvamente e poÍ sua estrutuÍa intÍÍnseca, empemam
-
qualquer tipo de progresso grandioso em direção ao statw de um
novo discurso hegemônico; ao contráÍio do estilo de Hollywood, eles,
por definição, jamais podem se tornar o dominante de uma situação
ou de uma esfera cultural radicalmente nove. Essas inconsistências e
contradiçÕes dos vários modelos de realismo o problema de escre-
ver uma nâÍrâtiva "realista" do próprio realismo -
são mais bem apro-
-
veitadas para pÍoduzir novos pÍoblemas (geralmente de tipo histórico)
do que para estimular aquele esforço do desejo pelo qual soluciona-
mos as questôes e chegamos à solução dogmática de uma "definição".
No pÍesente contexto, temos de fazer wa distinção entÍe o realismo
dos outros algo codificado "de fora" nos compêndios sobre a litera-
-
tura do século )CX (ou dos pÍimeiros filmes do século )QO e aque-
-
Ies momentos pontuais nos quais, em um clima geralmente estilizado e
modernizado, nós mesmos ocasionalmente aprendemos de novo, por
experiência, o que é "realmente" o realismo genuíno.

TV

Na mesma chave, o "realismo" de Hollywood também deve ser

entendido como a conquista de novas formas de realidade social ainda
não transformadas em discurso ou representaçâo, pÍecisamente aque-
 A eÍLetência da fiálid / 179

Ias formas de uma construção da realidade propriamente de classe

média. Esse é o scntido, por exemplo, de acordo com o qual Edgar
Morin, em um trabelho que iá íoi clássicox, imelpretou a domesúcidade
da nova classe média do Ír.ascenrc cinema falado e da sua transíorma-
çào do star system do cinema mudo como um cancelamento simbólico
do pathos oper'stico de alta tragédia e o cxpressionismo gestual dâ erâ
do cinema mudo e de seus ídolos distatrtes, glemourosos e lcndários-
Qualquer apÍcsentÂçâo de uma revotu$o cultr.rral propriamentr "bur-
guesa" de Hollywood teria dc começar nesse ponto, em que a tÍans-
formaçáo social do público nos âno.r 30 modifice de maneha dedsiva
o foco e cômeçâ a oferecer ao espccrãdor imagens de sua própria
existência domésúca e familiar. O momento negativo ou ideológico
de-sse novo Íealismo domésdco irá enrão se ÍomâÍ visível quando
reconstituiÍTnos a própriâ situaçào, isto é, â Íeálidtde da Grandc Dc-
PrEssãó, cuiâ erperiência colcrive é, com ceíeul. o malor traurna psí-
quico ponrual da história dos Esrados Unidos desde â GuÊÍÍa Ctvil, em
funç'áo do qual as imagens de domesricidade de Hollywood passrm,
de repente, â ser vistas nâo como "realisÍno", mas como rea.llzação do
deseio e consolo compensâtório. Noçôes convencionris de culturÁ de
massa como "distraçào" e "enretenimento" recup€ram ceía força e
conteúdo mas também ficam estrutuÍelmenre resúitas em termos de
-
tempo e de espaço-- quando sâo historiciadas para incluiÍ aquilo de
que o público pÍecise com uÍgência ser "disrraído".
O problema mais diÍicil que desâfia qualquÊÍ reoriâ "pôsiaive" do
realiçmo de Hollywood como uma con$ çào sócio-errética da reali-
dade envolve a ourÍe cÊrrcteÍísticr constitutivÊ desses filmes, quasc
sem equivalentes nâs Íradiçô€s lifeÍárias ou pictórlcás mâls antig,a§,
que é o próprio sistema dos gêneÍos. Â explorâçáo do "contcúdo de
verdade" dos vários gêneros c as numeÍoses e excelentes pesquísas
sobÍe suâs várias hisr6rias]t disponiveis hojc nào chegam a expucer o
signilicado do pÍópÍio t&tema dc gêneros; âo passo que estudos
geÍais sobÍe o estüo ou â n:rÍTativ8 de Hollywood que enfatizam as
-
implicaçôes ideológicas das categorias de conünuidade e veÍossimi-
lhança narradvas, indulndo as do fcchamento e do "fina.l fcliz* ainda
-
não chegaram a explicaÍ a multiplicidade necessárie ou diversidade
estÍutural dessa unidade essencial, nem a tÍalar â questâo nâo simples-
menle de por que esse estilo só pode se manifestar através de gêneros
múltiplos, mas de como e poÍ que os conteúdos de suas "conste-
laçôes" mudam.
Esses constelaçôes de gêneros historicamente variáveis são de
fato srsrem4s sincÍônicos de gênero; e é somente no nível desses siste-
mas que e Íelâção definitiva entre gênero e representaçáo (ou a ilusão
de realidade) pode ser entendida, Mas â descrição e a análise de um
sistema de gêneros sào um empreendimcnto dificil e dialético que
 18O / A eristência da lhilia

poucos foram capazes de formular para os gêneros literáÍios tradicio-

nais e muito menos para os gêneros do cinema36, O pÍessuposto é que
a concepção ideológica de "realidade" ou do "literal", sem falar na de
verosimilhança, não é paÍticularmente opeÍante em nenhum dos gêneros
individuais considerados isoladamente: neles, a vida tende a imitâr a arte,
como acontece com o conhecido espectador que sai do cinema imitando
o modo de aodar de BogaÍt ou a imitaçâo de Belmondo desse andar.
O fato de que as convençôes narativas de qualquer gêneÍo seiam
confundidas com a "vida" ou a realidade é um erro de categoria sem
dúvida panicularmente reforçado por Hollywood; mas a história e as
mudanças de estilo podem chegar a corrigir esse eÍTo; e a erensào e
desenvolvimento prodigiosos de uma cultura histórica do cinema, em
função da disseminação do videocassete e das videolocadoras, vào
estimular um sentido mais aguçado da relatividade dos estilos cinema-
tográficos (algo que sem dúvida já está ocorrendo na cultura pós-
moderna).
O proieto de um sistema dos gêneros cinematográficos implica
antes que a realid.ad.e socialmente construída pelo "realismo" de
Hollpvood é um mapa cujas coordenadas sâo distribuídas entÍe os
gêneros específicos. À seus diferentes registÍos correspondem dimen-
sões especÍficas ou segmentos especializados. O "mundo", entâo, nâo
é o que é representâdo na comédia romântica ot no film noir, mas é,
sim, o que de certa forma é determinado por todos eles juntos o
musical, as séries de gân8ster, as screutball comedies (comédias-ma-
lucas dos anos 30), o melodrama, aquele gênero "populista" algumas
vezes chamado de realismo social, o uestern, os romanescos e o noir
(mas esta ênumeÍação precisa estar bem relacionada de maneira
empírica a um momento histórico específico) e, também, algo mais
- os gêneros. O irreal
dificil de imaginar, pelas relações implícitas entre
o não-dito, o reprimido é entâo o que fica de fora do sistema
-como um todo e não encontra- lugar nele (ou então, neste momento de
um "realismo" da cultura de massa do século )q, encontra seu lugar
ta bigb art ou no modernismo concomitante no período37).
Mas, neste ponto, pode-se prever algo inesperado: o momento
em que o texto individual (como a mônada de Leibniz) de repente se
revela; de maneira singular, como uma expansão e desvelamento de
traços do sistema dos gêneros que ele traz em si como um regisko
peculiarmente distorcido de um microcosmo genérico-específico, em
conformidade com suas prioridades estmturais e com suas cârâcterísti-
cas dominantes e subordinadas. Em A Comédia dos Ácusados (After
tbe Tbin Man,1936), por exemplo, praticamente todos os outros gêne-
ros co-presentes no sistema específico dos gêneros daquele período
fazem pelo menos umâ âpâriçâo fugâz: o musical, nas cenas do nightclub
e da canção romântica de dor-de-cotovelo e nas danças de salâo; mo-
 A exístêncía da ltália / 181

úvos que também indicam a presença simbólica, ainda que mais dis-
Ente, do u)estern, cor.;L seu espaço feminino-especular da tâverna e
com o papel de vilão do dono dô fiightclub (Joseph Callea, cuja
canalhice não desempenha nenhum papel nesse mistério, sendo fun-
cional no outro gênero que está aí ausente); e o filme de gângster, aqui
"degradado" ao nível das figuras cômicas comuns do imitativo baixo
da vida marginal estereotipada, que são os vestígios da "olutra" vida, a
vida pregressa de William Powell como detetive; ao mesmo tempo, a
farsa famíliar (drauing-roonl comedy) e a farsa aristocrática âcentuam
a dimensâo do rico e da higb life; enquânto vários pares, incluindo os
próprios Nick e Nora, projetam uma série de comédias românticas
potenciais e histórias romanescas; o todo sendo então ancorado nova-
mente no expressionismo do filnz noir através da seqüência do assas-
sinato no nevoeiro e a evocação final de desequilíbrio mental. Mas
esse texto agoÍa transformado em uma coletânea que desfila os
vários gêneros diante de nós como em um show de -variedades ou em
um music ball(ver a seçâo X) não guaÍda nada em comum, na sua
- dos gêneÍos que iremos observar no
estrutura, coI]:. a transcendêncra
modernismo nascente do cinema faLado; ao contrário, ele permanece
um texto especificamente genérico, algo que reforça o sistema dos
gêneros como um todo, como se o compromisso formal com qualquer
gênero específfco tenha por fim obrigado o texto cinemato gráfíco a
interagir com todos eles, algo como uma inversão do que posterior-
mente será conhecido como teoria do auteur. Ai, o auteur passov do
gênero ao estilo, pÍaticando lodos os diferentes gêneros, um de cada vez
aqui, o texto de sistemâs de gênero combina todos eles em uma única
-produçâo, deixando seu auteur (W. S. Van Dyke Il) no anonimâto.
Conrudo, a dissolução do realismo cinematográfico, o "fim" do
gênero ou de Holll.wood já está implícito na relaçào constitutiva tensa,
históricâ e estruturalmente instável entre o gênero e suas conyençôes
ou, em out-as palavras, entre o gênero individual e o sistema como tal.
A convenção da resoluçâo ou do "final feliz", por exemplo (que em
vários gêneros não demanda obviamente que o protagonista sobrevi-
va e pode, muitas vezes, ter uma aparência propriamente "trâgíca"), ê
melhor avaliada quando comparada com as discussões da Escola de
Frankfurt sobre a mercantilízação da literaturâ do século )CX, onde o
sucesso ainda minímamente toleÍado ou "autêntico" no mundo
- do mercado emeÍgente torna-se inevitavelmente
balzaquiano
inautêntico no transcorer do século. O -herói bem-sucedido agora
- de
sempre do sexo masculino e geralmente um executivo (o Octave
Au bonheur des dames, o protagonisra de Bel AmD pode somente
confirmar seu "final feliz" através do dinheiro e, desse- modo, deixa de
fazer parte da "alta literatura", anunciando a estrutura de satisfaçâo dos
desejos do best-seller e da cultura de massa posterior. O oposto do
 182 / A e-Lstêficto da àliq

sucesso oferece entâo o único meterial literário autênüco, na medidâ

em que do romance feminino e da tragédia do adultério a[é o anti-
-
herói "existencialista" ele resiste à mercantilízação, o fato de o final
-
feliz de Hollywood se totnar convencional e portanto inautêndco sina-
liza um momento análogo, após a Segunda Guerra Mundial, quando
uma nova extensão da cultura da mercadoÍia, juntámente com o declínio
da lembrança da Depressào, exauÍe a possibilidade de satísfaçâo dos
desejos de sua força utópica e os transforma em algo espúrio.
Um outÍo aspecto do fim de Hollywood lmplicito nessa descrição
(ou melhor, n supeÍação do realismo cinematogniÍic'o pelo modernis-
mo) pode ser apreendido como a negaçào do prôprio sistema dos
gêneros, algo que se deu nas outÍas artes e na literatlua em um mo-
mento anterior, quando a concepção de urn Gesamthunstunrk, de ,urn
Livro do Mundo, ou de uma pÉtica estética autônoma definitiva subs-
titul ã produção profissional de um livro ou Íolrâncc epós o ouúo. .{
intÍoduçãô da tela grande cm 1952, coú sua -(ituàçào tecnológica e
econôrnicr sohredEt€rmiflada (fim do sistcma de estúdio, introduçào
da televlsão), é tambénr emblemáticâ dessa mutaç§o na esútica, que
torna a continuação da prática dos gêneros tÍadicionâis um tanto
desconfortávél, pra não dizer intolerável.

v
Á introduçâo dos fatos tecnológicos assim como a explicação
tecnológicâ e do determinismo tecnológico- no discurso teórico cria
formações lingüísticas peculiares, bastante-diferentes das operações
de transcodificaçâo carâcterísticas da "teoria" nas quâis múltiplos dis-
cursos puramente teóricos são combinados. Mas a nova formação, o
nor,o discuÍso lúbrido com que a teoÍia tenta âssimilaÍ a tecnologia
nâÕ é rigororamente compacável àquelas obras de aÍe que procuram
absorver, ou pelo menos incorporar ou registrar, o fato bruto da con-
tingência, faltz de senüdo da matéria e da existência. Isso porque a
tecnologia^nâo é contingente ou sem sentido e sua "absorção" ou
incorporação está relacionada mais de peno com aquelas obras de arte
visual que an€xaÍam urna máquinã em fuÉcionamento à sue composi-
ção- Â máqutne está lon8c de ser sem sentido, mas seu $ignificado é
de náturezâ radicalmente difere"nte da do obieto estéücoi e pane da
estranheza eau-sada por Êssâs obrÀs vem dos sahos que a mente é
forçada e fÂzcÍ enú€ essas ordcns ou dlmensÕcs.
Sou tentado a dizer que a [unçâo principal ou 'uso apropriado"
de toda explicação tÊcnológica é a desmistificaçao, guase sempre a
serviço de uma posiçào filoófica mâterialistíi ou seiã, sua função é a
de des-idealizar ou des-espiritualizrÍ, em todos ôs senüdos e contex-
tos; porém é preciso entendeÍ que ,?Ao se trâtâ de fato de uma posi-
 A etistêtrcia da ltália / 183

çâo, mâs antes de uma opeÍaçào e interl,çnção, cujos obietivos e efei-

tos dependem do que exatamente es!á sendo desmistificado de
-
modo geral o que se desmistiÊca com uÍnr eÍpliÉaçâo tecnológica É a
rendêncla inau dr cÍÍticos llterários ou de cultuÍr a um idealismo dc
significado ou de interpretâçÀo. Assim, em um primciÍo momento, r
ffírica teürolóEica €Í€gese cm termos dá loríodugão da rela larga
-
ou da dialéüce do cinema falado (retomo ao estridio, novos problemas
de ilumina$o, :r qualirlqde do Íilme ürgem disçrcnível) se aPrÊsen-
-
ta como â revelação terapêutica de um uterior dt pr,ôpria obra: dessa
meneira, esses -determinantcs" sào e.rrrínsecos (para usâÍ o ânti8o ter-
mo de Vellek e §íarren), em um senrldo novo e positivo, porquc
acabam por demorstrar a pobreza e a surredâ presunçào ideallstâ d:r
críüca inuinseca antcrior deulhes que haviam sido interpretados como
cle|llentos de uma intençào estéticâ ou como componentes de um
''significado" agora revelam.se "slÍnplesmente'' uÍrâ exigência técoicâ,
o modo pelo qual uma ce-na tomada ünha de ser lcira dentro dos
limites técnicos do período, ou era obviamente uma segundâ opçào,
uma soluçâo impÍovisada, ditada pela necessidade de fazer filmagens
interiores ou pelas deficiências do fllme virgern O fato de que a receg
çâo do público ou de cíticos engenhosos tenha dcsviado esscs ele-
mentqs para o interioÍ dô rexto e os tenira dotado de um significado
mais propriameffe estético nos paÍece após essa intcrvençào
tecnológlca -i
humilhante e deploÉvel, e a erpÍetaçâo, devidemente
-
admoestada, lava suas mãos e juÍa que nÀo quer maís saber dcrses
objctos dúbias, que, tendo sido rbordados como obrrs de ane, subita-
merue se trarsfcrrmam eft ume máquinâ diante de seus próprios olhos;
e o melhor a seÍ felto é sbandoná-los a um -segundo rumo de histori-
adores-errgenheiros, que rômem os lugerEs deixados vagos pelos esrcas,
lnfclizmente, todos os obietos culturâls são, Éín úldfia insÉncia, duals
nesse s€ntido; e o novo modo de declfraçÃo íormal dos engenheiros
não é um suâíüzro adequado para a inaeÍpÍehção, unra vez quÉ nào
é exatamente uma leitura, mas algo mâis próximo a rmra sintomãtologií-
ABorÂ, cntÍetanto, desde quc os tenos culturâls coflÍnuam sendo lidos
ou vÉtos, a culrura propÍi ncnte dita entrâ nas aporias a8onizântes do
problema mente a,entlrs corpo, exetamente no momento em que os
flrlósofos deddlÍart dcixá-lo deÍinitlvameÍrte paÍa tÍás.
 explicaçâo tecnológica, porém, nào se encerra nesse momento
de desmistificação e intervençào; ela desemboca poÍ conta própria em
um novo tipo de discuÍso (o que pode ser chamado de determinismo
tecnolóBico, para usâr uma noçâo sumária). É preciso diferenciar dois
estágios nesse novo discurso, PÍimeiro, o "fato" tecnológico em ques-
tão demanda, de saída, zua inserção em uma sérr€ históÍica. Â "tel2
larga" agoÍa nào meis entendida em relação a uma obra esrética
-
especÍfica, como em À Queima-Roupa (Poin, Blnnk, 1967), de John
 184 / A 4:xistência dct |tália

Boorman, em que o espectâdoÍ é praticamente empu[ado da janela e

cai no pavimento inferior exige, ao contrário, que se estabeleça sua
relação com outros "fatos"- comparáveis: a proporção do tamanho das
primeiras telas e dos p meiros experimentos nessa modalidade, a di-
mensâo das telas futuras (incluindo as pÍopoÍçôes da televisão e do
vídeo), um passado pré-históÍico mais distante na forma da história
das dimensôes da pinnrra de cavalete e até mesmo do formato das
janelas, etc. Uma nova história agora se inicia, e como em toda séde
desse tipo trata-se de uma história infinitamente regÍessiva, que aca[e-
ta o que Hegel chama "o progÍesso infinito contumaz de condição
para condiçâo"38. Mas essa historiografia começa então a reproduzir
todos os dilemas gerados pela história das formas, mais especifica-
mente o da oposição entÍe o inúínseco e o extrínseco, em vinude da
escolha do tema ou da característica (o determinante) particular, cuja
história deve ser escrita, e em função dos quais outros fatos históricos
se tomam, por definiçâo, externos (a manufatura, por exemplo, a his-
tória das fábricas nas quais essas telas sâo fisicamenre produzidas). O
ressurgimento de tais problemas no novo câmpo, que foi inaugurado
exatamente pelo ato de desacreditá-los em outros lugares, pode refor-
çar a suspeita de que existe de fato algo "idealista" no estabelecimento
de qualquer " Í\arraÍiya" o1J continuum históricos, e que, uma vez que
o gesto materialista e desmistificadoÍ se incorpora a uma narrativa his-
tóÍica, ele restabelece seu próprio idealismo, que nenhuma declaração
de princípios materialista pode efetivamente disseminar poÍ muito tempo
(existem também, como SaÍtre disse uma vez, materialismos idealistas).
Mâs essa nâo é absolutamente a conclusâo da nossa n Íativa
metodológica, poÍque as novas histórias materialistas e tecnológicas,
como em uma segunda etapa, têm outÍâs aÍmas à disposiçâo para
manter sua autenticidade oriSinal. Esta se fundava na intervenção de
uma ordem de coisas em outra. Ágora essâs várias e múltiplas séries
históricas começam a intervir reciprocamente uma na outra e a
ídealíz ção tendencial de um tipo de fator pode ser subvertida pela
intÍodução de outro radicalmente diferente; este último, então, como
tende, poÍ sua vez, na direção do monismo de uma "instância essen-
cialmente deteÍminante", destinada a ser colocada no seu devido lugar
pela revelação de uma esfera determinante até entâo ignorada (pois
que a supresa é uma característica constitutiva das operações de
desmistificação; o fator novo, por definição, tem de ser algo que por
algoma razão não nos ocorreu). Âssim, em um ensaio surpreendente,
Peter Wollen encaÍÍega-se de fustigar e tornaÍ mais complexa a doxa
emeÍgente de uma história materialistâ baseada na câmeÍa e na tec-
nologia de perspectiva, introduzindo a tecnologia bastante diferente
do filme viÍgem e sua histô:,ra específica, algo que agora funciona
como a lembrança brutal de um tipo de exterior (negligenciado,
Fr
I

A existê,1cio dd ltália / 185

esquecido. nao levado cm consideraçâo, reprimídô) novo, em compa-

raçâo côm a historiogra6a rnâtÉrielista aÍteÍior (que tinha sux origem
ne tc{Íia psicánâlíticí dc poEições do sui:.ito). Vollcn procura de maneira
original rssegurar a "hetcrogeneidade" de sue novâ posiçâo, propon-
do unr sis[emã Úiádlco ou ume interaçio de três conluntos distÍntos de
series recnológicas: "grevâçáo, proc€ssâmÉnto e pÍoieção ou exibiçâo"r'.
Ilis mesÍflo as múlüplas combinaçô€s dessa níade sâo, a princípio,
pÍevisíveisi e cenamente o compÍomisso com a heterogeneidade se
fundanrenr na àceiução prévia da possibilidade do surgimento de
novos fatores que nào tinham sido levados em consideraÉô ou pen-
sados de antemâo.
O processo de dcsmistificação mateÍlalistâ, ou a derrou do pen-
samento pela "h«erogencidade", é ponanto também um pÍocÊsso in-
finito ôu interminávd, mas trata-se agora de uma espécie de infinidade
horizonral enr oposição â infinidade verdcal das Éries hÀtóricas: mais
eÍatementc, de uma conhminâção poÍ planos ou câmpos âdhcentes-
Pois o "mÀteÍialismo'' nãô preclsa ser apenâs umà questão dê vários
mecânismos m eriais: em Merx, e depois em GráÍnscl e Sâíre, ele é
umbém um materiallsmo da pníxls social e d-s Iníiruiçócs, esüs intcr-
r.indo agora para desidu'lizar um mâteÍiallsmo fiscànko c pára inüo-
duzir loda uÍJtâ nova gama de "fatoÍes", que inchui o si*ema de esú-
dio, as decisôes de pÍoduç1o, de markttng, a organização de empÍesa
ou do negócio ou do tn:ste. dcsse modo catapuhandonos da tecnologia
mâis esreita da tela hrya ou da íabricação do filrne vlr8ém pâÍa 3 histórie
social das iÍlvençôes, da burocracia, da transformação ,l"s dlsrihuido-
ras e das salas de cinema em rnonopóllos.,. em reslgnada antectpação
de mals uma invcrsâo que iÉ pÍocurár, de modo "materiâllse", Esta-
belecer todos aqueles fatorcs, por sua vez, na rnecânica do capitalismo
e dc suas tecnologirs. Esses âvataÍes da expliceçio tccnológica orlgl-
nal po'nrual expandern-se aÉ o ponto ân que urna vez rnais sc
- -
cÍuzâm com o plano da inteÍpÍ€BÉo propriimÊntc ditâ G lcitura lrr-
nÍnseca antcÍior do rsxto e o comproüisso côm a históriâ das formas
estftlcas)r pol§ a Ínesma dialérica pode seÍ visla eÍn íçào na cÍítica
"inÚínseta". Eles nâo irào, portânto, oÍerecer soluçôes ÍÊconfonÂntes
para o que chamamos o problema da merue e do corpo do tsto
cultural; podemos, contudo, ao menos idenüficar dois programas ge-
râis paÍr â rcfltaüva inevtÉvel de reconec-lar as dimensôes tecnológicas
e inleqiÍetâtivas da obra, cuia s{:paragào geol6gice exâÍninamos aqui,
Um desscs prográmâs gerais pode ser descrito como e in-
teriorizâÇào ou ã relÍlcrioÍizaçào da dialética da análjse tecnológica
csboçada ecima. Essa é a 'soluçào" proietaú de forma mais dramática
por Adorno em slt Taria esáÍÍca, em quÊ a tecnologia e o que elc,
com muitâ freqriência, chama de técnica (em consonincla coü seus
exemplos, que vêm quase sempÍe da música) são sugestivamente
 186 / A *ktêrçia da lláha

recolocadâs no InleriordÀ prôpna obrâ de aÍte ou da ,n ór?uda €stéticâ.

pafir sc roÍnar seu conicúdo mals profundô{o. Desse ponto de vistâ,
entáo, ê Snecisamentc o "ideãlismo" dos vários sentido6 € inteÍpreta.
çõ€s que se toÍÍt:l de algrrma mancira extemo ou extrÍnseco e aÉ
mesmo um novo tipo de "fator" (no senüdo em guc se colocâ r
historicidade do primetro "contcúdo" da obra scus tlpos de aÍeto,
coÉceituação, ideologia, mensâBeÍD e asslm por - diante). Uma versào
mais fraca dessa esraté8ia pode seÍ enconúada em uÍna série de pÉticas
inteÍprctâti!-as co emporâneas que postulam a auto-referercialidade
do detalhe da obra, de rngneira que seu coÍltelido antcrior, quando
examlnedo, se revela ser o modo pelo qual a própria aÍte comentâ sua
mobilidade de câmcre rec-ernderoberra ou se refcrc a seu uso da tela
larga através de novas formes de peisÊBem (umâ variante cofltemporâ-
nea da doutrina formaliste nrssa da 'motivaçào da récnica", da qual o
exÊmplo já mÊncionado de Boorman era possivelmente uma paródia).
Um segundo movimerlto, ou um movimÉ o inverso, tende a de-
compoÍ o gue err a obra em termos de histórie e p€rlodizâçâo aré o
ponlo no qual suas câracteÍísticas Êstêticas começl,m a coincidiÍ com
es descriçõçs dos obiÊtos de outras formas de historiografla (inclulndo
as tecnológicas). Desse pontô de vista, os dols tipos dc fenômcno o
"significado' da obre e a nolir tecnolodâ -
passam gradualmenrc a ser
-
entcrrdidos como dois sintomas distintos do mesmo mome.o6 lrisórico,
agora reconceituedo de um rnodo etcÉssivamente 'complexo e supet-
dctêminado"- lsso é exaumente o que está sendo proposto agul, Éâ
hi@tese de gue o "fim" do gênero e de Hollywood, o surgimcnto de
noÍos tlpos de filmes, modernos e pôs-modernos, esrá de algum modo
ligedo com todrs as novis tecnologias doc anos 60 a tclevÍsào e es
outÍas míd.iâs tâÍúo quânto a tcla lâÍgâ -
ns unidade dc um proccsso
-
histórico único, curas partes condicionam-se reciprocamente, mas tam-
bém "reflaem" umas às outras em qrriosas espirais paralelas aleatóries.
Mâs só podemos chegar a cssa segunda conclusâo. a de um "mo-
mento" final, âtÍavés do exemc sistemátÍcô d€ todas âs poslçõ€s e
intervençtcs anrcrioÍes que Íoram apenas csboçadas âqui e nào está
nunca disponÍvel como um modelo cstÁtico dado dc antemão. Pelo
menos âqui Hegel serve para alguma coisa, pelo modo mm que ele
sbtemâücâmeÍrte nos alena contrâ e tentativâ de fundir essÊs momefl-
tos metodológicos ou conúa a s.lposlçio dc que os dilemas e antiÍromias
de qualquer um dêles podem ser "rcsolvidos" (me,smo do ponto de
vistf, do momeflto flrul de um pÍocesso). É curioso que essâ insistên-
cia na irredutibilidade dos estáglos metodológicos rem sido
freqüentcmenre considerada como â 'nâÍÍativa mcstrâ" de Hegel (ela
pode com ceÍteza seÍ reificeda através da redução sumária em tâl nar-
ratir:), quando de fato ele nos condena, com umâ inemediável falu
de perspectiva, À obra locrl ío alcânce dá mÃo.
 Á eÍístênctd dd ltt lia ,/ 1a7

VI

O ffm dos gêneros é taffibéÍn unrá "sise de lÊgitimaçâô" dá esÍc-

úca de Hollywood: como nos eÍrsina PiÉÍÍe Bourdieu", t.rata-s€ tanto
de uma cr{se de iustificaçào da atividade estéüca e da racionalizaçâo
do consumo como o colapso da prátlca. Par Bourdleu, o exercíclo da
estética ê de fato sempre uma quesrão de prívilégto dc classe e de
compensrçào p€les contÍadiçôes sociais, de soíe que, como a questão
de má-fé senriana e da orlpa de classe, rmpre requer um álibi teórico
zuplementar: as várias dourrinas estéticas surBem eniâo paÍâ ius ficaÍ
o iniusÚiúvel e pare ofereccr razôes plausíveis pârâ atividades cultu-
Íais, cuio significado social slrnbólico mais pÍofundo se enfDnra eúi
algum outro lugar, em árc-as que nào É ''interessanrc" con$lderar (a
"dlstinçào" as várias prádcas culrurais que dcnolam unra clasr "cul-
tivade' -é uma rnâneirâ, especúk:mente Írancesa, de mobilizzr a
- propósitos de classe e é assunto de mulros dos trabalhos
culrura para
de Bourdieu). Essa p€fspectivâ implica, evidentemente, que a nova
estética do modernismo emeÍgente (tal como a teoria do auteur no
cÍÍrem.a , como vcremos em segu ida) não é menos es?úria do qur aguelas
dos antigos realismosi conaudo, a posstbüidade desqs novâs formas
de raciooalizaçào êsÉrica da iustiÍtcaçio é, com cene"ze, hístóÍicá e
dernanda quc nos voltemos para mudanças na própria siBuçâo. O
dedhio do momento Íeâllstâ, poÍtanto, corlíirul unrâ crise histórica,
na gual o consuüo de Íilmes dc gênero se tome cada vcz mais umâ
quesÉo de(lllpa e na gual ume novr legitimÂçlo preclsa ser cnconrra-
da pâíâ iustilicãr nossa ida ao cineme, uma legitlmação que será
Çonstruídâ a pafllÍ do âÍsenâl dos meios, agofà tradícioÍtâls, com que o
alto úodcmismo, ftls oütÍas artes, lidou com sinuçôes análogas no
passado culturel.
Contudo, nesse ponto, o intervalo cronológico entre o surgimento
histórico dos primeiros modernismos no final do século )OX e o mo-
dernismo taÍdio do cinema falado no final dos anos 50 nos obriga a
tomar nosso esguemâ mais complcxo, iá que, de uÍna p€Ísp€c1iva
global, os 'rÊellsmos" cinematográficos, conua os quris suÍge o mo.
menlo do modernismo do auteur, eram eles próprios, em um senúdo
difercnte, pane de um esülo moderno mundial. Parâ Énteflder lsso,
temos de Íeposlcionâr o surgimento do rcaJismo do clnema falado
burgr:ês ou doméstico de Hollyq,ood (e o desaparecimento das grandes
formas do cinema mudo) em um conterto em que sào reveladas suas
semelhanças com outros desenvolvimentos naclonais: de maneira mais
notável, o realismo socialistâ na Uniâo Soviéticâ e a âssim chamada
arte "fescista" nâ Europa Central âmbos, evidentemente, mâÍcam
um ÍetoÍno à "Íepresenteção" Ievado - às úfuimas conseqüências, mas
têm sido, com muita freqüência, entendidos como quebras ou rupturas

\
 188 / A eÍistêncid da ltália

bruscas em um estilo mais amplamente internacional e como o efeito de

formas arbitrárias de intervençào estatal, mais do que efeitos e manifes-
tações de trâflsições ou mutâções estilísticas propriamente globaisa'?.
Mesmo em termos anedóticos, por exemplo, a relação de irving
Thalberg com Stroheim oferece paralelos interessantes com a vendeta
de Boris Shumyatsky contra Eisenstein, enquanto o repúdio ao "cine-
ma intelectuâI" do último pode também ser entendido como parte de
uma reação mundial contra o modernismo do cinema mudo e um
retomo ao "entretenimento" da forma teatral. Se a narrativa históÍica é
mais complexa do que isso, é porque a dominante estilística desse
novo "realismo" sonoro incoÍpora caÍacteÍísticas do moderno que fo-
ram "popularizadas" (ou "degradadas", como diria a Escola de Frank-
furt) e agora, na foÍma do conceito e da ideologia da sisteffiatizaçAo,
pode-se dizer que constituem algo como o modeÍnismo secÍeto ou o
formalismo subordinado de um novo "realismo" global, cuia estilizaçâo
tzmbém emite a conotação do período da "nova máquina" (navios
oceânicos, limusines, a envergadura de asas de aviões no céu)43, O
teÍmo convencional para esse período estilísrico art déco pode,
portanto, ser generalizado paÍa todo o espectro internacional da - -
representabilidade nos anos 30, particularmente quando entendemos
como essa visão da nova máquina é peculiarmente uma mediação e
está disponível para apÍoprÍações de esquerda, populistas ou progÍes-
sistas, tanto quanto para mensagens aÍistocÍáticas de direita sobre a
elegância privada e pública. Eva Webey'{ mostrou, de maneira notável,
como a arte do W?À* e os fotodocumentários de esquerda de Lewis
Hines são manifestações de um espírito geral de at déco, do mesmo
modo que o são os móveis e estilos decoÍativos que mais imediata-
mente nos vêm à mente,
Não é por acaso que um tipo de tecnologia (representado pela
máquina que inadia velocidade e energie através de suas formas em
repouso) é o denominador ideológico e estilístico comum entÍe
Hollpvood e o realismo socialista soviético, quando ambos são pensa-
dos conjuntamente como momentos de uma tÍansição global mais ampla
da art d,éco. Porque o stânilismo, não menos do que o nazismo, é ele
próprio uma função do surgimento de uma gama de novas tecnologias
que mârcam o segundo estágio do capitalismo (a eletricidade, o motor
de combustão, o filamento de tungstênio e a válvula eletrônica): mas
isso deve ser colocado no descompasso entÍe essâs tecnologias e o
novo fato social da "democratização" de massa (a instruçào, a informa-

'Á WPA \íorks PÍoject Ádministmtion criadâ em

, 1935 pelo governo de Franklin Roosevelt,
foi uma-das mais impoÍantes âgências de ajuda aos desempregados do Nes/ Deal- PatÍocinou
o FedeÍal Theatre Project. o Federâl Ârt Project e o Federal vriteÍ's Project, BeÍândo empre-
gos a aíistas, atores, cantores e escriloÍes (N. T )

.l
 A a(istência d6 ltalia / 189

ção, o suÍgimento de um novo público pós-feudal, que precisa ser

Ievado em consideÍação como uma realidade polítíca). Os relatos mais
persuâsi1'os do desvio stalinista da Revolução Bolchevistaa' enfocam
lnsistentemçnte o duplo descompasso eÍúe um pequenô grupo de
intelectuais rer,-oluÊiônárjos e as exigêflcjás de umr gama enormc de
funções edministratiurs e burocráücas, dc um lado, e, de outÍor umâ
pequenâ classe rabalhadore industrial e a demogralia esmagadora de
ur enüBô campesinato, Historicamenle, eÍ:líô, novâs fomus singula-
res de poder e arbÍuio pessoals suryern de Imedisto no eslrÊço cntÍc as
novas câpacidâder tecnológicas e ô subderenyolvimÊnto de um públi-
co âindr muito incomplelârnente "aburgucsado" (ou da es/r,ra pública,
paÉ mf,rtâr a diferença eÍúre e,sta aírálise e os teÍÍnos convgncionâis €
purnmente "políticos" da presença ou ausência de um sistema parla-
mentaÍ ocidental). Mas essa situação nâo é absolutâmente única às
vicissitudes da Revoluçâo Soviética: é também câÍacteÍística do fascis-
mo hitlerista, qüe fbi ÍrcentementÊ descÍito cômo a "Íevôluçâo búr-
guesa" dr Âfemanha, na qual Hitler íirâlrnente desmltu o a cie Égirne
',ileÍhào e âo mesÍno teÍnpo fol o agenrÊ da 'modernizaçào", tínto no
sefltido tetnológico quento no dâs con)unicaçôesiú- Àgora que a
monumenulidade oeoclássica dÀ âÍte nazistt (c do fascismo italiano)
está scndo âssidiladâ ârravies dÕ pàstiche pelo 1És-modernismo con-
tcmporâneo, não deveria míi.s ser tão dificíl entender suas alinldades
estilísticas com a art d,éco em geral, incluindo as mais Íecentes vaÍian-
tes norte-americanas.
Porque tais desenvolvimentos também caracÍerizam os Estados
Unidos dos anos 50, onde Hollyn'ood ê á arte do \fPA sào apenas dois
aspsctos de um período de desenvolvimento mais amplo que iímbérü
inclui, de mânciré significati!ã, ÍiguÍas romo !üfâii Disfley ou Rohert
Moses ambos cncaíflarn possibilidades únicas, a um só tempo polí-
-
ticas e econôrnic'as, combin*das corn r invenSo esülÍstica e uma inÍlu-
ência que perftúe á entâô nescente "culure de lazeÍ" do peÍíodo.
Que Moses em panicular foi pessoalmente tio lmplacável r oniÍrotenie
guanto Stálín (dentro das restrlções e limites basuntc diferentes da
legalidade none-americana) fica bastante claro parà qualquer leitor de
suâ srftrâordináda biograÍia, escritr por RobÊít Çaro{r. Contudo, é ape-
nas quando o csnsideramos pÍincipalmente um produtor e inovador
culturil que a especiíicidade glÕbâI do momento da art déca suqe
novxmente aquela conÍuntura de instituiçôes tecnológicas novas,
-
que contemplam uns poucos indivÍduos com um tipo de poder pes-
sôal moíflentáÍreo e historkamente único, ro m€smo teÍflpo que 8Ê-
Íam uÍTril nova linguagem cultural, que pode ser descdta de maneira
vaÍiada, tanto como democrática e Íepresentativa quanto como degra-
dada e manipuladora, ou seja, bem dentro da dialéticâ de Íealismo e
ideologia que foi proposta acima. Áinda assim, a ênfase na situaçâo
 19O / A qastêfitt4 da ltálla

históÍica da qual surgiu essa possibilidade de repÍesentâção d,a an

déco e prra a qual foi uma reaçâo deveria facilitar a compreensão de
como o "realismo" é, nesse sentido, um fenômeno histórico, mais do
que uÍra possibilidade forma[ atemporal, sendo por isso tão passível
de desaparecer como o foi de surgir.

vu
A discussão anterior não se referiu à teoria mais notável (se nâo a
mais influente) do realismo cinematogÉfico, que é aquela associada
âo nome de Ândré Bazin ou à concepção da "redenção cinematográfi-
ca da realidade fisica" relacionada com Kraczuer{8. O termo esplendi-
damente corretivo de Kracauer ÍepÍesenta uma distânciâ fundamental
entre essâ concepção e qualquer estereóüpo que envolva a "reflexào"
passiva da Íealidade e âo mesmo tempo intÍoduz uma ressonância
Íeligiosa ou, melhor ainda, ontológica que requer explicação. (À
-
posição ideológica de B.z:zín era também-,"Íeligiosa" no sentido mais
geral, já que ele surgiu do movimento Bprit e do catolicismo de es-
querda bastante ativo do pós-guerra-) No entanto, fica bem claro que
nenhuma dessas concepçôes do "realismo" Ieva em conta'o papel
constitutivo da narrativa; ou melhor, que pera ambas a temporalidade
da naÍÍ tiva é reduzida à siruação e ao pretexto que possibilitâm o
aparecimento dâ verdade não como conhecimento, mâs como Evento.
 ênfase de Kracauer na "realidade fisica" não pode ser considerada
propriamente materialista; mas, pelo menos, é tão não-idealista ou
antiideâliste quanto âs várias concepções cÍistâs de carnalidade ou
encarna@o (como a noção de Âuerbach do "pertinente às criaturas"
os limites consütutivos do corpo e dâ finiude).e.
- Esse realismo, portanto, nâo é exatâmente um "naturalismo': apesar
de o segundo climax a segunda gÍa,nde rcalização da realidade
-
lingüística, âpós o momento de Dânte na Mimesis de Àuerbach
coincidir significativamente com a obra de - Zola; e apesar de uma certa
ideologia do naturalismo no cinema um naturalismo assimilado, por
exemplo, emJean Renot a um üpo -de populismo e vitalismo pare-
cer paÍticularmente propícia ao emprego de efeitos de realidade - bus-
cados e valorizados por esses teóricos do cinema. Vem daÍ a adequa-
çâo da palavra "ontológico" como um modo de atÍavessar e oposiçâo
entre o mateÍialismo e o idealismo e de enfatizar particularmente
em Heidegger - fisico (o ôntico)
a distinçâo Íadical entre o meramenre
e aquele momento- ou Evento no qual o mundo físico coincide mo-
mentâneâ e intermitentemente com o próprio Ser: a tomada em pÍo-
fundidade, a textuÍâ do reboco dos muros e das pedras do quintal
Íiscâdas pela chuva (como é tão comum nesses momentos do cine-
ma), revelando o inteÍior da França, não somente como Ser, mas tam-
 A e.Íistêtlcia da ltália / 191

bém em seu tempo histórico, como um momento específico do passa

do social "encarnado" na materialidade das coisas e das habitaçÕes; e
também da paisagem: e historicidade PeculiaÍmente pungente da água
de um rio, que paÍâ Deleuze é o elemento intrínseco da escola france-
sa de clnemas. e do salgueiro ou das estrades vazias ladeadas por
olmos, de fato, de campos vazios nâo merâmente "franceses- Por-
que filmados por Renoir -
mas franceses de uma ceía época, agora
-,
hí muito desa parccid.r, e mcsmoj como cm Á RegÍa dDJoSo lla R$le
d.u Jeu, l9J9), fianceses de uma dcterminada ch-sse social
Isso significa que a concepção bazini^^L do realismo cinernato-
Eráíico (assim como s de Kraceuer) pÍoieu um ideal de cinema cuja
verdade secreta não É mais o cinema, mas sim a própde íotografia, e
einda poÍ clma a fotografia em preto-e-branco, como vereÍnos cm se-
guida, lt{âs esse esúmulo ou llbido. por assim dizer, fotográfico precisa
ser cuitfadosamente diíerenciado dâs fôrÍnâçÕcs de tableat ou tle
signiÍicantes visuais do modemismo cineÍn to8úfico (embora haia re-
laçÕes históricas e estrutuÍais entre os dois) e, de n)ânêirâ ainda mais
radical, das imagens cintilantes do cinema pós-moderno.
se o cinema é mais bem-equipado (sob certas circunstâncias)
pârá registÍxr â rerdâde da fotograÍia do que a pÍópria foto3Íafra, issô
só pode ser expllcado eÍn teÍmos da categorla suprema do Evenlo, É
mencionada. Enquânto isso, a terrtação de linguagem heideggeriana
nesse cotltexro pode ser explicada por sua combinaçÀo única do im-
pulso onlológlco com as cflcSorias do âcontêcimento no tempo: o Ser
nâo é, em Heidegger, neÍn urrur coisa nem umâ dimensao das coisas,
nem nmpouco é urna idêia ou conceilo, mâs sim um Evento, que sêria
melhor chamar de "o desvelamento do Ser'. a fotografia como tâ.1, e
mÊsmo o filme documentário, que poderiamcx pÍeveÍ s€r central PaÍa
e5ses leoriâs do realismo, mas cuias carâcteÍísticas 5âo PârÀdotelmente
deixadas de lado em nome do Íilme de fcçáq ambos dào ocâsião à
reificaçâo e até â interpretações ônlicas eÍr8,anosas, vlsto que sáo Pre'
cminentemcnte susceriveis à reâpÍoPriaçào Por umâ estética de refle-
xão ineÍte e tendem a omiür (ou nos peÍmi[ir iSnoÍaÍ ou esquecer) a
estrutura duâl da eventualidade constitutiva de tal realismo fotográfico:
o evento do lado do suieito como também do lado do objeto, o acon-
tecimento do ato de ÍegistÍo coÍno também o instante da históÍia sin-
gularmente "registÍado" nos coÍpos dos "sujeitos" fotográficos.
É certo qu. o filme documentário contemPorâneo (sou mesmo
tentado a chamálo de documenÉrio pós-moderflo ou documenúrio
material) inclui essa presença dual do evento e a coloca em PrimeiÍo
plano, com muito mais autoconsciência do que o fizeram os clássicos
do gênero (ou pelo menos que ,tos parece terem feiÍo). O que é ao
mesmo temPo pÓs-moderno e "mateÍialisE" nos documentáÍios mais
Íecentes e o que os faz mais verdadeiros, Porém herdeiros inespe-
-
 192 / A exisÊncia da |táli.l

rados e muito distantes do ideal baziniano, que, após o término do

cinema em preto-e-branco, se [ornou uma curiosidade histórica é
-
sua participação no repúdio, e até mesmo ódio ou aversão, ao ffctício
como tal, o que parece seÍ característico de nossa prôpriz erat talyez,
uma nova e intensificâdâ forma de culpa cultural, mas com ceÍlez à
nova lógica dos significantes materiais, que passa m Íc?^Í o momento
chamado pós-modernismo. Paradoxalmente, o conceito ^ de "fictício" é
em si uma vítima desse período, ao lado dos agora falsos problemas
que tradicionalmente colocou pra a teoÍià estética: o "fictício" (iunto
com seu parceiro conceitual, a "linguagem literária") nâo pode mais
servir para demarcar a autonomia da cultura nas condiçÕes da socieda-
de do espetáculo ou da imagem, e em uma atmosfera conceituâl em
que as noções de "texto", de "discurso", ou, melhor ainda, de "narÍâti-
va", jâ oblíteraram essa distinção clássica, O não-ficrício seja o
- ou o
romance de "não-ficçâo" de alguns anos atrás nos Estados Unidos
testinrcnio em toda â liteÍatura de hoje do TerceiÍo Mundo nâo mais
-
deixa de fazet parte da cultura; enquanto o "cinema imperfeito" de
câmera de mâo de GodaÍd com certeza captura o Champs Elysées
"Íeal" de um dado ano e período5l, qualquer que seja a ficção ostensi-
va que essa "locação" encene. No que pode, portanto, ser consideÍado
um dos "fins" paradigmáticos do alto modernismo, o diabo de Thomas
Mann em Doutor Fausto já nos pÍeveniu, pÍofeticamente, da culpa e
da deslegitimaçào que recairiam sobre o "fim da arte":

A obra de ârre, o tempo e a apatlncia estêtica lscbeinl são ume e

a mesma coisa e tornar-se-ão, agora, vítimas do impulso crítjco-
Este já nâo suporta a aparência e o jogo, â ficção, a autocncia de
forma, que censura as paixôes e o sofrimento humano, distribui os
papéis e os converte em quadros. De admissÍvel resta unicamente
a expressão da dor em seu sentimenlo !eal, expÍesseo nâo ficúcia,
não bÍincalhona, nâo dissimulada, nâo transfiguradar,.

A formulaçâo correlata de Adorno como poderia haver poesia

depois de Âuschwitz? é enganosa na -medida em que fixa o colapso
da cultura em um único - pesadelo especíÍico do instrumental, mais do
que na lógica e nas possibilidades do próprio capitalismo târdio como
um todo, que realiza o "fim da arte" de Hegel de forma inesperada,
inveÍtendo as imagens anteriores em realidades do mundo dos negócios.
Essâ aversão pela cultura nâo é encontrada somente em formas
nãoliterárias e não-ficcionais: no próprio Borges dos predeces-
sores canônicos do pós-modernismo e um escritoÍ-um cuja cultura altema-
tiva foi resolutamente andmodernista, fazendo a bricolage de obras
nâo-canônicas e residuais, como as de Chesterton ou R. L. Stevenson
o que poderia ser chamado de auto-referencial em obras modernis-
-tâs também assume o que somente pode ser chamado de um desvio
 A existêflcia da llálio / 193

materiâlistar nâo o Livro do Mundo, mas o volume desaparecido, a

bibliotecr, o manuscÍito ou a cópia, a vaÍiante textual todos inscÍe-
-
vem nesse dpo especíÍico de í:rntá..;tim um lirrro rnâleriíl, ô vÕlume
eflÍaviadô de urnl enciclopêdla irneginária, que pode nào s€Í "reâ]"
(nern umpouco é -cst€'' que estãmos ltndo, como em muitos modeÍ-
nisrnos), mas que marca ô terfto cotn a aspiraçâo t a nostalgia pela
coisa f,tsica.
o quc hoic melhor cârâct€rize as posslbllidades do filme (ou
vidco) documentário contemporáneo É a presença do processo de
produçâo, de uma maneira que â literaturâ e a6 oútfÀs ârles estÃo
Iongc de FodeÍ lÍnitaÍr cmbora iá nà9 anos 6O as teorias dessas artes
tenham ficado fascinadas pelo concelto de produçáo. De fato, sc o
ferichismo da mercadoria podc, de um lado, s€r cârxcterl?3do de nlâ-
neira eficaz como "a ÕblireÍação dos traços de produção do obieto'.
enÉo a desrcificaçâo estéüca irá com ceÍteza ser idtntificada como a
!'onülde de desvelar aqueles tÉços: â]Íldâ assiÍrI o livro ou â pinturi
prÍrnanecem produzidos, nào iÍnpoÍta quâo insisten(emente tentem
desembaraçar-se de $i mesmoi; e mesrno os filmes de Goderd, em
Íeúospecto, psÍeceÍn su-scetfoeis a um üpo de canoniza$o-relficaçao
Íeuoaüvr, na qual marcas ostensivas de improvisaçâo ou intervcnções
de cdlção sÀo congcladas d pftísrÍorí (e pela simples fanriliaridade ds
numerosas reexibiçócs) n.as carâcterÍíicas atempoÍâis da "obra-prima",
Processo e produçâo. no entanto, edquirern sentidos hastanie
difereÍres quando o próprio obiero do documctúrio esú em mudan-
ça perpétue e quando, cômo em algumas novas formas inesperadas
do princípio dc Heisenberg, o própÍio ato de gHvar e rePresentar
intervÉm na mudança do resultado dianre de nos.sÕs PÍóprios olhos,
Foi lsso que uma equipc de produtores arroiados da enlão Alemanhe
Ocid€flrel busc.ou coorpreender sarÍe r,pfna rcvolufro FoÍtugúesâ de
1974 em um filme chamado Totze Bella, o nome do laüÍrlndio for:aliza-
do no filmerl. A eguipc chegou a tempo de testerrtunhar a primeira
teÍltÊüva de aumdeteminaçào agrária, .em que os camFônese.s conti-
nuam devohmente guardando o casarào de onde fugiram os proPÍie-
tárias, cutüvando e terr:l âo modo amlgo, em intendôncia, para o dia
em que o âcÊrto de contas for origido, O câsaÍâo, nc§sc ÍneiHemPo,
escrupulosamente limpo e revercnciado, está repleto dc troféus e rÊ-
cord:rçôcs de uma aristocraciâ viÍtuâlmente do ancr'efl rryit re, eslilo
pÍé-Prlmeira Guerra Mundiel: fotos dc caçadas ne Polônia, souterrirs
de casas lnglesas e proprledades franctsas € áÍt/ote$ genealógir=s e
armoriais comprovando os casamentos enre íamillo ern uma culturd
ainda pan-européia. Podemos tamÉm testemunhar o momento em
que os camponeses, desconcertados cujos patrões inexplicavelmente
aindâ não retornâÍam -
conzultam os conselhos militares revolucio-
-,
nários, dos quais haviam fugido os senhores, soÍnenrc paÍâ receber a
 194 / A sistêncta da ltáha

doutrina ainda mais desconceÍtante de umâ "lei maior" do povo e da

produção e o conselho paÍa tomaÍem posse das terÍas e tÍabâlhá-lâs
pam si mesmos,
Somos informados, nesse ponto, que a equipe começou a seguir
com deteÍminação o prôcesso revolucionário, exibindo o copião do
filme uma vez por semana, de modo que os camponeses pudessem
observar e comentar sua própria práxis, assim como suâ ÍePresentâ-
ção. Com essa exposição, os "camponeses" toÍnaram-se indivíduos
reconhecíveis, que a câmera começou e seguiÍ seleúvamente, prolon-
gando-se nos de maior talento dremático ou nos mais fotogênicos e
também nos mais articulados que foram, desse modo, elevados
-
formalmente ao statr4s de "porta-vozes" e ideólogos. No entanto, a
autoconsciênciâ dos camponeses desse pÍocesso tomou um rumo ines-
perado; e a filmagem se converte numa fábula exemplâÍ no ponto em
que os espectadores-panicipantes se tornâm conscientes de que o
docrrmenário sobre eles já tinha uma "estrela" (e a revoluçào, seu
"ideólogo" e "líde/') na pessoa de um lúmpen da cidade, iovem e
bonito, parente distante de uma das famílias da propriedade, que, ao
voltar para casa durante a convulsão social, passou impeÍceptivelmen-
te a exeÍcer a autoÍidade, graças unicamente à câmera, Sua expulsão
subseqüente, que marca um novo momento significativo na práxis e
na autoconsciência coleüvas, teÍie sido também uma históÍia mais inte-
ressante do que a versão final que o filme realmente mostrou: mas
uma históÍiâ que transforma üm documentário obieüvo em diâlético e
em uma nova concepçâo da forma do documenÉrio.
Algo parecido com essâ nova forma foi de fato realizado, inserido
em uma escala de tempo inconcebivelmente mais ampla, em um
documenúrio brasileiro Cabtz Marcado para Morrer (TuÊnly years
Later,7984)v. Aqui o gênero- é explodido pelo simples acidente que
deixa marcas nesse filme e o irscreve na história com a impossibilidade
de repetição e a contirgência iÍÍevogável da vida humana biológica.
Nem a opção da memória literária (ou psicanalítica) nem a evidência
silenciosa do passado fotográfico podem alcançar as riquezas dessas
imagens, que come(ârn como uÍTt:t rrersâo parâ o cinema da vida do líder
camponês João Pedro TeixeiÍa, assassinedo em 7962. A mulher do
líder representou a si mesma no filme. As técnicâs de câmera e narra-
çâo, tânto quanto os estilos de penteados e os automóveis, têm todo o
sabor de uma ambientâçâo de épocâ, intimâmente ligada à Hollpvood
dos anos 40 e 50. Vale a pena examinaÍ um pouco mais de peno essa
"autenticidade" particulaÍ, já que é um assunto que será o centro da
nossa discussâo sobre o cinema nostalgiâ, cuja mise-en-scàne também
demanda â reconstruçâo mais afetuosamente autêntica. Àqui, no en-
tanto, é o mais "fictício" e autenticrmente hollywoodiano que se tornâ
autêntico em um sentido diferente: a represenaçào é em si tão históricâ
 A e*istêícta dd lttilia / 19i

e "dâtsdã" quâÍlto uma iotoÊrafia, nâo inlpoíâm seus objetos, rraindo

seu passado pelo próprio estilo de representÂÍiêô iuntãrDentc com a
condiçào dc sufl recnologiã e a qualidade do seu filmc virgem.
Nesse seniido, é daro que qualquer íilme antlgo pode ser consi-
derado histórico, até mesfiro uÍn documentÍdo, na medida em que é
unt "documento"; más este de que eslamos falando nunca foi tennlna-
do. Logo após o início da produt'o, ocorreu um golpc miliur no
Brasil, que eliminou violenumenre o goveÍÍlo populistâ de esquerda
de Goulart e conduziu a uma longa ditadura só recentcmente tÊrmina-
da quando effão â produçiô desse "fllme" inusirado fol retomada.
-
Como todos os paíicipantes do proieto inicial haviam se dispersado,
por !:oÍÍêrem pêrigo dÉ vida â equipe'de esqueÍdâ'' ê tembém a
-
família e os companheiros de rrabalho do líder assassinado o que a
-,
câmrra agora revela, no prorÊslio de redescobrir os participâÍtes um a
urn, é que a viúrz se cscondeu com um nonle falso, enquanto seus
fiJhos se tçalhanrm por ôutrns estados e foram criados por parentes.
muüos deles deronher-ndo â cxistência dos demais, sem íalar ná
exiíência da mãe, tlda como mortâ há muito tempo. Os danos lsicos
nessas pessoas como os cabelos com laquê e a maquiagem facial de
-
envelhecimento das personagens outrora familiares do último volume
de Proust são o sind rnenos eÍicaz dê historlcidade. Esta não é, no
-
sentldo mais limitado, umâ questào do L'orpo ou da rnatéÍia em si, mas
sim dô Evento, algo marcado pele inteÍveÍlçãô ativa do processo de
produção do Í"rlme oo seu obietô, que ele eltera historicamente. Por-
tânto, o materialismo ou o significante material é, nesses filmes,
- -
nào uma função de alguma "verdade" históricá, que pode ser colocada
em oposÍHo ao ficricio, neÍn mr$mo de um eyento cuia representação
contemplamo.s passivâmente; rnâs se fÍrconua antes no modo pelo
qual o processo de produçào torna-se um evento por si mesmo e
passa a inclulr nossa pópria recepçào.
O tempo pÍeseflte peculiar e um Eyento como esse paÍece rÍâns-
cender as qucsrôes Íllosóficas (ou fenomenológicas) tradicionais da
relação do nosto pÍes€nle cDm um presente anterior. O modernismo
taÍflhêm âsplÍou a um prescnte perpéruo, más o pÍesefltc do Novo e
da inovaçàot'; essc presente do neodocumentárto, entretaJrtô. Pârece
ü
resultar coniunçío da práxis ou da produçâo com aqueles mistérios
da "presença" fotográfica, a que iremôs Íetômar em seguida âlguma
coiss desse deseparecimento da distància da rrpresentaçao nessa
Íeinvençâo de um ato (mais do que de sua "reprodução") pode tam-
bém ser sentida na nossa relação com os grandes rzoÍs e declarações
históricas da memória dos clássicos liwos de recordações: Barthes gos-
tava de se referir, por exemplo, às palavras "Quando e\ era Íeí", dilas
poÍ Luís XIV em seu leito de morte. Nesse caso, também, um tipo de
práxis verbal, ainda cheia do frescor do imediato, agoarda e demanda
 T

196 / A existeilcia da Itálía

um tipo de reencenaçâo, como já foi dito das sentenças das peças de

Pirandello, que ele era capaz de escrever nelas voz e a entoriação
^
sintaticâmente, como um traÇo escondido que o ator precisa redescobrir-

vIII
A fotografia ê a coÍ\cÍetizaçào aÍquetípica desse processo e de
seus paradoxos: até mesmo a "fotografia de ficção" (a tnise-en-scàne
do século XIX e âs Íoupas e poses de época) pode ser vista, em última
instância, como "realista", considerando-se que é um fato históÍico
que a burguesia do século )flX realmente vestiâ âqueles tipos de traje
paÍa posar paÍa esses tableaux. Porém, sou também tentado a dizer
que em certo sentido não existe realismo fotográfico como tal todâ
fotografia é desde sempre "modernista" porque necessaÍiamente cha- -
ma a atenÇâo (através do enquadramento e da composição) para o alo
no qual seu conteúdo é "dotado de uma forma", como costumávamos
dizer no período modeÍnista.
O "realismo", nesse sentido, se daria apenas no espaço da foto-
grafia de famÍlia e na ''semelhança" com algu.ma associação e reconhe-
cimento meÍamente Pessoai6'6i ao passo que o surgimento da autono-
mia formal da imagem em fotos que não âs de família explica os para-
doxos que enfrentamos na seçâo anterioÍ, como a idéia de que as
fotografias social-realistas de Lewis Hines da década de 30 também
devem ser consideradas exemplos de art üco, isto é, de um tipo de
modernismo popularizado.
O evento Íegistrado pela câmera inclui a história na forma da
morte (ou da passagem do tempo)r a fotografia já é então, do ponto de
vista filosófico, um meio "existencialista", no qual a história está sujeita
a se confundir com a finitude e com o tempo biológico dos indivíduos,
cujos dramas de época e ÍegistÍos históricos estão, poÍÉnto, sempÍe
muito próximos da linha divisória entÍe â histoÍicidade e a nostalgia. A
existência do re8istro da cãmera deixa seus tÍaços não apenas nas
propriedades formais e de composição mencionadas acima (em que
não é o conteúdo de qualquer forma particular que conta, e sim a
violência admirável da conquistâ momentânea de um conjunto pârti-
cular de relações formais) mas, principalmente, na revelação em
- ,Jma tradução da luz em uma lingua-
pÍeto-e-branco, tão obviâmente
gem específica: uma "seqüência ininteÍruputâ das gradações infinita-
mente sutis entre o preto e o branco" celebrada por Edward lweston'7.
O filme colorido, evidentemente, não é menos uma tradução, nem
menos um registÍo e uma inscÍição em um outro meio: tende a nào se
colocar em primeiro plano como um sistema de representaçâo ou a
chamar a atenção pan sua distância da "realidade", como faz a revela-
ção em preto-e-branco, Esquecemos as diferenças entre os yários sis-
 A e:Eistên tad6 lltilia / 197

Iemas d€ i:ores qu4Jrdo estâmos em quslguEr um dele§; e Íros peÍde-

mos nâs oposiçÕes múltiplas cntrE a5 core§ individuais. I5$o distÍai
nos.aa âtençàD da cstranheza da próprirr repÍeseflacional idade, o que
náo ocone com a zupcrficie cinúlante da foto em preroc'branco, que
se aPÍcsenta como urll obieto no mundo, uma cs(ilizâçãô r3.nlo sett?
iúarrle quênro diferente do mundo. Â cor, ássim, afluncia o fitrr dÕ
realismo e do modernismo cincmârográ [icos e fotográficos, indistinta-
mente, como veÍemos.
A razão pela qtal. tanto para Baein quanlo Patâ Kraeuer, essa
r.erdade ontológica esscncial da Íotogmfia demaldava sua realizaçâo,
ainda que Etraves de um olrtÍo meio de expressáo (geralmentc o.t
filmes de flcçto), nos pâÍEce €surÍ indmamente relacionada aos Pro-
blemas da temporalidade, da relÍicaçâo e do "mistencla.l", na medidr
em que estes ameaçam a cópia fotogáfica, algo que o movimento do
cinema retransforma em uma passagem de tempo irÍevogável. Nenhu-
ma imagem consumível como as da fotografia sobrevive a esse
processo enquanto obieto' - e os grandes momentos - de "epifanla"
házlniând náo e$capâm de ser simples "imagens congeladas"
reprcduzidas do nega.tivo§. Elas nâo pôdeÍn, ffi outras pa.lewas, set
traduzidas nôvamente êm iermos de fotografia, mas pressupócm de
Ínafleirâ ronstituúvâ a ineeitÂbilldsde do tempo, da mudanç;r e da per-
da como o preço quc têm de páEar pâfir se toÍrlaÍem eve os em vez
de coisas. Em tâis momentos, a percepçâo somenrc pode PeÍsistiÍ como
a prôfiiessa dâ mernóríe e clel:ols como a p!óPría memóÍiâ: no cinema,
poÍtânto, as realidades drr "existencial" rcmpo e morte, e PróPriâ
fione dá iÍflageü em questto sào irseridas - no PÍocesso forma[, de
sonê que não têm de ser induídas - como conteúdo Ê como meruâg€rnt
eÍr um pÍocê§so semclhante ao do deslizamento dâ história PáÍâ â
frrutudc (do politico prrra ô metafisit.>exísleÍrcÍal) que obser.ramos tm
andamento na inrerpretaçáo das ünâgcns fotoBráÍlcas. Portanto, o prô
prio movlmcnto do cinernâ IC ÍrÊ o coÍnpoflcnte existencial da Íotoga-
fia concreto e emp'rico, liberando, dcssa forma, os conteúdÔs da ima-
gem para uma intuiÉo mais históricâ e social do Ser. Âs personagens
de Renoir e de Stroheim ou os atores de Renoir e Stroheim nâo
-
são s€Íes humanm falecidos há muito tempo dos álbuns de Íbtografia
-
do mesmo períodor são os component€s arivôs de um coniunro de
relaçôes soclais que pode ter dcsaparecido, mas que se aPÍesÊntâ di'
anle dc nós com a eneÍBia coffaBiânte da diferença radical, em vez de
com a melancoliir da mortalidade. O dÉsvelamerirÕ do Ser fla ima8em
cinemarográfrca é, portanto, mâis histôÍico do que existcncial.
Mas É i$lalm€ntc importântc diferenciar â dor e â csaase desses
momentos transitórios de "redenção" da realidade visível no cinema
do que tem sido freqüentemente teorizâdo como o não-naÍraüvo ou o
lírico, que também suspende a âtenção na naÍrativa na qual esÉ inse-
 19A / A eaktêIlcb da luiltd

rldo paÍa desviar a percepçâo em uma direção vertical ou suspensâ

Na verdade, a estéúca de Bazin ou a de Kracauer sâo tão hostis ao
puramente lírico como o são ao documentário (ou pelo menos à pre-
tensâo do documentário ao sl^tus de forma dominante nessa conceP-
ção de realísmo)r especificaçôes ou limitações similares que suSerem
que essa transfiguraçào panicular e aparentemente estática da fotogra-
fia do filme "realista" tem relações muito mais complexas com o valor
e a estrunlra da narraüva do que levamos em consideÍação agoÃ.
^Íé
O fato de sermos freqüentemente levados a descrever esses mo-
mentos de desvelamento do Ser em termos de um lugar ou de uma
paisagem pode agora ser explicado pela condição adicional de que
tais lugares ou paisagens seiam ÍeoÍganizados em torno da categoria
da cena,e. Há um famoso comenÉrio de Beniamin sobre as fotografias
feitas por Âtget de ruas desefias de Paris, que diz que "ele as fotogra-
fou como cenas de um crime". Â cena do crime é também deserta; é
k>tografada com o pÍopósito de juntar provas, Com Atget, as fotografÊ
as tornam-se as pistas-padrâo dos acontecimentos hisróricos e adqui'
rem um significado político oculto"@. Nesse sentido, somos tentados a
nos perguntar se tudo que apaÍece diante de nós como im cena não
é, de algum modo, a cena desena de um crime, onde o escândalo e a
violência, a precisão e irrevogabilidade do "crime" são simplesmente
uma forma sumária pâra o surgimento inespeÍado do Evento como tal.
A categoria da "cena", do espaço organizado cenicamente, é o correlativo
da categoria do Evento: o primeiro faz com que o último suÍja na
expecraüvâ ou na memória, do mesmo modo que o último transfoÍma
a inércia do espaço em um local de ritual e em um tipo de centro
momentaneamente deserto. E essa nova Íorma, a aparência radical-
mente efêmera dâ cena em um tipo de espâço diferente, que Heidegger
chama de "clz,feiÍ^" (ou Lichtung) do ser. Entretanto, apenas a naÍrati-
va pode causar essa visibilidade; um pouco mais do que o meÍo pre-
,acto paÍa tais momentos 'lÍricos' (embora seja fácil entender por que
tendemos a pensâÍ nesses teÍmos), elâ aguça nossa atenção PaÍa os
eventos e nos faz compÍeendeÍ cenáÍios espaciais de maneiras que
nos predispôem a essa visâo momentânea.
Às t€oÍiâs de Bazin e de KÍecaueÍ normalmente consideradas
-
como uma estética noÍmaüva ou como um coniunto de iuízos de gosto
e de opiniões sobre determinados filmes (em ambos os casos, algo
inaceitável nos dias de hoje) podem, dessa perspectiva heideggeriana,
-
seÍ ÍeescÍitas como pÍogramas ptra. a znállse estÍutuÍâl de certos üpos
de filme, principalmente d^queles auteut Renoir, Welles, Rossellini
-
que foram centÍâis para ambos. Mas era ineviÉvel que um filme
-
autoconsciente finalmente adotasse todo esse processo como seu con-
teúdo e representasse o suÍSimento da cene ontológica como seu tema
explícito e seu assunto. Âssim, esse filme não inaugura um momento
 A erísêncu da ltálla / 199

mais Íico e intenso do modo "realista", mas marca sua codificaçào e o

fim definitivo de uma abertura e de uma possibilidadc histôrlca especí-
fice, que sào também, como iá observamos, incompâúveis com os
filmes em cores.
Embora colorido, Blou.LtP- D@tc Daq^tele Be\o(Blot*1fi, 1966)
é, antes de mais nada, a reÍl€xâo de Àntonioni sobÍe o Íllme em preto-
e-branco, que ele havia abandonado muito recenteÍneÍrte. Realiza+e aí
Frnalmente a ontologia Íealista, isto é, ao revelar abrtamente o realismo
bâziniano como ontologia (e como meuflisica), esse Íllme @c scr
considerado o ponto ineugurâ.l de todos os impulsos nào-ontológicos,
que irâo toÍnâÍ scu lugar e que denonúnamoo cm gerrl de pós-modernis-
mo. algo que é drematizadÜ pclo aparecimenrô dÉ dols irutigantes pas-
ticlres, ou sêqüênciâs, fÉs-modemos dessa obrar À Conwtsaçdo (Tbe
Cotrtwsaliott, f 974), de Coppola, e o ainda mais explícito Urn Tlro na
Noile (BloL.j Ou\198I), de De P*lrna; em ambos o meio ontológ,ico dâ
visro é esÍatÉBicamente subsiiluído pela "rexrualidadc" do som,
Blou-Lp nos oíerece uma chance para inteÍrog,aÍ diÍctamente as
condiçôes de possibilidade da experiência da "clareira' heidegg;eriena,
que faz surgir do €spaço r"azio c gamado do MãÍyon Park, como
ambénr do fundamento do próprio Ser. Tais precondições sâo de vá-
rios tipos: sexuais e também sociais, culturais e também formais. A
transferência da temática de Antonioni da ltÁlia para a InglaterÍâ, no
início da floração da contracultura dos Beades e de Carnaby StÍeet,
deteÍmina, por exemplo, o quase silenciamento, ou mesmo a transfor-
mâçâo, da temáticâ da alienaçào, que Antonioni tinha dÍamâtizado
ânterioÍmente, através das questões similares mas incomensuúveis da
impotência sexual e da abstração espacial (o distrito de E.U.R. em
Roma, em O Eclipse lEclipsel, 1962)6'. Á dimensâo erpacial dos primei-
ros filmes continua aqui, mas na foÍmâ enfraquecida do rema da des-
tÍuição de uma Londres mâis ântlga (a seqüêncla da lola de antiguida-
de)i entÍetanto, é essâ persí$ênclir dâ etcnÇào e da interrogação cspe-
ciais que com ceÍtezâ dá lugar à peÍcepçào bastante diferente do pró-
prio parque. Jâ pala z renútica interpessoal, a personagem de Daüd
Hemmings é obúamente um tipo de personalidade bastanre diferente
da de qualquer herói anteÍior: apesar disso, ceí.as analogies cruciais
permanecem, em paÍticular a pÍomessa não cumpÍida de uma "rela-
çâo" com a mulher misteriosa (Vanessa RedgrÀve), com quem, é im-
poÍtante afirmar, o het6i não cheg a fazeÍ amor, É no contexto da
misoginia manifeste do protagonista sua irritâçâo e aversão pelas
modelos com quem trabalha -
e também do detalhe peculiar de sua
-
homofobia (os "homesseruais" que estão invadindo o bairro com seus
poodles sào substituídos quâse no momento da "visâo" poÍ umâ
- -
outra visão estranha de uma mulher matronal com uniforme de ho-
mem, passando por cima de uma pequena cerca de metal enquanto
 2O0 / A úistêncla da ltália

recolhe o lixo espalhado na entrada do parque fatídico) que essas

ansiedades e confusões relacionadas ao sexo encenam um - interesse
bem distinto que ele revela pela figura de Redgrave, interessada so-
mente em usáJo para atingir seus obFtivos. À questão do sexo é im-
portante, poÍque o cont2to fisico inesperado com as duas garotas
enfariza o pÍocesso de revelação e bloüinq uP (^mpliàção) das ima-
gens. Antes desse epiúdio, o protagonista pensâva que havia impedr-
do um crime; depois da saciedade, a célebre associâÉo enue sexo e
morte frz com que ele olhe mais de perto e descubra os traços do
cadáver. Das várias "falhas" óbvias desse filme ainda muito atual e vivo
(pode-se ver por que Àntonioni pensâva que os mimicos e performers
eram necessários, mas hole essâs imagens estâo desgastadas), o pro-
blema formal principal, de natuÍeza mais mehfisica, se posso colocar
dessa maneira, está ligado ao cadáver: seú que ele deveria mesmo teÍ
sido visto? A existência do relerente deveria mesmo rer sido documen-
tada desse modo "rea[ísa" ou representacional? Mas ê um corpo de
cera e sem dúvida o obieto mais irreal mostrado no filme um cadá-
ver já a caminho do status de imagem ou simulacror cheSa-se - de fato a
pensaÍ que seus tÍaços sào demasiado itâliânos pâra esse filme ''inglês"
e com uma longínqua e fugaz semelhança com o próprio Antonioni.,,
Em todo caso, "d^ÍeiÍ " é aqui bem especificamente a "cena de
um crime": e é atravê ^ dessa atenção ou 'cenário" vazio voltado para o
"evento" e seus traços informativos espetíÍcos que a outra experiência
do "fundamento" é capaz de passar. Há aqui urna estruturâ cnrcial de
lateralidade em andamento (que também se vê em outras obras da
liteÍa$r2 contemporânea), auavés da qual a percepçâo ou a experiên-
cia demandam um úpo de distraçâo parcial, um engajamento lateral ou
um foco secundário e periférico, para poderem càegar a existiÍe. O
parque vazio nâo é portânto umâ imegem em qualquer dos sentidos
próprios ou mesmo pós-modernos do termo (embora se possa argu-
mentâr que ele se transforma em uma imâgem, quando, na quadra de
tênis eo final do filmc, Heidegger É reescriro como Súiller e a questão
do Ser é atenuada pela questiio mais ê ca doJogo), Na verdade, nes-
ses momentos extÍemos, a tela solapa â estrutura da Gestalt da percep
ção normal, visto que oferece um plano sem uma figura, forçando os
olhos a perscruteÍ a esmo essa superfície gramada, ainda que
intencionando uma exploração espacial que é transformada no prô
prio tempo: nâo há nada paÍa ser visto e ainda assim ficamos, por um
momento longo e perdido, olhando ou pelo menos tentando olhar.
Mas mesmo essa forma estranha de visão tem suas precondiçôes
formais e históricasi ela demanda, por exemplo, um certo en-
quadramento Í"rsico que.tem relação com o esLedo de espíriro do pro-
tagonista, que une em seu trabalho realismo social as fotos dos
albergues noturnos para seu livro - de moda das
e as fotografias
-
 Á euittência dq lt/áli? / 2O1

quâis vivc. No pãÍque ele encontÍc "olgo" que foge dessas duas catc-
gortas estilísricas; mas seus elemenlos constitutivos iá haviem sido pÍÊ-
parados no trebalho anterloÍ dc Ântonior:i. especialmesrte em O EcItpse,
cuia famosa seqüência Íinal de dez mlnutos pode ser entendida como
uÍna inversão dr experiêncla €spsciâl dc BIou-UF No fllme aflterior, e
csquinr rzzia (no disbiro de E,U.R.) espcÍou em váo pelos amantes
durante as lo,ngas horas dc unr Íim de tarde e começo do anoltecer; a
câmere, negligente poÉm anslosà, peÍcoÍÍe as âvcnidss compridas e
ÊnconaÍâ apünas p€desües anônimos (pare nós), pesoas esperando
pclo ônibus c monúonos evcntos ÍotineiÍos (o mais extrâordináÍiô
sendo o cavalo e í caÍroça salndo para seu galope norumo iá haví-
-
aÍnos visto o galopc maünd), O cnrzamento ê rnarcado pelas faixas
brancas de pedcstres convencionals (mas multo exterrsas) ("Vou le
beijar quando chegarmos ao fim") e, do outro lado, pelos rcmanescert-
tas de alguns loct afioe na paisagem ellenedâ do modeÍnismo de
Mussolinir um poço sagrado (gue nào pàssá de urn taÍhboÍ de água de
úuva, no qual um pcdaço de papel, logado por um clos amÂntes,
ainda insiste em flutuar), um bosque sagrado -1ue náo passa de um
monte de íolhagem ao vento e: finalmen(e, umâ ceÍcil de madeira.
-
Conhrdo, o monte de folbagcm é uma palawr. um significanter Antonioíri
iâ o tinhâ inserido no Íllme, crn umâ observação visuâl gÍatuila, moti-
vada apenas poÍ csse Íçtomo. Má5 e Íascinaçâo prr folhas e srra rela-
çâo com o movimeflto meÍco{r a fotografia (e o cinema) desde suas
origens "folhas lquel sussurram e reluzem aos raiôs de sol" (Cook e
-
Bonelli, I860)i os priÍneiros cunas alumente elogiados dos irmâos
Luurlêre sobre "o movimento clÍcular das íolhas agludas pelo vento";
a denúncia dê D, q/. Grifllú contre a degredaçào de Hollywood e sua
íalta de interessc pela "beteza do vento em movimÉírto nas ánrores"ü,
FilosoÍlcamenre, quendo a questâo crucial do moümcnlo aParcce nas
mcdiraÇóes onrolóBicÁs de Á náuea, de Saruc, ela o faz sob a forma
do vcnto que st môve entre as folhas e gue as movimenta. A folhagcm
volumosa de Q 6r,ltse nâo passa de um epiúdio: eÍn SrotL'tP, nô
entÂnto, âs diveÍsâs áÍvoÍes do Maryon Park são balançadas pelo vcrto
c,om uÍna vlolêociâ peÍmaÍrente, dia e nolte sem parâÍi é como se nessc
local, no alto da cidede, o Deus do vento Íelnesse gara semprc. Esse
som é táo imponante que no momento mah mâÍcant€ do Íilme, quando
Dâvld Hemmings contempla assustado sra últiírâ emPliâÉo, o vento
retorna à trilha sonora, como se íosse pâ? assegueÍ sua autenticidade.
Mâs a ceÍca nào ê menos essencial; e as ÍiPas comuns de O
Ecllpse voltam a8ora côm um íormato únlco, talhadas à núo. Es§a
ceÍc:r, que agora circunda o €5pâço gramado, a cena razia, toma'se
um obicto formal por si só, scgundo o çal medimos a transformaçâo
da "realidade" d: cor cinematográÍica no pÍeto-e-bÍânco (no caso'
azulado) da fotograÍia. Na [nguagem da psicologie Gesalt, é como se
 2o2 / A exístência. da ltália

as figuras a folhagem e a cerca tivessem sido absorvidas pela

- -
moldura, seodo assim assimiladas ao próprio fundo, abrindo a possibi-
lidade de rânsformar esse fundo em uma figura.
Mas aindâ pode ser interessante articular esse processo em ter-
mos da oposiÇão bastante diferente de Roland Banhes entÍe o studiurn
de uma foto (seu tópico oficial ou questão principal) e seu punctunz
ou, em outras palavras, o detalhe escandalosamente contingente
-
que prende a atenção e fixa a imagem ao tempo histórico. Contudo, o
stuàiurn nÁo é exatamente o fundo, nem tamPouco o puncturn ê ne-
cessariamente a figura. De fato, nas leituras mais bazinianas de Barthes
(em Camera Lucida), ê justamente o próprio fundo que se toÍna um
puncturu na foto de KeÍtz, de um violinista cego levado por uma
-
criança: "o que vejo através desse 'olho que pensa', e que me faz
acrescentaÍ alguma coisa à fotografia, é a Íua nào pavimentada, cula
terra muito granulada e batida me dâ ceíreza da Europâ Central---
Reconheço, em meu corpo, vilas por que ^ passei em viagens à Hungria
e à Romênia muito tempo atrás"6{. Esse fundo sem figura de Antooioní
também expressâ o desejo de ser um fundo que é tambérr, w punctu111.
por onde podem passar os impulsos neo-Íealistas de seus primeiros
filmes, agora abstraídos e purificados, reificados nas imagens fotográfi-
cas que se constituiam em suâ verdade mais profunda e, no fim das
-
contas, esses obietos de colecíonador sào liteÍalmente confiscados.
Com o seu desapaÍecimento, chega ao fim a vocaçâo "Íealista" de
Bazin e KÉcauer, a missão do cinema de resgataÍ a realidade ÍÍsica, ou
melhor, de reinventâr a libido fotogúfica que foi sua origem perdida e
seu ponto de panida, sua nostalgia e seu deseio secreto de moíe e
Eros a um só tempo. Algumâ outÍa coisa (que também não é mais o
modemismo) toma o seu lugar.

D(

O grande ausente em todas as exposiçôes do realismo o expe-

-
rimental-oposicional, o de Hollywood, o documentário e o fotográfico-
ontológico ._ e qualquer traço da antiga vtlorização da "obra" realista
no interior de uma dominante estilística ou paradigma naüativo ( por
exemplo, quando ,4s Vinbas da lra [Tbe Graqes oÍ Wratb, 1940] destaca-
se dos outÍos filmes de Hollpvood do mesmo período como um exem-
plo autêntico de "realismo social"). Em um período intensamente cons-
ciente da mediação dos aparatos de representa@o, parece preferível
carâcterizzr essas riantes internas como ideológicas. ,A.ssim, o que cos-
tumava ser descríto como realismo social serâ agora identificado como
"populisrl6"rs e analisado como tal. Porém, embora eu nâo acredite que
essas quatÍo âlteÍnativas esgotem o assunto, elas não são apenas conjetu-
ras aleatórias, e parecem sustenhdas por um üpo de sistema próprio:
 A er|stência da hália / 203

narrÀtiva

nãGficçÃq ficcão
DOCUMENTARIO HOLLYWOOD
o Evento esereótipo -..-
./' históriâ conveDçoes
hegemonia

antiüt arte

não-ficcional fotogrifia '

EXPERIMENTAL ONTOLOGICO
gÍupo oposiçional . lnundo
discurso \-
o sociâ.l

Àntinârrativâ

O que deve agora ser obseÍvado, enquanto reconstituímos nos-

sos pâssos pãÍâ dieer algo sobrc o modemismo cinemâtogná-fico, é que
ele não será de nenhum modo homólogo ao rcalismo, sela nas estÍu-
turas, seja nos problemas teóÍico6, À ÍEláçào eflúe ôs dois flroúentos é
dialética, isto é, envolve üme transformâção totel da eslrutura e dos
conteúdos em quesglo (sernpre prcsumindo que gueremoG ÍeteÍ esses
termo6 parâ SubsuÍrú âs duãs díffussó€§)- Deve-se ltmbÍâÍ âqul o fat?
de que o realismo levanrou questões epislemológices únicâs e que
reivindicou um sl.dlds de verdade rambÉm único ns hi$ória da estéti-
ca: dizer agora que o modernismo é de algum modo mais "formalista"
ou que não tem mâis essas pretensões ou nâo levantâ essas questões
é com certeza insuficiente. Na verdade, o modernismo faz algo mais,
paÍa o que a discussão do realismo não nos preparou.
Parece apropriado cxacleÍízaÍ o modemismo como o momento
do desponter dos grandes auleurs Hitchcock, BeÍgman, Fellini,
Kurosawa, Renolr, lyrEllÉs, Wâidâ, Ántorrioni, Satyajit Eay, êtc, Mâs essfl
Íc,rmulagào pretende hlstodcizar a ques{ão pôr meio de um paradox<.r
intencional, iá que nâo fol dessa maneira quc o termo ai{Énrfoi Pf,n-
sado no período da critic:r cinematográÍlca em que foi proposto e
introduzido pela primeira ve:-. Cabiers du Çtttéma (para falar deles
exat2mente como um auteur) propõs o conceito de auteur em
oposição à tradiçâo do cinema francês, ranto o comercial quafito - o de
 2M / Á eristêncid dd lttilto

"arte", que considerava provinciana, tecnicâmente entediante, "literá

ria" e sentimentel para Íestaurar uma certa concepção do produto
Ín is a ançado de- Hollywood e também para validar sua dignidade
como obieto de estudo cítico e teórico. Com ceÍteza não pÍetende-
ram, como seus Íilmes subseqüentes demonstrarâm âmplamente, imi-
tar aquele produto com um novo profissionalismo internacional, mas
sim apropriáJo e fazer alusões a ele, incorporando-o em novas formas
pós-hollywoodianas. O problema central dessa operação intelectual
foi uma multiplicidade de doís tipos: os vários determinzntes do siste-
ma de esúdio (a reediçâo feita pelos administradores, a combinaçâo
do trabalho de uma série de especialistas em várÍas áÍeas têcnicas) e
tâmbém as atribuições polivalentes dos melhores diÍetores, que passa-
vam sem esforço de uesterns paÍa comédias de Westcheste\ de tbrillers
para íilmes de guerra. O conceito de auteut é então uÍn conceito
heurístico ou uma ficçào metodológica, que propôe tÍatar textos cole-
tivos (apesar de sua contaminação comercial) como se fossem a obra
de um único "aíistâ", compensar a diferença genérica com a unidade
estilística e tratar as prodr.rçÕes múltiplas de uma única assinâtura como
se fossem muitas expressões distintas de um único estilo, um conjunto
único de pÍeocupaçôes temáticas e um "mundo" único (no amplo
sentido fenomenológico com que esse teÍÍno passou palú a citrc7'
literária modernizadora).
Essa operação a reconstituição do objeto de estudo de uma
nova teoria ou crÍtica-do cinema parece peÍfeiLamente aptoprLada e
tem sido validada por um grande - número de estudos interessantes e
produtivos. À hipótese metodológica também parece verdadeira em
ouEos sentidos, isto é, a obra de John Ford realmente paÍece ter a
mesma unidade que têm as obras de Faulkner ou de Dreiser. Penso,
contudo, que será mais interessânte zuspender essas verdades e consi
derar a hipótese do auteur em uma perspectiva históÍica, como uma
projeção retÍospectiva (sobre um conjunto de textos originalmente
produzidos e lidos no interior de \tmz episteme diferente) da nova
epiçteme histórica do alto modernismo, como este começou a seÍ
teoÍizado posteriormente pelos críücos liteÍários, que codificaram as
práticâs do primeíÍo alto modernismo, e tambéffi como começou a ser
praticado por um novo tipo de cineâstâs do alto modernismo, praticâ-
mente no mesmo período (década de 50). Em outras palavras, os cine-
astas das décadas de 30 e 40 podem ser considerados auteurs porque
agora,, "ple,la primeiÍâ vez", os aute Ts realÍÍrente existem e funcionam
de um modo completamente disúnto dos cineastas do peÍíodo anterioÍ.
O que se sugere aqui é um conjunto de sintomas históricos relaciona-
dos, mas apÍesenBdos como se fossem semiautônomos: o que, com
uma certa defasagem na EuÍopa, mais especificamente na tentativa da
França de refletiÍ sobÍe a pÍodução cinematogÍáfica none-ameÍicana,
 A exisíênciq da lhilit / 2O5

produz uma teoia especlfícamente euÍopéia ao mesmo tempo que

esse pÍoduçâo esá lentamente sendo modifícâdâ - nos Estados Unidos,
ta prática. Portanto, o apaÍecimento da teoria francesa do cinema de
autor i teorin repÍesentâ o surgimento de um método com o
- de gênero são agora reescritos em termos da
qual os - primeiÍos filmes
nova reorganizaÉo dâ categoria do auteur, enquanto) na "realidade",
a própria prcxjuçào de filmes de gênero esú sendo substituída por um
tipo de produçáo agora especificamente de auteur. Mas os franceses
não estão refletindo sobre essa nova produçao (da qual eles mesmos
irão em breve participar, como ctneasras); ao conEiírio, toda essa úans-
formaçâo histórica se expÍessa ern sua produSo Íia nova tÊoria, en-
quanto "independentemente", na prática, ela está simultaneamente se
expressando em uma dinâmica formal nova,
Em primeiro lugar, os nôvos arte#rr vâlidam a hipótese de uma
unidade esrilistica de produçào, esforçanclo-s,e aÍivameÍrte páÍá BâÍen-
tir que a unidade de produçâo fique em suas prí.rprias lll.ãos Cidq.
dão Kane(Cüite /ddÍrÉ, l94f) É nDvameEre aqul â históda de- enorme
suces-so, em corrpeÍaçãô com a qual os subseqúcnles fracassos de
rffIelles pode-m ser cntendidos altemadamente como trágicos ou suici-
das, Hitchcock desfrutou em grande parte de um poder, s€ não:rbso"
luto. pclo menos comparár,elM, e arleurs que nào p€Íencem ao círcrr-
lo de Hollywood têm sido com freqüência eapazcs de, mornentaneâ-
meruc, alcarçar um rcconhecÍlento análago. À codilicaçâo do r:onccito
acompanha o surgimento de novas realidades formais, que ele pÍoieta
de modo retÍospectivo no passado, reescrevendo-o com o intuito de
rel5álrrr ss características objedvâÊ (ou potencielidades reais) drquele
prssado, que nào eram visíveis até o momento em que a tro\ â sltuâção
colocou em primeiro plâno exâtàmente essas novâs catcgofias.
E.ssa é a iustificativa para coísiderír que o frlme de ane, ou o
período do cinerns estrângeiro (do lnicio dos anos 50 ao início dos
60), é a íorma ou concretizaÉô plena daquela caregoria do auteur,
aparentelnent€ desenvolvida (ao mesmo rcmpo) para ÕlBánizâÍ novas
persPectivâs da época pÍecedente. O que precisa seÍ €xplicâdo ágora
é por que os auteu?s, nesse sentido, devem ser considerados paÍte
integrante de pÍâtica do alto modernismo e que relevância essa cate-
goÍia estéúcâ e de periodizaçào (o:ias datas-chaves sào as decadas de
10 c de Z0) dc fato tem para a produçao cinematográficâ dos anos 90.
(Os dilerentes da cronotogia, entreranto, iÍâo qurÍeÍ ÍEgistraÍ á er.istên-
cia de algo como um "segundo modernismo" litçráÍio, no fr€ríodo
imediaramenle após a Segund-r Guerra Mundial, d'o qual alguns marcos
são as obras americanas de Nabokov t o primeiro BêL*ett, iunto coÍn
o expressionismo absuato e a composição musical dodecafônica.)
Podemos reescÍever, ou "dist2ncíâr" de maneira pÍodutivâ, muitas
das características hoje convencionâis do modernismo tais como o
-
 206 / Á 6ktê cio do áln

esülo, a ausência de eoÍedo, a ironia e a subj€üvid2de recolocando-as

-,
em teÍmos da problemática da autonomia aÍtísüca ou estétiqr, tomadas
aqui em um sentido amplo- Em Primeiro lugar, é um paÍadoxo o fato
de que o conceito de autonomia quase semPre passe a significar sen l-
âutonomia (no sentido alúusseriano): isto é, a coeÍência interna inde-
pendente e auto-suficiente do obieto ou área em questâo é Seralmente
entendida de maneira dialética como sendo relativa a uma totalidade
maioÍ (em relaçâo à qual faz sentido afirmar que é autônoma antes de
tudo). Em outras palavras, somente o "Deus ou NatuÍeza" de Espinosa
pode ser considerado autônomo, no sentido estrito dessa noção, que
normalmente designa o processo pelo qual um óÍgão, zona, paÍe ou
função tornam-se relaúvamente rzas independentes.
O tema e o problema da "autonomia" estéticz têm sido centrais
nos debates contemporâneos na Àemanha, em especial nos escritos
de Ádorno sohÍe a estética e, mais recentemente, na obÍâ de PeteÍ
BúrgeÍ7. O desenvolvimento da cultura de massa nos Estados Unidos,
a impoíância dada à sua teorizeçâo e o espírito populista dos anos 60
deram ao tópico um tom elitistâ, obscurecendo sua imponância (mes-
mo paÍa o estudo da cultura de massa) e nos privando de um proble-
ma conceitual útil e de um modo alternativo de enquadrar a problemá-
úca da cultura. No entanto, a palura é também um conceito de media-
ção, cuia riqueza deriva da coexistência em seu inteÍior de diversos
objetos relacionados, ainda que relativamente distintos, e isso precisa
ser destrinçado desde o princípio, mesmo que pretendamos reshbele-
ceÍ mais adiantee seus inter-relacionamentos mais profundose. Pois
nrdo muda de acordo com o que se prop,õe: a autonomia da experiência
estéúca, como tem sido tÍadicionâlmente distinguida, desde Kant, das
atividades "mundanas" pÍáticas ou instrumentâis, ou, por outro lado,
do pensamento e do conhecimento abstrâto; ou, ao contrário, o que
interessâ ê a autonomia da própria cultura, em uma sociedade secular
çaü vez mais diferenciada; ou, por fim, a autonomia da obÍa de aÍe
individual como um mundo monádico autocentrado e sem fronteiras.
Os dois primeiros sentidos a autonomia da experiência estêti-
ca e a autonomia da cultura -
tenderam geralmente a reforçar um ao
outÍo, com as discussôes sobre - um passando imPercePtivelmente PaÍa
as discussões sobre o outÍo, em um ponto que é muitas vezes diffcil de
determiner. É pelo fato de deixarmos tantos fardos existenciais na Por-
ta da sala de cinema pe;ra não falar dos Portões de Bayreuth ou da
- (nossa tendência PAÍ^ per,s^Í a autonomia da
cadeka da sala de leinrra
experiência estétiÉ. espacislmente nâo é sua característica menos inte-
ressante) que parecemos ter de ir adiante e t*zr da questão da
- das práticas aníslicas e culturais e da questão da dife-
especialização
rença entre a culh.rra e os outÍos componentes do nosso sistema social.
(o deslocamenro do tópico dz arte paÍa o de cultura é outro sínal
 A eÍistêacia da ltállo / 2O7

dessa tendêncú produülz de regular unr foco cxistenci;rl pelo

sociâl.) Conrudô,-é precisamente - aquele conccpçào dir autünúmia de
esfera culoral que sÊ cruze de maneira sugestlví com a problemá-
tica dâ "es[€ra-pública'', como desenvolvida por .lúrgen Habermas e
depois dele por Neg,t c Hlugee- que, eft princíplo, parece Íelevante
hole, acima de tudo devido ao eülrrlse dô que i.§so prei€ndia desig-rtar.
Llm dos Brandes paradoxos ú exrrema diferenciaçao sr:cial no capita-
lísmo trrdio é a l'olatilizaçâo desses comparrimentos sepandos e sua
dífusáo incsperada pelo espaço social cômo um todo. Pelo menr»
esse é o espírito no qual queremos reconhecer nos dias de hoje uma
expânsâo prodigiosa do campo cultural, que inclui e subsume todas
aquelas outras áreas ou "níveis" do econômico, do políüco ou do psi-
canalítico, que podem já teÍ sído, no surgimento da sociedade secular,
relativamente independentes entre si. Tanto teorias da sociedade do
espetáculo quanto filosofias da mídia e da informática e diagnósticos
da colonização do Inconsciente pela reificação da mercadoria, pelo
consumismo e pela publicidade tendem a convergiÍ paÍa essa situa-
çâo, que é agora amplamente conhecida como ''pós-modernismo"70.
O conceito dâ autonomia da cultura, portanto, nos permite teste-
munhar com maior precisão sua dissolução histórica e, ao mesmo tem-
po, registrar o paradoto de algo que desaparece por ter se tomado
universal e nào porque foi extinto. Essa hi.storicizaçío dô conceito
produz, ineviravelmente, seu problema mais profundo e venladeiro.
que é aquele do seu próprio surgimento histórico, junto com o fenô-
meno que ele pÍetende considerar e designar: â coÍIstrução de um
espaço intensificado arrebatado do social no processo de sue indusúia-
lizaçào e organizaçio burocrática. O que se propÕe pela conccpçào
corÍelat; de uürr "autonomla do signo'' hlstorlcamenle pror.isoria é a
demerceçào, de agorr em diante, de uma área, cla linguagem 'literá-
ria" (ôu das linguâgcns da pintura ou da música), de sorte que sua
peÍcepção como um obieto é distinta da percepçâo da fala e dos
sons e das cores da üda cotidiana, ao mesmo tempo que -seu con-
teúdo referencial,-âté o momento convencional, é suspenso e por fim
pÍoblematizâdo. O próprio surgimento do teÍmo linguagem nessa
âcepção como, por exemplo, em "linguagem" do cinema é em si
- do modo pelo qual uma pausa naquele novo espaço
sintomático - esté-
tico autônomo e uma atençâo às qualidades e propriedades materiais
dessa "linguagem" específica começam agoÍa a sepaÍaÍ o signo do
referente e t ÍeoÍBaniz?Í o primeiro como um objeto poÍ si só isto
é, em algo que possua "autonomiâ". O que se pressupõe aqui - de
modo absoluto é a identidade entÍe esse processo histórico e o que
denominamos alto modernismo, que será entendido nâo como a de-
signação de movimentos artísticos específicos, tampouco como uma
questâo de estilo, mas sim como a dominante cultural de um modo de
 2O8 / Á exlstência da lldlia

pÍoduÇão especifico (ou melhoÍ, de um estágio ou momento especiff-

co de tzl modo de pÍodução: !á demonstrei em outto trabalhoTr que o
"modernismo" catz.cfeÍizà o segundo estágio do câpitalismo seu
esúgio monopolistâ ou a assim denominada "era do imperialismo"). -
Entre ouúâs coisas, tal formulação dissipa duas das concepções errô-
neas sobre essa periodização: que ele implica uma grande ho-
mogeneidade sobre um dado período (uma "dominante" , ao contÍâ-
rio, governa muitas outÍas tendências heterogêneas) ou que rupturas
cronológicas rígidas são previstas e desejadas (com muita freqúência a
nova "dominante" um aspecto anterior "secundário" ou "subordi-
nado" - fÍnal de um lento processo de reestrun:raçào
é o resultado
- de novidade é inopinadamente descobeÍto após o fato e,
cujo efeito
digamos assim, genealogicamente).
E por e6se motivo que a experiência da autonomia modernista e
de sua esfera cultural projeta em nossa imaginação um estereótipo
histórico bastante diferente daquele lixo de aÍtefatos culfiruis pós-mo-
dernistas que imaginamos antes como unrâ pilha enoÍme de sucata de
videocassetes ou como aquelas "fotografias" ou "representações" da
realidade do momento reahsta, q]J€ podem algumas vezes seÍ compa-
radas com ampliações enormes e hipnotizantes de um rosto de Griffith
efi close-up, todo granulado e poÍoso, pregado na parede do quano.
No enÍ.anto, como iá prevenimos, essa "autonomia" do alto moder-
nismo é, na realidade, uma semi-autonomia, a cultura a partiÍ de então
revestida da. aparêrlcia. do "mundo invertido"z de Hegel, que flutua
acima deste mundo e o Íeflete de ponta{akça um espaço no qual
a negaçâo utópica da arte desse mundo e do mundo - existente social e
mateÍialmente pode muito bem ser vista como a caricatura fútil e
idealista de uma estéticâ buÍguesa complacente, resignada à sua exclu-
sâo constituüva da práxis e da açâo mundana (como também da auto-
ridade epistemológica).
O o(celente ensaio de Herbert Marcuse sobÍe "o caráter afirmati-
vo da cultura"Ts é a exploraçâo clássica dessa dialética panicular, sobre
a qual precisamos acrescentar que é também a precondição para o
fundamento da estétíca filosófica como tal, cujas tradíções alemãs al-
cançam seu clímax e síntese póstumos na Teori.a estética de AdoÍÍ\o.
Mas também precisamos acÍescentaÍ o que Àdorno sabe (pelo menos
na forma de uma consciênci^ ltâgic?) e o que está ausente aqui da
formulação crítica de Marcuse (e também de sua estétice posterior), a
saber, que a "cultura" aqui significa o moderno e que essâ problemáti-
ca ou dialética particular é modificada quando este chega ao fim.
No entânto, é com o moderno que ainda temos de lidar aqui; e,
nesse ponto, mais especificamente com a relaçào entre dois aspectos
do tópico a autonomiâ dâ experiência estética e a da cultura com
- avatâr, isto é, a autonomia da obra de arte. O que -parece
seu terceiÍo
 Á e^*têrlcia da ltália / 2O9

acontecer ê que a obra individual, no período modernistâ, se apresenta

como se fosse representar, simbolicamente, acima e além de seu pró-
prio conteúdo específico, a vocação âutônoma da culnrra como um
todo, "refletindo-a" e conotando-a através de uma Imitâç-J{) xam.anists
e da produ$o de si própria como o substinrro simbólico, .omo a parte-
objeto substituta: a parte culrural agora se oferece como a alegorir do
novo conjunto histórico da cultura autônoma, O Livro do Mundo quer
seÍ muito mais do que um meÍo Iiwo entÍe outÍos ttro niundo, essa
nova voc?ção alegórica resulta, como aponta Jonathan Ârac, "de suâ
relação sinedóquica com a instituição da própria cultura autônoma"7{.
Dessa meneira, o que já foi descrito como o impulso anúgenérico
dos vários modernismos, sua Íecusa em se manter no interioÍ de cate-
gorias gtnéricas modestas como meÍcâdôriâ c produto da habilidade
de urn profi.ssional (quando não de um ãíesr.ô) srrâ \.ocâçàô re-
cém-descotrerra de ser o Livro do Mundo -
também podc ser inrer-
-
pÍetad4 na dinámiçe de uma cultura secrrtar e diferenciad;r, com sua
babel dr cdrdig,os € públicos fragmentados ou múltiplos, como o esfor-
ço gam reinventar um único "rexto sagrado" cenral, que Finnegarls
Wake, o Line de Mallarmé, Bayreuth ou a Radiant Ciry -
poderia
''sgtisfâucr" coflrÍetamente a autonomie secular da cultura abolindo-a e -
dotando-a de uma nova escritura, cuia exegese e interpÍetaçào é a um
só tempo um comentário paíilhado sobÍe o própÍío ReâI.
O ponto formal a que se quer chegar sobre os vários rnodernis-
mos é que os Âbsolutos fracassados das obras acima enumeradas sâo
refletidos e projetados a ume distância maior, e mâis fraca, na transfor-
mação, que hesitamos em denominar, dos modernos menores em
auteu6. Em outras palâvras, a abordagem fenomenológica das obras
modernistas, que entende os vários textos de um único autor ou cria-
dor como os muitos fragmentos de um "mundo", as muitas emanações
de um "estilo" único e específico, nos provê da técnica crucial da
reescrihrra, por meio da qual grupos de obietos de arte ou "textos" sepa-
rados podem ser conveÍidos em algo que se assemelha ao supremo
Iiure modeÍnista.
O processo de reescrever seÍá ceÍlamente acompanhado pela
construçâo de novos tipos de efeitos de significaçâo: as obras moder-
nistas irâo projetar ressonâncias metafísicas e existenciâis, quase sem-
pre auto-referenciais do ponto de vista estético, que não seriam reali-
záveis estruturalmente no peÍíodo realista e que seriam antiquadas e
indesejáveis no período pós-moderno. A estrutura de tais efeitos de
significação sua condição de possibilidade em geral é mais inte-
- -
ressante do'que o conteúdo das várias interpretaçó€s prôpostas, que
variam da psicanalÍtica â lciturã de Hitchcock em termos dc p€càdo
-
e culpa, sacrifício e punição, com base ern sua cducaçâo anglo{ãlóli-
car à ideológico-estética a análise de seus filrncs romo várias
- -
 21o / A existência da lttilia

meditâções rigorosas sobÍe a próPria possibilidade do cinema em si e

de sua "ética"76. À estÍutuÍa da obra modernista inclui e requer o mo-
mento interpretâtivo e nos dá um cheque em branco exegético, com a
condição de não propormos nâda (â menos que o "nada" seia a nossa
interpretação).

x
A exposição ânterioÍ é, no entanto, menos uma teoÍia do môder-
nismo do que seus prolegômenos: tzl teoÍiâ (que será âqui apenas
esboçada) começa poÍ formular as conseqüências formâis da situação
descÍitâ, em paÍticulâÍ o modo pelo qual os vários tipos de "autono-
Íni^" agora se inscrevem na estrutura intrínseca das obras individuais.
Portanto, o que queremos identificar são os tÍaços de "autonomia" no
pÍocesso estrutural, algo que é mais bem enfatizado com a violência
do neologismo autonomização desse modo, também trâçamos uma
linha conceitual entre a situação - histórica e as precondições do alto
modernismo e uma análise de suas estruturas formais. A autonomizaçào
pode inicialmente ser observada em dois níveis gerais da obra moder-
nistâ, ou de dois pontos de vista distintos, de duas posiçÔes
assimetricamente distantes da obra como um todo, Uma dessas distân-
cias a mais longa revela o processo em andamento na forma pela
qual-os episódios se - tornam autônomos, enquanto â distânciâ mais
próxima o capturâ na dinâmica das sentenças indMduais (ou da equi
valente unidade "autônoma" definitiva da sintaxe formal).
A tensâo ou incompatibilidade entre esses dois níveis, todavia,
ocoÍÍe com menos freqüência do que se pode imâginaÍr a pÍoçÍama-
ção da mente que lê para uma lógica episódica ajusta-se ao exagero
ocasional da prôpria sentença episódica ou autônoma, como acontece
quando Nabokov escreve sobre a geladeira de Humbert Humbert: "ela
rugia maligna enquanto eu tirava o gelo de seu coração"z. Mas com o
decorrer do tempo um pÍeço alegórico tende a ser pago por essas
indulgências, a menos que, como no "Un Coup de dés" de Mallarmé,
a sentença autônomâ coincidâ com a obÍa inteiÍa. O perigo não é tanto
aquele da merâ coleção, â despeito do narrador do sotie de Gide que,
como se fosse algo de que já se ia esquecendo, ao final daquela obra
nos convida a fazer uma Iista de nossas "sentenças favoriÍas das Palu-
del': poLs, quando a sentença ou o significante mateÍial atingem uma
âutonomia genuína em relaçâo às semi-autonomias da obra modernis-
ta, estamos entâo em pleno pós-modeÍnismo. Contudo, aquelas
sentenças semi-autônomas tendem a pÍovocaÍ suas próprias mini-
interpretâções, ao menos para documentâr seus diÍeitos e sua câpaci-
dade de existir por si mesmas no vácuo, A sentença entào se transfor-
ma na pureza de um não-eventot "Zwei Vochen spâter war Bonadea
 A exXtêncid da Llálta / 211

schon seit vierzehn Tagen seine Geliebte"Ts; ou então, como no emble-

ma visual modernista no cinema, a parte iÍâ substituk o todo como seu
sumário, colofão ou assinatura,
Existem com certeza "sentenças" de todos esses tipos no cinema
modernista, de Eisenstein (as bandejas balançantes de O Encouraçaào
Potemkitl (792) a Hitchcock. E elas são de algum modo, como na
acepção de Barlhes, scriptibbs, desafiando a cÁti.ca a inventâr o equi-
valente verbal apropriado, por exemplo, parâ o peso morto de uma
mâo mole masculina tentando acompanhar sua parceira feminina alge-
mada com toda a passividade decente, enquanto ela, d,esajeítada, tíra a
meia de seda daquele estranho terceiro membro: uma perna de mu-
lher ensopada pela chuva. Como as seqüências de sonho de Buãuel,
essas sentenças gÍatuitas a cordâ fatal e epônima, vislumbrada entre
-
o apogeu e o perigeu da pona da cozinha em vaivém jâ forum
-
(como metáfoÍas para Proust e Aristóteles) um sinal da autenticidade
do "gênio" de Hitchcock e também o pÍzzeÍ paÍa o qual o resto não
passava de pÍetexto,
Mes essas gags, cuja "autonomia" é dada em sua própria estrutu-
ru, rleo são nem as imagens em preto-e-brânco do SeÍ do realismo
baziniano nem tampouco as "imagens" Iuxuosas do pós-moderno, Sua
relação com o todo maior não a forma global da obra, mas sim o
episódio -
é de grau, mais do que de tipo, uma vez que elas podem
-
ser vistas como episódios em miniatuÍa, como algumas das sentenças
verbais já citadas. Uma rcalizaçã,o um tânto diferente desse impulso,
que, ao contrário das miniatuÍas de Hitchcock, parecem Íealmente
produzir um quadro, pode ser encontrada no que podemos denomi-
nar emblema modemista, como na Dança Macabra no fim de O Sétirno
Selo (1956) de Bergman, Contudo, em umâ cenâ em movimento, esse
final, mais propÍiamente uma visão do que uma imagem longe de
pontuar a obra ou exagerá-la inesperada ou gratuitamente - Íetoma
-,
â essência da narrativa com um floreio, como se o filme tivesse sido
feito com o objetivo de terminar essa cena ou c/zp futuros: algo carica-
turado pela Última Ceia de vindiana (7962) de Buiuel,
E certo que uma extrema familiaridade com livros de ilustrações
de filmes torna difícil dizer se tais "momentos famosos" são gerados no
interior ou no exterior da forma, pÕr mera força da repetição. No en-
tanto, essa amea.ça da reificação e do visual (tematizadz no interior dL
obra de Hitchcock como conteúdo na questão do voyeurismo) está
ligada ao próprio modernismo, cujâ estrâtégia homeopática opõe a
reificação a ela mesma, reproduTindo, para se defender dele, um pro-
cesso social em suas linguagens formais especializadas. Mas essa é
uma ameaÇa que nào pode ser realizada sem a destruição da própria
estÍutura da obra modernista. Em outras palavras, podemos decidir
Íeescrever esses livros como textos pós-modernos, acentuando os si-
 212 / A qrsên ia da ltalia

lêncios que permeiam suâs sentenças (como em Flaubert); e podemos

até mesmo chegar ao extremo de tentar desmembrar os filmes moder-
nistas, pulando de uma "imagem" ou enquadramento a outÍa, de
-
uma forma apropri:adamente descontínua - No entan-
ou heterogênea,
ro, a veÍsão modernista da imagem, que denominamos emblema visu-
al, de modo geÍal, volta a despertar a6 suspeitas da intenção pós-
modernista de denunciar a obra de aÍte "oÍgânica", iá que ela parece
preseÍvar uma certa consonância com aquela forma mais ampla, da
qual como um tipo de 'sentençz" é ela própria uma pane, isto é,
-
o episódio. -
Essa concepção polêmica (pós-moderna) da "obra orgânica", no
enanto, é geralmente tào mal empregadâ quanto as denúncias igual-
mente convencionais e afins da assim chamada "história lineaf', em
especial porque a linguagem inlrínseca da obra orgânica designava
explicitamente a diferenciação funcional, a especialização de órgãos
radicalmente diferentes em uma totalidade de vida distinta de todas as
demais, subentendendo algo bastânte diferente de qualquer
homogeneidade formal. É nesse sentido que em U/1xses cada capíRrlo
é designado com a indicação de um órgão diferente do corpo huma-
no; a concepção de Joyce do capítulo como uma unidade formal é de
fato uma das maiores conquistâs Íiloóficas do movimento moderno,
comparável (como Proust disse uma vez sobre o uso do pretérito ou
pa.ssê stffiple em Flaubert) à invençào de Kant des Câtegorias. Â
genealogia dessa concepção pode ser construídâ em toÍno dos princí-
pios do capítulo em Flaubert (começando com A educação senti-
rnental e depois eÍn Zola, que a codificou de um modo bastante buÍo-
crático) e reflete a distâncit cada vez maior entÍe as categorias abs-
trâtas do Evento ou da Vida e a o(periência concretâ ou microscópica
do tempo existencial (a noção de um "único dia"). De qualquer ma-
neiÍâ, o capítulo em Joyce é virtualmente o emblema arqueúpico do
processo de "episodização" no modernismo. ("Não é necessário um
novo estílo paÍa c,,.da, capítulo!", foi o conselho exasperado de Pound
ao Ier pela primeha vez â seção "SiÍens"; a enormidade desse mal-
entendido e vindo desse leitor em particular! continua até hoie
-
atual e escandalosa.) -
Existe porém uma tensâo constitutiva entre o episódio e a totali-
dade que não está necessaÍiamente presente no âmbito d^ ptôp a
sentença (que pode, como vimos no poema de Mallarmé, se tornara
totalidade de um modo que o episódio, ürtuâlrnente por definição,
não pode) É essa tensão, ou mesmo contÍadição, que provavelmente
iustifica o estereótipo persistente "da falta de enredo" do romance
modernista: como se houvesse momentos não-narÍativos em Ulysses
(ou em Virginia lVoolf)! Mas a narrativa moderna é a do episódio e não
a da obn, "como um todo", que é provavelmente como nos referimos
 A eÍistê\1cta cla ltália / 213

à idéia da obra, ser "cônceito" e so quÊ ô líÍulo dÊ uma só palavra do

livro de Joyce, por exemplo, visr comuni(ár. A âutoúúmia our se
preferirmos, semi-autonomia - total,
volta a suÍgir aqui com força
com os capitulos desenvolvendo-se- de acordo com seu pretexto, cadá
um deles fixando suas próprias regras com ceÍta independência dialética,
que é enÉo autorizadâ e reconfirmada pela alusào perfunctória do
capítulo como um todo a umâ seção correspondente na Odisséia, Na
minha opinião, essa tensão coÍresponde à distinção, teorizada pÍofeti-
camente por Coleridge, em sua própria Íesistência militante à alegoria
do século XVIII, entre â Fantasia e a Imaginâção, e também teorizada
por Deleuze, em suas coordenadas bastante diferentes, como aquela
entre o molecular e o molar. Essa análise é necessariamente cenúal
para qualquer teoria do modemismo, já que, quando esses doi$ pólos
se separâm definiúvarnente em duf,s pâítes disilntás (em outras pala-
vras, quando a $emi-àutônomla se úaÍrsfoÍmâ em âutonomia loul courT
e em um iogo meramenrc aleatório de heterogeneidades), estamos no
pós-moderno, que pode acomodar a fanÍasia molecular da diferença
isolada com compÍeensão e pÍazer genuínos e viscerais.
O pós-modernismo pode ser igualmente hospiteleiro ao "molar",
à Imaginação, ao "conceito" de totalidade no vazlo, sem conteúdo
essa operaçâo simétrica fica menos enigmática se nos recordarmos -
não âpenas daqueles livros imaginários pÍoietados por Borges, aos
quais iá nos referimos, mas acima de rudo da exploração desse veio
por Stanislaw Lem, na forma de volume sobre volume de crÍticas literá-
rias de obras não existentes de todos os úposD, rras quais clacamente é
a idéia da obrfl que ê po$â ern jogo, independentemeffd de qualquer
necessidadc de sua realiraçâo, De íuo, se formos um pou@ mais
adiante nessâ direçào, pocleremos ser tentados à obs€rvar a "idÉiá" dc
qualquer obra a de Madame Bouary, pot exemplo nesse sentido;
e, indo um pouco - mais adiante, chegaremos à conclusão - de que a
cítica literária como tal ela própria coincidente com o movímento
modernista - molar arrancado da obra episódica no mo-
é o satélite
mento em que - surge e que passa a acompanhá-la a distância, como
seu princípio ot Bqrilf ausente e não realizado.
A dinâmica dâ "êpi$odizâÇâo" flo cinemâ fol comentâdâ por
Kracauefl, que evidentcmente não a íelâclônou à concepçào do mo-
dernismo que lhe seria estranhá; enfatlzou, porém, a afinidade cntre
certos gêneÍos e conteúdos cinematogÍáficos e o desenvolvimento do
novo princÍpio formal. As possibilidades de Hitchcock, poÍ exemplo,
sâo claramente dependentes dos espaços epis&icos deixados em abeÍto
pelo tbnller, em que mesmo o rasto errado e a pista falsa podem serviÍ
de pretexto para liberar e exprimir energias psíquicas virtualmente
autônomas que parecem teÍ pouco ou nada em comum com o conteú-
do. Daí, por exemplo, melancolia do terÍor em Hitchcock: as Iajotas
^
 214 / A exisÉ1lci., dd. Itlilia.

soliúrias de uma ruela deserta, um local vazio e isolado em plena

metrópole de Londres, em cujo jardim a personagem de James Stewârt
Íasteja ansiosamente em diÍeçào ao seu único alvo (um sujeito chama-
do Ámbrose Chapel), com uma rulnerabilidade física que sugere que
ele é a vítima e não o caçador (e que faz lembrar o arrepiante encolhi-
mento do corpo de Ingrid Bergman diante da câmera-revólver no en-
cel:amento de Quando Fala o Coração ÍSpellbound., 19451 gestualidades
físicas que são "sentenças" genuinamente cinematográficas e cuja sin-
taxe pode assim ecoal ou encontÍâr sua rima de um filme para outro).
No entanto, em Hitchcock. os espaços dessa melancolia são his-
tôÍicos Frenesi (Frenzy, 1972) repete essâ Londres remanescente da
'Vlbo
segunda versâo de O Homem que Sabia. Dem.ais (The Man. Kneu
Too Much, 1956), nas cenas do centro da cidade, da rua deserta onde
fatalmente esÍ61 localizado o escÍitóÍio da ex-mulher do pÍotagonista
(mas aqui a ausência de pedestres é explicada pela hora do almoço
um momento do dia extremamente significativo nesse filmel); en- -
quanto o cenáÍio ameÍicano de Psicose (Pslcbo, 1960) exige um com-
plemento do imaginário e da arquitetura góticos um tipo de
affipwcatio melodramático -
para desentranhar da paisagem ameÍi-
cana o equivalente de um -espâço tão antiquâdo. Portanto, Íegiôes
tÍâdicionais de Londres expÍessam nesses filmes não a memória histó-
rica, mas sim a pÍópria repetição e a eÍraordinária música de Bernard
Herrmann não é mero enfeite externo do conteúdo visual, já que ela
também nos avisa dâ inevitabilidade terrível do Íetorno do terror, da
intensa agoniâ do ennui que â morte e o horror causam aqui e da
inflexâo arcaica d^ p l^\"Í sad (como usada por T. S. Eliot em 77:e
waste land., côm toda a carga do ranço da violência morta e dâ história
esquecida). Seja como for, a trilha sonora, e não âpenas em Hitchcock,
adquiÍe autonomia prôpríz na flexibilização modemista das formas e
quase sempre atinge um poder formal que não é inferior à própria
imagem visual.
Kracauer foi perspicaz ao perceber uma relação mais global entre
a melancolia e o visual, explicada por ele em termos do Trauefipiel e
do fl â.neur benjaminianos:

Com certeza não é poÍ ecaso que Newhall, em sua History oÍ

Pbotograpby, menciona, em duas ocasiões difeÍentes, a ligação da
melancolia com a obra pictódca no sentido fotogáfico. Ele nota
que as pinturas de Marville das ruas e casas de PaÍis, condenadas
no peÍíodo de Napoleão III, têm a "beleza melaocólica de um
passado desaparecido"; e diz que as cenas das ruas paÍisienses de
Atget sâo impregnadas da "melancolia que uma boa fotografia
pode úo poderosamente desperur". Âgora a melancolia como uma
disposição interior não apenas faz objetos eleSíacos paÍecerem
atraentes mas LÍaz ainda uma ouLÍa implicação importante: ela
 A e*lstà,cia da lkilia / 215

favorece o autodistencrümento, que púr süJ vez acaÍreta a

idenüíicação com rodos Ds ripos de obletos. É provável que o
indrvíduo desalentado sejs capaz de se perder nas configuÍações
acidentais do seu ambiente, ahsorvtndo-as com uma inrensidade
desinteÍessada não mais determinada por suas prefelências
anteÍiores- Sua receptivrdade lembra aguela do fotógrafo de ProDst
a quem é atribuído o papel de um qstÍanho [a referência é a um
trecho de A cfi'l1.ir.bo de G,{,ermaííelJ, Os cin€rsras cxploraram
com freqüênci* Essa Íelação intiÍru tlltre c melancoliâ ê E
abordagem fotográfica, em uma tentaúva de tornar visivel esse
eshdo de espÍrito. É ÍecorÍente a seqüência cinematogúfica que
se desenvolve da seguinte ÍlaaneiÍa: a personagem melancólica é
vi5t! pâssêândo sem ruÍno; conforme prossegue, seus arredoÍes
mudam e âssurrem a formt de várias tomadas iustâpostas: casas,
[achrdas, luzes nÉon, pedestres, etc. E ineviÉvel que o público
Estâbele{â umr ligflçêô Ê11LÍc e§$as cenas aparentemente
desmoüvadas e o abatrmento e a allenaçLo da personagemsr.

Iremos retornar a essa relaçào entre melâncolia e imagem âo

discutirmos sua vaÍiante pós-modema.
Nos filrnes de Hitchcock, no enraiirô. o ideologema d.s nrelanco-
lia parece fazer mais do que motivar Ê rjrcionâlizâr o visual. aindá que,
sem dúvidá nenhuma. tambéÍrl ô façar pode-se dizer quc ele comenta
â pópriâ fórmula do gêncro, de onde derivou () episôdiô e da qual
seu "rÍrodemismô" é a trânsmutaçior âquela Ícpetiçâo Brrr#cá do
''mesmô", que faz com que os espectadores dos Íilmes de terroÍ Sritem
â primeirâ irúagem límpide da rua vazia ou de casa rrzia, é aqui o
tédio ou a fatâlidàde mais profundos da própdr íorma, que nâo Fodc
senão cumprir o promeúdo e fomecer o cãdáver, No cntanto, ela faz
dessa necessidade ume vifiude histórica E csteticamente original, usao-
do o próprio si$em dc signo genéricô e transformando o$ seus
siSnificantes em uma nova autonomie do signo. Desse modo, até mes-
mo as piadas perdem a gÍaça no processor a comédiâ de erros na loja
do nxidermísta em O Hornem que Sabio Deffiais toÍna-se um
-
balé de animais predatórios -
(que depois, de novo imobilizados, trans-
ferem-se para as paredes do motel de Psicose), enquanto L EaE o\t o
elemento de oÍganizzção da seqüência ê espacial. O fato de "Ambrose
Chapel", em pârticular! não ser um bonem (q'.rc nos mistéÍios da
subcultura sexual se perguntâ se o peÍsonagem de Stewan tem em
mente abord'á-lo ou chantageáJo), mas sim um lugar, pderia ter sido
comunicado desde o começo pelo conteúdo visual e arquitetônico
dessa "melancolia". Essa piada não tem um equiyalente direto na veÍ-
são anterioÍ de O Homem que Sabia Demais, pe.lo menos em pârte,
porque os episódios do filme de 7934 não eram ainda tão indepen-
dentes uns dos outÍo6 para precisar desse tipo de liSação feit2 através
das permutações do significante: o nome do homem "Âmbrose Chapel"
I

Bll,t
 216 / A existência da hália

uercus o da. capela ("chapel") "Ambrose". Entretanto, também a capela,

quando mostrada, eslá iguâlmente-deserta e melancólica: a solidâo é
tão fâcilmente encontÍada nas nras monótonas de Londres, como se as
únicas multidões que a Inglaterra pudesse produzir, em Íesposta aos
mercados apinhados de Marrakesch, fossem as que compÍam ingres-
sos de forma absolutamente ordenada para um concerto no Albert
Hall ("Hall, Alben"). Mas, na verdade, o conteúdo da carga afetiva do
episódio é menos importante do que a liberação e autonomizâção
do próprio afeto. Como o uso técnico da palavra - g.tg í^dica, o
-cômico ou a faÍsa descontínuos em sua própria estruturâ se
pÍestaÍn tão bem ou-até melhoÍ ao processo do que seus vários - opos-
tos tonais, tanto que se pode afiÍmaÍ â existência de uma afinidade
mais pÍofunda enúe as operações do cômico e a lógica do processo de
"episodização" dos vários modernismos, desde que o cômico seia en-
tendido de um modo apropÍiadamente não-humanista ou mesmo não-
humano, como um pÍocesso impessoal (a garyalhada homérica, os
dentes em flros de Wyndham Lewis), Em Hitchcock, poÍ exemplo, a
extraordináÍia tradução do humor inglês em um tipo ameÍicano bas-
tante diferente (que vem com todo um novo sistema de peÍsonagem)
indica a presença opeÍativa, durante o período americano (que é tam-
bém o período dos filmes "modernistas"), de algo similar ao discurso
estrangelro de Bâkhtin-Voloshinov, uma língua estrangeira em opera-
ção por detrás da linguagem superficial ostensiva que lhe empresta
uma opacidade e uma densidade peculiaresoz, como acontece em Mil-
ton ou Nabokov, Conrad ou Raymond Chandler. De qualquer manei-
Ía, um tipo de farsa ou humor impessoal seia em Joyce ou Musil,
Baudelaire ou Kafka -
cuja originalidade histórica foi com freqüência
-,
confundida com o desenvolvimento do conceito e do valor da "iÍonia"
é muitas vezes o signo da conclusão do processo de autonomizaçâo
-e o enduÍecimento da linguagem modernista em uma condição reiffcada.
No cinema, o fato extraordinário da existência de Chaplin é sufi-
ciente para documentar a "harmonia pÍeestabelecida" mais profunda
entre o modernismo e a farsa: algo depois reconfirmado poÍ Keaton
(como uma espécie de anti-Chaplin) e mais tarde pelos filmes deJacques
Tati. Mas, nesse ponto, aparecem outras mediações, em particular o
formato do uaudeuille ot do music haLl, de que derivam as gags visu-
ais; não é o sentido do riso nem o "espírito cômico" ou visâo de
mundo, mas sim a estrutura descontínua do shou d,e variedades que é
responsável pela afinidade formal aqui em questâo (da mesma forma
que o comportamento do melancólico ou o do Jlâneur foram respon-
sáveis pelos elos formais entre a melancolia e o episódico, e não um
certo pessimismo ou niilismo mais profundos do Zeitgeist modeÍno).

i,
 A eukÍêrxc1a da llálid / 217

XI
Oshottt de variedades nos peÍmite fazer uma últimâ conexâo
histórica e anedótica entre o processo de autonomização no modemis-
Í1o e a concepçào ineugural dê "mo$tâBêm* arevfu da práüca e da
têôria de S, M. Elrenstein: desde que ela zurge especificamtnte da
trpÊriênciâ do nr&.§ic hall e fot pela pÍimelÍâ veE teoÍirâda nãô ne
lhguagÊm tÉcÍricã das tomadas c da edição, mâs cômo uÍna "moÍrtí-
gert de arreçÕesÉ, bem na lirüa dc uma alternação memrnentc Íor-
mal, na qual a dlfercnça redlcal entÍt um drdo contcúdo e o quc o.
precede e lhe dá continuidade ê mais lmportante do que a naureza do
próprio conteúdo. ('^dlguma côisa pâra comer e btber em cada pági-
na", foi como Flaubcn desqevzu zua dlnâmicr, que pode seÍ enlendi-
d.r pelo público contÉmporãfto s€nsihilizado pelâ televisâo em ter-
mos de rorte.c rápidos e perÍodos de ât€nçào cada vca rnais curtos.)
teoriâ de Ei.senstein quÊ, nesse sêntido, propôs algo como
^
um -cáIculo -
iustaposiçoes
de permirc conünuâr ã discuiir o
proccsso de "âulÕnomi?açâo" ou de 'episodizâçãÕ" de outro ângulo,
comc, se estivesse no moÍÍleÍltÕ dc seu suÍ8imento. .4sô1m. â concep-
ção de'montagenl" de Eiseníeln irá exigiç em primeiÍo lugar, a rcdu-
ção de cada tomadâ à suâ mãioÍ intensidade tonal para realçar a lin-
guagÊm de contÍastrs e o choque de seu confrito com a lomàda seguintc.
No entanto, o que é Ínáis inteÍessante nesse proc.esso é o modo pelo
qual equilo que cÕmeçou como ufir,â iustâpôsiçáo enlrc duas tomadas
â8oÍâ tênde a se tcÍÍúr um segmenlo autÕnoÍno único (a monmgtm
pÍopriamente dita); é como se o fato da simples rclaçâo ou a açio
meÍrtel de perceber a iustaposiçâo e a forma binárias ,sE expâidisse e
$e trànsfoÍÍnnss€ em uma forma nova e maior, que nâo pode ser redu-
zida s nenhuÍn de seus componentes pÍimáÍiôs. Que esse proccsso!
no entanlo, nio pfua por equi fica provado pele obra pos:terioÍ dc
Eiscníein: Em umâ des.Íi$ o a PoÊaeriori dc uma das seqüênclas de
Alaander Nexky (rg3e)B. âguele lnrerualo ou ttnsâo entÍe âs duas
tomadas, qu€ âtÉ esÉ€ Fronto sÊ çonsúuíe em monta8ern, agoÍâ sc
expande e adquirc o slaÍrÂr de um4 ima8eÍfl por si me-5m4, uma teÍcei-
ra enÍidade que passe a existir paÍâ lÍgar as oufras duas e cui: conteú-
do, nes§e câso, nào é indiferente, poÍquc é cârâct€rizado como §lên-
.rio contido ou o "começo da espera angusriada' (as forças russas à
espera dos czv-aleiros teutônicos). A montâgern as-§ume entâo à exis-
tÊÍrciâ do tempô enüe as lomedas, o processo de cÉ?erâ pÍüpriâ-ÍnÉnte
di!o, coníorme se volu para rás e inclui os dois pólos da sua dirúmica
enterior, dessa manelra se materiallzando como um vÀzio Íomado vlsÊ
vel a fileira de BuerÍelÍos russos a disúncia, ou, em um Ínomeflio de
-
maior climax, o horlzonte de gelo vazlo no qual oscrvaleiros tcutônicos,
ainda não presentesr estão píestes â apaÍectr.
 218 / A existêücta da ltlilia

O paradoxo aqui enfrentado e â instabilidade estrutural do mo-

mento modeÍnista em geral colocam novamente a questão da semi-
autonomia, que Soverna a autonomização, e da ligação tênue, Porém
inextirpável, com algo maior que marca o episódio como parte de algo
mais, mesmo no momento mais comPleto de seu desenvolvimento
independente, É um fenômeno algumas vezes obscurecido pelo ex-
cesso de simplificaçôes de uma hermenêutica caracteristicamente mo-
dernista, na qual o "significado" pode ser retraduzido em uma lingua-
gem abstÍatâ e convencional. O assim chamado "cinema intelecrual"
de Eisenstein, por exemplo, é quase sempre apresentado por seu inven-
toÍ como a mera tÍaduçâo em imagens de pensamentos abstÍatos que
podem ser formulados sem nenhum problemâ em uma expressão verbal
convencional, como a mencionada "espera angustiada" ou a "meia-
noite fatídica" do Bel Artiq'de Maupassant. Tanto o "corÍelato objetivo"
de Eliot quanto o modo direto de Freud de formular os "pensamentos
do sonho" em terÍnos de uma satisfação do desejo de natureza relaÍiva
mente prosâica e mesmo os résumés esguem^ticos de Joyce de seus
-
capítulos independentes em tllysses partilham com as descriçÔes de
-
Eisenstein â tendência de reduzir o material novo a um "pensamento"
ou significado preexistente e reconhecível, quando não estereotiPado,
em vez de projeúJo na direção da produção utópica de uma lingua-
gem que ainda não existe ou de um conteúdo que aguarda ser nomeado.
De modo idêntico, a formulação de um significado lingüístico em
uma linguagem comum tende a enfaÍizaÍ em demasia e a reíf\cat a
independência do signo estético, suâ "autonomiâ" no sentido mais
estrito e absoluto, de uma maneira que não acontece na ênfase da
alternaçâo rítmica. Quando, por exemplo, o movimento e a movimen-
tação desordenada são conúastados, em uma montagem bem marcada,
com a estâse prolongada de uma paisagem deserta, o que emerge é
menos o senso realista de uma açào ou de um evento, em suas várias
partes ou componentes, do que um novo tipo de absúação Perceptiva,
a percepção de um novo tipo de oposiçâo tonal entre àgitzçào e a
^
privação. Âpesar da linguagem intelectualizante de Eisenstein, esse
não é um novo tipo de pensamento abstra'to, mas sim um pensamento
perceptiw que possui algumas afinidades com a pensée sauuage de
Lévi-Strauss (incluindo a flexão de oposiçôes sêmicas não-conceptuais)
e muitas outras com a "progressão qualitadva" em funçâo da qual Yvor
winters caracterizou de maneira profética a Iógica inüínseca do mo-
dernismo literárioM, Tâis descÍiçóes conferem um sentido um tanto
quanto diferente à exposiçâo de Eisenstein desse processo de abstra-
ção como uma "liberaçâo de toda a açâo da definiçâo de tempo e
espaço" e o tornam cada vez mais comPâtível com a análise do moder-
nismo aqui proposta, isto é, como o pÍocesso de autonomização do
signo (e da própria cultura).
 A existêr1cb da lália ,/ 219

A lógica diferencial dos r,ários moderni$mos fica, no entânto, rnâis

clara do ponto de vista estruturâl quando a vernos coorden*da por um
princípio totalizan[e, ou melhor, pela idéia de ume ohra ou toaljdadr
r onumentcl, pelo pri0cípio de uma roulidade âusente, [amais dr tato
Íealizâd.a em nenhuma sintese conduida, ainda quc detectávcl cm sur
detbrmação dos episódios c de seus conteúdos c()mo se fosscm os
cfcitos dê um satÉljte ou mâs$s gÍavitârional esiondidos abaixo do
horizonte e Invisíveis a olho nu- O modo pclo quel essâ etiü-anha a.bÉr-
rura ($ou tenlâdo a dramá.la de "insÉncia esscncialmerue detcrminante"
no domínio da forma) pode ser fixada não é dado de antemão e vâria
de acordo com â cnorme diversldade de modemismos: â teoriâ dê
Elior do uso moderno do miro ê uma renttriva de formulaçâo, mas as
lógicas de gên€ro ou das fórmulas oferecem um principio b,âsrânre
diÍerente de unIÍicação, como nô tbdllet de Hlrchcóck. Contudo, sou
tenrado a suBeÍir ume terceira forma Lâlvez mais psicológica para
-
fornecer um senrido difercnte de como esse prinrÍpio opem e ramhém-
uma espÉcic de perábola de suas funções.
Estou pensando, por exemplo, no exuaordinário Le Marin de
Gibraltar (1952), um dos primeíros românces de Marguerire Duras, no
qual algo similar ao princípio de toalidade formal é transformado no
conteúdo dg obra e Íeescrito em terrnos da psicôlÔgiâ da paixão amo.
rosa. A hisrória começe (orn um funcionário do governo francês em
Érüu, descontente com sua rridâ, que eflcônre uma norte-âmericanâ
rica quÉ e-{á dendo a voha ao mundo em seu iâte pârticulaJ- Quando
s€ iuntafi, ficamos sabendo gue ela tem umã nússáo: enconuaÍ efll
alguma partc do gtobo um marinheiÍo que conheceu em CibralhÍ e
PoÍ quem se rpaixonôU totâl e pêrdidamsntet o protagonista entâo
abandona seu tÍâbslho e stu passado para acompanhá-la em sua bus-
ca, Âcebamos por compreendeÍ que, câso insistamos em usaÍ essa
paiavrâ, ''âmoí' É r: que o hcrói e a heroÍna passam â sentir um pelo
outro eDquanto peÍcorrem r: mundo à procura do marinheiro de
Gibraltar. Por ouro lrdo. se Íossem a/es a pronunclar e palavra, a coisa
se desr,aneceria scm deilcrÍ treçEs (em uÍfl tipo de itrversâô paÍódirâ
impiedúsã da conhecid.fl fórmula de Stendhal: mas de quelquer ma-
neire a obrr de Marguerite Duras ê permeada de deronfiança e de
suspeitã com relaçao à linguagem). Os protagonistâs têm dE âffÊdltâr
que ô emor trarrscendeDtal, ou a coGa vardedeira, existe, mas etslste
em alguttt outro lugaí kn obsqssão da mulhcr p€lo nrarinheiro). Suâ
própria experiênciâ dev€ p€rÍnenÊcer contlngente para reter sla viull-
dader neccssita de distraç§o e lateralídadr pârí. que conúnuc eristin-
dô, incapâz de supoÍtâr o p€sô de olhares absolutos ou froneis do
casal se enrreolhando. Precisam olhar para fora, de mãos dadas: o
Íomânce não é tânto uma fábula sobre os perigos da autoconsciência
senâo uma paúbola da Íorma modernista (a noção igualmente
 22o / A existência da ltália

psicologizâda de Proust sobre a incomplenrde da experiência no pre-

sente exerce uma motivaçâo análoga na forma de seus romancesi
alegorias do deseio não de uma forma, mas da idéia de forma). De
modo similar, o romance de MargueÍite Duras rePresenta uma das
"grandes idêias" para um romance, que por definição nâo pode ser
realízado desde que nada de imPoÍtante (exceto o próprio amor) pode
acontecer durante a busca.
Âs históÍias romanescas de Hitchcock cumprem uma função si-
milar, de sorte que ê incorreto Íestringir o pÍincíPio totalizante de seus
filmes somente à dinâmica genêrica do tbrillen a perseguiÇâo é na
maioÍ pâÍte do tempo a expedência de uma parcetit; no entanto, com
essa Íestrição, o tbriller Íomanesco pode ser, junro com o sbout de
variedades e as sutilezas do Íâneur melancólico, como um terceiro
úpo de determinaÍrte P?ÍL a autonomizção dos ePisódios. Como na
fábula de Duras, a função da parceria nào é viveÍ a paixào amorosa,
mas sim atravessât sobreviver e navegaÍ as Peripécias da naÍÍzliva
episódica, algo quase sempre enfatizadcl pela repugnância e descon-
fiânç: iniciâís que a futura heroína sente pelo herôi iã arrleaçado (ela o
denuncia em Os 39 Degraus lThe 39 StePl e simplesmente tem antiPa-
riâ por ele em A Dam.a OcultalThe lady Vanisbes, 19381; parece traíJo
qn Interlúàio lNotorlous, 19461 e em 1ntri84 InErnacional lNortb by
Nortbu-,est, 19541; e seu gênio é incompaúvel com o dele em Janela
Indiscreta lRear windou, 19541; por fim, em Os Pzissa ros ÍTlse Birds,
19631, todos esses aspectos estão presentes). Os enredos oficiais des-
ses filmes nos fazem acrediar que a Íeversão dessa relação inicial
envolve a crescente convicçâo da heroína de que o herói é inocente;
mâs seriâ bastante dificil provâÍ o que vem primeiÍo. Tampouco pare-
ce coÍreto slrgerir que o inteÍesse do herói só é despertado no mo
mento em que a heroína se torna um objeto de voyeurismoq, isto é, o
momento, em Janela Indiscreta, em qre Grace Kelly enúa no zpaÍla-
mento pelo pátio interno e pela primeira vez se torna visível atÍavés
das lentes pâÍa a peÍsonagem de stewân. Na verdade, elâ está nesse
momeÍrto entrândo na parceria, que é bastante explícita nesse filme
em particulaÍ, Essa demonstÍação pode também ser feita ao contrário,
através do fracasso da parceria em Um Coçto que Cai (Vertigo, 1958):
aqui a personegem de Barbara Bel Geddes apresenta uma aliança que
é clássica nos filmes de Hitchcock, mas uma aliarrça vedada pela ob-
sessão sexual. Em Psicose, a possibilidade de parceria é deslocada para
as duas personagens secundáÍias que sobrevivem (heróis de um filme
tradicíonal de Hitchcock, mas nâo mâis desse), enquanto todo o furor
sádico de Os Pássaros ê produzido pata ÍecÍíaÍ â situaçâo de parceria
através da vitimizaçâo e da sublevaçâo cósmica.
Não se pÍetende com isso negar a presença em Hitchcock de
impulsos de voyeurismo ou de fetichismo, em que as mulheres são
 A exisÍêncn da |lálla / 221

obietos; mas cÊÍtamente elas sào sujeilos em um ôutro papel c sürlráf.

que denôminamos parceÍii- Na verdade, essa alternaçao enre o Jtalr2s
do sufeito e do obieto nào se rcíere a estados psicológlcos (do obser.
vador masculino, por exemploi, flâs Eim â nivcls formais, c É mâls
bern compreendida em ermos dá didéiicâ modernlstâ aqui esbo,lpda:
isto ê, â üposiçâo e â tensàô entre D princípio de totalidade (a pârredr)
e o conteúdo dos próprios episódios, em que íetichismo e voyeurismo
enuam claramente em âçâü.
De faro, a dialÉtie entÍe a obsessão visual e a ptuccria é espe-
cialnrenle aniculâdã em um dos filmes mais lnjustâm€nte negligencia-
dos de llitchcod<, Piltir.o fl i Baitidores (Stage Frlght 1950), no qual,
de Íorma nruito slmilaÍ ao que ocore no romance dc MaÍguerite Du-
Í:rs, ô que pode ser dramado uÍn ceso âmoÉlsô contingente ou 'He um
dia" enue a heroína e seu compânheiÍo policiâl começa sob e moldurâ
sohrecârÍegadâ de sua paltâo ''absoluta'' ou romârrica pela persona-
gem de Rilüard Todd, (É de lato duplicada ou precedida por uÍÍrâ
tenuriva de pârcerirr Ênúe a herôína e seu pâi [Alastair Simlr um mo-
mento incoínrim parâ um cineástâ quase semprc mais preocupado
coÍh Dlâes tiÍânlüs, quando nào ocupâdo em atoÍmentar a pÍópÍiâ
Íilha-atriz ncrs papÉls meis difrceis e dolorost» em seus próprios Íil-
mes.) Essa estrruturâ dual é entãô lpÍe,sentada no rÉvcÍso na siÍuaçâo
do pÍotagonista ma-scr.tlino, no qual a obsessâo sexual de Richard Todd
por MarÍene Dierrlch nào deixa espaço para o acordo de parceria ape-
ms simulado com a hcroírn oÍicial (Jane Wyman). A ohsessão vizual é
assim ccntal em Hitchcock € ab€ní âôs m.*is Ehos, e mais susipeítos.
níveis de invesdmento libidlnal, mas pÍÊcise sEr enteÍdida de acordo
coÍo seu ouro pólo cstrutural, Nô motrtrentô dâ oh6essÀo, o homem
cncara a mulher (ou vice-vEr6e, pois é impoÍtante Énfuüzar as irnpl{ca-
çÕes de fâsciÍIflçio de Hitchco(k pelo íogo c pelo gelo ou pelo €Íoti§-
mo de Giacc Kelly, em que é a mulher que mostEr deseiô c enrará r)
homcm). Na slttraçâo de parceria, contudo, tan(o o homem quânto a
mulher olham luntosr rlgo ínals uma vez m-erayilho63Íncnle encenado
qi Pânko nos Baslidoreq na cena de âmoÍ entÍe 'Jane rüíyman" e
"Ardlnary" §mith no táxi, onde uma fascinação lânguida se move fi..rr-
tivsrnente em meio â uma conversaçào cada vez mais perturbada e
hesitrn(e sobre os fatos do caso.
De um ponto de viste difcrente, a obses$ào esl)€cuiár no moder-
ntsmo d€ Hitchcock ainda necessita seÍ Ínotivada pelô'tema" do
voycurismor ôbservâmôs Jitrrmy Stce/aí. observando; nâo mergulha-
mos ainda nâ pÍópriâ imagem. O imprrlso ao voyeurismo nâo está
meÍamente contido no conceito de um sujeito psíquico; é também
Ievado para o interior do episódio e de sua lógica formal, e é o que
permite que e narÍaÍi'ga, se segmente nos eventos distintos e semi-
autônomos das diferentes visões. Entretânto, quando o sujeito psíqui-
 222 / Á eristêncta da ltálla

co desaparece completamente e junto com ele o pÍocesso pelo qual ô

olhar é especificamente colocado em primeiÍo plano como um ele-
nento privilegiado e um motivo psicológico no interior do cinema
modeÍnista, não nos enconremos mâis no modernismo, mas em ple-
no pós-modernismo, no qual a análíse do voyeurismo como um sinto-
ma e mesmo uma virada ideológica torna-se sem sentido. A
especularidade pós-moderna não necessita de motivaçào, já que se
toÍnou sua pÍópria Íazão de seÍ: um suteito obcecado com o olhar nâo
necessita ser "construído", visto que não mais existem suieitos assim
centrados. O olhar está em todo lugar e em nenhum lugar na "socieda-
de do espeúculo"; surte, assim, uma relação completamente novâ com
a imágem cinematográIira, e nela o especrador simplesmente sxploÍa
e canibalÍ:a a ''obra de âÍte" crtrda eratâmÊÍrtÊ para €sse Fropó.9ito
com uma apropriação aleatótia mas âltamente visual de seus
vários "bônus de prazer". Ponanto,- em Íetrospecto, a tematização
- de
Hitchcock dq voyeurismo pode nos pârecer extremamente
autoconsciente: em uma cultura da imagem, a obsessão especializada
na imagem deixa de ter qualquer inteÍesse clínico, da mesma maneira
que os tipos de experimentos lingüÍsticos e estilísticos do período
modernista perderam sentido sob a dominante universal da linguagem
ou do texto-

)flr
Por outro lado, podemos expressar tudo isso de uma outÍa ma-
neira, celebrando o retorno da aura benjaminiana à tela do cinema,
quando o olhar recupera um tipo de esplendor e autenticidade em
meio aos hábitos perceptivos do vídeo e da televisão: a "côpia ninda
do filme" torna-se entâo uma espécie de novo "oríginal". Na fotogÍafia,
no entanto, como apontou Susan SontaS, o pÍocesso é um pouco
diferente: as ÍTrarcas do ternpo a perda da cor, o amârelado, etc-
aumentâm o valor de uma cópia - em pÍeto-e-branco e também o nosso -
inteÍesse por ela como objeto&. Já a fotografia colorida simplesmente
deteÍiora com o tempo: apenâs a cor tecém-revelada tem valor, de
sorte que, em ceÍto sentido, a capacidade da fotograÍia, no que diz
respeito tanto à metonímia quanto à ÍepÍesentação, de servir de marco
do passado é, no caso dos vários sistemas coloridos, perdida e esque-
cida daÍ a afinidade entre a reprodução colorida e o presente pei-
péruo- do pós-modemismo&. Essa distinção ê dramatizada de maneira
admirâvel no filme cubano Un Hombre de Extto (Tbe Opport nist,
HumbeÍto Solas, 1986), que começa com um desbotado e riscado
cinejornal em preto-e-bÍanco, do rerorno da figura do chefe de polícia
paÍa }J,avana em 7932, transmutado prodigiosamente paÍa cor enquan-
to a câmeÍa se detém no monumental interior do palácio. Esse truque
 A e*stência da lhllia / 223

mecânicú bastante eficiente nrprime o er:lipse da disúnria hisrórica, a

nova inredlater de uln FÍtsEÍÍe nôvôcm Folha no qual sornos proletadm
de soptrão. CeÍtô ôu errado, arse é o esterÉótipo com o qual aborda-
mos todas as represenraçÕ€s históricas, pelo meoüs desde o suÍgimento
do romarce histórico flo início do século XD(: como IJn tlombrc dc
ETrlo támHm se consúui no primeiro "filme de nostâlgia" cubano
de um üpo propÍiaÍnente pós-moderno ele úá oferecer uma opor- -
-,
tunidãde prov€itosâ de comparar as ÍepresentâçÕes histórlca.r És-
modernlzadoras L-oDr ôs podeÍes e limites dâs ÍÊprescntaÇôês "rea-
listas' rrnteriores Ê mÀis fÍeqüentes.
No entânto, a seqüência lôgica, pa,n a descriçâo do modemismo
uma narraçào da ruptura nas ligações entre os episódios e uma
-transformação dos componentes até agora semi-autônomos da obra
em conrponcntes plenamente íutônomos, até chegar às próprias sen-
tenças E significântes cnvolve a análise do clnema independente e
do vídeo experimental,- assuntos já mencionados eflr outÍo trabalhos.
Nesse seftüdo, o que tâlvez tenha sido poucÍr eüfâtizâdo ftrs dÍs-
cu$sÔes do cinema nosta.lgia é precisamente. a relaçâo di.a]érlca desse
idioma especÍfico cotn uma estéticâ oposta e contrástanie. Essa rela@o
pode de Fflto seÍ entendidr como ufii diálogo anugônico no qual o
significado simbólico de cada posiçào nâo podc s€Í rotâlmentc com-
preendiclo, a nào ser como unr repúdio à posiçào coniráriã. A Íeificâçâo
da imagem no alto põs-modernismo o brilho e a }uminosidrde
-
nova em íolha de suas linguagens cinematográficas e também teleyisivas
(em panicular, na nova onda nosúlgica das séries de deÍetive Crime
Story, a malfadada Prtuate Eye que reshuram o vern]z de - Miarnl
-,
Vice ao seu cenáÍio histórico apropriado dos anos 40 e 50) se de-
senvoh,e lado a lado com a linguagem alternativa igualmrnte- floreada
dos filmes B, dos Íilmes parr* c de anefatos conspiratôrlos c pa.ranói-
cos, cuiâs escôlhas tomlmente intencionais d€ ln{joêslstênci.a e iÍnpÊr-
feiçâo, de junk e de paisâgens úeias de lixo e de cores proposiral-
menle berrantes e de quelidade infcrior, quando não de película toda
em prero-e-branco, marcam o desejo d:r ináutenticidâde como o signo
de um Raal agor.r s<xialrrente marginalizado c como ô úni(o espaço
da autenücidade err uma cu[rure aspúria da imagem, do,minada por
um pós-modcmismo hrgemôni(:o-
Essa oposiçâo que será nosso as$.lnto finâl vai além do
meÍo estilo, embora -o esülo tenhâ tradicionalmente apresentado
- a lin-
Suagem e as cetegoÍias mais oportunâs para discussâo, como se perce-
be mais notadamente nas teorias do TerceiÍo Mundo denominadas
"cinema imperfeito" Qulio Garcia Espinosa)e1, que definiram uma nova
posição para a ârte Íevolucionária dos anos 60, bastante distínta das
teorias de esquerda anteriores, tanto do realismo socialista como de
outÍas tradições radicais, ao mesmo tempo que codificaram pr tica
^
 224 / A existêncid da ltdl@

do neo-realismo italiano (que influenciou o cinema mundial como um

todo) e fizeram eco às pÍáticas contempoÉneas de cineastas oposicionâis
do Primeiro Mundo, como Godard, com o uso de câmeras de mão, a
edição deliberadamente descuidada e em primeiro plano e a valoriza-
çâo ostensive de filmes necionais em lugar dos de Hollywood (e tam-
bÉm como sÍràsrifirlos dÊles)- Ásslm, a esÉlicâ do cinerna imperfeiro É
alegórica; ncla a forma é invocada para exprlmir âtitudes específiíás
em direçâo ao conteúdo, como se fossc para coÍrotâÍ $€us aspectos
essenciais, Poíânto, se a perfeiçâo técnica sugeÍe capitaüsmo avança-
do o valor ü eticiênciâ, ds míximi;aÊo do ltrçro e umbem as
-
tecnologias e processos de trabalho gerados poÍ essâ tecnologia e por
esses valores pode-se esperar que a "imperfeição", como um voto
-,
de pobreza, signifique não apenas as necessidades inenes de um sub-
desenvolvimento que foi imposto e que se "desenvolveu" pela força,
mas tambêm a disposiçâo de renunciar ao excedente do desenvolvi-
mento socialista, em solidariedade aos outÍos países do TeÍceiro Mun-
do (como estética, co«esponde à ética política global de Che como foi
expÍessa na mensagem à Tricontinental). Connrdo, com o fim do perí-
odo de transição que foram os anos 60, o espaço cultuÍal e tecnológico
não é mais o mesmo: as qualidades desiguais do filme virgem e as
conseqüências estilísticas resultantes funcionaram apenas como restri-
çôes e como e experiência da Necessidade. De fato, como já vimos,
Cuba agora faz filmes de nostalgia (além de Un Hombre d.e fuito, deve
ser mencionado Cn;babhnca, co-produção soviético-cubena), enquânto
Godard percorreu uma úâietóriâ ine$pcÍadâ, porêrn Êxemplâr, pâssan-
do da imperfei@o verdadeira aos mais avençados Iilmm e vídeos de
laboratório). Na verdade, em um certo sentido, é o vídeo que herda as
vinudes atribuídas ao cinema imperfeito anterior, Íetendo de maneira
triunfal o status de primo pobre desse cinema e ao mesmo tempo
sugerindo ambigüidade, "lécnic e "lixo". Porém, os filmes
^v^nçada"da imperfeição, na tentati-
que optam pelos estilos e pelas aÍmâdilhas
va de reter seu conteúdo social (rico uerctts pobrc, monopólios rzmzs
indivÍduos ou gÍupos sociais oposicionais), quando não degeneram
em complacência ou auto-indulgência, adotam justamente a panóplia
dos significantes dos filmes B, iá enumerados para o que denominare-
mos "filmes de conspiração'', e reinterioÍizam as oposições políticas de
um modo novo, porém apolítico.
Enquanto isso, o Arriflex'- seia lá o que isso possa significar em
relação às possibilidades econômicas dos cineastas ê umbêm uma
-
nova forma de tecnologia (e não um retorno ao equipamento pesado

'Fabricaote de câmeres de cinemâ poÍáteis e leves. O modelo laoçâdo no final dos anos ,0 foi
fundâmental paÍâ a técnicz do cinema neu uaDe e parâ o estilo cinematogÍáfico seguinte dos
anos 60 (N. T.).
 À ea*têilcio da 1táli4 / 225

e aÍcaico). De fato, é como se o PrimeiÍo Mundo aceitasse o desafio

ategórico lançado pelos teóricos cubanos: porque é simplesmente um
eÍÍo essumiÍ que a "perfeiçio" tecnológica do novo produto que é o
Íilme de nostal&ia de alta qualidadc técnica envolvc alguma coisa como
um ocültemerrno ou uÍIrà ÍepÍessão dc sua produçâo c uma ellmina-
çào dos seus trâços". Ao contrário. a elegância desses filmes - e é
dãramente a elegâncie da mercadoria, que é assim consrmida e que é,
em grande peÍte. nossôs "bônus de pazei1 é acimz de iudo um
índex do píocÉsso de produçâo: aEávés dos- elemcn(os dessas ima'
gens, consumimos simulaneamente os elementos mais modernos das
novas tecnologias, os modelos de última geÍação, sistemas múltiPlos
computadoÍizzdos, coniuntos complexos de mostradores e indicado-
res (que incluem especificamente a perícia humana de seus invento-
Íes, tento quanto de seus operadores) roda essa máquina de repro-
-
dução que é ela própria destinada ao consumo como uma mercadoria
(cuio produto final a imagem ânísúcâ, o obieto cinemetográFlco
- Nesse e$úBio último da produçiio de merca-
É umbém scu invôlucro).
-
dorias por mercadorias, a distinção cntre meios e ffns é abolida, pcrmi-
tindo-nôs consuÍnir até mesmo â idéiâ de Polaroid iunramente com â
''idêia" de seu último instantâneo e com a sua ajuda. Â cor é com
cencza umbém uÍn signo dessá dialéüca, como urn "suplemcnlo". um
bônus dc pÍaz€r que íáo âcresce â nada ao seu póprio cooteúdo e
ainda assim um "nada" quc rcvela cômo o signo de novos sistema$
de reprodu@o novos espaços - igualmentc "suplemeffÂÍes" PaÍa o
-
investimenio libidinal.
O cinemâ nosulgia, poÍtanto, contém o PÍocesso de produçâo e
o expÍime e conotâ, tanto quâ o.§eus côntráriôs do'cinema imperfet
to", dos filmes B de conspiração ou do cinema plrrú Pode'se argu-
meÍrtar, no entanto, quc a evidente difcrença formal c sócio-cconômica
entre o cinemâ nostalgia e os oulros tipos mencionados deriva exa-
tamente da mercantilizáçio do trabalho e da organizaçto e ins-
úh:clônalizaçãô dos seres humanos envolvidos nessâ Produçâo- Isso
ainda nâo apílÍecc no díÊmâ imperfeiro, que pfifiIlrnec€ umâ ârtc
coletiva e é algo de q:e o conteúdo do filme de conspineçào procura
expliciumente se distanciar, por meio de repÍestrrlíCo de "emPresas"
amadoras ou pÍé-capltâtisrãs (por exemplo, a produçâo de filmes por'
nográficos em Videodrofie, dc David Cronenberg, 1983), uÍne siruâçio
que pode nâo coresponder à produçáo aruel dos filmes B mas que
pelo menos su8ere uma certâ incomPletude do processo de mer-
cantilieação. No ldealismo âlemâo, a palavra "filgo" ainda lentava
designar algo do espirito dr atividade colciiva, lÍttoceda, ou Pelo mc'
nos não totalmente orgrniza da, p€lo noç'o si§lema: sues forrnas con-
temporâneas tais como as improvisações trabalhosas e inoportunas
de Marguerite-DuÍas ou Vim Venders estâo longe de ser diversões
-
 226 / A enslàtcia da ltálta

ou mesmo de oferecer os prazeres da mercadoria contra os quâis elas

reagem com muito custo e esforço: nessa obras, a existência de um
coletivo social talvez seia mais um signo certeiro da não-mercanülizaçâo
do que o jogo do obíeto. De qualquer maneiÍâ, a "conspiÍação" é hoie,
em grande parte, ô símbolo e substituto parânóico de uma atividade
coletiva como o joSo (exceto no exemplo anificial dos mÍmicos de
Ântonioni em BlotD-Lp), enquanto o pÍ zer está cada vez mais asso-
ciado e ideologicamente "desacreditado", se posso dizer assim, por
sua anexâção à imagem capitaliste e à produção de imagens. Isso sig-
nfica que se a "verdade" busceda por vários tipos radicais de pro-
dução cultural de esquerda em tempos recentes giÍou sempre em toÍ-
no da produçâo, a tônica do cinema nostalgia é sem dúvida a recepçâo
e o consumo.
O que se recebe, no enhnto, está longe de ser fácil de compre-
ender: o cinema nostalgia pode, por exemplo iuntamente com vá-
-
rios outros pós-modernismos, tâis como o Íleo.expressionismo, tam-
bém chamado nova figuraçâo implicar um retomo à narraçào, após
-,
o que é considerado, erroneamente, como as "abstÍações" do moder-
no, Como seu nome sugere, o cinema nostâlgia parece também envol-
ver um novo tipo de retomo à História, mas, nesse caso, trata-se de
uma História relacionada aos vários historicismos ecléticos dos outros
pós-modernismos e não de ume historicidade renovada ou original.
O que em todo caso é possível demonstrar é que essas duas
tendências inteÍferem uma na outrâ, causando quase sempÍe um cur-
to-circuito, e problematizam o que a pÍincipio paÍece um retomo ao
aparâto histórico ou ao filme "épico" O ConÍormísta < Conformis-
ta, l97O) de B€Ítolucci, por exemplo, - que pode ser considerado o
filme inaugural de um novo gênero, abarca o período que vai do início
dos anos 30 eté a queda do regime de Mussolini (embota lacombe
Lucien e O Porteiro da Noite ÍTbe Nigb Porter/Portiei di Nottd,
de 7974, s:tnalizem o apaÍecimento do termo equivelente "la^mbos
mode
rétro", na França). O Poderoso Cbelão (The Godfather, 7972,-197 4) cobre
um peíodo linear que vai do final da Segunda cuerra Mundial ao
início da decada de 60, porém seus flasbback vã'o até z virada do
século e aos anos 30 na Sicflia. E, por último, Un Hombre de Exito
começa no período de Machado e termina com a revólução ceÍca
de dezessete anos de história cronológica. Tais duraçôes épicas - signi-
ficam que podem ser dadas apenas amostras das invesúgações dos
vários momentos históricos que essas durações incluem e que grandes
intervalos e saltos serão necessariemente negociados por nossos pró-
príos estereótipos históricos.
A questâo do conhecimento prévio de fato oferece pelo menos
uma maneiÍa útil de distinguiÍ entÍe as representações históricas mais
antigas (tais como o romance histórico, como estudâdo por Lukács) e
 Á existêitcia da ltd\a / 227

esse tipo mais receÍte, Lukács postutôu um lipo dE E dr+?lgsrorrr.rr? no

qual um "heói médio" (como \lhverley) teve â opoÍtunidade <le se
eproJ.imaÍ, crlhar ç se confrontar com um.a./ílgrra btsto'í.ca de ahanre
m*tdial, pro\?\'€lmerite conhecida do leitor por relatos, pela tradigo
e taÍnbém Átravés dos livros de Histórie+l, "ExpÉrimenrár a histôria",
n€6ses romürces; eÊt poÍÍento uÍfl tipo de svidez pcla presença e pela
pÊrcepÍào, gÍdtificâda em úllima irrçtância pclo coflhedmeffô de quem
"rêâknente erâ' a personâgem renorÍlâda. Ê cvidente gue es$â foÍtra
pressupoe que â Históriâ s4fl â históÍi dos "grandes hornens'; mas os
nomes desses grandes hornens sào umbÉm mâÍcos perâ a$ daus e
dtÍerenças de pabagens hisóÍicàs distintâi. Apesar disso, uma hlsrrrriosraflâ
cenrada nâ cateBorla da 'personegem'' prs!?vclmEnte se prestâ à Ír.aí-
raüva ou à êârração com rnâi,s ifiedlâtisfio do que relatrs de viagem
organizados êm tomo de difeÍeÍúes paisâgens cronológicas,
Tesltmunhamos al3o simllrrÍ no cinema nostalgia, em que âs
"figuras mundirlmente históÍicas" deixeram de ser personagens dr nar-
rtrtivâ e foÍarn transformadas em váriâs BÊrâçCtes ôu em periodos histô
ricos. Seus ''flomes" agoffi se iuntam flos vários outros obietos e
bricabraques, e riua pÍei€nçâ é cárâcter-lstiür de um dado p€rÍodÕ,
funcionando coúlo um togoüpo cJue sugeÍe â celcbridade, Esscs no-
mê5 estáo em igualdade com os outÍos trêE tipos cÍuciâis de marcadores
do tempo ou de caracteÍística dc período, que sâo: os es$los dos p€Íl-
teados e da mode, os automóvcis e â músicã (inclulndo as dânÍFs dâ
filoda em cada período). No Ragthne de Doctorow, por exemplo,
"Houdini", "Henry Ford' c "J. P. Horgan" sâo €xirrm€nre isso (êntre
outras coisas): os nomes da moda e e esfbra pública daquelc peíodo
pa iflrleí Contudo, os tipos de obietos já enumeradqç começam â
suEErir $érias llmitâÇões no conreúdo do tempo dás represÊnlâçÕes
mâis recefltes: os estilos de cam.regens, po,r exemplo, nào podem fun-
cionlr como lndicadores de um período especiÍico da mesmâ manebâ
que fiucir:nam até mesmo ot; estilos de caftos nrais ántlgos (1'€r R4gÍíme
novamente). Tâmpouco estÃmos conscientes, digamos, da r,slça como
um er€nto hisÊórico específico e mesúlo sobrccarregado de história no
suÍgiinento da moda musical (o fim da,s guerras napoleônÍcâs, o nasci-
mento de uÍn novo tipo de Íelação com o corpo e talvez âIê mesmo de
urtrâ nova temporíIidede e cxperiênda espâcial) como €$amos do tanjO.
Nem mesmo e.$tilos de cahclo e Íoupa sÀo variâÍfes esFÊcíficas de
nasso próprio presenrr: alÉm de um ceno "ponto no têmpo": Ê impres-
sào causadí pelo estilo de penteado mes{ullno liso, brilhantc e com
repaÍtido preciso da década de 20 é um comenrário evide'nte gara nós,
o que não ocôrre mais cofir ôs penteàdos ÍoÍflánücos sêm falar na-s
-
ulolenus batalhas poliües e idcológicás sob,rÊ o pó e â peruca rro sÉculo
XVIII. O stgnifrcado dos estilos de um passado mâis distante é acessi-
vel a uma hermenêudça política, mas não parece esIâÍ dísponílrel na
 228 / A eristê cla da lhilta

nova linguagem artísticâ histoÍicista do cinema nostálgia, um limite

que iú oferecer pistas signiÍicatJves parfl o teor de sua mensagem.
Testemunhamos e transformâção do conteúdo da narrativa des-
sas obras de uma representaçÃo pan algo como uma leitura, uma
decifração de índices e signos históricos, uma inspeção do figurino e
uma apreciaçâo do que é menos um novo padrão de exatidào históri-
ca (embora se queira aocdiur em um ceÍto ganho na satisfação hisró-
rica) do que uma forma lotelmente novâ de "verossimilhsnr:a' visuÊl (a
corlstÍuçâo de Ridley Scott da narrativa de Os DrlêksÍa§ [ Tbe Drlr,llírls,
l97A corÍo uÍrLr séÍie de 6lmulacÍos dãs pinEras roÍnânticas do
período- é uma demonstração instrutiva e emblemática)rl. Tal modiÍica-
ção nâ rerÊpÍáo da merériâ-prima do cincme nostâlÊiá terá conseqüên-
ciâs $ignificâúváÉ pâra o .stalt.s da$ personageÍrs nos texlôs, que pÍeci-
sâm atr>rá, cofllo os próprios espactadoÍes, €steb€lecer uma relaçâo
relaúvamente mâls conleiflplÂtiva dos eventos c açÕ€s eÍn que.stào,
quando neo sào evocadâs para simplesrnente ilustrar e exemplificar
um "coúecimenro" estereotiFâdo pree:risttnte sobrc o perÍodo (ao
conuário de nós, as pessôas dá décede de 20 agiam ase'ül, porqu€ se
nâô se distinguissem de nós e nâo colocassem em primeiro plano a
Diftrençr eír vez, dá Idenüdadc e nào mÂnifest ss€m ou personiflices-
seÍn um aspetto 'histórico" de uma geraçao específicâ do passado, as
pretensões da própria repÍeseÍrtáção iriam começar a se cvidenciaÍ),
Vem daÍ uma rena pe.ssiviúde quc se noIâ âtê mesÍno nos proti-
gonistas dos Íilmes de nostrlgia. Essâ pâssividãde, iunrâmentc com
algumas das ouuas modlficaçÕes menciorudas, pode set paíe dâ ex-
plÍcação do desaponramento ineviúvel quê tünos com e$ náffâtivâs
nessas produções caras e bonitas de se ver. Sela de que maneira for, a
narrativa tem sempre de nos permitir reconhecer nosso conhecimento
estereoripÀdo Íá existente, qu€ e naffaüvâ deue ccm dúvida, dO
modo mais suúl possÍvel cot{Irmar. O problema- de composlçâo
colocado pÉlos pÍotâgonlstâs- ê poíanrô tào óbvio quanro crucial:
cmbora eles nüccssitÉm de alguma maneire lniciar a aSo central dos
filmes, suas personâlidades e seu esúlo púprlo de ag{r Ém tambem de
ÍeconliÍmf,r nosso conhedmento enteÍioÍ e, nesse s€ntidô. ser tÍpicos
ou círadet-lstlcff de um modo bâslânte disdÍlto do gue Íoí colocado
por Lukács aclme de tudo, nenhuma espontânÉidade ou arbirraríe.
-
dade interessantes nos Besros e decisôes, neda 'pêssoal", por âssim
diztr, para prefudicar a repres€nÍítividade das sÉries dc sventos. (O
paníro freco do c'lnema nosulgie sc encontÍr gcralmente nessa rêcusa
da "Erende nârÍátlvâ", egora rele8adá ao que iá sabemos dc antemão,
que nenhuma mulúpllcldade de pequcnos aros dc fala, anedolas, men.
tiras e micronarrativas pode subíituiÍ ou suplantar.)
Os "heróis médios" de Scott, sem dúvida nenhuma, eram tam-
bém passivos: mas de uma passividade constituída pela juventude e
 À e:xistência da ltália / 229

pelas convençôes emergentes do Bildungsromaz como formae{. Nos

Íilmes de nostalgia, no entanto, a exigência formal determina uma yol-
tà da nelartcolia já mencionada antedoÍmenrc no que é âqui umí
forma historicamente ÕrÍginãl: â peÍsônagem de Trindgnânt Éfl O CoÊ-
Íonntrrd e de forma mais dramáüca tôdá e disposlçâo de ãnimo dr O
Poderoso Chefro, que parece derivar do dilcrna de Michacl (Àl Pacino);
eté ffiÊsmo a passividade do FÍotâgoÍristâ de Sô[âs tem um quê dessa
Srir?tmflflE pecuiiaÍ, quc pode com ccneza facilmente se disfarçar cemo
uma rela$.o elegÍaca com o passado ê êom e passâgcm do temFo. No
Entânto, O Corrjfurmrslade Moravia, publlcrdo logo apos a guern (1951),
etn plena reconstruçÀo irdustrlal, levânu cxpliciumente a qurstào ainda
nâo "histórica" das causas e ôrigens do fascismo, uma quesiiÕ para e
qual scu úrulo e a psicoloElâ de s€u protagonist é uma resposÉ
- -
Explídtá, na forma da enüio popular douÚina existenciâl da ''fuga da
lihcrdade", o desejo de abrigar as ansiedades indiuiduais na coníorml.
dade de um Bnrpo maior. ("Áqui estava a única coisa que ele tinhâ em
comum com a saxiedâde e com as pessoas com quem estava moran-
do. Não era um solitârio, uma pessoa anormal, um louco; eÍa um entre
eles. um irmâô, um concidadão, um companheiro"es.)
O herói de Moravia ê portanto uma figura anônima e sem face,
sem nenhum inteÍesse intrínseco a não ser o fato de consútuiÍ um caso
psicolóBlco interessanre dificilmente alguém para ser a estrela de qual-
queÍ Errento. À p€Ísonagem de Bertolucci, pÍaticamente o oposto des-
sa, é arrasÍâde pela Íaulidade: quando as reações de Trintignant às
coisas, eventos ê tr€ssoâs começam a efltrar em conflito com o eÍÍânio
de Moravia e a contrrdizê-lo êfi teÍmc6 formais, as lao-rr:.as são dissi-
muladas por silêncios ''int€rÊssântê§'' de natuÍezá melancólir:a- Nas
evocaçÕes psicológicâs notoÍiâmente pe-sâdas do romancista, o sadis-
mo dâ inÍânclÁ e o .âssâssineto" constitueÍn a simsção de difetença
que ÇlcÍicl prÉri$â evitâr p&':l rer o confÉno da idenddade do gnrpo;
na psic'ologia mâls caradeÍísticr dos anos 60 dc Bmolucci, o "sadis-
mo" de Clertci (e provavelmente uma "homosse;rualidade latenre") é a
motivaÇâo inconsciente para seu envolvimento fascista. De qualquer
maneiÍa, a motivâção psicologizante de Moravia (nesse romance) não
seÍve parâ a. adaptaçío cinemâtográfica, iá que deteÍmina uma ausên-
cia e uma privaçào em vez de um comportamento visualmente interes-
sante (o que vemos em Beíolucc.i é exatamente Trintignant fepresen-
tando essa privação e passividade incompreensíveis).
A mc[ancolia desses filmeç e de seus protâgonistáJ paÍece ex-
pÍessár l! tem €Ín tÍânsmitiÍ slgnificadas mas É, na realiáede, o que os
íormalistas russos dramâram de "morivaçào de té.Íica", um modo de
fazer da necessidade do enredo uma virtude e de contemplar a limita-
çâo Íormal coÍn uma apaÉncia de conterido, Desse modo, a disposi-
ção de ânimo de O PodEroso Çhelão ptrece exprimir a escolha infeliz
 23O / À exisrência da ltalia

de Michael e sua indesejável obrigação familiar com a violência (e com

a crueldade dos grandes negócios): porém, é planejada para nos colo-
car naquele estado de espírito "nostálgico" no qual somos mais recep-
tivos à inspeção de fotos antigas e à contemplação esteticamente distznte
de modas e cenas do passado.
Contudo, como já dissemos, apenâs segmentos estratégicos do
passado estâo abertos para essa representação, cujos limites sâo fixa-
dos tanto cronológica quânto semioticamente. O conteúdo do século
)fiX, por exemplo (como em Portal do ParaísoÍHeauen's.Gate,7980l, ê
determinado e fixado genericamente no tempo atrayés da linguagem
do Lbestern e dos fatos da vida nas fronteiras dos Estados Unidos; ou
entâo expÍessa um sentido bastante geral da dêcada de 60 através das
roupas IaÍgâs das mulheres e de um ceÍo populismo dos figurinos,
que ainda guardam traços das políticas das comunidades e do Íetorno
à na§sreza pÍesentes nesse perÍodo, PoÍ outÍo lado, tais signos deixam
de especificar visualmente qualquer década em particuleÍ desse passa-
do pré-industrial americano; porém, é pÍecisamente desse visual espe-
cífico de cada era que o cinema nostalgia depende formalmente).

xIII
Na verdade, o conteúdo histórico privilegiado desses filmes pare-
ce ter sido constituído em grande parte nos anos 20 e 30 décadas
-
que abrigam um tipo de oposiçâo binária semiótica em nossos estere-
ótipos referentes à história ameÍicana: a dêcada de 20 oferece uma
riqueza de imagens de estilo e modas, de nightclubs, de música dan-
çante, de carros conversíveis, de art déco; jâ a dêcada de 30 conota de
maneira convencional o lado desagradável do rcal a Grande Depres-
são, os gângsteres e suâ sagâ e todo o material Íesultante desses fâ-
tos*. Mas essa oposição deve sua aÍticulação às "peculiaridades" da
históÍia dos Estados Unidos, já que tanto a Itália quanto Cuba nos
mostram a coexistência de ambos os conjuntos de signos durante todo
o período entÍegueffas signos que considerados em conjunto for-
-
mam um sistema de classe coerente e dicotômico: alta uersus baixa,
privilegiado uentu úabalhador, cultura uersus violência'. O segundo
nível ou linguagem desse sistema articulado associado com os anos
30 e a "realidade social" -
pode ser deslocado no tempo com uma
certa liberdade limiuda em- ambas as direções: provendo o conteúdo
"étnico" das repÍesentações pré-Primeira Guerra Mundial, da mesma
forma que pode prolongar a dêcada de 30 aÍê um ponto além dâ
Segunda Guerra Mundial. No entanto, o componente de classe alta
desse sistema ê fixado com muito mais rigidez no tempo e associado
com o período entreguerras. EIe representa, portanto, uma nostalgia e
uma aspiração genuÍnas pelo conteúdo de classe e também pelos pri-
 Á erislêr1ci? da luilia / 231

vilégios e distinção de classe, enquanto o material da década de 30

supre em grande pane o "novo historicismo" dos vários reuluals êtní-
cos contemporâneos e das várias simulações de identidade étnica. No
entanto, ás duas partes do si*ema expressam uma nosalSia pela luta e
pela diferença de classe e tambÉm pelo dinamismo históÍico e PolÍtico
resultante, algo que a doxa contemporânea acredita estar ausente do
capitalismo tardio ou multinacional. Mas elas fâzem isso attavés de
umâ mediâção estéúca ou estilística estruturalmente única, que iá men-
cionsmos em um contexto snterior: isto é, a ar1 déco, como exPressào
forma] de uma ceÍtá síntese entrc a moderaizaçâo (e as máquinas
modernas) c o modernlsmo (e formas estilizadâ-s). que podem ser
inflelidos, como vimos, cm uma direçào tento drtilística (ou da "década
de 201 quanto populista (ou da "década de f0"), Portanto, o que até
a61ora denominamôs cinema de nostalgia poderia ter sido mclhor defi'
nido como cinema de no,+lálgia déro, pan' cnfatirar sua dependência
da lürguagem cultural anterlor, por meio da qual elc exerce seu lmâgi-
nárlo especificamente histórico e politico.
De fato, o "aiustamento" ideológico peculiar entÍe esses estereó-
tipos dos anos 20 e 30 sugere que eles podem, em qualquer um de
seus modos de apropriação, conter uma narÍativa mais pÍofundamente
codificada, o que acrescenta um signiÍicado adicional às suas resso-
úncias em situações específicas. Pois os vários ideologemas da ele-
gância e do privilégio das classes ociosas, coordenados no sema ou no
significante geral da primeira dessas duas décadas, são pouco burgue-
ses, da perspectiva euÍopéia, mas, tendo em mente o livro fundamen-
tal de Ârno Meye\ The Persislence of he OId Regitne%, nos fazem lem-
brar que a "cultura" daquele período era em geral considerada como o
legado e a presença coflstante das antigas aristocrâcia§, oferecendo
seus costumes e orrurÍnentos decorativos para os exercícios lúdicos do
novo poder (em outras palavras, não são apenas os movimentos revo-
lucionários que, temendo as demandas do radicalmente novo, "se es-
condem nos costumes do passado'). Assim, se a dêcada de 30, marcada
pela violência, pela ínquietâção dos trabalhadores e pelo "realismo"
social, em oposição à frivolidade hollpvoodiana das linguagens da
década de 20, simboliza o próprio capit.alismo como um novo sistema
industrial, a mensegem veiculada lado a lado por esses dois períodos-
si8nos toÍnâ-se diacrônica e narÍativa: a Passagem da cultuÍa aÍisto-
cr^Ííca p^t^ a "base" ou "infra-estÍututa" capitalista, ou, em outras Pa-
lavras, o momento mítico fÍeqúentemente designado pelos estudos
marxishs como e "úansição" do feudalismo para o caPitalismo orisens
mÍticâs, o surgimento da própria História.
-
O nosso é um momento cuja desconfiança das "narrativas mes-
tras" foi expressa da maneira mais pâÍadi8mática PoÍ J.-F. Lyotard (em
umâ oposição enEe as grandes narraüvas e os atos de [ala, queJonathan
 232 / A extstêncio da ltõlia

AÍâc retraduziu em "histórias difíceis de acreditar" uercus " ÍtentiÍa.s

inofensivas"e. Uma vez que a narrativa liberal ou burguesa do pro-
gresso, que apâÍece em Lyotard como a única outra ilustração de nar-
Étiva mestra, está extinta, essâ categoÍia foÍmal pareceria ter sido criada
principalmente para subsumir o caso do marxismo e sua "filosofia" ou
"visão" da história. Tenho a impressão de que a seqüêncía ma.xista
dos modos de produção não é uma rraÍativa desse tipo; na verdade,
nem chega a ser uma naÍrativâ. PoÍ outro lado, também considero que
uma narrativa mais profundamente inconsciente de fato subsume uma
grande quantidade de histórias e discussões marxistas, e não apenas
as marxistas. E, nesse caso, essa narÍativa mestra nâo é exatâmente o
triunfo do socialismo ou a liberação dos seres humanos inevitáveis
ou não, ninguém sabe que formas esses acontecimentos-teÍâo mâs
antes o tÍiunfo, ou uma tÍansição, completamente diferente.
-
Àcredito ser essa a tÍansição do feudalismo paÍâ o capitalismo,
uma história que quase sempÍe assume o nome de "modernidade" nas
disciplinas burguesas. De fato, eu chegaria ao ponto de especular que
essa história particular é o que vem sendo secretamente (ou mais pÍo-
fundamente) contado poÍ grande parte da historiografia contempoÍâ-
nea, a despeito de seu conteúdo ostensivo, Essa proposição implica
evidentemente que o ato de escrever a História também está sujeito e
um inconsciente político e que seus tópicos supeÍficiais ou manifestos
também repÍesentam simbolicamente perplexidades mais profundas e
tentam resolveÍ as contradiçôes que quase sempre têm pouco em co-
mum com a questão oficial à mão. Em outÍas palavÍas, isso significa
transferir o espírito da análise de mitos e históÍias tribais realizadâ por
Lévi-Strauss já impoÍtâda para o estudo da alta literatura e da culn:ra
de massa - paa o que era considerado como o domínio dos fatos
empíricos, -ou seja, a pÍópria ciência. Contudo, é a presença da nzta-
tiva que autoriza a transferência e, em um período em que os historia-
dores se tornaram profundamente (ou desconfortavelmente) conscientes
da importância de sua narratividade fundamental, podemos sugerir
que a possibilidade de uma economia libidinal como aquela em que a
própria forma da naraçào caÍega um fardo de significado e conta
uma história suplementar, além de sua referência historiográfica imedi-
ata ou local. Dessa maneira, pode-se imaginar o arquivista de Ragusa
ou do sistema agrÍcola dos pampas trabalhando com afinco para solucio-
nar problemas concÍetos do dia-a-dia, enquanto o sistema dz, ÍraÍÍ^tíva
sonha livre das aporias das contradições sociâis e inconscientemente
tentâ transformá-las em resoluções ou harmonizações simbólicas.
Mâs uma segunda proposição tâmbém está sendo sugerida aqui:
a saber, que, nesse caso, a contradição que simbolicamente preocupâ
grande pane da historiografia modema é a questão dz transiçào, o
surgimento do mundo moderno ou do capitalismo, o nascimento milâ-
 A ertstência dd ltália ,/ 233

gÍosô ds modcmidâde ou de uÍn sistema de ÍneÍczdo seorler, o fim da

Sociedadc ''tradlcional'' enr todeS as suas formaslE. No €ntaírtír, se isso
é algo similar ao mlsrÉrio prima.l ou ao inimaginável, fice claro que
nenhuma dersâs descriçÕcs pode ser neulftr ou inoccnte, uÍIur vsz que
todas elas passaÍn por nossâs tentâtivâs ideclóglcas de imaginar o que
permaneoe para nós (no incoÍlríciente coletivo) (omo o únicú Evento
verdadeiro de hlstórie. "Níoderni:açào" é unra pâlavta pârâ esse even.
to, umfl pÉlâvrã ffltrada por um certô ripo de ideologia burgucsa cou-
tempôIáneâ (e mesmo tecnocrárica) de um e$ág,io uÍdiô de IndustÍia-
lização- É célebre a cáJâcierizâÇâo do próprio Merx dessa mÊsma âpoÍla
paÍe os pÍimeiros econonristaú políticôs Ê teóricos burgueses do mer-
r=do: .Eles acrediram que iá hor.rve Hisúri: [por exernplo, quando as
sociedades trâdiclooâis foram suplanr.rdas pelo comércio e pelo capi-
ulismol, mas que ela lá Íráü exisre mais', Enquento isso, apesar de os
márxistâs apoÍrtâÍem esse "eyento" sob o ,slogaÉproblema ,ã h-âtrsiçãô
do feudalismo para o capitalismo", eles tÉm muitss maneiras de conlar
essa história,
Isso nâo lmplica que essr nâÍrÀtiva segunda ou incoÍrscie[te seia
sernprê estruturada da mesma rnaneira; o que é "o mesmo" é o pÍóprio
EveÍlto, que- entÍ€tanto, seguindo um tipô de primípiô ldeológico de
Heisenberg, não pode nunc:l esErr pÍe$eflt€ ftr Íncntê ou a olho nu;
Íecua sempÍe, e é detectável someffe errt tcrmos de uma solução pre.
üsória. E cofitô Ee Õs Ítarradorts estivesseÍn lnconsclcntEÍneffe obce-
cados por algr-rm eventÕ primâj, âo qual retoÍnârn coÍtstâÍrte m€flte nos
moldes da repetiqlo e do lràumâ Íreudianos, seÍn serem capazes de
explicaÍ isso a si mesmos ou dÉ liquidáÍ cotn suá obsessâo e, dessa
Írletr€ifÀ, passâm a contâr suâ Ébula repetldes l'ezes, reitÊÍando e na-
turcza tatacl-rsmica do próprio Evento. O pÍópÍio teÍmo "oÍlgcns' pâ-
Íecc umfl dcnominação imprópria paÍ:l essã obsessâo em partiorlar,
que não modtla seu obieto romo um cotneço âbsôluto ou um
sur3imento et nlbilo, mâs procurâ compr€endcÍ de maneira bas-
tantc edpecífica o mistÉrio do ajllcs e do dcpois e postr.r.la enfaticemçn-
le um cstado Õu cofldição precedcnte no quâl â mudânçâ, de alguma
[orm4 ocorre- rt veÍsãô freudiana mâis fÍaca dessa críüra â"s origens
Para ÍcescÍeveÍ essâ que§tâo em tcrmos do tÍiângulo edlpiano e do
-
rdacioneme'nto dc Íllhor com pxis (ou, mais rÊrÊntrmeure, dc Íilhas
com pâis) tem e vanugetn de reconhecer uma forma de "esta<lo ou
-
condÍçào antecedente". Porém, "a lnstâncla e última análise
det€Íminânte" pode não mãls $er pâÍticulermeflt€ plausírrel em uma
situaÇàó ern que a família nudrar eíá em decadência ê wlnerável à
contâmlnâçâo social de formas ainda nào reoÍi2âdas, Podc-sc igual-
mente sugerir que o que conf€re âo pâridigmâ Íreudiano sua força e
podeÍ erplânâtório consrânle é precisafiênte o modo Írelo qual ele foi
envolvldo simbolicamente Fclo mistéÍio mais profundo do factum

I
 234 / A qclslàEl4 da ltdlia

histórico e por um momento de alguma forma absoluto da hansforma-

ção histórica. Mas nâo é preciso adicionar nenhuma explicação Psico-
lôgica. para investk todos os tipos de historiogÍafia dessa sígnificação
naÍraüvâ simbólica mais profunda. TÍata-se, penso eu, de um fenôme-
no eminentemente formal, que é possivel grâças âo fato de que seu
obieto histórico de investigação é constituÍdo através de um
enquadramento especializado que exclui os outtos tópicos paÍa se
Íixar exclusivamente nesse conteúdo em panicular, que se toma, desse
modo, algo como um agora forÍí\al, e pÍesença Íeconstruída desse
fenômeno no tempo que se abre paÍa um investimento de cunho
propriamente libidinal. Se no momento este é, como a forma nos asse-
gura, o único tópico do mundo, entâo ele necessariamente precisa
incluir todas as obsessões e os interesses reprimidos em seu inteÍior:
assiÍn, o tema oficial começa também a representaÍ o "suieito do dese-
io" e a oferecer uma oportunidade privilegiada para a reencenação do
traumâ históÍico,
Essa hipótese que com ceÍteza exige "verificaçâo" através de
-
uma ampla gama de mateÍial historiogáfico parece ser minimamen-
-
te plausível pelo menos paÍa textos culturais. Em particular (para res-
tringiÍ ainda mais), argumentamos aqui que a unidade esttlistica d^ art
déco inchsi umt tÍticulação simMlica mais profunda da oposição entre
as décadas de 20 e 30 e isso, por sua vez, demanda interpretaçôes
-
e parece ÍepÍesentaÍ simbolicamente a transição histórica mais ampla
entre os períodos feudal e burgr:ês, sob a apaÍência da bigb life "aris-
tocÍáticâ" dos anos 20 e do amálgama de trabalho, dinheiro e violência
dos anos 30. Essa interpretação, no eÍrlânto, aprefefltlr implicações
imediatas e contemporâneas: pois, como dÍnos. ô paíadigm d^ ar7
üco oão ê de rlr,o<b algum uma questâo hislóÍica fechídá, mas retorÍra
com força ao que agoÍa chamamos de pós-modemismo. Será que isso
quer dizer entlio que, mesmo no eclipse extraordinário da historicidade
do período pós-moderno, alguma memóÍia mais profunda da história
aínda se agita debilmente? Ou seÉ que essa persistência a nostalgia
-
daquele último momento do tempo históríco no qual a diferença ainda
estâva presente indica a condição incompleta do processo pós-
-
modemo e a sobreüvência, nesse processo, de remanescentes do pas-
sado, que ainda não foram dissolvidos sem deixâÍ traços, como em um
inimaginável pós-modernismo plenamente realizado?
 Notas

Introdução

1. '^ rÊdição populü pÍevine contre sonhar de estômago vazio Nessc estedo,
emborit açordade, a pessoa fica sob a influêÍrcia do sonho' ({(tlter B€n À-
rtin, 'Onc.Way Súee[", em Oie-Va! Srcet ànd Oúer tlãdrrrl8J, LôÍrdlcs,
1979, p 15).

2. Eír, Tbe Pbdsure of the Te* (Pu1s, t»)).

3. "Comecei a ÍefletiÍ sobre contingência pgÍ ocasiâo de um íilme- Vi filmes
em que não haüa contingência e, quando saí, esuva lá. Foi, eotão, a pre-
sença da necessidade em filmes que me fez pensaÍ na inexistêncE de ne-
nhuma na rua, fora do cinema". (Simone de BeapvoiÍ, "Conversas com
Jeao-Paul SaÍtÍe", em Iz CrcrnoÍ.te des adleux, P^Íis, f981, p- f81).

Capítulo I
1. Vet pal'a as Íontes teóricas dessa oposiçâo, meu ensaio sobre Mar vbber,
"The Vanishiog Mediatot" , em Ihe ldeolog)/ oÍTheory(Minnesota, UniveÍsiry
of Minnesota PÍess, 1988, v. ll, p. 3-34).

2, O estudo clássico continua sendo o de J,.P. VeÍnant; ver "Travail et NahJre

dâns le GÍêce Ancienne" e "Aspecls Psychologiques du Travail eÍD, M),tbe et
Pensée cbez b
cíecs @aÍis, MasÉro, 1965).

5. ÂJém dE MâÍr, rrcr Gcorg stmmcl, .âárhúqphyolúúrsJ Q,núes, Routled8e,

lÍI8). c rambêm sêu cli.ssico "Meuopol[s rÍÉ I'lcntal Life", t!ad. para o
inglês em Simmel, On Indertdualtry and tulal l{r'ms (Chica8o, chicago
UÍrivcÍsity Press, lg7l, p, 3?&J9).

4. 'Íos hebiuntes buÍgueses d2 cidedel vagam pelos bosques como pelo solo
rcffo e úmido da ciiaoça que outÍoÍa foram; Êtam os choupos e as planeÍâs
plantados ao longo da estrada, oade têm a dizer sobre eles pois nz.da fazea
com eles, e se enchem de espanto diante da qualidade aterradora desse
silêncio" etc, (1.-P. Saíre, satnt Geflê4 Paris, callimaÍd, 7952, p.249-ro).

,. Guy DeboÍ4 Tbe Socie1l oÍ tbe Spectacle (Detroit, Black and Red PÍess,
197r.

235
 236 / Notas

6. Â reificação por meio do ,ableau lâ eta nrt ÍecuÍso teatÍal no século X\r1ll
(repÍoduzido em Viridiana, de Buõuel, mas a relevância dâ ilustração foi
antecipada no livro pele descrição que SartÍe fez dos "momentos perfeitos"
e das "situâções privíle9iadas" eúAfláÁea (as ilustrações na edição infantil
de Ànnie da Histório d4 Fflnçq de Michelet)-

7. Em minha opinião, esse tom de sentimento" (ou investimento libidinal

secundáÍio) é essencia-lmente uma iÍrveÍsão de zola e parte da nova
tecnologia do romance naturâlista (um dc Íneis bem-sucedidos produtos
de exportação franceses ne-sse Irríodo).

8. EscÍito em 1976. Um trecho como esse não pode ser adequadamente ava-
liado, a meoos que se entenda teÍ sido escrito antes da elaboração de uma
teoriâ do que agora chefi4mos És-modeÍno (cuja emeígência pode tam-
bém ser observada oestes ensaios)-

9. Ver Jacques Scheret Ze "Iiure" de MoIoffié (Paris, Gallimard, 1957).

10- Meu próprio rrabalho de campo foi assim seÍiamente retardado pelo colap-
so de dois rádios de carro: tanto mâior é miohâ suÍpresa quando os carros
alugados de hoje (que provavelmente nâo úo máquinas do tempo) trazem
as mesmas músicas de sarcesso que eu escutavâ no começo dos anos 70,
repetidas veze§ e vezes a fio!

11. Escrito entes de uma tentativa preliminar de fazêlo em The Polittcal

Unconsctous (lll\aca, Cornell University Press, 1981); veÍ, em paÍticulaÍ, o
capirulo 3, "Realism and Desire"- lO tnco$cterrte políttco. Tftd. para o poÍ-
tuguês publicada pela Editora 1992.1
^tica,
12. Àté, mas não inclusive: veÍ Stephen He,,rh,"Jous ldeology and Film Theory",
em Fratneüork, v. 4, p. 25-7,1976. Td^via, a proposta de Heath de estudar
o efeito filmico em vez do conteúdo deixa efetivamente o "efeito-tubarão"
aberto a interpretâçôls- vale a pena Ízmbém mencionaÍ de passagem a
interpretação atribuída a Fidel, segundo a qu.l â ilha sitiada se.ia Cuba e o
tubarão, o impeÍialismo noÍte-aÍnericáilo uma inteÍpretação meno§ suÍ-
-
preendente para o leitor dos Estzdos Unidos que conheça a iconografia
política latino-americana. Essa imagem dos Esados Uoidos provavelmente
precede a clássica "Fábuta do Tubarão e das Sardinhas", publicada pelo ex-
presidente guatemalteco Juan J6é Âíevalo, em 1956, a intervenção
^pós
americana, e é ainda corÍente, como testemunha a recente balada de Rubén
Bladés.

13. ver as reflexões de Adorno sobre a "resistência' da cronologia em uma carta

a Thomas Mann, citada em Mgr;xisrn and Forn (Princeton, Princeton
University Press, 1977, p- 234-150)- War*isrno e Íorma. Trad. para o portu-
guês publicada pela Editora Hucitec, 1985-l

14. Ver minha resenha sobÍe vright em TbeoDl and Socteq), v. 4, p. 543-59,
1977.
 Nntas / 237

Câpítulo 2

l vet paÍa uma consulta inteíessante da cobenura ioÍnalísticâ sobre o âssalto

de \íojtowicz, EÍic Holm, "Dog Day Afrertaste' , eÍn Jump Cu\ Í!. 10-17,
p. 5-4, lun. I r, /o.

2. Stanley AÍonowitz, False Protuises (Nova York, McGratt-Hill, 1973,

p.383),

l. Ralf Dahrendor[ Class and Class ConÍlict in lndusltíal 506r?r/ (Stanford,

ShnfoÍd University PÍess, 1959, p. 280-9).

4, Ver Richard J. BameÍ e Ronald E. M\llei Global Reocá (Nova York, Simon
and Schuster, 1974, p. 68).

5. Jean-Peul Satuq The PsycholoL)) of Imoginqtlon (Nova York, lvashrnSton

SqDare Press, 1968, p. 21-7r)i aqui dnalogon ê tiÍ d]uzido como "the analogue"
("o análogo").

6. veÍ Pos,modeílttsm, or,Ibe Cuhuml Logíc of IzE Capilqlism (DuÍham, Duke

UniveÍsity Press, 1991), de minha autoÍla, em paÍtlcular o prlmeiro e o
úlrimo capítulos. ÍPós-modernkmo ou a lóglca caltural do captlallsmo tar-
dto TÍad. paia o porruguês publicada pela EditoÍa Ática, 1995.1

Capítulo 4

1- Ver, eÍn particular, os dois livros de SybetLret$ Hltler, eln Fllm aLs Deutscbl.dnd
(tlamburgo, Rowohlt, 1978) e gberbergs F'llmbuch (Fraokfurt, Fischer, 1979).

2. "Syberbeqg afirma repetidamente que seu filme se dirige à'incapacidade de

sentlr luto'dos alemães, que ele assume a'tarefa de sentiÍ luto' ( Tlauererbel).
Tais fÍases Íelembram o famoso ensaio que Freud escÍeveu durante a Pri-
meira Guerra Mundial, 'Luto e melancolà', que relacpna a melancolia com
a incapacidade de superar a dor; e a aplicação de sua fórmula em um
inÍluente estudo psicenâlítico da Alemanha do pós-guerra, de autoria de
Àlexander e MaÍgaÍete Mitscherlich, Tlre lnqhliry,o Mourr4 publicado na
Àlemanhe em 1967, o qual diagnostica os alemães como vitimas da melan-
colia de massa, Íesultado da contínua negaçâo de suí rssponsebiltdade co-
letiva pelo passado nazista e de sua peÍsistente tecull em sentir o luto*
(Susan Sontag, "Eye of th€ StoÍm', em Tbe NelD yorL Rea,le , oÍ B&les, v.
xvll, n 2 , p.40, fev. 1980). o trauma da perda, porém, não parece uma
Íorma muito apta pafi caÍactenz r a relação da Alemanha atual com HitleÍ;
aqui, a analogia operacional de Syberberg reíere-se Dais ao Íéquiem como
forma artística, em que (l luto é redentoíamente transmutado em iúbilo.

J, Em Sunley Cavell, Tbe lVorld Vkaed: Relectlorls on the Orulolo*)) of Film

(Nova York, viking, 197 t).
 238 / Notqs

4. Syberberg, Fihnbucb, cit., p,81.2,

5. Nâo pÍecisamos imaginar Godard ouvindo outros tipos de "música clássica",
pois ela é onipreseote em seus filmes recentes. "A música é minha Antígone",
declara ele no extÍaoÍdináÍio Scénario du ftlm "Passiotl" (1982), um
videotexto não apenas de grande interesse sobre aquele que é ceÍtamente
seu melhor filrne recenae <Pastton,1982), mas que pode seÍ visto como uma
epoteose da visionáÍla e profética vocação do eÍtista, sem paralelo em
Syberbeqg (e que, ao contÉrio, tende a confirmar a idéia de J.-F.LyorâÍd de
que o "modemo" neste caso, uma BloÍificação mâis tradicional da estéti-
-
c veÍn dE)otsdo "pós-modeÍno" ou, em ourÍos reÍmos, o Godard dos
-
anos 60 e início do 70), -
6. Syberberg, Ftbnbuch, cit., p. 85-6.

7. Ver o capítulo sobre Bloch em ííe:o Matx{sfi and Form. Num ensaio semi-
nal, cu)a difusào na Alemanha por ceÍto produziu efeito na pÍópria estética
de Syberbelg ou na recepção de seus Íilmes, Jürgen HabeÍmas atribui um
método similar a r§(,,alter Benjamin; ver "Consciousness-Raising oÍ Redemptive
CÍiticlsm The Contemporaneity of lvalreÍ Benjamln", em New Gerfian
-
Ctl que, n. 17, p. 30-59, primâveÍa 1979.
8. A triloSia consiste em: Lutttlg Réquiem pala um Ret Casto (Requtem Íor
a Vtrgtn Ktng, 1972), Kad Mat - Em Busca do paraíso perdido (h Searcb
of Paladtse Lost, 197 4) e Hitlet -un Filme do Alerranba (Ht er, a Fttmfrom
Gerttany/Our Httler, 1977>.

9- Syberberg, Fllm.bucb, ctt, p. 19,45-6,

10, úid., p. 90.

11- GeÍtrude Steln, Four ln Arnertca (New Haven, Yale University pÍess, 1947).

lZ. E isso, §uponho, o que Susân Sontag quer enfa zar com sua ceÍac,leÍizaçZo
da estética essencialmente simbolista de Syberberg.

13. rüer o capírulo sobre religiào ia

Fenomenologto do espíito de Hegel; e obÍa
de Rudolf Bulrmaon contém a abÍdagem moderna mais influente do pÍo-
blema da ftguração na teologia.

14. ThoÍDes Mann, Dohor Fat/.stus (FÍankfun, Fischer, 1951, p. 361).

15, Roland BAíheq Wriring Degrce Zeto (LoodÍes, Cape, 1X)7, p.39).

16. Erik Erikson, Younq Ma\ Luther (Nova York, Norton, 1958).

Capítulo 5

l. ver Annette Michelson, "Bodies in Space: Film as'CaÍnal Knowledg€"', em

Artforum, fev. líX9,
 Notas / 239

Para uma iüeÍpretação socialista de Í-ovecraft, ver paul Buhle, .Dystopia as

Utopia: HowaÍd Phillips Lovecraft and the Uoknown Content oÍ American
Horror Literature', e.n Mi\flesola Reuieu, n, 6, priÍDavere 1976.

3. Ver a obra de Raymond Villians

e, em especial, Tbe Courrn) and üre Ctty
(londres, Cha«o & 'üindus, 1973).

C.pítulo 6

L Viuiam RothJman, Hitcbc&h- The lúúlderoLt Gdze (Cembid$e, Haͧ?lÍd

University PÍess, 1982; referências de páginas incluídas no rexto).

2. \êÍ o meu The Politkal UncoLsctot s: Nanathg as a SoÇiatlJ »rqbolk Áct,

cir., cap. 5.

3. Ver Rothman, Htkbcoch cit., p. 133-4.

{. Christian Melz, Tbe lnagrnar! Stgntfrer: ptychoanabtsis and tbe Cbgrna.

TÍad paÍa o inglês por C- Brirron, Lioda Williams, Ben Brewste, e À. Cuzzerti
(Bloomingron, Indi.ana UniveÍsiry press, 1982, p. 212).

5. \úer Roúman, Hlkhcu.4 cit., p. 27,317; e p. 33 e 353 n. 3.

6. Raymond Chandler, Selecred l2treas. Ed Frenk Macshane (Nova yoÍk,

Columbia Universiry PÍess, t981, p. 115).

7- O tivro dê RryEEod Dur8ner lbe Sttu Ae C4sê oÍAlÍred. Httchcxk q, Tbe

Pbín Msn\ Htrcbcâcl (C2mbÍidtc, MIT pÍeÍs, tg/.{), ro que me parace o
úntao dc qualtdadc comparável â cstc (se nÀo cf,nurínG c lEpoírnrcs
rnigoí de Râymood Bellour cobÍ€ o a56unü)), quÊ fuÍlcbÍM comô utlt corle-
tivo dc RothÍnrn dc vá.rhs nraoêiÍasr primehütr€nÉ, pelo cetictsmo dc
Durg!ât e rEspdto dl pmfuÍdkCzde ê Hithco* ("srbmrrino6 de pdeotin
uma frora de periscépioü sEm c1§f,o)i tímbé!tr. pEh sfl lcndÊÍrcle (píÉ
-estrutuÍalista) de ver a obra dc Hltchcoch nlo d)mo r .ExpíEssao, dc ume
filosofia ou ideologia úoicr C coerÉíte, mr$ sim coroo um ;qsp6ço. no gual
uma série de ideologias iírompativuls, Lo(orEtrsteÍ(cs, is yezÉs tté conrr.dl-
tóÍizs se nrovÊrn: e, Bn lrDeDre, pel sJr scDsibilirade â llto que Roúm2n
(e oultos outÍos inl€lccluei5 e cÍtf.jcoú ámcÍictnos de eseturl comp2aável)
l8norr quese cornplí ne e as clâ6s<s sciri§, UB 6nico êxeoplo reueledor:
e leirura de Iâe for'gsÍ pode ser modifictda por u[l feto quÊ nuírca é rEn-
cionado na elatprada âoílise d€ Rothm , lsto é, que o "iÍlguilirD" é um
viJilaote de unf, classê mais rlt3 ao univeÍso dc Drisy, seÍdo o seu Íolttatre
uma 'conÍraternizaçâo' entre classes. É verdade que Durgnat é um dos raros
ingleses a teÍ escrito sobre Hitchcock e por isso está ,nais aleda a um senso
de oscilaaoes sociâis em sua obÍ:l do que espectadores franceJes ou ameri-
canos: fera-s€ de uírt3 lição inteÍessente, como se na impofiaçeo ou tÍans-
plante cultu.al, na tradução de anefaros culturais e outras sihtaçôes nacio-
nâis dúeÍentes, o que se tÍansmite com maior dihclldede, o que s€ evapora
ou se torna invisivel rnais tapidameme do que qualquer ourro cdigo ou
conocação é iustamenre a questão da dasse social.
 24O / Notas

8. Robin §íood. Húcúco{*l flllai (Nosâ York, Castle Books, 1969, p 71) Seus
julgamentos e reíçõeÉ aüo pÍDvâYelmente, de toda a crÍtica sobre Hitchcock
que iá li, os maic ÊÍóximÍÉ eos fteus.

9. VeÍ Stepheo Heati, "On SutuÍe", em Qll estiorls oÍCirvma (londÍeq MacMillan,
1981), bem como os Lextos de J. A. Miller e Jean-PierÍe OudÀíÍ em Screen
(v. 18, n. 4, ifvetto 7977-7978) e também aqueles de Daniel Dayan a o
próprio Rothman em Bill Nichols, Moures qnd Metbods, v. 1 (Berkeley,
University of California Press, 1976).

10 Com r crceçilo ImÊôrtí e do me;rno Jlmes Stre,$.l eri:, Jdnela ladis|fttd

ErDbore âche mals peÍsuasiyo6 e llumlnÀdoÍes Õ6 íÍ8urflefltos de Devid Spoto
dê qt e os quarío íilÍDeE de Stewân devem ser vistos cofllo umr tor3lidrde
que rDoírrâm o "deitnvrrlvimento lóEicô c clarrr de urna única ç:trsonagtm'
.Í$ Fe,rllrn D{afrllco (1948r,
ele é o dúbio Cadell, um homem cuja peroa manca manifesta uma
Ír,tquez: morrl i eln,. Erít Janela lfldíscteta, tssa Êerna lr.nsfoÍ-
m3-5re Íur pcma qucbrada de JeÍTÍies e o pdríodo de Íe upeÊlçro
revelâ uíre vislo dÊ vide e dís Íelaçôes patetrcemeote vu.lntráveis e
mo.almeÍrre ,§uspdtÍ EÍÍl O ljoprdlrr íud -!. bli DqfiaLr fi95É) , ele ê
Ben McKenna, um maÍido domin dor quc sabe dcmajs pâm o seu
pÍóprio bem e o de sua famílie. E em Lhn Coüa qE 6flí (19i8), ele
é Scottie Ferguson, foÍçado a s€ aposentar de seu empreBo de dete-
rive devido a sua acrofobia, que na verdade aponra para problemas
espiÍiruais mais sérios (Donald Spoto, Ihe Afi oÍ AlÍred Hitchcock,
Nova YoÍk, Hopkinson e Blake, 1976).

No pÍtsÊflte {Í) cÉo, gosÊáriá de uss, €Ésí ldêia para aÍgumentar que o
p<)§icionâmrÍrb 'lrôoicc' (ou do aho modeÍnismô) da fi8ura de stewart em
Jqneta ,ídftciei.a ê tambÉÍfl dissolvldr tEle euôluçào da fo.ma dos quatro
filmes dÊ §tewúr,

11 ltr notr 9, No cootEÍio dô llvtú dB EolhÍnân sohÍÊ Hirchcock, ff

eÍrtaffo,
o debate precisa ser proloogado nume outÍa dlÍEçio rtÍÍvês de discuísão de
Stinley clvell sobÍe e noção dc 'tEâtÍdizrção" (sôbÍe l.sto, ver o câpÍIdo 7
abalxo, esp«lelmente a nôte l8). priocipalnente no que se tEfÊÍe eos Íos.
to5 e expÍEssôe5 fu rtoÍEs, SJbre isto, ver tamÉm Michael Fried, Absotprlora
and Tbeafrcoliu: Paln,tng and Beboldet in tbe Age of DderaÍ <BeÍkdey,
Universiry of CalifoÍnia PÍess, 1980).

l2- Metz, Ihe lria4lnary Slgíi.fieí, cit., p. 4y51.

Capítulo 7

1 . rr'eÍ An8el Flores, "Magical Realism in SpaDish American Fictíon" , ern Hisp..nl4
StânfoÍd, n. 38, p. 187-92, maio 1955.

2. VeÍ o 'Pólogo" de Aleio CarpentieÍ a seu romence El reino de este rnundo

(Bercelona, Seix BarÍal, 1981). Á melhor resenha desse debate ainda é
 ,\!otas / 241

"Carpentier y el reâll6ÍÍra mãEico'. dÉ Eoberto C(|üález EcheverrÍa, em

Ottos fiundos, otros Íuqos, Idt44sia, j tp,, tÍ[tg màgico efl lberoqmérica
(MemoÍia del XVI CongÍeto lnÍÊÍmcioÍral de Lirerâturí IbeÍoameÍicana. Ed.
Donald Yates, East Lansing, Michigan, Michigan State University/Latin
American Srudies CenreÍ, 1975, p.221-3D.

3. veÍ Rafiz, La flütvlz t'n Afi&1ca Ldtilz (Bogoú, IDstituto Colombia-

^nBEl
Ro de Culturi, l9a2); e cspecielEr€nrÊ CâÍiÕs Blanco Àguinaga, De aitôlagos
! n rellst1.s (MrdÍi, EdlcionEs Tumet, 19?5), em par-ticular as discussões
sobre CíÍciÊ MíÍqucz e ÁlEF CáÍpcntier.

4, Meu quadro de referência geral sobÍe o "És,modemismo' esÉ detineado

em P osbnodernlsfl; or, the Culrúral Logic oÍ Lqte Capitaltsm, ciÍ.

5. Para maiores detalhes, ver Vorieq\ Nova York, 25 fev. 1981.

6. Ia Casa de Agua, escriro poÍ Tornás Eloy Meninez e dirlgldo pslo pinto! e
crí[ico de cinema venezuelano Jacobo Penzo em 1984 (paÍs mâioÍes dcte.
lhes, ver Uariety, Nova York, 29 ago. 1984); Corldores io se Entiefl.at TotlK
,os D!i2s, diÍi8ido por Francisco Norden, baseado em um romance de Gustavo
AlvaÍez Gerdearzabel, 1984 (para maiores deulhes, veÍ Vat-tet!, Nove yoÍk,
16 maio 1984). Tive a soÍte de ver esses filmes oo Sexto Festival Anual de
ClneEr:l Lãtino-Arnêri(aÍIo em H3vgnâ, em dezembro de f984. Que o pre-
Enlc erisaio seie um slmbolo modcsro de minha BÍâtidão a meus anfirriões,
dedico-o i Revoluflo cuhana.

7. Estou deixando essa formulâção intácra poÍ se tÍetaÍ de um reflexo fiel de

minhas Íeaçôes e impressões; de fato, a ação ocorne em 1948, Âgradeço a
Ámbrosio Fornet a inteÍessante sugesüio de que o subtexto ausente dos
acDÍlreclmcotor Desse ÍilEi. pode sÊÍ o chrmâdo Aogorclo dc 9 de abril de
1948, em que o lÍder poÉulifir JoÍte ElEceÍ GsiÍán foi ãs5r6sinado pelos
fáíáticos d€ dlÍciH do tlpo de Condor (veÍ AÍuÍü Llepe, El Bogotazc
netnodas del olrtdo, Havaní, Edlrorirl Plume, 1985),

B. Ver nota 4.

ver, para uola teoria da imagem como "desÍealizaçâo" do mundo, Jean.Paul

SzÍÍte, Irnaglnotion Trad pere o inFlÊs pclÍ ForÍest Mlliams (Ann Arbor,
Michi8an, University of Miólgan frass, lg60 e Soint Genêt. Trad. para o
in8lês poÍ Bemard FíechEmn (Nova York, Braziller, 1983).

to 'Exise uma palâvra lâlinr p{ra desitnâr esse ÍcddÍrto, egse ni(adÍ, cssr
maÍca dclxade pôr um inÉtrum€níó pôÍrtudo: À palâ1Ír me serve
peÍf€ltâfiÊmte F)ftluê êlâ se refeÍe taínb+m à ooção de poflruâçâô, c por.
que rs fôlo8raÍlls âs qulis estou me Ícferlrldo são efeüvamentc Fonruadaí
dgutnas vezes âtê Ínc6Íno selpicadas cüÍn Éíics po,ÍltG sÊnsivciÉi prEcis{.
mente, essas maÍcas, essas feÍidas sâo poruros- A esse segundo elemento que
vem peÍtuÍbâÍ o sr dium en ctl€:fiz.eí poÍÍ^Íúo de punct*nt"..r.JÍn punctuTk
ê aquele acidente que me pica (rnas lamMm me machuca, que é lancioante
paÍa mim)'. (Roland Baíhes, Camera hEida TÍad. para o ioglês por Richard
 242 / Notos

HowaÍd. Nova YoÍk, Hill and Vang, 1981, p. 2G7). o conceito analitico de
BaÍthes coÍrstitui um ponlo de PaÍtida nece§ário, mâs nadâ mais do que
isso; ele está para a investiSação da imagem fotográfica mais ou menos
no nível do concelto de "Pacadoxo" do New Critici§m pata o da linguagem
poética há uns t.inla anos.

11. ver Jean-Paul saͧe, Tbe Flt6 (L6 Mouabes) and h, Camcrq (Huis Clo)
Ttad, pzra o inglês PoÍ stuaÍt Gilbert (Nova York, vintage Books, 1949,
p. 17).

12- Â referêrrcia é a Polltical t4conscrol§. VeÍ a edição em ponuSuês, Ol4cont-

clene Políttco, p. 146 (N, T.),

13. lr'eÍ' Exislência da lúlia" neste votume (N. T.)

14. Âinda assiÍn, é sempre bom retomar a rdéia de Theodor Fontane

(freqüentemente mencionada poÍ Llkács) de que nào pode!íamos encenar
com suces§o um Íomance hi$óÍico müito aquém do Período cronoló8ico
ao qual penenciam nosso§ póprios avós.

15. caÍpenrieÍ, 'Prólo8o" a El reino de es@ nLndo, ctt-, p. 16.

16. O emblema alegóÍico de tal estética pode entâo s€Í visto em §eu§ llmites,
bem como em seu poder na cena do assassinato eà -o ConÍormhla, nÀ
-
iaoela levantada do carro trancado auás da qual o Prota8onista pÍesencia o
apeto desesperado e ulúajado de sua amante, enquanto ela Solpeia o vid.o

17. Jacques lAcan, Tbe Four Fundanental Cor'cepts oÍ P»/choanab,sls. "lÍad-

para o lngtês por Àan Sheridan (Nova Yotk, Nonon, 1978, p. 103, lfl-z)-

18. Pablo ÁIrrlando Fetnândez, Los nlfios se desptfut(Havana, Casa de las Âmé-
ricas, 1968, p. 118).

19. Femánde4 op. cir., p. 160-1.

20- :r'ai eu longtemps devadt ÍDa fenêtrc un cabaret mi-perti de vert et de rouge
crus, qui éraient pouÍ mes yeux une douleur délicieuse". ["Tive por multo
tempo, dia e de minha ianeta, um cabaré, metade veÍde, melade verme-
lho, cores cÍuas, que constiuíem pam meus olhos uma doÍ deliciosa"l.
(Charles Baudelaire, "on couleuÍ", em fulons 1846. oe uÍes complé|as, P4-
ris, Gatlimard, 1976, p. 425. Série Bibliotêque de Iá Pléíade).

21- stanley cz,ell, Tbe world Vleued: Reiectlons on ,be ontoloS)/ oÍ Film
(Cambridge, Harverd Universiry Press, 1979, p.89,91). Ele conclui assim o
aÍguÍleoto:

Quendo explicações dt-âmáúcâs deix2m de ser nosso modo natural

de compreender o comportámento uns dos outÍos seia poÍque
-
nos dLemos que o compoíamento humano é inexPlicável, ou que
só uma redenção (agoia, politica) podeÍá nos salvar, ou que a peÍ-
 Notas / 243

sonelidâdc huÍnant deve scr b,uscedr de stsneire mais prEfirnd, do

que tdâb preperÂdãs p s [rzÉr as ÍellglÕ€s dÍêíBá]icas oo ffiiolo-
Biís ou psicolôtiãs ou hlslóÍlÀs ou ideElogtrs - o preto e o brertco
deixrm de constituh o modo çlclo quâl nosslJ vldas sio Êtdâdas
con!'iÍl(?nteÍnÊde- Mas ji qu€ Ês6i Ínodelâção dÍaÍrútka rté Írt€Ír-
lernenle êÍa o mddo aEavés do qurl o huraano aprr.rcch, e sua-s
leÍrsô€E e ÍEràlu+tas er3Ín âquelrs €m qrlDÍ teÍmos msso €nfÊndi-
mcnto hu-oano de hurnaddede 6e 6atlÍfazlí poÍ coÍüplcao, stâ ccs-
Eeçto FaÍece 5e! o d€sepsÍÉÉimeJrto dô hurnsno coírx, lrl. Á plntura
e a ʧ(ulxrÍt êÍcqllrcrem mâDeiÍãs dê rÊnunctrÍ ío ÍetÍâlô huErm
em pml do lnsaciÁvêl delep hurneno de pÍcseÍql q de hdrzl
cotuo, por etemplo, pclo corrtrrse de mrdzes de piÍtruÍâs sEE vl' -
lor- Mr.t os íIlmts nÀo podem Íenuncl,rr 1 rcfctênct* ou Íbufâção
huÍEsna (eEboÍl possam ÍmgmenráJr ou anlfiâr dguÍm oúÍr coi-
se). {}s íilmes coloÍidôs Íenunciím à no§sa compÍeeÍrsgo ne(Eotê-
mcnle nttuJal (dremádfâ) dessat Ílguras, nào tenIo por rltgrÍ maf
sim potr n€utÍelizür Írossa (,oÍrgltào (ôm o muÍrdo lilmâdo dqsÉâ
ÍtufleiEl Mâ6 já qu€ :ic trâte, rfinal, de que É o nosso mundo que
Íro5 É rprEsent4do, e iA que esses Ílgures quÊ Íros sro .FÍesqrtâdas
afrral de conus re FtlrEcem (oÍrÍIs(o, mtri iÉ quc, apeser dc tudo.
Êlas nãô e§âo mais lrsiqulcdnente presentcs FâÉ É6s, Í|ót as peÍ-
c(bemo6 como despEícologizedâs. o que queÍ dL?êr, PI.ir oó8,
destÊr]ÍIllãdl§. E, 3 prÍtlr disso, tornr-se ÍÍülls guc lót!Êo píEl-et -
Ies ÉoEo habitlndú urn h.üum, r.Únr mutação dísÍe[ciedr do pe^ssr-
do quc conheccmoe (dB formr como o <onhecemos), (p g4)

Pera uíÍtl crcelênte discusseo s{brE a urllireçao ê cores, crn gerel, ne

lotualh tn*ue c\íÚ4Jélã, vEÍ Mârie{âiÍe Ropdrs.MrllldürtrieÍ, t Couleur
drrs le clnÉroa contÊEporâin', ÉÍt L'Ecràfl fu b nÊnÍ{fÍ€ (?EÍü, Íditio{rs
du seuü, 197o, p, 160-7D. Sus Íeiomrdi drs coloceçôes de seryei EsEÍlÍtêin
sob,Ê a quesÉo drs cores pode s€ruh de Ímte e e5tl p{í€ do prcsente
Ens }}:

o senrido dr toÍ côrD.I urn Flocesso. dcsEÍlvolvÊrdo-Íe tàÍf irde-

t€Id€ntEúÉÍÊ como Íl1 EúÁicr e dc Er3nelÍa beú slmihr ecürpo-
nhrndo todo o Í{}vitrltnto dr obÍ. [,,,1, Â.ssl]Ír corDo o ruftb do
corxo €dalendo deve scr dtEtln8uido dr botr que o prdr,(E de
forEe a Eoí!.ditulr uÍl el€ÍDe ô de e.+resfào For sl mctuo. tôm-
búm o corxeito de veEDdhÕ-rlaranldê dese fieÍ desecado do rEr-
riz tangÉrlra dc modo que a cdoraç5o sele tnrerlde em um §gtue
de ê(pressâo e ação cônscientêmêÍrte dtrtgldo. (Eisefl$ciA rpud
Ropar§-t(ullleumiEr, op- cir,, p. f7Í),

Pindrnaore, lfm.se e têouÇão ê r,oltar ao sugestivo capíhrlo "ColoÍ arld

Meenlng", eÍfl EisÉEst€ln. ÍÉe fiIm .*rrue. Trad. para o inglês e ed. poÍ Jay
IÊldl (Novâ YoÍk, HâÍtEUrt, BÉ(E, and \íoÍld, 1957, p. llr-53).
22- F.edric JaÍneson, Fables oÍ Ágglesston: lYladham lzuts, tbe Mdanlst as
Fascls, (BeÍkeley and Los Ân8ele§, UniveÍsity of California Press, 1979,
p.57^8).
 244 / Nottts

23. Ver a veÍsão ampliade de meu ensaio "ldeology of the Text" em Ihe ldeoloqies
oÍ meoD/ (Mlnnesota, University oí Minnesota PÍess, 1988, v. 1, p, 17-71).

24. Ver, em especial, Julio García Esplnosa, thld tfi.agen recoffe el mundo (Ha-
vana, Editorial l€tras Cubanas, 1982); e Tomás GutiérÍez Àlea, Di4léc ca
del egectador (H^vana, Unión de Escritores y ÂÍtistes de Cuba, 1982).

2r. veÍ o ensaio "Reificaçâo e utopia Íra cultuÍa de massa", neste volume.

26. "Espaclalidade", oo sentido utilizado por Joseph Fraú em seu famoso en-
ialo,6e aproxima mais de um rrrâEp rlflcrônko com obÊtivos mnemônicos
(o quc é coúpárâ\'el ao igudrnente conhBcldo Aú of f,nefirw, de Frances
YâtÉ6) do que daE consideríções fencrÍlçnolôBlcaã, edruturrh ou dialéticas
do espaço, dc Grdon Bachehrd á Henri têícbvÍe

Câpítulo t
l. fflr cxcmpfo, lúrl M lkhâi lovich Í(À ÍÍlan, Tbe k ntotic$ oÍ Rttssian CultuÍe
\,IeÍ,
(lrh.a(a, CGrÍÉll tlniversitl' PÍess. l98n- o pÍograma de spengleÍ pode seÍ
apreÉUdo cam suâ.E próp as píhvÉsi

Aré o presente momento não encontrei ainda nenhum [hisroriador

conremporântol que tenhâ abordado cuidadommente a relâçào
rnoÍfolóBlc1 que eÍicula lflemâ]nente ৠ[ôImas de expresdo de
todos os segme oc de uma cultuce e que (eÊhâ ido além ds polirica
pet-a áprÉcnde, es ldêlâs úhi.Eas c ess€rElais do6 gre8o6, lrsbes,
indianoc e dcidÊntris sobÍE a mrtemática, Ê sL8flificedo dÊ Eeu,s
ofrÉtÕ.!, is formes blsicrs de suâ arquilclure, Íilosohí, artes dÍaÍEá-
úca e lhis, ô desenrElvimeniô a as opçôes drs belâs rneÍ, 6 derâ-
lhüs de seu eíresilDÂto e a ercolha dos nrireÍiíls tâmpôucÍr apre.
-
clÂdo â lnpoíâncta dedsirã desres essuntos parâ ôs pÍoblemts dâ
forEâ dr Hlstórie- quem, de Íe eles, obsEva que çnre o cálculo
dlfrÍEnciãl e Ô PÍincípio diná i(.o de Fotíticri nl épo{ldç Luis xIV,
enlÍe e p€rÉpecrivz dÊ Ésprço dâ plntl.Irl e óleo do mundo ocidsntal
e a conquista do espaço através de esrada dc feÍrE, do lElcfone e
dos mísseis de longo alcance, € enre a músl(? d" conlraFonto e a
economia com base no cÍédito exislem profurulrs unifofmidãdes?
Contudo, encarado desse ponto de vistâ morfológico, mesmo os
fatos rnais banais da políüca assumem um caÍáter simbólico e até
metaffsico, e o que aÉ entâo tenha sido talvez impossível
-
coisas como o sistema edministrativo egípcio, a cunhagem clássica,
-
a geometria analítica, o cheque, o Canal de Suez, o sistema de
impÍessão dos chineses, o exéÍcito pÍussiano e a engenharia das
estÍadas romanas podem, como símbolos, seÍ compreendidos e
apreciados de manekÀ uoifoiÍÍe (Tbe Decline oÍthe w6c,l,lov^yoÍk,
Íi,nopl 1939, p. 6-7).
FÍânco Moretti sugerc que ope.açioes esitilisuces do peÍíodo dessa (ou de
qualquer outra) naNreze são, do ponto de vista metodológico, incompati-
 ltotas / 245

veis com o que pode se chem[r de cÍíÍlc1 hisrfuim-B?neÍlct do lipo dÊs€n-

rulvldo com ousadle por tukács rm À almâ e as hfifl^t e À tcorü do
Íonafuce, d2 qurl o pÍóprio MoÍ€ri É o pr3tic|nte c(}nl€rEporÃneo mâis
notávcl (veÍ Slgfls To}gn lor VÔrule$,IoídÍrs, !ftísó, t9ê,,, e Tt c wal oJ
,be Vo 4 LoodÍes, V'erso, 1987). Pod+.se descrerrer ese úhiEz oper.çío
«rmo uÍEíl ÍrE{l(xrsu!ç5o das Íormas pelas queÉ a eàtrurufl de uÍB dErêrmi-
rude situaÉo hidórlcr conc.eta (c a lóg'lc, dc seu conrqúdo) alnç camlo]x:
parr o &rsenvolvimcnto de c!Ítos BénêÍo6 c feche 16 portes Íren e porslbt.
lidade de ourrcs. (O pópda MorEüi rÊcenrêÍnrntê sallcnrotr I Íehçjo dessa
âboÍdâgeE coE o erfolucirnlsrx) coDfempoÍâneo, que rÊtoÍna ro mê:todo
orl8inal dr D2rTdÍr, Euito cririrdo e dlgo(cido.) No quc segue, a 'domi.
nerte- culEJrd de um periodo é mtendida (t]|(E r tceçâo às ürlr§foíma-
çtÊs eslrutuÍrÉ concíeks do slícme ecsnômlco: concnrdo entrctanlo que,
pari â5 @oseh{6cr muunres ús divelsâ! ÍÍdirs, a dinâulce pnéri:a
prxllqflrenlr clelXe de ser ÍÉgistraú aqui. S€ÍÍr muito lí!êíÉssartE se a$
esPcçulações sobrÍs os "2ruíis deverEs da l€orla e da cÍÍtlcl conternForânc-
xs" lncfulerem ess. gu{srão (prrÁ Ídm multo pÊÍrinçnre) €m seus plaoos.

2, V.í mÊtj fusl,4.fuín s1n, 04 The Captrollsrt, cit., paâ

Cshrtflt LqtÉ EIzk
urnr fundârrEÍltaf,o ]eóÍíca mais complcra sobÍ€ es6as hiÉiÊses e também
Pere ôbseÍvrç.is prelimkurcs sbíe s qu<srào do'cinerne no$algiâ', à
qual voho a m referlr no flnal dcfle eírsrlo,

3. Em conespondência.

4 veÍ, pare p€nsament(N introdutóÍios sobÍe esse noyo meio, "SuÍÍealism

without ihe Unconsc@us", de minha rutoria, em hsarto&Ínlsm, cit.

5. P, Anderso[ 'Modemlsm rnd Rcvolurlon', cÍÍ lieu lei Re,.tuu, n, 144,

p. 95-ff5, mãr-/sb(, 198{. TsEbÉr! poí rÉÍi3s vEzes €E Âdomo or nEmÊÍF
ro, rÊrliírs € pôr-moricmistas crcm por t€Írâ, frz€Ído coo que I .íe (no
perÍodo capürllste) colncids Eom o llrodÊmlsmo Em rua próp a e,<sêocle.

6. Sobretudo em David Bordw€ll,Janet Sui8er e KÍistin Thomp§rj.n, Tbe Closstcal

Holly.Nod C,nerna (Nova York, Columbia University Press, 1985).

7 Dudley ÀndrÊq,, CbÀcqÚ tn F m Tbaory(Odord, O:úord UnivÇÍslÍy PrÊss,

t9E4, p- t 19.27), Thorus Egcsscr sr8€riu recEnEmcflrl um parelelo com
z zvrlia$o dE Iftrcrucr do exprrsslolsro (cB tuom Cawrl lo Hftb\
quc, de môdo semclhrntÊ, sur$ria de um iulgrÍrÉÍrto sobÉ a idcolodie dl
formr ("ellti6tr") €Ín vaz dÊ qualqucÍ avdizçâo poltlcs rEaii krÉdlátl: "À
entlFtie de KrÀcru€Í pclor fllnes da República de VtstÍÍur dÊvh-6e, cm
úIúma ánálise, mris à soníicrçâo do cinrrn do quc r qualqucr enteclpaçló
no cuso dr HistóÍlz na Íorme narratlva c Íicclonal" ('Gnemr the
Iffesponsibl€ Si8nificr or Tte Gamble wlü HistoÍy', em ÀbI Gstiran Ci - -
qe 1O, p. 84, lnvrÍno lg87).
*
8 O modclo etudme e cllssico parr cssrs análtses é o de John Ford's Young
Mr, Liflcoln", dôi eúao,reÉ úe Cablefi du Ciflina (197c), tÍad. para o inglês
em Bill Ntchols (td,|,fiÍottâ dnd Metb.xk (B€Íkeley, University of California
Press, 1976, v, r. p- .{93-529).

b
 246 / Notas

9. O mesmo é válido para a "desconstrução" liteÍária e filosóÍica, como no

conceito de ironia de Paul de Man-

10. Beniamin H. D. Buchloh escÍeveu com muita propriedâde sobre essas for-
Ínas oposicionais, por exemplo, em "FÍom FaktuÍa to Factography", em
Ánneüe Michelson et al. (eds.), Octofut: The Fhst Decale (Cambridge, MIT
Press, 1987, p. 17-71i. Ver tzmbém, parâ consideraçôes ousadas sobre al-
guns equivalentes literáriôs, BaÍbara Foley, Telling tbe Trutb (Ithaca, Comeil
UniveÍsity PÍess, 1986).

11- Ver, por exemplo, "Ânatomia del testimonio", em John Beverley , Del Lazarillo
4l Sandinísno (Minne polis, Ideologd and Llterature, 1987 , p. 153-68).

12. Roland Barthes, "RhetoÍic of úe kDÀ9e", eÍI) lYorking Pope6 tn Cultural

Stud6 <ünive..s1ly oÍ Birmingham, C.enter for Cultural Srudies , p. 41., pÍima-
verz l9l1),

13- O conceito de "situação" é clarâmente saftÍiano, mas a idéia de que a forma

em si mesma pode ser uma reação às contÍadiçóes psicaoalíticas e sociais de
uma determinada "situação" pessoal só apaÍece completamente, cÍeio eu,
ern Searcb Íor a Metbod (Nova York, vintâge, 1968). O modo pelo qual a
ideologia e o estilo de um período podem seÍ apreendidas como umâ rea-
ção à situação de classe coleaiva é explorado em L'Idiot de laÍafitlle, v. lll
(Paris, Gallimard, 1972). O modelo bastânte diferente e mais hegeliano de
IIMc-s também me paÍec€ sugestivo; depois de um ataque declarado às
teories de correspondência e reflexão (que Í[ais tarde lhe Íenderia pesadas
sançoes políticas), ele observa:

O pensamento e a existência não sâo idêndcos no sentido de que se

"correspondem" e se "Íefletem", e que 'correm paralelamente" ou
"coiocidem' entÍe si (todas esses expressões que ocultam uma
dualidade implacável)- À identidade entre eles reside no fato de
que são aspecros de um único processo dialético e histórico real
CReification and üe CoÍtsciousness of the proletariat", em Hlstary
ond Class Consciot.szess Ca-Et Íidge, MIT Press, 1911, p.2O4).

O modelo aqui consiste em circuitos distintos e semi-âutônomos em que o

sujeito e o obieto desenvolveÍrFs€ sem que se "Íepresentem" mufuamente
de forma alguma e que meflDo assim continuem a se relacionar (Lukács
ainda utiliza a palavra "identidade" no sentido hegeliano de "identidade d2
identidâde e da nâo-identidade) por participaÍem dâ rotalidade social ou, o
que é a mesma coisa, por suâ co-panicipação no preseflte d^ Hisrórie, sua
atualidade (ver p. 157-9). Álgo semelhante a esse modelo estaÍá implíciro
ao tÍataÍmos da questão da tecnologia (veÍ, abaixo, seção V).

14- Ver, por exemplo, "The Realist Floor-Plan", em Marshall Blonsky (ed.), O,2
Srgzr (Baltimore, Johns Hopkins University PÍess, 1985, p. 373-83). A funda-
mentação filosófica para ume nova abordagem sobre a análise do espaço foi
elaborada poÍ HenÍi l-eíebwe efi Ia Í\úuction de I'ewce (P ais, AnÍhrcpos,
797 4).
 Natas ,/ 247

li. Para minha avâliação sob.e essas exposiçÕes, ver o prefácio a Á. J. cÍeimas,
virio;
Oí;treafli,r8 (Minneap,olis, UmlErshy of Minncsotz Prêss, 198/, p.
e sobrc exemplos de minha pÍópÍL pÍarica em üilise Í!âf.tiva vEÍ Íhe
Venishing Mediator", eÍn ldeologtes oÍ Tbeory (Minne pc,lis, University of
Minne§ota Press, 1988, v. 2, p. 3-34); ver temÉm Fabl6, of Awí*tbn
(Berketey, UmveÍsity of CaliíoÍnia P.ess, 1979).

16. Ver "ldeological Srate Ápparatuses" , em Lel n and Philos@7 (l.Iova York,
Monüly Review, 1971, p. 127-86).

17. VeÍ Âlain Robbe-Gtlllet, For a Neu Nouel (Nova York, Grove PÍess, 1966),

l8 PaÍece-me que o espaço é a categoÍia recente mnis sugestivá, afravê da

qual se transcende a abundante produção contemporânee sobÍe as 'posi-
ções de sujeito" (â maior pane presente na teoria de cineÍDa), que pode
agora eslar chegando a seu limite. ver, por exemplo, o estudo de PieÍÍe
Bordreu sobre a âldeia Kabyl (segmentado e disúibuido coflx) exemplo
recoÍÍente ao longo de seu Outllne oÍ a Tbeory of Pructice, CambridSe,
CambÍidge University Press, 1977), para uma demonstração sugestiva de
um sslro metodológico pzrl ãlém dí5 rniitcs6 tradiciooal§ enlÍe o p6icrna-
lltiEo e o so(i2l{ientifico c itmbêm per. .lém drs entírcsrs pÍEseócec alual-
mente entre as descobenas esúticas da análise das posições de suieiÍo e a
dinâmica da análise nârÍativa.

t9 O geío canônico do Quuore é teoÍizado de forma clássica poÍ RoÍnan

Jakobson em "On Realism rn ÂÍt", em L. Mateikaand e K- Promorska (eds.),
Re4dtngs i?, Rustlat, Poerícs (CembÍidge, MIT Press, 1971, p- 3&46); e tam-
bém desenvolvido em profundidade em Harry lêvir! Ibe Cat6 oÍ Hon
(Nova YoÍk, Oxford University Press, 1966)

2r. veÍ, por exemplo, Michael McKeon, 7áe Oílgtn oftbe EflElisb^bú€r(BúiErore,
Johns Hopkins University Press, 1987, cap, 1); que pode "ser di§anciado'
pelâ iustaposiçeo ao trabalho,caiivante de Jane FeueÍ sobre os recursos de
distanciamento nos musicais, Tbe Hollruood Mttslcal (Bloomington, Indía-
ne UniveÍsity PÍess, 1982).

21, ver "Social Class, Lânguage and Socialization", em Basil Bernstein, C/a.§,
Codes ah.d, Cert,tol (LDndÍes, noutledge and Kegan Paul, 197r, v. 1, p. 17G
89). Ver também Elaine Showalter, "Feminist CriticGm in úe Vildemess',
em E. Shoq,alreÍ (ed.), The Neu Femtntst Crüiclsm (1,{w^ YoÍlq Panúreon,
1985), principalmente p.2)91Á, p.ra obs€rvar urna díscussào diíerente so-
bre o que ela chama de "Íegüo selva8em" dz linguageÍn fore do espaço
he8emônico.

22, Em Âlún vr. Gouldner, The Dlalecttc of l&ologt a4d T@blolq)/ (l'{.Jva
York, Seabury, 1976, p. 58-66)

23- rwilliam Lat ov, Lofl.Buage ln tbe Inner Ctb, (Fl,zdêlFtt, UniveÍsity of
Pennsylvaniâ Press, 1972, especialmen(e cap 5)

E.
 248 / Notaç

21, Karl Madq IntÍoduçao [1857] Gntndisse. Trad. pan o inglês de M. Nice
^o 1973, p 101). ver taflbém a discussào
laus (Harmondswonh, Penguin,
iDstlgante de SartÍe sobÍe a relação entre os mdos de pÍodução e os
modos de peDsamento em Antl-serniD afld Jeu (Nova York, Schocken,
1948, p. 34-4).

25. \íalter Benjami\ llluminotiofls. Trad. paÍa o inglês de H. Zohn (Nova York,
Schocken, 1969, p. 23r.

26. tbid., p. 216-7 .

27. VeÍ "History and Class Crnsciousness as an 'Unfinished PÍoiect"', de minha
auroÍiâ, em Rerbinhlag Maâism, v. 1, n, l, p, {9-72, segundo tÍimeíÍe
r988.

ü. Tbe Imo4e oÍ the City (C^mbÍid$e, MÍT Press, 1960).

29. Rem Kohlhaas, Deliriotls Neü yolá (Nova YoÍk, Oxford Universiry PÍess,
1978, p. 13-O.

30. Postmdeín Co4dl,lon(Mirtrtezpolis, University of MinÍresora

J.-F. Lyorard, Tbe
Press, 1984, p. lü23, 11-7, 64-7>. vele a peÍu obseÍvaÍ, no entanro, que a
distinçâo entre as narativas meslres e as mictonatÍativas, que evidentemen-
te corÍesponde à necessidade ieórice e cultural e que obteve um sucesso
exríaoÍdioário, nÃo está presente em lyotald nessa forma. Ele estabelece e
oposição entre *narÍativas mestÍas" e "atos de fala", e emboÍa o conceito
deste último surja como uma valorizrção filosófica geÍaldas narrativas como
tais, a escolha do segundo teÍmo ÍediÍeciona s€us obietos em um novo
sentido não-narÍativo, na diÍeção do paÍalogismo e dâ 'interrupção".

31. Gilles Deleuze e Félix Guattari, Kalhu: Pour une ltttérature ,nlneure (Pais,
Minuit, 1975).

32. Ârgumentei p€lo caÍárer político-estrutuÍal da literatura do Terceiro Mundo

a peÍtir de uma perspeciva diferente em 'ThiÍd Vorld üteratuÍe in rhe Eía
of Multinztiona.l Capitalism" (Sulal Tdr, n. 15, p. 6538, terceiro rdmesÍrc
de 1986).

33. Discuto isso em maior pÍofundidade nas conclusôes do meu livro

Postmoderflhfi, cit.

34, EdgaÍ MoÍin, Izs stars (P2Íis, Seuil, 1972, p. 20 ss).

35 Como por exeÍÍrplo, vaÍiadamente em Jane FeueÍ, Tbe Holbm)ood Musical

cit., Stanley cuveJ.l, I\rsuits o/ Hdfrírrerr (Cambridge, Hanard Unrversity
Press, 1981) ou vil wrighq Slxguít and So.leü/ (BeÍkeley, UoiveÍsiry of
Californie PÍess, 1975)-

36 VeÍ Claudio Guillén, Lilerarure 4s S],stern (Princeton, Princeton UniveÍsity

Press, 1971), e NonhÍop Frye, Ararony oí Critic,§rn (Princeton, PÍinceton
 Notos / 249

UnÍ\.eÍsity Press, 1957), como também "Magical Narrarives", de minha auto-

Íia, em The Pollllcal Utcorlscious, c:tl.

37, vale a pena observar que o modelo do sistema dos gêneros aquÍ exigido
nio É exelaÍÍêntt setiEfelto pelo esquema combinatónio concêbido F'l]Í 6ille§
Deleuzc (em e nôÉvel obra. Cinéua, em dois volumes), porquc ô quc
aqui denominamos reallsmô nârrativo, ou o que n4!ímâlmcnle é ch:rÍntdo
de filme clássico (entendendo-se que a fantasia, as seqüências do sonho, o
exprcssionismo ciflemttogÍáfito e outÍEs Espectos sc clhBntrs asleiem peÍ-
feiBme c çEreoles csm um pirídiErDa rEallsta domtÉnre). Dslcuze ePÍ€-
ende as tredlçõcs na[ionais contemporâncâs de Hollyw@d como variíçoes
de uÍrâ eslrutuja leibflirianâ mais gcral. em que uÍfle rÍúnEdt cÍÍabetel- e
conexâo entre o parriculaÍ a imagem ou tomada, o presente do tÍabalho
-
e sua totaltdade Dtr mundo sob a forma de umr sôlução esrilÍsúa 5,1fl8u-
-lar. Assim, à 'formâ orBânice" de Âmêrlca do NoÍlE ou dc Hollywood. Íe§-
ponde a "formr dialérlta" do§ 6ÊulêtL(ús; enquírto i tr1dlÉo lmpÍt§{lônlíá
francesa do quantitedvo (água ctrrenre, umr ltEme d€ loÍri de cinuãs. o
'sublime matemátrco") responde a tradrção expÍessionista alemã do intensi-
vo (a "vida não orgâDica das coisas", o "dinâmico sublime" de KanD. O
segundo par de opostos relaciona-se com o primeiro na medida em que, no
impÍessionismo, o paniculeÍ contribul para a totalidade de uÍna nova forna
(que nào é orgânica, tampouco dlaléiica, mas sim mecânica), ao passo gue
no expressionismo a totâlidade, de algum modo, tentâ submergir o particu-
lar em inr€nslÍicaçôes amorfas de luz e sombra. (Gilles Deleuze, "Montage",
em Cl4éma l,L'lmaee-mouuement, PaÍl$, Minuit, 1983, cap 3; ou:
Minneepolis, Universidade de Minnesota Press, 1986, p. 29-55.) Kai/âtanL
Kojin observa que o retomo de Deleuze a Lelbniz e ao modelo de simulta-
neidade das mônadas reÍlete as necessidades ideolóBicas dos velhos Esta-
dos-nação assrm que confrontam â iminêncla do supeÍesurdo tÍansnacional
europeu pôs-l992.

38. G. W F. Hegel Sclence oÍ Ingc'fÍzd. para o inglês por Â- v- MilleÍ (Nova

YoÍk, Hurnanities, t969, p. 414), "Quanto a janelas, deve-se no mínimo
Íegistrer or axiomrs euclidiaoos de um certo Volf, em cuio "PÍincípios Bá-
§icos da ÀrquiEnJâ" 6uÍtc o Oitâvo TeoÍefiE: uma ianela dev€ ser larga o
bâsunte prfà que dúec pesÍoÊ6 possam olhar pa.À foÍa confonavelmente.
Prova: é muito comum uma pessoa estar acompanhada de outra na ianela e
olhar para fora, Ponanto, uma vez que é dever do arqurteto satisfazer as
pÉr)cipais ifl.ençóes de seD pr'ütúpro em todos os senrrdos (seçâo l)-, erc.,
etc. (Hegel, Sctence of Logic, cir., p. 816, nota 1). Contudo, por menos
esclarecedor que isso possa pareceÍ para a Íacionalidade arquitetônica, co-
meça a ressoar de um modo bastânte peculiaÍ quando pensamos a respeito
da piotura de Caspar Dav6 Friedrich.

39, Peter Vollen, "Cinema and Technology: A Historical Overview, em TeÍesa

de Iaurentis e Stephen Heath (eds) , Tbe Clrremotic Ahpdrarrs (Nova YoÍk,
St, Manin's, 1980, p. 14-22), reimpresso em Readings and Virrrí8s, de sua
auroria (londres, VeÍso, 1982, p. 169-71). Os três niveis, ou dimensÔes,
apresentam algo de famillar aos tÍês momentos de Deleuze e Guattari de
produção, regístÍo e coniumo (no Anti-OedlPus).

l\
 25O / Nolos

40 Essas proposições estão dispeÍsas eín Teoia estética, de Adorno; tentei

reârraniá-lâs de uma forma mais programá\lic eÍn Inte Marxisfl. Adonlo, ol
tbe Persislence oÍ Dialectic (Londtes, Verso, 1990).

41. VeÍ pÍincipalmente seu livro sobre fotogtaÍia, Un Art mo?en (PaÍis, Minvi|
1965).

12 De fato, a decisâo acerca de.rnterrupções e continuidades na histonografia

não é só uma questâo de evidência empírica, mas sim, por assim dizer, uma
escolha metodológica que precede a organização dos dados, que parecerão
bem diferentes, dependendo de serem lidos como Íepetiçào e continuaçâo
(por exemplo, o modernismo como uma continuação de um Íomantismo
anLerior) ou como interrupção absoluta ou ruptun, como inovação (o mo-
derno, e a modernidade, como um repúdio absoluto ao passado que lfl-
cluilt o ÍoÍrlàrrtisíno). Essa primeira escolha o pÍessuposto absoluto de
Identidade ou de Diferença -
não pode poÍtanto ser cônsiderada ou pro,
v^da a paítit dos "fatos', cuja- interpretaçâo depende daquela escolha, antes
de mais nada; tampouco umâ decisâo metodológicâ como essa é feita de
forma rnocenle ou aleatória: trata-se de uma opçâo ideológica tomâda poÍ
motivos extra-historiográficos nesse caso, desvinculada da convicçâo de
que a História opera arravés de - descontinuidades, em vez de fazê-lo medi-
ante algum contínuo idealista Desse modô, se for feria a objeção de que a
crença na descontinüidade é câracterística de toda a weltanscbauun+ oD do
Zeiteeisl cor\Íemporâneo pós-estruturalisk, que assim seja contanto que
-
se atine e que se tome uma posição consciente em relaçào a essa constataÇâo

43. veÍ a respeito Gert Kahler, Árcbítehtur ak SjmboluerÍall: Das DampÍetmotiÍ

in der Baukunst (Btaunschsr'eig, 1981).

44. Eva Weber Àrt Deco (No,la YoÍk, Exetet 1985, p. 4r. Ver também Bevis
HillieÍ, Art Deco of tbe Tuvnties Tliitlies (l,.í:,dÍes, Studio Vista, 1968);
B- Hillier, "Introdução" a Art Deco^nd
(Minneapolis, Minneapolis Institute ofthe
ÁÍs, 1971, p. 13-48); Reyner Banh^m, Tbeory 6nd Design in tbe First Machine
-4ge (Londres, ArchitectuÍal Press, 1960); e também, AlexandeÍ Cockburn,
"Àssault on Miami s Virtues", em Corru.plions oÍ Emptre (IondÍes, Verso,
1981 , p. 136-41).

45. Charles Benelheim, Class Stflg4le ln tbe Souiet Union 1917-1923 (No\t^
yoÍk, Monlbb) Reuieu, 1976); e ÂlexandeÍ Rabinowitch, TI)e Bolsbeuiks
Cone to Po Er (Nova York, Nonon, 1976).

46, Ver Geoffrey Baúaclough, "The Great Disturbing Element", em Neú Yolk
Redeu oÍ Boohs, p. 14-6,24 out. 1968, p.14-6; e David Schoenbaum, Ilir,íer s
Social Reu)lution (Nova York, Doubleday, 1966).

41. Tlre Pouet Broker (Nova YoÍk. Vinlàge, 1975)

48. O subtítulo de Siegfried Kt'Àc Det, Tbeary oÍ Film (Noya York, OxfoÍd
University Press, 1965). Ver também os dois volumes traduzidos de André
Bazi,i, Wbqt is Cinema?(Berkeley, Universtty of CalifoÍnia Press,1967,1972)
 Notas / 251

49. ver par cularmente "Figura", de Erich Auerbach, em Scenes Írom the Dra?na
oÍ Eutoryn Lizlatule (Minoeapolis, University of Minnesota Press, 1984,
p. 11-76), e tãínbém,rvlnesrs(Princeton, University of Princeton PÍess, f953)

50. Gilles Deieuze, Cinéma I, cit., p. ll1-6-

51- Â visita oíicial de Eisenhower a Paris em 27 de a8osto de 1959, em Á

bout de soulfle.

52. Thomas MÀnÍl Doctor Faust rs ÍNova York, l<nopf,1945, p, 40).

53 Tone Bella (1977), di(igido por Thomas Harlan. Agradeço a Jim Kavanagh
teÍ chemâdo minha atenção paÍa esse filme, bem como poÍ teÍ me contado
o depoimenlo do pÍóprio diretor sobÍe a produçào do Írlme, retomado mais
adiante no textô, Há uma hGtórie perecida de Marvin SuÍkin e Dan Georgakis
eín Detrolt I Do Mind Djnne (Nova YoÍk, St, MaÍtins, 1975).

54. Cabru Marcado ttara Moftel'<1984), dirigido por Eduardo cou(rnho, Para
maiores detalhes, veÍ uariety,9 i^ít 1984, p. 317-8, e J. Hoberman, "Once
More with Feeling , em The v lage Voke, !4 ín :a 1985, p. 60. A8radeço
aos organizadoÍes do Sexto Festival InteÍnacional de Cinema de Havana
pela oportunidade de assistir a esse filme e também a Robert stam pelas
informaçôes que me foÍneceu a respeito

55. Ver Paul de Man, Blitdness O lns4á, (Nova YoÍk, OxfoÍd University Press,
t)76, p. t42-6)i Adomol Aesthettc TbeoD, (Londres, Rourledge end KeSan
Paul, 1984, passirn); e também, paÍa comentáÍios sobÍe este último, meu
estudo sobre a estéticâ de Àdorno (nota 40, acima)

56. ver PieÍre Boutdieu, Ur, Árt mrneur, cit.: é pÍecisamenle contra a foloBÍa-
fra de Íamília que os váÍios arnateurs de Bordieu reagem, e é em oposição
a ela que seus diversos "estilos" e "estéticas" têm um sentido socialmente
simbólicô.

51 kacaDe\ Tbeory ol F rn, ciÍ., p. L

58. Àqui e na referência anterior (à forma em que os textos canonizados, como

os "clássicos"de Godard, tomam-se reiÍicados), a pÍópria possibilidade de
reificação é fundamentada na propriedade dual da língua, teoÍizada Por
Humboldt como ergor (pÍoduto acabado) e energelo (ptcscesso), indistiDtâ-
mente.

59 Á refeÍência é à categoria "dÍamatista" de Kenneth Burke em,4 Grammar oÍ

MotltEs (Betkeley, University of Câlifornia Press, 1969).

60. Illarntnarions, ciÍ , p. 226-

61, A famosa "Esposizione Universale Romana" foi promovida poÍ Mussolini em

7942 paru süa fracassada Feira Mundial.

t
 252 / No,os

62. ver minhas observações sobÍe Hilchcock neste volume (cap. 6), como tam-
bém em meu ensaio "On Raymond Chandler", eú Southern Reüieu,6,
p. 624-50, 1970.

63, Kracaueq TbeoD, oÍ Fí1r4, cit , p 27, 31, 60.

64. Roland Blrlhes, Cafiera Luclda (La Chatnbre Claire, Paris, callimard, 1980,
p 77).

65. O pÍoblema fundamental da relação entre populismo como "ideologia' e

marxisÍno como "ciência" foi levantado poÍ Emesto Iaclau em Polltics afid
IdBolW Jn Mà/:Eirt ThóE l,' (Iondres, Neq, Left Review, 1977). O §iSnificado
dr iüenÉTrdo d{ Leclíu pâÍa a estética reside na Íorma pela qual ele dissocia
um üpô de natrítlva ("reãlisÍro social", "realismo socialista") da teoria ou
"ciêncie- maodÍie, quc muito freqtlenlemÊnte é considcÍrdâ iÍlseprÍávcl
dela. O que se tcm tolÍrrdo. lflsisrdnlemente e dE íorma eftÕheâ, p{Jr ene
rnarxista, af'lm! tídrú, É nü reâllúde 3 eÍte e â c-{Étka de uífi rd lüAra
populista que, teoíicarncn(c, Ílio estã Impl-rdit0 no Ínarxrsmo, embor! or]âsr-
onalmente e em deteÍminadas circunstâncias históricas côexisa com ele,
No entanlo, seÉ quc csse Eoexl§Êflcia é testernunhr de uor certa fraqueza
estnrtuÍal do maÍxisrÍro, que dessr forma nio se mct -â caplz de prcduzir
suas ideologias r FrríiÍ de sl meÍrnô, Eles precisâ de (oÍopensação dessas
oulrldl Esses ind.iigaçôrs mudam a diÍc$o dr pÍóÊÍio li!'rD de Írcleu, que-
corneseÍrdo cofi umv «lllLa ao pqqull'ino, acatra sendo uma crítica Ào prÕ-
pÍiô rD:rrxiÍmo e, com sre estigmatilrçiô, uftr tc(liií incapez dc gerar as
dimeírsõeí attvEf ef,igkJás pErà a ptÉxb, quE consistrrn eE ldeologir E csré-
iice ou pÍoduÇão cukuÍEl. O irâbqlho pôstEÍkrr de Laclau lÍlwraont 6
S@tzl sÉa,qL «rÍ, tllãlral Moullê (ou tondÍcs, rftÍso, 1985), guc explora
c, poteocirl polittco dôs
nnovos movimcrttíJ6 soctâis", pode neste
scDtido ser
visto como um regresso às liçôes do populismo criticadas no lil.ro e uma
ãplicâção dcssâs liçóês ã nôs,tâ situação Íú6-ÍnodÊrnÁ (muiro dlfeÍente)
QrÉ sôb determinad4s cirEunstâDL1rs âs ideotogi.a-s dt mr-rginalÍdade e dife-
rençl (c a dos 'novo6 Íno,\riÍnenio,r É{lcials"ou da midrôpotÍrifei rFresEnt m
urna cenr rfinidede estÍulllÉl Írrãis pÍofunda com ar íormrs mais entlgxÉ dÉ
populismo, ceÍBÍÊÍrte é ulna hipúrcsc gemdora de muitos dasdobraÍnen.
tos e que meÍece debate e reflexào.

6ó. Ess É a fundâmenuçàô toffreta pat-t tÍEusenrar qúe Hitchfi(* ciú pÍE§-
Íes r ser cotoÊtdo entrE os '?hos ftôdeÍniEt .c', algo que serâ pÍessuposlo r
peÍit dâí, Ás cofl§1dÊÍ*çôes dE Sirnon FÍlth sôbÍe o esrrelâto rlo ro6*Épre-
serüarn lnalogias lÍseres,sarücs <on o autpurdot dos diÍEtoresr o novo
sisrcme peÍmit um contlole Ínuitô maioÍ de parte da estrela dô rocÉ ou do
dlÍetor "O .rÍ.rÍ girrem Ê o pano dc fundo parr e isceníào do 'pnrjtr do
-
músico' [.,,] foi quando tElil-sÍâm-ss .rrJpeârafir guÊ os EstÍos do rqcÉ pude-
Íam definir os tftm(x comeÍciáls dil (ompoElÇào dr música' Mss taÍrüÉm o
estrelato está plenamente de acordo com a mercantilização: "os Jr4rs facili-
mm a promoção dos discos [...]- À impoÍãntie dos stars para lodar as ven-
das significa que os iornais farlo o míramo de crmperha publicitáne possÍ.
vel, as estaçôes de rádio irào to!:lr scus últifirôs sj(Êsos úIô logo e tánto
quanto possível e as revistas trrrÀo ís páElÍrzs rÉpl(lís de seus Íclmtos"
 Noías / 253

(Sound Effects, r.\ova YoÍk, Pantheon, 1981, p, 135). Pode-se aÍriscar a su-
posrção de que, Desse sentido, as grandes estrelas dos cinemas mudo e
firlado -.Io is prccursoras do É$trel4!o dos diretores em um pÉriodE porre-
rioÍ (em quq o pre§lígio dos Frirnrüo6 llÂi d€calndo à medida que cÍÉs.re o
dos sqpndos)-

Peter Bht9e\Tbeory oÍ tbe Áuant-Gatde (Minnea polis, Un iversiry of Minnesota

Press, 1984), e Zur Kritih &r ldults scher. Aestbehh <EÍankfun, Suhrkamp,
1983). As Íeflexôes de Âdorno sobre estética, ao longo de toda a sua vidâ,
estão Íesumidas em sua obra póstuma Teor1q $lÁtlca

68 Ncss€ (onlejcio germânico, úo coosi8o ÍEsistiÍ à icDtnçeo de c]lrÍ Hcgcl

Í
sóbre o a ntú "À esse Íespcilô Ísuhst Íüivo§|, o âlÊmio roa|a com multás
vantagens sobÍe outÍas Irn8uas modeÍnas; al8umas de suas palavras possu-
em aré mesmo a peculiaridâde de teÍ senridos não apenas diferentes, mas
opostos, de modo que nào se pode delrar de reconhrcer nessas palavr*s
um espírito especulativo dâ linguà: é morivo de delÊlre fiBrr um perrsador
encontrá-las e observaÍ a unil(r de opo§IÀ( rnosb-edâ lngeÍrur-Erentê hodldo-
náÍio como uma palavre com ffiDtids opostoí, embolil cssE Íesullído do
pensamento especulativo nâo faça o menoÍ sentido paÍa o entendimento
luertandl' (G. W. F Hegel, Scleflce o/ laglc, cir., p- 32; pÍefácio à segunda
edição).

69 Júrgen Hâberfi:s, JtnrÉruruordel d.er óIfanrllcbÉÊir(Ncue/kd, LüchEhand,

195?); Oskar NeEt e AIÊrâDde, Kluge, OÍÍen ir'b&ldit utú ErIaáru26 (Frank-
furt, $uhrkamp. 197?l+ e Gescblchté vfld EtíenÉtEfl (frrnkfurt,
Zweitausendeins, 1981): sobre este último, v€r "On Negt and Klu8e", de
minha au(oria, em Octobet, n. 46, p. 151-n, teÍcerrc trimestÍe de 1988.

70 Ver meu Postfioderntsm, O/, The Cultural logic oÍ Late CapltqlLsfi, cit., e
tarDbém "PeÍiodizing rhe Süries", em Tbe ldeolog'les oí lbeory, ciÍ.

71, Postnodernlsm, cit-

72 \êr suas leitura-i de 'forç:e c cntendimeíno" , em Tbe Phsnome'nolq)r oÍMl?rd.
Trad, para o inglés por.t- V- MllleÍ (Ox[oÍd, 1977, saçàc  lll, p 79-
105); e em Tbe §daercE oÍ lqt. Ír.rd, para o ln8lês ÍJor Mlllcr (op. cit-, v. lI,
seção dois, cap, 3. p. 512.28)-

73 Em Negatiorls (BosLon, Beacon, 1968, p. 88-133)-

74. Conversa pessoal.

7i. A alusâo é a ao estudo de Claude Chabrol e Eric Rohme\ Hitchcoch: The

Fitst Fotly-Íour Films (1957; Nova York, Unger, 1979).

76, Â alusâo ê a Hitcbcock: Tbe Murderous Gaze, de fa/illiam Rothmán, discuti-

da no cap 6 deste livro,

77. vladimk Nabokov, zolil4 (Nova York, Putnam, 1955, p 98).

L
 254 / Notas

RobeÍí Mns]l, Der Mofln ohne Eiqenscbaíter, (Hamburg, Rowohlt, 1952, v 1,

p. 30): "Duas semanas depois, Bonadea jâ eÍa sr aÍr,anÍe hâ quatorze dias '

79 ]/et A PerÍect Uacuum, Itbaginary Magnitude, One Hufian Minute (Nora

YoÍk, Harcoun Brace Janovich, 1979, 1984 e 1986, respeclivamente).

80, KÍacavet, Redenqtlon, cíÍ., p.257 ss.

81, Ibid , p, 16-7.

8.e- V N. Voloshinov, Maftisn a.nd tbe Philosopb) of lrlnguage (Cambridge,

Harvard University Press, 1986, p.71-7).

83. Cf. o âÍtigo não publicado de 1924 com o mesmo tÍulo, em Jay Leyda e zin
yoyÍ],ow, Eisensteln at vy'ork (Nova York, Pantheon, 1982, p. 17-20). O tem-
po "do t tusic br.ll é por definição interrompido; é tempo imediâto. E é esse,
precisamente, o signific do do shou de aariedadzsi para que o temPo céni-
co seia exâlo, Íeal, cósmico, o tempo da prÓpria cena, e nào de sua pré-
visão (tragédia) ou revisào (épico). À vanlagem desse tempo literal reside
oo modo como coloca em pÍimeiÍo plano o gestual, pois é evidente que o
gestual só pode existir como espeLáculo quando o tempo é inleÍrompido
[..-l para exprimir o gestual como espetáculo e não como significado: é essa
a estética original do nusic hall' (Roland Barthes, "Au Music-hall", em
Mythologies, PaÍis, Seuil, 7951, p. 19», o esboço brilhânte de Banhes
(não traduzido na versão inglesa) combina o gestual com o trabalho huma-
no e pode ser justaposto, de forma bastante instÍutiva, à evocação nacional_
populista (e explicitamente anticinematográfica) de "Marie-Lloyd", eín Selected
,.ssa).,s (Novâ YoÍk, HarcouÍt Brace, 1950, p. 405-8).

84. 5. M. tisenstein, Tbe Filrn Sense (Nova YoÍk, Meridian. 1951 , p. l'5-2'16),.

85 Ibid., p 21.

86- Yvor vinters, "The Experimental School in Ámerican P oetry ," eíÍ\ DeÍense oÍ
Reason (Chicago, UniveÍsity of Chicago Ptess, 1947, p. 3047).

47. À Íeferência, aqui e no texto subseqúente, é ao clássico ensaio de Laura

Mulvey, "visual Pleasure and NaÍrative Cinema", de 1975, Íepublicado em
Philip Rosen (ed.), Nanatíue, Ápparatus, ldeoloS)l (Nov^ York, Columbia
University PÍess, 1986, p. 198-209).

88. Susan Sontag, on Pbotograph! (Nova York, FarraÍ Strauss and Giroux, 1977,
p.740-1).

89 A colorização paÍeceria, contudo, ser a exceção â esse regra; algumas das

mais antigas fotografias remanescentes são colorizadas de maneira selecio-
nada e poí isso Íevelam uma capacidade peculiar de sugeriÍ os mistérios do
passado que é vedada âos sistemas de reproduçào em coÍes; estranhamente,
porém, ele prevê a emeÍgêncie, nos dias de ho,e, de uma fotograÍia urópica
(veÍ o capítulo referenLe em Postmodelflism, cit., nota 2),
 Not s / 255

90. \êr nota 4.

91. JuliD Grrcia Espinosz., (hta lfiagên rsaurre el mundoçHavam, Fllnnrecr d<
la UNAM, l98z), e parílculrrm€Írte 'Po. un cln€ imp!Ífecro'. p. JGjz, d:rri-
do de 1969.

Ceorg Lxkács, The HXlorkal Notal (Lincoln, Universiry of Nebrâska PÍess

1983),

93, Â obÍa-prima da últim.c lasÊ dc CodaÍ{ Pasttol (1982), pode ser con-sidr-
rade como a chegada à auocorL..Énclâ desÉ rÉço formll do prslchc ou
alusão pós-modeÍnc. pols se ctncentra no Plorero de uÍnr cquipe de te.le-
visão que pÍoduz simulecíos dÊ filmcs, cnceÍladoc poÍ rtoÍÊs ÍEais. drs
grandes 'ohras de mestres d-a pintura ocidental, de Rembrandt a Manet, de
Rubens a Ingres.

94- Ver Franco MorctJi, Tbe Wat oJ tbe Wo 4 cit.

95. 'The Conformisr", em Alberto MoÍaviÀ, Three Norels (Nova York, New
Âmerican Library, 1961, p 6r.

96, A leiruÍa de Tbe Sbfnflg, republicada no pres€nte volume (cap. 5), exerce
uma influência evidente sobre essa história e suas funç-o€s imaginárias.

97- Diversamente da violência none-americana do período, que se s€para da

vida cotidiana, dos negócios e dz polític. como um espaço autônomo (um
esPaço que cslá. poÍtanÍo, ebeno ro iDyerúrtEnfo simbólko como o aqur-
udlente de uma polirica e crpitrlismo rrprimldos). os outros palses
lilve.lciararn esse cooteúdo dos 'aflos ]0' como e metêÍla-pÍiÍÍtr da poltica
E ds pt6pda vlde cdldlüu, Em Cuba, por exentplo, r pólillcr, e mâis espc-
cificamÊore . Ílolíticl estud2nü|, iá sÊ idêntiÍicrva compleúmcntc com urur
atmosÍera de terdtórjo de gangues, â moda de Chíca8o, em que todos anda-
vam armados, É assim que o pÍóprio Fidel descreve esse período:

A atmosÍere política oa Unive6idade de HavaÍla havia sido conta-

minada pela desordem nacional. Minha imperuosidáde, meu desejo
de supecrçâo alimentou e seÍviu de inspiÍação ao caráter de minha
luk. Meu caráieÍ franco Íez com que eu entmsse iapidamente em
conflito com o flilieu, çom Ls alrtoridades venais, com a corÍupçeo
e com o sistema de gangues que dominava a atmosfera da universi-
dade, Os grupos de pÍessào de politicos comupto.s obrigaram as
Bangues a me smeaçar e levaram à pÍoibiçeo de rneu ingÍesso na
univeÍsid.ade. Impunha-se-me um momento de 8Íaode decisão. O
conflito apossou-se de minha perrcnelidade como um ciclone. Só,
na praie. contemplando o mar, analisei a stuaÉo. O medo e o riro
pessoal Íaràm de minha volla à universidade um ato de temendade
jamais vislo. Mas nào voltar seria srbmeter-me às ameaças, aos que
teDtavam me intimidar, Íenunciar a meus ideais e aspiraçô€s Decidi
voltar e voltei Í ,l com arnas nas nâu I -l Naturalmente eu neo
estava completamente preparado para entender com exalidâo es

I
 256 ,/ l{otas

Íaízes da profunde crise que desfigurava o país. Como resultado, a

minha resistência foi centrada na idéia do valor pessoal (apud Hugh
"fhoma,s, Cuba: or, tbe Púrsult oÍ Freedom, Londres, Eyre aod
Spottisq,oode, 1971, p. 810-11)-

98. Nova York, Pantheon, 1981.

99, veÍ Jonathan AÍ^c, Citical Genealogie (Nova York, Columbia University
Press, 1987, p. 286).

100. Trara-se de uma pÍoposição que discuti de modo mais testÍito em favor de
Mex vebeÍ em "The Vanishin8 Mediaror", nota 15, acima, PâÍa esse caso,
posso dar apenas mais dois exemplos alea[órios, ambos extÍaídos da histó-
ria da tecnologia: a.ssim, Tbe Prlntíng Press as 4n Agent oÍ Change
(Cambridge, 1979), de Elizâbeth Eisen§ein, sugere, segundo a "dialélica"
clássica webeÍiana, que em um pÍrmeiÍo momento a impÍeflsa não traz o
iluminismo, mas reforça a superstição (porque uma série de menuais po-
pulares de ciências ocultas são agora impÍessos e diÍundidos pela primeira
vez). De modo semelhante, no aíi8o supÍacirado (nota 39), PereÍ wollen
também apÍeende a mudança como um tipo de regresso, antes que se
supere em uma progressào dialética (cuja história não precisa ser contada,
uma vez que aconteceu durante o periodo intermediário). Assim, lê-se o
desenvolvimento do filme colorido como "um evanço que acabou provao-
do ser um ÍegÍesso", rürs que, poÍ assim dizeÍ, Sera lateralmente o "pÍo-
gresso'mais tan8ível do cinema experimental: 'o campo inteimmente novo
do cinemâ independente começou a aparecer entÍe o cinema domêstico e
a indústria cinematográffca". Mais recentemente, tenho encontrado materi-
ais bastante elucidativos sobÍe miDhâ Íeação a Hitchcock em Le CbarnP
awugle (PaÍts, Gallimard, 1982), de Pascal BonitzeÍ, bem como no notável
Tbe wo%en vho Kneu Too Much (Nova York, Methuen, 1988), de Tania
Modleski, e rambém nos comentários lacanianos altamente sugestivos de
Slavoi Zizek e seus colaboÍadoÍes, ern Tout ce que uous auez toujours
ooulu saooiÍ sul Locan sans JornoLt 6er l2 demofldet à Hitcbcoch (PaÍis,
NavaÍin, 1988).
 Índice

Âbrârns, M. H, 128 Bebê dc Rosemary, o (Rosemary's Baby,

ÁdoÍrlíJ, The.odÕr W., 10, 12, 13,80,84, Polinski), 86
85. S/, r49. 18i, t92, r0(1,208, 2J6 Benchley, Petet 27
Aksrínen, Chânrel, 17à, 175 Beneix, Jean-Jâcques, 57
Âleê. Tomás Gutiénez, ?44 Benjamin, rvalter, 75, 121, 17 4, 175, 198,
.tlp-arrdet tletsht {Erseôsrcin), 217 235
,41úü tr as foÍftt1s, Á {Lükác5), t68 Be Ígman, Ingma r, 86 , 107 ,118, 164 , 203 ,
ÁJthusser, [.ouis. 16. 18,48, 169, 170 2rr
ÀltÍnrr, Rôbr.Ít, 84, 87 Bernstein, Basrl, 171-73
ÁricrkaÍ Grafrr! ô.Dcas), 87 Bertolucci. Bernardo, 87, 139, 226.229
,{ndÉrs4rn, Perry, 163, 164 Beverley, John, 246
ÂfldÍe,rv, DudlEy. lff Blânco Âguina8a, Carlos, 247
Anronioni, Michelângelo, 6, 199-202, Bloch, EÍnsr, 61,70,72, 13
204, 226 Blow-Up Depols Dqquele BetJo
À gueina-noupa (Polrlt Bldnk Boot- ( B lou - -
W, Antonurni), 1 9, aot, 226
man), 183 Boorman, John, 183, 184, 186
À Sombra de umq Dli^idq (Sbadaw oJ Bor8es, Jorge Luis, t3l, 192, 213
a Doubt, Hitchcock), 114, 117, 122, Bourdieu, PieÍre, 187, 247
t25 BÍakhâge, Stan, 161
AÍac, Jooaüan, ZO9, 231,232 Brecht, Bertoh, 14, 24, 25, 32, 65, «,
Áristóteles,41,211 68, 70,83, r50
Árnadtlba do Destlt o (Cul-de-sac, Buchloh, Beniamin H. D.,246
Polanski), 86 BuÍÍalo Btll and the Indtans (Altma ,
AÍonowitz, St^Í],ley 41, 49 86
Assasstn4to! (Murde,..4 Hirchcock), 114, Buhle, Paul, 239
.117, lr8 Bultmann, Rudolf, 238
ÂshrÍias, Miguel Angel, 131, 132 Buàuel, L,uis, 107, 2l I
AueÍbach, Eric, 12, r90, 251
Bürger, PeteÍ, 206

Bad See4 Tbe OERoy), 91

Bod Trrnrng <R@ü, ú Cabta Morcado poro Mor7eí, 194
Bakhtin, Mikhail (voloshinov), 216 Cahters du Cinéma, 203
Banham, Rayoer, 63 Caflem Lucua (B^rties), 2o2, 247
Batry Lindofl (K!úick), 93-95, 100 Camus, Alben, 138
Banhes, Roland, 2, 21, 59, 19, A8, 1)6,
165, 196,202, Zr1, 241 Capqblanc*, 224
Baudelaire, Charles, l, 145, 160,216 Capttal, O, (Merx), 10, 167
BaudritlaÍd, Jean, 17 carubnle6, ,es (codard), 1r
Bazin, André, 133, 190, 197, 198,202 CaÍo, Robert, 189

257
 258
CarpentieÍ, Aleio, 131, 132, 142
Casd de Agua, La (PeÍlzo) 132,133, 135,
137, 138, r48, 755
Castro Ruz, Fidel, 21, 256
Cavell, Sranley, 68, 103, 1-46, 147,150,
243, 249
Céline, l-ouis.Ferdinând, 82
Chabrol, Claude, 106, 117, 118
Chandler, Raymond, 107, r08, ll3,216
Chaplin, Charles, 7r, 7 1, 216
Cbinatoun (PolÀnski), 86, 92
Cldadào Rane (Citizek Rane, Welles),
205
ClaÍke, Árthur C,, 100
Coleridge, Samuel Taylor, 103, 213
Couédla, dos Ácusados, A (Á,fter lhe
Tbin Man, v.Àn Dyke), l8O
Condoret No Se Efltlerran Todas los Días
(Norden), 132, 133, 139, 148-51 , 153,
155
ConÍorfiista, O (Il ConÍorfitsh, Beno-
lucci), 87, 139, 149,226,229
ConÍotm,lsta, o (MoÍavia), 229
ConÍad, Joseph, 72,74, lO3, 132, 149,
zt6
Conuersoçâo, Á (Tbe Con\ersatlon,
Coppota), 199
Coppola, FÍancis Fol1d, 26,66, 81, 199
Cotpo que Cai, l-hn(Uertlgo, Hitcícock),
86, 89, 112, 114,220
Cofiina Rasgadq (Tom Curtatn, Hltch.-
cock), l13
CÍonenberg, David., 225
Dahrendorf, Ralf, 49
Dqma Oculta, A (Lad1 Vankhes. Tbe,
Hitchcock), 114,220
Dança dos Vafiplrost A (Fearless Vam-
pire Killers, Tbq Polar»ki), 86
Dark Pasage <DÀves), ll5
Daves, DelmaÍ, 1!,
Dayan, Daniel, 240
Debord, Guy, 12,22, 127, 129
Deleuze, Gilles, 5, 79, 100, 103, 145, 177,
178, 191, 211, 249
De Maq Paul, 245
De Palrnâ, Bít2,n, 58, 62, 199
Dio de Ao, Lhn (Dog Daj ÁÍetnoon,
tumet), 3!44, 47, 49-52, 54, 56
Dial ica egotl?q (Adorno), 99
Disney, Valt, 189
Diua (Beletx>, 57, 59, 61, 62, 64
/
DocÍorow, E L, A7, ZZ7
Dog Stal Mdn (Btakhage), 16l
2OO1 Uma OdisçAa to Espaço(2OO 1,
-
Kubrick), 86, 88, 100
Dofi Qulxote (Cervantes), 4, 15
Dotltor Fausto (Mann),78, 192
DreiseÍ, Th€odor, 44, 88, 204
Dr. Fdntásttco (Dr. Shangelouet K!-
brick),86
Duclb,ds, Os (The Duerl/srs, Scorr), 228
D elo de Gtganres (Missoufi Break\
lhe, Penn) , 57 , 86
Dulas, MargueÍite, 173, 279-27, 225
DuÍgnat, Raymond, 239
D)nng Instde (iilveÍbeÍ g), 9t
Dlnamtcs oÍ Litefary Responte, Tlre
(Holland),25
Eclipse, O(Eclipse, Anronioni), 199, 201
Edison, Thomas, 71
Educdçào senttfisnta.l, A (FlarbeÍr) , z1Z
Eisenstein, Elizrbeth, 256
Eisenstein, Serguei. 85, 161, 188, 211,
217, zla, 257
Eliot, T. S., 214, Zl8.2t9
Ellison, Ralph, 1óO
Elsaesser, Thomas, 245
Encour4çado Poternáln, O(Elsenstein),
211
Escola de Frankfurt, 12,14,16, 21,30,
181, 188
Espinosa, Julio Carcía, 223, 244, 255
Espinosa, Benedrctus de, 206
Estes, Richard, 63
Ettr.lnho no Ntnbo, U?ir<One Flew Ooer
tbe CuckooS Nest, Forman), 43
Estranbos no Paraíso (Straflger tban
P aladl s e (, at mu rcch), 1'1 3
borcísla, O(The Erorc6r, Friedkin), 89,
99
]1I.S-I (Jewison), 31
False Protnlses (Âronowitz), 47
Faulkner, Villiam, 44, j 8, 95 , 135, 204
Fellini, Federico, 164, 203
FeÍnández, Pahlo Armando, 144, 145,
242
Fetlin Dtobllco (Ã@ Hitchcock), lO7
Fene4 Jane,247,248
FeDer (Holland) , ljz, 135 , 136, 139 , 145 ,
141, úA, 754, 155
FilosaÍia da noua ,núsica (Âdorno), 14
 Índice / 259

Finnegans V/ake <)oyce), 20, 209 Hirchcock, Alfred, 6, 15, 78, 85, 89-91,
Flaubert, Gusrave, 48,94, zt2, zl7 lM{A, tt2-14,116-25, 164, m3, ?o5,
Flores, Àngel, 111 209, 211, 213-16, 219-22
Poley, Barbara, 246 Hltcbcock: The Murderous Gaze (Roth,-
Fontane, Theodor, 94, 242 man), 102-30 passim
Ford, John, 6, 15, 204 Hitler, Adolf, 65, @-n, 75, 76, 80-82,
Forman, Milos. 41 150, r89
Foucâulr, Michel, 62, 129 Hltler Um Fílfie da Alenqnha (Our
Four ín Atneríca (Stei\), 76 -
Hitler, Syherberg), 67
F r a fl c e/Ta ur/ Dé t ou t/ D e u r/ EnÍants Hlelmslev, Louis, 141
(codard),67 Holland, Agnuszka, 132
F.ank, Joseph, I51,244 Holland, Norman, 2i
Frears, Stepheo, 173 Holm, Eric, 237
Frenest (Frenzl, Hirchcock), 113, 214 Hombre de Frtto, Un(Solzs), 222-24, 226
Freud, Sigrnund, 4, 20,38, 1O3, 146,14j, Homefi .lue Calu na Tefta, O (Tbe Man
li1, 218 Vho Fe to Eafib, RocE>, 86
Ffled, Mtchael, 240 HorneTn. que SablaDenais, O (The Man
FrLedkin, rvrlliam, 89 lYho Kneu Too Mucb, Hitchcock,
Frirh, Simon, 252 193q, r11, 215, 211
Frye, NoÍrhrop, 28, 70 Hanem que Sabla Demok, O (Tlre Man
wbg Kneu Too Much, Hilchcock,
Gance, Àbel, 81 1916), 113,214,215
GaÍcia Márquez, ca,htiel, 131, 132, 142 Huston, John, 149
Gide, Ândré, 210
CiÍard, Reoé, 4 Ilumhado, (Shintng, Tbe, Kng),93
O
Gtass, Phrlip, l4 Ilumtnado, O (Shinlng, IDe, Kubrjck),
Global Reacb (BaÍner e Muller), 54 86, 88, 89, 91-92,95-101
O[ória ltttt úe Sa:l.gqa Ub?bs oÍ Gtüty, Inte údto (Natorlous Hirchcock), 220
KubntX), 86 Inrdga Internaclonal <Nortb h)) Norrb-
Godard, Jean-Luc, 6, tt, 11,60,6649, u,s§r, Hitchcock), 111, 114, 220
77, AO, 704, r92, r93,224, 238, 255 Inuerno de Sangue efi Veneza (Don't
González Echeverría, Roberto, 241 Look Nou, RoeE), 86
Gouldner, Àlvin, 171 Iran Drean, Tbe (Spintad), 7Z
GÍamsÕ, Anronio, 185
Grdnde colpe, O (Tbe Killtng, K!lrrirc]r.'), Jakobson, Rom n, 247
86 James, Henry, 9, 76, 11r, 152
criffirh, D ut.,104, tz6,161, z}t,2oa Janelq Indíscreta (Rear Wtndou, Hitch.-
cuattari, IélLx, 103, 171 , 178 cock), 72r,220
JaÍmusch, Jim, 173
Habermas, Jürgeo, 207, 238,253 laus (Betrchley), 27
Hansen, Duane, 59 laus (spielbery), 9, 27
Hawks, Howard, 150 leanne Dtelrnan (AkeÍman), 173
'15,10, 84, 176, 21z, 213,
Heath, Stephen, 26, 236 Joyce, James,
Hegel, G. \üí. F,20,7A, 165, 184, 186, 216, 218
r92, 2OA, 238, 248, 253
Heidegger, Manin, 11, 43, 191, 198, 2OO KahleÍ, Gert, 250
Herrmann, Bernard, 214 Kant, Immanuel, 1, '17, 82,206, 212
Hillier, Bevis, 250 KaÍarani Koiin, 4, 2r0
Hines, Lev,'is, 188, 196 Karl Muy Ern Busca do Paraíso
História da sexüahdade (FoücÀult), 62 -
Perdido lKarl May In Searcb of
Hísrôria e consclência de classe (Lr- -
Paft4drse Lost, Syberber$, 73
KaCS), r / ) Keaton, Buster,216

KierkegeaÍd, Soren, 20
King, Stephen, 9r.95, r00
Kluge, ÂlexandeÍ, 207
Kubrick, Stanley, E4, 86, 88, 89,93-97,
100, 101
Kureishi, Hanif, 173
Kurosâwâ, !,kiÍa, 86, 164,203
t-acen, Jâcques, t6, l3z, t4t4ó, 151
Iáclau, Emesao, 252
Iadrao de Casace (To Carch
Hitchcoclo, 113
Lt14) rn the lafu, 7h e (Montgomery), 115
IaoE, Fritz, 92
Laranja Mecanba, Á (A Clochuotk Or-
arrgg Kubrlck), 88
Iásch, ChÍisroppheÍ, 6f
Lawrence, D. H., 4, 78
Le CorbusteÍ (Charles-Édouard lean-
nerer),63
Lefebvre, HenÍi, 246
Lem, Stanislaw,213
IêRoy, Mervyn, 91, 150
lévi-SrÍauss, Cla|udq 61, 218, 232
I,evÚl, Ha.ry, 247
Llrtle Caesar (I,e.Roy>, 75O
üvro do Mundo, ver tb,Joyce, Mallarmé,
782, 193, 2O9
Lodger, Tbe (Httchcock), 114, 116, 1U,
120, 724, 125
Lord lm (ConÍad), 72
Lotman, IúÍi, 159
LovecÍaft, H. P, 93
Lucas, George, 87
Lukács, Georg, 4, 5, 16, 47, 48, 94, 128,
133, 163, 167, 175, 226-28
Lumet, Sidney, 40, 44
LumiêÍe, irmãos, 200
Lu Xun, 4
Lynch, Kevin, 175
LyoÍárd, Jean-Fiançois, 17, 237, 232
Maccabe, Colin, 160
Macherey, Pierre, 34
Mallarmé, Stéphaoe, 16, 209, 210, 212
Mandel, Ernest, 63
Mar.iÍesro do Parldo Cornun*ta <M^ax
e En8els), 48, 49
Mann, Thomas, 7A, A4, 192
Mann ist Mann (Brcchr), 25, 150
MaÍcuse, HerbeÍ, 70, 14,208
Marin de Gibtahar, Le (DúÍ^s), 279
260 / irldice
Marnle, Conlissões de úma ladra
(Mor n I e, Hitcttí:ock), 114
Marx, KaÍ|, 18, 47, fi,66, 167, t72, t85,
233
Masb <Lltín n), 86
McKeon, Michael, 246
McLuhan, Marshall, 127
Mensonge romantique et vétlté rom.t-
hesque (Ci.^rd), 4
Merz, ChÍisrian, lO2, lú, 127,128
a TbteÍ, Meyet A.no, 231
Michelson, Ânnette, 101, 238
Miller, Jacques-Àlain, 240
Mills, C, Vrighr, 51
Mimesls (AüeÍ6^ch), 12, 190
Minha Àdorát)el ktuandetia (My
Bequnlul Laundrette, FÍears/Kurei-
shr), 173
Mitologlas <B'Àrthes), 21, 88
MitreÍrdnd, Françoi§, 60
Montgomery, Robert, 145
Mootori, Norinega, 4
Moravia, ÂlbeÍto, 229
More Thqn Human (StuÍgeon), 9l
MoÍetti, FÍanco, 5, 245
MoÍin, EdBaÍ, l2l, 179
Moses, Roberi, 189
M, O Vamplro de DüsseldorÍ(M,lÀng),
91
Mouffe, Chantal, 252
Mulvey, LawÀ, 254
Nabokov, üadimiq 107, 108, 119, 205,
210,216
Napoléon (cance), E\
Nashdlle (Altma,l.), 86
Náusea, A (Sutte), ,,78, 207
Negt, Oskar, 207
Neus Íron Hone (Aketmat), 775-77
N.rio6 se desl,iden, Zas (armando), 144
Noltes de Ctlco (Nahed Nigbt, Tbb,
BeÍgman), 107, 118
Norris, Frank, 44
Nostrono <Conràd), 749
O'Hara, John, 15, 51
oluidados, l.os (Buàuel), tO7
OnSins oÍ ModeTr. Jryiese Llteiarure
«aÍatant),4
OudaÍt, Jean-Pierre, 240
Pacino, AI, 42, 44, 45, 50, 228

Pacto Sintsrro (stronqers a4 a T,,ai4,
Hirchcock), 107, 113
Pânico
,nos B.,sttdor6 (Stage Frigbt,
Htchcock), 221
Pássaros, Os (Tbe Brrdr, Hitchcock), 90,
111, lt4, 220
Pecado de Todos Nós, O (ReÍlections in
4 Goldcn E),e, ftuston),
Penn, Ârthur, 51
P etÍolfl B.nc e (R(Ê g), 86
Perslstence oÍ the Old Reqirne, Tbe
(Meyer), Zj1
Peste, A, (C.^mús), t§
Picasso, Pablo, 84
Pirandello, Luigi, 196
Polanski, Roman, 84
Pottel do paraíso (Heat)en's Gate,
Cimino), 230
Prauda, 26
Prison-House oÍ language, Tbe eame_
sod. 130
PÍoust, Marcel, t, 20,78, ltO,
r95,211, zt2. 2r5
Quando Fala õ Cotdçào (spettbound,
Hitchcock), 70], 114, AZ
Quoido os Horncr§ go Hofierls (Mc-
Cabe and Mrs. Mittel, Altman), 86
Que é o kteratuta2 (S^íte), l]4
Qu8tlon of Silence,,{ (Gonis), l74
Quinteto (quintet, Álrman), 86
Rz4tlrne <Dc(aoÍow), 4J,
Bj, ZZ7
Ral:ada de Balas, Ihra (Bonnie afid
Clldc, penn), 5r
Râma, Angel, 241
Ray, Satyajir, 203
Reed, Ishmael, 160
Rqíào Centa4 A (Région Cerúrale,
snoq,), t76
Riley, Terry, t4
Índice / 261
Rilke, Rainer Ma.re, 78
Rilla, \Jrolí, 9l
Robbe-criller, Alain, 18, 151, 170
Roeg, Nichola-s, 84
Rohmer, Eric, 106, 118
Ropars, Marie-Claire, 243
Rossellini, Robeío, 198
i49 Rothman, \í/illfam, tÚz-06, 112-29, 239
Sabotlldor (Saboleul Hitchcock), I 12,
118
Saint ceflA (Saftre), §
Salanm$ (Fltoben), 94
San tüary (Faulkner), I35
Sarrre, Jean-Paul, 5,25, 43, 49, 55,78,
88, 129, t74, 184, r85, 200, 235_37,
242,248
ScatÍa.e Á Vergonha de umd Naçào
- HaR,ks), r50
(ScarIace,
SchereÍ, Jacques, 236
Schiller, FnedÍich von, 2OO
Schlegels, os, Il9
Schoenberg, Ârnold, 14, t5,85
t5l, ló1, Scotr, Ridley, 228
Scott, Sir Waker, 82
Sc/ee4 164, l7O
Sennet(, RrcheÍd, 63
Sétimo Selo, O (Ibe Sewnth seat, Berg-
man),211
ShowalteÍ, Elaine, 24'?
Shumyatsky, Boris, 188
SilveÍber8, Robert, 91
Simmel, GeoÍ8, 235
Snow, Michael, 176
Soclery aÍ the Spcmcle, Tbe (Debod),
12
Solas, Humbeío, 222, 228
Sontag, Susan, 75, 222, 2)7
Spengler osweld, 159, 244
Spielber8, steven, 26
Spinrad, NoÍman, 72
Spoto, David, 240
Stein, cenrude, 18, t9, jZ, j6
Stevens, \Vallace, 9, l,
Srraage Cose oJ Charles Dexter t$/ord
ta, (tovecrafr), 93
Stravinsky, lgor. 78, 84, 87
Stroheim, EÍich von,85, 161, 188, 197
Sturgeon, TheodoÍe, 9l
Suspeita (Susqicton, Httchcock), 116,
122
Syberberg, Hars-Jür8en, 65€3
 262 / Ífldtce

Tâti, Jacques, 216 Vidal, Gore, 26

Tel quel, 12, 16, lA, 24 Vl deocl r ome (Ct oneobe ry), 225
Teortq do ron ance, Á (LukÂcs), 4, 167 wlloee of tbe Damned (Rilla) , 91
meortra estética (Adorno), 185, 208 Vll'ldiana (B§l,uel), 277
Tercelro Tlfo, O (Trouble uitb Harrr,
Tre, Hitchcock), 107, ll3 \,)íagnet RichaÍd, 65, 66, 68-70, 73,75,
ThalbeÍg, Irving, I88 16,79-83
Tiro na Noitq Un (Blou Out, De PalmÀ), \íajda, Àndrzej, 203
62, 64, 199 Wq) oÍ the Vorld, Ibe (MoteÍi), 4
Topázro (Topaz, Hitchcock), 113
Veber, Eva, 188
Torre Bella (H^tlan), 793
Veehend ln Gual,enalq (lrstvtias), 742
Tortura de um Silênclo (l ConJess,
Velles, Orson, 198, 2o3, 20,
Hirchcock), 113, 11tl \?enders, Vim, 225
Touards a Tbeory oÍ Llteray Productton §íeston, EdwaÍd, 196
(MacheÍey),34
\íilliams, Raymond, 94
Tramo Macabra (Famil, Plot, HiLch- williams, \íilljâm Carlos, 90
cock), 112, 113 Vinters, Yvor, 218
j9 Degraus, G <39 steps, Iáe, Hirch- wollcn, Peter, 184, 185
cock), 114, 115, 11'1-21, 124, 126,
\íood, Robin, 240
220
Tututdo Uaús, Spielberg), 9, 29, 30 vrighr, Richard, 76, 160
lvíighr, Will, 31, 76, 248
(loyce), 157, 212, 218
í,rÔ5sêr
van Dyke II, v, S., 181 Young, Lamonte, 14
vcR, 180
Vernant, J -P, 235 Zola, Émile, rr4, t35, 190, 2t2, 2)6