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DE MUSEOS
Directores de la colección:
Nayra Llonch Molina (euht cett-ub y Universidad de Lleida)
Joan Santacana i Mestre (Universidad de Barcelona)
EDICIONES TREA
Manuales de Museología, Patrimonio y Turismo Cultural, 1
© de esta edición:
Ediciones Trea, S. L.
María González la Pondala, 98, nave D
33393 Somonte-Cenero. Gijón (Asturias)
Tel.: 985 303 801. Fax: 985 303 712
trea@trea.es
www.trea.es
ISBN: 978-84-9704-636-7
Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
[7]
La expresión arquitectónica contemporánea. Museografías externas
como símbolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Consecuencias de la nueva arquitectura. Hacia una museografía sostenible . . . . . . . 60
[8]
d) Los tiempos y el calendario de montaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
e) Elementos expositivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Seguro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Transporte y embalaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Condiciones generales de embalaje y manipulación de objetos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Proceso de montaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Equilibrio óptico y leyes de percepción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
La iluminación de los objetos, una tarea museográfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Luz y color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Altura de cartelas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
Las vitrinas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
Glosario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
[9]
Agradecimientos
[11]
Prefacio
Un manual sobre museografía:
el objetivo de los museos
Imagen significativa 1. Museo Arqueológico de Asturias (Oviedo). Vista exterior y lateral.
Fotografía de Víctor Gascón. Archivo de imágenes del Área de Infraestructuras
de la Subdirección General de Museos
Ideas principales
• La museografía como aplicación práctica de una teoría museológica.
• La gestión de la memoria y el conocimiento como objetivos prioritarios en mu-
seos.
• La trascendencia de los museos en la sociedad contemporánea.
• El turismo cultural como impulsor de los museos y el valor de la museografía
como elemento de atracción del turismo.
Resumen
En este capítulo se expone el interés que un manual de museografía tiene para
aquel que inicia su contacto con el mundo de los museos y el objetivo que se per-
sigue con esta obra. Se presenta también el panorama general de los museos en
España, tras el desarrollo producido en los últimos años, y las estadísticas de usua-
rios o visitantes de algunos de ellos, que, sin duda, reflejan un interés creciente de
un sector de la población y una vinculación directa con el turismo de masas.
[14]
¿Por qué otro manual de museografía? La unión entre teoría y práctica
[15]
solo de ofrecer unas «recetas» concretas, pues estas han de adaptarse a las
circunstancias, pero sí explicar procesos y facilitar información. Hay aspectos
que se desarrollan más que otros, pero en todos se indican fuentes que pue-
den consultarse.
En esta misma colección de manuales se abordan otros aspectos específi-
cos de la museografía, por lo que la intención de este volumen en concreto
se centra preferentemente en ofrecer un marco general a la museografía, re-
comendando profundizar en su conocimiento a través de la consulta de esas
otras publicaciones más especializadas.
Además de la base teórica, y de la existencia de unas técnicas y métodos
prácticos en museos, es fundamental, pues, contar con un propósito o una
intención concreta para su aplicación, de lo que se prescindía en la museolo-
gía tradicional.1 Y aquí es donde, en los últimos años, observamos una mayor
transformación entre las instituciones museísticas, en el reconocimiento de
su función social.
Estos propósitos comienzan a replantearse en términos de igualdad, de-
mocracia y tolerancia. Como se puso de manifiesto a partir de la Mesa de
Santiago de Chile (1972), un museo debe contribuir a generar concien-
cia, reflexionar y procurar atender a la problemática actual, en la medida
en que sea viable a cada institución, más allá de la misión cultural y de con-
servación de patrimonio. Las actividades de algunos museos de barrios y
museos de sitio-ecomuseos en América e incluso instituciones más «tradi-
cionales» en Europa, como el Museo de Etnografía de Neuchâtel, son un
ejemplo en este sentido. Y avala esta tendencia la declaración de Tomislav
Sladojévić (2010: 196) de que el conservador de museos ha de estar social-
mente comprometido.
Sin embargo, la cuestión que subyace en el fondo continúa siendo la mis-
ma hoy que hace décadas, aunque la respuesta puede ir variando en cada mo-
mento. Nos seguimos preguntando ¿para qué se crea realmente un museo?,
¿cuál es la finalidad que han de tener estas instituciones en la sociedad, más
allá de la conservación de las colecciones? En función de la respuesta que se
dé a estas preguntas, se priorizan de forma diferente las funciones de la propia
institución.
1
Vergo (1989: 3).
[16]
«Comprendiendo los museos como instituciones dinámicas, vivas y de encuentro in-
tercultural, como lugares que trabajan con el poder de la memoria, como instancias
relevantes para el desarrollo de las funciones educativa y formativa, como herramien-
tas adecuadas para estimular el respeto a la diversidad cultural y natural y valorizar
los lazos de cohesión social de las comunidades Iberoamericanas y su relación con el
medio ambiente.»
Declaración de Salvador de Bahía (2007)
Se delimitan, así, líneas de actuación y objetivos distintos, que son los que
marcan el carácter de las variadas instituciones. Además, en cada etapa surgen
también nuevos retos, y hoy nos preguntamos, por ejemplo, ¿cómo afrontar
o equilibrar el éxito del turismo de masas en algunos museos, frente al olvido
y abandono de otros?, ¿cómo conjugar las nuevas tecnologías en este tipo de
instituciones de forma sostenible?, ¿cómo rentabilizar la actividad del museo
en relación con la competencia de otras actividades de ocio? En definitiva,
¿cuál es el papel de los museos en la sociedad del conocimiento? y ¿cuál es el
futuro de estas instituciones?
[17]
Figura 1. Entrada del Museo Quai Branly (París). Fotografía de Andrés Gutiérrez Usillos (2010)
2
Hernández (2006a: 332); Gutiérrez Usillos (2010a y 2010b).
[18]
Turismo y museos
El turismo se ha multiplicado exponencialmente, de manera que en el año 2010 hubo
940 millones de turistas, lo que significa unos ingresos de tres mil millones de dólares
diarios, según la Organización Mundial del Turismo.* En un futuro bastante cercano,
hacia el año 2020, según los pronósticos de esta organización, el turismo mundial alcan-
zará los 1,6 billones de turistas,** buena parte de ellos interesadas en conocer y apreciar el
patrimonio mundial, y entre ellos algunos de los museos que lo custodian.
* <http://mkt.unwto.org/sites/all/files/docpdf/unwtohighlights11splr.pdf>.
** <www.unwto.org/facts/eng/vision.htm>.
5
Santacana y Hernández (2006: 18). En este sentido, por ejemplo, se planteó la exposición
Museo Caníbal del Museo de Etnografía de Neuchâtel.
[19]
La trascendencia de los museos en la sociedad contemporánea
Estamos siendo testigos en estas décadas iniciales del siglo xxi de una pro-
funda transformación en los museos, reflejo de una honda modificación tam-
bién en el modelo de sociedad que los ha impulsado.
Los museos, casi desde su creación, provocan cierto impacto en su entor-
no, ya sea económico, mediático o social, y especialmente aquel generado o
vinculado al movimiento de masas. La misma creación del Museo del Louvre
en París en 1793 provocó una transformación del entorno, una degradación
a causa de la proliferación de prostitutas atraídas por la presencia de ese con-
glomerado de masas de visitantes que, en aquel entonces, a diferencia de hoy,
eran preferentemente masculinos.6 Consecuencias no siempre positivas de la
masificación del patrimonio.
Por otro lado, los movimientos de población en torno a los museos, o la
visión de estos como motores de economía y focos de atracción turística, se
han convertido en incuestionables en los últimos años. Y las renovaciones
de museos producidas son también un reflejo de una situación económica y
de un planteamiento general descaminado. No todo es válido, y no siempre
el tamaño importa. Edificios gigantescos, turistas contabilizados en cifras de
seis ceros, mayor número de obras a exponer y de los autores más emblemá-
ticos para ejercer como imanes para el público —aunque las obras a exponer
fueran más bien mediocres— eran algunos de los objetivos de estas renova-
ciones, sin tener en consideración otros aspectos necesarios para la supervi-
vencia de la institución.
Por ejemplo, no se fueron diseñando simultáneamente imprescindibles
programas de sostenibilidad para estas instituciones y asistimos hoy al re-
planteamiento de la existencia de muchas de ellas, de sus programaciones
y aun del riesgo de su misma subsistencia. Absorben ingentes cantidades
presupuestarias de ayuntamientos o comunidades, e incluso del Estado, y se
convierten en cargas insostenibles para ellos. Y, por otro lado, los museos y
centros culturales se han redescubierto como poderosas herramientas polí-
ticas, para ensalzar a unos o para «penalizar» la labor de otros, por encima
del trabajo que se desarrolle en su interior o su función pública. Así que la
6
Bazin (1969: 171).
[20]
Museos de España
reflexión que pretende ofrecer este manual sobre la museografía debe atender
inexcusablemente a la sostenibilidad de la institución museística, no solo por
la situación económica presente, sino como planteamiento general de todas
las instituciones públicas.
El impacto económico de los museos o más bien del patrimonio cultural
existe en mayor o menor medida, pues, además de generar empleo y servicios
de forma directa, también impulsan otros secundarios y revitalizan la econo-
mía. Y, curiosamente, a pesar de la crisis, o precisamente como consecuencia
de ella, la tendencia de los grandes museos ha sido la de continuar aumen-
tando el número de visitantes. Entre el 1 de enero y el 31 de julio del 2011,
en los principales museos se ha producido un incremento entre un 20 y un
30 % frente al mismo periodo del año anterior.7 Se consolida la distancia de
los grandes museos frente a los pequeños: ¿por qué motivo?, ¿tienen que ver
con ello los grandes ciclos de exposiciones temporales y la campaña de publi-
cidad?, ¿se trata de objetivos distintos entre esos museos?
7
<www.miraquenoticia.com/cultura/item/2105-incrementan-las-visitas-de-reina-sofia-thys-
sen-y-el-prado.html>. [Consulta: 04-08-2011.]
[21]
Núm. de unidades
Museo
Restaurante
bancaria
Oficina
Bar /
[22]
un total de 3.877 pantallas o salas.11 Así que correspondería una pantalla de
cine por cada 12.128 habitantes, más o menos como personas por museo en
Alemania. Si los museos son un servicio público, a pesar el incremento de
los últimos años, quizá aún su número no es suficiente para satisfacer ade-
cuadamente una demanda de ocio diversificada y sin duda no cuentan con
dotación suficiente para afrontarla.
[23]
Ejemplos recientes de revalorización de la memoria
El Centro Documental de la Memoria Histórica (Salamanca, Es-
paña), creado por real decreto 697/2007, es una institución dependiente
de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y
Bibliotecas del Ministerio de Cultura. Su misión consiste en ampliar el mar-
co cronológico y los espacios de memoria sobre la historia reciente de Espa-
ña, así como reunir y recuperar todos los fondos documentales, testimonios
orales y en cualquier otro medio relativos al periodo histórico comprendido
entre 1936 y 1978. Se reconoce, por un lado, la necesidad de acometer un
proceso de memorización global, en cualquier soporte, en cualquier forma-
to, sobre cualquier tema o material que se haya producido en un periodo
concreto y con el objetivo de constituir un servicio público, como los mu-
seos. Eso sí, ha de tener interés para la historia de España.
El Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, en Santiago de
Chile, se inauguró en el 2010 para recordar las violaciones de derechos hu-
manos sufridas en el país entre 1973 y 1990. En el museo, concebido como
un centro documental, se muestran testimonios orales y escritos, documen-
tos jurídicos, cartas, relatos, producción literaria, material de prensa escrita,
audiovisual, largometrajes, fotografías documentales y material histórico. Su
misión y objetivos vienen descritos en su web, <www.museodelamemoria.
cl/ES/Museo.aspx>.
En ambos casos la intención última es que la sociedad no olvide su pasado,
para no volver a caer en los mismos errores. La memoria ha de ser crítica para
tener un objetivo real de reflexión.
51) y los museos deben participar de este principio de acción como nexos de
unión entre el presente, el pasado y el futuro.
En los últimos años también se ha producido este reconocimiento «ofi-
cial» de los museos como lugar de la memoria, paralelamente a la aceptación
de su función social y de la diversidad cultural como principios básicos de su
actuación. Destacan tanto la mencionada Declaración de la Ciudad de Sal-
vador (junio del 2007) como la Declaración de Valparaíso (julio del 2007),
celebrada en el marco de la X Conferencia Iberoamericana de la Cultura, ce-
lebrada en Chile, y centrada sobre todo en la cohesión social y las políticas
[24]
sociales. En el punto 16 de esta última, con relación a los museos, se señala
que «los museos deben ser comprendidos como instituciones dinámicas, vi-
vas y de encuentros interculturales, espacios que trabajan con el poder de la
memoria, que contribuyen a la elevación de la autoestima y el afianzamiento
de la propia comunidad a la que pertenecen».
Pero para poder «gestionar» esta memoria, el museo necesita contar con
la «confianza», por un lado, de la Administración y de los políticos, que es
la que procura estabilidad, y, por otro, del propio personal en el proyecto que
esté llevando a cabo; y, finalmente, la confianza del público, del usuario ge-
neral, que quizá es la más difícil de lograr. Y para generar toda esa confianza
deben plantearse y difundirse los proyectos sólidos, los métodos de trabajo
con los que los museos vienen actuando, la necesidad de los mismos, los re-
sultados y especialmente su función y valor en la sociedad.
Los bienes culturales que gestionan los museos, como elementos que mate-
rializan el conocimiento, son también potenciadores de la memoria indivi-
dual y colectiva, además de ser la base para la reflexión. Sin embargo, el riesgo
de gestionar la memoria tiene relación con la selección, la supresión o dis-
criminación de partes de la misma, ya que es imposible recordar-conservar
todo.14 En el caso de los museos, la responsabilidad es enorme, pues no solo
seleccionan aquello que ha de perdurar, mediante su ingreso en la institución,
sino que, además, diferencian lo que se considera representativo de una cul-
Memoria y tradición
«La memoria es la base de la personalidad individual, así como la tradición lo es de la
personalidad colectiva de un pueblo. Se vive en el recuerdo y por el recuerdo, y nuestra
vida espiritual no es, en el fondo, sino el esfuerzo de nuestro recuerdo por perseverar,
por hacerse esperanza, el esfuerzo de nuestro pasado por hacerse porvenir.»
Miguel de Unamuno (2008: 28)
Como escribe Todorov (2008: 22), «conservar sin elegir no es una tarea de la memoria».
14
[25]
tura (representativo también desde el punto de vista de la cultura de los téc-
nicos de los museos que realizan la selección, obviamente no de la cultura que
lo ha producido).
Y es en este sentido donde observamos en los últimos años una evolución.
Hasta ahora la «historia de una nación» era escrita por unos pocos ilustra-
dos. Hoy se reconoce que esta historia la escriben las vidas e historias de los
millones de ciudadanos que la conforman. Y esta trama de microhistorias es
la única capaz de dotar a la historia oficial de algo fundamental, un contexto.
Algo que es también esencial para comprender los objetos depositados en los
museos.
[26]
1
Las museografías o los tratamientos
museográficos: diálogos espaciales
[27]
Imagen significativa 2. Palacio de Versalles. Exposición temporal en contexto histórico clásico.
Introducción de esculturas del artista japonés Takeshi Murakami en Versalles.
Fotografía de Andrés Gutiérrez Usillos (2010)
Ideas principales
• La museografía es la aplicación práctica y, por tanto, consiste en la realización de
las funciones del museo.
• Las museografías ofrecen modelos de diálogos diferentes, en los que se enfatiza
un aspecto de la ecuación: objeto, público, museografía…
• La expografía es una escenificación del planteamiento museológico, pero nece-
sita contar con un propósito.
• La musealización del pasado es en realidad la materialización de la memoria, y
esta es subjetiva y selectiva.
Resumen
Se pretende aquí definir la museografía como una museología aplicada, que plan-
tee soluciones concretas a problemas funcionales reales. La museografía consiste
en la materialización de un diálogo entre diferentes actores y elementos dentro
de un proceso de comunicación del conocimiento, que es el aspecto esencial de
la misma. La aproximación a esa comunicación es diferente según se revaloricen
unos aspectos u otros, de manera que se pueden distinguir diversos modelos de
museografía. Además, hoy podemos hablar de una museografía crítica del conoci-
miento, que va perfilando con nitidez las claves que permiten su identificación.
[28]
Precisiones sobre la museografía como concepto
15
Bary y Toblemen (1998).
16
Desvallés y Mairesse (2010: 55 y ss.).
[29]
Museología → Museografía → Prácticas específicas
Para poder entrar a definir estas técnicas y prácticas relativas a las tareas
del museo es necesario determinar, en primer lugar, en qué consiste dicho
funcionamiento y, por tanto, recurrir una vez más a la definición de museo del
icom. Aunque es bastante amplia, y aun así habría que añadir a dicha defini-
ción funciones como la documentación, pero sobre todo la responsabilidad
social de la institución museística, que va más allá de la comunicación.
La museografía se convierte en una técnica esencial para el museo en el
momento en que aúna tareas de conservación17 y herramientas de exposi-
ción, que de otra manera la convertirían únicamente en una escenografía o
un trastero de objetos.
17
Jiménez de Garnica (2011: 11) va aún más allá y aúna los conceptos de museografía y conser-
vación preventiva, que, si bien no son lo mismo, sí son interdependientes.
[30]
básicas. El trasfondo es mucho más importante de lo que a priori parece un
simple enfoque, pues, al elegir uno u otro, estamos definiendo nuestra visión
del museo.
Las museografías responden a las formas de ordenación del mundo, a la
concepción científica del universo. Así pues, en muchas ocasiones expresan
criterios científicos: ordenación geográfica, cronológica y, en ocasiones, agru-
paciones menores, como escuelas, culturas o familias de animales o vegetales.
Sin embargo, se están produciendo transformaciones. El museo sigue siendo
un espacio que pretende reflejar un modo «científico» de recoger muestras y
ordenar el mundo, pero eso se hace ahora de otra manera.
La «deconstrucción» se inicia con la nueva museología en los años seten-
ta, provocando una redefinición de los elementos constituyentes del museo
con un nuevo sentido —reemplazando colección, edificio y público por patri-
monio, territorio y comunidad—. Pero, sobre todo, la nueva museología aporta
un propósito último, una responsabilidad social. Esta necesidad de propósitos
se refleja en los trabajos de museólogos contemporáneos y es la justificación
que, por ejemplo, reconoce Joan Santacana (2009: 6) sobre la renovación
conceptual de los museos, resaltando el papel de los museos en la sociedad
como custodios de la «realidad tangible del tiempo».
Comienzan a definirse las tendencias contemporáneas en museología a
través de algunas prácticas y tentativas puntuales que van aflorando en distin-
tos espacios, como la musealización de lo cotidiano, lo emotivo, la apertura
de la museografía al entorno y al espacio urbano (all’aperto), la participación
del usuario con nuevas museografías participativas (prosumidor)18 a partir
del concepto de inteligencia colectiva, procurando una museografía abierta
e integradora, accesible en todos los sentidos.19 En general, parece existir una
revalorización del patrimonio, del objeto, pero también un claro interés por
la recuperación del patrimonio inmaterial, ya no tanto por su antigüedad o su
estética sino precisamente por la información que aporta.
Con estas nuevas museografías, ¿tiene sentido abrir nuevos museos con
viejas perspectivas? Ese afán clasificatorio hijo del cientifismo ilustrado, que
18
Gutiérrez Usillos (2010a).
19
Recordaba Lavado (2011) que los museos, y menos aún los de «marca de autor», habi-
tualmente no suelen cumplir con los requisitos mínimos, por otro lado exigidos por la ley, sobre
accesibilidad para personas con discapacidades.
[31]
Figura 2. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid). Salas de exposición permanente;
nuevo montaje de la segunda planta. Fotografía de Joaquín Cortés. mncars
dio origen a los distintos tipos de museos —los de pintura, escultura, arqueo-
logía, artes decorativas, etnografía, militares, etcétera—, quizá hoy no tiene
razón de ser. Realmente ya no hay necesidad de tener reunidos físicamente
objetos de características similares, agrupados por tipologías. Está claro que
en la conformación de estos museos primaba el interés científico por encima
del ocio o del uso público.
Surgen hoy museos «de sociedad» donde antes se levantarían museos
«etnográficos». Se trata de museos transversales, donde se priman las histo-
rias a narrar, y no los tipos de objetos que incluyen. Volvemos, pues, a consi-
derar la función social de los museos. Si la intención de la museología y de los
museos es provocar un cambio social, ¿cómo se puede plasmar en las salas?
Obviamente la clave está en el discurso y su intención, como veremos. ¿Con-
[32]
tinúa siendo el museo un microcosmos donde se deben recoger, ordenar y
clasificar todas las evidencias del mundo que nos rodea? ¿Es eso lo que hoy
nos preocupa?
Por tanto, el museo contemporáneo no pretende ser un lugar de exhibición
ordenada de clasificaciones científicas. Antes bien, es un espacio de entrete-
nimiento, y está claro que, en este sentido, la ordenación de las colecciones
entra en confrontación con el interés primordial del museo: ¿ilustrar científi-
camente o entretener?
Incluso los grandes museos, como el Reina Sofía20 (2009) (figura 2), se
alejan del criterio cronológico y buscan ofrecer la visión de los artistas y diá-
logos en los que entrever influencias recíprocas, y, en este sentido, incorpo-
ra la obra de Goya como precursor y salas temáticas asentadas en tres hitos
esenciales (años treinta, sesenta y actualidad).
En el Museo del Prado21 (2011) se pretende completar también el recorri-
do lineal cronológico por escuelas resaltando las grandes figuras reunidas en
la galería central (Tiziano, Rubens, Velázquez), sus conexiones, rivalidades e
influencias, entremezclando los gustos y afán coleccionistas de los monarcas.
«Se han buscado perspectivas visuales interesantes, y yuxtaposiciones ricas
en significado histórico y estético.»22
¿Cuál es el denominador común de estas reordenaciones? En ambos ejem-
plos se trata de un alejamiento de las tradicionales visiones lineales, de la ma-
crohistoria lineal del arte, por procurar ofrecer perspectivas excéntricas que
emergen de la misma columna temporal. Se están explorando nuevas formas
de explicar y contar lo que los museos gestionan, que son conocimientos, a
través de los objetos.
El proyecto museográfico intenta poner en relación el patrimonio cultural
con el usuario a través de su ordenación en el espacio. Lo más sencillo sería
exponer tan solo un único objeto y toda la documentación que lo contextua-
20
<www.hoyesarte.com/index.php?option=com_content&view=article&id=8695:el-
reina-sofia-celebra-su-xx-aniversario-con-una-relectura-de-su-coleccion-de-los-anos-40-50-y-
60&catid=173:en-cartel&Itemid=626>. [Consulta: 23-10-2010.]
21
<www.museodelprado.es/coleccion/plan-de-colecciones-2009-2012/evolucion-actual-
del-plan/salas-dedicadas-a-velazquez/ordenacion-por-salas>. [Consulta: 28-08-2011.]
22
<www.museodelprado.es/coleccion/plan-de-colecciones-2009-2012/evolucion-actual-
del-plan/el-recorrido-ideal >. [Consulta: 28-08-2011.]
[33]
lice. Sin embargo, no es lo habitual, sino que el bien cultural concreto debe
dialogar con otros muy diferentes, y eso debería ayudar a entender el discur-
so, y no dificultarlo. Y, además, convive con elementos museográficos que en
ocasiones tampoco favorecen esa comunicación.
La museografía ha de ir de la mano de una teoría museológica que la justifi-
que, por lo que, si hablamos de teorías museológicas diferentes, seguramente
hallaremos distintas manifestaciones museográficas, y viceversa. Estos mati-
ces se pueden agrupar en torno a cuatro modelos de diálogos museográficos:
[34]
Figura 3. Vitrinas «cargadas de objetos». Museo Arqueológico de Bolonia.
Fotografía de Andrés Gutiérrez Usillos (2010)
[35]
sirven para provocar reflexión, incitan a pensar sobre la sociedad o so-
bre uno mismo, y las colecciones se custodiarían como «archivos» de
la memoria.
[36]
cultura o sociedad, un espacio concreto, etcétera. Contextualización no
es igual a ambientación, pues es imposible reproducir el ambiente origi-
nal en el que la obra de arte fue creada o exhibida.
• Integrar una perspectiva dinámica e interactiva. La museografía ha de ser
ágil, procurar fomentar la adquisición de nuevos conocimientos, gene-
rar un diálogo con el usuario. Son importantes los apoyos audiovisuales,
además de los textos y cada vez más la realidad aumentada y virtual. El
ritmo de la exposición es esencial.
• Elaborar un discurso que sirva de estímulo a la reflexión. Las nuevas mu-
seografías proponen más preguntas que respuestas, y suponen un incen-
tivo a la imaginación.
• Diversificar el discurso para hacerlo múltiple. Con el posmodernismo se
ha producido una desestructuración del discurso «histórico lineal» y
ha provocado la compatibilidad entre esos grandes hechos excepciona-
les y las microhistorias particulares, las historias vitales o las contradic-
ciones propias del ser humano. La museografía no debería ser grandi-
locuente, sino buscar una dimensión humana, igual que el discurso que
transmite.
• Desestructurar el recorrido. Si se huye ya de los grandes discursos, se plan-
tea también la posibilidad de una lectura múltiple del guión y, por tanto,
de un recorrido plural, mixto, no lineal. Es una museografía posmoderna,
en el sentido de que todo vale, cualquier recorrido podría ser válido para
disfrutar de la exposición.
• Apelar a las experiencias y sentidos. La museografía puede dialogar con el
usuario no solo en un nivel intelectual, sino también como una forma de
emoción, apelando a los sentidos y provocando la sensación más allá de
la experiencia visual. Los lenguajes museográficos precisamente refuer-
zan estos estímulos, ya sea mediante colores, texturas, iluminaciones,
efectos y, sobre todo, la exploración del universo virtual y la realidad
aumentada que posibilitan las nuevas tecnologías.
• Asumir que las exposiciones son hoy en día un valor de prestigio. Se ha
producido una ritualización del espacio de los museos, al menos de al-
gunos museos, y de la conducta en ellos. El usuario ha de sentirse partí-
cipe de algo distinto, excepcional y único para que acepte la exposición
como un nuevo valor prestigio.
[37]
La ética de la museografía. La exposición de la «verdad»
Durante décadas, antes de la invención de la fotografía, las imágenes que se
tenían de otras culturas, de otros territorios, de faunas exóticas, dependían
de las descripciones de viajeros y de los apuntes y borradores de dibujantes
más o menos avezados. El imaginario colectivo asimilaba algunas de estas
creaciones y los museos recreaban en sus vitrinas estas nuevas composi-
ciones.
Por ejemplo, tras años de exposición errónea, se descubrirá que la zarigüeya
(Didelphis marsupialis), un marsupial americano, no portaba a sus crías col-
gadas de la cola, como los taxidermistas se empeñaban en recrear siguiendo
composiciones representadas en dibujos y grabados del siglo xviii. Así que,
incluso en el afán científico, los museos y las museografías recrean no una
realidad, sino una apariencia de ella. Como representaba Platón en el mito
de la caverna, lo que exponemos en el museo no son más que las sombras de
un conocimiento.
En este caso, la museografía procura mostrar la realidad y hacerla comprensi-
ble; sin embargo, la subjetividad (véase Gutiérrez Usillos, 2010), la creencia
en que eso debía ser de esa manera, provocó una manera propia de ver y en-
tender las cosas.
[38]
• Aplicar la ética de la museografía. Se reflexiona sobre la «verdad» que los
museos esconden.
• Diálogo entre los objetos y el espacio. En esta relación se establece una pri-
mera diferenciación entre la museografía contextual y la clásica, según
se trate de espacios históricos con muebles originales de ese espacio, o
de época, o ambientaciones. Las museografías clásicas, por su parte, in-
cluyen colecciones no contextualizadas en edificios históricos, como el
Museo del Prado, o bien de nueva planta, como el Guggenheim. ¿No se
están rompiendo las fronteras de estas museografías? Esto explicaría por
qué el Prado exhibe colecciones de fotografía o arte contemporáneo,
o que se incluyan muestras sorprendentes como la de Murakami en el
palacio de Versalles. Desde luego, en este caso se aprecia un contrapunto
de formas y colores, se estimula la sorpresa y se garantiza cierta ruptura
de la solemnidad palaciega (imagen significativa 1).
• Diálogo entre los objetos. Los diferentes objetos expuestos interaccio-
nan unos sobre otros realzándose o anulándose. En el caso de la obra
de Murakami en Versalles, no parece haber un diálogo entre los objetos
clásicos y contemporáneos; sin embargo, es precisamente esta ruptura
lo que hace destacar las coloridas esculturas frente al entorno, neutra-
lizando, eso sí, las otras esculturas clásicas. Algunas obras necesitan su
propio espacio independiente, pues, al entrar en dialogo con otras, se
anulan mutuamente.
• Diálogo entre los objetos, el espacio y la museografía como elemento inter-
medio. La comunicación en este caso depende en gran medida de los
[39]
elementos museográficos que actúan como mediadores entre el espacio
y el objeto. Por ejemplo, algunas vitrinas que «inspiran» o evocan con
el color y las texturas espacios geográficos o culturas determinadas. La
museografía tendrá menor presencia en un espacio con valor histórico
y artístico, mientras que será dominante en aquellos contenedores más
neutros o de menor interés. Una museografía neutra es aquella en la que
el contenedor no dialoga con la obra (Frade, 2007: 72). Un objeto ha
sido creado generalmente para un entorno arquitectónico o espacial,
para un contexto determinado, y en espacios neutros no se produce este
tipo de diálogos, como suelen ser los museos contemporáneos, por lo
que hay que buscar otros lenguajes que permitan al espacio, la museo-
grafía y el objeto dialogar entre sí, comunicarse con un lenguaje que en-
tiendan todos ellos.
• Diálogo entre los objetos y los apoyos gráficos e interactivos. En ocasiones
una pantalla de televisión con un interactivo se planta junto a un objeto,
anulándolo por completo. No se produce el diálogo entre ellos. Pero eso
mismo puede ocurrir con una cartela, y no solo desde el punto de vista
formal (color, texturas, tipo de letra…) sino incluso la propia informa-
ción, que no guarda relación con lo que se está viendo.
• Diálogo entre los objetos y el usuario. Un diálogo muchas veces sordo, por-
que no se escucha al visitante o este no entiende lo que aquel transmite.
• Diálogo entre los objetos y el entorno o medio ambiente. Este diálogo es
el que corresponde al ámbito de trabajo de la conservación preventiva,
que merece un capítulo propio.
[40]
—la arquitectura y la museografía, mantenimiento—, casi como una función
específica e independiente.
Dentro del museo, varias son las personas y cargos que se ocupan de tareas
museográficas. Más adelante veremos las tareas específicamente vinculadas
con el montaje de exposiciones.
[41]
[42]
2
La planificación museológica. Diferencias
entre programa y proyecto museográfico
[43]
Imagen significativa 3. Museografía de la sala de la Vista y plano de Toledo con interactivos.
Museo del Greco (Toledo). Fotografía gpd, S. A. Archivo fotográfico del Área
de Infraestructuras de la Subdirección General de Museos Estatales
Ideas principales
• La planificación es el elemento esencial para el funcionamiento de la institu-
ción.
• Misión y visión son claves del programa institucional.
• Es necesario conocer la diferenciación entre plan, programa, proyecto y ac-
tuación.
Resumen
La planificación constituye una herramienta de trabajo fundamental, que viene
abriéndose camino con fuerza en el quehacer de los museos. La diferenciación
entre programa y proyecto no siempre está clara, especialmente por la utiliza-
ción de ambos conceptos para expresar aspectos diferentes. En este capítulo
pretendemos aclarar estos conceptos y orientar sobre los pasos en los diferentes
programas de la planificación en museos, especialmente en relación con la pla-
nificación espacial.
[44]
Planificación e instrumentos de apoyo
[45]
dar respuesta al plan general y a la política concreta del momento. Aun-
que se estructura en programas y proyectos, estos no se llegan a desa-
rrollar de forma tan específica como en el siguiente nivel. Es la bisagra
necesaria entre el plan conceptual y la actuación concreta anual.
• Plan de actuación: es anual y eminentemente práctico, en este caso
orientado hacia proyectos concretos que tengan lugar en un año, su fi-
nanciación y puesta en marcha. Depende del plan director de más largo
plazo, pero es la herramienta básica que permitirá al museo programar
actividades y funciones. Obviamente ha de elaborarse con un año de an-
telación para poder encajar los presupuestos anuales del siguiente año, y
por ello podrá estar sujeto a ligeras modificaciones y adaptaciones.
[46]
a partir de las que se haya definido el plan. Se entregará conjuntamente con
otros programas que contempla el plan museológico (arquitectónico, colec-
ciones, conservación, difusión…) y servirá para desarrollar posteriormente
el proyecto expositivo por parte del equipo técnico de arquitectos, ingenieros
y diseñadores.
Por su parte, el proyecto museográfico o expositivo generalmente será redac-
tado por un equipo técnico externo, tanto en la forma de proyecto básico
como en la de ejecución con el que solicitar licencia si corresponde, en el
caso de las obras (Izquierdo y Cageao, 2004: 31). Este proyecto desarrolla los
contenidos del programa anterior. Concreta una fase de adjudicación de la
ejecución, generalmente mediante el concurso correspondiente para la licita-
ción de empresas de museografía bajo la dirección del redactor del programa.
Tras la obra, o paralelamente, se inician los expedientes de suministro (mo-
biliario, señalización) y, finalmente, la planificación de la inauguración de los
nuevos espacios o de la exposición.
El museo es un todo, como un ente vivo que necesita de cada uno de sus ór-
ganos, y a la hora de programar habrán de tenerse en cuenta las características
propias del conjunto, es decir, la naturaleza de las colecciones, los programas
de actividades, la política de adquisiciones e incremento de fondos, la rela-
ción espacial con otras áreas públicas y privadas del museo y las condiciones
de conservación y seguridad de las colecciones, o el sistema de gestión de las
mismas, e incluso el personal de que se dispone y la política de dotación. El
análisis de todos estos factores permitirá definir mejor su ubicación, superfi-
cies, sistemas de almacenamiento, su accesibilidad y utilización.
Con todas estas consideraciones y otras muchas, es el equipo del museo el
que debe procurar elaborar el plan museológico en el que se definirán todas
las áreas de actividad del museo, bajo una serie de programas generales que
pueden variar.26 El Ministerio de Cultura propone en su publicación Criterios
26
Kevin Moore (2005: 45) proponía siete planes dentro del estratégico general (gestión de
colecciones, investigación, interpretación, difusión, marketing, captación de fondos y gestión de
recursos humanos).
[47]
para la elaboración de un Plan museológico (anexo 3) la estructuración en ocho
programas (institucional, colecciones, arquitectónico, exposición, difusión y
comunicación, seguridad, recursos humanos y económico).
[48]
aculturación, enculturación y transculturación. ¡La cultura se mueve!, y el
museo debe reflejar esa movilidad.
• Un museo de las culturas. La cultura no es única, ni exclusiva: es diversa y
siempre se inspira en otras en procesos de mestizaje enriquecedores.
• Un museo de sociedad, y no un museo de historia. El museo aborda las so-
ciedades y culturas contemporáneas en España, estructurando-desestruc-
turando como eje articulador tanto conceptos como procesos sociales y
culturales con doble tendencia: la multiculturalidad y la globalización.
• Un museo interdisciplinar. La interpretación de la compleja realidad socio-
cultural a la que se refiere el museo requiere que las disciplinas desde la que
se produzca la reflexión sean múltiples.
• Un museo explicativo y no meramente descriptivo.
• Un museo reflexivo y analítico.
• Un museo abierto y participativo. Participación activa del individuo en la
construcción del discurso museográfico, y del contenido científico del mu-
seo. El ciudadano tendrá acceso a exponer su historia vital y sus objetos
personales en el discurso del museo.
• Un museo integrador. El discurso de la exposición, así como las actividades
que se organicen en el museo, han de tratar de llegar a todos los grupos de
edad, sexos, procedencias, etnias, culturas… La Cultura, con mayúsculas,
en España, se conforma, como lo ha hecho en el pasado, a partir de la suma
de culturas, no de la segregación.
• Un museo tolerante y plural. El museo expondrá valores e ideas que ahon-
den sobre la tolerancia de culturas, grupos étnicos, orientaciones sexuales
u opciones religiosas. Debe dar voz a las minorías existentes en el contexto
de la cultura dominante.
• Un museo comprometido. Un compromiso basado en los derechos univer-
sales, en el reconocimiento de la diversidad cultural, en la crítica y la lucha
abierta contra el racismo o la discriminación por razón de sexo, orientación
sexual, etnia, etcétera, y la contribución a la concienciación y, en lo posi-
ble, a la erradicación, desde la cultura, de ciertos problemas conductuales:
prostitución, maltrato, falta de civismo…
• Un museo ameno y entretenido. Conscientes de la dificultad de exponer «las
culturas», el estilo de todos y cada uno de los textos del discurso ha de ser
[49]
ameno y sencillo, y han de existir claros guiños de «autocríticas en clave
de humor» a la sociedad contemporánea, si fuera preciso.
• Un museo innovador y diferente. Para garantizar la supervivencia de esta ins-
titución debe destacar en el mercado por su diferenciación frente al discur-
so y contenidos de otros museos etnográfico-antropológicos. Incluso des-
marcarse de otros museos de «sociedad». Tiene que ofrecer un producto
único y una marca propia.
• Un museo atractivo y sugerente. No cabe duda de que hacer del museo un
espacio sugerente y atractivo es una condición imprescindible para que
sus posibles usuarios accedan a él y se desplacen desde otras regiones.
Atractivo no solo en su espacio arquitectónico y su museografía innova-
dora y sugerente (sugestiva, apelando a los sentidos), sino también en la
oferta de servicios que dinamicen la oferta cultural en la ciudad de Teruel
como foco de atracción. En este sentido, el restaurante, por ejemplo, juga-
ría un papel esencial.
[50]
3
La arquitectura del museo:
el espacio para la comunicación
[51]
Imagen significativa 4. Pirámide de cristal, símbolo de la ampliación del Museo del Louvre,
de Ieoh Ming Pei. Fotografía de Andrés Gutiérrez Usillos (2005)
Ideas claves
• La articulación entre los espacios del museo se estructura en la redacción del
programa.
• Diferenciación entre áreas: públicas y privadas, con o sin colección.
• Claves de la arquitectura: accesibilidad, seguridad, representatividad y flexibili-
dad.
Resumen
La ordenación de los espacios dentro del edificio para satisfacer las diferentes fun-
ciones y la distribución de áreas según la combinación de presencia/ausencia de
visitantes o colecciones son algunos de los condicionamientos habituales de la
arquitectura de museos. El tamaño de los espacios expositivos y una revisión de
las principales arquitecturas contemporáneas permitirán concluir sobre las ten-
dencias actuales en arquitectura de museos.
[52]
La estructuración de espacios internos
[53]
Aún siguen vigentes los diez mandamientos que Dino Bambaru definió en 1989 acom-
pañándolos de sugerentes dibujos sobre la arquitectura de los museos, que se resumen así:
1. Elegir los materiales de construcción más estrafalarios olvidándose del manteni-
miento de los mismos.
2. Olvidar la existencia de colecciones.
3. Olvidar la existencia de los visitantes.
4. Olvidar la existencia de personal.
5. Ubicar las reservas en lugares inaccesibles.
6. Dimensionar las reservas para que estén saturadas el primer año.
7. Prever el mayor número de cañerías en torno a las colecciones.
8. Confiar ciegamente en un sistema de aire acondicionado centralizado para controlar
hr y t.
9. Posibilitar que el visitante entre en contacto directo con las obras.
10. Considerar que el edificio del museo se construye solo a mayor gloria del arquitecto.
27
Heather Maximea, en Lord y Lord (2002: 90 y 97), muestra una tabla con las dimensiones
que deberían tener estos espacios (el mínimo y la óptima).
[54]
El tamaño de la sala va a depender de las dimensiones de la colección a
exponer y de la maquinaria necesaria para su manipulación. De esta forma,
para poder exhibir esculturas de gran formato y manipularlas cómodamente
con maquinaria para su instalación, se recomienda que la sala cuente con
unos diez metros de ancho, aunque lo habitual es que la mayoría de los es-
pacios no superen los siete. La galería central del Prado tiene un largo to-
tal de 114,27 m × 9,53 m de ancho, conformando uno de los espacios más
atractivos de la arquitectura de museos en España. La altura de techo idónea
también va a depender de las colecciones, y en relación con ella habría que
considerar que ese espacio tiene que climatizarse. Se tendrán en cuenta tam-
bién los pesos de las obras para la instalación y si es necesario reforzar los
forjados en algunas salas o puntos concretos donde se prevé la instalación
de obras de gran formato.
Por supuesto, la dimensión de los montacargas, pasillos y puertas de ac-
ceso no solo debe permitir la entrada en altura, sino también en ancho del
tamaño de la maquinaria y los palés.
Es obvio que de nada sirve tener climatizada una zona si las puertas dan
acceso a otro espacio en el que no hay climatización, pues esta tiende a com-
pensarse y, por tanto, todo el esfuerzo será en vano. Es preciso estudiar la circu-
[55]
lación de personas, de las obras, de los materiales de mantenimiento, e incluso
del aire, pensando en la sostenibilidad y el ahorro energético y de tiempo.
El espacio sirve también para controlar las circulaciones y el flujo de visi-
tantes. En ese diálogo entre el objeto y el espacio o la instalación museográ-
fica, esta última puede jugar un papel fundamental para su comprensión y
visualización. El espacio museal y el elemento museográfico —el pedestal o la
vitrina— dignifican el objeto o lo anulan. Proceso similar a la transformación
del objeto propuesta por Marcel Duchamp, ejemplificada en el urinario o el
secador de botellas.
[56]
Imperial War Museum
Daniel Libenskind declaraba lo siguiente sobre el edificio de este museo:
«Quería crear un edificio que la gente encontrase interesante y deseara visitar, pero que
al mismo tiempo reflexionara sobre la naturaleza seria de la guerra. Imaginé que la cor-
teza del globo terrestre se rompía en pedazos y cogí esos trozos para modelar el edificio;
tres fragmentos que, juntos, simbolizan el conflicto en la tierra, en el aire y en el agua».
Este edificio es como una obra de arte, una reflexión sobre un concepto y un símbolo. Se
articula en tres piezas (tierra, agua y cielo), cada una con una función diferente. La prime-
ra, de suelo curvo como la corteza terreste, es el terreno de conflictos y guerras, lugar para
la exposición; la segunda, elevada sobre el canal de Manchester, contiene la cafetería, el
restaurante y un espacio para espectáculos; finalmente, el cielo es la entrada monumental
del edificio, que incluye espacios didácticos y un observatorio de la ciudad.
[57]
[58]
Figura 4. Ampliación de I. M. Pei en el Museo de Historia Nacional de Alemania (Berlín).
Fotografía de Andrés Gutiérrez Usillos
<www.artmuseumroanoke.org/index.php?do=the_future:fact_sheet>.
30
[59]
Caixa Forum de Madrid. Este antiguo edificio industrial se levanta sobre una
pequeña plaza pública, y se podría decir que el edificio flota sobre ese espacio.
Se sobreponen nuevas plantas recubiertas por una chapa metálica oxidada
troquelada, a modo de piel abierta al exterior.
[60]
4
Las colecciones y su gestión
[61]
Imagen significativa 5. Fotografía y ficha de Domus de figura de oro, cultura Quimbaya,
Colombia (540-640 d. de C.) (mam 17447). Museo de América. Fotografía de Joaquín Otero
Ideas clave
• Gestión racional, programada y ética del incremento de colecciones.
• Estándar de metadatos de documentación, como el protocolo Dublin Core.
• La información como recurso al alza de las instituciones museísticas.
• La gestión de las colecciones: préstamos, depósitos, almacenamiento.
Resumen
Un museo se define esencialmente por su colección y por su política en relación
con el tratamiento de la misma. Según el indicado plan museológico, el programa
de colecciones atiende cuatro subprogramas interrelacionados: incremento, do-
cumentación, investigación y conservación de las colecciones, que se expondrán
como funciones específicas del museo. Aunque dentro de la estructura del museo
estas funciones corresponderían al departamento de documentación, en realidad
pueden diferenciarse claramente dos tipos de tareas: las de registro y las de docu-
mentación propiamente.
[62]
Incremento: técnicas para el ingreso de bienes culturales
[63]
mulas de ingreso de colecciones: compra,31 donación, dación, recolección,
depósito…32
31
La adquisición del patrimonio, ya sea documental o museográfico, viene regulada por la ley
16/1985, de 25 de junio, de Patrimonio Histórico Español, y por el real decreto 111/1986, de 10
de enero, de desarrollo parcial de la ley.
32
El caso más conocido de política de depósitos es el del denominado Prado disperso, un con-
junto de más de 3.300 obras de arte del Museo Nacional del Prado distribuidas por diferentes
instituciones del ámbito nacional, así como embajadas (véase Gutiérrez Usillos, 2008a y 2008b).
[64]
Deontología de la adquisición de bienes culturales
Antes de adquirir un bien cultural, deben tenerse en cuenta una serie de
principios que responden al código deontológico de museos, recogido por
el icom:
1) Únicamente debe procurarse la adquisición de aquellos bienes que se han
definido en la política de adquisiciones.
2) Verificar la titularidad del bien y su legítima procedencia. Si no existe un
título de propiedad válido, el museo no debe comprometerse a la adqui-
sición del bien, pues estaría contribuyendo al mercado ilícito de obras de
arte.
3) Confirmar la originalidad del objeto. Si es preciso, solicitar autentificación
mediante análisis técnicos (dataciones, estudios de materiales, radiogra-
fías, etcétera).
4) No llamar la atención sobre el interés del museo en el bien a adquirir, pues
esto incrementará su coste. La adquisición de bienes culturales debe lle-
varse con discreción, aunque, una vez realizada, obviamente es un asunto
público que atañe incluso al precio pagado por el mismo.
5) Procurar recabar toda la documentación adicional relacionada con el bien
(cartas, documentos, facturas…). Lo que interesa no es solo el objeto en
sí, sino también toda la información y documentación relacionada que
pueda rescatarse.
6) Tratar de documentar todo su contexto. En el caso de obras de artistas
contemporáneos, es más fácil documentar su contexto de producción
(cuándo, dónde, cómo, por qué se ha fabricado), y si hay posibilidad de
acceder a información, dibujos preparatorios, entrevistas con el artista so-
bre esta obra, etcétera.
7) Los objetos sagrados de culturas vivas y los restos humanos deben ser
tratados con respeto y conservados adecuadamente.
[65]
depósitos,34 adquisiciones, control de inventario, control de movimientos y
localizaciones, transporte, catalogación, condiciones de revisión y valoración
técnicas, conservación de las colecciones, control de riesgos, seguros, control
de valoración y auditoría —como controles de calidad—, gestión de dere-
chos, utilización de las colecciones, salida de los objetos, préstamos, pérdidas
y daños, bajas y documentación retrospectiva.
Este proceso de documentación del bien cultural se inicia antes incluso de
ingresar en el museo. Y, una vez producido el ingreso, el paso siguiente consis-
te en su inventario, fotografiado, documentación y catalogación.
Ahora bien, ¿cómo documentar un bien cultural en un museo? Se trata de
cumplimentar una serie de campos básicos, y para ello existen diversos siste-
mas de gestión de colecciones y de información. En España uno de los más
utilizados, promovido por el Ministerio de Cultura, es Domus,35 un sistema
integrado de documentación y gestión museográfica, una aplicación informá-
tica para el catálogo y gestión de fondos museográficos y documentales que
sigue un modelo normalizado.
Los campos básicos a rellenar, o metadatos, pueden ser de dos tipos: los
referidos a las características propias del objeto —dimensiones, materia, téc-
nica— y los relativos a su ciclo de vida —lugar de producción, fecha, pro-
pietarios anteriores, etcétera—. No hay un consenso general, pero podrían
utilizarse, como mínimo, los metadatos que define el protocolo Dublin Core:
tipo de objeto, título, autor, materia, dimensiones, descripción, tema, data-
ción, documentos relacionados, objetos relacionados, entidad responsable,
editor, formatos, identificadores de recursos, fuente, idioma, derechos de re-
producción, cobertura.
Las funciones de este departamento habrán de ser, entre otras, la organi-
zación y gestión del sistema documental, el registro e inventario de bienes
culturales, el control de ubicaciones, el archivo de documentación técnica,
34
<www.mcu.es/museos/CE/Funciones/Documentacion/DocumenatacionColecciones.
html>. [Consulta: 11-10-2011.]
35
El 22 % de las instituciones que respondieron a la encuesta realizada por armice en el V
Encuentro Internacional de Registros de Museos utiliza domus, pero también se emplean otros
sistemas en España, como tms (Museum Plus), Corpus, el Sistema Valenciano de Inventario (svi),
e incluso sistemas propios, como el Museo del Prado (sima), y aún permanecen vigentes sistemas
más sencillos, como bases de datos elaboradas con Access o FileMaker.
[66]
gráfica, etcétera, y la organización y gestión de la biblioteca y del archivo do-
cumental.
Los «instrumentos documentales» son el libro de registro, inventario, ca-
tálogo, y la documentación gráfica, técnica y de restauración, movimientos
y fondos documentales, además de la sección dedicada a la documentación
administrativa y el archivo que custodiará los libros de registro.
36
<www.mcu.es/museos/MC/NDM/index.html>. [Consulta: 05-11-2011.]
[67]
• Anotar el bien cultural, asignándole un número de inventario único, en
el sistema informático y en los libros de registros correspondientes.
• Marcar el bien cultural, incorporando el número de inventario al objeto.
El marcado ha de ser indeleble, aunque nunca se aplica directamente
sobre el objeto, sino sobre una base de acetato de polivinilo (algunos
optan por etiquetas de radiofrecuencia, códigos de barras, etcétera).
Ciertos objetos no admiten esta forma de aplicar el código, así que, o
bien se cosen —en el caso de textiles—, o bien el objeto se introduce en
una funda apropiada, que es la que lleva el número.
• Inscribir y actualizar constantemente el lugar de ubicación del objeto.
La primera norma de seguridad es conocer qué hay y la segunda dónde
debe estar ubicado el objeto.
• Fotografiar-digitalizar. Tomar imágenes del objeto en el momento del
ingreso es esencial, aunque se precise una restauración del bien. Hay
que documentar el anverso, reverso y detalles de la obra. El volcado de
la información gráfica y contextual de los objetos en la web y su difusión
son tareas hoy en día indispensables.
• Medir el objeto. Para ello se seguirán también unas pautas generales es-
tandarizadas: alto —de arriba abajo— por ancho —de izquierda a de-
recha— por profundo —de delante hacia atrás— son las dimensiones
que permiten reconstruir un volumen. Con estas tres se establecería un
mínimo, pero lo ideal sería anotar dimensiones de las partes sobresa-
lientes y siempre de las secciones que constituyan el objeto si éstas son
independientes. Pintura y escultura se anotan en centímetros, mientras
que la obra gráfica o numismática suele dimensionarse en milímetros.
• Describir. Era una tarea fundamental en el pasado, cuando resultaba me-
nos fácil tomar imágenes, pues permitía reconocer el objeto aunque no
se dispusiera de imágenes. La descripción seguirá el mismo recorrido
que la toma de mediciones, es decir, describiendo las partes o el objeto
de arriba abajo, primero anverso y luego el reverso. Si tiene secciones
diferenciadas, se abordará antes la parte principal y luego las otras. El
Ministerio de Cultura ha publicado varios tesauros que ayudan a la des-
cripción y catalogación de estos bienes. Otras descripciones específicas
de temas iconográficos son parte también del tratamiento documental,
como la propia clasificación y tesauros.
[68]
• Archivar. Durante todas las etapas de ingreso, registro, movimientos o
documentación de las colecciones, así como en el desarrollo de las fun-
ciones de la institución, se van generando conjuntos de documentos
administrativos y técnicos. Para su tratamiento archivístico conviene
comenzar analizando los fondos documentales constituyentes del fon-
do de archivo, proponiendo su normalización y la aplicación de ins-
trumentos de control. Esto implica contar con el personal necesario
para llevarlo a cabo, así como la definición de la política de ingreso de
documentos, la planificación de su almacenamiento, su conservación
preventiva y restauración, el plan de emergencias, el plan informático,
las normas para la digitalización, la planificación del servicio público,
el derecho de acceso y normas y procedimientos de uso, las actividades
de difusión y proyectos de futuro y el sistema de calidad que se pretende
implantar.
Gestión de préstamos
Las exposiciones temporales son uno de los reclamos esenciales de los mu-
seos, y esto significa una gestión previa de los préstamos, por un lado los soli-
citantes y por otro los prestadores. En relación con la movilidad de las colec-
ciones, un grupo de trabajo europeo preparó las siguientes recomendaciones
prácticas para la gestión de préstamos:
1. Actuar de acuerdo al código ético del icom, que establece los principios
éticos para el desarrollo de las funciones en el museo.
2. Elaborar el facility report37 o informe de instalaciones, que incluye todos los
aspectos de infraestructuras, equipamiento o condiciones del museo.
3. En relación con los costes de las exposiciones, la tendencia es tratar de
reducirlos. Para ello, plantean aminorar los costes de seguro, por ejem-
plo, reduciendo la valoración de los bienes culturales, prescindiendo
Algunos ejemplos de facility report en Estados Unidos o Reino Unido y la propuesta eu-
37
[69]
de utilizar tasaciones de mercado de arte, sino valores convenidos
para museos, o difundir acuerdos de reciprocidad en intercambios de
préstamos para no exigir seguro en estancia, o hacer uso de la garantía
del Estado.
4. Préstamos a largo plazo (depósitos): desarrollar una política activa de de-
pósitos. Se plantean acuerdos de no aseguramiento para estos préstamos.
5. Cuotas de préstamo: los museos que gestionan una gran cantidad de
préstamos destinan también una gran cantidad de tiempo, esfuerzo y
personal a su preparación y algunos optan por cobrar este trabajo de
preparación.
6. Publicaciones y copyrights. Para conseguir la mayor difusión posible y
dado que el mayor coste de la exposición es todo lo relacionado con el
montaje, pero que lo que perdura es el catálogo, deben tratar de hacerse
las publicaciones en varias lenguas. Por otra parte, sugieren no abusar de
los costes de copyrights entre museos y que la difusión del catálogo sea lo
mayor posible entre profesionales.
7. Digitalización: fomentar las innovaciones tecnológicas, el intercambio
de información, accesos multilingües, etcétera.
8. Incrementar la confianza entre profesionales y entre instituciones para
que se lleven a cabo todas las sugerencias anteriores.
[70]
La ordenación de las colecciones en el almacén
El 90 % o 95 % de la colección del museo no suele exponerse, sino que está
almacenada y, por tanto, hay que prestar atención a este espacio y su gestión,
pues es el que recibe el mayor número de bienes culturales. A la hora de plani-
ficar el almacén debe atenderse en primer lugar a la naturaleza de la colección,
ya que, como hemos visto, tamaños y materiales condicionan los accesos,
usos y el planteamiento general del espacio. Su planificación está relacionada
con la política de incremento de colecciones y la política de investigación en
relación con los bienes en almacén, sus necesidades de personal, espaciales,
accesos, etcétera.
El óptimo funcionamiento de una sala de reserva requiere un sistema de
documentación y gestión, y procedimientos claros, así como de una serie de
espacios anejos e interdependientes, sin los cuales no pueden llevarse a cabo
los diversos trabajos relacionados con los fondos: registro, análisis y estudio
de los mismos, documentación fotográfica, etcétera. Pensando en el ingreso
de un bien cultural, este sería el recorrido:
[71]
Figura 5. Esculturas cubiertas en el patio del Museo del Louvre.
Fotografía de Andrés Gutiérrez Usillos (2010)
[72]
de colecciones,39 protocolos de acceso y libro de control, plan de actuación
ante emergencias… Hay que revisar concienzudamente todo lo que ingresa
en el almacén y realizar un control periódico de plagas, incorporar filtros y
control de aire, establecer áreas climatizadas diferentes, y mantener un proto-
colo de limpieza periódica. Además, en lo posible, debe procurarse proteger
del polvo, cubriendo las obras (figura 5).
39
En el Manual de Protección del Patrimonio número 5 de la Unesco, dedicado a la Manipu-
lación de las colecciones en almacén (Ruijter, 2010), se ofrecen una serie de pautas básicas para el
movimiento de bienes culturales, así como una útil relación de materiales para el almacenamiento
y embalaje de objetos.
40
<www.mcu.es/museos/CE/Funciones/Investigacion/Introduccion.html>. [Consulta: 23-
10-2011.]
[73]
¿Qué investigar en el museo y para qué?
[74]
Figura 6a. Imagen al microscopio electrónico de la muestra recuperada en el interior
de la vasija. mam 03731 (M. A. García Rodríguez, 2011: núm. ipce 30.660)
[75]
Laboratorio Permanente de Público es un ejemplo de esta labor constante
desde los museos, así como la Subdirección General de Museos Estatales
del Ministerio de Cultura.
[76]
5
Conservación preventiva e iluminación
[77]
Imagen significativa 6. Imagen de la galería central del Museo del Prado, con luz natural y
luminarias de techo. Archivo fotográfico del Museo Nacional del Prado
Ideas clave
• Prevenir los riesgos es la medida básica de la conservación.
• La luz es el principal agente del deterioro fotoquímico de los bienes. Debe exis-
tir un equilibrio entre conservación y difusión.
• El programa de seguridad es esencial también para la conservación de los bie-
nes y para definir la actuación en caso de emergencias.
Resumen
La conservación preventiva convierte en museografía lo que sin ella sería tan solo
una simple escenografía. El museo debe garantizar la conservación de los bienes
que custodia para su legado a las generaciones futuras. Un eficaz programa de
conservación preventiva consiste en establecer los protocolos de control y pre-
visión de riesgos, a fin de evitar daños sobre las colecciones, sin esperar a que se
produzcan deterioros en el bien cultural, ni tener que intervenir en ellos.
[78]
Conservación preventiva
[79]
Actuaciones sencillas para la conservación preventiva
41
El lumen es la medida de potencia luminosa emitida por la fuente. La relación de esta poten-
cia en un metro cuadrado es el lux.
[80]
velocidad de reacciones químicas. Se calculan unos 650.000 lux-hora/
año para la pintura, y el efecto es acumulativo.
42
Véase Murray Frost en Lord y Lord (2002: 119).
[81]
La luz es un aspecto esencial de la museografía y debe articularse un equi-
librio entre conservación y visibilidad. La intensidad y dirección de la luz ha
sido esencial para los artistas, que de manera tradicional utilizaban en sus es-
tudios una orientación norte para evitar el deslumbramiento y luminosidad
de la del sur. Si la luz que entra en el museo es natural, es preferible contro-
larla panelando o cubriendo las ventanas para evitar distracciones, pues el ojo
tiende a irse hacia lo más brillante. En la galería central del Museo del Prado
se juega con el efecto de la luz cenital filtrada o artificial, pero logrando un
efecto muy natural.
La conservación asegura la duración de los objetos gestionados en la ins-
titución, y debe estar en relación con el programa de seguridad física de las
colecciones frente a vandalismo, robos o catástrofes como inundaciones, fue-
gos, etcétera. Este programa, además, atenderá la seguridad de las personas,
tanto trabajadores como personal externo, que accedan al recinto.43
43
Para profundizar en la seguridad en museos, véase la publicación de Jaime Gómez (2011):
La seguridad en los museos: introducción, conceptos fundamentales y legislación.
[82]
6
Museografía expositiva.
Diálogos entre el espacio, el objeto y el visitante
[83]
Imagen significativa 7. Museo Arqueológico de Asturias. Exposición permanente.
Fotografía de Víctor Gascón. Archivo fotográfico del Área de Infraestructuras
de la Subdirección General de Museos Estatales
Ideas clave
• Las exposiciones temporales son el núcleo del negocio y el principal reclamo
para visitantes y patrocinadores.
• La estructura de la exposición ha de ser clara: área, sección, unidad, tema. Los
niveles de información responden también a esa estructura.
• Fases de la exposición: presentación de la idea, anteproyecto, proyecto detalla-
do y ejecución.
Resumen
La exposición es un proceso de comunicación tridimensional, con la peculiari-
dad de que el receptor entra dentro del espacio emisor del mensaje e interactúa
con él. La renovación de los objetos en ese espacio es la expografía o la mu-
seografía de la exposición. Se expondrán las principales claves para la gestión y
preparación de una muestra, los gastos, el tipo de personal, el calendario y tareas
derivadas del proyecto, incidiendo en algunos aspectos fundamentales como la
creación del relato o guión expositivo y los niveles de información. Esta se mues-
tra en forma de cartelas, por lo que se expondrán algunos consejos para hacerlas
más prácticas y legibles.
[84]
La exposición como medio de comunicación
44
En el caso del Museo de Bellas Artes de Bilbao, cada veinticinco años se produce una reno-
vación total, incluyendo edificio, colecciones y planteamiento museológico (Baquedano, 2000).
[85]
En todo caso, gran parte del éxito radica en el buen trabajo en cada una
de las fases y tareas a realizar,45 involucrando a todos los departamentos del
museo:
[86]
de colecciones, montaje, gestión de proyectos multimedia, producción
e instalación en salas, así como otras tareas como la edición del catálo-
go, los folletos, la preparación de la inauguración, publicidad, marketing,
etcétera.
5. Finalmente, conviene realizar una evaluación del proceso, una revisión
de la gestión de gastos, control de calidad, y de los problemas surgidos,
que servirán como experiencia para mejorar la siguiente gestión.
El planteamiento inicial
[87]
Propuestas para la museografía del Museo de las Culturas. Ministerio
de Cultura, coordinado por Andrés Gutiérrez Usillos, con el Museo del
Traje. cipe y sgme
Dentro de cada una de las ocho áreas que integran el programa, será preciso
prever tres «espacios» museográficos diferenciados y específicos en la expo-
sición permanente, concebidos como zonas especiales dentro de cada una
de las áreas, que se desarrollarán adecuadamente en el proyecto expositivo:
a) Zona destacada para objeto clave: se seleccionará un objeto emblemático
que re-presente los contenidos de esa área y dé paso a la misma.
b) Zona infantil: un espacio para exponer los mismos contenidos del área
pero adaptados a público infantil (discurso, formato y presentación, altura
de elementos, colores, tamaño de letras, dibujos). Se procurará que las di-
mensiones y aspecto de esta zona infantil en todas las áreas sean siempre
iguales, de manera que se distinga fácilmente del resto del discurso, evi-
tando formas y materiales peligrosos y facilitando su aproximación a los
contenidos.
c) Zona de historias vitales: a lo largo de todo el recorrido por la exposición
permanente y ligado a cada una de las áreas, se reserva un espacio físico,
que será renovado periódicamente con el fin de «musealizar» historias
vitales (en formato sonoro o audiovisual), objetos y documentos de par-
ticulares. Estas historias se podrán ir renovando periódicamente, a partir
de la participación de los usuarios que vayan aportando su testimonio en
la web. La zona de historias vitales podrá estar integrada en el resto de la
exposición permanente, pero debería destacarse de algún modo —bien
mediante el color, bien mediante algún elemento museográfico o caracte-
rística propia— que permita su identificación inmediata.
De este modo, al acceder a las salas de cada área, estas tres zonas «especia-
les» (zona de pieza destacada al inicio del área, zona infantil y zona de histo-
rias vitales) se destacarían del resto del recorrido expositivo.
Contando con estas zonas «especiales» dentro de la exposición, se podrán
ofrecer itinerarios diferenciados dentro de la exposición permanente, no tanto
en función del discurso (que se desarrollarán posteriormente) como de la
propia conformación del mismo. Es decir, un itinerario que permitiese la lec-
tura de los elementos destacados de los ítems, a modo de resumen de la per-
[88]
manente, otro el itinerario infantil, que puede prescindir del resto de la mu-
seografía, y finalmente el itinerario de historias vitales, que aborda algunos de
los temas que el museo expone, pero desde la perspectiva individual y real de
algún protagonista anónimo. Esto independientemente de otros itinerarios
que puedan elaborarse en relación con el género, el trabajo preindustrial, el
modo de vida a principios de siglo xx, etcétera.
Además, se tendrán en cuenta las zonas de descanso en las que ubicar el mo-
biliario apropiado (sofás, sillas, mesas bajas), los puntos en los que se deben
situar los interactivos u otros elementos informativos y lúdicos. Si es posible,
estos espacios de descanso estarán diferenciados del resto del recorrido, dis-
poniendo de luz natural.
[89]
Probablemente la parte más compleja de una exposición consiste en arti-
cular un guión narrativo coherente, y contar una historia atractiva, en la que
insertar también los «datos», la información y las referencias que el museo
desea transmitir. A este aspecto quizá sea al que menos tiempo se dedica,
pero es aquel del que, con un ligero esfuerzo, mayores resultados se podrían
obtener.
Se ha producido un cambio en el discurso de la narración en los museos,
incluso en las grandes instituciones tradicionales: ahora ese discurso es múl-
tiple, se tiende a huir cada vez más de los grandes relatos diacrónicos, para
incorporar otros microrrelatos que matizan la historia o lo que se pretende
contar.
El tratamiento del guión incluye, además de aquello se quiere contar, otros
recursos como las imágenes, la música y efectos especiales que facilitan la
comprensión del guión, y, por supuesto, debe prestar atención al visitante y a
los objetivos de comunicación.
Conociendo de antemano cuál será la audiencia, se puede reorientar la ex-
posición, optando por un medio de expresión u otro, e incluso el lenguaje a
utilizar, en función de la formación o conocimientos previos que se esperan.
Los recursos pueden ser de tres tipos:
[90]
El guión final de la exposición no solo ha de incluir la narración —propó-
sitos, estilos, argumento…—, sino también los textos jerarquizados, el texto
que se mostrará en las pantallas, las referencias a imágenes y sonido, las notas
editoriales, etcétera.
[91]
aficiones o gustos de la mayoría de visitantes, pero también hay que
valorar sus conocimientos previos, a fin de plantear contenidos signi-
ficativos.
• Señalar las cuatro o cinco ideas principales que se desean transmitir
—también resumidas en títulos cortos—. En este caso, las ideas corres-
ponderían con las distintas áreas temáticas y, por tanto, con un segundo
nivel de información. El texto que introduce cada área no debería tener
una extensión superior a 250 palabras.
• Conceptos y datos. Como refuerzo de las ideas anteriores, otro nivel de
información incluye explicaciones de aspectos concretos, datos especí-
ficos, referencias a objetos o agrupaciones de objetos. Se correspondería
con el segundo nivel de información de conjunto de piezas y equivale
al texto de la sección de la exposición, cuyos paneles deberían tener un
máximo de ciento cincuenta palabras. En el caso de que fuera preciso un
nivel intermedio, entre esta sección y la unidad expositiva —la vitrina
o agrupación menor— podría incluirse otro panel, con un máximo de
ochenta palabras.
• Respecto a la identificación de los objetos culturales, el último nivel in-
formativo que correspondería a la cartela del objeto sirve para reforzar
alguno de los conceptos o ideas anteriores. El número máximo de pala-
bras en ellos no debe superar las treinta, y deben incluir datos básicos
como el nombre del objeto, su procedencia, materia o dimensiones. Los
objetos más destacados podrían incluir una cartela más larga (con un
máximo de cincuenta palabras) para permitir identificar o reconocer as-
pectos esenciales.
[92]
La estructura del guión: presentación, nudo y desenlace
Pensemos en ese discurso como si se tratara del guión de una novela o, más bien,
de una película, pues también consiste en un proceso de comunicación visual.
Debemos procurar evitar un guión plano, porque provoca el aburrimiento del
espectador, y en lo posible hay que jugar con el ritmo, alternando espacios más
dramáticos y efectistas con otros más lúdicos. En todo caso, lo importante sigue
siendo el contenido de la narración, y esta igualmente debe tener puntos álgidos
y dramáticos que la museografía debe encargarse de resaltar.
Toda narración parte de una estructura básica que puede complejizarse según la
intención del autor, pero en principio está formada por la presentación, el nudo
y el desenlace.
El nudo es el desarrollo del guión, la historia que se quiere narrar, las ideas a trans-
mitir. Debería haber un hilo conductor, que procure armonizar el discurso; sin
embargo, cada sección debe diferenciarse de la anterior —y ahí ayuda sin duda
la museografía—, porque en muchas ocasiones se cuentan temas diferentes con
los mismos tipos de objetos y eso provoca en el espectador confusión y hastío.
[93]
He aquí algunos consejos para hacer más prácticas las cartelas y evitar las
tendencias incorrectas que son más habituales de lo que pensamos:
a) El espacio
[94]
La jerarquía de información ha de ir acompañada o reforzada por una es-
tructuración de los espacios. El ritmo, además, estará marcado por las áreas
de descanso, un reposo visual y psicológico, que ayuda a la concentración y la
asimilación de información.
La sala de exposiciones temporales debería tener un acceso independiente
de la exposición permanente, y ha de tener comunicación con otros espacios.
Es preferible que, junto a la sala de exposiciones, se ubique un espacio interno
de almacenamiento y tránsito que sea donde desemboque el montacargas.
Así se ha hecho en el edificio de Jerónimos en el Museo del Prado, de manera
que el montacargas comunica los almacenes a través de este espacio que está
aislado del público, con las salas de exposiciones directamente, y a través del
pasillo.
Antes de comenzar a trabajar en la exposición hay que revisar los espacios
donde se ubicará, comprobar la resistencia de pesos de suelos o paredes en las
que colgar obras, las alturas máximas de techos vanos y puertas, los accesos,
la entrada de materiales y circulación, escaleras y montacargas, el estado de
los suelos o paredes y la necesidad de obras o preparación de arquitecturas
efímeras, paneles y distribución, que deberán ir anclados al suelo y techo para
mayor seguridad.
Materiales y acabados
[95]
Materiales y acabados en espacios de exposición
¿Qué material es preferible utilizar para los suelos?: ¿resistentes piedras como mármoles
y calizas?, ¿económicos terrazos y cerámica?, ¿confortables y cálidas maderas? ¿Y en las
paredes y techos?
En general, materiales y acabados dependen muchas veces del gusto del arquitecto dise-
ñador, pero deben seguir las instrucciones de lo que el museo desea, por ejemplo si prima
la estética o la funcionalidad de mantenimiento.
Las ventajas de ciertos materiales, desde el punto de vista estético, el coste, la funciona-
lidad, su facilidad de limpieza o su resistencia, así como las desventajas de cada uno de
ellos, son descritas por Heather Maximea (en Lord y Lord, 2002: 192-195).
Además, está la variable de la moda. Por ejemplo, según Rico (1996: 218), en el congreso
de 1934 se proponían el linóleo, la goma y el caucho como materiales idóneos para los
suelos de salas de exposiciones, pues son silenciosos, no deslizantes y descansados. Hoy
la tendencia general es el uso de maderas tratadas.
[96]
absorban el sonido o campanas de sonido para los audiovisuales, de manera
que solo puedan escucharse en una zona concreta. El ruido puede ser molesto
y dificulta el disfrute de la exposición.
b) La accesibilidad
c) El personal en exposiciones
Este repaso sobre el personal que suele intervenir en las exposiciones es inte-
resante no solo para saber qué tareas corresponden a cada uno, sino también
para tener en cuenta una relación de gastos a considerar:
[97]
les, facilita los datos de contacto de prestadores, coordina el diseño de
montaje, elabora textos básicos, coordina el catálogo, redacta los textos,
prepara el borrador del texto institucional, supervisa las pruebas de im-
prenta, etcétera.50
• Documentalistas. Por lo general, el propio comisario realiza las labores de
documentación, pero en ocasiones se cuenta con apoyo específico para
la búsqueda y elaboración de contenidos.
• Coordinador técnico, habitualmente del propio museo organizador. Sus
funciones son múltiples, y se organizan en torno a cuatro grandes con-
juntos de tareas: a) préstamos: cuando no son tareas compartidas con
el departamento de registro de bienes culturales, abarcan la gestión
de las solicitudes de préstamo, tramitación de las mismas, análisis de
condiciones de préstamo y requerimientos expresados en el facility
report de las instituciones prestadoras, gestión de seguro y transpor-
te de las obras en préstamo; b) gestión de la museografía, que implica
desde la contratación de diseñadores y montadores, la gráfica, hasta la
supervisión de embalajes, seguro, montaje, climatización, y el control
de los gastos de todo ello; supervisa traslados, recepciones y salidas,
y por supuesto el montaje de los bienes culturales en colaboración
con los técnicos y correos, realizando la programación de llegadas y
aperturas de embalajes para estos; c) mantenimiento, control perió-
dico de las condiciones de las obras durante la exposición y gestión
y coordinación del desmontaje de la misma; d) coordinación técnica
del catálogo, mediante la coordinación de los textos científicos, rela-
ción con la editorial. En ocasiones también desempeñan una quinta
tarea, relacionada con el protocolo y la difusión: inauguración, mailing
y diseño de invitaciones, relación con la prensa, etcétera). Todas estas
funciones pueden ser desempeñadas por una persona o varias, según
la dimensión de la exposición.
• Conservador: restaurador que se encargará de redactar el plan de conser-
vación preventiva y supervisar el estado de conservación de las piezas,
desestimando aquellas cuyo estado así lo aconseje; además, supervisa
50
Véase el pliego de prescripciones técnicas para la contratación del comisariado (Subdirec-
ción, 2006: 112 y 113), donde se especifican las funciones concretas a desarrollar.
[98]
los elementos interactivos y expositivos, así como materiales y acabados
—pinturas, cubrimientos, forrados— para que no afecten a las colec-
ciones, y supervisa condiciones de hr y temperatura.
• Especialistas en contenidos: los conservadores de la institución, investiga-
dores y gestores de colecciones. Generalmente se ocupan de desarrollar,
por encargo del comisario, aspectos concretos del catálogo y las fichas
de colección.
• Diseñador. El diseño expositivo generalmente se encarga a un museó-
grafo que lo más habitual es que sea arquitecto. Elabora el proyecto
de diseño del espacio expositivo, incluyendo ubicación y distribución de
objetos, itinerarios, circulación de visitantes, planos y alzados, diseño
de paneles, soportes, vitrinas y elementos museográficos, definición
de características de materiales y construcción, propuesta de ilumi-
nación, diseño de gráfica, y su aplicación a cartelas, rótulos, bande-
rolas. Además, realiza la dirección técnica del montaje y supervisión
del mismo. Para su contratación se incluye la relación de objetos y el
programa expositivo, con condiciones específicas de montaje y des-
montaje (climatización especial, alarmas…).
• Especialistas en construcción e instalación de elementos museográficos:
empresas generalmente dedicadas a la carpintería, ingeniería, gráfica.
• Fotógrafos.
• Especialistas en instalación de bienes culturales, personal del museo o em-
presas de montaje y desmontaje para las colecciones. Contratados por
el coordinador y supervisados por este y por el conservador restaurador,
se ocupan de las tareas de montaje de las colecciones siguiendo las in-
dicaciones de los formularios de préstamo, que el diseñador ha debido
tener en cuenta para plantear los elementos museográficos.
• Especialistas en comunicación, empresas para el diseño y producción de
audiovisuales: diseñadores de museografías y multimedia, guionistas,
material gráfico, dioramas, interactivos.
• Personal de vigilancia y seguridad.51 Los vigilantes de la sala han de for-
mar parte del proceso de la exposición, estar informados del tipo de
51
Planificación de la circulación y medidas de seguridad y protección tanto de personas como
de objetos. Existen también riesgos internos derivados de la limpieza o el mantenimiento. Véase
Osborne, en Lord y Lord (2002: 124 y ss.).
[99]
bienes que se van a exponer y de los requisitos de las instituciones
prestatarias.
• Personal para recaudar patrocinio y búsqueda de financiación.
• Especialistas en el área de educación: diseño y producción de talleres di-
dácticos y material educativo, charlas y conferencias en torno al tema de
la exposición, guías y visitas didácticas, etcétera.
• Coordinación de la difusión y publicidad, que recae en el coordinador de
la exposición o en el departamento correspondiente del museo: bande-
rolas, carteles, prensa, revistas especializadas, invitaciones.
• Personal de difusión o grupo de especialistas en público, que incluye mar-
keting y publicidad de la muestra, estudio de evaluación y satisfacción de
visitantes. Se encargan también del acto de inauguración, invitaciones,
carpeta de prensa, rueda de prensa y trato con los medios.
• Empresa de edición para el catálogo. Se suele encomendar a una empresa
que realiza todo el proceso, desde el diseño y la maquetación hasta la
edición y distribución. Las fichas de catálogo y fotografías, sin embargo,
suele suministrarlas el museo que organiza la exposición con la propues-
ta del comisario.
• Personal de limpieza y mantenimiento. Con la inauguración no concluye
la muestra: hay una tarea permanente de mantenimiento y limpieza que
incluye también la formación y supervisión de los trabajadores.
[100]
d) Los tiempos y el calendario de montaje
[101]
e) Elementos expositivos
En ese diálogo que se produce entre espacio, visitantes y objetos, los com-
ponentes esenciales, que posibilitan la aproximación al contenido, son los
elementos expositivos. Estos conforman la estructura del lenguaje en el que
se insertan los objetos, que equivaldrían al papel del libro sobre el que se im-
primen las palabras y frases.
Los principales elementos estructurales y mobiliarios que conforman las
exposiciones son los paramentos o arquitecturas efímeras, tabiques móviles
y muros accesibles, que permiten compartimentar el espacio arquitectónico
para ajustarlo al contenido —áreas, temas, subtemas— del guión de la ex-
posición. Además, regulan el flujo de visitantes, los concentran o dispersan
y posibilitan el aislamiento térmico y la impermeabilización de muros exte-
riores, así como resaltar determinados bienes culturales en el contexto de la
exposición. Es necesario siempre comprobar la resistencia del muro, es decir,
conocer cuáles son sus materiales, estructuras, anclajes, etcétera. Especial-
mente si va a ubicarse sobre él algún objeto pesado y para evitar vibraciones.
La seguridad de las personas y las colecciones es básica.
Es conveniente conservar a mano los datos sobre estos equipamientos, o
bien, en un sistema integrado de gestión como el de siget,52 al menos en fi-
chas que posibiliten en un futuro el mantenimiento de esas instalaciones. En
estas fichas, como las que describe Jaime Coll (2007b: 147), se identifica qué
tipo de elementos expositores e iluminaciones existe en cada vitrina, para po-
der responder en caso necesario. Estos elementos museográficos son reutili-
zables, son una medida de ahorro y sostenibilidad y generan menos residuos;
aunque el problema suele ser su almacenamiento.
Los materiales más utilizados son maderas libres de ácido fenólico y acé-
tico, contrachapados, aglomerados y dm, que normalmente están fabricados
con formaldehído, que produce ácido fórmico, aunque hay productos libres
de este compuesto (Tortajada, 2011: 51). También se utilizan metales como
acero inoxidable o aluminio o bien esmaltados al horno.
52
Sistema Integral de Gestión de Exposiciones Temporales, utilizado en el Museo del Prado.
[102]
Seguro
El seguro debe contratarse antes del plazo previsto de traslado del objeto, pues
la institución prestadora no dejará salir el bien hasta que no haya recibido la
póliza de seguro. Este ha de cubrir todo el trayecto, en la modalidad «clavo a
clavo», que incluye desde el momento en que se descuelga, se desinstala o se
extrae de la vitrina hasta que vuelve al mismo lugar.
El seguro de obras de arte incluye una serie de cláusulas específicas, tres de
las cuales son las básicas: institute cargo clauses (tipo A) (que es la cláusula de
todo riesgo), institute strikes clauses (en caso de huelga) o institute war clauses
(en caso de guerra); además, se incluyen habitualmente otras cláusulas como
la de exclusión por contaminación radiactiva, la cláusula de cobertura en caso
de terrorismo, la exoneración a transportista, la liquidación de siniestros sin
franquicia, el descabalamiento, la opción de recompra sin límite de duración,
la depreciación y demérito artístico, la cláusula de museo, la cláusula de mar-
cos, de cristal… Un ejemplo de condiciones de préstamo puede consultarse
en la web del Museo del Traje.53
En el caso de que un objeto en préstamo sufra un percance, lo primero
que hay que hacer es, tras controlar el riesgo para evitar que siga afectando
a la obra, dar aviso al responsable de la institución prestadora. Habrá que se-
guir las indicaciones de esta institución, pero por lo general el coordinador
de la exposición se pone en contacto con la empresa a la que se ha contratado
el seguro para que envíe un perito a fin de realizar la evaluación del daño y
su coste. Por lo general, el seguro cubre los gastos de restauración del bien,
aunque algunas de las cláusulas, como la de demérito, suponen también una
contraprestación por la pérdida de valor del objeto.
La garantía del Estado español54 es el compromiso de este de asegurar
obras que forman parte de exposiciones organizadas en algunas instituciones
públicas, cubriendo los riesgos clavo a clavo.
53
<http://museodeltraje.mcu.es/index.jsp?id=69&ruta=4,20>. [Consulta: 17-11-2011.]
54
Real decreto 1680/1991, de 15 de noviembre, por el que se desarrolla la disposición adicio-
nal novena de la ley 16/1985, de 25 de junio, de Patrimonio Histórico Español, sobre garantía del
Estado para obras de interés cultural (boe de 28 de noviembre de 1991), <www.mcu.es/patrimo-
nio/docs/realdecreto1680-1991.pdf>. [Consulta: 10-11-2011.]
[103]
Transporte y embalaje
[104]
Figura 7. Pantalla de siget (Sistema de Gestión de Exposiciones Temporales
en el Museo del Prado, 2008) en la pestaña de diseño de la exposición Manet
en el Prado, con la lista de elementos de montaje y pinturas de sala
El embalaje suele ser una caja de madera más o menos hermética, resistente,
forrada de materiales aislantes, con tratamientos ignífugos y antiparasitarios.
Llevan asas para su manipulación y cierres especiales —nunca se usan cla-
vos—, aunque en general las empresas utilizan tornillos y señales e indica-
ciones externas de posición vertical y dirección de vuelo, fragilidad del con-
tenido y número, sin especificar qué es lo que contiene. La colocación de un
precinto y su comprobación son una garantía de que el embalaje no ha sido
manipulado sin conocimiento del correo.
Estos embalajes vacíos deben almacenarse también mientras dura la ex-
posición —generalmente corre a cargo de la empresa de transporte, lo que
debe estar indicado en el contrato—, aunque no es necesario mantenerlos
[105]
Materiales aislantes de los embalajes
El interior de las cajas debe llevar una capa plástica aislante termal y una protección
acolchada para los bienes, generalmente espumas de polietileno… —aunque más
económico, es preferible no utilizar poliuretano porque no es neutro—, sobre el que
se recorta la silueta del objeto. Las obras se envuelven antes en un papel muy suave,
ligero, resistente y de ph neutro, y si fuera preciso se incluiría más material hasta in-
movilizar el objeto y asegurar que no se desplazará durante el transporte. Aunque no
es habitual, en ocasiones se instala en el interior de los embalajes un sensor que regis-
tra los impactos y un dataloger que recoge los cambios de hr y t que ha ido sufriendo
el contenido.
• Carros con bandejas o bandejas con perfiles altos, protegidas con espu-
mas y materiales que eviten los desplazamientos.
• Dollys o plataformas de madera o metálicas, con ruedas, que se utilizan
en mudanzas. Tienen el centro de gravedad pegado al suelo y aportan
estabilidad; se usan para desplazar embalajes.
[106]
Figura 8. Instalación de esculturas con carretilla elevadora con traspaleta
en el depósito del Museo Nacional del Prado. Archivo Fotográfico del mnp
• Las barras J o uña, que sirven para hacer palanca y levantar las cajas es-
pecialmente pesadas, y poder introducir las dollys bajo ellas.
• Carros con estructuras verticales en V invertida: los hay metálicos y de
madera acolchados, para transportar pintura.
• Escaleras o andamios con ruedas: tienen accesos por ambos lados y una
plataforma para trabajar en altura.
• Traspaletas para desplazar palés y carretillas elevadoras (figura 8).
• Skyjacks o plataformas con elevación en tijera, muy útiles para la ilumi-
nación en altura.
• Además se utilizan cinchas o eslingas de suspensión para evitar que las
esculturas se desplacen o para elevarlas estas con grúas. También jaulas
[107]
o estructuras reforzadas que permitan manipular mejor objetos pesados
con poca estabilidad; rodillos de nylon para mover cajas u objetos pesa-
dos que no podrían ubicarse sobre la dolly.
Proceso de montaje
[108]
emblemáticas, las que todos desean ver, y como sucede con la Giocon-
da, motivo por el que se ha instalado en una de las salas más amplias del
museo del Louvre (imagen significativa 8). Este cuadro de pequeñas
dimensiones se ha ubicado en un muro protegido por cristales antibala
—porque sufrió varios atentados anteriormente—, frente a uno de los
lienzos de mayores dimensiones del museo, las Bodas de Caná, obra de
Veronés (de casi diez metros de largo por más de seis metros y medio
de alto).
• Este tipo de obras de enormes dimensiones, como el mencionado lien-
zo del Louvre, ha de llevar sujeciones especiales. Además de los anclajes
por los que se cuelga, se suelen sostener sobre apoyos en la base del mar-
co que distribuya el peso.
Durante el montaje hay que procurar evitar todos los riesgos posibles. Por
ejemplo, abrir el embalaje y colocar cada obra en su sitio definitivo o hacer
varios equipos de trabajo, pero no abrir varias cajas simultáneamente para
ahorrar tiempo y dejar las obras sin vigilancia. Hay que procurar retirar los
materiales que no se utilicen, como embalajes vacíos (dentro de los cuales se
habrán colocado los materiales de embalaje que traía la obra, por si durante el
reconocimiento se percibe que falta alguna pieza o fragmento de la moldura
del marco, etcétera).
Es imprescindible tener siempre limpia y despejada el área de trabajo y
proteger los objetos que ya están colocados e instalados, si se sigue trabajan-
do en la zona. Un riesgo puede ser el trabajo con la iluminación, la colocación
de banderolas o cámaras de vigilancia sobre los objetos, pues puede llegar a
caerse algún elemento.
Una vez instalado el objeto, hay que comprobar la correspondencia de car-
telas con los objetos, los cierres de vitrinas y seguridad, realizar pruebas de
iluminación, señalización del recorrido, protección, instalación de elementos
complementarios y comprobar que todo está en su sitio y funciona.
Suele haber más riesgos durante el desmontaje de la exposición, porque el
equipo ya está relajado, no existe la presión de la inauguración, la prensa o los
fotógrafos y todos tienen prisa por acabar cuanto antes. Es el momento más
delicado y cuando debe prestarse mayor atención.
[109]
Equilibrio óptico y leyes de percepción
Leyes de percepción
Tendemos a relacionar los objetos bien por agrupamiento o por contraste.
• Proximidad. Los elementos más próximos se entienden como relacionados.
• Semejanza. Lo que se parece tiende a asimilarse como relacionado.
• Simetría.
• Continuidad. Se agrupan los elementos que están orientados en la misma dirección.
• Igualdad o equivalencia. Tendencia a agrupar objetos similares.
• Cerramiento visual. Tendencia a completar la línea de cierre.
[110]
La iluminación de los objetos, una tarea museográfica
Recordemos que estos focos o fuentes de luz emiten calor hasta alcanzar
altas temperaturas, por lo que conviene que estén lo más alejado posibles de
[111]
los propios objetos. En las vitrinas se utilizan focos de luz fría, leds, y se ilumi-
nan preferentemente desde arriba.
Luz y color
La luz es también la que permite la visión de los colores, y estos ejercen, ade-
más, diferentes efectos sobre el espectador, estimulantes o calmantes, «dialo-
gando» también con los bienes expuestos, con los que entra en ocasiones en
conflicto. La iluminación, además, varía la percepción que el visitante recibe
del objeto, lo eleva a una categoría superior o lo anula. Lo más aconsejable56
es combinar la luz natural con una iluminación general y una «iluminación
de acento» que permita resaltar aspectos puntuales.
¿Cómo logar reproducir el color real de las obras de arte? Aquí entra en
juego la denominada temperatura de color en la iluminación, que es la que se
asemeja a la luz día, es decir, evitando lámparas demasiado cálidas o frías. La
temperatura de color está relacionada con la cantidad de luz; puede seleccio-
narse bien mediante el análisis de la obra y una reconstrucción hipotética del
ambiente de trabajo del artista, o bien utilizando el colorímetro y un progra-
ma informático que va correlacionando la temperatura de color de la ilumi-
nación aplicada con la media de la fuente lumínica representada en el lienzo,
hasta hacerlo coincidir.
Ambiente lumínico
El principio de mínima distorsión sugiere enfatizar el ambiente lumínico apropiado al con-
texto en que fue concebida la obra o en el que se encuentra en ese momento (el propio
museo, que conjuga iluminación natural y artificial); por ejemplo, como indican Celma
y Rodríguez (1998: 27) siguiendo a Andrés Béguin, Tiziano utiliza destellos dorados y
armonías de cervato sobre la piel de sus modelos pintados, porque su estudio en Venecia
debía de estar iluminado por la luz anaranjada del atardecer. O los juegos de luces pun-
tuales de los interiores de Caravaggio o Ribera…, a la luz de una vela o un candil en un
espacio cerrado o bien en la noche.
[112]
En todo caso, cuando no es posible ninguna de las posibilidades ante-
riores, se aceptan estas temperaturas de color (tc)57 como medias, según
predomine el rojo, amarillo o azul en la obra: la tc media para 150 luxes no
debería sobrepasar los 3200 ºK.58 En relación con el índice de reproducción
cromática, las mejores lámparas son las de tungsteno halógeno (th) y algu-
nos fluorescentes.
El otro factor que permite definir una fuente luminosa, además de la tem-
peratura de color, es el índice de reproducción cromática (irc), que es una
medida de la capacidad de una fuente de luz para reproducir los colores en
comparación con una luz natural. En una escala de 0 a 100, para ser aceptable,
el irc ha de ser superior a 80 y preferiblemente mayor de 90. Esta medida se
consigue sobre todo con las lámparas incandescentes (las tradicionales lumi-
narias y halógenos).
Ha de haber un equilibrio entre la iluminación espacial y la del objeto, y
procurar, en los rangos de conservación, el confort visual del visitante —evi-
tando contrastes, brillos, reflejos, efectos intermitentes, etcétera—. Un error
es pensar que por conservación hay que oscurecer casi por completo la sala,
iluminando tan solo el objeto en la vitrina o pared: puede conseguirse un
efecto llamativo, pero al visitante le provoca cansancio.
[113]
Altura de cartelas
Las vitrinas
La vitrina es una parte esencial del montaje museográfico. Todos los objetos
pequeños deberían estar en vitrina por seguridad, para evitar robos o daños,
y también para un mejor control de sus condiciones. Lo cierto es que las vitri-
nas han evolucionado en su aspecto técnico (materiales, estructura, conser-
vación), pero poco en lo visual. Los modelos de vitrinas son variados, aunque
[114]
Figura 10. Vitrina de colecciones egipcias en el Museo del Louvre (2010).
Fotografía de Andrés Gutiérrez Usillos
Figura 9. Vitrina de objetos americanos cuando formaban parte del Museo Arqueológico
Nacional (hacia 1941-1964). Fotografía del Museo de América
[115]
Figura 11. Imagen de la instalación de vitrinas en el Museo de América (1994). Muestra el
sistema de apertura de las puertas frontales de las mismas. Fotografía del Museo de América
[116]
Figura 12. Vista de las vitrinas de la sala de Mesoamérica del Museo de América, tal y como se
aprecian cerradas, casi veinte años después de su instalación. Fotografía del Museo de América
59
Daños producidos por contaminación: acidez, corrosión, despigmentación o destrucción de
pigmentos, oxidación y reacción de sales, manchas, etcétera (Moyano, 2011: 37).
[117]
y sin uv, o lámparas que no se calienten, y disponer los generadores ale-
jados de los objetos.
• Segmentación. Las partes de la vitrina deben estar claramente diferen-
ciadas y con accesos independientes, separando la estructura y soporte
del espacio de colocación de los objetos, la zona de iluminación y la
zona de ubicación de material de conservación —gel de sílice o simi-
lar— o alarmas.
• Diseño. La estética de la vitrina es una parte importante, y debe conju-
garse un diseño atractivo pero no llamativo. Una vitrina no puede con-
vertirse en el centro de atención: debe reforzar la visión del contenido.
El diseño no radica únicamente en la forma y los acabados, sino que im-
plica cuidar mucho también el interior y los soportes expositivos, como
plintos, pedestales o anclajes.
• Flexibilidad interior, a la hora de organizar el interior de las vitrinas para
poder modificar la exposición de los objetos cuando se requiera.
• Seguridad. Su función no es solo exponer adecuadamente el bien cultu-
ral, sino protegerlo, y por ello es importante que la vitrina cuente tam-
bién con medidas de seguridad suficientes frente al robo o vandalismo,
como cristales reforzados o alarmas.
• Facilidad de limpieza y mantenimiento, utilizando materiales resistentes
y duraderos. La accesibilidad es fundamental para poder instalar los
objetos, pero también para poder limpiar, siempre con un protocolo
apropiado de limpieza tanto en la apertura de la vitrina (personal de
limpieza, más seguridad, más personal técnico) como en los productos
a utilizar. Deben evitarse los disolventes o productos que rayen la super-
ficie, y se prefiere, para los vidrios, agua con jabón neutro o bioalcohol.
También hay que eliminar el polvo de los marcos del mueble, con un
plumero o un paño suave. Y con cierta periodicidad aspirar en la parte
inferior de la vitrina, pues, si no es estanca, ahí se acumulará polvo.
• Materiales resistentes y neutros. El vidrio es el material más utilizado en
las vitrinas, pues permite la transparencia y el aislamiento necesarios.
Sin embargo, también se utilizan materiales acrílicos que ofrecen ciertas
ventajas frente al anterior, como, por ejemplo, la disminución notable
del peso o la resistencia a roturas, aunque es más caro y de manteni-
miento más delicado. Los vidrios reciben tratamientos especiales para
[118]
darles resistencia, eliminar reflejos, contar con cámaras de aire aislantes
o absorber rayos ultravioletas, de manera que consigue asegurarse la cli-
matización y seguridad de los objetos que contienen. La estructura del
mueble suele ser de dm.
• El precio también es importante, aunque no es lo mismo que se trate de
amueblar la museografía de una exposición permanente que una mues-
tra temporal, pero siempre podrán reutilizarse, así que es preferible op-
tar por la calidad.
Cada vez que se abre una vitrina, hay que planificar todas las actividades
que pueden llevarse a cabo. Por ejemplo, aprovechar el momento para foto-
grafiar detalles, o documentar otros objetos, para limpiar la vitrina o susti-
tuir cartelas, etcétera. Y, por supuesto, para realizar una revisión del estado de
conservación de los objetos.
En la ficha de equipamientos finales60 para el mantenimiento deben iden-
tificarse el tipo de elementos expositores, los materiales constituyentes, los
tipos de iluminaciones incorporadas, la fecha de colocación del gel de sílice,
el tipo de medidores instalados y las fechas de instalación, así como todos los
datos necesarios.
El acero cortén en forma de cubos y el vidrio en las vitrinas de mesa son
algunos ejemplos de los elementos museográficos elegidos por el Museo de
Madinat al-Zahra para su museografía, combinada con paneles introducto-
rios retroiluminados de cada sección,61 que reflejan la tendencia contemporá-
nea en el uso de materiales.
60
Véase Coll (2007b: 147).
61
Vallejo Triano (2010: 120).
[119]
[120]
7
Difusión y comunicación,
museografías interactivas y difusión web
[121]
Imagen significativa 8. Fotografía de la sala de la Gioconda del Museo del Louvre, con la obra
de Leonardo da Vinci al fondo, protegida por cristales. Fotografía de Andrés Gutiérrez Usillos
Ideas principales
• El museo como espacio de comunicación y el papel de las museografías interac-
tivas y virtuales.
• La comunicación es la clave para el entendimiento entre museos y sociedad.
• La preparación de la inauguración y la clausura como momentos clave de la
exposición.
• El catálogo y otros impresos son lo que permanece de la muestra en el tiempo.
Resumen
El museo es un servicio público y, por tanto, está orientado a la satisfacción de las
necesidades del visitante. Se convierte, así, en un espacio de comunicación, y cada
contacto del visitante o del usuario, físico o a través de la Web, con la institución
es también un acto o un proceso de comunicación en todos los sentidos. Así que,
reconociendo la trascendencia de esta función, se ha venido revalorizando el in-
terés de los departamentos o áreas de difusión de los museos, que incluyen todas
las acciones didácticas, formativas y actividades en general que organizan los cada
vez más complejos sistemas museísticos. Estos departamentos, además, suelen
coordinar tareas relacionadas con las exposiciones como protocolo, edición, di-
fusión o marketing.
[122]
El conocimiento del usuario
[123]
El objetivo hoy en día de las acciones de difusión y comunicación consiste
en proyectarse socialmente no solo en el refuerzo de la didáctica de grupos
escolares, sino atender a todo tipo de poblaciones, en rangos de edades y pro-
cedencias, y favorecer la comunicación intergeneracional, la integración de
familias o estructuras sociales diversas.
64
<www.mcu.es/museos/docs/Directorio_Profesional_agosto_2010.pdf>. [Consulta: 11-10-
2011.]
65
<www.mcu.es/directoriomuseo/loadSearch.do?cache=init&layout=directoriomuseo&lan
guage=es>. [Consulta: 11-10-2011.]
66
<www.mcu.es/museos/CE/RecProf/AsocProfesionales.html>. [Consulta: 11-10-2011.]
67
<http://servicio.mir.es/webasocia>. [Consulta: 11-10-2011.]
[124]
• Además, con frecuencia es posible localizar las direcciones de correo
electrónico de profesores de universidades cuyos departamentos po-
drían estar interesados en recibir información de las actividades.
• El mailing de prensa ha de incluir a los principales medios de comunica-
ción nacionales y de la región concreta.
• Finalmente, la recopilación de las direcciones de correo electrónico o,
si fuera posible, enviar avisos de sms a los teléfonos móviles desde la
propia web del museo, permitiría tener informados a aquellos usuarios
que así lo desearan.
Además, webs como la del icom posibilitan a los museos afiliados incluir
la difusión de las actividades que realizan, de manera gratuita. La presencia de
blogs de asociaciones o de grupos de interés especializado en la Red también
permite la difusión de las mismas.
Acceso a la información
68
<www.mcu.es/museos/mc/ceres/index.html>. [Consulta: 11-10-2011.]
[125]
museos. Una red que unifica estas colecciones con el patrimonio cultural en
general es el recolector de recursos digitales Hispana,69 y otra vinculada al
patrimonio arquitectónico, natural y el turismo, el portal España es Cultu-
ra.70 Finalmente, la unión de estos recursos con los repositorios internacio-
nales se plasma en Europeana.71
En ocasiones, parece que el museo realiza un esfuerzo más que conside-
rable por satisfacer todos los frentes y demandas de los más diversos públi-
cos: organiza conciertos de música clásica, concursos de jóvenes músicos,
talleres infantiles y de adultos, para familias, para la tercera edad, para disca-
pacitados, para emigrantes, para desfavorecidos, centrando su atención en
temas de género, migración, marginación y otros contenidos sociales que
aparentemente son los que un museo —que, como decíamos, tiene una res-
ponsabilidad social— debe abordar. Sin embargo, la respuesta ante estas
actividades suele ser mínima. ¿Cuál ha sido la repercusión final de la inte-
resante iniciativa del Museo Nacional de Artes Decorativas Diseño contra la
pobreza?72
Esto provoca una reflexión evidente en torno al proceso de comunicación.
El mensaje que emite el museo no es claro, no es el canal apropiado y no
es el público preciso al que se está enviando. Es necesaria una política pre-
via de reajuste de canal y mensaje de los museos, que la sociedad entienda
y acepte que los museos no son solo espacios para la conservación de obje-
tos, sino mucho más, y entonces quizá acepten estas otras funciones que se
están intentando implantar. La reflexión debe girar en torno a lo que es hoy
en día la cultura y lo que los museos, como gestores de cultura, deben tratar
de abordar. Pero debemos aceptar desde el principio que quizá no sea viable
satisfacer todas las demandas y que no es posible que una exposición al mis-
mo tiempo se considere óptima para la tercera edad y para el público infantil,
emigrante, turista extranjero o universitario.
69
<http://roai.mcu.es/es/inicio/inicio.cmd>. [Consulta: 11-10-2011.]
70
<www.españaescultura.es>. [Consulta: 11-10-2011.]
71
<www.europeana.eu/portal>. [Consulta: 11-10-2011.]
72
<www.mcu.es/mc/2010/DisenoPobreza/exposicion.html>. [Consulta: 16-11-2011.]
[126]
Recursos expositivos: interactivos, audiovisuales y producciones
multimedia
73
<www.museuvalenciaetnologia.es>. [Consulta: 22-11-2011.]
[127]
Figura 13. Museo de Ciencias Naturales. Interrelación mediante realidad aumentada
de un dinosaurio. Fotografía de Andrés Gutiérrez Usillos (2011)
[128]
permiten al usuario interactuar con el objeto virtual.74 Cada vez son más
frecuentes en los museos (figura 13).
d) Grandes producciones multimedia, películas de alta definición o cine
Imax. Su uso se limitará a las dos grandes salas de exposición, de inicio y
fin del recorrido.
¿Existe una museografía virtual o una cibermuseografía? Sin duda, cada vez
más, e íntimamente relacionada con la necesidad de comunicación y recep-
ción de mensajes. En realidad, la vocación contemporánea de los museos pa-
rece cada vez más orientada hacia el mundo virtual y las webs, porque es lo
que posibilita una mejor y mayor interactividad con el usuario. Una de las
grandes transformaciones del museo en las últimas décadas es el paso del
museo contemplativo al museo «comunicativo», didáctico, interactivo, en
el que no priman tanto el objeto como la información y la contextualización.
Esa interactividad que se produce en los museos varía según el tipo de ele-
mentos que la posibilitan, distinguiéndose tres tipos:75
[129]
Museografía interactiva
Puede definirse como «la disciplina tecnocientífica que se ocupa de orientar o estable-
cer descodificadores de los conceptos u objetos que se muestran o exponen en un mu-
seo o espacio de presentación del patrimonio (medio de comunicación) de forma que
los receptores tengan la capacidad para controlar los mensajes no lineales hasta el grado
establecido por el emisor, dentro de los límites del propio medio de comunicación»
(Santacana y Martín, 2010: 24).
[130]
6. Elaborar el contenido científico y el tipo de mensaje (narrativo, descrip-
tivo, argumentativo e instructivo), así como el tipo de lenguaje a utilizar.
7. Diseñar y desarrollar los contenidos.
8. Realizar una evaluación periódica de uso y mantenimiento.
Apuntamos una serie de consejos que se deben tener en cuenta sobre las
aplicaciones interactivas.77 Los sistemas informáticos, tanto el software como
el hardware, envejecen con mucha rapidez. De hecho, es preferible que las
infraestructuras no estén visibles, porque una pantalla o una cpu obsoleta
desmerecen un buen contenido. Los cambios del tiempo no afectan solo a la
informática, sino también a las modas y los contenidos y los medios. Lo que
hoy parece idóneo mañana no va a resultar convincente. Depender de pro-
gramas que requieren licencias o mantenimientos puede ser un problema a la
larga, así que es preferible diseñar elementos que utilicen programas flexibles,
que puedan ser intercambiables, o software libres.
Es preferible no abusar de interactivos: mejor uno o dos bien hechos que
muchos interactivos y multimedias regulares.78 La calidad de los contenidos
y de su presentación es la clave. También es más rentable utilizar elementos
ya producidos por otras instituciones, solicitando el permiso para su utili-
zación, y contar siempre con el copyright de las imágenes que se utilicen.
Tampoco hay que tener miedo a las novedades tecnológicas: si uno duda
de su incorporación, cuando se reacciona, la aplicación de tecnología se en-
cuentra ya desfasada. La opinión de los usuarios es esencial para saber lo que
realmente precisan y cómo utilizarlo; hay que preguntarse qué y cuántos son
necesarios.
77
Scout Sayre, en Lord y Lord (2008: 236 y ss.).
78
Maria Piacente, en Lord y Lord (2002: 223).
[131]
dores. Por ejemplo, el registro de fundaciones de la Comunidad de Madrid79
o las fundaciones culturales que recoge el Ministerio de Cultura,80 de donde
también podría extraerse la información necesaria para establecer relaciones
de interés recíproco. Se puede comprobar si alguna de ellas recoge en sus es-
tatutos una finalidad similar a la que persigue la institución y proponer una
posible colaboración.
El patrocinio va a depender en buena medida de la identidad del museo, y
para ello interesa contar con una relación de empresas. El Ministerio de Ha-
cienda ofrece una relación de empresas según la clasificación y los subgrupos
de clasificación, ya sea de obras o de servicios, por ejemplo de transporte de
obras de arte (R04), artes gráficas, conservación y mantenimiento de edifi-
cios, jardines, etcétera.81
Es esencial un plan de sostenibilidad. El ahorro en agua, energía y gastos
como limpieza o mantenimiento pueden preverse y anticiparse. Pero, ade-
más, se vienen aplicando otras soluciones, más o menos rápidas o efectivas,
fórmulas simples que permiten incrementar los recursos de la institución,
y que básicamente consisten en subir el precio a los servicios ya existentes,
como las entradas82 o el alquiler de imágenes. También comienzan a apli-
carse tarifas a lo que antes era gratuito —como la gestión de préstamos—.
Y, finalmente, se desarrollan nuevas fórmulas de captación de recursos, a
través de un programa de patrocinio.83 En general, los patrocinadores pue-
den llegar a desgravar hasta un 35 % del impuesto de sociedades. En el caso
del Museo Nacional del Prado, benefactores, protectores o colaboradores
79
Base de datos actualizada a mayo del 2011: <www.madrid.org/cs/Satellite?c=CM_Inf Prac-
tica_FA&cid=1109168013267&idConsejeria=1109266187224&idListConsj=1109265444710
&idOrganismo=1142289231982&language=es&pagename=ComunidadMadrid%2FEstructura
&pv=1142310163271&sm=1109266100977>. [Consulta: 11-10-2011.]
80
<https://extranet.mcu.es/FundacionesPortal/UI/fundaciones/default.aspx>. [Consulta: 11-
10-2011.]
81
<http://serviciosweb.meh.es/apps/contratistas/FiltroServiciosSub.asp>. [Consulta: 11-10-
2011.]
82
En el caso de los museos estatales, la orden Cul/174/2009, de 29 de enero, por la que se re-
gula la visita pública a los museos de titularidad estatal adscritos y gestionados por el Ministerio de
Cultura y por el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música. El Museo del Prado tiene
su propia regulación y ha equiparado los precios a los grandes museos internacionales.
83
Ley 49/2002, de 23 de diciembre, de Régimen Fiscal de las Entidades sin Fines Lucrativos y
de los Incentivos Fiscales al Mecenazgo.
[132]
tienen diferentes niveles de ventajas en función de distintos grados de im-
plicación.84
Otros ingresos pueden proceder del alquiler de espacios85 para eventos
corporativos, por los que una empresa puede contratar el auditorio y luego
una visita al museo. En menor medida, las concesiones y contratas pueden
proporcionar recursos, como el alquiler de audioguías, concesiones de cafe-
tería, tienda, librería, etcétera. Pero, obviamente, para ser rentable este nego-
cio a alguna empresa, ha de haber un número de visitantes substancioso, y
los museos pequeños generalmente tienen dificultades para gestionar estos
servicios.
Además de la búsqueda de patrocinio privado, la participación en proyec-
tos de investigación (i+d+i, Plan Avanza) en nuevas tecnologías o la solicitud
de subvenciones a distintas administraciones permiten conseguir fondos ne-
cesarios. En el caso del Ministerio de Cultura, son diversas las convocatorias
de subvenciones para actividades e inversión.86
Publicidad de la exposición
Es una tarea esencial para obtener una buena respuesta y supone una impor-
tante partida del presupuesto de la exposición. Una buena campaña de publi-
cidad tiene su compensación y genera recursos a partir de un aumento en el
número de visitantes y una consolidación de la imagen del museo, ya se trate
de la inserción de anuncios en medios de comunicación escrita, radio e inclu-
so televisión, como se ha visto en algún caso.
Sin embargo, lo más habitual es recurrir a las banderolas, paneles y carteles,
tanto en la sede como en algunos puntos esenciales del recorrido, incluidos
84
<www.museodelprado.es/accion-corporativa/patrocinio/programa-de-patrocinio>. [Con-
sulta: 22-11-2011.]
85
Para los museos estatales regulados por la orden de 18 de enero del 2000, actualizada por
la resolución 13/2001, de 29 de noviembre (boe de 20 de diciembre del 2001): <www.boe.es/
boe/dias/2001/12/20/pdfs/A48738-48754.pdf> [Consulta: 22-11-2011], y Pre/3250/2010, de
12 de noviembre, por la que se modifica la orden de 18 de enero del 2000, por la que se establecen
las tarifas de las acciones o actividades sujetas a tasa.
86
Consúltese la página web del Ministerio de Cultura, por cada una de las áreas de actividad:
<www.mcu.es/ayudasSubvenciones/index.html>. [Consulta: 22-11-2011.]
[133]
los autobuses. O la colocación de postales con información y una imagen lla-
mativa en los puntos de postal-free tanto de hoteles como de cines y otros
espacios públicos. La utilización de la Red, a través del marketing viral, es una
tendencia reciente. Es interesante recoger en un dosier toda la publicidad para
el archivo de la exposición, pues algunas instituciones solicitan también que
se les remita todo el material impreso en el que se haya utilizado la imagen de
su obra o la fotografía cedida.
Otra parte interesante es la elaboración de merchandising, es decir, la co-
mercialización de objetos relacionados con la exposición. Entre ellos, el pro-
pio catálogo puede constituir una fuente de ingresos que, en todo caso, será
un recuerdo permanente de la actividad del museo.
[134]
la inauguración quién es la autoridad que invita, cuál será el mailing de invita-
dos que se utilizará —se suelen manejar dos o tres, uno de autoridades y per-
sonalidades, otro de profesionales y otro de amigos y allegados del museo—,
datos de la muestra, fecha, hora y lugar, logotipos…
Para la presentación a la prensa se elabora un dosier que incluye una fi-
cha resumen de la muestra —comisario, título, lugar y fechas, actividades
paralelas—, un breve texto explicando el objetivo de la exposición, la línea
argumental y los elementos —objetos— más destacados, así como notas in-
formativas y fotos llamativas.
La clausura, por su parte, es la gran olvidada de las exposiciones, y sin em-
bargo es el momento en que más riesgos corren las colecciones, pues, como
ya advertimos, hay mucha prisa por desmontar, embalar y devolver las piezas
a sus lugares de origen. El procedimiento de desmontaje consiste en el mismo
proceso que el de montaje pero a la inversa, es decir, programar la llegada de
los correos, informes de conservación, apertura de vitrinas, embalaje, trans-
porte y devolución de objetos (actas de devolución).
La clausura es también el momento de análisis y evaluación final, aunque
la realidad es que el trabajo se solapa con la siguiente exposición y no suele
haber tiempo para la reflexión. Es el momento también para comenzar a ela-
borar las preciadas estadísticas: de afluencia de visitantes, de incremento con
relación a otras, de distribución por diferentes días de la semana, de horas de
máxima o mínima afluencia, de venta de catálogos, de beneficios por mer-
chandising… Como colofón a la muestra, la institución organizadora debería
enviar una carta de agradecimiento por el préstamo, pues la mayor parte de
ellos son cesiones sin coste directo, gratuitas.
La muestra finalizaría con el archivado del expediente, tras habar recogido,
posiblemente semanas después de la clausura, los últimos documentos, fac-
turas abonadas y demás.
En el ámbito de las exposiciones, la evaluación puede ser previa, sobre el
impacto, el ajuste de objetivos o la motivación del visitante, las barreras, y
conocimientos previos con que cuentan. Para ello se define cuál se espera
que sea el visitante al que se destina la muestra, y los objetivos de aprendizaje.
Pero hay también una evaluación formativa que se realiza sobre el conteni-
do, los medios interactivos, el medio ambiente físico y social, que intenta dar
respuesta a los diálogos que se producen entre los visitantes y la información,
[135]
los mensajes o la museografía en general. Finalmente, se aplica una evalua-
ción sumativa para comprobar si las repuestas a los problemas fueron erradas,
ofrecer un conocimiento más preciso del público y sus motivaciones, la com-
posición del mismo y permitir realizar cambios que supongan una mejora en
la satisfacción del visitante.
[136]
Lo que se mide es la calidad de la gestión y es una ayuda esencial para de-
tectar los puntos más débiles, y corregirlos. Una planificación y un sistema de
evaluación periódicas son las únicas vías que posibilitan la consecución de un
proyecto de calidad y rentable.
En el modelo de efqm se establecen nueve criterios básicos de calidad que
deben evaluarse de manera independiente, cinco de ellos relacionados con
los agentes facilitadores, es decir, que serían de evaluación interna de la insti-
tución (liderazgo, estrategia, gestión de personal, recursos y procesos), y los
otros cuatro son resultados, vinculados a la satisfacción del cliente, satisfac-
ción del personal, impacto en la sociedad y resultados. Los nueve criterios, si-
guiendo las definiciones de Moreno Casas y otros (1998: 20 y ss.) son estos:
2) Estrategia. Este criterio evalúa la existencia y profundidad del plan, pro-
gramas o proyectos. ¿Tenemos un plan concreto a medio y largo plazo? ¿Se
está cumpliendo? Aquí deberían definirse claramente los objetivos, los agen-
tes implicados y los grupos de trabajo que intervienen en cada fase, señalando
los responsables de cada uno de ellos.
[137]
Gráfico 3. Organigrama tipo de un museo, hasta el nivel de departamento o sección,
con algunas de las unidades básicas
88
<http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/Codes/code2006_spa.pdf>. [Consulta:
21-10-2011.]
[138]
indemnizaciones—, recursos financieros —financiación, política comer-
cial— y recursos materiales y tecnológicos. En ocasiones, por ejemplo, el
espacio para una sola persona es demasiado grande, mientras que hay des-
pachos muy pequeños sobresaturados, o el presupuesto de los envíos por
correo ordinario es muy elevado, etcétera. El método permite una adecuada
planificación de los espacios, equipos informáticos u otro tipo de recursos
económicos a utilizar tanto por parte del departamento del museo como de
los usuarios que accedan, así como la evaluación sobre el mobiliario (lo que
se utiliza y lo que no).
Cuando se realiza este tipo de comparativas, se puede comprobar si hay un
desajuste entre ciertos departamentos, unos con mayores necesidades de re-
cursos y posibilidad de mejorar resultados con cierta inyección, frente a otros
estancados pese a continuar incrementando su presupuesto, y, por tanto, es
viable una readecuación presupuestaria.
Conviene realizar también una evaluación periódica de los sistemas de ba-
ses de datos o de gestión de información, ya que son una de las herramientas
esenciales para el buen funcionamiento del museo.
[139]
Gráfico 4. Flujo de trabajos (simplificado) de la adquisición de un bien cultural (a part
luación para que lo lleven a cabo, pero, cuando se pueda, es preferible que sea
realizado por cada responsable del servicio.
Este ejemplo, que ya tiene unos años, quizá sirva como orientación. Un
servicio como el registro de obras de arte gestiona ingresos, movimientos,
préstamos externos, etcétera. Cada uno de estos procedimientos tiene un flu-
jo e implicación de diversos departamentos distintos al propio de registro.
Por ejemplo, el procedimiento de una asignación por compra (gráfico 4) en
un museo estatal del Ministerio de Cultura sería el siguiente:
[140]
ultural (a partir del procedimiento que se realizó para el Museo Nacional del Prado, 2003)
trabajo y realizan tareas concretas. Sin mucha complicación, sería algo pareci-
do a lo que se representa en el gráfico 4.
6) Satisfacción del cliente. Con este criterio se pretende conseguir una
percepción real de la situación en relación con la satisfacción del usuario del
museo, ya sea mediante la elaboración de encuestas, el control del buzón de
sugerencias y reclamaciones, la correspondencia y los comentarios, o incluso
mediante la valoración de la percepción del personal que trabaja de cara al
público. Hay que detectar aquellos aspectos en los que el usuario se siente
peor atendido, para procurar remediarlos.
[141]
cución de la calidad, se hace preciso establecer medidores de eficacia y efi-
ciencia en la prestación de servicios, así como el logro de objetivos y metas,
generalmente cuantitativas porque su evolución es más sencilla de medir. Por
ejemplo, definir como objetivos un servicio más rápido, proporcionar más
información, a más número de lectores o investigadores, etcétera.
Impacto en • Cuantitativos
la sociedad • Cualitativos
[142]
Conclusión y balance
[143]
[144]
Los proyectos de nuevos museos continúan sucediéndose, aunque ralentiza-
dos, y las exposiciones temporales sirven como campo de experimentación
para la innovación en la museografía. Según Todorov (2008), en Europa se
inaugura un museo cada día, lo que supone la apertura de unos 365 nuevos
museos cada año en toda Europa.
Las nuevas museografías materializan las teorías museológicas contempo-
ráneas, incorporando al discurso museológico las informaciones y conoci-
mientos del usuario general mediante nuevas tecnologías. Este conocimiento
y experiencias asociadas tienen cabida también en la expografía del museo.
Y hemos expuesto cómo lo que podríamos denominar museografías del
diálogo —o más bien los diálogos museográficos— articulan la comunica-
ción entre los diferentes elementos que integran las exposiciones: arquitectu-
ra y entorno, visitante o comunidad, colección o patrimonio, información y
los elementos museográficos como intermediarios.
El futuro inmediato se reserva a nuevos valores y aquí es donde cualquier
museo puede ser competitivo, buscando alternativas al núcleo de su negocio
principal: las exposiciones. La museografía no termina en la exposición tem-
poral, ni tan siquiera en la permanente. Eso sí, es preciso hallar las fórmulas
adecuadas que permitan rentabilizar estos valores adecuándolos a las peculia-
ridades de las instituciones museísticas, que son las siguientes:
[145]
piar o que no se ensucien con el contacto, y por supuesto que no requieran de
productos específicos o tóxicos para su mantenimiento.
Este tratamiento ecológico debe aplicarse también en la fase final de elimi-
nación de residuos o la gestión de productos contaminantes, especialmente
en restauración o limpieza. Hay que procurar reducir al mínimo los residuos
generados en las exposiciones —por ejemplo, reciclando embalajes, vitrinas
y montajes o materiales diversos—, así como disminuir el consumo de ener-
gía y de agua en las instalaciones y producir o consumir energías alternativas,
en la medida de lo posible.
89
Véase el artículo de Amélie Aranguren sobre el comisariado y coordinación «externos» del pro-
grama Producciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en la revista Museo, núm. 12 (2007).
90
Como sugiere el Libro Blanco para la Mejora de los Servicios Públicos, editado por el anti-
guo Ministerio de Administraciones Públicas: <www.060.es/060/appmanager/portal/desktop?_
nfpb=true&_pageLabel=mostrarFichatrabaja1&idContenido=056447&fia=trabaja1_simplifica-
cion>. [Consulta: 30-11-2011.]
[146]
irán incorporando a nuestro lenguaje habitual, y la gestión en general,
conceptos como calidad total, o modelos de autoevaluación.
• La imposición de criterios de gestión y desarrollo sostenible —opti-
mizando procedimientos y recursos, reduciendo costes y planificando
para la sociedad con respeto al medio ambiente—, gestión ambiental y
social, eficacia y eficiencia en el trabajo, utilización de materiales ecoló-
gicos, ahorro energético, comercio justo, aplicando la ética profesional,
etcétera.
• El modelo de negocio basado en la industria cultural debe reorientarse
hacia la gestión eficiente del conocimiento.
3. Impulso al patrimonio, la reinterpretación y revalorización de los objetos
y, sobre todo, del patrimonio inmaterial, que incluye un interés desde la
Unión Europea por fomentar el movimiento de los bienes culturales91 para
una mayor difusión, la digitalización y la puesta en común del conocimien-
to y de los profesionales relacionados.
4. La información y el conocimiento como recursos de la institución. La ri-
queza de la institución se fundamenta en el número y calidad de sus bienes
culturales, pero también, cada vez más, de la información que gestiona, así
como de sus otros recursos implicados, como el personal, los medios, etcé-
tera. Los museos constituyen centros de la memoria y del conocimiento de
las culturas y de las sociedades, y el mayor recurso en alza hoy en día radica
en el conocimiento.
5. Relación bidireccional en la información y conocimiento. Museos abier-
tos e inclusivos. Existe, además, una tendencia hacia la reciprocidad e in-
teractuación entre el museo y el usuario, y por parte del usuario92 se está
demandando una participación global. Los sistemas habrán de ser capaces
de incorporar informaciones múltiples y «dinámicas» de los «conoci-
mientos» generados por el propio usuario, ahora un prosumidor, además
del «conocimiento oficial de la institución». Se ha producido la incorpo-
ración de los usuarios en el discurso del museo.
91
Véase «The eu Culture programme. Crossing borders connecting cultures (2007-2013)», [en
línea] <http://ec.europa.eu/culture/eac/sources_info/pdf-word/BrA4_cult_07_13_en.pdf>.
92
El acceso a la cultura y a la consulta de archivos recogidos en la Constitución Española (artí-
culos 44 y 105b), y el derecho a la información, son principios básicos que garantizan la accesibili-
dad del ciudadano a los archivos.
[147]
6. La aplicación de nuevas tecnologías, y en especial de las tecnologías de
comunicación, cuya implantación ha sido fundamental para el desarrollo
de esta sociedad del conocimiento. Internet está cambiando la forma de
organización de las empresas. Las posibilidades en los museos, en un futu-
ro inmediato, son extraordinarias, entre las que destacamos las siguientes:
• La radiofrecuencia, para el control de la trazabilidad —de obras de arte o
expedientes de archivo— o para la transmisión de información al móvil.
• La pantalla multitáctil de mesa, sin teclado ni ratón, y totalmente inte-
ractiva.
• La evolución del mundo digital al mundo virtual y, sobre todo, con las
enormes posibilidades que ofrece la realidad aumentada para evitar ex-
poner información en la sala, y concentrarla en recursos virtuales acce-
sibles solo para los que la demandan.
• La gestión automatizada de procedimientos —que en parte es ya una
realidad— y la extensión de la firma electrónica dentro de la institución.
• La tecnología multimedia de la telefonía móvil, para establecer una rela-
ción directa con todos los usuarios reales y potenciales.
7. La apuesta por hacer atractivo el museo al público infantil, que, a fin de
cuentas, será el usuario adulto del futuro. ¿Cuántas exposiciones tempo-
rales contemplan al público infantil?, ¿y las permanentes? Es cierto que se
realizan actividades complementarias (como talleres, cursos y visitas guia-
das para niños), pero, en el fondo, el museo les resulta un medio extraño,
por no decir hostil. ¿Por qué no plantear simultáneamente recorridos para
adultos y niños, cuando lo que pretendemos es que ambos vengan al mu-
seo al mismo tiempo? En la propuesta del Museo de las Culturas se reser-
vaba un espacio de vitrina, adaptado a las condiciones de la visita infantil,
para que resultara atractiva para todos los públicos.
8. La multiplicación de perfiles de profesionales en el museo. El conservador
es una pieza clave de su funcionamiento, pero se están produciendo una es-
pecialización y una apertura de nuevos perfiles profesionales: diseñadores,
arquitectos, juristas, comunicadores, etcétera.
[148]
Glosario
[149]
[150]
Accesibilidad. En el ámbito de los museos, reside en el grado de apertura o elimina-
ción de barreras por parte de la institución para posibilitar a todos los miembros
de la sociedad tanto el disfrute de las instalaciones (accesibilidad física) como la
comprensión de los contenidos y participación en las actividades (accesibilidad
intelectual).
Crowdsourcing. Consiste en la participación comunitaria para la construcción o ela-
boración de una actividad o un contenido concretos. En el entorno de los museos
se viene aplicando especialmente para la delimitación de «etiquetados», palabras
clave o denominaciones de búsqueda (v. social tagging).
dafo. Siglas que corresponden a los cuatro aspectos básicos (debilidades, amenazas,
fortalezas y oportunidades) de una metodología de análisis de las condiciones de
la situación y condiciones de la organización, a nivel interno y externo, valorando
tanto los factores que pueden ser controlados como aquellos otros que no.
Deontología. El tratado de los deberes u obligaciones y su aplicación en el cam-
po concreto de un desarrollo profesional es el código deontológico, que define
la conducta apropiada en el desempeño de una actividad; en el caso de los profe-
sionales de los museos, el icom es el organismo internacional que ha publicado el
código deontológico que enuncia los criterios y valores aplicables.
domus. Aplicación informática de un sistema integrado de documentación y ges-
tión museográfica desarrollado por el Ministerio de Cultura (Subdirección Ge-
neral de Museos Estatales) ofreciendo modelos normalizados de estructuras de
información.
Dublin Core. Modelo de metadatos estandarizado desarrollado para bibliotecas e
implementado para el lenguaje xml, que incluye quince definiciones semánticas
descriptivas: autor, título, fecha, editor, claves, descripción, fuente, lengua, rela-
ción, cobertura, otros colaboradores, tipo de recurso, formato, derechos de pro-
piedad intelectual e identificador del recurso.
Expografía. Disciplina que atiende específicamente a las técnicas de exposición de
los bienes culturales en el museo. Es el término que se propone para sustituir a
museografía, cuando esta se pretende aplicar solo como exhibición de bienes.
Facility report. O informe de instalaciones, es el documento que recoge todas las
características del edificio, dimensiones, accesos, comunicaciones, seguridad, cli-
matización y todo lo que un prestador necesita conocer del museo prestatario y
especialmente de las salas de exposición, para evaluar la concesión del préstamo.
Museología. Disciplina general o «ciencia del museo», que estudia la historia y ra-
zón de ser de su existencia. Respondería a las cuestiones de por qué o para qué
existe el museo, etcétera. El cómo es cuestión de aplicación práctica y correspon-
de a otra disciplina que se integraría en ella (v. museografía).
[151]
Museografía. Tal y como la define el icom, es el conjunto de técnicas que permiten
desarrollar el trabajo en el museo, o, lo que es lo mismo, se trataría de la museo-
logía aplicada, necesaria para desarrollar la labor en estas instituciones culturales.
Tradicionalmente la museografía se ha asimilado tanto con la arquitectura como
con la ordenación y presentación de las colecciones.
Planificación. Método por el que se plantea la estrategia para logar un fin o unos ob-
jetivos. Por lo general, un plan se estructura en programas, cada uno de los cuales
a su vez se desarrolla en forma de proyectos concretos, en los que se especificarán
las actuaciones, cronograma, objetivos, presupuesto, criterios de evaluación, res-
ponsables, etcétera.
Plan museológico. Define la misión y objetivos generales, áreas físicas, estructura y
funcionamiento básico. El plan museológico es sobre todo conceptual y general,
aunque contempla todas las áreas de funcionamiento y debe revisarse periódica-
mente.
Prosumidor. Término que procede de la combinación de otros dos, productor y
consumidor, para definir un nuevo perfil de consumidor activo, que pretende in-
tervenir en el proceso creativo y productivo, y no comportarse como un mero
comprador pasivo. Se convierte, así, en un agente activo en el proceso de consu-
mo, generando también recursos propios o fomentando y difundiendo bienes de
otros, pero estableciendo una nueva relación con los productores. En el ámbito de
los museos, está claro que el usuario quiere participar, ya sea en la creación de con-
tenidos (v. social tagging o crowdsourcing) como en la generación de actividades.
Sostenibilidad (museografía sostenible). La sostenibilidad es un concepto que se
ha desarrollado aplicándolo a la ecología, que atiende al equilibrio de especies
para el mantenimiento del sistema global y de los recursos del mismo. Adaptado a
los museos, el concepto consiste básicamente en la planificación de los recursos,
a medio y largo plazo, procurando minimizar los impactos económicos, ambien-
tales o de cualquier tipo que puedan tener las decisiones que se toman y los siste-
mas, materiales o productos que se utilizan.
Social tagging y folksonomía. Basada en los principios de colaboración social y de
utilización de redes sociales y nuevas tecnologías, la folksonomía, o «etiquetado
social», construye una indexación de términos, de forma no jerárquica, y en fun-
ción de los criterios de los usuarios, sin descartar ninguna de las propuestas.
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