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LA PUNTA DEL LÁPIZ,

Taller de Escritura Creativa

Casa de la Cultura Ecuatoriana

2017
 LA PUNTA DEL LÁPIZ,
Taller de Escritura Creativa

Compilación de Edwin Madrid

LA PUNTA DEL LÁPIZ, Taller de Escritura Creativa

Compilación: Edwin Madrid
Primera Edición–CCE–2017
Diagramación: Fredy Singaña
Corrección de pruebas: Flor de Té Chiriboga
ISBN:
Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión
Dirección de Publicaciones / CCE
Av. Seis de Diciembre N16-224 y Patria,
Telfs.: 2 527440 Ext.:138/213
Mail:gestion.publicaciones@cce.org.ec
ᴥ Serie Material de Lectura
Quito–Ecuador
Colección Taller de Escritura Creativa
 ÍNDICE

CADA QUIEN SACA PUNTA A SU PROPIO LÁPIZ 15

LOS NUEVOS NOVELISTAS LATINOAMERICANOS

CONVIERTEN SUS VIDAS EN FICCIÓN 17

-Viajeros y cosmopolitas
-Escribir para ser traducido
-Ficciones reales
-Cómo mentir con la verda

NUEVOS ESCRITORES LATINOAMERICANOS 27

Por Patricio Fernández

-Alejandro Zambra
-Zambra en tres palabras
-La biblioteca de Diego Zùñiga
-Referentes y guardianes
-Libros como biografía
-Diego Zúñiga y su novela racimo

LA BIBLIOTECA DE DIEGO ZÚÑIGA 36

BUSCO SITUARME LO MÁS CERCA POSIBLE DE LOS

PERSONAJES 44
Por José Andrés Rojo

-Rodrigo Hasbún

CLIMA DE MORIDERO 51
Por Cristian Alarcón Casanova

-Selva Almada

LA VIDA CRUDA DE JULIÁN HERBERT 57

-Música para alacranes

PALABRAS SON SABOR 61 12 NARRADORES CON PERSPECTIVAS 101
Por Vìctor Nùñez Jaime
-Elvira Navarro
-Andréa del Fuego Literatura y descubrimiento
-Zero-Zero -Isaac Rosa
Páginas como espadas
LUCÍA PUENZO, SOLIDEZ EN EL EXCESO 68 -Matías Candeira
Elogio del error
-Cinco palabras para LP -Cristina Morales
Cantares de gesta
LA VERA HISTORIA 75 -Pablo Martín Sánchez
Por Mercedes Halfon Egosurfing
-Sara Mesa
-Vera Fogwill Personajes poco heroicos
-Andrés Neuman
VOCACIÓN SIN FRENO 82 Imagen adentro
-Sergio del Molino
-Jeremías Gamboa Literatura inútil
-Sueños universitarios -Laura Fernández
Campo de juegos
LA VIDA ADOLESCENTE 88 -Aixa de la Cruz
Por Juan José Robledo Entre el arte y la ciencia
-Gonzalo Torné
-Andrés Felipe Solano El tamaño de su ambición
-Los extraños hermanos Cuervo -Andrés Barba
-Misterio y boxeo Fidelidad a uno mismo
-La vida detrás de la violencia
-La biblioteca del abuelo materno LA DIVERSIDAD ES LA UNIDAD EN LA ACTUAL LITERATURA
-El ciclismo épico LATINOAMERICANA 121
-Un escritor en las antípodas Por Àlvaro González

GUERRA AL SILENCIO 94 SOBRE EL CULTURALISMO NEOCONSERVADOR Y LOS 125

Por L. Santiago Méndez Alpíszar
-Wendy Guerra
-Actriz, poeta y novelista
GOBIERNOS DE IZQUIERDA EN AMÉRICA LATINA
Por Magdalena Lopez
EDUARDO HALFON CONFIESA REESCRIBIR VEZ TRAS VEZ,
REDESCUBRIÉNDOSE, SUS MUNDOS, SUS FANTASMAS. 128
SEXO, FRACASOS Y POP: 9 ESCRITORES JÓVENES QUE 5.- Ricardo Piglia
DEBERÍAS LEER 138 6.- Alberto Laiseca
Por Luna Miguel 7.- Guillermo Saccomano
8.-César Aira
-1. Elena Medel 9.- Marcelo Cohen
-2. Yago Ferreiro 10.- Claudia Piñeiro
-3. Lola Nieto 11.- Fabián Casas
-4. Rafael Banegas 12.- Selva Almada
-5. Pilar Cámara 13.- Félix Bruzzone
-6. Juan Bello
14.- Pablo Katchadjian
-7. Belén Benito
-8. Arturo Sánchez 15.- Ariana Harwicz
-9. Sara Torres 16.- Samanta Schwebling

¿QUÉ ES LA POESÍA? 149 ARGENTINA ES LITERATURA 224

Por Gustavo Yuste Por Francisco Peregil

-Entrevista a Fabián Casas Editoriales independientes

-Entrevista a Washington Cucurto
“AIRA HACE QUE PAREZCA DEMASIADO FÁCIL ESCRIBIR” 232
CYNTHIA HOGUE. REFLEXIONES SOBRE LA POÉTICA
EDUCATIVA Y EL PODER DEL VERSO CRÍTICO. 163 HABLA AIRA. 244
Por Fernanda Oyarvide y Benjamín Palmer
¿CÓMO ESCRIBIR A LA SOMBRA DE BORGES, CORTÁZAR
MI NOMBRE 176 Y BIOY? 254
Por Edwin Madrid
-¿Cómo no hacerlo?
FELIPE BENÍTEZ REYES: “EL HUMOR PUEDE SER UN Por Leila Guerriero
MECANISMO DE EQUILIBRIO ENTRE LO SOLEMNE Y LO -Putativo
CÓMICO DE NUESTRA VIDA” Por Martín Caparros
192
Por Daniel Heredia
RICARDO PIGLIA: “LA LITERATURA ES EL ESCUDO DE LOS 256
16 ESCRITORES ARGENTINOS A TENER EN CUENTA TÍMIDOS”
211
Por Francisco Peregil Por Juan Cruz

1.- Arnaldo Calveyra ESCRIBIR UNA NOVELA SE PARECE A CONSTRUIR

2.- Abelardo Castillo UN COMPLOT 264
3.- Hebe Uhart Entrevista a Ricardo Piglia.
4.- Juana Bignozzi Por Patricio Pron
AMÉRICA LATINA PASA PÁGINA 274 LA OBRA JUSTIFICA Y EXPLICA A SU AUTOR. ‘UN VIAJE
Por Winston Manrique Sabogal A LA INDIA’ DE GONZALO M. TAVARES 335
La deslumbrante epopeya de Tavares
-La generación que se alejó del centro
-El exilio y el reino DIEZ DEBUTANTES QUE DESCUBRIR 343
México
-Adiós al tópico tropical y exuberante que insiste en ver el mundo y -Alia Trabucco
ensombrece el resto del panorama creativo. -Ayana Mathis
-Se sienten orgullosos de tener deudores tan diferentes. No quieren -Helene Wecker
que les sorprenda el olvido. -Aunque Peter Terrin
-Gabi Gleichmann
LA NOVELA EN ESPAÑOL DEL SIGLO XXI 287 -Courtney Collins
Por Winston Manrique Sabogal -Sahar Delijani
-Leslie Jamison
ABRIR OTRA VERDAD 295 -Tina Seskis
Por Jordi Gracia -Sasha Arango

“LA ESCRITURA ES UNA ESPECIE DE EXORCISMO”: LA LITERATURA SIN FINAL 350

JUAN GABRIEL VÁSQUEZ 297 -Autores de distintas generaciones relatan los viajes de ida y vuelta en
Por Pedro Samper Murillo sus textos

LOS 20 DE LONDRES, LA VANGUARDIA MEXICANA 310

HORACIO CASTELLANOS MOYA: UN AUTOR PARA SER
-La diversidad, valor mexicano REVISADO 357
-Rulfo, el referente
-Adiós a la ‘nomenklatura’ -Castellanos Moya: El Salvador, esa sociedad horrible, genera novelas
-México a menos 40 Por Miguel Huezo Mixco
-¿Y el compromiso? -Al centro y violento
-La lengua no es una nación -Robocop en América Latina
-Ayotzinapa y la raíz del terror -Horacio Castellanos Moya: “En El Salvador no hay vida literaria”
-Sin rumbo colectivo Por Mauro Libertella

NARRADORES SIN LÍMITES 315

Javier Cercas, Agustín Fernández Mallo y Almudena Grandes trazan
el mapa literario en un debate convocado sobre los derroteros de la
literatura.
Por Winston Manrique Sabogal / Javier Rodríguez Marcos
 15

Cada quien saca punta a su propio lápiz

Crónicas, reportajes, entrevistas, diálogos, perfiles, notas, libros,

ensayos:  La punta del lápiz, es un recorrido que nos alerta sobre
los autores hispanoamericanos más recientes. A través de las re-
vistas  y periódicos especializados, seguimos  el desarrollo de sus
obras y   descubrimos que es lo que están pensando mientras las
escriben. Narradores y poetas nos acercan su trabajo y hablan so-
bre lo que para ellos significa escribir, lo que para ellos es el cuento,
la novela o la poesía, conceptos que están en permanente cambio y
que reflejan el tiempo y la sociedad donde actúa cada uno de los con-
sultados. Nos dejan ver lo que tiene la literatura de intransferible:
existen fragmentos no calculados. Es necesario prescindir de lo que
no sirve, de lo que no funcionó como querían, o que funcionó bien
pero al final no encontró su lugar, y es necesario esperar la llegada
de esos momentos luminosos que están fuera del control de nadie.
Nos muestran que el pulso de la literatura es el de un latido que no
cesa, que allí está agazapado esperando lanzarse contra el mundo,
es el vals que suena para que sigamos la huella de lo vital. Muchos
de los autores más recientes dan algunas pistas: “Heredamos la lite-
ratura de los años sesenta de nuestros padres. Reconstruimos con
nuestra ‘filosofía barata y zapatos de goma’ a los pensadores alema-
nes, a sabios del Oriente, a los clásicos, los grafitos de los metros, la
mítica popular. Cada quien se arma un puzzle con sus referentes y
necesidades”. Hacen de lo particular y singular lo universal. El amor,
la soledad, el desconcierto, la muerte, la inmigración, el éxito, la en-
vidia, las repercusiones del 11-S, los nuevos miedos, el desamparo,
las ilusiones, las dudas o las diferentes formas de violencia que van
moldeando el mundo, ¿pero a ninguno le interesa el compromiso

político sino el compromiso con una nueva estética? ¿Estos son los
escritores mutantes de este siglo?
El lector compra una novela o un libro de poemas pero no conoce,
tampoco tiene por qué,  los detalles en la elaboración de esas fic-
ciones y empieza a creer que la historia es real. Eso gusta a ciertos
autores: que el lector se meta en sus historias, participe y se haga
cómplice con su imaginación y los ayude a  construir las novelas,
cuentos o poemas.
Este es un libro con textos extraídos de la Internet donde la infor-
mación es abundante y de todo lado, capaz que uno puede trope-
zar con lecturas que, de otro modo, no las hubiera hallado: revis-
tas digitales, periódicos electrónicos, ebooks, archivos PDF, blogs,
tumblrs,  etc., materiales, que hemos organizado de forma plural y
abierta para que los estudiantes del Taller de Escritura Creativa de
la CCE tengan referencias de sus contemporáneos: cómo y por qué  minan las tramas. Relatos que no se escriben contra nada, pero que
decidieron escribir las historias y poemas que están circulando en
la reciente literatura hispanoamericana.
Edwin Madrid
Taller de Escritura Creativa CCE
Quito, agosto del 2015
17
Los nuevos novelistas latinoamericanos
convierten sus vidas en ficción
Una creatividad libre de toda angustia de las influencias explica la di-
versidad y riqueza de los libros que surgen últimamente en América
Latina. El auge del yo —ficcionalizado o no— que convierte la inti-
midad en literatura, una mirada no ideológica sobre la política, ritmos
más propios del viaje iniciático que del exilio y variedad de historias
pequeñas, fragmentarias —con tramas que van de la anécdota amorosa
o familiar al policial o al humor, eludiendo la corrección política— do-
tampoco aspiran a ser embajadores de un mapa ni a representar una
identidad nacional o local, aunque a veces el pasado reciente resuene o
el paisaje propio se imponga casi con la fuerza de un personaje, porque
por fortuna —mal que le pese a la globalización— olemos a un lugar,
sabemos a él.
Como en la vida, en la literatura hay capas, palimpsestos, y se escribe
sobre lo ya escrito. Pero hoy nada urge y ese “vale todo” es la clave de
lo nuevo. El boom latinoamericano —fenómeno que en los años sesen-
ta y setenta del siglo pasado exportó universos complejos como los de
Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes o Julio
Cortázar— no es mandato a seguir ni fantasma que sacudirse de enci-
ma. Algo que sí sintieron necesario los autores nacidos en torno a 1960
y publicados en McOndo, la antología editada por los chilenos Alberto
Fuguet y Sergio Gómez en 1996, que dinamitaron el realismo mágico
y pusieron en página smog, centros comerciales y “latidos digitales”.
Si les dieran a elegir hoy, muchos jóvenes escritores latinoamericanos
iniciarían en Roberto Bolaño —nacido en Chile, forjado en México,
que escribió en Cataluña con la desesperación del que no tiene dema-
siado tiempo la mayoría de su obra y devenido autor de culto tras su
18
temprana muerte en 2003— el linaje que los define. Algo de esto se
insinuaba ya en Bogotá 39, el encuentro en la capital colombiana de
39 autores de 17 países del continente, menores de 39 años y con al
menos una obra publicada, durante el Hay Festival 2007. A pesar de
su juventud, algunos eran ya veteranos en las letras (el mexicano Jorge
Volpi, la ecuatoriana Gabriela Alemán y el argentino Pedro Mairal, en-
tre ellos). Muchos de esos nombres se reencuentran en este reportaje,
pero han surgido nuevas voces, aunque la distribución deficiente de las
obras siga siendo un obstáculo para saber qué se cuece hoy y con qué
ingredientes en América Latina.
Viajeros y cosmopolitas
“No hay producción en serie, no hay cables conductores maestros, cada
quien busca por su lado, saca punta a su propio lápiz”, destaca de esta
hora el nicaragüense Sergio Ramírez (Masatepe, 1942), para quien aún
en los escritores muy jóvenes se verifica “el primero de los signos de la
calidad literaria: la pasión por la búsqueda, no repetir a los de antes, ex-
perimentar con el lenguaje y con los temas, alejarse de lo tradicional”.
Ex vicepresidente de su país y ganador del Premio Alfaguara de Nove-
la por Margarita, está linda la mar, Ramírez señala “menos inserción
ideológica, menos tendencias, menos escuela”. Con todo, la libertad no
supone, a su juicio, ausencia de realidad política en las ficciones. Con
una nota distintiva: se trata, afirma, “del pasado familiar escrito por los
hijos y juzgado por ellos, como en El espíritu de mis padres viene su-
biendo con la lluvia, del argentino Patricio Pron” (Mondadori).
El caso de este autor rosarino, nacido en 1975 y afincado en Madrid es
similar al del peruano Santiago Roncagliolo (Lima, 1975), autor entre
otras de Óscar y las mujeres (Alfaguara): hijos de familias con ecos de
militancia o exilio, que eligen su vida en un mapa distinto del de ori-
gen y escriben con las alforjas llenas de ambos mundos. De la misma
generación y residente también en la Península desde 2005 es Sergio
Galarza (Lima, 1976), que acaba de publicar JFK (Candaya), segundo
libro de su trilogía madrileña. Forzada en generaciones anteriores por
razones políticas, la residencia en el extranjero —estadía más que mu-
19
danza en ocasiones— es hoy casi una seña de identidad del oficio de
escribir: no hay autor que por su trabajo en universidades, sus tareas
como traductor o su deseo de contactar con centros editoriales, no dé
cuenta de becas, seminarios o premios que le permitan salir del terru-
ño. De allí que cuando hablamos de literatura latinoamericana debamos
sincerar algunas ficciones que se escriben en Europa, en EE UU o más
lejos (tal el caso de Andrés Felipe Solano (Colombia, 1977), autor de
Los hermanos Cuervo, que vive actualmente en Corea).
Lo nuevo no siempre es tecno. “Mi impresión general es que con las
nuevas tecnologías no aparecieron los nuevos géneros que solían pro-
meterse; más bien se reformularon algunos de larga data: la vuelta al
aforismo con Twitter y la reactivación del diario personal con el blog”,
apunta Martín Kohan (Buenos Aires, 1967), premio Herralde de Novela
2007 y autor de la reciente Cuentas pendientes (Anagrama), donde la
vida de Lucio Giménez, un jubilado que debe varios meses de alquiler
que no piensa pagar al dueño de casa, le permite trabajar el punto de
vista y explorar una cotidianidad en descomposición, sin renunciar a
ciertas marcas históricas (un pasado de apropiador de hijos de desapa-
recidos, que no sería esencial, pero que Kohan elige como prehistoria
significativa). El presente, subraya, no obliga a nada: “Sabemos que
la literatura del boom, aun con lo que tuvo de valiosa, condujo a una
reducción estereotipada de la identidad latinoamericana. Hoy podemos
ser perfectamente indiferentes a esa clase de expectativas, es decir, no
encajar en el modelo de lo que se espera de lo latinoamericano, pero sin
la presión de activar parricidios y rupturas”.
¿Qué formas toma esa diversidad? Todas las imaginables. Aunque el
paisaje es predominantemente urbano, hay excepciones. El desierto a
bordo de una camioneta rumbo a Iquique, donde el protagonista se so-
meterá a un tratamiento dental, es el que escoge Diego Zúñiga (Chile,
1987) para Camanchaca (Mondadori), su primera y contundente nove-
la: la historia de un divorcio y de la vida de hijo y padres, después de
ese cisma privado. Otra familia y otra carretera enmarcan Hablar solos,
de Andrés Neuman (Alfaguara), que renueva por el abordaje que se da
a la experiencia de la pérdida y las contradicciones de quien cuida a un
enfermo. Selva Almada (Entre Ríos, 1975) escribe de la Argentina que
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mejor conoce: pueblos chicos donde llegan pastores evangélicos alte-
rando la calma de la siesta; resentimientos rumiados por años, mientras
el calor agobiante del litoral auspicia hervideros de sangre en forma de
sexo o de ajustes de cuentas. Algunos hallan en su obra —las novelas El
viento que arrasa y Ladrilleros, y los relatos de Una chica de provin-
cia— parecidos con la de Juan José Saer, autor al que Almada —pu-
blicada por Mardulce— dice conocer poco, mientras sitúa deliberada-
mente sus relatos en contextos donde la tecnología no ha llegado (algún
momento de los noventa, antes de que las computadoras estuvieran por
todas partes).
El ambiente rural también es escenario de Los Malaquías (Edhasa), de
la brasileña Andréa del Fuego (São Paulo, 1975), quien en su aclamada
primera novela para adultos (ganó el Premio José Saramago 2011, pero
tiene varios libros anteriores para niños) sigue las andanzas de Nico,
Antônio y Júlia, tres huérfanos devenidos tales porque un rayo partió —
literalmente— la vida de sus padres. La mirada infantil se reencuentra
en otras ficciones: intenta entender un astillado universo familiar tras
la muerte súbita de la hermana del protagonista en El amor nos destro-
zará (Tusquets), primera novela del argentino Diego Erlan (Tucumán,
1979) y permite rebobinar la historia reciente de Chile en Formas de
volver a casa, de Alejandro Zambra (Santiago, 1975), que lo confirma
como uno de esos autores cuyos libros esperamos.
Es una niña también, Lilith, la que fascina a José, que no es otro que el
nazi Josef Mengele, cuyo presunto paso por Bariloche imagina Wakol-
da, de Lucía Puenzo (Buenos Aires, 1976), convertida en el filme ho-
mónimo aplaudido en el Festival de Cannes. Esta talentosa directora y
narradora ejemplifica un rasgo de muchos jóvenes autores: su profunda
vinculación con el cine. Una zona de encuentro de la que participan
(la lista es incompleta, como todas) además de los mencionados Del
Fuego y Roncagliolo, la escritora y actriz cubana Wendy Guerra (La
Habana, 1970), autora, entre otros, de la varias veces premiada y tra-
ducida Todos se van (Bruguera), y también, Rodrigo Hasbún (Bolivia,
1981), guionista y autor de la inquietante El lugar del cuerpo (Alfa-
guara), que en poco más de cien páginas cuenta la historia de Elena,
quien tras una infancia oscura coquetea con la muerte a lo largo de
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toda su juventud, en una trama en la cual escritura y sexo se conjugan
inevitablemente.
Escribir para ser traducido
Las migraciones amplían el territorio de la lengua. Sergio Ramírez re-
conoce la “transgresión” de llamar la atención sobre los autores de ori-
gen latinoamericano que escriben en inglés y renuevan: “Es una nueva
modalidad de nuestra literatura joven, producto de uno de los grandes
fenómenos del tiempo presente, la emigración, la lengua que viaja y
se asienta fuera, lo que me gusta llamar ‘la lengua mojada’: Daniel
Alarcón, Junot Díaz, Francisco Goldman. La lista es muy larga; hay
abundancia, buena abundancia”.
En la Academia se estudia ya hasta qué punto las creaciones de es-
tos “l@tino writers” que provienen del Caribe hispano podrán influir
o redibujar el mapa de esas literaturas nacionales. Tal es el caso de
la investigación presentada en el seminario ALLICCO 2013, en París,
por Rita de Maeseneer, de la Universidad de Amberes, centrada en las
obras de dos autores dominicanos residentes en Nueva York: el mul-
tipremiado Junot Díaz (Santo Domingo, 1968), Pulitzer 2008 por La
maravillosa vida breve de Óscar Wao, y la actriz y escritora Josefina
Báez (1960), autora, entre otros, de los poemas que se transformaron
en  performance en Dominicanish. El trabajo (que será publicado por
la revista Pasavento, junto con otras ponencias sobre los efectos de la
globalización en formas y lenguajes de la literatura contemporánea en
español), presta especial atención a cómo tratan estos autores de la diás-
pora dominicana la noción de hogar (home), que implica en ocasiones
una idealización del lugar de origen frente a la visión negativa del sitio
de llegada. Tanto Díaz como Báez cuestionan ese lugar común, dando
testimonio de lo difícil que es ser ajeno, o no del todo propio, en ambos
países. “Hogar es donde está el teatro”, escribe Báez en Dominicanish;
“Ella era dominicana de aquí” (refiriéndose a Estados Unidos), afirma
Yunior, álter ego de Díaz, en uno de los relatos del reciente Así es como
la pierdes (Mondadori).
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Pluricausal, esta riqueza tuvo socios indispensables. Las editoriales in-
dependientes “ampliaron las posibilidades de las búsquedas literarias,
mientras los grandes grupos se enceguecían en la persecución del ne-
gocio rápido y seguro”, remarca Martín Kohan. Hay “autores de refe-
rencia”: al ya mencionado Roberto Bolaño, aventurero y cosmopolita,
Kohan suma los nombres del argentino César Aira, que se ha ganado
lugar de clásico y es una escuela de velocidad narrativa, y del urugua-
yo Mario Levrero, librero, guionista de cómics, creador de juegos de
ingenio y autor casi secreto hasta hace muy poco. Hablamos, sin em-
bargo, de las “huellas del impacto” de sus literaturas, “pero no en el
grado de mandato estético que marcaría tendencias como se dice que se
marcan en el mundo de la moda”, distingue.
La obra de Levrero (Montevideo, 1940-2004), que incluye cuentos y
ensayos, cuestiona la idea de que lo renovador viene en envase joven.
Reeditada por Mondadori, ya hay quienes le auguran tantos devotos
como los del autor de 2666.  La novela luminosa, su libro póstumo,
se inicia con el registro de ciertas experiencias extraordinarias, bajo
la forma de un diario escrito a partir de agosto de 2000, gracias a la
tranquilidad económica que le brinda una beca. A lo largo de más de
quinientas páginas se desmenuzan sueños, lecturas, imposibilidades,
reflexiones sobre la ficción, el amor, el miedo a la muerte y otras ob-
sesiones.
La gran apertura y variedad que registra la literatura escrita en español
se da también en portugués, confirma el brasileño  Silviano Santiago
(Formiga, 1936). “El boom actual no es de libros, es de autores”, define
el ganador de la última edición del Premio Machado de Assis, otorgado
por la Academia Brasilera de Letras al conjunto de su obra. “Cada uno
usa los géneros literarios y el lenguaje a discreción”, aunque siempre
bajo el mandato de lograr “un texto apto para el consumo general”.
Esto explica por qué “la escritura tradicional supera la vanguardista”.
“El modelo no es Ulises sino El gran Gatsby”, grafica el autor de Stella
Manhattan (Corregidor). “A partir de la década de 1930 los autores
populares escribían con un ojo en la adaptación cinematográfica, ahora
escriben con un ojo en la traducción”.
23
En cuanto a los temas, Santiago afirma que el cosmopolitismo tiene en
Brasil quienes le escriban y menciona la colección Amores Expressos,
editada por Companhia Das Letras, de la que participan Daniel Galera,
Bernardo Carvalho y Sergio Sant’Anna, entre otros. Sin embargo, a su
juicio, “el rasgo saliente de la literatura brasileña está en la fragmen-
tación del espacio sociopolítico nacional”. Así, si la visión de Brasil
como un todo íntegro era “indispensable al momento de la lucha contra
la dictadura militar y cimiento abstracto de la consagración de la novela
de Clarice Lispector en los noventa”, a partir de 2000, la literatura da un
salto hacia lo local y retoma temas políticos regionales. En este milenio,
afirma Santiago, “a la línea política de fondo agrario típica del nordeste,
se le opone otra línea, también altamente politizada, de novela urbana
(Río de Janeiro y São Paulo), preocupada por la condición social y el
destino de los villeros y marginales, frente a una policía corrupta”.
Escritores o aspirantes a serlo protagonizan muchas ficciones latinoa-
mericanas del siglo XXI (tema que recorta, entre otros, los significati-
vos Mis dos mundos, de Sergio Chejfec; En la pausa, de Diego Meret;
los relatos de Punto de fuga, del peruano Jeremías Gamboa; Las teorías
salvajes, de Pola Oloixarac; Phoenix, de Eduardo Muslip, y el reciente
y conmovedor Mi libro enterrado, de Mauro Libertella). El uso de la
primera persona y la identificación entre narrador y protagonista son
frecuentes y hasta típicos de la literatura escrita en este tiempo. Cer-
tifican lo que la ensayista Beatriz Sarlo llama “el giro subjetivo de la
cultura” en el insoslayable Ficciones argentinas (Mardulce), donde re-
úne 33 ensayos sobre libros publicados entre 2007 y 2012, de autores
pertenecientes a generaciones y estéticas diversas.
Pero la tendencia trasciende el Río de la Plata, como prueban El cuerpo
en que nací (Anagrama), de Guadalupe Nettel (México, 1973), que re-
toma recuerdos de infancia y la incidencia de un defecto de nacimiento
en un ojo, para releer la propia vida. O la impactante y premiada Can-
ción de tumba (Mondadori), de su compatriota Julián Herbert (1971),
textos ambos nacidos de una invitación de la revista Letras Libres a
jóvenes autores, para escribir sus memorias precoces. En la suya, ya
convertida en novela, Herbert cuenta la compleja relación del narrador
con su madre, prostituta y moribunda, mordida por la leucemia, que lo
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obliga también a revisar la realidad de un país asolado por la violencia
y la corrupción en un vértigo con ritmo de web.
Ficciones reales
El pasaje de la cultura de la biblioteca a la cultura digital es el contex-
to de lo que Josefina Ludmer, profesora emérita de la Universidad de
Yale, llama “literaturas posautónomas”, escrituras cuyos textos ya no
se pueden leer autónomamente sino en relación directa con el ahora.
En Aquí América Latina. Una especulación (Eterna Cadencia, 2010),
la crítica argentina analiza estas narrativas propias de los años 2000:
relatos que toman la forma del testimonio, la autobiografía y el repor-
taje periodístico salen de la realidad y entran a “lo cotidiano” (ya no la
realidad tangible sino la que construyen Internet y los medios, que no
necesita ser representada porque es pura representación). Así, define
Ludmer, estas literaturas “fabrican presente con la realidad cotidiana”.
Una tendencia que las editoriales receptan bajo el paraguas extragrande
de la crónica, otorgando más espacio en sus catálogos a las escrituras
híbridas. Ejemplo de ello es la colección Ficciones Reales, que promo-
ciona en Sudamérica el sello Marea.
Esta libertad elude moldes y corrección política. En las novelas de Yuri
Herrera (México, 1970), autor entre otros de La transmigración de los
cuerpos (Periférica), valen tanto los narcocorridos —subgénero musi-
cal que aborda el mundo del narcotráfico— como el uso de arquetipos,
para metaforizar una realidad violenta, donde migrantes y mujeres la
pasan peor que otros. El policial, que Herrera ronda, marca también al
brasileño Altair Martins (Porto Alegre, 1975) en su primera y premia-
da novela La pared en la oscuridad (Adriana Hidalgo), que se inicia
cuando un profesor de matemáticas mata en un accidente de tráfico a un
hombre y huye. Los topos (Mondadori), primera novela de Féliz Bruz-
zone (Buenos Aires, 1976), reafirma la opción del autor de 76 (relatos)
de desmarcarse del discurso de las víctimas del terrorismo de Estado
(los padres del escritor son desaparecidos de la dictadura). A partir de
un narrador que deja a su mujer y se enamora de un travesti que proyec-
ta matar policías, Bruzzone convierte en literatura una pregunta hasta
hace poco prohibida: ¿qué sucedería si algún hijo de desaparecidos pen-
25
sara en hacer justicia por mano propia? Búsqueda y predestinación, con
mucho de parodia y disparate, acompañan la metamorfosis pasional y
física del protagonista.
Ásperos a veces, desgarradores, otras, imaginación furibunda o sobre-
dosis de verdad, estos libros deparan esa atracción hipnótica, capaz de
mantenernos en vela y en vilo cuando se apagan las demás luces de la
casa.
Cómo mentir con la verdad
El auge de la escritura testimonial y la voluntad de lograr el efecto de
lo verdadero define buena parte de la literatura del siglo XXI. Profesora
emérita de la Universidad de Nueva York y autora de Acto de presencia,
un ensayo sobre la autobiografía de los siglos XIX y XX en Hispa-
noamérica, Sylvia Molloy destaca lo “sintomático” del rótulo relati-
vamente reciente de “escrituras del yo”, que ha ido reemplazando la
noción de escritura autobiográfica, “algo desgastada y no demasiado
favorecida” en América Latina.
¿Cómo se relaciona esto con la creciente importancia del escritor como
personaje mediático, que ya no solo presenta sus libros sino que man-
tiene cuentas en redes sociales y participa de programas radiales y te-
levisivos? “No creo que haya mucha diferencia en la construcción de
aquella primera persona autobiográfica, aquel ‘yo’ que estudié en Acto
de presencia, y el ‘yo’ del escritor como personaje mediático”, señala
Molloy. “En los dos hay trabajo de pose y deliberada construcción: se
busca persuadir de que ese es el yo del autor”. Si hay alguna diferencia,
señala la autora de En breve cárcel, estaría en la recepción: “En el yo
autobiográfico se parte de un texto que el lector lee, descifra, recompo-
ne en su lectura, sin necesariamente haber visto al autor. Es un proceso.
En el caso del escritor como personaje mediático se trata de una per-
formance contemporánea del espectador, no se necesita texto, o mejor
dicho el autor, en su exhibición —en su performance— es, él mismo,
texto. Al escritor se lo busca, se lo admira, se lo escucha (pienso en
innúmeras ferias del libro) sin que sea necesario leer lo que ha escrito”.
26
Hay ejemplos con diversos grados de ficcionalización. Uno de los más
recientes es Un comunista en calzoncillos, de Claudia Piñeiro (Buenos
Aires, 1960), cuya portada es una foto de infancia de la autora junto a
su padre. Novela autobiográfica confesa, la escritora aclara que miente
lo suficiente como para que valga la pena leerla. También recrean la
historia familiar y el clima político de sus países los estupendos El ol-
vido que seremos, de Héctor Abad Faciolince (Colombia, 1958) y Mis-
sing. Una investigación, de Alberto Fuguet (Chile, 1964). Otros narran
desde la sinécdoque, prefiriendo la diagonal para interpretar lo macro.
Un caso es la trilogía de Alan Pauls (Buenos Aires, 1959) sobre la mi-
litancia argentina de los setenta, que culmina el reciente Historia del
dinero. Obras que su autor ha calificado de “testimoniales” porque los
elementos escogidos —el llanto, el pelo, el dinero— tienen resonancias
personales que le permitieron cruzar intimidad, política y extrañeza en
las novelas.
R. Garzón
27
Nuevos escritores latinoamericanos
Por Patricio Fernández
La gran novela leve
Alejandro Zambra se ha convertido en un maestro de la liviandad y la ficción
autobiográfica con obras como ‘Bonsái’ o ‘Formas de volver a casa’. El chileno
fue seleccionado por la revista ‘Granta’ entre los mejores escritores jóvenes en
español
Alejandro Zambra nació en Chile el año 1975. La dictadura de Pinochet
vivía su periodo más negro. La antigua dirigencia de la Unidad Popular
estaba toda en el exilio, o muerta. El país se hallaba enteramente con-
trolado por los militares. Santiago era una ciudad tomada. Ya no había
resistencia, pero continuaba la persecución. El organismo encargado
de realizar el aseo ideológico se llamaba DINA —Dirección de Inte-
ligencia Nacional—, y había entrado formalmente en funcionamien-
to durante 1974, gracias a un decreto ley que la oficializaba. En 1975
Pinochet viajó a Madrid, al entierro de Franco. En otro ámbito, Chile
vivía una revolución neoliberal. Los economistas de Chicago, discípu-
los de Milton Friedman, experimentaban acá las teorías de su maestro.
Servimos de laboratorio. La pobreza campeaba. Para cubrir la desocu-
pación inventaron el PEM (Programa de Empleo Mínimo), y no era raro
toparse por ahí con piquetes de obreros moviendo piedras de un lugar a
otro. Zambra creció en Maipú, una comuna capitalina de clase media,
donde miles de personas llegaron a vivir, en villas de casas pareadas y
pequeñas, a fines de los setenta. Muchos de sus habitantes con gusto se
autodefinirían como “gente de esfuerzo”.
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La generación de la que Zambra es el escritor que más lejos ha llegado
—lo han traducido a varios idiomas y publicado en EE UU, con muy
buena crítica— entraba a la adolescencia cuando retornó la democracia
en 1989. “La adolescencia fue verdadera, pero la democracia no tanto.
Tratábamos de entender lo que ocurría: igual era una dictadura, igual
estaba Pinochet en el poder. Era un Chile del triunfo, de la democracia
inmediata, de líderes con mucho miedo, que estaban obligados a mos-
trar esta cara sonriente de continuidad del sistema económico, y yo lo
vivía muy desde el margen porque estudiaba en la Facultad de Filoso-
fía, que era un pulmón de resistencia, pero una resistencia que nadie
pescaba. Todos parecían unidos en defender que éramos los jaguares de
América Latina y esas cosas que se decían entonces. Ahí la literatura
también tenía una vocación de marginalidad, porque éramos personas
que habían optado por el fracaso. Yo venía de un colegio totalmen-
te triunfalista (Instituto Nacional, la más prestigiosa escuela pública),
pero optar por la literatura era optar por la derrota. No te prometía nin-
gún trabajo, salvo, en el mejor de los casos, hacer clase en la Universi-
dad. Se vivía muy tristemente. Muchos éramos jóvenes conflictuados.
Escuchábamos a Radiohead todo el día. Los noventa es una época en la
que me interesa indagar”.
Zambra en tres palabras
Fumador. Unos cuantos meses atrás, Alejandro volvió a fumar. No sé
si llegó nuevamente a los tres paquetes diarios, pero no pasa media hora
sin encender un cigarrillo. Si para hacerlo tiene que salir al aire libre,
se fuma dos al hilo para aprovechar el viaje. No parece tener otro vicio.
Es un buen chico. Toma y se emborracha, pero en lugares y momentos
donde corresponde que suceda. También fuma marihuana de cuando
en vez, como la gente normal. De drogas duras ni hablar; supongo que
algunas las ha probado, pero no es de temple rocanrolero, sino más
bien un tipo calmo y bien portado. No tiende a los escándalos. Incluso
cuando está loco por prender un pucho, se las arregla para transmitir la
urgencia sin brusquedad.
29
Bolaño. Zambra fue el escritor chileno que mejor agarró la ola de Bo-
laño. Mientras otros novelistas nacionales, como Contreras y Marín, lo
miraban con sospecha y un pretendido desdén, Zambra lo admiró desde
el primer momento. De Los detectives salvajes dijo que se había leído
sus seiscientas veintidós páginas de una sentada. A continuación explo-
tó violentamente su fama, y Zambra supo navegar con habilidad sobre
sus ondas expansivas. La bolañitis le abrió camino.
Poetas. Alejandro Zambra comenzó escribiendo poesías. Todavía las
escribe. Pertenecía a uno de los muchos grupos de poetas que existen en
Chile. Hasta el día de hoy, no son pocos los lugares donde se puede es-
cuchar, cada tanto, a uno que declama. En las ferias de libros regionales
hay siempre un lugar donde recitan sin apuro. Cuando un poeta se sube
a leer sus versos en un estrado, no es fácil bajarlo. Los poetas de acá
toman mucho vino navegado. Publican en pequeñas editoriales que de
milagro sobreviven. Sienten un cierto desprecio por la narrativa. No sé
si aún sucede, pero hasta hace poco un verdadero poeta no leía novelas:
solo poemas y ensayos. Raro, porque a Neruda le encantaban las his-
torias policiales, o quizás por lo mismo. Con los poetas nunca se sabe.
“Ellos suspiran y responden lo que han respondido siempre: que solo la
poesía salvará el mundo, que hay que buscar, en medio de la confusión,
palabras verdaderas y aferrarse a ellas. Lo dicen sin fe, rutinariamente,
pero tienen toda la razón”, según Zambra.
En  Bonsái, su primera novela, toda esa ajenidad queda destilada en
un texto brevísimo. “La idea era que fuera un bonsái de libro, un libro
como de mentira. Hay un descreimiento respecto de la novela en la
base de Bonsái”, explica. “Nuestros profesores venían del exilio, muy
desencantados de todo, por lo que no eran parte de esa fiesta en la
que durante esos años se supone que vivía el país. No llegaban como
héroes, sino que volvían como fantasmas, descoyuntados vitalmente,
equilibrando las separaciones y el escepticismo, y nosotros apren-
díamos de ellos a desconfiar de todo. Ser inteligente era no creer en
Dios, no creer en ningún proyecto político serio, no creer en nada.
Regocijarse en el rizoma, las indeterminaciones, la posmodernidad.
Y Bonsái nace por eso, contra eso. Buscando algo”. Sus personajes
—“que no son exactamente personajes, aunque tal vez conviene pen-
30
sarlos como personajes”, aclara el narrador de Bonsái— son tan creí-
bles como distantes, encerrados en su mundo de sexo y literatura, de
vidas mínimas (así se llama un libro de González Vera que Zambra
admira) experimentadas con la soberbia “de los que se creen mejores,
más puros que el resto”. Es la historia de una pareja de estudiantes
de literatura, que apenas salen al espacio público. El escenario de la
trama es más su música emotiva y nostálgica que lugares concretos.
El contexto es más psicológico que histórico, más interpersonal que
político, aunque los que vivimos ese tiempo sabemos que trasunta rea-
lidad. “Federico Schopf decía en clase que nosotros habíamos crecido
en la anestesia, que éramos incapaces de sentir el mundo. Y algo de eso
había. Éramos árboles reprimidos. Queríamos despertar, pero no siem-
pre sabíamos que estábamos durmiendo. La literatura nos despertaba,
pero cuando presentíamos esa obligación de escribir sobre la dictadu-
ra, pensábamos que podíamos escribir de cualquier cosa, que nadie nos
podía obligar a escribir sobre nada”.
Se decía que quienes llegaron a la juventud durante los noventa asegu-
raban “no estar ni ahí”. Frente al entusiasmo ideológico de las genera-
ciones anteriores, respondían con dicha fórmula. Psicólogos y sociólo-
gos escribieron multitud de tratados al respecto. “Nosotros, en realidad,
sí estábamos ahí, pero no sabíamos con qué. La democracia era una
dictadura disimulada, a veces de manera burda. El asunto comenzó a
cambiar cuando tomaron preso a Pinochet en Londres, recién en 1998.
Vista en retrospectiva, la cosa es muy simple y fuimos todos unos me-
diocres, del presidente para abajo, pero se experimentaba un ambiente
todavía muy opresivo, también en la prensa, no existía entonces ni si-
quiera The Clinic, y los pocos intentos por hacer diarios de izquierda o
menos comprometidos con la derecha terminaron en farras o fracasos.
Nosotros crecimos con cierta violencia explícita, ocultada por los me-
dios de comunicación, y con mucha violencia cotidiana casi impercep-
tible. Por eso, aunque suene antipático, yo creo que la función de la
literatura tiene que ver con la complejidad. La literatura quiere captar
la complejidad de los hechos, no simplificarlos. Mi estilo o mi deseo
de estilo nace de eso: de querer narrar lo complejo, lo incierto, con las
palabras y las formas más simples posibles”.
31
— ¿Te han sorprendido, al convertirte en un escritor leído más masiva-
mente, lecturas inesperadas de tus propios textos?
—Sí, claro. De ser un niño muy teórico e inteligentoso, la literatura
pasó a servirme para explicarme cosas de las que no estaba seguro. En
Formas de volver a casa yo sabía lo que estaba narrando, pero preten-
día también disolver otras certezas, conseguir una cierta ambigüedad.
Que el libro fuera muchas cosas a la vez. Y por supuesto que algunas
cosas no sabía que estaban ahí. Eso es lo que tiene la literatura de in-
transferible: existen fragmentos no calculados. Creo que intenté otra
manera de hablar de la dictadura chilena, que a ratos desconcierta. Hay
escritores chilenos profesionales que recorren Europa…
—Comercializando el dolor.
—Claro, y bueno, sabemos quiénes son. A veces cuesta explicar en el
extranjero que acá existía una vida cotidiana mientras sucedían hechos
horrendos. Un periodista francés, a propósito de Formas de volver a
casa, me preguntó cómo era posible que un niño anduviera por las ca-
lles en ese tiempo, sin saber que los niños de entonces andábamos por
las calles harto más que los de ahora.
Los libros de Zambra, no es ni necesario preguntárselo, son autobio-
gráficos. Hurguetean en él mismo. Hay una voz que los atraviesa. Cual-
quiera sea el conflicto —siempre finalmente íntimo— está el testimonio
de un narrador encarnado. “En Formas de volver a casa pagué una deu-
da con mi infancia. Durante mucho tiempo pensé que mi experiencia no
tenía importancia. Era el tiempo en que lo realmente significativo era
que se esclarecieran los crímenes, que las víctimas de la tortura pudie-
ran hablar; los que importaban no éramos nosotros —los hijos de la cla-
se media del extrarradio, despolitizada— sino los hijos de las víctimas.
Si entonces me hubieran dicho que escribiría una novela sobre la villa
en que vivía en Maipú, no lo hubiera creído. Esa novela, más que relatar
hechos, lo que quiere es hacerse cargo de la imposibilidad de relatarlos.
En rigor, ahí hay experiencias, pero también está la sensación de que no
valen la pena de ser narradas, porque hay asuntos que son más impor-
32
tantes. En el fondo tiene que ver con el duelo, cuando este se transfor-
mó en algo realmente colectivo en Chile. Esto debe haber pasado hace
unos diez años. Dejó de ser un asunto solamente de las víctimas, y la
mayoría de los chilenos entendieron que estas cosas le habían pasado
al país. Aún quedan muchos crímenes sin resolver, todavía campea la
impunidad, pero al menos los chilenos entendimos, la mayoría, que el
duelo es colectivo”.
Alejandro Zambra es un tipo apacible. Tiene la curvatura física y los
modales de un joven profesor de letras, admirado por sus alumnos.
Hace clases de poesía chilena en la Universidad Diego Portales. Se ríe
con facilidad, pero sin perder la compostura. No le interesa llamar la
atención con historias extrañas ni análisis rebuscados, aunque ocasio-
nalmente hace alardes de ingenio con chistes de la escuela inglesa.
— ¿Siempre pensaste en narrar, en escribir novelas?
—No. Empecé a escribir novelas la primera vez que me atreví a decir
yo, aunque no dijera yo explícitamente. Mi generación se crió en el
prestigio de lo indirecto, de lo intelectual. Mis primeros textos litera-
rios eran sin sujeto. Era de mal gusto hablar de uno mismo, y a la vez
era de mal gusto reclamar. Si te cagaban, te volvías un rencoroso, pero
reclamar era denigrarse. Cuando sentí mucha necesidad expresiva, eso
se rebasó y ahí apareció la voluntad de narrar algo. La liviandad del co-
mienzo de Bonsái, por ejemplo, fue muy raro para mí descubrirla como
un tono posible. Todo tenía que ser esencial y profundo.
—Eso parece que se llama juventud. Pero, ¿qué te dice la honestidad
en literatura?
—Yo la reivindicaría también en relación con la ficción. Creo que hasta
puedes ser más honesto inventando personajes que fingiendo una voz
única. La honestidad tiene que ver también con esa complejidad de la
que hablábamos. Por ejemplo, un amor de juventud. Uno olvida que a
los 15 años estabas enamorado de una polola y la vida te parecía inima-
ginable sin ella. Habría que ser capaz de recordar eso, sin nostalgia, de
la manera más realista posible, sin sentirnos superiores a quienes éra-
mos. En ese sentido, la literatura está en contra de la simplificación del
33
presente, del pasado o del futuro. Y esto tiene que ver con la precisión,
con “la moralidad de la precisión”, como decía Ezra Pound. Cuando
llegas a una imagen muy precisa, eso desestabiliza las cosas en lugar
de ordenarlas. En vez de fijar, te hace ver el lugar en que realmente es-
tabas. Muchas veces, la mala literatura es un mecanismo de validación,
de mentira en el sentido más burdo de la expresión. Eso no me intere-
sa. Prefiero lo de Carver: “Sin heroísmos, por favor”. El protagonista
de Formas de volver a casa es cuestionado por los otros personajes de
la novela. No está heroizándose. Relatos heroicos se pueden escribir
todos los días, porque convivimos con visiones superpositivas de noso-
tros mismos.
— ¿Te parece que la literatura chilena ha dado bien cuenta de lo que
ocurrió?
—No creo que la literatura tenga que dar cuenta literalmente de los
hechos.
—Quítale lo “literal”.
—Me parece que sí, pero también estoy pensando en los documenta-
les y en el periodismo, que yo disfruto muchísimo. El periodismo de
investigación y la crónica me parece que son parte de la literatura. No
les pido menos de lo que le pido a una novela o un poema. Me gusta
lo que está pasando, casi siempre a contrapelo de los medios oficiales:
editoriales independientes, escritores que buscan y no marcan el paso”.
Zambra conquistó el escenario literario discretamente. Sus primeros
compañeros de andanzas fueron los poetas de su edad: Andrés Anwan-
dter —con los versos de quien comienza su segunda novela, y a los
que debe su título, “…como la vida privada de los árboles / o de los
náufragos”— y Kurt Folch, entre otros. Él mismo publicó dos libros
de poemas antes de intentar con la narrativa: Bahía Inútil (1998) y Mu-
danza (2003). Deben ser muy pocos, si acaso los hay, los escritores
chilenos que no comiencen escribiendo poesía. “A todos nos gustaba
Enrique Lihn”, asegura, el poeta de La musiquilla de las pobres esfe-
ras, que nunca salió “del horroroso Chile” (eso escribió el poeta), y que
murió a los 58 años, de un cáncer fulminante, meses antes de que la
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dictadura fuera vencida en el plebiscito. Nunca escuchó el aplauso del — ¿Te interesa el Chile de hoy?
público, pero a cambio, y en parte por lo mismo, se quedó con el cetro —Claro que sí. Están pasando cosas. Hace tiempo que se están sol-
de poeta de los poetas. tando amarras, que hay una visión crítica de la sociedad que va contra
— ¿Te interesa algo que no habla del mundo? la medianía. A la vez, la Transición ha sido muy lenta. Los enclaves
—No. Toda la literatura habla del mundo, pero siempre prefiero algún conservadores, los Legionarios de Cristo, el Opus Dei, la derecha más
grado de apelación. No me gusta poner las cosas tan dogmáticamente, recalcitrante está perdiendo poder. Ven que se viene algo y la manera
pero hay una literatura que dejó de interesarme en el momento en que de contrarrestarlo es ofreciendo un poquito. Ahora hay una generación
empecé a pedirle esa huella de realidad. La literatura que siempre me nacida en democracia que no tiene por qué entender los traumas del
interesó es la poesía chilena. Nunca me ha decepcionado. país. A mí me gusta mucho estar acá. No me iría. Me encanta lo que
está pasando.
— ¿Dónde radica su particularidad?
 
—Yo creo que en su rebeldía a lo convencional, incluso cuando parece
muy convencional. Si se la compara, por ejemplo, con la española, es
una poesía muy extravagante. Esa cosa contratextual que Parra le metió
a Neruda tiene toda una línea de continuidad, incluso contra Parra. Ge-
neró una dinámica de mucha rebeldía al padre. Neruda es asombroso,
capaz de poetizarlo todo, chamullento, versero, pero efectivo.
—Y parece ser una poesía muy terrestre, ¿no? Ha estado muy vincula-
da a la política.
—Eso tiene que ver con el mito del poeta chileno. Por algún motivo son
más famosos y significativos para la sociedad que los novelistas. Fíjate
en la cantidad de poetas que escriben columnas de opinión. Tienen un
nivel de apelación a la sociedad que es inédito en la poesía. En otros
países se mantiene dentro de los márgenes del género.
— ¿Y tú, ya optaste definitivamente por contar?
—Sigo escribiendo poesía. Pero también la poesía chilena es muy na-
rrativa, la de muchos de mi generación, sin ir más lejos, como Germán
Carrasco, Leo Sanhueza, Anwandter, Vero Jiménez. No está reñida con
la prosa. Si aceptamos la teoría muy discutible de que la prosa se sub-
desarrollo en Chile, sería porque la poesía también cumple esa función.
Por ejemplo, Gonzalo Millán, un poeta tan exquisito, indudablemente
habla de cosas que nos importan.
36
La biblioteca de Diego Zúñiga
La biblioteca del escritor Diego Zúñiga, autor de Camanchaca, está
fragmentada. Se dispersa y divide entre su pieza y el pasillo que se co-
necta con el living-comedor de su departamento en Ñuñoa. Su relación
con los libros la considera un poco enfermiza: “Acumulo y acumulo
libros en esta pieza, con la esperanza de que algún día tendré tiempo de
leerlos todos”. Protegen su biblioteca fotos de Bob Dylan, Juan Rulfo y
Juan Luis Martínez.
Me vine el 2000 a Santiago desde Iquique con mi familia y en el fondo
toda mi infancia transcurre allá. Acá hago la enseñanza media y estudio
en la universidad. De hecho, es en segundo medio, a los 15 años, donde
comienzo a leer, influenciado por un profesor de castellano que era un
gran lector. Leía mucha poesía chilena y gracias a él leí a Enrique Lihn
y a Jorge Teillier, porque me prestaba sus libros.
Además, me hice muy amigo de la bibliotecaria, y me prestaba 20 libros
todos los veranos. Títulos como El Extranjero, La metamorfosis, La
Tregua y  El Túnel, fueron claves para mí como quinceañero, porque
estaba con todas esas dudas existenciales y fue donde me sentí más
reconocido. Después rayé con Balzac, Dostoievski, Cortázar y Borges.
En mi casa había algunos libros, pero no había una biblioteca. Había
unas enciclopedias que había comprado mi abuelo, que de hecho toda-
vía las tengo guardada.
Pero fue un cambio brusco venirme a Santiago. Llegué a mitad de año
y era el alumno 47 del curso. Vivía con mi hermana cerca del colegio,
que quedaba en Las Condes, pero después nos fuimos a vivir a Maipú y
entonces pasaba dos o tres horas al día arriba de una micro cuando iba
al colegio, así que fue inevitable que me pusiera a leer en esos ratos. El
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cambio de casa fue muy importante para acercarme a la lectura. Y como
no tenía amigos en Maipú, llenaba esos vacíos con la lectura.
En la universidad, desde que empiezo a conseguir algunos trabajos, em-
piezo a formar mi propia biblioteca, lentamente. En ese tiempo me hice
amigo de Sergio Parra, dueño de la librería Metales Pesados, y él me
ofrecía libros muy baratos y buenos con los que fui armando mi primera
biblioteca. La mayoría eran novelas.
Actualmente tengo amigos escritores con los que tengo mucha sinto-
nía cuando me recomiendan algo, como Alejandro Zambra, Alejandra
Costamagna, o Gonzalo Maier. Además, fue clave haberme ganado el
Premio Roberto Bolaño- se le otorgó en el año 2008 y gana un millón
de pesos- ya que lo gasté casi todo en libros. Después hice lo mismo
cuando me gané la beca de creación (2008). Gracias a esos premios se
comenzó a armar esta biblioteca. Y después empecé a trabajar ya de
forma fija y ahí me puse a comprar libros que me podían servir para mi
trabajo, ya que muchas veces me piden que escriba ensayos, reseñas o
algún tema relacionado con literatura. Aunque también es una trampa
que me hago para no sentirme tan mal. Pero es verdad, al momento de
sentarme a escribir cosas de ese estilo necesito tener los libros conmigo.
Acumulo y acumulo libros en esta pieza, con la esperanza de que algún
día tendré tiempo de leerlos todos.
Con la plata de la beca de creación compré como 20 libros, creo. Com-
pré varios que eran caros y que en otra circunstancia no podría haberlos
conseguido. Por ejemplo, La Antología de Spoon River y La sinagoga
de los iconoclastas de Juan Rodolfo Wilcock, que recomendaba Bolaño.
Al comprar libros siento una alegría de poder leerlos en el mo-
mento que yo desee. En una de las libretas donde llevo algo pa-
recido a un diario, anoté hace poco: “Acumulo y acumulo libros en
esta pieza, con la esperanza de que algún día tendré tiempo de leer-
los todos”. Siempre llevo conmigo dos o tres libros. A veces pien-
so que me puedo quedar atrapado en el metro o en algún lugar,
y sé que voy a necesitar esos libros. Es una relación un poco enfermiza.
38
Referentes y guardianes
En el primer estante están los que más me gustan: Ribeyro, Cheever,
Natalia Ginzburg, Bolaño, Idea Vilariño, Hebe Uhart, Gonzalo Millán,
José Watanabe y Joaquín Giannuzzi. Está desordenado porque he teni-
do que sacarlos y usarlos. A continuación está Onetti, Coetzee, Lihn,
Zambra, Parra, Levrero, Pitol, Céline, González Vera y entrevistas y
memorias de Bob Dylan. Libros de Gonzalo Díaz, que me regaló cuan-
do lo entrevisté. Hay fotos de Bob Dylan, Juan Rulfo y Juan Luis Mar-
tínez, que protegen la biblioteca. Más abajo está Borges y Lydia Davis.
Después muchos escritores argentinos. Las Ediciones UDP, porque me
gusta mucho su catálogo. Al lado los libros de amigos, como Rodrigo
Hasbún o Federico Falco. Los de Mariana Enriquez y Leila Guerriero.
En el pasillo hay literatura gringa, de Europa y Asia. Al lado, no ficción,
cronistas como Caparrós, Villoro y Merino. También me encantan las
biografías sobre autores. Deberían estar en mi pieza, pero no caben.
En la pieza que está desordenada hay mucho ensayo. Está lo que ocu-
po cuando escribo y también cosas que me gusta tener cerca, como
los cuentos de Hebe Uhart. Hay amigos que la tienen ordenadas por
editorial y me parece horrible. Yo no podría ordenarla así. Aunque tam-
poco sé si ésta sea la mejor forma. Es desordenada, pero con muchas
afinidades literarias. Siento que estos libros se conectan entre ellos de
alguna forma. Es un caos donde todos los libros están conectados entre
sí. Están los libros que siempre quise tener y leer.
Mis autores favoritos son Enrique Lihn, Ribeyro, Bolaño, John Chee-
ver, Onetti. No sé si en mi libro Camanchaca están ellos. Pero uno no
puede escribir sin leer. Me gusta leer a gente que escribe lo que yo nun-
ca voy a poder decir o que tienen un estilo que nunca voy a alcanzar.
Libros como biografía
Me gusta mucho el objeto libro y tener la posibilidad de acordarme de
un cuento y disponer de él de inmediato para leerlo, hojearlo o sub-
rayarlo. Aunque muchos de los libros de mi biblioteca aún no los he
leído.
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Lo mejor es que mis libros los tengo conmigo para siempre, es algo difí-
cil de explicar. Como yo no tenía biblioteca en mi casa, durante mucho
tiempo me formé leyendo en la biblioteca de mi colegio, el Bibliometro
y la Biblioteca de Santiago. Era la única forma de acceder a libros cuan-
do era pendejo, porque no tenía mucha plata para comprarlos. Necesito
que los libros estén en mi pieza, muy cerca de mí. El hecho de que mi
escritorio tenga muchos libros retrata la inseguridad en mí mismo y la
confianza que tengo en ellos al momento de sentarme a escribir una
reseña, por ejemplo.
Los libros fueron la primera posesión que tuve. Si alguien me echara
de esta casa lo único que es mío son el computador y los libros. Si
me voy, me los llevaría. Estoy yo ahí. Mi biblioteca está marcada por
mis viajes, son los últimos momentos de mi biografía. Si leo un libro
de Hebe Uhart, por ejemplo, pienso en el día en que la conocí. Todo
libro tiene una historia. Mi biografía está mezclada con mi biblioteca.
Creo que se la dejaría a mi novia o a tres amigos. ¡No sé, qué difícil!
Los rayo harto. Le das una vida y una marca de tiempo. No hay nada
más bonito que abrir un libro y mirar el subrayado y pensar: ¿por qué
subrayé esa parte en ese momento?
Diego Zúñiga y su novela racimo
Las desapariciones de varias niñas en Alto Hospicio, en el norte de
Chile, desconciertan al protagonista de esta novela, el fotógrafo Torres
Leiva, tanto como la turbia indiferencia de las autoridades. En Racimo,
Diego Zúñiga aborda una investigación cuyo particular detective, To-
rres Leiva, se ve inmerso en un cuadro desolador, rudo como el desierto
en que los hechos suceden, al tiempo que su propia vida da la impresión
de estar cayéndose a pedazos.
Diego Zúñiga (Iquique, 1987) es periodista. Ha publicado la novela
Camanchaca (La calabaza del diablo, 2009; Literatura Random House,
2012), traducida al italiano y al francés, y el libro sobre fútbol Soy de
Católica (Lolita Editores, 2014). Es miembro de la editorial Montacer-
dos y escribe semanalmente en la revista Qué Pasa.
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Racimo (Literatura Random House) es su segunda novela.
Un cuerpo a un costado de la carretera: una silueta, el pelo largo hasta la cintura,
una mochila, un jumper, los focos del auto que la iluminan en medio del desierto, de
la noche.
Un cuerpo a un costado de la carretera, una niña haciendo dedo, la neblina que la
empieza a cubrir, las luces del auto iluminándola por unos segundos antes de que
desaparezca en medio de la oscuridad.
Entonces frena.
Torres Leiva detiene el auto, mira el espejo retrovisor, no se ve nada. A lo lejos, frente
a él, otras luces, un camión, el suelo que retumba, la silueta vuelve a aparecer en el
espejo retrovisor, está ahí, a un costado de la carretera y ahora avanza hacia el auto
de Torres Leiva. Lo hace sin mucha prisa, con su mochila al hombro, ya nada la ilu-
mina, pues el camión se ha perdido en la noche.
Son pasadas las seis de la mañana, está empezando a bajar la neblina cuando ella
abre la puerta del acompañante y le pregunta si puede encaminarla hasta donde él
llegue.
Hace un par de horas, cuando recién comenzaba a atravesar el desierto, Torres Leiva
detuvo el auto, agarró su cámara fotográfica y se bajó. Sintió, entonces, el frío. Sintió,
también, una libertad inexplicable: la facilidad de caminar y desaparecer en la oscu-
ridad, mirar el cielo negro, apuntarlo con la cámara, cambiar tal vez el lente, buscar
algo sin saber muy bien qué.
Ahora ella lo mira en silencio. Está esperando que le responda, que le diga que se
suba al auto, que claro, que la llevará hasta donde pueda. Pero Torres Leiva no dice
nada. Son solo unos segundos, pero no habla; siente el frío, eso sí, siente cómo un
viento se mete al auto.
Sube, le dice finalmente, y ella le hace caso y ahora está sentada a su lado, con la
mochila en los pies, mirando la carretera. Apoya la cabeza en el respaldo del asiento
y cierra los ojos. Él escucha su respiración, la mira de vez en cuando, pero intenta
mantener la vista fija en el camino.
Usted tiene un problema, dice, de pronto, ella: un problema grande.
Torres Leiva no responde nada, ella sigue con los ojos cerrados.
41
Yo también tengo un problema, pero no es tan grande.
¿Y cuál es mi problema?, pregunta él.
Son varios, dice ella rápidamente, pero yo creo que usted lo sabe todo. Hoy día tengo
prueba de inglés. Debo aprenderme los verbos irregulares.
Saca un cuaderno de su mochila.
¿En qué curso vas?
Debería haber pasado a primero medio, responde ella y lee en voz alta algunos de los
verbos irregulares que tiene anotados.
¿Y te gusta el inglés?
Me da lo mismo, pero mi mamá dice que es importante.
Tu mamá tiene razón, dice él, pero ella hace como que no lo escucha y sigue leyendo.
Comienza a amanecer. Él le pregunta dónde queda su colegio y ella le dice que cerca
de Alto Hospicio. Después no le dice nada más. Baja la voz y sigue leyendo: pronun-
cia una palabra, cierra los ojos, los abre.
Él le pregunta si todos los días hace lo mismo, si todos los días tiene que salir a la
carretera y esperar a que alguien la lleve, pero ella le responde cualquier cosa, le
pregunta si sabe cuál es el pasado simple de olvidar, y también el pasado simple de
entender, pero él no recuerda esas cosas. En realidad nunca aprendió inglés en el
colegio ni en ninguna parte, así que no la puede ayudar.
Yo una vez vi nevar, dice ella, aquí mismo, todo blanco, todo, los granizos, la tormen-
ta, caían pedazos de hielo.
Aquí no puede nevar, dice él con seguridad.
Yo lo vi en mi casa, todo lleno de nieve, todo esto blanco, dice ella y apunta hacia los
cerros, allá al fondo, casi al final del desierto.
Torres Leiva conduce sin desviar la vista de la carretera; intenta imaginar el desierto
blanco, lleno de nieve, pero no lo consigue.
A lo lejos se ve Pozo Almonte: esas casas en mitad del desierto, esa plaza, esos ta-
marugos. Están muy cerca de llegar a Iquique y ella aún no le dice adónde va; se ha
quedado dormida, con el cuaderno encima de su pecho, mientras él conduce.
42 43

Una vez, cuando chico, recuerda ahora, vino al norte con su mamá. No tiene claro semanas, el tiempo que duró su estadía en Iquique, hasta que su madre empeoró y
el año, pero sí sabe que su papá ya no vivía con ellos, que su hermano se había ido tuvieron que trasladarla en avión a Santiago.
a México y que entonces pasaba mucho rato con su madre, acompañándola. Eran
 
los tiempos, recuerda ahora mientras el cielo va cambiando de color y la niña ronca
despacio a su lado, en que su padre ya se había ido a vivir con Teresa y los visitaba
solo a fin de mes para dejar algo de dinero y luego volver a su casa. Fue entonces
cuando su madre, un día, le dijo que tenía ganas de hacer un viaje con él en auto al
norte. Torres Leiva pensó en un principio que era una broma, porque a su madre le
gustaba hacer ese tipo de bromas: decir algo que nadie espera, decir algo incómodo,
mirar las caras de desconcierto, de pregunta, y luego explicar el chiste y reírse. Decir,
por ejemplo, quiero viajar al norte, quiero que le pidas a tu papá que te preste el auto
porque voy a ir a Iquique a ver a una amiga. Decir eso, quedarse en silencio, demorar
la explicación y reírse. Pero no, no hubo broma esa vez. Esa vez, todo fue en serio.
Así que viajaron.
A pesar de que el doctor le dijo a ella que era peligroso, a pesar de que su padre no
les quiso pasar el auto y Torres Leiva tuvo que pedirle a su tío que les prestara el Fiat
600, a pesar de todo, partieron al norte una mañana de invierno, cuando en Santiago
se cumplían tres días de lluvias torrenciales y una niña había sido tragada por el río
Mapocho, que se negaba a devolver el cuerpo.
Atravesaron el desierto de Atacama en ese Fiat 600 en el que su tío lo llevó muchas
veces, junto a sus dos primos, a pasear por Santiago, a recorrer el Cajón del Maipo,
a atravesar la ciudad desde Maipú hasta Las Condes. En ese mismo auto verde, pe-
queño, sucio, su madre condujo los casi dos mil kilómetros que separan a Santiago de
Iquique, tarareando canciones de Umberto Tozzi y Nino Bravo durante todo el cami-
no, mientras él iba en silencio, mirando el paisaje, las nubes, el desierto, los colores
que cambian cuando llega la noche.
No recuerda si se detuvieron en algún punto a dormir. Sabe que bajaron en distintos
servicentros, de noche, de día, al atardecer. Sabe que ahí compraron bebidas y papas
fritas y unos Chubi que lo acompañaron hasta llegar a Iquique, pero no está seguro
de que se hayan detenido a dormir en algún momento del viaje. Piensa en su madre.
En ella conduciendo casi dos mil kilómetros, sin dormir, para ver a esa amiga que
vivía en un edificio desde donde se escuchaban las olas golpeando en las rocas, casi
al lado del mar, durante toda la noche, porque ahí, en ese departamento con olor a
pichí de gato, recuerda Torres Leiva, sí durmió varios días. Quizá fueron dos o tres
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Busco situarme lo más cerca posible de los personajes
Por José Andrés Rojo
Rodrigo Hasbún forma parte de un contado número de escritores la-
tinoamericanos a los que la crítica augura un gran futuro. El boliviano
cuenta con una novela, dos colecciones de relatos, y una obsesión: ex-
plorar las zonas oscuras de sus personajes
“Busco situarme lo más cerca posible de los personajes, saber cómo
son cuando están solos, entender sus guerritas diarias, sus formas de
sobrevivir. En ese sentido, para mí los textos casi siempre empiezan con
alguien haciendo algo (pero es necesario que haya urgencia de por me-
dio, que algo esté en juego)”, explica Rodrigo Hasbún (Cochabamba,
1981). En ‘Carretera’, uno de los relatos incluidos en Cinco, su primer
libro, hay un joven que va conduciendo un coche y que cierra los ojos,
y que va probando cuánto tiempo los mantiene cerrados, como provo-
cando al destino.
¿A qué quiere cerrar los ojos exactamente? “A tantas cosas: a lo que
hizo más daño y a lo que persiste a pesar nuestro, a las manchas que
dejaron nuestros amores más terribles, a una patria difícil de entender y
a la necesidad de huir de ella y a la imposibilidad de hacerlo. Eso es lo
que intentan algunos de los personajes de ese libro y, quizá, de todos los
que he escrito. Pero cerrar los ojos es, por supuesto, un ejercicio inútil,
y eso lo van descubriendo a la fuerza ellos mismos. Para los escritores,
el viaje es el mismo al final: aprender a mantener los ojos abiertos,
aunque duela, y a estar cada vez más atentos a lo que hay (o no hay)
alrededor y a lo que hay (o no hay) adentro”.
En 2007, Rodrigo Hasbún fue seleccionado por el Hay Festival y Bogo-
tá Capital Mundial del Libro como uno de los 39 escritores latinoameri-
canos más relevantes y, en 2011, la revista Granta lo incluyó en la lista
45
de 22 narradores menores de 35 años en lengua española con mayor
futuro. Publicó Cinco (Gente Común) en 2006 y, uno después, apareció
su primera novela, El lugar del cuerpo (Fondo Editorial Municipalidad
de Santa Cruz; Alfaguara, 2009). En 2011, Duomo editó en España otra
colección de cuentos, Los días más felices. No hay, por el momento,
más (salvo sus diarios y más cuentos y novelas aún inéditos). Hasbún
terminó periodismo en 2003, y salió inmediatamente después: “Yo me
fui de Bolivia a los 22 y desde entonces viví en Santiago de Chile, en
Barcelona y en Ithaca, y ahora mismo estoy mudándome a Toronto. Y
para mí llevar vidas completamente distintas en esos lugares ha sido y
sigue siendo fundamental en mi educación sentimental y literaria, lo
que sin duda agradezco, pero al mismo tiempo me ha dejado un poco
colgado en el aire, me ha afantasmado, lo que bien visto tampoco está
tan mal”.
El camino que emprendió Hasbún empezó, sin embargo, antes: con un
grupo de rock. Hasbún: “Fui músico durante varios años, al final de la
adolescencia, y en algún momento (como tantos otros) creí que lo sería
durante toda mi vida. Al principio tocábamos canciones de los grupos
que más nos inquietaban entonces, Pearl Jam y Nirvana y Stone Temple
Pilots y toda esa gente desencantada que parecía hablarle de tan cerca a
los que entonces rondábamos los catorce o quince, pero al poco tiempo
empezamos a escribir canciones propias y al final solo tocábamos esas.
Hay algo maravilloso en el hecho de que la música se haga colectiva-
mente, de que sea un arte tan solidario, casi una especie de ritual. Es
algo que los escritores desconocen. Los escritores, mientras escriben,
están solos. Rodeados de fantasmas, seguramente, pero solos. Cuando
el grupo se deshizo, yo me puse a leer más y empecé a escribir cuentos,
así que el final de algo y el principio de algo coincidieron. En cualquier
caso, siento que mi aprendizaje literario ya había sucedido en gran me-
dida en la música. Lo atmosférico y lo rítmico, el trabajo directo con las
emociones, ciertas nociones de estructura, el manejo de la intensidad,
todo eso ya lo había ido asimilando durante años. No deja de ser per-
turbador que haya canciones de tres o cuatro minutos que afecten más
que libros enteros”.
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Otro oficio que le permitió conocer mejor el suyo fue el cine. “Dónde
cortar, qué mostrar y qué no: yo diría que en esas preguntas se cifra el
cuestionamiento más constante de los cineastas”, explica Rodrigo Has-
bún en otro de los capítulos de una larga conversación por correo elec-
trónico. “Mientras escribo, yo me estoy haciendo las mismas preguntas a
cada rato. Esa es quizá la mayor herencia que me dejó mi vínculo con el
cine, además de esto otro: a veces se ruedan cien horas de material para
al final quedarse con dos. Hay ahí una gran lección de humildad, que
asumo como el mejor modelo posible. Es necesario prescindir de lo que
no sirve, de lo que no funcionó como queríamos, de lo que funcionó bien
pero al final no ha encontrado su lugar, y es necesario esperar la llegada
de esos momentos luminosos que están fuera del control de nadie”.
Fue Martín Boulocq, el baterista del grupo de rock, el que se puso a
hacer cine cuando terminó aquella aventura. Hasbún ha trabajado en los
guiones de las dos adaptaciones de sus relatos que Boulocq ha dirigido:
una (Rojo) forma parte de la película colectiva Rojo, amarillo, verde; la
otra es Los viejos, basada en ‘Carretera’. “A veces escribíamos a cuatro
manos, a veces lo asistía en la dirección, a veces simplemente ayudaba
a cargar los equipos en los rodajes o a lo que fuera necesario”, cuenta
Hasbún.
—La narradora de su novela abandona cuando es joven su país, pero
sigue de alguna manera atada a lo que dejó atrás.
—Tengo la impresión de que los que ya no viven ahí donde nacieron
nunca dejan de tener presente ese lugar ni de preguntarse qué hubiera
sido su vida y qué hubieran sido ellos mismos de no haberse ido. Es
algo que en algún momento empieza a resultarle intolerable a Elena,
la protagonista de mi novela, y es algo que a mí me da vueltas todo el
tiempo. Hasta hace poco sentía que los que se iban ganaban lugares en
lugar de perderlos, pero últimamente se me ocurre que esa posición más
bien optimista ignora el hecho de que irse es una experiencia a menudo
desgarradora, sobre todo si uno lo hace solo. Más allá de cuán amables
o desastrosas sean tus nuevas circunstancias, ya no estar ahí para acom-
pañar a tu gente (en las buenas y en las malas) es más duro de lo que se
tiende a creer.
47
—“Era una ciudad demasiado pequeña para ella, muerta, casi un pue-
blo donde nunca sucedía nada…”, escribe en esa novela refiriéndose
a Elena. ¿Qué relación tiene con su ciudad, con su país, con su gente?
—Cuando me fui por primera vez, mantenía una relación más o menos
tensa con Bolivia. No toleraba sus diferencias radicales ni sus prejui-
cios ni sus discriminaciones ni sus jerarquías ni la corrupción de la que
nadie estaba libre, pero además, a un nivel más personal, sentía que no
era el mejor lugar para formarme como escritor. Diez años después, mi
relación con el país es menos ingenua y más amable. Hay cosas que me
siguen pesando (y las diferencias radicales y los prejuicios y las discri-
minaciones y las jerarquías y la corrupción siguen ahí, aunque ahora me
doy mejor cuenta de que esos problemas no son patrimonio exclusivo
de los bolivianos), pero hay muchas otras que valoro infinitamente.
—Por lo pronto, da la impresión de que hubiera ahora un ambiente
cultural más dinámico y rico.
—La literatura boliviana está atravesando, hace ya años, una etapa de
gran vitalidad y renovación. Pero ser escritor boliviano es jugar en des-
ventaja: el país no cuenta con una infraestructura que fomente su ta-
lento, ni dentro del país ni fuera de él, y en otros ámbitos hay un gran
interés por tradiciones más consolidadas y casi ninguno por la nuestra.
Más allá de eso (y en contra de todo), varias escritoras y escritores bo-
livianos están escribiendo libros notables que poco a poco van encon-
trando sus lectores.
—En uno de sus relatos, una joven empleada empieza a escribir un dia-
rio y lleva una vida secreta. Ya no se somete a lo que se espera de ella.
Toma la palabra. Bolivia ha cambiado en los últimos años. Es como
si se les hubiera abierto un hueco a los que estaban fuera del sistema.
¿Qué opina de lo que ha pasado, qué ha ido bien, qué ha ido mal?
—Sí, antes eran muy pocos los que podían hablar, y ahora son cada vez
más. Pero quizá lo verdaderamente importante es que también ahora
son cada vez más los que están dispuestos a oír a los otros. En ese sen-
tido, pensando digamos en el país de mi infancia, esta es sin duda una
Bolivia más inclusiva y más atenta a su diversidad, a sus herencias, a su
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complejidad. ¿Qué ha ido mal? Lo que siempre ha ido mal: las deplo-
rables condiciones de vida de buena parte de la población, la corrup-
ción generalizada, los distintos tipos de discriminación, la violencia
institucional, el machismo, cierta voluntad de poder. Pero a mí, como
escritor, me resulta más desafiante y revelador pensar estas grandes
tensiones indirectamente, desde otro tipo de espacios menos visibles.
La literatura que las confronta directamente a menudo termina siendo
demasiado discursiva y sociológica, y de eso hemos tenido mucho en
Bolivia. Esto no es una película del cineasta iraní Jafar Panahí resulta
ejemplar en este sentido. Es implacable en la indagación de su país, la
luz que arroja sobre Irán es fulminante, y él logra todo eso sin que su
cámara salga nunca de ese apartamento en el que lleva años recluido.
—Nunca se sabe bien dónde suceden las cosas que pasan en sus histo-
rias.
—En los libros que he publicado hasta ahora ni Bolivia ni Cochabamba
aparecen mencionadas, pero eso no significa que no escriba sobre ellas.
Lo hago casi todo el tiempo pero, al igual que Panahí, presto más aten-
ción a lo que sucede dentro del apartamento que fuera de él, sabiendo
sin embargo que lo que hay fuera influye decisivamente en lo que su-
cede dentro.
—Y, ahí dentro, el sexo es esencial.
—Me gusta ver cómo los personajes se transforman en la intimidad,
qué son ahí, qué intentan ser. Los dormitorios me parecen espacios
fascinantes y, mal que mal, de despiertos o dormidos, en ellos sucede
parte importante de nuestras vidas. Cuando escribo sobre sexo, como
cuando escribo sobre todo lo demás, busco ser lo más directo posible,
me desentiendo de cualquier pudor, llamo a las cosas por su nombre. Si
en muchas películas o en la televisión hay corte cuando los personajes
empiezan a besarse, a mí me interesa explorar justamente eso que no
se muestra, lo que se lleva el corte, aquello de lo que se ha prescindido.
Si fuera necesario hacer un retrato veloz de Hasbún a partir de algu-
nas cosas que le gustan, habría que decir que ahora anda escuchando
“a gente como Bill Callahan y Leonard Cohen y Bob Dylan y Willy
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Mason y Neil Young”, aunque reconoce que vuelve con frecuencia a su
época grunge: “No hay mejor manera de viajar en el tiempo, de revivir
a los muertos, de estar de nuevo ahí”. ¿Cine? “Hay muchos cineastas
cuyas pelis no me canso de ver. La lista es larga, pero puedo mencio-
narle algunos: Cassavetes y Malick, Béla Tarr y Tsai Ming-Liang, el
Godard de los sesenta y setenta,Jarmusch y su maestro Ozu, Lucrecia
Martel, Kiarostami, Herzog, los hermanos Dardenne”. Por lo que toca
a la literatura, anda leyendo Ragtime, de E. L. Doctorow. “Es una no-
vela que a partir de varios personajes memorables (entre ellos Houdini)
propone un retrato extraordinario de los Estados Unidos de principios
del siglo XX”, apunta. “No sé quiénes me hayan influido, pero sí son
muchos los escritores que admiro incondicionalmente: Coetzee, Onetti,
Didion, Bolaño, Carver, Tavares, Ginzburg, Saer, Proust…”.
Conviene mencionar, en fin, una de sus últimas iniciativas, una revista
digital: “Con Traviesa  queremos propiciar un espacio en el que los
escritores compartan sus rutinas, su entendimiento de las cosas, sus di-
ferencias, y también la memoria de sus infancias, algunos hallazgos
inesperados, todo aquello que les resulta más grato o perturbador. Pu-
blicamos correspondencias, entrevistas, textos de no-ficción y antolo-
gías curadas por escritores invitados, y lo que genera la venta de estas
se redistribuye entre los participantes. Ahora más que nunca, está claro
que puede hacerse mucho con muy poco”.
¿Algún proyecto? “Tengo casi listo un nuevo libro de cuentos, que ando
revisando desde hace algunos meses, y estoy empezando a escribir una
nueva novela”. Dentro de poco se instalará en Toronto para terminar su
tesis doctoral. Su tema: los diarios íntimos.
La literatura de Rodrigo Hasbún tiene una potencia extraña (“la escri-
tura —trabajar con la memoria y las emociones y la imaginación— es
un oficio intenso y misterioso pero también un poco idiota”, dice). Le
gusta tocar las zonas más oscuras. Leerlo es como subir a esa “dili-
gencia del abismo” a la que se refería Bernardo Soares, el heterónimo
de Pessoa: un viaje al borde del precipicio. En ‘Carretera’, Hasbún es-
cribe sobre su protagonista: “Se sintió cansado. Un cansancio que no se
debía a la situación ni a la noche en la carretera, sino más bien a haber
50
seguido siendo él mismo durante tanto tiempo”. De eso va su obra: de
las fracturas personales, de las grietas, de las caídas.
Habrá que ir concluyendo: “Escribí ‘Carretera’ cuando tenía 23 años y,
aunque esa fue para mí una época muy grata, sin duda ya sabía bien lo
que era cansarse de uno mismo. Toño, el personaje del cuento, lo sabe
aún más, después de tantos años dándole vueltas a los mismos recuer-
dos, al mismo amor terrible, a ese abandono forzado que lo ha marcado
tanto. Pero hay algo liberador al final: logra asumir una distancia. Y esa
quizá sea la mejor respuesta a nuestro cansancio, ¿no? Cuando hace fal-
ta, saber irnos de nosotros mismos y poder mirarnos (desde esa distan-
cia) como a una cosa extraña, la cosa extraña que somos en el fondo”.
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Clima de moridero
Por Cristian Alarcón Casanova
Original y novedosa, Selva Almada ha seducido a los argentinos con un estilo entre
poético y realista. Su literatura pone los pelos de punta, pero no llega al aguijón del
horror.
Selva Almada vio el primer muerto adentro de un cajón, en un rancho,
cuando tenía seis años. La niña nacida en 1973 en Villa Elisa —un
pueblo pequeño, católico y conservador de la provincia de Entre Ríos—
quedó tan impresionada que no volvió a someterse a un velorio hasta
que murió su abuela Ciomara, hace un par de años. Ciomara fue la
madre de su madre, una estirpe de mujeres serias y calladas, decididas
y llenas del poder con el que cuentan las que se han unido a hombres
flacos de decisiones. O ausentes. Selva Almada es una de las escritoras
más elogiada de su generación, revelación a poco de cumplir 40 años
por dos novelas venidas de una potente voz que nace en las huellas
de Juan Carlos Onetti y, más allá, de William Faulkner y Erskine Cald-
well. Entre esa niña absorta y aterrada ante el cadáver de un descono-
cido, y esta mujer que ahora escribe un nuevo libro sobre hombres que
salen de pesca y otro sobre mujeres asesinadas, hay un hilo que explica
la fascinación de sus lectores: en Almada, el pulso de la literatura es el
de un latido que amenaza con apagarse, pero avanza, sin pausa, hasta
producir un nudo en el estómago, porque es inminente el abismo, que
no cesa, que no llega, pero allí está agazapado. La agonía es en esta es-
critora el vals que suena para que sigamos la huella de lo vital.
Entre Ríos, la provincia, es un vergel mesopotámico: rodeada por los
ríos Paraná al oeste, y Uruguay, al este, es una zona de campos próspe-
ros en los que se siembra el trigo y ahora, en tiempos de tecnificación
y monocultivo, la soja. El departamento de Colón —en el que está el
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pueblo natal—, limita, literalmente, con el Uruguay de Onetti. En su
primera novela, El viento que arrasa, Almada recurre a esos paisajes
solo para crear un contraste desolador entre el calor inclemente del cha-
co santafecino, al norte, adonde sitúa la escena de sus cuatro personajes
y el de sus tierras nativas: un pastor evangélico —el reverendo Pear-
son—, su hija —Leni—, un mecánico solitario —El Gringo Bauer— y
Tapioca, un chico al que ha criado como su hijo. El predicador y la
muchacha quedan varados en la ruta, por la que deambulan con una bi-
blia y dos maletas exiguas, de pueblo en pueblo. Tiempo atrás, Pearson
ha abandonado a su mujer en un punto del camino para no verla nunca
más. Las horas se sucederán en ese rincón privado de agua, de gente,
de cualquier riqueza, mientras el mecánico busca cómo hacer funcionar
el coche. El clima tórrido, un clima de moridero, es —lo es en toda su
obra— un personaje más de la historia: la tormenta que se anuncia con
el cambio de la luz por las nubes negras, por la humedad que se huele,
interviene en la trama dándole un viraje último a la novela.
Mucho antes de publicar El viento que arrasa y de que la novela fue-
ra elegida como la mejor del 2012 por el suplemento cultural del dia-
rio  Clarín y ponderada por intelectuales como Beatriz Sarlo, Almada
publicó Niños (cuentos) y Una chica de provincia, un relato confesional
en el que aparece su familia entrerriana. Ahora, puesta a recordar, se ve
correteando por un barrio sin límites, en las afueras del pueblo, con un
primo que nació solo diez días antes que ella y con el que creció. Juntos
se escapaban para visitar a los tíos solterones que vivían en ranchos soli-
tarios, a pocas cuadras. Lolo Bertone, uno de ellos, solía trabajar en una
fábrica de ladrillos, atizando el fuego para cocinarlos. A la niña Selva
y a su primo incondicional los fascinaba visitarlo, ver cómo las llamas
cocían esos panes de greda con los que luego se levantarían las casas de
Villa Elisa. Ese carácter, el de Lolo, es el que hereda el Gringo Bauer, y
un poco el de los padres de los protagonistas de su última novela, otro
suceso: Ladrilleros, dedicada al hombre recio que fue ese tío y que mu-
rió mientras ella escribía. El día que el libro —ya impreso— llegó a sus
manos, Selva lo abrió, leyó su propia dedicatoria, y se largó a llorar.
Si  El viento que arrasa es la economía onettiana del lenguaje y una
inminencia que nunca termina de desatarse, Ladrilleroses una novela
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de desbordes. En El viento… el pastor Pearson añora el verdor cálido
de su natal Entre Ríos mientras intenta reclutar a Tapioca, un jovencito
enclenque al que ha criado el Gringo Bauer desde los seis. Tapioca fue
dejado con Bauer por su madre, una prostituta nómada que un día pasó
por el lugar y le juró que era su hijo. La tensión entre los varones de
la historia y la presencia femenina de la joven hija del pastor nunca se
resuelve: el lector teme que se desate alguna situación en la que la chica
podría ser víctima. Almada reconoce que la historia original tenía una
trama que iba por ahí: Leni era la protagonista, y la víctima de un pa-
dre abusador. La historia, a medida que escribía, le pareció demasiado
sórdida y cambió hacia este cuarteto en el que la tensión se funde en un
estilo entre poético y realista: pone los pelos de punta, pero no llega al
obvio aguijón del horror. Es en Ladrilleros donde la escritora se lanza a
un estilo que es menos prolijo, pero también de una intensidad terrestre:
lo real de dos amigos que se enfrentan a cuchillazos en un parque de
diversiones y agonizan a lo largo de todo el libro, se mezcla con las alu-
cinaciones que tienen desde su lecho de muerte. Mientras se desangran
se acuerdan de sus padres, dos machos correntinos —el norte vuelve a
ser el sitio elegido— que supieron ser enemigos hasta que uno muere
y el otro se borra del mapa yéndose a trabajar como cosechador a otra
provincia.
Selva Almada nació en un pueblo en el que la tierra del barrio se con-
funde con el campo. En esa casa a medio construir en la que vivió con
sus padres hasta que huyó hacia Paraná, la ciudad más cercana para es-
tudiar literatura, leyó en largas siestas, sus primeros libros. Las historias
de Julio Verne le llegaron de manos de su abuelo paterno, Antonio Ca-
rroz, hijo de suizos venidos a mediados de siglo desde el cantón Valais.
Carroz, peón de campo, era también un gran lector. Se casó con Cioma-
ra, pero murió joven. A su muerte, Ciomara migró a Buenos Aires, para
emplearse como mucama en la casa de una famosa soprano. Regresó
al pueblo ya grande. La madre de Selva, hija de la pareja, heredó una
voluntad de hierro para abrirse camino. Almada siempre vivió de chan-
gas. La madre fue el sostén familiar haciendo trabajos de costura para
sus vecinos. Así se costeó los estudios como enfermera, y luego, los de
maestra de escuela. Selva leyó —un clásico de la niñez argentina del
54
interior— a Verne, Salgari, Alcott. Y siguió con la biblioteca popular de
Villa Elisa: “Ahí encontré lo que quería. La literatura me salvó la vida”.
El colegio secundario fue un suplicio. Selva era la hermana menor de
un varón tan popular como un cantante de moda. Extrovertido, simpá-
tico, el mayor de los Almada generaba expectativas en esa adolescente
que lo precedía, para molestia de ella, una chica tímida, de carácter
seco, hosco. Todos la comparaban con él. Ella hubiera preferido pasar
desapercibida. Por eso siguió refugiada en la lectura. Cuando llegó el
momento de estudiar se mudó a Paraná. Quería ser periodista. Duró dos
años en Comunicación, y entendió que le importaba más la literatura.
Se anotó en el profesorado. Y fue como soltarse de un tronco al que
había sido atada por la moral pueblerina.
En la facultad, al borde del río Paraná —el más ancho después del cau-
daloso Río de la Plata— conoció a escritores y poetas. Era de las pocas
estudiantes que vivía sola, su familia había quedado en el pueblo. En su
casa se reunían a leer lo que escribían. Entre ellos se daban consignas
para imaginar historias y foguearse. Así se inventaron una revista, en
1997, que llamaron Caelum Blue, por un poema de Lupercio: “Porque
ese cielo azul que todos vemos, ni es cielo, ni es azul: ¡lástima grande
que no sea verdad tanta belleza!”. Era un colectivo de artistas y orga-
nizaban fiestas para presentar cada número: algunos solían desnudarse
para las performances, y de pronto Paraná tuvo su escena alternativa.
Almada se fue dando cuenta que no estudiaba para ser profesora: lo de
ella era escribir. En 1999, antes de que terminara el siglo, con el mismo
novio que tiene al lado desde los 20, partieron a Buenos Aires.
Pajarito Tamai y Marciano Miranda, los protagonistas de Ladrilleros,
son hijos de los chúcaros Tamai y Miranda, que viven a pocas cuadras
y se odian. Las escenas del enfrentamiento entre los padres, las de la
amistad infantil de los hijos, y las de la trama que se cierne hacia un fi-
nal anunciado, pero del que se ignoran las razones, son de una masculi-
nidad exacerbada: una condición hombruna y campesina que se vuelve
universal en su frescura y en su traza corpulenta. Almada lo consigue
con un lenguaje provinciano “desbordado” y con un conocimiento pro-
fundo de las lógicas de los varones, sin matices de corrección política.
55
A salvo de la moral de clase media, Almada se mete con la lucha por
el poder fálico, pero también con el amor de los varones. Ahora, por
ejemplo, escribe una novela de hombres que se han ido a pescar. “Los
hombres, ¿de qué hablan? ¿Cómo se aman dos varones en ese ambien-
te? ¿Qué hace un pibe que de golpe se enamora de un pibe?”.
¿De dónde viene ese desapego que la hace una autora original, lúcida, y
novedosa, aun cuando transita aguas navegadas antes por clásicos como
Onetti, Juan José Saer o los escritores del sur de los Estados Unidos? En
Almada, se descubre después de leerla sin respiro y de conocerla, está el
Onetti de El Astillero y de Juntacadáveres, pero también, y rioplatense,
el Faulkner de Mientras agonizo y Santuario. Según ella misma confie-
sa, todavía más, el Caldwell —contemporáneo de los otros— de El ca-
mino del tabaco, una novela en la que el dolor del sometimiento surge
de una familia llena de miseria y vileza. “Lo que en Flannery O’Con-
nor estaba por abajo, en Caldwell estaba expuesto”. Almada aprecia el
desapego que produce buena literatura, desde la experiencia y sin ro-
deos. Ella misma se pone en el ojo de la tormenta cuando se la interroga
sin ambages.
— ¿Por qué en estas dos novelas que te han vuelto conocida casi siem-
pre los personajes son hijos?
—Como te decía, no voy a tener hijos. No voy a ser madre. Siempre
voy a ser hija.
Esa es la Selva Almada que los argentinos leen por estos días. Es la mis-
ma chica que puede contar en el mismo tono que la violencia del campo
no la sorprende, que no tiene una mirada moral sobre la violencia. Aca-
so el recuerdo de las siestas en Villa Elisa lo haga comprensible. Junto
a su primo del alma —que fue su primer amigo, su primer novio, su
primer todo— solían visitar al solterón Lolo Bertone en su rancho de las
afueras. Tenía hamacas, el paseo era un respiro. A Lolo solía visitarlo
la Chona, una prostituta que lo servía de vez en cuando. “La Chona iba
con sus hijos”, cuenta. “Nosotros jugábamos con los nenes de la Chona
y ellos se encerraban en el rancho. Ella entre los chicos tenía una hija
que empezó a crecer, una nena que se desarrolló muy pronto. Entonces
empezó a entrar al rancho. La madre se quedaba afuera, esperando. Era
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un horror, pero al mismo tiempo era algo que vivíamos sin sorpresa. La vida cruda de Julián Herbert
Seguíamos jugando”.
Selva Almada escribe ahora sobre hombres que pescan, y sobre mujeres
asesinadas. La leeremos.
Los libros El viento que arrasa y Ladrilleros están editados por Mar-
dulce. 

Hay una escena al final de Kill Bill 2 que a Julián Herbert le gusta
mucho. Es cuando Uma Thurman llega a casa de Bill a matar a Bill y
se encuentra allí a su hija pequeña, y la niña hace como que le dispara
y mami se cae al suelo como si se hubiese muerto de ternura. Julián
Herbert dice que esa escena de la película de Quentin Tarantino es “es-
plendente”.
—Pero esa palabra no existe. Se dice espléndido.
Es después de medianoche del primer domingo de septiembre. Sobre la
mesita del porche de la casa del escritor mexicano Julián Herbert hay
una botella de tequila reposado. También hay sal y pedazos de limón.
—Claro que existe —dice él—. Es un participio propio del modernis-
mo latinoamericano. En un poema de Rubén Darío seguro que podrías
encontrar la palabra esplendente.
—¿Pero qué necesidad hay de decir esplendente?

Música para alacranes

En casa de Julián Herbert tienen un aparato que emite ondas sonoras
para ahuyentar a las arañas venenosas y a los alacranes que a veces
se meten dentro. Si las ondas no funcionan y el poeta descubre a uno
de estos bichos en su casa lo mata de un pisotón. Saltillo, en el Estado
de Coahuila, es una ciudad de unos 800.000 habitantes que está a 800
kilómetros de la capital, México DF, el embudo que desde siempre ha
absorbido casi toda la cultura de este país centralista. Saltillo es El Nor-
te, una categoría que en el imaginario mexicano remite en buena medi-
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da a la idea abstracta de un desierto en el que no se le ha perdido nada
a ninguno que no sea de allí. El Norte es arena. El Norte son narcos.
El Norte es frontera. El Norte es lo que está antes de Estados Unidos.
Pero este carácter de margen también ha funcionado de fundamento de
identidades creativas fuertes, como ha ocurrido en Coahuila con autores
como Julián Herbert, Carlos Velázquez, autor de La Biblia Vaquera, o
el poeta Luis Jorge Boone. En el libro de poesía Kubla Khan de Herbert
hay un poema que se titula ‘El lugar donde se fríen espárragos’ y que
termina diciendo: “Mi infancia son recuerdos de un patio de Frontera /
y Olivia Newton-John / cantando Xanadú. / Que cada quien contemple
el paisaje que le toca”.
Dentro de casa descansan su mujer y su hijo de tres años. La noche es
suave. A veces se oye el pitido del tren y lo que suena de fondo todo el
rato es la música de un grupo de banda norteña.
—Para empezar, esplendente está sucediendo y espléndido es un adje-
tivo, y es esdrújulo, y los esdrújulos son peligrosos —responde—. Yo
creo que las palabras esdrújulas son como los escorpiones, hay bichos
agudos y graves, y las esdrújulas tienen ese aguijón para arriba, las es-
drújulas son venenosas.
Julián Herbert se hizo famoso con una novela, Canción de tumba (Mon-
dadori), que ganó en España el Premio Jaén 2011 y en México el Elena
Poniatowska 2012, pero él no se ve tanto como un novelista. “Yo me veo
como un güey que hace poemas”. Tiene 42 años, tres hijos con tres mu-
jeres distintas, un largo pasado laboral de burócrata cultural de provincia
y una banda de rock llamada Madrastras en la que es vocalista. Dice que
empezó a leer cuando tenía cinco o seis años. “A esa edad mi mamá me
leía El Principito. Me lo leía antes de irse a trabajar. Pero nunca me quiso
leer el final. Un día me dijo: ‘No te voy a leer el final. El final lo tienes
que leer tú’. Ese es como mi primer recuerdo de la lectura”.
—¿Y cómo acaba el libro?
—Acaba con la muerte del Principito —dice Julián Herbert, un hombre
grueso sentado en una mecedora—. Yo creo que estoy obsesionado con
la muerte porque empecé en la literatura enfrentándome a la muerte.
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—¿Y cómo muere el Principito?
—No te lo puedo decir, güey, porque no lo dicen —responde—.
Pero aunque no lo digan en el libro él cuenta enseguida el secreto de
cómo muere el Principito: “Le pica una víbora”.
La madre de Julián Herbert trabajaba de prostituta. La novela que lo
consagró hace dos años la escribió en parte sentado en un sillón al lado
de su madre cuando ella se estaba muriendo de leucemia. Sentado en
ese sillón fue escribiendo sobre sus recuerdos y de ahí salió esa autobio-
grafía entre real y novelada que se llama Canción de tumba y en la que
convierte su vida turbia en un objeto literario brillante. Herbert escribió
en esta novela que cuando su mamá salía de trabajar por la mañana a
veces se lo llevaba de paseo. “Con el exquisito abandono y el spleen
de una puta desvelada, me compraba un chocomilk licuado en hielo
y dos cuadernos para colorear”. Que su padre fue “un patético imita-
dor de Humphrey Bogart” al que apenas vio de niño. Que cuando su
mamá no estaba lo dejaba con nanas atroces. “Hubo una seño Amparo
de Monterrey que me recomendaba ir preparándome porque de grande
iba yo a ser maricón. Lo decía para quitarse de antemano la culpa de los
denodados esfuerzos en violarme que practicaba el mayor de sus hijos”.
Julián Herbert escribió en Canción de tumba que las nanas atroces le
enseñaron a amar a Charles Dickens “en tierra de indios”.
La botella de tequila sigue reposada sobre la mesa. El güey que hace
poemas cuenta en el porche de su casa que de pequeño su madre andaba
con él y con sus hermanos de una ciudad o de un pueblo para otro bus-
cando burdeles en los que trabajar. Cuando tenía ocho años llegaron a
Monclova y se pusieron a vivir en un municipio de allí que se llamaba
Ciudad Frontera. Era un enclave siderúrgico del norte en medio del de-
sierto, cerca de Estados Unidos, y en la tele salía un canal del otro lado
en el que él veía Miami Vice en inglés. Dice que también se sintonizaba
otro canal que se llamaba Televisión Rural de México. Como era un
canal cultural para educar al pueblo ponían películas de cine mudo.
También ponían películas de ballet ruso. Dice que estas cosas fueron
parte de su formación. Como los libros de “literatura barata” que tenía
su madre. Unos eran de una actriz que se llamaba Irma Serrano que
60 61

fue amante de muchos políticos y que luego sacaba libros “de manera Palabras son sabor
muy descarada”. Recuerda dos: uno era A calzón quitado y el otro era
Por Vìctor Nùñez Jaime
A calzón amarrado. “Irma Serrano era la heroína de mi mamá. Era una
puta que cogía con presidentes, con gobernadores y con secretarios de
Estado”. Además de esta clase de libros él leía otros en una biblioteca
de Monclova que se llamaba Harold R. Pape, por el ingeniero metalúr-
gico que desarrolló la ciudad. Dice que su llegada a “la Pape” fue un
momento clave de su vida.
—¿Y por qué empezaste a ir? Andréa del Fuego ha publicado cuentos, libros infantiles y una novela rebosante de
—Te voy a decir la mera verdad, güey. No me acuerdo. realismo mágico.
La brasileña puede tardar un mes en escribir una obra y más de seis años en rees-
cribirla.
Lo suyo son las frases cortas llenas de acción y ritmo poético

Entre las callejuelas de una urbanización de São Bernardo do Campo,

en medio de la constelación de fábricas y talleres que rodean la mons-
truosa y fascinante ciudad de São Paulo, una niña busca y rebusca en
la basura algún objeto que despierte su imaginación. Enseguida se pre-
gunta cómo será la vida de los dueños de esos desperdicios y, durante
un buen rato de soledad, inventa historias.
Esta afición quedará bien arraigada cuando un día, en el colegio, su pro-
fesora le pida que lea a Machado de Assis. Entonces su alma temblará.
Porque se dará cuenta de que las cosas pueden contarse de maravilla
con un montón de mentiras. Y no podrá resistir la tentación de escribirle
cartas a su familia de Minas Gerais, al sur de Brasil, llenas de falseda-
des. Y empezará a tener problemas. Porque tergiversarle la realidad a
sus tías le traerá como consecuencia varios castigos. Pasarán algunos
años y comenzará a escribir cuentos que guardará —siempre— en un
cajón. No pensará —jamás— en escribir “en serio” y, mucho menos,
en publicar.
Pero más tarde, después de recorrer un largo camino de esfuerzo y dedi-
cación, basado en la reescritura y la prosa poética, esa muchacha estará
62
a punto —a casi nada— de convertirse en “una de las grandesficcionci-
tas de Brasil”. Con una voz narrativa propia. Retomando los elementos
que situaron a América Latina en el mapa de la literatura universal.
El rostro de Andréa del Fuego (São Paulo, 1975) es moreno. Tiene el
pelo negro y rizado, los ojos de distinto color —uno marrón y otro
negro—, atrincherados detrás de unas gafas de pasta, y una curiosidad
que consiste en “llegar donde la mirada no llega”. Con ese método ha
escrito cuentos eróticos, un blog, colaboraciones para revistas, radio y
televisión, y libros para niños y jóvenes.
Zero-Zero
Andréa del Fuego forma parte de la Geração Zero-Zero, bautizada así
por el escritor y crítico brasileño Nelson de Oliveira, quien asegura que
“hacía mucho tiempo que no surgía una buena novela sobre el enorme
Brasil rural, mágico, muy distante del pequeño Brasil cosmopolita de
las grandes capitales, como Los Malaquias. Lo que más me agrada en
los libros de Andréa es la representación sublime de ciertos comporta-
mientos sueltos de la sociedad contemporánea, viciada en tecnología
y redes sociales. Andréa hace esto, principalmente, en los cuentos. Me
gusta cuando ironiza sobre las fisuras de nuestra existencia, denuncian-
do nuestros peores actos de primates consumistas y narcisistas”.
Para integrar la Generación Cero-Cero, Oliveira ha tomado en cuenta a
un grupo de autores que debutaron en el mundo editorial en la primera
década del siglo XXI. “Es la generación de losbloggers, de los reality
shows, de youtube. Hay, por lo menos, un punto de contacto entre todos
estos autores: la fascinación por lo bizarro que caracteriza a nuestra so-
ciedad del espectáculo. Y es justamente esta fascinación la que acerca a
jóvenes escritores tan diferentes como Daniel Galera, Verónica Stigger
y Santiago Nazarian, entre otros”.
En realidad, no se llama Andréa del Fuego sino Andréa Fátima dos San-
tos. En 1998 comenzó a responder las dudas sexuales de los oyentes de
Radio 89 FM, pero le dijeron que para llevar a cabo esa tarea necesitaba
un nombre más… ¿sexy? Lo comentó con su suegra y fue ella quien le
63
sugirió ponerse Andréa del Fuego, en alusión a la vedete Dora Vivac-
qua (1917-1967), que se presentaba desnuda y con una cobra sobre los
hombros en los escenarios del Brasil de los años cuarenta y cincuenta
como Luz del Fuego, nombre que tomó de un lápiz labial argentino, y
fue asesinada en la nudista isla del Sol. El seudónimo y, sobre todo, su
sonoridad, le gustó a Andréa, a su jefe y al público. Así que ¿para qué
cambiarlo?
Estudió publicidad a nivel técnico (“con la intención de aliar un supuesto
arte y un don que yo tenía con el mercado de trabajo”) y enseguida em-
pezó a trabajar en la producción de anuncios de televisión. “El primero
fue un comercial de una pomada para lesiones musculares. Hubo otros,
pero luego trabajé llevando café y haciendo otras tareas simples en la
película Tierra extranjera (1995), de Walter Salles. Después hice dos
revistas electrónicas y luego la escritura empezó a dar frutos”, expresa.
Cuando notó que ya tenía varios cuentos guardados, suficientes como
para juntarlos en un libro, comenzó a tocar las puertas de las editoriales.
Primero, entraba en las librerías y apuntaba los nombres de aquellas
que publicaban libros más o menos en “el mismo tono” que los que
ella escribía. Enviaba los manuscritos y la respuesta era una sola: no.
Tardó cinco años en encontrar a alguien que confiara “en una autora
desconocida y, encima, que le ofrecía un libro ¡de cuentos!”, dice aho-
ra. Así, en 2004, publicó Miento mientras puedo. Después Lo niego
todo (2005), Engaño suyo (2007) y Sociedad de la Calavera de Cristal
(2008), este último dirigido al público juvenil. Y en 2010, Hermanas de
peluche, para los niños. “El mercado infantil es maravilloso porque el
lector no se interesa por el autor sino por el libro. Y el libro es, muchas
veces, adoptado en las escuelas y entonces los lectores pueden contarse
por miles”, subraya con entusiasmo.
No obstante, todos esos libros fueron publicados por editoriales peque-
ñas (“pero muy cuidadosas con la edición”) y su repercusión entre el
gran público y la crítica fue mínima. Muchos, sin embargo, se fijarían en
ella poco después, con su primera novela “para adultos”: Los Malaquias.
Una vez que pone el punto final, Andréa del Fuego le da a sus textos un
largo periodo de reposo. Luego, ya con cierto desapego, vuelve a ellos y
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corrige. El exceso de lirismo, para empezar. Las largas metáforas, para
seguir. Se esfuerza para que las cosas, por más fantásticas que sean,
parezcan reales. Quita y quita, como si para ella un escritor valiera más
por lo que quita que por lo que deja. Y lo que deja son frases cortas
llenas de acción y ritmo poético. Se propone, en suma, que el texto sea
menos artificioso y más transparente.
Hace este ejercicio poco a poco, sin prisa. Entrando y saliendo del tex-
to para desechar arrebatos, improvisaciones y barroquismos. Deja, al
final, una puntuación a veces telegráfica, pero no por ello menos efec-
tiva. “La reescritura”, dice, “es la parte que más tiempo me lleva en mi
trabajo. Y la que más me preocupa. Puedo tardar un mes en escribir una
novela y más de seis años en reescribirla, por ejemplo. Corrijo todo
aquello que el tiempo me deja ver que es superfluo. Me parece que la
creación es vecina de la locura, en el sentido de que crear es abrir puer-
tas que el tiempo cierra por no caber en las convenciones cotidianas. En
la escritura vamos domando esas voces. Y esto no es puro placer, tiene
sus dolores”.
Gracias a este empeño, asegura, ha descubierto las limitaciones que
posee al escribir. “Creo que tengo un exceso de prosa poética y un ex-
ceso de realismo mágico. ¡Sencillamente, no consigo escribir sin estas
características! También tengo una especie de ansiedad porque en la
narración acostumbro a revelar pronto lo que tal vez sería mejor revelar
más tarde”. También, reconoce, se da cuenta de lo arriesgada que es su
labor y por eso, en algunos momentos, exhibe cierta inseguridad. “Sien-
to que corro el riesgo de ser peor de lo que creo. De repetirme. Riesgo
de no ser publicada, de no ser leída. Riesgo de morirme sin escribir
determinado libro”.
Después de publicar algunos libros de cuentos y formar parte de varias
antologías, Andréa del Fuego quiso ir más allá. Pensó que hacer un
relato corto es como dar un paseo. Hacer una novela, en cambio, signi-
ficaba recorrer un largo camino. Una pregunta la guió: “¿Qué pasaría si
se mezclara la seducción de Machado de Assis, el intimismo de Clarice
Lispector, la fuerza dramática de Victor Hugo y la elegancia de Stend-
hal? ¿Qué pasaría?”. Y quiso saberlo.
65
Recordó una historia familiar que le parecía fantástica. Sus bisabuelos
habían sido peones en una hacienda de Minas Gerais hasta que un rayo
los mató. Así que, en un país donde lo sobrenatural forma parte de la
tradición oral, la escritora paulista quiso escarbar en ese pasado, inven-
tar la memoria de sus ancestros y, para amortiguar las emociones que se
despertaron en ella, se refugió en… ¡el realismo mágico!
Hoy, que la mayoría de los nuevos narradores sitúan sus obras en las
grandes urbes (y sus periferias). Hoy, que para muchos lo rural se ha
vuelto trillado de tan exótico y pintoresco. Hoy, que se considera supe-
rado el realismo mágico, el mismo que originó el boom y lo que se co-
noce como “literatura latinoamericana”. Hoy, que muchos escritores han
roto con esa tradición (crack). Hoy, que la narrativa se ha “adaptado” a
los nuevos tiempos (McOndo). Hoy, que el gurú es Bolaño y no García
Márquez. Hoy, una joven escritora ha vuelto al origen. Y está triunfando.
Una noche de tormenta, un rayo cae en la casa de la familia Malaquias y
hace que los padres de Nico, Antonio y Julia entren en el sueño eterno.
Los tres hijos se “salvan”, pero, en su nueva condición de huérfanos,
serán separados. El mayor se quedará trabajando en el campo y los
otros dos irán a un orfanato. Crecerán, mientras la modernidad, el amor
y la fantasía marcarán su existencia. Si con su poder demiurgo Rulfo y
García Márquez crearon Comala y Macondo, Andréa del Fuego ha ins-
taurado Sierra Morena. Ahí, en el corazón de Minas Gerais, en el sur
profundo del gigante sudamericano, en los primeros años del siglo XX,
donde un ejército de peones se pierde entre las plantaciones cuando
llega la época de cosechar café, la leche no hierve en casa de mujeres
flojas de espíritu. El agua de una presa desaparece de la noche a la
mañana. Las plantas, los minerales y los animales dialogan con los hu-
manos. Una gruta nos conduce a la dimensión donde es posible atisbar
otras verdades. Y los muertos vuelven junto a los vivos en alguno de los
tres estados de la materia: líquido, sólido y gaseoso. Porque la muerte
es, simplemente, transformación y continuidad. Y la única certeza en
esta cosmogonía es que nunca nos iremos del todo.
En Los Malaquias (publicada en español por Edhasa-Argentina) la sus-
tancia primordial es la memoria. “Los personajes existen o existieron.
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El libro está basado en mis familiares. Durante la escritura algunos de to edificio mágico que se propone influenciar a las personas mientras
ellos fueron muriendo y yo me preguntaba si tenía autorización espi- duermen. Tal vez vuelva a lo rural en un futuro cercano, pero ya con las
ritual para revolver su cadáver, un cadáver próximo y amado. Escribir ofrendas pagadas a los santos de casa, más libre. Con Los Malaquiasya
este libro ha sido fulminante como experiencia personal. Para tener el he pagado lo que les debía. La novela atendió a un llamado interno,
distanciamiento necesario, para que el texto se tornara legible, necesi- mucho más fuerte que uno externo o de seguir una estética vigente de
té abandonar el libro muchas veces”, cuenta Andréa del Fuego, quien éxito. Por lo pronto, acabo de empezar una nueva novela que se basará
tardo siete años —siete— en (re)escribir esta novela llena de colores, en la piel como órgano”.
sensaciones visuales, táctiles, sonoras y olfativas. Vive con su hijo y su esposo, el fotógrafo André de Toledo Sader, en el
Casi un año después de haberla publicado, su teléfono sonó para anun- bajo de un antiguo edificio de la zona oeste de São Paulo (“sin portero,
ciarle que había ganado el VII Premio Literario José Saramago que, al es- sin ascensor, sin garaje”), entre un ambiente de bohemia, donde sus ve-
tilo del Rómulo Gallegos en el ámbito hispano, se otorga cada dos años. cinos son periodistas, cineastas, críticos y escritores. Al lado de su casa
Los elogios se sucedieron uno tras otro. “Los Malaquias es una novela está una librería de viejo, en la que suele comprar novelas y libros de
difícil, poética, original, áspera y perturbadora, que subsidia a la realidad, filosofía. Porque Andréa del Fuego ha vuelto a estudiar. “Tardé mucho
ya que deriva de un universo arcaico, y refleja el inusitado vigor de la en regresar a la escuela. Y hoy, a los 38 años, soy alumna de Filosofía
narrativa de Andréa del Fuego”, dijo la escritora brasileña Nélida Piñón, en la Universidad de São Paulo. Mi marido cuida de mi hijo para que yo
miembro del jurado del premio Saramago. “En el cruce de las historias me vaya a la facultad”. Además de sus libros, vive de impartir talleres
que componen esta novela, las palabras tienen un olor y un sabor que se de escritura y de lectura. Acude a eventos editoriales con su hijo en los
puede palpar con las yemas de los dedos. Los Malaquiases una verdadera brazos. Se presenta en Twitter como “exorcista, pedicura y madame”.
obra maestra”, comentó el escritor portugués José Luís Peixoto. No fuma y le gusta beber cerveza con sus amigos, a los que les pide que
Andréa del Fuego estaba en el sexto mes de embarazo y le tenía fobia le cuenten sus sueños para interpretarlos, “con charlatanería, claro”.
a los aviones. Pero se animó a ir a Lisboa para recoger el premio. “Y
ese miedo fue curado, espontáneamente. Llegué a sufrir un ataque de
pánico cuando el avión empezó a recorrer la pista para despegar. Me
dieron un medicamento y… ¡desperté curada! Desde entonces he vo-
lado a muchos lugares, sin ningún temor, llevando a mi bebé, al que le
puse Francisco José. José, en homenaje a Saramago”.
Desde que es madre, Andréa del Fuego va todas las mañanas a una cafe-
tería de su barrio, elige una mesa, saca un cuaderno y se pone a escribir
durante una hora. “Antes trabajaba en el ordenador toda la mañana, por
lo menos cinco horas. Pero mi perspectiva es aumentar mi tiempo de es-
critura en la medida en que mi bebé sea más independiente. No escribo
en la noche, mi mente está mucho más activa por la mañana”.
Pronto publicará su nueva novela. “Se llama Las miniaturas, la escribí
con una beca de Petrobras y ocurre en el centro de São Paulo, en un cier-
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Lucía Puenzo, solidez en el exceso
La soledad de la escritura de Lucía Puenzo se alterna con los tiempos gregarios en el
cine. Su filme ‘El médico alemán’, basado en su último libro ‘Wakolda’, se proyecta
en San Sebastián.
El número de otoño de 2010 de la revista Granta, dedicado a “Los
mejores narradores jóvenes en español” incluye a Lucía Puenzo como
primer nombre de la antología. La elección era previsible: hay pocos
miembros de su generación que tengan un perfil tan alto. Puenzo no
solo es escritora sino también cineasta y con menos de cuarenta años
lleva cinco novelas traducidas a varios idiomas y tres largometrajes que
se hicieron notar en festivales importantes.
No es insólito que un escritor filme ni que un cineasta escriba: de Samuel
Beckett a Wener Herzog, de Jean Cocteau a Paul Auster, ha ocurrido
muchas veces; incluso en la Argentina actual hay ejemplos como los
de Edgardo Cozarinsky o Gonzalo Castro. Pero Puenzo practica las dos
disciplinas concienzudamente y en su vida se alternan sistemáticamente
los meses gregarios de preparación y rodaje de las películas con otros
de escritura solitaria. La eficacia del método ha sido grande: como pro-
fesional entrenada en la competencia, la acompaña un éxito que es aún
discreto pero sostenido y más ostensible en el campo cinematográfi-
co. Nacida en 1976 en Buenos Aires, hija del director y productor Luis
Puenzo (primer argentino en ganar un Oscar) y pareja desde hace algu-
nos años con Sergio Bizzio (talentoso escritor que también ha filmado
tres largos), Lucía tiene estudios formales en cine y literatura y destino
de figura de la industria cultural, aunque su obra revela conflictos con el
medio y más complejidad de la que sugiere una trayectoria que parece
ascendente y sin obstáculos.
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En la antología de Granta se incluye un cuento titulado Cohiba, que
transcurre en Cuba y destruye con notable ferocidad la escuela de cine
de San Antonio de los Baños. El relato en primera persona desprecia
el “socialismo agonizante” de la isla, la hostilidad, la burocracia, la
mugre, la banalidad de la enseñanza, la pereza de Gabriel García Már-
quez como profesor, pero el castigo más duro les toca a los estudiantes
extranjeros que van a Cuba en busca de “las cuatro eses” (sun, sex, sand
and sea). La voz que narra Cohiba es puritana y castiga con la muerte.
Nada de lo que conocemos de Puenzo se parece a Cohiba, una reve-
ladora anomalía en su obra, el único de sus relatos protagonizado por
alguien de su mismo sexo, edad y profesión. Puenzo suele tomar más
distancia de lo que narra. Las novelas se alejan del realismo, alternan lo
fantástico con lo caricaturesco y practican la misantropía de un modo
más indirecto pero tal vez más contundente: sus protagonistas no son
felices, no están adaptados, son transgresores que no se plantean dile-
mas éticos. La obra literaria de Puenzo está hecha de historias extremas
y abigarradas que sugieren un destilado, un refinamiento del melodra-
ma televisivo con sus personajes unidimensionales, tramas retorcidas y
pasiones desbordantes. Puenzo hace un uso alto de un material bajo, en
la corriente que en la literatura argentina se atribuye a Manuel Puig y
su escritura opera como una máquina de narrar alimentada con guiones
televisivos que se transforman en literatura.
En el cine Puenzo ha sido hasta ahora más convencional. Su obra es-
crita y su filmografía tienen puentes que las comunican, pero incluso
cuando adapta sus novelas apunta a un registro más mainstream. XXY,
su debut cinematográfico, está basado en  Cinismo, cuento de Sergio
Bizzio, una humorada socialmente insidiosa en torno a un hermafrodita
adolescente. Lo que la película pierde en ironía lo gana en solemnidad
y aunque fue ampliamente elogiada, su éxito tuvo mucho que ver con
la culpa que generan los “temas de interés humano”, en este caso la
discriminación hacia las personas con sexo anatómicamente doble o in-
definido. Producida por Luis Puenzo, XXY tiene mucho del didactismo
maniqueo de películas suyas como La historia oficial o La peste, en las
que se orienta al espectador para que se reconforte con su propia tole-
rancia. Aunque XXY está filmada con recursos y estándares de calidad
70
que exceden a los de las óperas primas, la directora no está en pleno
control de su material y el exceso de argumentación resulta en una pe-
lícula más bien chata.
La película siguiente, El niño pez (el libro es de 2004 y se estrenó en
2009) parte de un desafío más difícil y el resultado es mejor. El argu-
mento de la novela entrecruza teleteatro romántico, policial negro y
relato fantástico. Lala, una adolescente de familia disfuncional y bur-
guesa cuyo padre es un escritor de best sellers, se enamora de Guayi,
su mucama paraguaya, promiscua y ardiente. Como todo lo que cuenta
Puenzo tiene un ritmo vertiginoso: la acción no decae nunca y los per-
sonajes están atravesados por pulsiones tan variadas y contradictorias
que es imposible adjudicarles una personalidad definida. El padre de
Lala es uno de los amantes de Guayi, Lala lo asesina y viaja sola al Pa-
raguay donde se encuentra en el fondo de un lago con el hijo vivo que
la Guayi mató al nacer. La mucama es acusada del crimen, pero al final
Lala vuelve y, ayudada por un entrenador de perros (que también es
amante de Guayi), la rescata a tiros de una red de policías que la sacan
de la prisión para que se prostituya. La trama es absurda aunque está
aligerada porque la narra Serafín, el perro de Lala, que le da al relato un
tono sarcástico y le aporta cierto humor, aunque el humor no es el rasgo
más característico de la poética de Puenzo.
Es complicado adaptar al cine algo tan bizarro. Para Lucía Puenzo, se-
gún declaró a la prensa, se trata solo de “generar en la novela y en la
película empatía con esos personajes absolutamente amorales (y si esa
empatía es incómoda, mejor) para que uno pueda suspender el juicio
moral”. Sin embargo, el mérito de la adaptación reside menos en esa
suspensión del juicio que en algo más radical: los personajes de una
novela pueden ser maquetas amorales sin consistencia emocional, pero
en el cine están fatalmente encarnados en un cuerpo. Y el cuerpo debe
ser verosímil aunque la historia no lo sea. No se trata solo de elegir bien
los actores (el casting de El niño pez  es excelente) sino de filmar de
tal modo que el argumento no importe y los personajes resplandezcan
por su mera existencia más que por la identificación del espectador con
sus dilemas. El trabajo de Puenzo en el rodaje y en la edición logró esa
plenitud física en la que caben el erotismo, la simpatía o la ternura y es
71
prioritaria sobre lo moral e incluso sobre lo narrativo. Hay un enorme
trabajo en la película: Puenzo es una artista del esfuerzo al límite de la
extenuación, que (salvo en el caso de XXY) construye narraciones muy
barrocas, pero las depura de lo innecesario. El niño pez (la película) es
el resultado de saber restar.
Tal vez el corazón de la obra de Lucía Puenzo sea La maldición de Ja-
cinta Pichmahuida, publicada en 2007 y cuyos protagonistas son exac-
tores infantiles de un programa diario, tan popular en la Argentina que
se recicló varias veces. La novela no es ya un melodrama como los de
la televisión, sino un intrincadísimo melodrama (y tragedia, cuento fan-
tástico, policial, comentario social, novela rosa…) sobre la televisión,
sobre la imposibilidad de escapar de ella, sobre las desgracias que pro-
voca quedar atrapado en sus redes y, por extensión, sobre los peligros
de la fama en cualquiera de sus dimensiones. Dos personajes le dan
carácter al libro. Uno es el de Santa Cruz (en la vida real, el apellido
del legendario autor del programa) que no solo escribe la telenovela
sino la vida de los personajes, para convertirse en un doble en espejo
de Puenzo y hacer de la estructura narrativa un continuo que atraviesa
la realidad, la ficción y la ficción de la ficción. El otro personaje es una
madre perversa, un monstruo de ambición desmedida y sexualidad des-
bocada que martiriza y abusa de su pequeño hijo. Todo lo que ha hecho
Lucía Puenzo tiene que ver de algún modo con el abuso infantil, con
chicos a merced de la locura, la lujuria y la vileza de los adultos; pero
si hay una ley en su narrativa es que los chicos abusados sobreviven y
nunca se entregan del todo.
La furia de la langosta (2010), por ejemplo, es una reconstrucción fic-
cional del “caso Yabrán”, empresario mafioso de la época menemista
que terminó suicidándose. Pero el verdadero protagonista del libro es
Tino, el hijo preadolescente de Razzani en manos de un padre poderoso
y aterrador al que sin embargo ama. En todas las novelas los prota-
gonistas son famosos por buenas o malas razones y Puenzo utiliza la
fama y cierta excentricidad que supone la vida de los poderosos como
antídoto frente al costumbrismo y también como una estrategia para
que la narración oculte una fragilidad que siempre se insinúa y nunca
se menciona.
72
Wakolda es su última novela publicada en 2010. La película basada
en la obra, cuyo título en España seráEl médico alemán, fue presen-
tada en el Festival de Cannes y estará presente en el Festival de Cine
de San Sebastián en la sección Horizontes Latinos que se inaugura
el próximo día 20. Wakolda es paradigmática tanto en lo que hace a
la fama como a los niños abusados. Aquí se trata de Joseph Menge-
le, el criminal de guerra nazi que hacía experimentos médicos en los
campos de exterminio y se refugió después de la guerra en la Argen-
tina. Wakolda contiene elementos fantásticos y de novela de intriga,
alusiones a la fuerte presencia nazi en la Patagonia, pero es menos un
pariente de Los niños de Brasil —aquelbest seller literario y fílmico
de los setentas en el que también aparecía Mengele— que una rees-
critura de Lolita de Nabokov: Mengele está fascinado con Lilith, una
nena con dificultades de crecimiento pero dispuesta a seguir el juego
de su perseguidor. Mengele pone a prueba la posibilidad de sentir
empatía, aunque sea ambigua como le gusta a la autora. El peso moral
y simbólico del Holocausto empuja el relato al borde del abismo y la
novela, entre otros cabos sueltos, nunca cuenta qué pasa exactamente
entre Lilith y el monstruo. Puenzo ha declarado que la segunda parte
del libro no podía trasladarse literalmente a la pantalla, pero el proble-
ma es muy difícil: una vez más, los cuerpos tienen en el cine un peso
que va más allá de la historia y del desenlace. Y el cuerpo de Mengele
puede ser radiactivo si no se hace de él un villano de caricatura como
cuando lo interpretó Gregory Peck en 1978. La película, que causó
impresión en Cannes y se vendió a casi todo el mundo, se estrena aho-
ra en la Argentina, casi al mismo tiempo que su presentación en el Zi-
nemaldia, y es posible que el tema, con su morboso sensacionalismo,
ayude a la película como ocurriera con XXY. Para quien haya leído la
novela, la curiosidad por saber cómo viajó al cine sin convertirse en
un escándalo es enorme.
Wakolda será publicada el 16 de septiembre por Duomo Ediciones. El
filme El médico alemán se proyectará el 21 de septiembre en el Festival
de Cine de San Sebastián, dentro de la sección Horizontes Latinos. Su
estreno comercial está previsto para el 11 de octubre.
73
Cinco palabras para LP
Paralelas. Se mueve entre el cine y la literatura y tiene carreras parale-
las en ambas disciplinas. Sus novelas y sus películas no tienen el mismo
registro, aun cuando se trate de adaptaciones de su propia obra. Las
novelas son más libres, más periféricas, más discretamente personales.
Las películas, en cambio, son coproducciones internacionales con un
presupuesto importante y un perfil más comercial, aun dentro del mate-
rial para festivales(XXY y Wakolda se presentaron en Cannes, El niño
pez en Berlín).
Vértigo. Su escritura es vertiginosa, pura acción. Los personajes están
repletos de deseo. La velocidad permite tramas de una gran libertad y
una amplia combinación de géneros, desde el policial al fantástico y
la telenovela romántica. Sus criaturas tienen una resistencia propia del
cómic o de las películas animadas: son capaces de levantarse y seguir
adelante después de recibir todo tipo de golpes y agresiones físicas y
espirituales, aunque esa dureza solo les sirva para enfrentarse con un
destino trágico.
Crueldad. No es una escritora ni una cineasta bondadosa. En sus rela-
tos no hay individuos felices ni familias bien constituidas; cierta poli-
forme sordidez atraviesa las barreras sociales y caracteriza tanto la opu-
lencia terrible de los ricos como las carencias infernales de los pobres.
Sin embargo, les concede a sus protagonistas la oportunidad de mostrar
que son capaces de resistir y sobreponerse a las calamidades. Eso es
particularmente cierto en el caso de los niños abusados por los adultos
que abundan en toda su obra.
Trabajo. Tiene una formación profesional como guionista de televi-
sión, un oficio durísimo en el que los plazos mandan sobre los resulta-
dos. En todos los libros y las películas se nota un esfuerzo descomunal
pero, al mismo tiempo, una depuración constante, una obsesión por la
eficacia máxima en el uso del lenguaje en ambos terrenos. Como en
sus personajes, aparece en la autora una voluntad de mostrar que hay
posibilidades más allá de las restricciones internas o externas del medio
y que se superan mediante el trabajo meticuloso.
74 75

Bizzio. Su primera película (XXY) está basada en un cuento de Sergio La Vera historia
Bizzio. En la última película de Bizzio (La bomba, 2013) ella aparece
Por Mercedes Halfon
como productora. Hace casi una década que ambos están en pareja y es
posible que se hayan influido mutuamente como artistas. En las últimas
novelas de ambos hay una velocidad similar y una misma impronta
warholiana, en el sentido de que la fama es un ingrediente indispensable
de la ficción, acaso un antídoto contra el costumbrismo de clase media.
Q.
Es su primera novela. O quizás sea la última, según señala en esta en-
trevista. Vera Fogwill no concibe su relación con el arte como algo es-
tático o una carrera en sí misma, sino como un dinámico paso entre la
dramaturgia, el cine y también la escritura. Así y todo, Buenos, Limpios
& Lindos es una novela que abre y encuadra una relación de la escritora
con la literatura y una herencia ligada al padre, en la que una mujer ya
muerta observa el incesante agitarse de unos personajes obsesionados
por las distintos formas de sobrevivir.
Vera Fogwill cuenta que cuando era muy chica y no sabía escribir ni
leer, empezó a contar historias dibujando. Hacía planos. Una ciudad
o una casa vistas desde arriba y la gente como hormigas marchando
por el living, en la plaza, dándose una ducha. Como usaba mucho la
regla, en su casa empezaron a vislumbrar un futuro en ingeniería o ar-
quitectura, pero a ella, en realidad, lo que le gustaba era lo que venía
después, cuando llevaba el dibujo a alguno de sus padres y le relataba
lo que pasaba ahí, cuando todos esos personajes terminaban yéndose al
bosque en medio de la noche. Cuando por fin aprendió a escribir, esa
maquetación desapareció. Fue reemplazada en la adolescencia por ese
otro modo de construir relatos que es la actuación. Vera estudió teatro
casi desde niña —su madre, Janín Demanet, fue actriz del Di Tella junto
a Marilú Marini. Su “padrastro” fue nada menos que Alberto Ure— y
muy poco tiempo después decidió empezar a escribir las historias que
ella y sus compañeras inventaban con el cuerpo. “A los dieciséis escribí
mi primer obra de teatro. En realidad eran varias escenas que había ido
haciendo para el taller de Cristina Banegas, pero ella se dio cuenta de
que eran una obra. Ya estábamos cansadas de hacer obras en las que una
76
tenía que hacer de madre, otra de hija, otra de abuela. Te estoy hablando
de hace más de veinticinco años, era difícil encontrar obras en las que
hubiera hermanas que no fuera La casa de Bernarda Alba. Entonces me
puse a escribir unas escenas para mi grupo. Y esa obra fue la que in-
auguró Babilonia.” La pieza, adolescente y dark, se llamó Abre el baúl
que yo me encierro.
Por eso no es tan raro que esta actriz, dramaturga, guionista y directora
de cine, haya devenido escritora a secas publicando Buenos, Limpios
& Lindos, su primera novela, ni que ésta haya sido finalista del premio
Herralde 2012. Y no hace falta pensarlo por el lado de haber sido la hija
del venerado y maldito Rodolfo Fogwill y todos los influjos que esto
pudo tener. Solamente considerando sus primeros hitos, su precoz e
imparable pulsión expresiva, el universo que se fue configurando desde
niña, es bastante clara la filiación con lo literario primero y cierto inte-
rés por la ultratumba, después. También en teatro, escribió Las feroces
(1994), con seis mujeres en el fin del mundo y Chica fría (1997), que
tenía lugar en el velorio de una estrella de rock.
Cuando se le pregunta por este debut en la novela, ella desmiente: “En
realidad mi primera novela la escribí a los dieciocho años. En esa época
escribía a mano, en papelitos con letra muy chiquita. Y estaba en Córdo-
ba escribiendo al aire libre, se me voló y cayó al río. Pude rescatar treinta
páginas que sequé al sol, pero la novela tendría ochenta. Y bueno, quedó
ahí. Como miles de cosas que escribí y quedaron ahí. Siempre estoy es-
cribiendo algo. Mi relación con la escritura es de toda la vida”.
¿Por qué no habías querido publicar antes?
—Hay muchas cosas que fueron muy del momento. Hace poco me con-
tactaron de una editorial para publicar mis textos teatrales. Y dije que
no, porque me pareció que estaban caducos. Que en su momento esas
obras estaban adelantadas, pero que ahora ya no. No me preguntes por
qué, pero lo siento así. En este caso, con esta novela, después de leer
mucho, de una biblioteca entera armada y largo tiempo transcurrido, me
di cuenta que sí quería mostrarla.
77
¿Cómo empezó la escritura de esta novela?
—El inicio fue hace siete u ocho años. Empezaron a aparecer los perso-
najes a partir de intereses míos sobre ciertos temas. Y empecé a escribir
lo que yo creía que era un guión de cine. Pero me fui dando cuenta de
que se iba de tiempo. Y yo no quería hacer una película y estar quince
años con esta historia tan densa. Hacer una película no es sólo escribir.
Entonces decidí convertirlo en una novela. En ese momento apareció el
personaje de la narradora.
¿Qué temas fueron los que te fueron llevando hacia los seis personajes
principales?
—El personaje de la chica musulmana, Alma, viene de una investiga-
ción que hice hace muchos años sobre monjas de clausura. Algo bas-
tante complicado, porque justamente es difícil hablar con monjas de
clausura. Eso me llevó al personaje de Alma que es una chica argentina
que decide usar el velo integral. Toda esta idea de las mujeres occiden-
tales de ‘oh, pobres mujeres encarceladas’, es falsa. Cuando hablás con
mujeres que tienen el velo integral, no se sienten tapadas, al contrario,
se sienten que tienen el poder. No voy a entrar en lo político de los tali-
bán y el encierro. Pero ellas tienen la idea de que el hombre es una cosa
pequeña, que no puede ver y hay que ayudarlo a que vea lo importante.
Nadia, que es la otra adolescente, con toda su preocupación puesta en
operarse la nariz, apareció por oposición. El personaje de Jonathan apa-
rece a partir de un chico que conocí en un curso al que iba en el Tiro
Federal. Me empezó a traer revistas, relatos de caza de Abel de Santa
Cruz y materiales por el estilo. Fui a ver unas clases de tiro para adoles-
centes y a reflexionar sobre por qué iban esos chicos ahí. Para el padre
de Jonathan, Hugo, hablé con muchos ex combatientes de Malvinas.
Luego, no fui a chequear si esto que me dijeron es verdad, no soy una
historiadora, me interesan más bien sus discursos, cómo piensan, por
qué están haciendo lo que hacen. A mí me parece que esos discursos
valen independientemente de su exactitud. Y otros personajes son fic-
cionales en su totalidad.
78
Hay libertad dentro de las exigencias del verosímil.
—Puedo darme la libertad porque esta es mi primera novela, pero des-
de mi fuero interno es la última, porque no es que yo quiero escribir
novela. Me interesa poder saltar de forma. Jugar con la forma. Todo
lo que leí en mi vida me permitió darme cuenta que puedo tener toda
la libertad para escribir como se me cante. Sin puntos, sin comas. O lo
que sea. Me fui permitiendo licencias. Para tal personaje pude ser más
clásica. Para otro más cliché, o más cursi. De hecho, esto traté de no
escribirlo. Trataba de sacármelo de encima. Decía bueno, el año que
viene o en otro momento. Trato de esquivarle a las cosas que tengo que
escribir. Están ahí, entonces las tengo que sacar, porque me empiezan
a perturbar.
Los unos y los otros
Cuando en 2006 Vera estrenó Las mantenidas sin sueños, fue notoria la
diferencia de la película respecto de lo que venía siendo el Nuevo Cine
Argentino que se imponía como un modo de representación extendido
en los realizadores independientes. Frente a ese cine extremadamen-
te sobrio y un poco autista, Vera Fogwill hizo una película disonante,
verborrágica y colorinche. Tal vez por ese desajuste con el contexto ar-
tístico que viene de arrastre, hoy, cuando se le pregunta por referencias
literarias, tiene que pensar mucho. Luego se entusiasma hablando de
Amélie Nothomb, de Carson McCullers, de Claude Tardat, o más acá
en tiempo y espacio, de la última novela de María Pía López.
Antes de escribir siempre se lee. Teniendo un padre escritor uno se
pregunta si habrá bajado una línea en ese sentido, si te habrá dado un
marco de lectura.
—Una forma de leer no, porque me leía Aurora de Nietzsche, por ejem-
plo, me leía libros que eran complicados para mí (se ríe). Pero, sí sucede
que cuando vos ves a alguien cómo monta su espacio, su escenario, su
ritual, eso te enseña. El ponía la ópera, la máquina de escribir, daba
vueltas y decía que estaba escribiendo. Yo le decía, ‘Vos no estás ha-
ciendo nada papá’. Abría un libro, lo cerraba, ¡pero no estaba es-cri-
79
bien-do! Pero había una abstracción. Y si yo me quería quedar tenía
que hacer algo de eso. Entonces ahí hacia mis dibujos, escribía mis
cuentos, lo acompañaba en otra mesa. El estaba haciendo eso cuando yo
me iba a dormir y cuando me despertaba a la mañana estaba igual que
la noche anterior. Y es como si te hubieran enseñado a disfrutar de un
paseo por la montaña caminando a las cinco de la mañana con frío. Me
enseñó algo de la relación con el trabajo. Tengo muchas cartas de mi
papá incentivándome a la escritura. Leía todo lo que hacía. Tenía que
esconder las cosas, mis diarios, para que no los lea. Mi mamá también
me enseñó, ella siempre fue una luchadora y gestora de todo lo que fue
haciendo. Siempre tratando de repensarse.
¿Hay una relación entre tus primeras obras de teatro, como Las feroces
o Chica fría y Buenos, Limpios & Lindos en tanto reflexión sobre el fin,
los últimos días, la muerte?
—Chica fría habla de la apología de la muerte. La obra era una especie
de denuncia sobre el poco valor que tiene la vida y el valor que sin em-
bargo se adquiere con la muerte y el negocio que puede ser morirse. Y
esta cantante (es una ópera rock) lograba todo a partir de morirse. Todo
lo que nunca pudo tener viva. Desde que la quieran, hasta vender sus
discos, todo. Con cierta ironía que suele estar en mis textos, que siem-
pre, sean duros o no, mantienen el sentido del humor, de poder reírme
del absurdo mundo al que pertenezco. La novela, para mí, habla más
de la era de la crueldad. Están todos solos, bajo la lupa de la era de la
crueldad. Narrar sutilmente esto me llevó toda la novela. No lo puedo
sintetizar en pocas palabras. Pero para mí vivimos alejándonos de la hu-
manidad y de lo humano. Las personas son marcas que hay que instalar.
El arte en todos sus formatos funciona como un producto mercantilista.
¿Sigo? El resto de la crueldad viene desde que existe el hombre, porque
el ser humano contiene el problema del ser. Entonces aparecen los de-
seos y con ellos el costado más egoísta.
La muerte, el miedo a la muerte o la búsqueda de ella es algo recurren-
te en esta novela. Pareciera haber hasta un regodeo.
80
—La muerte es algo que aparece mucho más en la vida y con mucha
más angustia y dolor que lo que yo pueda escribir. Parece que mi re-
lación fuera de atracción frente a eso, y es al contrario. La gente que
no me conoce podría imaginarme depresiva o oscura. Nada más lejano
a mí. Pero sí me interesa expresar algo, bueno, tengo que conectarme
con la verdad, me obligo a meterme de verdad. Creo que estamos en
un mundo en el que la muerte es un tema tabú. Se niega. Se busca ser
joven, eterno. Como si fuéramos algo importante que hay que preservar
y no lo somos. Se puede hablar de los zombies o de los vampiros, pero
no de la muerte bien hablada. Se consume Chuky, Drácula, pero si es
en tono “realista” y hablan de la muerte, es tabú. Y lo más interesante
para mí, es que yo narro la vida de los personajes y sus muertes son
el desenlace, que si bien comienzo desde ese lugar, estoy invirtiendo
la muerte y apostando a sus vidas, que es en lo que más me detengo.
Ahora la muerte se representa y además se puede ver todos los días. Y
nadie le pregunta a un actor cómo interpreta la muerte. Se supone que el
actor es alguien “exitoso”. Yo estoy tranquila porque cuando me muera
se van a acabar todos los problemas y es muy liberador. Es insólito que
nuestra muerte nos parezca un problema, los problemas se generan en la
vida. Los tibetanos les enseñan a los niños a morir. Es parte de la cultu-
ra enseñarles que son energía, que reencarnarán, que vienen a resolver
algo y a ver los problemas como el karma. Nosotros no sabemos para
qué vinimos.
Igual existe una relación fuerte entre la muerte y la creación artística.
—Yo todo lo que hago, lo hago para olvidarme de la muerte. Escribir,
actuar, siempre es ponerse en el lugar de otro, escapar de uno, salvarse.
Por ende, mi relación con la escritura y la muerte es que estoy creando
lo contrario: vidas. Y eso pesa mucho más. Pero nunca me olvido que
estamos de paso y que la meta que todos los hombres tenemos es la
meta de la vida, nos guste o no, y ante el único lugar que somos todos
iguales es la muerte.
Hay algo bastante llamativo que es la aparición de Gustavo Cerati
como personaje en la historia.
—Tiene que ver con el estado de la narradora, que está en ese estado de
81
limbo. Ella no sabe si está muerta, y si está muerta por qué sigue pen-
sando. Sigue asociando, sigue viendo. Cerati, me aparecía en la escritu-
ra, me aparecía en la mente. Lo iba tratando de dejar pasar. Y después
dije, basta, cada vez que me pongo a escribir, me aparece. Trato de ver
qué pasa. Y lo que me llamó la atención fue cómo se resignificaban
todas las letras a partir de lo que pasó. Y estaba trabajando con la vida
de un fan, que es alguien para quien su vida gira alrededor de otra cosa,
que quiere tener y no tiene. Lo hice de un modo muy libre. Después me
pregunté si no tenía que cambiar el nombre, y cambiar las letras, inven-
tar algunas. Pero no tenía sentido. No estaba respetando algo que había
sucedido con eso. Y lo respeté. Lo dejé. Es una historia más y por otra
parte todo lo que se dice es de público conocimiento. Es una oda y un
homenaje. Mezclás un poco de realidad y un poco de ficción, la novela
tiene otra dimensión. Toda la novela tiene ese juego.
Entre Las Mantenidas y Buenos, Limpios & Lindos estuviste un poco
retirada. Nació tu hijo, falleció tu papá... ¿Esto influyó?
—La verdad nunca paré de trabajar, hago clínicas y guiones para otros
directores. Sucede que soy muy guardada. Me gusta mucho estar pre-
sente en todo lo que pueda con mi hijo. Soy de esas que parecen madres
amas de casa pero que además trabajan cuando los demás duermen.
Cuando terminé Las mantenidas había gente que me decía, ‘aprovechá
ahora, es tu cuarto de hora’. Para mí es indignante pensarlo así. En ese
momento me propusieron hacer una película enorme en México sobre
el narcotráfico de mujeres. En el proceso de ese trabajo, que era muy
delicado, me quedé embarazada y decidí no hacerlo. Después me pro-
pusieron varias películas para dirigir y dije que no a todo. Porque no es
que yo quería dirigir cine. Quise dirigir esa película. Me molesta mucho
esta época del enamorado de sí mismo. Estar todo el tiempo conectado
con que el mundo sepa dónde estás y qué estás haciendo. Como sacarte
una foto cuando estas cogiendo. O mirar tu vida como un espectador.
Intento ir por donde quiero ir y es una lucha, es una decisión y es una
renuncia. Renunciar al lugar conocido, ese donde te puede ir mejor.
82
Vocación sin freno
Por Amelia Castilla
Esta historia comenzó una mañana saliendo de la ducha, bajo los acor-
des de I’m so free, de Lou Reed. Jeremías Gamboa (Lima, 1975) se sen-
tó frente al ordenador, abrió un documento de Word y escribió durante
más de dos horas sin parar, estimulado por el café y los cigarrillos. Con-
tarlo todo, su primera novela, que Mondadori publicará en España el
próximo diciembre, fue un libro que se le impuso, los dedos se le dispa-
raban sobre el teclado. Empezó sin tema, aunque en su cabeza bullían
un par de imágenes: el encuentro de una pareja de universitarios que se
tienen ganas y un treintañero dispuesto a contar su vida. Nacido como
un libro corto fue alargándose hasta superar las 500 páginas. Creci-
miento, afectos e identidad son los pilares en los que reposa una novela
optimista que se lee como un manual del amor y de la amistad, de cómo
vivir y dejarse transformar. Y todo eso protagonizado por un ingenuo
joven de 29 años. Olvídense del malditismo, a Jeremías Gamboa le in-
teresa la literatura que ofrece una luz al final del túnel.
Convertirse en escritor no ha sido precisamente un camino de rosas,
aunque en este momento Contarlo todo llega precedida de un notable
éxito mediático. Pocos autores noveles lo cuentan todo antes de publi-
carse su obra. Periodista de reconocido prestigio en Perú, como escritor
Jeremías Gamboa se define como nieto del boom y miembro de la ge-
neración post-McOndo. Sus abuelos abrieron el camino a la renovación
del lenguaje y a las historias cercanas, pero necesitaron viajar a París o
a Barcelona para poder contarlo y cautivar a millones de lectores. Entre
sus referencias Vargas Llosa ocupa un lugar de culto, lo deja muy claro
en su novela, pero también admira a autores como Alejandro Zambra.
Ambos tienen la misma edad y la necesidad de contar historias de esa
83
clase media que emerge en las grandes ciudades con experiencias dife-
rentes, miembros de la primera generación que accede a la universidad
y expertos en el “recurseo” (aprendizaje de la precariedad). Gracias a
ellos, en América Latina emerge una literatura nueva, sin grandes dis-
cursos, con un sentido muy cinematográfico y sin miedo a las emocio-
nes básicas que “está ayudando a ensanchar las diferencias”, cuenta
desde Lima Gamboa. A esa corriente literaria habría que sumarle que,
por primera vez en años, el mercado parece situarse en ese lado del
Atlántico; antes era Europa la que te consagraba, pero ahora nuevos
lectores, educados gracias a los cambios sociales que se han producido
en esos países, buscan historias de chicos urbanos de su clase social con
los que identificarse.
Amable, sonriente e irónico, Jeremías Gamboa se enfrentaba este verano
a un pequeño auditorio dentro del ciclo literario del festival La Mar de
Músicas de Cartagena. El proceso creativo fue largo y tortuoso. Empezó
a redactar la novela con 32 años y puso el punto final a los 37. En ese
tiempo, su tono se ha modificado, ahora escribe de manera más tranqui-
la y serena, sin ese arrebato que parece impregnar las primeras obras.
Como escritor debutó con Punto de fuga, un libro de cuentos que se
publicó en Perú en 2007 con excelente acogida de público y de crítica.
Hasta Mario Vargas Llosa piropeó su estilo y exquisito lenguaje, lo que
en cierto modo justifica la expectación creada ahora con su siguiente
libro. Ha firmado contrato con la agencia de Carmen Balcells y Claudio
López Lamadrid, el editor de España de Random House, viajó hasta
Lima para entrevistarse con él y cerrar los últimos flecos sobre la novela.
Sueños universitarios
Jeremías Gamboa trabaja ya en la que será su tercera novela, una his-
toria basada en la experiencia de sus padres, hijos de campesinos, lle-
gados a Lima desde Ayacucho en busca de una vida mejor en los años
cincuenta del siglo pasado. A través de ese niño andino se leerá la his-
toria de una época clasista y cargada de prejuicios. Los padres del autor
dePunto de fuga llegaron a la capital hablando quechua y en la escuela
oyeron las primeras palabras en español. El tesón de su progenitor por
84
aprender a leer y a escribir lo llevó a enfrentarse, incluso, con el abuelo
de Gamboa que no veía con buenos ojos que sus vástagos perdieran el
tiempo en los colegios cuando tanta mano de obra hacía falta para con-
seguir dinero para sobrevivir. “En casa se hablaba un español que no era
natural. Y sus hijos tuvimos un contacto con el español como idioma
adquirido”, cuenta el escritor. El interés por la educación y su gran sue-
ño, llevar a sus tres hijos a la Universidad, lo obligó a trabajar muy duro
para conseguirlo. Ahora que ha cumplido el sueño de la educación con
ellos sería el momento de recrear esa hazaña.
Contarlo todo arrancó tirando de su propia biografía. Gamboa, hijo
de emigrantes ayacuchanos que abandonaron el campo para instalarse
en la ciudad, nació en el barrio limeño de San Luis, estudió en una
escuela pública, se licenció en la Universidad de Lima en Ciencias de
la Comunicación gracias a una beca y ejerció como periodista desde
los 19 años en el diario El Comercio y la revista Debate. En esas re-
dacciones, presididas por las caricaturas de Borges y Cortázar, donde
se fumaba sin parar y los becarios esperaban turno para encontrar
una computadora libre, aprendió a escribir. Cuando empezó no sabía
poner los puntos y las comas, pero, con el tiempo, el texto y él fueron
la misma cosa. Tenía nervio. Le fueron pidiendo piezas más largas
—“tienes 4.500 golpes para contarnos tu historia”— y ni le tocaban
las entradillas —“pepas”, en el argot—. De hecho, a los 26 años ejer-
cía como editor adjunto de Somos, contaba con un equipo a su cargo y
hasta ganaba un buen sueldo, pero no conseguía ahuyentar la incerti-
dumbre que lo corroía como una fiera salvaje sobre el oficio que había
escogido. “La literatura es para gente que vive vidas al límite, pero
quería escribir y no tenía una vida interesante, de modo que quizás,
mediante la crónica, podía contar las vidas de otros, ¿no es eso una
manera lícita de hacerse escritor?”. La reflexión de Gabriel Lisboa,
periodista de 29 años, y protagonista de Contarlo todo, la suscribiría
sin duda el autor del libro. Como él, soñaba con ser escritor y pensaba
que el periodismo lo iba a matar, como antes había matado a otros.
“Una vida de lechuzas a cambio de casi nada”, añade su personaje en
la novela cuando ya se había acostumbrado a tomar y a fumar como
condenado. Fue entonces cuando el autor y sus personajes tomaron
85
una decisión heroica: dejarlo todo y cambiar de vida, ¿no ha soñado
alguna vez con ello?
Los resultados “inicialmente nefastos” de aquel calentón no lo arredra-
ron. Tras meses atacado por el síndrome de la página en blanco y sin un
duro en el bolsillo, dejó el departamento en el centro de Lima y volvió
al barrio donde había nacido. Solo con los datos de su vida ya contaba
con material suficiente para realizar “un mapeo completo” de varios si-
tios de la ciudad, ensanchar el campo de la representación, redefiniendo
espacios y actores. Si La vida exagerada de Martín Romaña, de Bryce
Echenique, es la gran novela del yo, Contarlo todo sería la otra opción,
la contra. “En mi caso podía contar la otra ciudad, la del otro lado y
para ello me quería jugar el alma y que la voz sonara latinoamericana”,
añade Gamboa. Todo eso formó parte de su imaginación durante años,
pero no conseguía arrancar. Se marchó a Colorado a realizar un máster
y acabó desertando y volviendo a Perú para escribir como movido por
un impulso. De esa tormenta nació Punto de fuga, ocho cuentos que pu-
blicó Alfaguara en Perú, y luego la novela que también llegó como un
huracán del que no podía escapar. Uno y otro título se pueden leer como
vasos comunicantes. El escritor que habita en la novela va imaginan-
do o viviendo historias, como la de los hermanos que viajan desde un
barrio chabolista hasta la zona residencial de Miraflores y creen haber
aterrizado en Marte, la mujer que espera pegada al teléfono una llamada
que no llega, como sacada de un cuadro de Hopper, o la rebelión de un
ejército de onanistas, en un cine pornográfico del centro de Lima, que
luego se recrean en los cuentos. Redactados con seis años de diferencia,
entre ambos títulos se percibe un gran cambio por parte del autor en la
capacidad de comunicación con los demás. Los personajes de Punto de
fuga prácticamente no se tocan frente a los de Contarlo todo, que mani-
fiestan sus emociones y amistad con total libertad y en la que se vincula
muy bien lo masculino con lo femenino.
Si Roberto Bolaño decía que cuando escribes una novela tienes que
mirar dos cosas: el abismo y la gente que amas, Jeremías Gamboa ha
seguido sus consejos al pie de la letra. “He pensado mucho en mis ami-
gos”. Por eso Contarlo todo se lee también como un reconocimiento a
las personas que nos enseñan, aquellos que nos dan una primera opor-
86 87

tunidad y que en el caso de este escritor arranca con el acceso a la edu- Puede sonar pretencioso, pero viniendo de un autor capaz de poner tan-
cación y su oportunidad de estudiar con una beca Ciencias de la Comu- ta pasión en lo que desea como Gamboa no lo es. Ahora, dice, se en-
nicación en la Universidad de Lima. “Aquello fue la panacea”, cuenta. cuentra en un momento en el que siente que su vocación como escritor
“La universidad supuso para mí lo que el colegio militar Leoncio Prado ya no corre ningún riesgo. Su vocación sin freno se ve avalada también
para Vargas Llosa; allí descubrí Perú. Llegaba de una escuela pública, por los espectaculares cambios que se están produciendo en su país:
había ingresado en San Marcos cuando todavía estaba activo Sendero “Ahora me siento listo para contar historias más profundas”. A partir
Luminoso y Abimael Guzmán no había sido arrestado, hasta que a mi de la experiencia que ha supuesto la redacción de su primera novela ya
papá se le ocurrió postular a la Universidad de Lima y mi vida dio un no va a escribir libros sin salida sobre la condición humana. Contarlo
vuelco total”. Aquello se convirtió en una experiencia ardua, llegaba todo es una novela con fe, fe en la posibilidad del encuentro. Por eso
siendo un pata, pero enseguida hizo amigos, empezó a leer frenética- Gamboa lo tiene tan claro. Precisamente su mirada como escritor se
mente y se desarrolló la experiencia de aprendizaje que ahora conforma encuentra en su densidad emocional. “Mi fuerte es el lado emocional,
la novela. “Fue mi momento de afirmación propia y de rescate de una la capacidad de conmover y hacer sentir. Contarlo todo es la novela que
experiencia mestiza. En la novela no hay hueco para la segmentación ni tenía que escribir para empezar a escribir”, añade.
las esquinas coloniales. Ya no hay cholos y blancos, los cuatro miem- Al menos podrá contar que ha cumplido su sueño y que conoce en pri-
bros del Conciliábulo —amigos poetas del protagonista: ‘Todos somos mera persona lo que cuesta llevarlo a cabo. No miente cuando charla
poetas hasta que se prueba lo contrario’ o ‘En Lima los poetas aparecen con los taxistas, en medio de uno de esos atascos tan habituales de la
por generación espontánea’— provienen de clases sociales diferentes y capital limeña, y les cuenta que es escritor, pero todavía sonríe cuando
de paisajes distintos, pero su relación es de tú a tú. La novela los igua- escucha la respuesta: “¡Ah, el nuevo premio Nobel!”
la”. En ese paisaje la relación de amor entre un profesor y una alumna
de buena familia que conforman la segunda parte de la novela encaja
sin estridencias.
Si en un par de meses el éxito mediático de la novela se acompaña de
la buena acogida de los lectores, Gamboa podrá celebrarlo por todo lo
alto, aunque si no fuera así tampoco puede quejarse. Su libro de cuen-
tos le abrió las puertas a las columnas periodísticas y a la universidad.
Trabaja como profesor de literatura, enseña crónicas y análisis literario,
y realiza trabajos ocasionales relacionados con la escritura y que van
desde la crónica a la elaboración de catálogos. “Que yo haya podido
publicar ya es un milagro. Vivo cerca del mar, salgo a correr…”. Con
conocimiento de causa, a sus alumnos, futuros escritores, Gamboa les
recomienda que estudien periodismo como una de las vías para apren-
der el oficio, pero les alerta para que sepan retirarse y poner la pausa a
tiempo. “Si podemos definir el periodismo como la búsqueda de la ver-
dad, la literatura sería la búsqueda de la otra verdad; la del ficcionador
y la del cronista son diferentes zonas del cerebro”.
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La vida adolescente
Por Juan José Robledo
En los momentos lúgubres Andrés Felipe Solano (Bogotá, 1977), in-
cluido en la lista de jóvenes promesas de la revista Granta de 2010, re-
cuerda el bar oscuro y musical del centro de Medellín donde una noche
su vida comenzó a resquebrajarse mientras sus piernas flotaban instin-
tivamente al son de la salsa. No sabía bailar, pero se sentía pleno, feliz.
Allí terminaban seis meses de una larga crónica que le encargaron de
la revista Soho de Bogotá en 2007, donde trabajaba como editor, para
contar cómo sobrevive un colombiano con el salario mínimo (al cambio
unos 180 euros). A ese bar, de nombre Brisas de Costa Rica, no solo
acudían sicarios y funcionarios, sino hombres solitarios que espantaban
la pobreza con música y aguardiente. Después de aquella experiencia,
Solano no pudo regresar a una sala de redacción. Su imaginación se
estaba preparando para construir una historia inusual en la literatura de
su país, Los hermanos Cuervo (Alfaguara Colombia, 2012).
“Después de Medellín cambiaron muchas cosas en mi vida. Entendí que
el dinero nunca sería una prioridad. También me ayudó a hacer las paces
con cierta parte de mí que estaba a punto de sucumbir a un mal endémi-
co: el arribismo, las ganas de aparentar lo que no se es”, comenta desde
Seúl, su nuevo hogar. Hasta allí lo llevó el fogonazo que supuso cortar
con su vida en Bogotá para sumergirse en una comuna de Medellín y
vivir la vida de un obrero, de subir y bajar las laderas de la ciudad cui-
dando cada paso y cada moneda. La crónica Seis meses viviendo con el
salario mínimo fue finalista en 2008 del Premio de la Fundación para un
Nuevo Periodismo Iberoamericano de Gabriel García Márquez y se in-
cluyó en Lo mejor del periodismo de América Latina (FNPI-FCE, 2009)
y en Antología de la crónica latinoamericana actual (Alfaguara, 2012).
89
De esos años como cronista también le quedan un libro recopilatorio:
Bandidos, profetas y vagabundos. Crónicas de vidas extrañas (Schavel-
zon, Barcelona, 2011), personajes que fue recogiendo en sus viajes por
Colombia, y su primera novela, Sálvame, Joe Luis (Alfaguara, Colom-
bia, 2007), un retrato satírico y de tintes autobiográficos de un joven y
desencantado fotógrafo de farándula que sueña atravesar la ciudad en un
Ford Impala para “aplastar ratas pardas y gordas en la oscuridad”.
“Viví las salas de redacción con intensidad casi diez años. Cuando em-
pecé todavía se podía fumar y con el alcohol se bendecía cada cierre
semanal. Me asomé a la promiscuidad. Era un ritmo endemoniado que
disfruté mucho, pero que me estaba alejando de los libros y sobre todo
me estaba horadando el alma. El trabajo que conseguí en una revista
me tenía atado a una silla, me empecé a sentir triste sin motivo. Ya no
quería vivir encerrado”, agrega el escritor.
Los extraños hermanos Cuervo
En medio del puzle en que se convirtió su vida, el escritor echó mano
de una invitación de seis meses del Ministerio de Cultura de Corea del
Sur a la residencia literaria de Toji Center. Para entonces Solano ya ha-
bía enviado su primera novela a Granta (a título personal) como “una
botella lanzada al mar”, recuerda. No solo la leyeron sino que le escri-
bieron para anunciarle su inclusión en su prestigiosa lista de jóvenes es-
critores. Granta destaca las temáticas de la obra de Solano, el placer de
leer “las texturas de la vida adolescente contemporánea” en Colombia,
un aspecto poco conocido de un país donde las señales suelen apuntar
a Macondo, la violencia o al mundo del narcotráfico. Solano no niega
un componente de huida en su decisión de instalarse en Corea, aunque
no sabe muy bien por qué, “por el estado de ánimo de Bogotá, por su
clasicismo”. Con el cambio de escenario conoció a una coreana con la
que se casaría mientras se sumergía en su segunda novela, Los herma-
nos Cuervo.
La historia, dividida en tres partes, cuenta la vida de dos adolescentes
excéntricos y huérfanos de la clase media alta bogotana, dos especí-
90
menes de piel lechosa sobre los que sus compañeros de colegio tejen
todo tipo de rumores, desde que son hermafroditas hasta sus supues-
tos ritos satánicos o su origen extraterrestre por coleccionar servilletas
usadas, leer enciclopedias, beber Coca-Cola con orines o nunca llevar
vaqueros. En la segunda parte Solano aborda con tono de crónica el
ascenso épico de un ciclista, Vicente Aguirre, ganador de tres Vueltas
a Colombia cuando se atravesaban los ríos con la bicicleta al hombro,
que cayó en desgracia después de que su esposa desapareciera. Por úl-
timo, el viaje de Aguirre y una joven mujer al desierto de La Guajira,
una road movie que escribió pensando en cumbias y canciones de Bob
Dylan. “Soy un omnívoro musical. Primero el rock, desde The Kinks
hasta Leningrad Cowboys pasando por grupos colombianos como Hora
Local. Después algunos boleristas, Vinicius de Moraes, Gainsbourg,
Kraftwerk. Hasta Los Chunguitos están entre mis amores”, detalla.
Misterio y boxeo
¿Periodismo o literatura? Un pie en cada orilla, necesita ambos cami-
nos, la disciplina de la reportería y la libertad para imaginar.
Misterio y ambigüedad. El periodismo le ha permitido encontrar histo-
rias y personajes, y la literatura, la posibilidad de inyectarles ambigüe-
dad y un ingrediente que Solano considera esencial: misterio.
El boxeo como metáfora. Sálvame Joe Louis, el título de su primera
novela, evoca al boxeador estadounidense que, ahogado por las deudas,
terminó de portero en un casino de Las Vegas. La novela no es de bo-
xeo, pero sí refleja el gusto de Solano por la metáfora de la lucha.
Pesimismo vital. Solano puede definirse como un pesimista al que le
gusta vivir. No cree que los colombianos sean los más felices del mun-
do como subrayan algunas encuestas. “Es gente emproblemada, con
ganas de beber, de trabajar, de tener sexo furtivo. Como todo el mundo.
Hay quienes dicen que son las personas más amables. A veces sí, a ve-
ces no”.
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La vida detrás de la violencia
“No me interesa hacer literatura de la violencia con fines sociológicos.
Es muy grande el dolor de otros como para querer empaquetarlo y vol-
verlo literatura. Yo no me atrevo. Además no creo que los libros tengan
el poder de sanar hasta tal punto. A lo que quizás me atreva es a tratar
cierta locura inmanente a la violencia. Vamos a ver si puedo. Quizás por
eso me ha gustado tanto Kurt Vonnegut desde que lo descubrí”, detalla
Solano. El escritor estadounidense recordado por obras como Matadero
Cinco, donde describe sus experiencias como soldado en la Segunda
Guerra Mundial, es una de las influencias del novelista colombiano.
Solano cuenta la vida en Colombia detrás de la violencia o a pesar
de ella. También se ven episodios desapercibidos en la narrativa co-
lombiana como el apagón de 1992, un racionamiento energético de
casi dos años que ordenó el Gobierno y que sumió a la urbe de siete
millones de habitantes en una oscuridad espesa. “Crecí en una ciudad
violenta, que a pesar de haber mejorado, me parece todavía muy hostil,
muy agresiva. Siempre que camino por Bogotá estoy alerta. Por fortu-
na no me tocó directamente ningún episodio violento aparte de un día
en que me robaron el teléfono celular y me partieron la cabeza. Quizás
lo más fuerte es que siempre relacionaré puntos de la ciudad con la
muerte: en este parqueadero pusieron tal bomba, en esta esquina mata-
ron a tal persona, aquí secuestraron a otra. La muerte queda flotando,
no se desvanece del todo y eso desencaja aunque hayan pasado veinte
años”, detalla Solano.
La biblioteca del abuelo materno
El escritor recuerda que de niño, cuando comenzó a leer Tarzán de los
monos, sintió que el autor lo “agarraba por el cuello”, dejando a un lado
el fútbol que no se le daba del todo bien y sus sueños de bajista, su amor
frustrado. De fondo estaba la separación de sus padres (su padre se fue
a vivir a una finca cafetera y su madre se marchó a Nueva Jersey) y la
inagotable biblioteca de su abuelo. “Mi abuelo materno era un abogado
conservador al que mataron justo a la edad que tengo yo ahora, 36 años.
92
Dejó tres hijas y una biblioteca. Leí La montaña mágica, Crimen y cas-
tigo, Fausto y el Quijote en las ediciones que compró por correspon-
dencia. El bien más preciado que heredé fue su diario, que mi abuela
me regaló cuando cumplí 18 años. Ahí están reseñadas sus lecturas, los
intentos de suicidio de sus amigas, su interés en la política, sus temores,
sus planes de ir a Buenos Aires con mi abuela antes de que lo mataran
en la plaza de su pueblo, Montenegro”, comenta el escritor.
León Sierra, abuelo de los Cuervo, comienza su andadura como comen-
tarista de radio al tener que exiliarse del mismo pueblo donde asesina-
ron al abuelo de Solano, Montenegro, como si de esta manera el autor le
diera otra vida en su novela. Sierra encarna a los locuaces comentaristas
deportivos de los años cincuenta y sesenta en Colombia que compa-
raban las etapas de ciclismo con batallas épicas, y a los corredores,
muchos de ellos obreros y campesinos analfabetos, con dioses de El
Olimpo a los que bautizaban con nombres lapidarios como El Ángel
Exterminador.
El ciclismo épico
Cuando trabajaba para la revista Cromos, Solano recibió el encargo de
cubrir en 2000 los 50 años de la Vuelta a Colombia, una experiencia
para un joven graduado de literatura que le permitió conocer de cerca
el mundo del ciclismo y recorrer buena parte del país tomando nota de
sus paisajes y de huellas imperceptibles como una estatua o un edificio
abandonado. Algunas de las anotaciones recogidas en este viaje han
formado luego parte de la “Pequeña enciclopedia de construcciones y
monumentos inesperados” que redactan los hermanos Cuervo en su no-
vela: “Más que lugares curiosos eran lugares históricos con una carga
particular: las ruinas de un antiguo leprosario —leí en algún lado que
a principios del siglo XX Colombia era considerado uno de los lugares
con más leprosos en el mundo—, un cementerio para ateos y masones
a la salida de un pueblo (Circasia), una bodega para congelar pescado y
mariscos en medio del desierto, una réplica de la Casa Blanca mandada
a construir por un narcotraficante”.
93
Un escritor en las antípodas
Solano parte de una imagen, de una atmósfera y de unos personajes sobre
los que se pregunta sobre su pasado y los motivos que los arrastraron a una
determinada orilla. En su caso el rompecabezas de los últimos cinco años
lo ha llevado a vivir en cuatro países diferentes: Colombia, Estados Unidos,
España y Corea del Sur, algo que se refleja en su obra: “Mi primera novela
la escribí en Barichara (un pueblo cercano a Bogotá) por temporadas. Los
hermanos Cuervo en muchos lados. La empecé en el puerto coreano de Bu-
san, la continué en una finca en el Valle (Colombia), la seguí en una residen-
cia literaria de Estados Unidos (Yaddo) y en Salamanca, mientras mi esposa
estudiaba. Mi refugio fue la biblioteca de la Casa de las Conchas. Quizás
por todas esas mudanzas la novela tiene una estructura tan particular”.
Ahora Solano quiere un hogar, así sea en las antípodas. Entre Seúl y
Bogotá existe un cordón de curiosidad y extraña hermandad que une a
los colombianos con los surcoreanos por el apoyo de un contingente de
soldados andinos en la guerra que dividió a Corea. Al escritor le siguen
sorprendiendo las 24 horas de actividad de Seúl, el poder ir a un cine
a las tres de la madrugada, los noraebang (karaokes) donde triunfan
boleros en español como Quizás, Quizás o las cirugías de apertura de
ojos para que las coreanas luzcan más occidentales, una práctica que el
periodista compara con los implantes de silicona que las adolescentes
colombianas les piden a sus padres.
“Trabajo en la radio. A veces leo las noticias en el servicio en español
de KBS, que es como la BBC coreana. Comento las noticias del día,
doy el parte del tiempo y los indicadores económicos. Almuerzo co-
mida coreana mientras pasan béisbol en la cafetería y mis compañeros
comentan el nivel de radioactividad en Japón, que de alguna manera ya
afecta a Corea. La gente está preocupada”, detalla.
¿Bogotá? ¿Seúl? ¿Nueva Jersey? ¿Medellín? Su esposa, más proclive a
los viajes, le susurra además destinos como Japón.
“Conocí la felicidad plena un par de noches en Brisas de Costa Rica. Si
amanezco deprimido me acuerdo de una de esas noches, de un par de
rostros y la tontería se me va rápido”. El bar ya no existe.
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Guerra al silencio
Por L. Santiago Méndez Alpìszar
Wendy Guerra es famosa desde antes de ser escritora premiada en Eu-
ropa y traducida a un buen puñado de lenguas. Su figura y nombre están
en el disco duro de toda una generación de cubanos que crecimos con
los dos únicos canales de televisión, aparato de fabricación soviética
para verlos, en blanco y negro casi siempre, y a expensas, eso sí, de ser
interrumpidos por los familiares cortes de electricidad a que obligaba y
todavía obliga la carencia…
Como presentadora de espacios que pretendían mostrar lo más de la crea-
ción musical, variedades, y como actriz, en diferentes programas drama-
tizados, siempre en horarios de máxima audiencia, Wendy no era la única
Lolita de nuestra isla preñada de utopías y Avtomat Kaláshnikova, pero
sí era el deseo de los de la clase y el deseo de los profesores, también: y
presiento que ella aunque distante lo sabía, siempre lo ha sabido.
Así sacaba lasca a sus textos —los que decía en aquellos programas
de los que gracias a las nuevas tecnologías todavía se puede ver algu-
no— húmedos, sudorosos, siempre en el límite de una televisión por
naturaleza escrupulosa, mojigata y totalmente parcial, coordinada por
personas del aparato ideológico de un partido. El único partido autori-
zado del país.
Pero Wendy flotaba sobre todo eso. A su temprana notoriedad le sumó
la escritura, donde siempre ha tenido su verdadero refugio, su verdadera
casa: la poesía. En el temprano 1987 y con apenas unos 17 años, ganó
el concurso nacional 13 de Marzo de la Universidad de La Habana, y si
bien es cierto dobló celebridad, también le granjeó buen número de crí-
ticas que le achacaron, lo que hacen los críticos en Cuba, alguna razón
y muchas insinuaciones…
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Actriz, poeta y novelista
Wendy Guerra nació en La Habana en 1970. Pronto trabajó como actriz
en cine y TV, graduándose en Dirección de Cine, en la especialidad de
guion, en el Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana, fábrica de
artistas por donde salió lo mejor, casi siempre, del arte que se ha he-
cho en la isla en los últimos 30 o 40 años. Tiene tres libros de poemas
publicados: Platea oscura, 1987; Cabeza rapada, 1996; Ropa interior,
2008. Su libro Todos se van (Bruguera, 2006), la puso en la órbita de los
grandes eventos. Seguido del no menos aclamado, Nunca fui primera
dama (Bruguera, 2008). Ha recibido varias becas de especialización: en
París, Nueva York, Los Ángeles, para la búsqueda de información sobre
la escritora Anaïs Nin. De ese trabajo resultó su tercera novela: Posar
desnuda en La Habana (Alfaguara, 2011). En noviembre publicará su
cuarta novela, Negra (Anagrama). Ha sido traducida a 13 lenguas, pero
sus novelas no han sido publicadas ni comercializadas en Cuba. En
2010, el Gobierno francés le otorgó la Orden de Chevalier des Arts et
des Lettres. Todo esto más o menos pone en su currículo, al que siempre
le faltan sus dos ojos negros, la picardía innata de la actriz, novelista,
poeta.
Porque Wendy Guerra nació en un país diferente donde el igualitarismo
transformó la capacidad para apreciar la diferencia, y de asumirla, tole-
rarla. Rara especie de oxímoron, confusión vital a largo plazo.
“No tenía una casa donde nacer. Era el invierno de 1970 y ya nos encon-
trábamos en una crisis terrible. Los 10 millones de arrobas de cañas que
pedía Fidel no fueron posibles, el país estaba a oscuras, ni carnavales, ni
fiestas, no había nada para celebrar y muy poco para comer, vestir, fu-
mar o alumbrarse. Vine al mundo en un pequeño hospital de provincia y
mi madre me llevo con ella al cuarto de títeres del teatro guiñol de Güi-
nes. Mis primeros recuerdos están relacionados con el mundo del teatro
infantil, con aquellos títeres que no fueron quemados por los verdugos
de la parametrización y quedaron colgados por el pescuezo frente a mi
cuna. Nosotros les llamamos Los Mártires, por lo que resistieron, como
teníamos pocos juguetes, los títeres fueron mis primeros compañeros de
juego, luego nos mudamos a la ciudad más hermosa de Cuba, Cienfue-
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gos, una ciudad afrancesada y discreta, el patio de mi casa era el mar,
aprendí a nadar sola encontrando la laguna dulce dentro de la corriente
salada y conviví con un mundo soviético de militares e ingenieros nu-
cleares que se movía y decidía por nosotros de una manera oculta y a la
vez presente, autoritaria. Veía pasar los submarinos en Cayo Carenas y
mis amigos descubrían la ‘antenita’ o el ‘lomo’, sabiendo que debajo de
esas aguas del Caribe un mundo ruso nos espiaba. Mis recuerdos infan-
tiles son muy adultos, prologuistas de graves problemas de los mayores,
personaje secundario de los verdaderos problemas de los niños.
Juicios, delaciones, despedidas, exilios, todo esto sucedía a mi lado
mientras yo intentaba comportarme como una niña común en un país
que había decidido ser diferente”.
Con grandes antecedentes a los que asume, cita, y hasta completa, fue el
premio Nobel de Literatura, el colombiano residente en Cuba, Gabriel
García Márquez, quien le diera un toque de atención, elogiara los diá-
logos que por alguna razón —quién lo supiera— leyó en unos diarios
personales de la autora durante un taller que impartía en una escuela de
cine en un pueblo colonial vecino de La Habana.
Más de 30.000 páginas dejó escritas Anaïs Nin, una de las dos refe-
rencias cuando se piensa en escritoras de diarios. La otra, quizá más
conocida todavía, sigue siendo la niña Ana Frank. Son evidentes las
diferentes condiciones en que ambas realizaron sus apuntes.
En 1922 viajó a Cuba la escritora francesa con la intención de conocer a la
familia paterna. De este viaje se sabe, o mejor dicho, se sabía poco. Consta
entre los originales que no han sido publicados, y que aseguran llegan a
ser un total de 15.000 páginas de diarios, inéditos, custodiados por alguna
biblioteca de Estados Unidos, algo así. Uno de esos diarios casi vacío es el
que Anaïs tuvo la intención de escribir sobre su viaje a la isla, pero, dios sa-
brá cuál es la razón, no rellenó… De esta oportunidad se sirve Wendy Gue-
rra en Posar desnuda en La Habana para completar el recorrido de Anaïs,
y en el antes casi vacío cuaderno se mimetiza, nos pone de voyeur invitado
asumiendo una sensibilidad muy parecida a la de la esposa de Hugo Guiler,
amante de Henry Miller. A sus posibles contradicciones y dudas.
97
Dueña de una vigorosa convivencia de la ficción dentro de un subgéne-
ro poco bien explotado literariamente, como es el diario, que supuesta-
mente exige una franqueza mayor, o por lo menos una implicación real,
directa, verdadera. En el año 2006 ganó el primer Premio Bruguera
dando un giro potencial a su proyección, llegando su obra galardona-
da Todos se van a lectores de Alemania, Bulgaria, Suecia, Francia, Es-
tados Unidos, entre otros.
Como una grande y placentera ironía, aquello que en un inicio había
sido concebido en secreto, para dentro, se devolvía a cientos de ojos y
en diferentes idiomas.
Wendy internacional. Una Wendy para el mundo entero.
“Yo siento la literatura como un diario de vida, como una intervención
pública dentro de un mundo privado. Ana Mendieta es la gran artista
visual cubana que me ha inspirado en este arte de mostrar el dolor, el
ardor de las cosas que los otros silencian. Yo saco mis traumas y mis
alegrías a la luz, hemos sido obligados a cerrar la boca dentro de Cuba
demasiado tiempo, estas arterias interiores las he ido apuntando en mis
diarios personales, las he ido incubando desde niña, luego las reescribo
de modo que pueda tener un interés real para el resto del mundo, pues
muchos autores insulares creen que hablar solos y de problemas muy
endémicos ayuda al género, y no es así, voy adelante con una novela
que integre personajes y tramas verosímiles en medio de una vida que
como siempre he dicho no está sucediendo en Occidente. Vivimos en
un territorio occidental con síntomas y conflictos de otro mundo.
No puedo mentirle al diario y no me gusta mentirle al lector. La ficción
integra una gama de complejas heridas escritas antes en mi piel de dia-
rios”.
Elegir contar la verdad, sin embargo, y vivirla, no es suficiente. No
en La Habana, donde leer puede ser un ejercicio contestatario, y has-
ta peligroso. Donde narrar el día a día sin caer en los maniqueísmos
ni adulteraciones establecidos, puede como poco conducir a eso que
Wendy Guerra define como “parte de un duro silencio”, cuando no a
sufrimientos más reales y físicos. Sus libros tienen la misma estrella de
98
lo prohibido, y lo prohibido naturalmente lleva más luz aunque también
más sufrimiento. Wendy sufre el privilegio de saberse leída en un sitio
donde instituciones y editoriales ignoran sus libros, que es una manera
avanzada de la censura. Se iguala en azar a una larga lista de autores
semiinvisibles, consciente de que no es la única.
“Como Eliseo Alberto Diego, José Ponte y María Elena Cruz Varela,
Cabrera Infante, Reinaldo Arenas y una infinita lista de autores cubanos
no soy editada en mi patria. Eso tiene una explicación muy simple, el
Estado es dueño y señor de todo y no hay opciones, ellos han decidido
dejarnos fuera de juego, yo no existo para ellos. Pertenezco a una dinas-
tía de autores silenciados y cuando entro a mi isla, luego de haber sido
traducida a tantas lenguas, siento un potente silencio sobre mí. No estoy
sola, soy parte de un duro silencio”.
La poesía es mi protección mágica; cuando tengo miedo recito los poemas de mi ma-
dre, en los hospitales y en las aduanas
Pero ella siempre regresa, aunque todos se vayan.
“Un escritor sin país es un niño sin padre. Estoy huérfana”.
Y volvemos a la poesía, que es donde más segura se encuentra. Quizá
por aquello de ser la patria más amplia de los géneros literarios, o por
una sencilla bendición divina, da lo mismo. Establece la controversia
con los críticos: pone imágenes y lenguaje florido en sus libros de na-
rrativa.
Elige un personaje real para una vida de ficción o se metamorfosea en
Nieve, una niña que crece mientras cuenta, y mientras cuenta, vamos
cayendo sin tocar fondo, no nos lo permite, en la cruel constatación de
una vida real. Una niña, Nieve, que desde su nombre incluye una con-
tramanifestación para una isla en el Caribe, y que lleva igual, aunque
más intrincada, referencia al título de un libro de culto pretendidamente
poco estudiado, escrito y publicado en el siglo XIX por otro coterráneo
con menos fortuna, Julián del Casal, uno de nuestros escasos dandis,
de nuestras grandes supersticiones que en el mismo año 1892 en que se
formaban partidos y se encauzaba la independencia de la isla, decidió o
encontró el modo de publicar sus versos.
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De la nieve evadida e imposible del bardo modernista habanero a la
Nieve que dibuja escenas de su vida sin enajenamientos ni remiendos.
Del légamo al éxtasis se llega sin perder la poesía.
“La poesía es mi protección mágica, cuando tengo mucho miedo recito
los poetas de mi madre, en los hospitales y en las aduanas, en los vuelos
intercontinentales cuando hay mal tiempo recito poemas que son mis
compañeros de vida y de viaje. No tengo familia y creo que los poetas
que yo amo son todo lo que tengo.
Me gusta mucho Sigfredo Airel, Antonio Ponte. Quiero hablar de poe-
tas cubanos porque no son conocidos, pero soy una enamorada de la
poesía japonesa, francesa y norteamericana. Quiero hablar de Eliseo
Diego, de Lezama Lima, y quiero compartir esta, un pequeño fragmen-
to de un poema de mi madre, la desconocida poeta Albis Torres que
dice: ‘Mi país es ese instante único / que ahora mismo sucede en todas
partes, / orillas de la tierra, / lugares a los que no sé ir / ni puedo, y llego
sin embargo. / Amo esa alquimia de olas y pacientes orillas. / No hay
mejor patria / ni asta en que poner / bandera alguna”.
Con Wendy Guerra conversé de muchas más cosas alguna vez. Del si-
lencio que imponen los Gobiernos y de la felicidad y el coste de saberse
un ente libre. De los poetas amigos y de los que ya se fueron a mejores
vidas. Siempre la encontré agradecida, fuerte en los propósitos y am-
biciosa del futuro. Wendy sabe quién es, se gusta, nos recuerda que
cualquier feo de la vida, con glamour e inteligencia siempre, se salva.
Que no hay que irse de Cuba aunque no te publiquen, pues la gente se
las ingeniará para encontrar los libros editados fuera y leerlos.
“He terminado un libro llamado: Negra. Una novela que atesora (por
primera vez en la ficción) las recetas de la mágica tradición afrocubana
en un contexto social convulso. Un libro que habla del racismo y del
dolor. Un libro que ocurre entre Francia y Cuba. Estoy ahora mismo en
la escritura de mi nueva novela: Hija única, es mi nuevo proyecto. Es-
cribo cada semana desde La Habana en mi blog de El Mundo, ‘Habána-
me’, que cuenta la vida de los cubanos en la isla desde una perspectiva
muy personal.
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Agradecer que compren mis libros y reciban noticias de un mundo que 12 Narradores con perspectivas
ha decidido defenderse de todo y aplazar el recuento, agradecer el he-
Con la complicidad de 25 especialistas de distintos medios, seleccionamos a los doce
cho de ser querida como autora y aceptada en países que no son el mío.
novelistas menores de 40 años con mejores perspectivas de futuro.
Agradecer el hecho de ser hija adoptiva de un país que antes ya me
había legado su lengua, que es mi gesto para vivir. Gracias…”.

Decía Picasso que llegar a ser joven lleva su tiempo, y los protagonis-
tas de estas páginas, doce narradores españoles menores de cuarenta
años, dan buena fe de ello. Son los elegidos por El Cultural como los
novelistas presentes con mejores perspectivas de futuro. Algunos de
ellos disfrutan ya, desde hace tiempo y varios libros, de un lugar bajo
el sol de nuestro panorama literario, pero otros, sin embargo, son sólo
conocidos en círculos de buenos lectores y redes de iniciados. La elec-
ción no ha sido fácil, pero hemos contado para ello con la complicidad
y las opiniones sabias y libres de veinticinco especialistas de distintos
medios (críticos literarios, escritores, directores de escuelas literarias y
revistas...) que han apostado, desde posiciones varias y sin condición
previa, por los novelistas españoles menores de cuarenta años a los que
vamos a seguir leyendo dentro de unas décadas. Estos son sus nombres:
Elvira Navarro, Isaac Rosa, Andrés Neuman, Matías Candeira, Cristina
Morales, Pablo Martín Sánchez, Sara Mesa, Sergio del Molino, Aixa de
la Cruz, Gonzalo Torné, Laura Fernández y Andrés Barba. La lista es
producto, pues, del consenso y las matemáticas, a pesar de ser conscien-
tes del valor y el futuro de muchos de los nombres que, por muy poco,
no aparecen en estas páginas. Pero de eso se trata. De jugársela por el
porvenir, de descubrir cómo narran los más jóvenes, con ojos nuevos y,
a menudo, ya desengañados.
102
Elvira Navarro
Literatura y descubrimiento
Se licenció en Filosofía pero pronto supo que sus destinos serían li-
terarios. La primera confirmación tuvo lugar en 2004, cuando Elvira
Navarro (Huelva, 1978) ganó el certamen de Jóvenes Creadores del
Ayuntamiento de Madrid. Y la segunda, en forma de novela, en 2007
con La ciudad en invierno (Caballo de Troya). Dos años más tarde, ya
en Mondadari, daba a imprenta La ciudad feliz (2009), una aguzada
mirada a la niñez. ¿Pero cuál es el poso de estas obras?¿De qué tratan?
“Tratan de lo verdadero, de aquello que nos inquieta y trastorna”, res-
ponde Fernando Valls, “pues se ocupan de las enfermedades morales
del mundo actual, están compuestan sin prisa y dirigidas a lectores poco
complacientes”.
Si le preguntamos a la autora, ella sonríe y advierte que, como Mar-
guerite Duras, “si supiera lo que voy a escribir antes de escribirlo no
escribiría, pues ya estaría escrito. La literatura es para mí sinónimo de
descubrimiento, y como mucho puedo nombrar aquello en lo que no
quiero caer: por ejemplo, en eso de que los libros no dan respuestas
porque sólo sirven para que nos hagamos preguntas. Yo espero encon-
trar respuestas por el camino. Ir sin rumbo no implica renegar de los
encuentros. Me gusta la expresión God is in the details porque describe
bien en qué consisten los hallazgos. Todavía no me conozco como es-
critora pero puedo señalar un tema que me obsesiona: cómo se constru-
ye la identidad”.
La trabajadora
Fragmento de la novela recién terminada de Elvira Navarro
A veces me cruzaba con los del camión. Me arrebujaba en el abrigo para que
no me insultaran. Los había visto siempre por el centro, de madrugada. No sabía que
comenzaban su actividad por el extrarradio, aunque era lógico, pues allí el tráfico
cesa antes y no hay ya policías. Tendrían entre catorce y dieciséis años cuando yo
cumplí los veinte y me topé con ellos por primera vez. Me lanzaron la esquina de una
caja plagada de grapas, que me rozó el pelo y fue a clavarse en un arriate de Neptu-
103
no. Se rieron. Eran casi unos niños, todos gitanos; recogían cartones y les gritaban a
las mujeres jóvenes que se encontraban. También huían de los guardias urbanos, de
los camiones de la basura, a los que hacían la competencia; quizás de alguien cuya
frente hubiese sido ajada por un pedazo de metal arrojado desde el camión. Una vez
los vi quebrar la luna de un coche con una pesada gaveta. El cristal emitió un sonido
de cantos precipitándose por una pendiente; las risas se petrificaron. Parecía que
llevaran un oscuro motor en su vehículo, del que podía esperarse que descendiera
una oveja o algún otro elemento rural. Me los encontré muchas veces más y nunca
volvieron a tirarme nada. Lo que hacían era gritar, silbar, recurrir a algún insulto
jubiloso y contundente; luego derrapaban por una bocacalle y se esfumaban.
Isaac Rosa
Páginas como espadas
“Pocos escritores -escribe Ricardo Senabre para subrayar su apuesta
por este autor- se hallan tan capacitados como Isaac Rosa para escribir
bien y plantear con originalidad una novela en la que se reescribe y
corrige a sí mismo, como en la titulada ¡Otra maldita novela sobre la
guerra civil!”
De Isaac Rosa (Sevilla, 1974), que ha vivido en Extremadura y ahora en
Madrid, puede decirse que ha seguido una vía inédita entre los autores
de su generación, la del mundo de la responsabilidad y del trabajo, la de
la novela en marcha también, con libros tan destacados como La mala-
memoria (1999), El vano ayer, que obtuvo en 2005 el premio Rómulo
Gallegos en competencia con Almudena Grandes, Andrés Trapiello o
Juan Bonilla, ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!(2007) o El país
del miedo (2008), premio Fundación J. M. Lara. Su última novela es La
mano invisible (2011).
Rosa ha confesado que “para mi la literatura es conocimiento y es in-
tervención. Es necesario que se escriba sobre lo que está ocurriendo”.
También insiste en el sentido de la responsabilidad civil del escritor
no sólo como creador sino como ciudadano, un compromiso que tiene
mucho de política y ética. Rosa publica novela nueva en septiembre:
se titula La habitación oscura, “y es una mirada generacional (de mi
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generación, claro, los nacidos en los 70) al tiempo terrible que estamos
viviendo”.
La habitación oscura
Fragmento de la novela inédita del escritor Isaac Rosa.
No te quedes ahí. Vamos, entra, ya estamos todos. Tras la cortina, la puerta: está
abierta, solo tienes que empujarla, mientras en tu espalda pesa la tela que se cierra
sobre ti dejando atrás la escasa luz del pasillo. La puerta cede sin esfuerzo, y al
avanzar un par de pasos sientes que la oscuridad se ha solidificado en tu cara, áspe-
ra, pero no: es el segundo cortinaje, que pende de una barra en semicírculo para no
entorpecer el recorrido de la puerta. Parece una exageración, dos cortinas, pero solo
así estamos seguros de que no se filtra ni una aguja de claridad cada vez que alguien
entra o sale de la habitación oscura. Es un paño corrido, deja de manotear para
abrirte paso: solo puedes franquearlo por los laterales, a la manera en que accedes
a un templo. Una vez dentro buscas referencia en la pared más próxima: apoyas la
mano, la superficie mullida cede ligeramente a tus dedos. Desde ahí puedes continuar
por el perímetro, sin soltar el tabique; o dar unos pasos hacia el centro de la estancia,
con las manos adelantadas. No hay riesgo de chocar con ningún mueble, ya lo sabes,
todo el mobiliario se limita a tres colchones alineados en la pared del fondo y un par
de sofás en los laterales. La precaución de adelantar las manos es por los ocupantes
de la habitación oscura, para no chocar. Aunque nunca hemos sabido al entrar cuán-
tos estaríamos ya dentro, si había alguien en un rincón o eras el primero en llegar,
hoy sí estamos todos. Solo faltabas tú y ya has llegado.
Matías Candeira
Elogio del error
Narrador con mucho cuento, profesor de talleres de escritura creativa
y guionista, afirma Matías Candeira (Madrid, 1984) que la literatura
que le interesa “es la que produce errores, que es un error en sí misma:
un posible error de forma, pues detesto los textos redondos y aseados
donde nada sobra ni falta; un error ideológico, pues violenta mi sentido
del mundo; un error sobre lo real, pues me coloca en lo fantástico, lo
necesariamente extraño. Y así”.
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Tras la publicación de su primer conjunto de relatos, La soledad de los
ventrílocuos (2009), de su inclusión en varias de las mejores antologías
del género y de que sus cuentos hayan recibido no pocos premios, su
segunda obra, Antes de las jirafas (2011) confirmó las expectativas. A
fin de cuentas, como subraya Vicente Luis Mora, “pese a su juventud es
uno de los exploradores jóvenes más atinados del género, gracias, sobre
todo a que sabe construir los espacios exteriores como representación
de la psique, el acierto de algunas imágenes plásticas y, sobre todo,
esa tensión centrífuga que lleva sus relatos a una estética alejada del
realismo. Es un relatista técnicamente muy dotado que además ha en-
tendido que no todas las cosas pueden explicarse desde una perspectiva
realista.”.
Todo irá bien
Fragmento de la novela inédita del escritor Matías Candeira.
[...] Esta mañana me ha dejado que coja su mano y la ponga ante la luz. Hacía mucho
calor, y notaba el cuerpo pegajoso después de ducharme, pero no ha sido por eso por
lo que he bajado la persiana. Ella me ha sentido muy inquieto cuando he contemplado
el corte, profundo y húmedo, más que otras veces. Pero es mi culpa, cómo no voy a
culparme. Soy yo el que insisto en hacerlo para que ella no se confíe. Su cuerpo no es
una fruta en la que puedas cortar eternamente la cáscara. Desde allí veíamos el pozo
de ángulos que forman los edificios de hormigón caliente y, más allá, el amanecer
contaminado. No puedo negar que era hermoso. El tajo y la ventana me recordaban
a la forma de dos puertas. Ella, aún la veo, cierra la mano sin darle importancia.
-Son muy parecidas, ¿a que sí? -dice.
Es como si, por un instante, hubiera recordado algo de otra vida.
Tres hilos espesos empiezan a culebrear por su antebrazo y, sólo durante unos segun-
dos, he notado que me tiemblan las piernas al mirarla. Casi no tengo fuerzas. Bajo
ese olor he visto abrirse una hendidura en mi propia cabeza. Esa imagen que se resis-
te a abandonarme del todo. Son muchos, muchísimos muebles cubiertos con sábanas
en una habitación grande y luminosa, y bajo ellos, manchas inapreciables de sangre
-la más oscura que ella tiene dentro- que crecen incontroladamente en la madera.
Pronto se convierten en algo que no puedo abarcar con la vista. La habitación se en-
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charca, espesamente, y me empapa las piernas. Supongo que esta clase de temblores
me mantienen lúcido; que así es como debe ser. Pero cada día me sorprendo sintiendo
menos miedo del necesario.
-Tranquilo -me responde-. Hace mucho que sabes hacerlo.
El rito me agota y necesito beberme un par de tazas de café para volver a sentir los
pies sobre el suelo de la cocina. Supongo que jamás podría ser médico. Como mucho,
alguien que sacrifica animales.
-Ve a desinfectártelo.
-Venga, hombre -repite-, tranquilo.
Y se queda esperando a ver qué ocurre.
Cristina Morales
Cantares de gesta
Licenciada en Derecho y Ciencia Políticas, Cristina Morales (Granada,
1985) es autora del libro de cuentos La merienda de las niñas (Cuader-
nos del Vigía, 2008), y sus relatos han aparecido en Pequeñas Resis-
tencias 5. Antología del nuevo cuento español 2001-2010 (Páginas de
Espuma, 2010) y en Velas al viento. Los microrrelatos de La nave de
los locos (Cuadernos del Vigía, 2010). Este año ha publicado Los com-
batientes (Caballo de Trota, 2013), un libro sobre una pequeña asam-
blea de indignados, que acabó convirtiéndose en “un cantar de gesta
que exalta valores antiguos como la juventud, el amor, la amistad y el
arrojo”, aunque jamás ha formado parte del 15M y no comparte sus
consignas ni sus métodos. “Llamar revolución a lo del 15 M me parece
no una exageración, sino una deformación de la realidad”.
En el curso 2007-2008 fue residente de la Fundación Antonio Gala para
Jóvenes Creadores, pero no se confíen, porque Cristina Morales es todo
menos sumisa. Así, Marta Sanz apuesta por ella y por su futuro como
escritora por “su desobediencia frente a una supuesta literatura de pres-
tigio. Y su muy curioso sentido del humor”. Ella, por su parte, reividica
su narrativa como una forma de “responder a lo que me produce extra-
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ñamiento y así producir nuevos extrañamientos”.
Los conspiradores
Fragmento de la novela inédita de la escritora Cristina Morales.
Bendito, sea, el cielo. Cómo, ¿bendiciendo, don Domingo? ¿No era usted ateo? Yo
soy borracho, María Manuela, y estoy lo suficientemente borracho como para ben-
decir, pero no sé si estoy lo suficientemente borracho como para imaginar que doña
María Manuela López, viuda de Ulloa, la censurada en Cádiz, está presente en este
mi baile de precarnaval bautizado la muerte del ranciocinio. ¡Bautismo! Calle o sus
amigotes masones lo van a echar de la logia. Esta es mi logia, señora. Soy yo quien
echa y desecha. Y debería echarla a usted. ¿A mí? A usted y a su efebo. ¿Se refiere a
mi camarero? Sí, al camarero que se cepilla. Qué observador es usted, Domingo, me
sorprende. No fue tan sagaz para adivinar que su colaborador era un topo de palacio
que le colaba mensajes antimonárquicos en el periodiquillo. Uno es corto, señora, se
lo reconozco, y la censura de Fernando implacable, pero para ver que usted se arro-
dilla delante del criado no hay que ser mosquetero. Y delante de usted, ¿tiene alguien
vocación de arrodillarse, sin cobrar por ello? Corríjame si me equivoco porque voy
muy borracho, pero creo que en este momento hay una vacante, ¿gusta? Uh qué va,
vengo saciada de casa, no quisiera indigestarme y perderme su magnífica fiesta. Me
alegro de que esté disfrutando. ¿No iba a echarme? Fuera de mi baile, realista servil.
Si piensa echar a todos los serviles se le queda el teatro a la mitad, le aviso. Ya decía
yo que había muchos napoleones en la caja.
Pablo Martín Sánchez
Egosurfing
“Una propuesta a tener muy en cuenta en el actual momento de re-
novación de la novela histórica”. Lo afirma Sergio Vila-Sanjuán del
primer libro del último de los recién aterrizados al mundo de las letras.
Pablo Martín Sánchez (Reus, 1977), tras tocar todos los palos del sector
editorial y ejercer de corrector, lector, traductor y librero, en 2011 se
lanzó a reunir sus relatos en Fricciones (E.D.A., 2011). Un buen día se
sorprendió al toparse en Google, en pleno ejercicio de egosurfing, con
un mítico anarquista que intentó derrocar en 1924 a Primo de Rivera y
que compartía su nombre y apellidos. Tal fue el hilo de Ariadna de una
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copiosa y muy bien recibida novela titulada precisamente El anarquista
que se llamaba como yo (Acantilado, 2012), elegida mejor ópera prima
el pasado año por El Cultural, todo un estímulo para su autor. “Fue una
sorpresa porque el libro llevaba apenas un mes en la calle antes de que
se completara un año. Es un honor que me libera de todas las dudas.
He pensado que El anarquista que se llamaba como yo sea la primera
parte de una trilogía del yo”. “Si la distancia más corta entre dos puntos,
cuando se interpone un obstáculo, es la línea curva, escribir es trazar
esa parábola, esa perífrasis que nos lleve hasta el lector pasando por el
texto. O, dicho de otro modo, escribir es ponerse obstáculos que hagan
fascinante la aventura del leer. Y, como en esos juegos donde hay que
ir superando pantallas de dificultad creciente, el escritor debe asumir
el compromiso de plantear nuevos retos en cada libro que emprende”.
El olor de la desgracia
Relato inédito de Pablo Martín Sánchez
De pequeño creía que oler el peligro era la cosa más natural del mundo. Porque yo
lo olía, literalmente. Y no solo el peligro: también el miedo, el odio, el rencor, el ca-
riño, el deseo o la nostalgia. El peligro, concretamente, me huele a fresas silvestres.
El cariño, a madera recién cortada. El odio a humedad, el rencor a cloro, el deseo a
queso azul y la nostalgia a canela en rama. Al principio esto tenía sus ventajas. Si,
por ejemplo, iba caminando por una calle oscura y de repente olía a fresas silvestres,
cambiaba de acera o salía corriendo. Si estaba en un bar hablando con una chica
y notaba el olor del queso azul, le proponía subir a mi casa a tomar la última copa.
Pero cada vez estoy más convencido de que este don es en realidad una desgracia. Lo
pensaba esta mañana en la cama, oyendo la respiración agitada de mi mujer. Cuando
nos conocimos, el olor a queso azul era el pan nuestro de cada día. El de madera
recién cortada se fue imponiendo con los años, mezclado con los efluvios de la canela
en rama. Desde hace unos meses estoy preocupado por el hedor a cloro que despren-
den las sábanas y esta mañana me he despertado oliendo a humedad por todas partes.
Ahora estoy en la oficina, cruzando los dedos para que mi mujer me llame y me diga
que se nos ha roto una cañería.
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Sara Mesa
Personajes poco heroicos
Madrileña de nacimiento, pero sevillana de adopción, Sara Mesa (1976)
ha publicado dos libros de relatos, La sobriedad de los galápagos (2008)
y No es fácil ser verde (2009) además de las novelas El trepanador
de cerebros (2010) y Un incendio invisible (2011), premio Málaga de
Novela, y Cuatro por cuatro, finalista del premio Herralde de Novela
(2013), obras en las que ha intentado poner negro sobre blanco su ne-
cesidad, de indagar en “las posibilidades narrativas de elementos en
principio secundarios... Me atraen los narradores testigos, los enfoques
parciales, las estructuras anómalas y esos personajes con vidas poco
heroicas pero que, puestos bajo la lupa, resultan extremadamente su-
gestivos”.
Hija de mil tradiciones y estilos, de influencias que superan lo literario
y se empapan de cine, televisión e internet, es tan prometedora como
desigual pero, como subraya Eduardo Vilas (Hotel Kafka), “siempre he
considerado que un autor, o una obra, es tan mala como los errores que
comete y tan buena como los errores que pueda soportar. En este senti-
do sospecho que Sara Mesa, por mucho que se equivoque, por muchos
errores que se le puedan confirmar, creo que se equivoca en la dirección
correcta”.
Relato inédito de Sara Mesa
Hay familias que caminan hacia la extinción. Familias que no se ramifican, como
suele pasar, sino que se contraen, coletean, quedan secas, agonizan y mueren. No hay
reproducción, y si la hay es insuficiente, o deficiente. A veces sobrevienen muertes
imprevistas. Otras veces son accidentes sin consecuencias visibles, pero que también
acarrean estancamiento. Estas familias se caracterizan por desembocar en calles de
una única dirección, con un muro al final ante el que no se puede dar la vuelta. La
soltería, la esterilidad, la castración y los abortos no son acontecimientos extraños.
Así las cosas, todo conduce a una dolorosa endogamia, que a su vez se vincula con
el encierro y la oscura conciencia de pertenencia a un clan superior. No se admiten
las mezclas, la atmósfera se enrarece y corrompe y la familia perece finalmente, tras
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haberse devorado a sí misma.
Lamento ser tan explícito, pero no hay mejor manera de explicarlo. Eludir las pa-
labras no hace que la realidad se borre, ni siquiera que la realidad se difumine. La
realidad sigue estando ahí, incluso aunque no sobreviva nadie a ella.
Levanto la cabeza, pestañeo varias veces, releo lo escrito.
La realidad sigue estando ahí, incluso aunque no sobreviva nadie a ella. No. Estoy
mintiendo. Las historias mueren cuando desaparecen sus protagonistas. De ahí esta
necesidad de escribir. De recoger todo lo vivido y lo observado y lo deducido y lo
recreado.
Somos voraces.
[Amanece. La tenue luz del día comienza a filtrarse por la persiana medio echada;
circulitos de luz bailan ahora sobre la mesa, en filas ordenadas, sobre mis manos aga-
rrotadas y dispuestas rígidamente en el tablero. ¿Por qué yo? ¿Qué me obliga, qué
me impele a mí... ? ¿Quizá me siento en deuda con esta historia? Suena descabellado,
lo sé. Suena grandilocuente. Me otorgo a mí mismo el papel de albacea, de escriba
y de notario. Yo me arrodillo, yo me corono y yo me aplaudo al concluir el acto. Qué
pretensión absurda, qué cansancio.]
Andrés Neuman
Imagen adentro
Hijo de músicos argentinos exiliados a España, Andrés Neuman (Bue-
nos Aires, 1977) ha tocado ya todos los triunfos de la baraja. Su arran-
que literario le halló poeta, con Simulacros (Cuadernos del Vigía, 1998)
y, sobre todo, Métodos de la noche (I premio Antonio Carvajal, 1998) y
Alfileres de luz (premio Lorca, 1999). A Neuman le interesa “comparar
la escritura con otras manifestaciones de la curiosidad. Astronomía y
narrativa comparten el desvelo de la observación, el conflicto del pun-
to de vista. Ambas intentan acercarse a algo que parece familiar pero
resulta un misterio. Lo sintáctico y lo ideológico, la música del verbo
y la contradicción del personaje, son espacios donde la literatura ve
más lejos que cualquier telescopio. A diferencia del cine, la escritura es
un arte visual de segundo grado. El filtro de su cámara construye cada
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objeto que vislumbra. Su ojo es una conciencia. Por eso, al parpadear,
cuenta una imagen desde adentro”.
Neuman quedó finalista del premio Herralde con Bariloche (1999). Y
ya no se bajó del tren de los galardones. Su mayor triunfo llegó en 2009
cuando se alzó con el Alfaguara con El viajero del siglo. La novela
ganó además el premio de la Crítica y ha sido traducida a doce idiomas.
Imprescindible, porque, en palabras de Aurelio Major, “en el instante
mismo de ser pronunciada, la profecía inaugura una misión secreta”.
Contar de oído
Fragmento de la novela inédita del escritor Andrés Neuman.
Cuento ruidos. Eso.
El amanecer trae un estruendo de cacharros. Me despierta un taladro que se ensaña
en la acera. Los operarios gritan, sus nombres rebotan contra mi ventana. Me levanto
de un brinco: los muelles del colchón crujen igual que un costillar. Los pies descalzos
van dejando en el suelo sonidos de ventosa. Asomo una oreja al balcón y me inunda
la ronquera de las motos, la hernia de las grúas, el pan roto de las obras.
Me deslizo en la ducha, en su casa de agua. El zumbido de las cañerías corre por las
paredes como cualquier rumor entre vecinos. Mientras me visto (la ropa frota, subra-
ya el silencio de la piel) enciendo un rato la radio. Entre los ruidos de la actualidad,
intento distinguir la música del presente. Los comentaristas hablan al mismo tiempo,
sus voces se superponen, y mi oído va uniendo las sílabas de unos con las sílabas de
otros, hasta que los argumentos se descomponen en vocablos desconocidos.
La máquina de café empieza a descarrilar. Cierro los ojos y finjo que duermo, duermo,
que el mundo entero enmudece. Me sobresalta el estrépito de una taza que aterriza en
la barra. La cucharita queda tintineando en un borde del plato. El líquido calienta la
gruta de mi estómago, provocando minúsculas absorciones y burbujeos de laboratorio.
Subo a un bus. El motor desarrolla pesadas digestiones, la radio expulsa un chorro de
panderetas. De pronto suenan tres teléfonos, dos de ellos con idéntico tono, y el terce-
ro con una melodía que no tardo en reconocer: es la misma canción ligera que emiten
los altavoces del bus. Desciendo en mi parada. Una ambulancia ulula en diagonal.
Quizás en su interior viaje algún pasajero que reza por volver a escuchar, aunque sea
una vez más, la canción ligera de la radio.
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De vuelta en casa, me tiendo en el sofá para seguir el goteo de la noche, su suero
hospitalario. A las doce en punto (las agujas del reloj de la cocina se unifican con un
roce de tijera) termino de anotar todos los ruidos del día y cuento cien, ciento uno,
ciento dos. Después me quedo a solas con mi respiración, vigilando ese globo que los
pulmones inflan y desinflan.
Paso la madrugada atendiendo al telegrama del viento, que anuncia la noticia más
importante de todas. ¿Se oye?
¿Se oye?
Sergio del Molino
Literatura inútil
La segunda y más reciente novela del periodista y escritor madrile-
ño afincado en Zaragoza Sergio del Molino (1979) es La hora violeta
(2013) y en sus páginas narra la enfermedad y muerte de su hijo Pablo.
Según Alejandro Gándara, se trata de un libro que “enfrenta un tema
que en el siglo XX se ha ido convirtiendo en tabú, el de la muerte. Y a
través de un subtema especialmente impopular, el de la muerte de un
hijo”. Su primera novela fue No habrá más enemigo (2012), elegida
como uno de los diez libros más recomendados por CEGAL. ¿Cuál
son las principales líneas de fuga literarias de Sergio del Molino. “Me
resulta muy difícil sistematizar mi poética. Uno escribe primero y lue-
go teoriza sobre lo escrito, encajando su credo estético en su obra, y
viceversa, asumiendo que ambos discursos casi siempre van a contra-
decirse. Dicho esto, creo que empiezo a perseguir un ideal muy claro
que llamaría literatura de dormitorio. Reivindico la inutilidad de la lite-
ratura. Su inutilidad social. El único ámbito de influencia de la novela
es la mesilla de noche del lector. Por tanto, aspiro a una literatura cada
vez más íntima e inútil”.
Fragmento inédito de la próxima novela de Sergio del Molino
Yo también odiaba a los demás niños, aunque mi casa no era peor que las demás. De
hecho, era mucho mejor. Mejor que la de Boro, que vivía agitanado, a decir de mi padre,
con tres generaciones apretadas en un piso que olía siempre a amoníaco. Cuando me in-
vitaban a comer, tenía que hacer un esfuerzo grandísimo para tragarme unos platos lle-
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nos de colorante barato. Macarrones pasados de cocción, apelmazados en un emplaste
que había que cortar con cuchillo, verduras marrones y filetes correosos y quemados. No
podía envidiar esa cocina. Yo estaba acostumbrado a comidas mucho mejores. Tampoco
podía envidiar la habitación oscura y estrecha de Boro, ni la cama de colchón delgado
y somier de muelles que chirriaban y se clavaban en el culo. ¿Qué envidiaba yo de la
infancia de Boro? ¿Su ordenador Spectrum? No, porque nosotros teníamos un Amstrad
que a mí me parecía mejor. ¿Su vídeo beta? Tampoco, porque nosotros compramos uno
de los primeros VHS. Todo en la casa de Boro era peor. Hasta las fotos de boda y de
comunión que decoraban el salón eran mucho más feas que los paisajes montañosos
en blanco y negro que había sobre nuestro sofá. Y, sin embargo, yo sentía que la vida
de Boro era mejor que la mía. Incluso mucho mejor que la mía. Porque envidiaba sus
hermanas. Su cercanía, su corporeidad agresiva. Boro vivía en un gineceo con dos her-
manas mayores. Cuando yo entraba en el baño, veía las cremas baratas del Mercadona,
los pintalabios, el agua fresca. Puto Boro de mierda, pensaba entonces sin atreverme a
pensarlo del todo. Cabrón suertudo que vives en este piso minúsculo, obligado a rozarte
constantemente con tus hermanas, a sentir su champú y su aliento en el pasillo, a verlas
salir de la ducha envueltas en una toalla, a oler la cera caliente con la que se depilan las
piernas, a mezclar tus camisetas con sus pijamas en el cesto de la ropa sucia, a tirarles
del pelo, a robarles la Super Pop, a escuchar el estallido de las pompas cuando mascan
chicle Boomer -fresa ácida, el mejor- y a ver sus bragas secarse junto a tus calzoncillos.
Aquel piso minúsculo, con paredes a través de las cuales transpiraba el sudor de las
hermanas. Aquel salón oscuro y sofocado en el que una familia entera se rozaba tanto en
invierno como en verano, pero sobre todo en verano. Descalzas, en bikini, abanicándose
con paipáis de publicidad de un concesionario de coches. Vapor de agua sudorífica en el
techo, sudor en las almohadas, sudor en la bañera, en el balcón, en la cocina de butano.
Una cocción a baja temperatura de grasa, piel, músculos fibrosos y uñas de manicura
casera para ahorrar. Qué suerte tenía Boro al asarse en aquel horno lento donde las
siestas eran cortas porque los cuerpos se despertaban unos a otros por contacto. Ese
vivir agitanado, que decía mi padre en un léxico anterior al Ministerio de Igualdad, no
me repugnaba. Me sonaba más francés que ibérico, a tabaco Gitanes, a humo moroso,
a intoxicación dulce. Si hubiera sabido lo que eran el opio y la absenta, me habría olido
a fumadero victoriano, a cucharilla con terrón de azúcar derretido. Cómo no iba a envi-
diar a Boro, si su infancia era de lujo.
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Laura Fernández
Campo de juegos
Se dió a conocer con Wendolin Kramer (2011), y en La chica zombie
(2013) reinventó con humor La metamorfosis de Kafka, al narrar la
historia de una adolescente que se despierta una mañana convertida en
cadáver, sin saber si todo es -o no- producto de su imaginación. Perio-
dista y escritora, Laura Férnández, (Tarrasa, 1981) asegura que escribi-
ría aunque no tuviese detrás una editorial como Seix Barral. “De hecho,
lo he hecho durante años. Lo llevo haciendo desde que cumplí los doce
años. Como Ana Frank le hice una especie de promesa al respecto a mi
diario. Y la he cumplido. Pero no dudo que si el día de mañana mis his-
torias dejan de interesar, seguiré escribiéndolas, pero para mí”. A ella,
insiste, nadie la presiona ni le dice sobre qué tiene que escribir, “así que
la literatura es mi campo de juegos. Y voy a hacer todo lo posible por-
que siga siéndolo SIEMPRE”. Quizá por eso, para Care Santos, Laura
Fernández “es a la vez gamberra y existencialista, bajo la piel de narra-
dora joven y desinhibida se esconde alguien con voz y estilo propios,
contundentes, y -lo más importante- con mucho que decir”.
Connerland
Fragmento de la nueva novela, aún sin publicar, de la escritora Laura Fernández.
Jerry Dix se ha (GLUM) suicidado
Las aerolíneas Timequake existían porque un niño llamado Reddy Dolden había
pasado demasiado tiempo jugando a Dirige Tu Propia Aerolínea, un videojuego de
estrategia del que sólo se habían vendido treinta y seis unidades en todo el mundo.
Las otras nueve mil novecientas sesenta y cuatro se habían destruido impunemente,
y su creador, un tipo llamado Jerry, Jerry Dix, que lo había perdido todo por culpa
de aquel estúpido juego, se había (GLUM) suicidado. Pero nadie se había enterado.
Sólo un niño, un niño llamado Reddy Dolden, que más tarde sería el propietario de
las aerolíneas Timequake (BIENVENIDO A TU CÁPSULA DEL TIEMPO, rezaba
su eslogan), la tercera compañía aérea del mundo, lloraría su muerte abrazado a su
avión de peluche.
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Aquella misma noche, la noche del 27 de octubre de 1996, el niño, Reddy Dolden,
decidiría que su primer Boeing 767 real se llamaría Jerry. Jerry Dix. Y que algún día
sus pasajeros, sus pasajeros reales, podrían llevarse a casa un Jerry Dix de juguete,
en su más asequible versión muñeco piloto o en su más auténtica versión Boeing 767
de peluche. Una década más tarde, Reddy Dolden, cumpliría su promesa al adquirir
el primer avión de su flota y llamarle Jerry. Pero aún tendría que pasar otra década
para que la versión avión de peluche del malogrado Dix se convirtiera en el objeto de
merchandising aéreo más vendido del mundo. Cuando eso ocurriera, Reddy Dolden
tendría tanto dinero que no sólo habría olvidado que una vez había sido un niño sin
blanca que dormía abrazado a su avión de peluche sino que habría dejado de soñar,
porque ¿qué sentido tiene hacerlo cuando eres el Genio de la Lámpara?
Porque algo así era Reddy Dolden.
Podía cumplir deseos.
Oh, bueno, ya me entienden.
El dinero los cumplía por él.
Aixa de la Cruz
Entre el arte y la ciencia
La joven Aixa de la Cruz (Bilbao, 1988) se aupó a la Literatura a lomos
de la beca que la Fundación Antonio Gala le concedió en el año 2006 y
cuyo fruto maduro fue una novela titulada Cuando fuimos los mejores
(2007), finalista del premio Euskadi de Literatura. En 2009 urdió su se-
gunda apuesta narrativa, De música ligera, (2010) pero también ha pro-
bado suerte en la dramaturgia con I don’t like mondays. Sus ficciones
se caracterizan por incluir asertos ensayísticos originados en la música,
de la cultura popular y de las disciplinas científicas en construcciones
fragmentarias que asumen que “la posmodernidad no se puede entender
de una forma lineal”.
Aixa de la Cruz defiende como bandera que, a los autores de su gene-
ración “nos toca diluir barreras entre arte y ciencia, y también intuyo
que la ficción puede ser un arma muy efectiva a la hora de diseminar
entre la población los grandes avances en física y neurología que ya
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comienzan a dar respuesta a muchas grandes incógnitas y que son, prin-
cipalmente, el mejor antibiótico contra la religión”. Y dice más: que “a
veces me gusta pensar que escribir es mi manera de adoptar una postura
política en el mundo, por ejemplo, y esto suena muy importante, pero
otras muchas tengo la impresión de que montar novelas no es más que
una forma elaborada de hacer sudokus; que son un juego al que me he
enganchado. En cualquier caso, resaltaría el componente adictivo del
tema y cómo el objetivo último es provocar una respuesta al otro lado,
la que sea, aunque últimamente pienso que si es incómoda, mejor”.
Fragmento de la nueva novela de Aixa de la Cruz
“Se han cargado a una en tu calle”, le dice el frutero. “¿Oíste algo?” Jokin tiene
jaqueca y por eso lo inspecciona achinando los ojos como los miopes cuando intentan
leer carteles o matrículas de coche a cierta distancia. (Piensa en la jaqueca como
algo tangible: una separación física entre las señales visuales y el dolor de cada
golpetazo de sangre a las sienes.) Y no, no oyó nada. Estaba limpiando el congelador
cuando llegaron policía, ambulancia, escándalo. Él a cuchillada limpia contra ice-
bergs domésticos y guisantes petrificados; el ex marido de Daisy María (la tragedia
inscrita en el nombre) haciendo lo suyo contra el tórax de su vecina. Al bajar a hacer
las compras se ha detenido en la acera, buscando algún cerco de sangre, pero nada.
Compra manzanas, natillas y helado. Cocinar no es una opción. Los olores lo matan.
En la puerta del metro, sin querer, totalmente sin querer y por torpeza (preguntarse si
alguna vez se hace algo del todo sin querer y del todo por torpeza) le pisa el tobillo
a un mendigo que babea tirado en el suelo. Este chilla y lo insulta. Los viandantes se
giran a mirarlos con disgusto, es decir, asco.
El asco moral es una extensión del asco-emoción-básica cuyo objetivo es alejarse de
los propios excrementos.
Se pregunta si lo que ha resultado asqueroso para los viandantes es que haya pisado a
un mendigo o que simplemente lo haya tocado. Se pregunta si será cierta su intuición
de que los marginales, los enfermos y los negros inspiran la misma clase de repulsión.
El punto en común es el olor. Los olores fuertes provocan rechazo: los mendigos hue-
len mal, los negros huelen a negro y los enfermos, a muerte. La conclusión la extrajo
de un artículo sobre Óscar, “el gato que huele la muerte”:
Adoptado por un centro geriátrico en el Estado americano de Rhode Island, el gato
117
Óscar se ha hecho famoso al demostrar una inquietante habilidad para predecir la
muerte. Cuando pasa junto a un paciente en la recta final de la vida, entra y se acu-
rruca en la cama. (...) El doctor Dosa no tiene una explicación científica, pero su
hipótesis es que el gato es capaz de detectar algún tipo de compuesto orgánico produ-
cido por las células del cuerpo humano cuando empiezan a morir.
En lugar de ir directo a casa se empeña en desviarse por el parque y llega al puente
de Deusto resollando; le duelen los huesos como si galopara la gripe por sus tuétanos
(la gripe A, piensa, como nos la imaginábamos en el 2009, una afección monstruosa,
ahora todas las gripes son gripe A, dicen, todas, así que también lo es ésta). Le viene
a la memoria aquel otoño de telediarios apocalípticos, mascarillas blancas, ciudades
latinoamericanas desiertas. La enfermedad no ocupa el prime time muy a menudo;
aunque es más común que las muertes violentas y los robos a viviendas, más común
que nada. Ojala esta semana se pusiera de moda estar enfermo, piensa. (Qué mez-
quindad, Jokin, ya te vale). Por sentirme un poco más acompañado.
Gonzalo Torné
El tamaño de su ambición
La primera persona que apostó decididamente por él fue Ignacio Eche-
varría, que ahora confirma que “entre los nuevos novelistas españoles,
Gonzalo Torné destaca no solamente por el tamaño de su ambición,
sino también por los recursos que pone en juego para llevarla a puerto,
resultado de la forma tan concienzuda en que ha asimilado el plural ma-
gisterio de autores como Bellow, Naipaul, Oé; como Benet, Magrinyà,
Marías”.
Tras coquetear con la traducción y los guiones, parece que Gonzalo
Torné (Barcelona, 1976) se ha decantado definitivamente por la novela,
tras la buena acogida lograda por Lo inhóspito (2007) e Hilos de san-
gre (2010), quizá porque la crítica, a pesar de afearle algunos defectos
formales, no dejó de subrayar su ambición y la calidad de “una prosa
a veces deslumbrante, repleta de observaciones agudas, de ángulos de
visión imprevistos, todo ello expuesto con una brillantez que se refleja
en los diálogos en que los personajes se expresan con una afilada inte-
ligencia y una capacidad analítica fuera de lo común”. El propio Torné
118
reconoce que para él las obras artísticas realmente valiosas son aque-
llas que consiguen detener el tiempo, no acelerarlo, pues, como asegura
Azúa, las artes “nacieron para ser eternas, ahistóricas, atemporales; no
para ser la memoria del tiempo fotográfico, sino la memoria de lo nunca
sucedido, de lo perdurable y de lo originario”. En este sentido, cree que
en las “buenas novelas” encontramos siempre dos cualidades que ayu-
dan a ralentizar “los efectos cómicos-devastadores del tiempo”: belleza
y sabiduría. Y se confiesa marcado por unas palabras de Julian Barnes
que marcaron durante semanas, porque decía “, que los escritores del
siglo XX se contentan con ser buenos en una cosa... Pero los grandes
del XIX son buenos en todas direcciones: ¿por qué renunciar a algo?”
Divorcio en el aire
Fragmento de la próxima novela de Gonzalo Torné
“¡Abogados, administradores, gestores, notarios (palabras cuya raíz común es “sin-
vergüenza”), se alimentan de no solventar tus asuntos! Un “buen” dentista, uno que
puede costearse una clínica en Vía Augusta, es el que tiene la barra de ocultarle a su
“paciente” (qué astucias las del idioma) que se le han podrido las raíces molares antes
que perderlo como “cliente”. Acudes a los especialistas pensando que te ayudarán en
calidad de conocedores de su materia, y te reciben amañadores, tahúres, ilusionistas,
vendedores de crecepelo, ventajistas, capitanes araña, fuleros disfrazadazos de ameri-
cana y corbata (¡y qué corbatas!): lo único que te suministran esos sujetos son filtros
de esperanza, y amamos tanto nuestra esperanza que alimentamos sus cuentas con
transfusiones de cifras enriquecidas de ceros para que certifiquen que nuestros asuntos
crecen sanos y hermosos. Yo les pedía: “Profesionales, aconséjenme cómo recuperar
la buena dirección de los negocios, y si les queda tiempo resuciten a mi papá”, y ellos
me escuchaban gritar: “¡Maestros de la ilusión, acortad mi agonía, ayudadme a des-
embarazarme cuanto antes de mi dinero!”. Tantos años en la escuela, en el instituto, en
la Universidad, en esos másters de pacotilla, y lo que de verdad me hubiese favorecido
es alguien que me enseñase a manejarme en el fluido turbulento de deseos, malestares
fisiológicos, ideas latosas y oleadas de impresiones sensoriales que me ahogarán un día
de estos: un profesor de realismo, eso sí que no tendría precio.”
119
Andrés Barba
Fidelidad a uno mismo
Los especialistas que han elegido a Andrés Barba (Madrid, 1975) han
tenido en cuenta, nos dice Angel Basanta, presidente de la Asociación
de Críticos de España, su incuestionable presente y su futuro: “De los
narradores menores de cuarenta años, es el que tiene una obra mayor y
más sólida, y además es el que más promete. Apostar por él es hacerlo
por su presente pero también por su futuro, porque apunta a que va a ser
uno de los narradores más importantes del siglo que viene”
Licenciado en Filología Hispánica, narrador, ensayista y guionista, Bar-
ba es autor de una docena de libros que han sido traducidos al inglés,
al francés, al alemán, y al árabe. Su primera novela, El hueso que más
duele fue ganadora del premio de Novela Ramón J. Sender en 1997 y la
segunda, La hermana de Katia, fue finalista en el año 2001 del Herralde
de Novela. Entre sus libros destacan también Versiones de Teresa, pre-
mio Torrente Ballester y el ensayo La ceremonia del porno, coescrito
con Javier Montes y que obtuvo en 2007 el premio Anagrama. El narra-
dor, que ha pasado largas temporadas en Italia y Argentina, está a punto
de publicar Lista de desaparecidos (Editorial Siberia), con ilustraciones
de Pablo Angulo.
A la hora de autorretratarse y definir algo parecido a una poética litera-
ria, Andrés Barba apuesta por la honestidad, esto es, por “no alejarme ni
un milímetro de lo que considero que es cierto en el sentido más radical
de la palabra, no alejarme ni por una cuestión estilística (o estetizante)
ni por una cuestión moral, ser fiel a lo que creo comprender de la reali-
dad aunque no me guste ni a mí mismo”.
Relato inédito de Andrés Barba
Pronto comenzarán los ruidos de la calle. Sonará el despertador y ella se tendrá que
marchar. Nada habrá cambiado. Pronto amanecerá de nuevo y cuando la veas salir
de la ducha volverás a hacerte el dormido para espiarla mientras se viste frente al
armario abierto. Divididas en secciones, como pequeñas deidades familiares, ella pa-
sará la mano sobre las faldas, elegirá una camisa, un jersey, y cuando se siente sobre
la cama para ponerse las medias tú fingirás que te desperezas un poco para volver a
120
sumergirte en el sueño. Sentirás una vez más que ella te mira con indiferencia, como
si ya estuviese pensando en otra cosa, en su vida sin ti, que comienza ahora, como to-
dos los días, una mirada que es una infidelidad cotidiana. La que está allí vistiéndose
es una doble del futuro, una impostora a la que serena dejarte ahí dormido. También
sus gestos te parecerán más vivos, igual que todos los días, y será ya como si escu-
charas una conversación que te elude (pero en la que ella participa) con los objetos
mismos de la casa, con los hombres del mundo, con sus amigas, con todas las cosas
que debe hacer en ese día y en las que ya está pensando. Cuando termine de vestirse
se acercará rápidamente hasta ti y te dará un beso. Sentirás entonces su perfume y la
frescura del baño. Y la frase de siempre: “Me marcho, es tardísimo”, su declaración
de intenciones.
121
La diversidad es la unidad en la actual
literatura latinoamericana
Los escritores latinoamericanos reunidos en la Feria de Guadalajara explican sus
rutas y exploraciones literarias.
Por Álvaro González
La pluralidad de voces, la mezcla de razas y la hibridación de géne-
ros son algunas características de la actual literatura de los 20 países
que conforman América Latina. El retrato literario, si existiera, sería
la diversidad y en el deseo de contar el mundo y contenerlo desde los
micromundos que sus autores describen. Así ha quedado reflejado en la
sesión Latinoamérica viva, de la Feria Internacional del Libro de Gua-
dalajar que termina hoy.
A esa aspiración de una foto fija, que aquí es mosaico, se suma el hecho
de que en muchos de los autores nacidos en las décadas de los setenta y
ochenta aún existe una relación ambivalente con los grandes escritores
del Boom latinoamericano. Algunos se debaten entre matarlo, mientras
otros prefieren tenerlo en la mesa de noche. “Con los escritores de mi
generación sucede un fenómeno particular, o tienen un respeto absolu-
to o de rechazo total con la tradición. La relación con nuestros padres
literarios es un poco neurótica”, reconoce Valeria Luiselli (Ciudad de
México, 1983), autora de Los ingrávidos y La historia de mis dientes.
La tarea de definir o de situar la literatura de la región es un trabajo
complejo, una tarea casi imposible. La cantidad de autores, el número
de países, la diversidad de géneros, la migración, internet, hacen que el
mapa literario sea inabarcable. Siete autores menores de cuarenta años
dan algunas pistas y se animan a tomar el pulso de lo que se escribe
actualmente.
Quizás estoy haciendo una simplificación, pero hay un tema recurrente
en estos autores: la familia disfuncional, las relaciones de pareja y la
vida cotidiana, dice Iparraguirre
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“Siempre destaco el caso de Carlos Yushimito porque representa lo que
es ser un escritor latinoamericano en la actualidad. Es peruano de as-
cendencia japonesa que escribe sobre las favelas brasileñas desde Es-
tados Unidos. Yo, por el contrario, soy un escritor limeño que escribe
en Lima sobre limeños no reniego que formamos parte de una tradición
extraordinaria formada por Roberto Bolaño, Vargas Llosa y muchos
más”, dice Jeremías Gamboa (Lima, 1975).
Para una generación que considera el Boom como un asunto más de los
libros de historia y cuyos estilos narrativos no están atados a nombres
particulares, ni a temáticas nacionales, cada uno reivindica su propia
producción, en muchos casos a través de un universo intimista.
Por eso, a la hora de establecer un canon se recurre a encuentros como
Bogotá 39, a las listas de la revista Granta o a las antologías. La edito-
rial peruana Casa tomada publicó en 2009 Asamblea portátil, un libro
que reunió el trabajo de 25 escritores nacidos entre 1974 y 1987 y que
establece unas coordenadas más o menos precisas que pueden dar una
visión aproximada sobre la narrativa latinoamericana contemporánea.
“Los autores más recientes utilizan un sampling que los libera de la
carga social impuesta a sus antecesores para crear un panorama más
diverso”, se afirma en el texto de introducción.
“Quizás estoy haciendo una simplificación, pero hay un tema recurrente
en estos autores: la familia disfuncional, las relaciones de pareja y la
vida cotidiana”, asegura el peruano Alexis Iparaguirre (Lima, 1974).
Antonio Díaz Oliva (Chile, 1985), quien cursa una maestría en la Uni-
versidad de Nueva York, coordina el proyecto 20/40 una antología de
eBooks de autores latinoamericanos que viven en Estados Unidos que
se presentó hace un par de meses en la Universidad de Cornell. Cuando
termine el proyecto se habrán editado cinco libros digitales con relatos
de cuatro autores cada uno. En la FIL de Guadalajara presentará el se-
gundo volumen.
La pregunta ¿desde dónde estoy escribiendo? recorre todos estos rela-
tos. Los términos como fronterizo o glocal podrían ayudar a la hora de
entender a estos autores, dice Díaz
123
“La pregunta ¿desde dónde estoy escribiendo? recorre todos estos rela-
tos. Los términos como fronterizo o glocal podrían ayudar a la hora de
entender a estos autores”, dice el escritor y editor chileno.
La migración, la identidad, la movilidad no son temas recientes, sino
realidades que ya experimentaron los autores del Boom. “Uno de los
grandes escritores de Chile es José Donoso. Donoso vivió muchos años
fuera de Chile. Y el Boom... ¿cuántos de ellos vivieron fuera de sus
países? Y no sólo eso: ¿cuántos de esos escribieron sobre temas, tradi-
ciones o temáticas que no eran las que generalmente se asocian con sus
países? Volviendo a Donoso, sin ir más lejos, sus primeros relatos están
escritos en inglés, con una prosa más pensada en español. Más fronteri-
zo que eso no creo que exista”, opina Díaz Oliva.
Con el concepto de literatura nacional superado, para muchos, como
para el boliviano Rodrigo Hasbún (Cochabamba, 1981), todavía es po-
sible pensar en tradiciones literarias regionales. “En mi caso, puedo ser
un escritor cochabambino, boliviano y latinoamericano, dependiendo
desde dónde se mire. Son territorios imaginarios que se superponen y
en los que seguramente aparecería ocupando y defendiendo distintas
posiciones”.
El caso brasileño merece un análisis aparte. Durante una de las char-
las del foro Latinoamérica Viva que organiza la FIL, Guadalupe Nettel
afirmó que percibía un mayor compromiso político en los escritores
brasileños que en los mexicanos.
“Yo no puedo hablar mucho de Brasil porque no lo conozco. Es evi-
dente que en países como Chile existe un gran número de autores com-
prometidos políticamente y lo mismo sucede en México”, dice Valeria
Luiselli.
El brasileño Ricardo Lísias (Brasil) valida esta tendencia. “Yo escribo
para enfrentar los conflictos de mi país. Tenemos problemas internos
muy grandes que la gente de afuera no sabe que existen”.
La mayoría de los autores reivindica la libertad de creación y no sue-
le tener ataduras sociales o históricas respecto a sus padres y abuelos
literarios. “Cuando uno se convierte en un predicador de principios y
124
se casa con una forma literaria la libertad para explorar se acaba”, dice
Luiselli. “Hay muchos autores que tienen tienen la obsesión de ocu-
par lugares de autores clásicos. Quieren ser el próximo Carlos Fuentes,
pero lo que nos salvará como escritores es tener una relación más libre
y menos respetuosa con la tradición”.
En eso está de acuerdo Emilia Fraia (Brasil, 1982) autor de El verano del
chivo (Alfaguara). “Autores como Valeria (y otros más) han empezado
a inventar cosas nuevas porque el mundo no nos resulta suficiente”. Je-
remías afirma que su generación tiene nuevas tareas y retos. “Retratar el
universo doméstico, hablar de la la intimidad, incorporar las relaciones
familiares y sociales, indagar en el hombre y la mujer común”.
Otros, como Juan Álvarez (Colombia, 1978), prefiere quitarle romanti-
cismo al tema. “Mi principal preocupación narrativa hoy es conseguir
dinero”.
125
Sobre el culturalismo neoconservador y
los gobiernos de izquierda en América Latina
Por Magdalena Lopez
En su último libro Latinomericanism after 9/11, John Beverley destaca
la existencia de un giro neoconservador en la literatura y en la crítica
cultural latinoamericana reciente. Beverley identifica este giro con una
larga tradición intelectual cuyo representante más emblemático es el
uruguayo José Enrique Rodó. Como se recordará, en el Ariel (1900) se
proponía una identidad latinoamericana superior a la estadounidense
por su apego a una alta cultura letrada que era antinómica del plebe-
yismo de la democracia de aquel país. Rodó escribía desde un contexto
internacional en que los Estados Unidos emergía como una potencia
crudamente amenazadora. De allí que, a pesar del elitismo de su discur-
so, su propuesta haya sido reactualizada constantemente por su carácter
antiimperialista. Simpatizante de lo que él llama la “marea rosada” —la
llegada al poder de la izquierda en países como Venezuela, Argentina,
Ecuador, Brasil, Bolivia, Nicaragua y El Salvador—, Beverley refiere a
ciertos intelectuales de la izquierda latinoamericana como “neoarielis-
tas”. Se trata de una categoría que le sirve para designar a aquellos que,
esgrimiendo una defensa de la ciudad letrada latinoamericana frente a
la academia estadounidense, son críticos de los gobiernos “rosados”.
Desde luego, la propuesta de Beverley es polémica. Entre otras razones
porque en el gesto de “neoarielizar” a varios intelectuales reproduce las
asimétricas relaciones de prestigio cultural entre América Latina y los
Estados Unidos. No es materia de este artículo sin embargo, profundi-
zar en su argumento, sino darle una vuelta de tuerca porque se consi-
dera que, efectivamente, a raíz de los actuales gobiernos de izquierda
ha emergido un conservadurismo tendiente a concebir la cultura y la
política en términos exclusivistas o restrictivos. Lo paradójico, sin em-
bargo, es que este giro neoconservador no es sólo un fenómeno externo
126 127

o antagónico a la “marea rosada”, sino que también es propio de ella. modelos de resistencia a través del ejercicio de una literatura cuyo valor
En términos políticos basta pensar en el rechazo a la despenalización radica en ser restrictiva.
del aborto en el Ecuador, la homofobia del discurso oficial venezolano o Piénsese ahora en el contexto politizado del Premio Rómulo Gallegos
el fortalecimiento de la jerarquía católica en Nicaragua. La imposición de este año: la mayoría de escritores venezolanos de la oposición no se
estatal de un desarrollismo que atenta contra la autonomía de los territo- presentó al concurso como forma de protesta, no hubo ningún intelec-
rios indígenas en Ecuador y Bolivia, o el fustigamiento de los sindicatos tual opositor entre los miembros del jurado y, durante el oficial acto de
independientes en Venezuela, resultan claros ejemplos de un cambio premiación, el presidente venezolano Nicolás Maduro calificó a Puerto
gubernamental que busca cerrarle el paso a aquellos grupos subalternos Rico como una oportunidad pendiente de lo que Cuba sí había logrado
con los que estos gobiernos se alimentaron inicialmente. realizar. Tomando en consideración todo estos elementos, ¿cómo ex-
En términos culturales es posible identificar un fenómeno análogo. En plicar que la novela premiada comparta el “anti-populismo literario”
lo que sigue me detendré en un ejemplo específico. En una entrevista de una Yolanda Pantin? La respuesta es la misma que explica la con-
reciente, la escritora venezolana Yolanda Pantin nos informa que en los tinua reactualización del arielismo: su antiimperialismo. Si en el caso
últimos diez años ella ha pasado de ejercer una combativa resistencia de la poeta venezolana, lo que se rechaza es una multitud vinculada al
opositora a un recogimiento interior ajeno al espacio público que iden- chavismo, en el caso de Lalo esa multitud está asociada a una cultura
tifica con el chavismo. La escritora concluye: “la reacción radical ante popular y de masas “norteamericanizada”. En uno y otro caso asistimos
el populismo literario es la poesía cerrada”. No es difícil reconocer la claramente a ese giro neoconservador que señala Beverley en el que se
misma postura defensiva que Rodó esgrimía contra la vulgaridad del apela por una visión elitista. Que el discurso cultural afín al chavismo
mundo exterior; una vulgaridad que ponía la “primacía del número” tenga una perspectiva excluyente nos lleva a una paradoja largamente
sobre la calidad. Frente a lo que se lee como la mediocridad imperante, repetida: el antimperialismo no necesariamente implica una posición
tanto Rodó como Pantin acuden a la escritura como un ámbito virtuoso, anticlasista o democratizadora.
cerrado y ajeno a las multitudes. Al abogar por una poesía incontami-
nada —antitética de la literatura de los chavistas— la poeta repite el
gesto del uruguayo de reafirmarse mediante la exclusión. La propuesta
de Pantin ejemplifica pues, el “neoarielismo” del que habla Beverley.
Desplacémonos hacia el otro lado del espectro político venezolano.
Bajo el habitual auspicio oficial, este año el Premio Internacional “Ró-
mulo Gallegos” fue otorgado a la novela Simone, del puertorriqueño
Eduardo Lalo. La obra apuesta por una relegitimación de la figura del
intelectual como defensor de los valores de la alta cultura en un con-
texto de mediocridad imperante. Se trata de una mediocridad asociada
a la cultura de masas de la actual hegemonía estadounidense. El prota-
gonista de la novela resulta un intelectual que decide permanecer aisla-
do de la multitud para dedicarse a una escritura “auténtica” que nunca
será leída o comprendida por la mayoría de sus contemporáneos. Tanto
Pantin como el protagonista de Simone se conciben a sí mismos como
128
Eduardo Halfon confiesa reescribir vez tras vez,
redescubriéndose, sus mundos, sus fantasmas.
Sus historias familiares, sus miedos, sus rebeldías en cada uno de sus libros. Consi-
gue así, revisitando sus experiencias de vida y confrontándolas (podría decirse que
amalgamándolas) con las múltiples resonancias de sus raíces una de las obras narra-
tivas más originales en el actual panorama de las letras latinoamericanas.
La crítica internacional destaca de Halfon el constante juego de con-
trapunteo entre su universo vital, lo transcultural y la literatura como
protagonistas de lo narrativo que iniciara en su libro El ángel literario.
Resalta también el poderoso mundo de reflexión entre modernidad e
historia, pertenencia y desarraigo, intimismo y cosmopolitismo de sus
breves novelas. Una búsqueda incesante en sus raíces judía, árabe y
centroamericana, en las pérdidas y ganancias del exilio, en la postu-
ra rebelde de no dejarse aplastar por las redes temáticas, estilísticas y
puntos de vista usualmente cerrados en lo nacional que han delimitado
el alcance de las letras guatemaltecas en los últimos años, o en la curio-
sidad de hurgar como un orfebre en las múltiples posibilidades expre-
sivas del español, que tiene mucho que ver con su salida de Guatemala
siendo un niño, con su regreso años después, casi olvidado el español,
y con el curioso hecho de que, como afirma en una de sus entrevistas
“puede decirse que redescubrí mi idioma natal escribiendo, cuando a
los 28 años decidí hacerme escritor”.
129
Entrevista al escritor guatemalteco Eduardo Halfon
Considerado una de las voces más originales y genuinas de la literatura
latinoamericana actual, Eduardo Halfon publicó sus primeros libros en
2003; su tercer libro, El ángel literario (Anagrama 2004), fue semifina-
lista del Premio Herralde y lo colocó definitivamente en el panorama
literario hispanoamericano. Unos años más tarde, en 2007, el Hay Fes-
tival de Bogotá –que reunió a los más destacados narradores del conti-
nente menores de 39 años–, terminó por confirmarlo como uno de los
“hijos del mestizaje cultural”, un cosmopolita “por herencia y vocación
global” como lo afirmara con entusiasmo Winston Manrique Sabogal
en El País.
En esta ocasión, a diferencia de otros autores nuestro invitado nos ofre-
ce un ejercicio y una invitación a recorrer un mosaico elaborado a partir
de fragmentos de entrevistas publicadas anteriormente que, unidas, van
componiendo una singular imagen de su proceso de escritura, su narra-
tiva y el proyecto literario en el que continúa trabajando.
…un escritor entre las orillas, un escritor dislocado…
Cuando apenas empezaba a escribir, a aprender el oficio literario, tuve
un sueño. Recuerdo que me desperté sobresaltado, y entendí que había
sido un sueño importante, y de inmediato entonces, antes de perderlo
en la vigilia, lo anoté en un pequeño cuaderno que mantenía en la mesa
de noche, y que aún conservo. Dice así: “Madrugada del 31 de octubre
del 2001. Son las cinco de la mañana, y me desperté angustiado. Re-
cuerdo únicamente partes del sueño. Estaba escribiendo y leyendo un
texto desordenado, incomprensible, en donde cada capítulo (¿cuento,
fragmento?) contenía la semilla del próximo. Ya más despierto, se me
ocurre una posible estructura literaria: la matryoshka. Muñecas dentro
de muñecas dentro de muñecas. Ir creciéndola hacia afuera, para que
el lector la lea hacia dentro. O al revés. Una sola novela fragmentada,
escrita poco a poco, por entregas, y unida por la referencia a una estruc-
tura externa que explica su sistema, su sentido. Ansioso, entusiasmado,
ya no pude dormir.” Empecé a escribir mi proyecto literario, entonces,
130
casi sin darme cuenta de la importancia de aquel sueño, por ratos casi
olvidándolo, hace ya más de diez años, y hace ya más de diez libros, y
aún no he llegado al centro de la matryoshka.
¿Quién es Eduardo Halfon?
Soy un extranjero permanente y eso se nota en mi obra.
¿Cuáles son sus orígenes?
Tengo abuelos egipcios, libaneses y sirios y son judíos de allí; de mu-
chas palabras debo preguntar si su origen es judío o árabe, me ocurre lo
mismo con la comida…
¿Qué tan grandes son las diferencias entre usted, la persona real, y el
Eduardo Halfon protagonista de sus narraciones?
Bastante grandes. El Eduardo Halfon literario es más impulsivo. Fuma,
viaja por doquier, y se encuentra en una búsqueda constante. Contrario
a él, yo soy más racional, cauteloso y cobarde. El literario, además, ha-
bla sin tapujos. Yo podría haber nombrado a mi narrador Arturo Belano
o Emilio Renzi, tal como lo hicieron con los suyos Roberto Bolaño o
Ricardo Piglia. Pero he querido desdibujar, hasta donde es posible, la
diferencia entre ficción y realidad. Tal vez también para desubicar a los
lectores.
¿En qué sentido?
El lector compra una novela, pero olvida este detalle y empieza a creer
que la historia es real, como un niño que no duda de lo que se le cuenta.
Eso me gusta.
Usted se presenta como un escritor dislocado, un escritor a las afueras,
sin nacionalidad concreta. ¿Se podría decir que usted pertenece a la
misma tradición de Nabokov y Sebald?
Hay escritores con una patria natal, y estén donde estén la llevan con
ellos. Hay escritores con una patria adoptiva, como Nabokov en Esta-
131
dos Unidos, o Sebald en Inglaterra. Yo más bien soy un apátrida. No
siento ningún patriotismo, ninguna lealtad. Quizás por eso mi literatura
viaja por todos lados. Quizás estoy buscando en mis viajes un lugar
idílico donde finalmente quiera quedarme, echar raíces, envejecer. O
quizás estoy buscando hacer del mundo entero mi única patria.
Has residido en Estados Unidos, en Guatemala, en España… ¿Dónde
te sientes más cómodo? ¿La multiplicidad de patrias es un privilegio o
acaba implicando una ausencia de la misma?
No me siento cómodo en ninguna parte, pero puedo estar en cualquiera.
No sé por qué me he sentido siempre como un extranjero, esté don-
de esté. Quizás surge de algo íntimo, de una insatisfacción personal.
Quizás es algo que aprendí de mis cuatro abuelos. Quizás desde niño,
desde el día que cumplí 10 años y huimos con mi familia de Guatemala
a Estados Unidos, fui educado así. Quizás forma parte de mi herencia.
Es un privilegio, lo sé, poder moverme por el mundo más o menos a mi
antojo. Pero también es un lastre, una ausencia que siempre viaja con-
migo. No tengo casa. No he echado raíces en ningún pedazo de tierra.
Es decir, necesito estar en esa diáspora permanente, en ese movimiento
perpetuo, pero al mismo tiempo añoro quedarme. Hay dos fuerzas si-
multáneas en mí: una que me empuja a moverme, y otra que me hace
desear no moverme, echar raíces, sembrar un roble, hacer pequeñas ra-
yas en la pared para marcar el crecimiento de un hijo o un nieto.
¿Qué relevancia adquieren la lengua y la infancia en su obra?
El día después de cumplir diez años me partí en dos. Era agosto del 81.
Guatemala era un caos. Recuerdo tiroteos, disparos sueltos, combates
en las calles y barrancos y hasta uno enfrente de mi colegio, con todos
los alumnos recluidos dentro. Recuerdo al nuevo guardia de seguridad
que llegaba a la casa en las noches y se sentaba al lado de la puerta
principal envuelto en un poncho, con una enorme escopeta sobre el
regazo y un tibio termo de café en las manos. Recuerdo el sonido de las
palabras de mi papá no tanto las palabras sino el sonido que hacían, al
anunciarnos que saldríamos del país. Yo estaba en la orilla de mi cama,
recién bañado, con el pantalón del pijama aún en las manos. Tardé en
comprender aquellas palabras. Tardé en terminar de vestirme. El día
132
después de mi décimo cumpleaños, entonces, salimos huyendo con mis
papás y hermanos hacia Estados Unidos, y yo me partí en dos. Mi len-
guaje se partió en dos. Mi memoria se partió en dos. Un pedazo de mi
memoria, el primero, el más diáfano y liviano, se quedó suspendido
en la Guatemala de los años setenta. Supongo que este libro [Mañana
nunca lo hablamos] es mi manera de volver en el tiempo, y buscarlo.
Mis referentes son más norteamericanos, me gusta Faulkner, Poe, Joy-
ce, pero sólo escribo en castellano: tengo un diccionario a la par, aun-
que me pasa cada vez menos tener que consultarlo.
Mi infancia fue en español y mis libros siempre van a la infancia”,
admite. Toda su obra es “un retroceso narrativo a mis orígenes y un
acercamiento a la intolerancia religiosa y cultural […] También está el
tema de la salvación y la palabra como poder de salvación, y cuántas
mentiras estamos dispuestos a contar o a escuchar para salvarnos.
Soy yo el que se siente desarraigado. Lo traigo de fábrica. Me fui de
Guatemala cuando era pequeño, y eso hizo que no solo me quedara sin
tierra sino también sin lenguaje, ya que el inglés reemplazó al español.
Para mí el desarraigo es un estado normal, no siento desasosiego en
ello. Cuando encuentro a personas con el mismo dilema me siento atraí-
do, y me acerco a ellos a través de la literatura.
Descifrarme, sí, pero como hombre y no como autor. Yo no puedo ha-
blar del hombre con mayúsculas. No sé qué es ese concepto de modo
universal. Solo soy capaz de acercarme a un individuo: a un niño que
se salvó del holocausto, a un pianista serbio… Y así pretendo llegar a la
condición humana a través de un solo hombre. Es un proceso inductivo.
En muchos puntos de Monasterio [Libros del Asteroide 2014] asoma
la idea de “ser” judío como algo más allá de profesar la religión, del
“judaísmo no como religión sino como genética”, como un tema de
peso en Monasterio. ¿Hay una búsqueda de la identidad como alguien
de ascendencia judía pero que no practica la religión?
El judaísmo sólo me interesa como literatura. Es decir, el judaísmo
como historias. Hay en mi obra un constante acercamiento a lo que sig-
nifica ser un judío, pero visto siempre hacia atrás, hacia las historias de
133
mis abuelos. O sea, no el judaísmo como religión, sino como identidad,
como orígenes, como historias de desembarcos y éxodos y diáspora y
sobrevivencia.
…el proceso creativo y un proyecto literario en constante formación…
Todas sus ficciones están amasadas en la realidad. ¿Por qué recurrir
a ello?
El arranque es muy próximo a mí, el autor siempre tiene mi identidad,
suele llamarse Eduardo… Soy y no soy a la vez […] El peso del ju-
daísmo también es una constante vital. Lo tengo más como cultura que
como religión; me interesa mucho más como fuente de historias; nece-
sito estar lo más lejos posible de él para verlo con objetividad, aunque
eso implica el rechazo de mi familia.
Usted se relaciona en particular con la tradición norteamericana y, en
concreto, con el relato norteamericano, sin embargo si pensamos en
autores como Nabokov, J. Roth o J. Brodsky observamos que la tradi-
ción norteamericana a la que usted se refiere es una tradición creada
desde fuera.
Sí, es muy interesante este aspecto. Nabokov es otro autor esencial para
mí y de hecho le dedico uno de los capítulos en El angel literario; para
mí, Nabokov es uno de los principales referentes de la literatura nortea-
mericana, no siendo norteamericano. Él consigue camuflarse, hacerse
pasar como un norteamericano más y, lo que es más difícil, conquista
una excelencia lingüística en inglés muy superior a autores norteameri-
canos de nacimiento. Mi admiración por Nabokov y por muchos otros
autores, como de Hermann Hesse a Ricardo Piglia, admiración que ex-
plícito en El arte literario, demuestra que, como ya hemos dicho, en
verdad yo no me relaciono con ninguna tradición en concreto, sino con
muchas. Sentirse unido o cómplice de la tradición norteamericana im-
plica, al fin y al cabo, sentirse cómplice de muchas tradiciones literarias.
La literatura se convierte así en un crisol, en un conjunto de literaturas.
Usted definió la literatura regreso como un regreso a la infancia, un re-
greso que sólo podía realizar escribiendo en castellano y no en inglés,
que es la lengua que más domina.
134
La idea de que sólo el castellano me permite recuperar mi infancia es
una idea muy bonita, no sé si es cierta, pero me gustaría pensar que sí.
Creo que no se trata solamente de mí, sino que el escritor en general
quiere volver a la infancia: todos nosotros queremos regresar a través del
acto creativo a esos primeros momentos, a esas primeras relaciones, a ese
mundo acristalado que es la infancia y del que somos expulsados. Escribo
para saber quién soy, pero no puedo saber quién soy yo ahora sin saber
quién fui yo de niño: la relación con mis padres, con mis hermanos, con
mi país, todo esto dice, me dice, quién soy yo ahora; todo está codificado
en la infancia y en el intento de descodificar vuelvo una y otra vez, en la
mayoría de mis novelas y de forma explícita, a la infancia, un periodo que
se escribe en castellano, la primera lengua, la lengua con la que crecí en
casa. El castellano es mi lengua materna, la primera que escuché y que
aprendí, y creo que es mi relación con el castellano, cómo esta lengua se
enmarca en mi biografía y en mi infancia, lo que explica porque escribo
en castellano y no en inglés, aun viviendo en Estados Unidos y teniendo
un dominio mayor en inglés, pues yo pienso en inglés.
En sus historias usted se pone como un personaje, ¿qué tipo de posi-
bilidades narrativas surgen mediante presentarse en la historia? ¿Son
cuentos que empiezan en la biografía y llegan a la ficción?
Sí, en mi obra, la línea que separa autor y narrador es muy tenue. O
digamos que apenas existe, o que no existe. Son uno solo. Somos uno
solo. Esto, claro, exige absoluta transparencia de mi parte al escribir. Y
no transparencia de los hechos, que poco o nada me importan, sino de
verdades, de intimidad con la página y con el lector. Supongo que esta
intimidad es mi manera de invitar al lector a entrar en mi universo, a
confiar plenamente en mí, a tomar mi mano y permitirme guiarlo hacia
una historia que de pronto necesita de la ficción, y deja entonces de ser
meramente biográfica, y deja de ser mía, y se vuelve de todos.
La memoria tiene un papel central en un libro como El boxeador pola-
co. Es la memoria la herramienta principal de la literatura?
Hay una relación íntima entre ficción y memoria. Una relación casi
recíproca. Existen elementos de la memoria que son necesariamente li-
terarios o ficticios, es decir, elementos que vamos inventando y creando
135
con el paso del tiempo, y que se convierten en parte esencial de nuestra
memoria, de nuestra realidad. Asimismo, existen elementos de la lite-
ratura que sólo pueden surgir de la memoria. El escritor trabaja con la
memoria como un escultor con la arcilla, hasta que de esa arcilla surge
lo literario.
En Brasil se discute sobre este espacio cada vez mayor en la literatura
contemporánea: la auto-ficción. ¿Cómo evalúa esta estrategia narrati-
va? ¿En qué sentido se poner en la prosa de ficción es una caracterís-
tica especial de su literatura?
Sé que siempre empiezo a escribir desde mí mismo, viéndome y descri-
biéndome en el espejo, pero esa imagen de mí mismo me es insuficiente
para decir lo que quiero decir, para generar en el lector las emociones
que quiero generar. No sé por qué escribo así, partiendo siempre de mí
mismo pero necesitando la ficción. Quizás lo autobiográfico implica
verosimilitud, y luego la ficción es lo único que permite la posibilidad
de volar juntos, autor y lector, hacia una especie de éxtasis de la verdad.
Quizás el proceso literario siempre es inductivo, y toda ficción está ci-
mentada en lo autobiográfico, aunque no lo parezca. Quizás siempre ha
sido así. Madame Bovary, decía Flaubert, soy yo.
Más que de literatura del yo, hablaría en términos de diálogo que es-
tableces contigo mismo: el Eduardo Halfon sobre el terreno frente al
Eduardo Halfon que regurgita el recuerdo y reflexiona al respecto. ¿Sa-
les de la redacción del libro con alguna duda resuelta?
Digamos que el proceso de escritura, en mi caso, es poner en palabras
algunas dudas que ya intuía, que estaban ahí nomás, al alcance, pero
apenas discernibles entre tanta bruma. Supongo que escribir literatura
me ayuda a vislumbrar esas dudas, a arrojarles un poco de luz mientras
escribo, pero jamás a resolverlas. Y es que la literatura no es una resolu-
ción sino una corazonada, un sutil perfume en el aire, una palabra en la
punta de la lengua. Cabe mencionar que en el momento que termino de
escribir, que cierro el cuento o la novela, vuelve a cegarme esa bruma, y
entonces también vuelvo a perder cualquier noción de tantas dudas que
están ante mí. Pero a lo mejor algunas quedaron escritas. Y el único que
ahora puede resolverla es, quizás, el lector.
136
Otro aspecto que se destaca en su literatura es el metalenguaje: la cita
a otros libros o autores; ¿que revela este juego literario? ¿En algún
momento fue una preocupación parecer ser un “escritor que escribe
para otros escritores”?
Precisamente en este libro, el juego literario de citar e involucrar a otros
autores es un juego importante. Primero porque el narrador es escritor y
catedrático de literatura, y ése es su mundo, digamos, ése es su oficio y
su lenguaje o su metalenguaje. Pero es aún más importante porque, en
el fondo, éste es un libro sobre el poder y la impotencia de la literatura
misma, sobre el poder y la impotencia de la palabra escrita. O sea, la
palabra escrita que puede elevarnos y salvarnos, y la palabra escrita que
jamás será suficiente para decir lo que tenemos que decir. Y es que este
libro, como todo libro, también es un viaje. Un viaje que empieza den-
tro del aula, dentro de la literatura y el metalenguaje, pero que culmina
en la vida misma: en una plaza de canarios, en una mazmorra, en un bar
escocés, en una caravana de gitanos, en el vestidor equivocado de un
club privado de golf.
…los mundos que habita y que imagina…
Su concepto de la literatura como zambullida en los mundos internos de
cada ser humano es evidente en la saga novelada que ha ido escribiendo:
“es una vuelta hacia mí, hacia mis identidades, es tratar de darle sentido
a este conjunto humano que soy”, asegura, consciente de la necesidad
de entenderse hurgando en sus raíces judías y árabes, en las pérdidas
y ganancias del exilio, en la postura rebelde de no formar parte de la
complicidad social con la que en Guatemala la gente asume la violencia.
Hay mucha violencia en mi obra, pero otra. Esa Guatemala violenta no
me interesa, e incluso cuando escribo de ella, lo que me ocupa es la rup-
tura que provoca, el hilo que conduce de un estado violento a otro, de
cómo la violencia genera un comportamiento violento, el lado pequeño
pero más terrible de las cosas.
¿Se considera usted un escritor guatemalteco?
A mí se me dificulta incluso pensarme como escritor. Al fin y al cabo no
fui formado para serlo. A la literatura llegué bastante tarde, y por accidente.
137
¿Y cómo guatemalteco?
Mi relación con Guatemala es compleja. Soy guatemalteco. Mi familia
vive en Guatemala y viajo frecuentemente a Guatemala. Sin embargo,
nunca me he sentido guatemalteco. En todo caso, la pregunta por la
identidad en un país en el que el sesenta por ciento de la población es
indígena —y no esté representada ni en el gobierno ni en las institucio-
nes— es una difícil de responder.
Centroamérica es una región muy pequeña conformada por países po-
bres y muy analfabetos. Y a pesar de ello hay una rica tradición literaria,
especialmente en Nicaragua con sus poetas y en Guatemala con sus
cuentistas. Sin embargo, no hay comunicación entre los países. Vis-
to desde fuera puedes pensar que es una región cuyos países pueden
agruparse en términos literarios, pero la realidad es que no tenemos
demasiada idea de lo que hace el vecino. Por eso no existe la literatura
centroamericana como conjunto.
¿Considera que hay un buen diálogo en la literatura latinoamericana?
Antes de este sello, Otra Língua, nosotros no teníamos acceso a un
montón de autores de idioma español; cree que Brasil es relativamente
ajeno a los mercados editoriales de los países vecinos?
No podría decir qué sucede adentro del mercado editorial brasileño.
Pero tampoco podría decir qué sucede adentro del mercado editorial
argentino, o colombiano, o mexicano, o nicaragüense. Y es que aún pre-
valece una profunda descomunicación editorial y literaria entre nuestros
países, y una colección como Otra Língua, entonces, es algo hermoso
e imperial, que intenta acercarnos. El fenómeno latinoamericano sigue
siendo una paradoja. Tanto nos une como latinoamericanos, pero tanto
aun nos separa.
138 139

Sexo, fracasos y pop: 9 escritores jóvenes ESTAMOS REALIZANDO OBRAS EN EL EXTERIOR. NO UTILIZAR ESTA
que deberías leer PUERTA EXCEPTO EN CASO DE EMERGENCIA

Por Luna Miguel

Madurar
era esto:
no caer al suelo, chocar contra el suelo, contemplar el pudrirse de la piel

Ojo: no celebramos el Día de la Poesía en vano. Siempre hay motivos
para celebrar un fenómeno creativo, joven y global como es la poesía en
nuestro presente. No celebramos el 21 de marzo porque sí: lo hacemos
porque debemos.
Por eso compartimos 10 poemas de 10 autores muy jóvenes dispuestos
a protagonizar nuestras bibliotecas y nuestras conciencias. Autores que
presentan sus nuevas obras, o que publican las primeras. Algunos han
dado el salto a grandes editoriales, otros optan por la edición indepen-
diente, y otros incluso prefieren lanzarse al mundo en versión digital.
¿Por qué no? Aquí nuestras 10 recomendaciones:
1. Elena Medel (Córdoba, 1985) es la cabeza indiscutible de una nue-
va generación de escritores en España. Lleva publicando desde 2001 y
ahora ha vuelto a la escena gracias a Chatterton, merecedor del XXVI
Premio Fundación Loewe a la Creación Joven. Su poesía es dura y di-
recta. Con un estilo muy narrativo, Elena nos entrega un diario cuyos
versos podrían resumir el sentir generacional. “Te estoy hablando del
fracaso”, termina diciendo. Pero reconocer eso, reconocerse así y de-
nunciarlo, ya es un triunfo.
igual que un fruto antiguo.
Colchón justo para los dos; años que chocan la lengua contra los dientes una y otra
vez que se tambalean en la boca
años
del sentido incorrecto.
Con tres hilos de cabeza he tejido mi tiempo:
piensa en vosotros a mi edad, piensa en tres hilos de cabeza, qué te falta, qué te que-
da; piensa en tres hilos. Quizá
eso, madurar:
quizá Ulises boca abajo, quizá la orilla boca arriba,
eso que queréis me esperará diez años. Pensad en diez caídas; pensad en
diez hilos de cabeza. ¿Aquello? ¿La madurez? ¿Márchate, olor a lavavajillas, déjame
con mi sueño?
¿O quizá en la boca uvas para el postre del color
de la rodilla que cae al suelo,
de la rodilla que choca contra el suelo? Me tambaleo. Y era yo el zumo en la gargan-
ta, y era yo el frío, era yo
las uñas y el estómago, quién era yo en mis años
con tres, en mi tiempo con diez hilos de cabeza. Hasta mi habitación
por la escalera de incendios un hombre
140 141

y su sentido contrario. Diez hilos de cabeza, veinte hilos de su pecho atados a mi
pecho,
juro que amé
los golpes de sus piernas. Digo que
madurar era esto: que no pude negarme, digo que mis tres hilos de nada entre los
dedos, y juré chocar y el suelo
lo juré. Pensé al suelo la caída
y el choque contra el suelo. Pensé el aliento pensé dije
tres hilos de cabeza: tambaleo.
Pensé en mi edad y pensé en vosotros y pensé
que nadie me avisó de madurar así, junto a la vida y el frío en el cajón
de la fruta que se pudre.
2. Yago Ferreiro (Barcelona, 1982) también es conocido como Fernan-
do Atienza, o como Henry Pierrot, o como H. W. de la Crew, o incluso
como Silver Crane Jr. Acaba de publicar el libro “Antología de la poesía
espectacular”, un conjunto de cantos a la modernidad, lleno de ironía y
de referentes pop. Con su voz abre la colección de poesía de Editorial
Pájaro. Con su lírica la carcajada, también, está asegurada.
Pronto comencé a resguardarme
en las cómodas butacas de la multisala.
Poco me importaron las películas en cartel.
Tan sólo aquel chorro de aire artificial
que proyectaban sobre mi cuerpo
conseguía emocionarme.
3. Lola Nieto (Barcelona, 1985) acaba de publicar Alambres en la co-
lección Púlsar de Kriller71ediciones. Es un libro desnudo, intenso, en-
fermo y también medicinal. Lola Nieto ha aterrizado en el panorama
con una voz original, en la línea de la maestra Chantal Maillard, y con
ella la naturaleza y el cuerpo se unen en una sola palabra para desper-
tarnos.
Dicen que si a una planta se le suministra una cantidad pequeña de sal, la planta no
sólo no muere sino que es capaz de cambiar su metabolismo de modo que cuando, más
tarde, se le suministran cantidades mayores de sal, el veneno se asimila como sustan-
cia propia y la planta sobrevive. Las plantas no tienen cerebro. Tienen raíces ¿sinapsis
en los pies? A veces ni eso. Viven flotando en aguas o en piedras flotan más quietas. A
veces ni eso. Se ovillan en el aire y sólo se abren al estímulo de la gota para hacerse
bola de nuevo. Hibernan o no sé. Están vivas aunque no tengan hojas y sean un nido
de ramitas marrones pero sin nada dentro. Casi vivas. Vida planta. Espero convertirme
en árbol o morir.

4. Rafael Banegas Cordero (Barcelona, 1989) es poeta y crítico, re-

AL COMIENZO ciente ganador del premio Antonio Carvajal. Su libro Simulacro del frío
está lleno de ironía y superación. Con él dice adiós al frío, y nos ayuda
Salía a las terrazas
a salir a la superficie, y burlarnos del mundo.
y bebía mucha cerveza.
Empeñado en disfrutar de aquel sol asesino
que amenazaba con perpetuarse.
142 143

CUESTIONES DE ANATOMÍA aúna su pasión por la música y por la literatura. Si leéis sus poemas, al
fondo se intuye el ritmo. Así que muy atentos.
Perdí el dedo pulgar
en una batalla conmigo mismo. beat the devil’s tattoo

El meñique me lo amputaron por mentiroso; como el dorso de una mano el cielo es

el anular naranja o lobo cuando atardece

por una operación en primavera; observo la lenta ceremonia del mar

el corazón, con mis ojos en cuclillas con mis dedos

ése lo extravié pensando ante una sopa. llenándose pacientemente de niebla

Sólo me quedó el índice. la ciudad se vuelve sobre sí misma

Y me dediqué a señalar como un mendigo sobre su sombra las ramas

a todo el mundo. de los árboles arañan el cielo pero no son

el cielo del mismo modo el pez deletrea

5. Pilar Cámara (Madrid, 1982). Sus textos están inundados de sexo.
Ella es sucia, breve, hija de Bukowski o de Panero. Hace unos meses
salió a la venta su primer libro, titulado Rouge. Un título que evoca
carmín. Una poesía que significa sangre.
Soy Leopoldo María Panero
Haciendo el boca a boca
A su madre muerta.
Juan Bello
6. Juan Bello (Santiago de Compostela, 1986). De él supimos gracias
a su blog, que lleva muchos años en línea. Después ganó el Premio
García Baena de poesía en La Bella Varsovia y participó en multitud de
revistas y antologías. Acaba de publicar Talk about the blues, en donde
el río pero nunca es el río
observo cómo se extinguen los barcos
cómo se extingue la orilla en el fondo de
la mirada y ya lo sabes soy de los que piensa
que aquello que no podemos ver no existe
o no está donde debiera
7. Belén Benito (Toledo, 1994). La editorial de creación joven La Be-
lla Varsovia, dirigida precisamente por Elena Medel, acaba de publicar
“Apuestas”, una antología que reúne a nuevos poetas inéditos, jovencí-
simos y muy interesantes. De entre sus firmas destacan Arturo Sánchez,
Ellen Capriota o María Ferreira. Sin embargo, la voz que más nos ha
impresionado es la de Belén Benito. Con sólo 19 años tiene un estilo
muy bruto, y una manera muy peculiar de huir del mundo.
144 145

¿Qué ocurriría si yo Gangrena en el sol del mediodía.

dijera o dijese ahora
Un hombre se disparó
cambien ustedes todos mis etcéteras Frente a un circo.
escritos hasta
He visto paseantes abrirse como fruta madura y verter sus entrañas en el asfalto
ahora por la palabra
He visto pechos firmes y redondos pudrirse de gris bajo mis ojos.
dolor? La noche por fin volverá a ser negra y…
Y perros salvajes surcarán las calles

8. Arturo Sánchez (Barcelona, 1990) también es autor de Apuestas,
este pequeño Kerouac o Bolaño es una de los autores del proyecto
89plus. Su primer libro se puede descargar desde la web Poetry Will
Be Made By All, un proyecto internacional que pretende reunir a más
de 1000 poetas con motivo de una gran exposición en la LUMA Foun-
dation de Zurich. Un verdadero beat con acento casi francés a quien
también podéis leer en PlayGround.
¿Quién ha visto el accidente?
Solo yo veo las cuchillas hechas con escaparates rotos acechar en la noche.
He visto un niño tuerto paseando descalzo
Y cuellos rompiéndose solos, cediendo bajo el peso de cabezas imposibles
Y no habrá dónde esconderse.

Lagartos bajo el sol observarán en silencio las masacres.

Nadie saldrá vivo de aquí
Lo he visto todo, y el futuro no guardará secretos.
Las señales de humo hablarán de nuestros fracasos. Ya no se guardarán secretos.
La sabiduría canina de la purga Habrá rumores y leyendas sobre un chamán fantasma.
Molesta o Y todos seremos asesinos.
Risible.
Un reloj de sol a la sombra de un túmulo He visto las olas amasar cadáveres en playas blancas
Se hace tarde. Y cuerpos secos en acantilados y senderos
He visto las leyendas de mis sueños negros
He visto avenidas desiertas y asesinos caminando en autopistas abandonadas
Bajo el sol que más calienta. No podemos dejar de correr
Nadie dormirá en la noche furtiva
Crece la hiedra en la carretera En las ciudades caminarán los lobos.
En hoteles y rascacielos. Los he visto en las calles de mi infancia.

La ciudad devora sus propias tripas Los niños anunciarán a sus madres que hay sangre en cada esquina.
Y jinetes de la muerte cruzarán las calles de semáforos apagados.
146 147

He visto culminar el accidente. Soy un avistador que espera la llegada del Olvido para culminar la metamorfosis.
No tengáis miedo
Andaremos descalzos. Empuñaremos cuchillos y puñales y antiguas herramientas. El deseo se baña de sangre
Y se acerca la era de los aceros.
Volverá la era de las forjas.
El animal legendario ocultará el sol con su vuelo.
Volverá el tiempo de los asesinos. Conoceremos su grito
Y volverán a la Tierra los espíritus.
Acecharemos en las ruinas del Parlamento y la Universidad.
Vendrás a jugar con nosotros. No tengáis miedo
No habrá trampas
Me he visto con barro y sangre pintar mi rostro para la guerra. Seremos honestos
Ahora sé que nadie saldrá vivo de aquí. Y nadie saldrá vivo de aquí.

Habremos extraviado nuestros nombres en pantanos de ceguera

La identidad es una noción perecedera
Y aprenderemos a luchar contra las bestias. 9. Sara Torres (Gijón, 1991). Esta semana recibimos la noticia de que
Sara Torres había ganado el premio Gloria Fuertes de Poesía. Este año,
Cada cicatriz añadirá una sílaba a nuestro nombre. pues, aparecerá el primer libro de esta autora tan íntima, erótica y feme-
Tendremos nombres cortos. nina. Actualmente vive y estudia en Londres. Pronto podremos tener su
primer libro en nuestras manos.
Y soplarán vientos de demencia en la puesta de sol.
Muertos yacen en el asfalto

Y los niños nacen enfermos. APOCATÁSTASIS

Seré certero. Dónde fue a parar

Cuando culmine el accidente quiero estar listo. cuál fue la naturaleza
de lo extraviado durante la erosión
Y sonarán como nanas canciones de guerra entre el polvo y los pedazos de cristal. Fenix húmedo aún de su última muerte
lloras el lugar de todo lo perdido
Lo habremos olvidado todo. tal vez en el lleno de la piedra(...)
-te esfuerzas por abrirla con tus manos-
En el atardecer rojo y opaco acecharemos tras los coches volcados. Pero ahí no
Habremos olvidado a las ratas.
148
El último paso que precede a la cojera
¿guardas memoria de eso?
¿de la última sacudida del sol
cuando tiñó con sangre la noche?
Pregunta por ti donde nadie te ha visto
porque ya no estabas
Pregunta a quien no sorprendió tu despedida
y tuvo la intuición de tu marcha
mucho antes
Sabrás que te amaron si dicen:
era bella abandonada a esa opulencia
se dejó ir hacia dentro flameante y ciega
ebria de su próxima encarnación
No te opongas
el puro tránsito ya opaca
todo lo que fuiste
Donde el junco pierde rigor
y se entrega procaz a la caricia
Donde el ratón extasiado
conoce otro placer y celebra
de la serpiente su veneno
En la disolución de la culpa
y en el deseo nuevo
Ahí tú
149
¿Qué es la poesía?
Por Gustavo Yuste
Entrevista a Fabián Casas
“La poesía no se la define, se la reconoce”, sostiene Fabián Casas pa-
rafraseando a Alberto Girri. Considerada muchas veces como la her-
mana menor de la industria editorial o simplemente como un género
que empieza a entrar en desuso. Catalogado como uno de los máximos
referentes contemporáneos, el autor de libros como Tuca, El Salmón y
El horla, responde “¿Qué es la poesía?”
Fabían Casas nació en Buenos Aires en 1965. En 1990 publicó el pri-
mero de sus 6 libros de poesía: Tuca. Trabajó durante muchos años
como periodista en distintos medios y formó parte del grupo 18 whis-
kys. Actualmente es columnista en Perfil. Sus poemas fueron leídos con
un gran interés a lo largo del continente y fueron traducidos a distintos
idiomas como el inglés, alemán y francés. También publicó libros de
ficción (Ocio, Los Lemmings y otros) y de ensayos (Ensayos Bonsai;
La supremacía Tolstoi). En 2007 le fue concedido en Alemania el pre-
mio Anna Seghers por “poseer una lírica extraordinaria y ser su obra
una fuente de inspiración para los autores de América Latina”.
-Para vos, ¿qué es la poesía?
-Yo siento que esa pregunta es en cierta parte improductiva pero no
podemos dejar de preguntarla. La definición más exacta que yo encon-
tré sobre la poesía, la que al menos a mí me resulta más productiva, es
la que dio Alberto Girri, un gran poeta argentino que perteneció a la
150
generación del cuarenta. El tipo decía “la poesía no se la define, se la
reconoce”. La poesía vos la reconocés, y ahí se entronca también con
una definición de Borges que decía que la poesía es una presencia física,
como la visión del mar. No sabes qué es, pero cuando la identificás en
algo te produce una sensación física. El estado de electricidad físico
ante la inminencia de un proceso desconocido que se va a desarrollar,
que va a irrumpir, ese es el momento poético para mí. Se puede ver en
un motor de auto como Girri, en el Machu Pichu como Neruda, en la
vida de clase media como Joaquín Gianuzzi.
No sabes qué es, pero cuando la identificás en algo te produce una sen-
sación física. El estado de electricidad físico ante la inminencia de un
proceso desconocido que se va a desarrollar, que va a irrumpir, ese es el
momento poético para mí.
-¿Cómo fue tu primer acercamiento a la poesía?
-Yo me encontré con eso que llamo “La voz extraña” de chiquito. Había
algo que me hablaba que claramente no era yo, ni era esquizofrenia, y
que hacía que yo tuviera visiones. Por ejemplo un día llegué del colegio
a mi casa y le dije a mi mamá que acababa de ver a un chico que le ha-
bían puesto orejas metálicas de burro y estaba en la entrada del colegio
contra una pared, brillando bajo el sol por el armazón metálico de las
orejas. Mi mamá me creyó y yo ahora que lo pienso en retrospectiva me
puedo acordar perfectamente donde estaba ese pibe, pero evidentemen-
te no existió, fue una visión.
-¿Vos te acordás de haberlo visto tal cual?
-Sí, yo lo ví. En la edad media la gente tenía visiones. Ahora ya no hay
más visiones porque hay trabajos en contra de eso. Yo creo que esos son
los momentos en los que te encontrás con la voz extraña, con algo que
irrumpe y que te dice algo que no forma parte de la forma en que vos
pensás, y te trae cosas de un lugar desconocido, un lugar de incertidum-
bre básicamente.
151
-¿Cuándo empezaste a escribir? ¿En ese mismo momento?
-No, yo empecé a escribir un poco más grande, a los 11 años. Estaba en
séptimo grado y mi maestro me preguntó qué pensaba hacer porque iba a
repetir, no iba ni para atrás ni para adelante, me aburría mucho. Yo tuve
mucha confianza en ese momento y le dije a él que me gustaba leer y escri-
bir. En realidad nunca había escrito nada, pero sí leía mucho, me gustaba
la literatura. El profesor me respondió que ya que me gustaba eso, le traiga
algo que tenía escrito para ver si era sanata o no. Entonces me obligó a
hacerlo. Me encerré en el cuarto de mis padres, que era muy grande; pobre
pero muy grande. Había una mesa en la que podías comer prácticamente.
Me senté ahí y empecé a escribir un cuento. Se llamó “Pomelo”, que es un
cuento que vengo desarrollándolo desde entonces a lo largo de mi trabajo.
Era básicamente la historia con un amiguito de esa época.
-¿Y cómo siguió esa historia?
-Se lo llevé al maestro escrito a mano y el tipo estuvo una semana sin
darme una respuesta. Yo pensé “listo, repetí”. Un día llamó a mi mamá
y dijo que iba a pasar de grado y me devolvió el cuento mío, pasado a
máquina, encuadernado y dejándole espacio para las ilustraciones. Me
devolvió un libro y me dijo que fuera a su casa durante el verano. Fue
mi primer instructor y así empecé a escribir.
-¿Ese cuento en que derivó al final?
-Lo seguí reescribiendo en otros relatos. “El bosque pulenta” es ese
cuento desarrollado con otras experiencias.
-¿Tenés algunos poetas referentes? ¿O escritores que aunque no sean
poetas te remitan a la poesía?
-Mi primera referencia fueron los chicos con los que yo trabajé en la re-
vista 18 Whiskys. Ahí estaban Daniel Durand, Darío Rojo, Jorge Villa,
Mario Varela, Laura Wittner, Juan Desiderio, Ezequiel Alemián, Sergio
152
Raimondi. Todos ellos son mis referentes, mis contemporáneos inmedia-
tos. Después sí, hay otros poetas también. Joaquín Gianuzzi, Daniel Gar-
cía Helder, Jorge Audicino, Martín Gambarotta, Alejandro Rubio. La ver-
dad un montón de poetas, muy buenos, entre contemporáneos y de otras
generaciones. También está la poesía inglesa, yo la he estudiado, como la
norteamericana: Eliot, Williams, Baum, para mí fueron maestros.
-Lo nombraste a Gianuzzi, su obra tuvo mucha importancia para vos,
como se puede ver en el primer poema de Pogo, la segunda parte de El
Salmón (1996)
-Joaquín Gianuzzi es un autor muy importante para todos mis contem-
poráneos. Él es previo al movimiento objetivista que se dió acá, que
tiene que ver con eso de contar algo sin que se vea un “yo”, pero en
Joaquín hay un yo. De cierta forma igual es un precursor, porque su
poesía está llena de imágenes.
-A vos también se te suele nombrar como precursor del objetivismo en
la poesía argentina
- Sí, pero no estoy muy de acuerdo. Siempre hay una teoría que intenta
imponer determinados lugares. Se suele pensar que en mi poema “Paso
a nivel en Chacarita” (Tuca, 1990) es un poema objetivista y yo muchas
veces conté que se fue dando de casualidad esa forma final, no fue algo
programático, sino fue más un trabajo contra la emoción que impreg-
naba ese poema originalmente. Nunca me interesó mucho de por sí el
objetivismo, sí los autores que remitían a esa corriente.
-La etiqueta muchas veces te puede terminar encerrando.
-Claro, puede suceder con corrientes actuales como la alt lit, donde se
pueden escribir cosas muy buenas pero siempre se termina dando cuen-
ta de lo que se espera: ser un chico aburrido en la actualidad. Eso al final
termina siendo improductivo.
-A la hora de escribir, ¿tenés una rutina o un mecanismo de trabajo?
-No, escribo al tuntún total. Durante mucho tiempo no escribo nada,
pero en algún momento empiezo a escuchar la musiquita y ahi vuelvo:
ya sea un poema, un relato, una novela o un guión (Jauja, 2014).
153
-Esos silencios, que pueden ser meses sin escribir, que se producen en
un escritor, ¿te parecen necesarios o útiles?
-Sí, yo por ejemplo cuando escribí Jauja me llevó un proceso de cua-
tro años aproximadamente. No fui para nada metódico, seguía a la
musiquita que decía antes. Charlaba mucho con Lisandro Alonso, el
director, que nos hicimos muy amigos. Iba viendo que era lo que él
quería, yo le hacía contrapropuestas. Yo ya veía una imagen, se la co-
menté, también tenía un principio de novela y de ahí sacamos lo que
se podía guionar. El guión se terminó y la novela quedó inconclusa,
la terminaré en algún momento. Después le pasé ese texto terminado
a Viggo Mortensen y me dijo que le encantó, que lo quería actuar y
producir y así se fue dando. Ya en el proceso, con su ayuda, se fueron
reemplazando algunas cosas que quizás eran muy poéticas por otras
más efectivas.
-Vos sostenés que la poesía más que un acto individual es una actividad
colectiva. ¿A qué te referís con eso?
-Desde 18 whiskies me di cuenta de eso. Aunque en el acto de escritura
en sí escribas solo, siempre lo hacés con los muertos, con los vivos. Tu
trabajo siempre crece cuando lo das a conocer a otros, y tomas de esos
otros consejos. Además a mí siempre me dan mucho más placer los lo-
gros colectivos que los individuales: que salga campeón San Lorenzo,
por ejemplo, me produce mucha más alegría que cualquier premio que
yo pudiera recibir. Ese costado colectivo, social, de la poesía implica
estar en estado de disponibilidad. Si vos no estás disponible te pueden
pasar maestros geniales a tu lado y vos no los ves.
A mí siempre me dan mucho más placer los logros colectivos que los
individuales: que salga campeón San Lorenzo, por ejemplo, me produ-
ce mucha más alegría que cualquier premio que yo pudiera recibir. Ese
costado colectivo, social, de la poesía implica estar en estado de dispo-
nibilidad. Si vos no estás disponible te pueden pasar maestros geniales
a tu lado y vos no los ves.
154
-Está la frase hecha, como un slogan del mercado edtiroial, que sostie-
ne que “la poesía no se vende”. ¿Por qué pensás que pasa eso?
-Debe tener que ver más con una cuestión de mercadotecnia, porque es
una realidad que no se vende. La mejor poesía está siempre en estado
de incertidumbre, y la gente no quiere comprar incertidumbre, compra
certezas.
-A pesar de eso, vos sos como la excepción a la regla.
-Sí, pero tampoco es mucho. Para un libro de poesía agotar dos edicio-
nes es bastante, pero creo que es como vos decis, solo una excepción
a la regla. Con respecto a eso mí me sirvió mucho escribir poesía du-
rante diez años sin que nadie me de bola absolutamente. No sentirme
observado me ayudó a ponerme el overol, meterme debajo del auto y
ver como lo arreglás. Después, como ya te conté, mostrárselo a mis
amigos de 18 whiskies. Ese momento inolvidable de mostrar algo con
lo que estabas trabajando hace un mes y avanzar con sus sugerencias.
Eso para mí siempre fue genial. Vivimos en un país donde el escritor no
ocupa ningún lugar, y eso para mí eso es una bendición, sino el escritor
termina hablando, hablando y hablando. El escritor tiene que escribir
con la boca cerrada, dedicarse a pensar y trabajar sus cosas, después
mostrarlas.
-Ya con el paso del tiempo y los distintos reconocimientos que tuvo tu
obra, ¿te considerás un referente a nivel nacional?
-No pienso mucho en eso. Sí, puede ser, en un momento puedo ser un
referente, después puede ser otro escritor. La verdad que no estoy pen-
sando en eso casi nunca, no cargo mucho las tintas. Mirá, cuando yo
tuve a mi primera hija, yo estaba conmocionado porque descubrí todo
el backstage de la paternidad, todo eso que normalmente no ves. Enton-
ces todo lo que habían hecho mis viejos, ese trabajo titánico, ahora me
parecía mucho más grande. Mi mamá murió cuando yo era muy chico,
pero mi papá vive todavía y le dije: “es increible lo que vos hiciste, no
lo puedo creer”. Mi viejo me respondió “no fue nada, me salió sin que-
rer”, como quitándose importancia, me pareció muy bueno eso.
155
-Hay algo muy curioso, que el primer libro que publicaste (Otoño. Poe-
mas de desintoxicación y tristeza, 1988) vos lo excluís de tu bibliogra-
fía.
-Lo que pasó es que ese libro no lo publiqué yo: una muy amiga mía,
Hebe Bais, compañera de la carrera de Filosofía, se quedó con el ori-
ginal de un libro mío. Ella lo presentó en un concurso de poesía que
había en la facultad, el libro ganó y salió la publicación, que era el
libro. Cuando yo volví de viaje, el libro ya había salido. Me puso muy
contento, obvio, pero en sí no era algo que yo pensaba publicar Hebe
la rompió, tuvo mucha buena onda, pero me parece un libro previo a
empezar a escribir poesía.
-Aun así ese libro ganó el concurso, ¿qué encontrás ahí que no te gus-
ta?
-Sí, pero los concursos no significan mucho. Lo loco es que ahora en
internet los pocos que quedan los venden carísimos. Yo los compraría
todos para que dejen de circular. Le tengo mucho cariño a ese libro, me
parece un trabajo pre-poético, muy dominado por la emoción, pero no
trabajando con la incertidumbre que es lo que tiene la poesía.
Vivimos en un país donde el escritor no ocupa ningún lugar, y eso para
mí eso es una bendición, sino el escritor termina hablando, hablando y
hablando. El escritor tiene que escribir con la boca cerrada, dedicarse
a pensar y trabajar sus cosas, después mostrarlas.
-¿Cómo ves la relación de la poesía con la vida actual y las nuevas
tecnologías?
-Yo vivo acá, en la vida actual. Tengo una relación con la nueva tecno-
logía muy escueta. No uso mucho internet, no tengo redes sociales, no
sé subir material a la web esas cosas. Me tocó vivir en este momento
de velocidad y yo no me aggiorné a eso. Recién tuve celular con el
nacimiento de mi segunda hija. No tengo relación con ese mundo pero
vivo en él. La poesía, como en el futurismo, siempre toma cosas que
156
la rodean y las metaboliza, trabaja con eso. Sí me parecía negativo el
surgimiento de los blogs, a pesar de tener ese lado muy positivo de que
cualquiera pueda poner su agenda de lo que quiera hablar, algo muy
democrático. Pero lo negativo es que muchos chicos, jóvenes, tenían
blogs donde subían sus poemas y al instante ya eran observados. Eso
te debilita mucho, porque terminás escribiendo para la observación. En
cambio escribías y trabajabas, no te interesaba esa faceta que era mu-
cho más posterior. Siempre es mejor trabajar en privado, ya sea solo a
la hora de escribir o con tus amigos, tu grupo, con el que compartas tus
cosas y que no sea tan importante el estadío de publicar.
-En relación a esa relación entre poesía y nuevas tecnologías, ¿qué opi-
nás de los nuevos movimientos como el de “Poesía Slam”?
-No puedo opinar mucho, porque no lo conozco mucho. Pienso como
todas las cosas: debe haber gente que lo hace bien y otra que lo hace
mal, no tengo una opinión muy formada. Está bueno que surja todo. Es
como un nuevo formato, seguramente va a haber alguien que irrumpa
ahí y que haga algo bueno. Está bueno cuando agarrás los grandes me-
dios de comunicación y desvías la información, le hacés trampa a la
matrix, como puede ser abrir la revista Viva y haya una entrevista a un
poeta. Podés interpelar a gente que antes no podías. A mí en particular
me cuesta de por sí ir a lugar donde se recite poesía, encuentros de ese
tipo.
157
Entrevista a Washington Cucurto
Entrevista a Washington Cucurto (Santiago Vega), que forma parte del
ciclo “Qué es la poesía”. Hoy en día, el director y creador de Eloísa Car-
tonera sostiene que “es una actividad privada, casi como comer, dormir
o leer”. Considerada muchas veces como la hermana menor de la indus-
tria editorial o simplemente como un género que empieza a entrar en
desuso, surge esta serie de entrevistas a poetas y referentes del ámbito
de la muchas veces invisibilizada poesía nacional.
Sobre el autor: Washington Cucurto es el seudónimo de Santiago Vega,
quien nació en Quilmes en 1973. Es narrador, poeta y editor. En el año
2003 fundó la editorial Eloísa Cartonera, la cual da lugar a autores inédi-
tos y también pocos leídos en el país, sobretodo de América Latina. Sus
escritos cosechan admiradores y adversarios por igual desde la publica-
ción de Zelarrayán en 1997 y hasta el día de hoy continúa una fructífera
producción literaria que le dio renombre nacional e internacional.
-Para vos, ¿qué es la poesía?
-La poesía hace muchos años que ya está en mi vida, entonces fui te-
niendo distintos significados, distintas ideas y sentimientos con respec-
to a ella. Ahora, diría que es una actividad privada, casi como comer,
dormir o leer. La realizo todo el tiempo, no solo escribiendo poesía,
sino también en lo cotidiano. Sería más bien como un estado de tranqui-
lidad, de encontrarse a uno mismo. Esto lo digo ahora, a mis 43 años.
-¿Antes que pensabas de la poesía?
-Ocupaba todo un imaginario que realmente no lo tengo más. A la poe-
sía no se la puede definir porque está cambiando todo el tiempo y es
mucho lo que uno siente, relacionado a distintas etapas de la vida y lo
que uno va haciendo. Para mí particularmente es una actividad privada
relacionada con la escritura, la lectura, una manera de ver el mundo y
de sentir algunas cuestiones.
158
-Muchas lecturas que se hicieron sobre tus poemas las definen como
“crónicas de los últimos diez años de la sociedad” ¿Vos estás de acuer-
do con esa lectura?
-Bueno, es una literatura situacionista, parte de hechos concretos, urba-
nos, con personajes propios de la ciudad con sus lugares característicos,
reconocibles. Puede ser, es un lenguaje y una forma de expresarse que
están muy mezclados entre la poesía, la narrativa, la crónica periodís-
tica, el panfleto. Dentro de todos esos géneros se mezclan y se aplican
distintos sistemas, procedimientos como la parodia, lo grotesco, el rea-
lismo y el humor.
-En ese mismo sentido, desde que publicaste Zelarayán en 1997 tu obra
generó amor y odio al mismo nivel, no se puede ser neutral con respec-
to a tu poesía y con la narrativa en general.
-Es también una cuestión de preguntarse “¿Qué es el arte?”, para qué
sirve si es que sirve para algo, qué se puede hacer con él, que genera. Es
decir, qué hacemos con todo esto, ¿no?. Yo cuando empecé a escribir
fue algo que lo introduje de lleno en mi vida, en mi juventud, en mis
sentimientos, mis experiencias, mi identidad, por lo que terminó siendo
el resultado de lo que yo era, lo que yo vivía. No estaba esa corrección
que comúnmente tiene el arte, la cuestión más formal, con una búsque-
da intelectual y alejada del mundo, observándolo desde afuera, contem-
plativo. Yo desde el principio rechacé esa idea burguesa de la vida en
general, siempre fui de trabajar, de poner el hombro, no pensar tanto
las cosas. Nunca fui al psicólogo, me deprimo poco; a la literatura no
la pongo en un lugar clave en mi vida, es una de tantas cosas que hago.
Yo no tuve ese proyecto de pensarme como escritor toda mi vida ni he
hecho mi vida teniendo a la poesía en la base.
-Entonces se puede pensar que no te pensás a vos mismo como un es-
critor ni te interesa crearte esa figura.
-De alguna manera sí, porque uno termina siendo un poco lo que los
demás construyen. Yo simplemente escribí, nunca hice nada del otro
159
mundo. Después cada uno imagina, crea. Podés jugar con esa figura de
escritor en algún momento, son cosas más de la juventud, pero nunca
me lo creí mucho, siempre me lo tomé como algo pasajero y lo sigue
siendo, nunca es algo definitivo. Hay otros escritores que saben que no
van a hacer otra cosa; yo trato siempre de moverme, ir a otros lugares,
no quedarme estancado. De hecho prácticamente hoy escribo poco y no
me pesa.
-¿Te acordás como fue tu primer acercamiento a la poesía?
-A los 26 años empiezo a leer, yo lo considero una edad joven. Ahí
también empecé a escribir. Desde ahí no paré nunca, hubo quizás algún
año con menos o más producción, pero siempre estuve ahí muy metido,
siempre me resultó muy fácil. Como decía antes, nunca reflexioné mu-
cho sobre el hecho, simplemente lo hacía. También hay una carga moral
muy grande sobre escribir, yo nunca la tuve.
-¿Qué escritores tenés o tuviste como referentes?
-Un montón, van cambiando dependiendo las distintas épocas. Algunos
me acompañan hasta hoy, pero ya pocos. Lo que me gustaba a los veinte
hoy ya no me interesa, es algo normal de la vida. Hoy en día creo que
no hay un autor que me interese mucho, uno va metiéndose en otras ac-
tividades, en otros gustos, ya no me fascina lo que me fascinaba antes.
-¿Te acordás al menos alguno que en su momento sí te haya producido
ese efecto?
-Muchos, por ejemplo Gonzalo Millán, los Lamborghini (Osvaldo y
Leónidas). Hoy tengo 43 años y lo veo como algo del pasado. Leo otras
cosas, eso ya lo veo como anticuado. Se volvió vieja muy pronto esta
cuestión de la literatura. El mundo avanza, tiene otras cuestiones y de
a poco va quedando muy primitivo, muy precario, con pocos lectores.
Ahora hay cosas nuevas, con otros valores, nuevas maneras de ver el
mundo. También se está rompiendo la tradición de alguna forma: lo
que nosotros mamábamos cuando éramos jóvenes no es lo mismo que
160
los que maman los chicos ahora, sin embargo antes sí había una con-
tinuidad. Ahora con internet, las variaciones que hay en el mundo, la
cantidad de información, cambia muchas cosas.
Se volvió vieja muy pronto esta cuestión de la literatura. El mundo
avanza, tiene otras cuestiones y de a poco va quedando muy primitivo,
muy precario, con pocos lectores. Ahora hay cosas nuevas, con otros
valores, nuevas maneras de ver el mundo
-¿El libro, en formato papel, vos lo ves tendiente a desaparecer?
-Todavía no, pero creo que sí. Dentro de treinta años va a ser distinto.
La literatura como un solo concepto ya no sirve más, es una mezcla. Ya
toda la cuestión del autor, el editor, se va a ir borrando con el tiempo.
Hoy en día cualquiera puede editar sus cosas, no se necesitan los roles
que había antes. También se recorren caminos distintos a los que reco-
rrimos nosotros como generación y yo estoy atento a esos cambios, a
este mundo.
-¿Tenés alguna rutina o algún método a la hora de escribir?
-Antes escribía mucho, tenía una facilidad y la aprovechaba. No tenía
método, pero sí si empezaba algo lo terminaba casi, por ejemplo. Cada
escritor tiene sus propias armas, son casos distintos. Yo siempre tuve la
idea de terminar las cosas en el menor tiempo posible.
-Para alguien que está empezando a escribir, o quiere hacerlo, ¿qué
consejos le darías?
-Leer mucho y disfrutar. No pensar que se van a leer el gran libro e ir
viendo. La escritura de pronto es un diseño de la realidad, uno puede
inventar todo, que creo que es lo mejor. De cierta manera todo está
dicho y hecho, pero como escritor podés agarrar todo lo que está he-
cho para re-inventarlo, re-hacerlo. No hay nada mejor que inventar un
diseño propio para decir las cosas, pintarlas, dibujarlas, componerlas.
Siempre hay una nueva manera de hacerlo, es algo muy lindo y eso se
logra haciendo, haciendo y haciendo. Ahí vas adquiriendo la pasión, la
161
energía, el entusiasmo. Si vos no haces, es difícil, tenes que estar en la
búsqueda siempre.
-Después de doce años del lanzamiento de Eloísa Cartonera, ¿te sor-
prendió el recibimiento que tuvo?
-Sí, lo mejor de todo es que nos hemos mantenido y tenemos muchos
lectores, además los libros son baratos y lindos. Después todo lo demás
puede servir de publicidad en muchos casos, no mucho más. A nosotros
nos aporta para poder vender los libros que hacemos nosotros mismos.
-La editorial siempre fue vista como un lugar para autores nóveles y
alternativos.
-Tenemos un catálogo abierto, no apoyamos la idea de publicar solo los
conocidos.Ahora hay de todo, hay muchos autores jóvenes, cada vez
se va abriendo más. Estoy en contacto con poetas jóvenes, muchos me
gustan, los admiro.
-A partir de esa relación, ¿conocés el movimiento de poesía slam?
-No, mucho no lo conozco. Sé lo que es, de hecho una vez participé en
una actividad de esas. Están buenísimas, me gusta eso de poder hacer
algo en el momento sin tener que pensar en escribir el gran poema. Lo
mismo cuando pinto cuadros, no lo hago con la idea de hacer una gran
obra.
-¿Desde cuando surgió tu interés por la pintura?
-Siempre dibujé mucho, pero hace un par de años solamente que me
agarró este interés, con la intención de buscar una nueva forma de ex-
presarme. Yo empecé haciendo relatos graficados, como historietas,
también poemas visuales, algo que me resultaba muy divertido. En de-
finitiva, yo hago lo que me divierte, sino no lo hago, aunque parezca
amateur. ¿Quién dice que lo amateur no puede ser arte?
162
-¿Se puede decir que hoy en día tenés más interés en pintar que en
escribir?
-Hoy al menos me parece más divertido, experimentar con los colores
me atrae mucho.
-Con algunas respuestas que das, queda la idea de que sos como un
escritor en retirada.
-En retirada no, pero estoy viendo otras cosas, aprendiendo. Ya tengo
figura de escritor, escribí más de veinte libros. Pienso que hay que dis-
frutar más de la vida y no es estar pendiente de una sola cosa. Con el
tiempo yo aprendí eso. Me gustaría hacer música, otras cosas, filmar,
por ejemplo. Ahora estoy con lo relacionado a la pintura, pero seguro
después me interese por otras cosas. Es un proceso.
-Ya sea en la escritura, la pintura o con Eloísa Cartonera, ¿cuáles son
tus próximos proyectos?
-No tengo proyectos, soy un hombre sin proyectos. Siempre vivo el
día, disfruto de mis hijos chicos, pinto, dibujo, cuando quiero escribir
escribo. Trato de leer las cosas que tengo alrededor, estoy todo el tiem-
po intentando hacer cosas nuevas, no tengo mucho tiempo para estar
pensando esas cosas. Yo voy haciendo las cosas al tuntún, rápido, sino
no hago nada. Se puede decir que mi proyecto, como te decía antes, es
siempre ir aprendiendo y descubriendo nuevas cosas.
163
Cynthia Hogue. Reflexiones sobre la poética educativa
y el poder del verso crítico.
Por Fernanda Oyarvide y Benjamín Palmer
Cynthia Hogue (26 de agosto 1951). Ha publicado ocho colecciones de poesía, la
más reciente Revenance o consecuencia, y es co-autora de Cuando llegó el agua:
Los evacuados del huracán Katrina (entrevista poemas con fotografías de Rebecca
Ross) Cuando el agua vino fue nombrado Libro Notable en 2010. Es co-traductora
de Fortino Sámano (el desbordamiento del poema) por Virginie Lalucq y Jean-Luc
Nancy (Omnidawn, 2012), ganador del Premio Harold Morton Landon Traducción
2013 de la Academia de Poetas Americanos. Entre sus otros honores son una NEA
en la poesía, la Hermandad HD en la Biblioteca Beinecke de la Universidad de Yale,
una residencia en la Mac Dowell Colony, y el Witter Bynner Traducción Residency
Fellowship en el Instituto de Arte de Santa Fe. En 2003, se unió al Departamento de
Inglés en ASU como Maxine y Jonathan Presidente Marshall en Modern y Poesía
Contemporánea en Inglés. Se desempeñó como escritora distinguida visitante en la
Universidad de Cornell en la primavera de 2014. Hogue enseña en el programa MFA
de la Universidad Estatal de Arizona y vive en Phoenix con su esposo, el economista
francés, Sylvain Gallais.
La poesía es un género que atraviesa muchos mundos, como el de la
filosofía, la narrativa o la música, por citar algunos de ellos. Lamenta-
blemente en nuestro país la poesía sigue siendo un género marginado
por la sociedad lectora, disfrazado de elitismo y olvidado por el sec-
tor educativo. Nuestra propia idiosincrasia, esa herencia que nos venda
los ojos, nos ha alejado de nuestra tradición poética, apartándonos de
esa invaluable fortuna de versos que nos pertenece y nos representa.
Cultivar hábitos de lectura y acercar a los jóvenes a la construcción
del pensamiento por medio de la literatura, brindándoles herramientas
que les permitan cuestionar el mundo que los rodea puede develarnos
el camino hacia una sociedad más unida, una sociedad preparada para
enfrentar lo que venga.
164
Como educadores debemos construir los cimientos de nuevas perspec-
tivas poético-educativas, acercarnos a ejemplos tangibles en los que la
poesía ha transformado los significados en fortaleza y ha intervenido
como vehículo de entendimiento de nuestras propias realidades.
Con una reconocida trayectoria como escritora y crítica literaria, Cyn-
thia Hogue nos comparte su visión acerca del papel de la poesía en
la educación y la importancia del poema en la restauración de la con-
ciencia social. En su poemario When the Water Came: Evacuees of
Hurricane Katrina, la autora transformó la realidad de una catástrofe
en un abanico de voces y experiencias individuales como un elemento
regenerador de la sociedad. Voces que de ninguna otra manera podrían
haber sido escuchadas, lamentos que se perdían en el sufrimiento co-
lectivo, encontraron un medio para expresarse a través de estos poemas
con sonidos independientes. Por un lado, la pérdida, el desalojo, la in-
certidumbre, la tristeza y la destrucción. Por el otro, la fuerza, la ayuda,
la humildad, la vulnerabilidad de una sociedad que se quedó desnuda en
el centro del huracán. Y en medio de eso la poesía restaurando aquellas
finísimas piezas de realidad.
¿Podría contarnos en qué momento se enamoró de la poesía?
Empecé a escribir, casi espontáneamente, a los ocho años. No recuerdo
bien cuándo me enamoré de la poesía, pero sí recuerdo perfectamente
cuándo me enamoré de los libros. Mi madre me llevó a una pequeña bi-
blioteca– una vieja y maravillosa biblioteca llamada Carnegie Library,
que todavía existe en el barrio de Gloversville, en Nueva York– y re-
cuerdo que solía sacar muchos libros, cientos de ellos, para leerlos du-
rante horas cuando llegáramos a casa.
A los diez años escribía todo tipo de géneros e intenté publicar un dia-
rio en mi colonia con algunos amigos, pero tuve que escribirlo todo yo
sola, así que solo me fue posible publicar el primer número. Cuando in-
gresé al bachillerato tomé una clase de Escritura creativa– para aquella
165
época era algo muy raro, estábamos en los sesenta– y comencé a tomar-
me más en serio lo de la escritura, creando algunos poemas que, aunque
no eran tan buenos, me impulsaron a seguir escribiendo por varios años.
En algún momento de ese camino mis poemas empezaron a mejorar.
La poesía puede acercarnos a comprender nuestras emociones, ¿cómo
podemos expandir el uso y la creación de este amuleto de sensibiliza-
ción?
Esta es una pregunta tan maravillosa e importante porque la poesía es
vital para “alentar” la creatividad, como usted dice. Y es igual de impor-
tante no desalentar la realización de poemas,
ni siquiera los malos poemas que a veces llegamos a descartar por ser
demasiado críticos antes
de tiempo. Tener la oportunidad de enseñar a jóvenes estudiantes y sa-
ber lo que va pasar en clase con ellos es bastante impredecible. Un
profesor no siempre puede decir –como los míos tampoco me lo dijeron
durante años– cuándo un estudiante debe persistir y cuándo la vida lo
llevará por otros caminos.
Conozco escuelas de arte en las que los profesores son extremadamente
estrictos y críticos, y efectivamente esto ha generado excelentes poetas,
pero estas escuelas son muy selectivas; por lo tanto, los estudiantes que
asisten a ellas ya tienen precedentes sobre la dedicada tarea de producir
arte. En cambio, en las universidades públicas –como en la que yo soy
profesora–, los estudiantes asisten a clases por muchas razones diferen-
tes. Tengo estudiantes veteranos que, por primera vez, están escribiendo
acerca de sus experiencias de guerra; tengo poetas que se dedican al
slam y que están intentando hacer la transición a la poesía lírica con el
fin de enriquecer su escritura. También tengo alumnos que escriben fic-
ción y que consideran que aprender poesía les ayuda a trabajar su prosa.
En cualquier caso, el objetivo es que escriban, enseñarles lo sinuoso
que puede ser el camino. Sobre todo, invitarlos a escuchar y observar el
166
mundo que nos rodea con especial atención, puesto que esto es lo que
les permitirá impregnar sus páginas con ese toque de realidad. Inclu-
so, aunque estén preparados y crezcan como grandes artistas, lo más
importante es que su sensibilidad se desarrolle conjuntamente con su
formación artística, es decir, que la evolución de su sensibilidad sea un
efecto añadido, un beneficio inesperado.
¿Piensa que la presencia del poema, incluso en ambientes que no sue-
len ser afines a las artes, puede convertirse en una semilla que trans-
forme nuestra perspectiva de la educación?
Una vez más, su pregunta es excelente. Cada vez es más común que
vivamos en ambientes alejados del arte, especialmente ahora que existe
una crisis económica a nivel mundial. ¿Cuáles son las asignaturas que
se suprimen cuando esto pasa? Las clases de arte, por supuesto. Afor-
tunadamente en nuestra época se está empezando a investigar sobre
los beneficios curativos del arte. Por ejemplo, tengo una estudiante que
actualmente está siendo tratada, debido a un Trastorno Explosivo Inter-
mitente (IED por sus siglas en inglés) derivado de su experiencia en la
guerra y que en este proceso, descubrió por sí misma que escribir poesía
es favorable para sus capacidades cognitivas y ejercita su cerebro para
hacer nuevas conexiones neuronales.
Debemos tomar en cuenta que el arte abre otras perspectivas en nuestro
cerebro, otras percepciones. Tal es el caso de la conexión mano-mente
(escribir poesía con la mano en lugar de en la computadora) que en rea-
lidad es muy importante porque estimula la creatividad y la capacidad
expresiva– aunque reconozco que yo no lo hago más, pero creo que
debería–. Existen investigaciones científicas que nos ayudan a expli-
car por qué persisten las artes, por qué los seres humanos continuamos
creando arte, incluso en ambientes en donde la actividad artística no es
frecuente.
Hace algún tiempo tuve la oportunidad de conocer a un grupo de plani-
ficadores urbanos en Arizona que estaban trabajando en una investiga-
ción sobre cómo el arte puede elevar la calidad de convivencia en los
espacios urbanos. Un claro ejemplo de esto es el centro de Phoenix, que
por mucho tiempo careció de desarrollo urbano y que comenzó a repo-
167
blarse y a ofrecer actividades culturales a partir de que muchos artistas
empezaron a establecerse en esta zona. Ahora la gente quiere vivir en
el centro y los índices de criminalidad disminuyeron. Poder ver este
cambio ha sido a muy emocionante.
Otro ejemplo de esto, es este maravilloso proyecto que fue financiado
por la Casa de los Poetas en Nueva York, para llevar la poesía a los
parques zoológicos y que conocí gracias al libro Zoologies de la artista
Alison Hawthorne Deming. En él participaron poetas de todo el país. A
cada poeta se le designó un parque zoológico para trabajar con el per-
sonal del parque y ofrecer “recorridos poéticos” a los visitantes. El pro-
yecto fue planeado por un grupo de científicos que trabajan en la protec-
ción y conservación de especies. ¿Cuál era su objetivo? Concientizar a
las personas, animarlas a visitar los parques zoológicos, enseñarlas a no
observar las especies animales como objetos de entretenimiento, sino
como seres vivos sensibles; ayudarlas a entender cómo los zoológicos
están colaborando para que algunas especies en peligro de extinción
tengan un lugar donde reproducirse.
Científicos y poetas, desde sus propias disciplinas, se enfrentan juntos
por la misma causa, pues ambos forman parte de un proceso activo de
creatividad avanzada. Una prueba más de que como poetas, aún pode-
mos descubrir o crear rutas inesperadas de acción que tengan un im-
pacto social. Considero que proyectos como este son semillas que van
sembrando una transformación en nuestra percepción de la educación
y su importancia.
Aunque, debo mencionar, que algunos de los problemas más graves que
enfrenta la educación en nuestros días están basados en la diferencia de
clases y el acceso digno a la educación. Las personas más privilegiadas
se cuestionan poco respecto a esto, ya que pueden asegurar que sus hi-
jos tengan acceso a una buena educación. En cambio, las familias que
se enfrentan a crisis económicas, cuyos hijos trabajan para mantenerse
a sí mismos y poder continuar sus estudios atraviesan situaciones muy
difíciles, pues están viendo los presupuestos de sus escuelas radical-
mente recortados y que el acceso a una educación asequible ha sido
cuestionado. Personalmente este tema me ha perturbado,
168
al igual que a muchos otros educadores, por la creciente distancia entre
los recursos disponibles para pobres y ricos.
¿Cuál es su consejo para un país que margina el potencial de la poesía
en el proceso educativo?
Mi primer y más importante consejo es que haga cambios que eviten
esa marginación. Por más de 30,000 años, de acuerdo a lo que conoce-
mos, el arte ha jugado un papel fundamental en la vida del ser humano
y nos ha definido como especie y supongo que me atrevería a dirigirme
a la nación como alguna vez lo hizo Shelley en su obra A Defense of
Poetry. De hecho, la poeta Muriel Rukeyser tenía grandes esperanzas
durante la gran depresión y la segunda guerra mundial para la poesía
como una parte esencial de la polis. Como lo menciona en su libro de
ensayos The life of poetry, nuestra “voluntad de ganar” se hizo cargo, y
después de la guerra, “ganó la publicidad.”
México es un país con fuertes tradiciones que, sin embargo, podrían
abordarse desde nuevas perspectivas. A diferencia de Estados Unidos,
México tiene una larga tradición de poetas, escritores e intelectuales
relacionados con organismos públicos. Por ejemplo, admiro y respeto
muchísimo el legado de Octavio Paz.
Por supuesto que la posibilidad de influir desde este tipo de ámbitos
no es posible para todos, pero creo que contribuir con acciones que
generen un cambio es factible. Cuando caigo en la desesperación por
determinadas situaciones que se viven en mi país o en mi ciudad, pien-
so en la labor y en la responsabilidad que nos atañe como artistas que
formamos nuevos artistas. En este sentido, es necesario dirigir nuestros
esfuerzos a trabajar de manera colectiva con el objetivo de ir más allá
para influir en el individuo.
Sembramos una semilla con cada uno de nuestros estudiantes, pero ne-
cesitamos (y debemos exigir) que la comunidad científica demuestre
la relevancia del arte en la salud de las habilidades cognitivas. Necesi-
tamos (y debemos exigir) que los científicos sociales sumen su voz a
la nuestra para luchar por una misma causa. Necesitamos (y debemos
169
exigir) mejores presupuestos que nos permitan llevar a cabo esta labor
tan esencial que tanto puede aportar al bienestar de la sociedad y la edu-
cación. Pienso que mi consejo no es a la nación, sino a los profesores, y
lo digo siendo perfectamente consciente de lo que conlleva esta difícil
tarea.
Quisiera agregar una última cosa, por mucho tiempo Arizona fue uno
de los estados en los que no se había establecido el título honorífico de
Poeta Laureado, pero el año pasado tuve el honor de formar parte de un
gran esfuerzo para instaurarlo. También me tocó formar parte del jura-
do que nominó a Alberto Álvarez Ríos para ser el primero en recibirlo.
En mi opinión, tener la oportunidad de involucrar de manera pública
a un poeta comprometido con la comunidad de todo el estado tiene un
valor incalculable, pues se ve reflejado en la percepción que el pueblo
y el gobierno tienen acerca de la poesía. Ríos visita escuelas rurales y
urbanas, bibliotecas, centros culturales, entre otros. Él trae la poesía a
personas que nunca han leído un poema, es decir, él es el portavoz de la
inspiración y la esperanza.
Mi consejo para México es comenzar a crear estos vínculos entre los
artistas y el gobierno. Incluso se podría comenzar a nivel local. Sabe-
mos que no se puede cambiar una nación a corto plazo, pero con estas
pequeñas acciones vamos labrando el camino. No debemos centrarnos
en el resultado esperado, sino en el proceso, puesto que esta es la parte
en la que se puede influir. Si es posible empezar desde arriba, no dejes
de intentarlo; pero no olvides que muchas veces el cambio viene desde
abajo.
Como educadores, ¿cómo podemos aproximar a nuestros alumnos a la
construcción poética para estimular su actividad intelectual?
Pongámoslos a leer poesía, especialmente en voz alta, y asegurémonos
de que la compartan desde el momento en el que empiezan a escribir.
Construyamos ambientes sólidos, hagamos de la clase un espacio de
creación en donde les permitamos sentirse seguros y provoquemos que
comiencen su camino en la escritura de una manera honesta y franca.
170
Enseñémosles a entender y aplicar la técnica de la poesía y a celebrar
sus logros. Enseñémosles a tomar un fragmento de su diario y sacar/ex-
traer/crear un poema usando este material. Así comenzarán a descubrir
por sí mismos la magia que el arte aporta a sus vidas, incluso cuando
el panorama no sea positivo. Proyectemos su capacidad, permitamos
que muestren todo su potencial y se sientan orgullosos de sí mismos. Y
sobre todo respetémoslos.
¿Podría contarnos cómo su acercamiento a la creación poética ha in-
fluenciado su manera de enseñar a escribirla?
Siempre escribo de manera intuitiva, pero sin descuidar el contenido,
y esa forma de abordar la escritura se refleja también en mi forma de
enseñar. A veces pienso que cada clase es una obra de arte, es decir,
normalmente tengo un plan para dirigir la clase, una idea sobre algún
poema por ejemplo, pero una vez que empiezo a enseñar (o a escribir),
voy adaptando el material. Entonces, la clase se convierte en una crea-
ción colectiva enfocada a mejorar la escritura individual al máximo,
por eso cada actividad es única, un universo que crea una sinergia es-
pecial. Así que voy adaptando mis lecciones a medida que evolucionan
y personalizo el material con cada clase, e incluso cuando es necesario,
con algún alumno en particular. En la medida de lo posible y siempre y
cuando tenga tiempo y energía este es mi método.
A menudo escribo con mis estudiantes en clase para propiciar la re-
flexión acerca del trabajo del escritor. Aunque no siempre les enseño lo
que escribo, a veces, si lo que he escrito es malo, se los muestro para
que puedan ver que todos, independientemente de nuestro nivel, esta-
mos en un proceso. En otras ocasiones les muestro algo que escribí con
la intención de ilustrarles, o algunos borradores con el objetivo de que
no olviden la importancia de la revisión.
En 2013 usted fue premiada por su co-traducción de Virginie Lalucq y
Fortino Sámano de Jean-Luc Nancy en The Overflowing of the Poem.
171
¿Qué beneficios puede aportar la poesía traducida a los estudiantes en
la sociedad globalizada de hoy?
Lo que me viene a la mente inmediatamente con esta pregunta, y es-
pecíficamente en los Estados Unidos, es que somos muy ignorantes de
lo que pasa en el resto del mundo y que el arte abre fronteras que la
política mantiene cerradas. El arte elimina barreras entre los seres hu-
manos. Se puede hablar con todo el mundo, incluso en parábolas, pero
no todos pueden entender el mensaje que hay entre líneas. Entonces,
si nos referimos a la poesía traducida, podemos ampliar la perspecti-
va que nuestros estudiantes tienen acerca del mundo, enseñarles otros
puntos de vista surgidos en otros contextos, en otras culturas y formas
de pensar. Y a diferencia de todo el contenido que existe en internet,
(el porcentaje de poesía traducida es muy pequeño) la poesía traducida
utiliza un lenguaje muy pensado para expresar ideas que han sido cui-
dadosamente meditadas.
La traducción de la poesía puede contribuir a que los educadores re-
sistan la homogeneización de la cultura, así como la aceleración de las
cosas, pues leer y entender la poesía lleva su tiempo.
Algunos poetas se alejan de temas relacionados con eventos sociopolí-
ticos. Algunas veces con el argumento de que el poema con tintes polí-
ticos no representa arte de calidad o porque piensan que escribir sobre
estos temas se trata de eventualidades pasajeras y oportunistas. En su
obra, usted ha escrito poemas acerca de las repercusiones del huracán
Katrina o sobre la esclavitud. ¿Considera que, a través de este tipo de
creaciones, es posible aún aspirar a una autenticidad artística durade-
ra que permita transmitir a las nuevas generaciones la importancia y
el impacto que este tipo de eventos tiene?
Primero que nada, considero que es de vital importancia que los poetas
conscientemente alejados de estos temas reconozcan que esa postura es
en sí misma política. En segundo lugar, es cierto lo que Robert Pinsky
(un ex poeta laureado) dijo una vez: que no necesitamos un poema con-
tra la guerra que simplemente nos diga que la guerra es mala y horrible.
172
En referencia a su pregunta acerca de mi trabajo relacionado con estos
eventos, en efecto, realmente creo que la buena poesía también puede
ser “política”, siempre y cuando entendamos la política dentro de un
contexto poético. En el caso específico de Estados Unidos, nos guste
o no, hemos estado escribiendo en una atmósfera politizada desde el
9/11. Y fue precisamente debido a que había tanta deshonestidad y mal
entendimiento acerca de todo lo que se relacionaba con la guerra de
Irak, que comencé a reflexionar sobre el fenómeno de la mentira en mi
poesía y sobre cómo nos matamos unos a otros diciéndonos que existe
una diferencia entre el asesinato justo e injusto.
Ese fue uno de los enfoques en los que trabajé, encontrar formas de
abordar la guerra sin simplificarla. El reto es no caer en la perspectiva
moralista y creo que esta es una de las razones por las que algunos poe-
tas se alejan de la postura política en sus creaciones, pero por otro lado
considero que esta actitud también nos limita.
Además, la poesía puede crear situaciones “cara a cara” y este tipo de
encuentros ayudan al lector a reflexionar sobre el otro, en los demás. El
poema leído puede sacar al lector de sí mismo y transportarlo al mundo
de otra persona, no necesariamente como las novelas a través de per-
sonajes, sino mediante la reflexión ética. Si hablamos de las cualidades
más positivas de la poesía, podemos decir que nos ayuda a activar nues-
tra capacidad para empatizar, pero también puede funcionar de forma
didáctica para informar a los lectores acerca de las realidades, vidas,
emociones y sentimientos que ignoran.
En cuanto a mi trabajo sobre el huracán Katrina, en realidad no tuve
elección, la magnitud de los hechos no me permitía voltear la vista ha-
cia otro lado e ignorar sus consecuencias; y un libro que me inspiró
a dar este enfoque fue The Book of the Dead de Rukeyser. De repen-
te me vi a mí misma convertirme en uno de los muchos artistas que
respondieron al desastre, tratando de encontrar una manera (a través
de la entrevista-poema) de relatar la experiencia de los individuos que
vivieron estas terribles circunstancias, experiencias que no vemos en
los noticieros. Quise brindarle al lector una manera de entender lo que
significó para esas personas atravesar y sobrevivir a una crisis de este
173
tipo, personas que en algunos casos lo perdieron todo. Ese material me
llamó, tocando las fibras más sensibles de mi interior. En cambio mi
nuevo libro, Revenance, es muy diferente y mucho más personal.
México es un país rodeado de tragedias. A veces causadas por desas-
tres naturales, pero en su mayoría derivadas de eventos producidos
por el crimen organizado y la corrupción del sistema político. ¿Cuál es
su consejo para los poetas mexicanos que desean dar una voz a estos
temas a través de sus poemas? ¿Pueden sembrar la semilla de la sensi-
bilización social con su poesía?
Supongo que todos sabemos que un poema no detendrá una bomba ni
impedirá que este tipo de sucesos ocurran, pero una vida rodeada de
violencia es una vida que definitivamente no ha sido tocada por el arte,
una vida que carece de belleza. Considero que quienes son capaces de
realizar tales atrocidades son eventualmente atormentados por sus pro-
pios crímenes. Tal vez soy muy ingenua, pero uno escucha historias
acerca de torturadores que buscan la redención. Probablemente son
leyendas urbanas, o sean tan pocos que pasen desapercibidos ante la
sociedad.
No sé si esto sirva de consuelo, pero el arte tiene mucho más vigencia
que los fines letales. Como Virginie Lalucq escribió en el momento en
que las bombas caían sobre Iraq, mientras observaba desde París la caí-
da de Saddam Hussein: “a su caída, los dictadores de hoy encabezarán
los titulares del mañana”. Vivamos haciendo poemas, y como poetas,
ayudemos a forjar caminos hacia la belleza, la empatía y la considera-
ción.
Por supuesto que como poetas somos capaces de generar impacto en
nuestros lectores –con un poema de protesta por ejemplo–, pero el poe-
ma tendrá un valor que va más allá de este impacto, y esto es justamente
lo que el mundo necesita para apagar la negativa flama que la violencia
genera.
Después de las terribles desgracias y las dificultades de la Segunda
Guerra Mundial, el poeta H.D. escribió un libro en el que se utiliza un
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sistema de sonidos, en la misma línea de las oraciones y cantos, para ac- Además, a medida que mi vida va transcurriendo, soy más consciente
tivar con cada lectura el principio femenino y equilibrar la desbordante de lo que desaparece cuando la vida se termina. Mis padres fallecieron
masculinidad que provocó la guerra. hace tan solo algunos años y los estuve cuidando hasta el día de su
He pensado mucho en eso y también en la ética poética. Por esta razón, muerte. Gran parte de mi dolor en aquellos momentos fue darme cuenta
opino que si bien es cierto que los poetas que escriben sobre estas cues- de que todo lo que habían logrado a partir de un negocio que trabajaron
tiones probablemente no van a cambiar las estructuras de la delincuen- durante tantos años había desaparecido, se había desvanecido (tuvimos
cia y la corrupción, sí pueden direccionar la atención y brindar agudeza que venderlo todo para poder cuidar de ellos). Seguramente esto se re-
a estas problemáticas. La mirada crítica, cuidadosamente presentada en petirá con cada generación, pero para mi sorpresa, era algo que nunca
su arte, puede cambiar la energía del contexto y de los propios lectores. antes había contemplado. Me considero una persona muy humilde y
Es el mismo principio que el de la oración. soy consciente de que así como todos los bienes materiales desapare-
cen, muchas mujeres poetas también desaparecen por completo después
Y como dijo William Carlos Williams en Asphodel, That Greeny de su muerte.
Flower: “Es difícil/ recibir noticias desde el poema,/ todavía los hom-
bres mueren miserablemente cada día/ por la ausencia/ de lo que se Así que, repito, no escribo para marcar mi propio pasaje, pues creo que
encuentra allí.” como todo el mundo, voy a desaparecer, pero en este sentido, puedo
decir que sí: mi aportación es la de marcar y excavar los caminos de
las personas sobre las cuales escribo. Mi escritura es, no siempre pero a
En algún momento de su carrera usted menciona: “He sido muy cons- veces, un acto de empatía con los individuos y sus testimonios.
ciente de que muchos actos que realizamos a lo largo de nuestras vidas
caen en el olvido. Nada marca el paso de la persona, o las decisiones
que toma, las cuales en su momento hacen la diferencia para ella y
para los demás.” ¿Es por eso que escribe? ¿Escribe para marcar su
propio paso, y el de las personas que la inspiran a través de la vida?
En ese momento en particular, estaba hablando acerca de mi trabajo so-
bre la última esclava, Cora Arsene, quien tuvo acceso a los tribunales de
Louisiana para solicitar su libertad antes de que la Ley de Esclavos Fu-
gitivos fuera promulgada en 1850, antes de la Guerra Civil de Estados
Unidos. Pensaba en su feroz voluntad, y en que a pesar de todo lo que
estaba en contra de ella para lograr su objetivo, lo logró y luego desa-
pareció de la historia. Investigué durante casi una década para escribir
ese poema, porque el legado de la esclavitud en los EE.UU. era algo que
yo solo sabía de manera muy general, pero no conocía detalles. Debo
aclarar que no escribo para marcar mi propio paso, no, pero sí escribo
para recordar a los demás, a los que han permanecido marginados, en
el anonimato, y son pasados por alto (a menudo mujeres y minorías).
176 177

Mi nombre EL NIÑO DE LAUREL

Por Edwin Madrid

en un pueblo
donde el sol entraba a las casas
saltando tapiales
y despertaba a sus habitantes
haciéndoles cosquillas en los pies
nació un niño con cabeza de armario
Mi nombre es Edwin Madrid, y así, lanzado al reino de las palabras, este hecho
no tiene ningún gusto o afición por la literatura. Mi padre decía que yo conmocionó a la comunidad
debía estudiar una carrera técnica, de mandos medios; y para mi madre, el niño se convirtió en escándalo
estaba bien la arquitectura, la economía, el fútbol o la poesía; con tal y fue necesario exhibirle
que me sienta feliz. No hay escritores en mi casa; máximo la alegría de en la plaza más grande del pueblo
mi madre por la vida, y lo picante de algunas de sus bromas en torno a para evitar amontonamientos
las cosas diarias. Pero, para contradecir a mi padre, mi hermano y yo, de carros y mulas que llegaban
empezamos a comprar libros de poesía, y poco a poco fui cayendo en de todas partes del país
una especie de enfermedad con la lectura. No salía de la casa días ente- transportando sacerdotes científicos
ros. Y cuando lo hacía, era para caminar por el bosque y llegar al río a ancianos y militares
meter mis manos en el agua. La gente decía que me drogaba, y que por solo para verle dormir
eso caminaba como un enfermo hasta el río. Hay algo de verdad en ello, con una puerta del armario cerrada
porque me convertí en un adicto a la lectura. Mi hermano, cada vez me y la otra abierta
conseguía más y más libros de poesía. Por aquella época mis lecturas y cuando lloraba
fueron los poetas surrealistas más los hispanoamericanos; luego, los escuchar el insistente
poetas norteamericanos. Estaba completamente enfermo, por mi cabeza traquetear de sus cajones
cruzaban ideas muy locas; por eso pensé que yo también podía escribir hasta que colocaran en su interior
aquello que leía, y me senté y escribí. Un acto mecánico que, como una botella de leche
muy bien acotó mi madre, para lo único que me iba a servir, sería para el niño creció
quedarme ciego y para morirme de hambre. Aunque cada vez veo me- y se le fue haciendo más difícil
nos, no he muerto de hambre; por el contrario, tengo una gran cantidad llevar la cabeza sobre los hombros
de libros de poesía muy surtida que me alimentan día a día como está no podía subir a los autobuses
anotado en uno de mis primeros poemas: tampoco jugar de arquero
en el equipo del pueblo
pero descubrió que no necesitaba
ir al colegio
o a la universidad
178
porque con solo depositar los libros
de cualquier tema en su cabeza
obtenía la sabiduría
de un erudito en la materia
lo que le convirtió en el cráneo
más pesado de la humanidad
llegando a poseer en su memoria
cerca de cien mil títulos
que abarcaban desde magia negra hasta
diseño y construcción de ciudades espaciales
asimismo
se había creado una terrible dificultad
su cabeza se desarrolló a tal grado
que de armario pasó a ser
una especie de bóveda con puertas de cementerio
lo que le impidió salir
del cuarto de estudio
por el resto de sus días.
Yo tampoco quería salir de mi cuarto de estudio, estaba deslumbrado
con la poesía y establecí una relación de incesante búsqueda. Búsqueda
inocua, vana y vacía, porque no sé lo que busco, y parece que voy de
un lado a otro, por un gran estadio de oscuridad en el que mis poemas
apenas son chispazos de luz que me permiten seguir por esa oscuridad.
Como si poesía fuese oscuridad y desierto que solo la obsesión de la
búsqueda de algo que ni yo mismo sé me mantendrá anhelando alum-
brar el poema todavía no escrito.
Así puede decirse, que mis libros son un recorrido por las cosas que me
obsesionan: construcciones literarias, autores a los que siempre retor-
no, la originalidad y los lugares comunes, la precisión del lenguaje, las
ideas que se desarrollan con solidez pero que nunca llegan a ser buenos
poemas, los giros de frases que se dicen, chistes y anécdotas que se
aceptan y se siguen contado como si todos los lectores fueran iguales.
Por supuesto, trato de ir más allá, siempre sin dejar de pensar en aque-
llo que me obsesiona o que solo dejo de pensar cuando lo escribo. Tal
179
vez por esto mis poemas tengan que ver con la historia familiar o de
la tribu, con el sexo y el alcohol, con el conocimiento, con la relación
maestro-discípulo, el amor y la muerte: temas que han ido apareciendo
hasta ahora en mis poemas. Creo que la poesía es algo que nace en el
leguaje de todos los días y que el poeta convierte ese lenguaje banal
en una fulguración, en algo extraordinario. Que la poesía no solo diga
algo sino que deje algo; algo que tampoco sé, y que no doy la vida por
conocer. No mi interesa descubrir nada en poesía, solo seguir mis laten-
cias que se mueven con mi experiencia de vida. Incluso como lector me
cautivan los libros donde siento que hay cierta potencia de pensamiento
y cierta gracia de la vida diaria. Será porque en mis inicios me llamó
mucho la poesía de Nicanor Parra, y cuando conocí al antipoeta, hace
algunos años, me sorprendió escucharle recitar a Shakespeare. Mientras
recitaba de memoria y en inglés, contaba las sílabas y tenía un dominio
absoluto de los endecasílabos que componían tal poema. Entonces le
pregunté: ¿y qué de la antipoesía? Y Parra contestó que eso había sido
una metedura de pata. Que lo que había que ser, es un hombre sin atri-
butos. Como ese poeta mapuche —recalcó— que cuando lo sacaron del
monte para que vaya a estudiar en Santiago y lo pusieron en un tren;
dijo que había sido muy lindo llegar a Santiago en un barco con ruedas.
Después de esa visita a Nicanor Parra y una tarde fantástica de vinos en
su casa de Las Cruces, que está entre Isla Negra y Cartagena, y que a
Parra le permite decir que a su derecha tiene al Buen Ladrón y a su iz-
quierda al Ladrón Malo: un chiste antipoético porque en Isla Negra está
la tumba de Neruda y en Cartagena la de Huidobro, y Las Cruces con
él, en el medio. Además, Parra es Parra, y lo que él diga y no diga cae
en su territorio antipoético, lo que también contribuye a su mitología.
De ahí, que suelte que hay que hacer poesía del hombre sin atributos.
Sospecho que esto lo sacó de Robert Musil. Mas como me dijo: Mira
cuando tú lees a Lezama ¿Qué es lo que tienes en la primera línea? Un
metaforón; la siguiente línea es otro metaforón y la siguiente otro y la
siguiente y la siguiente… y lo peor es que no te queda nada después de
tantos metaforones. Mientras hablaba, me daba cuenta que los proyec-
tos de Lezama y Parra son diferentes. Tanto que se cuenta que cuando
algún poeta chileno pisaba la isla, Lezama preguntaba: ¿Qué le pasa a
180 181

Nicanor, todavía anda haciendo esas cosas tan raras…? Entonces, esa necesito estar solitario
tarde de vinos con el antipoeta me pareció tener la convicción de que para detenerme a meditar
mi búsqueda poética no debía ir por metaforones o cosas raras. Que como esos monjes de los himalayas
los metaforones son perfectos para Lezama y esas cosas tan raras para que se pasaron la vida
Parra. Y que mi búsqueda debía dirigirla al encuentro de la academia queriendo desentrañar los misterios de aqiev
con lo del hombre común. Pero, noto que cuando se habla del hombre y aunque no soy ducho en hacer poemas
común hay elementos que no me satisfacen del todo: hay cierta facili- pensaré acerca de uno
dad en escudarse en el ser común, en su pensamiento, o en la sabiduría que te haga inmortal
popular. Yo no aprecio tanto el lenguaje cotidiano, las coplas, el chiste, utilizaré ¡guauu! tu palabra favorita
las frases hechas. No me interesan más que la escritura de imágenes le pondré música de rondas infantiles
límpidas construidas con las palabras más exactas o las líneas encabal- un hueso de azúcar al final de cada estrofa
gadas en las que el verso libre se convierte en un versículo, como los de y al tercer día
la Biblia o los de Homero, Virgilio, Propercio o el mismo Whitman. Me llegaré a la tumba donde hoy duermes
interesa crear otra vida en mis poemas, con personajes profundamente y lo leeré
vitales, con algo por hacer y decir, y que en ese algo se les vaya la vida. como cuando leía a breton
Criterios y cosas que tal vez no advertía al comienzo, pero que estaban mientras vos te revolcabas sobre mi cama
allí, desde mis primeros poemas. Por ejemplo, en mi primer libro: ¡Oh! pero si ese momento se te ocurre
Muerte de pequeños senos de oro (1987). Quise construir poemas que lo mismo que al rey de los judíos
hablaran de la muerte, que la nombraran desde otro tenor; menos dra- ¡guauu!—te diré—¿eres de esta vida o de la otra?
mático o dramático pero más cercano a la vida. Como si el concepto seguramente contestarás moviendo el rabo
hubiera sido que la fragilidad no depende ni siquiera de quien lleva su incitándome a que te persiga
propio cuerpo. morderás los cordones de mis zapatillas
entonces
Por eso escribí, este poema:
empezaré a corretearte
hasta que nos vayamos esfumando
en medio de un campo lleno de girasoles.

RABITO
Creo que en mis textos hay un pensamiento que se junta con el arrebato,
estaré silencioso estos días la calentura, la pasión irracional. Y como poeta me interesa la visión
como cuando murió mi primera mascota que, en parte, tenga que ver con la posibilidad de que la pasión, el caos
no fumaré ni saldré a caminar o el sinsentido surjan de manera espontánea y capturen racionalmente
por el bosque de ushimana al mundo. Por qué no decirlo, soy escéptico a la estética inteligente; no
tampoco quiero que venga el félix me gusta cuando siento que el poema se va de las manos, esa desmesura
a conversar del gobierno de una retórica hueca que no deja nada y que provoca sueño, no tengo
de los últimos sucesos ninguna cosa con los que se escudan en lo literario, la trascendencia
182
o el fin último de la palabra y piensan que no hay nada especial, sólo
técnica y método. Creo en la poesía como en la vida, y la vida es la
única verdad que tenemos. Por eso, he sido capaz de recomendar a mis
alumnos que antes de ser un gran poeta hay que ser un gran hombre.
No concibo a una persona mala escribiendo buena poesía. Soy absolu-
tamente incrédulo con respecto a las teorías literarias y me atrae mucho
el pensamiento mágico, y la alquimia con la que un poeta construye sus
versos; el carácter lúdico que puede establecer con el conocimiento. Por
eso advierto que la obra literaria siempre está amenazada por las modas
culturales, las revisiones, las épocas, la caducidad del lenguaje. No creo
para nada en la inmortalidad literaria, menos ahora que el mercado pro-
duce betsellers por encargo.
Recuerdo, cuando leía a Papini a Cioran a Marx, era un estudiante de
Ciencias Económicas, y quería hacer de la fórmula: dinero-capital-di-
nero, un ensayo amparado en la Metamorfosis de Kafka. En ese enton-
ces lo mismo pasaba con mis poemas. Quería que tengan el catolisismo
pagano de Papini, el pesimismo de Cioran y el materialismo histórico
de Marx. Y mis poemas eran kafkianos:
UN SEÑOR LLEGA al monte de piedad con los ojos en las palmas de las manos. A la
cajera le hace un guiño con el ojo que lleva en su derecha.
La dependiente, mirándole a las cuencas vacías se mete una mano en el pecho y se
arranca el corazón. Con el corazón sangrante le dice que no es un banco de ojos.
El señor guarda sus ojos en el bolsillo y sale con el rabo entre las piernas. La vida ya
ni siquiera vale un ojo de la cara. Conoce de memoria el camino de regreso.
En su departamento, deposita los ojos en un cofre bajo llave; se recuesta en la cama.
Los ojos se cierran y el señor sueña que a la mañana siguiente llega al monte de piedad
y coloca sobre el mostrador su cabeza de cabellos negros. La cajera, una hermosa mu-
jer, decapitada, cuyo muñón del cuello adorna con un colgante de bisutería, le indica
donde hacer el trámite. El señor toma su cabeza como si fuera una pelota de fútbol y
se dirige al final de una columna de decapitados.
183
Los ojos se abren, el señor despierta asustado y como si quisiera comprobar que todo
ha sido un sueño; se toma la cabeza y la acaricia exageradamente. Luego, se dirige al
cofre donde guardó los ojos, pero sus ojos ya no están; han desaparecido, tal vez para
siempre.
El mundo del absurdo, por así decirlo, también está presente en mis tex-
tos. Y he escrito muchos poemas eróticos, donde está el tema del sexo
y la pasión. Pero nada, absolutamente ningún tema, me parece que vale
la pena tratarlo con seriedad. El humor ha sido determinante en mí. Ese
elemento me permite distanciarme para ser más incisivo sea cual fuere
la temática que estoy abordando. Me hacen cambiar de página aque-
llos poetas que cuando hablan del amor, por ejemplo, quieren superar
a Hölderlin a Bécquer o a Neruda. Yo me río de mí mismo pero cuido
que mis textos no caigan en la fragmentación, la frivolidad, la triviali-
dad. Es decir, reescribo como a su tiempo lo hicieron Quevedo, Catulo,
Piñera, o como lo hace mi amigo, el poeta costarricense Luis Chaves.
Claro, no escribo con la maestría de estos, sino como puede escribir un
poeta ecuatoriano, que a comienzos del Siglo XXI vive en las faldas del
Pichincha.
La fría cabeza apaga
al ardiente corazón,
el ardiente frío apaga
al corazón de la cabeza,
la cabeza ardiente apaga
el frío del corazón,
apagados corazón y cabeza
queda un frío ardiente.
(LIBRO DEL MAL AMOR)
184
El poeta español, Luis García Montero, en el palacio de Linares de Ma-
drid, en la presentación de Mordiendo el frío (2004), decía que la poesía
de mi libro tiene un contrapunto con el Arcipreste de Hita y su Libro del
Buen Amor. Eso mismo imaginé yo: contradecir al buen amor y hacerlo
perverso o sarcástico o sucio y cómico, no como categorías, sino como
partes complementarias del buen amor, ese que está en la vida de hom-
bres y mujeres porque ¿quién no ha mordido el frío cuando ha estado
enamorado?:
SERÁ QUE UNO PUEDE SER TAN TORPE
Cuenta la encantadora y bellísima Carmen Del Pilar que hace tiempos tenía ganas des-
bordadas del poeta Antonio. Que cuando le escuchaba leer se humedecía y era capaz
de correr a encerrase en el baño solo con el recuerdo del espigado poeta. Mientras dice
esto ni siquiera una línea de rubor cruza su rostro.
Imbécil ¡Triple imbécil! En ese tiempo, por ella golpeaba mi cabeza en las mesas de
las cantinas.
Pero yo también me he estrellado contra el muro del lenguaje: ¿cómo
hacer para que las palabras, las putas palabras chillen, como decía Paz?
Y he apostado por proyectos arduos, difíciles: ¿Cómo escribir un poe-
ma que supere las cinco páginas que hasta entonces era mi experiencia?
En esa búsqueda, elegí la sintaxis de la celebración y de la ebriedad. No
solo para construir mi poema Celebriedad (1991) de más de 60 páginas,
sino para construir un lenguaje donde se tricen los moldes gramaticales
y las palabras adquieran otros sentidos. Que los signos que escribía,
esas letras y palabras que salían de mi pluma llegaran a interpretar una
instancia más profunda. Y la experiencia que tuve fue que en deter-
minado momento de la escritura, las palabras me eran insuficientes y
comencé a dibujar, nunca con el ánimo de ilustrar, solo quería seguir
expresando las cosas que venían de la profundidad de mí y que no tenía
palabras para hacerlo. Por eso dibujé y dibujé, aunque cuando se publi-
có el poema, se colocaron pocos dibujos en forma de ilustraciones. Mas
su verdadero sentido era reemplazar a la escritura de palabras que en un
185
momento dado no me salían o no me expresaban exactamente. Ya que
no solo se trataba de un juego de palabras, sino de abrir la posibilidad a
la intuición y al conocimiento para que se encuentren con los significa-
dos evidentes y ocultos de las palabras. De alguna manera, pensaba en
“si las puertas de la percepción, estuvieran abiertas veríamos la realidad
tal como es: infinita”. Esta frase de William Blake de donde Jim Mo-
rrison saca el nombre para su grupo The Doors. Efectivamente, era mi
época con los Doors, Led Zeppelin, Pink Floyd, Allen Ginsberg, Jack
Kerouac, Henry Miller, Rimbaud, Antonin Artaud, Dylan Thomas, Hui-
dobro, Vallejo, Drummond de Andrade, el fútbol, drogas, muchachas,
etc. y Quito o el Ecuador estaba gobernado por una de las más vora-
ces represiones, que eliminó a varios amigos. De ahí, que Celebriedad
(1991) sea ruptura y renacimiento de todo lo que nombra. Solo recuerdo
que mientras lo escribí, quería destronar todo y volverlo a crear al mis-
mo tiempo, como si a través de la alteración y de la invención de pala-
bras por sus sonidos, hubiera querido provocar estados de ánimo de la
mente muy especiales. No importaba nada, era un borracho, un droga-
dicto que entraba en su fase terminal, a quien había que abrirle cancha
para que pase y a su paso deje menos escombros de los que eructaba.
Porque finalmente, la palabra es instrumento y es materia. Terminé de
escribir ese poema, enfermo y tímido, como si alguien hubiera escurri-
do la médula de mis huesos. Y allí está mi texto; fuerte y vibrante como
lo imaginé; trasmitiéndome la emoción, las razones y sinrazones, el
arrebato y la reflexión, que pretende comunicar:
CELEBRIEDAD
Cuando no ando en las nubes
ando como perdido
…
yo no soy borracho
mi pajarito del espíritu no es un cóndor
porque un trozo de luz no tiene mayor intensidad que el sol
186
Dylan Thomas fue buen poeta
yo no soy un borracho
estoy comprendiendo
que solo el canto de los gallos
muy cerca de las cantinas
puede derribar las sombras
así puestas las cartas
entre estos días luminosos
deben preguntarme si estoy triste
casi digo un presente adornado de colores
pero mis recuerdos dibujan sus fantasmas
¿te gustan los borrachos?
alguien debe preguntarme
esta es una cantina
aunque los huesos de sus borrachos
no dejen huella por donde pasan
¿te gustan las mujeres azules?
el Marco nos rompió el alma
el alma es una bandada de pajaritos
Dylan Thomas fue buen poeta
él gritó ante su muerte
temiendo al fin su último sonido
a mí me gusta la cerveza —digo—
estoy bebiendo mi novena cerveza
esto no es un delito
yo no molesto a nadie
187
que nadie me moleste a mí
a mí que soy hueso de pellejo
pellejo mis manos
mis manos temblor
temblor de noches largas
largas las noches sin vos
vos cabecita de alcornoque
cómo se te ocurrió dejarme por borracho…
Mi madre decía que me había llegado la edad del burro con retraso; lo
peor es que todavía sigo en esa edad. Me parece que un poeta siempre
tiene que estar cuestionando y cuestionándose, debe tener un espíritu de
libertad, de ser autentico y transgresor. Más allá de una racionalidad que
nos reclama la tradición, debe instaurar una ruptura con esa tradición
para implantar otra tradición. Por eso cada libro, al mismo tiempo que
es mío, es otro y diferente. No me quedo con la utilización de un hallaz-
go literario, me asfixia; me saturo tan pronto que enseguida busco por
otros lados. He bebido de varias fuentes, y en ese calmar la sed, mi libro
Caballos e iguanas (1993), será otro intento por reconstruir la lengua y
nuestra historia desde sus orígenes. Allí echo mano de los cronistas de
indias para estructurar la voz de un hablante del siglo XVI y narrar las
peripecias y visiones de los primeros europeos que anduvieron por estas
tierras. La idea que me movía por entonces era juntar los planos de dos
mundos en uno donde se marque las diferencias. Y utilicé la estructura
de un guion de cine. Caballos e iguanas, se abre a la lectura con dos
poemas que pretenden ser un gran fresco de cómo y por qué llegan los
españoles a América, en una especie de flash back de lo que pretende
el libro, porque inmediatamente viene un grupo de textos que hablan
de nuestras culturas; para después, nuevamente, poner en presente a los
españoles. Y claro, como dije, con el castellano del siglo XVI cuando
narro la conquista, y la lengua de estos días cuando hablo de nuestros
mitos, leyendas y costumbres. Es un libro que lo disfruté mucho por-
que tardé años leyendo y consultando crónicas de indias y textos sobre
las culturas nativas. Pero fue entrañable porque imaginaba como los
españoles sortearon los más inesperados obstáculos hasta adueñarse de
188
estas tierras. Una epopeya que ha sido registrada en muchos soportes.
Sin embargo, gocé con el español antiguo, que propositivamente lo es-
cribía con faltas ortográficas, sin concordancia de número y persona, de
sintaxis, de tiempo. Un paraíso para la escritura donde podía hacer lo
que quería. Así llegué a intuir, lo que alguna vez, Vallejo expresaría al
responder a los europeos que pensaban que había creado otra sintaxis
al escribir, por ejemplo: El traje que vestí mañana. Vallejo diría que no
había creado nada, que solo escribía como hablaban los nativos de su
pueblo. Y esto lo sabemos, sobre todo, los ecuatorianos, cuando escu-
chamos a nuestros indios y creemos que hablan mal. Lo cierto es que
los indígenas se han adueñado del español y producen giros en el habla
que corresponden a su visión de las cosas así que este es mi poema que
escribí mañana:
DE CÓMO SE POSESIONÓ DE LA DICHA
GRAN CIVDAD DE LA NUEVA ESPAÑA
…
Caminábanos sierra arriba,
con los ojos bien abiertos
y los corazones bien juertes.
Y como al cuarto de legua,
se avistó, un gran numeroso ejército indígena;
que campos e cuestas venían llenos dellos,
con grandes voces, que era un espanto.
Y yendo que íbanos con mucho concierto,
y el tiro puesto en orden,
y el artillero bien apercibido de lo que debía hacer,
pero, aquel rato de los ratos,
cortado de miedo no supo,
ya que a pedir de voces que le dábanos.
Tiró fuego e hirió a tres de los nuestros.
E como el Capitán vide de la manera que andábamos,
Ordenó, que los dea caballo
189
peleásenos hermanados de cinco en cinco,
con las lanzas terciadas o levantadas,
procurando siempre herir al enemigo en la cara
sin pararse en dar lanzadas,
pasar de frente atropellando,
e que los de infantería peleasen en columna cerrada,
Oído desto, dimosles tal mano,
que al rato, los endígenas, iban vueltos las espaldas,
cosa que fray Fernandino
decía que Dios ha de pagar nuestro trabajuo.
…
Mi poesía tiene una relación estrecha con la musicalidad de la lengua
española y es fundamental el ritmo nacido de esa utilización del idioma.
También tiene un sentido narrativo que para mí es muy esencial. No se
trata simplemente de forma y contenido, de la temática. La narración en
términos de la imaginación es un retorno al pensamiento mitológico, un
intento por comprender la esencia de los sentimientos sujeto-objeto. En
ese sentido, pienso que mi poesía logra, o al menos trata de establecer
un acto de comunicación del saber.
Pero también me interesa la imagen a la manera de Carrera Andrade.
Esa imagen pulcra, transparente que se estructura con las palabras car-
gadas de una levedad sonora, y que muestran lo que nombran como una
revelación o desvelamiento. Y en esta aventura me metí con mi libro
Puertas abiertas (2000), dejé a un lado los alcoholes y la farra. Creí que
mi poesía estaba recargada y que eso lo hacía algo oscura. Entonces
decidí mantener las puertas abiertas para que ingresen la luz y el aire, y
renueven mi visión del mundo y de lo que me rodeaba. Un esfuerzo por
atrapar la imagen, que pertenece al mundo del inconsciente y que tal
vez no tiene una expresión necesariamente verbal. Reto o búsqueda que
me impuse bajo el gran pretexto de la construcción de mi casa. Algunos
amigos sostienen que mi verdadera casa es la que construí con palabras
y no aquella que levanté con ladrillos y madera. Pero mi madre, que es
sabia, me advirtió que la casa que uno construye en la vida, no importa
190 191

si se la levanta con cemento o palabras. Lo que importa es que esta te portantes en mi desarrollo como poeta; al igual que el contacto que he
proteja de las inclemencias de la intemperie o de los climas del corazón. tenido con las actividades y con otros poetas del continente. Esto me da
el convencimiento y la fortaleza para seguir escribiendo.

La araña
Mi hermano dice que después de 20 años de poesía, yo todavía no he
sube y baja
logrado escribir el poema donde trace los designios de mi generación.
por el cabello del
No mi interesa —le digo— Pero mi hermano insiste en que si me metí a
amanecer.
esto no tendré otra opción para que mi nombre sea considerado el de un
poeta. Mi hermano es el perfecto interlocutor de mi poesía, con él crecí.
Construye su casa
De él he recibido lecturas desde Gilgamesh hasta José Antonio Ramos
en cualquier esquina de
Sucre o Juan Emar, sin su presencia y nuestras tertulias mi poesía se-
tu casa.
ría pobre o le faltaría gracia. Recuerdo cuando me trajo Aullido, y por
primera vez me habló de los betnicks, ese grupo de rebeldes estadou-
Albergue suave y
nidenses que hicieron de la literatura, sobre todo de la poesía, su fuego
pegajoso, con cientos de
espiritual. Por mucho tiempo fueron nuestros padres anímicos, y uno
habitaciones y pasillos
de los momentos más maravillosos sería en el Festival Internacional de
que relumbran con el sol
poesía de Medellín cuando leí junto Lawrence Ferlinghetti. Mi herma-
de la mañana. Hasta que
no no lo cree hasta ahora, como tampoco tiene la certeza de que uno de
cae una mosca,
mis libros integra la colección Visor de Poesía donde está Aullido que
y es como si a nosotros,
él me regaló. Mi hermano es muy ecuatoriano, pero tiene la virtud de
de vez en cuando, nos lloviera
ser el mejor lector de poesía que conozco y mi nombre lo que pretende
un pavo en el patio de la casa.
es honrar su nombre.

He creado varias rutas para mi poesía, como un niño que se pone a jugar
e inventa juegos, ideas y lenguas que solo en su imaginación son reales,
tan reales como su juego mientras lo disfruta. Soy feliz escribiendo
sobre mis obsesiones, hacia allá me vuelco con verdadera pasión y no
estoy pendiente de la suerte de mis poemas. Cada libro ha sido un viaje
donde lo más importante fue la travesía y no el destino. Sin embargo,
cada uno de mis libros tiene una bitácora, un historial entrañable para
mí. Desde el primero que escribí y que fue segundo en aparecer publi-
cado hasta Lactitud cero° (2005) que se publicó este año en Colombia,
pasando por Mordiendo el frío que obtuvo el Premio de Poesía Casa de
América en España, y Puertas abiertas cuya primera aparición sucede
en Portland, U.S.A., en su versión inglesa, que al año siguiente tuvo su
publicación en árabe. Todas estas vivencias de mis libros han sido im-
192
Felipe Benítez Reyes: “el humor puede ser un mecanismo
de equilibrio entre lo solemne y lo cómico de nuestra vida”
Por Daniel Heredia
Felipe Benítez Reyes es uno de los grandes escritores contemporáneos
españoles, y pertenece a esa clase de autores capaces de saltar de un
género a otro sintiéndose en cada uno de ellos muy cómodo trayendo
y llevando, además, lo aprendido de uno a otro con total naturalidad.
Desde su primer libro, Paraíso manuscrito, publicado en 1982, ha pa-
sado el tiempo y la vida por Felipe, pero sobre todo la confirmación de
su maestría.
Su literatura tiene uno de esos sellos personales que reconoces ensegui-
da, un signo de excelencia. ¿Lo busca con determinación?
Me temo que la mejor manera de no encontrar ese tipo de cosas con-
siste en buscarlas. No puedo saber si lo que escribo tiene rasgos per-
sonales, por la misma razón por la que no puedo saber qué cara pongo
mientras duermo. Tengo que limitarme a escribir de una manera que
me parece la adecuada con arreglo a mis posibilidades y también a mis
convicciones estilísticas, y poco más que eso. Es posible que el estilo
sólo pueda fundamentarse en intuiciones, en procedimientos instinti-
vos. Y todo instinto conlleva una apuesta. Es decir, una incertidumbre.
En la formación de un estilo supongo que también cuentan mucho los
prejuicios estéticos: es tan importante saber lo que quieres hacer como
lo que no quieres hacer. Y suele ser más controlable lo segundo que lo
primero.
Rafael Chirbes afirma que “leer y escribir han sido casi siempre un
modo de refugio”. ¿De qué busca refugio Felipe Benítez Reyes?
No sé si puedo acogerme a ese concepto de “refugio”, ya que tanto la
lectura como la escritura pueden representar a veces una expansión.
193
Quien lee o quien escribe no siempre está refugiándose. Cabe la posibi-
lidad, ya digo, de que esté esparciéndose.
La infancia, la juventud perdida, el paso del tiempo, son temas recu-
rrentes en su poesía.
¿Por qué?
Quizá porque no me queda otra. Los considerados “temas eternos” no
son eternos por casualidad. Un tema puede ser muy antiguo, pero siem-
pre es nuevo para cada uno de nosotros. El pensamiento actúa sobre
conceptos muy trillados, aunque desde un sentimiento privado de no-
vedad.
Su espíritu literario y su sentido del humor son también dos de sus
características destacadas. De hecho, su novela El pensamiento de los
monstruos provoca risas y carcajadas gracias al policía filósofo y sus
extraños amigos. ¿Por qué le interesa tanto el humor?
El humor me interesa como vehículo, no como meta. Creo que el humor
puede ser un mecanismo de equilibrio entre los aspectos solemnes y los
aspectos cómicos de nuestra existencia, entre lo terrible y lo absurdo
de nuestra vida, que está hecha de todos esos factores, en alternancia, o
incluso en revoltijo. Algunos de mis humoristas preferidos no se llaman
Jardiel Poncela o Wodehouse, sino Nabokov o Kafka, pongamos por
caso. En cualquier caso, el humor tiene la ventaja de esquivar el riesgo
del patetismo, aun a riesgo de caer en la trivialidad, ya que de los pe-
ligros no se libra nadie. Al fin y al cabo, la escritura es una carrera de
obstáculos.
Tiene unas cuantas novelas excelentes y una verdaderamente prodigio-
sa, El novio del mundo. ¿Piensa que es su novela más conseguida hasta
el momento?
No lo sé. La escribí hace mucho tiempo y no la he releído.
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El novio del mundo es una novela desoladora y divertidísima a la vez.
¿Cómo se consigo eso?
¿Lo conseguí de verdad? En fin, te respetaré el optimismo… Supongo
que en literatura todo se consigue escribiendo, sin más. A veces las co-
sas salen y otras veces no. Los propósitos sirven como guía, pero las
guías no acaban sirviendo para mucho. Incluso sospecho que puede
haber errores que resultan indispensables para conseguir un acierto.
¿Qué ocurre en el tiempo que media entre el final de una novela y el
principio de la siguiente?
Dependerá, supongo, de la vida que lleve cada cual. Literariamente, en
mi caso al menos, un periodo de depuración motivado por el hartazgo.
Tengo que olvidarme del esfuerzo para animarme a esforzarme de nue-
vo. Escribir una novela es como tirar de un carro en el que cada vez hay
más personajes, más situaciones, más divagaciones, más bodas, más
naufragios, más cadáveres y más funerales.
Me gustaría preguntarle por sus primeras lecturas poéticas.
Fueron afortunadamente caóticas. Cuando uno empieza a leer, conviene
que los estímulos estén muy diversificados, para adquirir cuanto antes
una visión caleidoscópica de la literatura. Eso te obliga no tanto a la
elección de estéticas afines como a la conciliación crítica de estéticas
dispares. La capacidad de elección suele venir más tarde. Al principio,
lo importante es la aceptación mareante del caos.
Su obra poética completa se ha publicado en 2009 con el título de Li-
bros de poemas. ¿No le dio vértigo ver publicada su poesía completa?
Vértigo no. A lo sumo un poco de mareo metafísico, como suele ocurrir
cada vez que publicas algo, así sea un simple artículo de prensa. No fue
la primera recopilación, de modo que iba ya inmunizado.
195
¿Es Las identidades su mejor poemario (además de ser el último)? La
crítica especializada parece que así lo afirma.
No lo sé. No creo. Para escribir ese libro necesité escribir todos los
anteriores, y supongo que es consecuencia de ese proceso. Me confor-
maría con que fuese un capítulo coherente dentro de una secuencia.
¿Cuáles son los rasgos fundamentales de un poema, los que logran que
nos conmueva?
No creo que pueda reducirse a una fórmula. Ojalá. Un buen poema
es una suma imperceptible de muchos factores. Y sospecho que mejor
cuantos menos factores y cuanto más imperceptibles.
En Cádiz, el circunloquio y la expresión inesperada es casi una seña
de identidad. ¿Por qué la provincia de Cádiz da tantos y tan buenos
poetas?
En Cádiz hay una relación peculiar con el lenguaje, no sólo a nivel lite-
rario, sino a niveles populares. Dicho así, parece una catetada localista.
Pero ahí están los carnavales, por ejemplo, que son, por encima de todo,
una fiesta del lenguaje, desde la pura juglaría. Aquí se valora mucho, en
la conversación cotidiana, el doble sentido, el retruécano, la formulación
perifrástica que es menos un rodeo que una ondulación del sentido.
Ha traducido a autores como Eliot y Nabokov. ¿Qué aprende en los
poemas de los otros?
Traducir poesía viene a ser como desmontar un juguete para ver cómo está
hecho, para desentrañarle el mecanismo. Aparte de eso, implica la cons-
trucción de un poema no diré que del todo distinto, pero sí inevitablemente
paralelo. Si traduces un poema de Eliot, pongamos por caso, el resultado no
es un poema de Eliot, sino el fantasma de un poema de Eliot, y de eso debe
ser consciente tanto quien lo traduce como quien lo lee. Por buena y estricta
que sea la traducción de un poema, siempre será una falsificación.
196
En Oficios estelares (Destino) hace un repaso a 26 años de relatos,
pues incluye todos sus libros anteriores de narrativa breve y uno inédi-
to entero. ¿Qué le interesa del cuento?
Quizá la necesidad de acotación. La delimitación ineludible de un es-
pacio narrativo: una historia de la que hay que sobreentender lo pre-
vio y, generalmente, lo posterior. Creo que el buen cuento empieza en
realidad cuando acaba. Cuando las posibilidades de reverberación se
multiplican en la conciencia de quien lo ha leído.
Su último libro de cuentos es Cada cual y lo extraño, un delicioso ca-
lendario vital y literario con muchas sorpresas…
Lo dispuse como un almanaque: un cuento por cada mes del año. Y
en un año pueden pasar muchas cosas. La elección de esa estructura
tan simple me facilitó mucho la tarea. Por raro que parezca, las pautas
funcionan.
De entre los títulos que conforman su obra, ¿sería capaz de destacar un
par de ellos y alegar las razones de tal selección?
Mal está señalar, y menos señalar algo propio, pero, por razones que
sería muy largo enumerar, y que no serían estrictamente literarias, me
quedaría tal vez con El equipaje abierto, en poesía, y, en novela, con
El pensamiento de los monstruos… No, mejor con Mercado de espe-
jismos…. Bueno, qué más da. Ayer te hubiera señalado otros. Mañana
podría señalarte otros. Y pasado mañana seguro que te señalaría otros.
La relación que uno mantiene con sus libros suele estar sometida, como
todas las relaciones, a la inestabilidad.
Nunca ha ocultado su admiración por Borges.
Las admiraciones no hay que ocultarlas. Admirar nos honra. Borges me
parece excepcional en todos los géneros: como poeta, como cuentista,
como ensayista e incluso como entrevistado.
197
De adolescente quiso ser como Jimi Hendrix. ¿Cómo quién quiere ser
ahora Felipe Benítez Reyes?
¿Como Jimi Hendrix, pero vivo? Bueno, las proyecciones de identidad son
propias de la adolescencia. Con el tiempo se diluye esa capacidad de extra-
polación. Llega un momento en que sólo puedes aspirar a ser quien crees ser.
¿Ha reconocido en muchas entrevistas que se fija mucho en los que le
rodean? ¿Qué ve a su alrededor?
El escritor, el novelista sobre todo, tiene mucho de espía de realidades
ajenas. Observas para deformar, pero el procedimiento es legítimo. No
importa tanto lo que ves como lo que crees ver.
¿Cómo podemos adquirir herramientas para saber mirar?
Mirando. Y tal vez fijándose menos en las panorámicas que en los deta-
lles. Conviene fijar el objetivo en lo anómalo, no en lo obvio. Detrás de
la realidad más inocente y rutinaria puede haber abismos y pesadillas,
por la misma razón por la que detrás de una pesadilla aparente puede
esconderse un paraíso.
Se prodiga en las redes sociales y en su blog Mercado de espejismos.
¿Qué le aportan esas apariciones en la Red?
Me temo que poca cosa. Un ligero estupor ante lo imprevisible y desca-
bellado de la condición humana, tal vez.
¿Qué se siente cuando una calle de su pueblo natal –Rota, donde vive-
lleva su nombre?
Bueno, es que en mi pueblo tiene una calle con su nombre todo el mun-
do. El ayuntamiento es muy generoso y considerado en ese aspecto.
Aquí el concepto de “celebridad” se mide por un parámetro que tiene
muy poco que ver con la celebridad en sí.
198
¿A qué le tiene miedo Felipe Benítez Reyes?
Depende. Despierto, al dolor físico y a los semidesconocidos que me
paran por la calle para ponerme al día de sus cosas y para preguntarme
que cuándo van a darme el premio Nobel o, en el peor de los casos, el
premio Planeta. Dormido, al conde Drácula y a ese tipo de gente.
¿Sigue siendo la impaciencia uno de tus mayores defectos?
…Déjame que lo piense un momento, porque estoy en fase de cura-
ción… Ya… Sí. O tal vez no. No sé… No quiero precipitarme.
¿Cómo es una jornada diaria en su vida?
Como la de casi todo el mundo: algo que está entre la rutina de un obre-
ro y la de Gregor Samsa después del percance.
¿Su vida es como la imaginó?
Es que nunca quise imaginármela. Opté por dejar vía libre a la sorpresa.
¿Cuáles son sus próximos proyectos?
Ahora mismo estoy con una novela. Y, como me pasa siempre, estoy
convencido de que será la última, porque la escritura de una novela me
lleva mucho tiempo y ya tengo más proyectos que tiempo. No sé cómo
saldrá, ya que ahora mismo estoy en la fase confusa, en la de abrochar
acontecimientos, pero a mi edad tiene mérito hacerte la ilusión de que
puedes resolver una ficción sostenida y coherente, que es un propósito
más propio de los escritores jóvenes. Lo sensato sería que a estas alturas
sólo escribiera aforismos.
¿Quién es Felipe Benítez Reyes?
Eso tendrías que preguntárselo a él.
199
Saramago afirmaba que escribir es un trabajo, que el escritor no es un
ser extraordinario que espera las hadas. ¿Está de acuerdo?
Esperar la visita de esas hadas no suele ser una esperanza muy fun-
damentada ni muy prudente, desde luego. Es un símil complicado y
con resonancias de paranormalidad. La escritura surge simplemente del
afán de escritura. Al escritor no se le regala nada desde afuera, salvo
que se dedique al plagio. Decía Nabokov, por cierto, que todas las gran-
des novelas son grandes cuentos de hadas.
Cuando escribe, ¿qué busca, qué persigue?
En principio, lo más básico: no avergonzarme de lo que escribo. No es
una meta sublime, pero sí prudente.
¿Sigue una disciplina/rutina para escribir?
Se trataría de una especie de método radical: estar disponible las 24
horas del día, horas de sueño incluidas. La ocurrencia suele ser instan-
tánea, aunque el desarrollo de esa ocurrencia requiere, si no una rutina,
sí una dedicación más o menos calculada. Si hay suerte, un poema o
un relato puedes resolverlo en cuatro ratos, aunque esos cuatro ratos
puedan espaciarse a veces en varios años. Una novela exige una conti-
nuidad, una persistencia en la tarea que a veces desemboca en el puro
tedio, aunque comprendes que eso va en el lote y que tienes que seguir
para evitar el peligro de aburrirte del todo de tus propias invenciones e
incluso un poco de ti mismo.
¿Utiliza cuadernos para tomar notas o lo hace todo por ordenador?
Tomo muchas notas. Algunas acaban siendo útiles y otras no. Funda-
mentalmente, las notas suelen tener para mí una función de recordato-
rio. Mi memoria no suele ser precisa, y además tiende a saturarse.
200
¿Qué tipo de cuadernos utiliza?
Aunque esté mal decirlo, me gustan especialmente las Moleskine, aun-
que también uso otras, desde cuadernos italianos encuadernados en piel
y de papel verjurado a libretillas de gusanillo de tres a un euro.
¿Piensa en un lector determinado a la hora de escribir?
Me gustaría, pero no tengo capacidad para dar concreción a las abstrac-
ciones. No creo que exista “el lector” como un ente genérico. Cada cual
busca y encuentra algo distinto incluso en un mismo libro. Ese factor no
puede controlarlo el autor.
Si no hubiera sido escritor…
No estaríamos hablando ahora, entre otras carencias… No sé, casi na-
die puede imaginar lo que sería si no fuese lo que es. Esa capacidad de
suposición nos excede, aunque a veces nos entretengamos en imaginar
otra vida, casi siempre con una tendencia demasiado optimista a la me-
jora.
¿De dónde surgen sus historias?
Según. Generalmente, de ninguna parte. La realidad no suele servirme
como punto de partida. No es del todo verdad, pero casi podría asegu-
rarle que mis historias surgen de sí mismas.
¿Tiene alguna superstición a la hora de escribir?
Creo que no, aunque con las supersticiones nunca se sabe.
¿Para qué le sirve escribir?
Para muchísimas cosas y a la vez para ninguna en concreto. Tal vez como
un método de interpretación de algo, aunque no estoy seguro de qué.
201
¿Corrige mucho?
Te digo lo que decía Monterroso: yo no escribo, yo sólo corrijo. Gene-
ralmente, para restar.
¿Cómo se clasificaría como escritor?
Soy el menos indicado para eso. Todo escritor, incluso el más tipificado,
se tiene por inclasificable.
¿Ordenador o a mano?
Según para qué.
¿Cuándo comenzó a escribir y qué le motivó?
A los 12 años tocaba en un grupo de música rock y escribía letras de
canciones en un idioma vagamente parecido al inglés. Han pasado va-
rias décadas, he escrito muchas otras cosas y te confieso que no sé darte
una respuesta sobre mi motivación.
¿A quién le deja leer sus manuscritos antes de ser editados?
Antes que nadie, los lee Silvia, mi mujer. Luego, algún amigo muy cer-
cano. Carlos Marzal y Luis García Montero, sobre todo.
¿Dónde escribe?
Sólo tengo capacidad para escribir en mi cuarto de trabajo. En cuanto
salgo de allí, me convierto en ágrafo. Soy incapaz de escribir ni siquiera
un artículo de prensa no ya en la habitación de un hotel, sino ni siquiera
en otra habitación de la casa. Comoquiera que uno tiende a ser optimista
con respecto a su capacidad de organización, cuando me vine a vivir a
esta casa dispuse cuatro mesas de trabajo, para dedicar cada una de ellas
a una tarea específica: una para el ordenador, otra para hacer collages,
202
otra para documentación y ese tipo de cosas, otra para… El propósito
era inmejorable, pero el caso es que hago todo en una sola, la más fea
de todas. Las otras tres han quedado como meramente ornamentales.
¿Cómo es ese sitio de trabajo?
Bueno, como casi todos. A veces más ordenado que otras.
¿Por qué leer?
Porque todo sería peor si no.
¿Leer es vivir?
Bueno, hasta cierto punto, y en sentido muy figurado. La lectura viene
a ser una vida complementaria y paralela, una percepción vicaria de la
vida, pero no me atrevería a decir que puede ser un sustituto de la vida
propiamente dicha. Ambas engañan de manera distinta.
¿Qué tipo de lector es?
Me temo que especialmente caprichoso y desordenado. Y un poco im-
placable también: dejo muchos libros sin terminar. Seguramente me
equivoco casi siempre, y me perderé grandes cosas, pero hay que ser
respetuoso con las primeras impresiones, sobre todo cuando llega un
momento en que comprendes que las primeras impresiones no sólo no
son tan primarias como pudieran parecer, sino que además suelen ser
también las definitivas.
¿Cuántas horas diarias dedica a la lectura?
Depende de cómo ande de tarea, aunque siempre menos de las que me
gustaría. Normalmente, unas tres o cuatro.
203
¿Cuál es su sitio preferido para leer?
Depende más de la iluminación que del sitio. Leo siempre, eso sí, en la
cama, antes de dormirme, y agradezco mucho que algún libro me man-
tenga en vilo hasta las tantas, por no poder dejarlo.
¿Cómo se debe leer: en voz baja, en voz alta o sin voz?
Como le venga mejor a cada cual, supongo. Yo, siempre en silencio.
Cuando termino de escribir un poema, sí lo leo en voz alta, para ase-
gurarme de que no estoy demasiado lejos de la cadencia de lo oral.
¿Quién le enseñó a leer?
No lo recuerdo. Entre el colegio y la casa, supongo.
¿Cuál fue ese libro que le convirtió en lector?
Las biografías ilustradas de grandes personajes de la historia y los te-
beos, sobre todo los de Marvel. También una antología de literatura
universal, publicada por Santillana, que teníamos en la EGB como libro
complementario al manual de lengua y literatura; allí estaba casi todo.
¿Cómo hay que leer un libro?
Eso no puede saberlo casi nadie. Cada libro impone tal vez un modo de
lectura.
¿Qué libros está leyendo?
Siempre leo varios a la vez. Una novela, un ensayo, una biografía, un
libro de poemas… Liando las cosas.
204
¿Con cuál ha llorado o reído últimamente?
Soy malo para llorar, incluso cuando era niño, según me dicen, pero de-
jémoslo en conmover: Cumbres borrascosas, una de esas lecturas poster-
gadas. Pocos libros me han puesto tan nervioso. Lionel Asbo, la última
novela de Martin Amis, me ha hecho sonreír, a pesar de no ser gran cosa.
¿Quiénes son sus autores favoritos y qué lecturas recomendaría?
Tengo devociones inamovibles que arrastro desde que era muy joven:
Borges, Chesterton, Nabokov, Dickens, Cervantes, Pessoa o Eliot. Les
mantengo una fidelidad agradecida, una devoción inmutable, al menos
de momento, porque con lo inmutable nunca se sabe del todo. Pero la
lista sería mucho más larga, claro está. Esos serían los tutelares, diga-
mos. Por otra parte, recomendar libros es una responsabilidad demasia-
do arriesgada. Los entusiasmos no suelen ser transferibles.
¿Qué ha aprendido de sí mismo leyendo que no hubiera podido apren-
der solo?
De mí mismo no sé, pero he aprendido mucho de David Copperfield,
del barón de Charlus o de Fabrizio del Dongo, por ejemplo.
¿Cómo se puede fomentar la lectura entre los estudiantes que sólo
abren los libros por obligación?
Mucho me temo que prohibiéndoles leer libros. Esa táctica no suele
fallar.
¿Existe una decadencia de la lectura, de los lectores?
Hoy se lee más que en cualquier otro momento histórico. Y hay lectores
con intereses muy diversos. Las listas de libros más vendidos suelen ser
desalentadoras, pero, bien mirado, el desaliento no debe fundamentarse
en lo demoscópico. Hay margen para la literatura subterránea.
205
¿Qué es el libro para usted?
Una cosa que a veces leo y que otras veces escribo.
Un libro que le cambió la vida.
Si existiera ese libro, tendría que quemarlo. Ningún libro tiene derecho
a tanto.
¿Dónde suele comprar los libros?
Los nuevos, en la librería del pueblo. Los viejos, por Internet.
¿Visita las librerías de viejo?
Antes mucho. Ahora mucho menos. Cuando vivía en Sevilla, casi todas
las tardes hacía una ronda, jugando al bibliófilo. Y casi todas las tardes
iba a visitar a Abelardo Linares a su librería de la calle Mateos Gago,
aunque no tanto para buscar libros, ya que mi economía de estudiante
no daba para mucho, como para charlar con él. Me prestaba muchos
libros inencontrables, y también muchos discos raros. Gracias a su ge-
nerosidad, su librería se convirtió para mí en biblioteca.
¿Cuántos libros suele comprar en un año?
Depende del año. También recibo algunos.
¿Cuándo fue la última vez que pensó que se había gastado demasiado
dinero en un libro?
Hace un par de semanas compré un libro muy celebrado. 18 euros tira-
dos a la papelera. No es mucho, pero algo es.
¿Alguna manía u obsesión con los libros?
Aparte de tener algunos, no.
206
¿Cómo los cuida?
Suelen cuidarse solos.
¿Los presta?
Sí, claro. También regalo.
¿Posee ex libris?
No. Y ya soy demasiado mayor para eso.
¿Están sus libros limpios de notas y subrayados o los marca de alguna
de manera?
Depende. Los libros “de trabajo”, por así decirlo, los subrayo. Aquellos
sobre los que voy a escribir o que van a servirme para algo que pienso
escribir. Algún párrafo de una novela… Siempre a lápiz, con un trazo
muy leve que puede borrase sin dejar huella. Los de poesía no. Tampo-
co, claro está, los que tienen valor de objeto.
¿Qué opina de ese fenómeno comercial que es la Feria del Libro?
Me parece bien… No se me ocurre ningún inconveniente.
¿Ha practicado en alguna ocasión el bookcrossing?
¿Qué es el bookcrossing?
Dejar un libro en un lugar público para que lo recoja otra persona y
crear así una cadena de lectores.
Ah, ya. No. Me han pedido libros para eso, y los he dado, y se supone que
han rodado por ahí, pero mi única experiencia equiparable al bookcrossing
ha sido la de olvidarme un libro en algún avión o en un tren. Por seguir con
los extranjerismos, lo mío sería una especie de casual bookcrossing.
207
¿Tiene libro electrónico?
De momento no.
¿Qué opina sobre el libro electrónico?
Casi lo mismo que opino sobre las batidoras o los secadores de pelo: a
quien le resulte útil, estupendo.
¿Cómo luchar contra la copia ilegal de libros digitales?
Supongo que con una ley específica y, sobre todo, con la voluntad de
aplicarla.
¿El libro en papel será en el futuro un objeto de lujo?
Hace unos meses que me noto poco profético… No lo sé, la verdad. El
libro en papel como objeto de lujo ya existe. Cuando la gente se mueva
por las ciudades en aeronaves, ya veremos.
Su biblioteca es…
Como casi todas, una historia privada.
¿Cuál es su fondo actual de títulos?
No tengo capacidad de cálculo para eso. Unos 5.000 quizá, no sé.
¿Cuál es el número idóneo de libros para su biblioteca?
Siempre sobran, por pocos que tengas, y siempre faltan, por muchos
que tengas. Se trata de un organismo cambiante, en función de los inte-
reses del momento, de las épocas de tu vida.
208
¿Cómo debe formarse una biblioteca privada?
Supongo que de la única manera posible: poco a poco. Con el criterio
de la necesidad y del capricho, que vienen a ser dos disfraces del azar.
¿Qué género predomina en la suya?
Hay de todo. La sección de poesía, por ejemplo, la tengo muy esencia-
lizada. Almaceno muy pocos.
¿Cuál es el libro más raro de su biblioteca?
El concepto de “rareza” es bastante raro en sí mismo. Lo que se posee
nunca es raro.
¿Y el más caro?
No tengo ni idea. Tal vez uno impreso por Ibarra, aunque no estoy se-
guro.
¿Cómo clasifica su biblioteca?
Por mera aproximación. Por zonas más o menos temáticas, pero siem-
pre acaban contaminadas. Soy muy ordenado, pero mis circunstancias
no suelen serlo.
Acumula objetos, fotografías y todo tipo de fetiches en las baldas de su
biblioteca.
No soy muy de cacharritos en las baldas. Algunos tengo, pero pocos.
¿Alguna peculiaridad?
No tiene nada especialmente distintivo, a pesar de que todas las bi-
bliotecas acaban resultando excéntricas para quien no sea su dueño. A
menos que sean temáticas, sólo tienen coherencia para quien las forma.
La apariencia puede ser enmarañada, pero creo que toda biblioteca se
209
fundamenta en una conexión secreta. Pasa lo mismo que con los arma-
rios: sólo sus dueños saben establecer una pauta combinatoria para sus
prendas de vestir.
¿Qué libros le faltan?
Ojalá que muchos.
¿Posee libros heredados de su familia?
Le tengo mucho afecto a un ejemplar de las obras completas de Antonio
Machado que perteneció a mi abuelo materno y a un manual de magia y
prestidigitación que fue de mi padre, que jamás ha practicado la magia,
al menos que yo sepa.
¿Hace expurgo en su biblioteca con frecuencia?
Sí. No me gustaría vivir en una casa abarrotada de libros. He mandado
miles, a lo largo de muchos años, a las dos bibliotecas del pueblo. Tam-
bién regalo muchos, cuando intuyo que a algún amigo puede interesarle
un libro en concreto.
¿Contiene libros en otros idiomas?
Sobre todo en inglés.
¿Qué biblioteca ha visitado y le ha fascinado?
Entre las de mis contemporáneos, y por no salir del ámbito de las priva-
das, ya que las públicas tienen algo de museo, y nadie ansía ser dueño
de un museo, he envidiado la de Abelardo Linares, la de Andrés Trapie-
llo, la de Chus Visor, la de Juan Manuel Bonet, la de Joaquín Sabina, la
de Juan Bonilla, la de Luis García Montero. Soy un bibliófilo redimido,
pero la bibliofilia es como el tabaco: por mucho que te quites, nunca te
quitas del todo.
210
¿Qué biblioteca le gustaría visitar?
Eso lo sabré más adelante. Cuando la visite.
Felipe Benítez Reyes (Rota, Cádiz, 1960) ha publicado las novelas Chistera de duen-
de, Tratándose de ustedes, La propiedad del paraíso, Humo, El novio del mundo, El
pensamiento de los monstruos y Mercado de espejismos; los libros de cuentos Un
mundo peligroso, Maneras de perder, Oficios estelares y Cada cual y lo extraño; los
poemarios Paraíso manuscrito, Los vanos mundos, Pruebas de autor, La mala com-
pañía, Sombras particulares, Vidas improbables, El equipaje abierto, Escaparate de
venenos, La misma luna y Las identidades, además de diversas antologías; las novelas
juveniles Lo que viene después de lo peor, Los libros errantes y El caballo cobarde;
los ensayos Rafael de Paula, Bazar de ingenios, La maleta del náufrago, Palco de
sombra, Gente del siglo, Ronda. Cuaderno de ruta, El ocaso y el oriente, Papel de
envoltorio, Don Quijote y don Juan, muñecos míticos, Laboratorio de realidades, For-
mulaciones tautológicas, Las respuestas retóricas y Oficina universal de soluciones; y
la obra teatral Los astrólogos errantes. Ha ganado, entre otros, el Premio de la Crítica
y el Premio Nacional de Literatura. Sus obras han sido traducidas a varios idiomas.
211
16 escritores argentinos a tener en cuenta
Por Francisco Peregil
Breve paseo por el panorama literario actual: desde el poeta Antonio
Calveria, de 85 años, hasta el autor que se atrevió a engordar ‘El Aleph’
y ha sido denunciado por María Kodama.
Lo que viene a continuación es un espejo de la literatura actual argen-
tina, un reflejo de lo que se escribe en el país. Faltan y faltarán siempre
escritores notables. Muchos de ellos, como Ana María Shua, Mempo
Giardinelli, Liliana Heker, Alan Pauls, Eduardo Sacheri, Guillermo
Martínez, Martín Kohan, Leopoldo Brizuela… O los poetas Jorge Fon-
debride, Diana Bellesi y Tamara Kamenszain, forman parte del grupo
de 60 escritores invitados por el ministerio de Cultura argentino a la
Feria Internacional del Libro de Guadalajara 2014.
Otros no asistirán. En ese grupo se encuentran también escritores des-
tacados como Sylvia Iparraguirre, Gabriela Cabezón Cámara, Federi-
co Falco, Rodrigo Fresán, Jorge Asís, Pablo Ramos, Matilde Sánchez,
Jorge Consiglio, Iosi Havilio, Juan Forn, Daniel Guebel, Pedro Mai-
ral, Washington Cucurto, Sergio Schejfec, Patricio Pron; periodistas
y escritores como Leila Guerriero, Martín Caparrós y Jorge Fernán-
dez-Díaz; poetas como Luis Benítez (“Anoche alguien derribó un ár-
bol/ Que cumplía 3.000 años / Erguido sobre el campo”) y dramaturgos
como Rafael Spregelburd.
212
1. Arnaldo Calveyra (Provincia de Entre Ríos, 1929)
¿Imaginan a un poeta de 85 años sacando una libretilla diminuta para
anotar alguna frase mientras charla con un periodista? Ése es Calveyra,
uno de los poetas contemporáneos más relevante en lengua española,
dueño de una obra donde se funden la poesía y la narración.
En su primer libro, Cartas para que la alegría, publicado en 1959, con
30 años, escribe unos versos memorables:
“En el ferry fue tan lindo mirar el agua. / ¿Y sabes?, no supe que estaba
triste hasta que me pidieron que cantara.”
Y el último texto de su Poesía reunida (Adriana Hidalgo Editora, 2012)
dice:
“Deseos de escribir la palabra ruiseñor, de quedarme con ella toda la
siesta y ver si cuando merme el sol se puede divisar un ruiseñor o a un
lindo boyerito.”
Después de publicar su primer libro de poemas, Calveyra se marchó a
Francia con una beca y allí se quedó hasta el día de hoy. Casi todos sus
libros fueron publicados en francés. Sólo comenzó a editarse en español
hace unos 20 años.
2.- Abelardo Castillo (nacido en San Pedro, provincia de Buenos Ai-
res, en 1935)
Ha sido un personaje clave en la actividad cultural del último medio
siglo en Argentina, como escritor y como director de varias revistas lite-
rarias. Es dramaturgo, novelista y este año la editorial Alfaguara acaba
de publicar sus Diarios (1954-1991). Su mayor prestigio lo ha obtenido
como escritor de cuentos. La escritora Sylvia Iparraguirre, su pareja
desde hace 44 años, fue la encargada de hacer una antología sobre el
cuento argentino con motivo de la feria del libro de Francfurt y ha sido
también la encargada de ampliar la antología de cara a la feria de Gua-
dalajara. En aquella ocasión, el cuento escogido para representar a Cas-
tillo fue El cruce del aqueronte. Y ahora, en Guadalajara, el relato suyo
seleccionado es Carpe diem, que comienza así: “-A ella le gustaba el
213
mar, andar descalza por la calle, tener hijos, hablaba con los gatos ato-
rrantes, quería conocer el nombre de las constelaciones; pero no sé si es
del todo así, no sé si de veras se la estoy describiendo –dijo el hombre
que tenía cara de cansancio”.
Entre sus novelas más destacadas se encuentra El que tiene sed, obra
de carácter biográfico sobre su adicción al alcohol. Su taller literario en
uno de los de más solera en Argentina. A pesar de que suele recibir a
sus alumnos diciéndoles que los talleres no sirven para nada, se han for-
mado escritores que hoy gozan de plena vigencia como Liliana Heker
(quien a su vez dirige un taller desde 1978), Samanta Schweblin, Juan
Forn o Pablo Ramos. El pasado 12 de noviembre Abelardo Castillo ob-
tuvo junto a Ricardo Piglia el premio Konex de Brillante a las letras ar-
gentinas de la última década, otorgado por la fundación Konex. Se trata
de la mayor distinción de la literatura argentina. En 1984 el galardón lo
recibió Borges, a quien siguieron Adolfo Bioy Casares (1994) y Héctor
Tizón (2004). Abelardo Castillo excusó su presencia en la entrega de
premios a causa de una “contractura arcaica”. Pero recibió a una pe-
riodista de Página 12 en su casa a la que confesó: “Me pone muy con-
tento que el Konex de Brillante lo hayan ganado antes escritores como
Borges, Bioy Casares y Tizón. Este tipo de premios le importa ganar a
un escritor porque no se postula. Vale decir que no es que mandé una
obra de teatro, un libro de cuentos o una novela, sino que me eligió un
grupo de pares –escritores, periodistas y críticos literarios– y es muy
gratificante”.
3. Hebe Uhart
Nació en Moreno, provincia de Buenos Aires, en 1936. Sobre sus cuen-
tos dijo Fogwill que están entre los mejores de la literatura argentina.
Uno de sus mejores relatos es Guiando la hiedra. Y comienza así:
“Aquí estoy acomodando las plantas, para que no se estorben unas a
otras, ni tengan partes muertas, ni hormigas. Me produce placer obser-
var cómo crecen con tan poco; son sensatas y se acomodan a sus reci-
pientes; si estos son chicos, se achican, si tienen espacio, crecen más.
214
Son diferentes de las personas: algunas personas, con una base mezqui-
na, adquieren unas frondosidades que impiden percibir su real tamaño;
otras, de gran corazón y capacidad, quedan aplastadas y confundidas
por el peso de la vida. En eso pienso cuando riego y trasplanto y en las
distintas formas de ser de las plantas: tengo una que es resistente al sol,
dura, como del desierto, que tomó para sí sólo el verde necesario para
sobrevivir; después una hiedra grande, bonita, intrascendente, que no
tiene la menor pretensión de originalidad porque se parece a cualquier
hiedra que se puede comprar en todos lados, con su verde tornasolado.
Pero tengo otra hiedra, de color verde uniforme, que se volvió chica;
ella parece decir; ‘Los tornasoles no son para mí’; ella responde cre-
ciendo muy lentamente, umbría y segura en su cautela. Es la planta que
más quiero; de vez en cuando la guío, yo comprendo para dónde quiere
ir y ella entiende para dónde yo la quiero guiar.”
En una entrevista comentó:
“Sigo el consejo de Chejov, en el que creo absolutamente: dejar de lado
el contenido de lo que dice el personaje para atender a cómo lo dice;
mirar del personaje cómo se mueve , cómo camina, cómo se calla, etcé-
tera. Lo que alguien dice, en materia de juicios valorativos, ideológicos,
entra en el circuito de su clase social, grupos de pertenencia. Todos es-
cuchamos más o menos las mismas radios, leemos los mismos diarios,
por lo tanto la mayoría de las veces nuestros comentarios que pretenden
ser muy personales, no lo son. A mí me interesa la especificidad de las
personas.”
Alfaguara Argentina publicó sus Relatos reunidos en 2010.
4. Juana Bignozzi (Buenos Aires, 1937)
En el país de Alfonsina Storni (1892-1938) y Alejandra Pizarnik (1936-
1972) sigue habiendo excelentes mujeres poetas. Ahí están, por ejem-
plo, Diana Bellessi, de 68 años, Tamara Kamenszain, de 67, y Juana
Bignozzi, de 77. Vivió en España entre 1974 y 2004 traduciendo libros
de italiano y francés.
215
En una entrevista con la revista digital Tónica declaró el pasado julio:
“El pobrismo no sirvió nunca para nada. No creo en la caridad. La de-
testo. Bueno, no soy católica, nunca lo fui (…). Subvencionar a los
pobres es quitarles la dignidad. En un momento sí, pero es una medida
pasajera, no es una política de Estado subvencionar un país. (…) No soy
peronista desde el fondo del alma (…). No soy gorila y no soy antipero-
nista, pero no soy peronista. Es una estructura como ajena a mí. Además
estos diez años [de Gobiernos kirchneristas] fueron pésimos.”
He aquí su poema La vida plena, de su primer libro, Mujer de cierto
orden, escrito a los veintisiete años:
“A algunos les han quitado las ganas de hablar,/ pasan mudos por el
amor, aman perros vagabundos / y tienen una piel tan sensible / que
nuestros pequeños saludos cotidianos / pueden producirles heridas casi
de muerte. / Nosotros, seres amables e inofensivos, / miramos los gatos
enfermos, las mujeres con collares / que pasan por la calle /y sentimos
un desamor agradable, / casi suficiente.”
5.- Ricardo Piglia (Adrogué, provincia de Buenos Aires, 1940)
Su novela Respiración Artificial, publicada en 1980, en plena dictadura,
marcó un antes y un después en la literatura del país. Plata Quemada
y Blanco Nocturno también fueron aclamadas en el mundo hispano.
Además de novelista y cuentista, Piglia es un excelente ensayista lite-
rario. En Youtube hay cuatro clases impagables de Piglia sobre Borges,
grabadas por la Televisión Pública argentina. Autores como Sergio Ol-
guín (Buenos Aires, 1967) no tienen empacho en confesar que Piglia les
enseñó a leer con nuevos ojos la literatura argentina.
El pasado 12 de noviembre Piglia fue galardonado junto a Abelardo Casti-
llo con el premio Konex de Brillante a las letras argentinas de la última dé-
cada, máxima distinción literaria en el país. Los anteriores galardonados
fueron Borges (1984), Bioy Casares (1994) y Héctor Tizón (2004). Piglia
no pudo asistir a la entrega del premio a causa de una enfermedad. A tra-
vés de su editor argentino, encargado de recoger el premio en su nombre,
se disculpó por su salud: “Estoy un poco embromado, nada grave”.
216
6.- Alberto Laiseca (Rosario, 1941)
Se considera fundador de lo que él llama “realismo delirante”. Su obra
está marcada por el terror, la fantasía y el humor. Tiene dos novelas
descomunales: Los Sorias (1998) y El jardín de las máquinas parlantes
(1993). Los Sorias, con 1.344 páginas, es la novela más larga de la
literatura argentina. Sobre ella, Ricardo Piglia escribió: “Es la mejor
novela que se ha escrito en la Argentina desde Los siete locos [de Ro-
berto Arlt]”.
Goza de gran predicamento entre un sector de los jóvenes escritores,
pero no ha sido traducido a ningún idioma. “Lo menos que podrían
hacer es publicar mis libros al inglés”, se queja para añadir: “Igual,
hay algo mucho peor que no ser traducido y es que no les gustes a los
jóvenes”.
Laiseca se confiesa un gran admirador de Edgar Allan Poe y de Stephen
King y cuando se le pide recomendar algún escritor argentino actual
solo acierta a dar nombres de antiguos alumnos de su taller, entre los
cuales se encuentra Selva Almada. Sus alumnos destacan que él genera
discípulos muy distintos, “no clones de un taller literario”.
7.- Guillermo Saccomano (1948, Buenos Aires)
Trabajó como publicista y como guionista de cómics para dibujantes
famosos antes de dedicarse de lleno a la escritura. Ganó el Premio Na-
cional de Literatura 1999-2000 con El buen dolor. Su libro Cámara Ge-
sell (2012) fue saludado por el escritor argentino Jorge Fernández Díaz
como una “topografía de la maldad”, que “hace volar por el aire la
hipocresía de una sociedad donde nadie se siente culpable”
En una entrevista en La Nación, Saccomano comentaba:
“Mi padre era sastre, pero de noche estudiaba periodismo. (…) Mi pa-
dre era socialista y mi madre, sin ser peronista, una admiradora de Eva
Perón, a la que, decía, todas las mujeres argentinas le debían algo. Esto
hacía que en mi casa se viviera cierta tensión política, que no pasaba a
mayores, pero allí estaba.”
217
En otra entrevista publicada en Página 12, donde suele colaborar, de-
claró:
“Yo lamento tener gustos de clase, pero en este país o te alineás con
[Roberto] Arlt o te alineás con Bioy [Casares]. En mi caso hay una per-
sistencia. Yo tengo la sensación física de cuando leí El juguete rabioso
[de Arlt] por primera vez. La abuela estaba agonizando ese verano. Yo
andaba al borde de la depresión y me acababa de dar un saque con Cri-
men y castigo. El juguete... lo leí en un galpón en el fondo de casa, una
tarde de verano de calor terrible, entre las tres y las siete de la tarde. Si
a los 16 años te pega Arlt, te va a seguir pegando toda la vida.”
Una de las obras que suele recomendar en sus talleres es Ser escritor
(Seix Barral), de Abelardo Castillo.
8.-César Aira (Pringles, Buenos Aires, 1949)
Es uno de los grandes referentes vivos de la literatura argentina. El es-
critor y editor argentino Luis Chitarroni escribió:
“A veces, quien lee a Aira, debe tener paciencia: esperar el hecho que
va a cambiar al libro totalmente. En sus libros hay siempre un click.”
Su obra, tan caudalosa como desinhibida, sigue la senda marcada por
Osvaldo Lamborghini (1940-1985), escritor que se mantuvo al margen
de la cultura oficial y convulsionó los cánones literarios. El propio Aira
ha perdido la cuenta de las novelas publicadas. En mayo decía que de-
ben haber sido unas sesenta o setenta. En 2012 la revista Perfil invitó
a 23 escritores para que eligieran su obra preferida de Aira y no hubo
apenas repetición de títulos. No obstante, si hubiera que destacar algu-
nas de las “novelitas”, como el mismo define a sus novelas cortas, que
le han deparado mayor prestigio, habría que mencionar Los fantasmas,
Ema, la cautiva, La liebre, o El mago.
En una entrevista publicada en 2009 en La Nación le preguntaron:
“¿Qué opinión le merecen los escritores serios, los intelectuales?”
Y Aira contestó:
218
“No saben lo que se pierden. No saben cuánta libertad están perdiendo.
Yo pienso, y lo he dicho varias veces, que es cada vez más difícil escri-
bir literatura seria hoy.”
Aira considera todos sus libros un experimento. “Son pensados como
tales”, reconoció en 2004 a Clarín, “pero no se trata de experimentos
hechos con la seriedad metódica de un científico sino con la seriedad
ametódica de un sabio loco o de un niño que juega al químico y mezcla
dos sustancias para ver qué pasa”. Para muchos jóvenes, esa desinhibi-
ción es el gran faro a seguir.
9.- Marcelo Cohen (Buenos Aires, 1951)
Es el dueño de eso tan difícil de alcanzar que podría llamarse un mundo
propio, una obra coherente y rica. Sobre Cohen dijo Ricardo Piglia: “De
su camada, que es muy buena, [Alberto] Laiseca es el número dos. El
mejor es Marcelo Cohen, un maestro. Está escribiendo una obra monu-
mental, inventando un mundo paralelo, un lenguaje nuevo”. Para algu-
nos libreros y editores, Cohen es el más recomendable de los escrito-
res argentinos. Todos sus lectores destacan la ambición sostenida de su
obra. A pesar de que vivió en los ochenta en España no es muy conocido
fuera de su país. Entre sus libros podríamos destacar los Relatos Reuni-
dos, publicados en Alfaguara. Cohen piensa que la que la literatura está
para cosas más complejas que sólo contar historias.
El año pasado declaró en la revista Ñ:
“La literatura está para ampliar las vivencias, que el pensamiento se
expanda y la imaginación pueda ser mayor y podamos sentir más. Y,
además, para darnos maneras de decir que nos permitan liberarnos de
un régimen del decir.”
219
10.- Claudia Piñeiro (Buzarco, provincia de Buenos Aires, 1960)
Es una de las escritoras argentinas más leídas. Mientras trabajaba como
contable de varias empresas acudía a varios talleres literarios. El que
más le influyó fue el de Guillermo Saccomano. En 2005 ganó el VIII
Premio Clarín de Novela con Las viudas de los jueves. Y desde enton-
ces, cada obra suya es una garantía de éxito de ventas.
Rosa Montero, miembro de aquel jurado, dijo en su día:
“La novela habla de una serie de vecinos que viven en un country, en
una de esas organizaciones residenciales de lujo, sumergidos en una de
esas felicidades aparentemente perfectas y plásticas, como la felicidad
de los anuncios de televisión que muestran esa imagen de la familia
perfecta de padres rubios y sonrientes, de hijos rubios y sonrientes, de
perros rubios y sonrientes, saltando por praderas verdes y jardines ma-
ravillosos. Pero en realidad debajo de esa aparente felicidad palpita,
crepita y crece, poco a poco y de manera inexorable, la perdición, la
humillación y la derrota.”
A través de una trama policial Piñeiro dibujaba las hipocresías y los
miedos de la clase media alta que se enriqueció bajo el menemismo,
recluida en los countrys o barrios privados de las afueras de Buenos
Aires. En 2011 Piñeiro regresó a la vida de la burguesía en los countrys
con Betibú, que también fue número uno en ventas. En 2013 publicó
Un comunista en calzoncillos (Alfaguara), una novela sobre la infancia
ambientada en el inicio de la dictadura militar.
11. Fabián Casas (Buenos Aires, 1965)
Es poeta, narrador y columnista. “No tengo imaginación, así que escri-
bo sobre lo que he vivido, sobre los relatos que escucho en diferentes
lugares. (…) Me gusta escribir buscando la voz extraña, no la voz per-
sonal. Escribir sintiendo la piedra en el zapato, vergüenza ajena por el
texto, incertidumbre y, claro, alegría”, comentaba a este diario en una
entrevista. En 2007 recibió en Alemania el premio Anna Seghers, que
220
reconoce a un autor latinoamericano cada año.
En uno de sus libros, Los Lemmings y otros (2005) se encuentra el re-
lato El Bosque Pulenta, que comienza así:
“Se trata de dos chicos que salen a la vez por las puertas traseras del
mismo taxi y que, por miles de motivos, no se vuelven a ver más. Uno
de ellos soy yo, el que cuenta la historia. El Otro es Máximo Disfrute,
mi primer amigo, maestro, instructor, como se le quiera llamar”.
Mi mamá y su mamá trabajaban en la misma fábrica de ropa interior
femenina. Lo primero que recuerdo es que estamos debajo de algo.”
12. Selva Almada
Es la escritora del momento. Si pregunta uno en muchas librerías de
Buenos Aires por un escritor joven es muy probable que el librero
muestre algún libro de Selva Almada. Hasta hace tres años su nombre
era un secreto a voces en el mundillo literario. Se hablaba de una chi-
ca del interior, es decir de provincias, que había publicado un libro de
poesía y otro de cuentos muy bueno titulado precisamente Una chica de
provincia. Pero pasaban inadvertidos para el gran público. Hasta que
en 2012 la pequeña editorial argentina Mardulce publicó El viento que
arrasa. Beatriz Sarlo, una de las críticas literaria más influyente del país
la ensalzó y ese mismo año, La revista Ñ, del grupo Clarín, hizo una
encuesta entre cien referentes de la cultura argentina y salió elegido
libro del año.
En El viento que arrasa se pueden leer pasajes como este:
“-Quiero hablar con vos.
Brauer la miró sin dejar de hacer lo que estaba haciendo. Ella tardó en
empezar y él pensó que se trataría de una prostituta. Era bastante co-
rriente que los camioneros de viajes largos llevaran mujeres así de un
lado a otro y las aguantaran mientras ellas se hacían una changa. Tal vez
después compartían el dinero.
Viendo que no arrancaba, el Gringo dijo:
221
-Vos dirás.
-No te acordás de mí.
Brauer la miró con más atención. No, no la recordaba.
-No importa -dijo ella-, nos conocimos hace mucho y por poco tiempo.
Cuestión que aquel es hijo tuyo.”
Selva Almada ha publicado este año la novela Ladrilleros (en Mardul-
ce) y el libro Chicas muertas (Literatura Random House), sobre tres
mujeres asesinadas en los 80.
Se formó en el taller de Alberto Laiseca y ahora dirige uno propio.
13.- Félix Bruzzone (Buenos Aires, 1976)
Es hijo de desaparecidos víctimas de la dictadura militar (1976-1983) y
ha escrito varias obras de ficción en las que profundiza en esa cuestión.
“Soy hijo de desaparecidos, es una condición real, no es inventada. Pero
eso no me convirtió en escritor”, ha declarado en alguna entrevista. En
2008 publicó el libro de cuentos 76 (año en el que nació y en el que
comienza la dictadura) y Los Topos, que comienza así: “Mi abuela Lela
siempre dijo que mamá, durante el cautiverio en la ESMA había teni-
do otro hijo”. Bruzzone trabaja como limpiador de piscinas. Su novela
Barrefondo versa sobre un limpiador de piletas que cree ser testigo de
un crimen. En sus obras, según él, siempre hay una constante: los perso-
najes quieren saber y no saben. Su última novela, Las Chanchas (2014,
Random House), se inicia con la escena de un hombre que sale con la
basura a la calle y se encuentra con dos chicas, que gritan: “Nos quieren
secuestrar, por favor, señor, nos quieren secuestrar!”. En 2010 ganó en
Berlín el premio Anna Seghers, que reconoce a un autor latinoamerica-
no cada año.
14. Pablo Katchadjian (Buenos Aires, 1977)
Es el escritor preferido de César Aira entre las nuevas generaciones.
Toda su obra ha sido publicada en pequeñas editoriales. Es conocido,
222
sobre todo, por sus novelas Qué hacer (Bajo la luna, 2010), Gracias
(Blatt & Ríos, 2011) y La libertad total (Bajo la luna, 2013). Publicó
sus primeros poemas y cuentos en su pequeñísima editorial la Imprenta
Argentina de Poesía (IAP). Ahí dio a conocer El Martín Fierro ordena-
do alfabéticamente (2007), en el que ordena el clásico argentino según
el alfabeto. Ejemplo:
“a andar con los avestruces:
a andar declamando sueldos.
a ayudarles a los piones
A bailar un pericón
a bramar como una loba
a buscar almas más tiernas.”
En su Imprenta Argentina de Poesía publicó en 2009 El Aleph engor-
dado. A las 4.000 palabras del cuento de Borges añadió 5600 de su
propia cosecha. Fue un libro del que distribuyó apenas 200 ejemplares.
A causa de esa obra, la viuda de Borges, María Kodama, lo denunció
en 2011 por plagio. Katchadjian fue absuelto en primera instancia pero
los abogados de Kodama recurrieron y la Cámara de Casación estimó
que con el “engorde” Katchadjian ha violado los derechos de autor. La
defensa de Katchadjian pretende incorporar en el juicio como testimo-
nios de expertos al escritor César Aira y a la ensayista y crítica literaria
Beatriz Sarlo. Continuará.
15. Ariana Harwicz (Buenos Aires, 1977)
Publicó su primera novela en España (Lengua de Trapo) y en Argentina
(Paradiso) al mismo tiempo el año pasado. Se titula Mátate, amor y
cuenta la historia en capítulos breves de “una mujer salvaje atrapada en
una selva y en una familia”, según la autora, una mujer que se plantea
matar al marido y al bebé. Sobre su segunda novela, La débil mental
(editorial Mardulce), el crítico Maximiliano Tomas destacó en La Na-
ción:
223
“Pocas veces la relación entre madre e hija se ha visto tratada de la
manera en que lo hace La débil mental. Y que Harwicz logra, en apenas
cien páginas de un poder narrativo hipnótico, exponer al amor y a la
pasión sexual sin máscaras: el enamorado como un peligroso monoma-
níaco, atrapado en toda su irresistible y salvaje estupidez.”
Estudió en Buenos Aires filosofía, guión cinematográfico y dramatur-
gia. Hace unos años se marchó a estudiar Literatura Comparada en La
Sorbona y ahora vive en un pueblo de solo 13 habitantes situado a 180
kilómetros del sur de París.
16. Samanta Schwebling (Buenos Aires, 1978)
Publicó en 2002 su primer libro de cuentos, El núcleo del disturbio, y en
2009 el segundo, Pájaros en la boca, con el que obtuvo el premio Casa
de Américas. Ella era la escritora del momento hace diez años, la Selva
Almada de entonces. En 2010, la revista Granta la seleccionó como uno
de los “mejores jóvenes narradores en español”. Entre los 22 elegidos
de aquel número también estaban los argentinos Patricio Pron (1975) y
Pola Oloixarac (1977). En 2012 Schwebling ganó el Premio Internacio-
nal de Cuento Juan Rulfo, que se entrega en diciembre en París desde
hace 30 años, por su relato Un hombre sin suerte. Este año acaba de
publicar su primera novela, Distancia de rescate (Random House).
224
Argentina es literatura
Por Francisco Peregil
Hay mucha vida después de Borges. La eclosión de autores de todas las
generaciones garantiza el relevo en las letras del país.
Cada tarde, cientos de jóvenes en Buenos Aires salen de sus casas con
la sana intención de matar a Borges. A Borges o al mismísimo Witold
Gombrowicz, el escritor polaco al que se le atribuye el famoso consejo
cuando le preguntaron qué deberían hacer los argentinos para adquirir
la deseada madurez literaria.
-¡Maten a Borges! -gritó desde el barco en el que regresaba a Europa en
1963, o bien se lo confió a un periodista al pie del barco; en ese punto
la leyenda se bifurca.
En cualquier caso, cientos de jóvenes salen cada tarde en Argentina a
formarse como escritores. Y suelen meterse en casa de otros escritores
que montan talleres literarios. “Es curioso”, resalta la escritora Sylvia
Iparraguirre “el prestigio del que sigue gozando el libro en esta época
en la que cada cual publica lo que quiere en Internet”. Alrededor de esos
maestros están naciendo alumnos aventajados. Pero antes de mencionar
un solo nombre convendría recordar las palabras de uno de los mejores
autores argentinos:
La prensa seria, es decir, la que de un modo más seriado informa lo que
ocurre en el mundo, necesita tratar el hecho literario según el único pa-
radigma que el periodismo sabe procesar: el orden. Como respuesta, la
industria cultural presenta sus productos jerarquizados según ranking:
los premios, que prueban la medida en que la obra y otros recursos
arbitrados por el autor satisfacen las expectativas de los jurados, y las
225
ventas, que reflejan la medida en que las obras satisfacen las expectati-
vas de los tenderos terminales de la industria, lo que a su vez depende
de factores publicitarios, de diseño de cubiertas y de emplazamiento en
la vidriera.
Lo escribió Fogwill en 1981, Rodolfo Enrique Fogwill (1941-2010),
autor de Los Pichiciegos, novela memorable sobre el despropósito de
la guerra de Las Malvinas. Ahora podemos seguir con nuestro intento
de poner orden.
Este año Argentina será el país invitado en la Feria Internacional del
Libro de Guadalajara. Acudirán unos sesenta escritores. Otros tantos
no viajarán a México por razones de diversa índole. Pero, más allá de
quien vaya o deje de ir, la feria es un buen pretexto para preguntarse
cuáles son las voces más significativas, qué tendencias hay y quién es
el escritor más influyente en Argentina.
“Si nos atenemos a la jerarquía rudimentaria de las ventas”, señala una
editora que prefiere mantenerse en el anonimato, “descubriremos que el
autor argentino de más éxito es Julio Cortázar, cuyo centenario de naci-
miento se celebra en Guadalajara. Cortázar es de lejos el autor que más
vende en Argentina. Borges es Borges, hay como un acuerdo tácito es
que es de lejos el mejor escritor argentino, lo legitima todo, cualquiera
se ampara en él. Pero Cortázar es un icono, es más querido. Uno puede
encontrarse su foto en cualquier mostrador de una tienda perdida en un
pueblo chiquito de una provincia remota”.
Y entre los vivos, esperando que Fogwill nos disculpe por la pregunta,
¿quiénes son los que más venden? Ahí, según la misma editora, destaca
Claudia Piñeiro, quien se dio a conocer en 2005 con una novela, Las
viudas de los jueves, que lleva vendidos 150.000 ejemplares, algo inau-
dito en Argentina. Y después Eduardo Sacheri, autor de La pregunta de
sus ojos -que dio lugar a la película El secreto de sus ojos.
Si alguien entra en una librería de Buenos Aires y pregunta por un nue-
vo escritor es muy probable que el primer nombre que se le ocurra al
librero sea el de Selva Almada
226
Pero si uno entra en una librería de Buenos Aires y pregunta por un
nuevo escritor -que Fogwill nos perdone otra vez-, es muy probable
que el primer nombre que se le ocurra al librero sea el de Selva Almada,
nacida hace 41 años en la provincia de Entre Ríos. En 2012, la pequeña
editorial Mardulce le publicó su primera novela, El viento que arrasa.
Y arrasó. Su editor, Damián Tabarovsky, le dijo: “Para un escritor que
publica su primera novela vender 500 ejemplares ya está muy bien. Es
muy raro que se vendan los 1.000 que hemos editado”. El libro va en
Argentina por su sexta edición, lleva vendidos 10.000 ejemplares y se
ha traducido al francés, italiano, portugués, alemán y sueco, entre otros.
En torno a la generación de los 40 años han despuntado también otros
escritores: Félix Bruzzone (Buenos Aires, 1976), hijo de desaparecidos
víctimas de la dictadura militar que aborda de forma indirecta en sus
cuentos el problema de las desapariciones; también sobresale Samanta
Schwebling, quien con dos libros de cuentos publicados en 2002 y en
2009 se convirtió en la autora de la que todo el mundo hablaba hace 14
años. Ahora acaba de publicar su primera novela, Distancia de rescate
(Random House). Otro nombre y otro título: Julián López y su primera
novela, Una muchacha muy bella (Eterna cadencia, 2013), que relata la
historia de un niño y su madre, desaparecida en los años 70. Hay mu-
chos más autores y gran diversidad entre ellos. Pero si algo tienen en
común es que casi ninguno vive de lo que publica.
A falta de ingresos por derechos de autor, los talleres son un buen recur-
so para pagar las facturas de luz y agua. Selva Almada, que acudió en su
día al taller de Alberto Laiseca, dirige otro taller. Abelardo Castillo, uno
de los escritores más consagrados, cuenta con el que quizás sea el taller
más antiguo de Argentina. Y suele recibir a los alumnos advirtiéndoles
que el taller no sirve para nada. En una entrevista publicada en 2008 en
La Nación, Castillo comentaba:
El taller literario es un invento nacional que aparece en los años 70 por
una razón política e histórica y no por una razón literaria -responde el
autor de El que tiene sed -. Con la dictadura, desaparecen las revistas
literarias y son reemplazadas por los talleres. Han venido de España a
preguntarme cómo doy mis talleres. Les dije que no hay ningún miste-
227
rio, que esto es una reunión de escritores que leen sus textos y se criti-
can entre ellos. El taller literario tomado estrictamente como un méto-
do de enseñanza es muy dudoso, porque no nació como un fenómeno
cultural, educativo o pedagógico sino como un fenómeno histórico. Mi
taller lo dan los alumnos, funciona como una gestalt. Yo lo único que
hago es enseñarles, tal vez, a leer. Si de mis talleres de cuentos sale un
escritor es porque ya era escritor cuando llegó.
La escritora Sylvia Iparraguirre, pareja sentimental de Castillo, comen-
ta: “A nuestra casa vienen algunos que sin apenas enterarse de lo que es
un taller, al poco tiempo ponen otro. Y lo hacen no solo escritores, sino
periodistas, profesores…”.
Pero no nos engañemos. Alrededor de esa industria casera, de ese fre-
nesí y ese amor por la literatura subyace un panorama desolador, como
describe Alejandro Bellotti, editor del suplemento cultural del bisema-
nario Perfil. “Las grandes editoriales cortaron de cuajo la publicación
de nuevos narradores argentinos. El libro es caro y un escritor novel
debe sentirse satisfecho si vende 300 ejemplares”, asegura. Y en cuan-
to a los índices de lectura, habría mucho que comentar. Los cafés de
Buenos Aires parecen bibliotecas donde siempre hay gente de todas
las edades leyendo. En los cientos de parques de la ciudad siempre se
encuentra alguien con un libro. Pero… el pero es importante: Buenos
Aires no es Argentina. Y el hervidero cultural que se disfruta en ese
cogollo de tres millones de habitantes no tiene un reflejo similar en los
otros 37 millones que viven en el resto del país.
El panorama es parecido al que padeció el mismísimo Borges, según
explica Ricardo Piglia, uno de los escritores vivos de mayor prestigio.
Piglia impartió el año pasado cuatro clases sobre Borges televisadas por
la Televisión Pública de Argentina y disponibles en Youtube. Todas son
impagables, pero en la primera de ellas Piglia sostiene algo que aporta
mucha luz al presente:
Borges no era un aerolito como se lo hace aparecer ahora. Borges traba-
jó como trabajamos los escritores en Buenos Aires: hizo de todo, como
todos nosotros hemos hecho de todo (…). Publicó en cualquier lado
donde le pagaran un poco y en todos lados iba con el mismo estilo (…)
228
No era un personaje que bajó desde no se sabe qué altura. Era un hom-
bre que se ganó la vida. Cuando trabajaba en la biblioteca municipal
ganaba 240 pesos y Arlt ganaba el doble. Con las Aguafuertes Arlt ga-
naba cerca de 500 pesos, me tomé el trabajo de ver. Borges cuenta que
las amigas chetas [adineradas] que tenía lo iban a ver y le decían: ¿Pero
cómo podés trabajar por este sueldo? Había muerto el padre, necesitaba
un sueldo fijo y se fue a trabajar a esa biblioteca. Tenía que cruzar la
ciudad en tranvía, porque él vivía en Palermo. Tardaba como dos horas
de viaje. Después hizo traducciones, antologías, escribió prólogos, hizo
colecciones, dio conferencias en pueblitos diversos (…).
Segunda cuestión: nunca salió de Buenos Aires. Entre 1923 y 1961 hizo
todo en Buenos Aires. ¿Ustedes pueden creer, que con las librerías de
Buenos Aires hizo todo? Esta ciudad es extraordinaria. Ustedes discúl-
penme. Políticamente, no mucho. Pero culturalmente tiene una energía
que uno no puede entender o puede entender: cómo Borges tenía esa
cultura, construyó esa cultura con las librerías inglesas y francesas de
Buenos Aires y arreglándoselas con las bibliotecas. (…) Eso a mí me
emociona. Porque me parece que Buenos Aires mantiene esa energía.
Acá se están haciendo cosas buenísimas. La gente se las arregla acá…
Es como si Borges dijera: ‘no hace falta ir a Nueva York’. ‘No hace
falta, para ser contemporáneo, ir a Tokyo’. Mejor ir a Tokyo si quieren,
yo no digo… Pero uno puede hacer las cosas acá con lo que hay acá,
arreglarse con lo que hay acá.
El autor que más libros vende en Argentina es Julio Cortázar. Y entre
los vivos, Claudia Piñeiro
La gente se la rebusca en un panorama a veces desolador. Pero esa de-
solación podría ser el alimento perfecto que nutra a un escritor ajeno a
las dictaduras del mercado. En un diálogo con escritores en la librería
Eterna Cadencia, el escritor y editor de Mardulce, Damián Tabarovsky,
alabó a esos escritores que “escriben a contracorriente del sentido co-
mún de lo que el mercado espera”.
Dijo Tabarovsky:
La última vez que estuve en aquí, en Eterna Cadencia, junto con Luis
229
Chitarroni, un gran escritor y editor argentino, presentando La nove-
la luminosa de Mario Levrero, éramos cinco en la sala. Esa sensación
de que no había nadie… (…) me gusta como metáfora de la literatura
argentina. La idea que la literatura argentina se escribe para nadie”.
Tabarovsky cree que el mercado es algo que solo debe preocupar a los
agentes literarios. “Esta idea de que la literatura argentina está, si se
quiere, en un margen, en una periferia, en un lugar que uno habla para
nadie y no escucha a nadie, no me es del todo desagradable, más bien
todo lo contrario.
Las penurias son parecidas a las que sufrió el mismísimo Borges. Pero,
¿La ambición literaria es la misma? Gabriela Adamo, responsable de la
Feria del Libro de Buenos Aires hasta este año, extraña la presencia de
“algún escritor ambicioso que logre reunir en su obra lo que, tal vez,
hizo Saer y está haciendo Aira”.
Francisco Garamona es poeta, cantautor y dueño de la librería La Inter-
nacional Argentina, en cuya trastienda se arman muchas tardes tertulias
de lectores y escritores en torno a alguna botella y una guitarra. Gara-
mona es dueño también de la pequeña editorial independiente Man-
salva, donde edita a autores noveles y también a César Aira y Alberto
Laiseca. Garamona sostiene que la literatura ahora se construye con
muchos autores y cada uno aporta su individualidad. “Todos los libros
que publicamos en Mansalva son lo que forman el gran escritor de aho-
ra. Y entre todos armamos el Frankenstein. Lautréamont decía que la
poesía debe ser hecha por todos, no por uno”. Fernanda Laguna, esposa
de Garamona y dueña también de la pequeña editorial Belleza y Felici-
dad, corrobora: “Esto es un trabajo colectivo donde cada escritor tiene
un lugar”.
Maximiliano Tomas, crítico literario y compilador de La joven guardia
(2005), antología que seleccionó a los nuevos narradores que despun-
taron hace una década, no cree que en los autores jóvenes haya falta
de ambición sino que sus objetivos son distintos. “En la Argentina, a
diferencia de lo que todavía sucede en buena parte de Hispanoamérica,
hace mucho tiempo que los escritores trabajan en contra del boom, sus
efectos y sus derivados. Nadie pretende ser García Márquez, Cortázar,
230
Onetti. Tampoco Borges. La idea de crear un mundo narrativo propio, a
lo largo de los años y los libros, es un norte en el que ya casi nadie cree.
El último debe haber sido Juan José Saer. Hay escritores con proyectos,
por supuesto: Castillo, Fogwill, Piglia y Aira han creado una obra con
ambiciones, cada uno a su manera. Pero si alguien planteara hoy entre
jóvenes esa idea literaria tan de la década de 60, de representar ingenua-
mente al mundo y sus problemas, la gente se echaría a reír”.
Si se trata de saber qué escritor influye más entre los autores jóvenes
la respuesta que dan varios editores consultados es la misma: César
Aira. La desinhibición con la que que ha escrito sus más de 40 novelas
-él mismo lleva perdida la cuenta- es un faro para muchos, aunque hay
también quienes reniegan de su estilo. Y también hay quienes no valo-
ran ni Osvaldo Lamborghini (Buenos Aires, 1940 - Barcelona, 1985),
un escritor al que Aira venera, ni a su famoso relato, El fiord. Entre los
lectores más críticos de Lamborghini se encontraba el chileno Roberto
Bolaño, que afirmó en una conferencia sobre literatura argentina titu-
lada La deriva de la pesada: “El problema con Lamborghini es que se
equivocó de profesión. Mejor le hubiera ido trabajando como pistolero
a sueldo, o como chapero, o como sepulturero, oficios menos complica-
dos que el de intentar destruir la literatura. La literatura es una máquina
acorazada. No se preocupa de los escritores”.
Y finalmente, para reconciliarnos con Fogwill, podríamos terminar con
un autor que no es joven -tiene 63 años-, que no está traducido, que ape-
nas está reconocido fuera de Argentina, pero al que diversos escritores,
editores y libreros califican como lo mejor de la literatura contemporá-
nea argentina: Marcelo Cohen.
Ricardo Piglia dixit: “De su camada, que es muy buena, el mejor es
Cohen”.
Las editoriales independientes desataron la revolución
231
Editoriales independientes
En los últimos años se ha producido en Buenos Aires un fenómeno sin
precedentes: la publicación de cientos de cientos de libros de autores…
argentinos. “El mercado estaba copado por el libro español”, explica
Francisco Garamona, editor de Mansalva. “Hasta que con la crisis de
2001 se dejó de importar libros y los libreros empezaron a darse cuenta
de que había un material en el país al que hasta entonces no le daban
bola. Los grandes sellos les habían dado la espalda a la buena literatura.
Ahora hay mucho más para elegir”.
Desde 2001 fueron surgiendo decenas de pequeñas editoriales cuyos
nombres parecen formar un poema: Eterna Cadencia, Mardulce, Cuen-
co de Plata, Entropía, Blatt & Ríos, Caja Negra, Mansalva, Belleza y
Felicidad, Bajo la Luna… “Y se ayudan entre ellas”, explica Pablo Pa-
zos, al mando de la librería porteña Arcadia. “Organizan lecturas con
los escritores, trabajan mucho las redes sociales, cuidan las pequeñas
librerías… Los suplementos literarios de los grandes diarios no son ya
tan influyentes. Estos editores tienen una aproximación muy cercana al
lector”.
“Nosotros no saldamos libros”, explica Leonora Djament, directora edi-
torial de Eterna Cadencia, “hacemos un trabajo editorial a largo plazo.
Publicamos 20 libros al año y cada uno de ellos tiene un aporte puntual
en los debates locales o universales”.
Entre esas editoriales independientes, pero no tan pequeñas, destaca
Adriana Hidalgo, que recibió una distinción en la Feria Guadalajara
a su labor editorial. “Estamos publicando la obra reunida de todos los
poetas argentinos”, explica la propietaria, Adriana Hidalgo. “Y se ven-
den muy bien, tanto en España como en el resto de Sudamérica, porque
es muy atractiva la obra reunida. Además, nos propusimos editar toda
la obra de Antonio di Benedetto (1922-1986), que hasta entonces era un
escritor de escritores. Y a medida que lo fuimos publicando se amplió
el público lector”.
232
“Aira hace que parezca demasiado fácil escribir”
Hernán Ronsino, Selva Almada, Sergio Olguín y Luis Chitarroni charlan sobre la
literatura argentina actual y la influencia de la escritura borgiana
Cuatro autores de distintas generaciones aceptaron la invitación de este
diario para sentarse a charlar sobre la literatura argentina. Hablaron so-
bre Borges, Sábato, Piglia y de la situación actual. Convinieron que hay
una gran variedad de estilos y que el novelista más influyente para los
más jóvenes es César Aira (provincia de Buenos Aires, 1949). Aunque
también destacaron la figura de Juan José Saer (1937-2005). He aquí
una breve presentación de los escritores, de menor a mayor:
Hernán Ronsino es profesor de sociología y nació hace 35 años en Chi-
vilcoy, un pueblo de 53.000 habitantes en la provincia de Buenos Ai-
res. Lo de Chivilcoy es importante porque, aunque vive y trabaja desde
hace años en la capital del país, su literatura gira alrededor del pueblo.
En una entrevista comentó: “Cuando me dicen, ‘otra vez una historia
sobre el pueblo’, me pongo a pensar, desde un punto de vista socioló-
gico, en la literatura argentina, que no es sólo lo que pasa en Buenos
Aires, Rosario o Córdoba. Debe haber, pero es difícil que se muestre,
una literatura que cuente la vida del interior del país. La literatura está
muy centrada en las grandes ciudades, y a mí me interesa mucho contar
las pequeñas historias que suceden en los pueblos”. Lumbre, la última
de sus tres novelas, la ha publicado en 2013 en una editorial argentina
independiente, (Eterna Cadencia, 2013), pero ya tiene comprometida la
traducción con la prestigiosa editorial francesa Gallimard.
Selva Almada es, a sus 41 años, el nombre más visible de la última ge-
neración de narradores argentinos. El éxito le sobrevino con su primera
novela, El viento que arrasa, publicada en 2012 por la pequeña editorial
233
Mardulce que ya ha dado el salto a España, Italia, Francia Portugal,
Alemania. Y la confirmación llegó al año siguiente con su segunda no-
vela, Ladrilleros, también en Mardulce.
Sergio Olguín tiene 47 años y ganó en 2009 el V Premio Tusquets Edi-
tores de Novela con Oscura monótona sangre. Su último libro, Las
Extranjeras (Suma de Letras, 2014) forma parte de una saga policial
protagonizada por Rosenthal, una periodista a la vieja usanza. Como
comentaba Leila Guerriero en este suplemento hace cuatro años, sus
novelas giran en torno al barrio bonaerense de Lanús, donde nació, la
solidaridad entre amigos y el poder como una de las formas del sexo.
Luis Chitarroni tiene 56 años, es escritor y editor de La bestia equiláte-
ra, una pequeña editorial con una gran colección de literatura extranjera
que apenas ocho años ha conseguido convertirse en un marchamo de
calidad. Ha escrito varios ensayos como Los escritores de los escrito-
res y también Peripecias del no, obra que su editorial define como una
novela en clave sobre los fulgores y fracasos de la literatura argentina
moderna.
PREGUNTA. ¿Hay algo que distinga a la literatura argentina?
Chitarroni. Yo creo que hay una continuidad de calidades y diversida-
des. Pero lo que ha habido acá es una falta de atención, cosa que no ocu-
rre en la literatura española, donde hubo atención sobre sus escritores
desde la muerte de Franco. Acá eso no se daba hasta ahora. Pero ahora
hay dos revistas literarias; uno se llama Los Inútiles y la otra más vie-
ja, El Ansia. Y se ocupan de escritores que están todavía produciendo,
como Marcelo Cohen, Ronsino o Alberto Laiseca.
Olguín. Lo que ocurre a veces en Argentina es que con la muerte del
escritor se termina la vida de sus libros.
Chitarroni. Ahí se da una especie de reverso que fue el caso de Fogwill.
Olguín. Fogwill fue un caso excepcional desde sus primeros libros y lo
sigue siendo.
234
Almada. Ahora están también reeditando a Sara Gallardo, que era una
gran falta.
La reconstrución de un mundo se realiza a partir de fragmentos, de lo no
dicho o una poética que va, a partir de restos, construyendo un mundo
Hernán Ronsino
Olguín. La falta de acceso a determinados libros, porque el mercado
decidió no reeditarlos, es limitar también la capacidad del escritor pos-
terior.
Ronsino. Yo comparto, con lo que dijo Luis, que hay una gran diversi-
dad de estéticas apareciendo. Y creo que es un momento de revisión de
tradiciones que fueron muy fuerte en el siglo XX.
Almada. Yo no sé si esa diversidad no está emparentada con la cantidad
de editoriales pequeñas que han surgido en la última década. Antes era
mucho más difícil publicar una primera novela.
Olguín. Eso es cierto. En los noventa la única manera de publicar un
primer libro era si venías de la Facultad de Filosofía y Letras y tenías
contacto con los profesores, que a su vez estaban vinculados con el
mundo editorial; o si habías ganado un premio literario o si venías del
periodismo.
PREGUNTA. ¿Estáis de acuerdo con la idea de que en la Argentina
actual se publican muchas novelas breves, pero no existe escritor que
aspira a contarlo todo?
Chitarroni. ¿Balzac sabía que era Balzac? Yo no sé si alguien es tan
consciente de su misión histórica mientras escribe.
Olguín. Hay autores con más proyecto.
Chitarroni. Bueno, se puede ver en Cortázar, en Juan José Saer.
Almada. Si es verdad que lo que caracteriza la literatura argentina con-
temporánea es la brevedad. En general los autores de los últimos años
235
han publicado novelas breves. Hace poco salió en Eterna Cadencia una
novela de Ricardo Romero de 600 páginas. Y es como que todos nos
sorprendimos. Es una excepción.
Ronsino. La reconstrución de un mundo se realiza a partir de fragmen-
tos, de lo no dicho o una poética que va, a partir de restos, construyendo
un mundo. No es Balzac.
Chitarroni. No es Balzac, ni es Adán Buenos Aires (de Leopoldo Mare-
chal), ni es Rayuela. Pero ahí hay un proyecto que incide en diagonal,
que es el de Aira.
Almada. Claro.
Chitarroni. El hecho de la publicación de libros a los que él mismo pa-
rece restarles importancia, no sé cuán sincero es eso, pero que al cabo
de 80 libros, vos decís: ¡Caramba!.
Olguín. Me parece que también hay decisiones editoriales. Es mucho
más fácil publicar un libro de 150 páginas que uno de 500.
PREGUNTA. ¿El consejo de “maten a Borges” sigue siendo válido?
Olguín. No. Me parece que Borges es un autor al que es tan fácil copiar
en lo superficial que quien lo hace queda en ridículo en seguida. Enton-
ces es difícil que haya una literatura borgiana, sobre todo a partir de los
ochentas.
PREGUNTA. Pero tal vez el consejo no vaya por el lado de la imitación
sino por el peligro de una sombra tan grande.
Ronsino. Ya tampoco está esa sombra. Y mucho menos en nuestra ge-
neración. Borges es un tesoro, no es un problema.
Chitarroni. Es una sombra que llega hasta mi generación.
Olguín. Quienes tuvieron que matar a Borges fueron los editores ex-
tranjeros. La literatura argentina empieza una generación de Abelardo
Castillo, Liliana Hecker no tuvo la rapidez para salir al extranjero como
tuvo la generación anterior. Porque claro… ¿Qué hace un editor alemán
236
si tenía que publicar un escritor argentino? Estaban Borges, Cortázar,
Sábato, Puig…
Chitarroni. Igual el modelo de Borges también era la brevedad. Pero no
era Borges el incidente sino Sábato. En Inglaterra te preguntaban por
Sábato. Porque era la figura que había condensado al ensayista. Borges
era una especie de rareza que sabía más de literatura inglesa que yo
mismo.
Olguín. Borges era nuestro autor universal, Sábato nuestro autor argen-
tino.
Almada. Pero Sábato nunca fue una influencia para otros autores.
Olguín. Yo te diría que en la generación de los setenta está presente ese
espíritu fatalista, misógino, existencial.
PREGUNTA. Si ya no es Borges, ¿quiénes son ahora los autores más
influyentes en las nuevas generaciones?
Ronsino. Saer y Aira.
Me parece que Borges es un autor al que es tan fácil copiar en lo super-
ficial que quien lo hace queda en ridículo en seguida
Sergio Olguín
Almada. Para mí Aira, más que Saer.
Ronsino. Si hay un objeto que genera disputas y divisiones en el pre-
sente es la obra de Aira. Hay fanáticos y aquellos que no lo consideran
como literatura.
Almada. Aira da la sensación de que es muy fácil escribir. Y, en ese
sentido, es una mala influencia, incluso no para nuestra generación sino
para los que son más chicos que nosotros. Hay un trabajo enorme en
la obra de Aira, pero da la sensación al lector de que cualquiera puede
escribir. Y por eso tiene más influencia que Saer. Saer es un escritor
difícil.
Olguín. Pero hay muchos autores que se ponen a Saer como modelo en
237
cuanto a tratar de condensar su escritura como lo hace Saer. Me parece
que hay un trabajo saeriano de la lengua que todavía está medio pre-
sente.
Chitarroni. Yo creo que las dos cosas son productivas. Creo que era So-
riano el que decía cuando leía a Faulkner: ‘¡Ay, qué difícil es escribir!’
Y cuando leía a Heminway: ‘¡No, es fácil!’. Si uno lee a Borges dice:
‘Ché, qué laborioso, cuánto tengo que saber para escribir’. Y… No sé lo
que produce Sábato, porque a mí nunca me produjo un efecto literario,
me produjo un efecto como de…
Ronsino. Te provocó angustia.
Chitarroni. No, tampoco. Yo lo leí, como corresponde a mi generación,
no lo leí malintencionadamente sino después, cuando la vena fue dema-
siado…
Olguín. Yo lo leí en la adolescencia. Y te diría que el efecto que pro-
dujo en mí Sobre héroes y tumbas no lo produjo ningún libro antes o
después.
Chitarroni. La degradación de Sábato fue tardía.
PREGUNTA. Pero, según varios editores, la mayoría de los manuscri-
tos de autores jóvenes que llegan están influidos por Aira.
Olguín. Porque es lo que decía Selva. Aira produce el efecto de que
todos podemos ser escritores. Y eso se refleja en que después hay obras
que son absolutamente superficiales, sin un trabajo demasiado elabora-
do ni de la lengua, ni del estilo, ni de la trama, ni del argumento ni de los
personajes. Y eso, que en realidad es la limitación de ese autor nuevo,
en realidad lo venden como si fuera un estilo, que es lo que construyó
Aira, hacer de eso un estilo.
Rosino. Y una obra riquísima.
238
PREGUNTA. ¿A ti, Selva, te ha condicionado más la literatura de Es-
tados Unidos o la de Argentina?
Almada. Hay autores como Haroldo Conti o Daniel Moyano que escri-
bía esa literatura rural en los sesentas. Y antes de ellos, Horacio Quiro-
ga, que no es argentino, es uruguayo. Los norteamericanos los empecé
a leer hace unos años. Cuando empecé a escribir leía mucho a Onetti,
que estaba muy influenciado por Faulkner.
PREGUNTA. ¿Sigue teniendo Buenos Aires el grado de cosmopolitismo
y curiosidad cultural que tenía cuando Borges se formó como lector?
Chitarroni. Mi programa de edición es antiespaña, anti producción de
modelos de Anagrama, Tusquets… de traducción y de gustos. ¿Por qué
los únicos escritores que parecen existir para los argentinos son Paul
Auster y Coetzee? Odio ese tipo de…
Olguín. Huracán.
Chitarroni. De huracán, reducciones. Mira que me gusta muchísimo la
literatura española, pero no me gusta que me impongan al autor de moda
con una traducción que no puedo ni siquiera inteligir. Leer a Kennedy
O’Toole, que es un gran autor, es un problema, porque está muy mal
traducido. O por lo menos traducido de una manera, para un argentino,
espantosa. Ojo: los españoles tienen extraordinarios traductores, como
no los hay acá ahora. Hicieron una buenísima traducción de Kafka, mi-
nuciosa como pocas. Pero, cuando tratan de imponer un modelo, en ge-
neral tienen la mala suerte de que ese modelo no está bien traducido.
PREGUNTA. Entonces, ¿el lector argentino goza de un panorama am-
plio de la literatura universal?
Chitarroni. Todavía, sí. Pero priman las grandes editoriales y los escri-
tores son impuestos desde un consorcio español. En el momento en que
tendría que haber mayor contagio y difusión de los escritores latinoa-
mericanos, falla por completo.
Ronsino. Luis, eso se da a través de las editoriales independientes. Hay
una serie de literatura latinoamericana muy interesante que llega acá in-
239
cluso a través de editoriales independientes españolas como Periférica
-Yuri Herrera o Juan Cárdenas son dos autores que me gustan mucho- y
también editoriales mexicanas o chilenas o colombianas que uno em-
pieza a encontrar en un trabajo de hormiga que van haciendo. Pero está
empezando a armarse una trama de circulación latinoamericana y que
va por fuera de los grandes grupos.
Si uno lee a Borges dice: ‘Ché, qué laborioso, cuánto tengo que saber
para escribir’
Luis Chitarroni
Olguín. Yo tengo un ejemplo casi gracioso o trágico. A comienzos del
2000 hice una antología para Tusquets Argentina de narrativa argentina.
Eran 22 autores que estaban comenzando a publicar. Eso se difundió
solo en Argentina. Tiempo después me entero de que Tusquets de Mé-
xico había hecho una antología similar. Lo comentamos con la editora
mexicana: qué bueno sería que nosotros pudiéramos enviar cien ejem-
plares a México y México nos enviara cien ejemplares sin costos. Pero
no se pudo llevar a cabo porque la burocracia en Barcelona no permitía
este intercambio entre dos subsedes que dependían de allá.
Almada. Incluso pasa, por ejemplo con Alfaguara Uruguay publican
autores uruguayos que no llegan nunca acá. Y tienen autores muy bue-
no que acá no se conocen. Pasa también con los chilenos. Porque yo
ahora publiqué con Random House acá y Diego Zúñiga, que es un
escritor que publica en Random House Chile, pero no se traen sus no-
velas acá.
PREGUNTA. ¿Creéis que se contó el menemismo en literatura? ¿Y que
se está contando el kirchnerismo?
Ronsino. Para mí El Traductor [De Salvador Benesdra] es un buen
modo de leer lo que pasó en el menemismo. Y un libro que puede ser un
libro de época y que puede hacernos pensar este momento es Los To-
pos, de Félix Bruzzone. No porque hable de este momento, sino porque
es una escritura que tiene en sus entrañas los efectos de una época. Se
escribe después de la reapertura de los juicios. La libertad que tiene esa
240
escritura para abordar la problemática de la dictadura… No se hubiera
publicado en los ochenta. Es hija de estos años.
Olguín. Novelas que reflejen los ochenta y los noventa… Vivir afuera,
de Fogwill; Las viudas de los jueves, de Claudia Piñeiro; Las Islas, de
Carlos Gamerro.
Ronsino. Yo pienso en Puerto Apache, de Juan Carlos Martini.
Chitarroni. Para mí las novelas que narran lo que es una época son las
más indirectas. Se decía que la novela que cuenta la historia de la dic-
tadura militar argentina es El beso de la mujer araña, de Puig, porque
cuenta la historia de un gay y un militante… El tema es una cosa y otra
son los indicios de época.
Almada. Me resulta difícil pensar si ahora se están escribiendo nove-
las que cuenten el kirchnerismo. Por ahí la última novela de Gabriela
Cabezón Cámara, El romance de la negra rubia, que habla de las casas
tomadas, está contando una época indirectamente.
PREGUNTA. ¿Qué autor recomendaríais que no fuese vuestro amigo?
Ronsino. Yo recomiendo un autor australiano que se llama Kenneth
Cook. Y una novela que se llama Pánico al amanecer. Que se consigue
en España y acá no.
PREGUNTA. O sea, que te vas de Argentina para hacer una recomen-
dación.
Almada. No se quiere pelear con nadie.
Los norteamericanos los empecé a leer hace unos años. Cuando empecé
a escribir leía mucho a Onetti
Selva Almada
Olguín. Un gesto más argentino que ése no vas a encontrar. Esto tiene
que ver con que en Argentina, de alguna manera, nos sentimos herede-
ros de la literatura universal.
241
Almada. Yo voy a recomendar un argentino contemporáneo que no es
amigo mío, Mauro Libertella. Publicó una novela el año pasado que se
llama Mi libro enterrado y me pareció preciosa.
Olguín. Yo estoy pensando en un autor que, lamentablemente es amigo,
pero qué le voy a hacer. Es Claudio Zeiger. Nombre de guerra, que es
su primera novela, está en Seix Barral y me gustó mucho. Y Tu mano
izquierda, de Laura Meradi. Es su primera novela, que salió en Alfagua-
ra [en 2009].
Ronsino. Yo me sumo a la recomendación.
Olguín. Yo a Laura no la conocía para nada. Mandó unos cuentos a la
revista en que yo estaba, La mujer de mi vida. Quedé fascinado por
esos cuentos y, desde entonces, no solo leo con renovado placer todo lo
que va escribiendo, sino que noto que influye en lo que yo escribo. Y
es raro, porque es una persona mucho más chica que yo, debe tener 30.
Y la otra persona con la que me pasa algo similar es Mariana Enríquez.
Los peligros de fumar en la cama (Emecé, 2009) es un libro de cuentos
extraordinario.
Luis Chitarroni. Yo recomendaría Variaciones Turner (Bajo la luna,
2013), de Danilo Albero. Es una novela rarísima que tiene un sabor
argentino único. Porque en el traslado de un enorme barco, el Great
Eastern, vos te vas dando cuenta de lo argentino que es este hombre que
está averiguando los hechos y que quiere, por un lado, ser absolutamen-
te preciso y absolutamente honesto, y a la vez impresionar un poco. No
hay conducta más argentina.
PREGUNTA. ¿Cómo veis el fenómeno de los talleres en Argentina?
Chitarroni. Yo creo que aquellas enseñanzas del maestro un poco tahúr
ahora se convierten en estándar, aprovechas por la industria editorial,
que elige.
Ronsino. Para mí es un espacio de entrenamiento, de mostrar, charlar,
discutir. Pero un escritor se forma en otros ámbitos, no en un taller.
Almada. El taller mal manejado promueve la uniformidad de la escritu-
ra. Pero yo fui alumna de Laiseca y, al contrario de otros talleristas que
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sacan escritores como seriales, la particularidad que tiene Laiseca es PREGUNTA. Luis, ¿quién era en tu generación el maestro?
que hemos salido escritores muy diferentes a él y muy diferentes entre Chitarroni. Piglia y Aira. Ellos eran los dos ejes. Estaban enfrentados y
nosotros. el motivo de la disputa era Osvaldo Lamborghini.
Olguín. Yo creo que son un ámbito maravilloso para ponerse en contac- Con la figura del Lamborghini (Buenos Aires, 1940-Barcelona, 1985) el
to con otras personas que escriben. La primera función que cumple un autor que tanto gusta a César Aira como disgustaba a Roberto Bolaño,
taller es la de socializarse, que ya es bueno en sí mismo. damos por concluida la conversación.
Almada. Yo vine a vivir de Entre Ríos acá hace 15 años. No conocía a
nadie y lo primero que hice fue anotarme en un taller, que casualmente
fue el de Laiseca, porque yo no lo había leído, no sabía quién era Lai-
seca.
Olguín. Yo hice solo un taller en mi vida a los 16 años. Me sirvió para
tomarme en serio la idea de escribir. Creo que el taller sirve para darte
seguridad.

PREGUNTA. ¿No impartiste ninguno?

Olguín. No. Bueno, sí, uno.
Almada. De todas maneras, es la única forma de vida. Todos damos
talleres porque nos pagan.

PREGUNTA. ¿Piglia os ha influido como escritores?

Ronsino. En mi caso, los modos de leer de Piglia me han influido mu-
cho a la hora de acceder a otros autores, como por ejemplo con Gom-
browicz. Todo lo que despliega Piglia en Crítica y ficción para mí fue
aprender a leer.
Olguín. Para mí Piglia me influyó muchísimo en la adolescencia tam-
bién. Me sirvió para sacarme de encima a Sábato, por ejemplo. Porque
cuando leí Respiración artificial fue el descubrimiento de que la litera-
tura no era necesariamente como contaba Sábato. Y después, la forma
de leer la literatura argentina. Es un autor muy presente, pero creo que
más que nada en autores cuarentañeros.
244
Habla Aira.
Desde hace años, César Aira no da entrevistas en Argentina. Recorda-
mos una nota excelente que le hizo Hinde Pomeraniec a fines de 1991,
una polémica con Saer hace unos diez años y no mucho más. Pero, tal
vez por las obligaciones que imponen los viajes, Aira no se comporta
en el extranjero como lo hace en el país y concede algunas pocas en-
trevistas. El caso más paradójico es la que le dio a ADN, el suplemento
cultural de La Nación… en México. En este artículo armamos una com-
posición de respuestas de César Aira en diferentes entrevistas que ha
dado a medios internacionales (al final las referencias de donde fueron
publicadas) en los últimos años.
*
Soy de los raros escritores a los que les gusta escribir. He notado que
hay muchos escritores que quieren ser escritores, quieren seguir siendo
escritores por los beneficios sociales que representa ser un escritor, pero
en realidad no les gusta el trabajo de escribir y cada diez años hacen el
esfuerzo para seguir manteniendo el carnet de escritor y hacen el sacri-
ficio de escribir un libro. No es mi caso. Yo escribo todos los días por
placer, porque es lo que me gusta. Y aunque escribo muy poco, escribo
todos los días y el año tiene muchos días, así que al cabo de un año
tengo escritas 300 o 400 páginas que en mi caso signfica 3 o 4 libros.
* *
Sí, a veces llego a publicar cuatro libros en un año, pero uno tiene 14
páginas, el otro 80 y alguno llega a las cien, o las pasa. Es mucho me-
nos de lo que escribe cualquier periodista con una columna semanal. Yo
245
escribo muy lento, media paginita por día. Escribo a mano. Y escribo en
un café; todas las mañanas hago mi horita de escritura y tengo todo un
fetichismo de lapiceras, cuadernos, papeles. Me gusta eso.
*
No me gustan los escritores que no escriben. Hay gente que necesita tener
carné de escritor, porque eso les sirve para moverse socialmente, pero
lamentablemente para eso necesitan escribir y eso no les gusta. No tengo
nada contra Rulfo, salvo considerarlo un escritor bastante mediocre, pero
eso son opiniones y gustos personales que no le impongo a nadie.
*
Empiezo a escribir cuando tengo una idea, cuando algo me sugiere que
voy a poder escribir y, a partir de ahí, hay algo mágico —bah, mágico
es demasiado decir— pero a medida que empiezo a escribir empiezan
a surgir las ideas, empiezo a poder escribir. He pensado muchas veces
que soy escritor solamente cuando escribo. Nunca puedo pensar lo que
voy a escribir, apenas una idea de comienzo, de génesis. Y a partir de
ahí el trabajo mismo me va llevando a la creación.
*
Los argentinos tenemos ese precedente que fue Borges, que decía que
estaba más orgulloso de los libros que había leído que de los libros que
había escrito. En cierto modo es mi caso. No en el sentido del orgullo
sino del placer, el placer que he obtenido de la literatura he querido no
abandonarlo. He querido seguir siendo un lector escribiendo.
Empecé leyendo, como todos los chicos, libros de aventuras. Los de
Salgari eran mis favoritos con Las aventuras de Sandokán y los tigres de
246
la Malasia, pero esas lecturas iban directamente, como toda lectura de
chico, al contenido, a identificarse con los piratas, con los cowboys o con
lo que sea. Con Borges, a quien leí a los 14 o 15 años, descubrí que había
otro nivel, una cosa formal, algo más allá del mero contenido de la aven-
tura, de la historia. En realidad otro autor que tuvo mucha importancia
en mi adolescencia es un escritor que no podría ser más distinto de Bor-
ges: César Vallejo, de quien leí Trilce cuando tenía también 14 o 15 años.
Fue una revelación de algo muy infantil, a los niños les gusta mucho las
palabras que no entienden, las palabras difíciles. En Trilce, empezando
por el título, todo ese libro es un enigma y allí descubrí y vi con apasio-
namiento cómo la literatura podía ser enigma, algo misterioso, algo en lo
que costaba entrar. Borges es todo lo contrario, es cristalino, es un juego
de la inteligencia; César Vallejo es pasión plástica del lenguaje.
* *
Tener un gran escritor en una nación, un escritor realmente grande, es un
enorme beneficio para todos los escritores, porque un escritor como Bor-
ges marca una línea de exigencia. Yo siendo argentino no puedo escribir
tan mal. Tengo que hacer un esfuerzo por ponerme a la altura de ese nivel
de honestidad intelectual, de exigencia intelectual que puso Borges. En
ese sentido, tener uno de esos escritores es una bendición para un país y
creo que es cierto que todos nosotros, mis colegas argentinos escritores,
pensamos en Borges cuando estamos escribiendo. Pero es bueno pensar
en algo así porque nos da una responsabilidad. No podemos hacer cual-
quier cosa. Aunque a veces yo la he hecho, lamentablemente.
* dista, hay que tener una decisión de destrucción. Yo trato de construir.
Hay dos cosas que he tratado de evitar —no siempre. Una es la pri-
mera persona, porque la primera persona es una facilidad. El discurso
se arma por sí mismo cuando uno está hablando en primera persona.
Escribir en tercera persona es de una perspectiva, es mucho más difícil
y siempre me pareció que había que hacer el esfuerzo de contar algo.
Como Sherezade contándole al sultán sus cuentos: no hablaba de ella,
247
no decía “Yo fui a una isla”. Así me gusta que sean las historias. Mi
modelo, en realidad, son los cuentos de hadas: “Había una vez”. No:
“Yo una vez”. Y otra cosa que sí evito sistemáticamente es escribir en
tiempo presente. Ahora se ha popularizado muchísimo, prácticamente 9
de cada 10 novelas o libros de cuentos que se publican en la Argentina
están escritos con los verbos en tiempo presente. Lo que me parece que
es un signo de los tiempos. Nosotros antes incorporábamos la idea de lo
que era un relato leyendo. Los libros están escritos en pasado: “Había
una vez… pasó esto, pasó aquello…” Hoy día los jóvenes, con este
crecimiento de la cultura audiovisual, se hacen una idea del relato, de
la narración, in presentia: es lo que están viendo, la película. Entonces,
naturalmente que sale escribir en presente. Me parece que desmerece
muchísimo el relato, lo achata, le hace perder perspectiva.
“Cuentos de hadas dadaístas”. Buscando una definición más o menos
adecuada encontré esa: cuentos de hadas porque lo que hago yo es de-
jar volar la imaginación, la fantasía, y dadaístas porque es un modo de
referirse a la imaginación desbocada, a la creación. Amo ese momento
de principios de siglo después de la primera guerra mundial, cuando
estallaron todas estas vanguardias que siguen siendo para mí una gran
fuente de inspiración. Cuando busco un modelo para lo que yo quiero
hacer lo busco en esa época, en el surrealismo, en el dadaísmo, en el
constructivismo ruso, en ese momento tan rico.
*
“Vanguardia” es una palabra militar y, para ser un verdadero vanguar-
Por ejemplo, desde siempre la poeta Marianne Moore fue un modelo
para mí, y todo lo que no era tan estricto, mecánico y “aloof” como lo
de ella me parecía sentimental, patético, efectista. Pero últimamente, no
sé si por el natural reblandecimiento de la edad, he empezado a apreciar
a poetas más “humanos”, como Elizabeth Bishop. Y no es que ahora
aprecie menos a la Moore; en realidad estos cambios de gusto en mí no
248
me asombran. Soy ecléctico. Me las arreglo para que, tarde o temprano,
llegue a gustarme todo lo que leo, o casi todo. Últimamente me dediqué
a John Ashbery. Había leído los viejos libros de él y no me habían pa-
recido nada en especial, hasta que, hace poco, encontré en una revista
norteamericana un poema y vi que había evolucionado hacia la locura.
Había capturado esa atmósfera de los primeros poetas surrealistas, en-
tonces me gustó.
* instrumental, de “control de calidad”. Y respecto de los personajes, pre-
Mi vida ha sido muy aburrida, muy pequeño burguesa. Si voy a darle
algo a un lector quiero darle una historia, una invención, algo distinto,
algo nuevo. No hablarle de mí. La novela tal como culminó en el siglo
XIX con los grandes novelistas realistas quedó ya hecha y hubo que
buscar formas nuevas —que fue la gran historia de la literatura del siglo
XX, ¿no?: buscar formatos nuevos. Si bien hubo algunos importantes
escritores que siguieron usando el formato novela como Thomas Mann
o Faulkner, el género pasó a la literatura de entretenimiento, a la lite-
ratura de género, y a la comercial fiction norteamericana, a la creación
de bestsellers. Yo creo que de la novela queda una cáscara que se puede
usar y mis libros pueden presentarse como novelas, porque tienen ese
formato aunque son muy breves, pero dentro hay otra cosa, otro tipo de
experimentación con el lenguaje, con la invención.
*
Yo nunca hago humor deliberadamente, me parece peligroso. El humor
depende demasiado del efecto que produce. Es ponerse a merced del
lector, si le va a causar gracia o no; eso no me gusta. Pero me sale natu-
ralmente en el curso de la invención, de la imaginación.
* todos los escritores que escriben obras maestras muy largas también
Siempre he pensado que, al final, todo lo que uno escribe, por más que
sean estas cosas que escribo yo, todo se traduce al final en plata y hacer
249
plata con la desgracia ajena me parece una cosa desagradable. Nunca
lo haría.
*
Me temo que ni el personaje ni el lector son prioridades para mí. Me
ocupo más bien del verosímil, de la visibilidad de las escenas, de la
continuidad. Por supuesto que el lector debe de estar presente en algún
rincón de mi conciencia, pero creo que cumple una función más bien
fiero los estereotipos o marionetas, sin psicología ni profundidad. El
personaje es un mal necesario para la clase de novelista que soy.
*
Bueno, no sé qué clase [de novelista] soy, pero lo que me importa es
la historia, la fábula, y no la psicología de los personajes. Detesto la
psicología, lo que llamo la miseria psicológica. Basta de psicología,
suficiente con nosotros mismos
*
Nunca me interesó la sensualidad de la palabra. De hecho, lo que escri-
bo es con el tono más claro, más neutro posible. Trato de que la prosa
sea casi transparente. Eso a la larga puede crear un estilo y una forma
de sensualidad en la cadencia, en el ritmo.
*
[Cuanto más grande es el libro, menos literatura] Es algo que he ob-
servado simplemente entrando en las librerías. Es cierto que hay libros
grandes que tienen mucha literatura, como La Montaña Mágica, de Tho-
mas Mann, o La guerra y la paz, de Tolstoi, pero también he notado que
escriben obras maestras muy cortas. Thomas Mann también escribió La
muerte en Venecia, Tolstoi escribió relatos breves extraordinarios. En
250
mi caso yo traté al comienzo de mi carrera de escribir novelas que pa-
recieran novelas, que tuvieran 300 páginas, con algún esfuerzo lo hice,
pero con el tiempo fui reduciéndome hasta encontrar este formato de las
100 páginas que es el más adecuado, el perfecto para el tipo de historias
que se me ocurren a mí.
* Debe haber sido por hacerme el interesante. Osvaldo estaba tomando
Nunca me ha preocupado mucho la cuestión de los géneros. Lo mío
es la narración, y trato de llegar a una extensión que permita hacer un
libro, eso es todo. No me gusta que haya más de una historia en un li-
bro, no sé bien por qué. Mis historias se han ido haciendo más breves
con el tiempo; ya me cuesta pasar de las cien páginas, y me da trabajo
convencer a los editores de que hagan un libro con eso. Me resisto a
las recopilaciones que me proponen. No entiendo qué tiene de malo un
libro de pocas páginas. Como lector, son mis favoritos.
* Muchas veces me preguntan por el conjunto de mi obra, y la gente que
Siempre edito en editoriales pequeñas y entonces es como si le pro-
pusiera al lector buscar la figurita difícil, darle un poco de suspenso
porque no le va a ser tan fácil conseguir un libro mío. Hubo una época
en que quise tener libros en cada editorial, con esas tapas tan lindas de
Anagrama, Tusquets, Alfaguara, Mondadori…. ¡Pero no! Me dedico a
esas editoriales independientes casi clandestinas.
*
Antes de publicar, siendo chico, estuve rodeado de gente que me consi-
deraba un gran escritor. Se empecinaban en que publicara y me presen-
taban editores, cosa que yo saboteaba porque ya estaba muy satisfecho
con mi consagración (por ahí publicaba un libro y veían que no era
tan bueno como ellos se pensaban). Creo que tengo la marca exclusi-
vamente de Osvaldo, por la relación que tuvimos, la personalidad de
él, la diferencia de edad que teníamos. Todo eso sigue muy presente
251
para mí. Muchas veces pienso “¿Qué diría Osvaldo de esto?” y, a ve-
ces, escribo en contra. No es cuestión de ser tan servil a los fantasmas.
El otro día me estaba acordando de él porque pasé por la esquina de
Córdoba y Pueyrredón en donde antes había un barcito que se llamaba
Tobas. En ese barcito nos encontramos por primera vez a solas —yo
en ese entonces tendría 22, 23 años— y me pedí un gin tonic, no sé
por qué, nunca tomé alcohol y no tengo ninguna resistencia para beber.
un café; después, en todos nuestros años de amistad, él se acordaba de
ese momento en que pensó: “Éste es de los míos”. Me acuerdo que una
vez —yo no había publicado nada todavía— él me dijo: “Vos sos un
gran escritor”. Entonces, otro día, me lo quiso especificar mejor y me
dijo: “Vos sos un gran escritor, pero no como estos escritores sino como
Tomas Mann o Borges”. ¿Qué querría decir? Hasta el día de hoy me lo
sigo preguntando.
*
trabaja en una tesis me dice que no puede realizar una visión total por-
que siempre he estado probando cosas nuevas, distintas, quizás porque
no sentía que me salieran tan bien. Quizás los escritores que tienen una
autoestima más alta encuentran que han dado lo mejor de sí, que lo han
hecho bien o lo siguen haciendo igual. En mi caso siempre he quedado
insatisfecho y siempre he querido probar otras cosas, a ver si me salen
mejor.
*
Creo que nunca habría soñado en tener un agente literario, que me pa-
rece de lo más snob, pero sinceramente lo necesité, y con urgencia, una
vez que mis libros empezaron a traducirse. Al principio traté de hacerlo
solo pero se creó un lío tremendo. Él [Michael Gaeb] llegó a poner las
cosas en orden justo cuando más lo necesitaba, cayó casi providencial-
mente. Y además terminamos entablando una bella amistad.
252
* *
Por breve que sea, una novela lleva un tiempo para ser escrita, y las
huellas visibles de ese lapso son esos cambios de nivel entre lo escrito y
su escritura. Me gusta dejar bien visibles esas huellas, y de ahí debe de
venir la mala fama que me he hecho de autor de “metaficciones” y todo
eso. Una huella principal del tiempo es el desvarío de las intenciones
originales. El Bautismo salió de una anécdota que me contó un cura,
como hecho real: un colega suyo se negó a bautizar a un recién nacido
por encontrarlo demasiado poco humano. El modo de hacer un libro
con esa anécdota era olvidarla, para fecundar la historia con su olvido.
Y el cura mismo, en la segunda parte de la novela, la ha olvidado. Y
ahora que pienso en el olvido, me acuerdo de una cosa. Yo conocía al
recién nacido protagonista de la historia, era un compañero de estudios,
al que después perdí de vista. Pues bien, hace poco abrí el diario y lo vi:
es obispo, y jerarca principalísimo del Opus Dei. Si eso no es desviarse
de las intenciones originales…
* sino de una lejana galaxia. Ese es el elemento extraño. Pero la des-
Fantasmas partió de la idea no sé si decir más filosófica, más intelectual.
Al comprobar que en la vida todo hay que pagarlo, me pregunté hasta
cuánto podemos pagar, cuánto podemos sacrificar por lo que queremos
tener y se me ocurrió esta parábola de una niña, de una jovencita, a la
que la invitan a la fiesta más hermosa que va a poder asistir en su vida,
una fiesta mágica, maravillosa, dada por los fantasmas. Pero el precio
de la entrada es estar muerto. Y ella, durante ese día que transcurre la
novela, está tratando de decidir si vale la pena o no. Es algo que muchos
hemos sentido, ¿no?: hasta cuándo podemos pagar por algo que quere-
mos. Aquí lo llevé a un punto máximo, exagerado quizás. Y como esta
fiesta la iban a dar fantasmas, bueno, necesariamente tenía que instalar
a los fantasmas en algún lugar y ahí hice estas inversiones: si los fantas-
mas están siempre en viejos castillos, en viejas casas, ponerlos en una
obra en construcción; si aparecen siempre en la medianoche, hacerlos
aparecer a pleno día, al mediodía de un día de verano en Buenos Aires.
253
Una vez escribí una novelita que se llama Cómo me reí, y está escrita
contra la gente que viene a decirme “cómo me reí” con mis libros. Hubo
un momento en que me sentí un poco harto de que el único elogio que
me hicieran fuera ese. Como todos los escritores, quiero ser un buen
escritor, quiero ser Baudelaire, Dostoievski, y a ellos la gente no iba a
decirles “cómo me reí”.
*
Un buen elogio que me han hecho, que me ha gustado oir, es que en
muchos de mis libros hay una confluencia de surrealismo e hiperrea-
lismo, porque efectivamente la idea, la trama, suele tener elementos
fantásticos o sobrenaturales, pero la puesta en escena siempre quiero
que sea lo más realista posible, incluso con detalles que observo en mi
vida cotidiana. El mármol sucede en los supermercados chinos de mi
barrio —Buenos Aires se ha llenado de supermercados chinos— y estos
chinos son, en mi novela, extraterrestres, que han venido no de la China
cripción de esos supermercados la hice viendo los supermercados, es
híperrealista. Así han salido casi todas mis novelas, de esa confluencia.
*
Como me hice monja es muy autobiográfico, salvo que ahí soy una
niña. Pero ese libro lo escribí en un rapto de inspiración —creo que en
4 o 5 días— sin saber muy bien lo que estaba haciendo. Por qué yo era
una niña, por qué mi papá asesinaba a un señor, por qué me mataban a
mí, cómo podía estar escribiendo mi autobiografía si me habían asesi-
nado. Y cuando me hacen preguntas respecto de este libro, no sé cómo
contestarlas, porque salió así. Fue la única vez. En general todo lo que
yo escribo está muy pensado, a medida que lo voy escribiendo, que lo
voy improvisando, lo voy pensando bien. Pero esto no sé, salió así.
254
¿Cómo escribir a la sombra de borges, cortázar y bioy?
¿Cómo no hacerlo?
Por Leila Guerriero
El ensayo La herencia Borges, del argentino Alan Pauls, empieza así:
“La literatura argentina actual no tiene escritores borgeanos. Busquen
el estilo, el tono, la prosa, el programa narrativo, los temas que hicie-
ron célebre al maestro y no los encontrarán en ningún lado”. Y termina
con estas líneas: “Si podemos escribir a partir de Borges (...) es porque
Borges, en rigor, no nos enseñó a escribir sino a leer; nos enseñó que
el que puede pararse ante la literatura como un lector puede escribirlo
todo”. Esa podría ser una respuesta a la pregunta de si se puede escribir
a la sombra de Cortázar, Bioy, Borges, etcétera. Muchos han pensado en
torno al tema, de modo que aquí apenas podría decirse, quizás, que una
posible respuesta no debería desconocer un dato obvio: que, sin ir más
lejos, esos tres escritores fueron contemporáneos entre sí y que, enton-
ces, escribieron a la sombra de los otros y que, así y todo, escribieron (no
imagino a ningún escritor argentino diciéndose “Oh, no, ¿qué haré yo,
pobre mortal, después de Borges/Cortázar/Bioy?”, ni a uno uruguayo di-
ciéndose “Oh, no, Onetti”, etcétera). Pensaba, también, que una posible
respuesta no debería desconocer otro dato obvio: que esos autores están
bendecidos por algo que los contemporáneos aún no tienen: la perspec-
tiva del tiempo. Borges no siempre fue Borges, Cortázar no siempre fue
—incluso ahora: no siempre es— Cortázar. Pensaba, finalmente, que la
mejor respuesta la dio, en la revista Letras Libres, Horacio Castellanos
Moya: “¿Cómo escribir después de Borges? ¿Cómo escribir luego de
Homero? (...) ¿Cómo escribir luego de Cervantes? ¿Cómo escribir luego
de Flaubert? (...) Pues de la misma forma que se ha venido escribiendo
a lo largo de los siglos”. ¿Se puede escribir en la Argentina a la sombra
de esos nombres? Si para escribir se empieza por leer (¿quién quiere
escribir si no ha leído?) la respuesta sería, más bien: ¿cómo no hacerlo?
255
Putativo
Por Martín Caparros
La frase le había quedado bonita: “Lo difícil no es escribir, como decía
Günter Grass, después de Auschwitz; lo difícil es escribir después de
Borges”, dijo un escritor argentino casi contemporáneo. Creo que se
equivocaba: lo difícil fue escribir después de Cortázar. Borges hizo de
su literatura un mejillón: cerró casi todo lo que llegó a tocar. Sus textos
no planteaban, para el neófito entusiasta, más problemas que el de reco-
nocer que había llevado su escritura a una vía muerta. Imitar a Borges
era una tontería: cualquier párrafo con espejos o laberintos que fatigara
una página de arena olía tan fuerte a tigre mal soñado. Otra opción, más
fecunda, era retomar pautas borgianas generales: cuando Ricardo Piglia
hace en Respiración artificial una cruza de relato y ensayo está recupe-
rando una de sus operaciones más clásicas. Que resulta también muy
acotada. En cambio, Cortázar ofrecía algo mucho más tentador: un rit-
mo, una respiración, una forma posible de acumular palabras —además
de un mundo de culturas pop coquetas hecho de jazz, París, Guevaras
sobrehumanos, ocultismos varios—. Pero lo básico era la música de su
prosa, y esa música impregnó la de tantos argentinos que empezaron a
escribir en los 60 y 70. Por eso, después, el rechazo: había que sacu-
dirse esa pátina demasiado visible, que cortarse la lengua paterna. Pero
eso pasó hace décadas, y hay muertos que enterraron a esos muertos.
Hoy lo más notable de la literatura argentina es que ya no muestra in-
fluencias fuertes del uno o del otro: aquellos padres, más que muertos,
se volvieron presuntos, putativos. Tanto que su lección más decisiva
—que nuestro lugar en el extrarradio del mundo nos permitía hablar de
cualquier cosa, del mundo— ya no cursa. La narrativa argentina más
reciente abandonó el cosmopolitismo de los putativos para encerrarse
más y más en su provincia: se latinoamericanizó. Ni el uno ni el otro,
imagino, entenderían.
256
Ricardo Piglia: “la literatura es el escudo de los tímidos”
Por Juan Cruz
El primer recuerdo de Ricardo Piglia (Adrogué, Buenos Aires, 1941)
es el de su abuelo leyendo, y la imagen que él deja es también la de un
hombre leyendo. Acodado en una silla, al aire libre, en Xalapa, México,
hace años, este hombre, uno de los más importantes escritores vivos de
Argentina (y de la lengua española), hablaba sobre Jorge Luis Borges
ante un auditorio fascinado, como si de pronto de las palabras de Piglia
fuera a hacerse presente el famoso ciego de Maipú.
Esa magia de lector está también en su escritura, que es, por otra parte,
la de un narrador leyendo. Y esa fascinación por la palabra, que traslada
en los libros y en persona, como autor y como profesor, proviene de ahí,
de esa primera imagen, “mi abuelo leyendo, la sensación de asombro
que me provocaba ver a un hombre tan abstraído en la biblioteca…
Había muerto su mujer y el abuelo vivía con nosotros en esa época”.
El calendario del abuelo estaba fijo en el día de esa muerte, 25 de agosto
de 1943. “Yo tenía tres años. Estoy mirando y no sé muy bien qué hacer
porque él está como ausente. Luego hay un corte. Yo me subo a una
silla, bajo un libro azul de la estantería y me siento en el umbral de mi
casa, es una calle muy tranquila cerca de la estación. Cada media hora
pasaba la gente que llegaba en tren desde la capital y yo me siento ahí
para hacerme ver leyendo. Algo que he hecho toda la vida: hacerme
ver leyendo. Veo una sombra que me dice que tengo el libro al revés.
¡Debe haber sido Borges, ja ja!, ¡a qué otro se le puede ocurrir tener esa
precisión pedagógica! Un día le pregunté a mi padre cuál podría ser ese
libro y mi padre, que era muy irónico, me dijo: ‘Sería el libro azul del
peronismo’, ¡ja ja ja!”.
257
La infancia, en todo caso, “hizo de mí el escritor que soy, muy intere-
sado en los libros… A veces me recuerdo con un libro, regalado o com-
prado, tengo la sensación de que fue importante, pero no recuerdo el
contenido: como si la imagen del libro fuera lo fundamental”. No fue la
infancia de un lector, pues, la de Ricardo Piglia, sino “la de un niño que
jugaba al billar y al fútbol” que aprendió a leer deletreando el nombre
de la casa de los abuelos. La madre le enseñó esas letras.
Bibliografía
Jaulario (1967). La edición cubana de este primer libro de relatos fue
reeditada, corregida y ampliada bajo el título La invasión ese mismo
año (1967). Cuatro décadas después, La invasión (2007) fue corregida
de nuevo y reeditada por Anagrama.
Respiración artificial (1980) fue su primera novela, marcó un antes y
un después, y descubrió su peculiar mente y su pluma. Su protagonis-
ta, Emilio Renzi, reaparece en las cuatro nouvelles de Prisión perpetua
(Sudamericana, 1988). Más de una década después llegó el éxito de
Plata quemada (Planeta, 1997), y más recientemente, Blanco nocturno
(Anagrama, 2010) y El camino de Ida (Anagrama, 2013).
Crítica y ficción (Anagrama, 2001) amplía la primera edición sumando
a los ensayos charlas y entrevistas.
La crónica escrita por Ricardo Piglia sobre la muerte de la madre forma
parte de los textos que lloran solos: “Llevaba un vestido azul, su imagen
en el recuerdo es más nítida que la luz de esta lámpara, siempre estaba
alegre. Al final, entre leves delirios, preguntó: ‘¿Qué dice usted?’, y
sonrió antes de morir. Yo no estaba ahí, ¡oh, madre!”…
“Yo no estaba ahí… Estaba en Princeton, no me daba tiempo a llegar,
me contaron lo que había pasado. Tenía 92 años, murió lúcida. Para mí
fue triste, siempre lo es no estar en el entierro de tus padres porque es
como que no mueren; por eso me sucede que siempre viene esa sensa-
ción de que tengo que llamarla… Con mi padre estuve el último mes
de su vida, falleció a los 75 años, en 1990. Los padres son destinatarios
de lo que hacemos, diría que en un sentido muy secreto, como figuras
258
que luego se reproducen en amigos y enemigos. ¡Y yo me he peleado
mucho con ellos!”.
El padre, médico, fue peronista, “y yo mismo lo fui, de niño: era una
manera de ser argentino, no era nada que se pudiera elegir… A mi pa-
dre venían a verlo sus amigos con unos grabadores que tenían la voz
de Juan Domingo Perón. Una voz totalmente abstracta, que venía de
Madrid, enviada por Perón desde su retiro. Como tardaban en llegar las
cintas, en ellas Perón no podía decir nada concreto sobre lo que estuvie-
ra pasando… Hay algo de espiritista en el peronismo: siempre hay una
voz que viene desde algún lado remoto”.
Cuando dejó la casa, a los 23 años, para irse a estudiar a Buenos Aires,
Ricardo cenó con los padres, “y la madre estuvo llorando hasta la salida
del tren: se iba el hijo”. Los dos le dieron lo que es: literatura y narra-
ción. “La literatura me la dio mi padre, lector como su padre. Y mi ma-
dre me dio la narración. La familia de mi madre era muy grande: tenía
al que se había ido a África, el estafador, el borracho, el más simpático,
la que estaba loca… Había todo un repertorio de historias de personajes
que después yo encontraba en otros sitios. Y mi madre tenía una cuali-
dad que siempre he valorado y que creo que es su gran lección: nunca
juzgaba a nadie, ¡los consideraba parientes! Si había una asesina en
serie, mi madre decía: ‘Bueno, siempre fue un poco nerviosa’… Como
si fueran parientes. Un día me dijo: ‘¡Mira, en la Biblia todos eran pa-
rientes!’. Me sirvió mucho para adoptar el punto de vista del narrador;
trabajar con los personajes como si fueran parientes”.
En todas sus novelas alguien acecha, como acechan los niños. “Quizá eso
sea también la mirada del niño, la mirada que yo tenía cuando escuchaba
aquellas historias. Me entusiasma contar historias que vayan más allá de
la experiencia de mis lectores. Y he intentado hacerlo. Me gustan las his-
torias muy cotidianas. Mi pulsión narrativa, lo que hace que me entusias-
me y escriba una novela viene de ahí, de lo que sentía escuchando contar
a mi madre. Siempre tiene que haber un personaje que esté haciendo co-
sas que se escapan un poco a mi propio registro”. Ese es el registro “en el
que yo imagino que se mueven los lectores que lo conocen”.
259
“A medida que vas escribiendo un diario te das cuenta de que las gran-
des decisiones las tomas sin darte cuenta”
Y el ejemplo máximo, cree él, es Plata quemada: “Ahí me manejo con
personajes muy alejados de mí; el reto es imaginar cómo piensan y
cómo sienten. Me parece que tiene algo que ver con estas mitologías
familiares. Nuestros abuelos eran más épicos que nosotros: agarraban
un barco, se iban a cualquier parte; nosotros nos desesperamos si no nos
vienen a buscar a los aeropuertos… Fíjate, es algo que admiro mucho:
agarraban a su familia y se iban a un lugar desconocido. Por eso creo
que las historias de la familia son un repertorio heroico”.
Así que ese es el poso de la literatura. ¿Y cuándo ellos se van? “Tuve
una crisis seria cuando murió mi padre; tenía 50 años y me costó mucho
recuperarme. Creo que por eso me divorcié de mi tercera mujer…, ese
tipo de crisis que nunca acabas de entender cómo vienen. La muerte
aparece, viví la experiencia de estar mientras él moría y fue algo durísi-
mo. No tenía ninguna esperanza; sabía que no había solución médica, él
además era médico. Fue un golpe muy duro que tardó tiempo en desva-
necerse… En el caso de mi madre la ausencia es nostalgia… El camino
de Ida a lo mejor la retrata de joven… A veces imagino lo que puede ser
perderlos cuando se es muy chico; debe ser una experiencia durísima y
rarísima. Mi padre, que era muy lúcido, se resistió mucho a mi tenden-
cia a estudiar literatura. Mi madre, en cambio, tendía a justificar todo lo
que se moviera en su ámbito”.
Hubo, claro, lecturas decisivas. Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, por
supuesto. “Pero una de las lecturas que recuerdo como muy decisivas
es el primer libro de cuentos de Ernest Hemingway, el maestro de la
elipsis, donde los sentimientos, aunque van por abajo, son fortísimos.
Precisamente por eso no se habla de ello nunca directamente… No digo
que esos relatos hayan constituido mi modo de ser, para nada, pero sí
encontré algo que yo quería hacer y no sabía cómo”.
En ese lado de la vida es cuando se le recuerda a Ricardo Piglia su
carácter reservado: como si el niño que lo mira ahí se hiciera tímido.
260
“Es como si la reserva fuera el escudo de los corazones demasiado sen-
sibles, una manera de preservar ciertas marcas que son muy fuertes.
Tengo pasión por la amistad, he tenido muchos amigos a lo largo de la
vida, con los que he mantenido relaciones muy intensas. Pero siempre
han sido relaciones que han estado definidas por esa incapacidad o por
el estilo de no hacer visible lo que estaba pasando. O hablar de ello,
pero de una manera desplazada. Y lo mismo pasa con las mujeres”.
—¿Hubo alguna situación en la infancia o en la adolescencia que
acentuó esa reserva?
—Creo que para muchos la literatura fue el escudo de los tímidos y
de los que teníamos tendencia a cierto retraimiento. Es un refugio, un
modo de encontrar un lugar que ya tiene socialmente su legitimidad…
Es un elemento muy íntimo de mi manera de ser: cierta reserva respecto
a ser explícito con los sentimientos… He sido alguien que, junto a esos
momentos más decisivos, he tenido una vida social activa, como estu-
diante, como escritor… He estado en la vida pública con fluidez, pero
siempre había detrás como un secreto. Las horas de soledad, la lectura,
después del ajetreo, son de gran felicidad.
Piglia el lector. Cuenta una anécdota. “Es la adolescencia. Cortejo a una
muchacha bellísima. Ella me pregunta: ‘¿Qué has estado leyendo?’. Le
digo que La peste, de Camus. Me la pide. Entonces la arrugo, para que
parezca leída, y se la llevo. A partir de ahí empecé a leer sin parar”.
Ese lector está en El último lector; y como en todas partes, pero sobre
todo en sus diarios (que aquí pudieron leer los que leen Babelia), hay
confesiones espeluznantes, como si el Piglia privado se desnudara al
completo. Es cuando anuncia que se va a suicidar en tal fecha concreta.
“Puse una fecha: me voy a matar tal día, sería un momento ridículo,
por una muchacha que no me quiso, por una pavada así. Debía de tener
treinta años y me di cinco años de plazo… Incluso me subí a la terraza
para comprobar si desde allí podía hacerlo. Ese día pasó, y aquí me ves,
ja ja ja”.
261
—¿Era tristeza?
—Sí, creo que el fracaso siempre fue una sensación muy fuerte para mí
como probabilidad… Consiste en no poder organizar el deseo, la sen-
sación de que hay algo que quieres y no puedes hacer… Hay mucho de
eso. Es muy fuerte en mí la idea de cambiar de vida, que también es una
metáfora. ¡Como si pudieras decidir! Creo que también es la fantasía
por la que se escribe un diario: la idea de que vas a decidir siempre. A
medida que vas escribiendo un diario te das cuenta de que las grandes
decisiones las tomas sin darte cuenta.
—En sus diarios hay una entrada del 3 de marzo de 1957: “Todo lo que
hago parece que lo hago por última vez”. ¿Sigue teniendo esa sensa-
ción?
—No. Estaba muy ligado al hecho de que yo sentía que iba a ese club
por última vez, que iba a comprar pan a esa panadería por última vez…,
esa es la sensación que confluye en esa frase, que los lugares que yo
amaba de chico los estaba recorriendo por última vez. La sensación de
que lo que hago se está yendo de ese lugar y me estoy despidiendo.
Con la realidad, dice, “siempre me he llevado mal”, y la literatura lo de-
fiende contra lo real, para recuperar quizá la mirada del niño que quería
leer como el abuelo, aunque el libro se le pusiera del revés.
Una luminosidad inesperada
La Antología personal de Ricardo Piglia acaba de salir en América, pu-
blicada por el Fondo de Cultura Económica. El próximo mes de enero
la publica en España Anagrama, donde está prácticamente toda su obra.
En la FIL de Guadalajara la presentarán, el 3 de diciembre, Juan Villo-
ro, Martín Caparrós y Martín Kohan. “Elegí los textos del volumen”,
dice Piglia, “pensando que el conjunto tenía cierta unidad y que los
relatos y los ensayos adquirían así nuevos sentidos; no importa si ese
objetivo se cumple, lo importante es que buscando las correspondencias
entre prosa escrita a lo largo de 50 años, volvían a tener una luminosi-
dad inesperada”.
262
En el volumen, que recoge, por tanto, medio siglo de producción reele-
gida por Piglia, hay 10 textos inéditos, entre relatos y ensayos; el propio
Piglia nos hizo llegar algunos fragmentos del borrador del prólogo, en el
que se aprecia, como siempre en su obra, su capacidad para hacer que la
vida y la literatura vivan su abierta correspondencia, su disponibilidad
para contar heridas y para cauterizarlas gracias a la capacidad poética
que tienen la esperanza y la lectura. Estos son dos de los fragmentos.
La densidad hermética de la vida. “Elegí una serie de cuentos, ensayos
y fragmentos de mi diario personal, no porque esos textos me parecie-
ran sencillamente los mejores, sino porque, unidos, dibujan una forma
inicial siempre incierta e incomprensible que guía implícitamente la
obra de un autor desde el principio. Creo que ese resplandor define la
silueta esquiva que unifica una serie de prosas que —leídas en cierto
orden— producen un efecto nuevo, y eso sería lo personal de una anto-
logía. En este libro he tratado de plantearme ese problema y el volumen
reúne una serie de textos ligados entre sí —de un modo tangencial— a
esa cuestión. La heterogeneidad, el cambio de registro, los distintos es-
tilos son para mí un primer dato que identifica a las historias personales.
En definitiva, se parecen a los relatos que todos nos contamos para darle
sentido —y cierta unidad— a la experiencia vivida. No pueden ser do-
mesticados por una forma fija que los homogeneice, porque se mueven
y mutan en especies y modos distintos: solo se unifican porque quien
los narra —en secreto, en las noches de insomnio, en los viajes solita-
rios, en los pensamientos todavía no pensados— es también quien los
recibe (Sherezade y el califa son aquí la misma persona). Qué hubiera
pasado si aquella vez…es uno de sus íncipit básicos. Su forma verbal es
el potencial: lo posible, lo que no fue pero pudo haber sido y está siem-
pre presente. Esas historias son relatos privados de los que la literatura
se ha hecho cargo desde su origen: tejidos con leyendas familiares, mi-
tos, conversaciones, frases oídas al azar, historias de otros y recuerdos
alterados fluyen como un río, y sus aguas arrastran imágenes, voces,
espectros, noticias, hechos, ideas fijas que retornan y retornan como si
fueran únicas o fueran los únicos pensamientos propios. Las antologías
personales están hechas de esos materiales múltiples e inciertos y se pa-
recen a otras historias ya contadas, salvo que en este caso imaginamos
263
que son nuestras y que su densidad hermética es la de nuestra propia
vida”.
La estructura secreta. “En este libro he elegido textos escritos en dis-
tintos momentos que elaboran y registran imaginariamente experien-
cias vividas y no vividas: son ficciones, ensayos, notas autobiográficas,
cuentos, intervenciones públicas y fragmentos del diario que “llevo”
—como se dice— desde hace décadas. Lo he dividido en cuatro sec-
ciones que no siguen un orden cronológico, he buscado —no sé si con
éxito— que el conjunto tuviera cierta estructura secreta a la manera
—para recordar el cine y su arte del montaje— del rompecabezas que
la mujer de Kane (en el filme de Orson Welles) arma y desarma, tirada
en el piso ajedrezado de un enorme cuarto solitario en el palacio de Xa-
nadu, buscando hacer coincidir las piezas individuales con una forma
inicial que ya existía antes de empezar. Como hacen los poetas en esos
libros antológicos que cambian con el tiempo y se escriben a lo largo de
una vida (Life Studies, de Robert Lowell, o Poesía vertical, de Roberto
Juarroz, o los Poemas de amor, de Idea Vilarino, o Antes o después, de
José Emilio Pacheco, para nombrar algunos de los que admiro), esa
forma inicial —que se busca— es en realidad lo verdaderamente perso-
nal de la literatura. Acaso esa sea la estructura secreta de este volumen,
ya que el libro me representa más fielmente que ningún otro que haya
publicado”.
264
Escribir una novela se parece a construir un complot
Entrevista a Ricardo Piglia.
Por Patricio Pron
A menudo tus libros dan la impresión de haber sido escritos por decan-
tación, es decir, mediante la depuración de ciertos materiales (citas,
lecturas, experiencias) que permiten intuir que “había algo más allí”,
una cierta acumulación que no parece haber tenido lugar en El camino
de Ida, que es singularmente diáfano. ¿Cómo fue el proceso de escritu-
ra del libro? ¿Muy diferente al de otros tuyos?
Sí fue diferente, más rápido, digamos. La novela la escribí en un año,
sin interrupciones: en todas las otras, entre una versión y otra, a veces
pasaban meses o años. Y algo de lo que decís es cierto, porque al escri-
birla usé muchos materiales que estaban en mis diarios, es decir, notas
que fui tomando en esos años mientras vivía en Estados Unidos.
El camino de Ida se publica “solo” tres años después de Blanco noc-
turno. No recuerdo que haya pasado tan poco tiempo entre la publica-
ción de uno u otro libro tuyo en el pasado. ¿Es el resultado de la liber-
tad adquirida tras la marcha de Princeton? ¿Una especie de segunda
juventud literaria?
No sé si segunda juventud, ojalá, pero sí que al dejar de enseñar el tiem-
po cambia. La vida académica tiene muchas virtudes (es quizá el mejor
trabajo para un escritor como yo), pero te obliga a seguir el calendario
de clases, de modo que cuando llega septiembre tienes que parar, sea lo
que sea que estés haciendo. Un tiempo estriado, digamos, con fronteras
fijas, raro, ¿no? Al menos eso me pasaba a mí, porque yo daba cursos
académicos, clásicos, no “hacía de escritor”, daba seminarios de grado
y de posgrado, cursos muy exigentes: había que preparar las clases,
265
leer mucho, trabajar con los estudiantes, dirigir tesis... Me interesa la
enseñanza, pero la ficción es puro deseo, es absorbente, exige tiempo
completo, no puedo hacer otra cosa mientras escribo, aunque al final
del día haya escrito solo dos horas. Quiero decir: me cuesta escribir
ficción cuando estoy enseñando, así que empecé a experimentar con el
tiempo transcurrido entre versión y versión. ¿Qué pasa si uno vuelve
a leer un borrador tres años después? Así escribí todas las otras nove-
las, en una especie de trabajo geológico con borradores que decantaban
años, como si los hubiera escrito otro, y me gustaba lo que salía cuando
volvía a escribirlos: en ese momento la historia se movía en una direc-
ción inesperada. No quiero decir que las novelas escritas así vayan a
ser buenas (este método no garantiza nada), pero los libros mutaban
como si estuvieran vivos, aunque en reposo; aparecían intrigas que no
recordaba, tonos nuevos; el tiempo que pasaba entraba a formar parte
del libro. Durante la época de Princeton experimenté con esas escrituras
discontinuas: escribía rápido, pero con grandes pausas entre versión y
versión y convertí el modo de ganarme la vida en una técnica narrativa
(risas). En cambio, El camino de Ida está más cerca de la escritura de
las dos nouvelles de Prisión perpetua, que están narradas por Renzi y
fueron escritas sin cortes, en una sola sesión larga de escritura que duró
unas seis semanas para cada una. Los cuentos, por ejemplo, siempre los
he escrito de una sentada, digamos, en una semana como máximo, a
veces en tres días. Me interesa que el ritmo de la escritura se traslade al
estilo: para mí eso es el estilo, el tiempo, la sintaxis, las interrupciones,
las pausas, los cambios de ritmo. Una vez escribí tres cuentos (“En no-
viembre”, “La invasión” y “La pared”) en una noche. Claro que en total
no son nada más que treinta páginas, tal vez menos... y tienen el mismo
estilo, me parece, aunque las anécdotas son muy distintas.
Quizás en este punto sea necesario preguntarte sobre cuáles son tus
objetivos como escritor, ¿cuándo te detienes y das tu trabajo por con-
cluido? ¿Cuándo el texto que escribes “se parece a un texto de Ricardo
Piglia”? ¿Cuándo no se parece en absoluto? ¿Cuándo deja de escribir
el escritor?
266
Siempre tengo presente el final, la conclusión de la historia que estoy
escribiendo. Escribo borradores completos y a menudo, en las primeras
versiones, el final es bastante sintético, de modo que sé de antemano que
el cierre va a ser lo más complicado de escribir. En Respiración artificial,
por ejemplo, la novela iba hacia el viaje de Renzi a Concordia y la con-
versación con Tardewski que dura toda una noche; esa escena, en la últi-
ma versión, solo tenía cinco páginas y todo lo que vino después lo escribí
al final en tres meses. En algún sentido, escribí toda la novela para justifi-
car esa conversación. En La ciudad ausente, por otro lado, la imagen era
la de la mujer-máquina, que imagina y espera en soledad a alguien que
está por llegar; pero en definitiva el cierre fue el encuentro de Junior con
el inventor Russo en su casa del Tigre. En Plata quemada supe siempre
que la conclusión tenía que ser la quema de los quinientos mil dólares
por parte de los “malandras” acorralados por la policía, y el asunto era:
bien, ¿de qué hablan, qué dicen? Tuve que escribir toda la novela para
enterarme. En Blanco nocturno, por otra parte, supe de movida que el en-
cuentro de Renzi con Luca en la fábrica medio abandonada sería el final,
pero tampoco supe qué pasaría allí hasta que no tuve la novela escrita.
En El camino de Ida la primera imagen fue el viaje de Renzi a la cárcel y
el encuentro con el convicto. En ese sentido (me doy cuenta recién ahora)
todas mis novelas están hechas del mismo modo, como si yo fuera, diga-
mos irónicamente, un escritor conceptual que tiene una idea fija y escribe
novelas para hacer posible una conversación final entre los personajes.
Creo haber descubierto que la historia del gato que escoge regresar a
la calle tras un breve periodo en la casa del protagonista se encontraba
en los adelantos de tu diario que fueron publicados por el suplemento
Babelia. ¿Cómo se relaciona esta novela con el diario? ¿Cómo fluyen
los materiales de uno a otro sitio?
La historia del gato (que es cierta) sucedió en Buenos Aires, en un árbol
de la calle Cabrera, a la vuelta de mi casa, y es uno de los materiales del
diario que entraron en la ficción como si fueran bloques de realidad. En
todas mis novelas ha pasado eso, sobre todo en las que están narradas
por Renzi: en ellas, la relación entre ficción y experiencia es más direc-
267
ta y el material vivido entra naturalmente. No es que lo logre siempre,
pero yo busco eso: cierta inmediatez, la sensación de que la experiencia
narrada está por suceder. Admiro las prosas lentas (Juan Carlos Onetti,
Juan José Saer, Sergio Chejfec, Juan Benet), pero yo busco otra cosa.
La prosa tiene que ser rápida, seguir un ritmo, un fraseo, tiene que fluir:
eso es el estilo para mí, la marcha, no el léxico, el tono, no las palabras,
sino algo que está entre las palabras, para decirlo así. Es lo que busco
desde que empecé a escribir y es lo que me gusta cuando leo a Rodolfo
Walsh o a Antonio Di Benedetto, o a Roberto Bolaño, que tiene mucha
energía en la prosa, algo que viene de la generación beat (William S.
Burroughs es el maestro de esa inmediatez, tiene un oído infalible).
 
Acabas de mencionar a Sergio Chejfec, y me ha venido a la cabeza el
hecho de que, si bien tu canon “hacia atrás” parece claro y ha sido
justificado, discutido y ampliado en libros de crítica y de ficción (Jor-
ge Luis Borges, Roberto Arlt, Walsh, Saer), no parece estar tan claro
tu canon “hacia delante”. En ese sentido, ¿qué autores posteriores a,
digamos, 1980 te interesan?
 Si dejamos de lado, por educación, a los presentes (es decir, a los na-
rradores argentinos que viven en España), haría la siguiente lista de
diez (para ser arbitrario y decimal): Alan Pauls, Luis Chitarroni, María
Moreno, Germán Maggiori, Pola Oloixarac, Leila Guerriero, Pablo De
Santis, Selva Almada, Mario Ortiz, Gustavo Ferreyra. Tiene el valor
de las listas que uno hace mentalmente, cuando tiene insomnio o viaja
sin tener ya nada que leer, listas que cambian y se olvidan o retornan a
lo largo del tiempo; por ejemplo, la lista de las mejores películas o la
lista de los grandes diez (o enganches) del fútbol argentino a los que vi
jugar: Lacasia, Sívori, Oscar Rossi, Ermindo Onega, Willington, Ángel
Rojas, Bochini, Maradona, Riquelme, Messi.
En tus intervenciones sobre el tema del futuro de la literatura te apartas
claramente del tono crepuscular de las últimas intervenciones sobre el
asunto en España, donde se habla acerca del “fin” (de la literatura,
268
de la novela, de los periódicos). En ese sentido, y lejos de pedirte que
especules sobre formatos emergentes, libros electrónicos y ventas, me
gustaría pedirte que profundices en esa idea de cómo imaginas que
serán los libros que leamos y las conversaciones sobre ellos que tenga-
mos en el futuro, si crees que hay futuro para esto que hacemos.
Creo que la lectura persistirá, y la lectura literaria estará siempre a la
vanguardia, porque es la más lúdica y la más compleja. Después, cómo
serán las formas futuras de los modos de leer, es una intriga. Hay una
frase de Borges que hoy suena profética porque es de 1951, está en
“Nota sobre (hacia) Bernard Shaw”, en Otras inquisiciones (1952): “Si
me fuera otorgado leer cualquier página actual (esta, por ejemplo) como
la leerán en el año 2000, yo sabría cómo será la literatura del año 2000.”
Las formas de leer son la clave y definen lo que entendemos por litera-
tura. De modo que no dudo sobre el porvenir y el futuro de la lectura,
porque sin esa práctica es difícil imaginar que el mundo pueda existir
para nosotros.
 
No hay –que yo recuerde– una tradición muy extensa de novelas de
campus en español, aunque los ejemplos son numerosos en la litera-
tura anglosajona. ¿Tuviste en cuenta estos antecedentes al escribir El
camino de Ida?
 Bueno, están las de Bolaño (sobre todo 2666), pero son otra cosa, aun-
que hay muchos profesores de literatura ahí. Me acuerdo también de
una que escribió José Donoso y de un par de novelas policiales muy
buenas de Guillermo Martínez, en la Argentina; y en España está la
gran novela de Oxford de Javier Marías que me gusta mucho. He leído
además Pnin y Pálido fuego de Vladimir Nabokov y, también, las nove-
las de David Lodge, que son lindísimas, muy divertidas (es un escritor
del que me siento muy cerca; un lector brillante, además). También es
sensacional La suerte de Jim del gran Kingsley Amis, y están las poli-
ciales académicas de Amanda Cross, que es una de mis escritoras pre-
feridas. De todos modos, para mí, esta no es una novela de campus en
sentido estricto, aunque sucede ahí: para mí es un relato sobre, digamos,
estar fuera de lugar, ser un extraño, no un inmigrante ni un exiliado ni
269
un viajero, sino alguien que trabaja en otro país y no tiene nostalgia de
Buenos Aires ni se mezcla con argentinos y vive “como si” fuera un
norteamericano. (Sabiendo que el “como si” es siempre un problema o,
mejor, “el” problema actual, ¿no?)
 Aquí, una vez más, el personaje es Emilio Renzi, personaje conforma-
do por tu segundo nombre de pila y el apellido de tu madre y “alter
ego” tuyo desde hace décadas. ¿Cuál es la relación entre Piglia y Ren-
zi? ¿Qué vive el segundo que el primero no experimenta?
 
Veamos: yo no sé manejar y en la novela Renzi no hace otra cosa que
andar en auto por las rutas; mis relaciones sentimentales han durado
años y Renzi las deja con facilidad; Renzi trabajó de periodista en una
redacción, cosa que yo nunca hice; Renzi envejece mucho más lenta-
mente que yo… En cuanto a los datos comunes: lee, en general, los
mismo libros que yo, le gusta el vino blanco, escribe un diario, nació en
Adrogué, se mudó con su familia a Mar del Plata a los dieciséis años de
edad, estudió en La Plata, reside en Buenos Aires desde 1965.
En tu novela reverberan las discusiones sobre política y terrorismo en
Estados Unidos, pero también en Argentina, lo que señala una dimen-
sión política muy acusada en el libro. ¿Cómo ves la relación entre lite-
ratura y política en tu propio trabajo y el debate (reavivado reciente-
mente) acerca de cómo debe aparecer el mundo en la obra?
Siempre me han atraído en las novelas las redes secretas y las conspira-
ciones, esas construcciones clandestinas que muchas veces se convier-
ten en la historia misma, porque hacer una novela se parece a construir
un complot. En ese sentido, imagino la política como uno de los con-
textos posibles de la trama, implícita en ella como en la vida; cuando es
muy explícita hay problemas, como cuando los personajes se definen
más para el lector que para sí mismos (“nosotros que somos soldados
de la Segunda Guerra Mundial” es el ejemplo que daba Brecht de esa
sobreexpresión). En este libro, Munk es alguien que vive una conspi-
ración privada, el complot de un hombre solo, y eso desde ya es muy
270
atractivo narrativamente. Luego está Ida, la mujer de la que Renzi se
enamora, y el asunto se complica. Algunas amigas me han dicho que,
en realidad, para ellas, Ida seduce a Renzi para reclutarlo en la banda
de Munk. Esa sería, claro, una hipótesis feminista y ultrarradicalizada
del libro.
Alguna vez dijiste que el detective es una especie de filólogo popular, un
lector que recompone el relato. Esta idea parece particularmente pre-
sente en El camino de Ida, donde Renzi “resuelve” un crimen mediante
el estudio de la realidad como un relato y la revisión de unas notas
tomadas al margen en un libro de Conrad. ¿Qué correspondencias se
establecen entre la mirada del detective y la del lector?
 Dupin, el primer detective, era un gran lector (“un apasionado de los
libros”, dice Poe) y podríamos fácilmente asociar su figura con la del
lector perfecto: descifra dos de los tres crímenes de los que se ocupa
solo leyendo con inteligencia los periódicos, y en el tercero la clave del
enigma está en la posibilidad de leer una carta robada. Lönrot, el detec-
tive de Borges, es un lector consumado y tenaz; la fidelidad a ese don lo
conduce a la muerte. Los detectives del género leen y descifran signos y
no entienden el sentido hasta que no reconstruyen el contexto, lo mismo
que nos pasa a todos cuando leemos. Eso es lo que hace pensar en el
detective, principalmente, como un buen lector.
Todos tus libros parecen estar presididos por figuras tutelares: Roberto
Arlt, Macedonio Fernández, Witold Gombrowicz y, en este caso, Wi-
lliam Henry Hudson y Joseph Conrad. ¿Qué persigues esta vez al es-
coger estas figuras?
Los escritores son personajes para mí y tienen funciones narrativas es-
pecíficas. Por ejemplo, en el final de Respiración artificial Kafka con-
densa (a mi modo de ver) el tema de la novela. En La ciudad ausente el
personaje que no puede aceptar la muerte de la mujer a la que ama hace
una especie de pacto fáustico: podría haber sido cualquier otro, pero yo
no habría podido escribir esa novela si no hubiera sabido que era Mace-
271
donio Fernández. En este libro, Hudson aparece como un antepasado de
Munk y de los que piensan como él; de hecho fue uno de los primeros
que percibió los desastres que había producido la revolución industrial
y por eso comenzó su reconstrucción utópica y elegíaca de la vida natu-
ral en la Argentina semisalvaje en la que había vivido.
Pienso que la novela se puede leer como una discusión sobre las rela-
ciones entre la interpretación de la realidad y su transformación, lo pa-
radójico de El camino de Ida es que pone de manifiesto que la transfor-
mación sin interpretación carece de sentido. En sustancia, parece venir
a decir la novela, los hechos aislados que conforman la experiencia
solo adquieren sentido si son “leídos” de una cierta forma, lo que des-
barata la oposición entre literatura y experiencia, entre interpretación
y transformación de la realidad. ¿Lo ves así también?
Estoy de acuerdo, es lo que podríamos llamar una mirada “no periodís-
tica” de lo real. El periodismo nos da la realidad bajo su forma juzgada,
mientras que la novela nos da a juzgar, suspende el juicio, construye
experiencias a la vez densas e inciertas cuyo sentido está abierto. Y qui-
zá esa incertidumbre sea el primer movimiento de transformación de lo
real. En todo caso, la vida personal (lo que llamamos la vida personal)
se apoya muchas veces en la ficción, en lo posible, en la ilusión y en lo
que todavía no es, para producir los cambios, las mutaciones, los virajes
de la experiencia. “No te hagas una novela”, como le suelen decir a uno
cuando imagina que puede cambiar de vida. (Pero yo tomaría el dicho
como un ejemplo de la potencia, y los riesgos, de la ficción.)
La ficción paranoica sobre la que alguna vez has escrito parece haber
sido concebida para la interpretación de la vida en un campus. ¿Cuán-
do tuviste esa percepción?
Como sabes bien, lo más complicado en una novela es reunir a los per-
sonajes: un viaje en barco, una casa de campo inglesa, el vagón de fu-
mar en los trenes de larga distancia de las novelas rusas, los peregrinos
refugiados en una posada, son modos clásicos de reunir a personajes
272
diversos en un relato. Un campus universitario norteamericano tiene
la ventaja de ese tipo de sitios: hay muchas personas intrigantes que
vienen de lugares distintos conviviendo en un espacio cerrado (o más
o menos cerrado), de allí el interés que tienen. Por otra parte, y aunque
nosotros, en la Argentina, no podemos escindir lo que vivimos de lo que
hacemos, en los campus norteamericanos (y sobre todo en Princeton,
que es “la gran” universidad de matemática y de física teórica) domi-
na la idea, me parece, de que el pensamiento debe estar aislado de la
realidad. Los grandes descubrimientos teóricos (los de Albert Einstein,
que vivió ahí, o los de Kurt Gödel, que también trabajó en Princeton) se
hacen siendo muy joven (a menudo antes de los veinte, es decir, en la
adolescencia y antes de tener alguna experiencia de la vida), ya que la
concentración extrema depende de que las pasiones no interfieran con
el pensamiento, y el campus pone (o trata de poner) entre paréntesis
la vida y el deseo. Los ajedrecistas son iguales: mirá a Bobby Fischer,
mirá a Gari Kaspárov, funcionan como adolescentes perfectos. Además,
en Princeton, a los veinticinco o veintiséis años, los grandes matemá-
ticos, ya son has been, llega la nueva élite de supergenios de diecisiete
y dieciocho, rápidos y arrogantes como Billy the Kid, y la universidad
pone a las viejas glorias de treinta años a dar clases porque asume que
ya no inventarán nada. (Después de hallar el teorema que lo hizo inmor-
tal, Gödel se pasó cincuenta años sin hacer nada, ni siquiera publicar;
cuando murió encontraron cientos de cajas con manuscritos incompren-
sibles, apuntes y cálculos sin sentido: miles y miles de notas que no
llevaban a ningún lado.) Yo iba mucho al Institute for Advanced Study
a escuchar las charlas de los matemáticos retirados (que, por edad, po-
dían ser mis hijos), tipos brillantes, extraordinarios conocedores de la
literatura, lectores de James Joyce, expertos en el Finnegans Wake, en
Robert Musil, en Michel Butor, en Witold Gombrowicz, tipos copados
con Hermann Broch, con Arno Schmidt, con Jorge Luis Borges, ni te
digo. No hay lectores así en el mundo. Roberto Calasso, George Steiner
y Harold Bloom son diletantes al lado de estos hombres cansados: uno
aprendió japonés a los cuarenta años solo para leer a Yasunari Kawa-
bata. Todos ellos saben que ya no se les va a ocurrir nada, pero que aún
tienen toda la vida por delante y se dedican a leer. Robert Hollander, el
273
gran especialista en Dante de Princeton, daba un curso sobre La Divina
Comedia en el que se leía un solo canto por semestre: eran seis o siete
personas sentadas alrededor de una mesa redonda (yo iba a veces), y la
mayoría eran matemáticos y físicos teóricos; terminaban de leer laCo-
media después de cinco o seis años de clases y la empezaban a leer de
nuevo. Así va a ser la literatura en el futuro, al menos eso espero... A lo
mejor por eso Munk deja todo y se va a vivir al bosque, porque ya no
puede pensar. Munk también es un extraordinario lector, dicho sea de
paso.
 
Un símil llama mucho la atención en la novela, el del terrorista indivi-
dual al que su ideario anarquista lo pone fuera de la ley, exactamente
como los gauchos argentinos del siglo XIX y los bandidos rurales de
décadas posteriores. ¿Se trata de un símil deliberado? En ese caso,
¿qué nos dice de la vida salvaje (o pretendidamente salvaje) como re-
fugio del capitalismo?
Está muy bien, no se me había ocurrido esa relación, así que no ha sido
deliberada. Desde luego el desierto fue, en la literatura argentina del
siglo XIX, un refugio para los que huían de la justicia. En La Pampa,
lo que estaba más allá de los fortines, del otro lado de la frontera, en la
toldería de los indios, en “tierra adentro”, era un territorio mítico y li-
bertario. Allí se van a refugiar Cruz y Fierro en el poema de Hernández,
y el cruce es uno de los momentos más intensos de nuestra literatura.
Vamos a recordar ese pasaje, porque los versos son muy bellos: “Cruz y
Fierro de una estancia / una tropilla se arriaron; / por delante se la echa-
ron / como criollos entendidos / y pronto sin ser sentidos / por la fronte-
ra cruzaron. / Y cuando la habían pasao / una madrugada clara / le dijo
Cruz que mirara / las últimas poblaciones / y a Fierro dos lagrimones /
le rodaron por la cara.” Es el final de La Ida: la libertad y la pérdida es-
tán unidas ahí y eso ha persistido en el imaginario de la literatura. Algo
de eso hay también en la decisión de Ismael de perderse en el mar, en
un barco ballenero, en el comienzo de Moby Dick. ~
274
América Latina pasa página
Por Winston Manrique Sabogal
¿Hacia dónde va la literatura latinoamericana? Y el escritor extendió
el brazo derecho señalando hacia un lado mientras exclamaba: “¡Hacia
allá!”. Todos giraron la cabeza y trataron de descubrir con la mirada el
lugar al que apuntaba el índice del autor uruguayo Pablo Casacuberta.
Tantos años cercados por esa pregunta. Miles de reflexiones. Tantos
años esperando la respuesta y ahora, por fin, estaba ahí, a la vista de
todos, reducida a un punto en el horizonte. Hacia dónde va el propio
Casacuberta junto a un número sin precedentes de nuevos escritores de
América Latina, comprometidos con búsquedas estéticas innovadoras.
Avanza sin miedo. Sin prejuicios. Sin presiones. Explorando. Libres.
Inaugurando un nuevo tiempo.
J. G. Vásquez: “Ya nadie tiene que justificarse por contar historias eu-
ropeas o indias. Nuestra tradición es toda la literatura”
Oliverio Coelho: “Es una literatura en continuo devenir, que en cual-
quier momento puede engendrar algo que nunca fue leído”
Claudia Amengual: “No siente que deba cumplir, necesariamente, con
una función social, tiene un valor en tanto arte”
275
La generación que se alejó del centro
El exilio y el reino
México
Son de linaje absolutamente contemporáneo. Hijos del mestizaje gené-
tico, cultural y literario. Viajeros, cosmopolitas que viven en diferentes
ciudades del mundo, herederos de toda la literatura universal, de voca-
ción global en sus temáticas, sin mundos totalizadores, con más mu-
jeres que en otras épocas y unidos por la diversidad y la pluralidad de
estilos. Estirpe de estos tiempos para quienes hablar hoy de si existe o
no una literatura latinoamericana es una entelequia. Comparten pasado
e idioma, pero su creación no es homogénea, surge y avanza por una
frondosa geografía literaria sin fronteras que atraviesan sus autores en
busca del lugar señalado: “Hacia allá”.
Ése es el presente. Así lo ve ese grupo de latinoamericanos que en esta
década ha debutado o publicado algunas de sus primeras obras de narra-
tiva en las que se aprecian talento y semillas de prestigio. Forman una
gran polifonía de voces procedentes de 19 países, varias de las cuales
sonarán más allá de este comienzo del siglo XXI, y cuyo paisaje litera-
rio describen hoy aquí Ena Lucía Portela, Juan Gabriel Vásquez, Lina
Meruane, Claudia Amengual, Edmundo Paz Soldán, Andrés Neuman,
Oliverio Coelho, Guillermo Martínez, Wendy Guerra, Leonardo Valen-
cia, Pablo de Santis, Antonio Úngar, Diego Tréllez, Pablo Casacuberta
y Santiago Roncagliolo.
Saben que muchos miran hacia América Latina. Editores y lectores de
medio mundo aguardan. Las expectativas son enormes tras el mítico
éxito literario de los años sesenta y setenta conocido como el Boom.
Demasiado etiquetado. Eclipsante para los lectores. Pero eso ya es una
página pasada que los nuevos narradores han incorporado con natura-
lidad a la tradición literaria universal. No hay tendencias parricidas, y
lo que mejor ha asimilado de aquel festín creativo esta generación es
la libertad de rupturas temáticas y estéticas. Crean el paraíso del riesgo
donde todo es posible.
276
“Quizá la literatura latinoamericana se sintió obligada a retratarse a sí
misma. Como si se mirase a través de lo que otras culturas esperaban de
ella. Pero desde hace varios años aspira a simbolizar cualquier espacio,
a ser una metonimia del mundo. La sensación es de desprejuicio territo-
rial”, asegura el argentino Andrés Neuman (autor de títulos como Una
vez Argentina). Si hay una tendencia clara tiene que ver “con el des-
embarazamiento de las características más notorias que identificaron
para el lector europeo lo que significaba Latinoamérica: tropicalismos,
barbarie, realismo mágico, representación de la gran escena del poder
y la sociedad a través de dictadores y patriarcas”, explica el argentino
Guillermo Martínez (Los crímenes de Oxford).
Adiós al tópico tropical y exuberante que insiste en ver el mundo y
ensombrece el resto del panorama creativo.
Lejos ya de fulgores y liberados de prejuicios y presiones, se trata de
una literatura más emigrante y nómada que nunca. Todos avanzan, ex-
ploran, pero de manera individual y con micromundos que albergan el
universo. Se sabe de sesenta, setenta..., un incontable número de es-
critores recientes que no paran de adentrarse en un territorio que tiene
el aire fresco dejado tras una gloriosa tempestad. “Ya nadie tiene que
justificarse, como les tocó a Borges o a Cortázar, por contar historias
europeas o indias o norteamericanas con personajes norteamericanos o
indios o europeos. Nuestra tradición es toda la literatura”, sentencia el
colombiano Juan Gabriel Vásquez, autor de Historia secreta de Costa-
guana, al reflexionar sobre el derecho a trabajar con toda la literatura
universal como pedía Jorge Luis Borges. Este grupo de escritores invo-
ca las palabras libertad y ruptura, porque “un narrador latinoamericano
de ahora mismo no tiene que circunscribir sus relatos a la contempora-
neidad, o a la historia, o a su país. Tampoco es obligatorio escribir sobre
política. No hay ‘compromiso social’ que valga; sólo el compromiso
consigo mismo”, afirma la cubana Ena Lucía Portela (Cien botellas en
una pared).
277
Más que manifiestos, lo que ha cambiado es la percepción. Con esas
coordenadas ha echado a andar este grupo de escritores. Buscan ese
lugar señalado aquella noche de agosto pasado en Bogotá 39 -el en-
cuentro que reunió a algunos de los mejores autores latinoamericanos
menores de 39 años, convocados por el Hay Festival y la Unesco dentro
de los actos de Bogotá Capital Mundial del Libro-. Y cuentan que tan
pronto como Pablo Casacuberta reveló que “hacia allá” era el lugar de
destino de las letras latinoamericanas, empezó a correrse la voz, y que
cuando llegó a oídos del argentino Pedro Mairal, éste sólo atino a ad-
vertir: “Y apúrense porque va corriendo”.
La travesía no es fácil. Para entenderla mejor, J. Ernesto Ayala-Dip, uno
de los críticos de Babelia, se remonta al penúltimo capítulo de esta his-
toria: “Después del sarampión del posboom (años ochenta), y sus enor-
mes secuelas, en cuyo vértice funcionaría como paradigma una novela
como La casa de los espíritus, de Isabel Allende, un sarampión que duró
mucho y que supuso un grave malentendido en torno a los acuerdos en-
tre imaginación, escritura y realidad social (tanto que se tuvo que volver
sobre la importancia de una novela capital como Cien años de soledad,
escrita por Gabriel García Márquez en 1967, uno de los orígenes invo-
luntarios de ese malentendido), después de ello, en los últimos años, tal
vez décadas, parece que se transita por soluciones de transversalidad en
las tendencias narrativas. Hay un proyecto festivo de la invención, otro
de experimentación e intertextualismo, de reflexión crítica de las últi-
mas dictaduras latinoamericanas. Novelas realistas (con el criterio tam-
bién huidizo e inaprehendible con que César Aira tonifica el concepto
de realidad) que compiten con las que Roberto Bolaño llamaba novelas
mutantes (mezcla, como las suyas, de novela y cuento). El compromiso
político, en esta época de inhibición ideológica, rivaliza con el más exi-
gente compromiso estético. Y con una gran presencia del cuento, que
allí siempre ha tenido acogida por escritores y lectores”.
Senderos que exploran autores como Guadalupe Nettel, Iván Thays,
Antonio José Ponte, Juan Carlos Botero, Ronaldo Menéndez, Martín
Solares, Inés Bortagaray, Jorge Eduardo Benavides, Florencia Abbate,
Fabrizio Mejía, Pilar Quintana, John Jairo Junieles, José Pérez Reyes,
Claudia Hernández...
278
Vocación universal. Expedicionarios que crean un gran puzle con to-
nos transgresores o de renovada tradición. Julio Ortega, del Departa-
mento de Estudios Hispanoamericanos de la Universidad de Brown,
completa este presente aclarando que en la última narrativa latinoa-
mericana “no hay parricidios, hay relevos, turnos y diversificación. Y
también renovación: los jóvenes del crack cumplieron 40 años y escri-
ben todavía mejor. Y hay narradores de veintipocos años que merecen
atención. Se debe a las demandas de esa extrema libertad recibida. No
sorprende que sean parte de una conversación más amplia, donde se
descubren como interlocutores de una charla que incluye a otros”. Y
cierra su retrato con un juego literario, como en un jardín de senderos
que se bifurcan: “El jardín es una cita literaria, y los senderos se abren
incesantes a nuevas lecturas. La última narrativa es una narrativa de
narrativas”.
Casi todos han renunciado al afán totalizador de construir novelas o
proyectos literarios que explicaban una época y que ha caracterizado
a la literatura latinoamericana, asegura el escritor peruano Diego Tré-
llez (El círculo de los escritores asesinos), que publicará en verano una
antología con autores de la última generación. Los nuevos narradores
describen mundos más cercanos, íntimos. Hacen de lo particular y sin-
gular lo universal. El amor, la soledad, el desconcierto, la muerte, la
inmigración, el éxito, la envidia, las repercusiones del 11-S, los nuevos
miedos, el desamparo, las ilusiones, las dudas o las diferentes formas de
violencia que van moldeando el mundo.
Su legado literario procede de todas partes y lo buscan en todos lados,
recuerda el boliviano Edmundo Paz Soldán (Río fugitivo). “Mientras
los escritores europeos o norteamericanos suelen leer sólo literatura de
sus propios países, en América Latina se puede encontrar a mexica-
nos que leen a Kawabata, argentinos que apuestan por Janet Malcolm,
colombianos que siguen a Conrad, peruanos aficionados a Modiano,
puertorriqueños fanáticos de Ngugi Wa Thiongo, guatemaltecos fer-
vorosos de Vila-Matas, chilenos obsesionados con Clarice Lispector”.
Lecturas universales combinadas con las de sus paisanos clásicos,
como José Eustasio Rivera, Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges, Juan
Carlos Onetti, Juan Rulfo, Rómulo Gallegos, Mario Vargas Llosa, Ju-
279
lio Cortázar, Carlos Fuentes, Augusto Roa Bastos o Gabriel García
Márquez.
Es una generación que vive y siente con naturalidad las tradiciones cul-
turales y literarias de sus países de origen, su continente y el resto del
mundo. Avanzan como alegres guaqueros. “Somos saqueadores de las
tradiciones de todos lados”, reconoce el mexicano Antonio Ortuño (Re-
cursos humanos). Por eso no es fácil hablar de literatura latinoamerica-
na. Son 19 países y cada uno de ellos es un mundo. No son un grupo
uniforme, ni existe un español latinoamericano, sino muchos, aclara
Ena Lucía Portela. “Pero de ningún modo debe hablarse de literatu-
ra latinoamericana vinculada a una ideología determinada y a motivos
considerados exóticos según una visión eurocéntrica”, hace énfasis la
uruguaya Claudia Amengual (Desde las cenizas).
Tampoco se consideran una hermandad de literatos intentando preser-
var y legalizar para el mundo una herencia cultural milenaria e inmacu-
lada, afirma Diego Tréllez. “El chovinismo en la literatura es un cáncer
extirpable. Lo nacional tiende a ser un concepto desfasado para analizar
nuestras correspondencias”. Y si algo queda de esto, es por poco tiem-
po, vaticina el peruano Santiago Roncagliolo (Abril rojo). Recuerda
que en países como el Reino Unidos y Estados Unidos la literatura ha
incorporado miradas mestizas y el índice de la última antología de jó-
venes narradores de la revista Granta “parece un listado de la oficina de
migraciones. En España, la inmigración es reciente, pero ya hay auto-
ras como Najat el Hachmi que escribe en catalán. Pronto empezarán a
hacerlo también los hijos de los latinoamericanos y la pregunta por su
identidad carece de sentido”.
Se sienten orgullosos de tener deudores tan diferentes. No quieren
que les sorprenda el olvido.
“Heredamos la literatura de los años sesenta de nuestros padres. Re-
construimos con nuestra ‘filosofía barata y zapatos de goma’ a los pen-
sadores alemanes, a sabios del Oriente, a los clásicos, los grafitos de los
metros, la mítica popular. Cada quien se arma un puzle con sus refe-
280
rentes y necesidades”, resume la cubana Wendy Guerra (Todos se van).
Es una literatura en continuo devenir, que en cualquier momento puede
engendrar algo que nunca fue leído antes, está convencido el argentino
Oliverio Coelho (Promesas naturales).
Sobre estos predios vecinos exploran autores como William Ospina,
Álvaro Enrigue, Rodrigo Hasbún, Ana Gabriela Alemán, Marcelo Bir-
majer, Eduardo Halfon, Jorge Franco, Marbel Sandoval, Mariana Enrí-
quez, Ricardo Silva, Armando Luigi Castañeda, Rodrigo Blanco, Héc-
tor Abad, Damián Tabarovsky...
Refundar con palabras. Ahora se vuelven a visitar territorios conocidos.
Autores que escriben sobre la historia de sus países o regiones, una es-
pecie de revisión de la historia para tratar de descifrar o interpretar el
presente. Andrés Neuman cree que se trata de un doble desplazamien-
to: “Muchos escritores latinoamericanos (por ejemplo, los del crack) se
han propuesto emigrar literariamente a escenarios que trasciendan sus
fronteras nacionales, y otros (en general, influidos por una experiencia
emigratoria) hemos revisitado la historia de nuestros países desde pers-
pectivas oblicuas, conscientemente extranjeras (pienso en Juan Gabriel
Vásquez, Fernando Iwasaki, Álvaro Enrigue, Guadalupe Nettel o Juan
Carlos Méndez Guédez)”. Un vistazo atrás muestra que el Boom, en pa-
labras de Juan Gabriel Vásquez, se dedicó obsesivamente a dar su versión
de la historia latinoamericana, a construir una nueva historia en la litera-
tura. “Luego hubo una especie de reacción hacia otras maneras de contar
la experiencia, menos públicas, más intimistas. Ahora algunos novelistas
se dan cuenta de que el Boom está lejos de haber agotado los lugares os-
curos de nuestra historia, y se han concentrado en iluminarlos”.
Son las luciérnagas perpetuas en la historia de la literatura. Lo que cam-
bia son las miradas, insiste Santiago Roncagliolo. “Siempre tratamos
de darnos sentido a nosotros mismos hurgando en nuestro pasado”. Y
añade que de la misma manera que se han vuelto a escribir novelas so-
bre historia, también lo hacen sobre guerrilleros, sólo que su figura ya
no es épica ni ideal. “En Latinoamérica, nuestras heridas no han cica-
trizado”, afirmó el poeta argentino Juan Gelman el 23 de abril durante
su discurso por el Premio Cervantes, en Madrid. Una aseveración que
281
Wendy Guerra complementa diciendo que en el caso de su generación
las heridas no han sido nombradas. “Mi diferencia con los colegas lati-
noamericanos es que estamos en un punto donde nombrar las heridas ya
es ganancia, nos reconcilia con la conciencia de los personajes que na-
rramos, nos vuelve persona y personaje en el propio acto de la narración
transitoria y la vida dilatada por el texto. La revisión histórica se inicia,
en mi caso, en el minuto en que decido decir la parte de la historia que
he vivido y necesita ser nombrada, aunque duela en mi entorno”.
Pero la brújula no siempre funciona bien por este trayecto. “Se corre
el riesgo de la tipificación editorial. Se empiezan a ver repeticiones de
lo mismo con novelas domésticas”, advierte el ecuatoriano Leonardo
Valencia (El libro flotante de Caytran Dölphin). “Ocurre ahora con la
novela histórica o política del país de origen del autor, con temas inte-
resantes pero que no aportan ni avanzan en la forma novelística ni en
el lenguaje, y con guiños evidentes para reforzar el tópico o el trópico.
Son correctas, pero siguen sin superar a las grandes novelas históricas
y políticas de los setenta y ochenta. Esa revisión del pasado puede ser
provechosa, si es una relectura formalmente arriesgada, pero me temo
que no es así”.
Todos tratan de volver a fundar con palabras América Latina. De des-
andar con las palabras ese atlas de sus vidas hechas de historias oídas,
leídas, vistas, imaginadas, intuidas, vividas. Vívidas.
Los desencantos han dado paso a la ilusión por contarlo. Quizás lo que
ha cambiado, reflexiona Andrés Neuman, es el abandono del propósi-
to de encarnar determinados esencialismos nacionales y políticos, que
no se han perdido, sino reformulado. De opinión parecida es Claudia
Amengual. Recuerda que sus predecesores tenían un compromiso ideo-
lógico fuerte que se correspondía con la efervescencia de la década de
los sesenta y la resistencia a las dictaduras que oprimieron la sociedad
latinoamericana en los años siguientes. “Nuestra generación -me refiero
a la de los escritores que estamos entre los treinta y cuarenta años- ha
sufrido no sólo esas dictaduras sino también los efectos posteriores. Es
una generación quizá algo desilusionada con el nuevo orden mundial,
con menos utopías, pero no con menor compromiso. Nuestra literatura
282
no siente que deba cumplir, necesariamente, con una función social,
sino que tiene un valor intrínseco en tanto arte. Sin embargo, si bien la
obra vale por sí, siento que sí existe un compromiso ético del autor con
la coyuntura que le ha tocado vivir”.
Sin miedo. Con descaro y más conciencia del oficio de escribir. Una
metamorfosis literaria que Tréllez reconoce a través de “la alegoría, de
la parodia, de la digresión, del secreto, y de todo lo que tenga relación
con el juego y con el contrabando literario (el plagio, la cita apócri-
fa, el guiño, la deformada noción de autoría)”. Un legado, agrega, que
proviene de autores como Borges, Monterroso, Piglia, Bolaño, Pauls,
Bellatin o Aira. En el mundo de los nuevos narradores no se teme a los
dioses. “Es un placer escribir porque se hace sin la sombra de escritores
paradigmáticos”, confiesa el colombiano Antonio Úngar (Las orejas del
lobo). Sobre todo en su país, porque si en América Latina la sombra de
Gabriel García Márquez es fuerte, en Colombia lo es mucho más. “La
generación anterior a la mía sufrió el paradigma: se podía escribir con
o contra García Márquez, no había muchas más opciones. En mi gene-
ración, el vacío de referentes inmediatos es absoluto, lo que da mucho
vértigo pero también una gran sensación de libertad”.
Como se percibe en las páginas de Vivian Abenshuhan, Martín Kohan,
Karla Suárez, Giovanna Rivero, Carlos Labbé, Susana Haug, Sergio
Vilela, Juan Pablo Meneses, Efraín Medina, Gonzalo Garcés, María
Fasce, Ariel Magnus, Luigi Amara, Alonso Sánchez Baute, Antonio
García, Álvaro Bisama, Andrea Jeftanovic, Mario Mendoza, Jaime Ale-
jandro Rodríguez, Wynter Melo, Yolanda Arroyo...
“Hacia allá”. Es la era de los nichos, como la define el chileno Alberto
Fuguet. La de aventuras individuales. Tras el hallazgo de Pablo Casacu-
berta (La parte de debajo de las cosas y Una línea más o menos recta),
muchos son los que también señalan que el destino está en “hacia allá”.
Él lo mencionó cuando en Bogotá emboscaron a los escritores invitados
con la pregunta: ¿hacia dónde va la literatura latinoamericana? “Fueron
tantas veces, con tal esperanza acerca de nuestras habilidades para co-
nocer el presente y predecir el futuro, que merecía ser contestada con el
mismo entusiasmo visionario. Ese “hacia allá” no señalaba estrictamen-
283
te hacia adelante, sino hacia adelante y a un costado. Se me ocurrió que
tratar ese destino como si fuera un punto preciso en el espacio era la me-
jor manera de manifestar nuestra incapacidad para abordar la pregunta.
Después, en la foto, todos señalamos el mismo punto, como si fuéramos
un excitado corrillo de científicos apuntando hacia un meteorito”.
Y los escritores se dirigen hacia ese destino desde múltiples y variadas
rutas. A la chilena Lina Meruane (Fruta podrida y Cercada) lo que le
resulta llamativo es “la aparente renuncia a construir una literatura que
exprese la complejidad del mundo contemporáneo desde la ficción (la
llamada no-ficción está en auge)”. Destaca que se ha producido una es-
queletización del entorno y del relato: de su imaginario, de su estructura,
de su lenguaje. “Algo muy visible en la microficción, en el acortamiento
del cuento y en la creciente brevedad de la novela. Esta literatura ‘ano-
réxica’ (así describía Alan Pauls la obra reciente de Mario Bellatin) in-
siste en sembrar agujeros en la trama: la idea de que el texto sólo muestre
la punta del iceberg se ha transformado en la noción del relato-gruyère”.
Otras bifurcaciones relevantes son las novelas de género, la hibrida-
ción de éstos a veces desencadena en la llamada no ficción citada por
Meruane, al tiempo que coge fuerza el periodismo literario. Al argen-
tino Pablo de Santis (El enigma de París) siempre le ha interesado la
cuestión de los géneros: “Creo que nos conectan con lo más puro que
hay en el hecho de narrar y por eso el encanto del policial, la ciencia-fic-
ción y lo fantástico. Muchos autores se han inclinado por tomar a los
géneros como inspiración; Guillermo Martínez, Edmundo Paz Soldán,
Jorge Franco y Mario Mendoza, con el policial; Marcelo Birmajer, con
el humor y la sátira, y Leopoldo Brizuela, con la novela de aventuras”.
Una de las rutas más arriesgadas la ha encontrado Diego Tréllez en el
mestizaje de géneros, con autores como Alejandro Zambra, Oliverio
Coelho, Tryno Maldonado, Guadalupe Nettel o Inés Bortagaray. Sus
obras, cuenta, “pueden ubicarse en esa zona indeterminada donde, de
manera oscilante y a menudo indiscernible, se cruzan el ensayo y la
novela, la verdad y la ficción, el crítico y el escritor”.
La tercera gran ruta no es nueva, pero se refuerza. Se mueve en las fron-
teras entre periodismo y literatura, coinciden Santiago Roncagliolo y
284
Edmundo Paz Soldán. “Hemos tenido una tradición interesante de cro-
nistas desde la segunda mitad del siglo XIX, pero nunca, como ahora,
tantos y de tanta calidad”. El retrato de esta página literaria la completa
Roncagliolo al decir que “el narrador se ha bajado del pedestal del sabio
para sentarse en el banquillo de los testigos, y el periodista ha abando-
nado su complejo de inferioridad”.
Y a este rumor alegre de la renovación literaria han contribuido más
que nunca las mujeres. Algo muy significativo en un continente con
poca tradición narrativa femenina. A diferencia de la poesía donde hay
referencias que van desde sor Juana Inés de la Cruz pasando por Ga-
briela Mistral y Alejandra Pizarnik hasta Olga Orozco y Blanca Varela.
Entre las debutantes de esta última década, cuenta Ena Lucía Portela,
hay alrededor de una decena de narradoras que han alcanzado cierta
visibilidad más allá de las fronteras de sus respectivos países.
Mujeres y hombres que Piedad Bonnett, poeta y narradora colombiana,
ha leído en su mayoría porque fue una de las responsables de seleccio-
nar a los escritores convocados en Bogotá 39. Para ella, “el panorama
de la joven narrativa latinoamericana está lleno de sorpresas y diversi-
dad de nombres ya bien conocidos y de otros que aún circulan poco y
que el continente tiene que descubrir. Abarca desde obras como las de
Jorge Volpi o Juan Gabriel Vázquez, que fabulan la historia universal
o local en novelas de largo aliento, hasta las nouvelles de Alejandro
Zambra, construidas sobre poderosos silencios y con personajes y ar-
gumentos que se niegan a consolidarse, y que implican una propuesta
muy novedosa sobre el género. Por el camino encontramos obras inte-
resantísimas, como la de Junot Díaz o Daniel Alarcón -el uno domini-
cano, el otro peruano- que escriben en inglés pero desde su condición
de latinoamericanos, y con gran conciencia de la dureza de la vida en
sus países pero también -sobre todo Junot- de la discriminación que pa-
decen en el extranjero, de su condena a ser ciudadanos de segunda. Son
inquietantes también las obras del prolífico y versátil Andrés Neuman,
o la de mujeres con voces muy sugerentes y poderosas, como las de
Guadalupe Nettel y Enna Lucía Portela. Pero no todo queda enmarcado
en Bogotá 39. Escritores como Paz Soldán, Alan Pauls y otros que su-
peran los cuarenta años se están ocupando de una renovación de la no-
285
vela y el cuento que nos permite hablar de una muy dinámica búsqueda
de nuevos lenguajes”.
A ellos se han unido César Gutiérrez, Rafael Baena, Alejandro Parisi,
Andrea Maturana, Maximiliano Barrientos, Tryno Maldonado, Mauri-
cio Bernal, Javier Ponce, Margarita Borrero, Fernando Quiroz, Washin-
gton Cucurto, Sergio Bizzio, Slavko Zupcic, Romina Paula...
Sobre el futuro de todos ellos, uno de los más citados por los propios
entrevistados, aunque empezó su andadura en los años noventa, es el
peruano-mexicano Mario Bellatin, quien expresa su fe “en que autores
que han nacido, viven, provienen por lazos de familia, o sienten que po-
seen alguna afinidad con la parte de América que utiliza alguna lengua
latina -o una mezcla que incluya a una de ellas- como herramienta de
trabajo no caigan en la soberbia de sentirse parte de un todo narrativo.
Curiosamente, las veces que esto ha ocurrido marcó el declive en la
obra de autores que hubieran podido ser clave, quizá, en la literatura
universal”.
Es el alba de una diáspora de creadores y creaciones de gran diversidad
y vigor que han empezado a ser traducidos a varios idiomas. Algunos
más conocidos fuera que en su propio continente. Transgresores autores
del siglo XXI, que avanzan bajo la invocación de Sherezade hacia ese
lugar señalado. “No me extrañaría que, dado ese inesperado consenso,
la literatura latinoamericana termine yendo ‘hacia allá’ un día”, recono-
ce Pablo Casacuberta. Y da más detalles de su ubicación para los que
requieran coordenadas específicas: “El punto puede hallarse estirando
el brazo en forma exactamente perpendicular a la línea trazada entre los
hombros. Una vez allí, se desplaza el brazo una vez y media el ancho
de la mano extendida hacia la derecha. Y luego se estira el índice y se
señala levemente hacia abajo, como si una línea casi paralela al piso
fuera a encontrarse con el horizonte. El lugar es exactamente ahí”.
La feria madrileña es también este año americana. Quince escritores
trazan el rumbo de un puzle literario que se ha liberado de ataduras y
busca nuevos lenguajes.
286
Páginas latinoamericanas en España:
Héctor Abad, El olvido que seremos (Seix Barral); Jorge Eduardo
Benavides, Un millón de soles (Alfaguara); Marcelo Birmajer, Historia
de una mujer (Seix Barral); Pablo de Santis, El enigma de París (Plane-
ta); Wendy Guerra, Todos se van (Bruguera); Martín Kohan, Ciencias
morales (Anagrama); Guillermo Martínez, La muerte lenta de Luciana
B (Destino); Andrea Maturana, El daño (Alfaguara); Guadalupe Nettel,
Pétalos (Anagrama); Andrés Neuman, El último minuto (Páginas de
Espuma); William Ospina, Ursúa (Alfaguara); Edmundo Paz Soldán, El
delirio de Turing (Alfaguara); Ena Lucía Portela, Djuna y Daniel (Mon-
dadori); Ronaldo Menéndez, Río Quibú (Lengua de Trapo); Santiago
Roncagliolo, La cuarta espada (Debate); Martín Solares, Los minutos
negros (Mondadori); Leonardo Valencia, El libro flotante de Caytran
Dölphin (Funambulista); Juan Gabriel Vásquez, Los amantes de todos
los santos (Alfaguara); Alejandro Zambra, La vida privada de los árbo-
les (Anagrama).
287
La novela en español del siglo XXI
Por Winston Manrique Sabogal
Los mundos totalizadores que explicaban grandes problemas o temas
han sido reemplazados por micromundos más personales que contienen
el universo. Ese es el no lugar al que ha llegado la novela hispanoha-
blante del siglo XXI, poblado de voces polifónicas nacidas del mes-
tizaje genético, cultural y literario de todos los tiempos y lugares con
vocación global y sin prejuicios ni miedos de ninguna naturaleza. Un
territorio que será analizado en la I BIenal de Novela Mario Vargas Llo-
sa, en Lima (Perú), del 24 al 27 de marzo.
Hace seis años largos, en Bogotá, 39 escritores latinoamericanos meno-
res de 40 años empezaron a despejar la geografía de la nueva literatura
en español que ellos ayudaban a crear tras la larga sombra de sus maes-
tros. Un día les preguntaron: ¿hacia dónde va la literatura hispanoha-
blante? Y la respuesta quedó recogida en una fotografía en grupo, de
Daniel Mordzinski, donde estiraron el brazo y señalaron con el índice
al frente, mientras el uruguayo Pablo Casacuberta exclamaba: “¡Hacia
allá!”.
Seis años después de aquello está claro que ya han llegado a Allá, y a
todas partes, al lugar que han querido ellos y todos los demás escritores
de los 19 países hispanohablantes a lado y lado del Atlántico porque
ahora, más que nunca, se habla de una sola literatura en español, diversa
y plural. Allá es el no lugar que lo contiene casi todo.
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Una mirada a los derroteros de la literatura desde Lima
De lunes a jueves se realizará en la capital peruana la Bienal de Novela
Mario Vargas Llosa con la participación de más de treinta escritores
hispanohablantes, entre los que figuran Javier Cercas, Héctor Abad Fa-
ciolince, Rosa Montero y Sergio Ramírez.
Durante cuatro días se llevarán a cabo una docena de mesas redondas
con temas como El futuro de la literatura, La novela latinoamericana:
balance y perspectivas o La creación literaria en el mundo contemporá-
neo y Literatura.
El jueves 27 se fallará el Premio Bienal de Novela Vargas Llosa al que
optan los escritores Juan Bonilla por Prohibido entrar sin pantalones
(Seix Barral), Rafael Chirbes por En la orilla (Anagrama) y Juan Ga-
briel Vásquez por Las reputaciones (Alfaguara).
Un territorio donde la novela como género sigue siendo el preferido por
escritores y lectores, y donde predomina una línea tradicional, mientras
los experimentos parecen más cosa del pasado, e incluso se percibe la
poca disposición de los lectores a acercarse a novelas que se salgan de
los senderos seguros. Una aproximación a esas geografías de la novela
por parte de una veintena de escritores, críticos, agentes literarios, edi-
tores y especialistas de España y América Latina deja ver cómo es ese
no lugar donde está ahora la novela en español.
Un paisaje polifónico
Uno de los escritores que hace seis años señaló al horizonte fue el mexi-
cano Jorge Volpi. Él empieza a despejar ese territorio al decir que “hoy
los escritores de América Latina ya no parecen obligados a tocar cier-
tos temas (o a usar ciertos recursos formales). No hay una deontología
crítica que indique sobre qué escribir o sobre qué no escribir. De allí
una variedad inusitada de temas y estilos”. Pero antes de cualquier otra
cosa, el agente literario Guillermo Schavelzon recomienda que “en al-
gún momento habrá que dejar de hablar de los autores latinoamericanos
como si fueran un conjunto o tuvieran una identidad común. Comparten
—con variantes— la lengua, pero su voz y su mundo es muy diferente”.
289
Javier Cercas no se considera un escritor español sino en español. Para
él la narrativa latinoamericana también es su narrativa, y su tradición,
cuenta, “se ha enriquecido extraordinariamente en el último medio si-
glo, porque lo que ha ocurrido en ese lapso en Latinoamérica es lo me-
jor que le ha ocurrido a la narrativa en español desde Cervantes”.
Luego vino ese florecer de la literatura española de los ochenta que
permite a José-Carlos Mainer, crítico, escritor y catedrático español,
asegurar que “después del gran giro narrativo internacional de los años
ochenta, los escenarios son urbanos y los protagonistas, perplejos, com-
plicados y un poco culpables. Y, muy a menudo, tratan de indagar en el
pasado cercano que creó un presente tan incómodo. O buscan implíci-
tamente el diálogo y la confrontación con las generaciones precedentes
por la vía del reproche, de la aceptación o del redescubrimiento de la
verdad”.
Se trata de una novela trasatlántica. Julio Ortega, escritor y crítico pe-
ruano y profesor en la Universidad de Brown, dice que es el momento
de una época posnacional y posnarrativa. La novela, afirma, “ya no se
define por su lenguaje local ni por su linaje regional. Más que el estilo
del autor o la temática del relato, la novela cuenta con la inteligencia del
lector. Es un espacio en construcción, un ensayo de nuestra libertad”.
José-Carlos Mainer: “Los protagonistas son perplejos y un poco culpa-
bles”
Cruce de caminos y puerto de llegada y salida, la novela hispanohablan-
te ofrece dos vertientes, según Mayra Santos-Febres, escritora puerto-
rriqueña y organizadora del Festival de la Palabra: la revisión histórica
de los años ochenta con las narcoguerras, las guerras de guerrilla, las
dictaduras militares revisitadas desde la infancia y la novela íntima ex-
perimental. Sin olvidar, agrega, las obras “desde perspectivas de identi-
dades múltiples como lo la identidad gay, o desde lo femenino, o desde
la raza”.
Además de la recuperación de esa memoria, según Enrique Planas, es-
critor y crítico del diario El Comercio, de Perú, “hay una afirmación de
una estética pop que nos habla de una cultura, en el caso latinoamerica-
290
no, mutante, fruto de migraciones, encuentros y cruces. Nuevos autores
que replantean la construcción de la identidad abriéndola a nuevas posi-
bilidades de género, y, por fin, discursos profundamente subjetivos, que
apuntan más a las historias íntimas que al gran retrato social”.
No hay escuelas predominantes ni líneas estéticas maestras”, según
Rosa Montero
Polinización. Mixturas. Hibridación. Mestizaje. Raquel Gisbert, res-
ponsable del área de ficción de Planeta en España, lo ve claro: “Los
autores echan mano de cualquier técnica narrativa apropiada para ex-
presar lo que desean. Por otra parte, el material íntimo, la búsqueda
personal, la explicación de la propia vida, se ha convertido en la masa
literaria más apropiada de nuestro tiempo”. La literatura del Yo renaci-
da a finales de los setenta que ha tomado fuerza en la lengua española
en este siglo XXI también llama la atención de Rosa Montero. Consi-
dera que la novela actual “es posmoderna en el sentido de que no hay
escuelas predominantes ni líneas estéticas maestras. Así que una de las
características es la pluralidad de temas y formas”. Una novela eclécti-
ca y multifacética, en palabras de la española María Dueñas.
Rutas conocidas y nuevas
Celebrado ese multicolor paisaje temático, sus estructuras novelísti-
cas no lo son tanto. El autor colombiano Jorge Franco, dice que “hubo
más experimentación y propuestas estructurales en la época del boom
latinoamericano. Aunque hay que destacar una fuerte influencia de lo
audiovisual y lo cinematográfico”. Opinión parecida a la de Carlos Gra-
nés, de la Cátedra Vargas Llosa, quien recuerda que otros autores más
que en la arquitectura de la novela exploran con el lenguaje. “Si en una
época se sentía más el sonido de Faulkner, ahora es el de Roth”.
El tronco central sigue siendo la narrativa realista, dice el boliviano
Edmundo Paz Soldán. Se trata, afirma, “de narrativas más bien despo-
jadas, poéticas, ingrávidas. Hay también una intensificación del diálogo
con los géneros populares, desde el policial hasta el horror”. Para el
peruano Santiago Roncagliolo, si hay un movimiento en español en los
291
últimos años es la crónica: “La no ficción crece en todos los países his-
panohablantes... menos en España”.
En su país, según Enrique Vila-Matas, abunda la tendencia al realismo
en la vertiente serie negra, “o bien en la vertiente la novela comprome-
tida, a veces refugio del clásico hipócrita con conciencia social. Con
todo, la peor vertiente es la que se presenta con el síndrome Saviano”.
Ese predominio de la novela negra o de sus recursos parece natural,
según Rosa Montero, “al ser una narrativa fundamentalmente urbana
y la novela negra es la épica urbana y contemporánea por excelencia”.
El problema, según Javier Cercas, es el trato con la tradición inmediata,
sobre todo, la latinoamericana. Ha habido, explica, dos grandes actitu-
des: “La de los epígonos y la de los parricidas, que son quienes se dedi-
can a decir que los buenos en realidad eran malos o no eran tan buenos
y, a partir de ahí, a intentar forjar un canon alternativo. Esta actitud no
es tan mala como la anterior, pero su resultado ha sido casi siempre una
literatura menor, snob y ornamental”. Está convencido de que el desafío
es “liquidar el epigonismo y el parricidio y pasar al canibalismo”.
Lo crucial es entender, según la escritora española Elvira Navarro, que
“no hay un progreso hegeliano en la literatura, donde formas determi-
nadas corresponden a épocas determinadas, y donde esas formas serán
superadas por otras. Si no hemos comprendido que lo lineal es tan perti-
nente en la actualidad como lo fragmentario es que seguimos en el siglo
XIX, cuando se creía en la idea de progreso”.
Hoy coexisten dos ámbitos que se entremezclan, explica Julián Rodrí-
guez, editor de Periférica: “novelas hasta cierto punto experimentales,
que obvian los llamados ‘rasgos circunstanciales’, alrededor del tema o
atmósferas, y las novelas que entroncan con esa idea de la búsqueda de
la Gran Novela: novelas que tratan de construir un mundo, generalmen-
te más extensas, menos fragmentarias. Pero siempre con trasvases”. En
otras palabras, “no son unívocas”, según Juan David Correa, escritor
colombiano y director de la revista Arcadia: “Hay escritores que arries-
gan más en lo formal y lo estructural, y otros que se aferran a la idea de
regresar por el camino de las novelas más tradicionales”
292
Con una aclaración del argentino Pablo de Santis: “Las formas van-
guardistas se repiten mucho más que la otra literatura, la que acepta que
forma parte de una tradición. Ya lo dijo Gore Vidal: ‘Todo cambia en el
mundo, excepto el teatro de vanguardia”.
Un horizonte abierto
Lo que se constata en las obras de las dos orillas, según el crítico es-
pañol J. Ernesto Ayala-Dip, “es una mayor porosidad en cuanto a las
estrategias y tendencias narrativas. Un mayor diálogo entre las preocu-
paciones, fundamentalmente en cuanto a los propósitos estilísticos y a
la disposición a no abandonar el espíritu de investigación de nuevas o
renovadas formalizaciones narrativas”.
Para Edmundo Paz Soldán “son narrativas más bien despojadas, poéti-
cas”
Raquel Garzón de la revista Eñe, de Clarín, de Buenos Aires, destaca la
vocación de riesgo de los novelistas: “Se escribe con una gran libertad
y aunque siempre hay ecos (toda la cultura es un gran palimpsesto),
no hay devociones, los jóvenes no sienten la presión de escribir a la
manera de tal o cual autor como un mandato”. Una duda la asalta: “La
reciente adquisición de Alfaguara y otros sellos antes pertenecientes a
Prisa por parte de Penguin Random House abre interrogantes acerca de
cuál será el impacto de esta nueva vuelta de tuerca a la concentración
del mercado en relación con la diversidad de una literatura tan frondosa
como la que se escribe en español. ¿Se apostará por nuevas voces o se
irá a lo seguro, a lo rentable?”.
Enrique Vila-Matas: “La peor vertiente se presenta con el ‘síndrome
Saviano”
El balance de la novela que hace Claudio López de Lamadrid, director
de la División literaria de Penguin Random House, no es tan optimista
frente al de la mayoría. Lamenta la poca ambición en las propuestas. Y,
sobre todo, no ve una predisposición por parte de los lectores a las obras
ambiciosas. “Al intentar adecuarse a los gustos del público, los muchos
autores descuidan la investigación y el trabajo con el estilo, el único
293
territorio que les es propio y que les distingue de las formas invasivas,
pantallas y demás. Aclaro que la radiografía que acabo de pintarte no
es exclusivamente hispana. Sucede lo mismo con las demás literaturas
acomplejadas muchas veces con el tirón de las series y el poder de la
imagen”.
Más allá de formas y fondos, a Julia Navarro le preocupa la regular edi-
ción y circulación de los autores entre España y los países latinoameri-
canos. Circulan menos que los escritores, como dijera Ricardo Piglia,
cuya idea respalda el editor Jorge Herralde: “Las ediciones de autores
latinoamericanos poco conocidos siguen la consigna del ‘optimismo
(relativo) de la voluntad’. Y como es sabido, el destino de los autores
españoles en América Latina tampoco es nada halagüeño”.Esta relación
desigual, asegura Myriam Vidriales, de comunicación de Planeta Méxi-
co, tiene que ver también “con hábitos no solo de los lectores sino tam-
bién del mercado, que arriesga poco y más en tiempos de crisis”. Una
tarea pendiente que parece haber empezado a disminuir con la llegada
de las librerías virtuales globales y el aumento del libro electrónico.
Claves de la novela en español del siglo XXI
W. M. S.
- Hay una grata convivencia de autores de diferentes generaciones, lugares y estilos:
desde quienes pusieron el nombre de la novela en español en boca de todo el mundo
el siglo pasado, y los que se sumaron desde los años noventa, hasta los nuevos, de
todas las edades.
- La hibridación de géneros y estructuras. La norma es que no hay reglas. Es la riqueza
de lo heterogéneo.
- Los mundos totalizadores que explicaban grandes problemas o temas han sido reem-
plazados por micromundos más personales que contienen el universo.
- Latinoamericanos y españoles se han quitado la obligación o el peso de escribir
necesariamente de sus respectivos países o ciertas temáticas. Escriben de todo y sobre
cualquier lugar.
294
- Los temas en auge tienen que ver, sobre todo, con la literatura del Yo; líneas y en-
foques ensayísticos que se han desplazado hacia la novela; miradas sobre la historia
y la política más contemporáneas; la novela negra o asomos de ella al prestarse más
para contar las incertidumbres del presente; lo urbano y cosmopolita pero también lo
neo-rural.
- Hay países, o regiones, en las que destacan temáticas concretas, por ejemplo la
narcoviolencia en México, la Guerra Civil o la crisis económica y social en España
(lo que ya vivió Argentina a comienzos del siglo); o revisión de historias nacionales,
el caso de Colombia con la guerrilla y el narcotráfico, o Argentina y Chile con sus
respectivas dictaduras.
- Una clara toma de conciencia y compromiso social, ideológico y cultural que desafía
la verdad oficial de gobiernos o partes interesadas.
- En cuanto a estructuras o arquitecturas novelísticas predomina lo tradicional o clá-
sico, y aunque se aprecian riesgos y apuestas experimentales notables, se echan de
menos más exploraciones literarias.
- El balance sobre el estado de la novela no está claro. Se divide entre los que lo
consideran positivo y quienes recalcan la falta general de ambición de los autores e
incluso de la poca disposición de los lectores a acercarse a novelas que se salgan de
los senderos seguros y claros que algunos novelistas intentan abrir.
295
Abrir otra verdad
Por Jordi Gracia
Hay una toma de conciencia cultural e ideológica sobre el abuso de los rela-
tos unificadores y embusteros.
Quizá no tiene nada ya de vanguardia o de novedad, pero es uno de los
ejes que a mí me parece más valioso de la narrativa hispana de los últi-
mos quince años. Va asociado a una toma de conciencia política sobre
la falibilidad de los relatos colectivos, sobre la manipulación interesa-
da del pasado, sobre la perplejidad por el modo en que el presente se
consuela y tranquiliza mintiéndose sobre sus padres y sus abuelos. En
sociedades sobrecargadas de sacudidas dramáticas todo ha sido peor,
como puede haber sucedido en Chile o en Argentina o en España, en
la violencia estructural de Colombia o de México. Por eso no es extra-
ño que ciudadanos de esos países hayan detectado, en sus respectivos
entornos culturales, versiones estables y más o menos oficiales de la
historia próxima que de golpe, en nuevas condiciones sociales, gene-
racionales y políticas, se revelaban extremadamente frágiles. A veces
incluso parecían verdades que sólo podían funcionar fiablemente como
partes de una verdad contradictoria y mayor (para no ser lo peor que
puede ser una mentira: parte de una verdad).
Incluso de ahí podía nacer un interés nuevo por el conflicto moral que
vive quien descubre, quien aprende, quien desvela lo velado y el deber
consiguiente de narrarlo y compartirlo, de difundirlo en forma persua-
siva y convincente: como nueva verdad, aunque sea verdad literaria.
Cuando Juan Gabriel Vásquez retoma un pasado remoto desde la sos-
pecha de una información sectaria o falsificada, cuando Patricio Pron
se interroga sobre la verdadera construcción de una ideología de lucha
encarnada en sus padres, cuando Jordi Soler recorre el territorio de la
memoria y los ensueños de una familia exiliada de España, creo que no
296
están haciendo algo sustancialmente distinto a lo que han hecho Javier
Cercas cuando se pregunta dónde anda el rastro de los que lucharon por
la liberación de París en 1945 y de los que nadie se acuerda, o Ignacio
Martínez de Pisón cuando desentierra historias que retratan la disciplina
de guerra y partido como disciplina embrutecida, cuando Andrés Tra-
piello desmorona la paz íntima de la buena conciencia enfrentándola
al castigo potencial del pasado culpable, cuando Muñoz Molina echa
sobre sí la necesidad de evocar las vidas rotas de una Europa maltrata-
da o cuando Javier Marías regresa al inhóspito mapa de la guerra y la
posguerra para explorar a la vez los mimbres de la lealtad o la traición.
Ignoro la razón de fondo para esas formas de explotación novelesca de
la inquietud por el presente (ético e ideológico), pero su aire de familia,
sus parentescos difusos, sus complicidades incluso, parecen remitir a
una toma de conciencia cultural e ideológica sobre el abuso de los re-
latos unificadores, propagandísticos, embusteros e interesados. Activan
en formatos novelescos, a veces incluso experimentales, y muy distin-
tos entre sí, una semejante pulsión ilustrada de razón crítica, aunque
suene muy rancia la palabra. Es una pulsión vinculada con un afán de
asertividad: rechazar los cuentos chinos y las trolas útiles, y asumir las
secuelas en forma de desmoronamiento del retrato prefijado de buenos
y de malos. Pueden también ponernos contra las cuerdas al evidenciar
las trampas que suelen contener los relatos de una historia unánime.
Todos ellos saben que la uniformidad interpretativa es una forma de au-
tolegitimación dispensada de ser verdad fidedigna porque su función es
otra: aparecer como verdad incontestable e incuestionable. La literatura
hace lo contrario: suscitar otras verdades sin finalidad práctica aunque
sean las más vitales.
297
“La escritura es una especie de exorcismo”:
Juan Gabriel Vásquez
Por Pedro Samper Murillo
Juan Gabriel Vásquez (Bogotá, 1973) es una de las voces más desta-
cadas de la literatura colombiana actual. Escritor de novelas, libros de
relatos, ensayos, traducciones y biografías, su literatura se ha traducido
a más de 24 idiomas y ha sido merecedora del prestigioso premio Roger
Caillois, otorgado anteriormente a escritores como Vargas Llosa, Ro-
berto Bolaño y Ricardo Piglia. Es autor de la colección de relatos Los
amantes de Todos los Santos (2008) y de las novelas Los informantes
(2004), Historia secreta de Costaguana (2007), Las reputaciones (2013)
y El ruido de las cosas al caer (2011). Este último recibió el Premio
Alfaguara 2011, el English Pen Award 2012 y el IMPAC International
Dublin Literary Award 2014. Su obra tiene altas resonancias políticas,
se ocupa, en gran medida, de las intersecciones entre la vida privada y
la esfera pública o histórica. Con motivo del recibimiento del premio
IMPAC, Juan Gabriel nos ofreció una entrevista desde Bogotá, con la
que abrimos nuestro dossier sobre la literatura colombiana actual, coor-
dinado por Pedro Samper Murillo.
PS: En entrevistas pasadas se ha referido a la escritura como un oficio
producto de la ansiedad y la extrañeza, al escritor como un ser solitario
lleno de incertidumbres. En El ruido de las cosas al caer, los persona-
jes, en su mayoría, son víctimas de desgracias ¿Es la literatura un arte
de los desdichados o puede la felicidad producir literatura?
JGV: La literatura que me interesa predominantemente es la que intenta
explorar un cierto lado oscuro de la condición humana, o del ser hu-
mano instalado en su sociedad. Tal vez por el hecho de que yo escribo
298
sobre lo que a mí me amenaza, sobre lo que temo, la escritura es en
ese sentido también una especie de exorcismo. Hablando de El ruido,
cuando me preguntaban si es una novela autobiográfica yo decía que
sí, pero no porque lo que le haya sucedido a Antonio Yamara me haya
sucedido a mí, sino porque lo que le sucede es algo que temí durante
muchos años, algo que parecía el peor de los mundos posibles cuando
vivía en Colombia. Esas circunstancias me tocaron muy de cerca, en
cabeza de un amigo mío, o se parecían a algo que había visto y por lo
tanto me resultaban cercanas; entonces, escribir es de alguna manera
también hacer un exorcismo de mis miedos y mis incertidumbres, y
en ese sentido el personaje de Yamara es tan autobiográfico como si su
experiencia formara parte de mi experiencia.
A un nivel personal es eso lo que pasa. A un nivel social, creo que
cuando discutimos esta idea de la razón por la que los escritores es-
criben sobre los lugares que conocen y que dominan, el cliché dice
que uno escribo sobre su lugar, Joyce sobre Dublín, Dostoievski sobre
Petersburgo, Philip Roth sobre Newark. Si eso sucede es porque esos
escritores están hablando de lo que saben, pero yo he llegado a entender
por mi experiencia personal que eso no es cierto, que uno escribe sobre
su lugar justamente porque ese es el lugar que uno creía conocer y que
luego lo sorprende, ese es el lugar que yo creía dominar, que para mí no
tenía secretos y de un momento a otro me doy cuenta de que los tiene
todos, de que en cada rincón hay una historia oculta que yo no conocía.
La necesidad de escribir no viene de lo que yo conozco, sino justamente
de lo que me sorprende, o más bien de la sensación de que conocía algo
y luego resulta que ese barrio o esa ciudad resultan llenos de secretos,
de esquinas oscuras. Entonces hay una especie de doble movimiento, a
un nivel individual escribo porque hay cosas que no entiendo, que ig-
noro, en cierta medida para explorar en la literatura algo que me habría
pasado a mí pero no me pasó, que es como hacer un exorcismo; y luego
hay el segundo movimiento, que es la razón por la que esos hechos,
esos espacios de mi ciudad, de mi país me resultan interesantes, no
porque sean lugares que yo conozca, sino porque son lugares capaces
de sorprenderme.
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PS: ¿Son inseparables la historia y la literatura?¿Cuál es la función
social de la literatura sobre el narcotráfico en un país como Colombia?
O, en otras palabras: ¿Por qué escribir sobre esa época oscura?
JGV: Yo tendría que decir que yo no escribo sobre narcotráfico como
un tema abstracto, como tampoco escribí sobre los nazis en Colom-
bia en Los Informantes, mi punto de partida no es el tema enunciado
en abstracto, parto más bien de unas preguntas individuales, preguntas
personales, que suelen girar alrededor de una obsesión mía que es ese
cruce de caminos entre destinos individuales y lo que llamamos vida
pública, la historia o la política; me parece que ahí ocurren cosas que
marcan la vida de los hombres en una relación de fuerzas que es muy
desigual. No sé qué es primero, pero esto está también relacionado con
el cariño que le tengo a la tragedia clásica como género. En las tragedias
de Shakespeare, Hamlet, Macbeth, en las tragedias de Corneille, y en
una cierta estirpe de la literatura que para mí sale de ahí, lo más intere-
sante es la manera en que el individuo resulta arrastrado por las fuerzas
que no sabe entender o manejar, que probablemente ni siquiera tienen
que ver con él, que son las fuerzas de la historia, la política, y de los
destinos colectivos. Entonces hace muchos años que yo empecé a tratar
de entender cómo se relacionaba esto con mi historia personal, en qué
medida esa mediación de fuerzas chocan, y qué ocurre en esa colisión.
En el caso del narcotráfico, yo me di cuenta de la existencia de una can-
tidad de documentos, incluso de ficciones anteriores, pero sobre todo
de documentos reales, trabajos periodísticos, historiográficos, que nos
habían llegado con una cantidad de información sobre los años del nar-
cotráfico, los años ochenta y principios de los noventa, y sobre lo que
eso había causado a un nivel público y visible por todos. Pero en algún
momento me empecé a preguntar qué resultados invisibles había tenido
esa época, es decir, ya tenemos las fotos de los restos de los edificios del
DAS, de Avianca, de El Espectador, tenemos los restos del avión que
Pablo Escobar hizo estallar para tratar de matar a César Gaviria, que
ni siquiera se montó al avión, tenemos el video del asesinato de Luis
Carlos Galán, pero ¿dónde está la huella que todo eso dejó en nuestra
vida íntima? ¿En nuestra manera de comportarnos en familia? ¿De ser
300
pareja, padres, o hijos? Esa huella no es visible para la historiografía o
el periodismo, esa huella solo la puede rastrear y explorar la novela, que
es el género que se puede permitir ir al alma de los personajes, a falta de
mejor palabra, o a su realidad existencial o psicológica, si se quiere –no
me gusta esa palabra, tampoco, pero aceptémosla–. Entonces yo escribí
esta novela para crear un espacio donde pudiéramos pensar en esto,
explorar el lado emocional, moral, existencial de estos aspectos. Algo
parecido hice en los Informantes, en este caso con la segunda guerra
y sus efectos en este continente. Me resulta objetivamente fascinante
este desequilibrio de fuerzas: los pequeños individuos estamos en pelea
abierta con los grandes hechos de la historia, y a mí me interesa rastrear
esa pelea y ponerla en palabras y tratar de entender algo ahí sobre el
papel.
En mis novelas hay una exploración de la historia, al igual que de la
memoria, y aquí voy a responder a la segunda parte de su pregunta.
No creo que haya obligaciones a priori de la literatura, creo que uno no
puede escribir en la misma tradición que Borges y todavía creer en la
existencia de obligaciones, mucho menos sociales, pero sí creo que en
buena parte de la literatura que yo admiro hay una voluntad secundaria,
o que a veces la novela acaba asumiendo, por cuenta propia, más allá
de las intenciones del escritor, de romper con el monopolio de contar la
historia que tiene eso que llamamos el poder. Es decir, la historia, como
la conocemos, es una versión que nos fue legada por la gente que tenía
el poder para contar esa versión, y en algunos casos para imponer esa
versión. En Latinoamérica tenemos mucha noción de cómo los poderes
fácticos han luchado siempre por imponer su versión de la historia. Yo
creo que la literatura ha sido siempre el espacio en donde el ciudadano
levanta la mano y dice: «las cosas no sucedieron así, o hubieran podido
suceder de otra manera», es decir, la literatura ha sido, en este campo,
una especie de intento de re-apropiación que hacemos los ciudadanos
del derecho de contar nuestra historia. No dejarle el derecho de contar
nuestra historia al gobierno, los estados, las iglesias, las religiones, sino
recuperar ese derecho y dar nuestra versión, desde el individuo. Eso no
solo tiene que ver con una especie de resistencia al olvido, cuando los
poderes se interesan por suprimir ciertos hechos, olvidarlos delibera-
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damente, distorsionarlos, sino que también tiene que ver simplemente
con el hecho, para mí esencial, de que cuantas más versiones de la his-
toria admita un sistema democrático, más saludable es. Lo primero que
hacen los sistemas con tendencias autoritarias o incluso totalitarias es
establecer el monopolio sobre la historia, empezar primero a cambiarla
para adecuarla a sus fines, y decir esta es la única versión que manda,
el que sostenga otra cosa sufrirá las consecuencias. Las sociedades más
saludables pueden funcionar con esa multitud de versiones sobre lo que
pasó, con ese debate sobre lo que pasó.
PS: ¿Cómo describiría el proceso de gestación de una novela?
JGV: No hay ningún patrón de creación y me paso la vida deseando
que lo hubiera para ahorrarme trabajos, porque sin ese patrón el método
es completamente distinto con cada libro, es más, el método es el des-
cubrimiento de cuál es la forma de escribir este libro, que es como un
juego cuyas reglas no conozco. Tengo primero que descubrir las reglas
y entonces luego empezar a seguirlas, y eso es profundamente anti-eco-
nómico, por decirlo así, porque es una pérdida de tiempo, un proceso
de ensayo y error que nunca se repite dos veces de la misma manera. El
ruido de las cosas fue una novela que se fue construyendo a través de
una serie de documentos que yo iba encontrando a lo largo de diez años,
entonces en el 98 encontré en una librería de Bélgica la transcripción de
una caja negra de un vuelo de American Airlines que se estrelló cerca
de Cali en el año 95, esa grabación me interesó y la puse en una especie
de archivo virtual. Años después conozco a una mujer que era descen-
diente de alguna manera de alguien que había muerto en el accidente de
avión de Santana, me cuenta su historia y la guardo porque la intuición
me dice que me interesa. Después, años después, en Gales, en una li-
brería de usado encuentro la publicación familiar privada de una familia
de Estados unidos que publicó las cartas que su hijo, voluntario de los
cuerpos de paz en Colombia, les mandaba durante su estadía en Colom-
bia a finales de los 60 y principios de los 70. En esas cartas el hijo les
hablaba de este país nuevo, Colombia, incomprensible, aburridísimo;
302
compro el libro, el instinto me dice que me va a servir y lo guardo en
este archivo virtual. A lo largo de diez años suceden estas cosas y se va
tejiendo una especie de red de relaciones entre estos documentos que
me interesan, y en esa red de relaciones va saliendo la historia de El
ruido, primero la figura de Ricardo La Rey, el piloto, y luego las otras
historias en torno a él. Entonces, el proceso es algo que yo siento que no
habría podido forzar, ni acelerar, ni violentar, si lo hubiera hecho habría
acabado escribiendo una novela sobre el narcotráfico, porque habría
partido de una idea concreta, pero abstracta, por decir algo. Pero no fue
así. En el oficio del escritor no hay manera de utilizar el aprendizaje pa-
sado para hacer el oficio presente, esa es una de la crueldades, yo creo,
del oficio del escritor, que uno no puede aprovecharse de lo que ya ha
aprendido porque cada libro es un nuevo descubrimiento –y eso es lo
que tiene de bonito, también–, pero cada libro es una explicación de lo
desconocido.
PS: ¿Cómo, cuándo y dónde prefiere escribir?
JGV: Yo soy escritor matutino, por un lado, y en algún momento llegué
a tener una teoría de que los escritores matutinos y los escritores noctur-
nos producen, en efecto, novelas distintas. Las novelas de los escritores
matutinos son novelas con una arquitectura muy redonda, muy visible,
muy ordenada, como artefacto son novelas que tratan de darle un poco
de orden al caos de la experiencia, y eso se nota en su construcción.
Por ejemplo Vargas Llosa, sus novelas son muy visiblemente arquitec-
tónicas –y además yo sé que Vargas Llosa escribe por las mañanas–.
En cambio, los escritores nocturnos tienden a producir novelas que son
más sueltas, más aparentemente desorganizadas, son novelas en las que
uno va explorando la historia casi en la misma situación que el escritor,
es decir el escritor –uno lo nota en el texto de la novela–, también está
descubriendo su historia a medida que la escribe. Son novelas digresi-
vas, de apariencia menos rígida, más libre, estilo las novelas de Javier
Marías, de quien sé que escribe de noche. Eso lo tenía yo muy organiza-
do, y luego hay una cantidad de gente que ha venido a desvirtuarme la
303
teoría, pero sigo creyendo que en el resultado literario sí están presentes
esas idiosincrasias y manías. Empiezo cuando mis hijas se van al cole-
gio y el trabajo creativo lo termino cuando ellas vuelven. La escritura,
el momento en que uno está en contacto con el lado subconsciente o
con esa parte que inventa de la nada, ese lo hago por las mañanas, y he
llegado a descubrir que la vida de mi cabeza es de más o menos dos o
tres horas de duración, y después de eso empiezo a descender en picada,
hacia abajo, de manera que si no aprovecho esas primeras tres horas, ya
lo demás no funciona.
Escribo en teclado, en un computador, nunca he podido escribir a mano,
ficción, por lo menos. Aunque cuando hay párrafos que son difíciles,
que se niegan a resultar bien, cuando hay transiciones de un párrafo a
otro, de una escena a la otra, que no salen bien, ahí sí me paso a una li-
breta y las trato de resolver a mano, y muchas veces las logro resolver a
mano. Pero el uso del procesador de palabras es importante para mí por-
que soy un poco maniático con los silencios de la página. Los espacios
en blanco, los saltos entre secciones, los espacios entre capítulos, hay
media página en blanco y uno siente ese silencio de manera tangible.
Esos son efectos acaso estéticos, son importantes para mí como lector.
Entonces he llegado al extremo neurótico, un poco, de tratar de imitar,
en el procesador de palabras, la página de la editorial en que publico
mis libros, que es Alfaguara, para que en el libro publicado se respete
ese silencio al terminar un capítulo, que para mí es tan importante. Esto
ya es de gente un poco loca, pero mis editores me lo respetan.
PS: ¿Qué significa para usted que una novela escrita en Barcelona,
traducida por una canadiense, postulada por una biblioteca mexicana,
que discute en gran medida la historia de una norteamericana en Co-
lombia, haya sido premiada en Dublín?
JGV: Para mí es importante, porque responde mucho a la manera en
que está construida la novela. Le voy a enriquecer el juego que aca-
ba de hacer: la novela la escribió un colombiano mayoritariamente en
304
Barcelona, pero yo comencé la novela en Italia y la terminé en Bélgica.
La traductora al inglés es, en efecto, una canadiense, pero tradujo la
novela cuando estaba viviendo en Inglaterra, cerca de Londres. Luego
la novela recibió ese premio que se da en Dublín a un libro traducido, y
en la novela la trama, la anécdota misma habla de un punto de relación
histórica y sociológica en dos países. Eso para mí responde a lo que es
la literatura. La literatura para mí ha sido siempre un maravilloso coc-
tel de influencias, de tradiciones, y vuelvo con muchísima frecuencia,
como escritor, al ensayo de Borges en el que hacía un alegato a favor
de nuestro derecho como escritores a utilizar la tradición que queramos,
no solo la de nuestro país o nuestra lengua, para construir nuestra lite-
ratura. Recuerdo la sorpresa que me causó que fuera necesario entrar
en la pelea, que Borges tuviera que escribir un artículo que pasaría a la
historia por lo rebelde, o lo contestatario, para defender su derecho a
escribir sus cuentos pensando en Chesterton, Kipling, Kafka, Poe, más
que en el Martín Fierro, o en el Leopoldo Lugones, o José Mármol, o el
que fuera. Ese derecho que Borges defendió de construir una literatura
que fuera una mezcla de tradiciones, que tuviera toda la libertad de es-
coger como influencias, como fuente, como alimento las tradiciones de
otras lenguas, eso para mí es esencial, fue muy importante desde muy
temprano, tal vez porque a mí me costó cierto tiempo aprender a escri-
bir sobre mi país. Mi primer libro que me dejó más o menos satisfecho
fue un libro de cuentos que ocurre en Francia y en Bélgica, y en el que
no hubo un solo personaje colombiano en su primera edición. Durante
muchos años mi única obra de ficción fue un libro de cuentos con per-
sonajes extranjeros, después del cual me tocó ir por todos lados dando
explicaciones de por qué viniendo de un país como Colombia yo escri-
bía sobre Francia y Bélgica, porqué viniendo de un país con un presente
tan convulso y con un pasado tan interesante yo escribía sobre parejas
de amores fracasados en las Sardenas belgas o en París. Entonces me
di cuenta de que el debate no está muerto, ni mucho menos, de que el
escritor sigue sufriendo ciertas camisas de fuerza, que hay un prejuicio
según el cual el escritor debe escribir siguiendo la tradición de su país,
y para mí eso era una doble rebeldía. La tradición de mi país es por su-
puesto la de Gabriel García Márquez y eso era un nuevo punto de extra-
305
ñeza increíblemente para muchos lectores cuando yo empecé a escribir.
¿Cómo se escribe después de García Márquez? O más bien, ¿Cómo es
posible que usted no escriba dentro de los caminos trazados por García
Márquez y eso que llamamos realismo mágico? La respuesta a todo
esto siempre fue ese lado de la tradición latinoamericana, incluido el
mismo García Márquez, que reivindicó siempre nuestro derecho como
novelistas a apoyarnos en otras lenguas, en otras tradiciones, a hacer de
nuestros libros el resultado de múltiples lecturas. Cien años de soledad
es el producto de la experiencia de García Márquez en Aracataca, del
pasado histórico colombiano, pero es ese producto pasado a través de
Kafka, Joyce, Virginia Woolf, Faulkner, mucho Hemingway, un poco
de Camus… Así se hace la literatura, y ese constante encuentro de dos
cosas que no debían estar juntas originalmente, eso es lo que hace la
originalidad. Mis propias novelas están construidas –a pesar de que mi
vocación tenga mucho que ver con la lectura de García Márquez–, con
Vargas Llosa, Roth, o Don Delillo, o John Banville, y antes de ellos
Conrad y Dostoievski, y antes de ellos Shakespeare y Cervantes, con
tanto derecho como la tradición de mi país o más. Y claro, que eso se
refleje en esta anécdota de este pequeño premio, que además es un pre-
mio bellísimo por mil razones, eso me tiene muy contento.
PS: Ahora que habla de las influencias, ¿Todavía le producen angustia
las influencias?
JGV: No. No me producen ningún tipo de angustia. Creo que la creación
literaria en algún nivel, como lo escribí en algún ensayo, es un deporte
de contacto, una pelea con los libros que le importan, con las influencias
que uno tiene, hay que pelearse, hay que retarlas todo el tiempo, hay
que cuestionarlas, hay que enfrentarse a ellas, pero eso para mí no es
una fuente de ansiedad porque creo que eso no sucede accidentalmente,
es decir, que las influencias no nos suceden, sino que uno las escoge,
uno las hace suceder. Porque hay una especie de instinto, nuevamente,
que le indica al escritor cuáles son los maestros que tienen las leccio-
nes necesarias para escribir este libro. Uno tiene esa idea abstracta del
306
libro que quiere escribir, de la anécdota que uno quiere explorar, de la
implicaciones y los temas que quiere explorar con la novela y algo que
podríamos llamar ahorita la intuición, le dice, para darle forma a eso
hay que leer a Borges, o para darle forma a eso hay que leer a Tolstoi.
Ahí comienza un itinerario personal en el que uno trata de alimentarse
o de tomar lecciones de los profesores que su intuición le indica, pero
que son escritores que no caen del cielo sino que uno escoge para eso.
Los va contratando, eso fue lo que hizo García Márquez. Empezó a leer
a Faulkner porque se dio cuenta de que Faulkner, por el mundo que con-
taba, tenía muchas lecciones que enseñare a él sobre cómo tratar Ara-
cataca, el mundo caribe y las guerras civiles de fondo en sus lecciones,
entonces contrata a Faulkner durante unos años y escribe La hojarasca.
Luego se cansa de Faulkner y pasa a Hemingway para hacer, desde el
punto de vista formal, lo radicalmente opuesto, y escribe El coronel no
Tiene quién le escriba, que yo siempre he dicho que es una versión Ca-
ribe de El viejo y el mar, una versión colombiana, digamos.
PS: ¿Qué es lo mejor y lo más difícil de ser un escritor colombiano?
JGV: Creo que lo mejor es contar con la tradición con la que contamos.
Carlos Barral, el editor barcelonés que fue uno de lo que se inventó todo
esto del boom latinoamericano, y cuya influencia, entonces, no solo en
todo eso sino en la literatura latinoamericana, no es despreciable, él
decía que la grandeza del boom se debía a que había confluido un ma-
terial narrativo extraordinario, la historia, las leyendas de un continente
que se había contado muy poco, una experiencia social de una vitalidad
extraordinaria, eso se había unido al instrumento de la lengua españo-
la, un instrumento que había producido El Quijote, la poesía del siglo
XX, por no hablar del siglo de oro y otras extraordinarias, es decir, la
lengua española como instrumento estaba tan afinado como el que más,
y en la literatura latinoamericana, según él, ese instrumento se había
unido con un fondo, con un material de una riqueza y una vitalidad ex-
traordinarias. Decía Carlos Barral, una cosa que es políticamente muy
incorrecta, y con la que no estoy de acuerdo totalmente, pero que servía
307
muy bien para ilustrar lo que estoy diciendo, decía: un escritor en Sua-
jili, tiene una riqueza vital extraordinaria, pero no tiene el instrumento;
los escritores alemanes, dice Barral, tienen en cambio, una lengua de
una sutileza y de una tradición riquísima, la lengua de Goethe, pero en
cambio se les acabó el tema hace mucho tiempo, se les acabó la materia.
En la literatura latinoamericana se dan cita las dos cosas, dice Carlos
Barral. Yo creo que en el caso colombiano, un poco, la gran virtud que
yo siento, la gran fortuna de ser escritor colombiano es la de escribir
en una tradición que ya no solo es la lengua española que produjo El
Quijote, sino que es la encarnación de esa lengua española que produjo
Cien años de soledad, y El amor en los tiempos del cólera, y Crónica
de una muerte anunciada, y El otoño del patriarca, por no empezar a
sacar ramas y hablar de las otras grandes novelas colombianas, que
de alguna manera son producto también de Cien años de soledad. Con
ese instrumento podemos explorar una realidad que a mí me resulta
inacabablemente interesante, y misteriosa y rica, y claro, uno duda de
si decir que se alegra de eso, porque todo esto es también testimonio
de la naturaleza conflictiva y violenta de la historia colombiana que ha
producido desgracias y tragedia y vidas destruidas, pero la literatura
para mí sigue siendo uno de los grandes inventos de los seres humanos
para explorar por qué han pasado esas cosas. Para explorar, desde un
punto de vista moral, por qué la desgracia, la tragedia, la falsedad en las
relaciones humanas, por qué el choque entre las vidas privadas de los
individuos y esa historia tan dura y convulsa que tenemos. Entonces si
ya fue ese nuestro destino como sociedad, entonces qué fortuna tener
un instrumento como la lengua colombiana, el español colombiano para
explorarla y tratar de llegar así a una iluminación mayor o menor sobre
las razones por las que eso nos pasa.
PS: ¿Y lo peor?
JGV: Tener que hablar tanto de García Márquez, viene a ser eso, tener
que explicar eso todo el tiempo.
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PS: Estar a la sombra de un maestro… bueno, no necesariamente a la mismo saco no me parece lo justo. No es lo mismo el premio de alguna
sombra. editorial que de alguna manera lo usa como estrategia comercial, de
ventas, no es lo mismo que el premio que dan los alumnos de los ins-
titutos gallegos, el Arzobispo Juan de san Clemente, y no es lo mismo
JGV: Justamente no a la sombra, porque para mí no ha hecho sino abrir que el premio al que nominan los bibliotecarios de todo el mundo y que
puertas. Es más la obligación de estar explicando por qué en mis nove- otorga al final un grupo de lectores que yo respeto y admiro. Entonces
las no hay mariposas amarillas, por qué hace frío y no calor. Eso increí- he tratado siempre de no ser cínico y mucho menos malagradecido con
blemente a muchos lectores del mundo entero todavía los sorprende. esto, porque han sido muy satisfactorios estos espaldarazos, sin olvidar
nunca que son también fruto del azar, y nada más. Uno haría muy mal
en tomárselos completamente en serio, o en olvidar que allá afuera hay
PS: Sartre rechazó el premio Nobel, si no estoy mal con el argumento miles de libros de inmenso valor, a los que todavía los premios no han
de que él sentía que lo obligaba a producir literariamente, que de al- hecho visibles y probablemente nunca lo hagan.
guna manera lo esclavizaba a tener que estar escribiendo. ¿Cree que
dentro de la cultura de los premios literarios hay un factor negativo?
¿Considera que son una artimaña comercial? ¿Cómo percibe toda esta PS: Para finalizar, una pregunta más trivia: ¿Con qué libro se iría a
estructura? una isla desierta?
JGV: Los premios desde luego tienen un lado negativo, son un mal-
entendido en muchos sentidos, porque crean la ilusión falsa de que lo
que no es premiado no es tan valioso, digamos, desde un punto de vista JGV: Suelo hacer trampa con esta pregunta, me llevaría un solo libro,
absoluto. Eso no es ni siquiera cierto desde el punto de vista del jurado, las obras completas de Shakespeare. Ese sería el libro con el que yo
y yo hablo porque también he sido jurado de premios. Los premios son podría pasar perfectamente feliz el resto de mi vida sin leer nada más.
también un momento de azar, el encuentro del libro correcto con el lec-
tor correcto, que es lo que sucede en el mundo amplio de la literatura,
en el mundo del jurado no deja de ser cierto: los libros acaban siendo
premiados porque encontraron a su lector ideal, su lector perfecto jus-
tamente en el jurado. Entonces es una casualidad como tantas otras y
el malentendido está en creer que son algo más que eso. Ahora bien, el
valor que tienen depende también en buena medida de ese jurado, en-
tonces yo no puedo ser tan cínico de decir que los premios que han me-
recido mis libros no me han dejado satisfecho porque lo han hecho, por-
que lo han dado, por el jurado, por el reconocimiento que eso implica,
son espaldarazos que son agradables en este trabajo tan solitario y tan
duro de escribir libros, y en el cual además tienen que pasar demasiados
años antes de sentir que hay un cierto reconocimiento. Pero dentro del
mundo de los premios hay premios y premios y echarlos a todos en el
310
Los 20 de Londres, la vanguardia mexicana
La diversidad catapulta a una nueva generación de escritores del país
norteamericano. Dialogamos con cuatro de sus más destacados repre-
sentantes.
Son 20 escritores de menos de 40 años. Rechazan que se les considere
una generación, pero forman la nueva vanguardia mexicana. Con moti-
vo de la Feria del Libro de Londres, han sido seleccionados para repre-
sentar a su país por tres compatriotas: Juan Villoro, Guadalupe Nettel
y Cristina Rivera Garza. El encargo lo recibieron del Consejo Nacional
de Cultura, el Hay Festival y el British Council. Entre los elegidos hay
un muerto y posiblemente alguna ausencia polémica. “No pretendemos
expedir un certificado de inmortalidad para nadie, sino invitar a leer a
escritores de una generación extraordinaria. Si estos autores gustan, el
principal efecto será que también se busque a otros”, explica Villoro.
Hemos reunido a cuatro de estos escritores: Emiliano Monge (1978),
Valeria Luiselli (1983), Nicolás Cabral (1975) y Laia Jufresa (1983).
Con ellos ha repasado su visión de la literatura y del momento mexi-
cano. En la conversación, mantenida en la delegación del periódico en
el Distrito Federal, mostraron más puntos de acuerdo que de contradic-
ción. En sus manos y las de sus colegas queda el futuro literario de la
mayor nación de habla hispana.
311
La diversidad, valor mexicano
Están dispersos, carecen de manifiesto y su cercanía ni siquiera se debe
a un compromiso literario compartido. Son, en la expresión de Emilia-
no Monge, simplemente contemporáneos sin programa común. Pero
en esa distancia han encontrado un nexo: la diversidad. En un mundo
barrido por Internet, la heterogeneidad de sus influencias forma parte
de su código genético. Esa conversación global constituye, en palabras
de Valeria Luiselli, una característica histórica de la literatura mexica-
na: “Un rasgo que no necesariamente comparten los jóvenes escritores
estadounidenses, a veces autosuficientes, a veces arrogantes, a veces ig-
norantes. Un escritor joven mexicano está al tanto de lo que se publica
en muchos otros países”. Las espinas de la relación con el gran vecino
del Norte asoman, como en cualquier conversación en México. Pero
también el reconocimiento a su influencia decisiva. “La cultura gringa
lo permea todo, y aquí en un grado muy superior al resto de Latinoamé-
rica”, zanja Laia Jufresa.
Rulfo, el referente
Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno (1917-1986). Han pa-
sado casi 100 años de su nacimiento y 30 de su muerte, pero su obra
sigue guiando a los nuevos escritores mexicanos. Hablan de Juan Rul-
fo con reverencia, muy por encima de Octavio Paz. Es el mago de la
palabra y, como indica Nicolás Cabral, el constructor de una literatura
del habla. “Uno lee Pedro Páramo”, comenta Monge, “y queda con-
vencido de que así habla toda la gente del campo en México, y no es
verdad, pero su invención se vuelve real”. Este valor se ve acrecentado,
según Valeria Luiselli (“le he aprendido y copiado lo más posible”),
por la grandeza de su arquitectura, asentada en un complejo uso de las
estructuras formales y temporales. El resultado es una plasticidad que
supera la barrera del tiempo. “Cuando pienso en Pedro Páramo, lo que
me vienen son imágenes en las que me puedo meter y oír los perros”,
señala Jufresa.
312 313

Adiós a la ‘nomenklatura’ representante y voz de un país— y pensaba que la generación siguiente

México a menos 40 no emularía ese modelo… Aún queda la esperanza de que la nuestra no lo
haga. Un escritor no debe nunca representar nada y a nadie, y ya es hora
Juan Pablo Anaya:  Kant y los extraterrestres (2012).  de que la literatura acabe con esa intensa e irrompible relación entre los
Gerardo Arana:  La máquina de hacer pájaros (2008). escritores y el Estado”, afirma Luiselli, quien clama contra el machismo
Nicolás Cabral:  Catálogo de formas (2014). en la cultura: “La situación de las intelectuales en México es terrible. El
Verónica Gerber:  Mudanza (2010). Colegio Nacional, fundado en 1943, ha tenido 80 miembros, pero sólo tres
Laia Jufresa:  Umami (2015). han sido mujeres y nunca una escritora. A la intelectual o escritora mexi-
Luis Felipe Lomelí:  Todos somos de California (2002). cana se le permite aspirar a la popularidad, pero no al prestigio”.
Brenda Lozano:  Todo o nada (2009). 
Valeria Luiselli:  La historia de mis dientes (2014). ¿Y el compromiso?
Fernanda Melchor:  Mi Veracruz (2008). La muerte puebla México. No hay discurso que no denuncie la pobreza
Emiliano Monge:  Morirse de memoria (2010).  de esta tierra. La indignación, aupada por tragedias como la de Iguala,
Eduardo Montagner Anguiano:  Toda esa gran verdad (2006). se extiende por el país. ¿Puede la literatura vivir ajena? ¿Es necesa-
Antonio Ortuño:  El buscador de cabezas (2006). ria una literatura comprometida? “Hay que respetar a quien tiene un
José Pergentino:  Y supe qué responder (2006). compromiso político, pero no es una obligación, la obligación es con
Eduardo Rabasa:  La suma de los ceros (2014).  tu obra. Hay demasiada mirada sobre el autor”, responde Jufresa. “Las
Antonio Ramos Revillas:  Todos los días atrás (2005). obras escritas para una causa son las primeras en caducar, porque su
Eduardo Ruiz Sosa:  La voluntad de marcharse (2008). función no es estética, sino programática, pero creo que hay un compro-
Daniel Saldaña París:  La máquina autobiográfica (2012).  miso distinto: no pactar con el lenguaje del Estado. El potencial político
Ximena Sánchez Echenique:  Sobre todas las cosas (2004). de la literatura radica en posibilitar maneras distintas de ver la reali-
Carlos Velázquez:  Cuco Sánchez Blues (2004).  dad”, añade Cabral. Aunque alejado del compromiso sartreano, Monge
Nadia Villafuerte:  Barcos en Houston (2005). apuesta por utilizar la imaginación como arma transformadora, pero
En una sociedad rabiosa por la violencia y la corrupción, los autores piden alerta de su confusión con la fantasía, un escape más que una “lucha
capacidad analítica. “México es un país de formas más que de ideas, y en contra la realidad”.
este momento crítico esta carencia se vuelve muy dolorosa, porque hay
una acumulación de indignaciones y lamentaciones, pero una escasez casi La lengua no es una nación
total de pensamiento”, comenta Cabral. En el origen de esta “dictadura El sentido de individualidad de autor manda, pero reconocen elementos
de lacomentocracia”, muy vinculada a las nuevas redes sociales, figura, aglutinantes. Jufresa no duda de que uno es el uso local de la lengua:
según Monge, el menosprecio a la formación, y también, a juicio de Jufre- “Lo que nos hace escritores mexicanos es nuestra plastilina cotidiana,
sa, la entronización del artista, del escritor como referente por encima del que es el español que usamos para escribir”. Cabral matiza que, en su
académico y del estudioso. Una elevación vinculada a la histórica cone- caso, el tronco base no sería tanto la lengua como las “tradiciones” li-
xión que se da en México entre los autores y el poder. “Yo tenía la espe- terarias y culturales que le influyeron, sin necesidad de ser nacionales.
ranza de que tras la muerte de Paz y Fuentes habría un cambio profundo La idea de una literatura mexicana es rechazada por Emiliano Monge,
en la noción del intelectual público —el intelectual que se corona como quien sí cree en la existencia sólida de una “literatura latinoamericana,
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cada vez más”. Dice Monge que, si bien conoce y valora la obra de Narradores sin límites
los 20 autores mexicanos incluidos en la lista, él se siente más cercano
como escritor a algunos autores sudamericanos.
La ruptura de fronteras con América Latina, la mezcla de géneros y la búsqueda
Ayotzinapa y la raíz del terror de cosas distintas caracterizan la narrativa española del siglo XXI. Javier Cercas,
Agustín Fernández Mallo y Almudena Grandes trazan el mapa literario en un debate
El asesinato de 43 estudiantes en Iguala ha llevado al extremo el impac-
convocado sobre los derroteros de la literatura.
to del terror criminal. La conciencia colectiva de la violencia ya es una
marca del siglo XXI mexicano. “Nos estamos convirtiendo en una cor-
dillera del horror. Cada vez hay una cumbre nueva de lo espeluznante”, Por Winston Manrique Sabogal / Javier Rodríguez Marcos
dice Monge. Las condiciones sociales son un detonante de lo que su-
cede, en opinión de Cabral: “Una cultura de la competencia en un país
que no ofrece oportunidades se transforma en una forma de violencia.
Lo que nos ha pasado es un problema también de capitalismo salvaje”.
Jufresa remarca el problema de la falta de horizontes: “Cuando no le
estás dando a la gente ganas de vivir por algo, ganas de crearse algo,
de tener una calidad de vida, lo único que queda es una expectativa de Mezcla, legado, lengua, España, Latinoamérica, pop, Internet, unidad,
consumo a la que, encima, no hay acceso”. exploración. Nueve son las palabras con las que se empezaría a escribir
el destino de la narrativa de España en el siglo XXI. O mejor hablar
Sin rumbo colectivo desde ya de la narrativa en español como de una lengua común que
La posibilidad de cambio, dicen, requiere alguna dirección colectiva. involucra a 19 países más en América Latina para borrar las fronteras
Por ahora no son optimistas. “No veo esperanza sin un involucramiento geopolíticas en literatura. Es el gran territorio de La Mancha, como lo
ciudadano masivo”, dice Cabral, “no sé qué tenga que pasar para que el llama Carlos Fuentes, con 400 millones de hispanohablantes, que com-
mexicano abandone su situación de autosometimiento. Falta convertir parten un mismo idioma y herencia literaria que cada día aumenta su
la indignación y la tristeza en un proyecto de algún tipo”. Jufresa con- presencia e interés internacional.
sidera que la sociedad mexicana se ha atomizado en un sálvese quien
pueda: “Todo el mundo está poniendo bardas alrededor de lo suyo”.
Monge sostiene que existe una degradación del sentido social: “Si ma- Escritores de una lengua y no de un país. Así lo reivindican tres autores
ñana hubiera un terremoto como el de 1985, no creo que hubiera un españoles que representan una diversidad de estilos y una búsqueda de
fenómeno de solidaridad como aquel”. Y subrayan la coexistencia de temas y formas literarias que se proyectan hacia el futuro: Javier Cer-
un gran respeto por la idea de autoridad con una pulsión colectiva por cas (Ibahernando, Cáceres, 1962), Almudena Grandes (Madrid, 1960)
ignorar las normas. y Agustín Fernández Mallo (A Coruña, 1967). Los tres invitados por
Babelia a un debate sobre La narrativa española contemporánea y sus
—México es una sociedad obsesionada con el orden, no con la justicia derroteros.
—dice Monge.
—¡Obsesionada con el orden, en un país caótico! —reformula Cabral.
316
Cercas: “Hay un momento de insatisfacción de la visión tradicional y
una necesidad de incorporar cosas distintas”
Grandes: “Tras la vuelta del narrativismo en los ochenta, la experimen-
tación se ha desplazado de la forma al argumento”
F. Mallo: “Con la nueva narrativa llega la primera generación que ha
asumido el ‘boom’ latinoamericano”
Grandes: “La literatura española tiene un grado de existencia en el
mundo que en los años sesenta y setenta no tenía”
La Guerra Civil aún no ha terminado
Entrados de lleno en el siglo XXI, sus reflexiones y análisis trazan un
mapa de esa literatura empezando por una mirada retrospectiva sobre
las últimas cinco décadas que sirve para explicar parte del presente y
señalar algunas de las claves sobre el porvenir. Una narrativa que vivió
procesos tardíos, no siempre bien asimilados, saldó cuentas literarias
en los años ochenta con el realismo, al tiempo que servía de espejo a
una sociedad española que cambiaba deprisa tras 40 años de dictadura,
y conquista lectores, hasta que llega la normalización y la conexión con
las corrientes universales. Y, ahora, busca proyectarse como la creación
de un idioma diverso y mestizo, como su propio legado literario, que
afianza su presencia no sólo por su calidad sino porque también se trata
de la segunda lengua global. Autores sin límites geográficos ni litera-
rios, donde reina la mezcla de géneros y la exploración.
PREGUNTA. ¿Cuáles podrían ser las características de la literatura
española en las últimas décadas que permitieran entender parte del
presente y de su futuro?
JAVIER CERCAS. Pueden ser como tres momentos, o dos y medio. El
primero podría ser el que se llamó la novela experimental, que empe-
zaría un poco con Martín Santos y Tiempo de silencio, y que ocupa los
317
sesenta y setenta, y que para mí tendría a Juan Benet e incluso a Juan
Goytisolo como personajes emblemáticos. Ése es el momento de asi-
milación de las grandes novedades formales del siglo XX, del moder-
nismo, las vanguardias, etcétera. Al fin y al cabo, Tiempo de silencio es
nuestro Ulises español. Aunque se trate de una asimilación no siempre
conseguida. Hay una frase de Félix de Azúa que me gusta mucho al
resumir todo esto, porque él lo vivió como joven...
ALMUDENA GRANDES. ¡Y como rupturista!
J. C. Claro, y es que Azúa dice: “Todas las novelas son experimentales,
incluso las malas”. En aquella época llamábamos experimentales a unas
novelas que no se entendían y, en consecuencia, nadie se molestaba en
leer. El segundo momento del que hablamos es algo que sucede como
reacción al experimentalismo, y se produce en los años ochenta; Eduar-
do Mendoza vendría a representar ese nuevo momento de: “Vamos a
hacer novelas que se entiendan y que, además, se puedan leer”. Es una
especie de retour à l’ordre, es decir, una vuelta al orden, volver un poco
a la novela tradicional, al contar y, además, conectar con la gente, y
saber que no pasa nada por eso, que no es un pecado. Aunque esto en
los peores casos enmascara un retorno a una narración adocenada y tra-
dicional en el peor sentido, pero no en los mejores casos, como es el de
Mendoza. Se trata de una mirada que conecta con lo que estaba pasando
ahí fuera también. Es entonces cuando llega nuestra experiencia perso-
nal, ahí es cuando empezamos Almudena y yo, aunque tú, Agustín, lo
haces más tarde.
A. G. Yo todavía pillé la nueva narrativa española, era la pequeña por-
que empecé en 1989 con Las edades de Lulú.
J. C. Y enseguida se te conoció. Yo empecé en 1985 pero era la mis-
ma época. Nosotros comenzamos escribiendo en ese clima. Había que
318
contar bien una historia, cada uno a su manera, pero yo desde el prin-
cipio metía cosas ensayísticas. Empezamos ahí, y creo que ahora llega
otro momento, y el gesto de Agustín y de algunos jóvenes va por ahí.
Hay una cierta insatisfacción que nos lleva a pensar: la novela cuenta
historias y hay que contarlas muy bien, pero ¿no se pueden hacer otras
cosas? Eso lo primero, y lo segundo es que el problema no es contar una
historia sino cómo se cuenta, con qué instrumentos.
AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO. Pero eso siempre ha sido así, la
clave es ésa.
J. C. Pero en mi caso hay un momento de insatisfacción de la visión
tradicional, y hay como una necesidad de incorporar cosas distintas, de
mezclar géneros, más un recurso de instrumentos, la autoficción, eso
por sintetizar. Surge un buscar modelos alternativos al modelo tradicio-
nal. Cuando Mendoza dice, y me pareció genial, como siempre que se
habla del rollo de la muerte de la novela: “Lo que se ha acabado es la
novela de sofá”. Apuntaba un poco a eso, a la necesidad que algunos
sentíamos de buscar otras cosas. Por eso creo que el gesto de Agustín y
otros autores jóvenes va por ahí.
A. G. Pero ese último momento no creo que sea tan nuevo. Y voy a
hablar con una perspectiva personal, y mía como lectora. Yo entré en
la universidad en 1979 y entonces no me di cuenta de que leía de una
manera extraña y muy poco natural. España era un país anormal, lo si-
gue siendo en gran medida, pero en aquella época lo era más. Entonces
lo normal, entre comillas, lo corriente, lo lógico, es que cuando eres
adolescente empieces a leer la literatura de tu propio país, pero yo soy
un exponente de una generación de escritores que se ha formado, y tú
también Javier, leyendo a los autores latinoamericanos y las traduccio-
nes. En los setenta yo no leía nada español porque me parecía casposo,
miserable y, curiosamente, sospechoso de connivencia con el régimen;
algo completamente absurdo que demuestra lo idiotas que éramos, por-
319
que uno de los focos de resistencia sistemática contra el régimen era la
literatura salvo con dos milagrosas excepciones, Juan Goytisolo y Luis
Martín Santos, que tenían todas las bendiciones y se podían leer. ¿Por
qué? No lo sé.
PREGUNTA. El curso de la literatura española de entonces hay que
verlo en paralelo con la latinoamericana.
A. G. Nosotros leíamos a latinoamericanos mucho antes que a autores
españoles del medio siglo, que me han interesado un montón y que he
leído con 25 años, que ya no es una edad para asomarte a la literatura
de tu país. Nuestra literatura de los años sesenta y setenta es un tanto
provinciana, una literatura experimental, muy de imitar los gestos sin
haber entendido muy bien de qué va, que no satisfacía a los lectores
pero que impedía que éstos se asomaran a otra literatura; por ejemplo,
a la del medio siglo, que luego ha servido para cimentar la tradición de
escritores como yo. En los ochenta llega otra generación, ¿probable-
mente eso tiene que ver con el cambio de sensibilidad que afronta la
población española de entonces? Sí. ¿Tiene que ver con un cambio de
visión del propio país, con un cierto grado de complacencia?, ¿o por lo
menos de conformidad con el país donde viven que no se ha tenido 15
años antes? Probablemente sí tiene que ver con todo eso. El caso es que
es verdad que a finales de los ochenta la situación de la literatura espa-
ñola cambia completamente porque deja de ser una literatura intocable
para ser la parte grande del pastel; incluso cambia el mundo editorial
español. Hasta la segunda mitad de los ochenta nadie quería un autor
español. Hay que recordar que los grandes éxitos eran Marguerite Du-
ras, Yourcenar, Kundera, todos extranjeros. Claro que hay una vuelta
al narrativismo, pero lo que explica mejor esto es la especie de coin-
cidencia de los escritores y los lectores en el mismo espacio. También
es verdad que esta vuelta a los géneros clásicos ha producido un cierto
hastío y eso es inevitable. Pero la experimentación se ha desplazado de
la forma al argumento.
320
J. C. La palabra novedad yo no la usaría jamás. Es una palabra maldita.
Lo que no es tradición es plagio, como se dice en la Academia. Claro
que buscamos decir cosas nuevas, pero sólo se pueden decir cosas nue-
vas asimilando la tradición y construyendo con ella algo que exprese
lo que nos está pasando, etcétera. Toda novedad no es más que olvido,
como dijo Bacon, lo que hacemos es recurrir a la tradición. La mezcla
de la que estoy hablando, creer que estamos inventando el chocolate
caliente es una estupidez monumental. Si alguna cosa es el Quijote, el
mejor libro que se ha escrito jamás, es eso, una mezcla de cosas. Lo
que hacemos, y así funciona la literatura, es ir buscando en la tradición
cosas que nos sirvan para el presente.
A. F. M. Quizá el Quijote sea la novela donde se aúna perfectamente
la experimentación con la narratividad. Es una novela absolutamente
experimental en el sentido de una mezcla de géneros. Yo creo que no se
ha hecho el nuevo modelo de Quijote como mezcla perfecta. Todos lo
intentamos de alguna manera.
A. G. Es nuestra obligación. En cada país hay una obligación distinta.
A. F. M. Estoy básicamente de acuerdo en todo, en que existe la ley del
péndulo, se pasa de una tendencia más experimental a una más realista.
Pero considero que esa narrativa realista era un poco provinciana, como
piensa Almudena del experimentalismo. Mendoza sería una excepción.
Es que España es un poco provinciana siempre.
A. G. No lo creo.
A. F. M. Desde que no hubo mucha Ilustración en España arrastramos
una serie de cosas.
J. C. ¡No hubo Ilustración, no hubo revolución!
321
A. F. M. Una cosa que me interesaba con el surgimiento de la novela
más narrativa en los ochenta, llamada nueva narrativa, es que se trata de
la primera generación, y esto es una intuición, que ha asumido perfecta-
mente el boom latinoamericano. Es decir, que por primera vez el boom
está ya presente en la literatura española. Y hay algo importante: cómo
ese momento creativo influyó en la literatura. Si a mí me preguntan
por los 10 escritores que más me han influido, cinco van a ser latinoa-
mericanos. También la explosión que hubo en España a principios de
los años ochenta, con la llegada de la democracia, esa explosión en las
artes, en la música, no creo que tuviera un correlato en la novela. Creo
que la explosión narrativa a la manera más contemporánea de aquella
época no se dio tanto en la narrativa y sí en la música o en las artes
plásticas, que miraban a Londres o a Alemania, y aquella explosión más
anglosajona es clave para explicar la posmodernidad en España. Que en
la literatura estaba pero no de una manera clara, y hoy sí se está dando.
Los narradores que hemos empezado a escribir hace poco, ocho o nueve
años, miramos de una manera bastante clara el mundo anglosajón y esta
explosión más de la posmodernidad tardía, vamos a llamarlo así. Escri-
bimos más desde la información que desde la erudición. Esto también
ocurre en las artes plásticas y en la música, recabando más de la socie-
dad de consumo y reciclándolo que del modelo más típico o tradicional,
es decir, del erudito que es el modelo romántico, del creador que está en
su casa creando. Por eso esto de mezclar técnicas es interesante. Ahora
lo hacemos con la máscara de hoy, con cómics, alusiones a un ensayo
dentro de la novela, es el apropiacionismo. Algo muy patente. Se ve en
Internet y se refleja en la narrativa que retrata el momento.
J. C. El hecho de que hoy seamos más porosos a lo que ocurre en el
extranjero, y lo podamos leer pronto, y la gente sepa más idiomas, no
significa que la literatura española haya sido más provinciana o menos
cosmopolita. Desde siempre las grandes revoluciones en España se han
producido por apropiación de otras tradiciones. Escribir para un escritor
es como ir en un carro, tener en una rienda la tradición universal y en la
otra la lengua de tu país. Con esas dos riendas, si tú sueltas una se va el
carro, siempre ha sido así. La sociedad no es más cosmopolita, está más
322
globalizada. En lo que sí estoy de acuerdo, y es muy importante, es en
la asimilación de la literatura latinoamericana, que empieza enseguida
en España, pero es verdad que nosotros ya la recibimos...
A. G. Elaborado y masticado e incorporado.
J. C. Nuestra tradición no es la española sino la tradición del español. Es
el instrumento con el que trabajamos. Y aparte de los grandes nombres
de autores latinoamericanos somos provincianos, y ahora sí utilizaría
esa palabra, no en un sentido universal sino respecto al español, porque
el español de España es una parte pequeñita en el fondo. No tenemos
una tradición como la francesa o la inglesa literaria, pero tenemos una
lengua enorme.
A. G. Yo creo que los que tenemos un problema con la tradición somos
los novelistas, los poetas españoles no.
J. C. Todo el mundo. Se están haciendo cosas muy interesantes en mu-
chos países de Latinoamérica. Cuando comparamos América con Es-
paña cometemos un error porque estamos comparando un continente
con un país. España es una cosa muy pequeñita y creo que seguimos
pensando que estamos demasiado encerrados desde el punto de vista
lingüístico. Quizá por el hecho de que la industria española es muy
potente, y creer que porque vendemos más somos más en algo es una
tontería. No acabamos de ser conscientes de eso.
A. G. Quiero decir varias cosas: es mentira que en los años sesenta no
hubiera gente que mirara a Londres o a Nueva York. Lo que sucede es
que no han sobrevivido literariamente. Hubo luego una corriente en la
narrativa española que se basaba en el cosmopolitismo que miraba ha-
cia fuera y más allá porque el exotismo fue una constante que luego ha
323
desaparecido. Otra cosa es el tema anglosajón, porque hay autores que
se consideran de tradición anglosajona como Javier Marías, o alemana
como Alejandro Gándara. En aquel momento tuvo más éxito una lite-
ratura que tenía que ver con un retrato generacional y un enfoque tes-
timonial que explicara a los españoles de entonces cómo era el mundo
que estaban viviendo. No creo que fuera asunto de provincianismo o de
ombliguismo, de que estuviéramos sin aliento para mirar hacia fuera.
Ahora es distinto.
P. Se han saldado cuentas literarias.
A. G. Claro. Por otro lado, estoy de acuerdo con Javier sobre la tradi-
ción pero es que no creo que no haya ningún escritor español que no
se sienta escritor en español, eso cae por su propio peso. Soy española
como ciudadana, pero como escritora del español, no de España.
P. Pero existe esa división de escritores españoles y latinoamericanos.
La lengua no termina de asimilarse y asumirse como un solo vehículo
de creación en muchas partes, y eso incluye a los lectores.
A. G. Es por lo que dice Javier. Existen autores españoles e iberoame-
ricanos porque existe una industria editora muy fuerte en España y no
existe una industria editorial muy fuerte en Latinoamérica. Aunque
ahora hay bastante más unión de la que ha habido nunca. Pero se debe
a que ellos tienen que venir aquí a publicar. Eso nos da oportunidad de
conocerlos, hablar con ellos y leerlos. Pero todavía hay esa diferencia
porque nosotros no publicamos en editoriales latinoamericanas.
P. Y España se ha consolidado como el bafle de los autores de los 19
países latinoamericanos. Volviendo a la ley del péndulo, ésta también
aparece en que autores experimentales se reciclaron en otros géneros.
A. F. M. Andy Warhol, aunque parezca un chiste, es uno de los grandes
pensadores del siglo XX, ha dejado una frase, algo así como: “Es tonto
que alguien pueda sentirse traicionado porque hoy sea un artista pop y
324
mañana un artista abstracto, uno podría ir cambiando sin sentirse traicio-
nado, porque ¿por qué le guardas fidelidad a una abstracción?”. Sobre el
tema de América Latina estoy de acuerdo sobre el cosmopolitismo con
vosotros, pero creo que tampoco se puede negar que hay lo que llamaría
un “nomadismo estético” en todo. Es decir, desde cómo se viste a cómo
se gestionan los productos que compras, lo que ves en la red, lo que lees,
es un nomadismo estético que está en todas las artes que ya es un arte
como sin raíz. En fin, cada creador va buscando el mundo global y refe-
rencias en cualquier parte, y las tiene inmediatamente en literatura. Esto
se está empezando a dar en España. No porque ahora se sea más listo,
sino porque responde al pulso del momento. Esto trae como correlato
algo bastante interesante: los límites entre la alta cultura y la baja cul-
tura a la hora de introducir la novela se han difuminado más. La novela
ya sabemos que es un género en el que todo cabe, pero ya puedes estar
narrando una novela, al mismo tiempo que citas a Cioran, una serie de
televisión; y eso es algo que ya se hace con naturalidad.
J. C. Tienes razón. Pero se ha hecho siempre desde otra perspectiva.
Esa traducción es la evolución del pop, y esa evolución es de los años
sesenta. Ahí está Gonzalo Suárez que pone a Joyce con Di Estéfano en
la misma frase.
A. F. M. Vale, pero como excepción.
J. C. Ahora ya está en todas partes. No es que queramos no ser pop, es
que todos somos inevitablemente pop. No puedes no ser pop. Eso está
ahí, vivimos ahí.
A. F. M. Luego viene el afterpop, es decir, la especialización absoluta
dentro del pop de tal manera que para entender y entrar en cierto pop
hay que ser un erudito de ese pop. Los seguidores de la serie Lost, Per-
didos, podrían hacer una tesis doctoral.
325
A. G. O los libros de Crepúsculo, que son fenómenos que los niños
siguen desde pequeños.
P. Internet quizá favorece todo eso.
A. G. Es verdad que Internet es fundamental como fuente de infor-
mación, para conocer datos, nos ha cambiado la vida, es maravilloso.
Sin embargo, cuando yo me asomo a algunos experimentos de novela
hechos en la red veo que la calidad literaria es ínfima. La grandeza y mi-
seria del novelista son la soledad y hay que aprender a gestionarla antes
que nada. Por otro lado, no hay premio literario donde el protagonista o
algún personaje utilicen Internet.
P. La cuestión es si Internet es una mera herramienta o algo estructural.
También las vanguardias llenaron los libros de bombillas y telégrafos,
la novedad de entonces. La pregunta es si Internet es nuestro telégrafo,
sólo un tema, o va a cambiar la manera de escribir. Claro, el asunto es
el fin (la calidad), no el medio.
A. G. Yo insisto: esto fracasará si no se logra calidad literaria.
P. Puede que todavía sea algo nuevo. Cuando la sociedad lo asimile los
creadores irán asimilándolo también.
J. C. Estas cosas no cambian nada. Tener un blog...
A. G. M. Es como tener un diario pero publicarlo por Internet
...Ese carácter inmediato te condiciona la propia forma de escribir.
J. C. También a los escritores del siglo XIX les cambiaba la forma de
326
escribir el hecho de publicar semanalmente en los periódicos. Los per-
sonajes de los folletines se hacían más o menos importantes depen-
diendo de que Dickens se encontrara o no con alguien por la calle. El
experimento funciona o no según el resultado.
A. F. M. Si le pasaras cualquiera de las novelas que escribimos nosotros
a un escritor de hace cien años te diría: “Esto no tiene calidad”. El con-
cepto de calidad también va cambiando.
A. G. No estoy tan segura. No cambia de una forma tan radical. Hay una
línea continua de calidad.
J. C. Aunque en el momento de escribir no se es consciente de la cali-
dad. Y eso siempre ha sido así. Le pasa ya a Cervantes con el Quijote.
Hacemos apuestas, pero no sabemos lo que va a perdurar y lo que no.
Pensemos no en Cervantes, que era un escritor de tercera en su mo-
mento, sino en el Doctor Johnson, que dijo de Tristram Shandy: “No
durará”. Y eso que era el lector más importante del siglo XVIII y tal vez
el mejor crítico que ha existido nunca.
P. Antes decían que en los años ochenta había un lector que pedía una
literatura que contara su mundo más próximo. Y ahora ¿qué piden los
lectores?
A. F. M. Mi experiencia es que piden un nomadismo estético, encontrar
en un libro no el reflejo de la sociedad, porque para eso ya está la socie-
dad, sino que se hable con códigos que están en su vida cotidiana. Piden
en definitiva que el escritor no se crea escritor, que les cuente las cosas
como si fuera una persona más.
J. C. Yo no tengo ni idea de lo que quieren los lectores. Yo lo que me
planteo es cómo escribir la próxima frase y el próximo libro. Lo demás
ya es cosa de la gente de marketing, que siempre se equivoca.
327
A. F. M. Pero la pregunta no era qué te planteas tú cuando escribes sino
qué quieren los lectores.
J. C. ¿Pero quién lo sabe?
A. F. M. Yo creo que piden ese nomadismo estético.
J. C. ¿Y cómo lo sabes?
A. F. M. Porque cuando han salido mis novelas, que yo creía que eran
una marcianada que nadie iba a leer ni a editar siquiera, me encontré
con gente a la que le interesaban.
J. C. Sí, pero a los lectores de Almudena les interesa otra cosa.
A. G. Es que vivimos en una sociedad tan afortunadamente ecléctica y
compleja que los lectores piden muchas cosas a la vez. Oyes lo que dice
Agustín y mira lo que ha pasado con Larsson este verano. Y hay mer-
cado para novela juvenil de vampiros y para el ensayo. ¿De qué lector
hablamos? Los lectores piden muchas cosas. La sociedad es múltiple.
Siempre ha sido así, pero ahora mucho más.
A. F. M. Tú bebes una sola clase de cerveza, pero si entras en un bar te
gusta que haya cincuenta marcas. Da alegría. Pues lo mismo pasa con
los libros. No me gusta el discurso de que se editan demasiadas novelas.
¿Cómo es posible editar demasiadas novelas? Es como el personaje de
la película Annie Hall que dice que ha dormido demasiado. ¿Qué sen-
tido tiene esa frase? ¿Hay demasiadas marcas de coches? Es un signo
de buena salud.
328
P. La presencia de la narrativa española fuera de España, ¿cómo la
perciben?
J. C. Eso tal vez ha cambiado. Igual que nosotros somos más porosos
a lo que ocurre en el extranjero, el extranjero también es más poroso a
lo que está ocurriendo aquí. No obstante, cada uno debería hablar de su
experiencia porque es un tema propenso a las fantasmadas. No sólo en
aquellos países más propensos a lo español (Francia o Italia) sino tam-
bién en países cerrados a cal y canto como los anglosajones. La primera
vez que fui a Hay-on-Wye, hace siete años, me miraban como a un
indio sioux. Habrían visto a algún latinoamericano, ¿pero a un español?
Volví hace tres años y había cambiado. Ya publicamos en editoriales no
necesariamente universitarias o anecdóticas.
A. G. Yo empecé con una novela, Las edades de Lulú, que tuvo una
cota de traducción desaforada, porque yo creo que media Europa pensa-
ba que las españolas llevábamos burka. Después me he mantenido con
media docena de editores extranjeros, pero con El corazón helado he
vuelto a tener traducciones que hacía tiempo que no tenía, al danés, al
noruego. Y eso que es una novela muy local. ¿Qué ha pasado?
A. F. M. Yo estuve en la feria de Goteborg para hablar de la literatura
española joven y el acto estaba lleno.
A. G. Eso ya es mundial. Tenemos la suerte de escribir en español. La lite-
ratura española tiene un grado de existencia en el mundo que en los años
sesenta y setenta, que es por donde hemos empezado a hablar, no tenía.
Javier Cercas, su último libro es Anatomía de un instante (Mondadori).
Agustín Fernández Mallo, ha editado recientemente Nocilla Lab (Alfa-
guara). Almudena Grandes ha publicado El corazón helado (Tusquets).
329
Ben Lerner: “No me interesa el artificio diseñado para borrarse”
Situó su primera novela en Madrid y encandiló a la crítica estadounidense.
Con ‘10:04’ el poeta vuelve a la carga para tensar los límites del género
Mientras observa la obra The Clock del videoartista Christian Marclay,
el escritor protagonista de la novela 10:04 piensa que se trata del «co-
lapso último entre el tiempo ficticio y el tiempo real, un trabajo diseña-
do para borrar la distancia entre arte y vida, entre fantasía y realidad».
No puede dejar de sacar su teléfono para mirar la hora, aunque en la
pantalla se proyecta la hora real. Y allí en la penumbra de esa sala,
acompañado por su amiga Alex —la misma que le ha pedido que done
su esperma para tener un hijo—, da con un plan para su próxima no-
vela y en apenas un par de párrafos despacha la cuestión: si cambia el
nombre de algunas personas, convierte su enfermedad cardiaca en un
dolor de muelas y altera algunas de las acciones y sucesos recientes de
su vida, tendrá lista una historia. Casi como si fuera la exposición de
un caso práctico sobre cómo hacer ficción, a continuación aparece ese
relato de encargo. En la trama de la novela acaba por colocarlo en la
revista The New Yorker, y lo cierto es que realmente apareció en junio
de 2012 en las páginas de esa misma publicación.
En el intrincado juego de espejos y relojes que el poeta y novelista Ben
Lerner (Kansas, 1979) desarrolla en las páginas de su segundo libro,
hay espacio para el humor, para la poesía, para el arte; hay un activista
de Occupy Wall Street, un dinosaurio que a pesar de su sólida estructura
ósea expuesta en el atrio de un museo resulta ser una construcción in-
ventada, un adelanto millonario, una cooperativa de comida ecológica y
dos tormentas que acechan Nueva York (una que quedó en falsa alarma
y otra que convirtió la mitad sur de Manhattan en territorio apocalípti-
co), entre otras cosas.
Saliendo de la estación de Atocha fue la primera novela de Lerner, una
sorpresa editorial publicada por un pequeño sello independiente, Co-
ffee House Press, que encandiló a la crítica y le situó como uno de
los nombres imprescindibles de la literatura joven estadounidense.
Con 10:04 qeudó finalista del Premio Folio, dejó de lado a su primer
irónico e inmaduro protagonista y cambió el paisaje de aquel Madrid
330
para extranjeros por Brooklyn. Quizá por eso al arrancar esta entrevis-
ta una tarde de finales de enero en un café próximo a su casa, Lerner
aclara que en Madrid vivía prácticamente recluido y que los persona-
jes eran inventados —”el apartamento sí existía, y también adoro ese
cuadro de Van der Weyden en el Prado»—. El Descendimiento, frente
al que ese joven poeta trataba de llorar y se preguntaba por lo que sig-
nifica “una verdadera experiencia artística”, deja paso en el nuevo libro
al cuadro de Lepage de Juana de Arco, al delicado espacio que se es-
curre entre sus dedos. Los tiempos y relojes (biológicos, económicos,
climáticos) se confunden en una novela que trata de reflexionar sobre el
futuro frágil, dudoso y cotidiano. A lo largo de dos horas de conversa-
ción, Lerner nunca mira la hora.
Con más de 1,80 metro de estatura y un aire entre tímido y desgarbado,
este joven profesor de Brooklyn College y de Princeton no renuncia a
su vocación poética. Ahí se encuentra el germen de sus dos novelas. Si
en la primera John Ashberry ocupaba un lugar central, en la segunda
este espacio lo conquista Walt Whitman: del sentimiento personal de
dislocación a la perspectiva colectiva e idealista. “La relación entre es-
tética, política y filosofía es un tema central de reflexión en la poesía
de Lerner”, apunta Ezequiel Zaidenwerg en la introducción a Elegías
Doppler (Kriller71), la recién aparecida antología poética en castellano.
Quería ser explícito en la manera en que una experiencia real puede
ser transformada en ficción y cómo la ficción puede afectar nuestras
vidas de forma terrible o maravillosa
331
Ben Lerner
PREGUNTA. 10:04 se abre con una escena entre el protagonista y su
agente en la que explica claramente el propósito que dirige el libro.
¿Es una referencia clásica ese desvelar la trama, casi como en un cuen-
to infantil?
RESPUESTA. Hay muchas novelas en las que se cuenta el argumento
al principio, para luego poder concentrarse en otra cosa. Una de mis
escenas favoritas está en El idiota, de Dostoievski. El príncipe sabe
que va a romper este vaso en una fiesta, los demás lo saben, el lector
también, y el reto es cómo hacer que aun así sea interesante. Mucha
gente ha pensado que en mi libro esto era un truco posmoderno, pero no
lo es. Otra cosa es que ese arranque aparece dos veces, porque quería
empezar con un presente y que la novela tuviera que lograr volver ahí,
regresar al futuro del libro.
P. ¿Descubrir el truco de la ficción aumenta la magia?
R. Mucha de la literatura de ficción que no me gusta pretende no ser un
libro, trata de absorberte y transportarte a otro mundo y se supone que
tienes que olvidar que estás leyendo, y que eso te tranquiliza. Yo quiero
que el lector ponga a prueba si la construcción de esta novela le parece
real o correcta, y que nunca olvide que es un libro. No me interesa el
artificio que está diseñado para borrarse. Quiero que el lector y el escri-
tor piensen sobre la manera en que el significado está siendo construi-
do. 10:04 trata sobre los efectos reales de la ficción o la manera en que
la realidad está organizada en torno a ella. Así que el drama sobre cómo
se escribe el propio libro es una manera de reflexionar sobre cómo se
construyen y deconstruyen las realidades.
P. La estructura tiene algo de muñeca rusa. ¿Cómo la fue ensartan-
do?
R. Escribí la historia de The New Yorker primero, antes de tener ningún
plan, y un poema que también aparece en 10:04. Luego el marco alrede-
dor fue creciendo. Me interesa mucho cómo una novela puede asimilar
otras obras de arte como pinturas o versos.
332
P. El narrador adelanta en el arranque que va a tratar de moverse
desde la ironía hacia la sinceridad. ¿Es 10:04 una exploración de la
vulnerabilidad?
R. Mi primera novela tenía que ver con la fragilidad de las ficciones que
contamos sobre nosotros mismos y la vulnerabilidad de un joven artista
que intenta entender cómo proyectar una identidad. 10:04también habla
de la vulnerabilidad, de las ciudades, del clima y de la identidad, pero
está interesada en los destellos de la posibilidad que surgen al compren-
der que el mundo está organizado en torno a ficciones que pueden ser
reescritas. Ya no se trata únicamente de un abismo que se abre frente
a ti, sino que aborda una dimensión social. Es un movimiento desde
la vulnerabilidad entendida como algo individual hacia algo que com-
partimos todos: cómo las ficciones que contamos sobre el mundo son
vulnerables, y cómo eso es bueno y malo.
P. Cuando mira la obra de Marclay, el narrador piensa en el destello
utópico de la ficción. ¿Esa utopía es lo que permite que todo cuadre en
un libro?
R.  Se trata de pensar en la ficción no como un género literario, sino
como una palabra que describe la manera en que ordenamos nuestra
experiencia de lo real. El binomio no es entre ficción y realidad. Y esto
puede dar miedo, pero también abre una posibilidad. Las historias en
esta novela tienen que ver con gente que se da cuenta de que una parte
fundamental de su vida es ficción; así que lo que experimentamos como
inevitable y real es hasta cierto punto provisional. No se trata de que
nunca puedas llegar a la realidad porque todo es lenguaje, sino de en-
tender que vivimos a través de narraciones.
P. ¿El juego consiste en ver cuántos materiales se pueden incluir en
una novela sin que las bolas caigan?
R. La novela como género siempre ha sostenido esa tensión entre algo
con forma y algo sin ella. Ese es un gran drama de la novela y de nues-
tras vidas: tratar de entender la relación entre contingencia y necesidad,
qué es información azarosa y qué necesaria. Es una línea delgada.
P. ¿Por qué incluye fotos y dibujos en sus libros?
333
R. Me interesa mucho cómo en una cultura tan saturada de imágenes
como la nuestra la novela se convierte en un espacio para contextualizar
y recontextualizarlas.
P. El protagonista reflexiona sobre la distancia entre lo físico y lo me-
tafísico, pero 10:04 está situada en un tiempo y un espacio muy espe-
cíficos. ¿Por qué?
R. Porque lo que una novela puede hacer es dar al pensamiento y al
sentimiento una presencia concreta, corpórea, intensa. 10:04 trata sobre
la interacción entre lo social y lo sensorial. ¿Qué se siente estando vivo
hoy y qué se siente frente a una determinada obra de arte? Si escribes
como crítico estás forzado a dar por supuesto que todo el mundo va a
mirar esa obra de la misma manera. En una novela puedes dramatizar la
interacción con el arte y describir todo eso que normalmente está entre
paréntesis o se omite —desde la droga que ha tomado el narrador hasta
de quién está enamorado o lo que piensa—. Es esa idea de John Ber-
ger de que las contradicciones del presente, políticas y sociales, aunque
son profundas también se muestran en la superficie.
P. ¿Ese anclaje de la trama es lo que permite que la novela salte?
R. Sí. Pasa lo mismo con un poema. La literatura es una palabra para
describir la interacción entre las posibilidades líricas del idioma y las
analíticas. Creo que cuanto más corpóreo y situado esté el trabajo, más
posibilidades habrá de que las ideas emerjan, será más posible trascen-
der lo meramente físico.
P. En 10:04 Alex pregunta al escritor protagonista si ella también va a
acabar en la novela. La cuestión sobre qué es real y qué inventado ha
fascinado a muchos de sus lectores. ¿Este libro es la respuesta a ese
constante interrogante que parece perseguirle?
R. Este libro tiene tanto que ver con cómo la ficción se ha transformado
en datos, y las historias que inventas tienen efectos reales, y la manera
en que puedes descubrir que lo que pensabas que era verdad es ficción.
Quería tratar esto de forma explícita. Es un tema tradicional y muy re-
currente en la novela desde Don Quijote. Quería pensar en esa frontera
cambiante entre realidad y ficción como un espacio de posibilidad so-
334 335

cial, y no como si esto fuera un motivo para desconfiar de todo. Quería La obra justifica y explica a su autor. ‘Un viaje a la india’
ser explícito en la manera en que una experiencia real puede ser trans-
formada en ficción y cómo la ficción puede afectar nuestras vidas de
forma terrible o maravillosa. Toda novela tiene algo de reflexión sobre
estos temas, pero no imagino volver a hacer esto de forma tan clara. Es
raro porque hay mucho en este libro que soy yo e historias de mi vida,
y otro mucho no soy yo en absoluto. La cosa más difícil de explicar es
que esta cuestión que aborda el libro —esa pregunta de qué es real y
qué es ficción— quería que estuviera viva en las páginas, pero no me
(Seix Barral), novela en verso que ha desatado todos los elogios, –“uno
interesa fuera de ellas. 10:04 es una defensa de la ficción y de la forma
de los grandes libros de la literatura europea reciente”, califica Le Mon-
literaria.
de; “te deja estupefacto y maravillado de tanta virtuosidad divertida y
P. ¿En qué trabaja ahora? desesperada”, añade Le Temps; “un libro para la eternidad”, apostillan
R. En un ensayo sobre por qué la gente odia la poesía y por qué es una los críticos del Jornal das Letras– confirma la esencia de Gonzalo M.
forma de arte que ha sido denunciada y defendida desde Platón hasta Tavares (Luanda, 1970): reflexivo y defensor de la cultura por la cultu-
hoy. No deja a nadie indiferente. Arranco con ese verso de Marianne ra; intelectual de raza a fin de cuentas.
Moore: “A mí tampoco me gusta pero si lo lees con un perfecto despre- Profesor de Teoría de la Ciencia en la Universidad de Lisboa, desde
cio puedes encontrar un espacio para lo genuino”. La poesía está muy que en 2001 publicase su primer texto, Tavares se ha convertido en un
relacionada con el fracaso. Hay un cierto mérito en escribir un poema referente de la creación literaria. En ese sentido son determinantes las
tan malo que te permite intuir cómo sería el opuesto. palabras que en su día le brindó Saramago: “Ganará el Premio Nobel en
menos de treinta años. Estoy convencido. No tiene derecho a escribir
tan bien… Dan ganas de pegarle”.

Nada afectado, “escribo por pura necesidad orgánica, no porque haya

lectores. Si nadie me leyese, seguiría escribiendo” –declara quien ha
sido ya publicado en más de 45 países–, sin embargo, y como sin que-
rerlo, adosa una carga de profundidad en cada una de sus frases. “Leer
no es un pasatiempo. Es un espacio de humanidad y de reflexión que
requiere un esfuerzo”, “la escritura y la publicación son dos mundos
muy distintos” o “la lógica de la cultura no tiene nada que ver con la
retribución inmediata” o aquello de que “Europa está retrocediendo,
perdiendo algunas leyes humanistas que va a costar mucho recuperar o
acaso no se recuperen nunca”.
336
Huyendo de compartimentos estancos y sin saber autodefinirse porque
siente que “todo está mezclado en el hombre: la narrativa, la filosofía,
el arte, la poesía, la historia…”, Gonzalo M. Tavares deja claro en su
discurso que la escritura marca la razón de su vida y que la lectura es el
alimento que prefiere.
¿Por qué en verso Un viaje a la India, su última novela?
Tenía la idea de recuperar géneros literarios ya pasados. “¿Por qué no
rescatar la epopeya como género, pero de otra forma?”, me preguntaba.
La estructura inicial era en cierta forma un homenaje a Os Lusíadas,
de Camões, considerando el mismo número de cantos, etc. Pero, claro,
era imposible escribir una epopeya de la misma forma, porque la epo-
peya del siglo XX es en cierto sentido una microepopeya, pues ya no
tenemos los héroes clásicos. El héroe de Un viaje a la India es un mi-
crohéroe particular, ya que es un criminal. Es un hombre aparentemente
normal que intenta huir de un crimen, pero con todos los cambios que el
tiempo instaura, quise darle el aire de aquellos grandes relatos.
Repite usted que la libertad es fundamental a la hora de escribir, ¿en
qué sentido?
A la hora de escribir me agrada la idea de que tienes una gran, gran,
gran libertad. Escribo de una forma muy intuitiva. Cuando estoy escri-
biendo no pienso, para mí es algo muy físico. Puede parecer paradójico
pero para mí escribir no es un acto intelectual, es puramente físico.
Lo puedo hacer durante tres o cuatro horas seguidas sin mirar lo que
he escrito. Lo hago después. Habitualmente cuando acabo un texto, un
libro, lo dejo aparcado y años después regreso a él para corregir, cortar
y emitir un juicio crítico.
¿Ha sido así también con Un viaje a la India?
Sí. La materia bruta de este libro la acabé en el año 2003 y hasta 2010,
siete años después, no fue publicado. Guardo durante años el texto que
337
será libro y voy regresando a él para limar cosas, eliminar otras… ha-
ciendo un trabajo de concreción. El resultado final de cualquiera de mis
libros es consecuencia de haber tirado a la basura muchas cosas. Me
cuesta mucho menos escribir que eliminar y corregir. Si puedo decir
algo en cinco palabras en lugar de en quince, prefiero hacerlo en cinco.
Defiendo la idea de que si, por ejemplo, tengo energía para completar
cien metros cuadrados, la concentro en diez, en un metro, a veces en
unos pocos centímetros cuadrados. Intento que la misma energía crea-
tiva ocupe mucho menos espacio. De esta forma intento que la frase
tenga mucha mas potencia. En mi opinión, de esta forma el lector puede
hacer el camino inverso y volver a transformar esos centímetros cua-
drados en cien metros al desarrollar la frase, pensar y reflexionar sobre
lo que está leyendo.
¿Por qué se llama Bloom el protagonista de este viaje?
Obviamente, en principio es un homenaje a James Joyce y a su Ulises,
un intento de dibujar un Ulises contemporáneo, pero sobre todo busqué
algo sonoro y Bloom, como sonido, me gustaba, porque también me
parece un nombre muy lúdico que puede entenderse como un nombre
no real y Un viaje a la India es ante todo una ficción. La verdad es que
el nombre de los personajes de mis libros son muy aleatorios.
Como ya había hecho usted en obras anteriores, propone distintas for-
mas de leer Un viaje a la India. ¿A qué se refiere?
Me gusta la idea de que puedas abrir el libro por cualquier página y que
tenga sentido lo que se lee. Que el lector pueda interrumpir su lectura.
Para mí, cualquier lectura tiene dos momentos y el esencial tal vez sea
aquel en que no estás encima de las palabras, aquel en el que no estás
físicamente leyendo. Cuando suspendes la lectura, levantas la cabeza
del texto y estás pensando en algo a partir de lo que acabas de leer. Eso
es lo esencial de la lectura para mí. Eso es algo que diferencia clara-
mente la literatura y el cine. Cuando estas viendo una película, la cinta
no se detiene, está siempre avanzando y no puedes apartar la vista de
338
la pantalla porque te pierdes. Con la lectura no pasa eso porque la frase
siguiente está esperando por ti. Cuando leo lo hago siempre con un lá-
piz en la mano.
La lectura tiene un tiempo individual muy distinto de otros tiempos,
como el de la televisión o el que comentaba del cine. Una persona pue-
de demorarse unas horas, o días, o incluso años en leer un libro que a
otra persona le lleva un tiempo completamente distinto. La duración de
lectura de un libro es muy personal. Sin embargo, cuando nos dicen que
tal película dura una hora y media, se nos está diciendo que durante ese
tiempo concreto somos receptores. Por el contrario, la lectura no es una
recepción. La lectura no es pasividad, es actividad. La lectura es una
actividad que requiere esfuerzo. Yo no soy capaz de leer cuando estoy
fatigado. No me gusta nada la idea de que leer es un pasatiempo. No es
consumir algo sino un espacio de humanidad, de reflexión, de cambio…
A veces se utiliza como un elogio el hecho de leer de un tirón, pasando
una hoja detrás de otra a toda velocidad. Para mí eso no es un elogio.
Me gusta la idea de que la lectura obliga a interrumpir la propia lectura.
Ojalá el lector de Un viaje a la India tenga que pararse, regresar a otro
pasaje, volver a leer lo ya leído o abrir el libro por donde quiera y que
ese fragmento le de algo, una idea, que haga que no precise saber lo
que venía antes o vendrá después en el texto. Que eso que lee en ese
momento tenga sentido en sí mismo. Eso significaría que todo tiene
contenido, que todo es materia consistente. La literatura es mucho más
que contar una historia. Es algo que tiene que dejar un eco en el lector,
un rumor que le acompañe.
Además de huir, el protagonista de Un viaje a la India busca en Oriente
reencontrar el amor y la sabiduría. ¿Por qué en la India?
La India es para Portugal un espacio simbólico y Bloom, el protago-
nista, tiene una idea espiritual de la India. Eso tiene que ver con el
concepto de que aquellas son latitudes muy espirituales y que, por el
contrario, los occidentales somos muy materialistas. En cierto modo he
intentado combatir esa idea. He viajado y llegado a la conclusión de que
339
ese concepto espiritual que admiramos desde Occidente es muchas ve-
ces consecuencia de una pobreza material extrema. Lo que admiramos
desde aquí a menudo no existiría si las personas no tuviesen hambre.
A menudo y en muchas zonas la única garantía que tienen las madres
de que sus hijos van a comer es llevarlos a escuelas y a instituciones
religiosas. Vemos a personas aparentemente muy espirituales que sur-
gen de una falta de libertad muy profunda, como es no tener cubiertas
las necesidades materiales mínimas. Admiro las creencias, pero cuando
son consecuencia de una elección individual libre. Cuando una persona
tiene hambre, no tiene libertad para escoger. Debemos admirar la creen-
cia que parte de la libertad.
En ese sentido, se declara usted muy europeísta…
Y me gusta que me den la oportunidad de expresarlo y razonarlo porque
Europa es algo muy bien conseguido. Tenemos que luchar, especialmen-
te en los difíciles tiempos que atravesamos, por no perder lo esencial.
Desafortunadamente, la crisis ha cambiado algunas leyes importantes y
Europa está perdiendo logros sociales y humanísticos importantes. Eso
es muy peligroso. Tenemos que defender lo que tenemos, por ejemplo,
las constituciones europeas, que son las más nobles del mundo. Todavía
me identifico mucho más con las leyes europeas que con las de otros
continentes. Hay que tener en cuenta que el hombre es muy semejante
en todas partes, lo que cambia son las leyes y las constituciones y, como
he dicho, las de Europa son aquellas con las que más me identifico.
Es curioso que siendo usted profesor de Teoría de la Ciencia sus libros
estén plagados de conceptos filosóficos, ¿cómo casan ambas vertien-
tes?
No son, ni mucho menos, cuestiones antagónicas. Para mí, el pensa-
miento, la ciencia, la historia y la narrativa están mezclados. Es artifi-
cial decir que ahora voy a narrar, ahora voy a reflexionar, ahora voy a
escribir un poema. El teclado del ordenador nos está enseñando mucho
porque tiene letras, sin más, y eso es mi material de trabajo. No tiene
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una A para el pensamiento, ni una A para la poesía, ni otra para la filo-
sofía, es la misma A. Unido a eso, considero artificial la idea de género
literario. Todo está mezclado; todo es, en el fondo, lo mismo.
¿Sigue usted escribiendo en cafés y bares?
He escrito mucho en cafeterías. Ahora lo hago más en casa, aunque sigo
escribiendo pequeñas cosas en tabernas y cafés. Me gusta mucho el am-
biente de los cafés lisboetas porque tienen un rumor particular, no hay
silencio pero tampoco escuchas las voces de otras personas. Ese rumor
me incita a pensar, a escribir, a sentirme a gusto.
Hablemos de su proyecto de biografiar ficticiamente a escritores…
Es un proyecto interminable. En Portugal y en México se han publicado
los 10 primeros de la serie. En cierto modo la idea es hacer una historia
de la literatura, pero en ficción. Es la utopía de construir un barrio de
escritores, de artistas e intelectuales. Un barrio que intenta resistir a la
barbarie. Un barrio en el que se perciban cosas tan obvias como que es
mejor leer que no leer o que ser culto no es un problema porque lo que
es un problema es ser inculto.
La palabra intelectual es casi como un insulto. Esa idea que defiende
que el cine, el teatro, la lectura no son para pensar. Hay una corriente
que casi desprecia o pone en ridículo a las personas que leen, que son
cultas, etc. Eso es inaceptable. También lo es esa idea actual de que ha-
cer algo humanamente útil es hacer algo que en el momento siguiente
tenga una retribución o un retorno monetario. El problema de la lectura
es que cuando terminas un libro no has recibido dinero. La cultura no
es algo que tenga una retribución inmediata y eso en tiempos económi-
camente violentos es algo que no se comprende. Es peligrosa la idea de
que si lees pierdes el tiempo. Muy peligrosa.
Hay que decir muy alto una obviedad tan palmaria como que la lógica
de la cultura, de ver una exposición de un artista, de asistir a una obra
de teatro, a una buena película o leer es algo que no tiene que ver con
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la retribución inmediata. La retribución llegará más tarde y de otra for-
ma que no es económica. En Portugal ya han cerrado salas, grupos de
teatro, cines, editoriales, etc. que va a ser muy difícil o imposible que
vuelvan a abrir. Es terrible.
Ha ganado usted buen número de premios y, sin embargo, declara que
el reconocimiento no le preocupa demasiado, ¿es así?
Escribo por pura necesidad orgánica. Me satisface mucho sentir que
tengo esa necesidad porque cuando no escribo estoy inquieto, casi irri-
tado. Escribir no tiene que ver con los lectores. Yo no escribo porque
haya lectores, escribo porque tengo necesidad de hacerlo. Entre los die-
ciocho y los treinta años escribí mucho. Me levantaba muy temprano
para escribir libros que nunca vieron la luz pues publiqué mi primer
texto a los 31 años.
La escritura y la publicación son para mí dos mundos muy distintos.
El tiempo de la escritura y el de la vida pública, que corresponderían
a la edición y a la publicación, son dos tiempos muy distintos. Eso
me permite tener una cierta distancia en relación con lo exterior. En
ese sentido estoy marcado por Séneca y por los estoicos. Es decir,
recibes una buena noticia, como es la concesión de un premio, y esa
alegría dura un tiempo y luego tienes que volver a tu estado natural.
Tu camino no puede depender solo de lo que sucede a tu alrededor.
Dicho esto, claro que es muy gratificante que grandes escritores estén
atentos a lo que haces y, por supuesto, que te otorguen premios, sobre
todo cuando son concedidos por personas que respetas. Eso me da
mucha energía.
La deslumbrante epopeya de Tavares
En Un viaje a la India se refleja un viaje-viaje, argumenta el propio Ta-
vares: “Antes viajar era muy distinto a lo que es ahora. Hoy el viaje es
el destino y antes era también el recorrido hasta llegar a un punto. Antes
uno viajaba a lo desconocido y ahora generalmente cuando uno viaja
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sabe que va a ver lo que ya ha visto muchas veces”.
Un viaje de los de antes –“un viaje horizontal, pero también vertical”–
es el que emprende Bloom, el protagonista de Un viaje a la India. Un
a modo de Ulises contemporáneo que huye de su Lisboa natal tras co-
meter un terrible crimen. Su destino es Oriente, la India, donde espera
encontrar la sabiduría y reencontrarse consigo mismo. Pero el trayecto
es largo y complejo, y en esa deslumbrante epopeya Bloom recalará en
Londres, París, Viena y Praga.
Vida pura en estas cuatrocientas y pico páginas estructuradas en diez
cantos en los que el lector tiene la oportunidad de trasladarse codo con
codo con Bloom en su arriesgada búsqueda.
Un periplo salpicado por la melancolía, la fantasía, el humor y los peli-
gros; por la vida, en definitiva. Porque, recogiendo el sentir del propio
Tavares, “vivir tiene que ver con enfrentar los peligros, que es mucho
mejor que enfrentarse al tedio, al aburrimiento, a lo de siempre. El tedio
es el peligro mayor”.
343
Diez debutantes que descubrir
Un grupo de escritores de medio mundo que han triunfado en sus países coinciden
ahora en España. Los une un tema: las distintas clases de miedos y cómo sobrevivir
a ellos Delijani, Wecker, Arango, Jamison, Gleichmann, Collins, Trabucco, Mathis,
Seskis… ¿Qué tienen en común estos escritores de orígenes tan distintos del mundo?
Uno: han publicado su primera novela con gran éxito en su país, de
Australia a Hungría, de Chile a Irán, pasando por Estados Unidos.
Dos: esta temporada sus obras coinciden en las librerías españolas; y
con ellos se descubren nuevas voces y rutas literarias.
Tres: el tema del miedo con sus diferentes máscaras protagoniza sus
obras. Cada autor, a su manera, dice cómo son esos miedos y la manera
de enfrentar, sobrevivir, sobrellevar, amordazar, amansar o, incluso, de-
rrotar los temores más insospechados en el ser humano.
Y cuatro: se dirigen aquí, a los lectores, para decirles qué ofrecen de
singular sus mundos para que los lean.
Son obras que no son complacientes y son exigentes con los lectores
—algunas pueden incomodar o confrontarlo— y cada narración, a su
manera, busca enseñar una nueva mirada sobre hechos que incluyen
episodios históricos, desafíos geopolíticos, el humor, la sensibilidad fe-
menina o las viejas nuevas grietas del amor en el siglo XXI. Una vuelta
al mundo a través de su creación literaria más contemporánea cuyas
nuevas voces dicen:
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Alia Trabucco (Santiago de Chile). La resta (Demipage) / Interrogar
el pasado:
“Me leerán aquellos que estén dispuestos a incomodarse, a perderse
en delirios matemáticos y mortuorios, en paisajes cubiertos de cenizas,
a ser interpelados por una novela que intenta abordar sin solemnidad
dolores que han estado protegidos, vedados. Imagino que esos lectores
disfrutarán La resta por sus episodios más extraños, su mirada sobre la
infancia, su sentido del humor, o porque aceptarán formar parte de un
viaje cordillerano plagado de preguntas incorrectas. Supongo que ten-
drán que ser lectores abiertos a esa incomodidad y, por lo mismo, creo
que no a todo el mundo le gustará La resta. Y eso me parece muy bien”.
“No creo que el pasado sea un lastre y, si lo es, quizás sea uno inevitable.
Todos somos el pasado de otros, o lo seremos. Y hay muchos pasados,
no uno solo. Tal vez de ahí venga el problema. De creer que hay una sola
memoria, una narrativa legítima y no muchos relatos en disputa. O creer
que todo comienza y termina con las dictaduras. Creo que el pasado
se vuelve un lastre solo cuando deja de ser una construcción, cuando
se impone sin enfrentarse a las memorias propias, cuando es heredado
sin preguntas de una generación a otra y sus protagonistas se vuelven
estáticos en sus roles. Por eso creo que hay que cuestionar esos pasados,
volverlos porosos, interrogarlos sin tabúes. Solo entonces, de esa pugna
entre memorias, es posible que surja una fuga, y que desaparezca el ries-
go de la saturación de la memoria, tan fácilmente nostálgica y vacía”.
Ayana Mathis (Filadelfia, 1973). Las doce tribus de Hattie (Salaman-
dra) / Raíces sin resolver:
“La novela es, ante todo, un libro acerca de una familia; y la suerte
de las familias —en la lucha y en el fracaso, en el valor y en la señal
de triunfo— resuenan con los lectores de todos los orígenes. Además,
para los lectores que estén interesados en la historia de América, el li-
bro abarca 60 años del siglo XX norteamericano, de la era del jazz a
Vietnam y más allá”.
“La cuestión de la raza en Estados Unidos, y en el mundo occidental en
345
su conjunto, sigue siendo increíblemente problemática. Ciertamente, en
Estados Unidos el movimiento de derechos civiles hizo un gran trabajo
para cambiar las cosas, pero incluso su más grande y visionario líder,
Martin Luther King, creía que todavía había mucho por hacer. Las po-
líticas en vigor relacionadas con el sistema de educación pública y el
penal son dos de los aspectos que más contribuyen a la desigualdad de
la población afroamericana. Lo que significa que las políticas racistas
continúan”.
Helene Wecker (Libertyville, Illinois, EE UU). Los viajeros de la no-
che (Tusquets) / Inmigración judía y el más allá:
“Cuando se me ocurrió la idea de escribir sobre un golem y un jinni, en
el Nueva York del siglo XIX, inmediatamente me parecieron personajes
de una época diferente, más viejo. Y como yo sabía que quería escribir
sobre la inmigración judía y árabe a Estados Unidos, parecía natural
establecer la historia a finales del siglo XIX, cuando la llegada masiva
de nuevos inmigrantes se acercaba a Nueva York, todos en busca de
crear nuevas vidas”.
“Las preocupaciones y dilemas del siglo XIX de los neoyorquinos no
eran muy diferentes de las de hoy. Entre ellas figuraban el multicultu-
ralismo y la globalización, y las tensiones entre la ciencia y la religión,
entre las tradiciones y las nuevas ideas. Parte de sus hitos se conservan,
como Central Park —que en 1899 ya tenía más de 40 años— y, por su-
puesto, la Estatua de la Libertad, que tenía mucho significado para los
inmigrantes que llegaban en barco. Pero más que esos puntos concretos,
lo reseñable es que el ambiente de la ciudad no ha cambiado tanto. In-
cluso, parece que la vida allí era más loca aún”.
Aunque Peter Terrin obtuvo con El vigilante (Rayo Verde en español;
Raig Verd, En catalán), su cuarta novela, el Premio de Literatura de la
Unión Europea 2010, es su primer título en España. Los vigilantes del
parking subterráneo no pueden salir al exterior hasta que La Organiza-
ción, que les suministra víveres, no les envíe el relevo. Tienen una vaga
346
sensación de estar observados, de ser vigilantes vigilados. Tampoco se
pueden cruzar con los propietarios de los lujosos apartamentos de 1.000
metros cuadrados del edificio de 40 plantas que, bien pensado, está tan
fortificado que los vigilantes no quieren ni imaginar que quizás no son
necesarios. Un día, sin embargo, se rompe su oscura rutina porque algo
pasa allá fuera y todos los vecinos huyen de golpe, menos uno.
Pocas veces se concentran metafóricamente tantos males de la sociedad
actual como en este relato tan breve (216 páginas) de El vigilante, bajo
el formato del género de moda, la distopía. Hay miedos de todo tipo en
una obra en la que asoma una metáfora de la vida de hoy donde cual-
quier cosa puede provocar el pánico. “Tendríamos que controlar mejor
esos miedos con los que juegan Estados o empresas; ahí estuvo George
Bush con las armas de destrucción masiva en Irak, discurso que Euro-
pa compró por esos miedos; en el libro, de algún modo, un vigilante
representa a Bush y ese Estados Unidos que encarna, y otro a Europa,
en eso y en otros aspectos sociales”, lanza Terrin, como ejemplo de la
polisemia de su trama.
El mayor pavor de todos hoy, según Terrin, “es el no saber absoluta-
mente nada o estar falsamente sobreinformados de nimiedades: urge
recuperar el papel de los periodistas como guardametas de la informa-
ción, dejando pasar unas noticias y no otras y arrojando luz sobre aque-
llas”. El vigilante es un espejo que refleja nuestros miedos interiores
inculcados por la sociedad.
Gabi Gleichmann (Budapest, 1954), El elixir de la inmortalidad (Ana-
grama) / La memoria para avanzar:
“Todos nosotros somos máquinas del tiempo itinerantes; nuestros re-
cuerdos nos permiten viajes de ida y vuelta en el tiempo. Los recuerdos
de los difuntos y los desaparecidos están vivos y laten bajo la superficie
de nuestros propios días. En el curso de escribir la novela me di cuenta
de una de mis poderosas motivaciones intelectuales: el deseo de traer
de vuelta a la vida la cultura de la diáspora judía secular. Mi historia no
tiene ninguna pretensión de presentar un relato coherente, exhaustivo
347
de una familia judía. Lo que yo quería lograr con mis personajes casi
totalmente inventados fue llamar la atención sobre el hecho de que los
seres humanos hemos olvidado cómo recordar las cosas una vez han
entrado en nuestro mundo”.
Courtney Collins (Sídney). Un mal día para nacer (Lumen) / Australia
y la mujer proscrita:
“Mi intención era escribir una canción larga, la canción que un niño
abandonado podría cantar para volver a llamar a su madre. Y mi inten-
ción era ir tras la pista de una mujer proscrita, una cuya historia fuera
poco conocida pero cuya libertad se llena de sangre y pérdidas y fugas
espectaculares. Cuando escuché por primera vez la verdadera historia
de Jessie Hickman me atrapó”.
“Creo que siempre habrá obstáculos para las mujeres en nuestra socie-
dad. Los desafíos que enfrento no son solo femeninos. No hay pruebas
de que no podamos confiar en las instituciones, sea la persona que sea.
Las instituciones no valoran a las personas, ni sus problemas ni su au-
torrealización. Todo se reduce a cómo nos valoramos unos a otros, la
empatía y la compasión que podemos ofrecer. Aquí es donde la ficción
ayuda. Se nos permite pensar más allá de nosotros”.
Sahar Delijani (Teherán, 1983). A la sombra del árbol violeta (Sala-
mandra) / Irán y los desafíos:
“La novela habla de la dictadura y de la resistencia, que son dos compo-
nentes de la misma historia. Aunque la historia reciente iraní ha estado
llena de represión, violencia, prisión y muerte, ha sido también una
historia de resistencia y una batalla por la libertad. Esta lucha comenzó
mucho antes de la revolución de 1979 y, aunque no ha podido conseguir
sus objetivos, continúa todavía hoy, de padres a hijos. A la sombra del
árbol violeta habla de los revolucionarios, los activistas políticos que
participaron en la revolución y combatieron por la República, pero que
348
continuaron su batalla después de la revolución porque no querían una
República islámica. Y sigue con la historia de sus hijos que continúan
la batalla. Es el lado íntimo de la revolución iraní”.
“La mayoría de la población o, por lo menos, la mayoría de la población
políticamente activa que combate por los derechos civiles y políticos de
los ciudadanos iraníes quiere un cambio a través de las reformas y un
proceso transitorio hacia un Irán más libre y democrático. La mayoría
no quiere otra revolución y tampoco una guerra para cambiar las cosas,
pero quiere cambiarlas paso a paso, una ley a la vez. Pero todo eso
naturalmente es muy complicado. Los desafíos de la población iraní
son muchos, pero tal vez el más grande es encontrar un punto de apoyo
en un mundo sin garantías y lleno de contradicciones y no perder ni la
esperanza ni la paciencia”.
Leslie Jamison (Washington, 1983). El armario de la ginebra (Sexto
Piso) / El amor y su principal enemigo:
“Escribí la novela para explorar la soledad, lo que se siente —las mu-
chas formas que puede tomar, su persistencia a través de años y su pur-
ga a través de la vida— y también las maneras en que tratamos de llegar
a través de la soledad, de estar presente de una u otra manera. El mayor
enemigo del amor hoy en día es el miedo: miedo al cambio, miedo al
rechazo, miedo a la insuficiencia, el miedo a las rupturas. Creo que el
amor nos empuja hacia la novedad y el cambio, y que el miedo puede
ser un obstáculo en este movimiento —puede mantenernos arraigados
en lo que sabemos, en lugar de permitir que sigamos amor hacia lo que
queda por descubrir—”.
Tina Seskis (Hampshire, Inglaterra). Un paso de más (Suma de Letras)
/ Dejar la vida atrás:
“Creo que la gente se sentirá intrigada sobre por qué Emily, una mujer
joven que parece tenerlo todo, se levantaría un día y dejaría su vida
atrás para empezar de nuevo como si fuera una persona distinta. Pienso
que Un paso de más trata sobre temas contemporáneos, incluyendo el
349
amor, la culpa, la pérdida, las disfunciones familiares y la redención,
todos ellos ligados a una historia que encierra un gran misterio en su
interior y que espero que emocione a los lectores”.
Sasha Arango (Berlín, 1959). La verdad y otras mentiras (Seix Barral)
/ La impostura y la esquina del humor:
“Mi baza recae en el protagonista, en Henry Hayden, un personaje os-
curo y complejo, quien después de todo refleja y representa diferentes
aspectos del demonio que reside en cada uno de nosotros. Solo depende
de las circunstancias. Una criatura que puede resultar divertida y esca-
lofriante, pero también tiene remordimientos”.
“El humor no es quizás el recurso más abundante en la rica literatura
alemana. Se tiende a separar el entretenimiento de lo profundo. ¿Por
qué? No lo sé. El arte es considerado a menudo como algo serio de lo
que no te puedes reír. Así que trato de armonizar lo cómico con lo dra-
mático, suavizando los límites morales”.
Son nuevos caminos literarios a la espera de ser descubiertos por nue-
vos lectores. Escritores y obras que indagan en los temas de siempre
pero con la mirada del siglo XXI, con la carga de los recuerdos y el
saber de más de tres milenios de literatura que siguen indagando en el
corazón del ser humano y en el sentido de la vida. De historias que no
dejan de hechizarnos.
350
La literatura sin final
Grandes narradores han revisado su obra luchando hasta el agotamiento con cada
palabra. Autores de distintas generaciones relatan los viajes de ida y vuelta en sus
textos.
En el célebre arranque de su novela El final del romance, Graham Gree-
ne escribió: “Una historia no tiene ni principio ni final: uno escoge arbi-
trariamente el momento de la experiencia desde el que mira adelante o
hacia atrás”. Tal vez los novelistas puedan elegir el momento narrativo
desde el que comienzan su relato, incluso aquel con el que lo acaban.
Pero otra cosa muy diferente es cuándo terminan de escribir una obra,
porque muchos autores sienten que no lo hacen nunca. “Borges decía
que el concepto de ‘obra definitiva’ es sólo fruto de la teología o del
cansancio”, recuerda Alberto Manguel (Buenos Aires, 1948), autor de
Una historia de la lectura, y lector del autor argentino cuando perdió la
vista. La relación de los escritores con sus obras es tan intensa como la
relación con sus propias vidas: algunos prefieren no mirar atrás, otros
no paran de hacerlo, algunos son perfeccionistas hasta el infinito, otros
prefieren que las obras se queden como están. La mayoría de los auto-
res, lo confiesen o no, no puede evitar observar por la cerradura su vida
y, por lo tanto, de su escritura. Desde Marguerite Yourcenar hasta Juan
Ramón Jiménez, Milan Kundera, Ludwig Wittgenstein, que rechazó las
tesis de la obra que le convirtió en un autor mundialmente famoso, El
Tractacus lógico-philosophicus, o Kafka, que pidió la destrucción de
todos sus libros, la literatura universal está llena de obras maestras, que
los lectores consideran perfectas, pero cuyos autores nunca dieron por
terminadas.
“La reescritura siempre ha sido para mí una norma de trabajo, un texto
artístico se puede corregir interminablemente”, explica el poeta y narra-
351
dor José Manuel Caballero Bonald (Jerez de la Frontera, 1926), premio
Cervantes en 2012, cuyas poesías completas están reunidas en Somos el
tiempo que nos queda. El novelista Juan Goytisolo (Barcelona, 1931),
que recibió el máximo galardón de las letras españolas, también es un
inagotable corrector: “He suprimido páginas enteras de Juan sin Tierra
y en otras obras no he tocado nada, más allá de alguna errata. Toco cuan-
do encuentro que lo que escribo no se corresponde con lo que espero del
libro. La obra que cuenta es la que decide el autor. El que tenga una edi-
ción antigua de Juan sin Tierra o de La saga de los Marx debe saber que
existe una edición posterior. La última es la que cuenta”. “En todos he
cambiado cosas”, confiesa por su parte Javier Cercas (Cáceres, 1962),
que publicó a finales de 2014 El impostor y una reedición de El vientre
de la ballena, su tercera novela, en la que introdujo notables cambios.
“Le hice una auténtica liposucción, porque tenía la intuición de que la
novela era celulítica y que dentro de ella había un buen libro; creo que
la intuición era exacta”, afirma el escritor, que antes había convertido
su primera obra, el libro con cinco relatos El móvil, en una novela corta
con uno de ellos. “Ahora estoy releyendo Soldados de Salamina porque
se va a publicar en mayo una edición revisada. He corregido adjetivos,
más de una frase de sintaxis pedregosa, incluso algún anacronismo. Los
poemas no se acaban, decía Valéry, sólo se abandonan; con los libros
pasa lo mismo”. Como Caballero Bonald y Goytisolo, Cercas tiene cla-
ro que “la última versión siempre es la buena”.
Juan Ramón Jiménez.
Los ejemplos son infinitos. En el caso de la narradora Marta Sanz (Ma-
drid, 1967), reescribió su novela La lección de anatomía, publicada en
2008 y reeditada en 2014. “No sentí que traicionase a los lectores de la
primera versión, al contrario, estoy muy agradecida de que me dieran la
oportunidad de reescribir mi libro”, explica. “Si el autor tiene sentido
de la autocrítica, tiende a mejorar las cosas. Desengrasé el estilo. Es en
realidad un libro nuevo porque incluí dos capítulos y parcelé de otra
forma toda la narrativa. El bueno es el último porque reflejamos lo que
aprendemos”. Rafael Chirbes (Tavernes de Valldigna, 1947), ganador
352
del Premio de la Crítica con Crematorio y En la orilla, cree que no se
pueden establecer reglas generales. Tras un periodo inagotable de rees-
critura —”a veces incluso pido al editor que me lo devuelva para seguir
haciendo cambios”—, se rinde finalmente y entrega el libro. “Una no-
vela siempre tiene dos momentos de euforia para el autor: cuando lo ter-
minas y el día en que te llega el primer ejemplar. Pero luego empiezas
a verle las grietas, los problemas, por eso escribes otro. La relación de
plenitud con un libro dura muy poco”, afirma. Tiene obras que apenas
ha tocado, como Mimoun, otra ha pedido que no sea reeditada —La
lucha final porque le quedó “sobreescrita”— y de otra, La buena letra,
quitó el último capítulo.
Isaac Rosa (Sevilla, 1974), ganador del Premio Rómulo Gallegos por
El vano ayer y del Fundación José Manuel Lara por El país del miedo,
llegó incluso a dialogar e ironizar con el escritor que fue cuando le
propusieron reeditar su primera novela, La malamemoria, ocho años
después de su publicación. “Descarté de inmediato reeditarlo tal cual,
me parecía un paso atrás. Pero vi otra posibilidad: enfrentarme con el
escritor que fui, y hacerlo delante del lector. Releerme desde el escritor
que había llegado a ser y hacerlo con toda la dureza que aquel primerizo
merecía”, señala. Rosa explica que su libro era un relato de la Gue-
rra Civil y el franquismo, “novelas que provocan hastío en no pocos
lectores, que exclaman ante el enésimo título: ‘¡Otra maldita novela
sobre la Guerra Civil!”, que fue el nombre con el que se quedó su obra.
“Recuerdo que hubo lectores de aquella primera La malamemoria que
se molestaron cuando la convertí en Otra maldita novela... Y es que
impugnar una novela es también una impugnación a los lectores que la
apreciaron”.
Marguerite Yourcenar.
También están los escritores que, una vez terminado el libro, cuando
éste ha empezado su vida propia, se dan cuenta de que existen historias
que, como ramas, surgen de sus páginas. El escritor colombiano Héc-
353
tor Abad Faciolince (Medellín, 1958), cuyo próximo libro, La Oculta,
aparecerá a mediados de marzo, explica cómo surgió una nueva obra de
su novela más célebre, El olvido que seremos: “A veces en lo que uno
escribe queda un hilo suelto, sin que lo sepamos, sin quererlo. Al final
de El olvido yo mencionaba un poema que mi padre llevaba en el bolsi-
llo cuando lo mataron, y decía que ese poema era de Borges. Cuando el
libro tuvo éxito (el éxito es siempre muy sospechoso), mis malquerien-
tes dijeron que era doblemente mentiroso: que yo me había inventado
la historia de ese poema en el bolsillo, y que además no era de Borges.
El soneto, en efecto, no aparecía en ninguno de los libros publicados
por Borges. Pero no era mentira que mi padre lo llevara en el bolsillo.
Así que aproveché una beca que me dieron en Berlín para buscar de
dónde diablos había sacado mi padre ese poema. Tras una pesquisa de-
tectivesca, creo que pude desenredar la historia: si en El olvido quise
saber, por indicios, quiénes habían matado a mi padre, en Traiciones de
la memoria quise averiguar, con testimonios y documentos filológicos,
quién era el autor del poema”.
Sin embargo, Abad Faciolince no es partidario de volver sobre lo es-
crito. “Creo que un libro es una especie de espejo de lo que uno era en
el momento que lo escribió. Como uno deja de ser el que era, ya hay
muchas cosas de los viejos libros que te suenan extrañas, ajenas, inclu-
so malas, entonces uno tiene la tentación luciferina de cambiarlas. Pero
al cambiarlas el libro se vuelve un híbrido que ya no funciona, pues el
escritor de hoy es distinto al de hace 20 años, y los libros corregidos
por el mismo autor quedan raros, como si hubieran sido escritos a dos
manos”, explica.
Juan Goytisolo.
Las obras literarias, el pensamiento filosófico, son cuerpos vivos que
respiran a través de la relación que establecen con los lectores, pero
también porque nunca acaban de separarse totalmente de sus autores.
“El libro tiene una autoridad sobre ti que tú no tienes sobre él”, asegura
Rafael Chirbes. Sin embargo, los procesos de escritura pueden prolon-
garse hasta el infinito. Uno de los casos más extremos es el de la belga
354
Marguerite Yourcenar (1903-1987): Opus Nigrum, una de sus grandes
novelas, fue primero un libro de relatos, publicado en 1934, La mort
conduit l’attelage (La muerte conduce la carroza), transformados luego
en una novela, publicada en 1968. Juan Ramón Jiménez hacía tantos
cambios en su obra que al final es imposible saber si es una sola obra o
son varias: el libro/poema Espacio tiene una versión en prosa y otra en
verso. También puede haber transformaciones pequeñas pero cruciales.
Alberto Manguel explica que “W. H. Auden cambió sus versos y elimi-
nó varios, porque dijo que se daba cuenta de que no eran ciertos”. Por
ejemplo, el célebre verso ‘We love one another or die’ (‘Nos amamos
el uno al otro o morimos’) lo suprimió porque pensó que aunque nos
amemos o no, la muerte es inevitable”. El novelista y ensayista mexi-
cano Álvaro Enrigue (México, 1969), ganador del Premio Herralde de
novela con Muerte súbita, explica otra sutil pero inmensa diferencia
entre versiones: “Se dice que en el último manuscrito de Pedro Páramo,
de Juan Rulfo (Apulco, 1917-México, 1986), la primera frase era: ‘Fui
a Comala’ y que el ‘Fui’ está tachado y encima dice ‘Vine’. De ser cier-
ta la leyenda, sería el tipo de corrección que cambia la historia”. Este
novelista y profesor de literatura relata otras historias de escritores ob-
sesivos: “José Emilio Pacheco (México, 1939-2014, premio Cervantes
en 2009) no permitía que se reimprimieran sus libros porque le parecían
llenos de torpezas, aunque eran de una precisión estilística admirable.
Volvía locos a sus editores reteniendo las reimpresiones para leerlos y
releerlos. Los ejemplares de sus libros en la biblioteca de la Universi-
dad de Maryland, donde dio clases, están todos corregidos a lápiz por
él mismo. Algunos tienen correcciones sobre las correcciones”. Pero
él mismo tampoco es ajeno al veneno de la reescritura como narrador:
de su novela La muerte de un instalador existen cuatro ediciones. “La
última, que es la que circula en España, la reescribí de principio a fin,
palabra por palabra”, asegura Enrigue. Sin embargo, afirma que nunca
ha podido regresar a Hipotermia, en el que relata una depresión, porque
es un tiempo al que no puede, ni quiere, volver.
355
Carlos Giménez (Madrid, 1941) volvió en cambio a los momentos más
dolorosos de su vida para dibujar una de las obras maestras del cómic
europeo, Paracuellos, en el que relata su infancia en un Auxilio Social
de la posguerra. Este tebeo ha sido reeditado en los últimos años, como
casi toda su obra. Sin embargo, un dibujante se enfrenta a la enorme
dificultad que encarna cambiar una plancha. “Cada vez que se reedi-
ta un trabajo mío en español, me obligo a leerlo para comprobar que
está completo, que no están cortadas las viñetas y que no hay fallos de
compaginación”, relata Giménez. La voluntad de cambiar, de revivir el
texto, se remonta casi al principio de la creación literaria. El catedrático
de la Complutense Carlos García Gual, uno de los más respetados he-
lenistas españoles, recuerda que “Hipólito, de Eurípides, y Las nubes,
de Aristófanes, que leemos ahora son versiones corregidas por ellos
de obras anteriores que no tuvieron éxito en su primera representación
teatral”. “¿Podemos ver en Las leyes, de Platón, una versión corregida
de la utopía de La República? En ese largo diálogo de vejez, donde ya
no sale Sócrates, Platón postula un ‘consejo nocturno’ que en su afán in-
quisitorial habría condenado a muerte a su escéptico maestro. ¿El viejo
y escarmentado Platón desconfiaba ya del libre examen y de los ideales
políticos de antaño?”.
Estos cambios sobre cambios, versiones, búsquedas infinitas de pala-
bras y de frases, marchas hacia delante y hacia atrás, hacen más difícil
el trabajo de los filólogos pero sin duda más apasionante. El catedráti-
co de Lengua Española de la Universidad Autónoma de Madrid Pedro
Álvarez de Miranda (Roma, 1953), miembro de la Real Academia Es-
pañola, asegura: “Esos cambios son muy importantes para el filólogo,
las modificaciones que el autor introduce en un texto siempre tienen
interés. En el terreno de la lexicografía, y en particular para la elabo-
ración de un diccionario histórico, es fundamental precisar la fecha de
cada texto”.
Cuando Philip Roth decidió dejar de escribir se dedicó a releer las 31
novelas que había publicado entre 1959 y 2010. “Quería saber si no
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había perdido el tiempo”, explicó en 2014 a The New York Times. “Mi Horacio Castellanos Moya: un autor para ser revisado
conclusión, después de terminar, se parece a unas palabras que pronun-
ció uno de mis héroes, el boxeador Joe Luis. Fue campeón del mundo
de los pesos pesados. Había nacido en el Viejo Sur, fue un niño negro
sin educación, parco en palabras. Cuando se retiró dijo para resumir su
carrera: ‘Lo he hecho lo mejor que podía con lo que tenía”. El comba-
te de los grandes escritores con las palabras no se acaba nunca. Sólo
el tiempo es capaz de derrotar los inagotables cambios que impone la
imaginación.
Horacio Castellanos Moya nació el 21 de noviembre de 1957, en la
ciudad de Tegucigalpa, capital de la república de Honduras. Fue tras-
ladado a San Salvador en los primeros años de su infancia. Vivió en la
capital salvadoreña hasta 1979, período en el que tuvo que abandonar
también sus estudios de literatura, desarrollados en la Universidad de El
Salvador. Tras su salida del país se dio a conocer su antología poética
La margarita emocionante, donde compiló trabajos de seis poetas, entre
ellos Mario Noel Rodríguez, Miguel Huezo Mixco y él mismo.
Residió durante medio año en Toronto, Canadá, en cuya York Univer-
sity cursó estudios históricos y de áreas comunes. Volvió a su ciudad
natal, en cuya Universidad Nacional laboró de marzo a julio de 1980.
Establecido en San José (Costa Rica), de agosto de 1980 a septiembre
de 1981 se desempeñó como corrector de pruebas en la Editorial Uni-
versitaria Centroamericana (EDUCA).
El 18 de septiembre de 1981 llegó a la ciudad de México, donde permane-
ció por una década y fungió como redactor en la Agencia Salvadoreña de
Prensa (SALPRESS), corresponsal de la revista brasileña Cuadernos del
tercer mundo, analista político de la empresa privada ANAFAC y editor
de la Agencia Latinoamericana de Servicios Especiales de Información.
Entre septiembre de 1986 y enero de 1987 se trasladó de la ciudad de
México al pueblo de Tlayacapa (Cuernavaca), donde escribió su primera
novela, La diáspora, dedicada a contar las experiencias de los intelec-
tuales salvadoreños exiliados a causa del conflicto armado (1979-1992).
Esta obra ganó el Premio Nacional de Novela 1988, patrocinado por la
Universidad Centroamericana “José Simeón Cañas”. Al finalizar el perío-
do bélico salvadoreño (1979-1992), regresó a San Salvador a participar
358
en la fundación del primer medio impreso de la posguerra: la semanaria
Primera plana (San Salvador, 1995-1996).
Como periodista se ha desempeñado como corresponsal, editor y direc-
tor de diversos periódicos y revistas en las capitales mexicana y salva-
doreña. Sus escritos han sido difundidos por numerosas publicaciones
periódicas de Hispanoamérica, entre las que se encuentran el diario La
opinión (Los Ángeles, California), las revistas Tendencias y Cultura
(San Salvador, El Salvador), el periódico semanal Journal do Pais y
Cuadernos del tercer mundo (Río de Janeiro), los diarios El día y Ex-
célsior (México), las revistas Proceso, Casa del tiempo, Plural, Límite
sur, Estrategia y La brújula en el bolsillo (México).
Residente por algunos meses en España, después de esa estancia dio a
conocer sus obras, entre ellas La diabla en el espejo (novela, Barcelona,
Casiopea, 2000) finalista del premio internacional “Rómulo Gallegos”,
en su edición del año 2001.
Con El asco Castellanos Moya logró una repercusión internacional. Es
una novela que realiza un homenaje a los personajes de Thomas Bern-
hard que incluso logró impresionar al traductor al español del escritor
austríaco. Se publicó en 1997 y ya lleva siete ediciones en El Salvador,
en donde se convirtió en el libro de culto de los últimos años, pasando
de mano en mano.
Sus relatos han sido traducidos e incluidos en antologías en Estados
Unidos, Inglaterra, Alemania, El Salvador y Costa Rica. Residente en
la capital mexicana, trabaja en la actualidad como editor en jefe de la
revista política Milenio semanal.
Definido por Roberto Bolaño como un “melancólico que escribe como
si viviera en el fondo de alguno de los muchos volcanes de su país”, El
Salvador, Horacio Castellanos Moya es una de las voces más provo-
cadoras y originales de la literatura centroamericana de posguerra. Su
obra es una exploración crítica de la temática y retórica de la violencia.
La gratuidad del crimen, los abusos de la derecha y de la izquierda,
el deterioro de las utopías revolucionarias y el desencanto de los que
lucharon por ellas, son algunos de los motivos que aparecen en sus
359
historias, en las que hace gala de un estilo depurado, nervioso y contun-
dente. Un eficaz uso del monólogo y del lenguaje coloquial son dos de
los rasgos más característicos de su escritura.
Castellanos Moya: El Salvador, esa sociedad horrible, genera no-
velas
Por Miguel Huezo Mixco
Hemos construido una sociedad horrible. El Salvador se describe con
tres v: violenta, vil y vacía. Sí, muy vacía. Vacía y vil. Pero, sobre todo,
violenta. El asesinato como forma de resolver las diferencias se ha
arraigado desde hace décadas en la cultura salvadoreña mediante un
continuado y cada vez más sofisticado ejercicio. La Mara Salvatrucha,
nacida en Los Ángeles, que castiga los barrios más pobres de las ciuda-
des del país, y que se ha ramificado como epidemia por buena parte de
Centroamérica y México, es hija directa de los torturadores de finales
del siglo pasado. Y también de la guerra de liberación. Tres generacio-
nes van ya dándose un festín con los cadáveres esparcidos por doquier
como calabazas reventadas en una noche de brujas.
Ahora la violencia campea desnuda de ideologías. Las escenas que se
viven a diario, escandalosamente magnificadas por los periódicos y la
televisión, parecen venir de la imaginación de un psicópata. Este asunto
rebasa la posibilidad de cualquier localismo. Aunque se esfuerce por
mantenerse a la vanguardia, El Salvador es solo uno de los peores. La
violencia se llena los carrillos y sopla por toda Latinoamérica, y no solo
produce cadáveres y mutilaciones, sino que también hace palidecer las
ficciones de los escritores, incluidos los más bizarros.
En nuestros países –desiguales, corrompidos, penetrados por el narco y
donde muchos jóvenes deben emigrar o unirse a una pandilla para so-
brevivir– la realidad amenaza con volverse cada vez más gruesa. Frente
a un horizonte que promete incrementar nuestro bestiario, el trabajo del
escritor, ha dicho Horacio Castellanos Moya, consiste en tragar y dige-
rir la cruda realidad “para luego reinventarla de acuerdo con las leyes
propias de la fabulación literaria”.
360
La sirvienta y el luchador, la más reciente novela de este autor, forma
parte de una saga que tiene como eje la historia de una familia arras-
trada al remolino de la violencia política. Son cuatro libros, publicados
entre 2004 y 2011, que debieran leerse como capítulos de una gran no-
vela de época.
El primero, Donde no estén ustedes (2004), cuenta la historia de amor
y traición de Alberto Aragón, un alcoholizado exdiplomático que
goza de la confianza de los grupos rebeldes y de sectores del gobierno
militar durante la guerra civil, y que encuentra la muerte de manera
oscura. Luego le siguió Desmoronamiento (2006), que transcurre en
1969, el año de una breve y cruenta guerra entre Honduras y El Salva-
dor, episodio que hace estallar los conflictos entre la hondureña Teti
Mira –casada con el comunista salvadoreño Clemente Aragón– y su
dominante madre Lena. La historia de los Aragón regresa en Tirana
memoria (2008), novela que tiene como trasfondo el alzamiento con-
tra el dictador Maximiliano Hernández Martínez, en abril de 1944.
Pericles Aragón, periodista liberal y enemigo del régimen, es llevado
a la cárcel, mientras su hijo Clemente escapa de ser atrapado por los
militares.
La sirvienta y el luchador es, entre todas, la novela que más crude-
za destila en el lenguaje y en las situaciones que describe. Quizás sea
como un supremo esfuerzo por arañar la inenarrable realidad de los
primeros años de la guerra civil salvadoreña.
La trama transcurre en San Salvador durante unos pocos días de 1980.
Los jóvenes esposos Albertico y Brita son secuestrados por un escua-
drón de la muerte y llevados a las cámaras de tortura del cuartel de
la Policía Nacional, conocido como “el Palacio Negro”. Albertico es
hijo del exdiplomático Alberto, sobrino de Clemente y nieto de Peri-
cles Aragón, aparecidos en novelas anteriores. En torno al secuestro se
juntan las historias de El Vikingo, un sicario y exluchador profesional;
María Elena, empleada doméstica de la familia Aragón, que emprende
un viaje al corazón de las tinieblas tratando de dar con el paradero de la
pareja; y Joselito, un universitario que apenas ha comenzado a cocerse
al vapor de los grupos revolucionarios.
361
Con estos personajes, Castellanos Moya relata no solo las crispadas
relaciones de una sociedad que se encamina a la guerra civil, sino tam-
bién las de los habitantes de los calabozos del cuerpo policial, quienes
se disputan los cuerpos de sus víctimas no solo para martirizarlas, sino
también para procurarse placer sexual. El Vikingo participa en aquel
jolgorio: propina puntapiés, abofetea y hasta le escupe en el ano a una
de las prisioneras.
La novela incursiona también en el mundo de María Elena. Ella es
un alma buena que no sabe dónde se encuentra parada. Pronto se dará
cuenta de que camina sobre un estercolero. Guarda el origen de su hija,
Belka, como un oscuro secreto personal. A su vez, Belka, que trabaja
como enfermera en el Hospital Militar, es seducida por el médico jefe
y reclutada para atender a los sicarios heridos en las operaciones encu-
biertas. Luego, están los grupos revolucionarios, sus procesos de inicia-
ción, su azarosa vida secreta, viviendo sus combates con la emoción de
un juego peligroso y despiadado.
Todos los personajes se miran envueltos en una vorágine de conspira-
ciones, luchas callejeras, capturas, tiroteos, sesiones de tortura. Es una
sociedad sin descanso ni tregua por causa de la violencia. Y las muertes
se repiten, una tras otra. Muerte contra muerte.
La novela está claveteada con una violencia que asalta e interpela al
lector y lo convierte también en una víctima. La violencia es el gran
personaje de esta novela y de toda la saga de la que forma parte. Una
violencia que Horacio Castellanos Moya utiliza para iluminar la trage-
dia de tres generaciones.
MM: Las películas, las novelas, ¿son el testimonio de que con el go-
bierno de izquierda que ahora manda en El Salvador estaría dispuesto
a revisar y enmendar su pasado, como está haciendo, por ejemplo, Ar-
gentina?
H Castellanos Moya: Bueno, son dos niveles distintos. Un nivel sería
la voluntad de revisar el pasado. La llegada de un gobierno de izquierda
después de 20 años de mandato de la extrema derecha abrió un espacio
362
psíquico, moral, emocional, para revisar el pasado. Por primera vez el
Estado apoya la investigación del asesinato de monseñor Romero; claro,
no podía dar un apoyo al asesino. Porque la Alianza Republicana Nacio-
nalista (Arena, partido conservador) se fundó sobre la sangre de monse-
ñor Romero; es decir, es ese crimen lo que da cimientos a ese partido que
gobernó El Salvador durante 20 años. Ahora, el Estado recupera héroes
de la época y Arnulfo Romero es el héroe por excelencia en El Salva-
dor; un héroe paradójico, porque es un hombre católico, conservador,
un hombre que nunca se alinea con la Teología de la Liberación, es un
hombre que ve la realidad como es: horrible. Entonces, retomando, lo
que hay ahora en El Salvador es una revisión. El segundo nivel, que es el
nivel de la justicia, no estoy seguro hasta dónde llegará. En Argentina eso
fue posible porque el Ejército fue derrotado por Inglaterra en la Guerra
de las Malvinas. Quedó un Ejército quebrado que tuvo que someterse. En
el caso de El Salvador, la democracia llega a partir de un pacto de las dos
élites que combatieron durante 10 años, y ese pacto incluye la amnistía.
Difícil que este gobierno pueda remitir la amnistía. Criminales de ambos
bandos están formando parte activa de la sociedad, todavía las heridas es-
tán muy calientes y un intento por dejar sin efecto la amnistía crearía una
desestabilización tremenda en El Salvador. Se necesita que se estabilice
el proceso democrático, que las generaciones del Ejército que estuvieron
involucradas en las masacres y en los grandes hechos de represión sean
reemplazadas totalmente, que ya no tengan ningún poder real.
MM: ¿La sociedad salvadoreña es como la chilena: dividida?
HCM: Sí, totalmente. Es una sociedad totalmente polarizada. Hay una
derecha, hay una izquierda, “mita y mita”. La Guerra terminó hace 20
años y en ese tiempo no ha podido surgir nada en medio: la izquierda
por un lado, la derecha por el otro.
MM: ¿Hace cuánto que no va a su país?
HCM: Fui hace seis meses. Cada vez que voy tengo una sensación ex-
traña. Por un lado siento que nada cambia, y por el otro hay mucha
363
intensidad. El Salvador es un país muy intenso. La gente allí cree que
el mundo es El Salvador, es una sociedad muy encerrada en sí misma,
propia de un país pequeño, un poco aislado. Así que tengo sensaciones
ambivalentes. La criminalidad y la pobreza son las mismas, y al mismo
tiempo la sociedad se mueve mucho. Creo que el cambio cultural más
profundo que se está dando en El Salvador es la emigración hacia Es-
tados Unidos. El 25 por ciento de la población vive allí y mantiene a su
país con las remesas.
MM: ¿Tiene muertos que lamentar de la guerra civil?
HCM: Claro. De hecho, la pareja central de mi novela son muertos
míos.
MM: Su destino literario está atravesado por El Salvador y parece ser
que eso no cambiará.
HCM: No, en todo caso, si alguna vez amplío mi universo o mi espacio
geográfico, los personajes tendrán la misma enfermedad: serán salva-
doreños.
MM: ¿Se siente a veces el gran y único representante de la literatura
salvadoreña contemporánea?
HCM: Hay buenos escritores en El Salvador. De mi generación te men-
cionaría a Rafael Menjívar. Acaso yo he sido quien más suerte ha tenido
porque estoy fuera, y tal vez esa circunstancia me ha permitido desa-
rrollar una obra. El Salvador es bastante hostil para la literatura, porque
pese a que ya no se tiene el mismo grado de animadversión que se tenía
antes hacía todo lo literario, tanto la izquierda como la derecha despre-
ciaban la literatura y a todo lo que tenía que ver con un escritor. ¡Por
eso mataron a Roque Dalton! ¿Cómo te explicas que un país mate a su
propio poeta nacional? En El Salvador, cada vez que se quería hablar
mal de alguien se decía que era poeta. En Nicaragua pasa todo lo con-
trario. Allí todos son poetas a causa de Rubén Darío, que es quien le da
realmente sentido a la nación. Mucho más que Augusto Sandino. En El
364
Salvador ser escritor era algo insultante, y si bien las cosas cambiaron
en los últimos tiempos, todavía no se reconoce a la esfera de la literatura
por sí misma.
Al centro y violento
Horacio Castellanos Moya nació en Honduras y fue criado en El Salvador. Vivió en
varias ciudades de América latina y actualmente reside en Pittsburgh, Pennsylvania.
La diáspora y el exilio se entrelazan con la publicación de El asco (Tusquets), novela
de “imitación” de Thomas Bernhard que le valió repudios y amenazas en San Salva-
dor desde su aparición, en 1997. En esta entrevista, Castellanos Moya habla de su
obra en plena expansión y difusión, y del desencanto producido por Centroamérica,
un Edén que se convirtió en zona caliente y violenta.
Por Alejandro Soifer
(…)
En medio de todo este barro Horacio Castellanos Moya dice: “No tengo
idea de quién estará construyendo el imaginario nacional en Centroa-
mérica: a las élites no les queda tiempo porque están concentradas en
el saqueo y la rapiña, los intelectuales sobreviven tratando de parecer
simpáticos al gran capital y al poder político, y al pueblo no le queda
más energía que para buscarse la próxima comida”.
Se entiende, no es la voz de un improvisado comentador sino la de un
escritor nacido en Tegucigalpa, Honduras, y criado ya de niño en El Sal-
vador –que además pasó gran parte de su vida recorriendo y viviendo en
distintas ciudades de América latina, en especial Ciudad de México–.
Si hay alguien, entonces, que hoy en día pueda pensarse como emergen-
te de una literatura centroamericana y que logre trazar los límites de un
mapa difuso, es él.
La literatura de Castellanos Moya, al igual que su idea sobre la posibili-
dad de la construcción de ese imaginario, no deja de referirse una y otra
vez a la situación política, social e histórica de la región. Centroamérica
365
es un mapa nuevo a construir y él lo sabe: “No tengo ninguna intención
instructiva en mis novelas. Los datos históricos los incluyo porque me
los pide la trama. Ahora bien, no puedo negar que Centroamérica, por
ser una zona periférica poco tratada literariamente, al menos en el te-
rreno de la ficción, me ofrece suficiente material que puedo manejar a
mi antojo” (…)
Thomas Bernhard en San Salvador
La primera novela de Castellanos Moya lleva por título El asco. Tho-
mas Bernhard en San Salvador y la referencia al gran escritor icono-
clasta austríaco parece ineludible a lo largo de páginas en las que el
narrador reconstruye el monólogo de Edgardo Vega, un exiliado salva-
doreño en Canadá que ha tomado como nombre para sí el de Bernhard
y que se dedica, en ese monólogo, a destruir uno a uno todos los mitos
de la esencia nacional salvadoreña:
“Te podrás imaginar, Moya, como si yo considerara el patriotismo un
valor, como si no estuviera completamente seguro de que el patriotis-
mo tuviera que ver con esas repugnantes tortillas grasosas rellenas de
chicharrón que de haberlas comido hubieran destrozado mi intestino,
hubieran agudizado aún más mi colitis nerviosa, me dijo Vega.”
La influencia bernhardiana se desparrama también en varias de sus
obras que tienen a su vez, el tono de cinismo destructivo y los títulos en
clara resonancia: Insensatez, Desmoronamiento, La diáspora.
La diferencia está en vivir al sur, podría decirse. La diferencia de Cas-
tellanos Moya es el haber nacido y vivido en el trópico, en la zona ca-
liente donde una novela como El asco no fue recibida con escándalos en
palacetes imperiales austríacos sino con la concreta amenaza de muerte
que lo llevó al exilio (…)
La tentación de asociar esta mirada y reflexión desde un emergente de
la literatura latinoamericana y encastrarla con cierta tradición nihilista
europea de posguerra parece fuerte. Aunque él piense lo contrario: “Es
significativo que un intento de respuesta a esta cuestión se encuentre
en Respiración artificial quizá la primera novela latinoamericana pro-
funda y explícitamente infectada por Bernhard. Pero yo no creo que
366
lo que se escriba en América latina sea eco y respuesta a lo que ya se
escribió en Europa. La literatura europea de las últimas décadas, con
contadas excepciones, no me dice nada; me parece una anciana agoni-
zante preocupada por sus galas y porque no le arrebatés el monedero”.
Si la literatura europea agoniza, Castellanos Moya le roba ese mone-
dero y se apropia para sí del desencanto. Y lo mezcla con dosis de un
humor inusual.
Roberto Bolaño escribió en el posfacio agregado a la reciente reedición
de El asco que Castellanos Moya “es un superviviente, pero no escribe
como un superviviente”. Castellanos Moya como superviviente y exi-
liado: el escritor que nació en Honduras, vivió en El Salvador, recorrió
América buscando su lugar y no se detuvo, sino que siguió en tránsito,
construyéndose a sí mismo y luego produciendo una literatura donde
esto se trasluciría (…)
“Mi segundo libro de cuentos, publicado en México en 1987, se titula
precisamente Perfil de prófugo –dice Castellanos Moya–. Años después
de publicarlo, en un momento de claridad, comprendí que la huida era
mi impronta, que si algunos de mis personajes huyen y siempre están
incómodos donde están, es en buena medida porque ésa ha sido mi ex-
periencia y la conozco desde dentro.”
Pero el exilio es dolor también y no queda superado por el giro sarcásti-
co: “Yo estoy fuera del juego. A principios de los ’90, cuando terminaba
la guerra civil, regresé a El Salvador con el entusiasmo de quien quiere
colaborar en la construcción de algo nuevo. Con un grupo de amigos,
fundamos una revista mensual y luego un periódico semanal, del que fui
director; pero el gusto nos duró poco tiempo. La realidad era demasiado
dura, áspera a las nuevas ideas. Yo me largué de nuevo. De Centroamé-
rica procede mi material para escribir ficciones, pero considero que esa
zona es irredimible en términos históricos” dice Castellanos Moya.
367
Robocop en América Latina
Algo es seguro: la literatura latinoamericana parece haberse sobrepues-
to a ese shock llamado boom y su inundación de las napas de produc-
ción.
Si en Colombia Mario Mendoza y Fernando Vallejo (éste desde Mé-
xico), por mencionar sólo a un par, hicieron sonar con furia su voz del
desencanto estetizando a niveles de complejidad y barroquismo verbal
la experiencia de la violencia interna, del hermano enemigo y la des-
trucción institucional que sobrevino a las guerras civiles, revoluciones
incompletas y contrarrevoluciones de sangre, en esa línea puede ins-
cribirse tranquilamente gran parte de la obra de Castellanos Moya. “La
violencia exacerbada es parte intrínseca de las sociedades centroameri-
canas que yo recreo en mis ficciones; no es algo buscado o puro contex-
to, sino que está en la esencia misma de lo narrado. Luego, cuando he
hablado de cultura de la violencia me refiero a sociedades donde la vida
vale un par de pesos, la voluntad y el placer de matar están enraizados
en buena parte de las élites y la población, y el sistema judicial naufraga
en medio de la corrupción generalizada”, señala.
Quizá podría encontrarse un momento fundante de esa violencia en El
arma en el hombre, novela capital de Castellanos Moya ya que lo na-
rrado en ella se recupera y fluye en otras de sus narraciones, recons-
truyendo diversos aspectos de la acción desde otros puntos de vista y
perspectivas.
En esta novela el narrador se encarna en Robocop, tropa de asalto des-
movilizada al finalizar la guerra civil en El Salvador (que, incluso, dice
haber recibido instrucción militar en Panamá y que cuando se queda sin
cadena de mando sobre sí se encuentra solo, perdido y con sus armas
como único material con el que salir adelante en esta nueva sociedad):
“Mis únicas pertenencias eran dos fusiles AK-47, un M-16, una docena
de cargadores, ocho granadas fragmentarias, mi pistola nueve milíme-
tros y un cheque equivalente a mi salario de tres meses, que me entre-
garon como indemnización”.
Robocop, mitad máquina mitad hombre en la película de Paul Verhoe-
368
ven (1987), es en este caso un hombre que no conoce otro lenguaje que
el de la violencia. Y no es casual entonces que sea esta novela el núcleo
medular de gran parte del resto de la obra de Castellanos Moya; donde
se condensa la mayor violencia, el mayor dolor, la mayor cantidad de
exilios y traslados, traiciones, muertes y donde el lenguaje adquiere su
forma más acabada y perfecta. Un tono de latigazos verbales que no ex-
presan emoción, que se limitan a informar cómo se procede a la faena.
Robocop, como personaje, es un hallazgo porque al igual que los ase-
sinos niños de Vallejo en La virgen de los sicarios sustituye cualquier
impulso primario (hablar, el sexo, amar, comer) y lo reemplaza por el
de dar la muerte. Robocop sintetiza un tipo social que se construye en
la violencia sin sentido; un tipo que tiene sobre sí el movimiento esper-
péntico de la violencia que caracteriza, en gran parte, a las sociedades
latinoamericanas actuales.
Castellanos Moya dice acerca de su personaje: “Robocop es un so-
breviviente –un criminal desalmado, según la ley– que aprovecha los
conocimientos aprendidos en la guerra para mantenerse a flote en las
nuevas circunstancias. Un par de generaciones de salvadoreños somos
sobrevivientes y construimos nuestra identidad a golpes de timón y con
lo que tenemos a mano”.
La construcción de la identidad de Robocop como golpe de timón es la
de una violencia como el último estertor de un agonizante.
“No me gustó la forma como me miraba. Tomé el dinero y le disparé en
la sien” relata Robocop uno de sus crímenes.
Precisamente, será el asesinato de Olga María de Trabanino, relatado
en la novela como una misión más (“La sorprendí en la cochera. Venía
con sus dos pequeñas hijas. Le disparé una vez en el pecho y luego
le di el tiro de gracia”), el eje sobre el cual girará su novela La diabla
en el espejo, y será referido en otras como El asco y Donde no estén
ustedes, que retoma a José Pindonga, acaso la contracara de Robocop,
el héroe romántico y melancólico, un ex periodista y detective privado
encargado de investigar la muerte de Olga María, torpe en todo lo que
hace y quien provoca los momentos más hilarantes de la obra de Caste-
369
llanos Moya. Violencia y sarcasmo. Destrucción y cinismo. Robocop y
Pepe Pindonga encarnan una dualidad estética en la obra de Castellanos
Moya.
La experiencia de la muerte es una presencia, como sombra o reali-
dad concreta y cotidiana, que atraviesa toda la narrativa de Castellanos
Moya, como si fuera un río subterráneo que contamina todo lo que toca.
Esa experiencia física afirma al mismo tiempo que subvierte la estética
del naturalismo; lo que en ella era sangre interna que trasmitía por ge-
neraciones el gen de la derrota o del mal, aquí se ve como una especie
de río imaginario de fluidos corporales que interconectan las distintas
obras de Castellanos Moya (…)
“Quizá la sangre de esos cien mil muertos es la que los hace apestar de
esa manera tan particular” dice Thomas Bernhard en El asco (…)
¿Cómo fue tu experiencia de militancia política?
–Yo nunca encajé en ninguna militancia, deserté incluso antes de ser
boy scout; la obediencia me cuesta mucho. En los primeros años de la
década del ’80 hice periodismo en apoyo a las fuerzas revolucionarias
que entonces peleaban en El Salvador, pero pronto descubrí las trampas
y los crímenes, y salté del barco cuando aún ondeaba la bandera de la
“inminente” victoria. Me gustaría creer que la fuerza que me movió
entonces tenía que ver con la dignidad y con cierta textura moral, más
que con las ideologías o la ambición política.
¿Te arrepentís de algo de lo que escribiste en El asco?
–Si comienzo a arrepentirme de algo terminaré arrepintiéndome de
todo. Escribí lo que tenía que escribir y he pagado un precio por ello.
Nada más.
–¿Qué sentido particular tiene escribir en América latina?
–Latinoamérica siempre ha sido un territorio hostil a la literatura en tér-
minos de lectores, y ahora con la golpiza a las clases medias lo es más.
Cuando alguien procede de un lugar como del que yo procedo, escribir
no tiene ningún sentido, a menos que sea un impulso inevitable, una
tara genética, como decía Onetti.
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–Tu nueva novela se llamas Tirana memoria. ¿Cómo significás esta
tiranía?
–La memoria es tirana porque nos mantiene girando en rollos, y en
esos rollos están estampadas las experiencias traumáticas, las cuentas
pendientes, las heridas; también, por supuesto, los recuerdos positivos,
pero no con la misma intensidad. La memoria del dolor es inmensamen-
te más fuerte que la memoria del placer, creo. Tirana memoria sucede
en su mayor parte en El Salvador y gira alrededor de una mujer conser-
vadora, católica, buena persona, cuya vida de pronto da un tremendo
giro cuando su marido es apresado, por opositor al régimen, en el vórti-
ce de un golpe de Estado; tiene vasos comunicantes con Donde no estén
ustedes y Desmoronamiento.
–Tu literatura interesa mucho en Europa. ¿Hay alguna posibilidad de
que termine convirtiéndose en una especie de exotismo latinoamerica-
no?
–La verdad es que nadie sabe para quién trabaja. Y para mí, tener lec-
tores ya es ganancia; cómo me vean o lo que opinen esos lectores sobre
mis libros viene después, y nada puedo hacer sobre ello.
Horacio Castellanos Moya: “En El Salvador no hay vida literaria”
Por Mauro Libertella
Cuando publicó “El asco”, en 1997, causó revuelo en su país, y se ins-
taló como una de las voces más irreverentes del continente. Con más de
diez libros a cuestas, sigue apostando por una ficción intensa. Aquí, una
entrevista y el comentario de su nueva novela, “El sueño del retorno”.
Castellanos Moya es una especie de Quentin Tarantino del Caribe. Sus
ficciones son lugares perfectos para que circulen los asesinos por na-
turaleza, esos tipos que en Tarantino parecerían estar en los bordes del
sistema pero que en Centroamérica son el sistema mismo. Todos sus
libros, además, son el retrato de un hombre solitario. El arma en el
hombre , El asco , Baile con serpientes... la soledad del personaje le
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imprime al relato una dulce y oscura melancolía, que quizá confabule
para que Castellanos Moya sea leído como una suerte de maldito. En
su tercera visita a Buenos Aires, hablamos un poco con este ícono de la
excepcionalidad: el escritor de un país sin libros.
Vivió en muchos lugares. Por lo pronto, nació en Honduras, pero su-
pongo que no guarda recuerdos de esa primera infancia.
Muy poco. Porque tenía cuatro años cuando me llevaron a El Salvador.
Quedan imágenes fugaces, y ya después viví mucho tiempo en El Sal-
vador.
¿Hasta los 20 años?
Un poco más; veintiún años tenía yo cuando me fui. Me quedo ahí en El
Salvador todo ese período, que es un período en el que viajo a Honduras
antes de la guerra a ver a mis abuelos. Después durante la guerra va-
mos a Guatemala, porque no se podía ir a Honduras desde El Salvador
porque la frontera estaba cerrada. Y ya luego a los 21 años me voy a
Canadá, a principios de 1979.
¿Cómo se adaptó?
Bien. Yo iba a estudiar, y tenía todo armado para hacerlo. Pero rápida-
mente explota la guerra civil en el país y yo me siento muy incómodo
allí, lejos, solo, así que regreso. Sentía que estaba donde no debía estar.
Los primeros meses fueron un gran aprendizaje, muy acelerado, pero
luego, como dicen, el calor lo llama a uno. Me escribían mucho mis
amigos, y yo estaba interesado en cómo estaban las cosas en El Salva-
dor. Entonces regreso un año después, pero no me quedo en El Salva-
dor, curiosamente. No sé si volver a El Salvador fue inteligente, pero yo
desde afuera noté que se estaba jugando algo importante; por eso volví.
¿Y en El Salvador se dio cuenta rápidamente de que la cosa estaba pesada?
Sí, rápidamente me di cuenta de que ese no era mi mundo. Es un mo-
mento en el que uno está desfasado, desadaptado de lo que uno creía
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antes que pertenecía. Eso te crea una fisura, que no es ajena a alguien
que escribe un libro de ficción. Octavio Paz habló de esa fisura como
algo que lo lleva a uno a la literatura. Es una forma de no encajar en el
mundo, digamos. Eso fue lo que pasó. Esa fue una época muy impor-
tante en mi formación. Desde que empecé a escribir poesía hasta hoy,
siempre fue la necesidad de expresión literaria la que rigió mi vida,
ya sea abierta o soterradamente, porque durante muchos años de mi
vida yo viví como periodista sin que nadie supiera que yo escribía li-
teratura. Eso sucedía porque mis libros salían en ediciones pequeñas,
que no tenían demasiada repercusión. El asunto es que todo escritor
tiene un momento definitorio en términos de vocación, y para mí fue
este momento que estamos hablando, ese período post adolescente en
que comenzamos a publicar una revista con los amigos, ese período
en que tratamos de hacer vida literaria en un país que no tenía vida
literaria. Que nunca la ha tenido. Un país absolutamente negado a la
literatura.
¿Por qué cree que eso es así?
Yo tengo una hipótesis, pero le molesta a la gente porque es muy políti-
camente incorrecta. Yo creo que en buena medida el poder y la trascen-
dencia que la literatura tiene en un país depende de hasta dónde sus cla-
ses dominantes se han involucrado o han producido ovejas negras que
se dedican a la literatura. En El Salvador nunca se produjo. Son elites
dedicadas exclusivamente al comercio y al dinero, donde nunca podría
haber existido una Victoria Ocampo o un Bioy Casares o un Huidobro.
La clase dominante, entonces, produce criminales o grandes hombres
de negocios, pero no un escritor.
Lo que es llamativo es cómo, viajando tanto y habiendo vivido en luga-
res tan distintos, sus ficciones se circunscriben siempre a un territorio
tan marcado y preciso, al que se vuelve.
Hace poco comentaba esto. Hay escritor que viaja y escribe sobre los
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nuevos lugares a los que va, o ubica sus ficciones en esos nuevos luga-
res. Y hay escritor que viaja y que, por más movimiento que haga, ubi-
cará siempre sus ficciones en ese lugar tan particular que es su origen.
Graham Greene o Paul Bowles, por ejemplo, son ejemplos de escritores
que van desplazando sus ficciones a medida que ellos también se des-
plazan. Pero tienes a un James Joyce, que nunca salió de Dublín aunque
estuviera en París, en Trieste o en Zurich, y se fue a los 22 años y nunca
volvió. Yo de ahí saqué una hipótesis, que puede ser falsa pero no im-
porta porque finalmente es nada más que una hipótesis. Yo creo que el
escritor imperial, muy confiado en su tradición y en su estabilidad, por
lo menos en la lengua inglesa, escribe sobre el lugar al que llega. Un
escritor como Joyce, en cambio, que es de la periferia y de la colonia,
tenía una entidad política de origen que estaba en pleno estado de au-
todefinición. En ese sentido, yo vengo de un lugar que todavía está en
convulsión, por eso sigo escribiendo de eso. Espero alguna vez poder
dejar de escribir sobre eso.
“El asco” está fechado un 31 de diciembre. Qué raro empezar a escri-
bir un libro el día en que uno está pensando en la fiesta de la noche,
¿no?
Para no ir a la fiesta de la noche, justamente, uno lo empieza a escribir.
Lo comencé exactamente por eso, porque era una fiesta familiar de una
relación que ya se estaba abandonando. No tenía nada que ver el texto
con la situación en la que estaba viviendo, porque yo estaba en México
y estaba escribiendo sobre El Salvador, pero comenzó como un juego,
para entretenerme. Me puse a imitar a Thomas Bernhard, esperando que
mi mujer de entonces se alistara para cruzar la calle e ir a la casa de sus
padres.
¿Encontró el tono rápido?
Sí, posiblemente porque no tenía la intención de que fuera un libro, sino
un simple ejercicio de imitación. El de Bernhard, como el de Vallejo, es
un tono pegajoso, fácil de imitar. Como el de Borges.
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¿Y cuando ya estaba por publicar ese texto, previó el tipo de reacción
que podía causar?
Terminé el texto y pasó dos años guardado en una gaveta. No sabía si
había que publicarlo o no. Además yo estaba en otro mundo en ese mo-
mento. Lo que te puedo decir es que uno no prevé cuando no tiene un
mercado de lectores. Cuando publiqué mi primera novela, La diáspora , sí
pensé que me podían matar, porque la fui a presentar a El Salvador en el
89, en medio de la peor ofensiva guerrillera, en la que el ejército mató a
los mismos curas que me dieron el premio. Todo el mundo, por otra parte,
pensó que La diáspora era una apología de la guerrilla, cuando en realidad
era una crítica desde adentro. Con El asco , en cambio, ya había acabado
la guerra, no había más asesinatos políticos, ya la negociación estaba muy
bien consolidada. Además, como La diáspora pasó desapercibida, yo pen-
sé que con esta iba a pasar lo mismo, lo que hubiera sido normal.
¿Le molesta que insistan con que sus libros son violentos?
La violencia es parte de la literatura desde siempre. Estas son cosas
que tienen que ver con la política de la corrección y otras tonterías con-
temporáneas. Si la literatura occidental se funda con La Illíada . La
tragedia, también, tiene el gran componente de la violencia. Los griegos
entienden rápidamente que la violencia está en el corazón del hombre, y
así lo expresan. El origen de la tragedia es la violencia ejercida por los
dioses en la vida cotidiana de los hombres.
En “El sueño del retorno”, sucede algo que no se había visto en sus
relatos anteriores, que es el hecho de que el personaje siente un cierto
remordimiento ante la posiblidad de haber cometido un asesinato.
Aquí hay un personaje que se quiebra, digamos. En Insensatez hay algo
en común: el personaje nunca termina de entender la violencia, pero no
termina de ejercerla. Este en cambio se quiebra antes de hacer cualquier
cosa. De hecho en algun momento pensé en ponerle de título “El hom-
bre quebrado”, pero ya existe un título así. Me gustó también la idea del
“sueño del retorno”, no sólo al país sino también a quien antes era él. La
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posibilidad de volver a ser un hombre puro, limpio, que es finalmente
un sueño.
Si tuviéramos que segmentar su ficción en dos grupos estilísticos, diría-
mos que en algunos hay una primera persona monológica y desbocada,
y en otros una tercera persona más clásica.
En algún momento pensé que el personaje más complejo psicológica-
mente requería la frase larga con un montón de frases subordinadas,
pero en realidad tiene que ver, creo ahora, con la acción, no sólo con el
perfil del personaje. El arma en el hombre es un libro de acción exte-
rior, física, y requiere la frase corta. El movimiento del mundo exterior
parecería estar pidiendo ese tipo de escritura, mientras que aquellos li-
bros en los que la acción es un ejercicio del pensamiento y todo pasa en
la mente, la prosa puede plasmarse bajo esta segunda forma. En estos
libros de intensa vida mental, la prosa parece exigirme ese aliento su-
bordinado y largo.
Para terminar, volvamos a la juventud. ¿Cuáles son esos libros que lo
modificaron con fuerza?
Para mí fue La primavera negra de Miller en una edición de Rueda que
le vendí a un amigo cuando me iba para Canadá y después se la quema-
ron. También me acuerdo de El oficio de vivir de Pavese, en una edición
de los años 70, cuando yo tenía 20 años. Dostoievski: Crimen y castigo,
El idiota y Los Hermanos Karamazov. Nunca las volví a leer. Creo que
los escritores que te deslumbran cuando eres joven difícilmente resisten
lecturas. Pavese sí resiste, Miller creo que no. Son los libros de arran-
que, cuando buscas la libertad y no sólo el placer estético.
LA PUNTA DEL LÁPIZ, Taller de Escritura Creativa
Compilación de Edwin Madrid
se terminó de imprimir en el mes de febrero de 2018
en la Editorial Pedro Jorge Vera
de la Casa de la Cultura Ecuatoriana.
Presidente: Camilo Restrepo Guzmán
Director de Publicaciones: Patricio Herrera Crespo