Primera parte CLASICISMO Y

ROMANTICISMO

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TEMA 1. LA CRISIS DEL MODELO CLÁSICO Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA NUEVA IMAGEN

La dualidad clásico-romántico

En las décadas finales del siglo XVIII y primeras del XX se asiste en las artes a una ruptura profunda con el pasado.
Muchas de las manifestaciones artísticas de esos años muestran cambios que parecen conducir a un nuevo
horizonte cultural. El reduccionismo que habitualmente se ha empleado en Historia del Arte, estableciendo
clasificaciones en estilos y periodos, no es adecuado para recoger la variedad de manifestaciones estéticas
difícilmente encuadrables bajo los nombres de neoclasicismo, clasicismo romántico o romanticismo. La
Revolución Francesa de 1789 y la I Rev. Industrial inglesa se han considerado factores decisivos en la configuración
del mundo contemporáneo ya que forzaron el cambio en la forma de pensar y sentir de la sociedad de Europa
Occid. Sus consecuencias hicieron saltar por los aires los cimientos en que se basaba el Antiguo Régimen. En
paralelo, la modernización de las artes se venía produciendo desde los inicios de los años 80.

Las últimas décadas del siglo XIX se han considerado la época del denominado Neoclasicismo, por su carácter de
“revival” de estilos pasados, de búsqueda del modelo ideal y sobre todo, de fascinación por la historia.
Nada sería explicable si no tenemos en cuenta las deudas que ese arte finisecular tiene con la Ilustración y el
Enciclopedismo, bajo la dirección de Diderot y d'Alambert, responsables del cambio cultural. El espíritu ilustrado
y la proyección de la Enciclopedia pusieron las bases del mundo moderno y sobre todo supusieron una revolución
en los ideales estéticos porque Diderot solicitaba al artista que aceptara su papel como artífice de la moralización
de las artes. El Neoclasicismo, el lenguaje artístico inspirado en la antigüedad, se convirtió en el lenguaje de la
Revolución Francesa, en su vehículo de educación porque el mundo antiguo proporcionaba sobrados ejemplos
didácticos para ilustrar el heroísmo del pueblo y la virtud cívica. La Revolución se sirvió del arte como vehículo
para la educación de los ciudadanos, un papel que varió durante el Imperio, al convertirse en propaganda y culto
a la personalidad del Emperador, Napoleón Bonaparte.

Hacía 1815, momento de disolución del Neoclasicismo, los fracasos de la Revolución y la desilusión que
produjeron sus resultados en muchos artistas, propicia el rechazo de todo aquello que tuviera que ver con el
Clasicismo impuesto por el invasor francés. El Clasicismo se convirtió en una convención estética que podía
adaptarse a las necesidades de la representación institucional. El rechazo hacia este etilo internacional estimuló,
sin embargo, la búsqueda de lo autóctono, de las raíces culturales de cada nación. La desconfianza hacia la Razón
refleja la nueva orientación de las artes: una nueva sensibilidad que brota de la individualidad del artista.
La mirada al pasado y los modelos alternativos

El arte de la época del Imperio sucumbió a la manía arqueológica y al interés por recuperar el pasado. Ésto no era
un fenómeno nuevo, a mediados del siglo XVIII, la obsesión arqueológica llegó a su cima al propiciar viajes y
excavaciones: había que catalogar e inventariar sistemáticamente los restos del pasado porque en la antigüedad
clásica estaba lo auténtico, todo aquello que podía servir para inspirar a los artistas como modelo de belleza y
autenticidad. Su objetivo era la regeneración de las artes.
Antes de 1750, Roma era ya considerada la meca del arte. La ciudad que encerraba los restos de la Antigüedad,
del Renacimiento y de la Roma Barroca, y era también punto de reunión de los viajeros del Grand Tour. A ella
acudían artistas de todas las procedencias que buscaban aprender y hacerse con una clientela de alto poder
adquisitivo. Entre 1737 y 1748 se habían realizado excavaciones en las ciudades sepultadas de Herculano y
Pompeya, en las inmediaciones de Nápoles. Las obras para el palacio Portici habían sacado a la luz los restos de
las ciudades que la lava del volcán Vesubio había enterrado en el año 79 d.C. Carlos de Borbón VII, rey de Nápoles
y de las Dos Sicilias, subvencionó las excavaciones y fundó la Academia Ecolanense. Antichitá di Ercolano publicada
en 8 volúmenes, sería una de las obras más difundidas y fuente de inspiración para los artistas. Sufragada por el

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mismo Carlos VII, se había iniciado la excavación de la ciudad de Paestum, que llenó de sorpresa a la comunidad
científica puesto que sus templos de orden dórico arcaico, con columnas sin basa, parecían a los ojos de los artistas,
por su rudeza, algo alejado del concepto de lo clásico que obligaba a replantear los orígenes de la arquitectura.
Paestum fue una de las visitas obligadas de los viajeros.

Pero no era Italia el único objetivo, el francés Julien-David Le Roy publicó en 1758, Ruines des plus Beaux
Monuments de la Grèce, resultado de su viaje a Grecia en 1754. Este libro rivalizó con el de los británicos, James
Stuart y Nicholas Revett, quienes tras una larga estancia en Grecia publicaron en 1762 The Antiquities of Athens
and Others Monuments of Greece.
Pero a la vez que artistas ingleses, franceses, nórdicos, alemanes o españoles también estaba en Roma el
veneciano Giovanni Battista Piranesi, quien comenzó a difundir a través de sus grabados imágenes
verdaderamente fantásticas de las arquitecturas antiguas. En 1745 publicó Carceri, donde ofrece un repertorio
de soluciones sorprendentes, con perspectivas absolutamente inventadas que nada tienen que ver con la
ortodoxia clásica. Por su parte, en Della mangnificenza de architettura de Romani (1761) reprodujo las imágenes
de las ruinas de la antigua Roma como un catálogo auténtico de las más variadas tipologías de monumentos. A
finales del siglo XVIII, la huella de Piranesi se puede rastrear en artistas tan diversos como Goya o Fuseli.

En 1789, Napoleón inició una expedición a Egipto que no tendría un objetivo exclusivamente militar. Junto al
ejército viajan escritores, científicos, artistas y arqueólogos que darían testimonio con sus obras de lo visto.
El resultado fue la publicación en 1802 de Voyage dans la Basse et Haute Égypte pendant les campagnes du
General Bonaparte, su autor fue Dominique Vivant-Denon, que se convertiría en director del Museo Napoleón.
Entre 1809 y 1828, Denon publica una obra ingente de veinte volúmenes, Recueil des observations et des
recherches qui ont eté faits en Égypte pendant l'expédition de l¡armée française. Si el Voyage fue un éxito, esta
obra posterior era un inventario completo realizado con rigor científico que reproducía el arte egipcio. Con ello,
las antigüedades egipcias se convirtieron en elementos imprescindibles del estilo Imperio.

El modelo clásico no fue el único que cobró importancia, la búsqueda del pasado se remontó también a las raíces
medievales. Un cierto desencanto por los logros de la Revolución hizo reflexionar a muchos individuos sobre la
validez de estos cambios que se asociaban a corrientes laicas y racionalistas. Fue el movimiento del Sturm und
Drang el que reivindicó el pasado histórico, en la búsqueda de las raíces. Desde sus planteamientos de exaltación
de la naturaleza, los sentimientos y la libertad, volverá los ojos hacia lo primitivo, hacia lo popular como una
liberación frente a las reglas y a la imitación del pasado que había hecho el neoclasicismo. Será Goethe, quien
defenderá la idea de un modelo de arquitectura nacional, que bien podría identificarse con la griega por su valor
educativo.
Desde el lado francés, el Vizconde de Chateaubriand publicó en 1802, El Genio del Cristianismo. La obra pretendía
defender la cultura cristiana reflejo del misticismo, de los sentimientos religiosos populares y de la tradición
católica francesa, como antítesis de la del Siglo de las Luces. Su obra recupera desde el punto de vista romántico
el pasado medieval, destacando el valor histórico y espiritual del gótico pero mirándolo con el prejuicio del
ilustrado.
A comienzos del siglo XIX, la manía arqueológica se convierte en un convencionalismo que aportará nuevos
modelos al eclecticismo estilístico tan del gusto de las clases burguesas.

Nuevas sensibilidades

Desde mediados del siglo XVIII, teóricos y artistas quisieron revisar el pasado en la idea de que la búsqueda de las
raíces daría paso al resurgimiento de las artes. Los modelos históricos podrían servir de referencias para la
imitación pero también serían objeto del debate sobre la ansiada regeneración.
Fue, sin duda, Joachim Winckelmann quien consiguió con su obra Historia del Arte en la Antigüedad, sistematizar
el proceso artístico desde la antigüedad a la época de los romanos. Su análisis del arte antiguo, en el que elogia el
clasicismo griego y postula el concepto de belleza absoluta, está relativizado por su estimación del arte en función
del espacio en el que nace y, sobre todo, por considerar que el sentimiento es la condición indispensable para
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enfrentarse a la obra de arte. Su idea es que el arte sólo puede adquirir valor naciendo en un contexto de libertad,
convirtiéndose en uno de los ideales de la Revolución. Su concepto sobre la belleza se centra en la imitación del
arte griego como representación de la misma naturaleza. Las descripciones que hace de obras tan significativas
como el Laocoonte, muestra su fascinación ante la belleza de las esculturas. Para él, el distanciamiento y la falta
de expresividad de las obras es reflejo de la pasión contenida.

Muy influidas por Winckelmann están las teorías de Gotthold Ephraim Lessing, quien aportó un concepto nuevo
del arte desde un punto de vista nacionalista. Buscaba en la antigüedad griega un modelo de validez universal. En
su obra, la escultura es la excusa para demostrar la superioridad de la poesía en la expresión del dolor, frente a la
contención de la escultura que debía mantener la armonía del gesto, algo propio de las obras neoclásicas. En
1794, Uvedale Price en su libro Ensayo sobre lo Pintoresco, comparado con lo Sublime y lo Bello, incluyó una nueva
categoría de belleza: lo Pintoresco. Esta característica, aplicada sobre todo al paisaje y a la arquitectura de jardines
inglesa, se encuentra la rudeza, la irregularidad y la continua variación de formas, colores, luces y sonidos. Ambas
posturas, se pueden resumir en los conceptos de clásico y romántico.

Academias, crítica de arte y museos

Si algo hay que defina el espíritu emanado de las teorías ilustradas es el componente didáctico, el deseo de
educación del pueblo que se refleja en la consolidación de las Academias como controladoras de la actividad
artísticas y vigilantes en la conservación de los monumentos.
El pensamiento ilustrado también cambió el papel del artista, que tendrá una clara presencia en esa sociedad
emergente pero que al mismo tiempo, quedará sujeto a la tiranía del mercado.
Las Academias como controladoras del gusto pretendían educar a los artistas para que pudieran servir de
mensajeros para la moralización de la sociedad y fueran custodios de un canon de belleza que suponía el
conocimiento científico de los modelos antiguos y el empleo de unas técnicas ancladas en la tradición clásica. Los
artistas con sus obras contribuirán al enaltecimiento del Estado y serían premiados en las diferentes exposiciones,
merced a su mayor o menos adecuación al modelo establecido.
La Académie Royale de Peinture et de Sculpture de París existía desde el siglo XVII y organizaba exposiciones
públicas desde 1665. En 1768 se fundó la Royal Academy of England bajo el patrocinio del rey George III. La
Española Real Academia de Nobles Artes de San Fernando se inauguró en 1752, bajo el patrocinio de
Fernando VI; siguiendo este modelo se fundaron academias en todos los territorios del Reino de España.

Una actividad habitual de las Academias fueron las exposiciones que servían para enseñar el arte antiguo, pero
sobre todo para dar a conocer la obra de sus alumnos. La Académie Royal de París institucionalizó los Salones. En
un primer momento, las exposiciones parecían destinadas a un público integrado por los monarcas, los artistas y
los cortesanos. Después de la Revolución, las exposiciones se convirtieron en muestra de la democratización de la
cultura, el arte que antes estaba vetado a la clases populares pasó a estar al alcance de todos. Aunque decayeron
durante la Restauración, las exposiciones se hicieron más amplias al incorporar un mayor número de obras,
también se abrieron a la participación de más artistas extranjeros.
En Inglaterra, la Royal Academy of Arts organizó exposiciones estivales, las Summer Exhibitios, en las que se dieron
a conocer las novedades de muchos de sus alumnos, como el paisajista Constable.
Las exposiciones también fueron el origen de un género nuevo que es el de la critica de arte, cuyos pioneros
surgieron en Francia, como Denis Diderot. En forma de cartas dirigidas a Melchior Grimm, director de la Académie,
Diderot en sus Salons comentó, ensalzó o denostó las obras expuestas en cada convocatoria. Las exposiciones y
sus premios estuvieron condicionadas por el gusto oficial pero también sirvieron para crear opinión. A medida
que la influencia de las Academias disminuyó, el artista tuvo mayor libertad para actuar en contra del canon
establecido, aunque tuvo que someterse a los dictados del mercado. A finales del siglo XVIII, aparecieron las
casas de subastas, Sotheby's y Cristie's de Londres. Los marchantes se convirtieron en los aliados necesarios de
los artistas.

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 El nuevo concepto del arte como vehículo para la educación propició la aparición de museos, instituciones
destinadas a la exhibición de las obras antiguas y modernas a un público que no era coleccionista. Siempre hubo
colecciones pero éstas sólo habían sido accesibles para sus propietarios, para los eruditos o sus más próximos
amigos. Las colecciones era, sobre todo, símbolo de poder o muestra de la influencia social del propietario. El
museo nació con el propósito de custodiar las obras de arte debidamente documentadas y valoradas por su
antigüedad o calidad. Los museos adquirieron un gran desarrollo a lo largo del siglo XIX. Para este fin se
levantaron edificios ex profeso, una tipología nueva en las ciudades burguesas. El primer museo que abrió sus
puertas fue el British Museum de Londres, aunque el acceso estuvo limitado para el gran público hasta bien
avanzado el siglo XIX. En París, ya desde 1750 se habilitaron algunas salas del palacio de Luxemburgo para la
exhibición de pinturas que podían ser visitadas por el público dos veces por semana.
El Museo Fridericianum de Kassel nació de la voluntad de Federico de Hesse que, entre 1769 y 1779, hizo construir
un edificio para albergar su colección arte y también su espléndida biblioteca. El edificio fue construido por el
arquitecto francés Simon-Louis du Ry. Con este proyecto, las colecciones reales pasaron a formar parte
oficialmente del patrimonio nacional.

En 1793, se abrió en París el palacio del Louvre por decisión de la Asamblea Constituyente que había estatalizado
las colecciones artísticas reales y las había convertido en Museo Central de las Artes. Los tesoros reales se
transformaron en propiedad del pueblo. A éstas colecciones se unieron las incautadas a las órdenes religiosas, las
colecciones de la nobleza exiliada y de la Académie -ya suprimida. Desde 1794 también conservaron las piezas de
los saqueos a que habían dado lugar las campañas de Napoleón en los diferentes países de Europa. El propósito
era que las obras más representativas del genio humano estuvieran en el país de la libertad. Desde 1803, el museo
levó el nombre de Napoleón. Bajo la supervisión de Dominique Vivant-Denon se elaboró un catálogo razonado de
sus fondos y se remodeló el antiguo palacio del Louvre para su nueva función de museo, una obra que llevaron a
cabo Percier y Fontaine, los arquitectos de Napoleón.

En España, el Museo Real se inauguró en 1819 por deseo de Fernando VII en el edificio que Juan de Villanueva
había levantado para Gabinete de Ciencias en el Paseo del Prado de Madrid. Como en otros ejemplos europeos,
el rey cedió parte de sus colecciones para que formaran parte de la institución de la que era patrona. En 1865, el
Museo dejó de pertenecer al Patrimonio Real por el destronamiento de la reina Isabel II y la consecuente
nacionalización de sus bienes.

Arte para la Revolución y el Imperio

La pintura, la escultura o las artes decorativas se convirtieron en vehículo para la educación de los ciudadanos y
reflejo de nuevos gustos y nuevas sensibilidades. La vuelta a la Antigüedad, el supuesto origen del arte auténtico,
mostró que el legado no era ni mucho menos uniforme aunque proporcionó temas que sirvieron para un arte
programático o de propaganda. Las piezas sacadas de las excavaciones o los grabados que las reproducían como
Antichità di Ercolano o los cuatro tomos de Collection of Etruscan, además de la infinidad de libros de viajes
ilustrados, sirvieron de modelos para las artes decorativas, en porcelana o mobiliario, donde se repitieron las
escenas del mundo antiguo y donde incluso se vulgarizaron. El escultor inglés John Flaxman popularizó escenas
sacadas de los relieves antiguos en placas de cerámica que le encargó el industrial Joshia Wedgwood.
Artistas tan diversos como G. Hamilton o H. Fuseli, las reelaboraron para adecuarlas a su propia sensibilidad.
Junto a estas referencias, muchos artistas miraron al pasado no tan lejano y bebieron de las obras de Rafael,
Tiziano, Miguel Ángel o Correggio como sir Joshua Reynols, fundador de la Royal Academy School de Londres.
Cuando en 1761, A. R. Mengs terminó en la bóveda de la galería de Villa Albani su pintura “El Parnaso” no puede
decirse que hubiera creado una muestra de pintura moderna, por el contrario en ella se reflejaba todo ese bagaje
que el artista arrastraba. Aparece la devoción por la estatuaria antigua (la figura central de Apolo se asemeja al
Apolo del Beldevere), una versión reducida de una columna de Pestum sirve de apoyo a una de las musas, en una
composición con apariencia de relieve, dibujo preciso y frialdad de color. A pesar de la aparente belleza de las
musas, trasladan una intencionada frialdad y un distanciamiento excesivamente artificioso.

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Junto a estos devotos de la Antigüedad, muchos artistas crearon un arte de motivos menores, lleno de escenas
sensibles o cotidianas que nos hablan de los gustos de esa burguesía emergente tan relacionada con la moda del
Rococó. Por su parte, la lectura que se hace de la historia no se remite a la historia antigua, sino que los héroes
pueden ser personajes contemporáneos que también reflejan la virtud cívica. Desaparece así la jerarquía de los
temas tan definida por el Clasicismo. Los cartones para tapices de Goya como “La Boda” nos hablan de una nueva
sensibilidad en la que las escenas históricas dejan paso a una nueva lectura de la realidad. La Razón ya no sería
en adelante la rectora del arte, los sentimientos la habían sustituido.

J. L. David: el arte como compromiso político

J. L. David es quizá el artista que mejor representa el modelo del artista fin de siglo, controlador de las artes
durante la República y pintor de Napoleón.
Cuando en 1784 presenta en el Salón su “Juramento de los Horacios”, dará lugar a una nueva interpretación de
la pintura y la tradición. La obra es propiamente neoclásica. David ha tomando el tema de Tito Livio a través del
drama de Corneille, hasta convertirlo en una tragedia actual. Situada en un escenario prácticamente plano a modo
de friso, su fondo arquitectónico con tres severas arcadas recuerda las obras de los arquitectos visionarios por la
esquematización de los elementos constructivos. La composición es una ruptura con el Barroco, se trata de una
serie de figuras estatuarias ligadas por yuxtaposición y ordenadas jerárquicamente que conducen la vista del
espectador hacia el patriarca de los Horacios que entrega a sus hijos las armas para reclamar venganza de los
Curiacios. Al otro lado, el grupo de las mujeres, también de porte escultórico, tendrá un valor secundario en la
tragedia, son la representación de las víctimas.

Su papel durante la Revolución fue de propaganda de los valores y del poder del pueblo. Pero en estos momentos,
el mundo antiguo ya no sirve para reflejar los episodios contemporáneos y David pinta a los héroes de la
Revolución: Marat o el joven Joseph Bara como mártires de la causa en una transposición de la iconografía
cristiana. En “La muerte de Marat” le equipara a Cristo con el pecho atravesado y en “La muerte de Bara” nos lo
muestra muerto sobre la escarapela tricolor. Son los mártires de la libertad.
Con la llegada de Napoleón, David se convertirá en su pintor de cámara y su propagandista. “Napoleón en su
estudio” es casi una imagen íntima del personaje en su despacho rodeado de documentos trabajando por sus
gobernados a altas horas de la noche, mientras “Napoleón cruzando los Alpes” le asocia con la figura de Aníbal,
tal y como reza la inscripción sobre una roca. “La Coronación de Napoleón” inaugura un nuevo tipo de pintura de
historia, alejada de los episodios de la historia antigua, ejecutada con gran preciosismo y con unas proporciones
desmesuradas, características que serán imitadas a lo largo del siglo XIX.

La caída de Napoleón será también la de David que emigra a Bruselas. En París quedan sus discípulos que
transformarán la pintura neoclásica con elementos ya plenamente románticos. Antoine-Jean Gros, amigo de David,
nunca ocultó su admiración por Rubens. Sus cuadros dedicados al Emperador como “Napoleón y los apestados de
Jaffa” o “Napoleón en la batalla de Eylau” contribuyen a la leyenda del héroe que anima a los derrotados o es
capaz de curar con la imposición de las manos. Sus soluciones fueron imitadas por Delacroix y Géricault
indiscutibles pintores románticos.

Diferentes imágenes de la realidad. Miradas alternativas

A finales del XVIII, algunos artistas dieron el paso a la modernidad ya que desde su individualidad elaboraron un
lenguaje personal y sugerente, que les convierte en excepciones en el panorama artístico.
Henry Fuseli elaboró su propio código plástico a partir de una formación germánica y su conexión con el
movimiento Sturm and Drang y con Winckelmann. En 1770 hace el Grand Tour y sus ilustraciones muestran la
fascinación por las ruinas clásicas y por los grabados de Piranesi, como se refleja en su dibujo “El artista conmovido

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por la grandeza de las ruinas”, pero su percepción de las ruinas le aleja del estilo equilibrado de sus
contemporáneos. Desde muy pronto mostró un gusto peculiar por aquellos temas que mejor se ceñían a la
estética de lo sublime: terror, misterio y angustia plasmados en sus ilustraciones para el Infierno de Dante. Fuerza
las composiciones y las formas para conseguir mayor dramatismo.
Fuseli pinta “La Pesadilla” que fue conocida a través de los grabados y entusiasmó a toda clase de públicos y de
la que se hicieron las más variadas lecturas. Son muchos los críticos que la han identificado con la escenificación
de un sueño erótico, pero también puede entenderse como el miedo a lo desconocido y al ocaso del reinado de
la Razón, la ruptura del paradigma del clasicismo.

Por su parte, William Blake, filósofo, poeta y grabador, creó un mundo imaginario con el deseo de regenerar la
sociedad y la luchar contra el dictado de la Razón. Sus imágenes presentan su rechazo de lo establecido, ya que
desde el punto de vista formal, renuncia a los cánones clásicos y creo u nuevo sistema plástico en el que se sirve
de la pintura al temple y de una nueva forma de estampar, usando el color para conseguir mayor dramatismo.
Las imágenes míticas de “Newton” y “Nabucodonosor” presentan un paisaje tenebroso, ambiguo e incierto en el
que el colorido plano y las formas casi miguelangelescas nos transportan a la esfera de lo sublime. Sus poemas
iluminados son obras de arte total en las que los detalles vegetales apoyan el poder de la palabra. Plantas y flores
tiene para él una simbología de carácter sexual a la vez que son proyecciones de la divinidad. Su admiración por
la Revolución Francesa y la Revolución Americana le llevaron a ilustrar el libro del capitán J. G. Stedman, Narrative
of FiveYears Expedition... Las impactantes imágenes sobre le trato a los esclavos negros rompen el modelo de lo
exótico y lo pintoresco para convertirse en un canto a la libertad y a la igualdad entre los hombres.

El ideal en escultura

Desde el siglo XVIII, las esculturas del mundo antiguo eran el modelo estético por antonomasia. A diferencia de
la pintura, la escultura disponía de suficientes ejemplos en los que inspirarse a la hora de diseñar sus obras.
Arqueólogos y escultores se aprestaron a recuperar, clasificar y restaurar el legado clásico para que sirviera de
guía en la regeneración de la sociedad y de las artes, según el papel que el artista debía asumir en la sociedad de
finales del Antiguo Régimen.
En los último años del siglo XVIII, los escultores siguieron las recomendaciones de Winckelmann quien había
admirado la grandeza serena de las estatuas griegas y consideraba que los artistas antiguos actuaban con gran
habilidad e inteligencia para representar a los héroes. Lessing, por su parte, recomendó el conocimiento y la
moderación de los gestos y las actitudes de los personajes para que las esculturas no carecieran de la necesaria
euritmia, que para él era la base de la belleza. Las teorías de estos alemanes llevaron a los escultores a buscar una
imagen caracterizada por la contención en el gesto y la frialdad en la representación.
El escultor inglés, John Flaxman, va a ejercer una poderosa influencia sobre los artistas contemporáneos. Flaxman
escribió en su obra, Lecturas sobre escultura, que los artistas antiguos sublimaron los sentimientos en sus obras y
expresaron las formas de la naturaleza más escogidas, siguiendo el principio de Platón de que “nada es bello si no
es bueno”. En la catedral de Saint Paul de Londres está su obra más representativa “El monumento a Lord Nelson”,
héroe nacional muerto en la batalla de Trafalgar en 1805.

Desde otros supuesto pero también bajo el influjo romano, el veneciano Antonio Canova y el danés Bertel
Thorvaldsen ejercieron una influencia decisiva en la conformación y difusión de la escultura neoclásica. Ambos
tendrán una influencia decisiva sobre la evolución de la escultura de toda Europa.
Canova creó un modelo de representación resultado de sus propias experiencias a la hora de buscar inspiración
en la antigüedad. Llegó a Roma en 1779, donde la figura de Bernini marcó su evolución. Una de sus primeras obras
de importancia, “Teseo y el Minotauro”, muestra la asimilación del legado clásico, ya que iconográficamente está
tomado de las Metamorfosis de Ovidio, aunque formalmente se inspira en el Ares Ludovisi (dios de la guerra)
atribuido a Lisipo. Lisipo, como luego haría Canova, representa al dios en un momento de reposo y con gesto
contenido a pesar del dramatismo de la hazaña que acaba de realizar. Puede considerarse a Canova el renovador
de tipologías ya tradicionales en los “mausoleos de Clamente XIII” y “de Clemente XIV”, que -aunque retomen los
modelos piramidales de Bernini- presenan un planteamiento diferente tanto en la forma como en el fondo.
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Canova compone yuxtaponiendo figuras, no es una composición unitaria. La textura de las esculturas tiene mucho
de pictórica. La representación de la muerte de Canova es la de un joven andrógino, que en el caso del Mausoleo
de Clemente XIII también se asociada al Sueño Eterno. El “monumento funerario de María Cristina de Austria” es
una obra capital por la belleza de las figuras que lo componen. Está planteada como una pirámide, el símbolo
funerario por excelencia, al que se dirigen diferentes personajes que encarnan las virtudes que adornaban a la
difunta: la Beneficencia que acompaña a un anciano, la Virtud que lleva la urna con las cenizas y el Genio al lado
de la Muerte, junto a él, un León símbolo de la Casa de Austria. Sobre la puerta de acceso, un medallón formado
por una serpiente, la eternidad, enmarca el retrato de la fallecida que sostiene una Felicidad alada.
Escultor de Napoleón Bornaparte, Canova representará al corso como Marte Pacificador. La hermana del
Emperador, “Paolina Borguese”, fue representada como Venus Vencedora. Una escultura que suscitó escándalo
por su desnudez. Cuando acomete el retrato de la madre de napoleón, “Letizia Ramolino” elige como modelo a la
denominada “Agripina” del Museo Capitolino, donde el escultor acentuó la actitud distante de la retratada. En
una de sus obras más famosas, “Las Tres Gracias”, de la que existen varias réplicas, logra transmitir al grupo una
frialdad y una gracia en el modelado, junto a cierta complejidad en la composición que recuerdan al barroco.

Bertel Thorvaldsen cultivó un estilo alejado de las propuestas de Canova, para configurar una imagen escultórica
más afín a la sensibilidad de los países germánicos que admiraban el arte de los antiguos griegos. Sus obras, como
“Jasón” repiten los modelos griegos con una frialdad y un distanciamiento muy alejado de la sensibilidad
mediterránea. No obstante, Thorvaldsen supo interpretar la imagen de la devoción con la grandeza y el clasicismo
aprendido en la estatuaria griega. Su “Cristo” es una sobria interpretación con rasgos casi románticos.

Goya, pintor moderno

La figura de Francisco de Goya rebasa los límites temporales que le convertirían en el perfecto representante del
neoclasicismo o del romanticismo, para erigirse en el artista entre siglos con rasgos de auténtica originalidad.
Goya fue un pintor de éxito, con puestos tan relevantes como director de pintura da la Academia de Nobles Artes
de San Fernando o primer pintor de Cámara del rey Carlos IV.
Su visión será la del sujeto que ha asistido a cambios políticos, a transformaciones artísticas y a notables
variaciones del gusto artístico. Así, Goya incorporó a su producción artística obras en las que razón y sin razón se
entremezclan con una peculiar manera de mirar y sentir la sociedad que le rodeaba. En sus obras aparecieron
elementos propiamente románticos como lo extraño, lo exótico, lo grotesco, lo misterioso y sobrenatural, la
oscuridad, los fantasmas, el terror anónimo, lo irracional... Su lenguaje plástico se plegó a la necesidad de ganar
en expresividad y comunicación con la menor cantidad posible de elementos, ya que a través de su arte podía
exponer sus opiniones. En 1799, Goya puso a la venta una tirada de los “Caprichos”, que se vio obligado a retirar
con prontitud ante la amenaza del Santo Oficio. A lo largo de 80 grabados, el artista había repasado los vicios de
la sociedad de finales del siglo XVIII, la situación de las mujeres, la superstición difundida por un clero inútil y
explotador, además de un retablo de vicios y costumbres en el que se recurre a los animales para escenificar las
lacras de la sociedad. En la mente del pintor está el deseo de regeneración moral de la sociedad. En los grabados
también están presentes las obsesiones del artista en un momento histórico en el que los logros de la Revolución
había sido casi borrados por los horrores de la Rev. Francesa, el dictado del Terror y la muerte en la guillotina de
Luís XVI de Francia. El grabado número 43 de los Caprichos, “El sueño de la Razón produce monstruos”, resume
su pensamiento y lo que va a ser su obra: tras el imperio de la Razón llega el terror.
El retrato de “La Familia de Carlos IV”, a pesar de sorprender por la verosimilitud y la falta de boato en la
representación de los retratados, no es sino una muestra más del nuevo gusto. Goya representa la nueva
consideración de la realeza cuando la Rev. Francesa ha dejado su estela de terror y los tambores de guerra ya
anuncian la decadencia del Antiguo Régimen. En 1808, inicio de la guerra, Goya es ya un hombre viejo que
sobrevivió al conflicto y al que su arte le sirvió para liberar sus monstruos y le convirtió en un testigo
asombrosamente lúcido de lo acontecido. Goya proyectó sus sentimientos sobre la guerra y sus atrocidades.
Cuando en 1810 Goya comienza la serie de “Los Desastres de la Guerra”, su cabeza está colmada de escenas
terribles que le obligaron a tomar partido y a desahogarse con su arte. “Los Desastres” no se conocerán hasta

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después de su muerte, pero son la expresión de un sentimiento pesimista sobre el drama de la contienda. Ante la
falta de medios y el empleo de materiales muy precarios, las escenas muestras figuras que se recortan sobre
fondos vacíos, llenas de fuertes contrastes y apenas gradaciones tonales que sitúan la acción en escenarios
intemporales, escenas sin conexión entre ellas, son una sucesión de episodios, pero que logran que el hecho que
se pretende narrar sea verosímil: la escenificación de la tragedia. Lo característico de Goya es que lo aborda en
tiempo presente, aunque el suceso es intemporal, podría suceder en cualquier guerra. Pero sus testimonios no
son reflejos de patriotismo o heroísmo, sino que es una crítica amarga sobre la lucha por la libertad.
Tras el drama bélico, Goya debe enfrentarse a un proceso de depuración , que el regreso de Fernando VII hace
inevitable. Por ello solicita hacer dos cuadros para colgar en el Real Palacio que conmemoran la lucha y el heroísmo
del pueblo frente al invasor: “La carga de los mamelucos” y “Los fusilamientos del 3 de mayo”. Nunca se colgaron
en el Palacio, pero son la mejor muestra de su concepto de la historia, que no construye para santificar a los
héroes, sino a un pueblo víctima de la violencia que nada puede hacer para evitar la tragedia. Goya trabajó
abundando en la visión negativa de la España de Fernando VII. En 1815 comienza a grabar la “Tauromaquia” y los
grabados de los “Disparates”. En 1819 compra la Quinta del Sordo, que llena de escenas fantasmagóricas e
impactantes como “Saturno devorando a sus hijos”, “El Aquelarre”, “Judith y Holofernes” o “Leocadia”. En ellas
crea un mundo irreal donde aparecen la maldad, lo demoníaco y la escenificación del caos.

Sin duda, lo más notable de Goya es su nula proyección sobre otros artistas, tan sólo algunos siguieron la veta
popular que puede asociarse al costumbrismo de los cartones para tapices.
El arte oficial caminará de la mano de pintores tan relevantes como José de Madrazo o Vicente López Portaña,
poseedores de una buena técnica y excelentes intérpretes de la nuevos gustos burgueses. Madrazo será la cabeza
de una dinastía de pintores que retratarán a monarcas y ricos personajes. En “La muerte de Viriato, jefe de los
Lusitanos”, bebe del gusto por la estatuaria clásica. Por su parte, Vicente López refleja su interés por el naturalismo
y el decoro en la representación.
TEMA 2. LA ARQUITECTURA DEL NEOCLASICISMO

Racionalidad y arquitectura

A finales del siglo XVIII, la arquitectura había conseguido cumplir con su misión en la nueva sociedad, con una
burguesía ascendente que va a diseñar un nuevo escenario urbano, teniendo un papel clave el progreso técnico.
Desde la teoría se debatirá sobre la forma de la ciudad y el destino de los edificios como parte de un escenario
urbano, que se pretende grandioso. Junto a los diseños de palacios o templos, proliferan los proyectos de
hospitales, museos o teatros. La Enciclopedia había adjudicado a la arquitectura una capacidad moralizadora. Así,
desde mediados del XVIII teóricos y arquitectos había ido a la búsqueda del estilo verdadero. En el cosmopolita
ambiente romano, los arquitectos y sus aprendices absorberán el legado antiguo y elaborarán un nuevo lenguaje
no necesariamente copiado de la tradición.
Años antes, en Venecia, las teorías de Francesco Milizia en Principi di Architettura Civile (1781), habían extendido
la visión racionalista de la arquitectura, la idea de que la arquitectura debe responder a la función para la que está
destinada, así como el concepto de lo innecesario del ornamento. Los distintos textos de Milizia revisan la
arquitectura desde los romanos al renacimiento y combinan funcionalismo, tradición y también conceptos
contradictorios que muestran la crisis de la arquitectura y un naciente eclecticismo que se hará presente durante
el Imperio. Tan consultados como Principi de Milizia, fueron los libros de abate Marc-Antoine Laugier quien en
1753 publicó Essai sur l'Architecture. La obra de Laugier es un manifiesto para la regeneración de la arquitectura
que debe retornar a la naturaleza, como el principio y la medida de toda arquitectura. Sus teorías sobre la
ordenación de la ciudad marcarán la orientación del urbanismo, aunque sus planteamientos para el ornato de la
ciudad no tendrán aplicación hasta la reforma de París de Haussemann, a mediados del siglo XIX. Las teorías de
Laugier tuvieron gran difusión en toda Europa y de ellas se hizo eco el mismo Milizia, ayudado por la idea de que
la arquitectura podía producir emociones.
La nueva arquitectura supondrá la revisión del clasicismo, buenas dosis de racionalismo, pintoresquismo y gusto
por lo arqueológico que conducirán inevitablemente al eclecticismo que se vivirá a lo largo del siglo XIX.

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 Arquitecturas dibujadas y modelos de referencia

Desde el punto de vista formal, la recuperación arqueológica del clasicismo y la fascinación por las ruinas hizo que
los edificios de la antigüedad romana, como el “Panteón de Agripa”, se convirtieran en parte del repertorio
tipológico. Lo mismo sucedió con modelos griegos, como los “Propileos” de la Acrópolis de Atenas, imitados en
construcciones modernas como la Puerta de Brandenburgo.
Los denominados “arquitectos revolucionarios” como Boullée, Ledoux, Lequeu, Vaudoyer, Fontaine, Sobre,
Damesme, Thibault y Durand, siguieron a Laugier y trataron de llevar a la práctica arquitectónica una orientación
distinta que no se basaba en el retorno a la Antigüedad, sino que pretendía regresar a la naturaleza, donde estaban
las formas elementales de la geometría para desde ellas reconstruir la arquitectura. Aunque prescindieron de las
proporciones clásicas no renunciaron a la simetría y buscaron la monumentalidad sin olvidar la inclusión de
elementos pintorescos.
Boullée se distinguió por su labor como teórico y docente. Fue arquitecto de Federico II de Prusia y del zar ruso.
Realizó en la década de 1780 un cuaderno de proyectos, L'Architecture, Essai sur l'art, acompañado de textos,
donde da cuenta de sus convicciones sobre la responsabilidad de los arquitectos en la sociedad. Uno de sus
proyectos no realizado, el “Cenotafio de Newton”, presenta el diseño de una esfera en cuyo interior sólo se coloca
el sarcófago, que recibe luz de diferentes aberturas que reproduce las constelaciones y que proporcionan al
interior una iluminación cambiante según las horas del día. Su diseño de “Biblioteca” destaca por la distribución
de masas: superposición retranqueada de las estanterías, galerías de columnas jónicas, bóveda semiesférica
acasetonada, atravesada por un enorme lucernario; todo ello configura un escenario de luces y sombras imposible
de realizar por su escala monumental. Las teorías de Boullée tendrán gran incidencia en el siglo XX en arquitectos
como Le Corbusier.
Ledoux es otra de las figuras que justifican con su obra el título de revolucionario o visionario. El carácter moderno
de su arquitectura proviene del hecho de que no intenta imitar los modelos históricos, sino que se sirve de los
recursos que le proporcionan las formas geométricas en el espacio. Es autor de numerosos edificios entre ellos,
las cuarenta y cinco “barrières” para París (a día de hoy subsisten cuatro de ellas, como “la de Villete”). En 1774
recibió el encargo de construir el conjunto industrial de las “Salinas de Arc-et-Senans”. Construidas parcialmente,
fueron el ensayo de una ciudad ideal, utópica, en la que las diferentes construcciones tienes formas geométricas:
cilindro, cono, pirámide, etc. Su intención era que los edificios poseyeran una “arquitectura parlante” que revelara
cual era su destino. Esta agrupación urbana estaba diseñada como un centro de producción en el que sus
habitantes vivían en armonía, rodeados de la naturaleza. Los edificios representativos como la puerta de acceso
o la casa del director, recibieron una arquitectura monumental y representativa. Su ciudad ideal podría ser
interpretada como el colofón de la Ilustración, pero también del Antiguo Régimen.

La arquitectura en Francia durante el Imperio y la Restauración

Funcionalismo, clasicismo y pasión por la arqueología van a configurar lo que se ha denominado estilo Imperio,
que tuvo un enorme éxito y se internacionalizó gracias a la figura de Napoleón.
Por su parte, Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, secretario de la Academia de Bellas Artes -desde 1816
a 1839-, perpetuará desde la institución los principios del clasicismo convencional. Sus teorías recuerdan la
necesidad de recuperar los modelos de la Antigüedad como principios de validez universal.
Durante esos años el trabajo de los ingenieros cobró una gran importancia, gracias a los encargos de obras
públicas y reformas urbanas que pretendían consolidar la imagen de progreso exigida por Napoleón. Desde la
École Polytechnique se impulsa una arquitectura basada en los recursos técnicos y científicos. Durand fue
catedrático de arquitectura de la École. Recogió sus lecciones en Preçis des leçons d'architecture, un tratado que
fue muy difundido a lo largo del siglo XIX. Durand pone en entredicho la capacidad técnica de los arquitectos
tradicionales y rechaza la doctrina de la imitación de modelos anteriores y el secular canon antropocéntrico para
utilizar el sistema métrico decimal. Este nuevo sistema de proyección se basaba en el ángulo recto y el cuadrado,
y en el empleo de una retícula de la que surgen la planta y el alzado. El uso de este sistema tuvo una importancia
decisiva en la arquitectura de los ingenieros así como en las construcciones metálicas.

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 Los creadores del llamado estilo Imperio, arquitectos de cabecera de Napoleón desde 1801, son Charles Percier
y Pierre-François Léonard Fontaine. Ambos trabajaron para el Emperador y recibieron numerosos encargos de
monarcas de toda Europa, ricos burgueses y banqueros. En 1801 y 1802 publicaron Recueil de Décorations
intérieurs, verdadero muestrario de estas intervenciones en donde se recogían hasta los menores detalles de
decoración y mobiliario. Los exteriores eran sobrios y algo arqueológicos, pero los interiores eran una fantasía
donde se mezclaban los motivos egipcios con la decoración de grutescos y “a candilieri” en estucos y grisallas, a
imitación de los villas italianas del Renacimiento. Su obra más popular fue la decoración de la finca de la
Malmaison para la emperatriz Josefina con detalles de gran fantasía que aludían a la vida guerrera del Emperador
con la recreación de ambientes a modo de tiendas de campaña.
Peor sin duda lo más importante de la obra de Percier y Fontaine fue el plan para unir el palacio del Louvre con
las Tullerías. Entre 1806-1808 levantaron el “arco del Carrousel” siguiendo el modelo del de “Septimio Severo” de
Roma, que se pensó serviría de basamento para los caballos griegos llevados desde Venecia como botín de guerra.
También imitando la columna Trajana de Roma, Jacques Gondoin y Jean Baptiste Lèpere levantaron en la plaza
Vêndome la “columna de la Grande Armée”. Todos los proyectos de esos años responden a la intención de
establecer una imagen que reflejara el poder de Napoleón como un nuevo emperador romano.
Percier y Fontaine diseñaron el trazado de las calles y las viviendas de la rue de Rivoli, la rue de Castiglione, la rue
de Napoleón (hoy de la Paix) y la plaza y rue des Pyrámides; un barrio que se caracteriza por la sucesión de
arquerías en la parte baja y la repetición del mismo modelo de vivienda. Los dos arquitectos son autores de los
pasajes cubiertos más antiguos de París como la Galería de Orleáns (1829) y la Galería Colbert (1825), una tipología
en la que los estucados con motivos pompeyanos y las cubiertas de hierro y cristal serán muy imitadas durante el
XIX. Sin duda fue el clasicismo el estilo que mejor se adaptó a la arquitectura oficial, gracias en parte a que las
Academias de arquitectura lo empleasen como modelo en sus enseñanzas. A menudo, se empleaban tipologías
templarias para museos bibliotecas, monumentos conmemorativos o parlamentos.
En Francia, desde la Academia de Bellas Artes prevalecen los modelos de la antigüedad en las arquitecturas
representativas. Está muy presente el gusto por la arquitectura del renacimiento italiano que habían puesto de
moda los arquitectos de Napoleón, Percier y Fontaine. Arquitectos más jóvenes hicieron propuestas nuevas, como
se refleja en la “Biblioteca de Sainte Geneviève” de Henri Labrouste.
El gusto arqueológico todavía lo podemos ver en artistas como Jacques Ignace Hittorff, que lo incorporó a su
“iglesia de Saint-Vicent de Paul” y a otras construcciones civiles.

Pintoresquismo y palladianismo en la arquitectura anglosajona

El pintoresquismo es una de las corrientes que prevalece en el ámbito inglés y que tendrá mayor proyección a lo
largo del siglo XIX, como muestra de lo genuinamente británico.
El jardín paisajístico inglés, el jardín pintoresco, había sido una aportación original que desplazaría en todos los
países al modelo de jardín a la francesa, ordenado geométricamente. Un jardín paisajista debía adecuarse al
terreno a fin de aprovechar sus irregularidades, además de incorporar pequeños edificios o ruinas. Uno de sus
mayores representantes, William Chambers, realizó en 1761 los jardines de Kew Castle en Londres; donde los
templetes dedicados a Belona, a Aretusa o a Eolo, se repartían entre la variada floresta y se acompañaban de una
pagoda china. Por su parte, James Stuart, introdujo en el parque Shugborough un arco triunfal en honor a sus
patronos Lord y Lady Anson, con modelo tomado del Arco de Adriano en Atenas.
Pero si el pintoresquismo es una constante en la arquitectura anglosajona, relacionar la figura de Palladio con
Inglaterra ha sido habitual en la crítica arquitectónica. Richard Boyle, arquitecto aficionado, creó un círculo de
“dilettantes” con el propósito de dar a conocer la obra del arquitecto Andrea Palladio. El propósito era regenerar
la arquitectura de los excesos del barroco y volver a la sencillez de los antiguos. De su colección de dibujos de
Palladio nacen los modelos para las villas campestres inglesas y para las construcciones urbanas realizadas no sólo
en Inglaterra sino también en América. La moda arqueológica también llevó a las mansiones inglesas, a los castillos
y “cottages”, los modelos conocidos en los viajes o a través de los libros. Proliferaron las decoraciones a la moda
que los hermanos Adam, Robert y James convirtieron en “Adam Style”. “Syon House” en Londres, con sus motivos

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claramente arqueológicos y “Osterley Park”, un antiguo edificio isabelino, reflejan ese gusto por lo antiguo con la
inclusión de vaciados y relieves clásicos.
La recuperación del palladianismo inglés había tenido una afortunada formulación burguesa en el ensanche de la
ciudad balneario de Bath, en Avon. John Wood padre había proyectado un tipo de viviendas unifamiliares
dispuestas en hilera con fachadas de columnas que se extienden a modo de telones. El modelo tuvo éxito y fue
reutilizada por John Nash en Regent's Park de Londres y en la “new town” de Edimburgo.

En Londres, tras la guerra contra Napoleón, se pretendió convertir la ciudad en un escenario urbano grandioso
que igualara los proyectos que Napoleón había planteado para París. La finca de Marylebone, situada al norte de
la ciudad, se convirtió en un gran parque al estilo pintoresco con jardín botánico, lago, zoo y todo tipo de
elementos característicos de un jardín paisajista. A su alrededor se dispusieron viviendas unifamiliares adosadas
con jardín delantero y patio trasero, que formaron “terraces” como una sucesión de escenarios residenciales.
Regent's Park se unía a la nueva vía, Regent's Street, a través de un “circus”, que se denominó Park Crescent,
formado por “terraces” de pórtico columnado a modo de telón corrido. Quizá lo más característico del trazado de
Regent's Street es la ausencia de ejes de simetría.
En esos años una floreciente burguesía realizó numerosos encargos y los arquitectos se movieron entre el regusto
neogriego y un clasicismo no canónico usado a voluntad. No dejaron de aparecer realizaciones casi pintorescas
como la iglesia de St. Pancras de William Inwood, con su pórtico de cariátides, a imitación de las del Erecteion de
la Acrópolis de Atenas. William Wilkins abordó algunas obras pintorescas inspiradas en los modelos griegos, sin
embargo, terminó la National Gallery de Londres en un estilo clásico convencional -siguiendo el modelo templario-,
al igual que sucedió en la arquitectura tradicional del British Museum de Robert Smirke, donde las columnas
recubren las fachadas de los distintos cuerpos.
Mientras en Edimburgo proliferó una moda neogriega. Charles Robert Cockerell desarrolló un estilo donde se
combinaban perfectamente las deudas con lo romano, griego y renacentista o barroco. Sus entidades bancarias
tuvieron fachadas al modo neogriego, al igual que en el Ashmolean Museum de Orxford o en la National Gallery
of Scotland. Mientras que las deudas con lo romano son evidentes en el Fitzwilliam Museum de Cambridge.
Otra constante de la arquitectura inglesa es el Gótico. La ampliación de los “colleges” de Cambridge y Oxford
habían recibido tradicionalmente un tratamiento gótico que se consideraba perfectamente adecuado para su
destino La biblioteca del St. John's College de Cambridge, la ampliación del All Soul's College de Oxford y el New
Cort of Corpus Christi, ilustran la continuidad en la tipología colegial.
El deseo de fidelidad al pasado gótico sólo cobraría fuerza a partir de 1770, cuando se comienzan a publicar
estudios bien documentados sobre el arte medieval, lo cuales servirán de inspiración a James Wyatt en Fonthill
Abbey, para el marqués de Beckford. Fonthill estaba destinada al descanso en el campo y a las reuniones sociales.
Su arquitectura es una muestra del historicismo latente y del gusto por lo exótico.
No obstante, hubo arquitectos que elaboraron un lenguaje propio que poco tenía que ver con la imitación del
pasado. George Dance consiguió en la prisión de Newgate en Londres una arquitectura que podríamos considerar
“parlante”, aquella que con su monumentalidad y su expresividad reflejan su destino. Pero es sin duda la obra de
John Soane la que supera todas las categorías de regeneración de las artes que se resumen en su obra capital: su
propia residencia en Lincoln's Inn Fields de Londres. Soane se sirvió del eclecticismo para diseñar una auténtica
alegoría de su idea de la arquitectura, una mezcla de arqueología, racionalidad y pintoresquismo. Los juegos de
luces, los efectos escenográficos y la esquematización de los elementos constructivos caracterizan su arquitectura.
Estas soluciones fueron empleadas en la remodelación del Banco de Inglaterra.

Clasicismo y reformas urbanas

El palladianismo inglés tuvo continuidad y un desarrollo propio en los Estados Unidos de América, donde su
presidente Thomas Jefferson construirá en este clasicismo su residencia en Charlottesville, Virginia. Mientras, la
Universidad de Virginia se llenará de pórticos columnados y sobrias arquitecturas que deben tanto a Palladio como
al recuerdo del Panteón de Agripa en su monumental biblioteca.
Washington fue construida siguiendo el proyecto del francés Pierre Charles l'Enfant, quien sobre una malla
reticular marcó ejes de perspectiva para enfatizar el carácter áulico de edificios representativos como el Capitolio
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o la Casa Blanca. La Casa Blanca se construyó al gusto palladiano con una tipología sacada del libro de James Gibbs,
Book of architecture (1728). La arquitectura de las sedes gubernamentales en todos los estados de la Unión siguió
los modelos palladianos con amplios pórticos de columnas mientras que en las casas coloniales se reelaboraron
los modelos de las villas rurales palladianas con elementos ya propiamente americanos.

Los modelos palladianos tuvieron una continuidad tardía en la remodelación de San Petersburgo en Rusia,
llevada a cabo por el zar Alejandro I. Los enclaves urbanos más monumentales como la plaza del Pala cio, se
realzaron con telones de grandes columnas que dispuso el arquitecto Kart Ivánocvich Rossi. Su propósito era dar
realce al palacio de Invierno y al Monumento a Alejandro, que conmemoraba la victoria sobre Napoleón. En la
ciudad de Moscú se construyeron edificios monumentales que siguieron el neoclasicismo internacional. A
comienzos del siglo XIX permanecían en Rusia muchos arquitectos foráneos, entre ellos el ingeniero militar
español Agustín de Betancourt, que llegó en 1807 para trabajar para el zar Alejandro I. El español edificó el
Picadero en Moscú, una enorme construcción de 45m de ancho, en la que empleó una cubierta con cerchas de
madera que era un alarde técnico por sus dimensiones.

Neogriego y estilo nacional en Alemania

La Confederación Alemana, tras las guerras napoleónicas, estaba integrada por 38 estados soberanos entre los
que destacaban el Imperio Austríaco y cinco reinos: Prusia, Baviera, Sajonia, Württemberg y Hannover. Todos ellos
compartían un modelo estético salido del Romanticismo y del gótico como símbolo del nacionalismo alemán.
Debemos tener en cuenta la influencia que tuvo Durand y la École Polythechnique en la formación de los jóvenes
arquitectos alemanes, en la proyección y el diseño de las ciudades. La división administrativa hizo que fueran
numerosas las intervenciones que se tradujeron en un estilo que será la suma de un clasicismo convencional, los
modelos tomados del renacimiento italiano y notas de medievalismo que conducen a un estilo ecléctico y
adaptable según el destino del edificio.

Friedrich Weinbrenner realizó un proyecto entre 1800-1826 para la ciudad de Karlsruhe, en el ducado de Baden,
que había experimentado un gran desarrollo urbano desde el inicio del siglo XIX. Intervino en la población para
proporcionarle una imagen unitaria. Trazó un eje monumental desde el palacio a la puerta sur con una sucesión
de plazas de variado diseño. La Markplatz, la más próxima al palacio, es de planta rectangular y en ella se
establecen el ayuntamiento y la iglesia, edificios que se proyectan en estilo clásico y se unen a las construcciones
circundantes por medio de pórticos; desde 1823 una pirámide centra el conjunto.

Mientras, Karl Friedrich Schinkel en Prusia y Leo von Klenze en Baviera dan vida a un estilo arquitectónico en el
que muchos han querido ver el genuino estilo alemán.
Schinkel, como jefe del Departamento de Obras Públicas de Berlín y arquitecto del Estado, atendió a una variada
clientela que le permitió utilizar los estilos históricos según el destino del edificio y sobre todo, con un moderno
criterio de funcionalidad. Su fama de arquitecto neogriego procede de tres obras relevantes en Berlín: la Neue
Wache (Casa de la Guardia), el Schauspielhaus o teatro estatal de Berlín, y el Altes Museum, destinado a la pintura
pero también a la escultura antigua. En las tres, las referencias a obras antiguas incluso en su ornamentación son
innegables, pero nada hay de arqueológico en esa arquitectura severa, racional y funcional que bebe de la
arquitectura de los visionarios y que fue codificada por Durand. Schinkel construyó interesantes residencias
campestres en las proximidades de Postdam en las que no está sujeto al severo clasicismo. Por el contrario, en el
Schloss Glienicke o en el Schloss charlottenhof jugó con el recuerdo de las villas italianas para diseñar un paisaje
para el descanso, donde los jardines se pueblan de arquitecturas caprichosas medievales o antiguas. Por el
contrario, cuando se trata de arquitectura religiosa, este arquitecto prefiere recurrir al gótico. La modernidad de
Chinkel se refleja en construcciones civiles como los almacenes o la Academia de Arquitectura, donde el ladrillo
está presente en sus fachadas. El edificio de la Academia desapareció en la II Guerra Mundial. Por su parte, Leo
von Klenze realizó en Munich algunas de las obras más representativas del neogriego alemán. Arquitecto de
Maximiliano I y luego de Luís I, recibió el encargo de construir la Gliptoteca, una monumental construcción de
severo pórtico columnado de orden jónico que daba acceso al museo, destinado a conservar las colecciones de
estatuas griegas que había restaurado e instalado el escultor Thorwaldsen.

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 Friedrich von Gärtner, sucesor de Klenze, contribuye con su obra a la consecución de un estilo verdaderamente
nacional, por el empleo del Rundbogenstil o estilo de arco redondo; un estilo ecléctico en el que confluían
románico, bizantino, gótico y primer renacimiento italiano. Gärtner construyó en este estilo la vía principal de
Munich, la Ludwigstrasse, donde está el templo Ludwingskirche.

La arquitectura del clasicismo en España

España también paso a formar parte de las corrientes europeas, cuando a finales del siglo XVIII sus arquitectos
viajaron, conocieron las ruinas y repasaron la tratadística, a fin de elaborar un código arquitectónico acorde a los
deseos de la aún poderosa nobleza y la incipiente burguesía. Pero fue la creación de la Academia de Nobles Artes
de San Fernando en 1752, durante el reinado de Fernando VI, la que incluya al reino de España en las corrientes
internacionales, sobre todo en lo que respecta a los sistemas de enseñanza que comienzan a separarse de los
métodos gremiales para poner en marcha un método más científico en el que la geometría y las matemáticas
tenían gran importancia. La Academia institucionalizó un barroco clasicista, que consideraba que debía ser la
imagen de la grandeza de la Monarquía.
Ventura Rodríguez fue el conductor de esa evolución desde la tradición española al barroco clasicista, a través de
su propia obra y ejerció el control de la arquitectura desde la Comisión de Arquitectura de la Academia. En un
principio se pensó que retomar los textos antiguos, como el del romano Marco Vitruvio Polión -que había
traducido al castellano José de Castañeda en 1761- sería la garantía de la renovación. Pero la Academia, anclada
en un convencional clasicismo no era capaz de aportar mayores aires de renovación. Tendrán que ser los
arquitectos de la siguiente generación los que elaborasen un nuevo lenguaje resultado de esa revisión del pasado
y sobre todo, del intercambio de experiencias con colegas de otras nacionalidades. Ejemplo de ello serán Juan de
Villanueva, Silvestre Pérez o Isidro González Velázquez.

Villanueva, pensionado en Roma, toma lo necesario de la tradición hispana para desarrollar un lenguaje en
consonancia con su tiempo. Después de su experiencia en Italia realizó un viaje a Granada y a Córdoba que le
permitió conocer el arte islámico y la arquitectura de la Capilla Real de Granada, referencia ineludible a la grandeza
de la monarquía española. En 1768 es nombra arquitecto del monasterio de El Escorial y lo que allí realiza remiten
al modelo próximo del Monasterio, la referencia histórica más importante y a la necesidad de adecuarse al marco
urbano. Cuando aborda las Casitas de Arriba y del Príncipe combina un clasicismo riguroso con notas palladianas
y el recuerdo herreniano en las cubiertas de pizarra. En la Casita de El Príncipe de El Pardo (1748) emplea algunos
de los elementos que caracterizarán en adelante su arquitectura: la combinación de materiales tradicionales como
la piedra y el ladrillo cocido, y la composición esquemática a base de módulos independientes de perfiles severos.
Uno de los rasgos que merece la pena mencionar sobre Villanueva es el carácter urbano de sus edificios, partes
de un escenario que se desea monumental y que continúa en el caso de Madrid, la labor del rey Carlos III. La
remodelación de la Plaza Mayor -tras el incendio de 1790- supone la solución a un problema largamente planteado,
a fin de conseguir una imagen homogénea. Cuando aborda la intervención en el Paseo del Prado lo hace con ese
mismo propósito: dotar de sentido a un ámbito extramuros de la población y adjudicar un valor añadido al
programa científico gestado por el Conde de Aranda. El Observatorio Astronómico, el Jardín Botánico y el Gabinete
de Ciencias, luego Museo del Prado, son la consecución de un lenguaje internacional y a la vez hispano, plagado
de elementos clásicos, sin atisbo de pintoresquismo. En el Museo, la yuxtaposición de tres tipologías: rotonda,
basílica y palacio atiende a la nueva forma de componer. El empleo del ladrillo cocido en los paramentos y la
piedra en los detalles arquitectónicos -línea de impostas esquinas, recercados de los vanos y guardapolvos-,
definen unos perfiles nítidos. Las columnas en el piso superior de las galerías laterales remiten al recuerdo de
Palladio.

La generación posterior a Villanueva asumió los principios neoclásicos. Ignacio Haan empleó un lenguaje severo
que recuerda a Villanueva por el uso de paramentos de ladrillo en sus obras de Toledo, bajo el patronazgo del
cardenal Lorenzana. La Universidad de Toledo con su espléndido patio arquitrabado de columnas de capitel jónico,
muestra un lenguaje sobre y pleno de monumentalidad.

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Silvestre Pérez dio un paso más en la búsqueda de la modernidad. Planteó un neoclasicismo que hunde sus raíces
en la arquitectura de los revolucionarios con obras inmersas en sus marcos urbanos. Silvestre Pérez fue Secretario
de la Comisión de Arquitectura de la Academia, y desde ese puesto ejerció la reglamentaria censura de la
Academia sobre los edificios a construir. Como arquitecto se singularizó con la construcción de las iglesias de
Motrico o Bermeo, enclavadas en situación elevada, son templos de líneas severas que esquematizan los modelos
clásicos. Sus obras tras la Guerra de la Independencia son propuestas para una ciudad burguesa: el teatro de
Vitoria o los ayuntamientos de San Sebastián y Bilbao, que abren la puerta a una nueva concepción que tendrá su
continuidad a lo largo del siglo XIX.

Antonio López Aguado tuvo una importancia notable como Arquitecto Mayor de Madrid, donde acometió obras
como la Puerta de Toledo, a modo de arco de triunfo que conmemora la vuelta de Fernando VII. Autor también
del palacio de Villahermosa, actual sede del Museo Thyssen-Bornemisza.

En Cádiz, la tarea de renovación estuvo principalmente en manos de Torcuato José Benjumeda. Es autor de la
remodelación de las Casas Consistoriales de Cádiz y de la iglesia de San Juan Bautista de Chiclana, entre otras.

En España se vivió de de los modelos neoclásicos hasta la apertura de la Escuela de Arquitectura en Madrid, en
1844. La construcción del Congreso de los Diputados en Madrid por Narciso Pascual y Colomer supuso el inicio de
la arquitectura del periodo isabelino con un clasicismo representativo común a otros países del entorno.
TEMA 3. LA REVOLUCIÓN ROMÁNTICA

Nuevas sensibilidades en las artes

Se ha denominado Romanticismo a la serie de manifestaciones culturales que se producen en Europa desde

finales del siglo XVIII hasta mediados del XIX. La palabra “romántico” se usó para designar esa nueva actitud ante
el arte y la vida, que dio un nuevo rumbo al pensamiento europeo.
Romántico es un término que evoca la Edad Media y la aparición de las lenguas romance y que había recogido
Friedrich Schlegel para definir la nueva poesía y diferenciarla de la de origen latino. La adopción del término por
lo demás países europeos se produjo gracias a los viajes y contactos personales entre artistas e intelectuales.
Es importante resaltar la variedad de posturas dentro del romanticismo. El poeta y crítico de arte Charles
Baudelaire decía que “el Romanticismo no se sitúa exactamente ni en la elección del tema ni en la total sinceridad,
sino en la manera de sentir” y esta manera de sentir sólo podía percibirse subjetivamente.
En lugar de reflejar los valores intemporales y universales del clasicismo, toda obra de arte romántica es única, es
la expresión de la experiencia vital personal del artista.
Debemos ver el Romanticismo como una nueva sensibilidad que aflora casi simultáneamente en buena parte de
Europa y que se contrapone al progreso que representaba la Ilustración. Frente al racionalismo y al positivismo
dominado por la razón, el romanticismo muestra la tendencia a la recuperación de lo sagrado, de lo mágico y de
lo mítico. El hombre debe buscar los vínculos sagrados con la naturaleza para recuperar la armonía universal. El
romántico debe rebelarse contra el orden establecido, contra las normas académicas y contra las convenciones
que sometían la libertad creadora a unos esquemas de gusto fijados por las academias, las cuales juzgaban la
belleza del arte desde los criterios ideológicos de la clase dominante. El artista romántico exige una libertad sin la
cual no puede existir creación. La teoría secular del arte como mímesis es sustituida por la del arte como expresión.
Si en el siglo XVIII las cuestiones estéticas eran ocupación de los filósofos y de los eruditos, en el romanticismo
serán los mismos artistas los que reflexionen sobre el Arte y las facultades del artista. En resumen: a partir del
Romanticismo se contemplará el arte desde el punto de vista del creador y no des espectador.
Al igual que el Neoclasicismo, el Romanticismo tiene una gran carga histórica que le sirve de inspiración. El
Romanticismo volverá sus ojos hacia la Edad Media, una época desconocida en que se quiere ver la perfecta
unión del hombre con la naturaleza. En la Edad Media, los artistas hallaron un mundo más atrayente que el de la
Europa contemporánea; en ella los pueblos habían encontrado sus raíces nacionales frente al imperialismo

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napoleónico. El deseo de libertad que informa estos movimientos nacionales no es sino el reflejo de los
sentimientos individuales. Se vuelve la vista a las fuentes esenciales del pensamiento y del arte europeos.

Los pintores nórdicos y la espiritualidad en la pintura

En los países del norte, la invasión napoleónica dio paso a una exaltación nacionalista y al deseo de unidad política
y espiritual. Los movimientos pietistas condujeron a un misticismo que generó nuevos mitos que sustituyeron a
los movimientos de liberación que la Revolución Francesa había desencadenado; su fracaso era el castigo que Dios
había impuesto a los hombres por desafiar su grandeza.
El pintor alemán, Philip Otto Runge convirtió el paisaje en el objetivo de su obra artística. Sus pinturas son una
recuperación simbólica de la naturaleza. Su pintura tuvo un gran peso teórico y fue una reflexión sobre los colores.
Sus cuadros en la Kunsthalle de Hamburgo, “Los niños Hülsenbeck” y “Descanso en la huida a Egipto”, convienen
ese sentido simbólico que quiso dar a su pintura. Su obra “La Mañana” formó parte de un proyecto más amplio,
Tageszeit (Las horas del día), un conjunto de imágenes alegóricas que recogerían las etapas en la vida humana y
que servirían para expresar su concepción panteísta de la naturaleza donde flores y plantas son reflejo de la
divinidad, de la armonía del universo y de lo sobrenatural.
Caspar David Friedrich coincidió como muchos de sus contemporáneos en el rechazo a todo lo francés, la cultura
que les había invadido y que había hecho surgir los sentimientos nacionalistas. Nunca estuvo en Italia y sus obras
nunca tuvieron esa luz dorada de la campiña romana que tan bien había captado Poussin. Por el contrario, sus
cuadros poseen una luz gélida, que para Goethe era la iluminación propia de los pintores del norte.
Goethe evocaba en sus escritos la figura del paseante que se detiene a contemplar los escenarios montañosos,
los profundos abismos, la ascensión a lugares escarpados desde donde se puede contemplar el horizonte y
observar la naturaleza a diferentes horas del día. Goethe se interesó por el fenómeno de la percepción humana,
sobre todo, por el brillo y el contraste como factores decisivos para la captación del color y la sensaciones que
producen los colores en el espectador, ligados siempre a la subjetividad del individuo.
Siguiendo estas teorías, las pinturas de Friedrich están llenas de viajeros y paseantes que se enfrentan a la
inmensidad de la naturaleza que les abruma e invade con sentimientos nobles. “Monje contemplando el mar” o
“Abadía en el robledal” ofrecen un paisaje descarnado en el que las diminutas figuras humanas parecen aplastadas
por esa naturaleza helada que sólo transmite desolación. En esa línea de misticismo, pintó “El mar glacial”, una
interpretación de naufragio en el mar Báltico, donde un mar embravecido ha destrozado las embarcaciones que
desaparecen bajo las capas de hielo siempre iluminadas por esa luz gélida y dramática. Los paseantes que se
detienen a contemplar la inmensidad de la naturaleza como “El caminante sobre el mar de nubes” nos acercan al
misterio de la contemplación, al sentimiento sublime del espectador que se sobrecoge con el espectáculo de lo
ilimitado, de la grandiosidad de la obra del Creador.

Friedrich apenas tuvo discípulos, aunque muchos artistas mantuvieron esa misma concepción del paisaje
romántico, como Carl Gustav Carus. En 1831 publicó Nueve cartas sobre pintura de paisaje, fundamental para la
teoría del arte pero base imprescindible para entender su concepción del paisaje de la que formaban parte sus
estudios de botánica. En “Monumento a Goethe” insiste en esa visión de la naturaleza insondable que se abre
ante los ojos del espectador como muestra de la infinitud divina.
El romanticismo alemán también genero otras corrientes independientes del paisajismo que pusieron la vista en
los sentimientos cristianos y la necesidad de devolver al arte su origen sagrado. En Viena se creó en 1809 la
Comunidad de San Lucas, cuyos artistas caminaron hacía un concepto místico e ideal de la pintura que
recuperaría el origen del arte y sobre todo las obras del primer renacimiento. Los llamados Nazarenos viajaron a
Roma para vivir como una comunidad medieval. “El triunfo de la religión en las Artes” de Overbeck es un programa
visual de sus ideales de florecimiento de las artes como recuperación del gótico y de la religiosidad, realizado con
un formato claramente tomado de los retablos del siglo XV.

16
 El descubrimiento del paisaje. Paisajes ingleses

La pintura inglesa de finales del siglo XVIII estuvo dirigida por la Royal Academy of Arts y por las teorías de Sir J.
Reynolds. Los Discourses de Reynolds son el resumen de la búsqueda del “Gran Estilo” y el aprendizaje a través de
la naturaleza, teorías que marcarán el rumbo de la pintura inglesa durante el siglo XIX.
La tradición retratista de los pintores ingleses marcó el estilo del arte oficial. Los personajes de la sociedad inglesa,
aristócratas, terratenientes, comerciantes, militares o burgueses de clase alta, forman una galería de clientes que
no sólo estarían preocupados por tener retratos realizados por los pintores de moda, sino que también gustarán
de otro tipo de arte que les permita identificase con sus raíces británicas. Los paisajes serán piezas favoritas, que
con afán topográfico darán nombre a lo que podemos denominar el género del “paisaje inglés”. John Constable y
William Turner son los pilares sobre los que se asienta el paisajismo británico. Constable se formó en la Royal
Academy of Arts de Londres y aprendió la técnica a partir de las obras del galés Richard Wilson, que c omo
Alenzander Cozens, estuvo en Italia y aportó modelos para el género del paisaje pintoresco. Para Cozens la
naturaleza no debería copiarse, sino que los paisaje serían el resultado de la invención. Los modelos de Wilson y
de Cozens llevaron a Constable a dedicar su obra a la captación del paisaje inglés. Sus composiciones, de gran
formato, elevaron la pintura de paisaje de la categoría de género menor a género autónomo y moderno. Desde
obras como “El valle de Stour con la iglesia de Derham”, Constable pasó a una pintura más naturalista que refleja
la asimilación del gusto romántico, incorporando elementos más dramáticos.
Constable pintó al aire libre y a través de sus escritos conocemos su interés por captar los efectos sobre la
naturaleza del paso de las estaciones del año, de los días y de las horas; los cambios en la luz del sol, los fenómenos
atmosféricos y los cielos neblinosos de la campiña inglesa son los ingredientes de su pintura. En sus obras buscó
demostrar que la naturaleza es el arte de Dios. “El molino de Flatford en el Stour” refleja la vida en la campiña
inglesa. John Constable repitió una y otra vez con ligeras variantes ese paisaje familiar de Suffolk, de Hampstead,
Salisbury o Brighton. Las diferentes versiones de la catedral de Salisbury le muestran como un consumado técnico
de minuciosa ejecución: “La catedral de Salisbury desde la residencia del Obispo” refleja su capacidad para
combinar técnicas casi de acuarelista con trazos hechos con espátula donde la pintura se arremolina, se extiende
o se engrosa en las realización de los celajes. En los últimos años se aprecia una evolución en su técnica que da
lugar a un paisaje más acentuadamente teatral y próximo a las modas románticas. “Stonehenge”, una acuarela
realizada con colores fríos e irreales nos conducen a un nuevo tiempo. El paisaje ya no será una minuciosa
construcción basada en apuntes del natural, sino la interpretación personal de un enclave que con sus piedras
míticas estaba cargado de valores simbólicos.

Turner es, sin duda, el artista que más proyección tuvo en la pintura británica. Aunque durante su vida le llovieron
censuras sobre su arte, se convirtió en el adalid de los impresionistas, ya que con sólo unos breves trazos podía
comunicar una idea o una impresión. Al contrario que Constable, Turner fue un artista viajero, visitó Francia, Italia,
Alemania y Suiza. Las distintas estaciones, los fenómenos atmosféricos o los efectos lumínicos en la naturaleza le
sirvieron para interpretar su visión trágica de la existencia. Sus cuadros parecen ser el resultado de la observación
del cielo que, amenazador, responde a su concepción anímica de la naturaleza. Son muchas las obras de Turner
que remiten a las tragedias en el mar como “La batalla de Trafalgar”, donde el mar muestra su poder avasallador
sobre el hombre. Su interpretación de la historia también es presentada con buenas dosis de teatralidad. Así,
“Tormenta de nieve, Aníbal y su ejército cruzando los Alpes”, nos lleva a un escenario irreal que parece dominado
por la furia divina y en donde la importancia del paisaje convierte el tema en pura anécdota. Como buen aficionado
a los viajes, también dejó vistas de Venecia como “San Giorgio Maggiore en la lejanía” o “El Gran Canal de Venecia”
están interpretados con una suerte de melancolía que ya no le abandonará y que cada vez se hará más presente
al final de su carrera. “Lluvia, Vapor y Velocidad” muestra una evolución en las obras de sus últimos años en las
que el dibujo minucioso ha dejado paso a la fuerza del gesto, a los colores difuminados que le sirven para plasmar
la pasión creadora que la depresión que sufrió no consiguió apaciguar.

Mientras al otro lado del Atlántico, en los Estados Unidos, surgieron grupos artísticos que retomaron en fechas
muy tardías el gusto romántico por el paisaje. No se dio en ellos el interés por reutilizar en estos nuevos escenarios
los modelos europeos. El país que se ofrecía a sus ojos era tan diverso, agreste e inexplorado que se asemejaba al
paraíso perdido. Las cataratas del Niagara, los desiertos de Arizona o las Montañas Rocosas se convirtieron en los
nuevos escenarios que venían a sustituir a los lugares bien conocidos de Europa. La figura más destacada de la

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pintura del nuevo país es Thomas Hope de origen inglés que emigró a América en 1819. Será el fundador de la
Escuela del Río Hudson. Hope fue el autor de Essay on American Scenery, donde ligaba los ya viejos conceptos de
lo sublime y lo pintoresco para mostrar la grandeza de los escenarios americanos, paisajes sombríos e
inexplorados pero ya que comenzaban a verse amenazados por la civilización. “Expulsión, luna y luz de fuego”
aborda esa idea de paraíso perdido del que hemos sido expulsados, expuesto con los mismos recursos
compositivos que hubiera empleado Turner. Entre los seguidores de Hope destaca Frederick Edwin Church. Sus
viajes por el centro y Sudamérica nos acercan a las fértiles tierras con un espíritu de naturalista, como en “El
corazón de los Andes”, que entronca con las concepciones que ya habíamos visto en Constable o Tuner.

Los grandes románticos franceses, Géricault y Delacroix

A diferencia de en Alemania, en Francia los artistas prefirieron elaborar un lenguaje propio en donde el clasicismo
internacional y las deudas con le pasado se fundían con los modelos del Renacimiento o del Barroco, y donde el
gusto por el colorido atrevido o el dinamismo en las escenas rompieron el canon académico.
Théodore Géricault fue precursor de corrientes de progreso en la pintura francesa del siglo XIX y abrió el camino
al arte posterior. Artista propiamente romántico, posibilitó la transición decisiva de un naturalismo clasicista a
uno más consciente y algunos de los elementos de su pintura anuncian el impresionismo. Sus numerosos dibujos
demuestran su interés por captar los efectos escenográficos y el gusto por reflejar el movimiento que utilizó en la
pintura de animales, sobre todo los caballos. En 1812, presentó al Salon su “Oficial de cazadores a la carga” que
recibió grandes elogios por la brillantez del colorido y por la perfecta captación del arrojo del militar con su brioso
caballo. No sucedió lo mismo con la obra que presentó al Salon de 1814, “Coracero herido” composición de la que
ha desaparecido el triunfalismo para hacer protagonista al héroe derrotado -algo no del agrado del poder cuando
las cosas no iban bien para los ejércitos napoleónicos.
Viajó a Italia y allí copió las incesantemente las obras del Renacimiento y admiró las pinturas y esculturas de
Miguel Ángel. Después de su estancia en Italia y guiado por esa admiración aborda la obra “Ninfa y Sátiro”, que
se convirtió en un bloque de piedra dura con aspecto de “non finito” con el que experimentó la tridimensionalidad
y la captación del momento sin un ensayo previo, está tallado directamente.
A raíz de una información de prensa de 1816, el naufragio de la fragata Méduse frente a las costas de África,
Géricault emprendió la tarea de crear un enorme cuadro que reflejase la tragedia. La incapacidad de los tripulantes
para gestionar el drama y el rescate de los náufragos que sobrevivieron a su suerte en el mar después de episodios
de canibalismo en la lucha por la supervivencia, inflamó la mente de Géricault que pretendió narrar un hecho
contemporáneo siguiendo las pautas que hubieran sido destinadas a un convencional cuadro de historia patria o
de leyenda mítica. Cuando en 1819 presentó al Salón “Escena de Naufragio” el público tuvo ocasión de contemplar
en un lienzo de enorme dimensiones, una interpretación del drama en el mar que impactaba al espectador y le
abrumaba con su patetismo. La composición en acusada diagonal, reproduce el momento en que uno de los
supervivientes divisa una embarcación a lo lejos y trata de llamar su atención. A sus pies quedan las figuras
desfallecidas de sus compañeros, que elevan sus brazos para apoyar la llamada de auxilio, y los restos de los
fallecidos. Las figuras tienen un marcado carácter escultórico y la iluminación difusa parece remitir al amanecer y
crear el clima ideal para la escenificación de la fatalidad pero también de la esperanza. Las críticas no se hicieron
esperar, sin embargo, Géricault planeó una exposición itinerante de su obra que le dio mucha fama y que le llevó
hasta Inglaterra. La pintura inglesa de paisajes así como los lienzos de caballos de George Stubbs se plasmaron en
numerosas composiciones como el “Derbi de Epson”.
Como colaborador del Dr. Georget, quien realizaba estudios sobre la locura en el hospital de La Salpêtrière, pintó
los retratos de distintos pacientes que sufrían obsesiones diversas, como “La ludópata”. Todos ellos personajes
que no pueden escapar a un destino que se refleja en sus rostros.

Eugène Delacroix representa la otra cara de la pintura francesa romántica. Es la perfecta representación del artista
romántico que con su arte pretende ir más allá de las concepciones académicas. La pintura de Delacroix fue muy
bien acogida por la crítica desde fecha temprana. En el Salon de 1822 presentó “La barca de Dante”. Para él, al
igual que para Géricault, los modelos escultóricos de Miguel Ángel le sirvieron para escenificar el terror y la
desesperación de los condenados. Delacoix se presentó al Salon en 1824 con una obra inspirada en hechos
18
contemporáneos: “La matanza de Scio” donde representa a las familias griegas esperando la muerte o la esclavitud
con numerosas referencias a modelos de Rubens.
El éxito de Delacroix se puso en cuestión cunado expuso en 1828, “La muerte de Sardanápalo” que estaba
destinada al Salon de 1827, pero que no consiguió acaban a tiempo. El tema está sacado de un poema de Lord
Byron. En una enorme tela, Delacroix compuso un escenario en donde vivos colores añaden brillantez y crean una
escena compleja donde prima el dinamismo y la teatralidad de los gestos para representar el horror, la violencia
y la fatalidad. La indiferencia en el semblante de Sardanápalo que asiste impasible a la ejecución de sus concubinas,
caballos y sirvientes, es abordado como una orgía de sangre con buenas dotes de erotismo, dentro de un escenario
abigarrado que simboliza la imposibilidad de hacer frente al destino. Muchos críticos consideraron que la obra
tenía una composición desordenada, pero el cuadro es la más clara muestra de los gustos románticos al recrear
temas literarios y romper definitivamente con las pautas del clasicismo.
El pintor fue un habitual de las reuniones sociales, frecuentó tertulias con Víctor Hugo, Stendhal, Mérimée,
Gautier, Dumas o Baudelaire. Fue amigo de George Sand y de Chopin, a quienes retrató. Ésto le permitió no sólo
reflexionar sobre su propia obra sino también sobre la de sus colegas. Una muestra del activo ambiente artístico
en el que son los mismos artistas quienes aportan sus puntos de vista al debate sobre la creación.
En 1830, Delacroix pintó el que se convertiría en manifiesto del ideario político: “La Libertad guiando al pueblo”,
que coincidirá con la entronización de Luís Felipe de Orleans. El lienzo es un alegoría de la libertad representada
como una matrona que con el pecho descubierto enarbola la bandera tricolor y guía al pueblo integrado por
personajes de todas las edades y clases sociales, a los que invita a batir a las tropas regulares. La composición
piramidal, ofrece en primer término, las figuras de los caídos que recuerdan imágenes de obras anteriores. En
1832, Delacroix viajó durante meses a Marruecos como parte de una delegación diplomática. Estuvo en Tánger,
Argel o incluso pasó por España. Con ello se abrió una nueva línea en su pintura: el orientalismo. Delacroix abordó
temas que parecían ya viejos pero a lo que convirtió en escenas rodeadas de misterio, con interiores con mujeres
vestidas con vistosos colores, un mundo de fantasía al que accedió tras una supuesta visita a un harén en Argel.
“Mujeres de Argel en sus aposentos” presentado en el Salon de 1834, “Boda hebrea en Marruecos” expuesta en
el Salon de 1841 y “El sultán de Marruecos” que se presentó en el Salon de 1845; son parte de esa línea
orientalista que fue desarrollando a lo largo de los años. En esos lienzos de colores más brillantes, utilizó una
técnica nueva de pinceladas cruzadas y yuxtapuestas, posteriormente desarrollada hasta sus últimas
consecuencias por los impresionistas. También realizó lienzos de carácter decorativo sobre animales exóticos que,
como los tigres, aparecen en permanente lucha con otros animales.
Delacroix vivirá años de triunfos y también de críticas, llenos de encargos importantes como la decoración de la
iglesia de Saint-Sulpice de París, que le ocupará hasta el final de su vida.

Academicismo y clasicismo. La figura de Ingres

Jean-Auguste-Dominique Ingres, adalid del ultraclasicismo, huyó de los modos manidos del academicismo para
emprender un camino de experimentación que nada tenía que ver con el romanticismo colorista de Delacroix.
Presentó en el Salon de 1824, “El voto de Luís XIII”, una muestra de su admiración por Rafael. Tras su triunfo,
Ingres se convirtió en uno de los artistas más famosos de Francia y recibió numerosos encargos de instituciones.
La “Apoteosis de Homero” es una obra muy elaborada que surgió de un detenido estudio. Aparecen los artistas y
literatos más representativos de la cultura universal, presididos por Homero laureado. Concebido como un cuadro
vertical, que luego se despegó del techo y se llevó al Museo del Louvre, esta obra no deja de ser un manifiesto
artificioso y convencional de las ideas de Ingres.
Desde las primeras obras, muy ligadas a modelos antiguos del primer renacimiento, Ingres rompió con la
tradicional perspectiva renacentista para ofrecer a la contemplación escenas de sofisticada escenificación,
composiciones sin apenas profundidad, muy equilibradas y bañadas por una luz irreal.
Ingres fue un excelente retratista, antes de su viaje a Italia en 1807, realizó excelentes retratos de cuidadosa
ejecución. “Philibert Rivière” y “Madame Rivière” se recortan sobre un fondo neutro que pone en primer plano la
figura que se acompaña, en el caso de la señora, de una indumentaria minuciosamente tratada en la que las telas
de gran riqueza, se entrecruzan y rompen el equilibrio de la composición. El retrato de la hija de ambos

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“Madmoiselle Rivière”, a la edad de quince años, rompe definitivamente con el modelo davidiano e inicia la
experimentación al introducir un paisaje de fondo. Los retratos posteriores consagraron el género de trato
decimonónico, ejecutados con precisión y maestría. “Fernando Felipe, Duque de Orleans” insiste en la fórmula de
agradar al retratado representándole con todos los elementos que reflejan su estatus social. Ingres fue director
de la Academia de Francia en Roma y responsable del Museo durante el gobierno de Napoleón III. Ejecutó infinidad
de obras en las que prescindió de los cánones del clasicismo en la búsqueda de un sentido más refinado de la
composición. Es un tópico la crítica que le acusaba de pintar con inexactitudes, la figura humana por las
deformidades que voluntariamente introdujo en “La Gran Odalisca” cuyo cuerpo semeja trazar un arabesco, una
postura imposible pero que añade sofisticación al personaje. Lo mismo se puede decir del cuello casi
descoyuntado en el “Paolo y Francesca”, del que hizo cinco versiones.
Ingres cultivó una pintura claramente decorativa y muy académica desde le punto de vista técnico, en la que
recreaban ambientes exóticos en escenas cargadas de erotismo refinado muy del agrado de la clientela burguesa
que gustaba de exponerlas en sus residencias. Ingres había inciado en la “Bañista de Valpinçon” y en 1814 con la
“Gran Odalisca” el tema orientalista, una moda que se impuso desde las campañas de Napoleón en Egipto y que
llevó a muchos artistas a emprender viajes a Marruecos y Asia Menor. Pero para Ingles -que no viajó más allá de
Roma-, el tema orientalista era una rareza que le permitía dar rienda suelta a su fantasía. “La pequeña bañista”,
un interior de harén, “La Odalisca y el esclavo”, donde están presentes los modelos de las venus clásicas, culminan
con “El baño Turco”, esa amalgama de cuerpos desnudos que se entrecruzan y desbordan la escena, y que
resumen su obsesión por tratar el tema de las mujeres en el baño o en el harén. Su punto de vista es el del curioso
que parece querer sorprender la intimidad de las mujeres como si de un voyeur se tratara. Fue el primero que
supo reducir el problema del arte al problema de la visión; entendió que la forma no es más que el producto de la
manera de ver o experimentar la realidad propia del artista.
Románticos, académicos y clasicistas llenaron las tres cuartas partes del siglo XIX y llevaron sus obras al Salon
hasta sus últimas convocatorias. Muchos como Paul Delaroche, pintaron la crónica histórica de épocas pasadas y
de otras más recientes. “La ejecución de Lady Jane Grey”, nos presenta a la joven como víctima a la que la fatalidad
lleva al cadalso, ejecutado con gran habilidad técnica y dramatismo contenido. Discípulos de Delaroche como
Jean-León Gérôme llenan de motivos orientalistas o sencillamente exóticos la segunda mitad del siglo XIX. Obras
como “Mercado de esclavos” que presentó al Salon de 1867, supone los últimos estertores del un clasicismo de
gran virtuosismo técnico que luchará contra corrientes y estilos más modernos.

La imagen escultórica del héroe

El siglo XIX fue el momento de mayor auge de la escultura, aunque una buena parte de la producción se centró,
casi exclusivamente en el monumento público o en la ornamentación de la arquitectura. El monumento al dios o
al rey dejó paso en el Renacimiento al monumento homenaje al prohombre contemporáneo, al que se representa
glorificado en un contexto evidentemente alegórico. Los nuevos enclaves urbanos son el escenario perfecto para
honrar a los nuevos héroes, los héroes del progreso, que aparecen vestidos con sus atuendos habituales, ya sean
uniformes o levitas. Las piezas escultóricas pretendieron agradar a una clientela burguesa que sucumbía ante
obras sin aparente complejidad y de un convencional esteticismo.
Los talleres de Canova y Thorvaldsen en Roma, junto con las enseñanzas del pasado barroco o de Miguel Ángel
van a marcar la producción escultórica de gran parte de los artistas de la primera mitad del siglo XIX.
Escultores como David D'Angers se situaron en un punto intermedio entre clasicismo y romanticismo, al tratar de
individualizar a escritores y artistas a través de 500 medallones. Su cabeza de Chateaubriand es una muestra de
su deseo de captar la interioridad del retratado. Con el especial tratamiento de los rasgos físicos, pretendía
acceder a los valores del alma, al espíritu del genio romántico. D'Angers también realizó obras para edificios
públicos como el frontón para el Panteón de París, “Monumento funerario al General Bonchamps”, que con su
desnudo heroico muestra la pervivencia de los modelos griegos.
El eclecticismo de gusto académico se reflejó también en las diversas tipologías escultóricas en los monumentos
públicos que se resuelven con gran virtuosismo técnico. François Rude supo reflejar el valor y la lucha por la

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libertad en los relieves para el arco de l'Etoile de París, “Partida de los voluntarios en 1792”, posee teatralidad y
un impulso romántico semejante al que Delcroix plasmó en “La Libertad guiando al pueblo”.
El romanticismo también dio lugar a una escultura menos solemne en la que se renunciaba a la belleza ideal del
clasicismo, al abordar temas cotidianos realizados en menor tamaño con un claro objetivo decorativo y cargados
de un eclecticismo muy habitual en esos años. Antoine-Louis Barye representó animales salvajes luchando entre
sí como “León y serpiente”, una muestra de la fascinación de la sociedad del Romanticismo por las tierras exóticas
con escenas directamente tomadas de una naturaleza salvaje.
Pero junto a estos artistas, también hubo otros que manipularon el canon clásico para agradar a un público ya no
tan interesado por la belleza ideal de la escultura antigua. James Pradier en “Odalisca sentada” recurrió al
orientalismo para cultivar un género en el que se recurre al erotismo y que su virtuosismo técnico convierte en
piezas de calidad inmejorable.
Desde mediados del siglo XIX, la escultura se convierte en el acompañamiento de la arquitectura a la que
contribuye a llenar de significado. Ya sean arcos de triunfo o edificios públicos pueblan cornisas, frontones o
flanquean las puertas de acceso con relieves, grupos o figuras aisladas que frecuentemente contribuyen a la
imagen de magnificencia del conjunto. El monumento exento dedicado al prohombre de la patria cargado de
sentido alegórico o de fervor nacionalista se populariza en todos los países y puebla plazas o parques.
En Inglaterra, el país en que más monumentos se han levantado a la memoria de sus próceres, erigió entre 1863
y 1875 un espectacular monumento en Hyde Park de Londres, dedicado al esposo fallecido de la reina Victoria. El
“Albert Memorial” se convirtió en una empresa ambiciosa que tenía el objetivo de demostrar el poderío y la gloria
del Imperio Británico con un discurso grandilocuente, propio de la moda victoriana. Fue concebido por el
arquitecto George Gilbert Scott como un templete neogótico inspirado en los modelos italianos con el empleo de
mosaicos y mármoles de variado colorido, y rematado por una buena cantidad de cresterías y pináculos. La aguja
de remate está poblada de esculturas de ángeles y de las figuras de las virtudes Prudencia, Fe, Justicia, Esperanza,
etc., que acompañan a la figura dorada del príncipe, representado sentado en actitud pensativa. En Francia, Jean
batiste Carpeaux que llegó a ser escultor en la Corte de Napoleón II, consiguió en sus conjuntos para edificios
representativos como el Louvre o la Ópera de París, una grandiosidad y un sentido decorativo que ayudan al realce
de construcciones que son verdaderos emblemas de la sociedad del II Imperio francés. Su altorrelieve para la
Ópera de Garnier, el conjunto de “La danza”, que fue encargado por el propio arquitecto, rompe con el
academicismo escultórico y apuesta por factores como el dinamismo y la sensación de inestabilidad para
representar el baile de las Bacantes, destinado a adornar el acceso al teatro.

La Hermandad Prerrafaelita

Se constituyó en Londres en 1848, caracterizada por sus aspiraciones de justicia social y de rechazo a los dictados
de la Royal Academy of Arts. Los Prerrafaelistas fueron un producto del siglo XIX y de la sociedad victoriana. Sus
ideales están anclados en las aspiraciones propias del Romanticismo. Aspiran a recuperar la forma de vida
medieval, cuando aún no se había roto la armonía con la naturaleza, además de recuperar lo genuinamente
británico. Su admiración también se extendió a las obras de los pintores quattrocentistas italianos que
consideraban próximos a los orígenes, a lo auténtico.
Hasta 1853, los prerrafaelistas trabajaron con un estilo muy homogéneo, aparentemente arcaico y fueron
asesorados por le crítico y arquitecto John Ruskin, que recomendó el estudio detallado de la naturaleza.
Confeccionaban paisajes con detalles casi microscópicos tomados del mundo natural, resultado de la observación
directa. Utilizaron en sus composiciones colores brillantes y perfiles duros; un estilo, que a pesar de las críticas,
atrajo a muchos pintores académicos a finales de los años 60.
Cada uno de los miembros del grupo fue formando su propio estilo. J. E. Millais es, sin duda, uno de los pintores
de la Hermandad mejor dotados técnicamente. Su obra “Cristo en casa de sus padres” recupera la ingenuidad de
las escenas domésticas al representar al Salvador como un artesano medieval.
Las obras de D. G. Rossetti se llenaron de ensoñaciones en las que se mezclaban religiosidad y paganismo. Su
esposa Elisabeth Siddal fue su modelo; su aspecto estilizado y melancólico la convirtieron en el ideal estético con
sus cabellos rojizos y su aire andrógino. La utilizó de modelo para “¡Ecce Ancila Domini!” y en “Beata Beatrix”,

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donde la representa en éxtasis en el momento de darse muerte con láudano (Lizzie había muerto un año antes
por sobredosis. Tras una tempestuosa relación con Jane Burden, la esposa de William Morris, a la que retrató
como “Proserpina”, Rossetti también se suicidó sin poder superar la melancolía y su adicción a los opiáceos.
William H. Hunt, quien para muchos era el peor dotado para la pintura, se mantuvo, sin embargo, fiel a los
principios fundacionales del grupo. Sus obras tiene un brillante colorido y los temas conservan un fuerte
componente religioso. Sus cuadros están realizados con gran minuciosidad y recrean el bucólico paisaje inglés,
que Hunt deseaba ver como el paraíso perdido, como en “Nuestras costas inglesas”.
E. Burne-Jones, discípulo de Rossetti, configuró un estilo prerrafaelista de 2ª generación que ya incorporaba
muchos elementos simbolistas. “La seducción de Merlin” o “Último sueño de Arturo de Avalon” interpretan las
leyendas artúricas tratadas con ese preciosismo propio de la Hermandad y una enorme cantidad de detalles donde
el lujo y la riqueza arropan a un escenario onírico que será una de las características de su pintura.

Románticos españoles

La explosión romántica surge en España con cierto retraso respecto de Europa y prácticamente tiene su auge a la
muerte de Fernando VII y coincide con el declinar de la dictadura artística impuesta desde la Academia de Bellas
Artes de San Fernando. Fue una corriente tímida que, sin embargo, tuvo desde muy pronto tuvo contactos con el
movimiento europeo a través de revistas que como la barcelonesa El Europeo difundían las corrientes románticas
y trataba de conciliar clasicismo y romanticismo. Como en otros países, primaba el interés por salvaguardar la
herencia cultural del país, como el teatro del Siglo de Oro o las leyendas medievales.
El establecimiento del estado liberal tras la muerte de Fernando VII y el declinar del poder de la Iglesia como
mecenas tras las desamortizaciones, produjo una secularización del arte que buscó nuevos encargos en la
incipiente clase burguesa. Poco después, el Estado recuperará el papel dirigente en las arte con la fundación de
museos y la creación de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes en 1854. Estas exposiciones permitieron al
Estado controlar la práctica artística porque en ellas se siguieron premiando las obras más próximas la modelo
académico del clasicismo. Sin embargo, el ascenso de la burguesía durante el reinado de Isabel II, que se había
enriquecido con la venta de los bienes de la Iglesia, hace aparecer nuevos gustos en las artes. La pintura es el
género donde mejor se recogen los sentimientos románticos. El retrato se convirtió en el espejo en el que los
burgueses querían ver reflejado su prestigio social. El paisaje y los temas costumbristas también acapararon la
atención de estos nuevos mecenas.

En el grupo madrileño, la huella de Goya se puede rastrear en Leonardo Alenza. Su vida de artista romántico con
estrecheces económicas y toda suerte de penalidades no le impidieron interpretar una sátira del romanticismo en
“El suicidio del poeta romántico”. Eugenio Lucas Velázquez sigue con fidelidad los modelos de Goya e imita su
técnica abocetada, en la que predomina la mancha y el color en escenas como “Condenada por la Inquisición”. A
pesar de los contactos con el exterior, si hubo un género que gozó de popularidad en la España romántica fue el
costumbrismo, más próximo al espectador y alejado de los encargos oficiales. En Sevilla, toda una generación de
artistas trabajó con la vista puesta en Murillo y sus escenas religiosas; pero sobre todo, para atender a la demanda
de turistas y burgueses que gustaron de escenas alegres de romería o fiestas locales llenas de tipismo. La familia
Bécquer llena toda una época de la pintura sevillana. José D. I. Bécquer, padre de Valeriano y de Gustavo Adolfo -
el escritor-, fue el creador de ese género de pintura para viajeros. Las obras de Valeriano como “El presente”,
gozaron de una excelente acogida, destacando por su dibujo preciso y brillante colorido.

El retrato como género más fecundado durante el Romanticismo proporcionó ejemplos muy notables. Se retrata
lo mismo a los generales victoriosos como imagen del héroe, que a los artistas y escritores que representaban el
genio creador. También serán muy frecuentes los autorretratos de pintores. Un capítulo aparte lo constituyen los
retratos colectivos de actores o literatos, que reflejan el activo ambiente cultural. Antonio María Esquivel nos ha
dejado una muestra en “Los poetas contemporáneos. Zorrilla leyendo unos versos en el estudio del pintor”.
Retratista de éxito, Esquivel representa al artista típico de esos momentos, activo en tertulias literarias, crítico
artístico y docente ejemplar. Su estilo muy clásico y, sin embargo, de gran eclecticismo y versatilidad, le convierten
en uno de los artistas más conocidos en la primera mitad del siglo.
22
 Hay dos artistas que sobresalieron en el género del retrato y por ello consiguieron el favor del público: Federico
de Madrazo y Carlos Luís de Ribera. De sólida formación clásica en la Academia de Bellas Artes, estuvieron
pensionados en Roma y París. En Roma conocieron a los Nazarenos alemanes y coincidieron con éstos en el gusto
por las formas severas del clasicismo y por el estilo suave y estilizado de la pintura religiosa de Rafael.
Federico de Madrazo consolidó un estilo sobrio de acusado detallismo, sobre todo en su primera época como en
“La condesa de Vilches”. Más tarde sus retratos serán más austeros y las figuras se cortan sobre un fondo pardo,
pero en todos ellos destaca el dibujo preciso y la dignidad que imprime al retratado. Carlos Luís de Ribera
destacará por sus retratos de factura más clásica a los que sabe llevar esa intimidad y proximidad del retrato
romántico. Seguidor también de la corriente nazarena será Claudi Lorenzale, quien se especializó en cuadros de
historia medieval catalana como “La creación del escudo de Barcelona”.

El paisaje fue le género menos abundante en la pintura romántica española. En realidad, Jenaro Pérez Villaamil
fue casi el único de los paisajistas españoles relevantes de la primera mitad del siglo XIX en un país donde el paisaje
no tenía tradición. En Villaamil hay mucho de paisajismo a la inglesa con exactitud topográfica en la representación
de los monumentos y detalles del más puro pintoresquismo: “Corrida de toros en un pueblo”.
El paisajismo fue más frecuente hacia finales del siglo, cuando las corrientes del realismo estarán más presentes.

23
Segunda parte

UNA NUEVA CIUDAD

PARA UNA SOCIEDAD RENOVADA

24
TEMA 4. EL DESARROLLO DE LA CIUDAD INDUSTRIAL

Los problemas urbanos y las propuestas alternativas

La ciudad va a ser durante el siglo XIX escenario de la modernidad. En su seno se van a ver reflejados los cambios
históricos, sociales, culturales y económicos. La Rev. Francesa y el desarrollo del Imperio Napoleónico había
extendido un nuevo pensamiento urbano que rompía las concepciones existentes en la teoría clásica. Desde el
siglo XVIII existía un gran interés por racionalizar y mejorar el trazado de las poblaciones. Francesco Milizia había
insistido en la necesidad de que contasen con infraestructura de saneamientos, alcantarillado, empedrado,
acometida de aguas, etc., señalando la obligación de sacar de ellas los cementerios y hospitales. Junto a estas
recomendaciones nacieron otras nuevas que propugnaban la conveniencia de trazar calles y avenidas amplias
donde la fluidez del tránsito facilitase las relaciones comerciales, laborales o de esparcimiento de los habitantes.
Era preciso derribar las viejas murallas, ya sin función defensiva, convirtiendo los cascos antiguos en sectores de
la nueva ciudad.
Hay un factor que trastocará la funcionalidad de las ciudades decimonónicas: la afluencia constante desde finales
del siglo XVIII de población rural a la ciudad. La mejora de las técnicas aplicadas a la agricultura había producido
un excedente de mano de obra que acude a las ciudades en busca de trabajo en las fábricas. La mejora en las vías
de comunicación y la generalización del ferrocarril desde 1830, conducirá a la población desde los más remotos
lugares a los núcleos urbanos. Lo que se pondría de manifiesto sería la carencia de instrumentos para hacer frente
a los problemas que las aglomeraciones urbanas planteaban.
El despegue industrial se convirtió en un proceso acuciante para hacer frente a factores que hasta entonces no
había hecho acto de presencia. El más significativo de todos ellos es el aumento demográfico. Europa duplicó su
población entre 1800 y 1900, y España tenía a finales del siglo XVIIII, 12 millones de habitantes que se había
convertido en 18.500 millones en 1900. Son las ciudades más importantes las que principalmente atraen a la
población, sobre todo Londres. El aumento de la población había producido graves problemas de saneamiento,
de abastecimientos de aguas, de hacinamiento en las viviendas, que sobre todo afectaba a esa clase obrera que
sobrevivía con bajos salarios, mal alimentada y en condiciones de trabajo que rayaban en la esclavitud. Las
condiciones de vida de la masa obrera serán objeto de estudio para los médicos, políticos o filósofos, y obligará a
replantear el tema urbano desde parámetros diferentes. El filósofo Friedrich Engels publica en 1845 La situación
de la clase obrara en Inglaterra, en donde recrea el estado de los suburbios industriales de la ciudad de
Manchester en 1845. Los estudios hechos en los años 40 por médicos como el inglés Edwin Chadwick o el francés
Louis-René Villermé habían puesto de manifiesto la elevada mortalidad en las zonas urbanas con respecto de las
rurales. Chadwick planteó desde sus puestos en la administración, la necesidad de redactar una ley urbana que
tuviera en cuenta las exigencias sanitarias. Finalmente, en 1848 consiguió que se promulgase la Public Health Act,
la primera normativa sanitaria de Europa. Por su parte, en Francia se promulgó en 1850 la primera ley urbanística
que pretendía luchar contra las viviendas insalubres. Desde otros ámbitos, la crítica a la naciente ciudad industrial
se centró en la imposibilidad de proporcionar felicidad a sus habitantes. W.N. Pugin en su obra plantea la falta de
felicidad para la población que vive apiñada en edificios mezclados con fábricas de chimeneas humeantes. En sus
grabados Pungin contrapone la vida placentera de los habitantes de la ciudad antigua rodeados de templos que
mostraban sus creencia religiosas, frente al paisaje desolado de la ciudad de 1841 donde lo que aparece en primer
plano es una prisión. Su opinión trasluce la desconfianza hacia la ciudad surgida del progreso y la industria, y los
peligros que acechan a los habitantes. En parecidos término se expresan escritores como Víctor Hugo o John
Ruskin, quienes en sus obras resaltan los valores del mundo medieval y critican los males de la nueva ciudad
industrial.
Desde algunos campos, se trata de poner en marcha nuevas fórmulas de agrupación urbana, que, como
alternativa a las existentes, fueran capaces de acabar con los males que la industrialización había causado.

25
 A la búsqueda de la utopía urbana

Frente a las opciones que trataban de resolver el caos de la ciudad industrial con actuaciones concretas, nacieron
otras que plantearon soluciones utópicas, que no sólo rechazaban la ciudad tradicional sino que cuestionaban el
tipo de sociedad surgida de la revolución industrial y deseaban crear una nueva organización social y espacial en
la que la riqueza no fuera el motor de la sociedad.
Pensadores como Robert Owen teorizaron sobre la necesidad de crear nuevas formas de colonización, en
comunidades en las que la educación y el trabajo perfeccionaran al individuo. Gracias a su iniciativa, se había
constituido en Escocia a principios del siglo XIX una nueva agrupación urbana, New Lanark, ligada a una fábrica
de hilados, en la que el respeto y no la explotación de los obreros, redundaba en la mejora de la producción. Su
pensamiento se plasmó en el diseño para Harmony (h. 1825). Esa nueva comunidad se instalaría en una parcela
cuadrada sobre la que se situaban edificios de planta cuadrada; cada cuadrado podía acoger a 1200 personas y
todo estaría rodeado de 1000-1500 acres de terreno de labor. En la parte central se encontrarían los edificios
comunitarios y todas las actividades de la comunidad estarían regidas por un superintendente. Las unidades
familiares debían estar formadas por un hombre, su mujer y dos niños, y sus casas serían lo suficientemente
espaciosas para una existencia digna. Los niños que excedieran de esas unidades familiares se alojarían en
residencias aparte. Sus teorías no tuvieron el éxito esperado aunque sí proyección en los EEUU, donde nació
una New Harmony que tuvo una corta existencia.

Los socialistas utópicos Charles Fourier y Étienne Cabet redactaron verdaderos tratados científicos y filosóficos
que planteaban no sólo diseños urbanos renovados sino formas nuevas de organización social y política. Charles
Fourier realizó un análisis crítico de la sociedad capitalista y expuso -a través de sus escritos- la posibilidad de
introducir un nuevo orden social y económico que a la larga generaría un nuevo sistema de agrupación humana.
Una vez superadas las condiciones de vida de la sociedad competitiva existente y tras haber atravesado seis
periodos de perfeccionamiento, se llegaría en el séptimo a la armonía, a una sociedad comunitaria integrada por
1620 individuos que habitaría el Falansterio -unidad productiva que ocuparía una legua cuadrada de territorio. El
Falansterio funcionaría como una entidad productiva autónoma, pero coordinada con el conjunto de la
organización territorial. Cada uno de sus miembros recibiría unos ingresos procedentes de su cuota de
participación en el capital o por su intervención en el trabajo de la comunidad. El Falansterio es una estructura
arquitectónica compleja con el cuerpo principal ordenado simétricamente en torno a un gran patio central, la
Place de Parade, que se vigilaba desde la Tour d'Ordre, el lugar donde están instalados el reloj y el telégrafo óptico.
El edificio central se destinaba a funciones administrativas, mientras que los laterales estaban destinados, uno a
residentes y el otro a albergar las industrias ruidosas.
Las teorías socialistas de Cabet se recogieron en su libro Viaje a Icaria (1842), donde diseñaba un mundo
comunitario del que había desaparecido la propiedad privada. Sus teorías atrajeron a muchos adeptos; por
ejemplo, en Cataluña, Antonio Monmany propuso en 1835 la construcción de una comunidad con 108 casas a
expensas de la desamortizada cartuja de Montealegre. El claustro de la cartuja se convertiría en la plaza de esta
comunidad y los campos de cultivo serían las tierras enajenadas a los cartujos. Destacados seguidores de Cabet
fueron Juan Rovira e Ignacio Montaldo, que acompañaron a Cabet a fundar una comuna en Estados Unidos.

Existieron propuestas tempranas que trataron de conjugar la dualidad campo-fábrica como en el pueblo de
Mulhouse (Alsacia), donde el alcalde e industrial André Koechlin mandó construir en 1835, 32 viviendas
unifamiliares de alquiler destinadas a obreros y edificadas junto a la fábrica; cada casa contaba con un pedazo de
tierra para que cada familia cultivase. Todo ello iba unido a un cuidadoso sistema de seguridad social y de
aceptación de una reglas sociales que mantuvieran a los obreros en las mejores condiciones para el trabajo. Lo
que Koechlin planteó fue un modelo de “Ciudad Obrera”, con buenas dosis de paternalismo, que servirá de
modelo en el futuro.

Los modelos utópicos se exportaron a otros países y pasaron a América. En la segunda mitad del XIX, J.B. Godin
construyó en Guise -entre 1859 y 1877- lo que llamó un familisterio, una organización que tuvo un notable éxito
y de la que se había eliminado la gestión comunitaria y era, sobre todo, una unidad de producción.

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 El modelo técnico de ciudad

Las experiencias en el campo del urbanismo durante la primera mitad del siglo XIX y las críticas surgidas ante la
situación de las ciudades industriales, habían puesto de manifiesto la carencia de instrumentos para hacer frente
a los problemas que las aglomeraciones urbanas planteaban. Las graves dificultades que se presentaban en el
saneamiento de las poblaciones, originadas por las concentraciones urbanas, había hecho reflexionar a los
técnicos y funcionarios sobre la necesidad de coordinación y arbitraje para intervenir en la ciudad. Desde el
pensamiento conservador también se habla de la necesidad de una “higiene moral”, porque el hacinamiento de
los obreros en las urbes, la movilidad de la población y el anonimato que permitía la agrupación urbana, era el
caldo de cultivo perfecto para el nacimiento del descontento y el brote de huelgas y revueltas obreras.
Legisladores y técnicos fueron imponiendo a base de normas e intervenciones un nuevo modelo urbano que fuera
capaz de absorber las transformaciones sufridas por una gran ciudad, ya fuera en el ámbito sanitario o del
transporte, pero también estableciendo los medios para controlar el desarrollo de la urbe en su propio beneficio.
La ciudad moderna se convierte así en un escenario económico.
Nacen los grandes planes para poblaciones, principalmente en aquellas capitales de gobiernos fuertes como el
de Napoleón III de Francia, Otto von Bismark en Alemania o Disraeli en Inglaterra. El urbanismo se convierte en
uno de los más eficaces instrumentos del poder, sobre todo en Francia. El Plan de París llevado a la práctica por el
barón Haussemann, o la realización del Ring de Viena son algunos de los modelos seguidos.
Algunas teorías, sin embargo, no se ajustaron a los modelos citados. En 1867, el catalán Ildefonso Cerdá publicó
Teoría General de la Urbanización y aplicación de sus principios y doctrinas a la reforma y ensanche de Barcelona.
Sin bien su teoría era enfocada desde la necesidad de plantear un proyecto para la reforma y ensanche de
Barcelona, tiene la novedad de aportar nociones nuevas sobre la urbanización. El método científico de Cerdá
comenzaba con una vasta recogida de datos estadísticos y con el levantamiento de planos topográficos. Todo el
proyecto estaba planteado en virtud del concepto de la higiene y de la circulación.
Desde el punto de vista formal, este tipo de ensanches tienen en común el interés por romper con la escala
antigua y crear una nueva unidad de medida. Los ensanches han sido considerados la lógica consecuencia del
nuevo crecimiento económico, el verdadero motor del desarrollo urbano. Los ensanches son mallas ortogonales,
que se pueden ampliar a voluntad, se superponen al tejido urbano anterior como planes reguladores del territorio,
aunque tienden a generar monotonía en la distribución con avenidas o bulevares en los que una arquitectura a
modo de telones uniformes, encubren las estructuras preexistentes.

Arquitectos e ingenieros: nuevas tipologías y materiales

La industria aportó materiales nuevos que hicieron variar las posibilidades técnicas. El hierro utilizado, primero
fundido, luego forjado y más tarde convertido en acero, fue el elemento esencial en el esqueleto de las
construcciones. El cemento Portland produjo hormigones con una resistencia mayor que lo utilizados desde época
romana. A finales del siglo XIX aparece el hormigón armado reforzado por malla de acero.
Arquitectos e ingenieros disputaron desde muy temprano su papel al frente de obras que requerían unos métodos
de diseño y cálculo hasta entonces desconocidos. Disputa que se saldó con la prevalencia de los ingenieros,
aunque ello también supuso su desentendimiento de todo lo que tenía que ver con la estética de estas estructuras.
En sus proyectos, sólo una premisa tendría importancia: la funcionalidad.
Puentes, faros, fábricas, almacenes, invernaderos, palacios de exposición, mercados, pasajes cubiertos e incluso
templos se construyeron con los nuevos materiales y diversificaron la labor constructiva. Estas tipologías
consolidaron la división de funciones en arquitectura y definieron la figura del ingeniero. En España existía
ingenieros militares ocupados en labores de fortificación y de las obras públicas. Agustín de Betancourt fundó en
1799 la Escuela de Caminos y Canales, porque consideraba que la formación que dispensaba la Academia no
preparaba para los retos profesionales que la nueva situación requería. En 1835 se estableció el Cuerpo de
Ingenieros Civiles, con lo que quedaron claramente deslindadas las labores de ingenieros y arquitectos. Los
primeros estarían encargados de ejecutar las obras públicas, trazar las nuevas ciudades y diseñar los ensanches.
Por su parte, los arquitectos quedaron encargados de todo lo referente al arte de edificar, salidos de la Escuela
Superior de Arquitectura de Madrid y de las Escuelas provinciales. Nuevos materiales técnicas innovadoras y
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profesionales modernos levantarán estructuras hasta el momento desconocidas y renovarán las ya existentes por
medio de técnicas experimentales que dará lugar a una imagen inédita de la arquitectura.

La arquitectura de los nuevos materiales

El hierro era conocido y se empleaba desde la antigüedad. Los primeros usos a que se destina entran en el campo
de la experimentación estructural y funcional si bien la mejora de los procesos tecnológicos y el incremento de su
producción facilitarán la extensión de su empleo desde finales del siglo XVIII.
En Inglaterra Abraham Darby, desde comienzos del siglo XVIII, había probado el funcionamiento de los altos
hornos usando carbón mineral, coque, en sustitución del carbón vegetal. Hacia mediados del siglo, su industria
era capaz de transformar el hierro en bruto en un producto apto para la forja. A partir de este momento se inicia
la producción en serie de elementos de hierro fundido (raíles, vigas, columnas) destinados a la construcción. Los
primeros usos del hierro se circunscriben a la industria, a la fabricación de maquinaria o de elementos técnicos
que facilitasen las tareas fabriles, a la vez que se investiga todo lo relacionado con sus posibilidades de uso y su
resistencia. En esta línea de experimentación está la construcción del puente sobre el río Severn en Inglaterra.
Está conformado por una estructura central de cinco nervios de hierro fundido, ligero pero resistente. Las
fábricas inglesas de hilado fueron las industrias que primero conocieron el uso del hierro en la construcción de
sus edificios. Con columnas de hierro fundido y vigas del mismo material se levantaron fábricas de varias plantas
de gran diafanidad. Boulton y Watt, construyeron en Salford, la Hiladura de la Salford Twist Company (1801) con
esqueleto totalmente metálico, donde las columnas y vigas de doble T forman una estructura reticular de siete
plantas que luego se cubrió con muros de ladrillo. Esta tipología, con algunos refinamientos técnicos, será la que
se emplee durante el siglo XIX en los edificios fabriles y comerciales.
A finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, en Inglaterra se generaliza el empleo de columnas de hierro fundido
en los edificios. John Nash lo utilizó en el Royal Pavilion de Brighton, donde colocó columnas en forma de palmera,
escaleras caladas a la moda chinesa y unas espectaculares cúpulas bulbosas, realizadas con armadura metálica. El
hierro es también ideal en pequeñas construcciones como quioscos, pérgolas o invernaderos. La sociedad
industrial generará nuevas tipologías arquitectónicas que se construirán con los materiales salidos de las
fundiciones. Estos nuevos recursos constructivos quedarán destinados principalmente a edificios públicos, en
muchos casos novedosos y representativos de la nueva sociedad. La construcción de viviendas sólo se servirá de
estos materiales a finales del siglo XIX, con el objeto de abaratar su coste.

1. Arquitecturas metálicas

La correcta utilización de sus recursos estructurales y de carácter práctico, genera la aparición de tipologías
nuevas en las que el hierro y el cristal son los protagonistas.
En 1823, M. Marchoux construye un pasaje cubierto sobre el solar de la antigua residencia de Cobert en París, la
galería Vivienne, que se ilumina cenitalmente con luz del día a través de lucernarios de hierro y cristal. En su
proximidad se inauguró en 1828 la Galerie Colbert que, además de la galería, posee una rotonda cubierta por un
cúpula de hierro y cristal. El arquitecto de Napoleón, P.F.J. Fontaine, construyó la Galerie d'Orleans (1831), que
atravesaba los jardines del Palais Royal y que fue sustituida por una galería abierta de columnas.
Los modelos parisinos tuvieron muchos imitadores a lo largo de todo el siglo. Este innovador tipo de calle
comercial, apta para el paseo protegido de las inclemencias del tiempo, lugar de reunión y de compras, no dejó
de estar presente en los más variados lugares. Un ejemplo es la Gallerie Vittotio Emanuele de Milán, inaugurada
en 1877, realizada por Giuseppe Mengoni. Presenta planta de cruz griega, tiene varios pisos y la cubierta de hierro
y cristal incorpora una monumental cúpula en el centro de la cruz. A finales del siglo, la Galerie Arcade en
Cleveland (Ohio, EEUU), repetirá ese mismo modelo pero magnificado, multiplicando los pisos y las galerías que
se asoman al gran patio central perfectamente resuelto por una armadura de hierro y cristal.
Un ejemplo mucho más modesto, como es le Pasaje Guitiérrez, nos deja una imagen de modernidad de la ciudad
de Valladolid, que era un centro comercial de importancia en la segunda mitad del siglo XIX. Construido por
28
Jerónimo Ortiz de Urbina entre 1884-86, el pasaje de Gutiérrez responde a la moda de esos momentos con una
rotonda acristada cubierta por cúpula en la confluencia de sus brazos y una atractiva decoración escultórica
centrada en la figura de un Mercurio alado.
Una tipología novedosa que tendrán un espectacular desarrollo -a expensas de los materiales férreos- serán los
mercados cubiertos. En el París renovado, Napoleón III y el Barón Haussemann, pensaron en un nuevo edificio
para el mercado central. Tenían la idea de que fuera un conjunto en hierro que pudiera asumir el papel de centro
de aprovisionamiento de una ciudad en expansión, capital de un imperio moderno. Haussmann solicitó a Víctor
Baltard que edificara Les Halles Centrales de París, en estructura metálica y no en sillería (según el proyecto
original). Baltard y F.E. Callet presentaron un nuevo diseño que se llevó a cabo entre 1853-58. Les Halles se
derribaron en 1969, era un conjunto integrado por diez pabellones cuadrangulares agrupados en dos hileras, con
las calles intermedias también cubiertas y de mayor altura. Estaban proyectados como un sistema de retícula a
partir de un módulo base de 2x2 metros que estructuraba todo el conjunto. El basamento era de piedra y sobre
él se levantaba la estructura modular de hierro, si bien la parte baja de los pabellones se cubría con ladrillo. No
obstante, el resto estaba realizado en hierro y vidrio, con lo que se solucionaban los problemas de iluminación y
ventilación de las naves. En Les Halles, la sobria estructura de hierro deja a la vista toda su sencillez funcional. Al
modelo de Les Halles, surgieron en toda Europa mercados de estructura metálica que rivalizaron en modernidad
y adecuación con el ejemplo parisino. En España, se siguió el modelo francés, como en los ejemplos madrileños
de la Cebada, los Mostenses y Olavide, por Mariano Calvo y Pereira, a partir de 1867.
El mercado del Born de Barcelona es obra de Joseph Fotserè i Mestre, en 1876. Su arquitectura destaca por la
cúpula ochavada y sus cubiertas a dos aguas. Otros mercados se erigieron en Valladolid, Salamanca o Palencia.

Pero, sin duda, fueron las teorías del francés Viollet-le-Duc las que influyeron en el resto de Europa para la
renovación del interés por el empleo del metal hacia finales del siglo. Viollet-le-Duc siempre había insistido en que
el respeto a los materiales, era la base de la arquitectura. Cuando se enfrenta al empleo del hierro lo hace con el
convencimiento de que era necesario conocer sus propiedades y utilizarlo con el rigor que los maestros de todos
los tiempos han puesto en sus obras. En su obra Entretiens sur l'architecture, insiste en que si se cambia el material
también se cambia la forma arquitectónica. Además de cuidarse el hecho de que cada material tiene sus propias
cualidades y que es preciso combinar hábilmente mampostería y estructura metálica pero respetando las
propiedades de cada material.
En 1871-72, Jules Saulnier edificó en Noisiel, la fábrica de chocolates Ménier, uno de los primeros edificios
construidos con estructura metálica. Cuatro vigas verticales de sección cuadrada se elevan sobre pilares de
mampostería que se hunden en la corriente del río. Al exterior, se aprecia el esqueleto metálico que forma una
red romboidal. La fachada estaba revestida de baldosines de colores en dibujos geométricos, tal y como Violletle-
Duc la había ilustrado en su obra Enretiens.
La gran contribución de Viollet-le-Duc a la arquitectura metálica era su deseo de conseguir una estética que
derivara del empleo de la técnica y consideraba que los ingenieros estaban mejor dotados en el plano técnico, y
además su papel era crear un arte que procediera de sus conocimientos y de las necesidades impuestas por el
tiempo, al contrario que los arquitectos que habían perdido su papel empeñados en imitar las obras decadentes
de los siglos pasados. En los años 70 casi puede hablarse del reconocimiento de la necesidad de unión entre
ingenieros y arquitectos, o lo que es lo mismo entre arte y ciencia. Las construcciones de esos momentos
manifiestan un perfecto manejo de los recursos expresivos y técnicos. Hombres como Eiffel, consiguen proyectar
obras en las que las necesidades funcionales están perfectamente atendidas con un adecuado manejo de las
posibilidades que el progreso científico permite.
Gustave Eiffel y L.A. Boileau iniciaron en 1869, el Magasin Le Bon Marché en París, consiguiendo que la estructura
férrea y las cubiertas de cristal configurasen una nueva tipología de espacio comercial: distintas plantas iluminadas
cenitalmente por claraboyas, se comunican por medio de ligeras pasarelas de hierro y que a su vez, comunican la
estructura ordenada en torno a varios patios. En todo el conjunto, el hierro adopta formas decorativas en las
barandillas y pasarelas, así como en las finas columnillas de soporte. En el exterior, una marquesina de cristal
recorre la fachada sobre los escaparates. En Le Bon Marché aparece un rasgo que se generalizará en los edificios
comerciales: el pabellón de esquina que se remata con elevada cúpula.

29
 2. Tipologías para el transporte

La extensión del ferrocarril con el empleo de locomotoras de vapor amplió los tendidos realizados con materiales
férreos e incrementó la construcción de puentes que salvaran los obstáculos de los trayectos. En las ciudades
surgieron las estaciones ferroviarias que se convirtieron en auténticos templos del progreso.
Después de la experiencia del puente metálico sobre el río Severn, Thomas Telford construyó un buen número
de puentes en las Highlands escocesas, en Gales, en Irlanda y en Inglaterra. En muchas de sus obras, la estructura
estaba construida en sillería y la calzada, como en el caso del Menai Bridge, estaba sostenida por medio de cadenas
metálicas suspendidas de altas torres en forma de tronco de pirámide. En Londres, Telford empleó la estructura
metálica en 1827 en el diseño de los St. Katharine Docks, almacenes portuarios que sería construidos por el
arquitecto Philip Hardwick. El mismo Hardwick construirá el Albert Dock en Liverpool. Los almacenes del puerto
de Liverpool son una monumental estructura de hierro colado y muros de ladrillo perfectamente adaptados para
evitar los incendios. A pesar de su estructura funcional, incorpora una galería de arcos rebajados sostenida por
clásicas columnas toscanas construidas en hierro.
Con un cierto retraso a causa de los efectos de la Revolución, Francia se incorporó durante el gobierno de
Bonaparte a la construcción de puentes metálicos. En París, Cessart proyecta el Pont des Artes (1803), un puente
peatonal sobre el Sena, para unir el Louvre con el Instituto de Francia. Una estructura metálica de nueve arcadas,
compuestas por cinco arcos que apoyan en pilonos de albañilería. Se cerró en 1977 y tras un derrumbe fue
reconstruido años después. El modelo sirvió para levantar en Sevilla el Puente de Isabel II o de Triana (1844).

John A. Roebling, alemán que emigró a EEUU, experimentó con un tipo de puente colgante, del que ya existían
precedentes muy rudimentarios en el país. El sistema consistía en la transmisión de todas las cargas a un cable
que corre a lo largo de toda la estructura, suspendido de torres de albañilería. Con este sistema, Roebling
construyó en Pittsburg, el de Wheeling (Virginia), el de Cincinnati sobre el río Ohio y el ya desaparecido sobre las
cataratas del Niágara. Pero el más famoso de sus puentes es el Brooklyn Bridge de Nueva York, que une la isla de
Manhattan con Long Island. Sus torres de suspensión son enormes pilonos de granito de 83 metros de altura,
horadados por vanos ojivales, bajo los que pasan las calzadas para la circulación y el tendido para el tranvía
eléctrico. Los fuertes cables de acero penden de pilonos y en forma de abanico, soportan la enorme estructura
que llega a alcanzar casi 500m en el tramo central.

En la segunda mitad del siglo XIX, los adelantos técnicos y la experimentación aportaron innovaciones en la
construcción de los puentes, entre ellas la incorporación del hierro forjado. Gustave Eiffel consiguió perfeccionar
la técnica con el empleo de acero y lo que es más importante, prescindió del ornamento, logrando que la forma
final fuera consecuencia de la función de los elementos que integran la estructura del puente. La resistencia del
material también le permitió dar perfiles más estilizados a los elementos metálicos. Eiffel empleó en el viaducto
de María Pía (1875) sobre el río Duero, cerca de Oporto (Portugal) y en el de Garabit (1884) sobre el río Truyère,
un gran arco que salva lo angosto del paraje, sobre el que se apoya un tramo recto destinado a sostener las vías y
los soportes son pilares troncopiramidales de celosía. El perfeccionado sistema de ensamblado de las piezas
prefabricadas muestra el alto grado de experimentación que la ingeniería había alcanzado.
Aprovechando los logros de Eiffel, el ingeniero Arnodin creó una nueva tipología de puente, en este caso
transbordador, con una parte fija y otra móvil que instaló en Ruán, en Nantes y en el puerto de Marsella. La
estructura apoya en el suelo por medio de pilares de celosía de doble base, sobre ellos una pasarela de la que
pende por medio de gruesos cables una gabarra que traslada de un lado a otro del río los veículos por medio de
una grúa. Pero la patente del puente transbordador era española, obra del ingeniero bilbaíno Alberto de Palacio,
que la había patentado en 1888. Con ella construyó el puente de Vizcaya, entre Portugalete y Las Arenas.

3. Estaciones ferroviarias

Las estaciones de ferrocarril fueron, sin duda, los monumentos más representativos de la nueva ciudad. En su
tipología novedosas se conjugaron muros de albañilería y estructuras metálicas donde la funcionalidad primará
sobre otros aspectos: era preciso cubrir amplios espacios y los recursos técnicos del hierro se adaptaban a este
cometido con resultados satisfactorios.

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 En 1839, el ingeniero Robert Stephenson inicia la construcción del primer ferrocarril entre Liverpool y Manchester.
Robert Stephenson y Francis Thompson edificaron una de las primeras estaciones en la que se utilizó una cubierta
metálica, la Estación de Derby. Su cubierta tiene una zona más elevada sobre las vías y más baja sobre los andenes
laterales. Toda la estructura de esta clásica armadura inglesa se afianza por medio de tirantes y columnas de hierro
fundido.
François Alexandre Disquesney construyó la Gare de l'Est de París. Un entramado de costillas de hierro, tirantes
y riostras, cubren las galerías y los andenes. El rosetón de la fachada es un elemento innovador en las estaciones.
Está diseñado con un esquema de abanico en que no faltan sencillos motivos decorativos.
El ingeniero I.K: Brunel y el arquitecto M.D. Wyatt construyeron la Paddington Station de Londres (h. 1852), en
donde prefirieron amoldar el hierro a las formas caprichosas de regusto árabe.
El ingeniero William H. Baelow prescindió totalmente de los elementos historicistas en la cubierta para St.
Panchas Station en Londres (1864), con una carena de 73 metros de ancho -la mayor luz conseguida hasta el
momento-; su envoltura arquitectónica es una fantasía medievalizante realizada combinando ladrillo y piedra.
Una restauración interior le ha devuelto la caprichosa decoración interior.

Las primeras estaciones ferroviarias que se construyeron en España fueron obra de ingenieros y arquitectos
ingleses y franceses principalmente, puesto que las concesiones ferroviarias fueron adjudicadas a empresas
extranjeras. Estos técnicos adaptaron al país modelos ya experimentados en sus lugares de origen. Uno de los
ejemplos más tempranos es la estación de Delicias de Madrid (1879), en uso hasta los años 60 del siglo XX, hoy
Museo del Ferrocarril. Fue construida según el proyecto del francés Émile Cacheliévre y responde a la tipología de
gran cubierta entre pabellones de acceso, con estructura portante de cuchillos unidos a los pilares que llegan
hasta el suelo. Aunque sus paramentos son de ladrillo, la estructura metálica se trasparenta. En 1888, el ingeniero
Alberto de Palacio comenzó la estación de Atocha, arquitectónicamente más tradicional, en busca de mayor
empaque y con abundancia de elementos decorativos.

Al otro lado del Atlántico, en Estados Unidos, las grandes estaciones se construyeron siguiendo modelos europeos,
pero magnificadas en dimensiones. Una de las más representativas es la Grand Central Station de NY.

4. Arquitectura para exposiciones

El uso del hierro dio lugar a soluciones nuevas en las que las propiedades funcionales, formales y técnicas,
producirán una tipología llena de nuevos valores espaciales y figurativos. Un ejemplo importante que se desarrolla
a finales del siglo XIX, es el de los invernaderos, los “jardines de cristal”, que también se utilizan para realizar
exposiciones y que a su vez, pueden acoger el paseo ciudadano. Thomas Hopper había construido en 1812 un
invernadero en Carlton House (Londres), de estructura metálica y cristal. La obra -ya demolida- destacaba por su
aspecto gótico con tracerías y bóvedas de abanico, realizadas en hierro.
Charles Rohault de Fleury construyó en 1833, el Serre del Jardin des Plantes de París. Era una estructura formada
por vigas y columnas de hierro fundido que sostenían una nave de bóveda de cañón. Lo destacado de este
conjunto es que carecía de connotaciones historicistas.
En Inglaterra, el interés por la jardinería dio paso a interesantes conjunto que servirían de material férreo. Joseph
Paxton levantó un invernadero de planta rectangular abovedada en Derbyshire. Aunque utilizó vigas y columnas
de hierro, las costillas que sostenían el armazón y los bastidores en los que se encastraba los paneles de cristal,
estaban hechos de madera. Aunque la obra no tenía connotaciones historicistas, Paxton diseñó la puerta de
ingreso con un frontón clásico sobre columnas dóricas.
Pero con el tiempo, los sencillos invernaderos o jardines de invierno, dejaron paso a una tipología nueva: los
pabellones de exposición, destinados a mostrar la pujanza industrial de las naciones a través de las Exposiciones
Internacionales. Estas muestras servirán de escaparate para el intercambio comercial y tecnológico.
La primera exposición universal fue idea de Alberto, esposo de la reina Victoria de Inglaterra. 1859 se convoca un
concurso destinado a elegir el proyecto de edificio que, situado en el Hyde Park, debería albergar la exposición.
Se presentaron 245 proyectos. El hierro debía ser el material utilizado para el edifico destinado a albergar la

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muestra por la facilidad y rapidez de montaje, además de la posibilidad de desmontar y reutilizar sus partes. El
proyecto elegido serán el realizado por el ingeniero y constructor de invernaderos Joseph Paxton. El comité
consiguió que las piezas para el montaje de la estructura fueran elaboradas en industrias de Birmingham en sólo
nueve meses. La estructura consistía en una nave longitudinal de 1851 pies de largo -cifra alusiva al año de la
muestra-, unos 560 m. El pabellón estaba organizado en función de un módulo tipo de 7m de lado que se
correspondía con la distancia entre dos soportes de hierro fundido. La nave central era de tres módulos de anchura
y dos módulos era la anchura de las naves laterales, mientras que intercaladas había otras de un módulo. Un
transepto con bóveda de cañón de mayor altura, permitió integrar en el edificio los árboles que el paraje tenía. Se
emplearon soportes de fundición huecos que también servía como canalones para eliminar el agua de las
cubiertas. Las láminas de vidrio de la fachadas estaban enmarcadas por cercos de madera, al igual que las cerchas
de la bóveda. Además se utilizaron vigas de celosía y motivos calados en hierro como decoración. El
superintendente de las obras, Owen Jones, decoró el interior con una policromía de franjas en rojo, amarillo y azul
con líneas blancas entre medias en el interior, y en azul y blanco el exterior.
El Crystal Palace se desmontó y se volvió a ensamblar en Sydenham, aunque lo destruyó un incendio en 1936.

En Francia, no será hasta 1867 cundo se construya un enorme pabellón en el Campo de Marte de París. Era una
construcción oval, obra de J.B. Krantz. De 490m de largo por 336 m de ancho, que integraban seis anillos
concéntricos, que albergaban en el centro un jardín con palmeras. La cubierta fue realizada por el taller de Gustave
Eiffel. Sus marquesinas voladas sostenidas por vigas de celosía, tienen una ligereza y atrevimiento notables, que
contrasta con os convencionales muros de ladrillo que se trataron de aligerar con una buena cantidad de vanos
acristalados. A pesar de los intentos de Francia en 1878 por recuperar el liderazgo en el progreso industrial, no
será hasta la Exposición de París de 1889 cuando tendrán resolución los experimentos formales y técnicos, y se
logre una arquitectura nueva. La Exposición Universal de París de 1889 se celebró en el Campo de Marte. En un
mismo eje desde el río, se alienaban la torre símbolo de la muestra, obra de Gustave Eiffel, el Dôme Central obra
de Formigé y la Galerie des Machines que cierra transversalmente el eje. La idea de la torre de 300 m, salió de un
concurso que ganó Eiffel, quien consideró que la torre como el elemento que centra y configura el conjunto de la
exposición. Este proyecto era resultado de sus experiencias en la construcción de puentes. La torre se erige sobre
una base constituida por cuatro estructuras troncopiramidales independientes y separadas (el sistema de fijación
a la tierra era similar al empleado en la cimentación de puentes). Es en apariencia una estructura sencilla de placas
de acero angulares, unidas por remaches. Las cuatro grandes patas se elevan aproximándose y sobre ellas se
sustenta la segunda plataforma; desde ella continua una forma única que se eleva estrechándose hasta la terraza
de remate, a casi 305m del suelo.
En esta torre se han solucionado dificultades como la defensa contra la fuerza del viento y los complicados
cálculos de resistencia de materiales. No se renunció, a pesar de lo novedoso del diseño, al empleo de motivos
calados en hierro que decoran las bandas de la primera plataforma con formas cercanas al art nouveau. Los
ascensores Otis facilitaron la subida a los diferentes niveles, aunque también se había diseñado un laborioso
sistema de escaleras de caracol. La torre según se iba construyendo generaba una amplia polémica entre los que
consideraban que la obra en sí misma pisoteaba el arte y la historia francesa, mientras que para otro era símbolo
de una nueva era, estandarte del progreso y del nuevo París.
Por su parte, la Galerie era un nave de 420 m de lado por 115m de ancho y 40m de altura. Arcos de hierro laminado
forman la armadura apuntada y rebajada, que parten del mismo suelo en el que se apoyan directamente. Han
desaparecido los soportes, toda la armadura es una misma estructura que se sostiene sin necesidad de
contrafuertes o tirantes, permitiendo una amplitud de luz hasta entonces desconocida. Las grandes fachadas
están cerradas con vidrios de diferentes colores. Amplias galería laterales permiten la visión del gran espacio
central, donde se exhibía la maquinaria, pero también se instalaron puentes móviles que recorrían la sala a media
altura y permitían transportar a los visitantes por encima de las piezas expuestas.
Fue reutilizada en la exposición de 1900, redecorada a la moda de regusto orientalizante, y demolida en 1910.

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TEMA 5. EL NEOGÓTICO. ARQUITECTURA Y RESTAURACIÓN

El gótico como revival. Consideraciones general

La utilización del gótico como lenguaje durante el siglo XIX, se enmarca en un contexto de recuperación de los
modelos históricos. Su devenir se vincula con el espíritu del romanticismo, con el auge de los nacionalismos y con
la restauración monumental, en un ambiente cultural que reflejaba las contradicciones propias de una sociedad,
cuyo acelerado desarrollo había abierto una brecha histórica con lo anterior.
La fortuna del gótico se gesta en el siglo XVIII a través de la poética de lo pintoresco y la nostalgia del mundo rural,
que se identificaba con la Edad Media. Pero es a partir de 1830 cuando se convirtió en un lenguaje plenamente
connotado de lecturas morales, sociales o patrióticas. Para entonces ya se asumía que era el estilo más acorde
con el mensaje religioso; mientras que por su parte, los estudios históricos y arqueológicos acabaron fijándolo
como imagen de un pasado al que se remontaban las esencias nacionales. De la misma manera, el desagrado con
el materialismo de la época, la insatisfacción espiritual y cultural, formaron parte de esta mirada al pasado
medieval. No obstante, la recuperación neogótica no tuvo un carácter monolítico, sino que presenta importantes
diferencias territoriales.
Por otro lado, al igual que había ocurrido con la arquitectura clásica, examinada y codificada hasta convertirla en
un lenguaje asociado a la universalidad y a las necesidades de representación institucional; los repertorios y
álbumes sobre construcción difundidos desde finales del siglo XVIII, proporcionaron un conocimiento de orden
técnico listo para ser aplicado a la búsqueda de una arquitectura nueva y moderna, acorde con las exigencias de
sinceridad y utilidad, y a la idea de progreso de la época. En esta línea, que se alejaba de convenciones estéticas
o argumentos simbólicos, se sitúa la obra de Viollet-le-Duc, personaje clave que encuentra en la arquitectura
gótica el ejemplo más convincente de racionalidad constructiva. Un ejemplo en que la forma, la estructura y la
función iban de la mano, y que era además compatible con el material moderno por excelencia, el hierro.

La continuidad del gótico en Inglaterra

En Inglaterra, la tradición estaba íntimamente ligada a la arquitectura universitaria y a la construcción de los

colleges. Podemos destacar la ampliación que Nicholas Hawksmoor acomete del All Souls College de Oxford,
donde asumió el estilo gótico. En el siglo XIX, el modelo universitario entroncaría con intervenciones ya
cronológicamente “neogóticas”, como pudiera ser la capilla del Keble College de Oxford, ejemplo del gótico
colorista que caracteriza a William Butterfield. Junto al fenómeno señalado, durante el siglo XVIII existió otras
corriente que acaba convergiendo en la formación del revival gótico.
La moda por las construcciones tipo cottages, como el que levanta Thomas Richardson en los jardines del palacio
de Kew, Queen Charlotte's Cottage, evidencia una nostalgia por el mundo rural que comenzaba a identificarse con
el medievo. Pero es sobre todo en las fantasiosas mansiones de instruidos y diletantes donde se hace más evidente
el espíritu literario y exótico que subyace en la utilización de formas medievales. Uno de ellos sería Horace Walpole,
autor entre otras de El castillo de Otranto, novela que inaugura el género de terror gótico. Su residencia de
Strawberry Hill que manda construir en Twickenham en 1752, es un compendio de elementos inspirados en muy
distintas obras y repertorios dispuestos con un criterio exclusivamente decorativo. Durante el cambio de siglo
asistimos a la aparición de distintas publicaciones que permitirían una mayor fidelidad histórica a la hora de
afrontar, entre otras cosas, la restauración de edificios medievales. Un ejemplo de estos estudios que tuvo gran
repercusión es el trabajo de Thomas Rickman, An Attempt to Disccriminate the Styles of English Architecture (1815),
un estudio sistemático que periodiza y describe las distintas etapas del gótico inglés. Pero la consolidación del
neogótico como lenguaje se relaciona también con la necesidad, por parte del Gobierno, de fortalecer la identidad
nacional y de minimizar la influencia revolucionaria francesa.

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 En esta política, el respaldo a la tradición religiosa juega un papel importante. En 1818, el Parlamento aprueba
mediante la llamada Church Building Act, destinar un millón de libras a la edificación de más de 200 templos con
el objetivo principal de cubrir las necesidades de los nuevos barrios surgidos a raíz de la industrialización. Para
aquel entonces, el gótico ya era considerado el estilo que mejor se adecuaba a la construcción de iglesias. La
mayor parte de los templos se destacaba por la simplicidad en el tratamiento de los elementos constructivos y
por la presencia de una elevada torre central, sobre el pórtico de acceso. St. Peter's Church en Brighton, obra de
Charles Barry, es una ejemplo de estas Commissioners Churches (iglesias de encargo).
Sin embargo, es el los años 30 cuando el neogótico quedará consagrado como “estilo nacional”. Tras el incendio
del Palacio de Westminster de Londres, en 1834, la comisión encargada de su reconstrucción concluyó que el
nuevo Parlamento debía levantarse en gótico. Se entroncaba así con el origen medieval de la obra primitiva, de la
que habían sobrevivido el Westminster Hall, la capilla de la cripta y el claustro. El proyecto elegido lo firmaba
Charles Barry, que contó con la colaboración de A.W.N. Pugin, quien proporciona a través de sus obras y escritos
un discurso ético y social al neogótico: Constrasts, or a Parallel Between the Noble Edifices of the Middle Ages, and
Corresponding Buildings of the Present Decay of Taste (1836). Desde esta postura, si la forma era indisociable al
contenido, la elección del estilo gótico tenía el valor de la adhesión a los principios éticos, religiosos y sociales que
representaba. El gran número de obra diseñadas por Pugin demuestra el éxito de sus modelos, que concordaban
perfectamente con las necesidades de renovación tanto de anglicanos como de católicos. La belleza arquitectónica
y la simplicidad estructural demuestran un dominio del lenguaje que habría que poner en relación a lo que
experimentaba su contemporáneo Viollet-le-Duc. En este sentido, la riquísima decoración interior de St. Giles en
Cheadle, remite a la intervención de Viollet-le-Duc y Lassus en la Saint-Chapelle de París.

Durante las décadas de los 50 y 60, periodo conocido como Alto Victoriano, el neogótico inglés entra en una etapa
de mayor originalidad y gusto por lo decorativo. La iglesia que abre este periodo es All Saints en Margaret Street,
Londres, levantada por William Butterfield. La estrechez del solar y la necesidad de incorporar una residencia y
escuela parroquial es salvada mediante una mayor altura y el retranqueamiento de la fachada, que aparece
precedida de un patio. La novedad más relevante es la utilización de ladrillos rojos y negros. En esta línea, el
interior se enriquece además con mármoles, azulejos vidriados y pintura en la que abundan los dorados. G.E.
Street demuestra un profundo conocimiento de la arquitectura medieval. Entre sus numerosas construcciones
destaca la St. James the Less en Westminster, que destaca por su decoración a base de bandas de ladrillo
policromo, mármoles de colores y el tratamiento de los capiteles.
Otros notables arquitectos medievalistas fueron Alfred Waterhouse y George Gilbert Scott. El primero es autor
del Ayuntamiento de Manchester y del Natural History Museum en Londres. Al segundo debemos, entre otras
muchas obras, la Estación de St. Pancras en Londres o el Albert Memorial en Hyde Park. Este monumento, un
enorme baldaquino gótico que acoge la estatua del difunto, combina mármoles de colores, bronces y mosaicos
con esculturas y relieves de corte clásico. Scott fue además responsable de numerosas restauraciones; como
arquitecto de la Abadía de Westminster, diseñó un triple pórtico para la fachada norte y restauró la sala capitular.

La figura más representativa e influyente de este periodo fue John Ruskin, quien en el ámbito de la arquitectura,
se identifica por su adhesión al movimiento neogótico. También por su rechazo total a la destrucción y sustitución
de edificios antiguos y a las restauraciones en estilo que había generalizado Viollet-le-Duc. Todos estos principios
son desarrollados en dos de sus obras más destacadas, Las siete lámparas de la arquitectura (1849) y Las piedras
de Venecia (1853). Las ideas de Ruskin se basan en primer lugar, por el rechazo a las formas de vida de la sociedad
industrial contemporánea y la búsqueda de un modelo ideal en la época medieval; y en segundo lugar, la
identificación de arte y sociedad, la creencia de que el cambio estético solo es posible si va acompañado de un
cambio en las estructuras sociales. Una de las características de la relación de Ruskin con la arquitectura es su
indiferencia respecto a los aspectos constructivos y estructurales. Su interés radicaba en su función estética; una
manifestación más de su aversión por el racionalismo y el positivismo imperante.
El University Museum of Natural History de Oxford es un buen ejemplo de la materialización del pensamiento de
Ruskin. El edificio fue levantado, bajo su directa supervisión y planificación, por los arquitectos Thomas Deane y
Benjamin Woodward La fachada destaca por su torre central y su cuidada simetría, con elementos arrítmicos que
introducen una buscada sensación de aleatoriedad. También por su decoración, donde algunas molduras
aparecen rotas simulando el efecto del paso del tiempo. En el interior, una gran estructura de hierro y cristal cubre
el patio, en la que se aplica una cuidada decoración de elementos naturalistas.

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 Ruskin defiende y radicaliza con los años la función social del arte. Actitud que recoge y sobre la que profundiza
William Morris, figura relevante vinculada a la Hermandad Prerrafaelita. Con Morris, el retorno a las formas
medievales adquiere connotaciones plenamente políticas. Desde el socialismo utópico, criticaría la
mercantilización de la sociedad y denunciaría la alienación que provocaban las nuevas formas de producción. Su
actitud no es la de un moralista, sino la de un reformador; no rechaza la mecanización, sino el uso que se hacía
de ella. Sin embargo, a la espera de que el socialismo llevase a la sociedad a ese estado ideal que daría lugar
también a un nuevo arte, el único estilo valido por el momento seguía siendo el gótico.
De alguna manera, la filosofía de Morris se materializa en la llamada Red House, la residencia que su amigo Philip
Webb construye para él en Londres. Sus muros son de ladrillo rojo, con vanos de arcos apuntados. De la cubierta
de teja, sobresalen notables chimeneas. Su planta es sencilla y funcional, en forma de “L”. En su interior, destaca
la fabricación de los muebles, el diseño de las vidrieras, la pintura mural...

Restauración y nuevos modelos en Francia. Viollet-le-Duc

Desde el siglo XVI y hasta finales del siglo XIX, la arquitectura francesa se mantuvo, bajo el control de la Real
Academia de Bellas Artes, ligada al clasicismo. Sin embargo, durante la Revolución y el I Imperio, en el contexto
de un incipiente romanticismo, viajeros y literatos comenzaron a mostrar su interés por el gótico. Alexandre de
Laborde, en su Voyage pittoresque de la France (1792), encuentra en este estilo el espíritu más acorde con la
tradición y las costumbres francesas. Argumento que desarrolla poco después el vizconde de Chateaubriand,
quien contrario al laicismo dieciochesco que había conducido al paganismo de la Revolución, apela a la
recuperación de un espíritu religioso arraigado en la cultura y la tradición popular, y encuentra en la Edad Media
y en la religión cristiana el referente moral hacia el que la sociedad francesa debía reconducirse.
Más allá de la literatura, en Francia los comienzos del medievalismo están ligados a la problemática de la
conservación y restauración del patrimonio. La creación en 1795, del Musée des Monuments Français supone, en
este sentido, el primer paso para la formación de un conciencia patrimonial. En esta línea, figuras como Gautier o
el barón Taylor denunciaron los excesos vandálicos y exaltaron la herencia de un pasado medieval, que empezaba
a entenderse como el germen de la esencia nacional.
Con la llegada al trono de Luís Felipe de Orleans, el gótico abandona definitivamente el campo de lo teórico o lo
literario para convertirse en el estilo que mejor define el periodo. La campaña para la legitimación de la nueva
monarquía, apela al origen medieval de la institución y la identifica con los ideales liberales, burgueses y
nacionalistas de la Revolución de 1830. De ahí el empeño por recuperar sus grandes símbolos, como son la
SaintChapelle y la catedral de Notre-Dame de París. La relevancia de estas intervenciones trasciende con mucho
lo nacional, pues constituye el terreno en el que se desarrolla toda una teoría y una metodología de la restauración
con gran desarrollo en los países vecinos. Sus protagonistas son Lassus y Viollet-le-Duc, para los que la
recuperación del estilo gótico debía responder a un procedimiento científico, basado en el conocimiento histórico
y arqueológico. Lassus es nombrado inspector de la Commission des monuments historiques y un año más tarde,
en 1839, se le encomienda dirigir la restauración de la Sainte-Chapelle. El objetivo de Lassus era restituirlo a su
estado ideal, reponiendo todos los elementos que le eran propios. Se vale de los estudios de la época para pintar
el interior, elaborar el mobiliario o vidriar las ventanas. En el exterior, la fábrica se completa con una imponente
aguja de 75m. Contó con la colaboración de Viollet-le-Duc. La rapidez y delicadeza de la ejecución y el riquísimo
efecto conseguido tuvieron gran repercusión en los arquitectos neogóticos europeos. En 1844, el Conseil des
Bâtiments Civils concedió a Lassus y a Viollet-le-Duc, la dirección de las obras de restauración de Notre-Dame de
París. El edificio había sufrido alteraciones importantes, ya antes de la Revolución, pero será ento nces cuando
sufrió el mayor deterioro. Hasta su conclusión, en 1864, todos los trabajos fueron minuciosamente documentados
en el Journal de travaux. Así, sabemos que fueron adaptando el proyecto inicial al desarrollo de la intervención y
en especial a los descubrimientos arqueológicos. Se buscó recuperar los aspectos originales haciendo uso de la
copiosa documentación existente, aunque no fuese suficiente para garantizar la pretendida fidelidad histórica.
Son numerosas las licencias registradas, como la construcción de un gran rosetón en la fachada sur o la
desaparición del antiguo coro. Es famosa la recomposición de las esculturas de la fachada, descabezadas por la
multitud al confundir la genealogía de Cristo con los reyes franceses. Se hizo desaparecer el enlucido aplicado en

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el siglo XVII, se construyó una nueva sacristía y sobre todo, se planteó un aislamiento de la catedral, para lo que
se derribaron los edificios que impedían su contemplación.
La restauración monumental es, por tanto, el ámbito que mejor permite la comprensión y asunción del gótico
como sistema constructivo. Son muchos los edificios que, valorados ahora como glorias nacionales, fueron
restaurados durante estos años. Valgan como ejemplos la iglesia de Saint-Germain l'Auxerrois de la que se encarga
Lassus, la Madeleine de Vézelay o la iglesia de Saint-Ouen en Rouen, que H.C. Gregoire completa con una
espectacular fachada pantalla de estilo flamígero y grandes torres caladas.
No sería oportuno juzgar aquí la fidelidad histórica de todas esas restituciones. Pensemos que la restauración
como disciplina se gesta en este preciso momento y que, hasta que Ruskin no da forma a su teoría, contraria a
cualquier tipo de intervención, la misma idea de restauración se asociaba a la revitalización de los edificios, para
hacer de ellos símbolos nacionales. Con todo, los estudios de Viollet-le-Duc demuestran su preocupación por la
veracidad histórica, si bien su profundo conocimiento le llevan en ocasiones a acometer excesos.

Desde los círculos religiosos, el gótico se consideraba tan válido para la restauración como para los nuevos
edificios. No en vano, en 1846, se crea la Societé Catholique para la fabricación de objetos de culto a partir de
modelos medievales, corroborando que la identificación del estilo y los principios religiosos era plena. Algunas
iglesias que se levantan entonces son la basílica de Sainte-Clotilde en París, donde trabaja François-Christian Gau,
origen de una fuerte polémica en el seno de la Academia, al ser la primera iglesia completamente neogótica
levantada en París. También podemos destacar la temprana basílica de Notre-Dame du Bonsecours, en Rouen,
donde el arquitecto Jacques-Eugène Barthélémy, plantea a escala su prototipo de catedral gótica del siglo XIII.

Si la actividad restauradora y constructiva de Viollet-le-Duc es relevante, no lo es menos su trabajo teórico y

divulgativo. Son muchos los artículos publicados en los que manifiesta su rechazo a las teorías idealistas o
románticas que circulaban sobre el gótico. La experiencia de sus trabajos como restaurador constituyen la base
sobre la que desarrolla su visión de la arquitectura, plasmada en su Dictionnaire raisonné de l'architecture. En sus
obras somete al gótico a un análisis metódico y científico, encontrando un grado de racionalidad y economía
constructiva superior a cualquier otro estilo del pasado. En sus estudios se desgranan todas las soluciones
funcionales, estructurales y decorativas de los elementos arquitectónicos. Para Viollet-le-Duc este tipo de
acercamiento, racional y laico, proporcionaba al arquitecto herramientas para completar estilísticamente un
edificio. Anticipa una visión abstracta de la arquitectura, donde lo formal quedaba supeditado a la función.

El neogótico en los países germánicos. La catedral de Colonia

En los territorios germanos, donde la tradición barroca y la influencia francesa se habían traducido en un
desinterés casi absoluto por la arquitectura medieval, la reivindicación del gótico aparece ligada a circunstancias
políticas y a planteamientos literarios que le confieren una dimensión eminentemente patriótica y romántica. La
disgregación del Sacro Imperio Germánico, la invasión napoleónica y la creación de la Confederación Germánica,
constituyen el telón de fondo de un nacionalismo que encuentra en la Edad Media el origen y la esencia de un
identidad histórica interrumpida.
La Catedral de Colonia constituye el más importante ejemplo de revivalismo romántico en Alemania. Una obra
abandonada a medio construir que durante siglos había sufrido adiciones, alteraciones y restauraciones sin
sentido. S. Boisserée sería el encargado de vertebrar, a partir de 1808, este ambicioso proyecto. Su trabajo estuvo
guiado por su pretensión de fidelidad histórica y por su exhaustiva búsqueda de documentación filológica y
arqueológica, como podemos leer en su Historia y descripción de la catedral de Colonia (1823). Siguiendo un
método científico, procura asimilar y desarrollar los principios estructurales y decorativos del edifico, a fin de
materializar su imagen ideal primigenia. En 1824 comenzaron los trabajos, que duraron cerca de sesenta años.
Contó con la colaboración de Friedrich von Schmidt y Friedrich Zwirner. A Schmidt se debe la decisión de copiar y
reproducir en el edificio, las agujas de la catedral de Burgos, que en el siglo XV había levantado Juan de Colonia.
La Catedral de Colonia constituye el primer gran proyecto neogótico de Europa. Convertido en símbolo de la

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recuperación germana y de su voluntad nacional, contó con el respaldo de los círculos románticos. Para financiar
la obra se creó la Dombauverein, una asociación patriótica-artística encargada de recaudar fondos.
Schinkel se hacía acercado al gótico, embebido del espíritu romántico. Reconocía la solemnidad y el ca rácter
sublime de la arquitectura pero, sobre todo, valoraba su funcionalidad, la existencia de una idea o razón que daba
sentido a la forma. Así, su espíritu ecléctico le permite incorporar el gótico a un vasto repertorio arquitectónico
que aplica en función del carácter y destino del edificio. La iglesia de Friedrichswerder en Berlín, es un ejemplo de
la versatilidad de Schinkel. Se trata de una construcción de ladrillo rojo y una sola nave, que recuerda en su
disposición volumétrica a las antiguas “Hallenkirches”, iglesias de planta de salón.
Entre los años 40 y 60, prácticamente todas las ciudades alemanas contaban con una fábrica gótica, fuese una
restauración o un edificio de nueva planta. Siguiendo el modelo de Colonia, Heinrich von Ferstel levantó, a partir
de 1854, la Votivkirche de Viena, construida como ofrenda tras la fallida tentativa de asesinato del emperador
austríaco Francisco José I. En Munich, J.D. Ohlmüller y G.F. Ziebland construyen a partir de 1839, la iglesia de
Mariahilfkirche. No podemos olvidar algunos edificios civiles que se construyen en este estilo nacional, caso de
los Ayuntamientos de Viena y de Munich, proyectados por Schmidt y por Hauberrisser, respectivamente.

Italia y la conclusión de las catedrales de Florencia y Milán

En Italia, el medievalismo debe contemplarse en el contexto del Risorgimento, un proceso político de corte
nacionalista que concluye en 1861, con la independencia y la unificación de los territorios peninsulares, bajo la
corona de Víctor Manuel II. Como movimiento ideológico que aglutinaba a buena parte de la intelectualidad
romántica, se caracterizó por su rechazo al neoclasicismo monumental y por la evocación de la Edad Media,
último periodo en el que las ciudades italianas habían sido libres respecto a las potencias extranjeras. El recurso
a los modelos medievales, sobre todo en los territorios del norte -Véneto, Lombardía y Piamonte-, entronca con
la aspiración de definir una arquitectura a la vez simbólica y funcional, acorde con las necesidades de una nueva
realidad histórica y social.
Selvatico, que fue profesor de arquitectura en la Academia de Bellas Artes de Venecia, diseña a mediados del
siglo la fachada neogótica de la iglesia de San Pietro en Trento. En ella, seguía la línea marcada por su maestro,
Giusseppe Jappelli, arquitecto afincado en Padua al que debemos precoces ejemplos de recuperación del gótico
veneciano. Pero Jappelli, es sobre todo reconocido por la construcción del Caffè Pedrocchi, un edificio de estilo
neoclásico al que adjunta un cuerpo lateral, el llamado “Pedrocchino”, en estilo tardogótico veneciano. Con todo,
la huella neomedieval en Italia no es tan acusada como en los países vecinos. Por otro lado, la diversidad regional
hace que en algunas zonas se den más referencias al románico que al gótico.
La figura de Camilo Boito es importante para entender la encrucijada a la que se enfrenta la arquitectura italiana
del ottocento. Su rechazo al clasicismo le empuja a buscar en la época medieval una arquitectura capaz de
proyectarse al futuro. Para ello, adopta una posición poco rigorista, alejada del interés arqueológico y de la mera
imitación. Así, aboga por la selección del modelo que, por su racionalidad y funcionalidad, mejor se adapte a las
modificaciones necesarias; modelo que Boito identifica con la arquitectura lombarda. Por tanto, es en el ejercicio
de la restauración monumental donde el neogótico encuentra su espacio natural. Podemos observarlo en algunos
proyectos destacados, que durante la segunda mitad del siglo completan o modifican edificios medievales,
tratando de otorgarles unidad de estilo. Es el caso de la fachada del Duomo de Nápoles, rehecha por Errico Alvino
en 1877. En esta línea, al terminación de la catedral de Santa Maria dei Fiore en Florencia, a partir de 1858, motivó
un amplio debate arquitectónico en le que participaron expertos nacionales y extranjeros, como Selvatico o
Viollet-le-Duc. Para la conclusión de su fachada, se celebraron diversos concursos de los que saldría vencedor el
proyecto de Emilio de Fabris. Con todo, fueron varias las modificaciones que el diseño sufrió durante su ejecución.
Todo ello para adaptarse al mejor parecer del comité responsable y a la opinión pública florentina. En la
Lombardía, la fábrica del Duomo de Milán es objeto de un proceso similar, que gira durante todo el siglo en torno
a la finalización y remodelación de su fachada. Ésta había llegado al cambio de siglo a medio concluir y con un
arranque que respondía a distintos diseños manieristas y barrocos. Sería Napoleón Bonaparte, rey de Italia en
esas fechas, quien ordena completar la fachada según el proyecto de Giuseppe Zanoia y Carlo Amati, que buscaban
dotarla de cierta unidad estilística respecto del resto del templo, pero conservando lo construido. Su conclusión

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en 1815, no evitó el posterior debate acerca de la deseada unidad estilística, dando lugar años más tarde, entre
1886-88, a la convocatoria de un concurso internacional para el diseño de una fachada totalmente gótica. El
proyecto vencedor fue el de Giuseppe Brentano, aunque tras su muerte la obra no se llegó a realizar.

El neogótico en España y la restauración de monumentos

En España, durante el siglo XVIII, la arquitectura gótica no despierta un interés especial. Hay que esperar hasta
bien entrado el siglo XIX, para observar en determinados círculos literarios, el reflejo de un goticismo romántico.
El verdadero punto de arranque se sitúa en la necesidad de proteger y conservar un patrimonio histórico artístico,
que durante las primeras décadas del siglo se ve muy seriamente amenazado por las guerras y las medidas
desamortizadoras. El sistema organizativo adoptado se basaba en una Comisión Central y Comisiones Provinciales
de Monumentos. Una de las necesidades más perentorias era el estudio y catalogación de la riqueza histórico-
artística, tarea que durante estos años acometen trabajos como Recuerdos y Bellezas de España (1839), España
artística y monumental (1842) o Monumentos Artísticos de España (1850).
Dentro de este contexto es fundamental la creación, en 1844, de la Escuela de Arquitectura de Madrid, que
sustituye la enseñanza desarrollada hasta entonces en la Academia de Bellas Artes. En su proyecto docente, la
vinculación con la teoría y la metodología desarrollada en Francia es más que evidente. La intervención sobre la
Catedral de León constituye la constatación del profundo calado que tuvo en España la restauración estilística.
Los proyectos de Juan de Madrazo, entre 1869-79, y de Demetrio de los Ríos, 1879-92, no sólo se dirigieron a la
consolidación y reparación de la fábrica. Por el contrario, desarrollaron un elaboradísimo plan destinado a
devolver a la catedral leonesa a su estado ideal, que identificaban con el modelo gótico francés del siglo XIII. Así,
fueron modificadas la fachada occidental y la del transepto meridional, se rehicieron bóvedas, ventanas,
arbotantes...; prácticamente no quedó superficie que no se sometiese al criterio renovador del proyecto. Línea
que siguieron otros muchos arquitectos en intervenciones tan señeras como la fachada y el cimborrio de la
catedral de Barcelona, diseñadas por Oriol Mestres y Augusto Font, respectivamente.
El neogótico vive cierta euforia edilicia hacia finales de siglo, coincidiendo con la proclamación de Alfonso XII. En
este contexto, el reconocimiento del catolicismo como religión oficial en la Constitución de 1876 motivó la
construcción, no solo de grandes templos y catedrales, sino también de numerosas instituciones benéficas o
educativas fundadas por órdenes religiosas. La empresa que mejor ilustra el espíritu del periodo es el proyecto de
la catedral de la Almudena en Madrid, para el que trabaja el marqués de Cubas. En la fecha de su aprobación,
1880, la obra todavía se planteaba como parroquia destinada a acoger los restos de la reina Mª de las Mercedes,
quien al haber falleció sin descendencia no podía ser enterrada en El Escorial. Los planos de este proyecto, todavía
poco convincente, fueron remitidos al Vaticano y bendecidos por León XIII. A partir de entonces, el proyecto
original se modifica y engrandece con el objeto de convertir la Almudena en el símbolo de la unión de la
religiosidad y del poder político. El nuevo diseño contemplaba tres naves con capillas laterales, nártex, un gran
transepto y una cabecera con girola. Las naves laterales tendrían una altura de 30m, mientras que el cimborrio y
la aguja alcanzaban unos desproporcionados 100m. En los planos podemos identificar elementos de inspiración
francesa y española. En este sentido, llama la atención la construcción de una cripta en estilo romániconormando;
elemento muy poco utilizado en España, que se incorpora ahora como fundamento simbólico del edificio. El
marqués de Cubas sólo llegó a ver terminada la parte de la cripta. A su muerte, varios arquitectos fueron tomando
el relevo al frente las obras de un proyecto, que ya se veía desmesurado y que comenzaba a matizarse, en buena
medida también por las dificultades para financiarlo. En 1936, las obras se paralizaron, hasta que tras la Guerra,
las retoman Fernando Chueca y Carlos Sidro con un notable cambio de estilo.
Otro ejemplo interesante por su fuerte monumentalidad es la iglesia, hoy catedral, del Buen Pastor, que se
levantó entre 1887-99, en el ensanche de San Sebastián. El concurso, ganado por Manuel Echave, ya fijaba en sus
bases la obligatoriedad de ajustarse al llamado “estilo ojival”. La iglesia presenta tres naves, capillas laterales y
cabecera de ábside sencillo, destacando por encima de cualquier otro elemento la torre de su fachada.
En tanto, la renaixença catalana encontró en la construcción de una nueva iglesia el mejor reflejo de los valores
católicos y nacionalistas que caracterizaban a su pujante burguesía. Por iniciativa de D. José Bocabella y
Verdaguer en 1881, Francisco de Paula del Villar comienza la construcción de un templo expiatorio para la mayor
honra y gloria de La Sagrada Familia. El arquitecto proyectó una obra gótica con cripta románica, sin embargo, las
desavenencias con el promotor motivaron su temprana desvinculación. Así, tras un breve paréntesis en el que

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Joan Martorell se hace cargo de la fábrica, en 1883 ésta fue asignada a Antoni Gaudí, quien modificó la cripta,
dotándola de un aspecto plenamente gótico, y en 1891 comenzó con el ábside. A continuación, la fachada del
Nacimiento, donde las formas góticas acabaron diluyéndose hacia derivas absolutamente personales.
Los numerosos ejemplos de arquitectura ligada a las congregaciones religiosas no sólo demuestran el calado de
este espíritu propagandístico católico, sino que también permiten observar hasta que punto es estrecha la línea
que separa el revival gótico y el eclecticismo. Valga como ejemplo el Colegio de las Salesas de Barcelona,
construido entre 1882-85, por Jan Martorell. Una obra neogótica que no deja de incorporar referencias ajenas,
como ocurre en este caso con el juego de ladrillos de inspiración neomudéjar.
TEMA 6. LA ARQUITECTURA DEL ECLECTICISMO

La consolidación de la ciudad burguesa: nuevas tipologías y “revivals”

En 1840, Thomas Cole pintaba un enigmático cuadro, “El sueño del arquitecto”, en el que representa una figura
masculina diminuta que recostada, contempla abrumada, majestuosas arquitecturas: góticas, egipcias, griegas,
romanas y neoclásicas que se mezclan en una visión casi onírica. Este paisajista, fundador de la Escuela del Río
Hudson, venía a poner de relieve el enorme arsenal con el que contaban los arquitectos a la hora de construir. La
visión de Cole enlaza con el repertorio historicista que Durand había reunido en su Recueil et parallèle des édifices
de tout genre anciens et modernes, donde edificios de todas las épocas aparecen reunidos sin atisbos de escena
real. Durand fue también quien codificó las diferentes tipologías arquitectónicas que en las ciudades burguesas
no se limitarán a templos y palacios, sino que hospitales, museos, edificios administrativos, bancos, bolsas de
comercio, cementerios, cárceles, escuelas, parques o bloques de viviendas a los que más tarde se unirán
estaciones de ferrocarril, formarán parte de un marco urbano que se desea grandioso y que obligará a elegir el
estilo adecuado a su función. Esa abundancia de modelos se dejó sentir en todos los países, incluso en Inglaterra
donde el gótico parecía ser una constante. Otros estilos más exóticos como el indio, chino o árabe, con todas las
versiones de la “Alhambra” de Granada, se adaptarán a las arquitecturas para la diversión o el descanso en los
lugares más dispares. Con un marcado eclecticismo, el Duque de Montpensier, Antonio de Orleans, adoptó en
Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) un palacio de verano en el que incluyó motivos árabes y decoraciones de la más
diversa procedencia, el conjunto se completa con un jardín a la inglesa. En la actualidad el palacio es sede del
Ayuntamiento de Sanlúcar. Los elementos pintorescos serán una constante en el diseño de los recién creados
parques. Estos espacios verdes van a ser una de las novedades imprescindibles en las ciudades burguesas. Parques,
alamedas o bulevares arbolados ocuparán un espacio necesario en los trazados. Los jardines paisajistas
incorporarán ruinas, templetes, kioscos chinescos o enormes lagos, que en París, Londres, Viena o Nueva York
cumplirán la misión de acercar la naturaleza a los habitantes de la urbe.
El neogótico conservará un sentido simbólico cargado de connotaciones religiosas, aunque en algunos países,
como en Alemania o Inglaterra, entronque con la tradición nacional y con una específica arquitectura civil. Con
todos estos componentes se renovarán las ciudades en la segunda mitad del siglo XIX.

El París del Segundo Imperio

En abril de 1848, se construyó la Asamblea Nacional de la II República Francesa, dando fin a la restauración
monárquica. Louis-Napoleón Bonaparte fue elegido presidente hasta el golpe de estado del 2 dic. de 1851. Un vez
suspendida la República, se convierte en Emperador con el nombre de Louis Napoleón III. En el pensamiento del
nuevo Emperador, estaba la modernización del país. Promocionó las obras públicas porque estos trabajos serían
un incentivo para la empresa privada, a la vez que proporcionarían ocupación a la masa obrera descontenta. Con
la ayuda del nuevo Perfecto del Sena, el barón Haussmann, Napoleón inició la remodelación de París, capital del
Imperio. El Plan de París era sin duda necesario por la situación de hacinamiento y degradación sanitaria en que
vivían los barrios más antiguos. Las nuevas leyes de expropiación de 1850 facilitaron el disponer de terrenos
39
degradados, con el objeto de incluirlos en el área del plan. El proyecto fue viable porque confluyeron en él, la
iniciativa privada y el control público. El plan es un análisis global muy novedoso de toda la ciudad; aborda la
población como un todo urbano que se debe regularizar. Una serie de técnicos realizaron un detallado estudio
cartográfico y estadístico para llegar a definir cuáles iban a ser las pautas de intervención. Básicamente el plan
consistió en la ampliación de una red viaria preferente sobre el antiguo trazado urbano. Con esta red se potenciaba
un sistema de anillos, constituido por los boulevards, con algunas vías radiales. Se perfilan también los grandes
“Carrefours” o confluencias de calles en zonas relevantes como Étoile, Opera, Madeleine, Bastille..., a la vez que
se utilizaban monumentos como puntos focales.
El arquitecto jefe fue Víctor Baltard, quien con una buena nómina de arquitectos e ingenieros trabajó para la
consecución de los objetivos marcados. Se hicieron cuantiosos derribos en todo el casco antiguo, en especial en
las zonas más deterioradas entre Les Halles y la Îlle de la Cité. El decrépito caserío fue sustituido por bloques de
viviendas de gran uniformidad, que actuaban a modo de telones para ocultar el tejidos anterior. La población que
con anterioridad ocupaba las zonas intervenidas, obreros y artesanos, fueron trasladados a barrios periféricos.
Una poderosa clase burguesa vino a ocupar las viviendas de la nueva ciudad.
No hay que olvidar que el plan se completaba con la mejora de los sistemas sanitarios, como alcantarillados y
aprovisionamiento de aguas. Una parte importante de las medidas higiénicas era la profusa plantación de árboles
en las calles de la ciudad y en los “squares” o pequeños espacios verdes en la trama urbana. Se trazaron nuevos
parques y se remodelaron los antiguos. El Bois de Boulogne, el Bois de Vincennes, el de Buttes-Chaumont y el de
Montsouris, se diseñaron a la inglesa, con caminos serpenteantes y lagos artificiales.
El Plan de París generó una nueva arquitectura, residencial en muchos casos, que proporcionó a la ciudad su
imagen más característica. Altas cubiertas amansardadas y abundante decoración escultórica caracterizaron las
realizaciones del II Imperio. Sin duda, el edificio más representativo del París de Napoleón III fue el “teatro de la
Ópera”, resultó mediante un concurso público que ganó Charles Garnier en 1860. Punto focal de uno de los
carrefours, la Ópera consolidó con su riqueza escultórica, su efectismo y su ambición monumental. Una
vulgarización de este estilo lujoso y efectista se empleó en grandes almacenes, hoteles y casinos, como el de
Montecarlo construido por el mismo Garnier (1878). La renovación de edificios administrativos o construcciones
de nueva planta dedicadas a destinos diversos, completaron este París moderno.
La ampliación de la Bibliotèque Nationale, donde Henri Labrouste añadió una sala de lectura y un pabellón para
depósitos, proporcionaba ideas entonces novedosas como la incorporación del hierro. La Biblioteca no era un
edificio nuevo, sino un conjunto construido en siglos anteriores que Labrouste tiene que restaurar en parte y
edificar de nueva planta en algunos de sus sectores. En la sala de lectura planteó un uso racional y erudito de
estilos anteriores realizados con criterios de funcionalidad. Se trata de una gran sala rectangular rematada por un
ábside semicircular, que cubren nueve cúpulas de terracota vidriada traslúcidas, que apoyan sobre arcos y
columnas de fundición. Es una estructura totalmente metálica que sostienen dieciséis columnas exentas,
independientes de los muros de mampostería. De todo el conjunto, el Magasin Central, depósito de libros de la
Biblioteca Nacional, es la parte más innovadora. El depósito es una estructura con elementos metálicos verticales
y horizontales formando galerías que dejan un espacio en el centro con pasarelas para comunicar las galerías de
uno y otro lado. Todo el conjunto goza de una perfecta iluminación que se consigue con paneles de cristal y con
la ayuda del enrejado de hierro fundido que forma el piso de las diferentes galerías.
Otras intervenciones de enorme importancia fueron las de mejora de las vías de acceso de la ciudad, tanto los
caminos como los puentes o los tendidos ferroviarios, a la vez que la interconexión de las estaciones. El París
de Napoleón II es un manifiesto de la nueva sociedad pero también de la modernidad.

Novedades en Munich

En 1848, Maximiliano II, rey de Baviera, convertirá a su capital, Munich, en el banco de pruebas de la nueva
arquitectura. El centro de su actuación fue la construcción de una vía principal, la Maximiianstrasse. El monarca
deseaba edificar un ateneo cultural que tendría la finalidad de convertirse en un símbolo de la arquitectura
nacional e imagen de la renovación arquitectónica. El resultado no pudo ser más desolador, todos los proyectos
fueron rechazados. Al final, el mismo Maximiliano encargó la obra a Friedrich Bürklein, quien diseño un conjunto

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urbano de vago recuerdo gótico, mientras que el ateneo, el Maximilianeum, fue edificado en estilo renacimiento.
El nacionalismo bávaro tuvo su colofón en los proyectos arquitectónicos de Luis II, hijo de Maximiliano, devoto de
las artes y la cultura, emprendió proyectos edilicios de enorme ambición. El castillo de Neuschwanstein se levantó
en un enclave rocoso según el diseño de Eduard Riedel. Es un monumento fantástico en el que se juega con los
recursos del eclecticismo. Su decoración interior desarrolla diferentes escenografías.
Alejada de los convencionalismos de este supuesto estilo nacional está la figura de Gottfried Semper, que trató
de liberar a la arquitectura del lastre del historicismo para buscar un estilo propio del presente. Su obra principal
es una reflexión sobre la arquitectura y el estilo que para él es la consecuencia del empleo de materiales, de su
técnica y de las influencias que los hombres reciben. Según él, los monumentos son restos fosilizados del pasado.
Ante la imposibilidad de encontrar un estilo que refleje el presente, opta por el empleo del renacimiento que se
puede asociar a la sociedad democrática. En 1838 inició la construcción del Teatro de Corte de Dresde.

El ensanche de Viena

Viena se convirtió en la capital del Imperio Austro-Húngaro y sede del gobierno de Francisco José I. La necesidad
de ampliar la capital era una realidad dada la importancia de la sede, por tanto su modelo de expansión fue
imitado en otros lugares. Partía de la idea de ampliar en zonas concéntricas, como una anillo (Ring), alrededor de
la trama urbana. Viena poseía una estructura urbana fortificada desde la Edad Media, que se había completado
con un nuevo anillo amurallado; entre uno y otro quedaba un espacio sin edificar: el “glacis”, que había servido
como espacio extramuros para el esparcimiento. En 1857, el Emperador ordenó el derribo de las viajes murallas
y convocó un concurso para el ordenamiento del espacio resultante. El propósito era situar los acuartelamientos
junto al río Danubio y dejar el palacio imperial en lugar preferente, rodeado de parques, mientras que en el resto
se ubicarían los edificios públicos necesarios como sedes administrativas, museos, teatros e iglesias.
El plan de Viena se realizó con escasa ayuda privada, pues aunque se sacaron a la venta parcelas del glacis para
la construcción de viviendas, la mayor parte del proyecto estaba destinado a uso público. El concurso que se había
convocado para la resolución, no fue realizado en su totalidad. Tras arduos debates, se aceptaron las más variadas
propuestas para la ordenación de la Ringstrasse. Esta vía de circunvalación acogería varios conjuntos
monumentales que se intercalarían con parques y zonas ajardinadas.
El conjunto más notable es el integrado por el Ayuntamiento (Rathaus) y a ambos lados el Parlamento y la
Universidad. Frente al goticismo del Ayuntamiento, obra de Friedrich von Schmidt, contrasta el barroquismo del
Burgtheater, realizado por Semper y Karl von Hasenauer. Su fachada convexa con pilastras de orden gigante, nada
tiene que ver con el severo neogriego del Parlamento de Theophile von Hansen. El edificio de la Universidad fue
construido por Heinrich von Ferstel, en un neorrenacimeinto muy decorado.
La plaza de los museos es otro de los conjuntos monumentales. Realizados por Semper y Hasenauer, entre 1869
y 1882, el Museo de Historia del Arte y el de Historia Natural, se enfrentan con una zona ajardinada entre ambos.
De un renacimiento tardío, tiene un planta longitudinal centrada por una cúpula octogonal y están rematados por
balaustradas, coronadas por estatuas.
La ampliación de Viena sorprende en la actualidad por ese sentido de monumentalidad y por su arquitectura
imperial, que tuvo en ciudades como Budapest donde también se conservan los conjuntos monumentales en
torno a los museos. Las operaciones urbanas llevadas a cabo en las ciudades renovadas como Viena condujeron
al enmascaramiento o al aislamiento de los monumentos antiguos. Éstos se convirtieron en restos del pasado,
separados de su contexto originario que adquiere un nuevo valor y simbología dentro del nuevo ordenamiento.
El arquitecto y profesor del Instituto Imperial de Artes Industriales de Viena, Camillo Sitte, criticó en su libro,
Construcción de ciudades según principios artísticos (1889), la uniformidad y regularidad de las ciudades modernas
y planteó la necesidad de recuperar la irregularidad y el sentido de los espacios históricos. Defendía un diseño
menos monumental de las plazas y encrucijadas de calles, procurando un urbanismo más armonioso.

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 Eclecticismo en España

La arquitectura en España en la segunda mitad del siglo XIX se mueve dentro de los mismos parámetros que en
el resto de Europa. El aumento de la población en las ciudades y la necesidad de hacer frente a este fenómeno, se
une a los efectos de la desamortización eclesiástica que produjo cambios de uso en los espacios urbanos. La
reforma interior se realizará a expensas de los terrenos desamortizados y las intervenciones técnicas no se
hicieron esperar. Un Real Decreto de 1846 había obligado al levantamiento de planos geométricos de las
poblaciones. En 1853 se habían publicado las bases para la alineación de las calles, que se consolidó con un Real
Decreto de 1859. En estos momento, se verá necesario en las ciudades más populosas la realización de ensanches,
puesto que las posibilidades de reformas en los viejos cascos estaban agotadas. En 1864 se aprobó la Ley de
Ensanche, que se puso en práctica en 1867 con la aprobación del Reglamento.
Arquitectos e ingenieros trabajarán en colaboración en las tareas edilicias. Los arquitectos se fueron apartando
desde los años 60, de las enseñanzas tradicionales de las Academias de Bellas Artes y la nueva generación se formó
en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid, que se independizó de la Academia tras la publicación de la Ley
Moyano de 1857. Los ingenieros por su parte, se centraron en las obras civiles y colaboraron en el diseño del
ensanche en las ciudades.
Las ciudades con ensanches ya aprobados como Barcelona con el Plan Cerdá, que fue inaugurado en 1860 por la
reina Isabel II, o Madrid que aprobó el Plan Castro el mismo año, iniciaron una nueva etapa en la renovación de
su imagen urbana. La nueva arquitectura, alejada cada vez más del convencional clasicismo, comienza a introducir
estilos que se pretenden regeneradores y modernos. El eclecticismo se adaptará a las diferentes tipologías porque
algunos revivals se asocian a determinados fines: así el neogótico se plegaba perfectamente a la arquitectura
religiosa, mientras que los estilos exóticos como el neoárabe o alhambrista parecían representar mejor las
arquitecturas de ocio. Los edificios oficiales, como ayuntamientos o teatros, tenía mayor número de elementos
sacados de la tradición clásica, si bien enriquecidos con aportaciones varias.
Tras la restauración Alfonsina en 1875, las instancias oficiales incentivaron la construcción de edificios
representativos que ocuparon lugares estratégicos de la ciudad. La arquitectura de esos momentos ya no será
una imitación de los estilos del pasado, sino que gustará de combinarlos con manifiesta ostentación. En
Madrid se había levantado en 1842, el Congreso de los Diputados, obra de Narciso Pascual y Colomer. El
edificio es una clara muestra de un clasicismo convencional que mantiene la simetría y la axialidad con el
enorme pórtico hexástilo de columnas corintias, la más clara muestra de su deseo de representatividad. El
escultor Ponciano Ponzano desarrolló en los relieves del frontón, la alegoría de “España abrazando la
Constitución...” (1862), y los dos leones que flanquean las escaleras de acceso (1872) se fundieron en la
Fundición de Artillería de Sevilla, con los cañones tomados al enemigo en la guerra de África.
El clasicismo convencional y representativo también se llevó al Palacio de Archivos, Bibliotecas y Museos. Es obra
de Francisco Jareño y Alarcón, que lo construyó entre 1865-68. Su planta es rectangular y tiene cuatro crujías que
se cruzan, en cuya intersección se sitúa la sala de lectura cubierta por una cúpula poligonal. Las obras se
interrumpieron y el conjunto no se terminó hasta 1892, tras la intervención de Antonio Ruiz de Salces.
El conjunto escultórico de la fachada principal presenta un frontón con relieve de Agustín Querol, una alegoría de
las ciencias y las artes, esculpida en un estilo clásico. Las seis estatuas de la escalinata (ej. San Isidoro o Alfonso X)
contribuyen con las cuatro esculturas restantes, al programa iconográfico de exaltación de la cultura en España.

En otros lugares de España, ese convencional clasicismo también se adaptó a los edificios institucionales. Ejemplos
como el Ayuntamiento de Cáceres (1867), que sigue el modelo de ayuntamiento muy común desde el siglo XVIII,
con bajos porticados y severa fachada. En 1883, se levantó el edificio del Ayuntamiento de Bilbao, obra de Joaquín
Rucoba. El ayuntamiento tiene una rica y ecléctica decoración interior. En Málaga, Rucoba levantó el Mercado de
las Atarazanas, donde incorporó los restos del edificio nazarí anterior. También construyó la plaza de toros de la
Malagueta, en un neomudejar de plena moda.
Los teatros fueron sin duda una tipología en que se recogieron las más modernas concepciones sobre las técnicas
acústicas. Son por definición la tipología más representativa de la ciudad burguesa. En España, se sigue unos
modelos que remiten al neorrenacimieno. Jerónimo de la Gándara desarrolló en el Teatro de la Zarzuela de Madrid
(1856), un esquema de fachada ordenada simétricamente, enmarcada por arcos muy planos y decoración de gran
sencillez. También realizó el Teatro Lope de Vega (1861) y el Calderón de la Barca (1863), ambos en Valladolid.

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 Si hay un espacio representativo de la ciudad decimonónica española es la plaza regular, que ligará la ciudad
antigua con la renovada. La Plaza Real de Barcelona, se levantará sobre el solar del convento de los Capuchinos,
por Daniel Molina desde 1848. Tiene planta trapezoidal y cuerpo bajo porticado, las viviendas son de gran sencillez,
aunque incorporan motivos decorativos en terracota.
La Plaza Nueva de Sevilla surge del derribo del convento de San Francisco; en su caso, la fachada trasera del
edificio del ayuntamiento centra la composición que había proyectado Balbino Marrón en 1856. La plaza no se
regularizó hasta el siglo XX, es un ejemplo de nuevos espacios contiguos al casco antiguo.
En San Sebastián y en su ensanche, nació la Plaza de Guipúzcoa con el edificio de la Diputación Foral de Guipúzcoa,
que construyó desde 1885 Luís Aladrén. Sus altas cubiertas remiten a modelos franceses; de hecho, un arquitecto
francés, Ducasse, construyó el jardín a la inglesa, un espacio imprescindible en la ciudad burguesa. Ricardo
Velázquez Bosco era, desde 1866, el arquitecto auxiliar de las obras civiles de Madrid. En 1881 fue nombrado
catedrático de la Escuela de Arquitectura y en 1887, se le encargó la restauración de la mezquita de Córdoba.
Edificó la Escuela de Minas y el Ministerio de Fomento. En estas obras destacó por la inclusión de detalles
decorativos de gran calidad como los paños cerámicos del taller de Ignacio Zuloaga. Destaca por el preciso manejo
de las arquitecturas metálicas, como se demuestra en el patio cubierto de la Escuela de Minas.
En el Retiro madrileño edificó el Palacio de Cristal es una construcción de hierro y cristal que guarda semejanzas
con los invernaderos de Paxton. Tiene un pórtico de acceso bajo columnas de obra, que dan entrada a un espacio
de gran diafanidad con tres cuerpos absidiales poligonales, que se cubren con bóvedas de cañón ejecutadas en
hierro y cristal. Su espacio central está rematado por una cúpula de base cuadrada, también acristalada. Las obras
de Velázquez Bosco en Guadalajara, como los Asilos o el Panteón para la Duquesa del Sevillano, nos dan cuenta
del perfecto manejo y combinación de motivos árabes, bizantinos o pintorescos.
En 1888 se celebró en Barcelona la Exposición Universal, una ocasión para que arquitectura diera a conocer las
novedades. Su arco de acceso levantado en ladrillo rojo y adornado con relieves y esculturas, muestra el gusto
por una arquitectura más plástica y rica en motivos decorativos. El arco de triunfo fue obra de Josep Vilaseca. La
Exposición fue encargada a Josep Fonserè en 1872, quien contó con los mejores arquitectos y escultores para
remodelar el Parque de la Ciudadela como parte del escenario de la Exposición.

El escenario americano: Chicago como experiencia

La colonización de América del Norte dio lugar a un nuevo método de urbanización que permitió la adaptación a
la magnitud de los escenarios naturales recién descubiertos. La empresa colonizadora del siglo XIX está
representada por la marcha hacia el oeste y la extensión de los tendidos ferroviarios. A su paso iban atravesando
tierras en las que surgen núcleos urbanos para atender las necesidades de los colonos. En 1862, se publicó la ley
de colonización, la Homestead Act. No obstante, el desarrollo incontrolado de las ciudades ligadas al progreso
industrial, fue ocasionando problemas de hacinamiento, de falta de salubridad y de marginación. Esta situación
es muy similar a la que se vivía en Europa en las urbes industriales y provocó la aparición de movimiento que
predicaban el regreso al campo. Desde Nueva Inglaterra, Henry David Thoreau enlaza con otros movimientos
artísticos y literarios que convierten el paisaje natural en una representación simbólica de Norteamérica, como
bien ha sabido mostrar los pintores de la Escuela del Río Hudson, como Thomas Cole, “Las cataratas del Niagara”.
Importantes círculos filosóficos y artísticos estarán profundamente unidos a las teorías del inglés John Ruskin,
teñidas de nostalgia por la pérdida de una existencia idílica anterior a la amenaza de las ciudades industriales.
Nace así el Park Movement, un movimiento que pretende la mejora de las condiciones de vida en las ciudades,
con el trazado de parques insertos en las monótonas cuadrículas urbanas. En el año 1891, los movimientos en pro
de la defensa de la naturaleza consiguen que se promulgue la Forest Reserve Act, mediante la cual el presidente
podía declarar reserva federal cualquier zona pública del territorio nacional. En paralelo al movimiento de
conservación de la naturaleza, en Chicago se avanzó un paso más en la experimentación arquitectónica. El Loop
de Chicago se edificó con inmuebles en altura, la mayoría sedes de empresas e instituciones, que condicionaron
la ocupación total y el aprovechamiento de las parcelas señaladas en el diseño urbano. La imagen de estos
enormes edificios con forma de paralelepípedo es característica de Chicago, pero también es el paisaje de las
ciudades surgidas del progreso económico y técnico que se repite en urbes como Cleveland, Boston o Nueva York.

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Las dificultades que ofrecían las construcciones altas se había ido salvando paulatinamente; por un lado con el
invento del ascensor y por otro, con las mejoras de las técnicas de construcción, en concreto del empleo de
estructuras de hierro fundido, luego sustituido por el forjado y finalmente por el acero, que eliminaban los gruesos
muros de las construcciones tradicionales.

El pionero de la arquitectura de Chicago es William Le Baron Jenney, ingeniero militar durante la guerra con el
ejército nordista del general Sherman. En 1879, construyó el First Leiter Building, ya demolido, una edificación de
planta rectangular de 32x26m, dividid en cuatro tramos por tres filas de columnas de hierro. El edificio tenía seis
pisos de altura además de la planta de la calle y repite la malla regular de las primitivas construcciones fabriles
inglesas, pero con amplias aberturas al exterior cerradas por cristal, propias para escaparates y oficinas. Le Baron
Jenney había conseguido sostener todo un edificio sobre un armazón de metal sólido y protegido del fuego con
materiales cerámicos, algo que se convirtió en imprescindible en Chicago. El segundo Leiter Builgind (1889) tenía
el esqueleto totalmente de acero, era de aspecto cúbico y macizo. En 1885, Le Baron Jenney consigue en el Home
Life Insurance Building, levantar una estructura totalmente metálica en la que el muro de albañilería fue sólo un
revestimiento. El edificio tenía diez plantas más dos que le fueron añadidas y todo el armazón se levantaba sobre
un zócalo de mampostería. Los cinco primeros pisos era de hierro y el resto de acero, con vigas y pilares metálicos
recubiertos de ladrillos refractarios. Fue derribado en 1931.
El equipo formado por Burnham & Root tuvo también un importante papel en el desarrollo de la arquitectura de
Chicago. Una de sus primeras obras fue el Montauk Building (1882), edificio comercial de diez plantas con muros
portantes de mampostería pero con columnas de hiero fundido y travesaños de hierro forjado en el interior.
Derribado en 1902, Root experimentó con el sistema de cimentación, la llamada “balsa flotante”, una plancha de
unos 60cm de espesor, reforzada con nervadura de acero, que salvaba la dificultad que suponían los suelos
fangosos de Chicago. Estos progresos también se emplearon en el nuevo bloque de oficinas, Rookery Building
(1887). De esqueleto metálico, el Rookery tiene una estructura organizada en torno a un gran lucernario central
cubierto por un entramado de hierro y cristal. Tiene las ventanas en hilera y coronadas con arco, si bien añade la
novedad de tener su basamento rodeado de columnas entre las que se abren vanos acristalados. Una innovación
del Rookery es el vestíbulo cuadrado, en el centro del edificio, al que se accede desde la entrada principal. En
realidad, es una galería comercial que se dispone en forma de balconadas en torno a este patio cubierto.

La Escuela de Chicago tiene un representante excepcional, Louis Sullivan, quien hizo una revisió n crítica del
pasado, alejada de las propuestas conservadoras de finales del siglo, en la búsqueda de una arquitectura que fuera
fiel reflejo de la sociedad de los Estados Unidos. En Chicago trabajó en el estudio de Le Baron Jenney y tiempo
después, entró en el estudio del arquitecto Dankmar Adler, que va a ser su colaborador durante años. Adler y
Sullivan muestran durante los años 80 una cierta dependencia de las obras del genuino representante del
neorrománico americano, Henry Hobson Richardson, quien había sabido incorporar al estilo histórico las
características de originalidad, sinceridad en el uso de los materiales y de racionalidad, fundamentales en la
arquitectura americana. Adler y Sullivan se inspiraron en el diseño del Marshall Field Store (1885) de Richardson,
para el Auditorium de Chicago (hoy Roosevelt College). El enorme edificio, con muros aún con función portante,
se eleva sobre un basamento de aparejo rústico. En las fachadas se suceden bandas verticales rematadas en arco
que cobijan las ventanas. Sobre la entrada se sitúa una maciza torre cuadrada de cubierta plana. Los interiores
destacan por la abundancia de paneles decorativos que adornan los arcos, las bóvedas y las escaleras.
En 1890, Adler y Sullivan emplearon la estructura de acero en el Guaranty Building (1890) de Buffalo, recubierta
por pilares de ladrillo. Bajo el alero y bajo las ventanas aparecen frisos decorativos con motivos naturalistas.

En paralelo a esta arquitectura de la técnica y del progreso, en 1893 se celebra en Chicago la World's Columbian
Exposition, planificada por Daniel H. Burnham que, en contra de las corrientes progresistas que él mismo había
empleado en la arquitectura de Chicago, plantea una imagen del poder y de la industria interpretada con
arquitecturas clásicas. Nace una nueva visión de ciudad en la que los edificios representativos serán
monumentales pero, sobre todo, clásicos, insertos en zonas de parque. La Feria Internacional de Chicago de 1893
fue un retorno en lo arquitectónico a la tradición clásica, con una estética que se traduciría en el modelo de la
“beautiful city”, pero desde la Escuela de Chicago se avanzará una propuesta diferente. Sullivan realizó la Feria
del Transportation Building como alternativa a la arquitectura clasicista que se había empleado en la muestra.

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 Los modelos americanos de urbanización, al igual que los llegados de Europa, van a conformar la urbanización de
los países de más tardía colonización, ya sea en América del Sur, África, Australia o Nueva Zelanda.

45
Tercera parte

REALISMO E IMPRESIONISMO

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TEMA 7. REALISMO Y REALISMOS

El nuevo valor de lo real

El Romanticismo como tendencia y corriente estética tuvo su fin cuando se agotaron sus propuestas y surgieron
nuevas corrientes que desplazaron su vigencia. Frente al valor de lo subjetivo tiene lugar una valoración de la
realidad que intenta ser objetiva, precisa y científica. Sin embargo, ésto no supuso que el Romanticismo
desapareciese. Muchos de los contenidos e ideales románticos se prolongaron, perviviendo hasta nuestros días.
Artistas como Daumier o Courbet se enfrentaron a la pintura de una forma independiente de la búsqueda de un
ideal de belleza basado en normas clásica o establecidas. Su búsqueda era más inmediata, se halla en el presente,
en la realidad que nos rodea, el mundo de la vida. El Realismo se orientó a establecer un nuevo sentido del arte.
Aunque realismo es un término equívoco, especialmente después de las derivaciones que alcanzará en el XX, sirve
para denominar una de las nuevas corrientes del arte del siglo XIX. Aunque ya se había utilizado antes, fue el
mismo Courbet quien aplicó esta denominación a su pintura. Sus imágenes no buscan conmover o impresionar,
sino que su fin es el de captar y presentar el mundo y la realidad que nos rodea. La aparición de esta nueva
preocupación por la realidad no supuso la eliminación de otras corrientes.
Al tiempo que se desarrolla el Romanticismo, con su visión apasionada, individual y subjetiva, surge una corriente
orientada hacia el estudio de la realidad a través de la investigación científica. En el arte, la correspondencia de
este fenómeno se manifiesta a través de una nueva concepción de la representación de la realidad. Se trata del
espíritu positivo definido por August Comte, que plantea la sustitución de los valores y conceptos ideales por una
concepción basada en la atenta observación de los fenómenos reales.
A ésto se suman las grandes transformaciones que tienen lugar en los años de mediados del siglo, como las
revoluciones de 1848, el gran ascenso de la burguesía, el impresionante desarrollo de la actividad industrial, la
transformación de las ciudades y la aparición del proletariado urbano. La situación social había experimentado
grandes transformaciones como consecuencia del descontento político y la crisis económica que afectó, de forma
especial, al proletariado. En los años anteriores a 1848, será cuando Karl Marx inicie su formulación del
materialismo dialéctico y el socialismo científico. En la literatura, como en el arte, se produjeron importantes
cambios. En el ámbito literario se abandonaron los modelos y los mitos antiguos, y el escritor se muestra atento
a la realidad. Los hechos y su descripción asumen un nuevo protagonismo frente a los relatos imaginarios. Y en
pintura se desarrolla un nuevo sentido de la descripción.

El problema del realismo y los inicios del compromiso

No ha de extrañar que el realismo fuera objeto de las críticas y la repulsa de muchos contemporáneos. En 1849,
a propósito de El entierro de Ornans de Courbet, Étienne-Jean Delécluze afirmaba que “el realismo es un estilo de
pintura salvaje en el que el arte se halla envilecido y degradado”. Esta crítica se prolongará hasta el siglo XX. Con
todo, hay que señalar que el término realismo, que se aplica aquí para definir una tendencia que se produce entre
el Romanticismo y el Impresionismo, es complejo, confuso y ambiguo. Con frecuencia se ha aplicado de forma
inexacta a corriente pictóricas del barroco y ha dado lugar a discusiones y polémicas en torno a su significado en
relación con determinados pronunciamientos del arte del siglo XX. Pero, ¿en qué se diferencia esta nueva
tendencia de los “realismos” desarrollados con anterioridad? Pensemos en los pintores flamencos del siglo XV o
los barrocos del siglo XVII, quienes tenían una honda preocupación por la representación de la realidad. Las
diferencias son notables: si bien es cierto que todas muestran un acentuado efecto de verosimilitud; la
composición, las actitudes y los usos de los modelos distan de ser una simple transposición de la realidad. La
realidad desplaza a la pintura para crear un nuevo equilibrio entre el tema y el sistema de representación. Por

47
ello, no cabe entender el realismo como una corriente definida y exclusiva. Es más acertado hablar de los
diferentes realismos -que deben ser definidos y matizados en cada caso- que se han producido a lo largo de la
Historia.
Courbet y el realismo moderno

El realismo que irrumpe a mediados del siglo XIX, tiene su pionero y creador en Gustave Courbet.
Courbet realizó, hacia 1848-1850, una serie de lienzos de gran tamaño en los que establece las bases de este
movimiento. Son obras como Une après dînée à Ornans o Entierro en Ornans, surgidas como consecuencia de la
revolución de 1848, que le muestran como un pintor realista cuyo arte se planteaba como un lenguaje subversivo.
Entierro en Ornans, surge como una crítica agresiva de los modelos y las composiciones tradicionales. Courbet
concibe la composición desde los principios críticos de una presencia de lo real, de la historicidad del presente. Lo
cual respondía, por otra parte, a sus concepciones políticas de carácter republicano.
Hoy, la pintura de Courbet puede parecer una simple expresión de un realismo académico, sin embargo, en su
tiempo, sus cuadros fueron imágenes de escándalo, por su cuestionamiento de los valores establecidos. “El
Entierro” fue todo un escándalo cuando se expuso en el Salon de 1850, ya que suponía una crítica directa no sólo
de la temática anterior, sino de los ideales de perfección y belleza, con el tratamiento explícito de una materia y
un color agresivos. No obstante Courbet, como en su célebre Homme à la pipe, demostró cómo a través de su
poética de lo real podía alcanzar cotas de una belleza equiparable a la de los antiguos. Courbet se decantará
siempre por lo verosímil y rechazará lo convencional y lo preestablecido.

La caída de las diosas

Courbet utilizó en 1855 el nombre de Realismo, en el cuso de la Exposición Universal de París, a propósito de una
exposición que el pintor realizó. Este pronunciamiento vino a raíz de que la obra Estudio del pintor, había sido
rechazada por el jurado de la mencionada exposición. A raíz de ésto, Courbet abrió una exposición, El Pabellón del
Realismo, a la manera de un claro precedente del Salón de os Rechazados. El cuadro, en el que Courbet aparece
pintando junto a un lienzo, quiere ofrecerse como una alegoría de lo real. Muestra la modelo no como una Venus,
sino como un personaje real desnudo en contraste con los numerosos asistentes al taller. En El estudio del pintor,
el hecho fundamental es la representación del artista en el momento de pintar personajes reales de su tiempo. Es
una gran composición con diversas figuras del momento. Incluso la mujer desnuda, lejos de ser una diosa o una
musa, es una modelo que observa Courbet mientras pinta un paisaje. Courbet no pintaba diosas, porque para
hacer, según él, tenía que verlas.
Tras las revoluciones de 1848, que comportaban en lo artístico el sueño de que las exposiciones tuvieran una
orientación más libre, el golpe de estado de 1851 frustró todas las esperanzas y el control del Estado sobre el arte
resultó mucho más rígido e intransigente. La pintura de Courbet con sus implicaciones sociales y políticas, suponía
una negación de la jerarquía que se escapaba a los mecanismos de control de la autoridad y del poder. Para éstos
era algo incontrolable, era la subversión del orden y un cuestionamiento del sistema, que Courbet hacía a través
de la revolución de los temas y la orientación de la pintura hacia una realidad alejada de los mitos de la Academia.
El simbolismo y valor alegórico de los temas, como expresión del ideario jerárquico, desaparecen en la pintura de
Courbet. Por sus ideas socialistas y la influencia de su amigo Proudhon, Courbet participó en la Comuna, lo que le
acarreó una sanción, exiliándose a Suiza en 1873. Sus ideas le llevaron a ocuparse de temas en los que el
proletariado y el trabajo constituían el argumento de su pintura como Los picapedreros de 1849. La pintura de
Courbet abandona los principios de la historia para implicarse en los hechos del presente. Por eso su contestación
no se halla solamente en los cuadros más “comprometidos” sino en todos aquellos en lo que de forma ostensible
se vulnera la costumbre de la norma. Para Courbet, el realismo era, como él mismo apuntó, “la negación del ideal”.
El realismo supuso, ante todo, un cambio radical de la concepción y la teoría del arte. El arte académico era la
expresión de un idea basado en una suma de principios convencionales. La condición elevada de los temas
(religiosos, mitológicos, históricos, etc.), su forma de representarlos de acuerdo a un sistema académico y sublime,
constituía el fundamento de una concepción académica de la pintura frente a la que Courbet propuso cambiar la
orientación de la mirada hacia el presente y la realidad.

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 En un tema como el paisaje, Courbet plantea la representación del entorno sin someterse a los principios del
estilo académico. Pero es, sobre todo en la representación del entorno social donde su pintura alcanza una
dimensión desconocida, como por ejemplo en Las señoritas del pueblo o Las señoritas del Sena.
Se trata de representaciones de su entorno social en las que el pintor ha omitido intencionadamente cualquier
nota de costumbrismo. Son representaciones de una sociedad sorprendida en su discurso vital. La importancia
que tiene en el arte de su tiempo, es la transformación que ha experimentado la forma de representar el tema en
la pintura. Una pintura suya, conocida desde no hace mucho, El origen del mundo, expresa esta visión. El pintor
no ha acudido a metáforas, mitos o convencionalismos pictóricos sino a la representación real y directa del tema,
creando una imagen provocadora e impactante, al margen de cualquier convencionalismo moral. Aunque esta
renovación no fue tanto pictórica como ideológica, pues Courbet se quedó a medio camino entre la innovación y
los usos plásticos tradicionales, sí creó una nueva iconografía de la pintura. Los temas son escenas de lo cotidiano,
instantáneas de la vida, nuestras imágenes de lo real, representación objetiva y distanciada de la historia del
presente, como en la obra Proudhon y sus hijos (1865) o los autorretratos del pintor.
Courbet a pesar de ser un realista, no le interesa la representación detallista. La experiencia realista de Courbet
no fue un hecho aislado y sin consecuencias, sino que tuvo su proyección en numerosos artistas.

Daumier: la expresividad de lo real

La representación de la realidad y del presente fue una de las obsesiones de Honoré Daumier. Partió de una
expresividad, que alcanza en ciertas ocasiones un carácter esperpéntico. Desde esta expresividad, acometió tanto
temas convencionales como representaciones de acentuado contenido crítico.
Desarrolló una actividad polifacética de dibujante, caricaturista, ilustrador y escultor. Desde siempre le interesó
la lucha por la libertad. Su concepción de la política le hacía ver la dimensión de la opresión del poder como una
losa que asfixiaba al pueblo y sus representaciones son un claro ejemplo de contestación ante esta situación. Pero
Daumier no basa su protesta en la representación realista de unos acontecimientos frente al mundo académico
de las musas, como hacía Courbet. Su contestación la acomete desde la agresividad que proporciona su profunda
expresividad pictórica, desde su lucha contra el dibujo y la forma académica, y desde la desvinculación del mundo
hedonista del color. En este sentido, Daumier pone de manifiesto cómo para ser realista, el artista no tiene por
qué ser un representante fiel de la realidad. La expresividad de lo real y su crítica es lo que hace que una obra sea
realista. En su óleo, ¡Queremos a Barrabás! (h. 1859), Daumier pone de manifiesto su rebeldía frente a las formas
establecidas, lo mismo que frente al poder que condena al inocente. La pintura, en obras como El vagón de tercera
(1862) representa una escena con unos personajes que no habían tenido protagonismo ni cabida en la pintura
anterior. Lo realmente renovador en la pintura de Daumier es que reduce el color subjetivamente y transforma y
deforma las figuras poniendo de manifiesto que, por encima de la representación, le importa la expresión como
forma subjetiva de afirmación y de crítica.
La misma atención por la expresividad se produce en su escultura. El bronce, Ratapoil (1850), muestra una
expresividad viscosa, propia de una concepción perecedera de la materia basada en la deformación como punto
de referencia de la representación.

Millet y el realismo rural

Jean François Millet fue un pintor realista, pero que a diferencia de artistas como Daumier, su pintura es mucho
más sosegada y estática, más atenta a la representación de la realidad. Se trata principalmente de un realidad
rural, de campesinos realizando las labores agrícolas que el pintor sorprende trabajando, como Las espigadoras.
Frente a muchas de las formas de componer de sus contemporáneos, Millet desprecia la teatralidad y el golpe de
efecto de las imágenes. Su pintura es un universo recogido, íntimo, en el que lo sencillo se eleva a categoría plástica.
Milet acentúa la sencilla organización del relato que fluye como una imagen sorprendida de la vida. Entre su
producción, destacar El Angelus (1859), expuesta en el Salon de 1867, donde dos campesinos interrumpen su

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trabajo mientras rezan. El cuadro alcanzó gran éxito convirtiéndose posteriormente en un referente para algunos
pintores surrealistas. Sus obras constituyen la aportación definitiva del artista a las experiencias de una pintura
realista desentendida del carácter elevado y sublime de los temas tradicionales.

El paisaje: Barbizon

En Neoclasicismo, el paisaje fue un género denostado por exigencia que suponía representar un aspecto concreto
de la realidad. Para los neoclásicos el paisaje era un telón de fondo que actuaba en las composiciones a la manera
del fondo de una escenografía teatral. Dos elementos eran los que cuestionaban su uso y desarrollo por los
neoclásicos: la representación de lo real y las desviaciones puramente pictóricas que surgían al respecto. La
concepción neoclásica prefería el paisaje como evocación, con referencia a la Antigüedad, en la que los elementos
naturales eran un simple convencionalismo ideal. Más tarde, los románticos manifestaron su interés por este
género en que las referencias antiguas se sustituyeron por una representación del paisaje del entorno. Frente a
ello, el realismo propuso una mayor atención a lo inmediato. Fue ésta la idea que llevó a los paisajistas a desarrollar
una nueva concepción de la representación de la naturaleza.
Theodore Rousseau se había establecido en 1848 en el pueblecito de Barbizon, abandonando París donde era un
artista de prestigio, para pintar los paisajes de la región. A él y a otros pintores que acuden atraídos por el paisaje,
se debe la llamada Escuela de Barbizon, que constituye el punto de partida para la renovación del paisaje moderno.
Rousseau y sus compañeros acometieron un paisaje sin los convencionalismos literarios y los apasionamientos
románticos. Optaron por la representación serena y cómo diría el propio artista, “sincera” de la naturaleza. La
realidad natural deja de ser un motivo convencional donde proyectar y expresar el sentimiento del artista, para
convertirse en un tema que representar, un género válido en sí mismo. Aunque poco valorada posteriormente, la
Escuela de Barbizon fue un referente para el Impresionismo y, sobre todo, para el Realismo.

Corot: el paisaje y la luz

Jean-Baptiste Corot tuvo una posición acaudalada que le permitió realizar su carrera con libertad. Fue una figura
independiente aunque se mostró en relación con todo el arte de su entorno. En sus años de formación asimiló el
naturalismo imperante en la época y realizó varios viajes a Italia.
Corot acertó a dotar a sus paisajes de una representación de la luz, sutil y envolvente, que le convierten en uno
de los precedentes directos del Impresionismo. Su visión del paisaje procede de una observación sensible y atenta
de los valores luminosos y cromáticos. Sus paisajes son serenos y tranquilos pero dotados de la proyección del
estado de ánimo y la subjetividad vital del artista. A ello se debe que en sus paisajes Corot sorprenda la naturaleza,
captándola como una imagen equilibrada, sencilla y carente de efectos pictóricos. En 1827, Corot envió al Salón
de París su pintura El puente de Narni y en 1830 realiza La Catedral de Chartres, obra que supone una visión inédita
del paisaje. Se trata de una representación de un paisaje francés, sin referencias clásicas. Corot suprime todas las
connotaciones ideológicas y trata a la catedral como un objeto, que se transforma con los cambios de luz. Esta
actitud le lleva a realizar paisajes elementales y sencillos en los que el pintor no ha buscado ningún pintoresquismo
convencional. La aportación no radica en el tema, sino en la propia pintura, en la forma de captar los matices en
la forma de transmitir la sensación. Busca el efecto y la sensación que produce la naturaleza. Por ello, la representa
desde la observación y no desde la impresión. Cada cuadro es un proceso en el que se sintetiza toda una
acumulación de sensaciones. Lo que obsesiona al autor son los distintos estados de las nubes del cielo, la
transformación de los efectos de la luz, los tonos y los matices del color de los objetos, más que la captación de
una imagen. Un paisaje que con el paso de las horas cambia. Para Corot se trata de sintetizar la esencia de ese
paisaje resumiendo los diferentes matices que ofrece y el cambio de sensaciones que produce. Por ello sus
paisajes tiene una sensación de permanencia que hace que parezcan clásicos y, a la vez, profundamente modernos.

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 El Realismo en España: Fortuny y Rosales. El paisaje

La pintura de Historia, que tuvo en España a lo largo del siglo XIX un gran desarrollo, es de origen romántico. El
valor de la Historia, especialmente la Historia Nacional fue, frente a la exaltación neoclásica de la Antigüedad, una
expresión surgida del sentimiento romántico nacionalista. Sin embargo, a causa de su permanencia en el tiempo,
en la pintura de Historia aparecen novedades en el plano formal que abandonan las soluciones románticas e
inciden en la presencia del realismo. En la Exposición de 1864, coincidieron El testamento de Isabel la Católica de
Rosales y La Rendición de Bailén de Casado del Alisal, en los que se aprecian los síntomas de esta corriente. Sin
embargo, existieron otros cauces por lo que discurrió la renovación de la pintura española. Los encargos de una
clientela de gusto conservador y el academicismo del gusto oficial, así como la práctica inexistencia de un mercado
artístico en España, explican que muchos artistas emigraran en busca de horizontes más propicios, como fue el
caso de la ciudad de Roma, llegando a hablarse de la “escuela española de Roma”. Eduardo Rosales, formado en
la Escuela de San Fernando, marchó a Italia en 1857. Tras unos inicios inciertos, en 1864, con El Testamento de
Isabel la Católica logra un gran éxito. La aportación fundamental de Rosales fue la superación de las modas
románticas y academicistas, por un pintura fresca e independiente de las normas. Mariano Fortuny siguió una
trayectoria muy diferente. De joven se traslada a Roma, pero su interés no se centra en lo clásico, sino en lograr
los caminos para acometer su superación. En la guerra de Marruecos, Fortuny es enviado para tomar apuntes para
La Batalla de Tetúan. El pintor descubre un mundo distinto, exótico, vivo, luminoso y cargado de color. Cuando
regresa a Roma, ya es un pintor convencido del valor del color como fundamento de la pintura. La Vicaría (1870)
es un ejemplo de esta nueva concepción de la pintura, alejada de los grandes formatos y planteada como una
experiencia del desarrollo del color.
En España, los pintores no habían sido propensos a cultivar y experimental con el paisaje. La renovación del paisaje
y la superación del romanticismo se produjo desde una proyección académica, a través de la obra de Carlos de
Haes. Puede decirse que Haes es el iniciador de la escuela de paisaje española de la segunda mitad del siglo XIX.
Frente al paisajismo romántico, Haes se fija en la realidad natural como tema de sus cuadros. Es la naturaleza la
que impone el tema y condiciona el género. Son paisajes que no evocan un estado de ánimo sino que representan
una realidad natural identificable, como en la Ribera del Manzanares.
TEMA 8. IMPRESIONISMO Y ACADEMICISMO

El público y los Salones

A lo largo del siglo XIX se había producido un cambio fundamental en la sociedad que afectó directamente al
mundo de los espectadores y seguidores del panorama artístico. Con la Revolución Francesa disminuyó de forma
esencial el papel de la aristocracia, a la vez que la burguesía adquiría un protagonismo creciente. Se trata de un
cambio de la estructura de la sociedad que no supuso una transformación inmediata de la sensibilidad. En los
Salones imperaba el gusto conservador paralelo al de la crítica que jugaba un papel amortiguador de lo nuevo. Los
críticos defienden un arte sin extremismos y cuando optan por la modernidad lo hacen apostando siempre por un
modernidad ajena a todo planteamiento radical. Esta crítica que se dirigió contra el realismo como culmen de
todos los males de la pintura, continuará de forma virulenta con los impresionistas. En el rechazo a ambas
tendencias se pode de manifiesto cómo se había producido una evidente disociación entre el arte y el público. Las
obras que se hacían estaban marcadas por el gusto conservador de una clientela que seleccionaba a los artistas
afines con su gusto y sensibilidad.
La Revolución de 1848 no impedirá que el arte se mantuviese bajo el control del Estado y de la supervisión del
poder. Las expectativas que se había creado duraron poco, pues en 1851 se produce un golpe de Estado con la
restauración de la monarquía y un poder que imponía sus normas en el arte realizado bajo su patrocinio. Las
suspicacias estatales a todo lo que pudiera ser una derivación de la revolución fueron interrumpidas; lo nuevo era
el enemigo. Por extensión, en el arte, se planteó hacia lo nuevo una actitud similar. La renovación artística se
identificaba con renovación política. Aunque el rechazo a los impresionistas es el mismo que sufrieron los realistas,
su pintura presentaba unos planteamientos radicalmente distintos. Pero existía un aspecto común en ambos: si
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los realistas propugnan una pintura cuyos temas derivaban del escenario de la realidad circundante, alejándose
de los modelos consagrados por la autoridad; los impresionistas se mostraban libres en la elección de los temas,
olvidando toda jerarquía de los modelos. Los separaba, la ausencia de la función de conciencia social. Las
instancias oficiales rechazaron hasta una época muy avanzada los postulados del nuevo arte como forma de
defensa de un status frente al poder destructor de lo nuevo respecto de los valores establecidos. Esta política se
canalizaba a través de las exposiciones en las que el gusto oficial imponía sus criterios. Sin embargo, a finales del
siglo XIX, estas exposiciones aunque no desaparecen, pierden su poder hegemónico y en su lugar aparecen las
galerías, cuyos directores aprecian el valore del nuevo arte. Con anterioridad, la actitud de los organizadores de
las exposiciones oficiales determinó que los artistas se agrupasen y organizasen sus propias exposiciones, como
la primera de los impresionistas en el estudio del fotógrafo Nadar, en París. No sólo era un arte nuevo, sino una
nueva forma de mostrarlo y de darlo a conocer. Se trata del inicio del sistema de galerías y de la formación de
grupos de artistas que será un de las formas de actuación habitual de los artistas del siglo XX. París, Munich, Viena
o Nueva York son algunos de los principales centros en los que se desarrolla esta nueva forma de comportamiento
artístico en la que desempeñaran un papel relevante los críticos.

Nuevas técnicas, nuevos temas

El 15 de abril de 1874, un grupo de artistas (Monet, Pissarro, Renoir, Degas, Cézanne...) que habían constituido la
Société anonyme des artistes peintres, exponían sus obras en el estudio del fotógrafo Nadar en París. Estos artistas
aparecían como protagonistas de una renovación de la pintura que alcanzó una dimensión escandalosa ante el
gusto académico. Fue el crítico Leroy quien, ironizando, dio el nombre de Impresionismo inspirado en una de las
obras de Monet: Impresión, sol naciente. Los impresionistas acometen una renovación de la pintura innovando,
cambiando la estructura de los encuadres y el sentido de la composición. Los impresionistas se sintieron atraídos
por artes que habían permanecido al margen de la cultura occidental, como por ejemplo el arte japonés. En la
Exposición Universal de 1867 se abrió un pabellón oriental. Manet, en su Retrato de Zola, revela una afinidad por
lo oriental, al representar un grabado japonés al fondo. El arte japonés les interesaba por ser un lenguaje desligado
de los modelos clásicos y un arte realizado con nuevas técnicas.

Los impresionistas acometieron temas que no respondían a los criterios oficiales. Pintan paisajes, ciudades,
estaciones de ferrocarril, ríos y puentes, puertos, escenas de café, de teatro o de ballet, de cabarets, y retratos
desprovistos del aparato de la jerarquía. Una de las razones que explica esta libertad temática es que no son obras
realizadas por encargo. Este fenómeno fue una de las causas de la mencionada disociación entre arte y público.
Por un lado, el bastión oficial estaba representado por el academicismo y el control de las enseñanzas artísticas.
Era un arte que proporcionaba una imagen de orden y estabilidad al Estado. Frente a ésto, la actitud de los
modernos se entendía como un fenómeno de rebeldía, que con frecuencia se identificaba con una actitud de
enfrentamiento político. Sin embargo, ha de tenerse en cuenta que los artistas rebeldes no eran por lo general
individuos de ideología progresista.
Una de las aportaciones fundamentales del Impresionismo fue la renovación de los principios y formas de
percepción. Un objeto, un paisaje, una calle o una catedral, poseen tantos valores como cambios de luz y de color
pueden experimental. Los impresionistas no desarrollaron su actividad partiendo de unos principios teóricos. Fue
más bien el resultado de una práctica surgida de una convicción: que todo tiene una dimensión temporal y
pasajera, todo cambia. Su preocupación por captar la naturaleza al aire libre procede de esta convicción. Un
objeto se muestra distinto según sea la luz con que lo contemplemos. Es el caso de las distintas versiones de La
Catedral de Rouan, realizadas por Monet; mismo tema pero representando una imagen distinta. La superficie de
los objetos es representada con una infinidad de puntos. Los colores no se mezclan en la paleta del pintor, sino
que se aplican puros sobre el lienzo, siendo en la retina del espectador donde se mezclan. El Baile en el Moulin
de la Galette, de Renoir, muestra esta identidad entre la acumulación de pinceladas y la preocupación por captar
las sensaciones producidas por la fugacidad de los fenómenos ópticos. A eso se debe el interés de los
impresionistas por los temas que reflejan el discurrir de lo transitorio, como el agua. Las Ninfeas o El puente de
Argenteuil de Monet, expresan la inmensa riqueza del color de los objetos en función de la luz. Pero el
Impresionismo no estableció una ruptura radical con la tradición. Los impresionistas no rompen con la
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concepción tradicional del cuadro como espacio tridimensional y escenario perspectivo que había venido
funcionando en la pintura desde el Renacimiento. Ahora bien, renovaron profundamente los mecanismos de la
visión y de la percepción tradiciones, y cambiaron el papel del artista en la sociedad.
A ello hay que sumar la importancia que adquiere la presencia de un nuevo medio: la fotografía. Surge como un
nuevo instrumento de representación de la realidad y también una forma de interpretarla. El impacto que produce
por ello no se debe tanto a la posibilidad de copia como de captación instantánea de lo real.

Entre dos épocas: Manet

Edouard Manet es un ejemplo del artista que supera la lección de los grandes maestros. Su pintura, menos
rupturista que la de los impresionistas, fue objeto de grandes escándalos debido a la escisión entre el gusto de un
público plegado al gusto académico oficial y las nuevas formas de la pintura. Obras como La Musique aux Tuileries,
constituyen un documento de primer orden sobre la vida parisina celebrada en este “salón al aire libre”. Se trata
de una imagen testimonio de las costumbres de una época, en la que aparecen personajes conocidos y que es
captado con gran verismo y con una composición innovadora. El Almuerzo sobre la hierba, provocó un rechazo
escandaloso, es una de las pocas obras que sigue modelos históricos. Manet se inspiró en el Concierto campestre
de Giorgione. Manet se aparta de la atención exclusiva por lo real e introduce la modernidad en sintonía con la
tradición. El escándalo que produjo en el público se debió a la combinación de un desnudo, tema propio del arte
clásico y de los academicismos, con personajes contemporáneos. Es decir, lo que causa escándalo es la
contemporaneidad, la modernidad. En 1865, Manet pintó la Olympia, que se convierte en un arquetipo para la
admiración y el rechazo. Es evidente que el tema del desnudo es un fenómeno recurrente en la historia de la
pintura, pero Manet lo representa con descaro. Es por ello, un cuadro-manifiesto de lo moderno, de la ruptura
irreverente y mordaz con las normas. Manet rompe con la imagen púdica del desnudo y acomete el tema como
la representación de una mujer desnuda de mirada insolente.
Manet conocerá a los impresionistas, lo que inicia una nueva trayectoria en su carrera, aunque nunca se sintió
atraído por la descomposición cromática de las superficies, a través de la atomización de los pigmentos de color.
A partir de 1878 inicia una serie de cuadros con interiores de cafés como Bar en el Folies-Bergère, con una
composición de una complejidad intensa por el juego de puntos de vista de la representación.

Los pintores impresionistas

Entre los pintores que expusieron en 1874, algunos como Cézanne o Degas están lejos de poder ser incluidos
dentro del Impresionismo. En cambio, la obra de otros como Claude Monet constituye un paradigma de la
tendencia. Su pintura fue el resultado de una experimentación intensa y constante hasta el punto de ser él quien
establece los principios. Manet fue conociendo paulatinamente a los pintores que formarían parte del grupo,
Pisarro, Renoir y Sisley. En algunas obras iniciales, como Mujeres en el jardín, Monet integra la figura humana;
algo que eliminará posteriormente para centrarse casi en exclusiva en la representación de paisajes. Monet fue
un pintor que basó su pintura en la representación fugaz, de lo inestable y de los efectos que estos fenómenos
tenían en la naturaleza; especialmente los cambios de luz y color, y la inestabilidad del agua. Impresión, sol
naciente, es un claro ejemplo de la atención del pintor por lo cambios de luz y de los reflejos acuáticos, como
materia en constante estado de transformación. Por eso Monet pinta paisajes en los que el agua se convierte en
el protagonista principal. Representar las transformaciones del objeto con los cambios de luz le llevó a realizar la
serie de viente pinturas de la Catedral de Rouan, en las que desarrolla una representación serial sobre un mismo
tema. Se trata de un mismo objeto retratado sucesivas veces al que cada cambio de luz convertía en una realidad
diferente. Las Ninfeas, es las que el agua es el protagonista de los cambios de luz y color, muestran una pintura
en la que la forma se ha descompuesto y reducido al brillo, el reflejo y lo evanescente.

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Junto a Monet, Alfred Sisley representa la opción pura y ortodoxa de impresionismo. El contacto con Monet le
orientó casi en exclusiva hacia la representación del paisaje. Sisley concibe sus cuadros con un gran sentido de la
síntesis produciendo un ordenado efecto de simplicidad, como en Inundación en Port-Marly, en la que los
componentes de la representación, el edificio, los árboles, el cielo, las aguas desbordadas, se combina en una
precisa ordenación. La pintura de Sisley traduce en armonía lo que es una realidad cambiante, proporcionando un
efecto de serenidad.

Auguste Renoire vivió en los mismos años que Monet, pero su pintura tuvo una evolucionó diferente. En un
comienzo realiza obras de un impresionismo radical como Baile en el Moulin de la Galette. Es la movilidad de las
luces y las sombras que se filtran a través de la hojarasca de los árboles proyectada en las personas y los objetos,
lo que define estas obras como auténticas imágenes de lo instantáneo y una congelación de la luz. Algunos paisajes
con figuras, como Sendero entre las hierbas, son un ejemplo de la transformación de la naturaleza en sensaciones,
a través de la mancha, el color y la luz. En 1881, Renoir hace un viaje a Italia, donde descubre a Rafael que le
influye y le hace orientarse hacia una concepción académica de la pintura.

Camille Pissarro mantuvo una adscripción estricta al Impresionismo durante toda su trayectoria. Pissarro va a
actuar constantemente en relación con la naturaleza y especialmente con el mundo rural del que el pintor sería
uno de sus más destacados representantes. Fue uno de los artistas impresionistas que expuso en todas las
exposiciones del grupo. Junto a su “impresionismo rural”, Pisarro fue también pintor de la vida moderna como su
Avenida de la Ópera. Fue además un pintor que apoyó a los artistas más jóvenes y con ideas nuevas.

Una pintora de acusada personalidad fue Berthe Morisot. En 1877, tiene formada ya su personalidad, con obras
como Mujer empolvándose. Su técnica es distinta a la de los pintores impresionistas ortodoxos. Aplica pinceladas
amplias que construyen una ordenada expresividad. La pintura de Berthe Morisot supuso una renovación del
Impresionismo desde dentro de la tendencia, vulnerando sus principios pero sin transgredir sus normas.

También podemos incluir dentro de esta tendencia a Mary Cassatt, que tuvo siempre una trayectoria
independiente. Participa de las inquietudes del Impresionismo pero también mantiene relación con otras
tendencias, especialmente con el arte japonés que asimila y convierte en un lenguaje propio. Su pintura es
compleja y diversa debida que surge más de su sensibilidad que de sus aprendizajes; Mujer de negro en la ópera.
Edgar Degas, estrechamente vinculado a los impresionistas, desarrolló una pintura que en muchos aspectos
presenta una trayectoria propia. A diferencia de la mayoría de sus contemporáneos no se opone a la realización
de la pintura en el atelier, rechazando la pintura al aire libre y dedicando sus representaciones exclusivamente a
la figura humana. Además, Degas realizará esculturas, un género que inicia en 1879, que no fue practicado por los
impresionistas y que tiene en él un gran representante, con obras como Pequeña bailarina.
En Degas se aprecia una clara relación con la fotografía, a través de sus encuadres y cambios de perspectiva o sus
planos picados desde arriba. Sus temas de bailarinas y de ballet, las representaciones de espectáculos y de cafés,
como El ajenjo, son concebidos desde una perspectiva con nuevos encuadres que los hace más próximo al
espectador. Degas se interesa también por el movimiento, como se aprecia en sus representaciones de carreras
de caballos. Desgas es uno de los artistas de su tiempo que prestó una mayor atención al cuerpo de la mujer.
Ahora bien, sus bañistas no son mujeres ideales, ni siquiera son bellas, sin simplemente mujeres, muchas veces
vulgares, captadas en diversas posturas. A Degas no le interesa captar la belleza femenina, ni siquiera sugerir
alguna referencia erótica. Son temas de una realidad objetiva que el pintor trata con una especial sensibilidad.
Degas mantiene su compromiso con la tradición pero rompiendo con toda imposición academicista. Degas trabajó
intensamente el pastel, proporcionando a sus obras un color especial y un desenfoque que atemperaba la rigidez
posible del dibujo, llegando a usarlo incluso en pinturas al óleo.

¿Una escultura impresionista?

La personalidad que con su arte llena todo el período de evolución de la escultura desde el academicismo al
simbolismo, es Auguste Rodin. Rodin fue un artista prácticamente autodidacta, rechazado su ingreso en la École

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des Beaux-Arts, tuvo que ganarse la vida como decorador. Tras una estancia en Italia se convierte convierte en
admirador de Miguel Ángel, del que supo captar la expresividad y la fuerza de sus creaciones. Cuando en 1877
realiza La Edad de Bronce se desata el escándalo porque en los círculos académicos se interpreta que se trata de
un vaciado de un cuerpo real y no la interpretación del canon clásico de belleza. En Un hombre andando de 1878,
se limitaba a captar una determinada acción, si bien también puede considerarse una reactualización de las
estatuas mutiladas de la antigüedad. Entre 1880 y 1890, Rodin estuvo enfrascado en la realización de la que puede
ser considerada su obra más ambiciosa, Las Puertas del Infierno. La obra aborda la visión desgarradora de la
existencia que posee Rodin, en la que los hombres sucumben a la pasión. Las esculturas fueron independientes y
tuvieron una propia fuera de su papel en las Puertas. Las tres figuras de las “Sombras” que coronan el dintel
representan a Adán origen del linaje humano, expulsado del Paraíso y son la repetición del mismo motivo, algo
que rompe con la lógica narrativa. “El Pensador” -retrato del mismo Rodin-, centra el conjunto y parece reflexionar
sobre el sentido de la vida. “El Beso” representa los amores de Paolo y Francesca de Dante, los amantes que
mueren a manos del marido de la segunda por sucumbe a la pasión. “Fugit Amor” que alude a la situación
sentimental del escultor tras su separación de su amante. “Ugolino” es la dramática representación del personaje
del Infierno de Dante. Todas sus figuras musculosas son distintas interpretaciones del cuerpo humano, que
independizadas del marco son reelaboradas una y otra vez por Rodin para que expresen de la mejor manera
posible la pasión o el dramatismo. “Las Puertas” recogen el propósito de ruptura de Rodin con la tradición clásica,
no hay lógica narrativa y las figuras pueden repetirse sin que una tenga relación con otra.
Las puertas con sus jambas de mármol y sus hojas de bronce dorado, no se montaron hasta 1908.
Rodin gustó de traspasar el concepto tradicional del bloque escultórico. En 1886, hizo salir de un bloque apenas
desbastado el Retrato de Camille Claudel, que en su rostro parece mostrar la sorpresa por nacer del mármol. La
Danaide muestra el juego de lo inacabado, la bastedad del mármol sin pulir frente al efecto plástico del
escrupulosamente pulido que parece captar con reflejos nacarados de luz.
En 1884 recibió el encargo de realizar un monumento para conmemorar la acción ejemplar realizada por algunos
ciudadanos de Calais durante el sitio de los ingleses en 1347. Los burgueses de Calais recuerda el hecho narrado
en las crónicas de Froissat, del siglo XIV, en que seis héroes locales se ofrecen como rehenes al rey Eduardo III
para ser ejecutados y evitar que los ingleses asolen la ciudad. Rodin elige el momento previo a ser perdonados
por su gesto, para captar el sentir individual de los personajes, cada uno representa un fragmento del drama total.
Rodin prescinde del pedestal y las figuras con su entereza y dramatismo parecen salir del suelo.

En el camino de la renovación, Rodin no estuvo solo. En esos años, en París, hubo un artista cuya contribución a
la modernidad no ha sido tenida en cuenta debidamente, se trata de Medardo Rosso. Muchos han querido
identificarle con el impresionismo, cuando su obra es un grito de ruptura con cualquier tipo de posicionamiento y
sobre todo con el concepto de escultura como obra estática. Desde muy temprano, Rosso hizo de la expresión
escultórica un nuevo lenguaje que buscaba hacer salir de la masa informe una imagen a la que la luz brindará
visiones diferentes. Trabajó con modelos de escayola que luego revestía de cera para conseguir efectos de
transparencia. Su objetivo fue captar la imagen fugaz de un personaje o de un idea, con temas intrascendentes de
la vida cotidiana, sin intención narrativa. La Portera o Niño enfermo, nos ofrecen el reflejo del proceso de creación
de Rosso, las huellas de sus dedos sobre el barro o su deseo de fragmentar el cuerpo y elegir sólo una porción
para transmitir la idea. Como otros artistas del momento se sirvió de la fotografía para captar los efectos plásticos
de sus obras según las enfocara la luz. Rosso pretendió convertir la escultura en algo inmaterial porque
despreciaba lo permanente, insistía en que en las obras sólo se debería reflejar lo esencial de la vida.

55
Cuarta parte

HACIA LA MODERNIDAD

56
TEMA 9. MÁS ALLÁ DEL IMPRESIONISMO

Ruptura y autonomía

El Impresionismo rompió escandalosamente con los usos y convencionalismos tradicionales de la pintura desde
el Renacimiento habían permanecido vigentes hasta el siglo XIX. Frente a la pintura de Salón, el imperio de las
Academias y el ensimismamiento de las ateliers, supuso un vendaval que barrió -cuestionó- muchos de los tópicos
de la pintura que se creían intocables. El Impresionismo, aunque no supuso un ruptura total con la tradición, se
vio inmerso en el debate entre tradición y modernidad. Sin embargo, los impresionistas no rompieron con el
sistema de representación perspectivo ni con muchos de los temas académicos. Lo que si iniciaron fue la
consideración de la pintura como un arte con autonomía con respecto a las normas, leyes y principios académicos.
Es el libre uso del color, la concepción independientemente de la forma con respecto de la realidad, el
distanciamiento de la pintura entendida como pura mímesis, lo que establece una auténtica ruptura con la
tradición codificando los fundamentos de las primeras vanguardias.
La aparición de una autonomía radical de la pintura no se produciría sino a través de la obra de Gauguin, Van
Gogh, Cézanne y los neoimpresionistas, Seurat y Signac. Estos artistas sentaron las bases de las futuras
vanguardias históricas del siglo XX. Gauguin desarrolló una valoración de lo primitivo y un tratamiento del color
que preludia lo que será el expresionismo, al igual que la expresividad y proyección del estado interior del artista
en la pintura de Van Gogh. La construcción de la forma, la reducción del color, el orden y la proporción planteados
por Cézanne supondrá el punto de partida del cubismo.

Seurat y el Neoimpresionismo

A diferencia de los impresionistas, Seurat y Signac entienden la pintura como una actividad sustentada en unos
principios teóricos estrictos. Sin embargo, no fue hasta 1899, después de más de una década desde su aparición,
cuando se publicó lo que puede considerarse el manifiesto de esta corriente: el libro de Paul Signac, D'Eugéne
Delacroix au Neoimpresionisme. Se trata de un texto-manifiesto dogmático de esta tendencia, surgida como
contrapunto frente a las veleidades y la superficialidad del Impresionismo y de su forma de practicar la pintura.
Sin renunciar a los principios de orden y proporción, esta tendencia se orientaba a conseguir el máximo de
intensidad cromática y de luminosidad. Para los neoimpresionistas la división de la superficie tiene por finalidad
producir, al tiempo que una mezcla óptica de pigmentos puros, una separación de los componentes mínimo y,
una articulación equilibrada y proporcionada con respecto a la superficie del cuadro.
A partir de 1880, la dispersión del grupo impresionista puso de manifiesto la crisis de sus postulados y el inicio,
por parte de otros artistas, de nuevas experiencias. El valor de la intuición, el culto a la sensación y la ejecución
espontánea son desplazados por unos intentos orientados a recuperar un cierto sentido del orden perdido,
partiendo de una perspectiva en la que arte y ciencia alcanzan una relación íntima e intensa. Es el valor de la
racionalidad y la elaboración de un método para convertir la pintura en la expresión de unos nuevos principios
“clásicos”. Lo cual suponía también la superación de las “contaminaciones” literarias de los simbolistas y
modernistas, y la atención preferente por los valores estrictamente plásticos de la pintura.
Seurat pretendía equiparar su actividad a la de los científicos. Se sitúa en el plano del pintor-investigador, que
vive con pasión el desarrollo de la ciencia de la época. Su interés por la ciencia se debía a querer lograr para su
pintura unos principios que tuvieran unos fundamentos más sólidos que los del Impresionismo. Une baignade à

57
Asnieres es una de las obras de Seurat que expone, ya con toda claridad, su método y objetivos plásticos. En esta
pintura, Seurat establecía unos principios sólidos de orden, armonía y equilibrio que suponían una concepción
revolucionaria de la pintura distanciada de las tendencias renovadoras de su tiempo.
Para la ejecución de Un dimanche a l'aprés midi a la Grande Jatte, Seurat partió de las experiencias impresionistas
pero manteniéndose fiel a los principios clásicos del valor de la forma y el orden de la composición. Se basaba en
la idea de que la pintura surgía de la teoría y la reflexión, no de la sensación. Descompone los colores procurando
captar sus elementos constitutivos, la dosificación de tonos locales y los efectos de luces y sombras. Se trata de
una de las obras más complejas del pintor. La composición se desarrolla con una perspectiva vista desde distintos
puntos. Seurat define un nuevo clasicismo basado en una atemporalidad cristalizada y una realidad congelada.
Otras obras como Las modelos, que concibe en un interior, reafirman su convicción en los valores plásticos de la
geometría, el orden y la construcción conjugados con la división en puntos de la superficie de los objetos.
Para Seurat, estos valores se definían en composiciones basadas en un riguroso esquema geométrico.
Algunos paisajes como El muelle de Honfleur es un claro exponente de una pintura sometida a la disciplina de un
método. El efecto de conversión de la representación en algo estático es otra de las características de la pintura
de Seurat. Solamente en alguna de sus últimas pinturas como Le Chahut, Seurat se sintió atraído por el
movimiento y la acción.

Van Gogh: la subjetividad del color

La personalidad artística y humana de Vincent Van Gogh constituye un caso aparte. Relacionado con los
impresionistas, su pintura discurrió por unos caminos independientes caracterizados por la exaltación expresiva
de la materia y el color. Para Van Gogh, la pintura es una forma de vida. La pintura, el color y la forma son
proyecciones del estado de ánimo del artista. El color, por ejemplo, que Van Gogh convierte en fundamento de
su pintura, es una proyección sobre el cuadro de parte de su existencia. Así lo refleja en numerosas ocasiones en
las cartas dirigidas a su hermano Theo, que apoyó moral y económicamente, y sin cuya ayuda Van Gogh no podría
haber realizado su obra. Porque el pintor apenas si vendió algún cuadro en su vida. Es un claro ejemplo del pintor
que trabaja por su cuenta, al margen de los gustos oficiales y de la forma de encargo.
Tras un etapa de religiosidad, se integra en el mundo sórdido y angustioso de los mineros. Tras ser despedido en
1879, Van Gogh decide dedicarse a la pintura, iniciando una época de soledad, penuria y aislamiento. El artista
realiza obras en las que se aprecian ecos de la escuela clásica holandesa del siglo XVII, como Rembrandt, de
temática social. Van Gogh no buscaba una pintura bella ni unos temas bellos. Las botas o Comedores de patatas
de 1885, ponen de relieve una síntesis entre su vocación de pintor y su intimidad religiosa.
Pero a partir de este año, Van Gogh experimenta una transformación humana y artística. Entre 1885-1890, Van
Gogh pinta con frenesí y deja un número elevadísimo de pinturas que le convierten en uno de los pioneros y
grandes maestros de la pintura moderna. La autonomía de las formas, la libertad de dicción, el grueso empaste
de sus pinceladas, el uso libre y arbitrario del color y la deformación de los objetos de sus cuadros, le convierten
en uno de los primeros artistas en concebir la pintura como forma de expresión vital del pintor. Se trataba de
expresar, en lugar de representar.
En 1886, Van Gogh se traslada a París a casa de su hermano Theo. Descubre el mundo de los impresionistas y la
estampa japonesa, lo que le lleva a realizar pinturas luminosas de un colorido transparente. En esta estancia en
París, Van Gogh realiza más de doscientos cuadros. En 1888 decide trasladarse a Arlés, donde su pintura se
desprende de muchas de las influencias de los impresionistas. La nueva pintura de Van Gogh está realizada
acentuando la presencia del arabesco, la intensidad del color y la densidad de la pasta pictórica. El pintor proyecta
en la naturaleza sus inquietudes y su estad psíquico. Ya no es la sensación la que provoca el cuadro, sino el estado
de ánimo del pintor, como podemos ver en sus palpitantes paisajes, en sus autorretratos, en sus girasoles, en los
retratos de amigos como el del Doctor Gachet, en Trigal con cuervos o en Noche estrellada. En todos ellos, Van
Gogh libera el color de su dependencia de la naturaleza. El color actúa de forma autónoma en función de la
expresión y no de la representación.

58
 Gauguin y el descubrimiento de la primitivo

Paul Gauguin, agente de cambio y bolsa, abandonó el mundo burgués para dedicarse a la pintura. Su vocación
fue tardía (h. 1874) y su aprendizaje fue breve, ya que pronto le vemos integrado en la modernidad, exponiendo
son los impresionistas a partir de 1880. Tres años después, Gauguin abandona su trabajo para dedicarse por
completo a la pintura, iniciando una época de miseria y penurias económicas. A Gauguin dejan de interesarle los
impresionistas y en 1888 se traslada a Pont-Aven, buscando alejarse del bullicio de la sofisticada sociedad parisina.
Pasa después a Le Pouldou, cuando realiza su Cristo amarillo (1890). Gauguin rompe con los modelos e
imperativos de la civilización occidental. Lo que persigue es olvidar los condicionantes culturales y situarse en la
mente y en el espíritu de los primitivos. Volver a los orígenes. Inventar de nuevo la pintura, al margen de las
directrices marcadas por la cultura académica. Gauguin rompe con todos los topoi en lo que se asentaba el arte
occidental. El color debe ser un color puro, no mediatizado. Los escenarios y los espacios de color planos. Gauguin
descubre el arte primitivo como contraposición nueva frente a la modernidad impresionista. La estancia en Tahití
durante los últimos años de vida del pintor forjó una leyenda plagada de falsedades. Gauguin, al igual que Van
Gogh, es un artista con leyenda debido a la excentricidad de su personalidad, de la condición rebelde de su pintura
y de su vida situada al margen de los convencionalismo del sistema. Realiza entonces algunas de sus obras
maestras como Vahiné (1891), Otahí (1893) o ¿De donde venimos, a dónde vamos? (1897). Gauguin dio un
tratamiento inédito al color, a la composición, al espacio partiendo de una reinvención de la pintura situándose al
margen de toda imposición cultural, intentando mirarla con la pureza ingenia de lo primitivo.

Paul Cézanne: la construcción de la realidad

Paul Cézanne, en pleno fervor impresionista, optó por aplicar una estructura geométrica de la representación y
un uso esencial del color. Optó por una actitud aparentemente más clásica y atemperada de la pintura. Sin
embargo, su pintura constituye una profunda ruptura con la tradición que jugó un papel decisivo en el
nacimiento de las vanguardias históricas, especialmente el cubismo.
Cézanne se trasladó a París en 1861, siguiendo las recomendaciones de su amigo Emile Zola. Allí conoce a los
impresionistas como Monet, Renoir y Degas. Sin embargo, su interés de orientó hacia la obra de Delacroix y
Courbet. Cézanne, inicialmente, practica una pintura alejada de los impresionistas, con grueso empaste y grandes
pinceladas derivadas de su admiración por los clásicos. Esta pintura cederá ante la influencia que ejercen en él
artistas como Pissarro. A partir de entonces, abandona “la pintura sucia” y oscura y simplifica la materia y la
densidad de la pasta pictórica. Cézanne irá configurando su manera, introduciendo planos de color en lugar de
pinceladas diminutas. Posteriormente, abandona París y se retira a Aix en Provence. Entre 1885-1895, desarrolla
uno de los períodos más fructíferos de su pintura, con obras como Jugadores de cartas, Bañistas o El monte Sainte-
Victoire. La pintura de Cézanne es radicalmente distinta a la de los Neoimpresionsitas. A diferencia de Van Gogh
o Gauguin, Cézanne poseía un espíritu clásico, cuyo objetivo era hacer un arte para los museos y sin controversia
con la tradición. Sin embargo, su ideario no era recuperar a los clásicos ni los principios académicos. Entiende el
clasicismo como el valor de la forma, el orden de la composición y la combinación armónica de las formas
recogidas por un sentido de la proporción, surgido de la representación arbitraria y autónoma de la naturaleza.
Con ello, se plantea desarrollar una representación geométrica para crear una arquitectura de la realidad. El
primer aspecto que destaca de su pintura es la reducción del color, en contraposición a su contemporáneos. Esta
reducción del color, contribuye a acentuar el valor volumétrico de las formas. La pincelada se convierte en el plano
y la superficie de los objetos representados.

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TEMA 10. EL LENGUAJE UNIVERSAL. FIN DE SIGLO

El Art Nouveau y el triunfo de las artes aplicadas

El Modernismo, el Art Nouveau o Estilo 1900, fue un nuevo lenguaje que surge con dos aspiraciones nuevas: la
renuncia a utilizar modelos del pasado y la tendencia a unificar e integrar todas las partes en un lenguaje único,
con el intento de que alcance una implantación universal. Frente a los intentos de configurar un arte nacional a
través de la recuperación de estilos medievales o clásicos, o de mantener a ultranza los valores del clasicismo, el
Art Nouveau surgió como un nuevo lenguaje sin modelos y al margen de las concepciones nacionalistas. El Art
Nouveau asumió el valor de un un lenguaje universal con una unidad de estilo que no se había producido desde
el Neoclasicismo. Al tiempo, supuso la recuperación de las artes y técnicas que habían caído en desuso, como es
el caso de las artes decorativas. A través de esta valorización de “las artes aplicadas” se recuperaban
especialidades como la joyería, el mobiliario, el cartel, la vidriera (Ludwig Dietrich Van Bearn, La dama del lago),
la encuadernación o los objetos de vidrio (Emile Gallé, Vaso de cristal con decoración vegetal). Este resurgir de
las artes aplicadas se producía también como una reacción frente a la máquina y a los objetos industriales, que
habían sustituido al artesano y la manufactura. Pero aunque el Art Nouveau propuso la recuperación de la
artesanía, también desarrolló una integración del arte y la industria al producir mecánicamente objetos
concebidos con un diseño surgido de los principios del Art Nouveau.
El resurgir de las artes aplicadas determinó que las formas del Art Nouveau se extendieran a todos los ámbitos de
la vida, a través de toda case de objetos. Desde las embocaduras del Metro de París de Hector Guimard, a los
muebles, las artes gráficas, los tejidos, las joyas, los libros, las lámparas, escaleras, ascensores, balcones y
columnas. Con ellos, se creó una escenografía desde los principios de un nuevo estilo.
En esta tendencia, se utilizaron los más distintos materiales que adquieren un nuevo protagonismo que se
mantendrá de ahora en adelante. El hierro, los vidrios impresos o la cerámica como material de revestimiento, se
convirtieron en unos materiales que junto con los tradicionales, aplicados de un nuevo sentido, sirvieron de base
técnica a las realizaciones de Art Nouveau. Sin embargo, la verdadera aportación de los artistas del Art Nouveau
fue la integración de todas las artes en un proyecto unitario y común. En un edificio todo se proyectaba de acuerdo
con este nuevo lenguaje, la estructura y la decoración, todo se hacia de acuerdo a ese estilo único y excluyente.
Es un lenguaje universal desprendido de connotaciones nacionales aunque sus desarrollos vayan tomando unas
orientaciones particulares que permiten hablar del modernismo en París, Viena, Bruselas o Barcelona. Aunque el
modernismo no logró una implantación universal y perdurable, asentó las bases del diseño moderno, rompiendo
con la tradicional jerarquía de las artes. El Art Déco y la ideología de la Bauhaus no se entienden sin la experiencia
previa del Art Nouveau.
En la configuración del nuevo lenguaje “nouveau”, confluyeron muchos factores, uno de ellos fue la influencia del
arte oriental que se deja sentir en Europa a mediados del siglo XIX y que tuvo una inmediata repercusión en las
artes. Frente al lenguaje del clasicismo, los artistas modernistas se sintieron atraídos por otros modelos modelos
como los orientales. Más que de la copia de unos modelos, se trató de la interpretación de unas formas
independientes de la tradición clásica (Pierre Roche, Figuritas de Loïe Fuller). Era la consecuencia de un cambio
del gusto hacía artes exóticas que desplazaron el valor que había tenido las formas y modelos clásicos.

Línea forma e iconografía

En la ornamentación, elemento esencial del Art Nouveau, la línea ondulada y fluida, en forma de un arabesco
asimétrico, constituye la base de toda la decoración que se desarrolla en la arquitectura y en las demás artes.
Ornamento y estructura se conjugan en las distintas artes de una manera integral. La decoración Art Nouveau
introduce un ritmo fluido y discursivo en las superficies arquitectónicas y en la tridimensionalidad de los objetos.
En el Art Nouveau, frente a la racionalidad de los principios clásicos, se introduce una pulsación natural, vegetal,
60
con una vitalidad propia del ritmo de la vida. Estas sugestiones de la naturaleza se traducen en un vocabulario con
el que se configura un sistema plástico unitario basado en una ordenación.
Se trata de una ornamentación caracterizada por una idea de movimiento, frente a la estaticidad clásica, dotada
un un efecto de fugacidad que comporta la idea del paso del tiempo (A. Muchas, Modelo para un calendario de
galletas). La ornamentación Art Nouveau es sugerente y comunicativa. La línea el arabesco, nos transmite la idea
de un arte evasivo con un ilusionismo vital que se expresa a través de una iconografía. Las formas evocan una
naturaleza de la que se han seleccionado unos componentes que se repiten con insistencia: tallos ondulantes, los
lirios, el nenúfar y de forma preferente el árbol. En el Art Nouveau destacó la representación de la mujer con
formas ideales y estilizadas, como en las ilustraciones de Audrey Beardsley de la Salomé de Oscar Wilde, y que
alcanzó una extraordinaria difusión. Sus representaciones se integran como expresión de la permanencia en el
tiempo a través del flujo vital de la fertilidad. Lo mismo ocurre con la representación de animales como el cisne,
el pavo real, el flamenco, la libélula o la mariposa. Frente al agotamiento de los lenguajes convencionales, los
artistas dirigieron su mirada hacia una realidad desvinculada de códigos estéticos: la naturaleza.
Este nuevo arte, desentendido de los modelos del pasado, responde a un momento de énfasis social y de creencia
firme en los valores del progreso. El Art Nouveau surge en el ámbito eminentemente urbano, es propio de la
burguesía triunfante y obsesionada por mostrar ostentosamente una nueva imagen de poder. Las estaciones de
metro, las casas y residencias particulares, bibliotecas, casinos, hoteles, bancos, palacetes y edificios de viviendas,
se erigieron con el sello inconfundible de esta nueva clase social. Sin embargo, en las obras de Art Nouveau se
aprecia cómo, frente a esta aparente imagen triunfal, se tiene la sensación de que obedece a unos ideales
marcados por una profunda indecisión y una evasión de la realidad. Por un lado, es la huida de la presión de un
pasado cargado de conflictos. Por otro, es también una evasión de las dudas que se producen respecto del
porvenir. El interior modernista lleva al espectador a un mundo trascendido, desconectado de la realidad,
introduciéndolo en otra dimensión creada por las formas simétricas, las decoraciones fantásticas, la luz mágica de
las vidrieras y las fluidas formas de los objetos (Cúpula de Cristal del palacio Longoria, Madrid).

Simbolismo y nuevas formas de expresividad

El Realismo con su atención por la representación de lo real, dominaron durante varias décadas el panorama de
la pintura. Sin embargo, a partir de 1885 surge una reacción de carácter antirrealista, con una recuperación de los
valores literarios de la pintura, que alcanzaría un gran desarrollo. Es el Simbolismo, que vuelve la espalda al mundo
de lo real para adentrarse en lo fantástico y el mundo del sueño.
Pierre Puvis de Chavannes fue un artista que sufrió un crítica virulenta. Su pintura está cargada de emotividad y
de un profundo sentimentalismo, como aparece en El pobre pescador, de 1881. En su pintura la estilización de las
figuras rompe con la monumentalidad clasicista, traduciendo a símbolo la representación de lo real. Su pintura es
radicalmente distinta de la de Gustave Moreau, creador de composiciones con un toque monumental y fantástico
(La aparición). Moreau no desprecia la realidad; la utiliza para realizar historias de un extraordinario sentido
fantástico, utilizando los objetos y las figuras con un sentido distinto al que poseen en la realidad. Moreau
convierte sus composiciones en un mundo mágico, onírico, en un universo irreal. Los dos artistas citados no han
tenido una crítica posterior muy favorable, al contrario que Odilon Redon. Contrario a la representación mimética
de la realidad, Redon siempre defendió como fundamento de la pintura el valor de la imaginación. Sus obras, aun
siendo figurativas, buscan producir un efecto diferente del real. Para ello, partía de la observación directa de lo
real. Y es ahí, a fuerza de analizar lo real, como desarrolla una superación de la naturaleza. Su teoría no surgía de
teorías o planteamientos plásticos, sino de la expresión íntima de la imaginación (Ojos cerrados). En una línea
similar, Gustav Klimt mezcla la libre interpretación de la imagen con la combinación autónoma de la forma y el
color, en una opción orientada a crear un nuevo exotismo como en El beso.
Un artista cuya actividad se desarrolló con independencia de todas las tendencias existente en su tiempo, fue
Henri Rousseau. Comenzó a pintor en edad avanzada y entró en contacto con los impresionistas. Sin embargo, sus
obras no muestran la influencia del grupo. Su pintura fue una pintura original, independiente, inocente y
entrañable. La gitana dormida o La encantadora de serpientes, muestran un universo mágico, un paraíso perdido
recuperado. Su forma de pintar a base de planos de color es profundamente descriptiva, portadora de un relato

61
fantástico y onírico, surgido de la imaginación del pintor y de la interpretación de imágenes conocidas pero
entendidas con un nuevo sentido de la visión. Su arte, naíf, creó un universo inédito y autocomplaciente.

Henri de Toulouse-Lautrec

El Art Nouveau fue una tendencia que tuvo un profundo arraigo en la arquitectura y las más diversas artes. Sin
embargo, no tuvo un desarrollo similar en la pintura. Su atención por lo ornamental dificultaba su traducción a
una tendencia figurativa. Sin embargo, un artista que participa en la renovación de artes como el cartel fue Henri
de Toulouse-Lautrec. Desde sus primeras obras se aprecia su capacidad para captar la acción. A Toulouse-Lautrec
le interesó especialmente la figura humana captada en la acción, en los cafés, en los cabarets y salas de
espectáculo nocturnas, en el circo, en las carreras de caballos.
Toulouse-Lautrec crea un nuevo ideal de belleza basado en la captación de las imágenes de la vida moderna. Se
convirtió en uno de los cronistas de la vida nocturna y del espectáculo parisino. Su capacidad de dibujante y su
rapidez en la ejecución le permitieron captar la vida trepidante del París de finales del siglo, de la que dejó
“instantáneas”, abocetadas y expresivas (Jane Avril Dancing, 1893).
La obra de Toulouse-Lautrec se desarrolló sobre diversos soportes y técnicas como la pintura al óleo, el dibujo
con procedimientos diversos, la litografía y los carteles. Su dilatada obra le sitúa como uno de los protagonistas
más activos y vitales de su tiempo, integrado en el amplio espectro de lenguajes y géneros impulsados por el Art
Nouveau. A través del cartel, el pintor expresa su referida atención por el mundo del espectáculo y del cabaret,
elevando el cartel a la categoría de género artístico. La asimetría de las composiciones, la estilización de las figuras,
el arabesco del ornamento y el juego tipológico de las letras, constituyen una de las definiciones más coherentes
de las experiencias gráficas del Art Nouveau (Ambassadeurs: Aristide Bruan, 1892).

La arquitectura en el fin de siglo

La arquitectura de finales del siglo XIX suele identificarse con el Art Nouveau, con ese antiestilo que gozó de un
existencia breve. Sin embargo, sus señas de identidad son los suficientemente significativas para que hoy se
analice como un movimiento unitario en el tiempo, pero din continuadores.
El predominio de lo ornamental en las arquitecturas del Art Nouveau hizo que se asociase con un estilo decorativo,
propio de los interiores burgueses a la moda, olvidando que sus formas arquitectónicas son la consecuencia del
ornamento y éste no es un complemento de la arquitectura. Lo cierto es, que los proyectos recogían hasta los más
pequeños detalles de mobiliario y decoración, dentro de un esteticismo decadente, muy del gusto de las
sociedades urbanas de fin de siglo. El Art Nouveau se sirvió en sus obras de elementos decorativos neomedievales,
neobarrocos, neorrococós y notas sacadas de la ornamentación musulmana. Todo ello a la búsqueda de un
lenguaje propio, que le dará su aspecto inconfundible.
No obstante, la arquitectura del Art Nouveau no sólo se centró en conseguir efectos plásticos espectaculares, sino
que asimiló una serie de elementos ya existentes en la arquitectura precedente y aprovecharán las posibilidades
de las nuevas técnicas y materiales que se les ofrecían, como el hormigón armado que Anatole de Baudot empleó
en la iglesia de St. Jean de Montmartre en París.
El Art Nouveau adornó con sus novedosas construcciones los recién creados ensanches de las ciudades que
trataron de reordenar desde su particular punto de vista estético, pero también fue el lenguaje adecuado a la casa
de recreo, al capricho arquitectónico del industrial enriquecido y de alto nivel cultural al que la casa se adaptaba
a su propietario. Henry Van de Velde, se convirtió en teórico y crítico de este arte fin de siglo. En La libre esthétique
reflexionó sobre la necesidad de superar el pasado y elaborar una estética que tuviera su fundamento en la razón
y que acabase con la degeneración a que había llegado el historicismo. En su propia casa, Bloemenwerf, en Uccle,
próxima a Bruselas, donde decoración y mobiliario responden a su concepto de arte unitario, en una perfecta
conjunción entre arte e industria. En 1898 fundó el taller “Arts d'industrie, de construction et d'ornamentation”
para la producción de objetos de uso cotidiano como vidrios, muebles, vajillas, telas, etc. Desde 1899 trabajó en

62
Alemania como asesor artístico del Gran Duque de Sajonia-Weimar. Allí, funda la Escuela de Artes y Oficios de
Weimar, que tras la IGM se convertirá en la Bauhaus.

1. Víctor Horta y el foco belga

Victor Horta fue el arquitecto que desde muy pronto llevó al lenguaje arquitectónico las formas del Art Nouveau,
aunque en su producción también se puedan rastrear las huellas del neobarroco y del neorrococó, junto a la
influencia inglesa, muy presente en Bélgica a través de la exposición de objetos ingleses de 1892, en el Salón de
Les XX. La Maison Tassel es el emblema del nuevo estilo, porque muestra en todos sus detalles el ritmo del art
nouveau, el característico “golpe de látigo”. Tiene una planta convencional en un solar estrecho entre medianeras,
con fachadas a la calle y al jardín posterior. La residencia se estructura en torno a la escalera que parte del
vestíbulo de entrada. Los muros curvados y la ligera estructura de hierro visto, así como los pavimentos, muebles,
vidrieras y molduras, constituyen un ambiente unitario en el que todo parece responder a un ritmo ondulante.
Horta se sirvió de los nuevos materiales y de las innovaciones en las artes decorativas, pero adaptados a su propio
esquema expresivo de formas orgánicas -que no naturalistas-, que configuran la estructura y dan sensación de
movimiento. Con elementos similares construyó el Hôtel Solvay, residencia del industrial Anrnaud Salvay, una
personalidad destacada del mundo cultural y artístico de Bruselas.
La Maison du Peuple, desgraciadamente ya desaparecida, es sin duda su obra más ambiciosa. Se trataba de la
sede del Partido Socialista belga y de su sindicato de trabajadores. Horta quiso que primara la idea de
funcionalidad con el empleo del hierro en la estructura vista, pero lo decoró de las características del preciosismo
o de sobriedad en el modelado según el lugar para el que estuviera destinado.
Después de la IGM, Horta abandonó el Art Nouveau para adoptar un convencional clasicismo.

En Francia, Hector Guimard siguió los pasos de Horta con el empleo casi obsesivo del hierro, al que supo dotar de
valores expresivos. Sus entradas al Metro de París (1900) están tratadas como una joya, con elementos de gran
plasticidad, aunque estén perfectamente adaptadas para asumir su función práctica.
El Castel Béranger o el Auditorio de Humbert de Romans nos muestran esta estética de fin de siglo en la que las
artes aplicadas y los recursos técnicos de los nuevos materiales son utilizados con un sentido decorativo para
conseguir ambientes y conjuntos de acusada y compleja originalidad.

2. “ Domestic Revival” y el Grupo de Glasgow

Inglaterra sirvió de modelo para el Art Nouveau del continente, pero el característico lenguaje curvilíneo no va a
tener su adecuación en la arquitectura de las Islas Británicas, que en la búsqueda del nuevo estilo va a seguir los
pasos de la tradición artesanal del movimiento Arts and Crafts con el propósito de conseguir una arquitectura bien
hecha y sincera en el empleo de los materiales. El movimiento de las Arts and Crafts procedía de las concepciones
de arte unitario y del desarrollo de las técnicas artesanales defendidas por William Morris. Su casa se convierte
en un artículo precioso al que las artes aplicadas dan realce, pero en el que, por encima de todo, se busca el
confort. Es una arquitectura de “cottages”, alejada de la orientación de la arquitectura oficial. Así pues, desde las
Guilds (Gremios), que trabajaron de forma independiente, se dio respuesta a una clientela formada
mayoritariamente por burgueses acomodados que no precisaban de una residencia sofisticada, sino de una
vivienda confortable en la línea de la arquitectura tradicional inglesa -a la que incorporan innovaciones técnicas.
Las casas unifamiliares de Charles Annesley Voysey suponen la mayor contribución a la renovación del estilo. Su
arquitectura es el resultado de unas concepciones éticas que, sin olvidar la tradición, trató de adaptar a la nueva
sociedad. En ellas se renuncia a la decoración buscando una funcionalidad, conseguida a través de la sencillez. Sus
proyectos siguieron una estructura fija, como en The Orchard, Chorleywood (1899), su propia residencia.
Construye un tipo de vivienda en la que la horizontalidad se acentúa con una cubierta a cuatro aguas con alero
saliente, apoyado en finas ménsulas de hierro. Los muros, por lo general, están enlucidos con una textura rugosa.
Las ventanas, del tipo batiente, se reparten en bandas horizontales, entre montantes de piedra. Toda la
distribución asimétrica de los planos y huecos pretendía ser una abstracción de la arquitectura japonesa, muy
imitada también en el mobiliario. Voysey quiso hacer una arquitectura individual, económica y genuina. Charles
63
Harrison Townsend, que también construyó “cottages” con el tradicional estilo inglés, es quien mejor enlaza con
el art nouveau del continente. Sus edificios en Londres, el Bishopsgate Institute (1892), la Whitechapel Art Gallery
(1896) y el Horniman's Museum (1896), conjugan un planteamiento fuertemente asimétrico con una decoración
naturalista en la que predominan las formas vegetales.
Pero la obra que le liga a las modas del continente es la iglesia de St. Mary the Virgin, Essex (1904), una típica
iglesia rural, que en su interior muestra todo el repertorio decorativo del Art Nouveau. La decoración fue realizada
por William Reynolds, quien empleó los motivos florales e imágenes de ángeles al modo prerrafaelista. La mezcla
de materiales diversos, como los mármoles, los veteados, el bronce o el plateado de aluminio, le proporcionan un
aspecto rico que rompe con la tradicional arquitectura religiosa del neogótico.

Mientras, en Glasgow, aparece un círculo artístico que comulga con el movimiento Arts and Crafts. Sin
connotaciones historicistas y con rasgos simbolistas, el foco escocés elabora un lenguaje arquitectónico en que
primará el geometrismo. El círculo escocés estaba integrado en sus inicios por James Guthrie, J. Lavery y E. A.
Walton, a los que con posterioridad se unieron George Walton, Charles R. Mackinstosh, Herbet Mac Nair y las
hermanas Frances y Margaret Macdonald. El grupo lleva a los objetos de decoración y a las artes gráficas diseños
simétricos, en los que las formas curvas se adaptan a esquemas muy planos en bandas. En sus composiciones, la
figura humana es un elemento más del esquema decorativo, sujeta a la geometría y la abstracción.
Mackintosh siguió como arquitecto el concepto de arte total. Las decoraciones que realiza para los salones de té
de Miss Cranston en Glasgow son un espléndido muestrario de la evolución de sus ideas sobre la decoración
interior. En el Salón de Té Willow, se reconoce su estilo maduro. Muros desnudos enlucidos en blanco, rigor
volumétrico y amplios ventanales horizontales que semejan una retícula de cristal al exterior. Su interior recoge
todas las constantes en mobiliario y decoración: sillas de diseño cúbico y altos respaldos, ornamentos planos y
abstractos, hermosas vidrieras emplomadas con predominio de tonos rosados, además de los característicos
muebles lacados en blanco. Una de sus casas unifamiliares más notable, Hill House (1903), cerca de Glasgow, fue
una obra en la que se integraron arquitectura y mobiliario. El diseño de los muebles es una muestra de
geometrismo y originalidad, con los característicos dormitorios lacados en blanco, las decoraciones en finas
bandas paralelas y el típico motivo de enrejado. Su obra más notable es la Glasgow School of Art, que se construyó
entre 1897 y 1909. En este edificio, supo combinar a la perfección las necesidades prácticas de un centro docente
con la originalidad en la distribución de los espacios y en la decoración. Es un gran bloque, con una fachada
principal que presenta grandes ventanales que iluminan los talleres del interior. La decoración interior recoge el
programa decorativo desarrollado por Mackintosh: las vidrieras, el mobiliario de gran rigor geométrico y el
tradicional enrejado de las escaleras. La obra de Mackintosh fue muy celebrada en Alemania y Austria donde
enlazó con el deseo de renovación arquitectónica y el empleo preciosista de las artes decorativas.

3. La Sezession vienesa: el paso al Movimiento Moderno

La Sezession nació en el activo ambiente cultural de la capital austríaca de fin de siglo y reunía un grupo de artistas
de diferente orientación artística: el pintor Gustav Klimt, el diseñador Kolomar Moser y los arquitectos Joseph
Hoffmann y Joseph Olbrich, además de un nutrido grupo de artistas. El movimiento contó en 1898 con una revista,
Ver Sacrum (La Consagración de la primavera) y desde ella lucharon contra la moda historicista y dieron a conocer
las obras de los artistas de vanguardia. Todos coincidían en su deseo de renovar las artes e integrar las artes
decorativas, rasgo común a otros grupos del movimiento Art Nouveau. Como otros movimientos de fin de siglo,
se interesaron por los grabados japoneses, por las realizaciones de las Arts and Crafts e impusieron las formas
simplificadas, la preferencia por la línea recta y el “amor vacui”. La Escuela de Glasgow había triunfado en la
exposición de Viena en 1900 y la Sezessión eligió este mismo estilo en sus obras. La casa de la Sezession de Viena
fue construida por Olbrich entre 1898 y 1899. Era un edificio destinado a exposiciones y actividades culturales, y
verdadero manifiesto del estilo. Próxima a ella, se levantan las entradas gemelas (1898) al Metropolitano vienés,
construidas por Oto Wagner. Son dos estructuras metálicas en hierro pintado de verde y revestidas de placas de
mármol blanco. La decoración plana con motivos vegetales en dorado fue realizada por Joseph Olbrich. Wagner
fue un arquitecto de larga trayectoria que casó perfectamente arte y técnica, con encargos de importancia como
el Metropolitano de Viena, imprescindible para hacer viable su proyecto de ensanche para Viena que había ganado
64
en 1893. El desarrollo de la ciudad se realizaría en anillos concéntricos desde el antiguo “Ring”, con el trazado de
una malla preferente que se sirviera del ferrocarril metropolitano. Su concepto “gran ciudad”, la idea de una
metrópoli moderna pero en la que todos sus elementos están tratados como partes de una obra de arte total,
está recogido en su ensayo de 1911, Die Grosztadt. En ella, los nuevos territorios ocupados tenían perfectamente
delimitados su destino para residencia o industria, y en esa distribución, ciudad y edificio son un todo unitario
donde prima la funcionalidad.
La obra de Wagner introdujo un estilo renovado, que se definía por el rigor volumétrico y espacial, y la
característica ornamentación a base de formas geométricas. No obstante, siempre conservó rasgos sacados del
clasicismo, como la composición clara, la simetría y el empleo sobrio de la decoración.
Entre 1904-1907 construye la iglesia de Sankt Leopold, para el psiquiátrico de Steinhof. Se trata de una imponente
construcción sobre un montículo con aspecto de bloque cerrado, a pesar de su planta de cruz griega. Está
coronada por una cúpula semiesférica, recubierta de cobre dorado. Las fachadas están revestidas de placas de
mármol blanco, que se aseguran con pernos de bronce dorado y son también de bronce las estatuas de santos de
los campanarios y los ángeles sobre el atrio de entrada. El espléndido interior es un conjunto decorativo
compuesto por vidrieras, mosaicos, placas de estuco blanco liso y bandas geométricas en azul y oro.
En obras como el edificio de la Caja Postal de Ahorros de Viena (1903-1912), la Postparkasse, la arquitectura de
Wagner aparece libre de historicismos e innovadora en el empleo adecuado de los nuevos materiales y técnicas.
El vestíbulo de operaciones, núcleo del edificio, está cubierto por un techo curvado de cristal que soportan vigas
recubiertas de placas de aluminio ajustadas con pernos. Los interiores son una muestra de funcionalidad en los
que la acusada geometría se acentúa por medio de grecas, ajedrezados o líneas de azulejo en azul, que contrastan
con el blanco liso de los muros, lo mismo que al exterior donde una decoración geométrica muy plana perfila los
vanos de los lienzos del muro.

El gusto por las líneas rectas y el geometrismo característico de la Sezession, también fue llevado por los discípulos
de Wagner fuera de Viena. Joseph Hoffmann levantó el Palacio Stoclet en Bruselas, donde confluye geometrismo
con el gusto por el Art Nouveau de Horta. Residencia de un industrial afín a este ideario estético, el Palacio Stoclet
conjuga las líneas rectas con volúmenes claramente asimétricos que se agrupan de forma armónica. Planchas de
mármol blanco y frisos de azulejos dorados recubren los diferentes módulos y la torre descentrada, que se corona
con una cupulilla con motivos vegetales calados.

4. El fin de siglo español: el Modernismo

En España el Art Nouveau, el Modernismo, tuvo una suerte desigual en el campo de la arquitectura. Los
arquitectos incorporaron a sus obras rasgos del Art Nouveau europeo, ya fuese belga, inglés, francés o austríaco.
Todo ello no fue más que una puesta al día más aparente que real pues, en la mayoría de los casos se limitaron al
repertorio decorativo. Mientras, en la arquitectura española se movió entre los dos siglos dentro de tendencias
académicas, que eran las que dictaban las Escuelas de Arquitectura con un predominio del eclecticismo cargado
de rasgos autóctonos. El Modernismo fue un estilo que desde Madrid se extendió al resto de la península y a las
islas donde adquirió características propias. Las condiciones sociales, culturales y económicas hicieron que fuese
sobre todo en Cataluña donde naciera un Modernismo con personalidad propia y fuertes raíces nacionalistas. Fue
la arquitectura de finalidad lúdica o comercial la que mejor asimiló el nuevo estilo. Lo mismo balnearios que
casinos, cinematógrafos u hoteles, se sirvieron del modernismo para acentuar su aspecto alegre y colorista
realzado además por el preciosismo de las artes industriales, especialmente las del hierro y el cristal. En muchas
zonas, la casa modernista fue el capricho del burgués acomodado, deseoso de una residencia de aspecto novedoso.
Hay dos ejemplos madrileños: la casa Pérez Villamil (1906), obra de Eduardo Reynals Toedo, y el palacio Longoria
(1902) de José Grases Riera; ambas representativas de una sociedad cosmopolita.

En Cataluña, o para ser más precisos en Barcelona, surgió un Modernismo original e imaginativo, no sólo como
resultado del deseo de renovación arquitectónica, sino por la voluntad de modernización social y regeneración de
la vida cultural que latía en la pujante sociedad industrial barcelonesa. En Barcelona el gótico era la opción
predominante como representativo de una vivienda nacionalista que volvía sus ojos hacia la tradición local. Por
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tanto, el proceso de modernización se hizo en Cataluña a partir del gótico que como estilo colmaba los anhelos
de la burguesía industrial. Lluis Domènech i Montaner, Joseph Vilaseca y más tarde Josep Puig i Cadafalch iniciaron
desde el gótico un nuevo estilo ecléctico que miraba hacia la modernidad, pero que no perdía de vista el pasado.
En todos ellos nació una profunda valoración de las artes aplicadas y los oficios artísticos, y también contaban con
un importante componente de recuperación de oficios artísticos tradicionales, como la rejería o la azulejería.
Lluis Domènech compendió en el Palau de la Música Catalana, que comenzó en 1905 e inauguró en 1908, su
particular planteamiento formal. En su fachada mezcló toda clase de materiales y elementos arquitectónicos como
recursos plásticos, para que el edifico resaltara en su difícil emplazamiento. Ladrillo, mosaicos, diferentes clases
de soportes, muros lisos y vanos de distintas formas, son parte del conjunto que centra la esquina en chaflán
coronado con un caprichoso templete de cubierta ovoide, revestido de mosaico. El interior es una espléndido
conjunción de arte y técnica. La planta diáfana está resuelta con vigas metálicas laminadas que permiten dejar
libre de soportes el patio de butacas, rodeado por delgadas columnas que sustentan bóvedas de abanico. El gran
plafón de cristal en el centro del techo proporciona riqueza e luminosidad. Los elementos arquitectónicos que
separan la escena del patio de butacas, recubiertos por una capa escultórica, se convierten en elementos plásticos
que acentúan la imagen fantástica y teatral.

Para Antoni Gaudí, el Modernismo en arquitectura no era sólo algo superficial, sino que sirve para demostrar
que existe un modernismo estructural, que tiene en la línea ondulante su expresión material. Gaudí fue un
arquitecto que proyectó sus obras sobre el terreno, iba elaborando el proyecto y modificándolo hasta llegar a
una realización puramente personal de difícil clasificación. Gaudí parte de la tradición y en su obra conviven
motivos de distinta procedencia, que él conjuga y transforma con un criterio desconcertante. En su primera obra
de peso, el Palacio Güell se van a dar una serie de constantes que luego se repetirán en edificios posteriores. Es
importante destacar la personalidad del mecenas, el armador Eusebio Güell. El palacio sería su residencia y
debería servir también como lugar de reunión social y cultural, además de albergar su colección de antigüedades.
La estructura del palacio tiene una compleja trama, en donde lo más característico es la fragmentación de los
espacios en una sucesión de estancias comunicadas entre sí, parcial o totalmente. La parte central está ocupada
por el gran salón que cubre con una cúpula cónica sobre pechinas, levantada sobre arcos parabólicos. Al salón,
se abren los tres pisos de la casa por medio de ventanas o celosías. En casi todas las estancias aparece el recuerdo
de las formas históricas libremente interpretadas. La influencia morisca puede seguirse en los diferentes diseños
de las cubiertas y techos. En todo el interior se suceden los materiales ricos:
maderas, mármoles o forjados trabajados con un preciosismo que proporciona a las estancias un aspecto
ostentoso -verdaderamente representativo del propietario. Otro elemento característico del palacio es la solución
dada al tejado: una cubierta plana en la que destacan numerosas chimeneas y la linterna de la cúpula central.
Estas chimeneas con un acusado sentido plástico, hechas con gran diversidad de formas y materiales, serán típicas
de Gaudí. El hierro forjado es una parte importante de este conjunto plástico, sirve tanto para cerrar los arcos de
ingreso como para formar celosías interiores, e incluso se prodiga en símbolos de una iconografía catalana dentro
de la cual el palacio se inscribe. Con este programa simbólico, Gaudí se inscribe en el grupo de artistas modernistas
que interpreta el sentir cultural y estético de sus clientes y mecenas, grupos aislados y elitistas pero que buscan
la renovación.
El mecenazgo de Güell se continuó en el Park Güell (1900-1914). En su origen era un proyecto para construir un
ciudad-jardín, que constaría de sesenta viviendas; se convirtió en un fracaso económico al edificarse sólo dos de
las casas proyectadas. En el Park Güell intentó reflejar una naturaleza eco de su propia fantasía, su particular
elaboración de lo primitivo, de los orígenes.
Quizá donde la personalidad de Gaudí brilla con más intensidad en el universo modernista, es en las famosas
viviendas del paseo de la Gracia, la Casa Batlló (1904-1906) y la casa Milá (1905-1910). La Casa Batlló que
construyó para el industrial José Batlló Casanovas, no es obra de Gaudí desde el principio, sino que se vio obligado
a reformar un edificio antiguo y convencional. En la fachada, Gaudí le aplicó un revestimiento cerámico que le
proporciona un aspecto colorista. En el interior encontramos un sucesión de estancias con pardes que se curvan
en caprichosas formas. Todos los detalles de decoración y mobiliario llevan la impronta guadianiana. Por su parte,
la casa Milá es un enorme edificio de viviendas. Su estructura está formada por un entramado metálico y se
sustenta sobre columnas de piedra y ladrillo, sin muros de carga que refleja un preciso dominio de los principios
constructivos. En la fachada presenta una conformación escultórica, que para muchos es una imagen del
movimiento de las olas del mar; incluso las formas de los antepechos de hierro en los balcones se pueden

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identificar con las algas marinas. Gaudí consiguió trasladar a la piedra la energía de la naturaleza. La azotea es
casi un recorrido museístico; contiene una gran variedad de chimeneas y salidas de ventilación con formas de
difícil simbolismo y presencia inquietante, pero de clara intención expresionista y surrealista.
Es necesario mencionar la peculiar actividad de Gaudí en sus últimos veinte años, dedicados casi en exclusiva a la
arquitectura religiosa. A la vez que trabajaba en la Sagrada Familia, realizó una cripta en Santa Coloma de Cervelló,
iniciativa de Eugenio Güell. Lo que más llama la atención de la cripta es la ausencia de formas curvas, pero también
la total ausencia de ángulos rectos. Gaudí había proyectado un perfil con varias cúpulas cónicas agrupadas en
torno a una central. El pórtico de entrada destaca con sus arcos parabólicos inclinados que salen directamente del
suelo y siguen la línea de tensión. La cripta está construida en ladrillo, con algunos bloques de piedra, con la
intención de darle un aspecto rústico. El ladrillo es el elemento primordial en el que construyó las bóvedas
tabicadas de todo el templo, si bien en ocasiones lo revistió de cerámica que le proporciona un aspecto colorista.
Cuando la obra se interrumpió en 1915, Gaudí solo tenía casi rematada la cripta, y la Sagrada Familia, una “obra
de siglos” -como él mismo la definió-, se convirtió en su obsesión hasta su muerte en 1926.

5. Alternativas urbanas: las Ciudades-Jardín

Frente a la Metrópolis que se ensancha sin límites, a finales del siglo XIX surgen otras iniciativas que pretenden
luchar contra el control económico del suelo urbano y combatir la congestión de la ciudad tradicional por medio
de un tipo diferente de asentamiento, que será dado a conocer por Arturo Soria y Mata a través de el periódico
El Progreso, del 6 de mayo de 1882. Se trataba de trazar una cinta de ancho limitado y longitud ilimitada,
recorrida a lo largo de su eje por una o más líneas férreas. En su eje se ubicaría la infraestructura necesaria y el
conjunto de servicios precisos: ferrocarriles y tranvías, cañerías para el aprovisionamiento de agua, gas y
electricidad, habría parques, jardines y pequeños edificios para los diferentes servicios municipales. La Ciudad
Lineal de Arturo Soria fue un proyecto que se llevó a la práctica con la creación en 1894 de una sociedad, la
Compañía Madrileña de Urbanización, que se hizo con terrenos rústicos colindantes con la línea ferroviaria de
circunvalación de Madrid. Según fuera creciendo el tendido del ferrocarril, irían creciendo las barriadas en unas
condiciones de higiene y de baratura imposibles de realizar en los cascos de las ciudades. Las manzanas de la
Ciudad Lineal fueron proyectadas de 300m por 200 en la calle principal, y de 200 en las transversales, que a su
vez se dividirían en lotes en los que coexistirían las diferentes clases sociedades. Las tipologías de viviendas eran
variadas, había lujosos hoteles y sencillas casas para obreros, que según sus dimensiones, tendrían jardines más
o menos lujosos y un pedazo de tierra para cultivar. El proyecto inicial de construir 48km, una calle que uniría
Pozuelo con Fuencarral, se levantó sólo en parte, pero se logró hacer sólo con capital privado, sin ninguna
subvención. El proyecto de Soria consiguió enlazar lo urbano y lo rural en un barrio suburbano, que la
especulación posterior a la Guerra Civil ha destruido casi en su totalidad.

En Inglaterra toman cuerpo otras propuestas urbanas alternativas a las ciudades existentes bastante, degradadas
por la industrialización. El movimiento Arts and Crafts concedió especial atención a la arquitectura campestre y
son escasos los ejemplos de arquitectura urbana que realizan, quizá porque sus protagonistas estaban interesados
en destruir la ciudad tal y como se conocía en esa época y crear comunidades independientes. Debemos destacar
la obra de E. Howard, Garden Cities of Tomorrow. Howard plantea en su libro una nueva forma de ordenación
urbana: la creación de una comunidad que evitara los males de la ciudad tradicional y que acercara el campo a
sus habitantes. La ciudad se levantaría sobre terrenos de labor abandonados que por lógica, tenían bajo precio.
La ciudad-jardín estaba diseñada para albergar hasta 32.000 personas. Una vez estuviera completa se fundaría
una nueva población a escasa distancia. El objetivo era controlar el crecimiento de las ciudades para evitar los
males que el hacinamiento había provocado en las poblaciones tradicionales. La planta de la ciudad es circular,
siendo su centro un espacioso jardín de hasta 2 hectáreas de extensión; a su alrededor se distribuyen los
principales edificios públicos (ayuntamiento, biblioteca, museo, hospital...). Del espacio central parten seis
bulevares, que dividen la ciudad en seis barrios. En el cinturón verde que rodea todo el conjunto pueden tener
acomodo las explotaciones agrícolas y las instituciones cuya instalación es conveniente fuera de la ciudad, como
la casa de reposo o reformatorios. Alrededor podrían estar las fábricas. En anillos concéntricos desde la plaza
central, se diseñan avenidas donde se levantan las casas. Algunas tiene jardines comunes y cocinas cooperativas.
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Los diferentes diseños de vivienda asegurarían la individualidad de sus moradores, sin sobrepasar las normas del
ayuntamiento y el bien común. Cada comunidad tendría los servicios necesarios y una especialización en el trabajo.
Las distintas comunidades estaría comunicadas por un servicio ágil de transporte. El Garden Movement se
convirtió en una nueva propuesta urbana que tendrá eco en Europa y América.

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