UNIVERSITATEA DE ARTĂ TEATRALĂ ŞI CINEMATOGRAFICĂ

„I.L.CARAGIALE” Bucureşti

TEZĂ DE DOCTORAT

DIMENSIUNI PLASTICE PLURIVALENTE

ÎN SCENOGRAFIE
Transgresiunea eliberează

Conducător ştiinţific:
Prof. univ. dr. ION TOBOŞARU

Doctorand:
VIOARA BARA

2013
 CUPRINS

Argument............................................................................................... 5

CAPITOLUL I. Introducere în grafia spaţiului de joc..................... 6

1.1. Grafia spaţiului de joc ...................................................... 6

1.2. Conceptul ca semn în grafia spaţiului de joc .................... 7

CAPITOLUL II. Mişcările avangardiste „nonconformiste”........... 11

2.1. Despre avangardă .............................................................. 11

2.2. Friedrich Nietzsche - precursor al artelor avangardiste ....14

2.3. Despre futurism ................................................................. 18

2.4. Dada între metafizică şi suprareal ...................................... 29

2.5. De la metafizica lui Giorgio De Chirico, la metafizica lui

Tadeusz Kantor…................................................................... 44

2.6. Teatrul morţii – Tadeusz Kantor ........................................ 56

2.7. Expresionism – Expresie şi comunicare ............................. 67

2.8. Expresionismul abstract .................................................... 73

2.9. Şcoala de la Bauhaus – Interferenţe expresioniste şi

constructiviste ............................................................................ 75

CAPITOLUL III.Expresie şi comunicare în scenografie ...................... 79

3.1. Seducţia scenografiei moderne................................................. 79

 3.2. Afirmarea teatralităţii - Sub semnul avangardei ............... 83

3.3. Edward Gordon Graig ........................................................84

3.4. Contribuţia futuristă .......................................................... 87

3.5. Meyerholdt împotriva naturalismului ............................... 88

3.6. Teatrul de cameră .............................................................. 91

3.7. Teatrul politic şi Teatrul epic ........................................... 92

3.8. Antonin Artaud – Teatrul ritual şi teatrul total .................. 97

3.9. Noi aporturi în scenografia modernă ................................ 103

3.10. Locul teatral ....................................................................... 105

3.11. De la Antonin Artaud la Body Art ………………………. 110

3.12. Noi tehnologii în artele vizuale ........................................ 117

CAPITOLUL IV. Căutare, experiment, creaţie ............................... 122

4.1. Introducere ....................................................................... 122

4.2. De la minimalism la conceptualism ................................. 124

4.3. Un teatru de transgresiune- Jerzy Grotowski ................... 128

4.4. Dizertaţie despre transgresiune ......................................... 133

4.5. Un „teatru al fracturii” - Eugenio Barba ....................... 143

4.6. Robert Wilson - un precursor al globalizării în artă .......... 147

4.7. Teatrul lui Pippo ............................................................... 155

4.8. Lucian Pintilie şi „accesul la sublim” .............................. 160

4.9. „Domnului profesor cu dragoste”-Dan Jitianu ................ 167

4.10. Bruno Zevi – spaţiul arhitectural „generator de emoţii” . 175

 4.11. Alexander Husvater - „un alt fel de teatru” ...................... 184

4.12. Peter Brook şi spaţiul arhitectural ...................................... 192

4.13. Mihai Mănuţiu. Condiţia morţii –condiţia artei şi a renaşterii . 199

4.14. Dragoş Buhagiar – spaţiul în mişcare ............................... 209

4.15. Silviu Purcărete – un aristocrat al artei.............................. 216

4.16. Helmut Stürmer şi spaţiul psihologic ............................... 226

4.17. Tompa Gabor – Absurdul perfect .................................... 230

4.18. „Un artist construieşte o grădină” - Radu Afrim ............... 239

4.19. Vioara Bara, UN pictor-scenograf ..................................... 245

Concluzii .............................................................................................. 250

Bibliografie ........................................................................................... 254

Anexe ..................................................................................................... 260

 Argument

În lucrarea de doctorat îmi propun să cercetez problematica dimensiunii

plastice în scenografie: o analiză a limbajului vizual cu semantica formelor, a
simbolurilor şi a metaforelor, expresivitatea compoziţiei şi forţa pe care o degajă
scenografia la primul impact vizual. Organizarea spaţiului de joc presupune un
concept care conţine o paletă foarte largă de simboluri.
În derularea spectacolului, totul se poate metamorfoza: pornind de la un
decor minimalist la unul conceptualist, de la o compoziţie simplă la una barocă,
însăşi obiectele din scenă pot deveni extensii vii ale trupurilor, ordonate într-o
anumită coregrafie. Am analizat fenomenul de avangardă al artelor teatrului şi
artelor plastice pornind de la factorii culturali, sociali, politici, care au motivat
transgresarea tuturor graniţelor şi au impus o extraordinară deschidere semnului
teatral şi nu numai.
Lucrarea de doctorat se va axa doar pe perioada de avangardă al secolul al
XX-lea, traversând anumite etape importante mai „nonconformiste”, de la
mişcările dadaiste, suprarealiste, futuriste, pană la performance şi la multimedia.
Nu am intenţia să scriu o istorie cronologică a teatruluidin secolul al XX-lea. Mă
interesează anumiţi regizori şi scenografi din arealul naţional şi internaţional care
au experimentat noi formule de expresie în teatru, transgresând toate graniţele.

5
 CAPITOLUL I:
Introducere în grafia spaţiului de joc

1.1. Grafia spaţiului de joc

Spaţiul în sens general şi filosofic, este o formă fundamentală a existenţei

materiei, inseparabilă de timp şi care are aspectul unui întreg neîntrerupt cu trei
dimensiuni. Poate simboliza haosul originar pe deoparte, dar şi locul
înfiinţărilor, al existenţelor, al devenirilor, al acţiunilor, când simbolizează
cosmosul sau universul. După concepţia modernă, în spaţiu este o continuă
fierbere de „energii disipative”, după cum afirmă Ilya Prigogine (chimist şi
epistemolog belgian de origine rusă), care formează structuri ordonate şi
organizate prin disiparea acestor energii, începând de la stările haotice, în
condiţiile de îndepărtare de starea de echilibru. Lumea este un „haos generator
de ordine”, un univers dominat de complexitate.
Prin analogie cu spaţiul scenic, acesta semnifică lumea, universul, cosmosul
sau microcosmosul în care personajele respiră propriile drame şi bucurii existenţiale.
Ce este scenografia daca nu o grafie a scenei, un desen tridimensional într-un spaţiu
dat, care respiră amprenta actorului, amprenta regizorului, amprenta scenografului.
Dacă universul creat în spaţiul scenei devine o reprezentare a formei, golul scenei nu
reprezintă nimic sau poate, haos şi dezordine. El rămâne doar un gol pe care trebuie
să-l însufleţim cu un desen, cu o grafie de forme şi lumini. Scenografia reprezintă o
fuziune perfectă între text, gând, idee, concept şi imagine: ar trebui să simbolizeze, să
sugereze o metaforă a conceptului sau a ideii de spectacol şi care pe perioada de
desfăşurare a piesei să se metamorfozeze cu discreţie odată cu actorul. La ridicarea
cortinei ea creează un puternic impact vizual, te introduce în atmosfera spectacolului,
în misterul şi taina lui, folosindu-se de un întreg arsenal de instrumente pentru a

6
defini spaţiul de joc. El poate fi unul convenţional precum cutia italiană sau unul
neconvenţional, de la spaţiul stradal la diverse alte locaţii precum pivniţe, garaje sau
mansarde. Este o compoziţie a unei dezordini ordonate de plinuri şi goluri, un univers
în extensie. Scenografia reprezintă un melanj perfect al tuturor artelor vizuale
cumulate la un loc: pictură, sculptură, arhitectură, instalaţie. În general, scenografia
se lasă descifrată pe parcursul desfăşurării spectacolului nu doar prin tehnici de
schimbare a decorului, a compoziţiei de forme sau lumini ci şi prin mesajul transmis
şi forţa ei de expresie. Este asemeni unei picturi care te priveşte din oglinda scenei,
sau din rama unui tablou.

1.2. Conceptul ca semn în grafia spaţiului de joc

,,Conceptul’’ reprezintă o idee generală pe care o putem regăsi în planul

cultural, politic, ştiinţific, etc. Reprezintă treapta cea mai înaltă de abstractizare în
reflectarea realitaţii, abstractizare în sensul de gândire independentă şi detaşată de
relaţiile dintre fenomenele şi obiectele care există în realitate. ,,Conceptul ca semn”
este o interpretare sau reflectare a unui lucru, obiect sau element, printr-un semn
grafic. Conceptul ca esenţă, a fost afirmat pentru prima dată de unul din cei mai
mari filosofi ai Antichităţii, Socrate (469-399 î.e.n), care a încercat să dea o
definiţie concretă fiecărui lucru. În aceiaşi direcţie a mers şi Platon ( 427-347 î.e.n),
susţinând conceptul drept cunoaştere a adevăratei realităţi a lucrurilor sau a ideilor.
Din punct de vedre metafizic sau ca esenţă, realitatea pentru Platon este o imitaţie
a ideilor, iar arta este o imitaţie a imitaţiei ideilor. Gândirea lui are ca obiect
universalul şi tot ea percepe şi fiinţa. Prin urmare, universalul care este
neschimbător este fiinţa care şi ea la rândul ei este neschimbătoare, dar individualul
ca atare se schimbă, devine, piere. Pentru a defini conceptul ca mod de exprimare
prin simboluri, trebuie să înţelegem noţiunea de simbol. ,,Simbol, este în

7
sensgeneral acea parte sau acel fragment care trimite la altul, apoi la întreg.
Termenul care în greceşte derivă din verbul symballein (a pune împreună),
desemnează două fragmente ale unui vas prin care recunoaştem o unitate
originară.”1 Dacă raportăm simbolul la actul artistic, ce îşi doreşte oare fiecare artist
dacă nu perfecţiunea, absolutul, care devin în acest context sinonime cu întregul?
Datorită lui Friedrich Creuzer (1765 – 1840 istoric al religiilor), noţiunea
de simbol dobândeşte acea profunzime semantică fundamentată în secolul al
XIX-lea în categorie estetică şi istorică, care va influenţa decisiv gândirea
romanticilor. În opera sa principal ,,Simbolistica şi mitologia popoarelor antice
şi mai ales a lumii greceşti”(1810-1812) Creuzer este convins că simbolul care
se desprinde din mit, este o poartă accesibilă omului şi care împleteşte istoria cu
,,adâncimile fiinţei şi ale gândului,”2 cu metafizica limbajului. Creuzer afirmă
că ,,adevărul atunci când este vorba de o imagine vizuală, îşi atinge cel mai sigur
ţelul, dacă este concentrat în clipita unei priviri şi în miezul incandescent al
instantaneităţii şi al evidenţei….”3Toate conexiunile noastre, cu absolut tot ce ne
înconjoară ca formă sau idee, toată dialectica lucrurilor şi a sentimentelor de la
micro la macro univers, pot fi înveşmântate în noţiunea de simbol. Tainele
existenţei noastre pe pământ,naştera, moartea, iubirea,sunt teme universale ale
filosofiei, iar reprezentarea lor în artă prin diversele mijloace artistice, extinde
noţiunea de simbol, spre infinit şi ieşirea dincolo de limite.
Pentru Johan Goethe (scriitor si filosof german 1749-1832) simbolul,
înfăţişează universalul, de fapt necuprinsul, incomprehensibilul. El consideră că
adevărul este identic cu divinul şi nu se lasă descifrat de noi, dar îl vedem numai
în reflectarea lui prin simboluri şi parabole. Adevărul, îl cunoaştem doar ca
formă de viaţă la a cărei înţelegere nu vom renunţa niciodată. Sigur că sunt mulţi
filosofi, teoreticieni şi esteticieni care, definesc în diferite moduri noţiunea de
simbol.
                                                            
1
„Enciclopedie de filosofie și știinţe umane”, Ed. ALL București, 2007, p.1005
2
Idem, p. 198
3
„Stil simbol structură”de Lorenz Dittman Ed. Meridiane, București, 1988, p.122

8
 Fondatorul unei ,,Filosofii a formelor simbolice” este Ernst Cassirer (filosof
german, 1874-1945), pentru care simbolul este o energie a spiritului care, face
distincţie între limbaj (vorbire), universul mitic-religios, precum şi artă: toate acestea
reprezintă forme specifice de simbol. Conceptul de simbol în artă, vine cu o
încărcătură de semnificaţii, cu o semiotică a formelor şi semnelor, cu o semantică a
cuvintelor. Cum se poate realiza o grafie a spaţiului teatral care, are de îndeplinit mai
multe criterii pentru a reprezenta parte a întregului organic dintr-un spectacol, dacă
nu, pornind de la un concept care exprimă acel spectacol. Traseul de laborator
porneşte de la prima citire de text, analiza semiotică şi semantică a textului şi până la
concluzionarea într-un concept comun de spectacol, împreună cu directorul de scenă.
Scenografia terbuie să îndeplinească mai multe criterii pentru a fi parte a unui întreg:
estetice, cognitive, tehnice, funţionale, dinamice şi nu în ultimul rând de strânsă
relaţionare şi dialectică cu actorul. Cum totul este legat de stări sufleteşti, de senzaţii
şide emoţii, primul lucru la care trebuie să ne gândim când concepem un decor, este
atmosfera sau misterul, pe care trebuie să le dezvăluie sau exprime acel spaţiu: poate
fi un spaţiu rece, rigid, neprimitor, un spaţiu închis, claustrofobic, sau din contră,
unul care să exprime sentimentul de eliberare, detaşare, întindere etc. Indiferent ce
formă alegem, de spaţiu închis sau deschis, convenţional sau neconvenţional, el
trebuie să exprime o atmosferă care transmite sentimente, degajă emoţii şi trăiri. Ca
expresie a formei de compoziţie, avem o paletă foarte largă de exprimare, infinită aş
spune: decor minimalist sau conceptualist, static sau dinanmic, simetric sau
asimetric, sintetic sau baroc, un decor care te poate covârşi sau înghiţi. Să nu uităm
că fiecare piesă de mobilier sau obiect existent în spaţiul scenic cu care v-a lua
contact actorul, are o simbolistică a lui, pot fi sau nu în relaţie cu celelalte obiecte din
jur, pot fi într-un anumit dialog între ele şi ne pot duce în diverse zone ca genuri sau
stiluri: suprarealism, futurism, dadaism, expresionism, absurd, informal, noul
realism, postmodernism, eclectism, etc. Obiectele din spaţiul de joc au o
materialitate a lor, pot fi calde sau reci, moi sau tari, transparente sau opace, uşoare
sau grele. În funcţie de jocul compoziţional şi de o anumită asociere între ele, cele

9
mai banale obiecte pot să creeze un corespondent psihologic şi capătă o personalitate
proprie a lor, o vibraţie, o aură ce poartă amintirea fiecărei persoane cu care au intrat
în contact. În spaţiul scenic obiectele se însufleţesc, ne vorbesc în propriul lor limbaj
vizual şi vin înspre noi cu propriile lor amintiri care, ne pot agresa sau linişti. Dacă
mă gândesc doar la sfinxul din Egipt despre care Cassirer afirmă că ,,eleste oarecum
însuşi simbol al simbolicului,”4 cred că am spus totul cu acest citat despre taina pe
care trebuie să o deţină grafia scenei. Ea poate deveni un concept al semnului care,
la prima ridicare de cortină ar trebui să vorbească înaintea actorului. Dacă ea
reprezintă doar o realitate a existenţei noastre, ne poate captiva doar într-o mică
măsură prin plascititatea formelor şi a liniilor aşezate într-o compoziţie dată, dar dacă
ea exprimă adevărul existenţei noastre şi se exprimă dincolo de o temă dată, dincolo
de o idee şi care parcurge toată metamorfoza spectacolului împreună cu actorul care
îi dă viaţă, atunci acest spaţiu începe să respire, să se exprime, să prindă viaţă. Astfel,
conceptul ca semn sau formă, se traduce în grafia vizuală a spaţiuluide joc printr-o
încrengătură de simboluri, care pot semnifica lucruri complet diferite în contexte
diferite: de exemplu o cruce, o svastică sau un craniu, prezintă simboluri diferite
pentru un budist sau creştin, pentru un ocultist sau pentru un istoric de artă.
Artiştiiau încercat să comunice experienţele,trăirile, emoţiile, stările lor subiective,
prin diverse mijloace vizuale, deci prin semne, şi să le studieze şi interpreteze
structurile şi sensul. Unii teoriticieni ai semioticii,consideră că ea nu va avansa ca
ştiinţă, până când nu se vor lua în calcul dimensiunea psihologică a modului în care
oamenii îşi formează concepte şi felul în care acestea relaţionează cu înţelesul
cuvântului.
Şi totuşi, indiferent dacă pot fi descifrate sau nu această varietate de semne,
simboluri şi concepte de către consumatorul de artă, opera artistică ar trebui
măcar din punc de vedere estetic, să ne atingă o coardă sensibilă a sufletului.

                                                            
4
„Stil simbol structură” deLorenz Dittman, Ed. Meridiane, București,1988, p. 125

10
 CAPITOLUL II.
Mişcările avangardiste „nonconformiste”

2.1.Despre avangardă

Avangarda ca definiţie este o mişcare artistică amplă şi eterogenă,

manifestată la începutul secolului al XX-lea în literatură, arte plastice, muzică şi
teatru, în tot spaţiul cultural european. Orice curent în artă, este modern faţă de
cele anterioare: „Renaşterea” este modernă faţă de „Evul Mediu”, „Romantismul”
faţă de „Clasicism”, „Simbolismul” faţă de „Romantism” etc. Pentru prima dată
în 1890 „Modernismul” devine numele unui curent, atunci când Ruben Dario
fondează „Il modernismo”. Modernismul este o mişcare amplă,după cum afirmă
criticul Matei Călinescu, care include şi curentele de avangardă: cele două
concepte artistice, suprapunându-se în multe studii de specialitate. „Avangarda
este mai radicală, mai puţin flexibilă şi mai dogmatică decât modernismul, deşi ea
împrumută practic toate elementele de la tradiţia modernă, dar în acelaşi timp le
dinamizează şi le plasează în contextele cele mai neaşteptate, făcându-le aproape
de nerecunoscut.”5 Modernismul, îşi găseşte fundamentul teoretic în gândirea lui
Fr. Nietzsche, fenomenologia lui E. Husserl, teoria relativităţii lui A. Einstein şi
psihanaliza lui S. Freud. Dacă în unele curente culturale tonul l-a dat literatura, de
data aceasta, în avangardă l-au dat artele plastice. Pentru mulţi critici sau
teoreticieni, avangarda ar cuprinde mişcările de la început de secol cum ar fi
fovismul, expresionismul, futurismul, dadaismul, suprarealismul,
constructivismul, cărora li se mai adaugă eventual noul roman şi teatrul
absurdului. Motivul pentru care arta de avangardăşi anume, poezia, muzica,
                                                            
5
„Cinci feţe ale modernităţii”, de Matei Călinescu, Ed. Univers, Bucureşti, 1976, p. 89

11
pictura, teatrul, este uneori greu asimilată de marele public, se datorează şi
faptului că artiştii în dorinţa lor de a veni cu ceva nou, original sau şocant, vor
îndepărta din creaţia lor tot ce înseamnă tradiţional, tot ce este închistat în dogme
şi vor ignora tot ce ţine de vechile canoane artistice. Aceştia proclamă
subiectivitatea absolută a artistului, negarea ideii de constrângeri formale,
dinamismul, tehnica dicteului automat, supremaţia visului, libertatea absolută de
creaţie care permite abaterea de la orice reguli legate de formalism sau de estetica
tradiţională, cât şi de la normele gramaticale şi de punctuaţie. Faptul că denumesc
capitolul al II-lea din lucrare Mişcările avangardiste „nonconformiste„ nu trebuie
din punct de vedere semantic asocierea celor două cuvinte avangardă şi
nonconformism să fie citite sau descifrate la modul pleonastic sau tautologic: se
ştie că părerile teorticienilor de artă sunt controversate uneori faţă atribuirea
denumirii de „avangardiste” tuturor curentelor noi care apar în secolul al XX-lea.
Fovismul în pictură de exemplu, are o formă de exprimare mult mai blândă sau
cuminte, în sensul că respectă totuşi anumite reguli şi canoane în artă, făţă de
futurism sau dadaism care desfiinţează absolut orice reguli tradiţionale, termenul
de şoc fiind singura deviză acceptată sau suprarealismul, care face din tehnica
dicteului automat o regulă.
Cuvântul „avangardă” îşi are originea în vocabularul militar, preluând de
acolo termenul de trupă de şoc, de combativitate, de atac declanşat înaintea
oştirii. Din punct de vedere semantic, se traduce şi prin „înaintea timpului său”.
Deci, este un fenomen artistic şi cultural, premergător sau, după cum afirmă
Eugen Ionescu, un „pre-stil, înţelegerea şi direcţia unei schimbări... care trebuie
să se impună în cele din urmă.”6 Consideră că avangarda nu poate fi recunoscută
decât după ce numai există şi s-a prefăcut în ariergardă: „un lucru rostit e ca şi
mort, realitatea e dincolo de el.”7

                                                            
6
„Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX” (II). Ed. Minerva, Bucureşti, 1973, p. 307
7
Idem, p. 308

12
 „Teatrul de avangardă” sau „teatrul nou” cum mai este numit datorită
dificultăţii înţelegerii mesajului transmis şi a exigenţei, nu poate fi înţeles şi agreat
decât de o minoritate, pentru că nimic din ceea ce aduce nou arta, nu se poate
bucura imediat de popularitate. Pentru ca publicul larg să accepte o deviaţie de la
formele tradiţionale, este nevoie de timp. Nevoia de a creea un limbaj nou de
comunicare, este explicată şi prin faptul că în teatru se face simţită nevoia unui
suflu nou, de libertate. Eugen Ionescu rămâne un creator de „teatru nou”, un
inventator de noi modalităţi de exprimare, un avangardist. În percepţia lui Eugen
Ionescu, avangarda este până la urmă un teatru care pregăteşte venirea altui teatru,
pentru că arta este într-o permanentă schimbare, transformare şi evoluţie.
Avangarda ca parte a istoriei modernismului, după unii teoreticieni pare a
fi dispărut odată cu apariţia schimburilor culturale, sociale, economice,
deschizând porţile spre apariţia postmodernismului. Dacă avangarda înseamnă
forţa de a şoca, de a indigna, de a dezgusta publicul, de a elibera, de a transgresa,
atunci se poate demonstra că ea încă mai există şi termenul are încă o largă
circulaţie. În arta plastică, spre deosebire de literatură şi teatru, artiştii au un mod
de exprimare mult mai violent şi agresiv. În 1987 „The Sunday Times” publică
un articol despre „artiştii şocului”, în care discută operele recente de avangardă,
care au reuşit să producă un atac de „apoplexie” tuturor oamenilor echilibraţi.
Face referire la „Vacile picante” ale englezului Damien Hirst premiate în 1996,
radiografiile palestinienei Mona Hatoum care îşi explorează interiorul trupului
cu un mini-aparat Roentgen, sau ciclul de 12 sculpturi „Piss Flowers” realizate
în bronz după mulajele luate găurilor făcute de ea şi de iubitul ei care urinaseră
în zăpadă. Andres Serrano, a provocat indignarea congresmenilor de la
Washington la vederea lucrării sale, reprezentând un Crucifix cufundat într-un
butoi cu urină sau, unele fotografii mişcate şi estompate ale propriei lui sperme.
Dacă ne gândim la anii ‘60, vom descoperi de asemenea, o perioadă de
eliberare explozivă manifestată pe toate planurile: social, cultural, politic. Prin
Living Theatre mişcarea americană teatrală permite libertatea absolută a corpului

13
uman, acesta circulând liber în toată splendoarea nudităţii sale, indiferent că este
pe o scenă sau în oricare spaţiu neconvenţional, stradă, garaj, gang etc.
Mişcările avangardiste au existat nu doar la începutul secolului al XX-lea
când se manifestau sub diverse curente precum expresionism, dadaism,
suprarealism, dar şi mai târziu, chiar dacă i se spune „noul val” sau
postmodernism. Dintotdeauna, omul sau artistul, a încercat (această trăsătură
este bine înrădăcinată în structura noastră genetică) să găsească noi forme de
exprimare, de eliberare, de transgresare, dinlăuntrul şi dinafara fiinţei sale. Nu
putem decât să îi dăm dreptate şi cu tot respectul, marelui scriitor Eugen
Ionescu, care afirmă simplu şi direct: „Avangarda înseamnă libertate”.

2.2.FriedrichNietzsche - Precursor al artelor avangardiste

În secolul al XIX-lea, odată cu puternica industrializare, societatea este

fragmentată între fenomenul de decadenţă socială şi dezvoltare economică,
politică, socială şi industrializare. Apare o nouă clasă socială şi anume
proletariatul. Manifestările artistice vor nega vechile forme de artă, accentul
cade pe exprimarea sentimentelor, trăirilor şi explorărilor interioare.
Un aport substanţial în elaborarea teoriilor nonconformiste afişate în aceea
epocă a contrastelor îl are filosoful german Friedrich Nietzsche (1844-1900),
care va considera ostilă vieţii ideea de creştinism şi ca urmare, va anunţa pur şi
simplu: Dumnezeu a fost ucis de creştinătate. Un Dumnezeu identificat cu
adevărul transcendent şi absolut. Putem spune că Friedrich Nietzsche, este unul
din cei mai importanţi precursori ai mişcărilor avangardiste al secolului al XX-
lea. Chiar dacă nu a avut discipoli, el va reuşi prin teoriile sale despre omul nou,
despre supraom, să influenţeze gândirea unei întregi omeniri.

14
 După perioada nihilistă una din cele mai frumoase opere scrise, este „Aşa
grăita Zarathustra,” în care eseurile scurte alternează cu fragmente narative
dramatice, aforisme şi versuri poetice. De această dată ideile sale, vor fi
exprimate prin cuvintele înţeleptului persan Zarathustra, care ne învaţă „să
strângem în unul şi să punem laolaltă ceea ce în om e fragment, enigmă şi
înspăimântătoare cauzalitate.”8Friedrich Nietzsche ne învaţă ca în locul iluziei
unui Dumnezeu „de umplutură” propus de cei care „nu au ştiut să-şi iubească
zeul lor decât crucificându-l pe om,”9să respectăm şi să fim „credincioşi
pământului.” Pământul va căpăta o altă semnificaţie, pe care o regăsim şi în noul
spirit al valorii: „centrul e pretutindeni,” iar „pasărea înţelepciunii” îi cuvântează
astfel lui Zarathustra; „Iată, nu-i nici deasupra, nici dedesubt! Eliberează-te şi
zboară: în cerc, înainte, înapoi, tu care eşti uşor.”10
Primele două părţi din lucrare au fost publicate separat în 1883, a treia în
care era prezentată doctrina eternei reîntoarceri a apărut în 1884, iar a patra care
era şi ultima, în 1885. Zarathustra, cu ideile de Supraom şi transmutaţie a
valorilor, reprezintă a treia etapă de gândire a lui Friedrich Nietzsche. Expuneri
mai moderate ale ideilor filosofului pot fi găsite în „Dincolo de bine şi de rău” şi
în „Genealogia moralei,” care probabil sunt împreună cu „Zarathustra” cele mai
importante lucrări ale sale.
Aşa cumArthur Schopenhauer întemeiase o filosofie bazată pe conceptul
de „voinţa de a trăi,” Nietzsche avea să fundamenteze o filosofie bazată pe ideea
de „voinţă de putere”. Această lume, consideră Friedrich Nietzsche, „este voinţa
de putere şi nimic altceva.”11 Putem vedea voinţa de putere manifestându-se
peste tot, în toate. Teoria voinţei de putere a lui Nietzsche, este aşadar o
interpretare a universului, un mod de a-l privi şi de a-l descrie şi nu o doctrină
filosofică despre realitatea care se ascunde dincolo de lumea vizibilă şi care o

                                                            
8
„Enciclopedie de filosofie şi ştiinţe umane”, Ed. ALL , Bucureşti, 2007, p. 750
9
Idem
10
Ibidem, p.750
11
Istoria filosofiei” de Frederich Copleston, (VII) Ed. ALL,București, 2007, p. 392

15
transcende. „Fiinţa vie năzuieşte înainte de toate să dea curs liber puterii sale-
viaţa, ea însăşi este voinţa de putere: instinctul de conservare fiind doar o
consecinţă indirectă, una dintre cele mai frecvente ale ei.”12
FriedrichNietzsche continuă apoi prin a extinde acest principiu explicativ,
la lumea ca întreg. Cunoaşterea consideră Friedrich Nietzsche „funcţionează ca
un instrument al puterii. Ca urmare, este de la sine înţeles faptul ca ea sporeşte
odată cu fiecare amplificare a puterii…”13 Scopul cunoaşterii nu este a cunoaşte
în sensul de a pătrunde adevărul de dragul lui, ci de a stăpâni. Realitatea este
devenire: noi suntem cei care o transformăm în Fiinţă, impunând un şablon rigid
fluxului Devenirii. Dar conform teoriei luiFriedrich Nietzsche, nu există adevăr
absolut. Conceptul de „adevăr absolut” este considerat o invenţie a filosofilor
care, caută lumea stabilă a „Fiinţei” fiind nemulţumiţi de lumea „Devenirii.”
“Adevărul este acea formă de eroare fără de care o anumită specie de vieţuitoare
nu ar putea trăi. Valoarea pentru viaţă decide în cele din urmă.”14 Pornind de la o
introspecţie în psihicul uman, FriedrichNietzsche găseşte prilejul de a demonstra
„manifestările voinţei de putere.”
Teoria psihologică conform hedonismului, că urmărirea plăcerii şi evitarea
durerii sunt principii de bază pe care le urmăreşte omenirea, FriedrichNietzsche
o respinge, nefiind de acord cuea. El consideră că acestea sunt fenomene
concomitente în urmărirea unei creşteri a puterii. Un rol important în aceste
analize, este conceptul de „sublimare”. De exemplu, în opinia lui, „mortificarea
de sine şi ascetismul pot fi forme sublimate a unei cruzimi primitive, ea însăşi o
expresie de putere.”15 În viziunea estetică asupra lumii, şiFriedrich Nietzsche se
întreabă, care sunt aceste instincte.
Conform teoriei lui, rangul determină puterea. „Cuantumul de putereşi
nimic altceva este cel care determină şi caracterizează rangul.”16 Şi s-ar putea
                                                            
12
Idem, p.393
13
Ibidem, p.393
14
Ibidem,p.394
15
Ibidem,p.397
16
„Istoria filosofiei” de Frederich Copleston, Ed. ALL,București, 2007 p. 397

16
trage foarte uşor concluzia că dacă majoritatea mediocră deţine o putere mai mare
decât indivizii care nu sunt mediocri, ea deţine de asemenea şi o valoare mai mare.
Şi totuşi mediocritatea este necesară, căci „o cultură mare se poate ridica doar pe
un teren vast al unei mediocrităţi sănătoase, trainice, consolidate.”17 De fapt din
acest punct de vedere, FriedrichNietzsche susţine răspândirea socialismului şi a
democraţiei, acestea contribuind la crearea fundamentelor necesare pentru
mediocritate. El va insista că masele mediocre sunt necesare, pentru apariţia unui
nou tip superior de om. Ca pe un îndemn şi scop al omului potenţial
superior,Friedrich Nietzsche oferă mitul Supraomului: „nu umanitatea, ci
Supraomul este scopul. (...) Omul este ceva ce trebuie depăşit, - omul e o punte nu
un scop. (...). Sensul pământului este Supraomul.(...) Omul e doar o funie, întinsă
între bestie şi Supraom – o funie peste un abis.”18
Friedrich Nietzsche, chiar dacă nu a avut discipoli, a avut o foarte mare
influenţă în diferite domenii: în domeniul eticii şi al valorii, importanţa lui a constat
în dezvoltarea dată de el unei critici naturaliste a moralităţii. În timp ce unii au
apreciat realizările din cadrul fenomenologiei valorilor, alţii au apreciat ideea de
transmutaţie a valorilor. În domeniul filosofiei sociale şi culturale, a fost reprezentat
ca atacând democraţia şi socialismul democratic în favoarea a ceva de tipul
nazismului.Alţii, au văzut în el un mare european, un mare cosmopolit, dar în
domeniul religiei era considerat un ateist radical. Deşi FriedrichNietzsche a fost un
clarvăzător în anumite privinţe, a fost „miop„ în altele. El nu a oferit suficientă
atenţie, distincţiei dintre tipul inferior de om şi cel superior de om, dintre viaţa
nobilă şi viaţa decadentă. În ceea ce priveşte atitudinea lui FriedrichNietzsche faţă
de creştinism, atacurile lui violente pot fi o parte din propriile manifestări şi tensiuni
interioare pe care, s-a străduit să le reprime. Se poate susţine că ceea ce este cu
adevărat important, în ceea ce s-ar putea numi FriedrichNietzsche non-academic,
nu sunt antidoturile propuse de el împotriva nihilismului, ci mai degrabă existenţa

                                                            
17
Idem,p.398
18
Ibidem, p.398

17
şi gândirea lui concepute chiar ca o expresie dramatică a unei crize spirituale trăite,
din care nu există nici o scăpare, conform propriei sale filosofii.

2.3. Despre Futurism

„Manifestul Futurismului”
„Noi vrem să cântăm dragostea pentru pericol, obişnuinţa energiei şi a
temerităţii.
Curajul, îndrăzneala, revolta, vor fi elemente esenţiale ale poeziei noastre.
Literatura a preamărit până azi imobilitatea gânditoare, extazul şi somnul.
Noi vrem să exaltăm mişcarea agresivă, insomnia febrilă, pasul alergător, saltul
mortal, palma şi pumnul.
Noi afirmăm că grandoarea lumii s-a îmbogăţit cu o frumuseţe nouă:
frumuseţea vitezei. O maşină de curse cu capota ei împodobită cu ţevi groase
ca nişte şerpi cu respiraţia explozivă... o maşină urlând, care pare că goneşte
pe mitralii, este mai frumoasă decât Victoria de la Samotrace.
Noi vrem să proslăvim omul care ţine volanul, a cărui lance traversează
Pământul, lansată şi ea în cursă pe circuitul orbitei lui. Trebuie ca poetul să se
dedice, cu ardoare, fast şi generozitate, pentru a spori fervoarea entuziastă a
elementelor primordiale. Nu mai există frumuseţe decât în luptă. O operă care
nu are spirit agresiv nu poate fi o capodoperă. Poezia trebuie concepută ca un
asalt violent împotriva forţelor necunoscute, pentru a le constrânge să se
prosterneze în faţa omului.
Noi ne aflăm pe promontoriul extrem al secolelor!... De ce ar trebui să
privim în urmă, dacă vrem să forţăm misterioasele forţe ale Imposibilului?
Timpul şi Spaţiul au murit ieri. Noi trăim deja în absolut, pentru că am şi
creat eterna viteză omniprezentă.
18
 Noi vrem să glorificăm războiul – unica igienă a lumii, militarismul,
patriotismul, gestul distrugător al anarhiştilor, ideile frumoase pentru care se
moare şi dispreţul femeii.
Noi vrem să distrugem muzeele, bibliotecile, academiile de orice tip şi să
luptăm împotriva moralismului, feminismului şi împotriva oricărei laşităţi
oportuniste sau utilitariste.
Noi vom cânta marile mulţimi agitate de muncă, de plăcere sau de
revoltă.... ”19
(Publicat de Le Figaro, Paris, 20 februarie 1909)

Am citat o parte din primul manifest futurist al poetului Filippo Tommaso

Marinetti redactat împreună cu pictorii Carlo Carra şi Umberto Boccioni care
reprezintă începutul absolut al Avangardei secolului al XX-lea. Futurismul este
prima mişcare culturală care îşi dădea singură un nume (din italiană, il futuro,
viitorul), îşi lansa un manifest înainte de a fi creat o operă artistică: o mişcare
italiană de avangardă care exaltă dinamismul lumii moderne şi care s-a propagat
cu o viteză uimitoare în toată Europa, manifestându-se în toate domeniile
artistice cu precădere în artele plastice, pictură, sculptură, arhitectură, fotografie
dar şi în teatru, poezie, muzică, dans.
Ei îşi exprimă ostentativ şi cu multă furie dorinţa de a rupe toate legăturile
cu trecutul, tradiţia, „paseismul” cu tot ce este anacronic exprimat în artă, viaţă
sau politică, până şi femeia era dispreţuită, ca fiind doar o păstrătoare a valorilor
trecutului. Giovanni Lista, consideră căMarinetti „a făcut din artă un mijloc şi o
forţă subversivă, care se instalează în viaţă, în corpul social, asumând
dimensiunile luptei politice. Şi tocmai aceasta a condus futurismul să creeze
prima revoluţie culturală a acestui secol.”20 Marinetti a dorit pentru întâiul
manifest, publicat în 20 februarie 1909, o lansare paralelă în mai multe ţări
inclusiv în România, unde după cum se ştie, textul s-a publicat în aceeaşi zi:
                                                            
19
„Manifestele Futurismului” de Tommaso Marinetti, Ed Art, Bucurști, 2009, p.75
20
Idem, p.16

19
între 1909-1916, apar peste cincizeci de manifeste care se referă la sfere foarte
variate precum politică, muzică, dans, film, sculptură, pictură sau chiar ale
bucătăriei.Trebuie să recunoaştem că o influenţă puternică asupra concepţiilor
despre lume, viaţă, artă, ale lui Filippo Marinetti a avut-o Friedrich Nietzsche de
la care a preluat optica anti-intelectuală, teoria supraomului, teoria voinţei de
putere.
Supraomul reprezintă acea figură umană, care acceptă jocul forţelor
existente, este figura noii umanităţi şi a „afirmării vieţii” care trece dincolo de
nihilismul pasiv în credinţa faţă de pământ. Voinţa de putere reprezintă impulsul
fundamental lipsit de orice raţionalitate, este „voinţa individului care se afirmă
ca voinţă”. „Nihilismul european pasiv” în acceptul lui Friedrich Nietzsche,
reprezintă unica dezvoltare a valorilor creştine de-a lungul secolelor ca unică
interpretare a lumii, culminând cu lipsa de orice scop şi valoare vitală, reducând
totul la nimic şi la decadenţă. Nihilismul activ, demască toate aceste valori ale
tradiţiei şi enunţă altele noi. În ciuda faptului că FriedrichNietzsche nu a avut un
sistem filosofic pus la punct, nu e de mirare că a reuşit să influenţeze ulterior o
lume întreagă cu ideiatât de îndrăzneţe. Într-un fel, se numără printre precursorii
mişcării futuriste alături de Georges Sorel (1847-1922) eseist şi teoretician
francez adept al cultului violenţei sau Henri Louis Bergson (1859-1941) filozof
francez care în eseul său „De la psihologie la metafizică” apără experienţa
libertăţii umane.
Dintre poeţi şi scriitori, Marinetti afirmă, că îi admiră şi îi recunoaşte drept
precursori ai futurismului pe Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe, Emil Zola,
Stephane Mallarme. Trebuie să recunoaştem, că înaintea fondării curentului
futurist, exista deja o atmosferă politică şi ideologică propice desfăşurării
curentului: apar polemici pro şi contra-socialiste, idei naţionaliste, idei
antisemite, etc. (Adolf Hitler se va forma mai târziu sub cupola tuturor acestor
ideologii controversate). Toate mediile europene vor fi deja sensibilizate şi
pregătite pe undeva să îmbrăţişeze conceptele cardinale ale mişcării: noua

20
frumuseţe a vitezei sau caracterul agresiv al poeziei împotriva imobilităţii
somnului, violenţa creatoare a miturilor contemporane cum ar fi maşinismul,
vitalismul, urbanismul, tehnologismul, etc. Folosind un limbaj de-a dreptul
violent şi incendiar atacă toate valorile recunoscute până atunci: „daţi foc
dulapurilor cu rafturi din biblioteci!... Deviaţi cursul canalelor pentru a inunda
muzeele!... Puneţi mâna pe târnăcoape, securi ciocane şi dărâmaţi fără milă
oraşele venerate!”21 Toate acestea, reprezintă concepte extreme a unor minţi
exaltate de pasiunea pentru pericol, pasiunea pentru viteză, pasiunea pentru
curaj: modelul uman futurist va presupune în primul rând crearea supra-omului
eliberat de moarte. „Maşina, simbolul central al mitologiei futuriste, multiplică
la infinit forţa individului uman şi, pregăteşte schimbarea psiho-biologică a
structurii sale”22 iar conceptul de devenire este preluat de Marinetti de la
filosoful german Hegel, Georg Wilhelm Friederich (1770-1831)23. Acesta va
avea o puternică influenţă asupra lui Marinetti prin teoriile sale controversate.
Contaminat şi de un darwinism social, se va transforma într-o „nebunie a
Devenirii;” viaţa pentru Marinetti devine o luptă inepuizabilă care îşi are
desăvârşirea în idealul războiului.
Simpatiile anarhiste de la început nu îl împiedică pe Marinetti în 1919,
atunci când se vorbeşte de un al doilea futurism, să declare că a găsit în Benito
Mussolini fondatorul „fasciilor de luptă” sau pe futuristul ideal. Războiul,
considerat un futurism intensificat îi obligă să mărşăluiască, nu să putrezească în
săli de lectură. „Deci noi credem că nu se poate influenţa astăzi în spirit
războinic sufletul italian, decât cu ajutorul teatrului (...) Într-adevăr 90% dintre
                                                            
21
Ibidem, p.19
22
Ibidem, p.19
23
Hegel, Georg Wilhem Friederich, a fost unul dintre creatorii idealismului german. „Fenomenologia spiritului”
este prima din marile opere hegeliene cu caracter sistematic. După cum afirmă Hegel, misiunea sa ca „ştiinţă a
experienţei conştiinţei” este să prezinte calea care porneşte de la începuturi, de la cele mai simple manifestări ale
spiritului, „conştiinţa nemijlocită”, pentru a se înălţa până la punctul de vedere a „cunoaşterii
absolute”.Descrierea unui itinerariu speculativ care trece prin toate formele raportului dintre conştiinţă şi propriul
său obiect, are ca rezultat „conceptul de ştiinţă”. Itinerariul fenomenologic este împărţit în şase „momente”;
Conştiinţa, Conştiinţa-de-sine, Raţiunea, Spiritul, Religia, Cunoaştera apsolută. „Momentele” se combină la
rîndul lor în „figuri”, unele dintre ele devenite celebre, ca de exemplu: Stăpânire şi servitute, Conştiinţă
nefericită, Cultură.

21
italieni merg la teatru, în timp ce numai 10% citesc cărţi şi reviste.”24În opinia sa
este nevoie de un teatru futurist, total opus teatrului paseist sau istoric, formă
greţoasă şi deja refuzată de public. Era împotriva teatrului contemporan pe care îl
cataloga drept plicticos pedant psihologic, prea explicativ, diluat şi static, Teatrul
futurist sintetic „(netehnic-dinamic-simultan-autonom-alogic-ireal)” aşa cum şi-
l imagineazăMarinetti, ar trebui să îndeplinească mai multe funcţii dintre care în
primul rând să fie sintetic, „adică foarte scurt, concentrat în puţine minute, în
puţine cuvinte şi cu puţine gesturi, situaţii nenumărate, sensibilităţi, idei, senzaţii,
fapte şi simboluri.”25 În opinia lui Marinetti, scriitorii care încercau să vină cu o
nouă atitudine în teatru, precum Maeterlinck, Andreev, Ibsen, Bernard Shaw nu s-
au gândit să ajungă la o sinteză riguroasă care să-i elibereze de tot ce implică,
analiza atentă şi o meticuloasă. Acest teatru numit semi-futurist în loc să
sintetizeze sau sugereze idei şi concepte într-un număr redus cuvinte şi gesturi, nu
a făcut decât să distrugă varietatea formelor şi locurilor„îndesând multe peisaje,
străzi, pieţe în unicul salam al unei camere;”26 acest teatru, îl consideră
eminamente static. „Suntem convinşi că cu mijloacele mecanice, datorită
concentrării materiei, se poate ajunge la un teatru absolut nou, în perfectă armonie
cu sensibilitatea noastră futuristă fulminantă şi laconică.”27
În opinia luiMarinetti, teatrul ar trebui să fie ne-tehnic: adică ar trebui
distrusă tehnica, care de la Greci şi până în contemporaneitate în loc să se
simplifice a devenit „prostesc de logică, meticuloasă, pedantă, sufocantă.”28Alte
funcţii pe care ar trebui să le îndeplinească sunt: dinamic, simultan, în sensul de
improvizaţie, de extraordinară intuiţie. Consideră că ei obţin „un dinamism
absolut cu ajutorul combinării de ambiente şi timpi diferiţi.”29 Teatrul ar mai
trebui să fie, autonom, alogic, ireal. Sinteza teatrală nu se va supune nici unei fel
                                                            
24
„Manifestele Futurismului” de Filippo Tommaso Marinetti, Ed Art, București, p. 145
25
Ibidem, p.146
26
Ibidem,p.146
27
Ibidem,p.146
28
Ibidem,p.146
29
Ibidem, p.146

22
de logici, nu va conţine nimic fotografic, va fi autonomă. Teatrul futurist trebuie
să ia naştere din două direcţii extrem de vitale ale sensibilităţii futuriste; Teatrul
de varietăţi (Il Teatro di Varietà) şi „Ponderi, măsuri şi fragmente ale geniului
artistic”. De fapt futuriştii îşi doresc un teatru viu, experimental, non-
convenţional, bazat pe spontaneitate, improvizaţie, relaţie directă cu publicul, un
teatru pe care încearcă sa-l producă la întâlnirile şi serile lor literare futuriste; de
fapt, atât ei cât şi dadaiştii vor deveni precursorii happening-ului şi a
performance-lui care se vor dezvolta începând cu anii ’50. De menţionat,
importanţa pe care o dă luminii de spectacol pe care o consideră personaj
principal. Prin teatrul sintetic, se şterge bariera invizibilă dintre sală şi scenă,
implicând spectatorul la actul creaţiei teatrale. Enrico Prampoloni în cartea sa
„Scenografia şi coregrafia futuristă” (publicată la 12 mai în La Balza) propune
trecerea de la fundalurile colorate la o „arhitectură elector-mecanică incoloră,
dinamizată puternic de emanaţii cromatice de origine luminoasă, generate de
reflectoare electrice şi geamuri multicolore.”30Propunerile lui în această zonă a
teatrului şi scenei futuriste, sunt publicate chiar în revista română „Noi” (1924)
al cărui redactor este, şi astfel devine cunoscută şi scriitorilor români
avangardişti. Sau, Fortuno Depero pasionat în special de universul mecanic, va
construi pentru spectacole marionete mecanice şi „costume plastice”
multicolore. Pentru „Cântecul privighetorilor” de Stravinsky el compune o
scenografie ce reprezintă o ambianţă fantastică şi inventează un limbaj care
constă din onomatopee abstracte considerat un fel de „pre-limbaj” al naturii şi
umanităţii. În general, teatrul futurist, propune situaţii nonconformiste unde
publicul se manifestă zgomotos prin fluierături, bătăi cu roşii sau cartofi, ouă
stricate, portocale, becuri, cuie şi altele, după care intervenea obligatoriu şi
poliţia, dând astfel atmosferă locală spectacolelor.
După Teatrul sintetic şi Teatrul de Varietăţi îşi propun să dea o valoare
absolută surprizei, inventând Teatrul surprizei. El trebuie „să izbească în plin,
                                                            
30
„Manifestele Futurismului” de Filippo Tommaso Marinetti, Ed Art, București, 2009, p.29

23
prin surprindere hazlie sensibilitatea publicului,”31 să sugereze „o nouă
continuitate de idei, foarte haioase, cu ajutorul apei împroşcate departe, a
cercurilor concentrice de apă sau a ecourilor care-şi răspund.”32
În concluzie, „Teatrul Surprizei cuprinde în afara tuturor fizio-nebuniilor
unui cafè-concert futurist la care participă gimnaşti, atleţi, iluzionişti, excentrici,
prestidigitatori, în afara Teatrului Sintetic, inclusiv un Teatru-ziar al mişcării
futuriste şi un Teatru-galerie de artă plastică şi pe deasupra declaraţii dinamice
şi sinoptice de cuvinte în libertate intercalate cu dansuri, poezii parolibere
adaptate pentru scenă, discuţii muzicale improvizate între piane, între pian şi
canto, improvizaţii libere ale orchestrei etc.”33
Porniţi împotriva a tot ce este plicticos şi static, futuriştii îşi propun un
„Teatru Antipsihologic Abstract de elemente pure” şi „Teatrul Tactil”. Trebuie
combătut urgent în teatru, psihologismul sub diferitele lui forme; psihologismul
ştiinţifico-documentar paseist, psihologismul semi-futurist după model parizian,
fragmentar, efeminat, ambiguu.
În turneul Teatrului Futurist prin optsprezece oraşe italiene, ei consideră
că au creat două noi forme de teatru. „Sinteza abstractă alogică a elementelor
pure care prezintă publicului forţele vieţii în mişcare, fără psihologie. Sinteza
abstractă e o combinaţie alogică şi surprinzătoare de blocuri de senzaţii
specifice: sinteza tactilă, muscular sportivă, mecanică, lipsită de psihologie.”34
Cinematografia este un alt domeniu pe care Marinetti consideră că trebuie să-
l cosmetizeze. La prima vedere poate să pară în opinia lor, deja futurist în sensul că
este lipsit de trecut şi eliberat de tradiţii, dar el apare ca „teatru fără cuvinte” şi
moşteneşte toate „resturile teatrului literar”. Filmul futurist este obligatoriu să conţină
ca mijloace de expresie din cele mai variate elemente: „de la secvenţa de viaţă reală
la pata de culoare, de la linie la cuvintele în libertate, de la muzica cromatică şi

                                                            
31
Idem, p.182
32
Ibidem, p.183
33
Ibidem, p.183
34
Ibidem, p.188

24
plastică la muzica obiectelor. (...) Într-un cuvânt, el va fi pictură, arhitectură,
sculptură, muzică a formelor şi liniilor, artă a zgomotelor aruncând o punte
miraculoasă între cuvânt şi obiectul real.”35 Munţii, mările, pădurile, casele, oraşele,
aeroplanurile, armatele, mulţimile, vor fi mereu cuvintele cele mai des uzitate:
„Universul ne va fi dicţionar”. Exemplu: „vrem să redăm un moment de veselie
trăsnită: reprezentăm un grup de scaune care zboară făcând giumbuşlucuri în jurul
unui enorm cuier până în momentul în care hotărăsc să ne atace. Vrem să redăm un
moment de furie: rupem în fărâme mânia într-un vârtej (apel la vorticii britanici) de
gloanţe galbene.”36 După cum vedem, acea perioadă încărcată de o explozie de sunet,
formă, culoare, acea dorinţă de eliberare, de transgresare a tuturor graniţelor, dorinţa
de exorcizare până şi a cuvântului, toate acestea vor pregăti terenul pe care Antonin
Artaud îşi va construi sistemul lui de valori. Cinematograful ţinând de artele vizuale,
futuriştii consideră absolut obligatoriu să urmeze evoluţia picturii, să se depărteze de
realitate, de fotografie, şi să devină antigraţios, sintetic, impresionist şi dinamic.
Artiştii anilor 1920-1930, pictori, oameni de teatru, fotografi, pun
stăpânire pe cinematograf şi vor găsi noi modalităţi de interpretare şi de ieşire
din modelele clasice.
În Rusia, pentru artiştii apropiaţi constructivismului ca Dziga Vertov,
cinematograful este un mediu industrial apropiat maselor, eliberat de orice
conotaţie istorică burgheză, folosit mai mult ca document decât ca o creaţie.
Montajul scurt în cinematografie, se bazează pe asamblarea într-o succesiune
foarte rapidă a unor elemente eterogene. În loc să le lipească într-o anumită
compoziţie, artistul le lipeşte doar cu scopul doar de a şoca. Montajul devine
un model pentru alte arte, în special pentru literatură. Alfred Doblin îl
utilizează pentru a-şi construi romanul „Berlin Alexanderplatz” iar Serghei M.
Einsenstein merge până la a considera montajul ca fiind existent în pânzele
pictorului El Greco sau în literatura lui Dickens. Experimentele sau şocurile

                                                            
35
Ibidem, p. 161
36
Ibidem, p. 161

25
montajului scurt, vor lua sfârşit odată cu apariţia cinematografului vorbit. Dar
ceea ce l-a atras pe Dziga Vertov în cinematografie, îi interesează şi pe
suprarealiştii francezi: un mediu necunoscut folosit în artă, serveşte din plin şi
interesele mişcării Dada şi ale primei faze ale suprarealismului. Aceştia
consideră că interesul trebuie îndreptat mai mult către masele populare. Cu
toate acestea, proiecţia filmului Entr’acte (realizat în 1924 de Rene Clair,
scenariul de Francis Picabia şi muzica de Erik Satie) în antractul baletului
dadaist „Pauză” nu mobilizează publicul şi audienţa este foarte scăzută.
Culmea este că cinematograful va fi considerat de futuriştii italieni şi
suprarealiştii francezi ca o artă de tradiţie în devenire, aceea a filmului. În „Emak
Bakia” (1926) Man Ray, într-o prezentare minimală încearcă o incursiune în
lumea visului. Pictorul Fernand Leger utilizează montajul scurt pentru filmul său
„Balet mecanic” juxtapunând obiecte heteroclite (o pălărie, încălţăminte, forme
geometrice) şi caută să trezească în privitor diverse asocieri. Interesant este faptul,
că fotograma lui Dziga Vertov „Omul cu camera” realizat în 1929 şi care
reprezintă o mulţime de oameni pe o stradă aglomerată peste care autorul
inserează un personaj supradimensionat cu o cameră de filmat, va fi considerată
una dintre referinţele cinematografului experimental în anii ’40 şi ’50. Spre
deosebire de cinematograful dinamic şi popular rus, expresioniştii germani ne
propun un cinematograf lent şi întors spre imagine. Ei pun accentul pe plastica
mişcării actorului, pe expresia feţei, pe lumină şi decoruri. După naşterea sa în
1895, cinematografia va bâjbâi încă zece ani şi va rămâne la îndemâna
tehnicienilor, după care se va îndepărta de celelalte curente artistice şi îşi va cuceri
autonomia. Alternanţa între dorinţa de document şi opera estetizantă este
obiectivul principal a unor poeţi şi pictori, care îşi propun să facă din cinematograf
cea de-a şaptea artă.
Mişcarea futuristă ne propune o serie de reguli sau non-reguli până şi în
arta dansului sau cântului: „Dansul futurist” va fi „Lipsit de artă / bădăran anti-

26
graţios / asimetric / sintetic / dinamic / paroliber.”37 Serile futuriste, întruniri în
care aveau loc discuţii adesea violente, recitări, lecturi, audiţii muzicale erau un
fel de cultivare a polemicii, spectatorii fiind adesea uimiţi şi derutaţi de
inovaţiile gazdelor: într-o seară muzicianul Luigi Russoloa adus la un concert un
„intonarumori,” adică o maşină de produs zgomote. Serile continuau cu „Teatrul
Surprizei”, „Teatrul Viziunii”, „Teatrul Antipsihologic abstract” etc.
În arta plastică din 1910, pictorii futurişti Carla, Balla şi Umbrto
Boccioni, publică „Manifestul picturii futuriste” care se defineşte ca o pictură cu
subiect: obiectul reprezentat devine el însuşi un subiect, un manifest. În general
resping natura statică, care avuse totuşi un loc prioritar în cubism, fiind interesaţi
de maşinile de transport, de mişcările de revoltă sau de dans. Interesat doar de
mişcare,UmbrtoBoccioni, singurul sculptor important din grupare, urmărit de
ideea că mişcarea este un dat universal fiind prezentă până şi în obiectele
neînsufleţite, reprezintă „Dinamica unei sticle în spaţiu”. Din punct de vedere al
tehnicii futuriste, pictorii vor încerca să evite contururile clare sinonime cu
imobilitatea. Se consideră că unghiul ascuţit ar simboliza penetraţia în spaţiu,
tablourile se vor acoperi cu semne, notaţii dinamice abstracte realizate prin
liniile de forţă şi toate astea pentru a sugera mişcarea, dinamica compoziţională.
În dorinţa de a reprezenta mişcarea au pornit de la fragmentarea formelor
(fragmentare întâlnită la cubişti şi pe care, îi critică cu multă vehemenţă, inclusiv
pe Picasso şi Braque) şi introducerea multiplelor puncte de perspectivă sau
accentuarea diagonalelor.
Influenţele mişcării futuriste apar în Anglia la vorticişti, la Marcel
Duchamp în Franţa şi la Joseph Stella în S.U.A. Manifestările acestei mişcări
deosebit de şocante, vor fi preluate mai târziu de către dadaişti.
Vorticismul, cea dintâi mişcare avangardistă din Marea Britanie care
cuprindea şi arta abstractă, s-a manifestat începând cu anul 1913 în planul artelor
vizuale şi într-o mică măsură în literatură. Numele este sugerat de artistul Ezra
                                                            
37
Ibidem, p. 167

27
Pound pentru care vortex, adică vârtej, înseamnă locul sau punctul de energie
maximă. Vorticiştii au un mod de exprimare extrem de violent şi agresiv,
celebrând mişcarea şi maşina. Spre deosebire de pictorii futurişti care mergeau
pe forme mai estompate pentru a sugera viteza, vorticiştii foloseau contururile
aspre, accentuate, pentru a sugera formele maşinilor, ale fabricilor, ale unor
clădiri, poduri şi uzine. Cu toate că atacau cu multă violenţă cubismul şi ei
foloseau ca mod exprimare formele fragmentate. Wyndham Lewis, scriitor şi
pictor, unul din reprezentanţii de frunte ai vorticismului, a fondat revista „Rebel
Art Center” care a funcţionat doar pentru scurt timp, iar apoi periodicul „Blast”.
Vorticiştii au avut o singură expoziţie (1915), după care sau îndreptat spre
„abstracţiunea pură”. Experimente ciudate, făcea şi Alvin Langdon cu
fotografiile sale semiabstracte, aranjând obiectele pentru fotografiat între un joc
prismatic de oglinzi.
Dacă în Italia mişcarea se consideră elevată, fiind o artă a noii civilizaţii,
în Rusia ea combină ideile moderne cu un fel de primitivism. Primul manifest
este redactat in 1912 de pictorul David Burliuk, „O palmă pe gustul publicului,”
căruia i se alătură şi scriitorul rus Vladimir Maiakovki. Ei vor respinge doctrina
simbolismului, doctrină care a reprezentat o forţă pentru literatura rusă şi vor
îmbrăţişa o atitudine spre experiment şi spre noile idei revoluţionare bolşevice.
După 1917, o parte din reprezentanţii mişcării vor servi statul şi sistemul
comunist, fiind convinşi că acesta va aduce dreptatea socială şi libertatea. Sigur
că după ce vor descoperi adevărata faţă a acestui sistem o parte vor emigra în
occident. Din cei rămaşi însă,o parte vor fi trimişi în lagărele de muncă forţată.
Această admiraţie exagerată a futuriştilor pentru mişcare, merge până la apologia
distrugerii. În timp ce în Rusia mişcarea futuristă va fi în plin avânt în anii 1920,
în Italia, era aproape epuizată la izbucnirea primului război mondial. Umberto
Boccioni împreună cu Sant Elia vor muri pe front, Carlo Carra va abandona
gruparea îndreptându-se spre pictura metafizică a lui Giorgio De Chirico, Balla
fiind singurul dintre fruntaşii acestei mişcări care va mai împărtăşi ideile

28
futuriste. În anii ’30, futurismul rămâne doar o amintire iar încercarea lui
Marinetti de a-l reînvia înfiinţând „aeropittura” adică dorinţa artiştilor de a
surprinde în lucrările lor senzaţia de zbor, a rămas fără prea mare ecou în presa
vremi.

2.4. Dada între metafizică şi suprareal

„Dada”, o glumă „un joc al nebunilor, care răspund cu ‘nu’ tuturor întrebărilor
complicate ale lumii.”38 astfel avea să definească poetul Hugo Ball această
mişcare atât de nonconformistă şi de transgresivă. În spiritul dadaist, o poezie
este o compoziţie constituită dintr-o înşiruire de cuvinte fără logică, ignorând
toate regulile gramaticale, o poezie bazată doar pe hazard sau absurd. „Dada”
cultivă, jocul, experimentul cu mult umor, provocarea cu impertinenţă,
neprevăzutul, abolirea formelor constituite, dezordinea, stupoarea şi
scandalizează prin spectacolele lor îndreptate împotriva ideii de artă, gustului
estetic, moralei tradiţionale. Nu întâmplător Marcel Duchamp, s-a autointitulat
iconoclast: a trasat mustăţi Monei Lisa şi a prezentat într-o expoziţie o lucrare
intitulată „Fântână”, (fig. 1) care era de fapt un vas de toaletă (un pişoar) semnat
„R. Mutt” lucrare pe care o consideră operă de artă. Lucrarea este refuzată,
evidenţiind astfel ambiguitatea unui Salon care pretindea că respinge orice
apreciere prin deviza „fără juriu fără preţ.”Marcel Duchamp, pentru a-şi arăta
dispreţul faţă de instituţii, realizează începând din 1936, nişte lucrări numite

                                                            
38
Rolul lui Tristan Tzara în botezarea mişcării „Dada” este controversat: după unii teoreticieni acesta ar fi deschis
un dicţionar şi a ales la întâmplare primul cuvânt întâlnit. Dada semnifică în franceză calul de lemncu care se
joacă copiii. Alţi teoreticieni afirmă că ar fi ales cuvântul pentru că el mai avea şi înţelesul de dublă afirmaţie
înlimba română. Tom Sandqvist doctor docent de istoria şi teoria artei la Facultatea de Arte de la Stockholm
apelează la sursele româneşti şi anume la Nicolae Ţone, care oferă o informaţie senzaţională, legând data de
naştere a lui Tzara de sărbătoarea Sfântului martir Dada din vechiul calendar ortodox. Biserica ortodoxă română
are doi sfinţi pe nume Dada, dintre care unul împreună cu Maximilian şi Quintilian a suferit martiriul sub
împăratul Diocleţian în anul 286.

29
„Cutii în valiză” (mici muzee transportabile care vor găzdui şi scrierile sale). În
felul acesta a începutMarcelDuchamp seria lucrărilor şi astfel s-a născut arta
„Ready-Made” (engl. gata făcut): încă din 1914 şi se va manifesta mai ales în
New York între 1915-1923.
De asemenea, Man Ray va reinventa fotografia. Simultan cu traseele
logice, se deschideau noi căi pentru exprimarea trăsăturilor omeneşti precum
iraţionalul şi inconştientul. În Italia, Giorgio De Chirico şi Carlo Carra au
înfiinţat arta metafizică, în timp ce Salvador Dali, Max Ernst şi Joan Miro erau
cei mai cunoscuţi suprarealişti din Europa. Practic, mişcarea Dada se dezvoltă în
paralel cu cea metafizică. Semnalul primelor întruniri Dada este transmis de
poeta Emmy Hanning devenită ulterior soţia lui Hugo Ball, care va prezenta un
spectacol la „Cabaret Voltaire” din Zurich, program care conţinea un amestec
aleatoriu de poezie, cântece, dansuri, pantomimă. Tot aici sau întâlnit şi poetul
alsacian Hans Arp, poetul german Richard Huelsenbeck şi românii Tristan Tzara,
Marcel Iancu şi Artur Segal, trăind cu toţii în exil în Elveţia neutră.
Membrii viitoarei mişcări dadaiste sunt uniţi în aversiunea lor faţă de
cubism, faţă de expresionismul german, futurismul italian şi bineînţeles faţă de
tot ce înseamnă artă tradiţională, realistă sau post-impresionistă. Primul manifest
este publicat sub denumirea de „Cabaret Voltaire,” ulterior apare sub denumirea
de „Dada” în „Chronique Zurichoise” la data de 26 februarie 1916. Dada devine
o mişcare internaţională contestatară şi subversivă, care va avea o puternică
influenţă asupra culturii secolului al XX-lea. Opoziţia faţă de cubism şi de
futurism s-a manifestat şi printr-un refuz al tehnicilor noi de lucru sau de
materiale, cum ar fisimultaneitatea, montajul sau colajul pe care Huelsenbeck le
recomandă în „Manifestul dada”şi care totuşi, din 1918 vor fi folosite pe scară
largă.
Un rol deosebit în formarea acestui curent l-au avut românii Tristan Tzara
(numele adevărat al pictorului şi poetului era Samuel Rosenstock), plasticianul şi
arhitectul Marcel Iancu şi pictorul Artur Segal (pe numele adevărat Aron Sigalu).

30
Faima lui Trista Tzara se datorează manifestului „Dada” pe care l-a citit pe 23
iulie 1918 la Meise Hall din Zürich, publicat mai întâi în „Dada 3”. în acel an.
„Scriu un manifest şi nu vreau nimic, şi totuşi spun anumite lucruri şi în principiu
sunt împotriva manifestelor, aşa cum sunt împotriva principiilor (cinci pinte
pentru a măsura valoarea morală a fiecărei fraze prea-prea convenabil;
aproximarea a fost inventată de către impresionişti). Scriu acest manifest pentru a
arăta că oamenii pot executa acţiuni contrarii împreună, în timp ce iau o gură de
aer curat; sunt împotriva acţiunii; pentru contradicţia continuă, şi pentru afirmare,
nu sunt nici pentru, nici împotrivă, şi nu explic de ce urăsc bunul-simţ.”39
Spectacolele pe care le ţineau dadaiştii la Zürich erau total nonconformiste şi
atipice păreau fără nici o logică iar uneori de-a dreptul scandaloase. Spectacolele
care se jucau, în general se bazau pe dansul de scenă şi cuprindeau aproape de
fiecare dată măşti şi costume create de Marcel Iancu (se pare că multe din
măştile lui se inspirau din folclorul român). De fapt artistul va şi explica nişte
ani mai târziu, că Dada nu era „nici o frăţie”,,nici o tendinţă în artă,” „nici un
parfum nici o filozofie (...) ci un semnal de alarmă a spiritului împotriva a tot ce
era ieftin, împotriva oricărei rutine şi a tuturor speculaţiilor, (...) o artă corporală,
o forţă venind din instinctele fizice, o artă eroică incluzând atât seriozitatea cât şi
şansa.”40 Marcel Iancu, era responsabil şi pentru regia de scenă şi pentru măşti
atunci când dadaiştii au prezentat „piesa absurdă” a lui Oskar Kokoschka,
„Sphinx und Strohmann” (Sfinxul şi omul de paie, 1913) la aşa numita „Galeria
Dada” pe 14 aprilie 1917 şi care era unul din cele mai memorabile şi
scandaloase spectacole dadaiste.
Seara începea cu texte de Guillaume Apollinaire, F.T. Marinetti, Wassily
Kandinsky, dar totul se transformă în ceva furtunos când apar elevele de la
compania de dans modern a lui Rudolf von Laban, îmbrăcate ca nişte negrese
care vor executa „musique et danse nègre” (muzica şi dansul negrilor).

                                                            
39
„Dada est, Românii de la Cabaret Voltaire” de Tom Sandqvist, Bucurști, 2006, p. 117
40
Idem, p. 63

31
Spectacolul se juca în două camere adiacente, actorii erau îmbrăcaţi în costume
groteşti, denumite de Hugo Ball drept tragice. El juca rolul lui Firdous, ce-şi
vântura continuu mâinile şi picioarele şi era costumat într-un gigant manechin de
paie ce avea montate becuri electrice în loc de ochi.
Emmy Henings (se pare că a fost prima care a construit marionete mai
mult sau mai puţin groteşti) a apărut ca Anima, sufletul feminin, singura care
nu purta mască, jucând pe jumătate ca o silfidă pe jumătate ca un înger,
îmbrăcată în liliachiu şi albastru. Wolfgang von Hartmann a jucat omul de
cauciuc, în timp ce Friederich Glauser îl reprezenta pe secerătorul trist. Tristan
Tzara producea tunete şi fulgere din culise şi juca şi rolul unui papagal ce
repeta continuu Anima dulce Anima. Limbajul său era plin de clişee, fraze
stereotipe, nonsensuri, aforisme de neînţeles spuse într-un ritm tânguitor. Tzara
nu a reuşit să sincronizeze efectele de sunet şi de lumini, intrările şi ieşirile
actorilor iar spre final, totul a generat într-un haos de nedescris şi o pană de
curent.
Culmea activităţilor dadaiste a lui Tzara a fost spectacolul organizat la
Saal zur Kaufleuten pe 9 aprilie 1919: conform propriei cronici, 1500 de
persoane au umplut salaca să ia parte la spectacolul conceput de Hans Rihter şi
Hans Arp. Programul a fost împărţit în trei părţi. Începea cu un discurs plicticos
a lui Viking Eggeling despre principiile de bază ale artei abstracte după Tzara şi
despre pictura viitorului, continua cu o scurtă piesă de Erik Satie, care după
Tzara era o ironie muzicală sau o „ne-muzică a copilului tâmpit
jemenfichist.”41Când scena s-a luminat descoperind 30 de persoane recitând
simultan din poemul lui Tristan Tzara „Febra masculului”, scandalul din sală a
ajuns deja la proporţii, prin ţipete, fluierături şi râsete. Al doilea act al
spectacolului a început cu Hans Richter, elegant şi maliţios, trimiţând publicul la
dracu, în timp ce Hans Heusser cânta anti-muzică.

                                                            
41
Ibidem,p.66

32
 Punctul culminant, a fost momentul în care un scriitor ceh pe nume
Walter Serner s-a ridicat şi şi-a citit manifestul „Letzte Lockerung” (Ultima
deschidere) conform căruia, „totul este un bluff dragi prieteni – arta este moartă.
Trăiască Dada!”42Stând pe un scaun întors cu spatele la public şi îmbrăcat în
redingotă, pantaloni în dungi şi papion, Serner devenind din ce în ce mai agitat,
cu un manechin fără cap în braţe, dispare în culise ca să aducă un buchet de flori
artificiale, le dă manechinului să le miroase, se aşează din nou pe scaun, îşi
aşează florile la picioare, după care îşi continuă propriul crez, conform căruia
orice psihologie devine handicap în acelaşi fel în care orice excepţie devine o
regulă. Era de înţeles că publicul a început să se agite, sfârşind a arunca în actor
cu monede sau coji de portocale. Serner a rămas impasibil şi nemişcat pe
scaunul său o perioadă, după care a părăsit scena cu un gest care nu poate fi
confundat de public: drept care, Serner a fost de-a dreptul înşfăcat şi scos afară
de către public din clădire. Întreaga revoltă s-a transformat într-o gloată care
urla: „Arta este moartă – trăiască Dada.”43 După Tzara, „Dada reuşise să
stabilească circuitul insensibilităţii absolute în public, care a uitat de limitele
impuse de prejudecăţi, experimentând comoţia NOULUI.”44
Principiul suprem al esteticii era libertatea absolută. Aceasta a dus la
radicalizarea programului dar şi la o destrămare mai rapidă a grupului de la
Zurich. Divergenţele apar când intenţiile lor sunt diferite: Tzara era preocupat de
inventarea unei noi forme de artă, Arp vedea în Dada o decizie de a crea o artă
fără un sens iar Ball dorea o altfel de artă, una care să construiască un nou climat
cultural (el va fi primul care se va despărţi de grup). Huelsenbeck, considera că
arta trebuie să conţină şi valori politice, iar Marcel Iancu urmărea creerea unei
arte care să nu conţină un caracter individual, o artă populară dar cu un înţeles
social. La terminarea războiului, unul din punctele care îi ţinea împreună, ura

                                                            
42
Ibidem, p. 67
43
Ibidem,p.67
44
Ibidem,p.67

33
împotriva „măcelului universal” a dispărut şi noile preocupări şi tendinţe politice
la care au aderat (de la nihilism la comunism) au început să-i înstrăineze.
La Berlin au apărut mai multe grupări dada sub diferite denumiri,
„Dadaphilosoph”, „Montcurdada”, „Pipidada” etc. aproape toate cu o existenţă
efemeră. Membrii lor se manifestau provocator şi zgomotos, improvizând
spectacole pe străzile oraşului şi împrăştiind foi volante în care atacau politica
guvernului de la Weimar.Turneele dadaiste din Dresda, Hamburg, Leipzig şi
Praga s-au încheiat cu primul târg internaţional dadaist inaugurat în 5 iunie
1920 şi închis imediat din cauza procesului de ultraj intentat de comandanţii
armatei germane.
La Zurich, centrul Dada se închide şi el, iar Tristan Tzara va pleca la Paris
şi va crea un punct central al cercurilor de avangardă, (bineînţeles că avea o
orientare dadaistă) la care vor adera Andrè Breton, artistul plastic Francis
Picabia, poetul Louis Aragon şi alţii. În 1921, Dada se va deplasa la New York
unde se va desfăşura sub îndrumarea lui Marcel Duchamp şi a fotografului Man
Ray.
Un reprezentant de frunte din zona artelor vizuale este Marcel Duchamp al
cărui univers este lumea obiectelor, pe care le interpretează şi le încarcă cu
sensuri şi valori nebănuite. Inventează „Ready-made”, (engl. gata făcut) care
presupune alegerea unui obiect industrial la întâmplare şi prefacerea lui în obiect
de artă. Primul ready-made a fost o roată de bicicletă (1913) (fig. 2) montată pe
un taburet de bucătărie, după care au urmat altele peste care nu a mai
intervenit:va expune lucrările „Anticipare a braţului rupt” (o lopată pentru
zăpadă, 1915), „Grătar pentru sticle” (1914), celebra „Fontaine” (1917) şi un vas
de toiletă (un pişoar) pe care a semnat-o „R. Mutt”. Duchamp face o distincţie
între obiectul găsit ales pentru unicitatea şi frumuseţea lui artistică pe deoparte,
şi pe de alta, obiectul gata făcut care este unul din multele obiecte produse
industrial şi care pentru selectarea lui se presupune un desăvârşit gust artistic.

34
 Când „Fontaine” a fost respinsă de grupul de panotare a expoziţiei
Societăţii Artiştilor Independenţi, Duchamp îşi justifică lucrarea scriind: „dacă
dl. Mutt a făcut sau nu fântâna cu propriile mâini nu are importanţă. El a ales-o.
A luat un obiect oarecare, l-a plasat astfel încât semnificaţia utilităţii sale a
dispărut sub un titlu şi un punct de vedere nou..... A creat o idee nouă pentru
acest obiect.”45 În felul acesta, artistul ne demonstrează credinţa lui în valorile
artei şi în absurditatea vieţii. Sau folosirea unui tablou pictat de Rembrandt drept
masă de călcat, nu este un simplu gest provocator ci este o meditaţie asupra artei
secolului al XX-lea ce îşi asumă contemporaneitatea. Criticul George Heard
Hamilton (în „Sculpture and Painting in Europe” 1889-1940, 1967) scrie că
„este inutil să se definească o operă de artă altfel decât ca o decizie intelectuală
sau filozofică sau ca un fapt esenţial, ca o victorie a conştiinţei asupra materiei, a
voinţei asupra gustului,”46 iar Robert Rauschemberg declara: „Roata de bicicletă
e una dintre cele mai frumoase sculpturi din câte am văzut”47.În orice caz,
Marcel Duchamp cu toate afinităţile pe care le are cu mişcările Dada şi
Suprarealism, va rămâne ceea ce se cheamă un artist independent.
În Europa, (Olanda), se mai manifestă pentru un scurt timp ultimele
fâlfâiri dadaiste. „Manifest al artei populare” redactat de Hans Arp şi Tristan
Tzara, îndeamnă la o „artă totală” care trasează clar o frontieră între arta
burgheză şi arta proletară şi de asemenea, la instaurarea dictaturii comuniste. Tot
în acea perioadă apar mişcările neodadaiste dintre care amintim „Wiener
Aktionismus“, „Poezia concretă”, „Arta pop”, „Sculptura junk”.
Wiener Aktionismus este o mişcare artistică care s-a manifestat în jurul
anilor ’60. Acţioniştii îşi manifestau preocupările faţă de un orizont larg de
probleme, de la cele de natură spirituală şi estetică, până la cele ce implicau,
socialul, politicul sau teme de natură psihică a erotismului şi violenţei.

                                                            
45
„Dicţionarul Avangardelor” de Dan Grigorescu, Ed. Enciclopedică Bucureşti, 2003, p. 550
46
Idem, 550
47
Ibidem, 550

35
 Termenul de „acţionism” se referă la mişcarea a patru artişti din Viena
care prezentau acţiuni sau spectacole de-a dreptul violente sau şocante cu un
accentuat caracter ritualic, în galerii sau pe străzile oraşului, unde principalul
element al acţiunii constituia corpul lor, al altor participanţi sau a unor animale.
Cei patru artişti sunt Herman Nitsch (n. 1938), liderul grupului, Otto Mühl
(1925), Günter Brus (n. 1938) şi Rudolf Schwarzkogler (1940 – 1969). Lucrările
lor reprezentau asamblaje şi action paintings de intenţionată stângăcie, de la care
au evoluat spre reprezentaţii greu de suportat implicând carne, sânge,
excremente, spermă, artiştii apărând adesea complet dezgoliţi de veşminte.
Herman Nitsch a fost performerul principal al teatrului „Orgien
MisterienTheater” montând peste o sută de acţiuni sau spectacole.
Titlurile unor acţiuni cred că sunt sugestive: Penisul în acţiune (1963),
Acţiune cu sânge (1971) (fig.3,),Crucificarea lui Iisus,(fig.4) şi altele. În Libi
(1969)de exemplu, lui Otto Mühl i se spărgea un ou în gură scos din vaginul cu
menstruaţie al unei femei sau Schwarzkogler Rudolf care dădea reprezentaţii
atroce în care căuta să exprime durerea şi mutilarea înfigându-şi lame de ras în
trup. A devenit celebru după ce s-a auzit că şi-ar fi tăiat penisul la o reprezentaţie
(ulterior s-a dovedit că s-a dat o interpretare falsă unei fotografii, unde el de fapt
secţionează un peşte mort. Acesta va muri prin sinucidere aruncându-se de pe un
zgârie-nori). Herman Nitsch, principalul lider al grupului, considera că aceste
reprezentaţii sunt „o formă estetică a rugăciunii” susţinând că ele pot elibera prin
catharsis şi în acest fel se poate ajunge la cele mai profunde şi sacre simboluri
prin blasfemie deci şi prin sacralizare. Foarte rar comentate în Europa,
reprezentaţiile acţioniştilor vienezi au avut un puternic ecou în Statele Unite.
Printre artiştii mai importanţi care sau aflat sub influenţa acţioniştilor sunt
germanul Joseph Beuys, austriecii Arnulf Rainer şi Alfons Shilling, francezul
Yves Klein, italianul Piero Manzoni. Ideea artistului ca actor şi dorinţa de a
prezenta procesul de creaţie însuşi, provine din teoria expresionismului abstract
şi a variantei lui europene „Art informal” (Arta informală). La începutul anilor

36
’60 Yves Klein a prezentat acţiunea „Picturi în curs de realizare”, cu „pensule
vii” adică femei goale ale căror trupuri mânjite cu vopsea ce erau târâte pe nişte
pânze uriaşe întinse pe jos, sau Beuys care a înfiinţat „Universitatea Liberă” o
reţea multidisciplinară informaţională pe care a numit-o sculptură socială. O altă
acţiune tipică lui Alfonso Schilling este prezentarea în faţa publicului a unui miel
jupuit care sângera din belşug pe o pânză albă, şi pe care au fost aşezate
măruntaiele mielului. Din când în când era apucat de picioare şi învârtit repede,
împroşcând cu sânge în jur inclusiv pe spectatori, în timp ce artistul mestecând
petale de trandafir arunca cu ouă în pereţii galeriei. Explorând latura întunecată a
psihicului uman, aceste acţiuni reprezentau o reacţie a canonizării creaţiei la care
recurgea „expresionismul abstract” şi „arta informală.”
Pictura, privită ca o consemnare a artistului în crearea propriei arte, a fost
premiza de la care au pornit nu numai „acţioniştii” dar şi alte forme precum
„happening-ul” şi „fluxus” toate trei fiind precursoare a direcţiei cunoscute sub
numele de „performance art”. În timp ce „happening-ul” era minuţios pregătit
(ca un spectacol de coregrafie) şi elimina orice interpretare explicită, „fluxus”
provenea dintr-o poetică a „finalului deschis” în care se regăseau elemente ale
dadaismului, ale ideologiei „beat” şi a filozofiei „Zen”. Mai târziu, în 1986, a
fost programată o expoziţie la Edinburgh pe care organizatorii au anulat-o de
teama că ea va fi mult prea şocantă pentru public.
„Pop art” este o mişcare artistică a cărui nume defineşte prescurtarea
termenului de artă populară şi implicit de „cultură populară”, lansat în 1955 de
criticul englez Lawrence Alloway. De fapt acesta se referă la produsele mass-
mediei şi nu la influenţa culturii populare asupra creaţiei artistice. Reclamele
comerciale, benzile desenate, ambalajele, imaginile televiziunii şi a
cinematografului erau elementele constitutive ale iconografiei promovate de
această artă. Se manifestă cu precădere în S.U.A., Anglia iar o trăsătură
importantă a ei este că respinge orice distincţie între bunul gust şi prostul gust:
„a fost provocată o tensiune între două tendinţe – aceea de a desfiinţa frontierele

37
între «marea artă» şi «cultura populară», pe de o parte, şi, pe de alta, de a
introduce elemente ale «culturii populare» pentru a comenta ironic societatea
modernă”48 (Jonathan Law, European Culture, 1993).
Printre artiştii importanţi englezi găsim pe Clive Barker (n. 1940) care îşi
placa lucrările cu crom, pictorul Gerald Laing (n. 1936) cunoscut prin picturile
care reprezintă automobile şi pe gravorul, pictorul şi sculptorul Colin Self (n.
1941). Mişcarea „Pop Art” din Anglia se caracterizează printr-o stare de spirit
„romantică şi nostalgică,” fiind mai puţin agresivă sau brutală decât cea din
Statele Unite.
În Satele Unite direcţia „Pop Art” a fost privită la început ca o reacţie
împotriva „Expresionismului abstract” pentru că exponenţii ei se întorc la un fel
de figuratism, la o pensulaţie şi un desen într-o manieră impersonală. Unii
teoreticieni consideră „Pop Art-ul” ca pe un descendent al „Dadaismului”
fiindcă, îşi propunea să reprezinte obiectele cele mai banale precum benzile,
cutiile de supă conservate, semnele de circulaţie, colajele etc. într-un stil
asemănător cu cel al celebrelor „ready–made”-uri ale lui Duchamp. Dar
inspiraţia puternică venea de la picturile lui Jasper Johns care reprezentau
steaguri, ţinte, numere şi sculpturile sale cu obiecte precum cutiile de bere, dar şi
de la picturile şi colajele lui Robert Rauschemberg, combinate cu sticle de coc-
cola, păsări împăiate, şi fotografii decupate din ziare şi reviste. Deşi au preluat
aceste subiecte, artiştii americani preferau mai mult tehnicile comerciale decât
celor picturale ale lui Rauschenberg. Cei mai importanţi artişti au fost Andy
Warhol cu serigrafiile reprezentând cutii de supă (fig. 5) sau portretele celei mai
mari vedete a vremii. Marilyn Monroe (fig. 6), apoi Claes Oldemburg, cu
sculpturile sale reprezentând hamburgeri (fig. 7) şi cornete de îngheţate, Mel
Ramoscu picturi reprezentând portrete asemănătoare fetelor din revistele erotice,
sau Roy Lichtenstein ce picta în stilul benzilor desenate.

                                                            
48
„Dicţionarul Avangardelor” de Dan Grigorescu, Ed. Enciclopedică Bucureşti,2003, p. 529

38
 Pop Art-ul este într-o relaţie de concubinaj cu dezvoltarea economică după
cel de-al doilea război mondialcând America deveniseo societate de consum, cu o
artă de consum şi care încuraja succesul imediat, exhibiţionismul, şi publicitatea.

„Toţi americanii împărtăşesc preocupările Pop Art – sexul, automobilul,

mâncarea. Acestea au devenit aproape interschimbabile, pentru că americanii au
şters deosebirile dintre camera de baie, şosea, supermarket şi bucătărie.”49 (John
Wilmerding, „American Art,” 1976).
Richard Hamilton definea Pop Art ca fiind „popular, efemer, ieftin, produs
de masă, tânăr, spiritual, sexy, capabil să atragă atenţia oamenilor din comerţ, de
efect, foarte rentabil”50 (din catalogul expoziţiei „British Art in the 20 Century”,
Royal Academy, Londra, 1987).
„Junk art” (engl. arta deşeurilor) este o direcţie artistică care uzitează,
conceptul de „reciclare”, în care sunt folosite de artişti, pentru realizarea unor
opere de artă, materiale brute, obiecte vechi, aruncate în depozitele de deşeuri
din oraşe. În esenţă, conceptul de „refolosit” înseamnă atât reutilizarea unui
obiect pentru funcţiile pe care le îndeplinea la început, cât şi refolosire ca o idee
de nouă viaţă când este utilizat pentru o nouă funcţie.
Reprezentanţii mişcării „Junk art”, porniţi împotriva materialelor artistice
tradiţionale, vor să demonstreze că se pot crea opere de artă din cele mai umile şi
fără valoare obiecte. Unii critici consideră că Junk Art îşi are originile în colajele
cubiste, în operele ready-made ale lui Duchamp şi în lucrările lui Kurt Schwitter.
Cu toate acestea nu s-a vorbit de o mişcare Junk înainte de anii ’50. Lawrance
Alloway, curator şi critic, este cel dintâi care în 1961 a dat numele de Junk Art
unor sculpturi făcute din deşeuri, resturi de metal, maşini stricate, scânduri uzate
etc. iar termenul a fost imediat preluat de teoreticienii de artă. Printre artiştii de
frunte se numără şi olandezul Enno de Kroon care foloseşte pentru arta sa cutii de

                                                            
49
Ibidem, p. 530
50
Ibidem, p. 530

39
ouă pe care le pictează (egg-cubism), unele lucrări de dimensiuni chiar foarte mari
fiind de-a dreptul spectaculoase. Valurile cartoanelor pentru ouă crează un efect
vizul limitat dintr-un anume unghi şi schimbă percepţia privitorului Un alt mare
artist, Mario Caicedo Langer, practică „ecodesignul creativ,” construind jucării,
suporturi şi accesorii dingunoaie, obiecte din viaţa de zi cu zi, părţi din
calculatoare şi alte elemente ReUsed. Sau „Proiectul Heidelberg-Tyree Guyton”.
Tyree Guyton a fost primul iniţiator al proiectului început în 1986 (fig.8,
9) şi de atunci a fost unul din cele mai influente medii din lume. Tyree a crescut
de la vârsta 12 ani pe strada Heidelberg şi a fost martor la tragicul efect al
dezordinii din Detroit, unde cartiere întregi şi comunităţi s-au transformat din
cauza sărăciei şi a mizeriei în adevărate ghetouri. Tyree, ajutat de soţia şi de
bunicul său, a început să cureţe loturi de pământ rămase vacante din Heidelberg
şi din străzile Elba, după care, din deşeurile adunate, a creat un mediu artistic,
transformând strada şi copacii în vaste instalaţii.
„Funk Art”, (funky, semnifică ceva urât mirositor) este un tip de artă care
apare în California în anii ‘60, folosind drept temă subiecte sordide sau
dezgustătoare, adesea pornografice sau scatologice, care se bazează pe utilizarea
deşeurilor. Influenţată de către mişcarea „Dada” şi de „Pop Art”, „Funk Art” se
opune categoric, tuturor ideilor susţinute de mişcările artistice de la New York,
mai ales formalismului puritan pe care îl impun unele galerii. Creaţiile lor
cultivau agresivitatea faţă de tot ce este sacru, dispreţul faţă de religie, ironicul,
comicul trivial, efemerul, neglijenţa în exprimarea plastică etc. Printre artiştii cei
mai reprezentativi se numără Robert Arneson (n. 1930 - 1992) cu sculpturile lui
din ceramică reprezentând scaune de closet (fig. 10), Bruce Connor (n. 1933) sau
Paul Thek (n. 1933).
Suprarealismul, curent artistic care s-a manifestat atât în literatură cât şi
în artele plastice, transgresează absolut toate graniţele şi proclamă o totală
libertate de expresie. Artiştii încercau să elimine logica, să dea curs
imaginaţiei folosind un limbaj care aparţine profunzimilor subconştientului.

40
Artistul suprarealist îşi urmăreşte viziunea, vocea interioară şi visul.
Deschiderea înspre inconştient a făcut posibilă analiza şi subminarea
„civilizaţiei avansate” faţă de care erau atât de reticenţi şi de critici
suprarealiştii. Ceea ce conta pentru ei nu era opera de artă perfectă, autonomă,
cât modul de gândire şi de abordare a subiectului, procedeul prin care a fost
creată şi ideile pe care le transmite.
André Breton îl defineşte ca un „automatism pur psihic, prin care se
încearcă exprimarea verbală sau scrisă a adevăratei funcţiuni a gândului. Gând
dictat în afara oricăror preocupări estetice sau morale.”51Suprarealismul52 este
considerat o „constelaţie” care s-a născut dintr-o disperare, dintr-o revoltă
radicală a artiştilor dadaişti şi mai ales a lui Tristan Tzara, împotriva valorilor
morale tradiţionale ale occidentului. Proiectul lor artistic de a exprima
funcţionarea adevărată şi reală a gândului este de la început sub influenţa
psihanalizei lui Sigmund Freud (medic neurolog austriac, 1856-1939,
„Psihopatologia vieţii cotidiene” apare în traducerea sa franceză în anul 1923)
şi s-a impus ca mişcare artistică între anii 1920-1930. Ei şi-au propus eliberarea
omului din conformismul civilizaţiei moderne, ajutându-l să pătrundă într-o
altă realitate, în cea a visului şi a subconştientului.
Primul Manifest al suprarealismului al lui Andrè Breton îl citează pe
Sigmund Freud şi este mai ales interesat de vis şi de stările necontrolate ale unei
„gândiri nedirijate” aşa cum este întâlnită în arta bolnavilor mintal sau arta
primitivă. Contribuţia lui Sigmund Freud a constat în definirea şi descrierea
subconştientului ca un fenomen autentic care guverna gândirea şi comportamentul
uman. Breton a transferat aceste principii într-o metodologie artistică bazată pe
subconştient şi pe imaginaţie, suprimate de raţionalism, de civilizaţie şi progres.

                                                            
51
„Suprarealismul” de Cathrin Klingsohr-Lleroy, Ed.Taschen,2004, p. 6
52
Guillaume Apollinaire a fost cel care a inventat termenul de ,,Suprarealism’’ în 1917. A fost folosit pentru
prima dată în programul de balet ,,Parade’’ a lui Erik Satie, pentru a-ºi descrie propria piesă de teatru ,,Les
mamelles des Tirésias’’ (Sânii lui Tiresias’’), ca pe o ,,dramă suprarealistă”.

41
Totuşi acesta concepe la modul foarte clasic tabloul suprarealist, ca pe o fereastră,
metaforă care aminteşte de teoriile din Renaştere.
Aventura suprarealistă debutează în câmpul literar cu experienţele poetice
ale lui Andrè Breton şi Philippe Soupault (Câmpurile magnetice, 1920) Eluard,
Crevel, Aragon. Cu „Suprarealismul şi pictura” (1928) şi „Al doilea manifest al
suprarealismului” (1930) termenul se extinde asupra artelor plastice. O
fructuoasă imagine se înfiripă între scris şi imagine, ilustrată în diverse reviste
care reprezintă principalele mijloace de exprimare ale mişcării: „Revoluţia
suprarealistă” (1924 - 1929) „Suprarealismul în serviciul revoluţiei” (1930 -
1933) şi ulterior „Minotaurul” (1933 - 1939), reviste care acoperă diverse
domenii cum ar fi arta, literatura, psihanaliza, politica. La Paris, mişcarea va
aduna mulţi artişti de naţionalităţi diferite iar prin intermediul expoziţiilor şi
călătoriilor, ea se va extinde rapid în toată Europa.
Principiile psihanalizei freudiene le-a oferit suprarealiştilor metodele
necesare creaţiei. Salvador Dali îşi va nota visele pe hârtie conform metodei
„paranoiei critice”, Andrè Masson şi Henri Michaux vor folosi „scrierea
automată” iar Andrè Breton va încerca să producă desene automate în care mâna
înregistrează în maniera unui seismograf variaţiile unei gândiri nestăpânite. În
„Câmpurile magnetice”, Breton şi Soupault vor folosi tehnica „asociaţiilor
libere”, tehnică care propune să scrii tot ceea ce-ţi trece prin cap şi oricât de
absurd ar părea acest lucru, provine din inconştient şi din acest motiv nu este
întâmplător. Lipsa de control aici ar fi „obiectivă” după cum afirmă Andrè
Breton. Max Ernst povesteşte cât de greu le-a fost la început pictorilor şi
sculptorilor să găsească modalităţi de a lucra după tehnica „scrierii automate”.
Investigaţiile teoretice nu le-au fost de nici un ajutor fiind valabile doar
experimentele practice. O altă descoperire apărută întâmplător „cadavre exquis”
este un joc poetic care constă în a scrie sau a desena ceva pe o foaie de hârtie
astfel încât nici un membru al grupului să nu vadă ce a scris înainte predecesorul
său. Rezultatul obţinut la desfacerea foiţei bineînţeles că ţine de tehnica

42
colajului. Suprarealiştii erau deja obişnuiţi să asocieze două trei obiecte care
aparent sunt incompatibile. De exemplu Max Ernst, descrie
„întâlnireaîntâmplătoare a unei maşini de cusut şi a unei umbrele pe masa de
operaţie”53 (metafora îi aparţine lui Lautreamont).
Parcurgând aceste experimente, expresia se desparte de orice constrângere
a raţiunii pentru a exprima necunoscutul, miraculosul, fantasticul în artă. Se
remarcă în această perioadă pictura metafizică a lui Chirico (fig.11), tablourile
hiperrealiste şi colajele lui Ernst, Magritte(fig. 12), Paul Delvaux, YvesTanguy,
sculpturile lui Alberto Giacometi în jocul „Le Cadavre exquis,” halucinaţiile lui
Juan Miro etc. Pe lângă noile reviste suprarealiste a apărut un nou gen în 1929,
filmul suprarealist prin creaţiile lui Salvador Dali şi Luis Bunuel: „Vârsta de
aur” (1930) şi „Câinele andaluz” (1928) (fig.13). Acesta, conţine celebra scenă
în care o lamă de ras secţionează un glob ocular, o imagine care i-a inspirat lui
Georges Bataille următoarea reflecţie în „Documents”; „Ochiul, pe care
Stevenson îl numeşte atât de inspirat canibal delicat, este pentru noi atât de
neliniştitor, încât nu l-am muşca niciodată. De asemenea, ochiul ocupă o
importantă poziţie în spaţiul groazei, reprezentând, printre altele, ochiul
conştiinţei. Suntem destul de familiarizaţi cu poemul lui Victor Hugo, ochiul
obsedat şi lugubru, ochiul viu, atât de terifiant visat de Grandville într-un
coşmar, cu puţin timp înainte de moarte...”54
Bataille ia în considerare punctele esenţiale ale „Suprarealismului” şi ale
artelor vizuale considerând că mişcarea se defineşte ca funcţie şi imagine: este
importantă viziunea orientată spre interior, deci imaginaţia. Ochiul poate fi
personificat şi deveni, un subiect de coşmar, un ochi al groazei. Exprimările
literare şi plastice vor împărtăşi aceleaşi teme: lumea visului, lumea monştrilor, a
sexualităţii, fascinaţia pentru femei. Când este vorba de regăsirea energiilor
profunde care guvernează spiritual, suprarealismul nu-şi refuză experienţa ipotezei

                                                            
53
„Suprarealismul” de Cathrin Klingsohr-Lleroy, Ed.Taschen,2004,p.8
54
Idem, p. 23

43
freudiene, după care acestea sunt rezultatul dorinţei. Era o experienţă colectivă care
se va sfârşi odată cu apariţia fascismului şi cu izbucnirea celui de-al Doilea Război
Mondial, când mulţi dintre artişti vor apuca drumul exilului: Andrè Breton şi Max
Ernst se vor stabili o perioadă la New York unde contribuie la naşterea
expresionismului abstract. Întors la Paris în 1946 îl va cunoaşte pe Jean-Paul Sartre
a cărui filozofie existenţialistă va domina de atunci scena artei.

2.5. De la metafizica lui Giorgio De Chirico la metafizica lui

Tadeusz Kantor

Metafizica „ca sens literar desemnează realitatea care stă dincolo de

universul naturii sensibile,”55 termenul având diverse conotaţii şi interpretări de-
a lungul istoriei filozofiei. Paternitatea „metafizicii” i se poate atribui lui Platon,
pentru care lumea naturală este lumea în care există un amestec al fiinţei cu
nefiinţa, în timp ce lumea ideilor este considerată lumea purităţii fiinţei.
Aristotel printr-o evaluare a fizicii, consideră că natura, ca amestec al fiinţei cu
nefiinţa este instabilă şi nu asigură o cunoaştere în mod „epistemic” adică în
mod stabil. Metafizica ajunge la maturitate când ia ca obiect nu numai fiinţa
eternă incoruptibilă şi transcendentă, cum apare la Platon, ci şi când se extinde
tematic la toate constantele fiinţei. Totuşi în evaluarea aristotelică, problema
realităţii „actului pur”, adică divinitatea şi realitatea lumii fizice va rămâne într-
un fel nerezolvată, considerând lumea o sferă care există independent de
divinitate. Pentru a determinarea raportului dintre lumea fizică şi cea metafizică,
gânditorii medievali de la Augustin la Toma d’Aquino şi alţii, au introdus
problema creaţiei ca fiind de origine biblică. Critica metafizică a modernilor, de
                                                            
55
„Enciclopedie de filosofie şi ştiinţe umane”, Ed All educational, Bucureşti,2007 p. 672

44
la Kant, la Heidegger trecând prin Hegel a produs o serie de propuneri
alternative de mare interes dar şi de o mare fragilitate constructivă.
Noţiunea de realitate, ce stă dincolo de un universul naturii sensibile al
omului, încearcă să o transpună în pictură, pictorul, graficianul, sculptorul şi
scriitorul italian Giorgio de Chirico (1888-1978), creator al picturii metafizice.
La începutul carierei sale artistice va fi influenţat de operele simboliste ale
germanului Max Klinger (1857-1920) şi ale elveţianului Arnold Bocklin (1827-
1901), de felul în care ei puneau alături, banalul cu fantasticul. Chirico56va
începe să picteze primele lucrări enigmatice care comunică o atmosferă stranie,
plină de nelinişti, spaţii pustii cu umbre nefireşti de lungi, perspective
neaşteptate. În perioada în care va sta la Paris se va împrieteni cu Apollinaire
(care îl va susţine cu entuziasm în operele sale) şi cu Picasso. În această
perioadă va elabora o teorie mai solid argumentată, a analizei metafizicii, a
realităţii de dincolo de vizibil, încearcă să elimine relaţiile obişnuite, normale,
dintre lucruri, plasându-le în raporturi misterioase. Chirico dorind să elimine
obiectele banale din pictura sa, să le golească de orice semnificaţie emoţională,
dorind să le dea o altă conotaţie, a început din 1914 să picteze manechine de
croitori în locul fiinţelor omeneşti, invenţie făcută la sugestia fratelui său
(muzicianul Alberto Savinio). Pictura metafizică a lui Chirico chiar dacă a avut
o viaţă scurtă va influenţa puternic „Mişcarea suprarealistă”, fenomen care la
începutul anilor ’20 a început să se configureze în puternice polemici şi
contradicţii. Giorgio de Chirico, începând cu anul 1920 va aborda un stil mai
tradiţional de pictură, motiv pentru care va fi contestat uneori de colegii săi, iar
din 1944 se va stabili la Roma perioadă în care va repeta obsedant aceleaşi teme,
preocupat doar de rafinamentul tehnic. Chirico nu a fost doar pictor. În ultima
perioadă a vieţii lui, a realizat decoruri şi costume pentru balet şi operă, a scris
un roman suprarealist „Hebdomeros”(1929) si două volume autobiografice
                                                            
56
In 1915 Chirico va fi mobilizat împreună cu fratele său şi trimis într-o cazarmă la Ferrara: după o cădere
nervoasă este internat în spital, unde îl cunoaşte pe Carra şi îl va converti la viziunea sa artistică. Împreună vor
lansa „mişcarea metafizică”, dar care va avea o scurtă viaţă, în urma unui conflict între cei doi.

45
(1945, 1960). A rămas în istoria artei, ca unul din cei mai controversaţi artişti,
critica vremii celebrându-l cu puţin înainte de a muri (1976) ca pe un
„postmodernist” şi reconsiderând ultimele picturi ale lui care înainte li se păreau
vulgare şi necuviincioase.
Picturile lui Chirico, reprezentând oraşe moarte (fig.14), unde
manechinele au luat locul fiinţelor vii ca o substituire a morţii şi nu a vieţii,
prin analogie mă trimite la „Teatrul morţii” eseu conceput de artistul plastic şi
regizorul Tadeusz Kantor (1915-1990). Manechinele din spectacolele lui,
aveau un rol bine stabilit, bine definit, ele reprezentând „o prelungire
imaterială, ceva în genul unui ORGAN COMPLEMENTAR al actorului, care
le este proprietar.”57În unele spectacole, ele reprezintă „DUBLURI ale
personajelor vii, ca şi cum ele ar fi înzestrate cu o CONŞTIINŢĂ superioară la
care ele ajunseseră după consumarea propriilor sale vieţi.”58Acele manechine
purtau deja pe chipul lor pecetea morţii. Tadeusz Kantor a lăsat în urma sa o
operă extrem de variată şi este considerat unul din principalii pioneri şi
exponenţi ai artei de avangardă din Polonia de după cel de-l doilea război
mondial. Studiul avangardelor nonconformiste, l-a făcut pe Tadeusz Kantor un
bun cunoscător al relaţiei dintre artă şi realitate (cubismul, futurismul,
expresionismul, dada, formalismul), precum şi rolul pe care arta îl ocupă în
contextul social şi politic de după 1918 în Europa. Ca pictor, dar şi in general ca
artist experimentalist, la început va fi atras de constructivismul rus şi german,
ulterior de dadaism, metafizică şi suprarealism. Şi-a însuşit discursul teoretic
bazat pe psihanaliza freudiană, încercând să se debaraseze de tot ce înseamnă
convenţionalismul valorilor morale occidentale, de constrângerile civilizaţiei
moderne, proclamând eliberarea omului. Perioada suprarealistă (în arta plastică),
l-a ţinut până în anii ’50 după care i-a urmat una „taşistă”59 iar în anii’60 a
                                                            
57
„Arta Teatrului” de Michaela Tonitza – Iordache și George Banu Ed Nemira, 2004, p. 434
58
Idem, p.434
59
„Taşism” (fr. tache - pată de culoare), este considerat de unii critici ca având afinităţi cu „expresionismul abstract”,
privind abordarea picturii ca o expresie spontană şi intuitivă a temei picturale. Taşismul în Europa este considerat ca o
mişcare paralelă a mişcării şi totodată, reprezintă „un aspect mai larg al noţiunii de art informel” (Dan Grigorescu).

46
adoptat un limbaj mai personal, pictând într-o manieră în care obiectele,
sugerate vag, erau proiectate pe un fundal monocrom. Tot în acea perioadă s-a
apropiat şi de „arta pop.”
Tadeusz Kantor a condus în perioada războiului un teatru experimental
care avea să reînvie în anii ’50. Atât în producţiile teatrale cât şi în picturi, el a
introdus factorul hazardului şi a organizat primele happening-uri din Polonia.
Tadeusz Kantor ca regizor şi autor dramatic este cel mai cunoscut
datorită teatrologiei „Teatrul iubirii şi al morţii”. În 1944 în plină ocupaţie
nazistă, înfiinţează clandestin la Cracovia „Teatrul experimental”, teatru care
abandonează spaţiul convenţional şi clişeele academice învăţate la institut. Va
recurge la obiecte reale pe care le eliberează de funcţia lor practică.
Substituirea obiectului artistic cu un obiect real pentru Tadeusz Kantor,
nu înseamnă nici non-artă, nici acea furie manifestată de artiştii mişcărilor non-
avangardiste împotriva tradiţiilor în artă precum Duchamp cu obiectele sale
ready-made. Obiectele lui Tadeusz Kantor într-un anumit context,transmiteau
o metafizică a lor. Ele işi modificau funcţia de bază pe care o aveau şi numai
erau doar simple obiecte reale de recuzită, pentru actori. Ele aveau o funcţie
aparte şi erau pe picior de egalitate cu actorul. O extensie a lui.
Acest concept de „obiect–actor„ care în 1980 a primit numele de „bio-
actor” determină o nouă relaţie între actor şi obiect într-un anume spaţiu dat,
care crea şi modela atât actorul cât şi spaţiul. Tadeusz Kantor ne oferă o lungă
listă de bio-actori: „Găinuşa-de-baltă cu cada ei,” „Femeia cu cursa de
şoareci,” „Adam şi crucea,” „Bătrânul boem care devine bărbatul spânzurat.”
Artistul consideră că un bio-actor teatral se constituia dintre tensiunea creată
actor/personaj şi personalitatea unui obiect/costum. De altfel bio-obiectele,
erau creaţia lui Kantor privind polemicile dintre artişti despre interacţiunea
dintre „Subiect” (Sinele, Actorul, Corpul) şi „Obiect” (Celălalt, Personajul,
Recuzita). Relaţia de dominare a dus la eliminareamotivaţiilor psihologice.
Astfel bio-obiectele erau folosite de Kantor „pentru a-şi explica mai detaliat

47
noţiunea de teatru autonom şi acţiune paralelă, definită prin existenţa paralelă a
realităţii spaţiului şi a ficţiunii textului dramatic.”60
Refuzul lui Kantor de a accepta conceptul unui spaţiu teatral tradiţional şi
de asemenea refuzul acceptării obiectului artistic controlat de reprezentare şi
imitaţie, a avut consecinţe de-a cursul timpului, în sensul de re-definirea noţiunii
de obiect, a eliminării recuzitei de scenă şi re-definirea rolului pe care îl au
decorurile în spaţiul teatral, costumele, luminile de scenă şi în cele din urmă, la
redefinirea rolului acţiunii scenice. Datorită amprenţei pe care războiul a pus-o
asupra sa, Kantor va afirma: „Simt o obligaţie puternică faţă de timpul în care
trăiesc, şi faţă de oamenii care trăiesc în jurul meu:”61
„NU EXISTĂ OPERĂ DE ARTĂ / NU EXISTĂ ILUZIE SFÂNTĂ / NU
EXISTĂ SPECTACOL SFÂNT / EXISTĂ NUMAI UN OBIECT CARE E
RUPT DE / VIAŢĂ ŞI REALITATE (...) / NU EXISTĂ SPAŢIU ARTISTIC /
EXISTĂ NUMAI SPAŢIU REAL / VALORI ESTETICE SUBLIME SUNT
ÎNLOCUITE CU / SĂRĂCIE! / OBIECT SĂRAC.”62
În 1947 după război Kantor primind o bursă la Paris, va lua contact atât cu
operele abstracte cât şi cu cele mistice moderne ale lui Vasili Kandinsky, Paul
Klee, Juan Miro, precum şi cu picturile cu textură groasă ale YvesTangu. La
Palais Découverte, descoperă picturi ce reprezentau „secţiuni prin metale,
celule, gene, molecule, structuri, o morfologie complet diferită, conceptul de
Natură care îmbrăţişează Eternitatea şi Inimaginabilul.”63Interesat de acest
univers microscopic care se suprapune pe experienţele lui din timpul războiului,
Tadeusz Kantor va ajunge clar la o concluzie privind actul artistic.
„Actul de a deforma frumuseţea clasică, pentru mine, / nu se petrecuse în
teritoriul categoriilor estetice. / Timpul războiului şi timpul domniilor lumii m-
au făcut să îmi / pierd încrederea în vechea imagine, care fusese formată perfect,
                                                            
60
„Ocălătorie în alte spaţii, Teatrul lui Tadeusz Kantor” de Michal Kobialka, Ed. Casa Cărţii de Șiinţă, Cluj,
20010, p. 20
61
Idem, p. 20
62
Ibidem, p.24
63
Ibidem, p. 25

48
/ ridicată deasupra tuturor celorlalte specii, aparent mai joase (...) / În spatele
acestei icoane sacre se ascunde o b e s t i e.”64
Tadeusz Kantor va abandona „icoana sacră:”
„Şi a venit momentul când am hotărât să trec pragul. Trecând prin acest
pasaj neştiut, am încercat să păstrez amintirea formei corpului uman. Şi apoi
totul a devenit numai MIŞCARE ŞI MATERIE. Infern. Era I N T E R I O R U
L meu.”65
În 1955 înfiinţează grupul Cricot 2 (anagramă de la to cirk, circul), grup
care reuneşte scriitori, pictori şi actori neprofesionişti. Manifestul „Teatrului
informal” din 1960 propune o altfel de artă. Termenul de „informal” a fost
introdus în 1951 de pictorul Michel Tapie (este titlul unei lucrări prezentate în
expoziţie) ce desemnează un alt tip de artă, o pictură practicată de artiştii de
după război. Fiind o stare de criză a picturii, informalul, readuce arta la un act
pur, care evidenţiază forma materiei. Michel Tapie organizează în 1951 o
expoziţie la Galeria Nina din Dausset, care adună la un loc artişti francezi
(Camille Bryen, Hans Hartung, George Mathieu), americani (Jackson Pollock,
Willhem Kooning, Franz Kline) şi un italian (Giuseppe Capogrossi) pe tema
„Tendinţe extreme ale picturii nonfigurative”. Nu este o şcoală sau o mişcare,
dar adună la un loc o comunitate artistică eterogenă, definită prin aceleaşi
trăsături comune: celebrarea gestului şi răsturnarea sensului tradiţional. Wols de
exemplu, căutând o fuziune între expresionism şi suprarealism, dezvoltă o
pictură contemplativă în care zgârieturile, petele şi scurgerile de culoare îi
demonstrează suferinţa, sau Alberto Burri, prin utilizarea deşeurilor, propune o
meditaţie asupra elementelor constitutive a tabloului, elemente cu o puternică
încărcătură dramatică. „Arta informală” renunţă la absolut orice reprezentare:
rolul principal îi revine doar materiei.

                                                            
64
Ibidem, p. 25
65
Ibidem, p. 25

49
 Revenind la „Manifestul Teatrului informal” Tadeusz Kantor va propune
o răsturnare a valorilor prin subordonarea formei materiei. Sunt exploatate
resursele materiei fără structură spaţială sau temporală, purtând amprenta
spontaneităţii şi a impulsurilor gestului, stabilind un raport de identificare cu ea.
Legată de război, arta informală este considerată singura modalitate în care se
poate exprima tragedia umană iar spectacolele lui vor căpăta un caracter grav şi
sacru. Ideea de „Teatru informal” se materializează în spectacolul cu piesa „La
conac” de Witkiewicz (1961), unde Kantor va explora acea parte din textul
dramatic care, fusese neglijat în montările anterioare.
Important pentru acele tehnici informale, care prezintă un spaţiu de joc
unde plutea o dezordine de scaune, bănci, colete şi existenţa unui podium la
perete pe care trona un dulap. Kantor ni-l descrie astfel:
„Un DULAP Sărăcăcios, Muced, COBORÂT DIN POD, şi micul lui
interior, iar nu o scenă magică pe care să fie celebrat misterul sacru al Iluziei,
trebuia să fie un spaţiu suficient pentru actori. Un DULAP trebuia să înlocuiască
conacul nostalgic cerut de autorul piesei de teatru...
Uşile lui, precum uşile scenei, se deschid brusc către / regiunile din ce în
ce mai adânci a ceea ce poate fi văzut altminteri ca un Interior de casă.
Înăuntru, într-o atmosferă sufocantă şi umedă, se desfăşoară vise, se nasc
coşmaruri, sunt exersate compartimente care urăsc lumina zilei... Era destul să
deschizi uşile dulapului.”66
„De îndată ce uşile dulapului erau deschise, mama, acoperită cu o husă,
ca o mobilă, apărea şi dispărea, se auzeau lătrături şi hăulituri de câini şi cădeau
pe jos nenumăraţi saci amestecaţi cu corpurile actorilor. Dulapul era, pentru
Kantor, un organ de reproducere al tuturor chestiunilor şi secretelor umane care
se materializau şi se evaporau între graniţele teritoriului său.”67

                                                            
66
Ibidem, p. 34.
67
Ibidem, p. 34.

50
 În teoriile sale despre pictură, Kantor, va pune şi problema spaţiului.
Spaţiul, care este obiectul şi subiectul picturii este viu. Şi dacă el este viu,
înseamnă că poate naşte obiecte şi forme în locul de joc, însufleţând, inclusiv
figurile umane.
„Şi dacă pun ceva în acest spaţiu, acest ceva îşi asumă formele date lui de
acest spaţiu. Spaţiul, şi nu eu, este cel care modelează şi dă forma.”68
Acest concept teatral este descris de Tadeusz Kantor, în actul III al piesei
„La conac:”
„Dulapul e deschis. / Soţul şi cei doi iubiţi (...) ai soţiei decedate / atârnă
în dulap ca hainele pe umeraşe. / Se clatină, îşi pierd echilibrul, / şi se ciocnesc
unul de altul. / Citesc jurnalele Decedatei. / Informaţiile dezvăluie cele mai
intime detalii / îi fac pe aceşti trei rivali să fie / euforici, / satisfăcuţi, disperaţi, /
şi furioşi. / Aceste emoţii se manifestă / deschis / cu o energie din ce în ce mai
mare. / Amanţii, care sunt prizonieri în dulap, / atârnă de umeraşe, se / învârt, /
ciocnindu-se unul de altul, / şi atârnând inerţi.”69
Practic Tadeusz Kantor, cercetează structura dramatică atât a textului
dramatic cât şi a spectacolului. „Teatrul informal” al lui Kantor descoperă starea
elementară şi pură a realităţii, acea parte necunoscută din ea care nu se supune
nici unei legi fizice a realităţii şi care este în stare fluidă.
Ea devine „accesibilă numai prin forţa distrugerii, (...) prin acţiune rapidă
şi violentă.”70
În concluzie, în „Teatrul informal”, Kantor distruge toate convenţiile,
procesele şi stările psihologice a situaţiilor şi încearcă să pătrundă în textura
ţesăturii piesei, lăsând intenţionat situaţiile fără rezolvări, pentru a „dezvălui
urmele materiei care a fost redusă la tăcere de interpretarea scenică
tradiţională.”71 Experimentele pe care Kantor le-a făcut atât în zona teatrului

                                                            
68
Ibidem, p. 35.
69
Ibidem, p. 35
70
Ibidem, p. 37
71
Ibidem, p. 37

51
informal cât şi a picturii informale, au fost influenţate de conceptul pe care îl
avea despre artă. Şi anume arta ar reprezenta conflictul dintre obiecte şi spaţiu
sau conflictul dintre diferite texturi. El consideră că în momentul în care arta de
avangardă ajunge să fie recunoscută ca operă convenţională, atunci procesul de
creaţie s-a oprit. În perioada în care operele lui erau cunoscute şi aveau deja o
valoare mai mult comercială decât artistică, va încerca să găsească o nouă
modalitate de expresie. Astfel că în eseul „Este posibilă întoarcerea lui Orfeu?”
(1961) Tadeusz Kantor, pune sub semnul întrebării această întoarcere, în lumea
reală a materiei şi a obiectelor.
„Nu există întoarceri./ Acesta e destinul tragic al omului. (...) / altceva s-a
întors – timpul o b i e c t u l u i (...)/ Obiectul, care a fost adânc în mine, / Acum
a început să mă strige pe nume tare şi ademenitor. / Eram conştient de faptul că
reprezentarea lui tradiţională, ? imaginea lui, nu se putea întoarce,? Pentru că era
doar o reflecţie / întocmai ca lumina lunii, / o suprafaţă moartă. / Dar obiectul e
viu.”72
„Manifestul ambalajelor” (1962) propune o estetică a distrugerii şi
recompunerii formei, pornind de la materia brută se întâlnesc obiecte, materii şi
forme, a căror reunire explozivă, creează un nou raport cu spectatorul. Folosirea
realului ca material face prin întrebuinţarea unor obiecte veridice o critică
puternică la adresa societăţii de consum. Procedeele culminează cu apariţia
happening-ului, în care se identifică spaţiul creaţiei cu spaţiul cotidian, social,
urban, politic, desemnând spectatorul ca pe un posibil actor în lucrare, iar
artistul ca pe un actor al lumii. “Manifestul teatrului zero” (1963) continuă să
susţină aceeaşi distrugere a aparenţelor, anularea semnificaţiei cuvintelor, jocul
în „surdină” al actorilor, refuzul sentimentelor.
În spectacolul „Nebunul şi călugăriţa” de Witkiewicz, (1963) Kantor
foloseşte o construcţie din scaune pliante, „Maşinăria Morţii”, care în momentul
în care este în funcţiune, mişcările ei robotice, distrugea orice acţiune dramatică
                                                            
72
Ibidem, p. 38

52
de pe scenă, actorii fiind împinşi, înlăturaţi, ei trebuiau să se lupte pentru spaţiul
lor de joc: acest procedeu de „zdrobire-a-iluziei” era folosit de Kantor pentru a
obţine autonomia actorilor. Textul piesei a devenit descompus, actorii numai
prezentau trăirile şi emoţiile textului ci „acel ceva care există la polul opus,”73
acele emoţii precum apatia, melancolia, plictiseala, emoţii ce caracterizau lupta
lor cu maşina-morţii.
După călătoria lui Tadeusz Kantor în Statele Unite, (1965) unde îl
întâlneşte pe Allan Kaprow74, montează o serie de spectacole de teatru-happening
cum ar fi „Happening-ul Cricotage” (1965), „La Grand Emballage„ (Marele
Ambalaj, 1966) şi „Scrisoarea” (1967), care se bazau pe ideea de ambalaj care se
contopeşte cu „Happening-ul”. Ambalajul reprezentă pentru Kantor procesul de
redescoperire a caracteristicilor unui obiect care fusese eliminat din realitate, ca
de exemplu corpul uman trebuia îmbrăcat sau scrisoarea trimisă prin poştă şi
livrată. Astfel, un plic devenise o parte din Happening-ul - Scrisoare şi
activitatea de a se îmbrăca a fost redusă la ambalarea persoanei în hârtie
igienică. „Lecţia de Anatomie” bazată pe Rembrandt” (1968) prezenta procesul
în decursul căruia anatomia îmbrăcării era dezvăluită de Kantor „operând” o
persoană pe masa de disecţie. Cu spectacolul ”Găina de apă” de Witkiewicz
(1967) unde sunt aduşi în scenă actori ambalaţi în costume-valiză, Tadeusz
Kantor îşi începe şi cariera internaţională. Nemulţumit de „Teatrul Happening”
pentru că „a devenit un proces de sublimare a realităţii fizice a happening-ului,
şi anume a spaţiului de joc.”75
Tadeusz Kantor va trece la un alt experiment teatral şi anume la „Teatrul
Imposibil.” În acest gen de teatru, unde se păstra totuşi o structură a happening-
ului, actorii s-au constituit în grupul „Eternilor Rătăcitori,” care foloseau ca loc

                                                            
73
Ibidem, p. 39
74
Allan Kaprow artist american, fost elev lui John Cage, pornind de la doctrina artistică budistă Zen pe care
acesta o preda, concept ce era ca o acţiune în cadrul vieţii, Kaprow, va inventa primele Happening-uri. Subiectul
este tratat mai detailat în capitolul „De la Antonin Artaud la Body art.”
75
„O călătorie în alte spaţii, Teatrul lui Tadeusz Kantor” de Michal Kobialka, Ed. Casa Cărţii de Șiinţă, Cluj,
2010, p.51

53
de joc spaţiile alternative: un munte, un garaj, o fabrică, un cazinou etc. şi
prezentau scene din „La conac” de Witkiewicz. De exemplu în „Casino” se
aşezau printre spectatori. La un moment dat apare un „ţăran desculţ” (care era de
fapt un personaj din piesă) cu o claie de fân, continuând să tot aducă fân, după
care, va da drumul la o mulţime de pui de găină. La finalul acţiunii, actorii se
vor aşeza la masa de joc. Dar Tadeusz Kantor, va abandona şi acest procedeu de
distrugere a iluziei prin explorarea spaţiilor existente, a spaţiilor cu obiecte
sărace şi se va apropia din nou de spaţiul scenei.
Relaţia dintre Sine şi Celălalt, dintre corp şi memorie, Tadeusz Kantor o
descoperă ulterior şi o explică în eseul „A salva de la uitare.” Piesele „Clasa
moartă” (1975), „Wielopole-Wielopol” (1980) la care este şi autorul textului,
„Nu mă voi întoarce niciodată” (1988), redau memoriile sale intime despre
deportări în masă, crime, războaie, despre deprecierile valorilor umane, despre
„spaţiul singurătăţii artistului, spaţiu în care Sinele îl joacă iarăşi şi iarăşi, pe
Celălalt, pentru a-şi compune şi descompune imaginea lui Ecce Homo.76
Relaţia dintre Sine şi Celălalt, Kantor o sugerează prin reflexia în oglindă
a personajului care se priveşte din afara sa. „Paradoxal, nu suntem unde sunt
ochii noştri, ci acolo, de partea cealaltă,”77va afirma Michal Kobialka. Oglinda
va funcţiona ca o fereastră spre o altă realitate sau lume. Interacţiunea dintre
forţele Sinelui şi ale Celuilalt din oglindă, se reflectă în cele două întrebări:
„cine vorbeşte?” şi „cine este acolo?” În eseul său despre memorie, Kantor va
afirma:
„Trecutul există în / memorie. / MORT! / Locuitorii săi sunt / MORŢI şi
ei. / Sunt morţi dar în acelaşi timp / vii, / adică se pot / mişca şi chiar / vorbi. (...)
/ Smulşi din tridimensionala, / surprinzător de plata / practică a vieţii, / ei cad în
hăul, / permiteţi-mi să spun cuvântul, / ETERNITĂŢII.”78

                                                            
76
Idem, p. 67
77
Ibidem, p. 67
78
Ibidem, p. 67

54
 Spectacolul „Clasa moartă” (fig.15, 16), este pus în scenă în subsolul
Galeriei Krzysztofory din Cracovia, un spaţiu dreptunghiular cu tavanul jos, în
arcadă, unde doisprezece actori jucând rolul elevilor bătrâni, vor ocupa cele
patru rânduri de vechi bănci de şcoală, din lemn. Deasupra lor atârnă nişte lămpi
simple iar undeva mai încolo, pe un scaun, o siluetă îmbrăcată în uniformă.
Lumea viilor era separată de lumea morţilor printr-o frânghie fragilă.
Suferiţele, dezamăgirile, dragostea, frica, tot ce înseamnă emoţie umană,
erau parcă scrijelite pe acele bănci vechi de lemn care impuneau parcă un fel de
ordine şi care controloau un fel de organism uman.
Kantor le considera „ca o placentă prin care ceva nou şi neaşteptat îşi
trăgea seva; ceva ce se putea aventura în afara băncii în spaţiul gol şi negru,
numai pentru a se reîntoarce în bancă, aşa cum ne întoarcem întotdeauna la
pântecele-casă.”79 Băncile şcolii reprezentau un „mecanism” controlat de
Kantor, mecanism care trebuia să-i aducă pe bătrâni de la „condiţia de a fi morţi
la condiţia de a fi vii, în procesul de a recrea trecutul şi a-l transfera în
prezent.”80 Bătrânii, îmbrăcaţi în haine negre ce amintesc de costumele de
înmormântare, în acţiunile lor vor rămâne mereu în stop-cadru asemenea unei
fotografii alb-negru şi îşi vor căra cu ei manechinele, „efigiile de ceară ale
copiilor care au fost, care, arată ca nişte cadavre sau TUMORI ale COPILĂRIEI
lor.”81 Kantor consideră amintirile copilăriei asemeni unui depozit vechi unde
sunt aruncaţi de-a valma oameni cu chipuri uscate, obiecte, emoţii, sentimente,
imagini. Îşi dorea să-i readucă la viaţă nu dintr-un soi de sentimentalism, ci
pentru că reprezintă „ocondiţie a vieţii TOTALE, care nu trebuie limitată doar la
trecerea îngustă a momentului prezent.”82
„Când am început să lucrez la Clasa moartă am simţit că îmi pierdeam
fascinaţia pentru metoda acţiunilor paralele şi că va trebui să merg dincolo de ea.

                                                            
79
Ibidem, p. 71
80
Ibidem, p. 72
81
Ibidem, p. 72
82
Ibidem, p. 73

55
Materialele strânse pentru spectacol deveneau mai substanţiale (...) atmosfera
sălii de clasă, încercările de a reînvia amintiri, copilăria, victoriile şi înfrângerile,
au definit din ce în ce mai clar ideea teatrului morţii, noi teritorii şi orizonturi
(...) toate acestea indicau posibilitatea creării unui spectacol autonom fără a mă
sprijini pe text dramatic.”83

2.6. „Teatrul morţii’’ - Tadeusz Kantor

Tadeusz Kantor, este ferm convins de faptul că în artă conceptul despre

„VIAŢĂ nu poate fi reintrodus decât prin absenţa VIEŢII.” „CONDIŢIA
MORŢII este reperul cel mai avansat şi mai nonconformist al CONDIŢIEI
ARTISTULUI SI A ARTEI.”84
În ordinea ciclurilor naturale, moartea este actul inexorabil al sfârşitului.
Din certitudinea naturală a morţii şi din relaţia specială pe care o are cu viaţa,
care e negată sau impusă chiar de moarte, decurge paradoxul care dă substanţă
universului creat şi care naşte în conştiinţa omului enigma existenţei şi a
semnificaţiei lumii. Moartea în gândirea filosofică îmbracă diverse conotaţii.
Pentru Anaximandru (611-546 î.e.n.) „apare ca trecere dureroasă dar temporală,
prin ciclul etern al lumii.”85 Dacă pentru Anaxagoras (500-428 î.e.n.) şi atomişti,
moartea apare ca etapă a procesului de creaţie care domină renaşterea continuă a
universului, pentru Heraclit (550-480 î.e.n.) „moartea şi viaţa sunt părţi ale unei
unice mişcări de transformare care cere omului depăşirea perspectivei spaţio-
temporale.”86 Moartea, afirmă Hegel (1770-1831) „este un neant manifest” în
care finitul se autoeliberează de caracterul său finit, iar Sartre (1905-1980)
                                                            
83
Ibidem, p. 73
84
„Arta Teatrului”, de Michaela Tonitza-Iordache, George Banu, Ed. Nemira, București, 2004, p. 432
85
„Enciclopedie de filosofie şi ştiinţe umane”Ed.All, București, 2007, p. 695
86
„Enciclopedie de filosofie şi ştiinţe umane”Ed.All, București, 2007, p. 695

56
consideră că este „răsturnarea oricărei posibilităţi, posibilitatea imposibilului
care întâlnind exteriorul «se transformă în exterioritate».”87 Conform teoriilor
metafizice ale lui Platon, lumea este un amestec între fiinţă şi nefiinţă, iar
filosofia nu este altceva decât o pregătire pentru moarte. Toţi marii gânditori ai
lumii, au încercat să definească şi să înţeleagă moartea.
Eseul despre „Teatrul morţii” a lui Tadeusz Kantor este scris în maniera unui
manifest, de fapt un eseu-manifest, ce cuprinde zece puncte, care demonstrează
pornind de la ideile lui Gordon Craig (scenograf, regizor şi grafician englez, 1872-
1966) despre apariţia marionetei şi ajungând la apariţia actorului viu, că omul
poartă în el amprenta morţii, moarte care prin frumuseţea ei, devine tragică şi
înfricoşătoare. Subliniază ideea că numai prin moarte există renaştere.

„1. Craig afirmă: marioneta trebuie să revină; actorul viu trebuie să dispară.
Omul, creat de natură, e o ingerinţă în structura abstractă a unei opere de artă”88
Gordon Craig ne povesteşte că “undeva pe malurile fluviului Gange, două
femei au dat năvală în templul Divinei Marionete, care păstra cu străşnicie secretul
adevăratului TEATRU. Cele două femei erau geloase pe această FIINŢĂ perfectă al
cărei ROL îl invidiau, rolul de a lumina spiritul oamenilor prin sentimentul sacru al
existenţei lui Dumnezeu, ele îi pizmuiau GLORIA. Si-au însuşit mişcările şi gesturile
LUI, veşmintele minunate şi, prin mijlocirea unei mediocre parodii s-au apucat să
satisfacă gusturile vulgare ale plebei. Când, în cele din urmă au construitun templu
aidoma celuilalt, teatrul modern - acela pe care îl cunoaştem mult prea bine şi care
dăinuie încă - s-a născut zgomotoasa Instituţie de utilitate publică.” În acelaşi timp cu
ea, a apărut ACTORUL.”89 În sprijinul tezei sale Craig invocă opinia Eleonorei
Duse: „Pentru a salva teatrul, trebuie să-l distrugi; trebuie ca toţii actorii şi toate
actriţele să moară de ciumă... ei constituie un obstacol în calea artei....”90

                                                            
87
Ibidem, p. 73
88
„Arta Teatrului”, de Michaela Tonitza-Iordache, George Banu, Ed. Nemira,București, 2004, p. 428
89
Idem, p. 428
90
Ibidem, p. 429

57
 “2. Teoria lui Craig: omul-actor înlătură marioneta şi îi ia locul, cauzând
astfel declinul teatrului.”91
Kantor analizează cu fină ironie acest gând utopic a lui Craig: „Cer foarte
serios revenirea conceptului de marionetă în teatru (...) după care oamenii vor
putea savura bucuria existenţei şi vor putea aduce un omagiu fericit MORŢII.”92
Se pare că în concepţia simbolistă, şi Craig este de acord cu ea, omul care
este supus pasiunilor şi emoţiilor necontrolate şi totodată hazardului, este
considerat un element străin în structura unei opere de artă. Şi Heinrich von Kleist,
(1977-1811, intemeietorul nuvelei moderne) cu o sută de ani înainte, considera ca
fiind limitate posibilităţile fizice ale omului, care suportă controlul nefast a unei
conştiinţe permanente: deci era necesară înlocuirea lui cu o marionetă. Aceste
limite ale omului, erau incompatibile cu conceptele de farmec şi frumuseţe
presupuse de estetica simbolistă. Se ştie că Simbolismul, considerat un curent
artistic, se opunea realismului, propunând ca soluţie misticismul, misterul unei alte
lumi, căutând să descopere sensul misterios al existenţei şi propunând o imaginaţie
creativă şi deosebită care este inaccesibilă artistului comun.

„3. De la mistica romantică a manechinelor şi a creaţiilor artificiale ale

omului secolului al XIX-lea la raţionalismul abstract al secolului XX.”93
După analiza lui Tadeusz Kantor, pe drumul pe care omul din Secolul
luminilor şi al raţionalismului îl crede sigur, vor apărea „SOSIILE,
MANECHINELE, AUTOMATELE, HOMUNCULII – creaturi artificiale care
sunt tot atâtea ofense aduse creaţiilor înseşi ale NATURII şi care poartă în ele
toată degradarea, TOATE visele urâte ale umanităţii, moartea, groaza şi
teroarea.”94Toate apar într-un climat satanist, la limita magiei, a şarlatanismului, a

                                                            
91
Ibisem, p. 429
92
Ibidem, p.429
93
Ibidem, p. 430
94
Ibidem, p. 430

58
crimei, a coşmarului. „Este SCIENCE–FICTION-UL EPOCII, în care un creier
uman demonic crea OMUL ARTIFICIAL,”95 de unde apariţia unei crize acute a
încrederii în natură. Tocmai din aceste tentative romantice, de a-i nega naturii
dreptul la creaţie, se naşte şi se dezvoltă mişcarea raţionalistă şi materialistă, care
se îndepărtează tot mai mult de natură.Kantor consideră că noul curent este
orientat spre o „LUME FĂRĂ OBIECT, către CONSTRUCTIVISM,
FUNCŢIONALISM, MAŞINISM, ABSTRACŢIUNE şi, în sfârşit, VIZUALISM
PURIST, simplă recunoaştere a prezenţei fizice a unei opere de artă.”96
Tadeusz Kantor îşi asumă această teoria nonconformistă despre geneza
fără prea mare succes a secolului scientismului şi al tehnicii. Am să adaug aici
că trebuie să recunoaştem că secolul al XIX-lea este considerat un secol al
contrastelor, care a fragmentat societatea între fenomenul de decadenţă socială şi
dezvoltare economică, politică, socială. Simbolismul a apărut în urma
grandioasei revoluţii ştiinţifice care i-a înspăimântat şi şocat atât de mult pe
contemporanii săi. Îi speria mai ales că nu este un curent pornit din literatură sau
din artele plastice, ci este un concept filozofic, un alt punct de vedere de a privi
societatea. Simbolismul se opunea ideilor despre ştiinţă, dorind să readucă în
artă, primatul spiritului asupra materialului. Artiştii nu făceau apel la logica
ştiinţifică ci la intuiţie, la imaginaţie, la subconştient. Căutând secretul acestei
imaginaţii neobişnuite, suprarealiştii secolului XX sau întors chiar către
simbolism. În „Manifestul suprarealismului” Andrei Breton spunea că poetul
simbolist Saint-Pol-Roux că înainte de a se culca, punea un bileţel pe uşă pe care
scria „poetul lucrează”97 şi asta pentru a nu fi deranjat. Tot acelaşi poet într-o
analiză a „Simbolismului” afirma: „Romantismul a cântat doar sclipiri şi scoici,
şi mici insecte care vin în roiuri ca de nisip. Naturalismul a numărat fiecare fir

                                                            
95
Ibidem, p. 430
96
Ibidem, p. 430
97
„Simbolismul”, Ed. Aquila, Bucureşti, p. 29

59
de nisip, dar viitoarea generaţie de scriitori, după ce s-a jucat suficient în acest
nisip, îl va sufla deoparte pentru a descoperi simbolul ascuns sub el.98
Revenim la punctul patru din eseul lui Tadeusz Kantor.

„4. Dadaismul, introducând realitatea imediată (elementele vieţii),

distruge conceptele de omogenitate şi de coerenţă ale unei opere de artă,
postulate de simbolism, de Art Nouveau şi de către Craig.”99
Tadeusz Kantor nu mai consideră valabilă ideea înlocuirii a unui actor viu
cu o marionetă, şi asta doar pentru a păstra organicitatea şi coerenţa într-o operă
de artă.
Toate experimentele dadaiste, prin introducerea diverselor elemente de
asamblaj, prin introducerea jocului, a hazardului, a absurdului sau a unei realităţi
imediate au distrus omogenitatea de care vorbea Craig. Conceptele simbolismului
si ale Art Nouveau-ului au fost neglijate în faţa acestor realităţi imediate. Si teatrul
uneori „în momentele sale de slăbiciune ceda în faţa organismului viu şi a legilor
sale”100 producând doar, o formă de imitaţie a vieţii. Când teatrul are deja o
independeţă şi se poate rupe de toate constrângerile pe care le presupune viaţa, el
producea „echivalente artificiale ale vieţii care, adaptându-se abstracţiunii
spaţiului şi timpului erau cu atât mai vii şi mai apte să atingă absoluta
coeziune.”101 Kantor, consideră că în zilele noastre s-a creat o nouă deschidere în
artă şi au apărut noi modalităţi de exprimare. Odată cu introducerea conceptului
de realitate imediată dar scoasă din contextul actual al existenţei, a făcut posibilă
încastrarea în opera de artă a gestului ritualic ancestral.
Acest concept este mult mai ancorat în zona realului decât lumea
supraealistă şi miraculoasă a lui Anderei Breton.O contribuţie importantă au avut-
o si happening-urile, acţiunile, care au reabilitat seriosconceptul de realitate,

                                                            
98
Idem, p. 29
99
„Arta Teatrului” de Michaela Tonitza-Iordache, George Banu, Ed. Nemira,București, 2004, p. 431
100
Ibidem, p. 431
101
Ibidem, p. 431

60
dispreţuităpână atunci şi ele, au stârnit mult mai puternic, imaginaţia artiştilor
decât „realitatea suprarealistă a visului oniric.”102

„5. De la realitatea imediată a happening-ului la dematerializarea

elementelor operei de artă.”103
Autorul este de acord că abordarea realităţii imediate prin happening-uri,
cu timpul se transformă şi ea în convenţie şi stereotipuri. Toate aceste „ritualuri”
şi manipulări, ca mod exprimare, nu vor face decât să dilueze, actul artistic şi să-
i dea alte conotaţii. Tadeusz Kantor consideră că prezenţa materială a obiectului,
prezenţa timpului actual în momentul săvârşirii acţiunii sau a happening-ului
toate acestea devin nişte piedici care şi-au atins deja limitele.
În activităţile lui artisticeTadeusz Kantor, subliniază rolul din ce în ce
mai important pe care îl are „GÂNDIREA, MEMORIA şi TIMPUL.”104

“6. Refuzul ortodoxiei conceptualismului şi al avangardei oficiale a

maselor.”105
TadeuszKantor, este convins din ce în ce mai mult ideea că în
artă„conceptul de VIAŢĂ nu poate fi reintrodus decât prin ABSENŢA VIEŢI în
sens convenţional.”106 Un „proces de DEMATERIALIZARE”107 s-a instalat în
activităţile lui creatoare, renunţând la limbajul conceptual. Evident, toată această
încrengătură eliberatoare de concepţii avangardiste,exprimate prin mişcările
futuriste, dadaiste, prin performance-uri, au dus la un fel de globalizare a artei,
unde fiecare om care se crede un artist şi are dreptul să se exprime ca atare.
Aceast proces de dematerializare a lui Tadeusz Kantor,a fost influenţat de
aşa zisul „ambuteiaj (...) al şoselei DADAISTE străjuite de placarde cu

                                                            
102
Ibidem, p. 431
103
Ibidem, p. 432
104
Ibidem, p. 432
105
Ibidem, p. 432
106
Ibidem, p. 433
107
Ibidem, p. 433

61
sloganurile: ARTĂ TOTALĂ, TOTUL E ARTĂ, TOŢII OAMENII SUNT
ARTIŞTI, ARTA E ÎN MINTEA VOASTRĂ etc.”108 În 1973, Tadeusz Kantor
spirit creator şi non-conformist va scrie următorul manifest.
„După Verdun, Cabaret Voltaire şi Water-Closet al lui Marcel Duchamp,
pe când «faptul istoric» a fost acoperit de bubuiturile lui Grosse Bertha,
DECIZIA a rămas singura şansă acordată omului de a îndrăzni ceva de
neconceput odinioară sau chiar şi astăzi. Ea a fost, timp îndelungat, cel dintâi
imbold al creaţiei, o condiţie şi o definiţie a artei. În ultima vreme, mii de
indivizi mediocri iau decizii, fără scrupule şi fără nici un fel de reticenţă.
Decizia a devenit o chestiune banală şi convenţională.(...) Suntem martorii unei
RIDICĂRI ÎN MASĂ a tot soiul de comandouri de artişti, lucrători de stradă,
artişti de şoc, artişti poştaşi, scriitoraşi de doi bani, comis-voiajori, saltimbanci,
şefi de birouri şi de agenţii. Pe această autostradă încă de pe acum oficială,
traficul ameninţând să ne înece în valurile de mâzgălituri fără valoare şi de aşa-
zise lovituri de teatru, creşte pe zi ce trece. Trebuie să ieşim cât mai repede de
aici. Nu e însă de loc uşor! Cu atât mai puţin cu cât se află la apogeul ei –
oarbă şi cauţionată de înaltul prestigiu al INTELECTULUI, sub acoperirea
căruia stau laolaltă şi înţelepţii şi proştii – OMNIPREZENTA
AVANGARDĂ...”109
Noul manifest este scris deosebit de incisiv. Desigur că într-o societate de
consum, globalizarea artei era de prevăzut. Această tendinţă a anticipat-o şi Karl
Marx (filosof, economist şi om politic german, 1818 – 1883) şi mai târziu,
Joseph Beuys (artist vizual, performer, 1921 – 1986) a cărui afirmaţie este
celebră: „Elementul cel mai important pentru cel care îmi priveşte obiectele, este
teza mea fundamentală: fiecare om este un artist. În aceasta constă contribuţia
mea la istoria artei.”110 Apropo de această societate unde înţelepţii şi proştii stau
laolaltă, cred că tocmai aceea societate mediocră pe care o atacă cu atâta
                                                            
108
Ibidem, p. 433
109
Ibidem, p. 433
110
„Istoria vizuală a artei”, coordonator Claude Frontisi, Ed. RAO, p. 476

62
vehemenţă (să nu uităm totuşi că a trăit într-o ţară comunistă, Polonia) a putut să
sădească şi să crească, un Tadeusz Kantor. Se pare că marele filosof Friedrich
Nietzsche are dreptate când presupune, că totuşi mediocritatea este necesară,
deoarece „o cultură mare se poate ridica doar pe un teren vast al mediocrităţii
sănătoase, trainice, consolidate.”111

„7. Pe drumurile secundare ale avangardei oficiale. Manechinele îşi fac

apariţia.” 112
La punctul 7, Tadeusz Kantor dorind să fugă de o estetică a
conceptualismului, ne relatează despre bucuria căutărilor şi a transgresărilor în
necunoscut pentru săvârşirea actului creaţiei. Manechinele introduse în
spectacolele „Găina de apă” şi „Cizmarii”, ambele de Witkacy, reprezintă uneori
oprelungire imaterială, ceva organic şi complementar actorului, sau alteori,
dubluri ale personajelor vii înzestrate cu o conştiinţă superioară.
Acele manechine, or purta deja, „în chip limpede, peceta MORȚII.”113

„8. Manechinul ca o manifestare a realităţii celei mai banale. Ca un

procedeu de transcendenţă, un obiect vid, o amăgire, un mesaj funebru, un
model pentru actor”114.
Tadeusz Kantor, plasează manechinele în spaţiul de joc, printre cele mai
banale, umile şi dispreţuite obiecte: „Manechinele au pe deasupra şi un iz de
păcat – de vinovată transgresiune. Existenţa acestor chipuri plăsmuite după
chipul şi asemănarea omului (...) înşelătoare aparenţe de viaţă dar lipsite de
conştiinţă şi destin, poartă pe ele amprenta crimei, stigmatul morţii.”115Aceste
umile obiecte care au existat dintotdeauna şi au pătruns în sufletul şi creaţialui
Tadeusz Kantor, poartă în ele amintirea şi aura vechilor rituri păgâne. Pentru
                                                            
111
„Istoria filosofiei” de Frederich Copleston, Ed. ALL, București, 2007, p. 398
112
„Arta Teatrului” de Michaela Tonitza-Iordache, George Banu, Ed. Nemira,București, 2004, p. 433
113
Ibidem, p. 434
114
Ibidem, p. 434
115
Ibidem, p. 435

63
regizor, ele reprezintă un obiect de atracţie, fascinaţie, dar şi de repengire, iar
prezenţa lor, în montările lui, poartă o semnificaţie a morţii.
Autorul nu crede că un manechin plăsmuit din ceară, poate înlocui actorul viu, aşa
cum presupuneau odinioarăKleist sau Craig: ar părea naiv şi prea simplu. Si totuşi,
încearcă să îşi explice, cum de au apărut pe neaşteptate manechinele în mintea lui.
Poate au apărut ca să-i certifice faptul că în artă, viaţa nu poate fi exprimată decât
prin lipsa de viaţă, prin recursul la moarte, prin vid, prin absenţa oricărui mesaj. În
teatrul lui Kantor, manechinul devine un „MODEL” care întruchipează condiţia
morţii şi devine un model pentru actorul viu.

“9. Interpretarea pe care o dau situaţiei descrise de Craig. Apariţia

actorului viu, moment revoluţionar. Descoperirea imaginii omului.”116
La acest punct din manifest, Tadeusa Kantor face o analiză a concepţiilor
extrem de acuzatoare ale lui Craig despre apariţia actorului şi care l-au determinat
să-l înlocuiască cu o supramarionetă. Evident că nu este de acor cu punctul de
vedere a lui Goedon Craig. Datorită declinului în care se afla teatrul în acea
perioadă, Tadeus Kantor consideră că teatrul instituţionalizat nu-şi mai justifică
prezenţa în planul artei, iar apariţia actorului în faţa publicului trebuie să fie un
moment revoluţionar si de avangardă. Kantor ne va descrie apariţia actorului astfel:
„Iată că din cercul comun al obişnuinţelor şi al riturilor religioase, al
ceremoniilor şi al activităţilor ludice, a ieşit CINEVA, care tocmai luase
hotărârea îndrăzneaţă de a se desprinde de comunitatea culturală.”117 Şi nu din
motive de orgoliu (ca şi la Gordon Craig) şi nici din dorinţa de a ieşi în
evidenţă, Kantor îl vede pe actor, „ca un rebel, un contestatar, un eretic, liber şi
tragic, pentru că a îndrăznit să rămână singur cu soarta sa, cu destinul său. Şi
dacă adăugăm cu ROLUL său, avem dinaintea noastră ACTORUL. Revolta s-a
produs pe terenul artei.”118 Probabil că această atitudine a stârnit dezaprobaresau
                                                            
116
Ibidem, p. 436
117
Ibidem, p. 436
118
Ibidem, p. 436

64
trădare faţă de practicile cultului, indignare, acuzaţii de moralitate, a fost privit
ca un măscărici, ca un cabotin sau un depravat. Astfel, actorul alungat din
societate, şi-a atras şi gloria, dar şi dispreţul totodată. Kantor va reface povestea
văzută din cealaltă parte a publicului.
„ÎN FAŢA celor care rămăseseră de cealaltă parte, a apărut un OM,
ABSOLUT asemănător cu fiecare dintre ei şi, totuşi (prin magia unei operaţii
misterioase şi uimitoare), infinit mai DEPĂRTAT, înspăimântător de STRĂIN,
ca şi cum ar fi purtat moartea în el, despărţit de ei printr-o BARIERĂ care, deşi
invizibilă, nu părea mai puţin înfricoşătoare şi de neconceput, până-ntr-atât de
mare, că adevăratul ei sens, OROAREA ei nu ne poate fi revelate decât prin
VIS. Astfel încât, în lumina orbitoare a unui fulger, ei au zărit deodată
IMAGINEA OMULUI, stridentă de un tragism clovnesc, ca şi cum îl vedeau
pentru PRIMA OARĂ, ca şi cum tocmai se văzuseră pe EI ÎNŞIŞI. Cu siguranţă
că ceea ce s-a produs atunci a fost o emoţie puternică pe care am putea-o numi
metafizică. Această imagine vie a OMULUI ieşind din beznă, înaintând mereu şi
apropiindu-se, constituia un MANIFEST, iradiant, al noii sale CONDIŢII
UMANE, doar UMANE, cu RESPPONSABILITATEA şi cu CONŞTIINŢA sa
tragică, măsurându-i DESTINUL, la o scară implacabilă şi definitivă, scara
MORŢII.(...) „Mijloacele şi arta acestui om, ACTORUL.... erau şi ele legate de
MOARTE, de tragica şi înfricoşătoarea ei frumuseţe. Trebuie să-i restituim
relaţiei SPECTATOR / ACTOR semnificaţia sa esenţială.”119

„10. Recapitulare”
„Deşi putem fi bănuiţi, ba chiar
acuzaţi de a avea unele scrupule nelalocul lor,
ne vom alunga prejudecăţile şi temerile înnăscute
şi, pentru a izbuti să conturăm mai bine imaginea
în interesul unor eventuale concluzii,
                                                            
119
Ibidem, p. 437

65
 vom pune jaloanele acestei graniţe
al cărui nume este: CONDIŢIA MORŢII,
căci ea constituie reperul cel mai avansat
şi neameninţat de nici un conformism
al CONDIŢIEI ARTISTULUI ŞI A ARTEI
... această relaţie particulară,
deopotrivă derutantă şi atrăgătoare,
dintre cei vii şi morţii
care, odinioară, când, mai trăiau încă,
nu dădeau câtuşi de puţin ocazia
vreunor spectacole neaşteptate,
vreunor inutile diviziuni, vreunei dezordini.
Ei nu erau diferiţi şi
nu-şi dădeau cine ştie ce aere
şi datorită acestei trăsături aparent banale
dar, cum se va vedea, foarte importante,
erau, în mod simplu, firesc, respectuos
insesizabili.”120

(Tadeusz Kantor, Le théâtre de la mort - L’Age d’homme,

Lausanne, 1977. Trad. D.V).

                                                            
120
Ibidem, p. 437

66
 2.7. Expresionism – Expresie şi comunicare

Termenul de „Expresie’’ conţine o bogată semantică indiferent că este

folosit în sens filosofic general, estetic sau lingvistic. Pentru Giorgio Colli
filosof italian, în „Filosofia expresiei’’ (1969) a analizat conceptul de „Expresie”
în sensul metafizic: „Lumea care se prezintă ochilor noştri, în general şi în orice
configuraţie particulară este o expresie a unui lucru necunoscut, iar sfera artei
confirmă ipoteza unei lumi ca expresie, deoarece arta însăşi este o expresie ce se
aşează lângă cea naturală.”121
În „Critica facultăţii de judecată’’ (1790) termenul de „expresie” este
folosit de către I. Kant în universul esteticii pentru a face legătura dintre artă şi
limbaj. Dacă ar trebui să facă o departajare a artelor frumoase, principiul cel mai
adecvat ar fi analogia cu acea expresie pe care oamenii o folosesc în comunicare
şi care stă „în gestîn gest şi în ton (articulare, gesticulare, modulaţie). Numai
unirea acestor trei specii de expresie constituie o comunicare perfectă a
vorbitorilor.”122
În estetică, cuvântul „Expresie” desemnează ideile şi sentimentele pe care
o operă de artă le poate transmite privitorului: mai degrabă o deformare şi o
exagerare a intenselor trăiri subiective care se ridică deasupra observaţiei
obiective, reflectând mai degrabă starea de spirit a artistului decât imaginile pe
care le vede el în lumea din jur. Termenul de expresionism a fost creat se pare de
Louis Vauxcelles, care l-a preluat de la un ciclu de picturi ale lui Julien Auguste
Hervé „Expressionismes”123 expuse în 1901; în Germania a fost folosit mai
frecvent în domeniul artelor plastice în jurul lui 1911 şi în literatură pe la 1914.
Expresionismul, este o amplă mişcare culturală apărută în Germania şi
Austria care a avut o influenţă covârşitoare asupra celorlalte curente de

                                                            
121
„Enciclopedie de filosofie şi ştiinţe umane”, Ed. All Educational, Bucureşti,2007 p. 323
122
Ibidem, p. 323
123
După expoziţia din 1901, Auguste Hervé dispare din istoriile artei franceze, iar despre lucrările care au
prilejuit apariţia termenului de „Expresionism’’ se ştiu extrem de puţine lucruri.

67
avangardă. Acest curent a fost înţeles şi interpretat diferit, în anumite perioade
istorice: chiar şi azi unii teoreticieni consideră că expresionismul s-a sfârşit
odată cu mişcările avangardiste, alţii în schimb vorbesc despre un neo-
expresionism al anilor ’80. Sursele de inspiraţie ale acestui curent, se pot
identifica în arta Evului Mediu şi în cea a popoarelor primitive dar şi în filosofia
lui Friedrich Nietzsche; în picturile lui Mathis Grünewald (1470 -1528) sau ale
lui El Greco (1541-1614) care exprimau adânci emoţii religioase în forme
distorsionate, antinaturaliste. Expresionismul, poate fi asociat în egală măsură cu
eliberarea corpului şi a psihicului. Unii teoreticieni consideră că practica
expresionistă, ar fi consecinţa unui violent antirealism şi mai ales în domeniul
artelor plastice, un total refuz al imitaţiei, al repetării, al reproducerii lucrurilor
care există în lumea realului; artistul e îndemnat să se întoarcă spre propriul
suflet, să-i capteze dorinţele, impresiile, puritatea, etc.
Apogeul mişcării expresioniste o reprezintă grupările DerBlaue Reiter
(Călăreţul albastru) condusă de Paul Klee împreună cu Franz Marc şi DieBrücke
(Podul) condusă de Ernst Ludwig Kirchner. Se pare că numele de „Călăreţul
albastru” vine chiar de la călăreţul care apare mereu în picturile lui Paul Klee,
iar numele de „Podul”, după majoritatea teoreticienilor, se referă la pasajul din
„Aşa grăita Zarathustra’’(Friedrich Nietzsche):
„Omul este ca o funie, întinsă între bestie şi Supraom - o funie peste un
abis…”
„Măreţia omului constă în faptul că este o punte de legătură şi nu de
capăt; omul e vrednic de iubire fiindcă este o trecere (Übergang) şi o pierzanie
(Untergang).”
„Iubesc pe cei care nu ştiu să trăiască decât ca pieritori, pentru că ei sunt
cei care trec dincolo.”
„Ii iubesc pe cei plini de imens dispreţ, căci ei sunt purtătorii marelui
respect, săgeţile dorinţei zburând spre ţărmul celălalt.”

68
 „Ii iubesc pe cel ce nu reţine pentru sine nici un strop de suflet, dar care
doreşte să fie întru-totul spiritul virtuţii sale: Astfel poate trece ca spirit peste pod….”
„Îl iubesc pe cel cu suflet adânc, chiar şi în capacitatea lui de a fi rănit şi
pe care chiar şi un lucru mic îl poate distruge; astfel el este fericit să treacă peste
pod.”124
Se pare că dintre toate sursele filosofice şi literare care au stat la baza
afirmării „Expresionismului” sunt teoriile şi ideile lui Friedrich Nietzsche. Cu
excepţia lui Karl Marx nici un alt gânditor german al secolului al XIX-lea nu a
avut o influenţă mai puternică în dezvoltarea gândirii din Germania. Unul din
importanţii poeţi expresionişti precum Gottfried Benn, afirma în 1950 că toate
polemicile şi discuţiile din vremea sa, au fost exprimate şi formulate deja
Nietzsche, iar tot ce a urmat după, a fost doar exegeză.
„Modul lui de exprimare înşelător, furtunos, incitant, dicţia lui febrilă,
respingerea tuturor ideilor şi principiilor generale, postularea unei psihologii a
comportamentului instinctiv ca dialectică –«cunoaşterea ca afect» – toate
aparţinând psihanalizei existenţialismului. Toate au fost realizările lui. Aşa cum
devine tot mai clar, el este marele gigant al epocii post-gotice.”125
Reprezentanţii de seamă al expresionismului german precum Egon
Schiele, Oskar Kokoschka, Gustav Klimt, Edvard Munch abordând teme precum
sexul şi moartea, dragostea şi durerea, şi analizând dorinţele carnale, au reuşit să
se elibereze de orice convenţie sau elemente decorative creând o puternică
imagine a sinelui şi a psihicului uman.
Pentru alţi artişti însă, sursa de inspiraţie a fost metropola ameţitoare, cu
haosul războiului, cu viaţa violentă şi nefuncţională; Ludwig Meidner, Max
Beckmann, George Grosz, Ernst Kirchner au reprezentat în operele lor adevărate
alegorii ale prezentului aflat în criză. Odată cu începerea războiului din vara lui
1914, au început patru ani de bătălii şi urma o perioadă şi mai lungă de criză

                                                            
124
„Expresionismul” de Ashley Bassy, Ed. Aquila,Oradea, 2008, p. 29
125
Iidem, p. 31

69
devastatoare; tinerii din Germania si nu numai, au fost cuprinşi de un val de
însufleţire fie patriotică fie născută din dorinţa de aventură. Filippo Marinetti
proclamase deja că războiul este singura cale de curăţare a lumii, iar grupul
futuriştilor organizaseră deja în Italia campanii de participare a ţării lor la
războiul, care începuse deja; bărbaţii şi tinerii, toţi se înghesuiau să se înscrie
voluntari. Otto Dix, a fost cel mai prolific artist în a reprezenta scene din
perioada războiului, scene de groază, de conflict şi despre moarte. Ulterior, prin
rusul Wassily Kandinsky, arta lor se va îndrepta spre abstracţionism. În esenţă,
expresionismul a reprezentat o reacţie violentă împotriva naturalismului şi a
academismului sfârşitului de secol al XIX-lea. Respingând viziunea
impresionismului, artistul expresionist este preocupat de tragicele întrebări puse
despre destinul omului aflat într-o lume pe cale să se dezintegreze.
Caracteristică pentru cea de-a doua perioadă a expresionismului german
este dezvoltarea dramei, care începe prin jurul anilor 1915. Singurul scriitor
menţionat de teoreticienii teatrului ca scriitor protoexpresionist e Carl Sternheim,
ale cărui comedii sunt scrise în 1911-1914. Modelul dramei expresioniste a fost
stabilit de Georg Kaiser (autor al unor piese scrise în anul 1917-1920 şi care sunt
inspirate din priveliştile înspăimântătoare ale războiului), Oskar Kokoschka şi
Alfred Döblin. Personajele din dramele expresioniste îşi pierd identitatea şi exact
ca în moralităţile medievale, ele vor fi numite, „Femeia”, „Bărbatul”, „Soldatul”,
„Spaima”, „Moartea” etc. Exact ca şi în artele plastice, influenţa scriitorilor
expresionişti în cultura secolului al XX-lea a fost covârşitoare. Atât în textul
dramatic cât şi în arta spectacolului, au fost introduse noi forme de exprimare,
punându-se accentul pe importanţa monologului, a oratoriului coral, a imnurilor.
Costumele, decorurile şi dansul, vor reprezenta efectul artelor plastice
expresioniste atât în cinematografie cât şi în teatru. Criticul de film Hermann
Warm considera că „filmele trebuie să fie desene cărora li se dă viaţă.”126

                                                            
126
„Dicţionarul avangardelor” de Dan Grigorescu, Ed. Enciclopedică, București, 2003, p. 223

70
 Dezvoltarea cinematografiei, este legată de izbucnirea celui de-al doilea
Război Mondial. Exacerbarea şi întreţinerea sentimentului naţional în rândurile
militarilor dar şi al civililor germani determină Guvernul german să aloce sume
considerabile pentru susţinerea Cinematografului care, devine un excelent
mijloc de propagare în masă. Industria cinematografică este susţinută cu
sprijinul băncilor U.F.A. şi a industriei chimice care fabrică pelicula Agfa (mult
superioare celei de la Kodak). Fabricarea a unor excelente aparate optice şi
electrice ajută la utilarea studiourilor, iar izolarea cauzată de război sprijină
producţia proprie. După încheierea războiului (1918), într-o Germanie oarecum
izolată, se construiesc cele mai bune studiouri din Europa. Spre deosebire de
cinematograful rus popular care presupune dinamism, expresioniştii germani
propun un cinematograf lent şi întors spre imagine. Ei pun accentul pe chipul
actorului, pe expresia fricii sau a confuziei, pe întreaga durată a planurilor şi a
secvenţelor. Jocul actorilor devine exagerat, cu gesturi largi, iar jocul de umbre
şi de lumini crează o atmosferă de nelinişti şi de mister; Robert Weine în „Das
cabinet der doctor Caligari” (1919,mut, alb-negru)construieşte o reală plastică a
imaginii. Personajele oficiale se caţără pe pereţi, pe taburete ridicol de înalte şi
au feţele machiate în umbre colţuroase. O lume fantasică şi fabuloasă, unde
decorurile,într-o compoziţie pe unghiuri ascuţite,alternează exact ca în teatru.
Sau, „Nosferatu, sinfonia goazei”(1922), este unul din cele mai impresionante
filme mute inspirate după romanul „Dracula” a lui Bram Stoker, unde se pune
baza pe eternul conflict dintre întuneric şi lumină. Acestea, au avut o influenţă
decisivă asupra lui Ingmar Bergman, Orson Welles şi Serghei Mikhailovich
Eisenstein (este considerat „Tatăl Montage”). După primul război, filmele
expresioniste vor cunoaşte o puternică politizare a mesajului; membrii cercului
din jurul lui Herwath Walden, artiştii care au aderat la grupul „Spartakus” de
orientare comunistă, varianta berlineză a dadaismului, gruparea „activistă”, cea a
„eterniştilor” cu toţii militau pentru aceleaşi idei radicale, cuprinzând un câmp
larg, de la marxism la nihilism şi anarhism.

71
 După 1933 expresionismul a fost inclus în Germania printre formele artei
degenerate. Decorurile şi costumele vor purta şi ele amprenta influenţei
expresioniste a artelor plastice; decorurile sunt pictate direct pe pânze în
contraste violente între lumini şi umbre, apar perspective exagerate,
distorsionate, forme cu geometrii bizare, ascuţite.
Finalul războiului şi revoluţia din octombrie a dus la instaurarea unei fragile
republici. A fost o perioadă care a transformat profund vieţile unor artişti; pentru
unii expresionişti care au îmbrăţişat profund ideea violenţei ca manifestare a vieţii,
(influenţaţi de către Nietzsche) a patosului, a stilului bombastic, a naivităţii politice
şi a subiectivismului egoist, păreau acum manifestări de naivitate. Până în 1919 a
început să se vorbească pretutindeni de moartea expresionismului şi chiar mai ales
în rândurile expresioniştilor precum şi a dadaiştilor.
„Manifestul colectiv al dadaiştilor” redactat de Richard Huelsenbeck,
pornind de la ideea corupţiei în mijlocul culturii europene, vor acuza cu furie pe
expresionişti de apatie, dandism, producere de propagandă ieftină, precum şi
pentru trădarea idealurilor unor întregi generaţii. Dadaismul, Şcoala de la
Bauhaus (înfiinţată în 1919 de Walter Gropius prin unirea Academiei de Arte
Frumoase cu Şcoala de meserii) şi aşa numita „Noua-obiectivitate” din jurul
anilor 1920 au implicat artişti, scriitori, designeri care au respins lipsa de
raţionalism a expresioniştilor, interiorizarea lor caracteristică şi subiectivismul.
Ceea ce a pus cu adevărat capăt expresionismului a fost campania bine
calculată dusă împotriva nazismului. Aceştia toleraseră în anii de început a
regimului, în anumite situaţii şi unele produse expresioniste, dar vor ajunge curând
să-l asocieze cu adversarul poporului şi cu un produs al unui trecut corupt, ura lor
atingând culmea în anul 1937. Astfel s-a ajuns la curăţarea muzeelor şi a
expoziţiilor de pe întreg teritoriul Reich-uluide aşa zisa artă degenerată; cei mai
mulţi scriitori, artişti, au plecat în exil iar cei care au rămas (pictorii fostei „Punţi”
şi-au văzut lucrările scoase din expoziţii: la fel au păţit Käthe Kollwitz, Wlhelm

72
Lehmbruck, Emil Nolde. Monumente şi sculpturi aparţinând expresioniştilor, au
fost demolate, sfărâmate, făcute bucăţi.
Cei plecaţi în emigraţie la Moscova (Hewath Walden, Georg Lukacs, Werfel
Becher, Ernst Bloch) vor scoate reviste precum Das Wort (1936-1939), unde vor
publica texte încercând să împace expresionismul cu realismul socialist. Alţii vor
purta totuşi ideile expresioniste mai întâi în Europa (până la invadarea Franţei de
către germani) apoi după 1940 în Statele Unite ale Americii; de cele mai multe ori
expresionismul va fi invadat şi influenţat de teoriile noilor curente ivite pe parcurs.
Totuşi, se va vorbi în continuare despre expresionismul internaţional.

2.8. Expresionismul abstract

La sfârşitul războiului, Statele Unite cumulează supremaţia militară,

avansul ştiinţific şi tehnologic precum şi bogăţia economică. Numeroşi artişti
europeni de avangardă din grupări diferite, expresioniste, suprarealiste şi dadaiste şi-
au găsit aici refugiul, în 1940, fugind de o Europă dezmembrată de război, precum
Piet Mondrian, Max Ernst, AndréBreton, Andre Masson, Roberto Matta, Juan Miro,
Salvador Dali, Fernand Léger şi alţii. Expresionismul abstract este considerată cea
mai semnificativă mişcare apărută în pictura americană la sfârşitul anilor ’40.
Marchează primul moment în care arta din Statele Unite o influenţează pe cea din
Europa. New York-ul devine adevărata capitală a avangardei în locul Parisului şi
formează o adevărată şcoală „Şcoala de la New York.”127 Termenul de expresionism
abstract a apărut pentru prima dată în 1919 când desemna unele picturi de ale lui

                                                            
127
O expoziţie organizată în 1965 de Los Angeles County Museum, intitulată „New York School: The First
Generation, Paintings of the 1940 and 1950” (prima generaţie; picturi din anii ’40 şi ’50) cuprindea operele a 15
artişti, sugerând foarte clar că la New York se concentrează unii dintre cei mai mari artişti ai Americii: Baziotes,
de Kooning, Gorky, Gottlieb, Goston, Hofmann, Kline, Motherwell, Newman, Poolok, Pousette-Dart, Ad
Reinhart, Rothke, Clyfford Still, Tomlin. Primii pictori importanţi ai expresionismului abstract lucraseră la New
York, iar cei din generaţia următoare veneau din alte ţinuturi ale Americii.

73
Vasili Kandinsky, însă este folosit întâia oară de criticul newyorkez Robert Coates în
1945, la sfârşitul deceniului devenind un element uzual în terminologia criticii.
Adevărata sursă de inspiraţie a expresionismului abstract, bazat pe totala libertate a
expresiei, este mişcarea suprarealistă, cu accentul pe care acesta, îl pune pe
automatism şi pe intuiţie, cât şi pe problematica inconştientului.
Unul din cei mai reprezentativi artişti a fost Jackson Pollock, a cărui energie
explozivă a uimit întreaga mişcare artistică. În 1952 criticul Harod Rosenberg
lansează şi teoretizează în legătură cu lucrările lui Poolok, Kooning, Franz Kline sau
Motherwell, noţiunea de action painting (pictura acţiunii). În elaborarea unei picturi
primează angajarea fizică şi gestualitatea artistului; prin culoarea care adesea este
aruncată cu violenţă pe pânză, prin mişcările pensulei lăsate clar vizibile, prin gestul
imediat şi spontan, pictorul transmite o tensiune interioară, o pulsaţie al cărui teatru
devine pânza. Color field painting (color field înseamnă câmp de culori) este un alt
termen folosit pentru a caracteriza pictura unor artişti ca Mark Rothko, Clyfford Sill
şi Barnett Newman, artişti care accentuau unificarea culorii cu forma. Reprezentanţii
acestui stil practică o pictură din câmpuri ample de culoare, dispuse în tente plate, în
care regăsim uneori o ordonare a compoziţiei. Opera altor exponenţi nu era însă nici
abstractă (femeile de o ostentativă lipsă de graţie a lui Kooning) nici expresionistă
(seninele viziuni ale lui Rothko). Ce îi lega şi îi caracteriza totuşi pe aceşti artişti la
un loc erau preferinţa pentru lucrări de mari dimensiuni, importanţa acordată calităţii
suprafeţei (de aici formele plate din pictura lor), tratarea într-o manieră oarecum
uniformă şi abandonarea ideilor tradiţionale ale compoziţiei.
Spre anii ’50, expresionismul abstract a atins un imens succes atât artistic dar
şi financiar, iar în anii ’60 este deja pe culmile gloriei. Şi totuşi, în aceeaşi perioadă,
s-a produs o reacţie puternică împotriva factorului emotiv al expresionismului
abstract, de către principalii ei adversari, „arta pop” şi „abstracţiunea post-picturală.”
Abstracţiunea post-picturală, se referă la artiştii mişcării picturale apărute
în anii ’50 care se îndreptau spre o deschidere fizică a desenului sau spre o
claritate liniară. În orice caz se respingea pensulaţia expresivă în favoarea unei

74
largi suprafeţe nemodulate de culoare. Cele mai importante direcţii cuprinse în
definiţia lui Greenberg erau color field şi hard-edge (în traducere liberă margini
tari) ce se referă la arta lui Ellsworth Kelly, Helen Frankenthaler, Frank Stella,
Jules Olitski. În Europa, expresionismul abstract se manifestă sub denumirea de
tachisme (în franceză tache înseamnă pată), denumire dată de criticul Pierre
Guéguen în 1951 referindu-se la operele lui Pierre Soulages şi Georges Mathieu,
caracterizat uneori ca „artă informală” sau „abstracţie lirică”. Stilul se
recunoaşte prin proiecţia unor pete de culoare în absenţa oricărei structuri
compoziţionale organizate. Printre pictorii importanţi care se încadrează în
această formă de exprimare se numără spaniolul Antoni Tàpies, francezii Pierre
Schneider, Jean Dubuffet şi Camille Bryen, germanul Alfred Otto Schulze zis
Wols, italianul Alberto Burri.
Privind istoria expresionismului de la apariţia sa în ipostaza de curent
anti–impresionist, la formele sale de început din München şi Dresda, la
maturitatea atinsă în perioada războiului şi în final la respingerea lui, trebuie să
recunoaştem că implică o serie de contradicţii. Şi totuşi expresionismul s-a
dezvoltat în mijlocul acestor tensiuni şi conflicte, fie că era vorba de decalajul
dintre trup şi suflet, material şi spiritual fie între realitate şi fantezie. Datorită
caracterului atât de controversat şi dialectic, expresionismul nu poate fi perceput
ca o entitate şi va rămâne totuşi un moment contestat în cultura germană iar în
acest sens stau mărturie dezbaterile din 1980 despre „Neo-expresionism.”

2.9. Şcoala de la Bauhaus –Interferenţe expresioniste şi

constructiviste

Fondată de arhitectul Walter Gropius la Weimar în 1919, Şcoala Bauhaus,

a jucat un rol de prim ordin în istoria culturii şi artei mondiale, atât în procesul

75
de reintegrare a tuturor expresiilor vizuale, de la arhitectură, scenografie până la
pictură, de la tipografie la dans, până la industrial design, cât şi prin
experimentarea metodelor pedagogice ce revoluţionau învăţământul, aflat în
faza sa mimetică, academistă. Walter Gropius urmărea creaţia unei „perfecte
unităţi, a unei simbioze organice între industrie, arhitectură, industrial design şi
artele plastice. Se propun soluţii radicale de învăţământ, ulterior şi de producţie
industrială, soluţii ce dovedesc o creaţie febrilă şi fragilă a Germaniei înainte de
război. Pentru Walter Gropius educat înainte de primul război mondial în spiritul
organizaţiei Deutscher Werkbund şi în atelierul arhitectului Peter Behrens,
bazele de sprijin ale noii concepţii se aflau în raţionalism şi în condiţiile
maşinismului contemporan. Inspirată de mişcarea engleză Art and Crafts de la
sfârşit de secol al XIX-lea, modelul medieval dovedeşte începuturile şcolii.
Meşterii formei sunt pictori şi sculptori legaţi de mişcările expresioniste Der
Sturm sau Der Blaue Reiter deveniţi sensibili la modelul meşteşugarului
medieval. Şcoala îşi propune reînnoirea învăţământului şi integrarea în era
industrială: Walter Gropius dorea mai degrabă să formeze „muncitori ai artei
decât artişti în muzee.”128 Designul este unul dintre componentele majore din
această şcoală care, îşi doreşte o perfectă îmbinare a funcţionalului cu estetica:
dorinţa de a răspândi arta în viaţă şi de a construi maşini de locuit, adaptate la
lumea modernă, sunt principii care par relativ utopice pentru acea perioadă.
Artişti de renume precum Oskar Schlemmer, Paul Klee, Wasili Kandinsky
vin la Bauhaus atraşi de experimentul aplicat artei dar şi de metoda de
învăţământ. Kandinsky care a predat acolo în perioada 1922-1933 va afirma că
în timpul predării la şcoală şi-a format un veritabil alfabet al culorii. Lucrând
într-o Germanie aflată în criză, care încearcă reabilitarea sporturilor Olimpice, el
va impune sportul în şcoală, creând în sânul tinerilor hitlerişti numeroase tabere
în aer liber. Un rol deosebit de important în dezvoltarea teatrului modern l-a avut

                                                            
128
„Mica enciclopedie de arhitectură, arte decorative, şi arte aplicate. Ed. Ştiinţifică şi enciclopedică,
Bucureşti,1977,p.33

76
secţia de teatru condusă de sculptorul, scenograful, creatorul de structuri pentru
spectacole Oskar Schlemmer care, va încerca să elibereze teatrul de influenţa
literaturii, pentru a-l centra asupra corpului actorului şi a pantomimei. Principala
sa realizare va rămâne „Baletul triadic” lucrare începută înaintea intrării sale la
Bauhaus şi finalizată cu ajutorul elevilor săi.Oskar Schlemmer, denunţă dresajul
corpului, închizându-şi actorii în costume încorsetate care nu permit decât un
evantai restrâns de mişcări coregrafice. Interesul pentru teatru a fost manifestat
şi de Vasili Kandinski care, a realizat în 1928 la „Teatrul Friedrich” din Dessau,
mizanscena, decorurile şi costumele pentru reprezentarea „Tablouri dintr-o
expoziţie” de Mussorgski, spectacol axat mai ales pe culoare şi jocuri de lumini.
Pe alte direcţii, Molnar Farkas a conceput în 1924 un teatru în formă de ‘U’, o
combinaţie de trei patru scene de tip constructivist; Andreas Weininger a
proiectat „Teatrul sferic”, Walter Gropius „Teatrul total” iar Joost Schmidt, în
1925 „Scenă mecanică”. Johannes Itte, dorind să realizeze mai degrabă un loc
închis bazat pe munca individuală şi pe introspecţie, v-a lega învăţământul de
cel sectar al mazdeismului venit din Orient fapt pentru care va fi înlăturat de la
conducere de către Walter Gropius. Pictorul şi fotograful Laslo Maholy-Nagy
care ajunge la conducerea şcolii (1923), orientează elevii spre o zonă a
constructivismului şi îi încurajează spre folosirea materialelor industriale
precum fier, sticlă şi piele.
Odată cu venirea lui Hannes Mayer (1928) şcoala se preocupă în sfârşit şi
de arhitectură, dorind să construiască şi pentru categoriile de oameni
nefavorizaţi. Chiar dacă arhitectura este pentru Walter Gropius sinteza perfectă a
artelor, Bauhaus a început să o predea de-abia în 1927; în această perioadă
şcoala se întoarce către un mai mare productivism, spre un învăţământ mai
tehnic destinat industriei iar elevii vor deprinde fotografia, montajul, tipografia.
Dar, poziţia mai radicală de stânga a lui Hannes Meyer îi vor face pe Walter
Gropius, Paul Klee şi Moholy Nagy să demisioneze şi Şcoala de la Bauhaus se
apropie de a lui Vkhutemas fondată în 1920 la Moscova. Corespondenţa dintre

77
cele două instituţii scoate în evidenţă dorinţa de a forma artişti, în cultul
realităţilor revoluţionare socialiste. În Germania anilor 1930, Bauhaus, care va fi
obligată să-şi închidă porţile la Dessau, va încerca să supravieţuiască ca
instituţie privată la Berlin dar nu pentru mult timp. În aprilie 1933 studenţii fiind
interpelaţi de către ofiţerii SS, directorul din acea perioadă Ludwig Van der
Rohe trebuie să anunţe închiderea porţilor. Tentativele de a deschide şi de a
reînvia mai târziu şcoala la Chicago, chiar dacă nu a avut acelaşi ecou şi
entuziasm ca şi la Bauhaus, dovedesc extraordinara importanţă a sa, pentru mai
multe generaţii de artişti scenografi şi de arhitecţi.

78
 CAPITOLUL III.
EXPRESIE ŞI COMUNICARE ÎN SCENOGRAFIE

3.1. Seducţia scenografiei moderne

În procesul general de căutare de noi mijloace de exprimare în arta

dramatică, la sfârşit de secol XIX, proces numit de către regizorul rus Nicolai
Evreinov şi germanul Georg Fuchs, „Re-teatralizarea teatrelor” scenografia de
teatru capătă noi dimensiuni plastice. Decadenţa ce caracterizează acel secol al
industrializării, al răsturnărilor sociale şi artistice, se exprimă şi în zona plasticii
spectacolului.
În dorinţa lor de a se opune unei viziuni perspectivice a Renaşterii
italiene, a veşnicelor fundaluri pictate în serie de atelierele meşteşugăreşti,
considerate împotriva scenei ca o cutie iluzionistă ce izola spectatorul de
spectacol, reformatorii spectacolului teatral modern au mers în general pe linia
plasticizării şi esenţializării scenografiei. Datorită concepţiilor reformatoare ale
unor mari artişti precum Vsevold Meyerhold, Gordon Craig, AdolpheAppia sau
Enrico Prampolini, care puneau accentul pe lumina şi decorurile de teatru, s-a
ajuns la o crearea unei scenografii în sine de spectacol, pe elemente moderne şi
pe sugestii arhitecturale. Sigur că scenografia este doar o componentă
importantă pe lângă regie, muzică, coregrafie, din acel organism viu numit
spectacol. Regizorul ceh Otomar Kreiča afirmă că, “scenografia în sine, izolată
de ansamblu operei dramatice, este o artă aproape necomunicabilă (…). Cel mai
bun decor e cel ce n-are semnificaţie autonomă.”129 Totuşi, Gordon Craig în
unul din experimentele sale a conceput un teatru fără actori, şi fără cuvinte, în

                                                            
129
„Mica enciclopedie de arhitectură, arte decorative, şi arte aplicate. Ed. Ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti,
1977, p.126

79
care elementele scenografice trebuiau, în lipsa textului, să transmită o mare
emoţie (presupun că se anticipează, arta instalaţiei). Teatrul modern ca artă
totală presupune acel echilibru perfect între toate componentele sale. Mişcările
avangardiste nonconformiste, cu toate căutările, experimentele şi exagerările lor,
au salvat şi au ridicat din nou teatrul la înălţime, făcându-l să reziste concurenţei
cinematografiei şi televiziunii.
Revoluţia culturală care s-a produs în domeniul artei dramatice, a fost
puternic influenţată de evoluţia literaturii de la naturalism la simbolism şi
expresionism, a artelor plastice, prin teoriile filosofice moderne, de renovarea
întregii ambianţe a spectacolului. Tentativele de inovare a arhitecturii, efectiv
părăsirea teatrului de curte din secolul al XVIII-lea, împărţit în parter, loji şi
galerie, care reflecta o ierarhizare a societăţii, eliminarea barierelor dintre
spectator şi spectacol prin „dinamitarea vechii cutii optice” a scenei şi
includerea publicului (…) în teatru ca pe o forţă vie a acţiunii scenice”130după
cum afirmă regizorul german comunist Erwin Piscator, toate acestea, au
contribuit la o re-teatralizare şi modernizare a teatrului.
Erwin Piscator, este unul din creatorii teatrului de mase, al „Teatrului
politic” şi printre primii regizori care vor introduce în teatru tehnicile moderne,
precum orga electrică de lumini, sistemul de turnantă, proiecţiile
cinematografice, ridicarea sau coborârea întregului stal de spectatori, etc.
Revoluţiile tehnice au mers întotdeauna, în strânsă legătură cu cele spirituale,
regizorii germani fiind primii creatori care au încercat să dea o altă dimensiune
spectacolului: se dorea realizarea „spectacolului-sinteză”.
Prima experienţă a fost făcută la teatrul din Düsseldorf (1834-1837) de
către autorul dramatic şi regizorul Karl Lebrecht Immermann. El a folosit din
nou scena de tip elisabetan dar, a încercat reinterpretarea pieselor lui William
Shakespeare, urmărind caracterul istoric al spectacolului. Totuşi naşterea
teatrului şi a scenografiei moderne s-a realizat la teatrul din Meiningen 1870-
                                                            
130
Ibidem, p. 127

80
1890. Ducele Georg al II-lea de Saxa-Meiningen, mecena, regizor, scenograf,
ajutat de regizorul Ludwig Chronegk au montat spectacole de William
Shakespeare precum şi primele montări cu figuraţie foarte numeroasă,
manevrată în mişcări scenice expresive.
Decorurile pictate, bidimensionale, au fost înlocuite cu cele
tridimensionale, construite. Max Reinhardt, va fi însă regizorul, care va face
adevăratele superproducţii în teatru, cu mişcarea maselor de figuranţi, şi care va
influenţa întregul teatru european.
Înverşunat împotriva teatrului academist, clasicizant sau romantic întârziat
şi în dorinţa lui de a căuta noi expresii de formulare, André Antoin va fonda
„Teatrul liber” ce va funcţiona la Paris între 1887 şi 1896. Într-o mică sală a
pornit reforma jocului actoricesc pe care l-a impus cât mai natural, atât în
vorbire cât şi în mişcare. Primele succese, interpretări din Lev Tolstoi sau
Henrik Ibsen, aduceau inovaţii semnificative; actorii se comportau ca în viaţă,
întorcând spatele publicului (lucru nemaivăzut), spectacolul admiţând chiar,
convenţia celui de al patrulea perete ce izolează mental scena de public. În
scenografie, Antoine Vitz a încercat să meargă cu realismul atât de departe, încât
pe scenă se găseau tot felul de obiecte casnice utile şi se simţeau tot felul de
mirosuri de la preparatele culinare pe care le pregăteau pe foc în timpul
spectacolului. Tendinţa de a crea pe scenă ambianţa cât mai realistă a vieţii a
creat o confuzie totală între viaţă şi artă, fapt pentru care a urmat o reacţie foarte
puternică din partea simboliştilor. Totuşi influenţa lui AntoineAntoine s-a
exercitat în multe ţări din Europa (prin Bucureşti turneul Antoine a trecut in
1894), unde au luat fiinţă „Teatre libere” ca de exemplu în Anglia şi Danemarca.
Un rol important în scenografia de teatru a adus-o teatrul simbolist,
deoarece urmărea o simplificare a atmosferei de spectacol şi de asemenea
încercau o înlocuire a conceptul „descriptiv-reprezentativ” prin cel sugestiv,
descriind stări poetice de vis, de mit, de neo-romantism sau mister. Astfel
poetului Paul Fort, va crea Théâtre de l’Art’ (Teatrul de artă, 1891) la Paris iar

81
colaboratorul său actorul şi regizorul Lugné Poe îşi va deschide pe cont propriu
Théâtre l’Œuvre. Primele costume simboliste au fost create de mari pictori din
istorie precum norvegianul Edward Munch sau francezii Edouard Vuillard, Paul
Sérusier, Odilon Redon, Pierre Bonnard, Toulouse-Lautrec şi alţii. Lugné-Poe
avenit şi cu alte inovaţii precum, folosirea perdelelor luminate de reflectoare
colorate (tehnică dezvoltată de către dansatoarea americană Loie Fuller, prin
anul 1898), a perdelelor transparente prin care se văd siluetele actorilor şi
utilizarea planurilor înclinate.
Teatrul rusesc, a fost mişcarea care a beneficiat cel mai mult de experienţa
simbolistă atât prin „Teatrul de Artă” fondat la Moscova în anul 1898 de
Konstantin Stanislavski şi Nemirovicic-Dancenko, cât şi prin baletele ruse ale
lui Serghei Diaghilov. Marea calitate a conceptului stanislavskian în a reda
realismul psihologic, constă în complexitatea, diversitatea sau chiar eclectismul
mijloacelor de expresie, în marea sa putere de adaptare la temă şi mai ales la
înnoire. Compania s-a născut sub influenţa şcolii de la Meiningen şi a
„naturalismului lui Antoine”, ca apoi, să fie influenţată de simbolism şi chiar de
ideile nonconformiste ale lui Craig. De asemenea, mişcarea plastică rusească
inspirată din folclor şi tradiţie, Mir Iskustva131 a avut un cuvânt greu de spus în
privinţa scenografiei. Unii teoreticieni ai istoriei teatrului consideră că sunt patru
mari tendinţe în acest sens. Prima ar fi reconstituirea cât mai exactă a ambianţei
pe linia şcolii de la Meiningen din care au fost importante montările pieselor lui
Nikolai Vasilivieci Gogol şi Lev Tolstoi. A doua tendinţă este direcţia
fantasticului, prin metode de originalitate şi şi o tehnică scenică avansată: s-a
folosit la mizanscena „Clopotului scufundat” de Gerhart Hauptmann sau cea a
                                                            
131
Mir Iskusstva (rus. „Lumea Artei”) este numele unei grupări artistice şi a unei reviste publicate în perioada
1899 şi 1904 formată la Sankt Petersburg (în 1910 va deveni o asociaţie destinată organizării de expoziţii,
rămânând ca atare până în 1924); a devenit centrul mişcării de avangardă din Rusia. Mult timp artiştii au
manifestat o puternică înclinaţie spre estetica „Art Nouveau” şi doreau o reînviere a spiritului vechii Rusii.
Această sinteză a vechiului şi noului, a fost cel mai bine exprimată în decorurile baletelor lui Diaghilev care, au
revoluţionat scenografia europeană când spectacolele lui au ajuns la Paris. Mir Iskusstva a organizat 21 de
expoziţii între anii 1910 şi 1924, la Sankt-Petersburg, Moscova şi alte oraşe; printre personalităţile de frunte ale
avangardei care au expus sunt Marc Chagall, Tatlin, Vasili Kandinsky, El Lissitzki Markovich. În 1924,
mişcarea artistică nu a mai rezistat brutalelor represiuni Sovietice, fiind dizolvată.

82
„Păsării albastre” de Maurice Maeterlinck. A treia tendinţă este cea simbolistă,
evidentă în montările pieselor lui Henrik Ibsen şi a patra, cea social-politică
naţională care se oglindeşte în cele ale lui August Strindberg,sau în lirismul
dramatic cehovian”

3.2. Afirmarea teatralităţii – Sub semnul avangardei

La începutul secolului al XX-lea scenografia se caracterizează mai mult

prin convenţia scenică, simbol şi sugestie, printr-o autonomie stilistică, care
începe să fie impusă de regizor. Contradicţia din secolul al XIX între adepţii
decorului construit, precum arhitecţii atraşi de scenografie şi pictorii care aduc
în teatru mai multă culoare, poezie, tonuri complementare, ei fiind adeseori
acuzaţi de lipsa spaţialităţii şi a dinamismului în scenografie, începe să se
atenueze şi mai mult, cele două tendinţe încep să se combine. Astfel, una dintre
cele mai strălucite pagini din istoria scenografiei moderne, a fost scrisă de cei
mai mari artişti ai vremii; Serghei Diaghilev, Natalia Goncearova, Alexander
Benois, Pablo Picasso, Georges Braque,Henri Matisse, AndréDerain, Marc
Chagall, Juan Miro, De Chirico, Francis Picabia, Max Ernst şi alţii.
Dar marii reformatori ai teatrului care au pus bazele organizării spaţiale a
mizanscenei au fost Appia, Craig şi Fuchs. Printre primii teoreticieni ai
spectacolului modern, adept al artei totale a fost elveţianul Adolphe Appia
(1862-1928) care, după ce a dezvoltat tezele wagneriene (1899) când a publicat
„Muzica şi mizanscena”, a început experimentele în privinţa mişcării scenice, cu
coregraful Dalcroze. Împreună vor crea acele spaţii ritmice, în care mişcarea
actorilor contribuie la organizarea spaţiului scenic. În lucrarea „Actor, spaţiu,
lumină, pictură”, (1920) AdolpheAppia demonstrează falsele relaţii ce se
stabilesc între actor şi un decor pictat, care nu reprezintă altceva decât „o iluzie a

83
realităţii” şi încercă să stabilească o ierarhie a tuturor mijloacelor scenice de la
text şi spaţiu, până la joc şi lumină, considerate componente organice a teatrului
modern.Consideră că trupul, corpul viu al actorului, este creatorul artei teatrale
şi în funcţie de el vor fi amplasate în spaţiu toate elementele care compun un
spectacol.
„Spaţiul scenei cere mereu o nouă ordonare şi în consecinţă, el trebuie să
fie astfel amenajat încât să poată suporta schimbări continue.(...) Corpul, viu şi
mobil, al actorului este reprezentantul mişcării în spaţiu. Rolul său este, deci,
capital.Fără text (cu sau fără muzică), arta dramatică nu poate exista; actorul este
purtătorul textului; fără mişcare, celelalte arte nu pot lua parte la acţiune. Cu o
mână, actorul domină textul, cu cealaltă ţine mănunchi artele spaţiului, apoi
unindu-şi cele două mâini, el crează, prin mişcare, opera de artă integrală.”132
Adolphe Appia, consideră că mişcarea, este „principiul conciliant care uneşte
formal spaţiul cu timpul”133 Artele spaţiului, pictura, sculptura, arhitectura, fiind
arte imobile, „ele scapă timpului.”134Concluzia lui Adolphe Appia este că,
decorul cu toate elementele care îl compun, nu va funcţiona decât prin prezenţa
corpului viu.

3.3. Edward Gordon Craig

Alături de Adolphe Appia, regizorul, scenograful şi graficianul englez

Edward Gordon Craig (1872-1966, n. Stevenage, Herfordshire), reprezintă unul
din marii reformatori care au pus bazele teatrului modern şi a teatrului
avangardist. Dar Gordon Craig, va merge mult mai departe cu teoriile sale, până

                                                            
132
„Opera de artă vie” ,Adolphe Appia, Ed. Unitext, București, 2000, p.16 (fragment din „Opera de artă vie” se
poate citi la Anexe)
133
Idem, p. 21
134
Idem, p. 21

84
la absolutizarea rolului regiei .Viziunile lui în ceea ce priveşte arta teatrului sunt
de o simplitate opusă formalismului convenţional victorian. A fost una din
personalităţile cele mai admirate din avangarda engleză dar cu toate astea,
piesele lui regizate au fost primite cu multă răceală şi o totală lipsă de interes de
către public. Gordon Craig, un teoretician înnăscut, va publica 1905 în Germania
„Arta teatrului”, care presupune o mizanscenă bazată pe arta gestului. Este de
altfel cunoscut şi pentru eseul său „Actorul şi supra-marioneta” eseu care
minimalizează aportul actorului viu în scenă, el trebuind să fie înlocuit cu o
supra-marionetă. În căutarea unui teatru pur, dezvoltă ideea că actorul este un
mijloc de expresie aproape abstract, depăşit de posibilităţile umane.
Pentru a reuşi să împărtăşească teoriile sale novatoare şi îndrăzneţe, Craig
va înfiinţa o şcoală de artă dramatică la Florenţa în 1913, unde va experimenta
diverse inovaţii scenice, de pildă mişcarea decorului şi a luminilor, care l-au
făcut să fie privit, ca unul din precursorii „artei cinetice”135 şi a „light art.”136Şi
totuşi, singurul spectacol unde Gordon Craig a reuşit să folosească ecranele
mobile a fost cel cu Hamlet (fig.17), pus în scenă cu Konstantin Stanislavsky la
Teatrul de Artă din Moscova (1912) pentru care el a realizat decorurile. După
cum se ştie, practica lui de regizor şi de scenograf a fost redusă doar la câteva
spectacole de Henrik Ibsen şi William Shakespeare montate la Teatrul Imperial
din Berlin în colaborare cu Brahm, şi la câteva din piesele lui Nikolai Gogol şi
Lev Tolstoi. După ce şcoala sa de „Artă dramatică” s-a închis din cauza
războiului,Gordon Craig s-a concentrat asupra redactării unor eseuri pe care le-a
publicat în revista The Mask (1908-1929), fondată şi scrisă aproape în întregime
                                                            
135
Arta cinetică (gr. kinesis, mişcare) este arta care încorporează mişcarea reală sau aparentă: în sensul larg,
poate cuprinde filmul de desene animate de la happening până la figurinele orologiilor din vechile oraşe. În mod
uzual însă, defineşte sculpturile cum sunt mobilurile lui Calder, puse în mişcare de curenţii de aer sau de un
motor electric. Un alt tip de artă cinetică este cea în care mişcarea este aparentă, când spectatorul se deplasează;
ideea de “sculpturi mişcătoare a fost propusă de futurişti încă din 1909. Printre artiştii mai reprezentativi sunt;
Marcel Duchamp cu “Plăci rotative”, Moholy-Nagy cu „Modulatorul de lumină în spaţiu”. Acest curent a
continuat să prospere în anii ’60 şi ’70 când era combinat adesea cu arta luminii.
136
Light art, (engl. “arta luminii”), termenul desemnează introducerea luminii (în general, a luminii electronice)
ca un component principal al unei lucrări artistice. Ideea a apărut în secolul al XVIII-lea, când savantul francez
Louis-Bertrand Castel începe să fie interesat de raportul de sunet şi culoare, amândouă considerându-le producţii
ale vibraţiilor; va construi un „harpsichord-uri oculare” dintre care unele încorporau sticlă colorată. De abia în
secolul al XX-lea compozitorul rus Aleksandr Scriabin a inaugurat un tip similar de „orgă de culori”.

85
de către el, semnându-şi articolele cu pseudonime. În domeniul graficii, a
realizat numeroase xilogravuri care au rămas celebre pentru originalitatea şi
îndrăzneala lor. a trăit totuşi, o viaţă suficient de îndelungată ca să îşi poată
vedea cum ultimele sale inovaţii din domeniul artei dramatice, au intrat în
practica obişnuită a teatrului european şi american.
În lucrarea sa „Actorul şi supra-marioneta” Gordon Craig îşi expune ideile
avangardiste despre condiţia actorului. Consideră jocul actorului un joc
accidental şi care nu se consfinţeşte în actul artistic. Dar tot ceea ce este
accidental, devine ceva contrar artei. Deci „Arta este antiteza Haosului, care nu
este altceva decât o avalanşă de obiecte.Arta nu se dezvăluie decât după un plan
ordonat. Reiese cu claritate că pentru a crea o operă de Artă noi nu ne putem
folosi decât de elemente de care ne folosim cu siguranţă. Or, omul nu este
printre ele.Întreaga sa natură tinde către independenţă; întreaga sa persoană arată
că ea un ar putea fi întrebuinţată ca «Materie» teatrală.”137 Tot ceea ce crează
actorul prin gesturi, prin expresia figurii, prin sunetul vocii, sunt sub stăpânirea
unor emoţii pe care el nu le mai poate controla. Deci, el va deveni sclavul
propriilor emoţii cărora i se va abandona. Gordon Craig consideră că singura
soluţie sau salvare pentru ca actorii după un timp să nu oprească ascensiunea
spectacolului de teatru, va fi inventarea unui nou stil în artă, prin gesturi
simbolice:
„În zilele noastre, actorul se străduieşte să personifice un caracter şi să-l
interpreteze; mâine va încerca să-l reprezinte şi să-l interpreteze. Astfel va
renaşte stilul.
Astăzi personificând un caracter actorul dă impresia că anunţă publicul:
«Priviţi-mă! Eu voi fi acesta, eu voi face cutare lucru.» Apoi el începe să imite
cât mai exact posibil, ceea ce a anunţat că va imita. (...) Actorul va dispărea; în
locul lui vom vedea un personaj fără viaţă, care va purta, dacă vreţi, numele de
«Supra-marionetă» - până când îşi va cuceri un nume mai glorios.
                                                            
137
„Arta teatrului” de Michaela Tonitza-Iordache și George Banu, Ed. Nemira, 2004, p. 238

86
 Aceasta nu va rivaliza cu viaţa, ci va trece dincolo de ea; ea nu va înfăţişa
corpul în carne şi oase, ci corpul în stare de extaz, şi în timp ce va răspândi un spirit
viu, se va drapa într-o frumuseţe de moarte. Acest cuvânt, moarte, îmi vine de la
sine prin apropiere cu cuvântul viaţă, de la care se revendică fără încetare realiştii.
Unii poate vor vedea, pe nedrept, o afectare din partea mea, mai ales aceia care nu
resimt puterea şi frumuseţea misterioasă a operelor de artă senine (...).138

3.4. Contribuţia futuristă

O mare contribuţie la dezvoltarea teatrului modern au adus-o futuriştii

italieni: Fillia (Luigi Colombo), Nicola Diulgheroff şi mai ales Enrico
Prampolini. Pictor, arhitect şi scenograf, Prampolini a făcut parte şi din grupul
francez „Abstracţie creaţie” sau din Novembergruppe de la Berlin, fiind şi
autorul „Manifestului futurist al teatrului”, publicat în (1915) în revista „La
Balza” din Messina. Prampolini, pe linia generală a mişcării futuriste, îşi
propune crearea unui teatru “dinamic, simultan şi autonom, mai ales prin
folosirea luminii în mişcări, şi chiar prin înlocuirea actorului cu «actorul-gaz»,
luminiscent.”139 Futuriştii au ajuns la teoria exagerată a absolutizării tehnicii,
înlocuind scenografia şi mizanscena cu scenotehnica, scenodinamica.
Prampolini îşi dorea să creeze o sugestie de maximă spaţialitate, folosind scena
„poli-dimensională” pentru transformarea şi schimbarea rapidă a decorurilor,
prevăzută cu nemaipomenită aparatură tehnică. Mişcarea futuristă a exercitat o
extraordinară influenţă şi asupra teatrului rusesc, mai ales asupra
constructivismului (reprezentat de Alexander Tairov şi Vsevolod Meyerhold, iar
în film de Sherghei Eisenstein), asupra celui italian, „teatrului grotesc” a lui
                                                            
138
Idem, p. 239
139
„Mica enciclopedie de arhitectură, arte decorative, şi arte aplicate”, Ed. Ştiinţifică şi enciclopedică,
Bucureşti,1977, p.131

87
Luigi Chiarelli sau cel al lui Luigi Pirandello, precum şi „realismului magic” a
lui Massimo Bontempelli. Sau, în anul 1921, regizorul, scenograful şi
teoreticianul Anton Giulio Bragaglia, prin experimentele făcute la „Teatrul
independenţilor’’ a dezvoltat „conceptul de scenă poli-dimensională.” Cea mai
interesantă parte a operei o constituie teoria „Platoului multiplu” expusă în
lucrarea „Despre teatrul teatral sau despre teatru” (1929). Teoria lui Bragaglia
depăşea scena tripartită, scenă cu cele două laterale numite buzunare unde se
poate monta câte un act întreg, şi care alunecă apoi pe şine spre scenă, decorul
precedent fiind împins în spate. O altă propunere de instalaţie scenică presupune
şase platouri pe care erau montate câte un tablou: două laterale dinspre culise,
unul dedesupt şi două suprapuse, deasupra ei. Mişcările de alunecare şi coborâre
deosebit de ingenioase în ceea ce priveşte tehnica, permit multiple schimbări
rapide ale decorului. Scenograful Ivo Pannaggi si-a adus un deosebit aport la
toate aceste experimente.

3.5. Meyerhold împotriva naturalismului

Teatrul de Artă din Moscova după afirmaţiile lui Vsevold Meyerhold

(1874-1942) se prezintă sub două forme: teatrul naturalist care împrumută de la
Meininger principiul fundamental de reproducere exactă a naturii şi „teatrul de
stat de suflet”. În teatru naturalist spectatorul este sufocat de atmosfera încărcată,
de la plafoane, cornişe şi şeminee la cascade de obiecte diverse pe care spectatorul
după primul act nici măcar nu reuşeşte să le perceapă. O piesă istorică transformă
scena într-o adevărată expoziţie cu obiecte de muzeucare copiază perfect desenul
epocii. Actorul în jocul său va pune accentul doar pe expresia feţei cu machiajul
caracteristic personajului şi nu pe o plastică a mişcării corporale. Obiectele din
spaţiul scenic sunt în sine şi nu îi vor servi actorului pentru metamorfozarea

88
personajului. În consecinţă, teatrul naturalist va priva spectatorul de rolul său activ
pe care ar trebui să-l prezinte vis a vis de spectacol.
Vsevold Meyerhold, figură de prim rang a avangardei ruse şi-a făcut ucenicia
ca actor încă din 1898, în trupa lui Stanislavski, pe care îl părăseşte în 1902 lucrând
în provincie. În 1905 este rechemat la Moscova unde fostul său maestru îi
încredinţează conducerea „Studio-ului” filială importantă a „Teatrului de artă“. Dar
viziunile diferite şi îndrăznelile tânărului avangardist, vor provoca din nou supărări
marelui maestru şi Vsevold Meyerhold va accepta să monteze o perioadă la „Teatrul
dramatic” piese de Ibsen, Maeterlinck, sau Wedekind. El înlocuieşte decorurile cu
panouri (flancuri), proiectează lumini mişcătoare pe actorii imobili, stilizează jocul
actorilor până la abstracţie şi reorganizează fundamental spaţiul scenic aducând
spectacolul pe proscenium, cât mai aproape de spectatori.
Vsevold Meyerhold exploatează toate convenţiile scenice pentru a face
din scenă o rampă pentru imaginaţie. Spaţiul scenic va urma stilul constructivist
cu forme arhitecturale convenţionale, schele, scări, platforme, planuri înclinate,
covoare rulante, turnante, serpentine, roţi mişcătoare, ascensoare etc. Foloseşte
ca sursă de inspiraţie tehnicile acrobatice de circ, utilizează fondurile muzicale
în sprijinul jocului actoricesc şi a mişcării „biomecanice”, dorind să realizeze
din actor o „supramarionetă.”
După descrierea făcută de omul de teatru Ion Sava, „Meyerhold pentru a
răsturna naturalismul, a luat în braţe formula stilistică. Pornind de la idea stilului
în artă, a conceput actorul în formă pur decorativă, ca un element mobil şi sonor
al plasticului. La transformat într-o pată de culoare ambulantă. El a considerat
scena ca un cadru în care pictorul îşi întinde o pânză cu opera sa şi animă. Picta
în gând diverse scene teatrale, tablouri dramatice şi le reproducea pe scenă, aşa
cum ar face un pictor. Acei care au văzut teatrul lui Meyerhold spun că
începuturile şi finalurile tablourilor erau adevărate capodopere.”140

                                                            
140
„Teatralizarea și reteatralizarea în România (1920 – 1960) de Miruna Runcan, Ed.Eikon, București, p. 388

89
 Vsevold Meyerhold va monta în marile teatre oficiale, între 1906 şi 1907,
piese cum ar fi „Tristan şi Isolda” de Wagner, „Don Juan” de Molière sau „Bal
Mascat” de Lermontov, spectacole memorabile care l-au consacrat definitiv. În
aceea perioadă, el explorează toate formele de teatru, de la vechea „comedia
dell’arte” lamusic hall, de la circ la tradiţiile chinezeşti, de la teatru de bâlci la
teatrul burlesc; obiectivul său este cel de a recrea astfel viaţa pe scenă,
spectacolul funcţionând ca un organism viu. Se inspiră şi din experienţele pe
care le făcea la Paris, afirmându-se tot mai precis împotriva concepţiilor lui
Constantin Segheevitci Stanislavski. Tot în această perioadă îi apar şi primele
scrieri, „Istoria şi tehnica teatrului” (1907) şi „Teatrul de bâlci” (1912).
Marea Revoluţie din Octombrie a însemnat pentruVsevold Meyerhold şi
începutul carierei sale de apogeu. El devine din 1918 primul regizor al puterii
sovietice instaurate în Rusia şi debutează cu piesa lui Vladimir Maiakovski
„Misterul Buf”. Cu spiritul său constructivist el vrea să facă din scenă un
laborator al viitoarei vieţi socialiste, iar din actor un specialist al acţiunii
estetice. Lansându-se în cercetări de biomecanică şi cinetică îşi va fundamenta
teoriile în „Actorul viitorului şi biomecanica”, lucrare apărută în 1922. În
lucrările sale teoretice ca „Folosirea actorului” (1922), „Profesorul Boubous şi
problemele puse de un spectacol pe o muzică” (1925) şi „Arta mizanscenei”
(1937) sau în conferinţele sale privind „Reconstrucţia teatrului” (1930),Vsevold
Meyerhold pledează pentru libertatea regizorului cât şi pentru rolul creator pe
care ar trebui să-l capete colaborarea dintre public şiscenă. În desăvârşirea
actului artistic, consideră că după autor, după regizor, după actor, al patrulea
creator este spectatorul.
Dar odată cu ascensiunile stalinismului,Vsevold Meyerhold este acuzat de
formalism şi i se impune să revină la realism. Este arestat în 1939 şi executat
prin împuşcare în 1940. Cu toate că relaţiile Uniunii Sovietice cu celelalte ţări în
aceea perioadă erau mai restrânse, operele şi experienţele lui Vsevold

90
Meyerhold au ajuns repede să fie cunoscute şi să influenţeze puternic atât
scenografia cât şi teatrul mondial.

3.6. Teatrul de cameră

Alături deVsevold Meyerhold, ca figură centrală care a revoluţionat

teatrul modern putem reţine şi pe cea a lui Alexander Tairov (1885-1950) epigon
al lui Meyerhold. Actor, regizor, fondator al „Teatrului de cameră” din Moscova
(1914), Alexander Tairov consideră şi acordă în egală măsură o importanţă atât
expresiei actorului cât şi spaţiului scenic. Este poate primul creator de teatru
care afirmă autonomia spectacolului în raport cu textul literar şi tot odată,
autonomia şi dreptul regizorului de a interveni în text pentru a imprima o
expresivitate mai puternică piesei. Iată cum ni-l descrie teatrologul şi regizorul
român Ion Sava:
„Vitalitatea Teatrului de cameră s-a întreţinut prin faptul că Tairov nu s-a
plasat periferic, ci în inima disciplinei teatrale în care a crezut cu fanatism şi pe
care a organizat-o în ritmurile prefacerilor sociale, făcând din teatrul său nu un
muzeu, nu o catedrală, nu un castel cu fantome, un cimitir, ci un organism viu,
de mare respiraţie pentru masa poporului. A crezut şi a muncit pentru principiul
că teatrul e o operă colectivă şi nu una individuală sau, după formula lui Efros, a
putut concepe individualismul colectiv (…) Regia lui Tairov porneşte de la
principiul de bază că arta teatrală e o artă de acţiune şi că teatrul e o artă
colectivă, deci în situaţia de a fi compusă, dirijată, coordonată şi închegată.
Rostul acestor acţiuni revine regizorului (…) Sarcina teatrului e imensă şi
autonomă.”141

                                                            
141
„Teatralizarea și reteatralizarea în România (1920 -1960)” de Miruna Runcan, Ed. Eikon, 2003, p. 170

91
 Alexandr Tairov, începând cu 1916 va colabora cu pictoriţa scenografă
Alexandra Ester, pentru a defini conceptul de „Teatru sintetic”, iar „Teatrul de
cameră” va funcţiona ca un fel de laborator (1916-1920), unde spaţiul scenic cu
decorul, luminile, mişcarea actorilor, vor funcţiona ca o creaţie unitară,
armonioasă şi dinamică. Chiar dacă în spectacolele lui imaginea vizuală are o
mare importanţă, totuşi actorul rămâne pilonul principal. În lucrarea sa „Teatrul
descătuşat” (titlul original este „Scrieri ale unui regizor” 1921) A.Tairov ne
vorbeşte despre cele două tehnici pe care un actor este obligat să le stăpânească
pentru a atinge perfecţiunea şi anume, tehnica interioară ce ţine de componenta
sufletului şi cea exterioară ce ţine de mişcarea plastică a trupului.
Dar ceea ce este foarte important în opera lui A.Tairov este eliminarea
distanţei între actor şi spectator, el contribuind mult la conceptul de „Teatru în
cerc” sau „Teatru rotund” unde spectacolul se desfăşoară în mijlocul
spectatorilor, concept care va fi preluat şi de V. Meyerhold sau N.P.Okhlopov.

3. 7. Teatrul politic şi Teatrul epic

Teatrul politic nu trebuie confundat cu conţinutul ideologic. El se traduce

printr-o răsturnare a formelor teatrale, iar titlul prinde contur în evoluţia
misanscenei. La înlăturarea barierelor dintre scenă şi public, pentru un teatru
popular de mase, pentru „Teatrul politic”, a contribuit în mod important şi şcoala
germană de regie, reprezentată mai ales de Fuchs, Reinhardt şi Piscator. Ei au
impus arta regizorului ca factor determinant, în defavoarea textului dramatic şi
totul va fi tradus prin metafore şi simboluri.
Georg Fuchs (1856-1939) fondatorul lui „Künstler Theater” (Teatrul
artistic) la München (1907) în colaborare cu pictorul şi scenograful

92
secesionist142 Fritz Erler din grupul de la revista „Jugend”, modifică radical
conceptul clasic al scenei italiene. Ei dădeau o mare pondere spaţiului din
proscenium, pentru a apropia cât mai mult publicul de actori, creând astfel
principiul „scenei-relief.” Concepţia lui Georg Fuchs s-a bazat pe o scenografie
cât mai stilizată, aerisită, eliminând tot ce se defineşte prin încărcătura
ornamentală, tinzând spre expresivitate şi spre reteatralizarea teatrului.
Concepţiile şi teoriile lui despre un teatru modern şi le expune în lucrările
„Scena viitorului” şi „Revoluţia teatrului”.
Figura cea mai dominantă a teatrului german, exercitând timp de peste un
sfert de veac mari înrâuriri asupra întregului teatru mondial a fost Max
Reinhardt (1873-1943). După o perioada de ucenicie ca actor la Berlin, sub
îndrumarea lui Otto Brahm de la „Freie Bühne“ (în traducere „teatru liber“, a
fost inspirat de „Teatrul liber” a lui André Antoin) devine în 1903 director al
cabaretul „Schall und Rauch” (Sunet şi Fum), pe care îl transformă apoi în
„Kleines Theater” (Teatrul mic) unde se evidenţiază prin montări originale
precum „Azilul de noapte” de Gorki.
Max Reinhardt a fost un mare creator de spectacole de cameră
impunătoare, grandioasefolosind cele mai expresive mijloace de scenă. Nu poţi
să-l caracterizezi printr-un anume stil, a fost mai degrabă eclectic (azi i-am
spune poate postmodern) pornind de la conceptul lui G.Craig sau a lui Georg
Fuchs, de la teatrul expresionist, acesta folosind toate mijloacele tehnice
moderne de scenă. De fapt prima piesă de teatru expresionistă este pusă în scenă
chiar de el („Cerşetorul” de Sorge).
Max Reinhardt domină întreaga viziune a spectacolului folosind mari
mijloace tehnice: decoruri monumentale dar aerisite, scenă turnantă, practicabile
diverse, trape, scări monumentale, figuraţie numeroasă, muzică, jocuri de lumini
                                                            
142
Sécessionniste, cel care rupe uniunea, „Arta 1900”, Art Nouveau, în Franţa sau Jugend Stil în Germania a
înflorit la răscruce de veacuri, situându-se între istoricism şi revoluţia artistică a secolului al XX-lea. Arta 1900 a
stat la originea naşterii arhitecturii noi, a reînvierii meşteşugurilor artistice, a acordului modern între formă şi
ornament. Ea a intervenit direct în afirmarea Industrial Design-ului şi a generat efectiv afişul şi grafica
publicitară. (Paul Constantinescu)

93
şi clarobscururi rembrandtiene. Celebritatea şi-o câştigă prin monumentalitatea
spectacolelor, a superproducţiilor jucate în săli cu mii de spectatori. A început cu
„Oedip-rege” de Sofocle la circul Schumann din Berlin (1910), apoi „Miracolul”
(Fig.18), un spectacol deosebit de original şi unde textul dispare cu desăvârşire.
A fost montat la imensa sală „Olympia” din Londra pe muzica lui Humperdinck,
într-un spaţiu ce sugera o catedrală gotică, locul de joc fiind în centru, iar
spectatorii erau dispuşi de jur împrejur.Interesat de spaţiile alternative, va
prezenta „Orestia” de Sofocle (1919) în faţa a cinci mii de spectatori, la noul
„Grosses Schauspielhaus” (Teatrul Mare) din Berlin, teatru care a fost realizat
prin transformarea circului Schumann de către arhitectul Poelzig, sau
spectacolul intitulat „Jedermann” de Hofmansthal montat ca un mister pe
treptele din faţa catedralei din Salzburg. În 1933, din păcate, ca atâţia alţi artişti
va părăsi Germania din cauza terorii hitleriste şi va emigra în Statele Unite ale
Americii.
Al treilea mare regizor german din prima jumătate a secolului al XX-lea, a
fost Erwin Piscator (1893-1966) care prin spectacolele sale s-a pus în slujba
mişcărilor revoluţionare. El şi-a început cariera în 1919, la „Proletarisches
Theater” (Teatrul Proletar) din Halensee, Berlin, înfiinţat de către el şi de
partidele politice de stânga, iar în 1924 devine regizor la „Volksbühne” (Teatrul
Poporului), unde se afirmă ca un inovator îndrăzneţ. În spiritul convingerilor
sale comuniste, încearcă să facă o artă politică şi concepe un repertoriu necesar
exigenţelor particulare imediate a grupurilor de agitatori. Deşi unii dintre cei mai
importanţi colaboratori ai săi sunt adepţi ai expresionismului, precum pictorul
George Grosz care îi semnează scenografia, Piscator se manifestă destul de
vehement împotriva acestei grupări. Erwin Piscator, după cum ne mărturiseşte
„nu urmăreşte să şocheze publicul ci să-l convingă motiv pentru care spectacolul
trebuie să se sprijine pe mărturia documentelor.”143 Chiar dacă face o artă

                                                            
143
„ Mica enciclopedie de arhitectură, arte decorative și arte aplicate”,Ed. Știinţifică și enciclopedică, București,
1977, București, p.134

94
politică care mai poartă amprenta realului, dar şi a expresivului, operele lui se
încadrează în „mişcarea modernistă.”144 Şi Bertold Brecht de altfel, care face tot
un teatru politic care conţine elemente expresioniste şi constructiviste se înscrie
în seria regizorilor moderni. El va afirma despre spectacol că este obligatoriu să
fie „o şcoală a lucidităţii critice şi că trebuie combătută cu orice magie, orice...
încercare de hipnotizare a spectatorului.”145
Erwin Piscator începe să se afirme odată cu crearea lui „Piscator Theatre”
unde îşi formează o trupă profesionistă de actori, regizori sau scenografi. Printre
aceştia, în afară de George Grosz se numără şi John Heartfield (unul din creatorii
fotomontajului), Reinhold Schön, Edward Shur şi mai ales Traugott Müller, ce
lucra la clasa lui Schlemmer de la Bauhaus. Erwin Piscator înfiinţează de
asemenea un studio ce pregătea actorii în toate direcţiile, de la mişcarea scenică,
gimnastică până la teoria „biomecanicii” a luiV. Meyerhold (fig.19). Ideile despre
cum ar trebui să funcţioneze un teatru (deşi din punct de vedere tehnic teatrul lui
era foarte bine dotat, Piscator era totuşi nemulţumit) ca o maşină oferind toate
posibilităţile mizanscenei, se oglindesc în vestitul proiect al „Teatrului-total”
conceput de arhitectul Walter Gropius expres pentru Piscator.
Ca şi a multor artişti din acea perioadă şi cariera luiErwin Piscator va fi
întreruptă de instaurarea la putere a Partidului nazist în 1933, când emigrează în
America dar se va întoarce în Germania de abia în 1950. Trebuie recunoscut că
un rol important în teatralizarea şi modernizarea teatrelor l-a avut şi secţia de
teatru de la Şcoala de la Bauhaus condusă de sculptorul şi scenograful Oskar
Schlemmer, care a introdus în cursuri cele mai noi curente din arta plastică,
precum şi profesorii Paul Klee şi Vasili Kandinski care erau afirmaţi şi ca pictori
renumiţi.
Bertolt Brecht (pe numele întreg Eugen Bertolt Friedrich Brecht) (1898 –
1956, n. Augsburg), dramaturg, poet şi regizor, a fost creatorul „teatrului epic”

                                                            
144
Idem, p.134
145
Ibidem, p.134

95
modern. În teatrul său va abandona clasica formulă a celor trei unităţi propusă de
Aristotel, unde spectatorul aşezat liniştit în scaunul său, avea doar o implicaţie
pasivă. Bertolt Brecht demonstrează că se pot combina într-un spectacol
elementele dramatice cu cele epice şi prin introducerea tehnicelor moderne din
teatru precum cinematografia şi combinarea cu implicarea activă a spectatorului
în spectacol. Va intercala în naraţiune proiecţii, benzi de magnetofon, song-uri
intermediare, auto-explicaţii ale personajelor.
Scriitorul Alfred Döblin (1878-1957) unul din principalii reprezentanţi ai
expresionismului în literatură, caracterizează aceste două genuri, subliniind că
„spre deosebire de opera dramatică, o operă epică poate fi fragmentată – ca şi
cum ai tăia-o cu foarfecele – în părţi ce rămân mai departe viabile.”146 În teatrul
epic personajul poate deveni un povestitor şi mediul în care se petrece acţiunea
devine „autohton”.Bertolt Brecht consideră că „teatrul epic reprezintă încercarea
cea mai amplă şi cea mai progresistă de-a ajunge la teatrul modern, dar trebuie
să depăşească toate dificultăţile uriaşe ce se ridică împotriva tuturor forţelor vii
în politică, filosofie, ştiinţă sau artă.”147
Opera luiBertolt Brecht, reprezintă un melanj de satiră, de grotesc şi
realism. S-a remarcat de la început, ca autor de povestiri şi de balade, ca poet
liric, dar mai ales ca dramaturg şi teoretician al teatrului. Cu toate că nu a aderat
la nici una din grupările avangardei, scrierile sale au avut o largă influenţă
asupra unor direcţii importante a teatrului de avangardă din întreaga lume.
Asemenea multor creatori din perioada sa, a fost puternic marcat de primul
război mondial, de concepţiile marxiste la care a şi aderat chiar dacă nu a fost
înscris niciodată într-un partid comunist. Creaţia lui a evoluat spre nihilism şi
individualism, dar nu respinge totuşi accentele realiste iar conflictul dintre
libertatea individului, justiţia socială, şi necesitatea sacrificiului, constituie
problema fundamentală a operei. Personajele pieselor sale sunt alese în general

                                                            
146
„Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX”, Ed.Minerva, 1973, p. 431
147
Ibidem, p. 438

96
din rândul celor sărmani, de o curăţenie şi o extraordinară nobleţe sufletească, iar
de cealaltă parte sunt tiranii, parveniţii, făpturi de un extraordinar egoism,
folosind un limbaj emfatic sau de un comic grotesc.

3.8. Antonin Artaud - Teatrul ritual şi teatrul total

Antonin Artaud (1896-1958, n. Marsilia) susţinător al mişcării

suprarealiste, îşi exprimă în eseurile sale foarte clar ideile nonconformiste despre
teatru. Consideră că limbajul vizual şi teatral trebuie să se impună cu alte mijloace
de exprimare plastică: trebuie reînfiinţată arta cuvântului, este necesară o
metamorfozare a discursului, a gestului, a expresiei. Limbajul prin care se
exprimă actorul ca mod de expresie, poate face apel la muzică, la dans,
pantomimă sau mimă fiind necesară un fel de exorcizare şi purificare a limbajului
ca expresie, ca bogăţie semantică. Consideră că teatral „are valoare numai printr-o
legătură magică, sălbatică cu realitatea şi cu pericolul”.148În „Teatrul şi dublul
său”, Antonin Artaud denunţă cuvântul, pe care îl consideră produsul cel mai pur
al unei gândiri analitice: cuvântul a devenit doar un semn închis, univoc, având
doar o singură semnificaţie. Consideră că în teatrul occidental, dialogul este
stăpânit de obsesia cuvântului clar, fără nici o semantică şi care de fapt „duce la
secătuirea cuvintelor,”149 la golirea lor de orice sens.
Teatrul este obligat să găsească „posibilităţi de expansiune dincolo de
fiecare cuvânt, de dezvoltare în spaţiu, de acţiune disociativă şi vibratorie asupra
sensibilităţii.”150Mijloacele de metamorfozare a cuvântului, a gestului, a
expresiei, pentru a-l scoate din planul psihologic uman sunt multiple. Este
necesar un alfabet al limbajului vizual şi auditiv, de la obiect, mişcare, gest,
                                                            
148
Ibidem, p. 398
149
Ibidem, p. 398
150
Ibidem, p. 399

97
incantaţie, onomatopee, atitudine, care să transpună şi să prelungească sensul
acestei „unităţi” în simboluri şi într-un fel de „alfabet” sau „hieroglife” pe care
ni-l furnizează doar limbajul oriental. Pentru a descoperi adevărata substanţă
pierdută a verbului, ar trebui refăcut un nou traseu cu imagini care să pornească
de la origini.
În „Teatrul şi dublul său” Antonin Artaud atacă ideea de limbaj, care
separă omul de real şi anticipează studiile de analiză făcute mai târziu de Michel
Foucault.151 El consideră că până în secolul al XVI-lea, limbajul în cultura
occidentală a fost doar o scriere a lucrurilor, iar după Renaştere, în loc să existe
o scriere materială a lucrurilor care au o semantică proprie a lor, scrierea nu se
mai întrepătrunde cu vizibilul şi cuvintele se vor detaşa de lucruri, tot aşa cum
Michel Certeau (1925-1986) filosof şi analist al limbajului, consideră că în
epoca contemporană, datorită dezvoltării „tehnicilor bănuielii” care sunt în
opinia lui sociologia şi psihanaliza, cuvintele desemnează lucrurile, dar se
situează diferit în raport cu ele: până şi vorbirea a devenit un act care
denaturează.
Antonin Artaud nu este de acord cu ideea că teatrul are „o funcţie
psihologică şi morală de mâna a doua(şi ) până şi visele au numai un caracter de
substituire.”152 Acest lucru ar însemna „a diminua profunda capacitatea poetică
atât a viselor cât şi a teatrului. Dacă teatrul este - la fel ca şi visul – sângeros şi
inuman, lucrul se datorează necesităţii de a manifesta şi de a imprima neclintit în
noi ideea unui conflict perpetuu şi a unui spasm, în care viaţa e sfârtecată în
fiecare clipă şi în care toată creaţia se înalţă şi se contrapune condiţiei noastre de
fiinţe constituite: aceasta, pentru a perpetua în mod concret şi actual ideile
metafizice ale unor parabole, în care atrocitatea şi energia sunt suficiente pentru
a demonstra originea şi fixarea lor în principii esenţiale.”153

                                                            
151
Michel Foucault (1926-1984), filosof și istoric francez, a cărui operă este considerată postmodernistă sau
post-structuralistă, a marcat puternic istoria știinţei, filosofía, psihanaliza, sociologia.
152
„Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX”, Ed.Minerva, 1973, p. 402
153
Ibidem p.402

98
 Limbajul teatral trebuie să depăşească limitele obişnuite ale artei şi ale
cuvântului, pentru a realiza în mod activ şi magic, un fel de creaţie totală, în care
omul să se poată situa între vis şi evenimente. Pentru Antonin Artaud, trupul,
cuvântul, gestul, lumina, sunetul, spaţiul, trebuie să devină simboluri şi mijloace
de expresie destinate creării unei comunicări perfecte în teatru. „Teatrul
cruzimii” a fost creat, pentru a readuce în teatru noţiunea „de viaţă pătimaşă şi
convulsivă.”154 Temele abordate vor fi cele cosmice, universale, interpretate
după cele mai străvechi texte: indiene, mexicane, iudaice etc. dar aduse la pulsul
existenţial al vremii. Din dorinţa de a se opune teatrului convenţional occidental
care ancorează omul în societate, Antonin Artaud reînvie o formă de spectacol
care se inspiră din ritual, şi introduce în actul teatral o perspectivă meta-psihică.
Antonin Artaud se adresează omului total prin intermediul spectacolului
total. În această derivă poetico-mistică, conceptele familiare teatrului se
prăbuşesc. Astfel, Artaud nu ia în considerare raporturile scenă-sală, pentru că
nu există pentru el nici scenă nici sală, există doar un spaţiu unic al creaţiei, care
fondează locul real şi locul de reprezentaţie a ceremoniei, a ritualului a
sacrificiului. Teoriile lui în domeniul teatrului unde înlocuia cuvântul cu gestul
simbolic, cu mişcarea, sunetul şi ritmul, ca în reprezentaţiile folclorice din insula
Bali, care au puterea de a transmite spectatorului o stare de nelinişte şi-l obligă
să acţioneze împins de forţa interioară a celor prezentate pe scenă, au fost
aplicate în „Le Théâtre Alfred”, teatru înfiinţat în 1927 împreună cu Roger
Vitrac. Aici îşi va aplica teoriile din „Teatrul cruzimii” montând pe scenă nu
numai dramele lui Strindberg şi Claudel, ci şi piesele suprarealiste ale lui Vitrac
şi propria lui operă, „Les Cenci” (Familia Cenci, 1935), bazată pe scrierile lui
Shelley şi Stendhal.
Antonin Artaud, observând că în timpul marilor calamităţi ale istoriei
omenirii s-au eliberat de graniţele impuse de morală, de raţiune şi sau întors la
acte de primitivism şi ferocitate, a vrut să facă un catalizator la fel de puternic,
                                                            
154
Ibidem p. 403

99
eliberând subconştientul reprimat şi obligându-i pe oameni să se vadă aşa cum
sunt cu adevărat. Culegerea de eseuri „Teatrul şi dublul său” apărută în 1938, a
avut o puternică influenţă asupra teatrului european din cea de-a doua jumătate a
secolului al XX-lea, cu deosebire asupra dramaturgiei lui Adamov, Audiberti,
Camus şi Genet, a regiei lui Baurrault, Vilar şi Peter Brook.
Artaud consideră că regia este un limbaj în spaţiu, un limbaj al mişcării,
ea este metoda de a plasa scena în afara textului; teatrul lui este unul al dansului,
al pantomimei, al strigătului, al violenţei iar ritualurile primitive sunt prezente în
acest caz sub formă de intertext.
Începuturile artei umane sunt marcate de scena din faţa grotei, unde se
ascunsese zeiţa Amaterasu – simbol al soarelui în mitologia japoneză, care emană
întreaga lumină pe pământ. Din cauza unei dispute cu fratele ei Susanoo -
personificare a răului şi a brutalităţii de care îi era teamă, Amaterasu s-a ascuns
într-o peşteră dar, odată cu ea a dispărut şi lumina de pe pământ. Zeiţa bucuriei pe
nume Ama-na-Uzume, pentru a o scoate afară din peşteră ca să redea lumina lumii,
i-a venit ideea de a agăţa o oglindă de bronz într-un copac şi dezbrăcată de haine,
acoperită doar cu frunze de bambus şi flori, a răsturnat o cadă şi-a început să
danseze pe ea lovind-o cu picioarele şi mimând un dans erotic. Auzind zgomotul de
afară şi aclamaţiile de bucurie a zeilor, Amaterasu curioasă a ieşit din peşteră; fiind
orbită pentru o clipă de reflexia ei luminoasă în oglinda de bronz a uitat de frica
care pusese stăpânire pe ea. Şi, s-a privit pentru prima dată într-o oglindă.
De atunci, zeiţa a hotărât să atârne oglinzi la intrarea în temple, pentru ca
oricine ar fi trecut prin dreptul lor, să se privească adânc în ele. Se presupune că
Amaterasu este inventatoarea ţesutului, a tehnicelor de cultivare a orezului şi
grâului, a creşterii viermilor de mătase. În fiecare an ea este sărbătorită în toată
ţara cu procesiuni de stradă pe data de 17 iulie, iar simbolul ei este oglinda, una
din cele trei comori sacre (sabia, oglinda, bijuteria). Pe data de 21 decembrie
când este solstiţiul de iarnă, este sărbătorită ieşirea ei din peşteră. Japonia este

100
ţara care a dat primele ritualuri în care teatrul îşi va găsi apoi originea, folosind
ca mijloace de exprimare, dansul, pantomima şi muzica.
Revenind la Antonin Artaud, sfera teatrului pur, al teatrului cruzimii,
constă în pierderea exteriorului şi întoarcerea spre un paradoxal corp fără
organe. Gândirea luiAntonin Artaud este adepta formelor primare: „Prefer
poporul care mănâncă direct din pământ delirul din care s-a născut / vorbesc
despre Tarahumaras / care mănâncă Peyotl direct de pe jos / chiar în timp ce
naşte.”155
Pentru Antonin Artaud, actorul este cel care deţine energia misterioasă
de a integra spectatorul în zona magicului. Actorul este un atlet afectiv, care
cunoaşte fizica pasiunilor şi ştie că gestul este o cale către ele. Dacă Artaud a
dorit să-l elibereze pe actor de textul moştenit a fost doar cu intenţia, de a-i
restitui puterea vocii, energia vorbei şi a sufletului. Dar Antonin Artaud nu ne
propune un teatru al tăcerii, ci un spaţiu încărcat de semne, plin de sonorităţi,
de zgomot ritmat al vocilor şi a sunetelor, necesare culturii ritualice şi magice.
Întoarcerea la origini ca singură posibilitate de urmat, nu înseamnă nici
întoarcere la paseism sau la un primitivism simplist. Este vorba de o „veritabilă
cultură alternativă (...)care se opune culturii dominante şi instituie un «sacru
sălbatic», a cărui funcţie nu e «mai întâi şi înainte de orice descompunerea,
distrugerea, contracultura care nu poate şi nu vrea să ducă la o nouă cultură»,
ci dimpotrivă, instaurarea unui nou raport posibil al omului cu sine şi cu
lucrurile.”156Antonin Artaud asemenea lui Nietzsche, îşi îndreaptă privirea spre
viziunile religioase şi magice despre lume. Tot Monique Borie afirmă că „dacă
gândirea păgână poate fi actuală, e tocmai pentru că ea construieşte o viziune
asupra lumii în care individul îşi defineşte identitatea în mod diferit, prin
relaţiile sale cu celălalt, cu lumea, cu forţele invizibile numite zei.”157

                                                            
155
„Pentru a pune capăt judecăţii lui dumnezeu” de Antonin Artaud, Ed. Est, 2004, p.91
156
„Antonin Artaud, Teatrul și întoarcerea la origini”de Monique Borie, Ed.Unitex, 2003, Polirom, p. 374
157
„Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX”, Ed.Minerva, 1973, p. 402

101
 Se pare că Artaud – omul în căutarea propriului om – s-a dedicat în
concepţia sa artistică definirii şi regăsirii purităţii, nu în sensul sacru, ci de operă
perfectă. Opera lui Antonin Artaud este greu de definit din punct de vedere
literar, dareste mai presus de orice dovada unui zbucium interior. Manifestând
încă din tinereţe simptomele unui uşor dezechilibru psihic, avea să scrie în
primul rând pentru a-şi lămuri şi analiza propria suferinţă: şi o va face „într-un
stil în care logica cea mai pură se opune raţiunii.”158
Mişcarea suprarealistă, atrasă de această gândire în dezechilibru i-a
încredinţat lui conducerea revistei „La révolution surréaliste” unde îşi va publica
şi celebra lui „Lettre aux médecins-chefs des asiles de fous (Scrisoare către
medicii-şefi ai azilelor de nebuni),”159dar va fi îndepărtat de la conducerea revistei
după ce va scrie violentul pamflet „La grande Nuit ou le Bluff surréaliste”
(Noaptea cea mare sau bluf-ul suprarealist, 1927). De fapt ruptura dintre ei s-a
realizat pentru că viziunile lor asupra a ceea ce înseamnă opera perfectă au
început să fie în contradicţie. Antonin Artaud, după montarea spectacolului „Les
Cenci” unde relata un incest, va realiza cu tristeţe, că societatea din acea perioadă
nu era încă pregătită pentru „teatrul cruzimii.” Antonin Artaud nu a obţinut nici
adeziunea publicului, nici a criticii vremii, „teatru cruzimii” a devenit cu adevărat
perceput şi înţeles abia în a doua jumătate a secolului al XX-lea, o dată cu
dramele lui Jean Genet şi ale lui Peter Weiss – îndeosebi cu „Marat/Sade” jucat în
1964. Şi totuşi, câtă dreptate şi cât adevăr conţin vorbele lui: „Tot ce sălăşluieşte
în dragoste,... în război sau nebunie, teatrul trebuie să-l restituie dacă doreşte să-şi
regăsească necesitatea.”160
În orice caz după cum afirmă şi teatrologul Monique Borie, „urmaşii lui
Antonin Artaud continuă să dezvolte fiecare gest făcut, fiecare cuvânt pronunţat are
                                                            
158
„Dicţionarul avangardelor” de Dan Grigorescu, Ed. Enciclopedică București,2003, p.29
159
În 1937 va fi internat din nou pentru 9 ani într-un azil, unde va fi supus tratamentului cu electroşocuri. În
„Lettres de Rodez” (Scrisoare din Rodez) el va scrie că acesta fusese ca un adevărat viol. Din azil a ieşit un om
cu adevărat sfărâmat, care a găsit totuşi puterea să scrie o admirabilă biografie lirică „Van Gogh, le suicidé de la
société” (Van Gogh, sinucigaşul societăţii, 1947) şi „Pour en finir avec le jugement de Dieu” (Pentru a încheia
cu judecata lui Dumnezeu, 1948).
160
„Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX”, Ed.Minerva, 1973, p. 426

102
dimensiunea unui acţiuni, se vrea act, puterea lui de comunicare operând dincolo de
orice referinţe culturale sau socio-istorice (...); teatrul se afirmă ca act săvârşit aici
şi acum în organismul actorului şi în relaţie cu organismul spectatorului.”161

3.9. Noi aporturi în scenografia modernă

Eduard Autant (1872-1964) arhitect şi teoretician francez, împreună cu soţia

sa Louise Lara, vor fonda în 1919 un laborator de cercetări teatrale „Art et Action”
(Artă şi Acţiune) la Paris, în vederea studierii unei concepţii despre structura
dramatică a spectacolului, de la reprezentaţia dominant acustică până la cea
spaţială. Perseverentele lor cercetări întreprinse între anii 1916 şi 1951 în
„Laboratorul de teatru” de la 66 RUE, Lepic, Paris, i-au condus la stabilirea a cinci
principii dramatice: „Teatrul coreic” axat pe valori sonore, motiv pentru care s-au
studiat posibilităţile acustice; „Teatrul spaţiului,” în care se anulează distincţia
dintre spectacol şi spectator; „Soluţia în cerc,” preluată de Eduard Autant de la
„Teatrul Simultan” al arhitectului Szymon Syrcus (1893-1964) şi la care a adăugat
un cerc exterior de oglinzi; „Teatrul de cameră” unde fiecare spectator este izolat
într-o lojă; „Teatrul cărţii” sau „Teatrul universitar” cu funcţii dominant didactice şi
educative. Primele decenii al secolului al XX-lea, au avut parte de enorm de multe
experimente în domeniul teatrului, al regiei şi scenografiei, experimente care şi în
ziua de azi sunt valabile.
Experimentele realizate de marii creatori ai teatrului în prima jumătate de
secol, permit o varietate de modalităţi de exprimare în limbajul vizual şi dramatic,
pentru fiecare gen, sau fiecare piesă, sau personalităţi artistice în parte. Polonezul
Zenobius Strzelecki, a încercat să stabilească unele orientări sau direcţii ale
scenografiei contemporane. Astfel, principalul reprezentant al unui „naturalism
                                                            
161
„Antonin Artaud, Teatrul și întoarcerea la origini” de Monique Borie, Ed. Polirom,2004, p. 410

103
sintetic” este Karl von Appen, primul scenograf al companiei „Berliner Ensemble”
fondată de BertoltBrecht. Să nu uităm că de la decorul pictat naturalist, s-a trecut la
stilul constructivist; ea este o mişcare artistică ce s-a născut în Rusia, imediat după
Revoluţia bolşevică şi care a suferit o influenţă a futurismului rusesc şi
suprematismului fondat de pictorul Kazimir Malevici. Suprematismul tindea spre o
geometrizare abstractă, spre valori metafizice asociate cu materiile sau structurile.
Constructivismul ca stil era considerat o nouă estetică, un efort de a armoniza arta
cu producţia industrială, sau efortul de a uni pe intelectuali şi muncitori, şi de a
şterge graniţele dintre muncă şi artă.
Scenografia poloneză este dominată la început de secol de stilul suprarealist
cu tendinţe simboliste, tendinţe reprezentate de J. Szaina, şi W. Krakowiski, iar în
Franţa scenografii fie că stau pe poziţii mai raţionale, analitice, ca René Allio (de la
„Théâtre de la Ville”, Teatrul municipal din Paris), fie că sunt atraşi de facturi mai
primitive, de forme simple şi dinamice, ca M. Raffaelli. În Cehia şi Slovacia,
întâlnim în general un stil cu caracter neo-naturalist în decorurile lui L. Vychodyl,
V. Suchanek, V.Sramek sau ST. Hudak. Iar în U.R.S.S. scenografia ar fi mai puţin
pregnant caracterizată. Totuşi, ar fi de menţionat un curent sovietic realist expresiv,
reprezentat de A. Bossulaiev. N. Shifrin sau N. Zolotariev (scenograf şef la Teatrul
Mare Academic al U.R.S.S) şi unul de un caracter sintetic tipic pentru E. Stenberg
(decorator şef la Teatrul Academic Vl. Maiakovski, din Moscova) şi D. Borovski
(decorator şef la Teatrul de dramă şi comedie Taganka, Moscova). Un număr foarte
mare de scenografi sunt puternic influenţaţi de mişcarea plastică de azi. Cehul J.
Svoboda, colaboratorul regizorului Otomar Kreiča, realizează o scenografie
cinetică de tip op-art,162 folosindu-se de forme geometrice abstracte şi de cromatică

                                                            
162
„Op-art” (prescurtare de la „optical art”, prin analogie cu „pop art”) reprezintă, o direcţie a artei abstracte care
exploatează unele fenomene optice pentru a realiza o lucrare ce dă impresia de mişcare sau vibraţie. Termenul a
apărut în anii ’60, dar ca text tipărit apare în revista Time (1964). Va căpăta o largă circulaţie odată cu succesul
expoziţiei „The Responsive Eye” din 1965 de la MOMA; era prima expoziţie cu caracter internaţional unde
predominau lucrările op. Mijloacele prin care artiştii obţineau efectele, erau adesea elaborări pe seama „iluziei
vizuale”, ce pot fi găsite în manualele de psihologie a percepţiei. Adesea artiştii pentru obţinerea acestui efect
vor apela la construcţii dependente de lumină şi de mişcare, aşa încât „op art” se suprapune cu „pop art”. Artişti
reprezentativi sunt Bridget Riley şi Victor Vasarely a căror operă ilustrează puternicul impact pe care la avut cu

104
minimalistă de alb şi negru. Într-o bună măsură, dominante în teatru, sunt tendinţele
neo-constructiviste: folosirea unor structuri spaţiale abstracte combinate cu obiecte
sau fragmente de arhitectură, concepute ultrarealist precum coloane antice, scări,
platforme etc.
În scenografia contemporană se întâlneşte o tendinţă a spaţiilor largi, aerisite,
minimalistă chiar, precum cele de la Living Theatre din New York, sau bazate pe
organizarea unui spaţiu arhitectural şi adaptarea lui la cerinţele şi nevoile
spectacolului. În această direcţie se înscrie şi scenograful J. Gurovski colaboratorul
regizorului polonez Grotowski, interesat în totalitate de organizarea spaţiului pentru
actori şi spectatori, aceştia fiind incluşi de multe ori în spaţiul destinat jocului.
Jerzy Grotowski este unul din cei mai ingenioşi şi îndrăzneţi regizori care a
dus experimentul la stadiul de cercetare în „Teatrul laborator.” Creatorul include de
nenumărate ori spectatorii printre actori pentru ai implica pe aceştia din urmă direct
în spectacol. Aceste reprezentaţii se ţin într-un teatru foarte mic, cu un public redus,
spectacolul adresându-se unei elite şi depinzând de cultura artistică a acestuia.
Uneori montarea unor piese presupune mase mari de spectatori, tinzând la
integrarea teatrului în viaţa cotidiană urbană, „teatru de stradă,” „teatru cotidian”
precum „1789” regizată de către regizoarea franceză Ariane Mnouchkine, sau
mizanscena regizorului italian Luca Ronconi pentru „Orlando furioso.”

3.10. Locul teatral

Reforma radicală în domeniul scenografiei nu se poate obţine fără o

adevărată revoluţie a arhitecturii teatrale: se ştie că după decorurile pictate de
marii maeştri, de zona scenografiei s-au apropiat arhitecţii care au venit cu

                                                                                                                                                                                          
industria textilei şi a modei; arta lor a avut un puternic impact asupra publicului, în schimb, critica rămâne mai
rezervată, întrebându-se dacă genul acesta de creaţie are vreo legătură cu arta modernă.

105
diferite forme spaţiale construite, ritmuri de verticale, ţevi sau platforme. Ea a
devenit cea mai dezbătută problemă nu numai a mizanscenei ci şi a
spectacologiei. Se ştie că majoritatea teatrelor din lume, chiar şi multe din cele
mai recente sunt totuşi de tip italian. Una din primele reforme post-renascentiste,
a fost crearea unei scene tripartite, anunţată într-un fel la finele secolului al
XVIII-lea de proiectul lui C. N. Cochine şi experimentată printr-un fel de lărgire
a scenei de către C. Morelli la teatrul din Imola (Italia). Unul din primele
proiecte de scenă tripartite propriu zisă, modernizată, a fost al lui Georg Fuchs
în 1908. Dar constructorul belgian Henri Van de Velde, mare admirator al lui
Gordon Craig, arhitect pasionat de noile experimente teatrale proiectează mai
multe teatre pentru Weimar şi Paris, fără să fi avut însă şansa de a le realiza.
În 1914 la Köln, în cadrul expoziţiei „Deutscher Werkbund”, s-a construit
de către Van de Velde, cel mai modern teatru al vremii, care în afară de cele două
buzunare laterale ale scenei, mai avea un platou turnant sau turnantă cum îi
spunem azi, orizont circular, şi o sală de amfiteatru. Tot scenă tripartită a avut şi
teatrul construit în 1925 de Auguste şi Gustave Perret la „Expoziţia internaţională
artelor decorative” din Paris. Dar toate aceste teatre, cu toată tehnica de scenă,
rămâneau totuşi de tip italian. Arhitectul Hans Poelzig va realiza o operă de-a
dreptul originală, „Teatrul mare” din Berlin, după indicaţiile lui Max Reinhardt,
prin transformarea unui circ în teatru elisabetan: scena italiană era continuată de
un mare proscenium ce pătrundea adânc, ca un „pinten” în sala semicirculară, cu
gradene, şi acoperită de o monumentală cupolă cu structuri de „stalactite,” lucrare
de altfel de influenţă expresionistă. Dar primele şi cele mai revoluţionare proiecte
de teatru s-au realizat la Şcoala de la Bauhaus. Walter Gropius (1883, n. Berlin -
1969 m. Boston, USA) a fost unul din acei mari arhitecţi, pedagogi şi fondatorul
Şcolii de la Bauhaus, care folosea la clădirile concepute de el materiale moderne
precum betonul armat, structurile de oţel şi sticlă, lucrările lui fiind adesea
comparate cu picturile abstracte. Şcoala de la Bauhaus, şcoală de artă, design şi
arhitectură, a fost activă doar în perioada 1919-1933, după care din cauza

106
Partidului nazist şi-a încheiat activitatea în Germania. Trebuie menţionat că aici
studenţii erau pregătiţi interdisciplinar, studiind arhitectura, artele plastice,
designul, mobilierul, decorările interioare tipice secolului al XX-lea, designul
textil, fotografia. Walter Gropius, după Adolphe Appia, Gordon Craig şi Antonin
Artaud, este unul din pionerii care au creat arhitectura unui teatru modern,
contemporan; proiectul său pentru „Teatru total” era fundamental, atât pentru
variatele posibilităţi ale mizanscenei cât şi pentru faptul că nu era utopic.
Proiectul executat în 1927 pentru teatrul lui Piscator, din păcate nu a fost
realizat. Descrierea extraordinar de sugestivă ne evocă un teatru uimitor, cu
posibilităţi multiple oferite mizanscenei şi care par de domeniul fantasticului,
cuprinzând nenumărate invenţii, pe atunci brevetate, un teatru cum de altfel, nu
s-a realizat nici până în zilele noastre. Instalaţiile teatrale fac apel cu
generozitate la maşinării moderne pentru multiple reconstituiri, a raportului
tradiţional scenă-sală. Walter Gropius se inspiră din structura tradiţională a
scenei, la care vine cu noi propuneri; scena poate fi utilizată ca spaţiu circular
având drept fundal peretele „cochiliei” care creează un raport frontal cu publicul
repartizat pe gradene semicirculare; rotaţia spaţiului destinat publicului permite
folosirea lui ca platou circular aşa cum ar fi folosită avanscena, ca o scenă
deschisă. Privind scena frontal, teatrul dispune de trei platouri rotative, care se
pot folosi pe rând sau simultan. Sub numele de „Teatru total” el dezvoltă o
construcţie sub forma unui ou, „o maşină spaţială” după cum o numeşte. Cu
toate că nu s-a realizat, „Teatrul total” a exercitat o puternică înrâurire asupra
arhitecturii contemporane. S-au construit săli cu spaţiu scenic central, total
înconjurat de gradene, ca marele „Teatru filarmonic” de la Berlin, proiectat de
arhitectul Hans Henry Scharoun (1893-1972) în 1963. Alte teatre, folosesc cele
trei poziţii scenice principale; italiană, elisabetană sau centrală precum sala mică
a „Teatrului naţional” din Bucureşti unde schimbările se fac mecanizat şi rapid,
sau ca sala de la Grădina Icoanei a „Teatrului Bulandra”.

107
 Un tip de teatru care îşi atrage mulţi adepţi deoarece satisface într-o
măsură dorinţa mizanscenei de a apropia cât mai mult reprezentaţia de spectatori
este „Teatrul în cerc” sau rotund, care reprezintă de fapt antica soluţie a circului.
Unul din primii regizori care au experimentat aceste dispoziţii scenice a fost
după cum se ştie Max Reinhardt. Apar însă în continuare soluţii noi: în 1920
Louis Jouvet a schiţat principiile unui teatru rotund în care scena inelară, cu un
„pinten-proscenium”, cuprindea amfiteatrul cu gradene ce era la rândul său
rotativ. Dar directorul „Teatrului german al poporului”, vienezul Alfred Bernau,
patentase deja încă din 1914 o „Instalaţie teatrală cu scenă inelară rotativă.”
Inspirat din practica sa de scenograf şi influenţat de Max Reinhardt, un alt
vienez pe nume Oskar Strnad, a terminat tot în 1920 proiectul unui teatru cu
scenă inelară. Prima construcţie a acestui stil de teatru a apărut la New York,
„Repertory Theater” şi era proiectată de arhitectul Norman Bel Geddes.
Tot în acea epocă, polonezul Szymon Syrkus a încercat în teatrul rotund,
noua formulă scenică a jocului „simultan”; reprezentaţiile începute în 1927 la
Zaliborz (Varşovia), nu aveau un anume spaţiu destinat scenei. Syrkus împreună
scenograful A. Pronaszko şi arhitectul Z. Leski a realizat proiectul unui teatru cu
o dublă scenă inelară. O dezvoltare a acestui concept a reprezentat-o teatrul cu
două spaţii scenice, concentrice: unul central şi celălalt inelar. Spectatorii erau
astfel cuprinşi efectiv în acţiune, fiind înconjuraţi de actori şi înconjurând ei
actorii. Francezul Antonin Artaud şi regizorul sovietic Nikolai Okhlopov au
experimentat o astfel de scenă între anii 1932 şi 1936 la Moscova.
Din conceptul teatrului inelar au derivat mai multe soluţii, dar care au
rămas la faza de proiect. O variantă originală a acestui tip de scenă sunt aşa
zisele „tribune mobile” în aer liber. Un amfiteatru rotativ de 620 de locuri, a fost
construit în fosta Cehoslovacia, între anii 1958 şi 1963, iar altul în Finlanda de
800 de locuri de către arhitectul R. Ojanen în colaborare cu J. Ilveskasken.
Printre cele mai originale soluţii inspirate din teatrul total dar şi din cel rotund
este proiectul lui din 1934 pentru „Teatrul V.Meyerhold” din Moscova al

108
arhitecţilor M. Barchin şi S. Vahtangov. Sala de formă eliptică urma să aibă să
aibă două scene circulare: una mai mică în centrul amfiteatrului şi cealaltă mai
mare, aproape tangentă la prima. Cea mai interesantă parte a proiectului era
ipoteza unei a treia scene rotunde, cea mai mare şi pe mai multe nivele.
O formulă foarte îndrăzneaţă, considerată utopică multă vreme, este cea a
teatrului total în carcasă sferică. Compoziţia interesantă rezidă din raportul
dintre spaţiul scenic dezvoltat pe verticală şi cel rezervat spectatorilor, dispus în
galerii concentrice, suprapuse pe suprafaţa interioară a sferei. Prima propunere a
fost prezentată la Festivalul din Viena în 1924 şi apoi în 1925 la Paris, de către
vienezul Frederick Kiesler, arhitect, scenograf şi teoretician; aceasta prevedea pe
de o parte o scenă mobilă pe verticală în spirală, pe care urcau şi coborau actori
şi elemente scenice, în funcţie de sensul rotirii axei sale; iar pe de alta, gradenele
etajate pentru public. Cealaltă variantă a fost elaborată de Andreas Weininger de
la Bauhaus, mult mai concentrată, oferind şi mai multe soluţii mizanscenei care
dezvoltă spaţiul scenic axial în toate sensurile volumului sferic şi care, stă până
azi la baza studiilor de teatru sferic. A treia propunere a fost făcută de un alt
arhitect de la Bauhaus, Xanti Schawinski, prezentată în 1926 la Expoziţia
internaţională de la Magdeburg (Germania) care frizează cel mai mult utopia.
Tot pe principiul de carcasă sferică Schawinski imaginează o uluitoare
desfăşurare de mijloace şi instalaţii care oferă multiple spaţii de joc ce comunică
între ele prin covoare şi pante rulante la diferite înălţimi, pasarele, ascensoare, o
mare piscină pentru balet în apă, plonjări şi alte spectacole subacvatice,
platforme rotative pentru acrobaţi şi trapezişti, platouri glisante, platforme
suspendate, mobile, pentru orchestre, o extraordinară orgă de lumină ce putea
scălda în jocul ei de culori toată sfera.
Acest gen, de teatru sferic, are corespondent în toate artele, precum şi în
tehnică şi ştiinţă; toate aceste structuri şi unităţi mobile care îşi pot modifica
permanent formele, creează o altă relaţie între actor şi spectator, în comparaţie
cu scena italiană mai bine zis „cutia italiană” care te obligă să priveşti actorul de

109
la distanţă, într-un univers pe care uneori este greu să-l pătrunzi. Ruptura de
teatru tradiţional, este o ruptură de cadrele spaţiului tradiţional, de constrângerile
psihice şi culturale, oferind în schimb un spaţiu liber, deschis, disponibil
imaginaţiei şi creativităţii artistice.
De la aceste ultime propuneri derivă multe din proiectele sferice, ca de
pildă cele ale „Teatrului mişcării totale”, realizate de scenograful Jaques Polieri
(1957), de arhitectul Enzo Venturelli (1958) sau de arhitecţii Pierre şi Etienne
Vago (1962). Cu concursul a diferiţi arhitecţi, Jacques Polieri a făcut mai multe
proiecte de volume sferice. Sub numele de „Teatrul total al mişcării” îşi imagina
spectacole care se derulau pe trei dimensiuni, spectatorii fiind plasaţi pe
platforme în mişcare, iar pe pereţii acestei sfere erau proiectate o serie de
imagini şi secvenţe filmice, acompaniate de muzică.

3.11. De la Antonin Artaud la „Body art”

În secolul al XX-lea producţia artistică şi raporturile între artă şi publicul

său, sunt influenţate atât printr-un context sociologic şi tehnologic nou cât şi
prin marile curente ale gândirii: freudism, structuralism, modele lingvistice şi
semiologice, modele ştiinţifice. Artistul se opune convenţiilor, constrângerilor,
îşi exprimă libertatea, aşteaptă de la spectatorul operei sale o privire
emancipată personală. Sfârşitul anilor 1950 se impun cu producţii plastice din
ce in ce mai îndepărtate de „artele frumoase.” Artiştii circulă mult, schimburile
culturale se înmulţesc datorită galeriilor instalate de o parte şi de alta a
Atlanticului, datorită marilor expoziţii itinerante, confruntărilor organizate de
muzee, bienalelor, târgurilor. Apar manifestări experimentale în toate
domeniile artistice: curente underground, moda rock-ului, a folk-ului, mişcarea
hippie, curentul psihedelic, consumul drogurilor, libertatea sexuală şi

110
feministă, etc. Un secol al XX-lea al nonconformismului, al refuzului, al
exprimărilor libere în artă.
„Primul manifest” al poetului şi omului de teatru Antonin Artaud (despre
care am vorbit într-un capitol anterior) apare în 1932 unde propune o
spiritualizare şi purificare a artei dramatice prin exorcizarea cuvântului:
propune o metamorfozare a cuvântului, a gestului, a expresiei, în scopul de a-l
scoate din inerţia sa psihologică şi umană. Ieşirea din „formal” se face apelând
la „CREAŢIE, DEVENIRE, HAOS.(...) Sunt idei de natură cosmică care pot
crea un fel de pasionantă ecuaţie între OM, SOCIETATE, NATURĂ ŞI
OBIECTE.”163 De fapt nu se pune problema de a implementa direct pe scenă
ideile metafizice, ci de a crea în jurul lor un fel de tentaţii de rechemări aerate.
Într-un sens eminamente oriental al expresiei, acest limbaj concret şi obiectiv
al teatrului, serveşte pentru „a capta şi încercui organele”164 iar astfel ajunge să
aibă sensibilitate. Antonin Artaud a reuşit să exercite o influenţă fantastică
asupra gândirii artistice de mai târziu şi nu numai la nivel de artă dramatică ci
şi în multimedia. Mă gândesc la genul de artă happening, (în engleză:
întâmplare, eveniment) care se poate defini ca expresie a unei idei care
uzitează toate formele de exprimare artistică. În happening, după cum afirmă
Jean-Paul Sartre165 (1905 – 1980, n. Paris) „realul este acela care în cele din
urmă absoarbe imaginarul.”Happening-ul reprezintă o formă de manifestare
spontană, în care artiştii interpretează sau regizează un spectacol ce aparţine
deopotrivă teatrului cât şi artelor vizuale: ei vor respinge cultura
profesionalizată şi comercializată, arta abstractă, aşa zisa artă moartă, imitaţia,
arta artificială, şi vor promova non-arta, anti-arta, arta vie, o artă care trebuie
să fi accesibilă tuturor.
                                                            
163
„Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX”, Ed.Minerva, 1973, p. 400
164
Idem, p. 400
165
Jean Paul Sartre, filozof, romancier, dramaturg şi eseist francez. Pe lângă filozofia lui Hegel i-a studiat pe
Husserl şi Heidegger, la cunoaşterea acestuia din urmă contribuind foarte mult, dezvoltându-i metoda („descriere
reflexivă”) şi principiile esenţiale („intenţionalitatea conştiinţei”). Sartre a fost unul dintre exponenţii cei mai de
seamă ai „existenţialismului”, sistem în care se pune accentul pe importanţa experienţei personale şi a
responsabilităţii individuale în faţa unui univers lipsit de înţeles.

111
 Termenul a fost creat de Allan Kaprow (n. 1927 Atlantic City), de opera
căruia, conceptul se leagă prin respingerea principiilor tradiţionale ale măiestriei
şi permanenţei artei; el percepe arta, ca pe o dezvoltare a asamblajului
ambientale şi a artei informale. John Cage166(care i-a fost profesor lui Kaprow),
consideră happening-ul o formă spontană de spectacol căruia îi
lipseşteconflictul. Va realiza primele experimente în 1952 la Black Mountain
College, unde el preda „doctrina artistică budistă Zen” ca un fel de acţiune sau
activitate, ce nu trebuie să fie diferită de viaţă, ci trebuie să fie o acţiune în
cadrul vieţii.
Folosind această concepţie, Allan Kaprow, poziţionează happening-ul în
cadrul procesului de a aduce artele vizuale într-o interacţiune activă cu realitatea
din jurul lor, prin folosirea dialogului între arte şi materialele obişnuite din
mediu: materiale perisabile precum sfoară, ziare, bandă adezivă, iarbă sau
mâncare adevărată, pentru ca cei din jur să realizeze că opera de artă poate
deveni praf şi gunoi (fig.20, 21). După el, arta nu trebuie să fie autonomă şi de
sine-stătătoare ci trebuie să fie parte integrantă din viaţă. Happening-ul devine
astfel pentru Kaprow, un colaj de evenimente, care implicau persoane şi
materiale specifice văzului, auzului, mirosului şi atingerii. Obiectele de orice fel
sunt materiale pentru noua artă: vopsea, scaune, mâncare, lumini de neon, fum,
apă, şosete vechi, un câine, filme, o mie de alte lucruri care vor fi descoperite de
artişti: o lume de obiecte banale pe care le găsim în jur, dar pe care omul nu are
timp să le observe forma, conţinutul, efemeritatea.
Kaprow va prezenta „18 Happenings in 6 Parts”. El a avut loc în şase
camere (obţinute prin împărţirea cu panouri de plastic a podului unei clădiri)
unde a aranjat scaunele în cercuri şi pătrate, în aşa fel încât spectatorii stăteau cu
faţa în direcţii diferite. La intrare li s-a înmânat un text explicativ unde îi anunţa

                                                            
166
John Cage (1912-1992), este considerat de critici ca fiind unul din cei mai importanţi compozitori, teoreticieni
și scriitori americani. Avangardist convins compune în 1952, 4'33”, piesă care se realizează în absenţa deliberată
a sunetului; în această acţiune, muzicianul nu face nimic, ci este doar prezent pe durata celor 4 minute și 33 de
secunde. Cage a fost primul care a folosit ideea de „pian preparat” aplicând pe corzile pianului diverse obiecte.

112
că spectacolul este împărţit în şase părţi; fiecare parte conţine trei happening-uri
care au loc simultan. Începutul şi încheierea vor fi semnalate de sunetul unui
clopot. Amplificatoare puternice, personaje ţepene circulau pe culoarele înguste
dintre camere, altele recitau texte scrise pe pancartele ţinute în mână, sunete de
flaut, de ukulele, o vioară care cântă, pictorii pictau pe pânze de calitate proastă
prinse de pereţi, gramofoane aşezate pe cărucioare circulau prin spaţiul
reprezentaţiei; după cele nouăzeci de minute, în final, patru suluri lungi de trei
metri se desfăşurau din tavan, între un personaj feminin şi masculin care, recitau
cuvinte monosilabice. Deşi Kaprow anunţase că happening-ul va fi spontan, se
pare că au repetat în amănunt la această reprezentaţie timp de două săptămâni.
Happening-ul,un fenomen american caracteristic primei părţi a anilor ’60
a fost preluat şi în alte ţări, în special din Europa şi în Japonia. Termenul a fost
adesea folosit pentru reprezentaţii cu scop propagandistic social şi politic, cum a
fost de exemplu gruparea „Fluxus” din Germania, considerată una dintre cele
mai radicale şi experimentale manifestări artistice din acea perioadă. Tinerii
mişcării Fluxus (artişti, muzicieni, poeţi, oameni de teatru) influenţaţi de lecţia
lui John Cage despre filosofia Zen, încep o activitate de subminare a categoriilor
de artă serioasă şi tradiţională, printr-o respingere a instituţiilor şi a pieţei:
concepte ca anti-artă, anti-poezie, anti-literatură, anti-muzică, anti-comercialism,
au făcut să fie asemănată cu mişcarea „Dada.” Georges Manciunas personalitate
marcantă a grupului, organizează concerte şi expoziţii, unde propune o viziune
nouă, radicală, o parodiere a concertului de muzică clasică unde vioara este
ferecată pe o masă, clapele pianului sunt bătute în cuie, etc.Reprezentaţia „Piano
Activities”(fig.22) de exemplu, propune dezmembrarea unui pian (închis,
zgâriat, spart şi ars cu răbdare timp de o săptămână) cântând seară de seară o
piesă de Philip Corner care de altfel nu era de acord cu această interpretare a
piesei sale. Fotografiile dovedesc intensitatea comică a lucrării, iar atentarea la
un pian cu coadă înseamnă atacul la decorul muzicii, la miturile virtuozităţii
inaccesibile, la tot ceea ce ea reprezintă funcţionare elitistă. Grupul acestei

113
mişcări inventează „Mail Art”-ul, happening-ul de stradă(fig.23) şi creează arta
video, artă care îl are ca precursor pe artistul Nam June Paik. Gruparea „Fluxus”
consideră că fiecare individ reprezintă în sine o operă de artă şi tot ansamblul
vieţii ar trebui perceput ca o operă globală.
De altfel şi artistul Joseph Beuys este convins că, citez: „Elementul cel
mai important pentru cel care îmi priveşte obiectele este teza mea fundamentală:
fiecare om este un artist. În aceasta constă contribuţia mea la istoria artei.”167
Artist carismatic, îşi creează încă din anii 1950 propria legendă publicând istoria
salvării sale de pe un bombardier german, de către nişte ţărani din Crimeea fiind
uns cu grăsime animală şi învelit în pâslă după o metodă străveche de prevenire
a hipotermiei. Încă de pe atunci opera sa abordează mai ales temele resuscitării,
ale energiei vitale şi ale relaţiei sale cu grupul şi cosmosul.
Printre cele mai spectaculare acţiuni ale sale este „I like America and
America likes me” (fig.24, 25). In 1974 artistul este transportat cu o brancardă de
la aeroportul din New York pană la Manhattan, evitând astfel sa pună piciorul pe
teritoriul american şi timp de câteva zile va trăi închis alături de un coiot, dar
vizibil de către public (coiotul reprezentă simbolul primului ocupant al teritoriului
american). Făcând acest lucru, el utilizează imaginea echivocă a învinsului
(coiotul ca victimă a triumfului societăţii capitaliste), extinzându-şi în acelaşi timp
proiectul artistic către un limbaj universal a unei comunicări înnăscute şi totodată
strategice, care trece prin prezenţa fizică, prin miros, pipăit etc.
În Japonia, un alt grup de artişti printre care şi absolvenţi ai facultăţilor
filologice şi de ştiinţe juridice se vor face cunoscuţi sub gruparea numită „Gutai”
(1954 - 1972). Fondată şi condusă de Osaka de Jiro Yoshara, ei realizau picturi
colective şi „drame din materiale mixte.” Michael Kirby („The de Art of Time,”
1969) descrie câteva reprezentaţii organizate de mişcarea „Gutai:” unul din
artişti leagă o pensulă de gâtul unui ursuleţ de pluş pe care l-a colorat cu pensula
legată de picior, altul pictează cu mâinile introduse în mănuşile de box, ceilalţi
                                                            
167
„Istoria vizuală a artei” coordonator Claude Frontisi, Ed. Enciclopedia RAO, p. 478

114
desfac cutii pline cu un fum roşu, apoi, cu ghemotoace de hârtie înmuiate în
vopsea roşie vor bombarda un perete alb şi pe cel transparent care despărţea
acţiunea de public. Punctul maxim al activităţii grupării „Gutai” a fost atins la
mijlocul anilor ’60, după caremembrii ei au părăsit-o, urmând alte direcţii de
avangardă.
Ritualuri şi regii ale corpului le întâlnim deci, nu numai în zona artei
dramatice, ci şi în happening-urile sau performance-urile întreprinse de către
unii artişti care, interveneau direct pe propriul trup. Corpul uman este capabil să
se descătuşeze de toate complexele, de toate tabu-urile şi să devină el centrul de
interes. Arta corporală este o formă de revoltă împotriva unei societăţi moraliste,
a unei societăţi riguroase, conformiste, este o formă de artă politică ce are
predilecţie spre suferinţă şi durere, este expresia unei epoci în care sexualitatea
şi drogul erau privite ca trăiri ale existenţei.
Până în anii ’80, s-a manifestat în două direcţii principale, o direcţie se
referă la acţiunea pe care artistul o are cu teatrul, dansul, sculptura, pictura, iar a
doua, efectiv cu experienţele deprimante, morbide şi sângeroase. Exact ca şi la
Antonin Artaud, şi în „Body Art” (Arta pe corp) corpul este instrumentul
principal. Suferinţa, boala, plăcerea, moartea se înscriu în el şi în cursul evoluţiei
biologice. Criticului francez Francais Pluschart teoretician în „Body Art” va
publica primul manifest în revista „Art Titudes international” revistă a galeriei
R. Stadler (1974) şi care va deveni suportul, tuturor dezbaterilor despre
happening şi performance în lume. Cu toate acestea „Body Art” se dezvoltă în
special în Franţa, în Statele Unite ale Americii şi în Austria unde, curentul
acţionismului vienez drenează violenţa revenită şi conştiinţa încărcată a ţării de
origine a nazismului.
La Paris, mai mulţi artişti printre care şi Gina Pane (1939-1990) se
angajează pe această linie. În „Acţiune sentimentală” (fig.26 - 28)), Gina apare
îmbrăcată în alb cu un buchet de trandafiri albi în mână, ai cărui spini ea şi-i va
împlânta în antebraţ unul câte unul la anumite intervale regulate. Sângele său

115
înroşeşte florile, simbol al morţii mai mult sau mai puţin mitice a lui Rainer
Maria Rilke, în urma unei înţepături de trandafir. Acţiunile realizate de Gina
Pane comportă întotdeauna o conotaţie sexuală sau feministă. Statutul pasiv al
femeii, vocaţia sa socială redusă la seducţie sunt denunţate de artist prin punerile
în scenă ale propriului corp. Scarificaţiile, crestăturile, afirmă prioritatea
interiorului asupra suprafeţei, a adâncului asupra golului. Este vorba de a scoate
la vedere ceea ce este ascuns sub fardul unei aparenţe conformiste.
Gazdă şi semnatar al „Manifestului noilor realişti” din 1960, Yves Klein
(1928-1962) organizează performance-uri în cursul cărora femei dezbrăcate
vopsite în albastru (pensule-vii) (fig.29-31) se aşează pe pânze albe. Încă din
1919, Marcel Duchamp îşi desena o stea pe vârful craniului, într-o manifestare
numită „Tonsure.” În 1961 Piero Manzoni (1933-1963) îşi pune semnătura în
josul spatelui modelelor sale pe care le numeşte „Soclu magic” sau „sculpturi vii.”
Prin intervenţiile lor directe asupra corpului, aceşti artişti au deschis un
nou câmp de experimentare pentru arta anilor 1970. Dacă performance-urile
acţioniştilor vienezi trădează un anume neo-păgânism, Michel Journiac
împrumută din ritualul catolic simbolistica pe care îşi construieşte opera. În
1969 în „Mesa pentru un corp”(fig.32) prezentată la Galeria Daniel Templon din
Paris, lui Michel Journiac i se ia sânge. După ce îl fierbe, el îşi oferă sângele
spre ingestie, spectatorilor. Sauîntr-o altă acţiune, îşi afişează nuditatea în faţa
spectatorilor, închis într-o cuşcă de lemn (fig.33,34).Pentru el ca şi pentru Gina
Pane, sângele, suferinţa, sacrificiul, sunt mijloace de a evacua minciuna,
estetica, angajând corpul creatorului în opera sa, ca probă şi dovadă a
constrângerilor integrate de sistemul social. Acţiunile lui Christ Burden trimit, în
ceea ce le priveşte, la brutalitatea socială a cotidianului american. Într-o acţiune
la o galerie americană, îi spune asistentului său, să-l împuşte în antebraţ. Acest
gest sinucigaş, asumat de artist şi de asistentul său, introduce deodată principiul
realităţii în imaginarul american, principiu de care aminteşte şi Jean-Paul Sartre.
Merită menţionat şi artistul australian avangardist, performerul Legh Bowery

116
(1961-1994), cu ale sale costume extravagante şi exhibiţioniste, confecţionate
din materiale foarte diverse.
În ciuda acţiunilor spectaculare şi provocatoare adoptate de mişcarea
„Body Art”, rămâne totuşi, dorinţa generoasă de comunicare nonverbală, directă
şi emoţională. Prin aceasta, ei caută să respingă limitele operei de artă
tradiţionale pe care, o consideră ca fiind separată de viaţă şi de motoarele sale
fundamentale cum ar fi naşterea, bucuria, suferinţa şi moartea.

3.12. Noi tehnologii în artele vizuale

Raporturile dintre artă şi tehnologia modernă, a fost o permanentă

provocare pentru artiştii secolului al XX-lea. De la entuziasmul futuriştilor
italieni şi satira violentă a dadaiştilor cu precădere a lui Marcel Duchamp,
Francis Picabia, cu diversele lor ready-mades şi până la arta video, inventată de
Nam June Paik în anii 1960 care, a folosit ca mediu televizorul pentru arta sa.
Cu ajutorul unui magnet pe care îl apropie de tubul catodic, obţine imagini
preluate din programele de televiziune.
Nam June Paik, alături de Wolf Vostell şi uneori de Joseph Beuys vor
face parte din mişcarea internaţională „Fluxus,” şi vor participa la toate
festivităţile importante, îmbinând tehnica video cu muzica şi performanţa, după
care se dedică video-sculpturiişi instalaţiilor. Se ştie că mişcarea „Fluxus” viza
un câmp foarte larg de experimente ce reunea nu numai utilizarea televiziunii ci
toate artele la un loc: istoria mişcării, nu trebuie totuşi confundată cu cea a
happening-ului care a fost realizată prima dată în 1958 de americanul Allan
Kaprow. Arta pe care o propune „Fluxus” se caracterizează prin efemer,
derizoriu, neprevăzut, banal şi propune folosirea tuturor mijloacelor de
comunicare: tren, telegraf, telefon etc.

117
 Wolf Vostell unul din pionerii artei video este şi creatorul principiului
„de-colajului,” care constă în dezlipirea afişelor de pe ziduri, acţiune ce capătă
„o semnificaţie mai amplă, implicând ideea de deconstrucţie, de uzură, de
deturnare, chiar de anulare.”168 Principiul este aplicat televiziunii, prin
prelucrarea şi înlocuirea reciprocă a unor imagini, imagini montate în buclă şi
estompate. Artistul şi-a propus de fapt să deconspire „diferitele niveluri de
conştiinţă şi psihologia spectatorului, demontând mecanismele ideologice pe
care se bazează televiziunea.”169
Uneori artistul intervine cu violenţă asupra aparatului, pe care îl strică sau
îl ciuruieşte cu gloanţe. Naum June Paik, la expoziţia inaugurală de la galeria
Parnass din Wuppertal, sub numele de „Exposition of Music / Electronic
Television” pornind de la imagini figurative înregistrate pe canalul diferitelor
posturi de televiziune, obţinea imagini abstracte prin modificarea şi perturbarea
traiectoriei electronilor în interiorul tuburilor catodice a treisprezece aparate.
Arta video va apărea ca un fel de pictură electronică luminoasă, abstractă.
La începutul anilor 1960 lucrările vor fi expuse în galerii, dar ulterior ele
vor fi incluse în instalaţii, ca apoi să facă parte din happening-uri sau
performance-uri. Dan Graham (vine dinspre poezie, fotografie şi film), în anii
1970 realizează primele sale performance-uri. La început se foloseşte de o
peliculă de 16 mm. dar ulterior trece la tehnica video, folosind tehnica feed-
back: astfel face posibile combinări de situaţii şi „decalaje spaţio-temporale”
dintre cele mai interesante. Va integra instalaţia într-un cadru arhitectural cu
geamuri şi oglinzi permiţându-ne să „pătrundem în universul reflexelor, al
artificiilor şi al simulărilor.”170
Sigur că acceptarea artei video de către public a necesitat timp
pentru a fi acceptată, dar ea permite artiştilor să se rupă de tot ce înseamnă
academism, le permite să intre în contact cu cele mai actuale şi mai efemere
                                                            
168
„Arta și noile tehnologii” de Florance de Méredieu, Ed. RAO, 2004, p. 37
169
Idem, p. 37
170
Ibidem p. 37

118
evenimente. Tehnica video, prin anii 1990, se asociază tehnologiei digitale şi
devine o artă accesibilă nu numai profesioniştilor ci şi oricărui amator care
doreşte să prelucreze şi să manipuleze imagini, contribuind astfel la fenomenul
de globalizare a artei.
Pentru Bill Viola, arta video este mai aproape de muzică decât de scriitură,
de pictură sau de fotografie. Pentru el, a compune imagini în tehnica video este
acelaşi lucru cu a compune muzică; în ambele cazuri, evenimentele sunt ordonate
după un ritm temporal precis. În opera sa, Viola acordă o mare importanţă naturii
şi texturii materialelor, gesturilor şi ritualurilor umane precum naşterea, moartea,
respiraţia, şi celor patru elemente primordiale şi anume apă, aer, pământ şi foc. În
instalaţiile lui, elementul de diluare a unei imagini video şi de fluidizare până la
dispariţie sau explozie, devine o caracteristică. În „The Messenger” (1996) (fig.
35)de exemplu, în centrul catedralei din Durham (Anglia) este proiectată o
imagine filmată a unui trup gol de bărbat care înnoată pe sub apă.
Naum June Paik, va realiza o video-instalaţie (1979) numită „Video Fish”
care rămâne celebră, fiind socotită arhetipul instalaţiei; cinci acvarii vor fi
conectate la cinci televizoare; „fiecare acvariu prelungeşte spaţiul televizorului,
peştii vii evoluează în cadrul unei imagini în mişcare multiforme şi colorate, fără
să-ţi dai seama exact ce ţine de imaginea naturală a fundului acvariului şi ce ţine
de realitatea artificială a ecranului.”171Istalaţia video numită „Tehnologie”(fig.36)
unde asamblează 25 de monitoare video, 3 playere cu laser şi 3 discuri într-o
vitrină. Impresionantă este şi instalaţia lui Vostell „Depression endogene”(fig.37)
unde, curcani vii evoluează printre televizoarele încastrate parţial în beton
amplasate într-un spaţiu semi-închis ca într-o vitrină.
Odată cu descoperirea hologramei de către Dennis Gabor (1947) şi cu
prima rază laser (1960) Stephen A. Benton, va inventa prima hologramă de
transmisie. „Imagine analogică, fotografie tridimensională, holograma dă
luminii o densitate, captează tridimensionalitatea obiectului păstrând din el doar
                                                            
171
Ibidem p. 67

119
simpla epură luminoasă. Imaginea holografică oferă, aşadar, o viziune
transparentă, spectrală a obiectului sau a făpturii umane. Destul de apropiată de
imaginea unei meduze înotând în ape cristaline. Colorată în degradeul
curcubeului, imaginea holografică rezultă dintr-o descompunere a luminii albe.
Dar se pot obţine şi imagini acromatice, în alb şi negru.”172 „Arta holografică” s-
a dezvoltat îndeosebi în Statele Unite (Mark Diamond, Lloyd Cross) în Canada
(Marie-Andrée, Cossette, Mary Harman, Howard Garry) în Maria Britanie
(Margaret Bebyon, Jeffrey Rob).
O pleiadă de artişti încep să lucreze cu ajutorul computerului. Toate aceste
cercetări se fac în Europa (Ungaria, Austria, Elveţia, Germania, Franţa) pe
fondul unei renaşteri a teoriilor lui Pitagora, care consideră că tot universul este
format pe o structură matematică. Raporturile noastre cu lumea şi cu arta încep
să se schimbe datorită acestor revoluţii a lumilor virtuale, care creează „emoţii
sintetice” şi universuri artificiale. Noile tehnologii de comunicare se dezvoltă
într-un ritm accelerat şi au devenit o miză economică şi politică mondială de
prim-plan. Ele deja servesc drept suport pentru noile forme de artă, axate şi mai
mult pe societate şi pe mijloacele de comunicare: mă refer la arta sociologică,
arta pe net, muzee virtuale etc. Avea dreptate sociologul Jean Baudrillard când
afirma că lumea este redusă la un simulacru. „Realul” dindărătul acestuia pare să
se dizolve şi să se estompeze: lumile virtuale se impun ca fiind mai adevărate
decât natura. Rămâne însă o întrebare deschisă, dacă nu cumva ne vor influenţa
şi modela comportamentele, valorile morale şi umane. Noua estetică anunţă
stimularea de senzaţii vizualizarea calitativă a activităţii neuronale sau tele-
viziunea directă între indivizi (televiziunea psiho-estetică a lui Jenny Holzer se
afişează de zece ani pe panourile luminoase rezervate de obicei publicităţii sau
informaţiilor, şi frazele uneori scandaloase pe care artista le alege capătă o
eficienţă pe care nu ar fi avut-o la adăpostul instituţiei muzeale. Opera ei se
înscrie în interesul arătat de postmodernism banalului şi societăţii de consum:
                                                            
172
Ibidem p. 51

120
dar aici el se află în slujba unei opere angajate să dezvăluie lipsa de sens a
stereotipurilor.
Este de la sine înţeles că tehnica video a pătruns şi în teatru, decorul
virtual înlocuind cu succes clasicul decor greoi din carton şi butaforie. Pentru
prima dată regizorul Jacques Polieri, a recurs pentru spectacolul „Gamme de 7”
din 1964 la o proiecţie video pe un uriaş ecran. Sau Wolf Vostel, care realizează
pentru piesa „Hamlet” pusă în scenă de regizorul Hans-Günther Heymes, un
ansamblu de camere video, monitoare şi ecrane mari de televiziune, valorificând
astfel sistemul iluziei teatrale. Peter Sellars va folosi monitoarele video ca pe
„module luminoase şi animate, demultiplicând faţetele acţiunii („Sfântul
Francisc din Assisi”, de Olivier Messiaen, 1992) şi sugerând o nouă catedrală
audiovizuală.”173 Tot Sellars în „Neguţătorul din Veneţia” de Shakespeare
(1994), le montează actorilor pe umăr câte o cameră video, astfel că pe
monitoare se pot vedea diferite detalii din spectacol şi din diferite unghiuri,
dublând într-un fel mişcarea actorilor. Sau, Michel Lemieux şi Victor Pilon din
Quebec, la spectacolul „Grand Hôtel des étrangers” (Hotel Grand pentru străini,
1993), vor proiecta diferite imagini pe panouri transparente iar uneori le vor
suprapune, obţinând astfel efecte spectaculoase între imaginile cu personaje
reale şi cele imaginare, între spaţiile, reale şi cele imaginare. Un alt mare
performer australian care îşi foloseşte propriul corp ca obiect artistic, este
australianul Stelarc, numele original fiind Stelios Arcadiou.
Fidel conceptului că trupul nostru este ca o maşină care poate fi
controlată în momentul în care este conectată la aparate şi îşi poate schimba
arhitectura corpului, atunci înseamnă că implantarea unui dispozitiv electronic în
organism, duce la modificarea personalităţii şi a conştiinţei noastre.
Performensul „Atreia mână” (fig.38) şi „Extend Arm” (fig.39)demonstrează şi
trage totuşi, un semnal de alarmă la adresa evoluţiei noastră pe acest Pământ.

                                                            
173
Ibidem, p. 191

121
 CAPITOLUL IV.
Căutare, experiment, creaţie

4.1. Introducere

În anii ’60, datorită fisurilor apărute în organizarea instituţiilor teatrale (se

va departaja teatrul ca instituţie ce corespunde unui anumit segment de public,
de casa de cultură ce serveşte nevoilor culturale unui public de mase), se vor
constitui sub numele de teatru experimental, teatru laborator, atelier, numeroase
trupe care vor studia arta teatrului în diverse locaţii: pivniţe, hangare, uzine,
diverse clădiri dezafectate etc.
Din dorinţa de a se demarca de alte teatre bănuite a fi mai puţin artistice,
se simte nevoia de a-l integra în peisajul artelor: nu se vizează doar satisfacerea
unor pretenţii estetice ci nevoia unei adevărate autonomii a spectacolului de
artă.Se redescoperă virtuţile creaţiei colective şi puterea regizorului de a anima
şi coordona o trupă de teatru. Forţaţi într-un fel şi de dificultăţile financiare,
obligaţi să-şi reinventeze spaţiul, decorul, eclerajul, jocul, fără a renunţa însă la
o muncă solidă asupra formei, vor crea un nou domeniu al limbajului teatral.
Astfel, teatrul acceptă să-şi modifice funcţiile sale estetice: se pune accentul în
primul rând pe relaţia actor-spectator, pe un limbaj simplu, direct adecvat noului
discurs, textul autorului devenind de cele mai multe ori un pretext pentru
concepţia regizorală.
În timp, sintagma de „teatru de artă” a avut un traseu neaşteptat şi o
evoluţie care a redefinit conceptul de artă. La origine „Teatru al Artelor” era
denumirea dată edificiilor care adăposteau spectacolele de operă. Arhitectul
François Joseph Bélanger (1796-1798), a conceput proiectul „Marelui Teatru al

122
Artelor” pentru a înlocui clădirea Operei, incendiată în 1781. Se va construi în
1793 de către Victor Louis un „Teatru al Artelor” unde de fapt se vor juca opere
comice, pentru Mademoiselle de Montanisier. compozitorul, dramaturgul, poetul
şi teoreticianul artelor Richard Wagner (1813-1883) va înrădăcina ideea de
„opera de artă totală”, care trebuie să însumeze toate artele la un loc.
În întreaga Europă se vor deschide simultan „teatre de artă” începând la
Paris de către Paul Fort în 1891, continuând cu Stanislavski şi Nemirovici-
Dancenko în 1898 la Moscova, continuând cu Georg Fuchs şi Fritz Erler la
München în 1908. Edward Gordon Craig va elabora o teorie despre „Teatrul de
artă” ideal, reuşind să dobândească o puternică influenţă asupra culturii
europene: toate acestea le-am amintit în capitolele anterioare.
Dar după primul război mondial, urmat de Revoluţia din Octombrie, se
răstoarnă radical mentalităţile. Pasiunea pasageră pentru marile montări ce au
dus la ritualizarea teatrului, visul lui Adolph Appia cu privire la o „catedrală a
viitorului” se spulberă: intervenţiile mişcării Dada sunt puse sub semnul
provizoratului şi noţiunea de „teatru de artă” este aspru criticată în Germania şi
mai ales în Uniunea Sovietică. Astfel arta nu mai are un scop în sine iar
conceptul de „artă pentru artă” devine desuet, teatrul găsindu-şi raţiunea de-a fi
ca instrument de luptă revoluţionară.
Noţiunea de „Teatru de artă” des utilizată în perioada interbelică mai ales
în Franţa, capătă o semnificaţie militantă caracterizând-se printr-o luptă utopică,
propunându-şi să cucerească publicul larg doar cu piese de calitate. Teatrul se
instituţionalizează, se privilegiază ideea de Travaliu teatral şi Teatru popular, se
vor deschide pentru cinema săli de artă şi de experiment. Teatrul public se va
opune teatrului privat şi în anii ’50 noţiunea de „Teatru de Artă” dispare din
vocabular: noţiunea rămâne totuşi valabilă la Atena cu Teatrul de Artă a lui
Karolos Kun fondat în 1942 sub ocupaţia germană.
În ţările din Est, începând cu 1956 până în 1968, începe să se impună
„teatrul de artă,” ca o formă de rezistenţă faţă de sistem şi de o ideologie

123
impusă. În ’68 în Franţa apare o fractură în gândirea estetică, conceptul de operă
este respins în favoarea ideii de eveniment colectiv sau spontan, şi se vor
reconsidera după douăzeci de ani ideile despre teatru ale lui Antonin Artaud şi
ale lui Piscator. În Italia, Giorgio Strehler reconsideră din nou ideea de „teatru
de artă” pentru a apăra principiul de teatru stabil, singurul care poate asigura
serviciul artistic. În Franţa „Théâtre du Soleil” a lui Ariane Mnouchkin, deschis
în spaţiul unei foste cartuşerii, susţine că numai în afara instituţiei teatrul ca
meserie de artă poate să fie viu.
Bugetul culturii în Franţa anilor ’80 îi reconciliază pe numeroşi artişti cu
„Puterea” iar teatrul subvenţionat cunoaşte o perioadă de splendoare şi
favorizează dezvoltarea scenografiei. Teatrul Popular al lui Jean Vilar este
reconsiderat de către Antoine Vitez, care reaminteşte că ideea de serviciu public
a fost stabilită pentru a apăra principiile teatrului de artă. Polemica între cele
două tipuri de teatru, „teatru popular„ şi „teatru de artă” funcţionează şi astăzi,
iar întrebarea lui George Banu, dacă teatrul de artă poate într-adevăr să
servească un public foarte larg, este într-un fel o întrebare retorică.

4.2. De la minimalism la conceptualism

Arta conceptuală şi arta minimală apar în mijlocul anilor 1960 în Statele

Unite ale Americii, între ele existând asemănări de formă. Ele se disting totuşi,
una tinzând să facă din lucrare suportul gândirii, cealaltă legând intim obiectele
de spaţiu şi de spectator.
Opera minimală, nu trimite prin nimic la interiorul artistului. Arta
minimală nu prezintă nici o tehnică: netede şi impersonale, obiectele sunt
produse industriale, culoarea este introdusă în materie încă de la concepţie şi nu
este corectată mai târziu. Formele propuse de arta minimală sunt tot atâtea
124
obiecte specifice: nici tablouri nici sculpturi, ele se disting de obiectele din viaţa
curentă printr-o specificitate de nedefinită. Extrema lor lipsă de artificiu, departe
de a face din ele opere sărace, oferă infinite posibilităţi de combinare, de variaţii
subtile şi abordări. Eliberată de orice urmă a actului creator, lucrarea se poate
într-adevăr deschide spectatorului. Minimalismul se referă la acele mişcări sau
stiluri în diverse forme de artă şi design, în special în artele vizuale şi muzică,
unde lucrarea de artă este redusă la părţile ei fundamentale: în alte domenii
minimalismul caracterizează piesele de teatru ale lui Samuel Beckett sau
nuvelele lui Ernest Hemingway.
O pictură minimalistă de exemplu, va folosi un număr limitat de culori şi
va folosi forme geometrice simple. Deşi mulţi cred că minimalismul implică doar
reprezentări abstracte-geometrice, această mişcare se extinde în afara acestor
limite. În mişcarea minimalistă au existat trei faze importante. Prima fază implică
reducerea la esenţial a formelor artistice. Cele mai importante contribuţii le-au
adus constructiviştii ruşi şi sculptorul Constantin Brâncuşi. Constructiviştii ruşi au
susţinut că simplificarea formelor a fost realizată ca să lanseze crearea unei limbi
universale a artei, care să fie înţeleasă şi de mase. Lucrările lui Brâncuşi au avut
mai degrabă ţelul de a găsi puritatea formei şi a pregătit drumul artistic pentru
alte abstracţii ale formei, similare minimalismului.
A doua fază a mişcării a început cu Donald Judd, iar a treia este un post-
minimalist, fază care include referinţe distincte la obiecte fără a avea o
reprezentare directă. Opera de artă minimală nu trimite prin nimic la interiorul
artistului. Donald Judd care a fost şi teoretician al artei declară că munca
artistului constă într-o înşiruire de lucruri. Robert Morris, Dan Flavis care
organizează structuri de neon, propun ca aceste structuri sa fie mai degrabă
măsurate cu paşi mari în lung şi în lat fără a fi contemplate: spectatorul merge pe
deasupra, se învârte în jurul lor, percepe spaţiul galeriei „din cauza lucrării.” De
fapt minimaliştii întâlnesc cu siguranţă preocupările constructiviştilor de la
început de secol. Cu ajutorul vocabularului geometric pus în evidenţă de arta

125
minimală, după treizeci de ani moda şi mobilierul vor utiliza aceste forme
simple, netede, fără ornamente, metalice, aranjate după o ordine matematică,
pentru a face din ele simbolul stilului sobru al sfârşitului de secol.
Conceptualismul, deşi ca formă se aseamănă cu minimalismul, este o „artă
de idee” şi nu o „idee de artă”, o artă de concepţie, considerând procesul creator
mai semnificativ decât forma concretă a unei anumite opere: ea apare ca reacţie,
împotriva „Formalismului.” Pentru artiştii conceptuali, contează numai ideea
artistului apărută din spaţiul său privat. Marcel Duchamp a pregătit calea
conceptualiştilor prin unele lucrări ale sale care refuzau orice categorisire şi care,
vizual nu corespundeau obligatoriu cerinţelor artelor vizuale. Joseph Kosuth,
Douglas Huebler sau On Kawara lucrează la aceeaşi respingere a obiectului şi a
aspectului său decorativ: opera nu mai este apreciată prin ea însăşi, ci în măsura în
care devine suportul necesar unei definiţii a artei mereu nouă.
Artiştii conceptuali, utilizează mijloace de informare apreciate ca
transparente, pentru că neimpunând o contemplare a obiectului artistic, a
materialităţii lui, ele pot trimite direct la concept: acestea sunt în primul rând
scrisul şi hârtia care apar ca mijloace de informare neutre şi a căror formă
contează prea puţin din punct de vedere artistic, importantă devenind gândirea,
ideea pe care ne-o transmite. Arta conceptuală este o modalitate de autoanaliză,
de prezentare a laboratorului de creaţie, într-un amestec de imagini pictate,
fotografii, inscripţii şi instalaţii, forma care se va naşte păstrând un grad de
imprevizibilitate. Artistul ne oferă spectacolul muncii sale de laborator, care era
de obicei ascuns receptorului de artă.
Refuzând obiectul de artă şi orice ornament pe care acesta îl implică,
Joseph Kosuth (1965), teoretician american al artei conceptuale, expune un
obiect banal reprezentat printr-un scaun: alături este expusă fotografia acelui
scaun în mărime naturală şi definiţia lui scrisă, afişată frumos pe perete. El
prezintă în acelaşi timp unul şi trei scaune, arătând acelaşi obiect în trei ipostaze
diferite: lucrare care numeşte „Unu şi trei scaune” (fig.40). Faţă de arta

126
Renaşterii care caută să reprezinte esenţa lucrurilor, faţă de realism care le arată
aşa cum erau, Joseph Kosuth aduce un ansamblu de propuneri care luate
împreună dau o idee despre obiect.
Este foarte interesant cum un obiect banal, minimalist, care este aşezat într-
un spaţiu de joc al actorului, se poate transforma în artă conceptuală în momentul
în care intră într-o relaţie cu personajul din scenă: depinde de poziţia în care este
aşezat în scenă, de lumina care îl învăluie, de relaţia care se naşte între actor şi
acel obiect, de modul în care ne este prezentat. Obiectul se însufleţeşte, se încarcă
cu energia actorului, poate deveni o prelungire, o extensie a actorului în acel
spaţiu sau un concept. Astfel un simplu obiect reprezentând un element dintr-un
spaţiu sau scenografie, în relaţia lui mai mult sau mai puţin complexă cu
personajul, poate să transmită un gând, o idee, un concept sau un univers întreg:
această acţiune poate deveni un spectacol, un happening, performance sau o
instalaţie dinamică. Avem obiectul, personajul care transmite informaţia directă
sau indirectă, verbală sau nonverbală şi o plastică a mişcării.
Actorul şi regizorul Pippo Delbono face o expunere într-un interviu, despre
genul de teatru „non-psihologic dar fizic” pe care ni-l propune, despre travaliul
extenuant la care se supune atât el cât şi trupa de actori, fiind în stare să lucreze ore
şi ore în şir cu o simplă şi banală sticlă de bere, reuşind de fapt să transmită mai
multe idei într-una singură: nu asta făceau de fapt artiştii plastici conceptualişti?
Lista poate continua cu Tadeusz Kantor, Jerszy Grotowski, Peter Brook, Eugenio
Barba, Ariane Mnouchkine şi mulţi alţii pentru care teatrul a reprezentat în primul
rând o căutare, o introspecţie în propriul eu şi în psihicul uman, o idee despre
realitatea de dincolo de formele care ne înconjoară. Ceea ce îşi dorea Grotowski de
fapt, era să depăşească planul real, să treacă dincolo de realitate, lucru care de altfel
îl şi afirmă: „înainte de sfârşitul vieţii mele, mi-aş dori, măcar pentru o clipă, să trec
dincolo de formele vieţii, şi să simt ceea ce zace înlăuntrul lor.”174

                                                            
174
„Peter Brook, Împreună cu Grotowski, Teatrul e doar formă” coordonator Florica Ichim, Ed. Cheiron,
București, 2009 p.51

127
 4.3.Un teatru de transgresiune - Jerzy Grotowski

Marele Jerzy Grotowski (1933–1999, n. Rzseszow, Polonia) este unic.

Teatrul său, numit „Teatrul laborator” nu poate fi un scop în sine: la fel ca şi
muzica şi dansul, teatrul este un mijloc de a te cerceta, de a te explora pe tine
însuţi, un mijloc de purificare şi mântuire. Ceea ce spectatorul ascunde în viaţă,
actorul dezvăluie pe scenă: se dezgoleşte de toată intimitatea sa, de propriile
taine, se arată pe sine însuşi devoalat, exact aşa cum e. Astfel că actul artistic,
devine un act de sacrificiu al actorului în faţa spectatorului. Este poate singurul
teatru de avangardă pentru care sărăcia sau lipsa mijloacelor financiare nu devin
o scuză sau piedică în traseul de iniţiere al actorului, în căutarea propriului sine:
din contră, sărăcia este un ideal, actorii săi renunţând la absolut tot în afara de
propriile trupuri. Pentru Jerzy Grotowski, teatrul nu este o chestiune ce ţine de
artă: teatrul este altceva, un instrument străvechi, un instrument esenţial, care ne
ajută în exprimarea propriei noastre drame, în găsirea propriei identităţi. Nimeni
nu îşi defineşte mai bine „Teatrul Laborator” decât însuşi Jerzy Grotowski:
„Producţiile Teatrului Laborator merg, însă, în altă direcţie. În primul
rând, noi ne propunem să evităm eclectismul, încercăm să rezistăm ideii că
teatrul este o sumă de discipline. Ne străduim să definim ceea ce diferenţiază
teatrul, ceea ce separă activităţile sale de cel ale altor categorii de spectacole. În
al doilea rând, producţiile noastre sunt investigaţii amănunţite privind relaţiile
actori/public. În realitate, noi considerăm că tehnica personală a actorului este
nucleul artei teatrale.”175
Jerzy Grotowski, pornind de la teoriile lui Stanislavski despre „acţiunile
fizice”, de la „biomecanica” lui V.Meyerhold, exerciţiile lui Dullin, tehnicile de

                                                            
175
„Jerzy Grotowski, spre un teatru sărac”, coordonator Florica Ichim, Ed. Cheiron, p. 9

128
lucru a teatrului oriental mai cu seamă dansurile Kathakali şi teatrul japonez No,
şi-a dezvoltat propriile teorii despre munca şi arta actorului.
„Aici totul este concentrat pe maturaţia actorului care se dezvăluie printr-
o tensiune extremă, printr-o despuiere completă, printr-o descoperire a propriei
intimităţi. Este o tehnică de integrare a tuturor forţelor psihice şi corporale ale
actorului, care ies la iveală de la baza fiinţei sale, prin instinctul său, ţâşnind dintr-
un soi de trans-luminare. (...) Încercăm, doar, să eliminăm rezistenţele sale
organice faţă de acest proces. Nu există o diferenţă în timp între impulsul interior
şi reacţia exterioară, astfel încât impulsul este, în acelaşi timp, reacţie. Impulsul şi
acţiunea lucrează împreună: corpul dispare, arde şi spectatorul va vedea doar o
serie de impulsuri vizibile. Astfel noi adoptăm metoda via negativa – care nu
înseamnă un ansamblu de mijloace, ci o eliminare de blocaje.”176
Actorii lui Jerzy Grotowski, în munca lor zilnică, nu se concentrează asupra
unei tehnici spirituale, ci asupra compoziţiei personajului, a formei, a semnelor
trupului şi expresivităţii lor, deci asupra structurii rolului. Ei se feresc de gesturile şi
mişcările cotidiene, de toată dialectica comportamentului uman. Apelează la semne
ritmice, dansuri, cântece, deci, la „semnul organic” care e considerat elementar în
munca lor. Toată structura organică a semnelor, este pusă în valoare şi de eliminarea
contradicţiilor dintre „gest şi voce, voce şi cuvânt, cuvânt şi gândire, voinţă şi
acţiune, etc.”177 folosind aceeaşi tehnică de „via negativa.”Jerzy Grotowski
consideră că teatrul pe care îl face el, nu este un produs al „filosofiei artei” ci vine
dintr-o „descoperire practică şi din utilizarea regulilor teatrale,”178afiliindu-se
teoriilor lui Jean Paul Sartre care spunea că fiecare tehnică trimite la o metafizică.
Folosind diverse spaţii de joc mereu reînnoite pentru spectacolele sale,
Jerzy Grotowski, încearcă să reînvie, să stimuleze raporturile actor-spectator, să
le readucă la viaţă, să spargă toate rezistenţele, toate clişeele mentale care,
protejează accesul la subconştientul lor.
                                                            
176
Idem, p. 10
177
Ibidem. p. 11
178
Ibidem. p. 11

129
 Grotowski susţine că „scenografii sunt adesea suporterii unui teatru
literar. Ei proclamă că decorul, la fel ca actorul, trebuie să servească piesa. (...)
În practică, scenografii cei mai originali sugerează o confruntare între text şi
viziunea plastică, viziune care depăşeşte şi pune în lumină imaginaţia
scriitorului. Dacă decoratorii polonezi sunt adesea pionieri în teatrul din ţara lor,
faptul nu este probabil o coincidenţă. Ei exploatează numeroase posibilităţi
oferite de dezvoltarea revoluţionară a artelor plastice în secolul XX, secol care i-
a inspirat într-o mai mică măsură pe scriitori şi regizori. Aceasta nu implică un
pericol? Criticii care-i acuză pe scenografi că domină scena avansează din punct
de vedere obiectiv un argument valabil, dar punctul de plecare este greşit. Este
ca şi cum ar acuza o maşină că avansează mai repede decât un melc. (...) Cu
toate acestea, teatrul este transformat – fie că scenografului îi convine sau nu –
într-o serie de tablouri vivante. El devine un fel de «cameră obscură»
monumentală, un fel de captivantă «lanternă magică». Dar atunci nu încetează
oare de a mai fi teatru?”179
Prin definiţie, procedeele adoptate de Grotowski în amenajarea spaţiului
de joc sunt diferite pentru fiecare spectacol; astfel, se obţine o variaţie infinită
a relaţiilor actor-spectator. De cele mai multe ori spectatorii vor fi aşezaţi în
spaţiile de joc destinate actorilor şi sunt integraţi în acţiune; de exemplu în
„Kordian” (fig.41, 42) de J. Slowacki sunt încorporaţi spectatori în calitate de
pacienţi, într-o acţiune ce se derulează într-un spital de psihiatrie sau, în „Cain”
după Byron şi „Sakuntala” după Kalidasa actorii joacă în mijlocul
spectatorilor, interacţionând direct cu publicul sau, actorii pot construi (după
cum mărturiseşte Grotowski) „structuri printre spectatori, incluzându-i astfel în
arhitectura acţiunii, supunându-i la un soi de presiune, de acumulare, prin
limitarea spaţiului („Akropolis” (fig. 44), după Stanislaw Wyspianski).”180
Actorii pot să joace printre spectatori dar să-i ignore, privind dincolo de ei.

                                                            
179
Ibidem, p. 19
180
Ibidem, p.12

130
 O viziunea scenografică interesantă a avut-o la spectacolul „Prinţul
constant”(decorurile, Jerzy Grotowski, costumele Waldemar Krygier) unde
spectatorii sunt separaţi de actori printr-o palisadă înaltă şi din acea perspectivă
ei priveau de sus în jos, ca nişte studenţi care asistăla o intervenţie chirurgicală.
Am să citez un fragment din caietul program al spectacolului scris de Ludwik
Flaszen, care descrie excelent atmosfera spectacolului:
„1. (. . .) Regizorul nu se gândeşte totuşi să joace Prinţul constant aşa
cum este scris. El propune propria sa viziune asupra piesei şi relaţia între
scenariu şi textul original seamănă cu cea a unei variaţiuni faţă de tema
muzicală originală.
2. În scena de deschidere, Primul Prizonier colaborează cu persecutorii săi.
Culcat pe un pat ritual, el este mai întâi castrat în mod simbolic şi apoi, după ce a
fost îmbrăcat cu o uniformă, devine unul de-ai noştri. Spectacolul este un studiu al
fenomenului de «inflexibilitate», care nu stă în manifestarea forţei, demnităţii,
curajului. Celor din jur, ce-l privesc, mai degrabă ca pe un animal straniu, li se
opune cel de-al Doilea Prizonier – Prinţul – prin pasivitatea şi bunătatea sa, induce
o ordine spirituală mai înaltă. El nu se opune acţiunilor ticăloase şi josnice ale
celorlalţi şi nici nu discută cu ei. Astfel, duşmanii prinţului, care, în aparenţă îl deţin
în puterea lor, nu au nici o influenţă asupra lui în realitate. În vreme ce se supune
persecuţiilor, el îşi păstrează independenţa şi gândirea, atingând extazul.
3. Dispoziţia scenei şi aşezarea publicului evocă ceva dintr-o arenă sau
dintr-o sală de operaţie. Putem să ne gândim, văzând-o, la un joc violent într-o
arenă romană sau la o operaţie chirurgicală, precum cea pictată de Rembrandt în
Lecţia de anatomie a doctorului Tulp.
4. Personajele care îl înconjoară pe Prinţ – o societate alienată şi specială
– poartă togi, pantaloni şi cizme cu rever, pentru a arăta că faptul de a putea uza
de puterea lor le face plăcere, că au încredere în judecata lor, mai ales când e
vorba de persoane de altă speţă. Prinţul poartă o cămaşă albă – simbol al
purităţii – şi o pelerină roşie care se poate transforma la timpul potrivit în

131
linţoliu. La sfârşitul piesei, el este gol, lipsit de orice haină - în afară de
demnitatea umană – pentru a se apăra.
5. Sentimentele societăţii faţă de Prinţ nu sunt ostile în mod constant.
Ele sunt mai degrabă o expresie dată de diferenţa şi stranietatea personajului
în context, combinată cu un soi de fascinaţie. Această combinaţie conţine în
ea posibilitatea unor reacţii extreme ca violenţa şi adoraţia. Fiecare vrea să
aibă martirul pentru el şi, la sfârşitul spectacolului, călăii se bat între ei, ca şi
cum ar fi vorba de un obiect preţios. Între timp, eroul înfruntă fără încetare
aceste manifestări contradictorii şi este supus voinţei duşmanilor săi. Odată
actul consumat, persoanele care l-au chinuit pe Prinţ până la moarte îşi
contemplă acţiunea şi îi deplâng soarta. Păsările de pradă se transformă în
turturele.
În cele din urmă, el devine un imn viu, un omagiu adus existenţei umane,
în ciuda faptului că a fost persecutat şi umilit prosteşte. Extazul Prinţului este o
suferinţă pe care nu poate s-o îndure decât oferindu-se el însuşi adevărului, ca
într-un act de dragoste. (...) Spectacolul este, de asemenea, un fel de exerciţiu
care face posibilă verificarea metodei lui Grotowski. Totul este concentrat în
actor: în corpul, în vocea şi în sufletul său.”181
Jerzy Grotowski consideră toată sala, ca fiind un loc concret al acţiunii.
„Cina cea de taină” din Faust în refectoriul (sala de masă) mănăstirii, unde Faust
vorbeşte cu spectatorii care sunt invitaţi la serbarea barocă desfăşurată în jurul
unei mese imense, oferindu-le episoade din viaţa sa. Eliminarea dihotomiei
scenă-sală nu este lucrul cel mai important – aceasta creează doar un domeniu
de cercetări precis. Esenţialul consistă în a găsi relaţia spectator-actor proprie
fiecărui tip de spectacol şi în a materializa decizia prin aranjamente fizice. Jrsy
Grotowski lasă de o parte efectele de lumină, pentru a permite actorului o
libertate mai mare de acţiune şi pentru a utiliza sursele imobile de lumină;
spectatorul odată plasat într-o sursă de lumină devine vizibil şi începe şi el să
                                                            
181
Ibidem, p. 53

132
joace un rol în spectacol. După cum afirmă Grotowski „devine… evident că
actorii, precum personajele din pânzele lui El Greco, pot ilumina prin ceea ce
transmit, devenind o sursă de lumină.”182
În piesele sale, regizorul elimină machiajul de scenă, părândui-se mult mai
interesant ca actorul să-şi folosească doar limbajul trupului, iar transformarea lui
trebuie făcută sub privirile publicului, într-o manieră săracă dar sugestivă. Şi în
ceea ce priveşte costumul, Grotowski preferă lucrurile simple şi expresive;
consideră că el nu are valoareautonomă, el există doar în „relaţie cu un caracter
particular şi cu activităţile sale.”183Până şi muzica, este eliminată din
spectacolele sale, ea fiin doar un adjuvant şi consideră că vocile lor şi zgomotele
rezultate din obiectele care se ciocnesc, pot forma chiar ele o adevărată
simfonie.
Întrebându-se despre, ce este teatrul, care este caracterul său unic şi ce îl face
deosebit de film şi televiziune, Grotowski afirmă: „astfel două concepte s-au
cristalizat din practica noastră: teatrul săracşi spectacolul ca un act de
transgresiune.”184

4.4.Disertaţie despre transgresiune

În „Critica raţiunii pure” datorită căreia a fost posibilă apariţia artei

moderne (şi a garantat că va fi greşit percepută), Immanuel Kant, (1724-1804)
diferenţiază „frumuseţea liberă” şi cea „dependentă” introducând astfel
formalismul în teoria artei: el consideră frumuseţea liberă, un exerciţiu a unei
pure judecăţi a gustului. Frumuseţea liberă nu presupune nici un concept despre
ce ar trebui să fie obiectul: el pur şi simplu se autoântreţine. Immanuel Kant a
                                                            
182
Ibidem, p. 13
183
Ibidem, p. 13
184
Ibidem, p. 12

133
fost cel mai de seamă reprezentant al iluminismului german şi îl putem
considera alături de Friedrich Nietzsche un precursor al mişcării de avangardă.
Problema fundamentală filosofică în jurul căreia s-a concentrat reflecţia lui
Immanuel Kant este cea gnoseologică, aşa cum se afirmase ea în gândirea
modernă: el a intenţionat să descopere care erau posibilităţile şi limitele
cunoaşterii în strânsă legătură cu problema ştiinţei naturii. Dacă frumuseţea
liberă este un exerciţiu a unei pure judecăţi a gustului, după cum presupune
I.Kant, atunci putem afirma că fenomenul de artă avangardistă care presupune o
încălcare a graniţelor vechilor canoane sau şabloane în artă şi societate, o nevoie
imperioasă de eliberare prin artă sau o nevoie de transcendere dincolo uneori de
limita de cunoaştere, atunci acest fenomen reprezintă un act de transgresiune vis-
à-vis de opera de artă. Theodor W. Adorno va afirma într-o epigramă un mare
adevăr: „Fiecare operă de artă este un delict necomis.”185 Dorinţa de eliberare
prin transgresiune, Eugene Ionesco o defineşte foarte simplu: avangarda
înseamnă libertate. În teatrul absurdului, Eugen Ionesco, Samuel Beckett, Arthur
Adamov vor elimina convenţiile personajului, ale intrigii şi ale construcţiei
tradiţionale, propunând pe scenă o lume care este în acord cu realitatea: acţiunea
şi dialogul ilogice, groteşti, fără legătură între replici şi episoade, dimensionează
spaima de iraţionalismul metafizicii. Lumea, pare scoasă în afara timpului, o
lume în care întâmplările se repetă la nesfârşit şi care se sfârşeşte acolo de unde
a început şi sporesc sentimentul de angoasă. J.Grotowski însă, creează din
teatru o formă de liturghie: pentru el, actoria este o dedicaţie a artei absolute, o
arta „monastică” o artă totală. Ceea ce îşi dorea J.Grotowski de fapt, era să
depăşească planul real şi să treacă dincolo de teatru, în cealaltă realitate : „Vreau
un singur lucru în viaţă. Vreau ca, înainte să mor, să văd şi să trăiesc ceea ce se
găseşte cu adevărat dincolo de aceste aparenţe.”186

                                                            
185
„Transgresiuni, Ofensele artei” de Anthony Juius, Ed. Vellant, București 2009, p. 11
186
„Peter Brook împreună cu Grotowski” editat de George Banu și Grzegorz Zió³kowski, Ed. Cheiron, 2009, p. 63.

134
 Dacă ne gândim la „Teatrul cruzimii” (în fr. „théâtre de la cruauté”)
termenul ce defineşte o artă dramatică este menit să şocheze publicul,
prezentându-i adevărurile despre viaţa precară a omului, despre violenţa atroce a
existenţei sale, despre absurditatea convenţiilor sociale ce îl sufocă. „Fără un
element de cruzime la baza oricărui spectacol, teatrul nu este posibil”187 afirmă
Antonin Artaud. În eseurile sale despre „Teatrul şi dublul său” ne precizează că
termenul de cruzime nu trebuie înţeles în sensul de brutalitate fizică sau de
pedeapsă feroce cât de „rigoare, implacabilă şi ireversibilă, absolută supunere
faţă de necesitate” care reprezintă „esenţa vieţii”, a „necesităţii crude de
creaţie”,188 care e răul însuşi. Tot un act de transgresiune reprezintă şi
spectacolele „Teatrului viu” (în engl. Living theater). Compania de teatru
newyorkeză a fost creată în anul 1947 de Julian Beck (n. 1925) şi de soţia
acestuia Judith Malina (n. 1926) cu scopul de a prezenta operele dramatice de
avangardă: „Paradise now” (fig.49) 1970 sau „Mysteries...and Smaller Piece”
(fig.50) 1964.Au montat însă şi opere nu numai ale autorilor debutanţi, dar şi
drame clasice precum „Antigona” sau ale unor autori moderni precum Brecht şi
Gertrude Stein, într-o manieră total neconvenţională. Spectacolele sale,
prezentate într-o viziune nouă, ostentativ experimentală, vor da mai puţină
importanţă scenografiei care devine marginală şi minimalistă. Apropiate ca
factură de teatrul cruzimii, pun accentul pe mişcarea plastică a actorului de cele
mai multe ori înveşmântat foarte sumar sau de loc, pe obligaţia individului de a
se elibera de constrângerile unei societăţi şi a unei lumi absurde, pe o atmosferă
de libertate totală. Cu spectacolele „Teatrului viu”, primite cu entuziasm de
publicul tânăr dar criticate vehement de marile ziare şi reviste, de televiziunea
vremii şi de mediile universitare, se vor întreprinde în 1960 şi 1962 turnee în
Europa, unde vor dobândi succese mai mari decât în Amerca. După „Paradise
Now” (Paradisul deastăzi) montat şi la Universitatea din Yale,întreaga trupă de

                                                            
187
„Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX”, Ed. Minerva, 1973, p. 409
188
„Dicţionarul avangardelor”, de Dan Grigoresu, Ed. Enciclopedică, București, 2003, p. 660

135
actori au defilat pe străzile oraşului Haven foarte sumar îmbrăcată, fapt pentru
care Beck, soţia sa şi o parte din actori au fost arestaţi sub acuzaţia de atentat la
bunele moravuri. Drept care, în 1969 compania va pleca la Londra montându-şi
reprezentaţiile într-o sală celebră de avangardă, „The Roundhouse” unde au fost
foarte bine primiţi de publicul londonez. În afară de „Paradise Now” vor monta
şi câteva mistere medievale, după care din cauza condiţiilor precare financiare
„Teatrul viu” se va transforma într-o şcoală de actorie. Vor reveniînsă din când
în când în sălile de spectacol cu piese apropiate de factura „Teatrului cruzimii”,
ca de pildă dramatizarea după „Frankenstein” a lui Mary Shelley ale cărei
reprezentaţii din 1969 au rămas celebre. Este important că ei vor rămâne în
istoria teatrului contemporan prin „tentativa Living-ului de a alia metaforele
unei viziuni-limită asupra actorului magician, cu alcătuirea unui repertoriu de
exerciţii, cu elaborarea unor tehnici ale corpului, în cadrul căruia exerciţiile
aveau valoare de iniţiere.”189
O încălcare a regulilor în arta dramatică o face şi scriitorul Jean-Jacques
Bernard (1888-1972) fiul celebrului comediograf Tristan Bernard, pentru care
elementul important din piesă era cel omis mai de grabă decât cel rostit în
dialog; el se evidenţiază prin lungi pauze în timpul cărora publicul prin
imaginaţia sa, completa ceea ce lipsea din textul spectacolului, element, care de
multe ori era imposibil de exprimat prin cuvinte. De aici şi denumirea acestui tip
de spectacol în franceză de „le théâtre de l’inexprimé”. În alte ţări ca Marea
Britanie, Germania sau S.U.A. el a fost denumit prin traducere, foarte poetic ca
„teatrul tăcerii”.
Dacă artistul în dorinţa lui de autodepăşire, de autocunoaştere, în dorinţa
lui de a atinge perfecţiunea sfidează şi neagă ceea ce a preluat de la înaintaşii
săi, inventând, creând alte legi estetice, creând o operă deschisă pentru privitorul
sau consumatorul de artă, oare nu putem afirma că face un act de transgresiune?
Şi atunci arta de avangardă nu este o artă de transgresiune?
                                                            
189
„Antonin Artaud, Teatrul și întoarcerea la origini” de Monique Borie, Ed. Polirom 2003, p. 403

136
 Criticul şi teoreticianul Anthony Julius ne vorbeşte în cartea sa intitulată
„Transgresiuni, Ofensele artei” despre acest fenomen manifestat în artele
plastice în secolul al XX-lea; abordarea acestui fenomen de transgresiune după
cum o mărturiseşte şi titlul cărţii, este considerată o ofensă la adresa artei în
general, dar apar şi păreri favorabile. Cuvântul „transgresiune” apare pentru
prima dată în secolul al XVI-lea împovărat cu sensuri biblice, el fiind asociat de
cele mai multe ori cu lucrurile rele şi nedemne. Sf. Ioan va scrie: „Cine
transgresează şi nu urmează învăţăturile lui Cristos, nu are Dumnezeu” (2 Ioan
9).190 Cel mai aproape de etimologie, cuvântul este folosit în secolul al XX-lea
de către geologi. Mările care se revărsau asupra pământului sunt descrise drept
„transgresive”. Anthony Julius consideră că există patru semnificaţii esenţiale
ale conceptului: „negarea adevărurilor doctrinare; încălcarea regulilor, incluzând
violarea principiilor convenţiilor, pietăţilor sau tabuurilor; aducerea de ofense
grave şi, depăşirea, ştergerea ori încâlcirea graniţelor fizice sau conceptuale.”191
Exemplele în arta plastică sunt multe şi uneori şocante: Andres Serrano va
prezenta într-o expoziţie o pictură intitulată „Cristos în urină”(fig.51 ) (1987),
lucrare care reprezintă un crucifix pe o cromatică de roşu cărămiziu cu bule aurii
(de 152,4 cm. pe 101,6 cm), frumoasă din punct de vedere estetic, dar care
bineînţeles va scandaliza opinia publică. Artistul Dread Scoott va prezenta o
instalaţie care conţine drapelul american desfăşurat pe jos, lucrare intitulată
„Care este modul corect de a expune un steag american” (1987) şi unde publicul
este păcălit şi manipulat să calce pe drapelul Statelor Unite pângărindu-l. Astfel
artistul îi va face complici pe spectatori la propria sa transgresiune. Lucrarea
pictorului Eduard Manet, „Cristos mort şi îngerii” (1864) neagă, sau a pus sub
semnul întrebării doctrina învierii lui Cristos, ofensând astfel convenţiile
religioase. „Versetele satanice” scrise de Salman Rushidie au intrigat în aceeaşi
măsură critica şi opinia publică.

                                                            
190
„Transgresiuni, Ofensele artei” de Anthony Juius, Ed. Vellant, București 2009, p. 17
191
Idem, p. 19

137
 Pentru unii teoreticieni, încălcarea graniţelor trebuie admirată; consideră
că rezonează cu tot ce este fluid, proaspăt, mobil şi „cool” ca în reclama de pe
internet a magazinului de artă, pentru lucrările semnate de artistul britanic
Damien Hirst: „Cine poate depăşi graniţele vechi mai bine decât Hirst?”
Transgresivul pune sub semnul întrebării ideile preconcepute, distruge tot ce
este pietrificat, conduce la invenţii şi descoperiri. O graniţă, spune artistul italian
Gillberto Zorio „este o linie imaginară concretizată prin violenţă. Încălcarea
graniţelor este o datorie.”192 Atunci când a fost atacată lucrarea „Cristos în
urină” de către Dreapta Americană la sfârşitul anilor ’80, dar, apărată de unii
considerând-o un exemplu al „explorării insistente şi progresive a frontierelor
interzise ale experienţelor umane.”193
De exemplu, poetul francez Guillaume Apollinaire a susţinut într-o
conferinţă pictura avangardistă din anii 1917, caracterizând-o astfel: „Surpriza
este cea mai mare sursă pentru ceea ce este nou... noul spirit se deosebeşte de
mişcările artistice şi literare precedente prin poziţia importantă acordată
surprizei şi în această privinţă (surpriza) aparţine exclusiv timpului nostru.”194
Se presupune că tot ce-i mai bun în arta contemporană devine provocator,
şocant, dificil, exasperant, caracteristici care sunt în avantajul artei, în schimb
sunt în dezavantajul publicului. Un ideolog al „Acţionismului vienez” ce
organiza spectacole ce expuneau participanţii la violări simbolice, argumenta că
„prin însuşi funcţia mutilatoare a codării sociale”195 se consideră că arta trebuie
să rănească, pentru a expune rănile cauzate de societate. Însuşi regizorul Luis
Bunuel mânuieşte briciul care crestează globul ocular din secvenţa de început a
filmului „Câinele andaluz” (fig.13) (1929). AstfelL.Bunuel distruge simbolic
chiar ochiul spectatorului. Durerea, ar putea fi scopul prin care opera îşi
comunică adevărurile: dar dacă opera va produce doar oroare şi dezgust pentru

                                                            
192
Ibidem, p. 20
193
Ibidem, p. 20
194
Ibidem, p. 33
195
Ibidem, p. 34

138
public, dar, el nu va realiza că aceste lucruri le întâlneşte şi în lumea reală,
rezultă că opera de artă nu şi-a atins scopul. Filosoful Immanuel Kant, consideră
că arta poate comunica o înţelegere a unor concepte (ca de exemplu puterea,
dreptatea) sau experienţe (dragoste, moarte, faimă), care este mai profundă
uneori decât o simplă expunere şi ea măreşte capacitatea noastră de înţelegere:
este o părere din teoria sublimului.
În cartea sa despre „Ofensele aduse artei”, Anthony Julius consideră că
sunt patru tipuri de justificări: fiecare este o încercare de a accepta natura
transgresivă a artei, negând-o totodată. Prima este justificarea separării, care
insistă pe faptul că operele de artă există pentru a şoca: ea suspendă atitudinile
convenţionale, denunţă atitudinile preconcepute drept deziderate. Lucian Freud
(n. 1922) unul din pictorii care se consideră un avangardist solitar afirmă: „Ce
vreau de la pictură? Vreau să uimească, să deranjeze, să seducă şi să
convingă.”196 Din această justificare s-au născut diverse interpretări ale unor
opere de artă: opera dacă nu dezechilibra spectatorul era considerată un eşec. A
doua justificare este justificarea formalistă considerată mai rece şi mai puţin
implicată şi unde se insistă asupra formei pe care o prezintă opera de artă. Am
amintit la începutul capitolului despre Immanuel Kant, care este întemeietorul
formalismului în teoria artei. Forma artistică prin care autorul operei de artă se
manifestă, îmbracă multiple variaţiuni. Meritul de a fi introdus forma în artă i se
atribuie pictorului Paul Cezanne:de exemplu criticul Clive Bell îl consideră un
„Cristofor Columb al unui continent, cel al formei.”197 Piet Mondrian, şi el a fost
considerat „sfântul protector” al formalismului, de către criticul de artă Harold
Rosenberg. Apărând formalismul, artistul englez David Bomberg vine cu
afirmaţia despre lucrarea sa din tinereţe „Baia de noroi” (1914): „Scopul meu
este construcţia formei pure... (...) ... în pictură, resping orice nu este Formă
Pură”.198 Trebuie să amintesc aici că „Formalismul”199 în pictură, se manifestă
                                                            
196
Ibidem, p. 34
197
Ibidem, p. 32
198
Ibidem, p. 37

139
ca un curent în istoria artei, care consideră calităţile formale ale operei precum
linia şi culoarea, a fi suficiente pentru formularea judecăţii critice. Celelalte
atribute precum subiectul, semnificaţia etică sau socială, fiind considerate
elemente secundare. Una din influentele personalităţi din anii ’50 şi ’60 când se
identificau primele semne ale afirmării artei abstracte, Clement Greenberg,
considera că arta trebuie să fie pură, eliminând orice efecte sau tehnici preluate
de la alte arte. Ca o paranteză, voi aminti că „Formalismul” a fost vehement
combătut în ţările comuniste, în special în Rusia stalinistă, unde subiectul,
mesajul artistic educativ, trebuiau să fie elemente interdependente cu forma
artistică: arta trebuia să slujească Partidul comunist200 iar elitismul era combătut
şi considerat duşman al ideilor leniniste şi al poporului.
Cei mai mulţi apărători ai genurilor artistice scandaloase şi dificile
apelează la „justificarea formalistă” când protestul privind „conţinutul” sau
subiectul operei intrigă consumatorul de artă. Zola a inventat justificarea în
legătură cu celebra pictură „Dejunul pe iarbă” (fig.52) a lui Eduard Manet
(1863) care a scandalizat mult timpopinia publică (era inadmisibilă
reprezentarea unui nud feminin în mărime naturală, care îşi lua dejunul la iarbă
verde în compania unor domni îmbrăcaţi în redingote). Nici această justificare
formalistă nu este întotdeauna uşor de acceptat: cu multă dezinvoltură artistul
Robert Mapplethorpe sau regizorul de film Quentin Tarantino, îşi asumă această

                                                                                                                                                                                          
199
Formalismul rus este o metodă literară care s-a dezvoltat între anii 1915 ºi 1928, de Cercul de lingvistică de la
Moscova (înfiinţat în 1915) ºi de Asociaţia pentru cercetarea limbajului poetic (OSPOIAZ, fondată în 1916 la
Petrograd) în controversă critică cu istoria ideilor, cu metoda biografică, psihologică, sociopsihologică ºi totodată
cu avangarda rusă. Formalismul rus a conceput noi metode de interpretare în teoria poeziei, (B. Eihenbaum, M.
Bahtin), cercetarea genurilor (Tînianov), analiza basmului (V. I. Propp), metrica (O. M. Brik, Jakobson,
Tînianov), teoria filmului. Formalismul rus a fost interzis în Rusia în 1930; ideile sale au fost preluate de aºa
numitul „Structuralism de la Praga”și de „Integralismul polonez”(Manfred Kridl, Roman Ingarden) prin oamenii
de ºtiinţă care au emigrat în occident (New criticism) ºi datorită întâlnirii în 1943 la New York dintre Jakobson ºi
Lévi-Strauss s-a pus fundamentul teoretic pentru „Structuralismul francez” ºi pentru Semiotică, prin adepţii noii
critici (nouvelle critique) din anii ’80 (Tzvetan Todorov, A. J. Greimas).
200
. În Romania, după mai multe atacuri publicate în ziarul Scânteia ºi Contemporanul, ofensiva a fost continuată
de expoziţia „Flacăra” din 1948, prima manifestare oficială a realismului socialist. Marcel Breslaºu ataca în
prefaţa catalogului Formalismul, considerându-l „întrupat din impresionism, expresionism, suprarealism ºi alte
forme ale decadentismului burghez”. Pictori, scriitori ºi muzicieni au fost atacaţi în foiletoane critice ale presei
oficiale. În primăvara anului 1961, Gazeta literară a publicat un articol care respingea dogmatismul realismului
socialist. Romania a fost prima ţară ºi singura din blocul comunist din Est, în care realismul socialist nu a mai
reprezentat politica oficială.

140
neutralitate formalistă în legătură cu operele lor: „Felul în care privesc
fotografierea unei flori nu diferă prea mult de fotografierea unui penis... În fond
este acelaşi lucru: o chestiune de lumină şi compoziţie; (am) o abordare
formalistă a tuturor acestor lucruri”201 afirmă Mapplethorpe.
„Justificarea canonică” propune continuarea operei de artă atacate cu o
tradiţie dată.”202 Pictorul expresionist abstract Willem de Kooning într-o
conversaţie cu Harold Rosenberg afirmă: „Este extrem de plăcut să faci ceva ce s-
a făcut pretutindeni în lume timp de 30 000 de ani.”203 Recunoaşterea continuităţii
operei artistice de-a lungul istoriei este foarte rar întâlnită printre artişti.
Justificarea canonică s-a născut după analiza severă pe care criticii au făcut-o
impresioniştilor, al căror stil de lucru nu-l puteau accepta. Imensul succes reputat
de impresionişti i-au făcut pe critici să conştientizeze ulterior grava greşeală pe
care au făcut-o. Ca urmare, de atunci a apărut tendinţa de a găsi un precedent
canonic în orice evaluare a unei opere de artă mai puţin obişnuită.
Întotdeauna publicul va avea nevoie de timp pentru a prinde din urmă noua
concepţie. În 1918 pe patul de moarte, ultimele cuvinte ale lui Egon Schiele au
fost: „Mai devreme sau mai târziu, când nu voi mai fi, mă vor diviniza şi-mi vor
admira arta. O vor face, oare, în aceeaşi măsură în care înainte m-au blamat, m-au
batjocorit şi mi-au respins opera?”204 Dacă ne gândim bine, la vremea sa, nici
Beuys nu a fost acceptat în Germania şi Warhol în America. Adevărul este că
artiştii întotdeauna vor experimenta, vor căuta reguli noi, vor inventa genuri noi,
vor încerca mereu să-şi surprindă publicul. Printre lucrările cele mai scandaloase
au fost „Imagini de fecale nude” sau „Scuipat pe căcat”(fig.53) (1995) semnate de
Gilbert şi George (Gilbert Proesch şi George Passmore, fig.54): şi totuşi, s-a spus
că ei se înscriau în într-o „veche tradiţie a scabrosului în artă şi că erau înrudiţi cu
reprezentarea medievală a cadavrelor în descompunere.”205 Se pare că arta
                                                            
201
„Transgresiuni, Ofensele artei” de Anthony Juius, Ed. Vellant, București 2009, p. 41
202
Idem, p. 42
203
Ibidem, p. 42
204
Ibidem, p. 43
205
Ibidem, p. 45

141
Renaşterii este mereu invocată ca suport argumentativ. „Dacă oamenilor li se pare
şocant să vadă un penis într-o galerie de artă, (argumenta un curator),atunci nu-mi
dau seama cum am putea vreodată să expunem orice lucrare renascentistă.”206A
patra justificare şi ultima a lui Anthony Julius este continuitatea discontinuităţii.
Gruparea fovistă207 a fost justificată în catalogul Salonului de toamnă din 1905, în
care au expus tablourile ce le-au adus acest nume: „Pentru a stabili contactul cu
tânăra generaţie de artişti trebuie să fim liberi de a auzi şi dornici de a înţelege un
limbaj absolut nou. Ascultaţi-i pe aceşti primitivi.”208 Mişcarea futuristă,
cunoscută şi sub denumirea de „antipassatismo” (mişcarea jos-cu-trecutul) este
meta-avangardistă şi datorită rupturii ei violente cu trecutul şi cu tradiţiile. Venise
o perioadă la început de secol XX când se putea justifica absolut orice gen de artă,
indiferent cât era de extravagantă. Şi la expoziţia „Senzaţie” a acelor „şocarţi”
Tineri Artişti Britanici, critica de specialitate a presupus că originalitatea lor
dovedeşte cât sunt de îndatoraţi trecutului şi că era în firea lucrării avangardiste să
scandalizeze înainte de a fi acceptată şi că anumite lucrări din expoziţie erau
continuarea capodoperelor canonice anterioare.

Transgresiunile în artă în acest secol au devenit de fapt, succese atât de

mari, încât unii critici,precum Donald Kuspit au ajuns la concluzia, că „fiecare
frontieră a fost înceţoşată ori ştearsă astfel încât, nu a mai rămas nici o frontieră de
atacat.”209

                                                            
206
Ibidem, p. 45
207
Fovismul (de la fr. Fauves, fiare sălbatice) este cea dintâi mișcare importantă a avangardei europene din
secolul al XX-lea în pictură, caracterizată prin culoare intensă, non-naturalistă. Personalitatea dominantă a
grupului a fost Henri Matisse, care folosea încă din 1899 o cromatică a contrastelor dintre culori foarte puternice.
Pictorii foviști printre care și Paul Signac, Henri Edmond Cross sau Derain, vor expune împreună la „Salonul de
toamnă” din 1905. Denumirea le-a fost dată de criticul de artă Louis Vauxcelles, care dorind să atragă atenţia
asupra unei sculpturi renascentiste rămase în mijlocul sălii unde expuneau tinerii pictorii, a exclamat: „Donatello
parmi les fauves” (Donatello în mijlocul fiarelor). Expresia răutăcioasă a fost publicată în numărul din 17
octombrie 1905 al revistei „Gil Blas” și porecla a fost repede preluată de către grup. Critica vremii a întâmpinat
cu multă ironie noua pictură; Camille Mauclair scria: „o găleată de vopsea a fost aruncată în obrazul publicului”.
Deși a avut o existenţă foarte scurtă (au expus împreună la Salonul de toamnă din 1905, și la Salonul
independenţilor din 1906), grupul fovist a exercitat o influenţă foarte puternică asupra artei din următoarele
perioade (de exemplu asupra expresionismului german).
208
Ibidem, p. 46
209
Ibidem, p.203

142
 4.5. Un „teatru al fracturii”- Eugenio Barba

Teatrul lui Eugenio Barba (născut în 1938 la Gallipoli, Italia) are două
embleme: una îl reprezintă pe zeul antic Odin pe calul său Sleipner însoţit de doi
corbi, Hugin şi Muninn, gândul şi memoria, iar cealaltă este blazonul pe care şi
la ales Niels Bohr înnobilat de regele Danemarcei pentru merite ştiinţifice şi
anume, semnul chinezesc pentru Yin şi Yang pe care l-a înconjurat cu formula
latinească Contraria sunt complementa: adică contrariile sunt complementare,
lucru pe care şi natura şi arta te învaţă.
Teatrul pentru Eugenio Barba reprezintă transcendenţa pe verticală sau
transcendenţa pe orizontală: „poate fi un loc unde merită să trăieşti vreme
îndelungată pentru că îţi permite să stai în vârful picioarelor. Creează tensiunea
din clipa când vrei să priveşti dincolo de limite: limita dintre prezentul
reprezentării şi trecutul întâmplării reprezentate, dintre intenţie şi acţiune, dintre
actor şi spectator, dintre noi şi Umbra noastră.”210 Pentru Eugenio Barba, teatrul
există doar dacă transcende, dacă îşi caută valorile încercând să scape de
condiţia lui de teatru, motiv pentru care a încercat să nu ţină cont de tot ceea ce
se numeşte canon sau avangardă în teatru. Teatrul său îşi propune, prin noi
mijloace de expresie folosite de actor, o nouă „funcţie sociologică şi un nou
conţinut psihologic care nu descrie stările sufleteşti ale personajelor, ci îi supune
pe spectatori unui şoc emotiv.”211
După patru ani petrecuţi în Polonia din care trei alături de J.Grotowski, se
va reîntoarce la Oslo în Norvegia, unde îşi va înfiinţa propria companie de teatru
intitulată Odin Teatret. „Teatrul fracturii” cum l-a considerat la început, îşi
propune să organizeze munca în completă izolare, (Holstebro, un orăşel de 60
000 de mii de locuitori) departe de cercurile artistice oficiale, împreună cu un
                                                            
210
„Teatru, singurătate, meșteșug, revoltă”,Eugenio Barba, Ed. Nemira, 2010, p. 28
211
Idem. p. 39

143
grup de actori proveniţi din rândurile „diletanţilor”, care nu au cunoscut rigorile
şi experienţele demoralizatoare ale unei şcoli de teatru. Sunt aleşi nu în funcţie
de talent, ci în funcţie de puterea de a se dărui cu totul acestei munci, care
impune acrobaţie, gimnastică, sport, balet clasic, ritmic, improvizaţii, scene
realiste, igienă vocală şi exerciţii de concentrare (psihotehnică). Nu există
profesori veniţi dinafară să predea. Fiecare student îşi este propriul maestru şi
este totodată şi a celorlalţi, sub îndrumarea regizorului. „Teatrul fracturii” îşi
formează actorii, folosind două procedee distincte: unul este intern şi constă în
training (antrenament), celălalt extern, este spectacolul care îi înglobează
roadele. Este o „Şcoală-predare”, ceea ce înseamnă studierea propriului corp, a
mecanismelor musculare, a modalităţilor de a le controla şi a le transforma în
mijloace de exprimare artistică. De la exerciţiul învăţat într-o manieră aproape
rece, asimilat cu răbdare, printr-o muncă îndelungată, legat, sudat cu altele până
„devine o undă” se ajunge la antrenamentul individual modelat după propriul
ritm organic după propriile nevoi şi motivaţii. Important atunci devine ritmul,
„adevăratul puls care îl conduce pe actor.”212 Trainingul vocal este la fel de
important: ca proces fiziologic vocea antrenează tot corpul şi îl proiectează în
spaţiu. „Vocea este prelungirea corpului”213 şi îţi dă posibilitatea să intervii
concret chiar şi de la distanţă. „Ca o mână invizibilă, vocea prelungeşte corpul
nostru şi acţionează, iar corpul trăieşte şi participă cu toate fibrele”214 la acea
acţiune. „Situaţia concretă la lucru este una în care corpul şi partea lui invizibilă,
vocea, reacţionează la stimuli.”215 Un exemplu de inducţie regizorală: „doar atât:
să îmi ţină mâna cu vocea ei şi să răspundă la mişcările mâinii mele, adică să
reacţioneze la gesturile ei.”216. „În viaţă când vorbim, nu ne concentrăm asupra
cuvintelor, nu interpretăm cuvintele la rece. Vorbirea noastră este purtată de o

                                                            
212
Ibidem, p. 101
213
Ibidem, p. 103
214
Ibidem, p. 103
215
Ibidem, p. 103
216
Ibidem, p. 103

144
undă, unda respiraţiei, care poate fi de mai lungă sau scurtă durată.”217 Eugenio
Barba consideră că actorul în timpul lucrului, trebuie să fie foarte atent la
muzicalitatea sunetelor şi-a vorbelor, nu trebuie să emită sunete bizare, ciudate,
ţipete nearticulate ce poate transforma reacţiile sonore în ceva dramatic şi
artificial. Dacă poţi „trebuie să uiţi de propria voce, ca să primeşti cu toată fiinţa
stimulul şi să reacţionezi la el. Atunci trupul este viu, atunci vocea trăieşte,
palpită, vibrează ca o flacără, ca rază de soare emanată de trupul nostru şi
luminează şi încălzeşte întregul spaţiu.”218
„Teatrul fracturii” se va transforma peste câţiva ani, în Teatrul-laborator,
precum au fost cele ale lui V. Meyerhold sau ale colaboratorilor lui C.Stanislavski,
ghidaţi spre o interpretare a lumii care te împinge în direcţia cercetării tehnice: sau un
alt laborator, Vieux-Colombier a lui Copeau sau, Teatrul-laborator a lui J.Grotowski.
Eugenio Barba, văzând spectacolele date de Berliner Ensemble în anii ’50 iar apoi, pe
cele montate de Grotowski din deceniul şase, mărturiseşte impresia extraordinară pe
care au avut-o asupra lui: aceeaşi impresie de măsură, de prezenţă a unei armonii
datorită căreia căutarea personală devenea ceva obiectiv. Pentru Eugenio Barba,
armonia „nu înseamnă frumuseţe statică, ci proporţie activă, mişcare în linişte. Nevoia
de armonie nu este nevoia de a găsi soluţia unei probleme, ci impulsul de a schimba
locul lucrurilor într-un mod adesea greu de explicat şi ţie însuţi. Armonia înseamnă
adesea acord între tensiuni.”219
Pentru criticul Ferdinando Taviani secretul care stă la baza Teatrului Odin
ar fi gândirea paradoxală: „Să acţionezi în mod paradoxal şi a avea o politică
sunt două moduri diferite pentru a spune acelaşi lucru. Dintre paradoxurile
acţiunii politice, două sunt diferite şi cele mai dificile, identice ca orientare, dar
ambele extreme: unul este utopia iar celălalt este pesimismul gândirii şi
optimismulvoinţei.”220 Spectacolele lui Barba încarnează cel de-l doilea paradox

                                                            
217
Ibidem. p. 104
218
Ibidem. p. 106
219
Ibidem, p. 69
220
Ibidem, p. 410

145
al acţiunii politice. El expune o „legendă amară” care este contrazisă ulterior de
o dilatare optimistă a vieţii scenice. Este adevărul lui amar, ce creează o legătură
profundă şi vie cu spectatorul. Afirmă lucruri pesimiste, ce deziluzionează,
lucruri nihiliste sau mizantropice, cu exces de energie, cu o mare grijă a
detaliului, dar şi cu o senzualitate aparte a iubirii. Această dialectică dintre
„legenda amară” şi optimism, scoate spectatorul din starea lui obişnuită,
obligându-l la o meditaţie a propriei existenţe şi a atitudinii, pe care o are vis-à-
vis de mediul în care trăieşte.

„ LEGENDA NEAGRA”
„Catalogul spectacolelor Teatrului Odin, alcătuit de Ferdinando Taviani:
Kaosmos,1993
„Un sat în inima Europei. Coase care seceră grâul, picioare care îl strivesc.
Asistăm la o lume care se sfârşeşte în mijlocul veseliei cu câte un plânset şi cu
melancolie, dar mai ales cu încredere oarbă în sine. Un sat senzual şi atrăgător ai
cărui locuitori au haine din materiale pline şi multicolore, pieptănături aşa cum se
văd în vechile vederi folclorice – sau ca în cărţile de poveşti ilustrate. Dar o carte de
poveşti depre război şi despre modernitate. Subtitlul spectacolului Kaosmos este
„Ritualul Uşii”, o uşă care rămâne închisă pentru acela care aşteaptă toată viaţa să
se deschidă. De aceea ne-am putut gândi la un spectacol depre separări, despre
ziduri insurmontabile. În schimb nu sunt separări, distincţii, puncte de orientare. Nu
există <un înăuntru> şi un <afară> un <noi> şi <ei>, <acesta> şi <aceia>. Există
uşa, dar e voalantă, iar actorii se deplasează ici şi acolo, întinzându-o pe jos ca pe
o ladă sau ca pe un mormânt, o cară în spate ca pe o cruce sau o ridică între uşori ca
să despartă nimic de nimic. Este negarea unei uşi: fără o casă sau un zid împrejur,
dă spre sau desparte în abstract ori – dacă preferaţi – doar prefăcându-se că o face.
Lângă ea, o ţărăncuţă, ca o învăţătoare de ţară cu ochelari pe nas, aşteaptă zadarnic
ca să poată intra, ca şi cum aşteptarea aceea, intrările şi ieşirile acelea, acel du-te-
vino în jurul negării unei uşi ar avea vreun sens. A închide înăuntru, a închide

146
înafară sunt expresii derizorii din moment ce poţi să trânteşti uşa şi să apeşi pe
clanţă, dacă vrei, dar nu exsită un înăuntru şi nu există un afară. Ordinea şi
Dezordinea, haosul şi cosmosul sunt acelşi lucru: Kaosmos.”221
(Spectacol pregătit la Holstebro. Reprezentat de 208 ori în intervalul de 1993 –
decembrie 1996. Dramaturgia şi regia de Eugenio Barba. Acorii vorbesc fiecare pe limba lui
maternă. Pentru 190 de spectatori)

4.6. Robert Wilson - un precursor al globalizării în artă

Regizorul de teatru Robert Wilson, dar şi scenograful, arhitectul,

sculptorul şi light-designer-ul, scriitorul, interpretul şi creatorul de instalaţii, se
consideră ca făcând parte din avangarda transatlantică, încadrat în tradiţia artei
abstracte a minimalismului dar şi a deconstrucţiei. Este un mare artist, care a
transgresat toate graniţele posibile în domeniul artei dar şi graniţele geografice.
Spectacolele lui sunt un fel de intermedia sau picturi uriaşe de ritm, sunet şi
lumină, de o extraordinară expresivitate plastică. Primele sale manifestări
artistice sunt mai mult în zona artelor vizuale şi a happening-ului: o primă
comandă ca arhitect este o construcţie arhitecturală intitulată „stâlpi de telefon”,
care reprezintă 576 de stâlpi aşezaţi într-un pătrat pe o vastă câmpie întinsă.
Construcţia seamănă cu un amfiteatru sau o arenă, sau cu un loc de joacă pentru
copii, şi care, în relaţie cu peisajul natural din jur te trimite spre o imagine
suprarealistă. Trimiterile lui spre lumea teatrului se materializează în micile sale
experimente artistice (1964) în propria sa mansardă, influenţat probabil de
primele happening-uri vizuale inventate de Allan Kaprow în anii ’60. Începe o
perioadă în care, în locul teatrelor şi galeriilor sunt preferate spaţiile
neconvenţionale. Să nu uităm că Julian Beck şi Judith Malina de la

                                                            
221
Ibidem, p. 458

147
LivingTheater precum şi Richard Schechner, al cărui teatru ambiental a
abandonat avanscena, au adus interpreţii şi spectatorii într-un spaţiu comun. În
1968 Robert Wilson montează „Viaţa şi vremurile lui Sigmund Freud”
subintitulată şi „Piesă cu dansuri în trei acte”, spectacol care se va juca în tăcere
timp de patru ore, eventual în surdină se mai auzea, câte un uşor fond muzical:
Era un spectacol nonconformist;
„un om alerga fără să se oprească în partea din spate a scenei, picioare de
pisică de înălţimea scenei umblând de-a curmezişul ei, ceafa uriaşă a unui om
stând într-un fotoliu; o plajă cu nisip adevărat împrăştiat pe toată scenă; o
negresă îmbrăcată într-o rochie neagră din epocă victoriană, având la încheietura
mâinii un corb împăiat; un om cu un şarpe; o grotă în jurul căreia erau grupaţi
lei, tigri, vaci şi oi, printre alte animale care mergeau în dezordine pe scenă şi în
afara ei; bărbaţi şi femei pe jumătate goi, făcând exerciţii în faţa grotei.”222 Sigur
că îşi făcea apariţia şi Freud care se plimba cu soţia, iar nepotul său stătea la
gura grotei printre fiare. Spaţiul şi trecerea timpului erau marcate, de un scaun
care prelua fiecare oră pe care o cobora din podul scenei, sau de o broască
ţestoasă care traversa foarte încet scena. Toate aceste elemente suprarealiste din
zona logicului ilogic al viselor şi inconştientului, se vor întâlni şi în spectacolul
„Deafman Glance” (Privirea unui om surd, 1970); „un stol de flamingo roz
zbura pe neaşteptate spre cer. O broască de mărimea unui bărbat, în smoching cu
papion stătea ore întregi nemişcată lângă o masă din sufragerie, până în
momentul când sărea pe ea şi se aşeza pentru a bea un pahar de martini; un
aligator închidea şi deschidea gura în mod repetat în jurul gleznei unei femei”223.
Acest spectacol care s-a jucat la Festivalul de teatru experimental de la Nancy, a
fost considerat unul din cele mai importante creaţii scenice din acea vreme.
Louis Aragon, romancierul suprarealist va descrie la modul superlativ despre
spectacolul lui Robert Wilson: „N-am mai văzut niciodată o asemenea

                                                            
222
„Robert Wilson” de Maria Șevţova, Ed. Cheiron, p. 13
223
Idem. p. 14

148
frumuseţe. Nici un spectacol nu se poate compara cu acesta, căci el este, în
acelaşi timp, trezire la viaţă şi viaţă cu ochii închişi, lumea de zi cu zi de
nedeosebit de cea de fiecare noapte, realitate amestecată cu vise, tot ceea ce este
inexplicabil în privirea fixă a unui om surd… Bob Wilson… este ceea ce noi, cei
care am dat naştere suprarealismului, am visat să vină după noi şi să treacă
dincolo de noi…Bob Wilson este un suprarealist prin însăşi tăcerea sa, deşi acest
lucru poate fi spus de toţi pictorii. (…) a fost o operă tăcută şi o extraordinară
maşinărie de producere a libertăţii.”224 Louis Aragon era ferm convins că
eliberarea psihicului, precept suprarealist, este cel mai esenţial lucru pentru
schimbarea lumii şi o chemare la revoluţia socială, de ambele părţi ale
Atlanticului, în timpul mişcărilor din 1968. Robert Wilson îşi va numi de aici
încolo spectacolele sale „opere” şi va prinde gustul spre opere din ce în mai
lungi. KA MOUNTAIN care a ţinut şapte zile şi şapte nopţi este un bun
exemplu: o fantezie născută din specificul locului, un pelerinaj şi un ritual avea
loc pe cele şapte dealuri cu un teren stâncos şi neprietenos. Călătoria unui bătrân
pe cele şapte dealuri, unde aveau loc acţiuni fără legătură între ele, simboliza
cele şapte etape ale omului pe care este nevoit să le parcurgă de-a lungul vieţii.
Pauzele pe care le făcea bătrânul în diversele locuri, erau marcate cu semne ce
simbolizau diverse civilizaţii precum Arca lui Noe, Acropolis-ul şi conturul
New York-ului pe cer. Cărarea era presărată cu copii ale bătrânului şi ale altor
figuri umane toate din hârtie, cu păsări flamingo roz, cu peşti, mere şi şerpi din
carton, sau cu animale vii în cuşti; un dinozaur era aşezat la baza muntelui şi
altul în vârful lui, iar în a şaptea noapte într-un moment grandios şi apocaliptic o
maimuţă era cuprinsă de flăcări. Din când în când erau citite la modul
declamatoriu texte din Sfânta Scriptură din Moby Dick, sau alte texte canonice.
Pe Robert Wilson îl interesează în teatrul său, structura imaginilor şi nu
explicaţii privind ideea sau mesajele, pe care de altfel şi le poate interpreta
fiecare după voie: libertatea totală de a interpreta folosind doar limbajul vizual şi
                                                            
224
Ibidem. p. 14

149
lipsa textului, este o caracteristică a spectacolelor lui de început. În general, este
vorba de un dialog între o plastică a mişcări, a dansului şi a sunetului. Mulţi
teoreticieni au încercat să descrie şi să explice limbajul lui teatral special şi
tradiţionala scenă de balet în cutia neagră. Un spaţiu negru cu o folie pentru
proiecţie în fundal, unde fiecare element poate apărea luminat separat: un decor
minimalist,cu doua sau trei obiecte, în general scaune care sunt reprezentate ca
nişte sculpturi de sine stătătoare şi care, nu definesc un spaţiu realist, actori,
cântăreţi în costume monocrome şi cu machiaje excesive; feţe albe, buze roşi,
coafuri încolţurate. Actorii sunt răspândiţi pe toata scena în atitudini mai mult de
dans sau de pantomimă decât psihologice, iar vocile care sunt transmise prin
intermediul microfoanelor deschid o a doua scenă acustică. Lumina nu creează
un spaţiu ci izolează personaje, gesturi, atitudini. Colaboratorul său Heiner
Müller, descrie particularitatea limbajului teatral, printr-un concept al lui Bertolt
Brecht:
„Esenţialul în teatrul lui Wilson este separarea elementelor, un vis al lui
Brecht. (…) El spune că a montat Hamletmachine ca pe un spectacol pentru
orbi. Textul nu este interpretat, el este un material la fel ca lumina sau sunetul
sau decorul sau un scaun. El lasă textele în pace, şi dacă textele sunt bune, atunci
este bine pentru texte. Este înainte de toate artist plastic, cu o privire
transversală, forţa nu vine dintr-o cauzalitate deplasată. Ceea ce spune un text nu
trebuie să slujească actorului.”225
În Note despre operă, Bertolt Brecht, cu prilejul primei sale montări cu
Mahagonny, ceruse separarea elementelor. „Pătrunderea metodelor din teatru epic
în operă duce, în principal, la o radicală separare a elementelor. Marea luptă pentru
supremaţie dintre cuvânt, muzică şi interpretare (având în vedere întrebarea care se
pune mereu, cine să fie iniţiatorul cui – muzica să iniţieze procesul scenic sau
procesul scenic să fie iniţiatorul muzicii, şi aşa mai departe) poate fi pur şi simplu

                                                            
225
„Întâlnire cu Robert Wilson”, coordonator Florica Ichim, Fundaţia Culturală „Camil Petrescu”, București, 2008, p.
9.

150
lăsată deoparte prin separarea elementelor. Atâta timp cât opera totală înseamnă că
întregul este un amestec, atâta timp cât artele trebuie contopite, toate elementele
trebuie degradate în egală măsură, ele devenind doar elemente declanşatoare unele
pentru altele. Procesul de topire îl înşfacă pe spectator, care este şi el contopit şi
reprezintă o componentă tacită (suferindă) a operei totale.”226
Faptul că Robert Wilson a lucrat încă din timpul studiilor ca pedagog cu
copii cu dezabilităţi mentale şi hiperactivi, i-a influenţat foarte mult universul
artistic şi genul original de a concepe un teatru fără cuvinte. O operă totală care
îngloba într-o simbioză perfectă, actori profesionişti cu oameni luaţi de pe stradă
fără o educaţie teatrală, cu tineri cu probleme psihice, într-un dialog cu artele
vizuale, cu dansul, cu sunetele şi tot felul de zgomote folosite aleatoriu; nu e de
mirare că Robert Wilson este considerat un precursor al globalizării artei. De
fapt, filosoful Karl Marx a avut o extraordinară premoniţie asupra globalizării
artei. El a simţit, că va veni o vreme, când nu va mai exista diviziunea muncii,
iar oamenii, printre altele, vor putea picta sau vor putea face teatru.
Heiner Müller, unul din colaboratorii (din fosta R.D.G.) care îi scria
textele lui Wilson, a afirmat că teatrul lui Robert Wilson este primul teatru
comunist pe care la văzut vreodată, o maşinărie de produs libertate.
Ideea de bază în spectacolele lui este întruparea, folosind ca expresie un
limbaj verbal sau nonverbal: întruparea într-o formă; producţiile sale există şi nu
sunt despre ceva anume. Cel mai clar îşi exprimă Robert Wilson abordările ca stil,
în momentul când vorbeşte despre Paul Cézanne227 al cărui principiu
compoziţional se bazează pe linii de perspectivă orizontale, verticale şi diagonale.
„Cézanne este pictorul meu preferat. Creaţia mea este mai apropiată de a sa decât
de cea a oricărui alt artist. El a simplificat şi purificat formele pentru a dezvălui o
structură şi o compoziţie clasică. Am învăţat totul de la Cézanne, cum foloseşte
                                                            
226
Idem, p. 10
227
Paul Cézanne (1839 – 1906) pictor francez considerat unul din cei mai importanţi artiºti de sfârºit de secol
XIX. Reducerea perspectivei și geometrizarea formelor, sugerează o construcţie arhitecturală, în care toate
elementele formează un întreg. Pictura lui Cézanne, neacceptată la început de critica vremii, va reprezenta
puntea de trecere de la impresionism la cubism.

151
culoarea, lumina, diagonala şi spaţiul-modul de utilizare a centrului şi a
marginilor. Imaginile lui nu sunt încadrate de linii de demarcaţie.”228
Robert Wilson se consideră un artist vizual care gândeşte în spaţiu.
Datorită importanţei pe care o dă compoziţiei vizuale, nu e de mirare faptul că
dă o importanţă maximă avanscenei. Avanscena contrabalansează structurile
sale şi le oferă un cadru, fără să le închidă în el: totodată permite spectatorilor să
audă mai bine. Paradoxal este, că a auzi mai bine şi a vedea mai bine, deşi sunt
activităţi separate, pentru B.Wilson se susţin reciproc. Robert Wilson a învăţat
de la Cézanne monumentalitatea prin jocul de forme geometrice, şi de la Gordon
Craig cum se poate aerisi un spaţiu cu flancuri care pot glisa. Atât Robert
Wilson cât şi alt mare creator de teatru Adolphe Appia, vor explora în manieră
scenografică cele trei dimensiuni ale arhitecturii şi sunt interesaţi, de tensiunea
dintre spaţiul tridimensional şi cel bidimensional al pânzelor şi cortinei din
fundal, adică dintre adâncime şi suprafaţă. Lumina pentru spectacolele lui
Wilson reprezintă ceva special, este elementul fără de care nu se poate: „Fără
lumină, nu putem vorbi de spaţiu. Fără spaţiu, nu putem vorbi de teatru.”
„Pentru mine lumina este elementul cel mai important în teatru fiindcă ne ajută
să vedem şi să auzim.”229 Într-adevăr nimeni nu a susţinut mai mult decât
Adolph Appia necesitatea de „a da luminii puterea sa deplină şi, prin ea,
valoarea plastică completă a actorului şi spaţiului scenic.”230 Lumina, consideră
Appia, trebuie să fie activă asemenea actorului şi să-i lumineze cele trei
dimensiuni ale trupului: ea are proprietăţi „tonale, vibratoare, ritmice şi afective
asemenea muzicii.”231 La Robert Wilson, fixarea luminilor este o muncă
scrupuloasă şi pot trece uneori zile întregi fără ca actorul să facă altceva decât să
stea pe scenă, în lumina care se schimbă încontinuu până este fixată. Lumina de
multe ori decupează doar părţi ale trupului, o mână, un cap, un deget, pentru a

                                                            
228
„Robert Wilson” de Maria Șevţova, Ed. Cheiron, p. 60.
229
Ibidem, p. 69
230
Ibidem, p. 69
231
Ibidem, p. 69

152
obţine un anumit efect. În spectacolul „Hamlet” construit în stil cabaret, mâna de
exemplu, este luminată înaintea trupului, obţinându-se un efect hilar: în altă
parte, un spot, scoate la iveală partea din spate a capului pentru a sugera forţă
dramatică, sau îi urmăreşte faţa pentru a obţine un efect satiric. Nici un spectacol
de a lui Robert Wilson nu trece fără a decupa şi dezmembra prin lumină trupul.
Cromatica luminii este bineînţeles în funcţie de atmosfera şi emoţia unei scene.
„Fac orice cu ajutorul luminii”232 pretinde maestrul: „Lumina determină orice
altceva: cooperează cu muzica sau o înfruntă, face lucrurile transparente sau
schiţează zone, ordonează mişcarea, fragmentează textul şi structurează decorul.
Este orice, dar nu ceva suplimentar, structurează şi asamblează şi, în consecinţă,
conduce textul şi muzica. Şi nu invers.”233
Unul din spectacolele de referinţă a lui Robert Wilson, este „Einstein on
the Beach”( (Einstein pe plajă, fig.54, 55), făcut în 1976, reluat în 1984, şi apoi
în 1992: este considerat un simbol cultural, din moment ce cristalizează şi
transcende tendinţele experimentale din toate artele de „graniţă” din perioada
anilor ’60 şi ’70, în Statele Unita ale Americii. O montare excepţională, şi
considerată revoluţionară de către critica vremii de atunci şi de azi: „Le Figaro,
bastionul opiniilor conservatoare, consideră că, ritmul încetinit şi schimbările
minuţioase în planul mişcării îi transportau pe spectatori din lumea lor normală
într-un „univers dincolo de legile fizicii; totul era o experienţă fascinantă (27
iulie 1976).”234
Mel Gussow de la New York Times a descris spectacolul lui Robert
Wilson ca pe „o piesă-operă SF şi insistă pe suspendarea aşteptărilor teatrale
tradiţionale, forma ei precis structurată, coordonată prin teatru, muzică, dans şi
plastică şi partiturile insistente, de-ţi sparg timpanele, care erau finalmente la fel
de hipnotice ca piesa însăşi. Creaţia era în ansamblul ei stranie, nepământeană,

                                                            
232
Ibidem, p. 70
233
Ibidem, p. 70
234
Ibidem, p. 88

153
calitate care uneori ne face să ne simţim că ne aflăm mai degrabă pe Marte decât
la Metropolitan.”235
În spectacol, toată atenţia este concentrată pe spaţiu, timp şi mişcare,
elementele din decor sunt monumentale şi urmează un joc sintetic de linii
verticale, (un braţ înalt de macara), orizontale (locomotiva unui tren) şi
diagonale (personajul Childs care mută diagonala tot mai departe de centru).
Ulterior decorul se schimbă păstrând acelaşi joc dinamic al liniilor; apare
sugestia unui birou imens, un pat, un paravan vertical, apoi, o structură de schele
ordonată pe mai multe niveluri. Compoziţia este întregită de mişcarea şi jocul
personajelor, care sunt simultane, independente şi aparent fără legătură. Lumina
are o autonomie aparte, modelează spaţiul, îl dinamizează, sau îl fluidizează.
Toată această operă compoziţională care pare o deconstrucţie compusă din
elemente aparent disparate, dând impresia unei picturi futuriste care te priveşte
din oglinda scenei, reprezintă întregul univers metafizic al lui Einstein. Această
deconstrucţie în aparenţă a formei, este de fapt o construcţie a universului
marelui om, care se numeşte Einstein. E ciudat cum în general, teoreticienii de
artă consideră opera lui Robert Wilson o artă doar în sine, formală şi estetică.
Construcţie înseamnă şi deconstrucţie: lumină înseamnă şi întuneric; viaţă
înseamnă şi moarte; şi aşa mai departe.
În ultimul act din spectacol, Einstein începe să cânte la vioara lui
electrică, sunetul lui şi a celorlalţi se amplifică şi începe să o ia razna, dansul cu
lanterne al lui Wilson se accelerează, ascensorul urcă şi coboară, o capsulă se
mişcă frenetic pe orizontală, o mică rachetă spaţială ţâşneşte pe diagonală:
muzica, lumina, totul se dinamizează într-un ritm de linii sferice şi verticale care
se aprind şi se sting, precum mulţimea de simboluri indescifrabile afişate pe un
computer. Pe sol două baloane din plastic care fumegă, Childs şi Sutton se târăsc
spre public şi se întind pe podea, Wilson dansează în continuare, în spatele
scenei coboară încet un fundal, pe care se distinge în nuanţe de gri şi alb forma
                                                            
235
Ibidem, p. 90

154
pământului. Reprezintă de fapt o explozie atomică. Un avion zboară în partea de
sus a fundalului şi muzica se opreşte brusc: în stânga jos se află un mic
dinozaur; final apocaliptic… Este sfârşitul, sau începutul?

4.7. Teatrul lui Pippo

„Acest teatru, prin faptul că e definit ca fiind «teatrul lui Pippo» - ce

evocă o tradiţie napolitană în care se vorbeşte de Toto, de Eduardo, în care
numele e uitat -, confirmă marea intimitate pe care Pippo şi spectacolele sale o
întreţin, în egală măsură, cu publicul. (...) E un teatru al confesiunii, un teatru la
persoana întâi.”236Astfel ne descrie George Banu „Teatrul lui Pippo.” Dacă la
Grotowski „forma” este „zăbala improvizaţiei”237 la Pippo „forma este adesea
ascunsă şi cred că impresia de libertate pe care o dă teatrul său provine şi din
această disimulare a ordinii”.238
Creat în 1986 de Pippo Delbono, teatrul său aminteşte într-un fel de
originile commedie dell’arte, cu actori ambulanţi, bufoni, cerşetori, muzicanţi, o
lume eclectică care se reflectă şi în spectacolele sale şi care evoluează la
periferia instituţiilor teatrale italiene. Spectacolele lui se prezintă ca un fel de
colaj de imagini, de acţiuni, muzică, coregrafie, dansuri, fragmente de texte,
toate organizate ca un tot unitar, cu o încărcătură emoţională foarte puternică.
Cel mai profund lucru este „Adevărul”; „mai profund decât naturalismul şi
mai profund decât realitatea faptelor:”239 iată ce caută şi îşi propune regizorul,
dramaturgul şi interpretul Pippo Delbono în teatrul său, teatru cu care a cutreierat o
lume întreagă. Avea să spună, că la fel „ca pe vremea saltimbancilor, nu publicul
                                                            
236
„Pippo Delbono, Teatrul meu”, de Myriam Bloedé și Claudia Palazollo, Fundaţia Culturală „Camil Petrescu”
2009, p. 6
237
Idem, p.6
238
Ibidem, p. 8
239
Ibidem, p. 145

155
era acela care venea să ne vadă, ci teatrul mergea să-şi întâlnească publicul”.240
După cum tot Pippo Delbono ne spune, că există un adevăr în picturile lui Frida
Kahlo, în filmele lui Pasolini, ori în cântecele lui Jim Morrison: „teatrul e un loc în
care trebuie să ai curajul de a smulge măştile.”241 În spectacolul „La Menzogna”
(fig. 56, 57) (Minciuna) cu care Pippo Delbono a participat şi la Festivalul Uniunii
Teatrale Europene din Bucureşti (2009) ne propune exact acest lucru: să ai curajul
de a-ţi smulge masca, gest pe care publicul îl percepe ca pe un act de violenţă.
Masca de fapt, exprimă cel mai bine tragedia „Dublului”. Un spectacol şocant,
violent, controversat, într-un limbaj destul de revoluţionar, care ne prezintă o
societate ce a reuşit să creeze monştri în cadrul normalităţii. O societate care,
îmbracă hainele minciunii cu bună ştiinţă: minciuna a pătruns peste tot, în politică,
în religie, în viaţă. În final, actorii îşi prezintă nuditatea ca pe ceva normal, ca pe un
act artistic, spiritual şi politic: de fapt este vorba de ideea de nuditate, un gest
necesar care exprimă, un mod de a regăsi sensul frumuseţii: oamenii trebuie să aibă
curajul să se privească în ochi şi să elimine masca minciunii. Regizorul ca de
obicei, intervine în spectacol şi spune: „Acum vom lua o mică pauză, iar Gianluca,
băiatul atins de mongolism, trece gol prin scenă, apoi se plimbă printre spectatori, o
parte din public începe să reacţioneze: dar ce-i asta, nu e cu putinţă aşa ceva, noi
plecăm... E atât de bizar că am pierdut ştiinţa de a ne privi în ochi şi a ne spune:
Iată, ăsta e teatrul, suntem aici ca să îndeplinim un ritual comun, chiar dacă el
implică violenţa.”242
Toate spectacolele lui Pippo Delbono, sunt ciudate şi unii teoreticieni îl
apropie, de stilul lui Tadeusz Kantor. Spectacolele lui se bazează în primul rând pe
munca cu actorul, pe puterea lui de a se dărui şi a exprima sensul profund al
adevărului. Noţiunea de sărăcie, de „teatru sărac” a fost adoptată şi de
PippoDelbono, nu neapărat din lipsa resurselor financiare, dar şi pentru că teatrul
lui este fondat pe actor, pe fiinţa umană. Pentru el, autonomia actorului despre care
                                                            
240
Ibidem, p. 8
241
Ibidem, p. 145
242
Ibidem, p. 183

156
J.Grotowski a vorbit atât de mult, înseamnă capacitatea lui de a-şi urmări propriile
sale căutări, inclusiv în singurătate: de a rămâne în sala de repetiţii pentru a-şi
continua munca asupra corpului, vocii, sau munca cu obiectele, astfel încât să poată
transforma tehnica în semne şi în propriul lui limbaj. Asamblarea momentelor şi a
exerciţiilor pe care le execută actorii, este o adevărată artă pentru PippoDelbono,
exact ca montajul de film: pentru că el este împotriva unui teatru închistat, rutinier,
are nevoie să înceapă cu puţin haos. Spaţiile de joc la care Pippo Delbono
apelează,sunt în general, cele care se bazau pe arhitectura locului: de exemplu,
pentru „Morire di musica” (Să mori din dragoste de muzică) au ales o biserică
dintr-un mic orăşel de lângă Varazze (evident că nu puteau repeta în zilele cu
înmormântări), unde era interesant şi ca experiment relaţia lor cu spaţiul; aveau
nevoie de un spaţiu uriaş de douăzeci pe treizeci metri în profunzime. Spectacolul
începea cu intrarea lui Pepe pe o lumină foarte slabă, îşi pune pălăria,
impermeabilul şi ia loc: creşte muzica şi descoperi cele trei sute de vaporaşe de
hârtie: intră şi Pippo cu o bucată de pâine în mână şi spune „e cineva aici? (…) sunt
singurele cuvinte din spectacol. (...) Şi începem să alergăm, să ne prindem unul pe
celălalt, să ne pierdem, să râdem...243
În toate spectacolele lui, actorii vor fi mereu izolaţi, de parcă sunt „închişi
fiecare într-o buclă...”244 Şi în „Il muro” (Zidul) chiar dacă este un spectacol
dansant, dinamic, un „univers al nebuniei” se vorbeşte despre singurătate.
Singurul element de decor este un zid gri, pe care în final, un personaj încearcă
sa-l escaladeze dar fără a reuşi: sârma ghimpată de la baza lui te duce cu gândul
la zidul unei închisori sau al unui lagăr de concentrare. Şi totuşi la „Esodo”
(Exodul), Pippo Delbono lucrează pentru prima dată cu un scenograf: realizează
totuşi că la spectacolele convenţionale, decorul şi eclerajul pot seduce publicul.
Acţiunea se derulează într-un decor de ruine, o lume în care trăiesc expatriaţii, o
lume a abandonului plină de violenţă, dar şi de frumuseţe: de această dată, Pippo
                                                            
243
Ibidem, p. 55
244
Ibidem, p. 55

157
va sta doar în sală, mărturisind că nu se simte bine să păşească pe un decor de
butaforie.
Unul din cel mai iubite spectacole ale lui PippoDelbono este „Il silenzio”
fig.58,59) (Linişte) montat pentru ediţia 2000 a Festivalului Orestiadi de la
Gibellina.
„Il silenzio se bazează pe amintirea unui cutremur de pământ care, în
1968, a devastat vechiul oraş Gibellina din Sicilia. Nu e vorba atât despre a
povesti un fapt istoric, cât despre a opri o secundă – eternă – ce ascunde liniştea
morţii şi liniştea vieţii. Aici în acest loc, îşi face din nou apariţia o lume a
copilăriei şi a bătrâneţii. Liniştea bătrânilor şi liniştea nou-născuţilor. Naşterea,
moartea şi reîntoarcerea la viaţă.”245
Pippo Delbono, îşi va juca spectacolul în aer liber chiar în faţa celebrei
lucrări a artistului italian Alberto Burri, lucrare intitulată „Il Cretto”: artistul a
acoperit cu un strat de ciment ruinele caselor din acest oraş sicilian de cel mult
două mii de locuitori, care a fost distrus de cutremurul din 1968. Un spectacol
„uriaş” tulburător, şi totuşi „intim” bazat pe două propoziţii-cheie „Suntem cu
toţii pe moarte / şi fiecare clipă ce trece ne mai apropie puţin de ea... o replică
pe care o spune Marilyn Monroe în ultimul ei film” şi, „Cât timp te afli aici,
păstrează liniştea”246: două propoziţii-cheie care vorbesc despre moarte pe
deoparte, şi despre tăcere pe de altă parte. Dar „Il Cretto” monumental şi
impunător nu este luminat decât în anumite momente: un exemplu este, când
doi copii, unul mongoloid, celălalt un refugiat, doi „marginali” doi „excluşi”
din motive diferite, „joacă fotbal în tăcere, până când se pierd uşor pe străzile
Il Cretto, şi încep să se strige unul pe celălalt în întuneric. Atunci, pentru
prima dată apărea în spectacol şi Gibellina oraşul mort.”247 Sau în scena
banchetului „cu personaje foarte elegante, un episcop, un primar, un ofiţer...

                                                            
245
Ibidem, p. 151
246
Ibidem, p. 152
247
Ibidem, p. 154

158
Şi în spatele mesei, prezenţa lui Il Cretto, o imagine a distrugerii a morţii.”248
Bobo, actorul surdomut şi microcefal pe care Pippo la înfiat, va juca
impresionant şi cu multă delicateţe mai multe roluri (de fapt trupa lui Pippo,
era întregită şi de un actor cu sindromul Down, un cloşard şi un actor cu
probleme locomotorii).
Cutremurul de la Gibellina este o metaforă prin care Pippo vorbeşte de
„revoluţie ca seism despre revolta poporului în Argentina sau despre bulversările
produse de iubire. E ca o călătorie.(...) Cuvântul linişte e ca un laitmotiv. Şi
pornind de la el, fac o întreagă serie de variaţiuni: liniştea aşteptării, tăcerea tatălui
meu, tăcerea lui Bobo, tăcerea surzilor, apoi citesc textul lui Beethoven, care
vorbeşte despre surditatea lui şi despre arta care l-a salvat. E destul de curios, de
altfel, să citesc această scrisoare terminând cu semnătura Ludwig van Beethoven,
iar oamenii înţeleg atunci că nu eu sunt cel care ... şi asta creează un efect
dramatic. Aceeaşi ambiguitate constantă, acelaşi dezechilibru pe care mizez şi în
Il tempo degli assassini, atunci când spun: Şi eu aveam un prieten.”249
Cu toate că acel spaţiu avea o forţă dramatică extraordinară „Il silenzio”
se va juca şi în alte locuri, Pippo Delbono reuşind sa-l adapteze de fiecare dată.
Îl va juca şi pe o scenă tradiţională de teatru din Modena, unde va acoperi scena
cu nisip, iar în locul impunătorului oraş al morţii vor apărea trei cruci schematic
sugerate, sau îl va juca într-o salină de pe ţărmul mării din Castiglioncello sau
într-un parc din Volterra. Pippo Delbono ne dovedeşte astfel, că practică un gen
de teatru care este viu şi veşnic în schimbare.
Un spectacol de început de carieră, deosebit de profund şi longeviv totodată
(s-a jucat peste 18 ani) şi care se numeşte „Aceasta e vremea asasinilor” (fig. 60) a
fost montat de Pippo Delbono în urma morţii celui mai bun prieten al său pe nume
Vittorio. Iată nota de intenţie pentru spectacolul:
„Il tempo degli assassini”:

                                                            
248
Ibidem, p. 155
249
Ibidem, p. 155

159
„Veste şi cravate. / Pe scenă, doar două scaune şi nimic altceva. / Lumină albă.
/O mică lampă, o ţigară, o jucărie, gene false, o sticlă / de bere, o scrisoare, un
microfon, baloane de săpun, / blues-uri vechi, muzică clasică, rock, salsa,
şlagăre / din anii ’30. / Două poveşti paralele. Ideea de-l ucide pe cel pe / care-l
iubeşti. Imitaţii după Blues Brothers. Parodii. / Imitaţii după Stan şi Bran.
Paradă de music-hall. / Jocuri cu publicul. A spune poveşti. Un om moare / într-
o lovitură de stat în Argentina. Altul poate muri / din cauza unei supradoze.”250
Profund afectat de moartea prietenului său, Pippo va reuşi să facă un
spectacol tulburător, cu extraordinare relaţii construite pe scenă şi care sunt
diferite de cele din viaţa de zi cu zi.
„Pentru a descrie o relaţie între două persoane, prefer să pun în scenă o
acţiune fizică, chiar dacă îi adaug un cuvânt spus de mine... În orice caz simt
constant nevoia să distrug realitatea. (...) Pentru mine, textul şi acţiunea trebuie
să fie disociate, trebuie să se găsească în locuri diferite. În Il tempo degli
assassini, eu şi Pepe suntem mereu împreună dar nu dialogăm niciodată. Ne
adresăm unui altuia, dar indirect, adică nu prin cuvinte ci prin energie, în cadrul
acţiunii. Naturalismul omoară relaţia cu publicul.”251

4.8. Lucian Pintilie şi „accesul la sublim”

După interzicerea piesei „Revizorul” de Gogol (1972), la Teatrul

Bulandra, (Bucureşti) marele regizor român Lucian Pintilie, îşi va începe cariera
occidentală la Teatrul Naţional din Chaillot, Paris, cu un spectacol ieşit din
comun, uluitor, cu adevărat straniu şi inovator: „Prinţesa Turandot” (fig.61) de
Carlo Gozzi, pe muzica lui Giacomo Puccini. După cum afirmă Eugène Ionesco,
                                                            
250
Ibidem, p. 33
251
Ibidem, p. 148

160
„a actualiza un mit ca cel al Geei252, Glia-Mamă, femeie Uriaşă reanimată
cândva de Baudelaire, este fără îndoială o nobilă cutezanţă, şi, dincolo de
aceasta, o dovadă că mitul dăinuie întra-adevăr în noi înşine,
nedezrădăcinat…”253 Turandot e prinţesa care-şi omoară pe rând pretendenţii la
căsătorie, punându-i să dezlege trei enigme la care, dacă nu reuşesc, sunt daţi pe
mâna călăului. Şi totuşi apare Kalaf, care dezleagă enigmele şi se căsătoreşte cu
prinţesa. La Pintilie scenariul se modifică, Turandot după ce îşi va juca jocul
dragostei îl ucide şi pe Kalaf deoarece Turandot, nu exprimă doar frumuseţea
sublimă, ci însăşi moartea. Opera lui Puccini scria Pintilie, „exprimă cel mai
bine pentru Turandot aspectul isteric al acţiunii: ”existenţa unui sublim, şi în faţa
acestui sublim, o comunicare exclusă, incapabilă să ajungă la acest sublim.
Esenţialul spectacolului trece prin această opoziţie între o comunitate interzisă şi
accesul la sublim. Iată de ce piticii.”254
Pentru a o transforma pe Turandot interpretată de Andréa Ferreol, în
uriaşă, Pintilie are geniala idee, de a-i opune un popor de pitici (liliputani)
realizând astfel distanţa dintre ea şi restul lumii: în final, până şi spectatorii
sfârşesc a se identifica piticilor. „Cu toţii, ne demonstrează regizorul, suntem
nişte pitici în faţa sublimului”.255
Pentru a identifica Sublimul în artă, trebuie să ne întoarcem puţin la
secolul al XVIII-lea care deşi este considerat secolul Luminii, el este înfăţişat de
teoreticianul Umberto Eco, ca un secol dominat de sentimente răscolitoare,
pasiuni violente, femei şi bărbaţi pe cât de rafinaţi pe atât de nemiloşi: secolul
lui Rousseau, Kant, De Sade etc. Filosoful iluminist, reclamă eliberarea minţii
prea îndelung oprimate de obscurantism: raţiunea iluministă cunoaşte „versantul
său luminos” prin geniul lui Kant, dar şi „versantul său întunecat” şi neliniştitor,
                                                            
252
Geea, personificare a Pământului considerată drept element primordial, din care se trăgeau toţi zeii. I-a fost ºi
mamă lui Uranus ºi a fost despărţită de acesta de către fiul ei Cronos, unul dintre titani. Potrivit lui Hesiod, era
mama celor 12 titani, precum ºi a furiilor ºi a ciclopilor. Se pare că era venerată ca zeiţa-mamă în Grecia pre-
elenistică, înainte de introducerea cultului lui Zeus.
253
„Bricabrac” de Lucian Pintilie, Ed. Humanitas, 2003, p. 74
254
.Idem. p. 81
255
Ibidem. p.81

161
prin teatrul plin de cruzime al marchizului De Sade. Kant, în „Critica facultăţii
de judecare estetică”, ne propune „Analitica frumosului” şi „Analitica
sublimului”. Unii filosofi analizând şi interpretând opera kantiană consideră
valabilă şi adevărată alăturarea sublimului cu frumosul, alţii, consideră că
sublimul are rolul de „apendice” al frumosului.
Concepţia despre „Frumos” se identifică cu graţia, armonia, eleganţa,
potrivirea, în timp ce „Sublimul” semnalează „o spaimă încântătoare” şi face
apel la „consideraţia de sine”. Filosoful Edmund Burke, vine cu o caracterizare
interesantă a dihotomieidintre frumosşi sublim.
”Tot ceea ce poate trezi senzaţia de durere sau primejdie, adică tot ceea ce
este într-o anumită măsură înspăimântător, sau vorbeşte despre obiecte
înfricoşătoare, sau se manifestă în mod asemănător terorii, reprezintă o sursă a
Sublimului, cu alte cuvinte a celor mai puternice emoţii pe care sufletul este în
stare să le trăiască.”256 Edmund Burke, consideră că „Frumosul” şi „Sublimul”
„sunt noţiuni diferite, sublimul fiind întemeiat pe durere, în timp ce frumosul se
fundamentează pe plăcere.”257 El scoate în evidenţă sentimentul de oroare,
teamă, singurătate, tăcere, beznă, în faţa privaţiunilor resimţite de suflet.
Revenind la spectacolul „Turandot”, Lucian Pintilie reuşeşte să redea
Frumosul şi Sublimul, reprezentat de o lume unde violenţele sunt admise, sadismul
pare cotidian iar erotismul banal: şi totuşi este vorba de o învăluire a violenţei, unde
sângele ţâşneşte dintr-un manechin, iar erotismul nu are nimic concret, devenind fie
stilizare, fie culoare. Decorurile semnate Radu Boruzescu şi costumele concepute
de Miruna Boruzescu sunt excepţionale:
„Iată o grotă gigantică, inspirată direct din «La Sagrada Familia» şi alte
deliruri ale lui Gaudi, cu ferestre şi vitralii pseudo-gotice, cu un portocal-
candelabru, un bazin cu apă purpurie, alimentat de la sânul unei statui policrome.
Pe jos, nisip. Din fundal, propice tuturor apariţiilor, răsar, nu se ştie de unde, zeci

                                                            
256
„Istoria frumuseţii” Umberto Eco, Ed. RAO, 2005, p. 290
257
Idem, p. 290

162
de pitici şi omuleţi de o şchioapă, fiecare reprezentând o reducere patetică sau
comică, nu a individului normal, ci, ai zice, a caracterului omenesc. Asistăm la un
fel de erupţie a «Meninelor»: de la Goya la Gustave Doré, învie sub ochii noştri
întreg aparatul teatrului de bâlci al secolului al XIX-lea, reactualizat astfel în
premieră…” este o „lume teribilă a basmelor şi poveştilor istorisite de milenii
copiilor”.258 Decorul este construit pe două nivele, (din spumă poliuretanică)
excepţional plasat în spaţiu, un decor baroc ce dă senzaţia unui decor de cinema.
Monica Lovinescu, consideră că adevărata carieră internaţională a lui
Lucian Pintilie începe cu acest „Turandot”, iar cariera naţională s-a sfârşit după
„Revizorul”: „nu e prima oară când Bucureştiul îşi suprimă o şansă de
universalitate. Lucian Pintilie – cea mare şansă a teatrului şi cinematografului
românesc – se află în export forţat la Paris, în clipa aproape exactă când noul
Teatru Naţional de la Bucureşti îşi deschide porţile sub Aurel Baranga. Cine va
răspunde şi când, pentru provincializarea sistematică a culturii româneşti?259 În
jurul vârstei de 50 de ani, Lucian Pintilie întreţine, după cum spune, o „relaţie
amoroasă extraconjugală cu opera. Relaţia este furtunoasă, fulminantă, (D’ale)
carnavalescă, aproape fiecare episod se termină cu uşi sparte, trântite.”260 Va
monta la New Theater din Cardiff, cea mai populară operă din lume, „Carmen”
de Georges Bizet(fig.62) şi după cum afirmă Pintilie, cheile acestui joc sunt
carnavalul şi revoluţia. Regizorul a dat acestei opere o nouă faţă „a întinerit-o, a
creat o sursă de controverse printr-o combinaţie de carnaval cu vitalitate
românească, într-un decor revoluţionar central-american.”261
Este considerată cea mai exotică şi mai complexă punere în scenă din
istoria companiei de teatru. Decorurile şi costumele sunt semnate tot de soţii
Miruna şi Radu Boruzescu, care au creat un cadru incredibil, uimindu-i pe
protagonişti: un amfiteatru din saci umpluţi, stivuiţi în formă de amfiteatru,

                                                            
258
Citat de G.Dumur, sursa, „Bricabrac” Lucian Pintilie, Ed. Humanitas, 2003, p. 73
259
Idem. p. 82
260
Ibidem. p.121
261
Ibidem. p.126

163
înconjurat de pereţi din sticlă, cu intrări de „puţ de mină” în mijlocul cărora se
găseşte o „versiune din lemn a vârfului Turnului Poştei” după cum afirmă
Pintilie.
„În momentul în care începe preludiul, luminile te orbesc, tunetele bubuie,
acrobaţii pe sârmă lucrează, piticii fac tumbe şi suntem pe cale să intrăm într-o
nouă lume. Însăşi Carmen, îşi face apariţia într-un vagonet de mină, tras pe o
şină metalică, prin partea din faţă a scenei; José trebuie să joace baba-oarba să
şi-o găsească pe Micaela, care întâmplător, e oarbă; o parte a scenei tavernei este
o combinaţie de Gibert şi Sullivan cu pură pantomimă; şi fiecare scenă
cunoscută începe după uralele şi zbieretele sutelor de persoane de pe scenă. (…)
Rămân două întrebări: dacă asemenea idei au nevoie de muzică şi dacă
asemenea idei distrag atenţia. Dar acestea nu sunt întrebări pentru mine, sau
pentru cei care ovaţionează la final.”262Lucian Pintilie, cu soţii Boruzescu vor
lucra din nou împreună, şi la piesa, „Astă seară se improvizează” de Pirandello,
piesă de mare răsunet, „marea liturghie a teatrului”263 cum o numeşte Philippe
Tesson. Spectacolul începe prin a simula neputinţa de a decola, sau de a
pătrunde în „ramă”:
„Prin cortina-oglindă a micului teatru, apare imaginea în perspectivă a
teatrelor încastrate unul în altul la infinit, ca o ilustrare fidelă a frazei lui
Pirandello-Hinkfuss: «Să creez într-o clipă, sub ochii dumneavoastră, un
decor; şi în interiorul acestui decor, altul, şi apoi altul şi încă altul. Şi încă şi
încă. Ah, ce frumuseţe! … <Ramă în ramă în ramă în ramă>... Regizorul
Hinkfuss va supraveghea şi va conduce spectacolul de la masa de regie
aşezată în sală printre primele rânduri:264 Acţiunile sau improvizaţiile sunt
multiple şi se joacă pe mai multe planuri şi peste tot: o scenă viermuitoare
plină de mişcare, dinamică, alcătuită din ţigani nomazi, din alergători, din

                                                            
262
Citat de A. J.Sicluna, South Wales Echo, 18 mai 1983, sursa, „Bricabrac” Lucian Pintilie, Ed. Humanitas,
2003, p.126
263
Ibidem, p. 182
264
Ibidem, p. 182

164
„aiuriţi” în care nu mai distingi pe nimeni şi nimic. Imensa reuşită al lui
Pintilie este de a fi dat viaţă tuturor acestor lucruri, acţiuni, într-o aparentă
dezordine „improvizată”, să pună în lumină, întreaga frumuseţe a unei
arhitecturi de mare clasă.
O notă plină de originalitate o are şi spectacolului „Livada cu vişini”
(fig.63-65)) de Cehov: „titlul transparent al Livezii este de fapt O, ce zile
frumoase, (după piesa lui Beckett) şi este istoria a unei agonii lipsite de
atrocitate, a unei agonii idilice, inconştiente şi iresponsabile, este mai precis
istoria unui mod de a muri, a unuia din modurile posibile…. Cantitatea de
suferinţă înseamnă, conform unei vechi ecuaţii, ştiute şi răsştiute, cantitatea de
luciditate echivalentă.”265 Pintilie consideră asemenea lui Beckett, că luciditatea
la un anumit nivel înseamnă „seninătate”, dar această identificare se întâmplă la
un anumit nivel al contemplării. După Lucian Pintilie, „agoniile au ceva
macabru şi idilic din pricina morfinei. Inconştienţa poate fi o asemenea
morfină.”266 Deci, tema spectacolului „Livada cu vişini” este „inconştienţa–
morfină”. „Liubov Andreevna se scufundă în nisip împrăştiind surâsuri, dar în
ochii ei străluceşte morfina.”267 Toate personajele din piesă delirează în preajma
morţii, sunt înconjurate de minciună, şi acea porţie de morfină devine o raţie
vitală. Ca în Beckett, personajele balansează între două timpuri „ireale,
mitologice - trecutul şi viitorul”268 care prin contemplare prelungită se
eschivează. „Inconştienţa e generală, şi toate nuanţele delirului, există în această
istorie a agoniei, până la cele violente de vodevil (delirul lingvistic al lui
Epihodov, delirul bovaric al Duniaşei, delirul ludic carnavalesc al Charlottei)
toate deci, repet, până la cele violente de vodevil…”269
Spectacolul începe cu actul patru: scena este goală, şi un gheridon (măsuţă
cu unul sau trei picioare) este plasat exact în centrul geometric al platoului; este
                                                            
265
Ibidem, p. 205
266
Ibidem, p. 205
267
Ibidem, p. 205
268
Ibidem, p. 205
269
Ibidem, p. 205

165
vorba de platoul de la Arena Stage „cel mai echilibrat, pur teatru «en rond»”270
după opinia lui Lucian Pintilie. Lateral un plan înclinat duce spre casa
abandonată, se bat obloanele la ferestre, un topor decapitează copacii: livada cu
vişini este de fapt o haunted house (casă bântuită); uşile dulapului vechi, urcat
pe un plan înclinat, se deschid singure şi duhurile cărţilor şi ale jucăriilor îşi fac
simţită prezenţa, rostogolind în scenă diferite jucării. Vinderea livezii cu vişini
înseamnă moartea livezii şi moartea duhurilor ei.
„Fantomatismul nu este decât neputinţa de a vedea miracolul – o
plastografie grosolană a Irealului. Nici măcar Grişa, copilul de şase ani, înecat,
nu este fantomatic (...) e ud încă, cu picioarele goale, într-o mână ţine încă
sfoara undiţei smucită de peştele care l-a tras în adâncuri, într-o altă mână o
greblă, o întinde meticulos pe podea, un ţânc de şase ani, hazliu şi perfid, apoi se
retrage cu spatele, în vârful picioarelor, privind spre greblă ca spre o mină
amorsată, îngropată sub nisip, recuperează centrul – matematic exact – al
platoului: (...) Se retrage apoi cu spatele, şi se ascunde în dulap trecând prin
„poarta miraculoasă într-o lume secundă.”271
În piesă reapar clovnii care sunt amintiri regăsite„în preajma morţii”
din primele piese ale lui Cehov, întruchipaţi în Epihodov, Charlotta şi
Duniaşa: doar „circul e sărbătoarea clipei.”272 După un act (actul I)
„nevrotic” şi dinamic, urmează un act liniştit (actul II), apoi un act delirant
sub influenţa alcoolului. Alternanţa „nevroză-linişte” este amprenta psihică
pe care Pintilie o imprimă spectacolului. Când ţesătura psihică a
personajelor ameninţă să se destrame, atunci apare o forţă telurică, din
adâncurile magice ale pământului: apare „Grâul”; scena se umple cu un
dreptunghi de aur, de grâu, intersectat de două diagonale. Apariţia grâului
se face, miraculos, în doar 10, 15 secunde: este un moment fulminant. „Aşa
a şi fost – tehnicienii excepţionali ai acestui teatru «en rond» au reglat
                                                            
270
Ibidem, p. 207
271
Ibidem, p. 216
272
Ibidem, p. 216

166
tuburile pneumatice ca nişte tuburi de orgă şi înălţarea Grâului era o
înălţare liturgică iar imaginea hiperrealistă a Grâului, care în mod
paradoxal, prin proximitatea lui, căpăta forţa abstractă conceptuală – tăia
într-adevăr respiraţia.”273 În finalul spectacolului, apare Firs,
îngenunchează în „centrul matematic” al scenei, îşi lipeşte capul de
pământ, se strânge în poziţia de fetus, iar Grişa apare din nou, ud, cu
picioarele desculţe.
După cum spune Pintilie, pentru că „a îndrăznit să arate ceea ce nu
trebuia văzut, dorea să şteargă totul cu imaginea Grâului, care să crească din
pământ, să se înalţe, să invadeze totul, casa, corpul nemişcat al lui Firs, sub
vegherea sever-zâmbitoare a lui Grişa, care a inaugurat şi încheie
spectacolul.”274

4.9. „Domnului profesor cu dragoste”-Dan Jitianu

Dan Jitianu, un extraordinar scenograf dar şi profesor-teoretician cu o

formidabilă vocaţie a comunicării, consideră „concepţia scenografului”, ca fiind
„miezul ritual al acestui complex cu ramificaţii în diverse domenii ale tehnicii şi
tehnologiei”275, „Teatrul este artă şi ştiinţă sau artă şi tehnică”276: asta ne învăţa
maestru Dan Jitianu la cursurile despre tehnologia teatrului. Pentru noi, studenţii
lui, definiţia pe care o dă scenografului, îl defineşte de fapt, atât de bine pe el, pe
minunatul, pe adoratul şi iubitul profesor, care a fost Dan Jitianu:
„un enciclopedist al vizualului / un vizionar al provizoratului / un
manipulator al solului teatral / un prestidigitator al luminilor / un instrumentist al

                                                            
273
Ibidem, p. 222
274
Ibidem, p. 230
275
„Dan Jitianu și bucuria comunicării” de Ion Cazaban, Fundaţia Culturală „Camil Petrescu,” București, 2008, p. 69
276
Ibidem, p. 69

167
culorilor / un Geppetto al obiectelor însufleţite / şi mai mult decât atât: / un
constructor al mirajelor recognoscibile / un documentarist al caselor bântuite /
un restaurator al catedralelor scufundate / un cercetător de fata morgana / un
ceasornicar al tensiunilor tridimensionale / un evocator al clipei de faţă.”277
Dan Jitianu apare în teatru, după un deceniu de încercări de reteatralizare a
teatrelor, după o pleiadă de arhitecţi, care s-au lăsat seduşi de scenografie cum ar
fi, Marcel Iancu, (perioada interbelică) un avangardist implicat în
constructivismul dinamic al spaţiului scenic sau Ştefan Norris (venit din Polonia),
apoi Toni Gheorghiu, Paul Bortnovski sau Traian Niţescu. Reteatralizarea s-a
impus mai întâi în planul scenografiei şi abia apoi în cel al regiei. În România,
încă din 1905, Alexandru Davila, director la Teatrul Naţional din Bucureşti, va
renunţa la serviciile pictorului italian Romeo Girolamo, pentru a-l angaja pe
arhitectul Victor G. Stephănescu pe care îl considera mai pregătit pentru o
montare modernă. Începând cu anii 1955-1956, s-a renunţat la soluţiile ce
propuneau decoruri naturaliste, terne, şterse, clasica cameră lipsită de
personalitate, cu trei pereţi şi tavan, încărcată cu multe obiecte inutile,
depersonalizate, ce nu făceau decât să sustragă atenţia de la naraţiunea piesei, şi
orientarea către un teatru al sugestiei şi expresivităţii ideii. Naturalismul, a dus la
neglijarea limbajului propriu în scenografie şi la denaturarea scopului principal.
Se proclamă interdependenţa dintre concepţia scenografică şi cea regizorală.
Decorul se deschide, dispare tavanul şi apare tendinţa de a se inspira mai puţin din
artele plastice, se trece spre un joc al volumelor arhitecturale şi spre o dinamică a
lor: apar soluţii de schimbare rapidă a decorului pe verticală, jocuri de lumini,
proiecţii cinematografice.
Dan Jitianu, fiind arhitect, sesizează cu uşurinţă caracteristica de bază a
scenografiei, pe care o consideră o artă de sinteză, o compoziţie plastică care
unifică toate artele la un loc, la care se adaugă ingineria necesară proiectării
dispozitivelor scenice cu istoria culturii materialelor, a mobilierului, a
                                                            
277
Ibidem, p. 155

168
costumelor. Dan Jitianu era un perfecţionist: pentru el, concepţia scenografică se
contura şi se argumenta după o atentă documentare prin cărţi şi albume,
adecvate textului dramatic, după care urmau primele schiţe şi propuneri.
Porneşte (după cum afirmă în articolele scrise de el în revista „Teatru”) de la
sinteza concepţiei şi spaţiului de joc care trebuie reprezentat. Dan Jitianu,
descrie parcursul obligatoriu al scenografului de la primele schiţe, la întreg
proiectul bazat pe schiţe tehnice de decor şi mobilier, detaliate pentru a putea fi
realizate cu uşurinţă în ateliere, schiţele de costume prevăzute cu eşantioane de
materiale şi culoare, inclusiv detaliile necesare perucheriei, machiajului sau
recuzitei. Urmează transpunerea scenică cu repetiţiile de asamblare a decorului
pe scenă, repetiţiile de manevre şi parada costumelor, după care, repetiţiile de
lumini, considerând că sunt răspunderea scenografului şi a maistrului de lumini.
Despre concepţiile pe care Dan Jitianu le are privind frumuseţea şi efemeritatea
teatrului, aflăm dintr-un articol publicat în revista „Arta” (1982):

„Provizoriul scenografic şi durabilul arhitectural”

„În această relaţie de schimb, în acest dialog perpetuu între spectacol şi
comunitatea de spectatori rezidă esenţa artei teatrale (…) miracolul actului
teatral este irepetabil în forme identice – actorii au mai îmbătrânit cu o seară sau
cu un spectacol şi publicul din sală e altul, cei doi termeni ai relaţiei de schimb,
ai dialogului, s-au schimbat, deci relaţia nu mai poate fi aceeaşi. Revenind de pe
aceste poziţii la raportul act teatral-spaţiu arhitectural, încerc a defini condiţia
primordială ce rezultă din cele arătate. Anume, necesitatea de a nu gâtui sau
constrânge dialogul spectacol-spectator, ci din contră de a-l favoriza, aş zice
chiar de a-l provoca. Această provocare a relaţiei de schimb are pentru mine
sensul unei eliberări de zgura unor straturi de prejudecăţi acumulate în timp şi
preluate desigur şi de creatorii de teatru, nu numai de autorii de proiecte. În
primul rând, îngheţarea într-una sau alta dintre formulele spaţiale nu mă poate
duce, după părere mea, la o provocare a relaţiei dialogate, din cauza degradării

169
prin monotonie ce aş putea-o simţi intrând mereu în spaţii aproape identice. În al
doilea rând, revoluţiile sau evoluţiile artei teatrale din ultima vreme,
reteatralizarea teatrului, ritualizarea teatrului şi altele nu sunt, după opinia mea,
decât o reîntoarcere la esenţa actului teatral sau o regândire a acestei esenţe. (…)
Alt factor de luat în consideraţie în raportul acesta între actul teatral şi spaţiul
spectacolului este faptul că formele cristalizate de spaţiu, născute în decursul
timpului, exprimau o suprastructură estetică a dramaturgiei şi a spectacolului
relativ omogenă şi ea. (...) Provizoriul scenografiei, adică proiectarea unor
elemente în vederea demontabilităţii, transportul lor, compunerea şi
recompunerea unor elemente care evoluează pe parcursul unui spectacol l-au
acomodat pe scenograf cu o gândire a dinamicei schimbării. Dar scenograful
este un proiectant, ca şi arhitectul sau designerul. Arhitectul ar putea, cu
oarecare efort, să facă un salt spre a se apropia nu de scenografia propriu-zisă, ci
de modul mobil de gândire specific acestei profesiuni, care tot cu teul, planşeta
şi mintea se face.”278
Pentru Dan Jitianu, scenografia s-a desprins de mult de pictură: fiecare
spectacol trebuie să aibă propriul lui spaţiu convenţional. Scenografia este cea
care lucrează cu spaţii, pe care le organizează, le luminează, le umple cu obiecte.
Observând relaţia dintre scenografie şi arhitectură, va recunoaşte influenţa pe
care a avut-o asupra lui, arhitectul şi teoreticianul, Bruno Zevi, de la care a
învăţat „că spaţiul arhitectural este un spaţiu dinamic şi dramatic, este un spaţiu
care trezeşte emoţii.”279
Aspirând la o stare „cvasi-dramatică” scenografia lui Dan Jitianu „tinde să
intre în acţiune, în relaţie, în devenire, în comunicare efectivă.”280 Pentru
spectacolul „Volpone” Mihnea Gheorghiu, după Ben Jonson, (1974, regia Ion
Cojar, Teatrul de Comedie, Bucureşti), decorul reprezintă un spaţiu interior,

                                                            
278
„Dan Jitianu și bucuria comunicării” de Ion Cazaban, Fundaţia Culturală Camil Petrescu, București,
2008, p. 61
279
Ibidem, p. 64
280
Ibidem, p. 74

170
camera lui Volpone şi un altul, un exterior veneţian. Despre calităţile lui
estetice, aflăm din una, din multele cronici ale vremii.
„ întreaga compoziţie scenografică îmbracă o formă pur imaginară; din
iconografia la care s-a apelat, s-au extras numai detaliile, elementele (şi funcţiile
lor) care au putut constitui prin asamblare un palier intermediar între realismul
relaţiilor interumane din text şi efigia realităţii din acea vreme.”281 Interiorul,
„paralelipipedul central este văzut ca o dovadă de cunoaştere a picturii
Renaşterii cu temă religioasă. Şi acolo, paralelipipedul, aparţinând arhitecturii
sau mobilierului, era procedeul vizual de asociere al puterii de stat cu puterea
divină”282. Pe scenă, acest paralelipiped despre care se vorbeşte în cronica lui
Paul Cornel Chitic este de fapt o piesă de mobilier, un dulap imens renascentist
unde actorii pot intra şi se aşeza: este interiorul lui Volpone, „un interior tabu,
legile morale, economice sau politice ale celui ce-l locuieşte sunt aici unice şi
inamovibile:”283 la scena cu dormitorul, este introdus un frumos pat metalic (este
introdus ca o targă de spital) cu sfeşnice la căpătâi; este un spaţiu dinamic, dar
care te introduce uşor în zona suprarealismului.
Într-o scrisoare trimisă lui Liviu Ciulei, DanJitianu îşi descrie decorul de
la „Noi, subsemnaţii” de Aleksandr Ghelman, în regia lui Dan Micu (1980,
Teatrul „C. I. Notară”, Bucureşti): decorul reprezintă „un vagon de dormit, mai
bine zis un schelet între tampoane”. „Vagonul domină toată scena, un vagon
special, un fel de celulă în care lupta de a scăpa e sortită eşecului: vagonul
încremenit pentru totdeauna... frânat de legile unei etici dubioase şi absurde.”284
Unic în felul lui este şi decorul din material textil de la opera „Peer Gynt” de H.
Ibsen, compusă de Edvard Grieg, în regia lui Sergiu Tudose (1981, Opera
Română, Iaşi, costume: Marie Jeanne Leca). Scenografia utilizează „o imensă
pânză ce se preface rând pe rând, tavan sau podea, în valuri sau dune, în cort,
                                                            
281
Ibidem, p. 74
282
„O scenografie fabulatorie”, Teatrul, 1974, sursa, ”Dan Jitianu și bucuria comunicării” de Ion Cazaban,
Fundaţia Culturală Camil Petrescu, București, 2008. p.74
283
Ibidem, p. 74
284
Ibidem, p. 80

171
polog sau jilţ, închipuind în cele din urmă, însuşi silueta temutului Topitor.”285
Decorul moale, textil, era gândit pentru a se „mula” pe călătoria personajului în
timp şi spaţiu, un decor în mişcare ce se metamorfozează odată cu ritmurile
muzicii, sugerând materia (apa, nisipul), până la acel contur final, Topitorul,
care le va rezuma şi uni pe toate.
În „Voluptatea onoarei” de L. Pirandello, în regia lui Valeriu Moisescu
(1980, Teatrul Lucia Sturdza-Bulandra, Bucureşti, costume: Anca Zbârcea),
salvarea aparenţelor morale este sugerată de Dan Jitianu, de un spaţiu
rectangular unde puţinele obiecte sunt de o elegantă sobrietate. Stilizarea
decorului, cu flancurile decorate în „ornamente vegetale somptuoase strălucind
în lumină”286, te trimit spre stilul „Art-Deco” stil mult răspândit în anii ’20.
Acest spaţiu decorativ şi teatral, imaculat şi chiar aseptic, cu costume şi muzică
din perioada anilor retro simbolizează o atmosferă falsă, atmosferă în care se
negociază mercantil salvarea „onoarei” unei familii din protipendadă, a cărei
fată călcase greşit cu un marchiz scăpătat. Interpretarea, ce te trimite la filmele
mute din anii ’20, sporeşte impresia de artificial şi falsitate prin demodare
deliberată. Pentru accentuarea ideii pirandelliene de „teatru în teatru” la mijlocul
scenei era un paralelipiped înalt, transparent, asemeni unui acvariu, ce este
străbătut de personaje care intră în scenă, şi pentru câteva momente ele par a fi,
„nişte insecte privite sub o lupă sau printr-un cristal.”287 Tocmai în această
„claritate strălucitoare a spaţiului constă demascarea făcută scenografic, pentru o
piesă de Pirandello în care se regăseşte teatralismul vieţii cotidiene.”288 Montând
un alt Pirandello, „Astă-seară se improvizează” (1978), la Oradea în regia lui
Alexandru Colpacci, Dan Jitianu crează un loc al iluzionării, cu loji în
trompel’œil, dispuse pe laturile ei: de fapt sala teatrului cu lojile într-un frumos
stil baroc se continuă şi pe scenă, ca un fel de prelungire, ca o oglindă a sălii de

                                                            
285
Ibidem, p. 94
286
Ibidem, p. 99
287
Ibidem, p. 100
288
Ibidem, p. 100

172
teatru (atunci era ceva nou). Şi aici avem un podium (practicabil) înalt de vreo
patru metri, un fel de schelă cu scări care se mişcă pe roţi pivotante şi care
crează actorului diverse spaţii de joc pe verticală. Spaţiul în arenă, balansoarul
de acrobat, scara de frânghie, masca albă de clovn, sunt simboluri scenografice
ce susţin „osmoza” pirandelliană dintre teatru şi viaţă. Regizorul Alexandru
Colpacci împreună cu Dan Jitianu, tot la Teatrul „Regina Maria” din Oradea, vor
monta „Ţarul Ivan îşi schimbă meseria” de Mihail Bulgakov (1981). Şi pentru
că Bulgakov a iubit lumea creatorilor de teatru, acţiunea piesei va fi plasată
„între pereţii părăginiţi a unui teatru abandonat:”289 acolo se petrece despărţirea
între două lumi, între două moduri de viaţă. O cronică a Mirei Iosif descrie
excelent atmosfera acestui spectacol:
„desfăşurat într-un teatru dezafectat, muzeu al iluziilor (o cortină
pictată, pastişând genul barocului german timpuriu, sfâşiată şi cârpită cu
scândurele, cu ferestre improvizate, mărturie a urmelor războiului civil, trecut ca
tăvălugul peste vestigiile unui timp, şi el baroc), adăpost şi locuinţă (mobile
desperecheate, godinul ordinar şi scrinul franţuzesc cu picioare graţios arcuite,
panoul cu gazeta de perete a fruntaşilor şi perdeaua de pânză grosolană ce
delimitează boxele colocatarilor, mulţi, atât de mulţi, încât unii şi-au făcut
culcuşul în lojele laterale), teatrul-spaţiu ambiguu, permiţând trăirea clipei şi
evadarea din ea, semnificând jocul, mai ales secund, realitate şi mimesis, veghe
şi vis, trecut şi prezent, magie şi diurn, teatrul aşadar este locul în care se
derulează această comedie tratată ca un vis.”290
Despre decorul de la spectacolele „Tartuffe” de Molière ţi „Cabala
bigoţilor” de M. Bulgakov în regia lui Alexandru Tocilescu, costume Daniela
Codarcea, (1982, Teatrul Lucia Sturdza-Bulandra, Bucureşti) şi care va fi
premiat la Trienala de la Novi Sad, s-a scris că, „ar merita o cronică aparte”.
Cele două spectacole fac parte dintr-un spectacol jucat în doi timpi, dar datorită

                                                            
289
Ibidem, p. 104
290
Ibidem, p. 104

173
lungimii, se jucau în două seri succesive şi aveau finaluri simetrice. Iniţial,
regizorul Alexandru Tocilescu se gândise la „Cabala bigoţilor” ca la un
spectacol protestatar, „dar pentru a-i clarifica motivaţia şi a-i accentua sensul
protestatar,”291 a fost asociată cu „Tartuffe”, unde este redată „condiţia
umilitoare a artistului, până la anularea demnităţii morale”292, în încercarea sa de
a-şi apăra opera. Molière realizează tragismul situaţiei şi observă că efortul său
devine zadarnic, atât în faţa regelui Louis XIV, cât şi faţă de condiţia sa de artist.
În aceste spectacole „coupe”, Dan Jitianu, după cum mărturiseşte în
notiţele sale, îşi propune să configureze „cele trei elemente ale conflictului: Arta
– Puterea – Religia în termenii a trei spectacole: spectacolul regal teatral al
trupei D-lui Molière, spectacolul regal al curţii şi spectacolul subteran al Cabalei
Sfintei Scripturi (...) un continuu «teatru în teatru», relaţia cu publicul
contemporan ridicându-se la puterea a doua. Publicul sălii receptează direct
spectacolul, dar şi reacţia spectatorului de pe scenă”293. De fapt criteriul
teatralităţii, a condus la alegerea sălii Studio pentru desfăşurarea spectacolelor.
Publicul care va sta pe trei părţi va amplifica ideea de „teatru în teatru” iar cea
de-a patra latură va fi a spectatorului regal. Decorul va fi un dispozitiv „relativ”
fix, care trebuie să suporte cele trei spectacole, fără schimbări greoaie şi „fără
senzaţia de efort”. De asemenea, Dan Jitianu era preocupat, de a găsi elementele
scenografice cu caracter teatral, care să redea atmosfera de provizorat a teatrului
ambulant, apropiindu-se de commedia dell’arte. În acest sens, se pot aminti
intrările actorilor prin tunelul cu draperii de sub loja centrală, talaşul verde care
acoperea scena, lăzile de recuzită tapiţate, machiajele de clovni. Scena inelară
are o formă pătrată din scânduri, iar la mijloc tot pe formă pătrată, la un nivel
puţin mai jos este o groapă, zona acoperită cu talaş de un verde puternic. Sub
loja actorilor intrarea este o uşă pivotantă pictată în trompe l’œil (pictura
reprezintă o galerie în perspectivă pe culoarul căreia se plimbă un păun)
                                                            
291
Ibidem, p. 133
292
Ibidem, p. 133
293
Ibidem, p. 134

174
încadrată de două cariatide negrese purtătoare de lămpi. Zona centrală cu scările
de onoare ce leagă scena de lojă este limitată la stânga şi la dreapta de către trei
oglinzi şi două lustre plafoniere ce marchează prin aprinderea lor fie palatul
regal, fie spectacolul regal. Subteranul spectacol al cabalei este redat prin
evidenţierea celor două uşi metalice de subsol, luminarea spaţiului de sub
podeaua scenei inelare (podeaua era confecţionată din scânduri distanţate pentru
trecerea luminii printre ele, talaşul fiind acoperit) şi costumele pe culori închise
cu luciri reci. În Tartuffe, draperiile lojii regale sunt închise, accesul din scenă
spre lojă nefiind posibil, din lipsa scărilor semicirculare care vor apărea doar în
final: lipsa lor simbolizează într-un fel, „tăierea punţilor între Putere şi Artă.”294
Deşi se va scrie în multe cronici despre „conflictul surd, funest, dintre geniu şi
opresorii săi”295 conţinut în „Cabala bigoţilor”, nimeni nu o va afirma cu atâta
tărie, cum a făcut-o Laurenţiu Ulici. Articolul său vorbeşte despre metafora
teatrală, sugerând exact ceea ce va spune şi regizorul Alexandru Tocilescu că a
urmărit cu acest spectacol: „un protest dramatic şi suficient de violent împotriva
condiţiei noastre la ora respectivă.”296 E ciudat dar acest protest apare exact la
zece ani şi în acelaşi teatru, unde a fost interzis „Revizorul” de Gogol, al lui
Lucian Pintilie.

4.10. Bruno Zevi - spaţiul arhitectural „generator de emoţii”

Arhitectura spaţiului scenografic, pe lângă coordonatele principale pe care

le prezintă, de a fi dinamică şi funcţională, sintetică şi sugestivă, necesită
obligativitatea de a fi şi emoţională. Dan Jitianu îl consideră pe teoreticianul
italian Bruno Zevi (22 ianuarie, Roma – 9 ianuarie 2000), cel care afirmă că
                                                            
294
Ibidem, p. 138
295
Ibidem, p. 138
296
Ibidem, p. 138

175
spaţiul arhitectural este un „generator de emoţii” şi că arhitectura la ora actuală
trebuie să se includă în al treilea val, adică cel al modernităţii, îl consideră deci,
un inspirator pentru scenografi.
Omul contemporan, căutându-şi cu disperare identitatea, refuză modelele
unitare de comportament, dorindu-şi să fie în acelaşi timp producător şi
consumator (se tinde deci spre o globalizare a artei), aspirând la împletirea
muncii cu jocul, al abstractului cu concretul, al obiectivului cu subiectivul.
Asistăm la schimbarea limbajului vizual al arhitecturii, la un protest violent
împotriva anonimelor cutii de sticlă, a construcţiilor uniforme şi deprimante.
Teoreticianul Bruno Zevi consideră că „Arhitectura modernă, născută în
polemica susţinută cu neoclasicismul, dacă nu este structurată ca limbaj, riscă să
regreseze către arhetipuri beaux-arts-iste uzate, de îndată ce se va fi încheiat
ciclul avangardei.297 De fapt, „sistemul beaux-arts-ist a codificat arhitectura
gotică, apoi pe cea romanică, barocă, egipteană, japoneză şi, în ultimă instanţă,
chiar arhitectura modernă, şi asta graţie unui expedient foarte simplu:
hibernarea, de fapt clasicizarea.”298
Pentru că mii de arhitecţi proiectează fără să cunoască baza sau gramatica
limbajului modern şi care raportate la clasicism reprezintă de fapt o anti-
gramatică, Bruno Zevi, ne propune de fapt un nou cod de asamblare a formelor
şi volumelor, a ritmurilor de linii verticale, oblice şi orizontale, un nou cod de
dialog vizual, un „codanticlasic”. Acest nou cod pe care îl propune arhitectul,
profesorul, teoreticianul şi vizionarul Bruno Zevi, reprezintă o excelentă sursă
de inspiraţie pentru scenografi. Arhitectura modernă, va depăşi preocupările
formale: dacă, pentru ferestrele unui palat renascentist clasicismul porneşte de la
un modul studiind raportul dintre plin şi gol, aliniamentele verticale şi
orizontale, arhitectura modernă, va considera fiecare fereastră o entitate în sine.
Ea nu trebuie să se alinieze altora, poate avea orice formă dorim, de la

                                                            
297
„Codul anticlasic” de Bruno Zevi, Ed. Paideia, București 2000, p. 9
298
Ibidem, p. 10

176
dreptunghiulară, la rotundă, triunghiulară, elipsoidală sau, o formă compusă
liber. În funcţie de lumina care pătrunde în încăpere, ea poate lua diverse forme,
de la o fantă îngustă şi lungă ce poate fi amplasată oriunde, la nivelul pardoselii,
al plafonului sau pe toată lungimea peretelui, la forma unei benzi orizontale, şi
asta fără să ţină cont de canoane sau anumite proporţii. Faţada unei clădiri, dată
fiind iregularitatea golurilor care pot fi înalte sau joase, drepte sau oblice, faţada
eliberată de axe, nu mai este un obiect închis, autonom şi ostil, ea stabilind un
dialog cu spaţiul, cu peisajul din jur: ea poate să nu fie în plan vertical ci oblic.
Exemplul pe care Bruno Zevi îl dă cu privire la ferestre este valabil pentru toate
aspectele metodologiei de proiectare, la toate scările: volume şi spaţii
interpenetraţii volumetrice şi spaţiale, ţesuturi urbane, amenajare a teritoriului. O
cameră nu este obligatorie să semne cu un cub, poate avea orice formă liberă
dorim, camerele se pot suprapune pe niveluri diferite şi pot avea înălţimi
diferite, libertatea de exprimare deci, poate îmbrăca forme foarte variate.
Despre asimetrie şi disonanţă. „Şi deci, unde? Oriunde în altă parte.
Iată ce trebuie să răspundeţi când, după ce veţi fi criticat un obiect aşezat de aşa
fel încât să creeze simetrie, sunteţi întrebat unde ar trebui plasat. Oriunde în altă
parte. Nu există decât un singur loc care trebuie evitat cu desăvârşire: cel pe
care îl alegem spontan împinşi de condiţionări atavice, venite din inconştient.”299
Se poate da un exemplu foarte simplu: un tablou se poate aşeza oriunde
numai la mijloc nu; la dreapta, la stânga, mai sus, mai jos, numai acolo nu. Dacă
este pus la mijloc, va împărţi spaţiul în două părţi egale, îi va comprima
dimensiunile vizuale, în loc să dea impresia de extindere a spaţiului, permiţând
încăperii să respire: la fel dacă aşezăm o uşă, „oriunde în altă parte”, numai în
mijlocul unui perete, nu; oriunde, înseamnă în locul cel mai descentrat, în ideea
de a sublinia diagonala şi de a obţine maximum de adâncime.
Bruno Zevi consideră că, „simetria este un invariant al clasicismului.
Deci, asimetria este un invariant al limbajului modern. A extirpa fetişul pe care
                                                            
299
Ibidem, p. 19

177
îl reprezintă simetria înseamnă a parcurge o bună parte din drumul care conduce
la arhitectura contemporană (...) „Simetria înseamnă nevoia spasmodică de
securitate, frica de supleţe, de relativitate, de maturitate, într-un cuvânt, spaima
de timpul trecut. Schizofrenicul nu suportă timpul trăit, deci clasicismul este
arhitectura schizofreniei conformiste.”300 Bruno Zevi o mai consideră şi
pasivitate, deci în termenii freudieni, „homosexualitate”: toată istoria arhitecturii
şi mai ales a celei europene, „ar putea fi revăzută în lumina ideii de nevroză a
simetriei.”301 Edificiile ce caracterizează fascismul, nazismul şi Rusia stalinistă,
dictatura comunistă, sunt toate simetrice: „toate regimurile politice absolutiste,
geometrizează, înregimentează peisajul urban între axe, paralele şi
octogonale;”302 toate cazărmile, închisorile, bazele militare sunt riguros
geometrizate. De fapt şi simbolismul cupolei legat de divinitate, de idoli, de
monarhia absolută, de templu, semnifică şi pictura: pe plan psihologic este legat
de căutarea unui sentiment de siguranţă, „adevărat sau aparent, deoarece cupola
este prin excelenţă forma clasică perfect simetrică şi închisă.”303 Arhitectul este
atât de condiţionat de „geometriaartificială şi inumană, încât el o percepe ca
naturală şi spontană. (...) Cadavrele sunt închise în coşciuge, dar cel puţin forma
lor trapezoidală respectă morfologia conţinutului. Pentru vii nu se face însă nici
măcar atât: ei sunt închişi în cutii, într-un mod nenatural, abstract şi cinic”304.
Anti-geometria, forma liberă, deci asimetria şi antiparalelismul, sunt
considerate de Bruno Zevi, „invarianţi” ai limbajului modern, implicând
eliberarea, graţie disonanţei. Schönenberg305 a scris că „disonanţele nu trebuie
considerate ca un condiment picant care trebuie adăugat sunetelor insipide;
acestea sunt compuşi logici ai unui non-ansamblu, ale cărui fraze şi motive, au
                                                            
300
Ibidem, p. 19
301
Ibidem, p. 19
302
Ibidem, p. 20
303
Ibidem, p. 22
304
Ibidem, p. 22
305
Arnold Schönenberg (1874, Viena – 1951, Los Angeles), a fost un compozitor austriac de origine evreiască,
elevul lui Gustav Mahler. Este considerat unul din pionerii muzicii dodecafonice (gr. dodeka phoi,
„douăsprezece sunete”) care reprezintă o tehnică de compoziţie inventată de el, prin care celor douăsprezece
sunete ale gamei cromatice li se acordă aceeaºi importanţă: este cel mai adesea corelată cu miºcarea expresionistă
în muzică.

178
aceeaşi vitalitate ca cele ale prototipurilor trecutului:”306 dar după părerea lui
Bruno Zevi arhitecţii nu au înţeles încă asta.
Despre tridimensionalitate anti-perspectivă. Se ştie că perspectiva este
o tehnică grafică, al cărei scop este acela de a reprezenta o realitate
tridimensională, pe o suprafaţă plană. Teoretic, mişcarea ar trebui să simbolizeze
profunzimea. În numele celei de-a treia dimensiune, perspectiva, a fost aplicată,
în general, după o încadrare centrală, adică de o manieră bidimensională. Bruno
constată că această renaştere a clasicismului la care s-a ajuns azi, bazată pe
perspectivă, sărăceşte limbajul arhitectural.
Totuşi, privind acest lucru, codulmodern îşi trimite rădăcinile într-o lungă
serie de precedente, pornind chiar din secolul al XVI-lea. Arta odată cu
manierismul, tinde să depăşească viziunea perspectivă, iar inovaţiile mişcărilor
avangardiste, de la impresionism la arta informală, au accelerat acest proces. Şi
totuşi, afirmă Bruno Zevi, arhitectura a rămas în urmă faţă de pictură şi de
sculptură. Marele sculptor Michelangelo Buonarroti, înfruntă perspectiva într-o
manieră extraordinară: în piaţa, Capitoliului, el se răzvrăteşte împotriva codului
atunci în vigoare, „înţelege spaţiul şi îl conservă, înfrânge canoanele geometriei
elementare, transformă un dreptunghi într-un trapez răsturnat în raport cu liniile
de fugă ale perspectivei, mergând până la a nega paralelismul celor două palate,
altfel identice, care se află de o parte şi de alta a pieţei:”307 cele două corpuri sunt
unul în faţa celeilalte dar totuşi nu sunt paralele. Sunt extraordinare desenele
pentru fortificaţiile de la Florenţa, din 1529: spaţiile interioare şi exterioare au o
dinamică nemaiîntâlnită, structurile pereţilor nefiind niciodată paralele, ele se
răsucesc în funcţie de rezistenţa statică şi de împingerea dublă a spaţiilor agresive.
Timp de patru secole, nimeni n-a privit aceste desene, deşi erau cunoscute. Bruno
Zevi, consideră că fondul problemei constă în faptul, că arhitectura modernă
înseamnă o modalitate modernă de a analiza, arhitectura trecutului.

                                                            
306
„Codul anticlasic” de Bruno Zevi, Ed. Paideia, București 2000, p. 23
307
Idem, p. 26.

179
 Marii arhitecţi care au fost baza stabilirii codului clasic, au fost primii care
l-au negat în mod concret.
Sintaxa, descompunerii tetradimensionale. Grupul „De Stijl” este
singurul care a încercat să stabilească un cod al arhitecturii moderne. Mişcarea
modernistă se manifestă în arhitectură, din anii 1915, punând problemele de
plan, de lumină, de funcţionare şi de organizare. Incursiunea artelor plastice în
cele trei dimensiuni, din dorinţa de a se „dizolva în viaţă” au creat practici
hibride, mai întâi între pictură şi sculptură, apoi între pictură şi arhitectură.
Înfiinţat în 1917 în Olanda, grupul „De Stijl”, în jurul pictorilor Theo Van
Doesburg şi Piet Mondrian vor aplica spaţiului, regulile picturale: departe de
orice expresionism, artistul trebuia să producă o operă calculată, cumpătată şi
eliberată de orice ornament. Problema care se pune în dezbatere la acest grup
este de supremaţie. Mondrian este convins de supremaţia picturii, considerând
că arhitectul rămâne constrâns de material şi de funcţional. Van Doesburg,
înţelege să rupă această determinare arhitecturală, neutralizând arhitectura prin
pictură. El îşi proiectează proiectele nu din dorinţa de decorare, ci pentru a se
opune funcţionalului: prin aportul culorii, camuflează funcţionalitatea clădirii,
mascând uşile şi ferestrele: integrează oblica, opusă statismului orizontalelor,
care nu urmează forma clădirii (de fapt din cauza acestei diagonale au început
disputele între cei doi artişti, dispute care au dus la ruptura relaţiilor lor).
Le Corbusier, arhitect şi pictor, va enunţa, scrie şi aplica legile arhitecturii
moderne: consideră că pentru a organiza o viaţă industrială, arhitectura trebuie
să fie dominată de gândire şi de modelul maşinii (se constată o influenţă a
mişcării futuriste). Refuză să recunoască influenţa mişcării De Stijl şi îşi ia ca
reper anticul Partenon, cu jocul corect şi magnific al volumelor „asamblate sub
lumină”. Lumina este singurul material preferat de Corbusier, iar culoarea o
dezvăluie: în Casa dublă de la Roche-Jeanneret (1923), zidurile aflate în
penumbră sunt în albastru, iar cele în lumină în roşu. La mănăstirea La Tourette

180
(1959), „turnuri de lumină” iluminează altarele iar ferestre cu geamuri
neregulate ritmează spaţiul.
Arhitectura modernă se scindează în funcţie de două componente: în
partizanii formelor pure, ai unicităţii şi ai geometriei pe de o parte şi pe de alta
sunt cei care iau în considerare „situl, locuirea şi spectatorul”. Dincolo de
disputa arhitecturală, aceasta devine o problemă centrală care traversează istoria
artei şi totodată o preocupare majoră a tuturor artiştilor din secolul al XX-lea.
Problema grupului „De Stijl” constă în „a desface blocul perspectiv. Întâi
trebuie suprimată cea de-a treia dimensiune, demontând cutia şi descompunând-
o în planuri. Volumul dispare, încăperile dispar, rămân şase planuri: plafonul,
patru pereţi şi planşeul. Desfăcând articulaţiile, înlăturând închiderile, lumina
pătrunde şi în colţurile până atunci întunecate. Spaţiul capătă viaţă. Operaţie
foarte simplă, la care nu s-a gândit nimeni până atunci.”308 Este primul pas spre
libertatea arhitecturală: spaţiu interior rămâne cubic, dar luminat în acest fel, se
revarsă într-o manieră cu totul diferită. Spaţiul capătă viaţă. Închiderile sunt
independente, ele pot ieşi din perimetrul vechii cutii, se pot prelungi, înălţa sau
coborî, depăşind limitele care despărţeau interiorul de exterior.
După Piet Mondrian (1872 – 1944), casa sau oraşul se poate transforma
într-un peisaj de panouri roşii albe, albastre, galbene, şi negre. Odată ce cutia va
fi demontată, planurile nu se vor mai asambla la loc în volume finite, conţinând
spaţii finite, ci, din contră, ele vor crea spaţii fluide care se articulează şi se
încastrează într-o manieră continuă. Astfel, imobilităţii clasicismului, i se
substituie o viziune dinamică, temporalizată sau, „tetra-dimensională.”
Conceptul grupului „De Stijl” ar fi putut alimenta limbajul arhitecturii moderne:
Bruno Zevi afirmă, că după planuri s-ar fi putut trece la suprafeţe curbe,
ondulate, libere, la articulaţii de o infinită bogăţie şi varietate.
Arhitecţii nu au înţeles codul neoclasicismului, şi l-au abandonat înainte
de a-i explora toate posibilităţile. Şi totuşi, descompunerea rămâne un invariant
                                                            
308
Ibidem, p. 29

181
al limbajului modern. Nebunia proporţiilor devine şi ea o „tumoare” care
necesită extirpare. La fel ca şi în cazul simetriei, un edificiu proporţionat, devine
„îngheţat” devitalizat, disimulează doar „eroare şi risipă”. „Întotdeauna viaţa a
descompus, a articulat, a adăugat, a remodelat. Delacroix afirmă că linia dreaptă
nu există. Oamenii de ştiinţă spun că simetria nu este o lege a naturii. Tot astfel,
clasicismul nu există în arhitectură decât în manualele de la Beaux-arts şi în
edificiile care sunt ilustrarea acestora.”309
Şi totuşi, sunt unii arhitecţi care caută să se elibereze de vechile canoane
şi să pătrundă tainele limbajului modern; astfel Riccardo Morandi (1902-1989),
în special cu Salonul Subteran al Automobilului de la Torino; Buckminster
Fuller (1895-1983), autorul cupolelor geodezice aeropurtate şi proiectelor de
zgârie-nori cu structura super-uşoară; Eduardo Torroja (1899-1961) cu
adăposturile-copertine de la hipodromul din Madrid; Felix Candela (1910-1997)
cu paraboloizii săi hiperbolici; Frei Paul Otto (1925) cu structurile pretensionate
transparente… Casa de la Cascade310 de exemplu, a lui Frank Lloyd Wright
(1867-1959) îmbină simplitatea (dispare orice element inutil) cu arhitectura
organică (arhitectura este în simbioză cu natura, punându-se reciproc în
valoare): o construcţie ridicată pe piloni deasupra unei cascade, sprijinită şi pe
bolovanii muntelui, care în zona livingului pur şi simplu străpung podeaua şi
încadrează şemineul. Pereţii de piatră naturală susţin platforme din beton armat,
suspendate unele peste altele, şi finalizate în terase spaţioase ieşite în consolă într-
un echilibru perfect deasupra apei. Se creează astfel o relaţie perfectă între interior
şi exterior, între om şi natură. Celebra casă părea atât de temerară cu consolele sale,
încât muncitorii au refuzat să demonteze schelele de susţinere, de teamă că aceste
console se vor prăbuşi: Wright a trebuit să desfacă el însuşi acel eşafodaj.311

                                                            
309
Ibidem, p. 33
310
Pentru această construcţie, arhitectul a primit post-mortem, în 1991, premiul pentru „Cea mai bună lucrare
arhitecturală din istoria Statelor Unite ale Americii”.
311
Şi totuºi, în 2002, s-a consolidat edificiul devenit muzeu, ºi la un calcul mai riguros s-a constatat că dacă
constructorul nu ar fi supradimensionat fără ºtirea lui Wright armătura, consolele balcoanelor s-ar fi prăbuºit sub
greutatea balcoanelor: în acea perioadă s-au iscat discuţii aprinse între constructor ºi arhitect, cauza fiind

182
 Bruno Zevi consideră că pentru a deveni moderni, este obligatoriu să retrăim
în noi înşine, toate etapele istoriei.
Înainte de Panteon nu au existat invenţii în materie de spaţiu interior: nu
existau decât goluri, adâncituri, spaţii în negativ. Pentru că omul primitiv se teme de
spaţiile deschise, monumentul său este menhirul, o piatră alungită aşezată vertical,
„un plin aşezat într-un deşert”. Vechiul orient multuplică corpurile solide, care merg
de la piramide la temple, la spaţii umplute cu coloane solide. Templul grec în schimb
dă voulumului un fel de umanizare, dar va ignora spaţiul. Trec secole până omul va
admite posibilitatea dialogurilor între golurile create şi oraş: pentru asta a fost nevoie
să se ajungă la sfârşitul Antichităţii. Un mileniu mai târziu, ideea continuităţii
spaţiului interior în cel exterior se va concretiza însă, în catedralele gotice. Într-o
anumită perioadă, apare ideea unui „dincolo” pentru care „omul trăieşte” iar lumea
fizică este condamnată. Spaţiul este ignorat, timpul devine „atotstăpânitor” şi asistă la
„naşterea arhitecturii parcursului”,312 a simplului parcurs faţă de ţel: este vorba de o
abordare biblică, dar metafizică şi transcendentală, de o „arhitectura a sinuciderii”.
Aceasta nu va dura însă prea mult, căci „timpul întâlneşte spaţialitatea tradiţiei greco-
romane. (...) Doar catedrala gotică oferă contrastul între două linii directoare: una
longitudinală, ce poate fi parcursă fizic, şi una verticală, ce trasează un parcurs ideal,
spre cer. (...) Concepţia biblică asupra vieţii se întemeiază pe ideea de parcurs şi
schimbare. Creştinismul adoptă o poziţie „intermediară, în echilibru instabil între
cele două: parcursul este pluridirecţional în planul Romei lui Sixtus-Quintus, ca şi în
articulaţiile oraşului baroc. Apoi urmează hibernarea neoclasică.”313
Al şaselea invariant al limbajului modern, este spaţiul temporalizat, trăit,
utilizat social, apt să primească şi să pună în valoare evenimentele.
„Evenimentul spunea Einstein, trebuie localizat nu doar în timp, ci şi în
spaţiu.”314 Bruno Zevi consideră că această idee, revoluţionară din păcate nu a
                                                                                                                                                                                          
metodele novatoare folosite de arhitect, în acea perioadă nefiind pusă la punct o metodologie clară de calcul a
armăturilor din betonul armat ºi nici pentru solicitarea grinzilor în consolă.
312
„Codul anticlasic” de Bruno Zevi, Ed. Paideia, București 2000, p.40
313
Ibidem, p. 40
314
Ibidem, p. 42

183
fost încă adoptată de arhitecţi: ea implică următorul invariant: „concepţie
deschisă, în permanentă devenire, temporalizată, non-finită.”315 Şi în sfârşit
ultimul invariant este inventarul. Inventarul distruge cutia, „recenzează
elementele, fără a le clasa şi resemantizează datele specifice, urmărind diferitele
mesaje pe care clasicismul le-a înăbuşit în cadrul ordinelor şi a sistemelor de
proporţii.”316 Invarianţii următori, consolidează inventarul, desfiinţând tabu-urile
de felul perspectivei desenelor tehnice, traseelor perspectivice: aceştia
descompun volumele în planuri, eliberează unghiurile din punct de vedere
structural şi temporalizează spaţiul. Ele vor favoriza reintegrarea diferitelor
elemente între ele. Bruno Zevi, speră să se adopte un limbaj modern,
avangardist, limbaj care să se elibereze de toate canoanele şi convenţiile în
arhitectură, şi propune reintegrarea „arhitectură-natură” pe baza unor studii
antropologice, sociologice şi psihanalitice: codul modern o cere.

4.11. Alexander Hausvater - „un alt fel de teatru”

Sunt puţini azi acei ce recunosc că în 1992, imediat după revoluţie, prin
viziunea originală şi prin experimentul teatral pe care l-a făcut cu spectacolul „...
au pus cătuşe florilor” (fig.66) de Fernando Arabal, (Teatrul „Odeon”,
Bucureşti) Alexander Hausvater a fost „un remarcabil deschizător de drumuri în
istoria recentă a teatrului românesc”317. Acest spectacol, a fost o experienţă
teatrală, un adevărat şoc vizual şi auditiv care a reuşit să descătuşeze parcă, toate
energiile creative ale artei dramatice. Alexander Hausvater, reuşea să vină cu un
nou stil în teatru, foarte diferit de al celorlalţi regizori cu care actorii erau
obişnuiţi, cu o vitalitate şi o personalitate deosebit de puternică. Actorii cu care a
                                                            
315
Ibidem, p. 42
316
Ibidem, p. 43
317
„Măștile lui Alexander Hausvater” de Cristina Modreanu, Fundaţia „Camil Petrescu” București 2005 p. 9

184
lucrat la acel spectacol, „îi păstrează o amintire puternică, alcătuită din iubire şi
ură deopotrivă. Iubire pentru că a năvălit în universul lor – al unora dintre ei deja
închistat, adormit – răvăşindu-le obişnuinţele, determinându-i să răstoarne
ordinea bine ştiută a lucrurilor, să-şi dorească mai mult de la ei înşişi şi ură mai
ales din partea celor care au recăzut apoi în vechea lor condiţie, incapabili să o ia
de la început. Întâlnirea cu Hausvater e oricum, numai comodă nu. Pentru
fiecare din ei, Alexander Hausvater a însemnat Provocarea, agentul extern care
le-a bătut într-o zi la uşă, arătându-le celor care au deschis, cum o pot lua de la
început pe un cu totul alt drum.”318 Fiecare propunere a luiAlexander Hausvater
era pentru actorii de la Odeon, ca o „penetrare” înlăuntrul lor, sau ca o „ieşire în
afară”, o depăşire a tuturor graniţelor, o adevărată eliberare.
Regretatul şi reputatul critic de teatru Victor Parhon care a avut o
extraordinară reacţie la spectacol, a scris, cum numai el putea s-o facă, cu mult
rafinament şi cu multă profunzime, cronica spectacolului, pentru ziarul
„Libertatea”, din 1991.
„Cine mai are încă în el destulă conştiinţă pentru a se putea privi – nu
neapărat şi suporta – în oglinda teatrului, conceput acum ca un mijloc de
exorcizare a răului (în egală măsură individual şi social), poate păşi – cu
fraternă încredere – spre altceva decât teatrul (în accepţia lui clasică,
convenţională, evazionistă), pe care ni-l propune Alexander Hausvater. Cine nu
se simte în stare să-şi depăşească propriile limite, propriile canoane osificate,
fie ele chiar şi de receptare a actului teatral, cine nu poate da decât note sau
verdicte ori nu poate spune decât că «i-a plăcut» sau «nu i-a plăcut»
spectacolul (drept de altfel, inalienabil) e mai bine să nu se ducă la această
întâlnire cu sinele său. (...) Ne vor lua de mână şi ne vor duce în acest univers
concentraţionar, căruia îi aparţinem cu toţii, ne vor arăta apoi, fiecare, mai
multe personaje posibile, nu neapărat reale, câteva ipostaze al călăului şi ale
victimei, pentru a ni se înfăţişa până la urmă şi pe ei înşişi, nu numai în
                                                            
318
Idem, p. 7

185
nuditatea, ci şi în transparenţa lor spirituală, contrapusă vulgarităţii şi ororii,
etalate ca atare, tocmai pentru că ele există concomitent. Dar de ce obscenitate
ar mai putea fi vorba, atunci când trupul omenesc se îmbracă în aura lui
spirituală? Să ne lăsăm, aşadar, purtaţi de călăuzele noastre, în acest spaţiu al
purificării prin suferinţă, unde, după putinţa fiecăruia, o să ne recunoaştem în
chipul devastat al umanităţii ce ne conţine. (...)Nu vom fi părtaşii unui misteriu
medieval, religios, ci al unuia profan, însă nu mai puţin ritualic. Iar în
înscenarea acestor patimi şi pătimiri nu se poate minţi şi nici recurge numai la
tehnica jocului actoricesc. Ar fi o impietate. Căci actorii nu se dezbracă pur şi
simplu în acest spectacol, ci se dezvăluie, iar vălurile parcă şi le scot cu piele cu
tot. Aproape le poţi vedea viscerele, dar le poţi privi şi sufletul.”319
Dacă nudul uman până la Alexander Hausvater era un fel de tabu, mai
ales înainte de ’90, în regimul comunist, când era o chestiune de pudoare şi
era inadmisibilă dezgolirea unui personaj în scenă, în acest spectacol, într-un
spaţiu ce simbolizează o celulă a unui regim totalitar, în scenografia lui
Constantin Ciubotariu, în care publicul este aşezat printre actori, pe jos,
printre victime şi călăi, în acest spectacol terifiant, actorii apar dezgoliţi de
veşminte. Dar cei umiliţi de către torţionarii lor, izbutesc să-şi transforme
„umilinţa în demnitate, mizeria în frumuseţe, celula în spaţiul unei libertăţi
fără margini. Cât timp mai respiră, omul are capacitatea de a visa. Şi asta îl
face invincibil.”320 Dorinţa călăilor de a le ucide visele este imposibilă, la fel
de absurdă, ca şi gestul de a pune cătuşe florilor. Imaginile din spectacol sunt
de o violenţă extremă: „destrăbălarea infamă a torţionarilor, crează senzaţii de
vomă (…) sexul în toate ipostazele, de la maxima perversiune a
homosexualului, până la suprema lui poezie, traversează până la saturaţie un
timp pe care spectatorul captiv este obligat să-l recepţioneze cu ochii dilataţi

                                                            
319
Victor Parhon „Libertatea” din 23 decembrie, 1991 ,sursa „Măștile lui Alexander Hausvater” de Cristina
Modreanu, Fundaţia „Camil Petrescu” București 2005,p. 138
320
Victor Scoradeţ, „Libertatea” din 23 decembrie, 1991,sursa „Măștile lui Alexander Hausvater” de Cristina
Modreanu, Fundaţia „Camil Petrescu” București 2005,p.138

186
de silă şi candoare. Pentru actorii Odeonului, toţi Dumnezeii au dispărut.
Coborâţi de regizor într-un infern, ei retrăiesc în limite maximale toată
oroarea purgatoriului. Convenţiile dispar aproape definitiv, lăsând loc unui
naturalism în care abjecţia se împleteşte cu sublimul. Hainele devin de multe
ori inutile. Actorii joacă goi puşcă cu o nemaiîntâlnită frenezie generată de
totala libertate a actului creator, biciuind în acest fel falsa pudoare a celor ce-i
privesc, provocând-o, excitând-o până la violenţă şi în final anulând-o. Cei
curaţi la suflet rezistă până la sfârşit şi pleacă umiliţi printr-un culoar ce-i
obligă prin construcţia lui să iasă afară din teatru îndoiţi de spate şi cu capul în
piept.”321 Alexandru Hausvater consideră, că foarte important în montarea piesei
lui Arrabal, era ca ei actorii, să înţeleagă că sexualitatea, agresivitatea, violenţa,
nuditatea, visul, sunt „porţi” spre eliberare şi spre descoperirea de sine.
Prin exerciţiile pe care le propunea, urmărea ca prin „redundanţa fizică”
să aducă corpul la o necesitate spirituală. Voia să-i facă să conştientizeze
dualitatea şi extremismul de care fiecare om este capabil fără să-şi dea seama:
gestul extrem există în fiecare. Important este ca actorul să-nveţe să-şi
descătuşeze corpul, să-l elibereze fără a depăşi însă „condiţiile extreme”. În
România, cu situaţia politică extremă pe care a avut-o, extremismul pe care îl
poate produce un individ, este un gest poetic, comparat cu agresiunea sistemului.
Făceau exerciţii privind „conceptul de timp plecând de la ideea torturii picăturii
chinezeşti”322 în sensul că tortura vine abia când acest reper dispare.
„Anticiparea faptului că timpul este măsurat într-un anume fel, urmată de
dispariţia acestei măsurători, poate modifica structural, fizic, individual.”323 De
exemplu, personajul mut interpretat de Florin Zamfirescu care, din cauza
spaimei, îşi va pierde capacitatea de a vorbi după ce ajunge în faţa plutonului de

                                                            
321
Felix Anton Rizea, Caţavencu, 3-9 decembrie, 1991.sursa „Măștile lui Alexander Hausvater” de Cristina
Modreanu, Fundaţia „Camil Petrescu” București 2005,p.140
322
„Măștile lui Alexander Hausvater” de Cristina Modreanu, Fundaţia „Camil Petrescu” București 2005, p. 73
323
Idem, p. 73

187
execuţie şi soldaţii nu au tras, lipsindu-l de ceea ce se aştepta de fapt, să se
întâmple.
Fiecare propunere regizorală era o pătrundere în interiorul lor, al actorilor,
în universul lor, era o muncă plină de emoţii, şi o eliberare de energii. Acest
spectacol, care refuza încadrarea în orice tipar sau canon, a fost considerat de
unii critici obscen, dar, au fost şi alţii, precum Cristina Modreanu care prin
cartea pe care i-a dedicat-o „Măştile lui Alexander Hausvater” la aliniat în
Galeria regizorilor importanţi ai Teatrului românesc, sau Victor Parhon,
Valentin Silvestru, Victor Scoradeţ, care au înţeles că „…au pus cătuşe florilor”
este un adevărat eveniment teatral, nu doar un simplu experiment făcut doar să
şocheze. De fapt Alexander Hausvater „refuza oricum experimentele formale”:
pentru el experimentul „nu este forma finală, ci un drum spre, este vehiculul
care te ajută să te îndrepţi spre o finalitate.”324
Căutări şi experimente în lucrul cu actorul şi în relaţia actor – spectator,
Hausvater le-a avut, începând cu perioada anilor ’70, perioadă când totul era
acceptat, când se născuse „Living Theatre”, când J.Grotowski reprezenta o
noutate cu cercetările din Teatrul laborator, Peter Brook făcuse primele
experimente în afara Angliei, Tadeusz Kantor era un original şi un căutător. La
fel ca şi ei, Alexandru Hausvater având la bază şi studiul antropologiei, a căutat
din totdeauna o formă nouă de lucru în teatru. A înţeles că această artă a
teatrului, trebuie să se întoarcă spre ceea ce este profund uman: elemente de
primitivism, de rituri, de ceremonii, ar trebui refolosite în teatru. La prima sa
experienţă cu „Năzdrăvanul Occidentului” de John Synge, s-a decis să lucreze
cu un grup de oameni simpli, pescari, ciobani care trăiau pe insula Aran din
Irlanda, care avea o şcoală de două clase, o biserică şi doar marea „care dădea
viaţă şi o lua”325, şi care nu văzuseră teatru în viaţa lor. De câte ori bărbaţii se
duceau pe mare la pescuit, femeile din sat le făceau o slujbă de înmormântare,

                                                            
324
Ibidem, p. 7
325
Ibidem, p. 48

188
deoarece era acolo o credinţă: „sufletul nu se va întoarce, dacă nu-l
înmormântezi încă din viaţă”326. Absurdul din scriitura lui Synge era absurdul
din viaţa acelor oameni. Năzdrăvanul ajunge într-un sat şi spune că şi-a ucis
tatăl, fapt pentru care este adulat şi toate fetele doresc să se căsătorească cu el,
iar bărbaţii îi caută prietenia. Dar într-o zi apare tatăl: sătenii, supăraţi că au fost
minţiţi, hotărăsc să-l omoare. În final tânărul reuşeşte să se salveze, fugind cu
tatăl său. Similitudinile dintre povestea „năzdrăvanului” şi acel sat de pescari,
unde oamenii mai păstrează încă un amestec de rituri păgâne şi catolice, de
primitivism, l-au determinat pe Alexander Hausvater, să studieze şi să
aprofundeze acea zonă: era convins, că numai acolo va reuşi să-şi ducă la bun
sfârşit experimentul său. Miza pe faptul că ei „provin din sursele întunecate ale
ritualurilor şi ceremonialului acestei scrieri”327 şi spera ca să se trezească ceva în
propria lor memorie şi să-i facă să trăiască acele scene, nu să le joace. Sigur că
experimentul teatral, sau, acea trăire teatrală autentică s-a finalizat cu o expunere
la Universitatea din Dublin, unde personajele lui îşi spuneau de fapt poveştile şi
erau teribili de nedumeriţi că se găseau într-un alt spaţiu: de fapt, Hausvater voia
să le arate profesorilor şi să-i facă să înţeleagă ce înseamnă experienţa trăirii
teatrului.
Primele spectacole cu adevărat şocante, unde relaţia spectator-actor
devine foarte strânsă şi unde regizorul îl obligă într-un fel pe spectator să
participe la actul de creaţie, le va face în Olanda, deoarece acolo era o mai mare
libertate a mişcării teatrale, o influenţă a artelor plastice şi artelor vizuale asupra
teatrului: era perioada mişcării hippy, perioada libertăţilor sexuale şi a
protestelor împotriva războiului din Vietnam. Finalul de la Richard al III-lea, de
exemplu, se termină cu actorii şi spectatorii goi într-o saună mixtă. Acolo era
vorba de o anumită categorie de public, era foarte tânăr şi rebel, protestau
deschis, erau „o parte dintr-o comunitate a timpului.”328 Alexander Hausvater îşi
                                                            
326
Ibidem, p. 48
327
Ibidem, p. 48
328
Ibidem, p. 53

189
dorea ca acele spectacole, să se păstreze în memorie „ca nişte experienţe de viaţă
ce produc mutaţii interioare”329. În interacţiunea cu publicul, actorii se
comportau ca nişte „ghizi, ca nişte păstori ce-i ajutau pe oameni să descopere
ceva despre ei însăşi.”330 Sau în alt spectacol de exemplu, publicul era condus
într-un fel de „cameră a viitorului”, unde intrau de fapt numai cupluri, cu
misiunea de a produce „ceva pentru viitor”: doi oameni „se închideau acolo rând
pe rând şi încet-încet, sămânţa ce fusese pusă urma să dea roade, să producă o
naţiune a viitorului.”331 După un sondaj, se pare că 90% dintre cupluri au făcut
dragoste în acel spaţiu. Sigur că atunci era o perioadă a libertăţii şi a fascinaţiei
sexuale pe care oamenii doreau să o cerceteze, să o descopere. Alexander
considera că totul venea dintr-un soi de primitivism, era o interpretare a actului
sexual, în care vrei să capeţi ceva, nu să dai, o primire spirituală: asemenea
exerciţii şi invenţii, le-a mai creat şi în Canada cu amerindienii; „mereu am
încercat să provoc întâlnirea cu formele pure, necesare, care trebuiesc
reconstituite permanent în tine, chiar prin violenţă, care este strict legată de
existenţă. Ne naştem din violenţă, trăim cu conştiinţa acţiunilor violente care au
loc în lume, sângele este elementul vital.”332
Un spectacol foarte comentat şi controversat, a fost Hamlet-ul lui
Shakespeare montat la Théâtre de Quat’ Sous din Québec (Canada, 1983), o
fostă sinagogă complet adaptată pentru teatru: Hamlet era jucat de un pianist, ce
nu se putea exprima în momentele de emoţie decât prin Liszt sau Chopin,
„continuând verbul shakespearian.”333 „Era un spectacol despre identitate,
Hamlet avea o mască pe jumătate din faţă, fantoma era în el însuşi, aşa că el
decidea singur să acţioneze, nu dintr-un impuls dinafară. Guildenstern era un
ventriloc, iar păpuşa lui se chema Rosencrantz, Ofelia îşi dorea să fie bărbat,
luptător, ea se sinucidea pentru a renaşte ca războinic, iar la final revenea drept
                                                            
329
Ibidem, p. 53
330
Ibidem, p. 53
331
Ibidem, p. 54
332
Ibidem, p. 54
333
Ibidem, p. 62

190
Fortinbras. Totul se năştea în mintea unui pianist care cânta într-un subsol şi
care purta cu el aceste personaje.”334 De fapt, Alexander Hausvater chiar
cunoscuse un foarte bun pianist, care se ferea de lume şi locuia într-un subsol, şi
care cânta şi făcea înregistrări la orele 6 dimineaţa. Criticul Mathieu Albert
consideră Hamlet-ul un strălucit spectacol, care ne prezintă un „amalgam de
relaţii amoroase, uşor homosexuale şi incestuoase. (...) Hamlet este fiecare
dintre noi, în confruntare cu asprimea unei vieţi care ne aruncă, rând pe rând, în
abisul alegerii şi al nebuniei.”335
Un salt către originalitate este şi spectacolul „Decameronul”(fig.67, 68)
după Boccaccio (1981, Gene, Italia) unde membrii unei trupe italiene de teatru,
(se pare ca este vorba de trupa „Compania Cavalle”) acuzate de activităţi
comuniste în anii ’40, sunt închişi într-unul din lagărele de concentrare ale lui
Mussolini. Asocierea celor zece poveşti despre bărbaţi încornoraţi şi soţii
jucăuşe şi nimfomane, despre călugări afemeiaţi şi călugăriţe obraznice,
asocierea lor deci, cu un lagăr al morţii, este de-a dreptul şocantă. În decorul
semnat de Mario Bouchard care dă impresia de „fundătură”, trupa de teatru, la
ordinul dat de directorul lagărului, este obligată să monteze un spectacol pentru
gardienii lagărului de concentrare: ei vor alege „Decameronul” în stilul
commedia dell’arte. După cum se scrie şi în presa vremii, Alexander Hausvater
a dat naştere unui spectacol provocator:
„să pui laolaltă vulgaritatea exuberantă şi nenorocirea dintr-un lagăr al morţii,
pare la prima vedere un incredibil exerciţiu (...) Dar frumuseţea acestei producţii – şi
îndrăzneala ideii lui Hausvater – stă în aceea că actorilor forţaţi să-şi joace arta, li se
dă, ironic, o ultimă şansă pentru a-şi regăsi individualitatea ce le-a fost smulsă. Când
sunt văzute ca antidot pentru cea mai adâncă mizerie, aceste fantezii de o ilaritate
extremă par neobişnuit de logice. Acestea au reuşit să distragă atenţia povestitorilor
episoadelor din opera lui Boccaccio de la ororile unei nenorociri medievale, trimise

                                                            
334
Ibidem, p. 63
335
Ibidem. p. 129

191
de Dumnezeu. Acum, povestitorii îşi folosesc magia pentru cei ce caută iertare
pentru o molimă şi mai gravă, răspândită de mâna omului.”336
Să montezi un teatru clasic, înseamnă să te confrunţi cu trei coordonate: cu
textul, cu întregul aparat critic şi cu numărul mare de producţii pe care le-ai văzut.
Aşa că, fără să facă schimbări majore, Alexander Hausvater va începe Pescăruşul
lui Cehov, cu actul VI. A lucrat la decor cu un scenograf italian foarte interesant,
pe nume Guido Tondini, care a venit în decor cu un lac imens, sub care se
petrecea toată acţiunea: erau acolo şi obiecte de mobilier, mese, scaune, obiecte
de recuzită. Scenografia reprezenta o lume întoarsă pe dos, iar actorii care veneau
din spaţii culturale diferite (la propriu), unul era englez, altul ceh, altul rus, îşi vor
păstra fiecare propria identitate culturală şi vor vorbi ca atare cu accent. O cronică
a vremii pornea chiar de la o replică a Arkadinei, care spunea „că tot trecutul, toţi
oamenii pe care îi cunosc ei, Rusia adâncă e în lacul acela”337. Alexander
Hausvater consideră că un clasic iubit precum e A.P.Cehov „pe care e dificil să-l
supui oricărui experiment, este ca o melodie cântată cu mâna stângă, e o linie
melodică ce trebuie păstrată, pe care poţi veni şi improviza, dar numai cu condiţia
să păstrezi acea linie, să o redai neştirbită. Cehov spune clar că aparenţa şi esenţa
sunt opuse în materie de teatru, că asta e adevărata sursă de teatralitate.338

4.12.Peter Brook şi spaţiul arhitectural

”Mai întâi trebuie să existe o activitate care să caute un teatru şi nu un

teatru care să caute o activitate. Clădirea, construită sau recuperată, nu are o

                                                            
336
Henry Mietkiewicz, Toronto Star 22 octombrie 1982, sursa „Măștile lui Alexander Hausvater” de Cristina
Modreanu, Fundaţia „Camil Petrescu” București 2005, p.132
337
Ibidem, p. 58
338
Ibidem, p. 58

192
forţă reală decât dacă poartă amprenta unei dorinţe de grup.”339 Şi, la găsit. Este
teatrul pe care şi l-a dorit, un teatru în ruină, cu biografia lui, „cu frumuseţea
ridurilor”, un martor al trecutului, dar care prin modul în care este folosit nu
devine „nostalgic”. „Dacă am descoperit Teatrul Bouffes du Nord, este pentru că
l-am căutat”340 va repeta mereu Peter Brook.
În privinţa spaţiilor teatrale, regizorul şi scriitorul Antoine Vitez,
consideră că sunt două categorii: unul este „adăpostul”, un loc ce nu a fost
construit special pentru spectacol, dar îl găzduieşte, şi „edificiul”, locul
construit special, consacrat teatrului, şi inutilizabil în alte scopuri. Teatrul năruit
şi dezafectat al lui Peter Brook, se pare că întruneşte aceste două calităţi, unde
edificiul se înrudeşte cu adăpostul. „Un loc impur, un loc dublu, ca tot ceea ce
iubeşte Brook.”341 Peter Brook, a îmbunătăţit acest teatru pornind de la scena
elisabetană, a lărgit mult aria de joc, devenită semicirculară, limitele lui fiind
variabile: spectatorii vor sta pe bănci, creând astfel o intimitate a spectatorului
cu actorul, dar şi între spectatori: în acest spaţiu, actorii nu au sprijin decât în ei
înşişi; „Trebuie să dovedim că nu e la mijloc nici o minciună, că nu e nimic
tăinuit”.(...) Trebuie să ne arătăm mâinile ca să se vadă că sunt goale şi să
demonstrăm că nu avem nimic ascuns în mâneci. Atunci vom putea începe”342.
va afirma Brook.
Regizorul, păstrează astfel „estetica sferei”, dar păstrează şi unele
„reziduuri ale esteticii cubului – vechiul cadru al scenei,”343 cadru care a stat la
baza arhitecturii Teatrului Bouffes du Nord. Preferă spaţiul care are o dublă
funcţionalitate, şi ca edificiu şi ca decor; astfel evită scenografiile greoaie şi
încărcate, care dau un fel de artificialitate spaţiului decorat. De obicei, vine cu
intervenţii uşoare în arhitectura locului, degajează două sau trei culoare, pentru a
face din ea „dominanta vizuală” a spectacolului. Pentru decuparea spaţiului de
                                                            
339
„Peter Brook, Spre teatrul formelor simple” de George Banu, Ed. Polirom, Unitext București, 2005, p. 80
340
Ibidem, p. 80
341
Ibidem, p. 81
342
Ibidem, p. 82
343
Ibidem, p. 82

193
joc al actorilor, Brook va folosi obligatoriu covorul care dă o anumită atmosferă
spectacolului, iar publicul îl va putea înconjura, creându-se un fel de intimitate.
Criticul John Heilpern344 va scrie vis-à-vis de covor, că este „maşina cu
raze X a lui Brook.”345 Pentru Brook, devine deosebit important, pentru că
permite actorului o deplasare mai rapidă şi mai uşoară, dar totodată are şi funcţia
de a crea o ambianţă: ele pot fi vechi, uzate, noi, simple, sau cu diferite motive
florale sau geometrice, colorate sau monocrome, în funcţie de necesitatea
atmosferei pe care o exprimă. Dacă covorul este indispensabil, pentru că
ancorează actorul pe pământ şi marchează exact spaţiul de joc al actorului,
fundalul devine la fel de important, pentru că mărgineşte spaţiul de joc, dar are
şi funcţia de a desena actorul în spaţiu şi totodată contribuie la concentrarea
spaţiului, care, după opinia lui Brook nu trebuie să fie niciodată centrifug.
Materia pe care o preferă Peter Brook în spaţiul de joc este piatra, pentru
că ea satisface cel mai bine exigenţele acusticii, mai ales, că sunetul la Brook
este de o importanţă covârşitoare vis a vis de imagine. „Piatra permite vocilor şi
muzicii să ajungă la centrul fiinţei. (...) În teatru, în centru se află umanul şi el
trebuie să fie slujit prin mijloace uşoare şi rapide”346 va afirma Brook.
Un element deosebit de important în teatrul lui Peter Brook, este
verticala sau înălţimea: spaţiul de joc de la orizontală al actorului, trebuie să
respire, să aibă aer, iar sunetul să urce în universalitate. Astfel verticala este
legătura pământului cu cerul, cu universul, şi totodată nevoia lui Brook de
aer.
Preferând spaţiile aerisite, Peter Brook va înlocui uneori covorul cu
nisipul, precum în „Adunarea păsărilor”, sau cu pământ roşu ca în „Carmen”, iar

                                                            
344
John Heilpern, scriitor și critic de teatru, este cunoscut pentru celebra carte a sa, „Conferinţa de păsări –
Povestea lui Peter Brook în Africa” publicată în 1977 de către Faber & Faber în Anglia. Ea ne prezintă povestea
unei călătorii a lui Peter Brook și a unei trupe internaţionale de actori în deșertul Sahara, prin Africa de est,
porniţi în căutarea unei noi forme de teatru: este considerată „una din cele mai bune cărţi de teatru scrisă
vreodată”. În Africa, Brook dispune în formă de careu câteva „Land Rover-uri” și va declara: iată „forma ideală
de teatru”, dispunere care este aceeași cu a publicului așezat împrejurul covorului de joc.
345
„Peter Brook, Spre teatrul formelor simple” de George Banu, Ed. Polirom, Unitext București, 2005, p.85
346
Ibidem, p. 85

194
uneori mai apare câte un obiect, un pom, sau un bolovan, şi obiectele de recuzită
pe post de decor. Dar când Brook se deplasează cu piesele în afara teatrului, îşi
va căuta cu foarte mare grijă spaţiul de joc, în orice caz vor fi spaţii neobişnuite,
rare, surprinzătoare. Jean-Guy Lecat, colaboratorul lui Brook, cel ce are sarcina
să caute spaţii pentru eventualele deplasări, porneşte întotdeauna de la o
cunoaştere profundă a esteticii brookiene şi când ajunge într-un oraş, Lecat, cere
să vadă mai întâi spaţiile goale, de obicei abandonate, neterminate sau
neproductive care au o anumită plasticitate şi expresivitate. Trebuie să fie un
spaţiu de joc neutru şi viu. Un loc neterminat.
Peter Brook, în dorinţa lui de a găsi o nouă formă de teatru, a călătorit de
nenumărate ori în Mexic, Africa, Iran, Australia, locuri unde el caută vestigiile
încă prezente în cultul sau arta aflată în strânsă legătură cu trecutul oamenilor:
frecventează pieţele cu tot felul de artizanaturi, nu pentru valoarea lor estetică
cât pentru cea spirituală. El caută în aceste locuri, vestigiile unei arte aflate în
foarte strânsă legătură cu trecutul oamenilor. De exemplu măştile, Brook le
iubeşte doar pe scenă. Atârnate pe perete, are impresia că s-au golit de sens ori
s-au desacralizat. Pentru el, masca-obiect nu are o valoare proprie, dar de
exemplu pentru Brecht care le atârnă uneori de masa de lucru, ele îi vorbesc
despre om şi despre un viitor spectacol. Peter Brook consideră că masca atârnată
sau expusă mereu, îşi pierde energiile: se ştie că în teatrul NO347, ele se păstrează
înfăşurate în bucăţi de mătase, nu numai pentru a le conserva dar şi pentru a le
păstra acea energie şi forţă pe care sculptorul a înscris-o în ele. Brook consideră
că masca, „are nevoie de protecţie. Forţa ei, vine dintr-o memorie pe care masca
nu o actualizează decât în clipa supremă a jocului. Atunci actorul, cu chipul

                                                            
347
NO (sau noh) este forma tradiţională de teatru japonez care își are originea în ritual, și exprimă o viziune
budistă despre existenţă. Actorii care sunt sacerdotali, se mișcă cu multă solemnitate și joacă rolul de
intermediari între lumea zeilor și cea a oamenilor. În spaţiul decorat minimalist apar instrumentiștii îmbrăcaţi
sobru, corul format din șase sau opt persoane, actorul secundar numit waki costumat de cele mai multe ori în
preot, apoi apare și actorul principal numit shite îmbrăcat cu un costum foarte împodobit. Limbajul este în mare
parte poetic, iar mișcările controlate la maximum, inspiră mai mult un dans coregrafic.

195
acoperit de străvechea mască şi astfel ascuns, se scufundă în timp. Un prim pas
spre anonimat... spre un teatru al începuturilor.”348
Spectacolele lui Peter Brook sunt asemenea unui organism viu, unde nu
intervine nimic dinafară, nici măcar un maşinist, actorii transformă ei singur
spaţiul, iar muzica este un element care nu este nici autonom, nici în relaţie de
subordonare cu spectacolul, ea este pur şi simplu un partener, şi face parte din
acest organism: în cele mai multe cazuri prezenţa lui Toshi Tsuchitori cu grupul
lui de muzicieni, cu cele mai diverse şi ciudate instrumente, reprezintă o
constantă. Pentru că teatrul este viaţă pentru Brook, într-o anumită perioadă a lui
(1974), spectacolele străluceau în lumină maximă, costumele erau de sugestie
orientală cu paiete ieftine şi în culori ţipătoare, cumpărate direct din „rezervele
unui angrosist” şi dispreţuite de altfel atât la Londra cât şi la Paris.
„Lumină din plin! Să se facă lumină... să se vadă chipurile, să strălucească
ţesăturile”349: poruncea Brook, lumină care apoi o îndrepta şi asupra spectatorilor
pentru ai fascina. În „Timon din Atena” de Shakespeare, costumele erau de
inspiraţie orientală, şi de un fast strălucitor: seducţia culorii ne-o propune şi în
„Visul unei nopţi de vară”, dar acolo costumele ne trimiteau la luxul occidental.
Odată cu venirea scenografei Chloé Obolenski, la pregătirea piesei
„Livada cu vişini” de A. P. Cehov, toată acea strălucire şi opulenţă coloristică,
se estompează treptat: culorile sunt mai închise şi mai rafinate, dispar toate acele
sclipiciuri, şi apar ţesăturile de lână şi bumbac, mărturii ale acelor vchi civilizaţii
aristocratice. Jean Kalman, autorul eclerajelor lui Brook, pune o patină pe acele
lumini strălucitoare: spectacolele lui Brook, vor deveni de aici încolo mai
rafinate, mai discrete, mai misterioase.
Una din cele mai mari producţii dramatice din toate timpurile ale lui
Peter Brook, este „Mahabharata”350 (fig.69-73) scrisă după marea epopee

                                                            
348
„Peter Brook, Spre teatrul formelor simple” de George Banu, Ed. Polirom, Unitext București, 2005, p.128
349
Idem, p. 132
350
Epopeea Ramayana și Mahabharata, sunt cele două mari epopei ale Indiei, scrise în sanscrită, între secolul al
IV-lea și al VI-lea d.Ch., epocă în care sunt scrise marile texte post-vedice: „pornind de la evenimentele istorice

196
indiană; un spectacol gigantic, uluitor şi monumental, la care Peter Brook şi
scriitorul Jean-Claude Carrière au lucrat la scenarii opt ani de zile. În 1985 s-a
montat piesa la teatrul Bouffes du Nord, spectacol ce dura 9 ore, iar în 1989 va
turna un film de şase ore, la carierele de la Avignon. „Mahabharata” în
traducere înseamnă, „Povestea mare a omenirii”, un poem epic, care ne
prezintă războiul fratricid dintre cele două clanuri Pandavas şi Kauravas pentru
cucerirea regatului. Şi pentru că „teatrul concentrează viaţa” după cum îi place
mereu lui Brook să repete, pentru a reînvia imaginea Gangelui, în partea din
spate a spaţiului, va fi „săpat simbolic” albia fluviului care se va umple cu apă;
în rest, pe toată suprafaţa de joc s-a pus pământ bătătorit, iar în prim plan ca un
pandant la apa Gangelui, apare o „băltoacă”. Pandantul de apă mişcătoare şi
apă stătătoare.
George Banu, face o interesantă descriere, intrând în chintesenţa
spectacolului:
„Acest spectacol gigantic, care trimite la obârşii, începe cu copilul venit
să-şi răcorească obrajii cu apa din băltoacă. O apă primordială, s-ar părea, sursă
a purificării. (...) spectacolul refuză să codifice actul ca ritual, el ni-l înfăţişează
mai degrabă ca pe un gest auroral, gest deopotrivă tradiţional şi cotidian. Gest
evocând, simultan, zorii unei culturi şi zorii unei vieţi. Copilăria şi apa, reunite,
ne sustrag Istoriei. În Rubliov, Tarkovski înconjoară şi el Rusia de ape, o
potopea de ploi, o transforma în pământ imemorial. Există în elementul acvatic,
amintire a lichidului matricial, un puternic reper al originilor. După ce copilul
care îşi clăteşte faţa cu apă, un zeu indian Ganesha, vine să-şi spele trompa de
elefant în băltoacă.
Apoi e rândul «zeiţei fluviului» să-şi dezvăluie identitatea în acelaşi loc.
Mai târziu vor pluti la suprafaţa apei petalele folosite la o ceremonie, vor fi puse

                                                                                                                                                                                          
din perioada primelor secole ale stabilirii triburilor indo-europene, cele două poeme îmbină mitul cu adevărul
istoric, realul cu miraculosul, pentru a pune în scenă confruntarea dintre Bine și Rău.” Textul Mahabharatei în
traducere avea iniţial 25 000 de versuri scrise în mileniul al II-lea î.Ch. ca între timp să se tot adauge până
250 000 de versuri.

197
mici cupe cu lumânări aprinse (...). Legată astfel de dimensiunea rituală a Indiei
«băltoaca originilor» devine «băltoaca tradiţiei». Ea are însă o dimensiune
magică: aici se aud voci ce răsună în depărtare, aici sunt convocate spiritele
celor absenţi. În pădure, cei din tribul Pandava, însetaţi, beau apă din lac, deşi le
este interzis să o facă, iar Yudishthura, singurul în stare să reziste tentaţiei,
reuşeşte să răspundă întrebărilor şi să învingă astfel puterile malefice ale apei.
Apa este o probă, o încercare. Mai târziu, înconjurat de flăcări, Duryodhana, cu
privirile aţintite asupra apei, invocă spiritul lui Arjuna. În fond în acelaşi registru
se poate înscrie şi gestul «zeiţei fluviului care», care după fiecare naştere, îşi
aruncă pruncii în apa din băltoacă: ei îşi vor găsi aici mediul natural. Băltoaca
este înzestrată cu puteri magice, cu puteri secrete.”351
Acţiunea piesei, de fapt, se derulează mult în jurul acestei „băltoace”.
Sigur că şi în scenele de război care sunt tratate într-o manieră realistă,
războinici calcă în „băltoacă” ca pe un câmp de luptă, sau mai târziu devine un
teren noroios când Gandhari găseşte cadavrul fiului său în ea şi exclamă: „Fiul
meu în noroiul ăsta!”352 Dacă apa la începutul spectacolului este un element
ritualic, ulterior ea devine o dovadă a dezastrului. Apa este elementul în care se
oglindesc personajele: femeile care bocesc aplecate peste trupul lui Abhimanyu,
dispariţia lui Dhritarashtra, regele orb şi a soţiei acestuia, moartea lui Dron.
Peter Brook, introduce astfel tema dublului. „Băltoaca este deopotrivă prezenţă
reală şi teatru.”353 La finalul spectacolului, „băltoaca” se uneşte cu fluviul şi
toată lumea se strânge în jurul ei, „realizând o imagine a Indiei” precum şi „o
viziune fraternă şi comunitară.”354 Când actorii, muzicanţii, vin spre public,
acelaşi copil de la început apare cu mică cupă cu lumânare în ea, trece de la
fluviu la băltoacă după care o depune pe apă. „Astfel, pentru ultima oară, se

                                                            
351
„Peter Brook, Spre teatrul formelor simple” de George Banu, Ed. Polirom, Unitext București, 2005, p.228
352
Ibidem, p. 229
353
Ibidem, p. 230
354
Ibidem, p. 230

198
trece de la fluviu la băltoacă, iar cercul «celui mai mare poem din lume» se
încheie acolo unde s-a deschis.”355
Peter Brook, îşi continuă traseul în teatru, folosind un limbaj, care duce
spre forme din ce în ce mai simple, spre a sugera doar minimalist o idee sau un
concept: pentru Brook, un decor mult, barochizat, sau un spectacol încărcat de
prea multe sensuri, idei, gesturi, nu va face altceva decât să rupă sau să izoleze
spectacolul de viaţă. „Exigenţa de a porni de la nimic, de la vidul absolut, nu
trebuie uitată nici o clipă. În vid, orice poate deveni eveniment.”356 Peter Brook,
le cere actorilor când intră în scenă să se golească de orice încărcătură, să intre
„cât mai vid”. „Încercăm să abandonăm încă de la început orice demers
psihologic. Ca să faci vid în tine, trebuie să te pui în situaţia de a imita; în felul
acesta devii disponibil pentru a putea trăi, detaliu cu detaliu, ecouri îndepărtate,
pentru a descoperi locuri pe care nu le cunoşti. Trupul are ascunzişurile lui,
grotele lui... trebuie să înveţi cum să laşi energia să-l străbată. Astfel apare o
serie infinită de posibilităţi şi începem cu adevărat să ascultăm invizibilul.”357

4.13. Mihai Măniuţiu.

Condiţia artei - condiţia morţii şi a renaşterii

„Cetatea teatrului e o lume de mijloc, un interludiu, un spaţiu de tranziţie –

cu dublu sens – între natură şi supra-natură, raţional şi iraţional, fictiv şi real.
Numai sintezele paradoxale o satisfac. În interiorul ei omul contemplă omul ca pe
un emul. Între unul care contemplă şi acelaşi care e contemplat se interpune,
salutar, o indefinibilă distanţă de depăşit - şi acolo unde apare emulaţia nu poate fi
idolatrie. Actorul şi, în urma lui, spectatorul devin exorciştii propriilor limite. (…)
                                                            
355
Ibidem, p. 230
356
Ibidem, p. 235
357
Ibidem. p. 236

199
aici totul trebuie să rănească sau să vindece, şi ai mereu de ales între desfătarea ce
chinuie şi sfâşierea care linişteşte... Platon înţelesese de timpuriu: «... dacă îngădui
Muza voluptoasă, plăcerea şi durarea vor fi regi în casa ta...» Cu aceşti doi
termeni extremi şi elementari îşi măsoară aventurile omul cetăţii teatrale.”358 Iată,
frumoasele cuvinte pe care le scrie regizorul, scriitorul şi eseistul Mihai Măniuţiu
despre actul teatral în cartea domniei sale, „Cercul de aur”.
Locul teatral pentru regizor, este locul unde actorul îşi impregnează aura
şi memoria. Locul devine o prelungire a trupului care respiră odată cu actorul;
este un spaţiu viu, unde actorul îşi transgresează toate stările sufleteşti. În
accepţiunea lui Mihai Măniuţiu, uneori „îl putem surprinde pe actor adoptând,
gnomii dinlăuntrul publicului şi lăsându-se macerat de ei spre a le epuiza
conţinutul negativ. El devine astfel monstrul, exclusul, el se preschimbă din
element al gratuităţii jocului în subiect dedicat nimicirii simbolice, rituale; el
«moare» de moartea altora.”359Moare şi se renaşte de tot atâtea ori precum
pasărea „Phoenix” din propria ei cenuşă. Astfel actorul, practică un „joc dublu”
şi devine în egală măsură şi „victimă” şi „călău”.
Gestul scenic, nu este de la început un gest mimat, destinat neîmplinirii,
are valoare estetică doar când „izbuteşte să facă nefăcând şi să fie nefiind.”360
Mihai Măniuţiu afirmă, că impulsul originar se întemeiază pe un principiu
dialectic, din moment ce îşi produce „cu atâta uşurinţă şi consecvenţă propria
negaţie. (...) trecerea de la natură la artificiu şi de la execuţie la retenţie
înseamnă în arta actorului, transfer al insului din existenţa comună în cea
transfigurată, în supra-natura sa hărăzită jocului.”361 Deci, în mişcarea organică
şi unitară, „actul apare dublu, afirmându-se şi negându-se”362 deopotrivă, cu
aceiaşi intensitate şi forţă. Personajele lui Mănuţiu, sunt închise parcă într-un
univers în spirală, în lupta cu Minotaurul; au o nevoie acută de aer, pentru
                                                            
358
„Cercul de aur” de Mihai Măniuţiu, Fundaţia „Camil Petrescu”, București, 2003, p. 207
359
Ibidem. p. 180
360
Ibidem. p. 144
361
Ibidem. p. 144
362
Ibidem. p. 145

200
propria lor exorcizare, pentru, a se naşte numai din ceea ce a murit în histrion.
Mihai Măniuţiu reuşeşte prin spectacolele sale, să facă din actul teatral o operă
desăvârşită, organică, o operă de artă vie; după cum afirmă eseistul şi istoricul
literar Dan C. Mihăilescu (Dansând pe ruine, editura Cluj, 2006).
„Măniuţiu, lucrează pe scenă cu lupa şi penseta ceea ce afară se operează
cu toporul şi se dărâmă cu buldozerul. Ieşi de la spectacolele lui cu senzaţia
copleşitoare a căderii în timp, după ce ai rămas suspendat în sală ca funambulul
pe sârma ce leagă (sau separă?) viaţa de moarte, trăind fatalitatea ca eliberare,
tragismul ca împlinire şi cruzimile ritualice (în care e maestru) ca pe un
ceremonial al orbirilor mântuitoare.”363
„Experimentul Iov” (fig.74) (adaptare scenică după „Vechiul Testament”
de Mihai Măniuţiu, Teatru Radu Stanca, Sibiu, 28 mai 2003) este un spectacol
tulburător, care răscoleşte conştiinţa spectatorului. Un experiment tragic şi
inuman, ce se naşte din pactul dintre Dumnezeu şi Satana; un Dumnezeu
milostiv care oscilează între generozitate şi nepăsare, ce-şi binecuvântează
supusul, ca apoi, sa-l facă să treacă prin cele mai cumplite chinuri şi nenorociri.
Sărmanul Iov, este provocat să piardă absolut tot ce are, şi asta pentru a i se
proba limitele îndurării şi a credinţei. Atmosfera spectacolului devine grea,
apăsătoare, totul creşte până la paroxism; avem de a face cu un Iov care se
exprimă prin mişcări dezarticulate, bruşte, ca apoi să se citească pe chipul său
resemnarea şi acceptarea, dublate de disperare; este redată o suferinţă graduală,
care reflectă un chip descompus de durere. Spectacolul reprezintă „un joc în
Marele joc” sau, jocuri cu divinitatea, după cum mărturiseşte autorul. Întregul
spectacol se desfăşoară într-un spaţiu foarte inspirat, spaţiu conceput de Mihai
Măniuţiu şi scenograful Cristian Rusu; decorul, unul din punctele forte ale
spectacolului reprezintă o celulă de formă circulară, care îşi strânge şi închide
victimele, şi ai căror pereţi metalizaţi, sunt perforaţi de 56 de ferestruici sau
vizete; „acestea deschid poteci iniţiatice în faţa ochilor către suferinţele şi
                                                            
363
„Dansând pe ruine” de Dan C. Mihăilescu, Ed. Idea Design & Print, Cluj 2006, p. 5

201
întrebările lui Iov, prilejuiesc o intimitate neobişnuită între spectatori şi
interpreţi, ca şi cum uriaşii pereţi ce ne despart de personaje s-ar topi dintr-o
dată, iar relaţia ar dobândi un caracter particular, concret şi inefabil, totodată, ca
în faţa icoanelor, la ceasul de taină al rugăciunii.”364
Foarte inspirată muzica pe care o propune autorul, o muzică liturgică care
alternează cu cea de ceremonial sărbătoresc ebraic, şi care se intensifică în
momentul în care însoţitorii lui Iov pe nume Elifaz, Bildad şi Zofar vor trece de
la ipostaza încremenită la dansul ritualic. În final pariul a fost câştigat, şi toată
grozăvia Leviatanului,365 se face resimţită, prin gura Îngerului care, îi dăruieşte
tubul de oxigen divin, iar el Îngerul, se dăruieşte astfel morţii, în atmosfera de
nerespirat de pe pământ. Este un sfârşit de drum, care poate reîncepe oricând.
Extrem de sugestiv, criticul Dan Mihăilescu face o descriere a spaţiului
scenografic în cartea „Dansând pe ruine”; „este gândit şi construit chiar aici,
între epoca veche, a triumfului păgân, când se ridicau pumnii spre cer, şi vremea
cerului pustiu, de după acel Moise venerat de Machiavelli.”366 Consideră că
acţiunea se petrece ca după un potop, unde singurul om rămas, nu s-a lăsat ispitit
de „Dumnezeul ispitit, la rândul lui de diavol.”367 Avem de a face cu un Iov
moale, zdrenţăros şi care, levitând în vid, îşi cară în braţe ca pe o ofrandă,
demonul, o androgină contorsionată. Spaţiul scenografic, sufocant, devine un
„laborator exterminator al experimentului ce evocă deopotrivă filmele cu
experienţe monstruoase în poligoanele subteran ale Pentagonului, sau la
Baikonur sau în Kamceatka”,369 iar micile ferestre prin care publicul priveşte
spre interior, sunt comparate cu vizetele de la uşile metalice ale celulelor, cu
vizetele de la camerele de gazare, şi de la cuptoarele crematoriilor. „Dumnezeu

                                                            
364
Ion Parhon,Cronica dramatică „România Liberă”, februarie, 203, Agenda literNet.
365
Leviatanul este un animal monstruos amintit în Vechiul Testament, simbol al colosalului și al Infernului, în a
cărui gură se rostogolesc păcătoșii târâţi de râul de foc; este nelipsită în reprezentările „Judecăţii de apoi” din
pictura religioasă (Voroneţ, Horezu, etc.)
366
„Dansând pe ruine” de Dan C. Mihăilescu, Ed. Idea Design & Print, Cluj 2006, p.6
367
Idem, p. 6

202
îi încearcă pe oameni la fel cum aurul este lămurit în cuptor nu-i aşa?
Nefericirea ne purifică, în vreme ce fericirea neumbrită ne umple de trufie.”368
Tot un spectacol cu subiect religios şi care te trimite la tema veche a
credinţei şi a sacrificiilor pentru Dumnezeu, este „Ispitirea Sântului Anton” după
Gustave Flaubert (Teatru Tony Bulandra, Târgovişte, 4 aprilie 2004). Cele nouă
gradaţii, toate suferinţele la care este supus Sfântul Anton în lupta sa cu
demonii, apar sub diferite feţe şi fantasme.
După cum scrie criticul de teatru Mircea Morari,u în cronica sa „Realism
subiectiv – realism halucinatoriu” (Familia, nr. 6, 2004), ştergerea frontierelor
dintre „subiectiv şi obiectiv, dintre lumile reale şi cele imaginare, dintre aievea
şi părelnic, înseamnă cheia de acces de care se slujesc nu doar regizorul Mihai
Măniuţiu, ci şi scenograful Valentin Codoiu şi foarte tinerii actori târgovişteni,
în vederea făuririi unei ideograme teatrale, îmbelşugate vizual, dar şi plină de
sensuri profunde.”369 Spectacolul ne înfăţişează o permanentă luptă a Sfântului
Anton, care încearcă a-şi păstra smerenia şi credinţa, în faţa diverselor ispite şi
viziuni la care îl supune Diavolul: el trebuie să înfrunte „răzvrătirile cărnii, ispita
banilor, a trufiei”. (…) Au venit toate Păcatele Capitale. Dar bietele lor tertipuri
au dat greş în faţa unui sfânt ca tine”370.Decorul, este un spaţiu închis din
paralelipipede; zidurile dintre Sfânt şi lume se prăbuşesc, şi ispitele vin în valuri
asupra lui, lăsând să circule liberi Demonii zeului Anubis, Demonii Pustiei,
Demonul Zeului Mecanic Regizorul creează un fel de „maree umană dar tot flux
şi reflux, până la apariţia celor şase manechine finale, înfăţişându-l pe sfânt, din
mucava...”371 zidul acesta alb va fi recompus la sfârşit, pentru totdeauna.
În cronica sa, Mircea Morariu, face apel la un superb citat din cartea
„Despre îngeri” scrisă de Andrei Pleşu (Editura Humanitas, Bucureşti, 2003):
„dacă deşertul este locul unde fugi de lume, «pustnicia pe munte adaugă temei

                                                            
368
Ibidem, p. 6
369
„Mihai Măniuţiu – ipostaze esenţiale” de Mircea Morariu. Ed. Casa Cărţii de Știinţă, Cluj-Napoca, 2008, p.77
370
Idem, p. 77
371
Ibidem, p. 78

203
singurătăţii câteva note caracteristice; dacă deşertul simboliza întinderea oarbă a
lumii, muntele e, prin definiţie, o regiune centrală. A sta pe munte e a te situa în
centrul universului manifestat pe verticala unei axe care îngăduie accesul la
toate nivelurile fiinţei». Tot Pleşu adaugă: «Autarhia solitară a înălţimii e o
emblemă a neatârnării, a libertăţii, a necondiţionării».”372
Mihai Măniuţiu este unul din acei regizori, care descoperă cu deosebită
plăcere şi febrilitate marile texte ale literaturii, cum ar fi „Cântarea cântărilor”,
cel mai cutremurător text biblic închinat dragostei dintre un bărbat şi o femeie,
dintre Iehova şi poporul său: traducătorul şi poetul Radu Cârneci, îl consideră o
„creaţie de un lirism exploziv, de o prospeţime fără egal, de o trăire până la
senzualism a tuturor stărilor de dragoste.”373 Spectacolul lui Mihai Măniuţiu,
este o interpretare mistică a poemului, unde Sulamita (căreia Solomon îi închină
imnul de iubire), coboară în lume, devine Sofia şi care după Carl Gustav Jung,374
reprezintă energia şi suflul matern, feminin al lui Dumnezeu, de care este legată
într-un mariaj cosmic. Prin ea, voinţa divină se întrupează în lume. Lupta ei cu
paznicii meterezelor nopţii (un grup de clovni trişti purtători ai prăvălirii binelui)
care nu doresc ca iubirea să domnească în lume, ci întunericul, este reprezentată
printr-un amestec de dans şi teatru, fără cuvinte, dar de o extraordinară
expresivitate.
„Întreg spectacolul e istoria parcurgerii drumului izbăvirii de după
agresiunea ce luase forma violului, a traseului regăsirii purităţii. Sulamita va
bătători lungul drum al tămăduirii, al uitării umilinţelor, al afirmării capacităţii
sale de a birui. «Celui care biruieşte îi voi da lui steaua cea de dimineaţă»375.
Înconjurată de cele nouă fiice ale Ierusalimului, Sulamita, considerată ea cea

                                                            
372
Ibidem, p. 78
373
Ibidem, p. 153
374
Carl Gustav Jung (1879- 1961, Elveţia), medic, psiholog și psihiatru, fondatorul psihologiei analitice. Între
1907 și 1912, colaborează intens cu Freud, acesta având o puternică influenţă asupra lui, fiind atras de cercetările
legate de isterie și de vise; după ruptura dintre ei, Jung va elabora un sistem propriu de interpretare psihanalitică,
axat pe reintroducerea culturii ca dimensiune fundamentală a omului și pe un ansamblu de concepte noi, deduse
din experienţa clinică.
375
„Mihai Măniuţiu – ipostaze esenţiale” de Mircea Morariu. Ed. Casa Cărţii de Știinţă, Cluj-Napoca, 2008, p. 154

204
aleasă, mireasă a lui Dumnezeu şi a lumii, va primi câte o rochie albă de
mireasă; de nouă ori va refuza rochia de mireasă, şi de nouă ori va refuza
coborârea printre „paznicii meterezelor” preferând nuditatea pură, ca formă
originară a fiinţei, singura, care îi va permite reîntoarcerea la puritate: misiunea
ei este să se piardă în această lume, iar pentru aceasta, trupul gol îi este
suficient. Interesantul dans la bară pe care îl executa coregrafa Vava
Ştefănescu, asistată numai de maimuţa care simbolizează în scenă partea
instinctivă a fiinţei, reprezintă expresia sacrificiului Sulamitei. În continuare,
Sulamita şi fiicele Ierusalimului „vor participa la ritualul învelirii cu plăpumi
roşii a altor victime (în conformitate cu alte interpretări, în Cântarea
Cântărilorse povesteşte despre confruntarea poporului ales cu un alt popor)376
şi la ungerea cu mir.
Pe lângă grupul fiicelor Ierusalimului, apare şi grupul paznicilor
meterezelor nopţii. Criticul de teatru Cristina Modreanu îi consideră „simpatici
la început (fiecare clovn se introduce prin gesturi repetitive haios-obsedante, cu
putere de caracterizare), când se reunesc devin o forţă rea, învinsă numai
temporar de către Sofia-Sulamita care se luptă cu ei ca în transă, cu mişcări
unduioase, dar reuşeşte să îi pună la pământ. Violul pe care ei îl produc în grup
asupra ei, în spatele unui cearceaf alb, care se murdăreşte treptat de sânge, este
atroce, înspăimântător şi sugerează victoria răului într-o lume a cărei singură
salvare este iubirea adesea umilită şi călcată în picioare.”377 Din fericire
„dragostea e tare ca moartea, sună mesajul final, adus de bătrân, care lasă în
urmă o paradoxală urmă de speranţă. În lipsa iubirii, măcar speranţă să existe în
lume.”378
Tragedia antică, este un domeniu pe care Mihai Măniuţiu l-a studiat şi
analizat cu perfecţiunea unui chirurg. Unul din cele mai frumoase şi deosebite
spectacole ale sale, este Electra, o versiune originală după Sofocle şi Euripide,
                                                            
376
Idem, p. 154
377
Cristina Modreanu, Cronica dramatică „Gândul” 14 aprilie 2007, Agenda literNet
378
Idem

205
montat la Teatrul Regina Maria din Oradea (2004) şi ulterior la Teatrul Radu
Stanca din Sibiu. Întâlnirea dintre tragedia greacă şi muzica populară
maramureşeană interpretată live de Grupul Iza, creează o lume, un spaţiu, al
conflictelor arhaice. Maramureşul pentru Mihai Măniuţiu, este un loc miraculos:
„şi, odată, când am fost, am auzit vocile vechii Elade, vocile tragediei
greceşti... Muzica lor e dintr-o zonă arhaic rituală, care nu mi s-a părut deloc
străină de Elada. Repetiţiile mi-au confirmat că verbul tragediei eline merge
perfect cu ritmul muzicii tradiţionale din Maramureş şi că ele, vocile locului şi
cele ale lumii antice greceşti, grăiau consonant, se înţelegeau între ele... Am
pus accent special în spectacolul meu pe marginalizarea actuală a acestor zone
arhaice şi lenta lor destrucţie. Elada, ca şi Maramureşul, sunt lumi de
marginali... Spectacolul meu este, de fapt, un eseu în care am pus în dialog
două lumi. Şi finalul piesei vorbeşte despre frumuseţea unei lumi care încă
există şi despre frumuseţea stingerii, despre tragismul şi aura acestei
stingerii.”379
În scenariul scris de către Mihai Măniuţiu, atenţia lui se va focaliza pe
Electra, celebrul personaj mitologic din dinastia Atrizilor, fiica lui
Agamemnon şi a Clitemnestrei, care împreună cu fratele ei Oreste, îşi omoară
mama şi pe amantul acesteia, Egist, pentru a răzbuna asasinatul comis asupra
tatălui lor. Fără să piardă nimic din valoarea dramatică, povestea Electrei, este
scoasă din localizarea antică şi strămutată într-un spaţiu a-temporal şi a-
geografic. Existenţele lor sunt plasate la limită (tragicul însuşi se naşte, zice
Gabriel Liiceanu, din tensiunea întâlnirii cu limita!), întrucât traiectul biografic
le este delimitat de suferinţă şi pieire. Matricea lor ontologică este completată
de crimă, de crima justificată, devenită epicentrul, ţinta existenţei lor
teatrale.”380

                                                            
379
din caietul program „Electra” versiune originală după Sofocle și Euripide, regia Mihai Măniuţiu, Teatrul
„Regina Maria” Oradea, 2004
380
Oltiţa Cântec, „Cronica”, 2003, Agenda literNet

206
 Extraordinarele momente muzicale din piesă, sunt interpretate live de
Grupul Iza cu trei instrumentişti (zongoră, vioară, tobă) şi două vocaliste care,
sunt încorporaţi în cor: ei vor cânta cântece străvechi oşeneşti, de nuntă, de jale,
de moarte, „al căror fior armonic, textual şi vocal, infuzează tragismul străvechii
poveşti greceşti.”381
Mihai Măniuţiu, consideră că „Hora Munţilor sau a Miresii cum mai este
cunoscută, ar trebui inclusă în patrimoniul mondial fiind, fără nicio îndoială, o
capodoperă muzicală care poate sta alături de orice altă creaţie similară
indiferent dacă este cultă sau populară. Dacă pentru egipteni Nilul şi piramidele
antice sunt pilonii care i-au susţinut şi le-au condus paşii de-a lungul istoriei,
maramureşenii (poate toţi românii) şi-au marcat spaţiul existenţial cu stâlpii şi
porţile cioplite în lemn, spiritualizat prin muzica lor inconfundabilă. De multe
ori m-am gândit că horele maramureşene sunt de sorginte arhaică, mă refer
îndeosebi la linia melodică, şi nu este exclus să fi avut iniţial un rol important în
manifestările cultice precreştine.”382
Spaţiul scenografic, conceput împreună cu Cristian Rusu, este unul
minimalist. Un spaţiu negru, invadat de prezenţe umane oameni cu chipuri
groteşti, diformi, o lume parcă dezechilibrată, îmbrăcaţi în pardesie şi căciuli
negre, câteva elemente organice, apă, vin, foc, var, într-o o gamă coloristică
foarte restrânsă, de alb şi negru: Electra şi Oreste sunt de asemenea în negru,
(negrul este predominant) iar Egist, şi Clitemnestra în alb. Pe spatele dezgolit al
Electrei va apărea pictat cu un roşu aprins, o secure, semnul armei ce va sluji
drept răzbunare. Dar, simbolul central în spaţiu, este un căluţ de jucărie de un
albastru regal, în care sunt înfipte o mulţime de cuţite, simbol al unei copilării pe
care, crima Clitemnestrei şi a lui Egist a întinat-o. Electra şi Oreste răzbună
moartea prin moarte.

                                                            
381
Mihai Măniuţiu,din caietul program „Electra” versiune originală după Sofocle și Euripide, regia Mihai
Măniuţiu, Teatrul „Regina Maria” Oradea, 2004
382
Idem

207
 Mihai Măniuţiu, este un regizor original nu numai în felul în care îşi
concepe şi creează spectacolele, dar şi în alegerea textelor. „Exact în acelaşi
timp”(fig.74,75) este un text aproape necunoscut, scris într-o manieră
suprarealistă de către Gellu Naum383. Spectacolul, montat pe scena Teatrului
Naţional din Cluj-Napoca, este o citire în cheie absolut suprarealistă, de o
extraordinară plasticitate. Acţiunea piesei, se revarsă dintr-o logică a
subconştientului, a dicteului automat, cu frânturi de fraze, anunţuri la difuzoare,
zgomote asurzitoare de flex, etc.
Temele predilecte ale regizorului, cum ar fi dublul, corul, sacrul, ritualicul
le regăsim în acest spectacol. Acţiunea se desfăşoară pe un ton „ironic-sarcastic”
folosind ca tehnică, abateri de la logica realului, evadări în vis, incursiuni în
iraţional, asociaţii libere, fraze laconice, gesturi fără scop şi ritualuri frizând
Absurdul. Atmosfera este una a ceremonialului şi oniricului, a „balansului între
Eros şi Thanatos”, a „pulsiunilor antagonice”.
Spectacolul începe cu demonstraţie a Diavolului în faţa cortinei cupă care,
se dezbracă de trenciul negru şi rămâne în lenjerie intimă admirându-şi cu
mândrie două perechi de sâni. Urmează o avalanşă de acţiuni ale dicteului
automat: doamana Cecile cu trei sâni se scaldă într-o cadă de baie, fetiţa îşi
secţionează venele pentru a-şi ingera sângele, guvernanta machiată grotesc îşi
plimbă copilul şi-o împroaşcă cu lapte din sân pe Cecil, o femeie se droghează
dintr-o pungă de plastic, fetiţa ciudată î-şi manifestă atracţia spre un cadavru şi-l
sărută pe gură, după care î-şi introduce degetul în rana de glonţ, pentru a simţi o
inimă de bărbat.
Scenografia semnată de Mihai Măniuţiu şi de Cristian Rusu, şi-a adus un
aport binemeritat la desăvârşirea spectacolului; un decor de vis, care ne
înfăţişează, o lume suprarealistă de vis: o grădină cu pomi, pictată cu mult
                                                            
383
Gellu Naum (1910-2001) este cel mai de seamă poet român suprarealist supranumit „ultimul poet suprarealist
din Europa”,citat din „Dada est,Românii de la Cabaret Voltaire”de Tom Sandqvist, Ed.Institutul Cultural
Român,2010 ; grupul suprarealist alcătuit din Gellu Naum, Gherasim Luca, Dolfi Trost și Paul Păun, auo
activitate deosebit de intensă între anii 1934 și 1947: acest lucru îl va face pe André Breton să afirme: „Centrul
lumii (suprarealiste) s-a mutat la București”.

208
rafinament pe un fundal, şi un covor de frunze albastre care se întinde pe toată
scena (talaş vopsit), dau o notă de „artificiozitate a iluziei”. Apoi în partea a
doua, pentru că se petrece totul „exact în acelaşi timp”, acelaşi decor, doar că tot
ce era pictat s-a materializat într-o grădină idilică, unde lumina se filtrează
misterios şi cu multă discreţie printre copacii cu păsărele atârnate, printre
obiecte care par fără logică şi abstract aranjate pe scenă: un dulap stil, un
şezlong, o cadă de baie, un paravan, o bancă, etc. Un fel de grădină-poezie, unde
e posibil absolut orice sub „ninsoarea dumnezeiască ce fusese pregătită de
femeia nebună care-şi amintea că zăcea pe brânci prin grădini, lovită de fiinţe
aproape divine”384. Spre final, Rafael şi cei trei deschid o tablă de şah, pe care
sunt aşezate doar patru piese, un Diavol şi trei Pierrot. Este clipa în care „toţi
morţii se trezesc şi asistă neputincioşi la partida în care Rafael-Diavolul încearcă
să trişeze mutând o piesă a adversarului ca şi cum s-ar muta pe sine.”385

4.14. Dragoş Buhagiar - spaţiul în mişcare

Spirit creator şi personalitate marcantă în Galeria scenografilor români,

Dragoş Buhagiar, „reuşeşte să facă din scenografie un personaj principal.”386
Decorurile sale, se constituie în imagini deosebit de spectaculoase care se
metamorfozează mereu, iar obiectele teatrale din scenă sunt adevărate instalaţii
în mişcare, ce poartă energia, aura, respiraţia actorului şi devin o prelungire a
actorului.
Unul din spectacolele pe care Dragoş Buhagiar îl consideră definitoriu,
este „Shaking Shakespeare”(fig.76) în regia lui Alexandru Nica la Teatrul
German de Stat din Timişoara (2010). Textul, scris de Lia Bugnar după piesele
                                                            
384
Gabriel Ispas, Cronica dramatică, iulie 2002, Agenda literNet
385
Idem.
386
Cristiana Gavrilă, interviu „Dragoș Buhagiar și dublul său” 4Aprilie, 2012, Agenda literNet

209
lui William Shakespeare reprezintă o poveste interesantă despre cele şapte
păcate capitale ale lumii, vertebrată pe întâmplările şi drama „familial-
existenţială” a lui Hamlet. Spectacolul e o poveste despre „metafora lumii ca
teatru”387 despre actori şi interpreţi, un colaj foarte ingenios făcut din, Hamlet,
Othello, Macbeth, Furtuna, Neguţătorul din Veneţi, Richard al III-lea şi altele.
Podeaua spaţiului de joc, după cum îl descrie criticul de teatru Oltiţa Cîntec,
„amenajat în stil elisabetan, e tapetată cu cărţi, prinţul Danemarcei însuşi iese la
iveală de sub un morman de volume, părăsirea universului cărturăresc şi trecerea
la cele lumeşti fiind etape necesare pentru răzbunarea părintelui”.388 Decorul
reprezintă o uriaşă corabie de vikingi pe care actorii o introduc în scenă şi care
suferă diverse metamorfozări, în funcţie locul de joc pe care spectacolul îl cere.
Scenografia lui Dragoş Buhagiar, se bazată pe sugestie şi simbol ca
modalităţi de expresie, are „propria ei dramaturgie şi, consonează perfect cu
textul şi regia spectacolului.”389
Dragoş Buhagiar, trecând peste orgoliul creatorului, cu vârsta, şi-a dat seama
că realizarea unei scenografii la un spectacol este efectiv o muncă de echipă;
„Am o doză de egoism şi-mi place să mă simt bine când lucrez, să mă
simt bine cu trupa, cu actorii, să creăm o lume, inclusiv la costume. Am făcut un
fel de workshop de costume la Timişoara. Am adus nişte elemente şi i-am pus şi
pe ei să aleagă elementele pe care le simt. După care, unele au rămas şi am
construit costume din lucruri vechi, din lucruri noi, băgate aşa, ca la maşina de
spălat, şi scoase ca din pălărie…”390
Tot într-o manieră extrem de originală, este rezolvat şi spectacolul „Hamlet”
(fig.77) deWilliam Shakespeare la Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu, în regia
lui Alexandru Nica: „e o citire postmodernă a unui text clasic, o propunere coerentă,
construită după grila esteticilor contemporane”.391 Acţiunea se petrece în timpurile
                                                            
387
Idem
388
Oltiţa Cântec, Cronica dramatică „Observatorul Cultural” iunie, 2009
389
Ibidem
390
Ibidem
391
Ibidem

210
noastre moderne, Hamlet fiind un tânăr „debilizat de viciile contemporane,”392
însingurare, ecrane, decibeli, computer, un tânăr care se caută pe sine şi încearcă să-şi
contureze personalitatea într-o lume fracturată „plină de amăgiri şi confuzii.”393
celebra replică „a fi sau a nu fi” personajul o rosteşte cu revolverul la tâmplă.
Dragoş Buhagiar va construi un decor monumental, folosind o perspectivă
accentuată: „Amenajarea spaţiului scenic e expusă din start, nu se transformă, dar
îşi etalează pe parcurs potenţialităţile plastice. Felul în care e construit decorul
provoacă şi receptarea spectatorului. Doi pereţi laterali, din plastic, cred negri
lucioşi comprimă spaţiul pe adâncime, spre «fundal». E un fundal convergent în
ecranul unui televizor, iar plafonul, gândit tot în unghi, dă şi el senzaţia de
perimetru închis, delimitat. Privirea îţi este condusă obligatoriu spre acest loc-
încăpere. Constrângerea spaţială pe adâncime obligă percepţia să se concentreze,
aducând «departele» mai aproape, în ciuda legilor fizicii. Ambiguitatea
coordonatelor spaţiale clasice (aproape/departe, sus/jos) e voită iar efectele le
resimte spectatorul în plan emoţional. Plafonul devine fundal de proiecţie,
răsturnând verticalitatea şi orizontalitatea, iar proiecţiile video se văd atât pe
tavanul înclinat, cât şi pe ecranele din scenă.”394 Scenografia lui Dragoş Buhagiar
prin extravaganţa şi originalitatea ei, o poţi plasa în zona postmodernismului:
perspectiva exagerată a compoziţiei, folosirea şi asocierea materialelor şi
elementelor moderne, precum plastic, melaminat, tehnică video, contrastul de
materialitate a flancurilor şi obiectelor lucios/mat, sau cromatica de contrast al
eclerajului negru/verde sau, negru/roşu toate converg spre acest stil.
În schimb, întâlnim multă poezie în cromatica rafinată şi aşezată a
costumelor, de negruri, brunuri, cărămiziuri, în croiala modernă, îndrăzneaţă dar
teatrală a costumelor îmbinând diverse stiluri, dar, reuşind să le dea o notă de
personalitate şi unitate. O scenă originală din spectacol şi demnă de a fi reţinută,
este cea a groparilor: o imagine filmată, ne prezintă pe cei doi gropari eleganţi
                                                            
392
Ibidem
393
Ibidem
394
Ibidem

211
îmbrăcaţi în rochii de dantelă neagră cu mănuşu albe, ce vor arunca un pumn de
pământ asupra tuturor, asemenea unui ritual al morţii.
Spaţiile pe care le gândeşte Dragoş Buhagiar sunt obligatorii în mişcare
sau transformare, obligatoriu funcţionale, spectaculoase vizual, uneori covârşind
regia cu personalitatea lor, cum este de exemplu, şi „Alchimistul” (fig.
78)(scenariul Radu Macrinici, după Paulo Coelho, regia Anca Colţeanu, Teatrul
Odeon, 2002). Laboratorul alchimistului, compoziţie simetrică neutră, care nu
localizează povestea în timp şi spaţiu, este sugerat printr-o excelentă metaforă, o
maşină de călătorie în timp: practic, o „timonă-platformă” rotativă pe care este
pictată o hartă a lumii şi în centrul căreia este aşezat un obelisc auriu cu o grafie
de semne simbolice. Totul este pictat într-o cromatică aurie, strălucitoare,
inclusiv podeaua scenei, peretele cu uşă din fundal, cele două trepte vălurite,
globul încastrat deasupra uşii. Sugestia de laborator o dă vitrina cu mulţimea de
obiecte nedefinite, din sticlă transparentă, un joc rafinat de culori în pastel.
Toată atmosfera degajată, este una de mister oriental şi de magie.
După cum scrie criticul Marina Constantinescu, „Alchimistul de la Odeon
este, mai întâi de orice un spectacol de scenografie, de instalaţii provenite din
stilul expoziţional practicat în artele vizuale, o expoziţie de spaţii rafinate şi
funcţionale. (…) rămân cu freamătul duios sau apăsat cu sunetul ireal de scoici
cusute pe poalele Fatimei (Elvira Deatcu), spiritul, femeia deşertului, îmbrăcată
de Buhagiar în albastru tare, egiptean, din Fayum, un costum ce va rămâne în
memoria spectatorului; cu hărţile, timona-platformă, alambicul, cărţile vechi
legate în piele, cu baldachinul deschis ca o carte tainică şi sfântă, cu vitrina şi
cristalurile ei, cu obiectele nenumărate şi extraordinare care dau misterul
deşertului, care îi refac culorile – bronzurile şi nisipurile, elementele, mirosul,
visele lui, cu deşărtăciunile lor cu tot. (…) E greu să te prefaci în vânt sau să
transformi plumbul în aur? Taina fericirii stă în a privi minunăţiile lumii şi a nu

212
uita de cele două picături de untdelemn în linguriţă. Aşa grăit-a Înţeleptul
Înţelepţilor auzit de Coelho.”395
O altă creaţie de mare rafinament, este spectacolul „Oblomov”(fig.79, 80)
(Teatrul „Lucia Sturza Bulandra, 2003) în regia lui Alexandru Tocilescu, scenariu
scris de Mihaela Tonitza Iordache, după romanul „Oblomov” de I. A. Goncearov.
Criticul de tearu Marina Constantinescu, consideră că, filonul principal al piesei
este o „investigaţie a maladivului, a patologicului – de dincolo de lene. (...)
Alienarea individului, a cuplului, a sentimentelor, a comunicării, însingurarea,
sunt marile probleme ale acestui timp.”396 Teama de iubire şi ratarea lui Oblomov
se transmite şi celorlalţi, chiar dacă nu sunt conştienţi. „Abandonul” este total,
Oblomov scufundându-se tot mai adânc în propria carapace.
„E complicat să iubeşti. Şi solicitant. Continuu. O viaţă. Oblomov nu
poate să facă un efort pentru totdeauna. Zboară, are aripi la întâlniri, dar
zăboveşte puţin în înaltul cerului. E mai bine în halatul ros, în groapa patului, în
suferinţa lui, decât în relaţia cu Olga Sergheevna Ilinskaia. E mai bine să fii
iubit”.(…) Spectacolul lui Tocilescu ne poartă, de altfel, pe drumul dulce-amar,
tulburător al sinuciderii lente a lui Oblomov. Suntem martorii acestei sinucideri
la vedere. Poate că şi asta se cheamă «oblomovism».”397 Decorul opulent,
pecific rusesc, are un extraordinar impact vizual, prin rafinamentul plastic al
culorii şi luminii. Scenograful şi-a imaginat trei spaţii de joc; la început
Oblomov va locui într-o cameră cu chirie, alături de sluga sa Zahar; camera e
sufocată de obiecte azvârlite neglijent peste tot, unde tronează „patul lenei”
alături de un alt pat suprapus, al slugii sale. După cum o descrie Marina
Constantinescu, compoziţia scenograficăe circulară reprezintă „un fel de farfurie
cu patina vremii şi a vremurilor desenată pe ea. Marginile sânt trotuarele de
lemn din Sankt Petersburgul jumătăţii de secol nouăsprezece, sunt aleile din
parc, locul promenadei, exterioarele, cum se spune. (…)În centrul acestei lumi
                                                            
395
Marina Constantinescu, Cronica dramatică, „Femeia deșerturilor” România Literară, nr. 28, 2002
396
MaarinaConstantinescu, Cronica dramatică, România Literară, 2003
397
Ibidem

213
încremenite şi în centrul spectacolului stă un obiect gândit extraordinar, un semn
foarte puternic: patul lui Oblomov. Un alcov care îl înghite cu totul, care îl va
însoţi peste tot, cu care se confundă în imobilismul lui, un fel de trăsură-dric
care se transformă – formidabilă idee – în sicriu, apoi mormânt, în finalul
montării. E dublul concret al lui Oblomov, prelungirea lui de aici şi de
dincolo.”398
Oblomov, îndrăgostit de Olga, se va muta intr-o altă cameră (al doilea
spaţiu de joc) curată şi bine îngrijită de Agafia, plină de perne şi broderii albe, în
spiritul acelor vremuri: dar nici acest lucru nu îl va scoate pe Oblomov din lenea
sa ancestrală. Scena idilică dintre Oblomov şi Olga, este jucată într-o superbă
gradină cu irişi albaştri, cu un mic havuz, mobilier albastru de grădină; şi cerul e
albastru şi rochia Olgăi e albastră. Într-o atmosferă de mister şi poezie, ai
impresia că Olga s-a contopit cu întreg universul.
Dragoş Buhagiar, este scenograful care ştie să dea viaţă, atmosferă, şi
unui „spaţiu gol” folosindu-se foarte inspirat de arhitectura locului, a teatrului.
În „D’ale Carnavalului” de I. L. Caragiale în regia lui Silviu Purcărete (Teatru
Naţional Radu Stanca Sibiu, 2011), scena e goală, doarcu un tomberon şi câteva
cărămizi aruncate pe podea, cărămizi care vor ajuta personajele să facă
echilibristică pe ele ferindu-se de noroiul mahalalei. Spectacolul începe, după
cum ni-l descrie criticul Ileana Lucaciu, „prin pătrunderea pe o laterală a scenei
a unui tir venit cu spatele, din care se descarcă elemente de decor, mobilierul
frizeriei lui Nae Girimea. Se dezveleşte apoi, un perete lateral alcătuit dintr-o
imensă oglindă ce va avea un rost semnificativ în spectacol. Decorul este
conceput ingenios de Dragoş Buhagiar ca un spaţiu flexibil, căruia regizorul îi
atribuie importanţa de personaj prin folosirea permanentă a amănuntelor sale.”399
Acţiunea se va derula pe mai multe planuri: în timp ce „mahalaua” descarcă
navete cu băutură din tir şi vor pregăti grătarul, în prim plan se derulează

                                                            
398
Ibidem
399
Ileana Lucaciu, Cronicadramatică „D’ ale Carnavalului” „Spectator”, 10 noiembrie, 2011

214
acţiunea din frizerie. Regizorul, propune în acest spectacol „un carnaval al
sentimentelor, al «traducerilor în amor» într-o lume mizeră a mahalalei.”413
Scenograful mărturiseşte că la acest spectacol, a fost mai mult preocupat de a
inventa spaţii de joc şi de compoziţii care se reasamblează şi asta în funcţie de
necesităţile textului, şi a concepţiei regizorale. În general, I. L. Caragiale nu-ţi
permite interpretări şi metafore, ci te obligă la o anume formulă scenografică: nu
te poţi detaşa de mahalaua, de lumea şi de atmosfera descrisă de el.
Shakespeare în schimb, îţi dă posibilitatea unor infinite interpretări.
Spectacolul „O furtună”(fig 81) de William Shakespeare în regia lui Silviu
Purcărete (Teatrul Naţional „Marin Sorescu” Craiova), are o viziune cu totul
originală, atât din punct de vedere scenografic cât şi regizoral: în primul rând,
textul nu mai este abordat ca o feerie. Furtuna se întâmplă în coşmarul lui
Prospero, care este populat de făpturi imateriale, şi de duhuri: acţiunea se
petrece pe o insulă, pe care domneşte „imprevizibilul”, magia, stupoarea. Spaţiul
conceput de Dragoş, este un spaţiu părăsit, o cameră întunecată răsturnată
invers, cu pereţii coşcoviţi şi îngălbeniţi de timp: podeaua scenei este de fapt
plafonul camerei din care începe să cadă mortar şi bucăţi de cărămizi din cauza
furtunii, un candelabru răsturnat porneşte din podea şi se aprinde din când în
când, dulapul este aşezat în poziţie inversă şi din el ies „făpturi onirice”, într-un
colţ apare un jilţ vechi, un morman imens de hârtie, ramele de tablouri „aşteaptă
să împrumute chipuri omeneşti.”400 Pe uşa care dă afară pe insulă, se vede un alt
plan. La începutul spectacolului Prospero va deschide uşile unui dulap vechi plin
de cărţi care, se vor prăbuşi în scenă şi odată cu ele îşi face apariţia şi „un Ariel
obosit, plictisit, epuizat de aşteptarea eliberării şi însoţit de cele patru spirite ale
sale. De fapt întreg spectacolul pare ţinut între două coperţi, pe care le deschide
şi închide Prospero, şi din paginile căreia răsar aceşti oameni-nălucă însoţiţi de o
muzică şi sunete parcă din altă lume”401. Prospero, prototipul cărturarului,

                                                            
400
Ibidem.
401
Cristina Gavrilă,Cronicadramatică„O furtună de vis” „Teatru”, 3. aprilie. 2012.

215
înconjurat de sute de cărţi „trăieşte într-o lume de hârtie la propriu şi la figurat, o
lume ce depozitează frânturi din ştiinţa şi din închipuirea omenirii.”402
Costumele somptuoase gândite de Dragoş sunt foarte ingenioase, confecţionate
din hârtie reciclabilă, şi reprezintă aceeaşi lume perisabilă a visului şi a
închipuirii. Se pare că totul gravitează în jurul replicii shakespeariene: „suntem
plămădiţi din aceeaşi materie din care sunt făcute visele şi această mică viaţă
este cuprinsă într-un somn.”403
„Una din două
- Cuvânt sau imagine? Cuvânt.
- Bucureşti sau provincie? Provincie.
- În lumina reflectoarelor sau în spatele lor? În spate cred că e foarte bine.
- Adevăr sau provocare? Adevăr.
- Soare sau Lună? Lună.
- Marea sau nisipul? Marea.
- A şti sau a spera? Mai degrabă a spera...
- Istanbul sau Paris? Istanbul.
- A acţiona sau a aştepta. A aştepta.”404

4.15. Silviu Purcărete - un aristocrat al artei

Personalitate marcantă a teatrului European, Silviu Purcărete îi va declara

într-un interviu lui Jean Pierre Wurtz: „teatrul are un limbaj propriu, autonom,
ireductibil, realizat printr-o sinteză de semne specifice: vizuale, sonore, textuale.
Cuvântul nu e decât unul dintre ele, poate cel mai important, cine ştie, dar care

                                                            
402
Ibidem.
403
Ibidem.
404
Monica Andronescu, interviu „Dragoș Buhagiar, scenograf: România e un circ trist, dar fără poezie” 24
februrie 2012, Agenda literNet.

216
nu e suficient pentru a justifica munca pe scenă.”405 În toate montările lui,
Silviu Purcărete începe prin a-şi pregăti spaţiul scenic pe care îl consideră o
„funcţie organică a spectacolului”: pentru el locul de joc este foarte important
şi consideră că spaţiul trebuie să fie viu, fluid, nu doar un cadru. La el totul
capătă viaţă, totul este în mişcare, totul se transformă: dulapurile, obiectele o
iau singure din loc precum vitrinele din „Noaptea de la spartul târgului”, sau
platformele mişcătoare din „Faust”, sau din „Măsură pentru măsură”, obiectele
se însufleţesc precum maşina de cusut Singer din „Uriaşii munţilor” de
Pirandello, care porneşte singură şi uşile dulapurilor se deschid tot singure.
Scenografia se metamorfozează se schimbă tot timpul, ea este vie, ea
joacă odată cu actorii. Impactul vizual, plastica formelor şi a culorilor devin
foarte importante pentru Silviu Purcărete. Dinamica obiectelor din scenă va
transforma spaţiul şi va oferi noi unghiuri spectatorilor. În „Uriaşii munţilor”
după cum scrie criticul Oltiţa Cîntec, „Cotrone stă pe un jilţ într-un dulap
vechi, care poate fi la fel de bine şi cufăr, loc de depozitare şi de transport, în
teatre dulapurile fiind recipiente unde se păstrează obiectele de recuzită,
costume, etc. Cutia umblătoare e o poantă; la un moment dat, cutia se ridică, nu
se vede cine e înăuntru, se văd doar picioarele care-i imprimă velocitate.”406 Se
pare că printre obiectele preferate de regizor sunt şi găleţile din tablă folosite
în „Noaptea de la spartul târgului” şi „Uriaşii munţilor”. Ele au rostul unor
mini fântâni, iar una este „chiar cântătoare”, deoarece se aude la un moment
dat un minunat fragment muzical ce vine din interiorul ei.
Valizele se pare că se situează pe primul loc dintre obiectele preferate,
ele sunt purtătoare de amintiri, de istorie, de călătorii. În „Danaidele” „Danos
însuşi iese dintr-o valiză, introdusă în scenă de către zei, cei care controlează
totul devenind un soi de regizori ai spectacolului înfăţişat publicului. Corul
celor 50 de fecioare are fiecare câte o valiză la purtător.(...) Valiza nu e un
                                                            
405
Jean Pierre Wurtz,Interviu cu Silviu Purcărete, sursa „Silviu Purcărete sau privirea care înfăţișează” de Oltiţa
Cîntec, Ed. Cheiron, București, 2011, p. 9
406
„Silviu Purcărete sau privirea care înfăţișează” de Oltiţa Cîntec, Ed. Cheiron, București, 2011, p.75

217
auxiliar oarecare, ci element al istoriei personale pentru fiecare dintre aceste
fete, care, în felul lor, se opun destinului prescris. Valiza va fi un obiect cu
forţă de sugestie: e semnul unei călătorii:”407simbolizează fuga, refugiul sau
exilul. În aparenţă banale, acestor obiecte, Silviu Purcărete le va găsi multiple
funcţionalităţi: devin uneori cărămizi care se transformă în zid de apărare sau
în diverse forme geometrice. Cea mai interesantă, este cea ce sugerează un
domino, „inducând ideea înlănţuirii, a cauzalităţii de tip motiv-efect.”408 În
„Aşteptându-l pe Godot”, valizele se transformă în „canistre pentru carburanţi
şi o paporniţă.”409 Sau poşeta lui Madam Ubu din „Ubu Rex...” care este ca un
geamantan în miniatură şi va fi purtată tot timpul prin scenă, motiv pentru care
personajul era asociat cu Elena Ceauşescu, dar Oltiţa Cîntec consideră că este o
„ironie la adresa feminităţii căci la un moment dat poşeta îi era pasată lui Pa
Ubu, ca semn că între cei doi era un continuu clivaj cromozomial X Y”410, ca la
final să fie înlocuită cu un borcan, în care sunt testiculele lui Ubu.
După cum se vede, regizorul, iubeşte scenografiile active şi consideră că
ele trebuie să fie la fel de bogate în semnificaţii şi semantică, asemenea
personajelor şi cuvintelor.
Vocaţia monumentalului şi a supradimensionării, este o caracteristică
importantă la Silviu Purcărete. La Ubu Rex... de exemplu, Ubu este supra-
dimensionat printr-un abdomen imens, reprezentând „lăcomia pe toate
planurile: şi doamna sa este exagerată, şi la un moment dat apare la bal într-o
rochie de un roşu carmin, şi tot creşte „adunând sub poală întregul norod,
mimând «facerea» lui Ubu, de a cărui mărire se îngrijeşte atent.”411 Cei doi
sunt asemănaţi de Purcărete cu „Falstaff şi Gargantua, pentru că sunt personaje
gigantice, fecunde, în general simboluri ale puterii teatrului.”412 Hainele largi,

                                                            
407
Iidem, p. 76
408
Ibidem, p. 76
409
Ibidem, p. 76
410
Ibidem, p. 76
411
Ibidem, p. 70
412
Ibidem, p. 70

218
revin destul de des în producţiile regizorului român: la „Danaidele”
(scenografia Ştefania Cenean) personajele sunt îmbrăcate cu haine ample, care
se vor transforma într-un gen de „cort-camuflaj unde la adăpost de ochii lumii
îi asasinează pe egipteni”413. Sau, corul feminin în Phaedra (scenografia
Ştefania Cenean), poartă costume bărbăteşti, iar cârjele supradimensionate,
înalte până la umeri, fac din actori nişte personaje foarte ciudate. În „Orestia”
corul poartă măsuri exagerate, pantaloni cu talie înaltă, foarte largi şi mai lungi
decât normal.
Corul la Silviu Purcărete reprezentă un personaj colectiv deosebit de
important. Priceput la dialectica mulţimii, el consideră şi tratează grupul ca pe
un organism pluricelular. În spectacolul „Phaedra” grupul se formează la
vedere, mai întâi intră în scenă un personaj supraponderal costumat în loden,
pălărie şi baston supradimensionat. Personajul se multiplică, şi tot ei sunt
însărcinaţi să aducă patul, „devenit în scenografia minimalistă a Ştefaniei
Cenean epicentrul magnitudinii tragice, locul în care Phaedra va încerca să-l
corupă pe Hipolit”414 Multifuncţionalismul corului continuă; ei apar cu
scăunelele şi se aşează în scenă formând un fel de „opinie publică”, ca la final
să-şi dezvăluie adevărata identitate: coriştii erau femei. În Danaidele,
personajele colective sunt cele 50 de fiice ale lui Danaos care sunt hărăzite ca
soţii celor 50 de fii ai lui Egipt, situaţie cu care ele nu sunt de acord şi se
răzvrătesc, refugiindu-se în cetatea greacă a lui Pelasgos. Pregătirea celor două
coruri, ca să funcţioneze ca un tot unitar, ca un organism, nu a fost de loc
uşoară: ideea lui Purcărete a fost „gemelaritatea multiplicată, grupuri de
individualităţi, fete şi băieţi, care învaţă să reacţioneze identic”415. „Îmi place
să creez un haos controlat”416 va afirma regizorul Silviu Purcărete. Întrebat la
un interviu de un cronicar francez, de unde îi vine plăcerea de a lucra cu

                                                            
413
Ibidem, p. 76
414
Ibidem, p. 85
415
Ibidem, p. 86
416
Ibidem, p. 86

219
numeroase grupuri de actori, el va răspunde că o face „din instinct, din dorinţa
de a vedea scena plină, nu aglomerată, ci animată de corpuri şi suflete. (...)
Prezenţa corului vine dintr-o anumită nevoie ca scena să palpite de carne
umană, de suflet omenesc, din nevoia de a alterna un spaţiu gol cu un spaţiu
plin.”417
Dar sentimentul grandorii, în adevăratul sens al cuvântului, îl găsim
exploatat în câteva producţii, precum Faust şi Metamorfoze.
Despre „Faust”(fig.82-85) de J. W. Goethe (Teatru Naţional „Radu
Stanca Sibiu, 2007) „spectacol catedrală” cum îl numeşte criticul George Banu,
s-a scris foarte mult la superlativ atât în ţară cât şi la Festivalul de la Edinburgh
unde l-au jucat.
„The Observer; Mi-aş vinde sufletul să mai văd acest Faust odată. Cea
mai uluitoare experienţă teatrală a acestei vieţi, Faust a înfierat şi a paralizat ca
o smoală fierbinte aplicată direct pe piele. Cred că nu o să mai văd niciodată în
viaţă un eveniment mai impresionant şi mai teatral.”418 Cronicarul de la
Financial Times exclama; „Nu am mai văzut o montarea atât de complexă,
fenomenală!...”419The Guardian aprecia: „Dar ce spectacol! Este atât de
captivant, încât aproape că eşti gata să-ţi vinzi sufletul diavolului doar ca să
continue succesiunea de imagini grandioase.Faustul şi Goethe în versiunea lui
Silviu Purcărete înseamnă o splendidă fantezie vizuală şi probabil că nu veti
observa că el şi-a vândut propriul suflet spectacolului”420
Criticul de teatru Magdalena Popa îl consideră un „uriaş vizual.”
” El vede precum un ochi ciclopic colcăiala lumii. Şi unde e căutată
esenţa vieţii, unde e răscolit elixirul vieţii? În tot ceea ce puritatea şi
moralitatea socială refuză, condamnă, vituperează. (...) Carnavalurile
antichităţii şi ale Evului Mediu, Rabelais, Ioan Budai-Deleanu, cu a sa barocă
                                                            
417
Ibidem, p. 86
418
Magdalena Popa interviu „The Observer”, sursa „Magdalena Popa în dialog cu genialul regizor Silviu
Purcărete: „Lucrez de azi pe mâine, cu dalta și ciocanul”, Acasă, Dialoguri esenţiale, Agenda literNet
419
„Financial Times Guardian” sursa, Idem
420
„The Guardian, sursa, Ibidem

220
„Țiganiadă”, Caragiale cu „D’ale carnavalului”, universurile din literatura
absurdului şi din cele mai obtuze şi populare bâlciuri şi târguri balcanice
hrănesc creaţiile deschise ale acestui genial regizor care a făcut din teatrul
ultimelor decenii cu adevărat o «opera aperta», precum în visele lui Umberto
Eco, dar şi avangardele iubitoare de ready-made şi «cadavre esquisse». Cine a
citit cărţile lui Mihail Mihailovici Bahtin ştie cât a putut să însemne, mai cu
seamă pentru ţările Europei de Est, aflate sub dictatură, oxigenul culturii
populare, al carnavalescului, al grotescului pentru libertatea noastră
interioară.”421
Însuşi regizorul va declara într-un interviu că adevărata sursă de
inspiraţie pentru „Noaptea Walpurgică” din „Faust” este bâlciul popular cu
simplitatea şi primitivismul lui, bâlciul de la Bolintin, cu femeia-şarpe, cu
fetele care scuipă foc şi cu amestecul de muzică rock şi muzică populară.
Mefisto, în textul lui Goethe, îl duce pe Faust la acest bâlci al vrăjitoarelor care
este Noaptea Walpurgică. Silviu Purcărete, alege din poemul dramatic al lui
Goethe, pactul lui Faust cu Diavolul, Noaptea Walpurgiei şi ridicarea lui Faust
la Cer. Publicul intră în spaţiul unei uzine dezafectate cu impresia că vei
participa la un ritual satanic: pe clădire scrie cu litere roşii ca de sânge, numele
lui Faust. Se intră pe acordurile cântecului „Hristos a înviat”, şi, la ridicarea
cortinei (scenografia este semnată de renumitul şi ingeniosul scenograf,
Helmut Stürmer, costumele Lia Manţoc) ne apare un spaţiu înalt şi vast, o sală
de clasă veche, rece, sau sală de studiu, cu o chiuvetă murdară, un morman
imens de cărţi, ziare, reviste, iar în bănci stau învăţăceii, studenţii bătrânei şi
decrepiţi, cu laptopurile în faţă, învăţăcei ce amintesc de pacienţii unui spital
sau azil de nebuni. E un spaţiu ciudat, straniu, sărăcăcios, de sub podelele
căruia, apare un furnicar de fiinţe ciudate, ce mişună ca nişte păianjeni sau

                                                            
421
Magdalena Popa, interviu „Magdalena Popa în dialog cu genialul regizor Silviu Purcărete: „Lucrez de azi pe
mâine, cu dalta și ciocanul”, Acasă, Dialoguri esenţiale, Agenda literNet

221
crabi. Silviu Purcărete are marele talent de a manevra, sau concerta, cu mare
artă, masele de figuranţi şi totul, într-o grafie perfectă.
Spaţiul scenografic reprezintă de fapt „Cerul, Pământul şi Infernul, ca în
teatrul medieval şi în Renaştere.”422 Prin grandioasele ferestre ale clasei, se
deschide o perspectivă cosmică. După cum scrie criticul Doina Modola „mitul
faustic s-a plămădit într-o perioadă în care Universul s-a dovedit nemăsurat
mai mare decât îşi imaginaseră, până atunci, cărturarii, atât către tăriile
nesfârşite, cât şi către marginile pământului, care au dispărut. (...) Se învârtesc
norii vijelioşi, uraganele, flăcările distrugătoare ale iadului, primejdiile de tot
felul. Se fugăresc furtuni, se furişează duhuri, se învârte cerul cu hăul lui
absorbitor, se apropie înspăimântător chipul straniu, fascinatoriu al Lunii, în
care se desluşeşte pândind neîncetat, cu ochii săi enigmatici, pătrunzători,
Mefisto. (...) În faţa ferestrelor, se bălăbăne adesea, cu mişcări sacadate, de
marionetă, două manechine omeneşti în costume rococo, exponenţi expiraţi ai
veacului al XVIII-lea, în care Goethe însuşi şi-a scris opera. Aceste fantoşe vor
bântui de altfel pretutindeni, scălămbăindu-se mecanic şi în Noaptea
Walpurgică, pe scena suspendată a orchestrei rock.”423
Ferestrele se deschid, decorul se dezmembrează, şi pe un culoar cu
pajişte de iarbă verde, publicul este ridicat de „mesagerii iadului” şi pe o
muzică de coruri de copii, de adulţi, clinchete de clopoţei (muzica Vasile Şirli),
este condus într-un alt spaţiu, în Noaptea Walpurgică; o altă zonă a halei
industriale, în culisele unei scene baroce, cu imagini apocaliptice din iad, o
lume a păcatului unde absolut totul este permis, cu acţiuni simultane pe
platforme de înălţimi diferite, cu scene de-a dreptul terifiante, cu muzică rock
cântată live, efecte pirotehnice de foc, artificii, zgomote stridente de flex. O
lume coşmărescă de bestiariu, unde sexualitatea este afişată cu obstinaţie: toate

                                                            
422
Doina Modola Cronica dramatică „Faust XXI – Un joc exuberant pe viaţă și pe nemurire” revista „Teatrul azi” nr.
5-6-7/2008.
423
Idem

222
obsesiile cărnii, instinctele primare, animalice, sunt exprimate în această scenă.
Asistăm la o viziune apocaliptică asupra vieţii şi a morţii.
După cum scrie şi criticul Ludmila Patanjoglu, Silviu Purcărete „face
vivisecţia a ceea ce este malign în fiinţa umană până la ultimele consecinţe,
pune sub lupă puterile diabolice care îl torturează pe om, îi pervertesc sufletul
şi mintea. (...) Faust şi Mefisto demonizează lumea prin joc şi Eros. O fac cu
plăcere estetică. Libertatea lor este absolută, pentru că nu iubesc pe nimeni. E
un mod de a-şi forţa absurdul vieţii, de a-şi provoca destinul tragic care i-a
privat de dragoste. Sadismul are şi un fond ontologic, e un semn al păcatului
originar. În imperiul de orgii, torturi şi crime, Mefisto şi Faust trăiesc o stare
de agonie şi extaz. În final moartea lui Mefisto este cosmică. Lumea de dincolo
nu e o insulă ce salvează de neant. Moartea şi ridicarea la Cer a lui Faust
reprezintă o simplă înscenare. Rolurile se inversează: Faust îi face semne
burleşti lui Mefisto, strigându-i, «ţi-am venit de hac!», pentru că i-a luat locul
devenind noul «bufon al lui Dumnezeu».”424
Scenele cu mase de figuranţi, Silviu Purcărete le va folosi şi în montarea
spectacolului „Metamorfoze” (fig.86-90) (Luxemburg, 2007, reluat în 2010
pentru Festivalul de la Sibiu) după textele poetului latin Publius Ovidius Naso, ce
conţine 250 de legende despre metamorfozarea oamenilor în plante sau animale.
„Metamorfoze” este un spectacol năucitor, complex, dramatic şi liric
totodată, care porneşte de la ideea originii lumii, şi ajunge la problematica
omului contemporan, este o parabolă care predispune la meditaţie, despre
destinul omului de azi. Crimele Medeei, iubirea neîmpărtăşită a muzei Eco
pentru Narcis, lupta dintre centauri şi lapiţi, epidemiile ce cuprind întreg
pământul, toată dialectica conflictelor şi a aspiraţiilor omenirii, pot fi
interpretate ca alegorii ale unei lumi decăzute. Montarea la Luxemburg a
acestui spectacol este şi un fel de omagiu adus oraşului.

                                                            
424
Ludmila Patanjoglu, Cronica dramatică„Purcărete – Faust: Un spectacol satanic la Sibiu” 25 septembrie
2007, Agenda literNet.

223
 Se pare că la baza lui, se află o interesantă legendă despre metamorfoza
unei sirene: Alina Mazilu, ne descrie în cronica revistei „Teatru Azi”
(decembrie, 2007) superba poveste: „se spune că oraşul Luxemburg a fost
întemeiat de contele Siegfried cu ajutorul diavolului pe falezele Bock, pe
ruinele unui castel, pentru a obţine mâna Melusinei. Siegfried o vede pe
frumoasa cu părul de aur pe stânci, în timp ce se afla la vânătoare, pe valea
râului Alzette, şi se îndrăgosteşte de cântul vrăjit. Melusina se căsătoreşte cu
contele şi trăieşte o viaţă de pământeancă alături de acesta, deşi în fiecare
sâmbătă redevine ceea ce este în realitate – sirenă. Siegfried îşi încalcă
legământul de a nu-i trece pragul camerei în cea de-a şaptea zi a săptămânii
(ziua în care a fost creat omul!), aflându-i astfel secretul. O vede jucându-se în
apă cu coada de peşte, iar ea, se aruncă de la înălţimea stâncilor în hău. Se
spune că sufletul Melisei rătăceşte încă pe lângă faleze păzind oraşul de
primejdii, iar odată la şapte ani se arată, cu înfăţişare umană, cerând
îndurare.”425
Silviu Purcărete va monta spectacolul în apă, exact la poalele Bockului,
în zona unei foste mănăstiri părăginite care, pe timpuri servea drept închisoare
dar ulterior a fost transformată într-un centru ultra-modern, având drept scop
diverse întâlniri culturale. Regizorul împreună cu scenograful Helmut Stürmer,
sugerează crearea lumii prin separarea Pământului de ape, folosindu-se în
primul rând de arhitectura locului. Apa, devine deja un simbol în sine; este
simbolul „vieţii, al germinaţiei, al potenţialităţii.”426
Scenografia „se mulează ca o mânuşă superbă pe spaţiul natural
grandios şi îl vitalizează; se fac proiecţii video pe întreaga suprafaţă a uriaşelor
stânci pe care, le ai în faţă – proiecţii de visuri şi coşmaruri. (...) În partea
stângă se găseşte clădirea masivă a fostei mănăstiri şi o scenă barocă la fel de
impozantă, aflată surprinzător în lateral, asemenea unui uriaş laborator al

                                                            
425
Alina Mazilu, Cronica dramatică „Teatru Azi” decembrie, 2007
426
Idem

224
transformării. Ai senzaţia că participi efectiv la procesul metamorfozării. În
dreapta e o schelă de metal. La baza schelei se află un butoi cu foc veşnic şi pe
margine o mare de reflectoare. În apă sunt plasate, pentru a permite deplasarea
pe uscat, câteva platforme pe care actorii le aduc cu sine, purtându-şi parcă
crucea.”427 Este un spectacol „senzorial”, vizual, prin imaginile „luxuriante” şi
auditiv prin „sunetele iniţiatice” Spectacolul este clar unul de atmosferă, mai
mult non-verbal, iar puţinele incantaţiile care se rostesc sunt în general în
latină, pe o muzică ritmată, ritualică, semnată de Vasile Şirli. Imaginile ciudate
cu actorii costumaţi în alb (costume Lia Manţoc), insuflă o atmosferă
fantomatică, stranie, şi de coşmar; uneori apar în pelerine transparente
luminate pe interior, sau alteori, „cu câte un mic ochi luminos pe cap.”428 În
faţa ochilor se derulează scene şocante; „sfârşitul cerbului Acteon, ucis de
câini”429, sau „povestea lui Narcis refăcută pe verticală în oglindă, cu o
coregrafie de doi actori, rezolvată prin transformarea imaginii în oglindă din
bărbat în femeie şi înlănţuirea lui Narcis cu alter-ego-ul său feminin,”430 sau
nimfa ce se târăşte disperată după Narcis, „cuprinsă de maladia iubirii.”431
Marcantă este şi scena în care un personaj urinează cuburi de gheaţă, sau scena
naşterii, unde „apare un grup bizar de chirurgi: din aceeaşi fiinţă ies pe rând
vieţi noi, ce trec din mână în mână, li se taie cordonul ombilical, li se dau
picături, creaturile sunt pocnite, apoi azvârlite pe jos ca într-un ritual al rutinei.
Nu lipseşte nici ţigara de după. E femeie? E sirenă? Îşi vede puii morţi, şi cu
un urlet sfâşiitor, îi ia şi îi mănâncă. Lugubrul se întrepătrunde cu ridicolul,
grotescul cu SF-ul, tragicul cu ludicul, iar pe stânci sunt proiectate chipuri în
continuă schimbare. Teatrul înseamnă metamorfoză.”432

                                                            
427
Ibidem
428
Ibidem
429
Ibidem
430
Ibidem
431
Ibidem
432
Ibidem

225
 Într-o altă scenă, „o femelă superbă” cu părul blond, îi dă târcoale unui
mascul şi începe un superb ritual al împerecherii, sau în alta, celebrul Icar ce
încearcă să zboare cu aripile sale de hârtie igienică ce atârnă până la pământ, şi
care vor începe să ardă. Şi ceilalţi Icari vor încerca să zboare, unii vor avea
aripi, alţii saboţi de lemn, unul lansează un avion de hârtie, altul îşi pune pene.
De-a dreptul terifiant este tabloul distrugerii statuilor; „există în acest tablou
atâta plăcere în a distruge, în a devora, în a mistui încât mă gândesc imediat că
distrugerea şi arta merg mână în mânăTe întrebi care este menirea teatrului şi ce
mai poate face, cum se mai poate experimenta, ce şi mai ales cum se mai poate
juca.”433

4.16. Helmut Stürmer şi spaţiul psihologic

„Decorurile lui Helmut Stürmer sînt grele, ele dau teatrului certitudinea
fierului şi a lemnului. Stürmer nu le atribuie nicicum o funcţie naturalistă – el
nicicând nu reconstituie -, ci concepe suporturi solide pentru fantomele cărora le
vor servi ca locuri de apariţie. Stürmer crede în adevărul materiei. Dar nu
numai, şi de aici îi provine poate originalitatea. La el materia nu e compactă, ci e
mereu animată graţie unor soluţii ludice, unor puternice rupturi şi denivelări,
unor tensiuni intense. Stürmer se opune imobilităţii şi obţine dinamica materiei
masive pe scenă. Acest contrast îi e consubstanţial. E ceea ce fotografiile nu
restituie, dar spectatorul care sînt o confirmă.”434 Pentru scenograful Helmut
Sutürmer, spaţiul cu funcţionalitatea şi psihologia lui, este mult mai important
decât decorativismul sau estetismul, care pot să aibă doar un caracter în sine,

                                                            
433
Ibidem
434
„Helmut Stürmer, Scenografii” Ed. Casa Cărţii de Știinţă de Cluj, 2007 text de George Banu p. 198

226
fără a servi atmosferei spectacolului, sau a transmite aceea emoţie care trebuie
să se îngemâneze cu cea a actorului.
După cum afirmă HelmutSutürmer, „fiecare spaţiu are un suflet al lui.
Una este să spui a < fi sau a nu fi >într-o groapă de gunoi şi alta să o spui într-
un salon! Pentru mine, asta e menirea scenografiei: ori să fie contrapunct, să
contrazică textul, ca să provoci o altă interpretare, o altă înţelegere a textului ori,
(...) să sprijine textul foarte mult.”435
O mare provocare pentru Helmut Stürmer a fost „Faust”(fig.91-96) în
regia lui Silviu Purcărete, jucat la „Hala Simerion”, (spectacol despre care s-a
scris în capitolul anterior). După cum mărturiseşte, în această montare trebuia să
pornească de la „o lume cvasirealistă” şi să ajungă la una suprarealistă din
„Noaptea Walpurgiei”.
A ajuns la soluţia de spargere a spaţiului, de mobilitate a decorurilor şi de
trecere a spectatorilor prin decor la scena cu Noaptea Walpurgiei. Spectatorii ajung
în spatele aşa numitei scene, în spaţiul de bâlci ce trimite de fapt la atmosfera de
iad din picturile lui Hieronymus Bosch, unde acţiunile care se succed pe mai multe
planuri, te năucesc de-a dreptul. Punctul de pornire, după cum afirmă Stürmer, a
fost sala de clasă din liceu cu geamurile imense, „cu deşeuri ale fiinţei umane, în
mijlocul cărora bătrânul Faust şi învăţăceii săi, au rămas parcă închişi o viaţă
întreagă”436. Decorul, de o monumentalitate de „catedrală” este de fapt o mare
instalaţie de artă.Spre deosebire de scenograful Radu Boruzescu care este baroc
(vezi capitolul cu Pintilie), sau Vittorio Holtier care este poetic, Helmut Stürmer,
impune prin grandoare, masivitate, greutate, dinamism şi tehnică, şi nu în ultimul
rând, prin extraordinara proporţie şi compoziţie, pe care le găseşti în general la un
arhitect. Dinamismul din Faust, se exprimă prin mişcările de înainte/înapoi al
decorului şi efectiv prin ruperea lui când publicul trece în celălalt spaţiu al ,,Nopţii

                                                            
435
Oltiţa Cîntec,interviu „Helmut Stürmer: Mă interesează în primul rând psihologia spaţiului” Arhiva „Tearul
azi”
436
Idem

227
Walpurgiei”; exact această rupere a compoziţiei, ca de altfel orice compoziţie
picturală, crează tensiuni de forţe nebănuite.
O notă de monumentalitate dar şi de derizoriu, o întâlnim în scenografia
spectacolului „Hamlet” de Shakeaspeare, în direcţia de scenă a regizorului Vlad
Mugur (Teatrul Naţional Cluj, 2002). Un decor constructivist, unde, spaţiul este o
reprezentare a unui palat, mai bine zis o sugestie de palat care, se află în
construcţie sau deconstrucţie, cu schele şi pereţi murdăriţi de var şi de mortar de
înălţimi considerabile, ritmuri verticale pe o cromatică de bejuri şi alburi: în planul
din spate o oglindă imensă verticală, dublează personajul, sau ne destăinuie o altă
lume de dincolo, iar spre avanscenă, va apărea goapa cu var în care Ofelia intră cu
picioarele la momentul prpriului cortegiu funeral. Interesant este faptul, că
spectacolul începe cu actorii care se aşează la o masă de lectură: un şir de planşete
aşezate pe capre de lemn care se vor dezmembra pe parcurs. Ideea de teatru în
teatru, induce o lume derizorie, unde sintagma „a fi sau a nu fi” se reflectă în
spaţiul scenic ce te trimite la ideea de, construcţie-deconstrucţie.
Un alt spectacol de referinţă, este „Livada cu vişini de A.P.Cehov
(Teatrul Maghiar Cluj, 1996) spectacol tratat într-o „cheie realist- absurdă” de
către Vlad Mugur.
„Decorul sugerează o casă ce stă să se prăbuşească, invadătă, pe uşi, pe
geamuri, pentru ultima dată de foştii stăpâni. O bântuială prin semi-ruinele
realităţii, ale amintirilor, a unei societăţi în descompunere, aşa cum se desface
tencuiala de pe pereţi. Toţi joacă câte un personaj, iar în momentul petrecerii de
adio este transformată într-un hol veneţian, în care masca este proiecţia, semnul,
dedublarea celui ce o poartă. O idee cu totul originală, susţinută admirabil de
regizor, de echipă, de trupă. Încet-încet casa se goleşte, se scot bagajele şi un
zgomot sinistru ţine acum loc de orice. Casa se transformă într-un cavou, se bat
cuie, în stinghiile de lemn ce zăvoresc uşi, ferestre. Un singur prizonier. First.
First şi lumea lui, abandonată, depăşită, lăsată, deja, în urmă. Dar nu trădată. Un

228
fior rece, aproape metalic, străbate spectacolul, marcând spectatorul.”437
Helmut Stürmer, este genul de scenograf, despre care nu poţi să afirmi că are un
anumit stil sau manieră de lucru; este un scenograf în continuă căutare de „spaţii
psihologice” după cum însuşi le caracterizează, şi care ne surprinde cu fiecare
scenografie pe care o creează.
O interseantă descriere a spectacolului, mai bine zis a spaţiului, din „Azilul de
noapte” de Gorki, (Teatrul Münster, 1992) o face criticul Ralf Stietfel;
„Acest azil de noapte se află la marginea metropolelor. Sprayuri au
acoperit arcul podului cu graffiti stridente, resturi de automobile zac pe scenă, în
faţă o ladă de nisip, din care jeturi puternice ţâşnesc din când în când peste
spectatorii din primul rând. Troacele din spate se văd limpede: pivniţa s-a
transformat într-un loc de fiare vechi, iar proprietarul Kostâliov locuieşte în
maşina din spatele gardului, doar puţin mai confortabil decât inadaptaţii,
vagabonzii şi prostituatele, cărora le ia rublele cerşite sau furate, în schimbul
locurilor de dormit, pline de păduchi, de paletele de transport. (...) Când
Starcke-Brauer o consolează pe femeia muribundă a lăcătuşului, care apare doar
ca o voce pe un casetofon, şi îi ia <sufletul> - respectiv caseta – atunci se poate
spune că Mugur a găsit o metaforă puternică pentru timpul mecanizat. (...)
Elicopterele cu reflectoare de detecţie, atacă pe deasupra spectatorilor, nevăzute
de aceştea, scena – maidanul cu fiare vechi devine lagăr de concentrare. (...)
Trebuie să vezi cum locatarii caraghioşi ai maidanului cu fiare vechi filosofează
despre om şi despre tâlcul vieţii, atât de trist şi atât de comic, încât doare.”438
Helmut Stürmer, la fel ca şi Vlad Mugur, cu care era prieten foarte bun
(şi care au creat multe spectacole de referenţă în Europa şi în ţară), avea un spirit
la fel de viu şi la fel de tânăr: spaţiile concepute de el au multă rigoare,
expresivitate şi inventivitate şi o anume psihologie a lor. Stürmer concepe
întâlnirea cu textul „ca un ansamblu de multiplu de probleme şi dificultăţi de
                                                            
437
Marina Constantinescu, Cronica dramatică „România literară”, 1998, Agenda literNet
438
Relf Stietel, , Weistfälischer Anzeiger, 6 februarie 1992, sursa „La vorbă cu Vlad Mugur” de Florica Ichim,
Revista „Teatrul azi” (Supliment) București 2000, p.261

229
rezolvat. (...) Complexivitatea, iată răspunsul adus textului conceput nu ca un
bloc unitar, ci ca o pluralitate multiplă, diversă şi variată. În soluţiile sale,
Stürmer îi respectă întotdeauna spiritul.”439 (George Banu)
Scenograful creează o lume fantastică pentru spectacol, care după un
timp „numai există şi se stinge odată cu el”. „Ce facem noi, ca scenografi,(va
spune Helmut Stürmer) nu este altceva decât o arhitectură perisabilă. Construim
nişte vise de hărtie care, după aceea, e chiar necesar să fie arse. Spre deosebire
de arhitectura adevărată, care, din păcate nu dispare, chiar dacă dacă ceea ce se
face este conceput greşit şi chinuie generaţii întregi. Visurile noastre, pe care le
realizăm ca scenografi, sunt efemere. Sunt locuri care apar, care dispar, dar care
rămân în amintire. Totdeauna un vis e mai frumos în amintire.”440

4.17.Tompa Gabor - Absurdul perfect

Absurdul (fr. absurde=lipsit de sens) se impune ca stil literar, graţie unor

mari filosofi, scriitori, ce ilustrează totodată şi existenţialismul, şi care, nu
găsesc capacitatea sensului uman de a fi în acord cu legile şi canoanele
societăţii. În context modern absurdul înseamnă nefiresc, hilar, ridicol, lipsit de
armonie, împotriva sau contrar bunului simţ şi raţiunii. Termenul de „teatru al
absurdului”, i se atribuie scriitorului şi criticului Martin Esslin, pentru a
desemna o importantă direcţie teatrală de la jumătatea secolulul al XX-lea, care
se bazează pe demonstrarea faptului că existenţa umană este lipsită de sens, de
orice raţiune şi că lumea se pierde în iraţionalitate. Elimininând convenţiile
intrigii, a construcţiei tradiţionale, folosind dialogul şi acţiuni fără legătură între
ele, ilogice, ei au creat pe scenă o lume scoasă parcă în afara timpului, o lume
                                                            
439
„Helmut Stürmer, Scenografii” text de George Banu, Fd. Casa Cărţii de Știinţă, Cluj, 2007 p. 198
440
Oltiţa Cîntec, interviu „Helmut stürmer: Mă interesează în primul rând psihologia spaţiului” Arhiva „Tearul
azi”

230
unde întâmplările se repetă parcă la nesfârşit, o lume de fapt în acord cu
realitatea. Punctul de vedere al acestui grup de scriitori441 era adânc pesimist, se
considerau singuri şi înstrăinaţi într-o lume ostilă. Lumea era percepută ca fiind
dizarmonică şi atât în ceea ce priveşte relaţiile între indivizi cât şi, relaţiile lor
cu mediul şi cu universul. Cei mai cunoscuţi autori ai „teatrului absurdului„ sunt
Eugen Ionescu cu „Cântăreaţa cheală” şi „Rinocerii”, Alfred Jary cu „Ubu
rege”, Samuel Beckett cu „Aşteptându-l pe Godot”, Albert Camus cu „Ciuma”,
Jean Paul Sartre cu „Diavolul şi bunul Dumnezeu”.
Conştientizarea absurdităţii existenţei umane este o temă majoră în
opera lui Eugen Ionescu, o temă pesimistă, dar care dă naştere de multe ori unui
umor negru, pe care autorul a ştiut întotdeauna să-l exploateze la maximum.
„Cântăreaţa cheală” (1949) este prima piesă a lui Eugen Ionescu, care
marchiază, odată cu prima reprezentaţie (1950) ruptura dintre teatrul modern şi
tradiţia aristotelică, anunţând naşterea „teatrului absurdului” (chiar dacă a pus
piesei titlul „Anti piesă” este vorba tot de o comedie absurdă). Sursa de
inspiraţie a piesei „Câtăreaţa cheală”, a fost momentul în care Eugen Ionescu a
încercat să înveţe engleza prin metoda „Assimil”. Fiind nevoit să înveţe pe de
rost dialoguri lipsite de sens, standardizate şi banale din viaţa cotidiană,
realizează măsura în care funcţia de comunicare a limbajului este subordonată
acestui limbaj. Se poate spune că limbajul, nu este în fond, mijlocul perfect de
cominicare.
Tompa Gabor,esteunul din regizorii de marcă atât în România cât şi în
Europa, care s-a aplecat cu foarte multă seriozitate, asupra operei ionesciene şi
beckettiene. În general spectacolele lui, sunt traversate de dimensiunea
absurdului. Iată ce ne spune Tompa Gabor despre opera lui Ionescu:
„Ionescu spune, într-un fel, că noi ne putem sustrage cel mai bine din
propria noastră istorie, din propria noastră poveste, de aceea ne merităm
                                                            
441
Dramaturgii preocupaţi de „teatru absurdului„ au locuit în special în Franţa deși nu erau toţi de origine
franceză: Samuel Becket era irlandez, Eugen Ionescu s-a născut dintr-un tată român și o mamă franţuzoaică,
Arthur Adamov era de origine rus.

231
globalizarea, pentru că repetăm mereu şi mereu aceleaşi vorbe şi aceleaşi
acţiuni, zi de zi. Ele devin clişeie, se golesc de conţinut şi sens, şi atunci
ajungem să trăim conform unor manuale sau softuri, oricât de pefecte ar fi
acestea, nu fac decât să crească prăpastia dintre oameni în ceea ce priveşte
comunicarea. Ionescu arată acest lucru în Cântăreaţa cheală, cu un umor
extraordinar, cu dragoste, şi compasiune chiar, pentru personajele sale. Forma
textului în Cântăreaţa cheală se apropie de perfecţinea muzicii şi, de aceea,
acest text trebuie tratat ca o simfonie, la care, dacă un regizor se întoarce, este la
fel ca un dirijor care se întoarce , din nou, ca să dirijeze o operă muzicală cu o
altă orchestră. Această structură muzicală a textului demonstrează că odată ce
este găsită forma unui spectacol, aşa cum cred că am găsit-o noi, ea devine,
împreună cu textul, cheia spectacolului.” 442
Tompa Gabor, consideră că subiectele eterne cum sunt moartea şi
dragostea în operele becketiene, sunt deosebit de actuale în lumea în care trăim,
o lume apocaliptică şi haotică în care se naşte pericolul dispariţiei tragediilor
individuale, a dispariţiei culturii, a dispariţiei întregii omeniri. Personajele îşi
pun problema mântuirii, într-o lume în care ei ar putea fi ultimii indivizi, precum
în „Aşteptându-l pe Godot”, „Discipolii” sau în „O, ce zile frumoase„ există
aşteptarea minunii, a miracolului sau a intervenţiei divine.
Dar apare şi ideea responsabilităţii de azi, când oamenii fac multe
compromisuri, şi fac compromisuri mari sau compromisuri finale. În „Jaques şi
supunerea” „acceptarea ideii de cartofi cu slănină înseamnă şi acceptarea ideii
de compromis final”.443 Tompa Gabor consideră că ajungem să renunţăm efectiv
la personalitatea noastră şi automat la libertatea noastră. Ideea „coşmarurilor pe
care le degajam asupra omenirii, ca o consecinţă a compromisurilor noastre, fără
să le mai putem controla”444 este tot mai pregnantă. Personajele ionesciene se

                                                            
442
„Ziua de Cluj”, 30 octombrie 20012, sursa, din caietul program al spectacolului „Cântăreaţa cheală” de Eugen
Ionescu, Agenda literNet
443
Cristina Rusiescki, interviu „Cultura”, ianurie 2006, Agenda literNet
444
Idem

232
confruntă cu o problema a involuţiei, dar o involuţie către animalic, către
„descompunerea gândirii umane, golirea de sens a vorbelor şi faptelor noastre,
care se mecanicizează şi se repetă la infinit”.445 Regizorul Tompa Gabor îşi pune
problema în „Mizantropul” sau în „Casa de pe graniţă„ dacă există vreo
posibilitate, „de a te retrage din lume” sau de a putea fugi „de lumea care, ne
depersonalizează”.446 şi ne dezumanizează.
Prima înscenare la „Cântăreaţa cheală” (fig.101, 102) a avut loc la
Teatrul Maghiar de Stat în 1992 şi este considerată una din producţiile de
referinţă ale teatrului românesc a anilor 90 cu peste 100 de reprezentaţii, cu
turneie în străinătate şi cu numeroase premii la festivaluri de teatru. Acest
spectacol legendar, l-a făcut cunoscut pe Tompa Gabor nu numai în România,
cât şi în lumea bună a teatrului mondial. Iată ce afirmă marele regizor despre
acest spectacol:
„Forma pe care o are Cântăreaţa cheală este o formă perfect
muzicală, are 11 părţi în care, deşi fiecare replică este un non-sens, este
imposibil să tai ceva din acest text, pentrucă este ca şi cum ai sări o notă
muzicală dintr-o partitură. (...) Spectacolul este şi acum (se referă la anul 2009
când la reluat în limba română, la Teatrul Naţional din Cluj), la 17 ani distanţă,
asemenea unui diamant cizelat fără cusur. Un spectacol minion de o frumuseţe
desăvârşită, elegant, fragil, superb ca o păpuşă de porţelan pe care copilul din
spectator şi-ar dori nebuneşte să o ia acasă neţinând cont de criza în care se zbat
oamenii mari.” 458 Foarte interesant şi sugestiv este conceput spaţiul scenografic
de către Tompa Gabor împreună cu talentata sa scenografă Judith Dobre-
Kothay, tot spectacolul desfăşurându-se într-o cutie cu iluzii, cu publicul pe
scenă. La ridicarea cortinei care reprezintă o vitrină cu păpuşi, te întâmpină un
spaţiu alb imaculat, luminat de neoane, cu o singură uşă centrală rotativă.
Personajele vor începe să se mişte ca nişte păpuşi întoarse cu cheiţa.”447 Foarte
                                                            
445
Ibidem
446
Ibidem
447
Ibidem

233
sugestiv ne descrie criticul teatru Ludmila Patanjoglu spectacolul lui Tompa
Gabor cu „Câtăreaţa cheală:”
„ Publicul este condus printr-un culoar-labirint la capătul căreea descoperi
o cutie miraculoasă cu păpuşi vii, maşinării puse în mişcare de o energie
găunoasă şi periculoasă. Costumele, machiajul compuse savant, cu rafinament,
comentează natura grotescă a acestor burghezi, existenţe dezumanizate,
convenţionalizate, alienate şi alienante. În spaţiul alb, febrilitatea acestor paiaţe
colorate, cuvintele lor golite de sens, gesturile, acţiunile mimând trăirile
autentice, decupează un univers delirant şi iraţional. Tompa imaginează un
coşmar suprarealist, urmărind să pună în lumină natura onirică a acestui insectar
uman. Reprezentaţia este o meditaţie demistificatoare asupra condiţiei umane
văzute ca un spectacol tragicomic.”448
Spectacolul „Jacques şi supunerea”(fig.103) o altă mare reuşită de al lui
Tompa Gabor, este prezentat de Roxana Moroşanu într-o manierăfoarte interesantă:
„Jacques trăieşte într-o seră prăfuită şi se uită pe geam. În seră Jacques
cântă Tom Waits. Dar există şi familia lui Jacques. Familia Verde. Nişte blănoşi,
păsăroşi şi leguminoşi. În nici un caz omenoşi. Blazonul familiei Verde e cartoful
cu slănină. Jacques trebuie să adore cartofii cu slănină. Pur şi simplu aşa trebuie.
Până la urmă îi adoră. Jacques trebuia să se însoare cu fiica altor blănoso-păroşi.
<Fiule ţi-am ales aleasa inimii!.> zice tatăl de sub mustaţa verde ca un boschet tuns.
Până la urmă se însoară. Nevasata are întâi două nasuri şi dup-aia trei. I se spune
fata cu naşii veseli. Jacques se supune.< Pot să vă dau un sfat? Rahat! >. Aşa
grăieşte bunica cu pană de Pocahantas. În seră e frumos rânduită o colecţie de
borcane. (...) În borcane lâncezesc plăntuţe verzi. Un fel de Jacqueşi mici. Tom
Waits rage grotesc şi totodată splendid. În semiobscuritate membrii familiei Verde
îşi pun măştile sau şi le dau jos. „But you re innocent when you dream”.449

                                                            
448
Ludmila Patanjoglu, „Universul Românesc” sursa „Eugén Ionesco pe scenă, în România” conceput de
Florica Ichim,Ed. Cheiron, p.29
449
Roxana Moroșanu, Cronica dramatică, noiembrie 2004, Agenda literNet

234
 Dimensiunea absurdului şi esenţa comico-tragică, este redată perfect de
către regizorul Tompa Gabor şi în spectacolul „Casa de pe graniţă” de Slawomir
Mrozek (Teatrul Naţional „Radu Stanca” Sibiu, 2005). Montarea concepută de
regizor are o pronunţată caracteristică de teatru-dans. După cum scrie criticul
Cristina Modreanu „e ca şi cum regizorul s-ar fi îmbibat de absurdul limbajului,
aşa cum i se întâmplă şi când montează spectacolele Ionescu, şi l-ar fi redat apoi,
filtrat, în imagini care să-l descrie în toată <splendoarea lui>. Drumul fără
întoarcerecătre dezintegrarea spaţiului domestic protector este acompaniat de
ritmurile folclorului sârbesc, completat cu fascinant extras din producţia
muzicală a mahalalei româneşti interbelice.”450 Splendid realizat momentul când
familia este adunată în jurul mesei, iar gardienii, ştampilează cu mare atenţie
fiecare galuscă care trece peste masă: doar graniţa trasată a împărţit sufrageria
exact în două. Muzica este un excelent fundal pentru violarea femeii, sau pentru
momentul omorârii buncii de către grăniceri, printr-o singură mitraliere. Foarte
inspirată scenografia Carmencitei Brojboiu, „care delimitează un spaţiu supus
violenţelor şi dezagregării”451şi care va fi dezasamblat complet spre final,
scândură cu scândură, şi asta când casa intră sub incidenţa războiului împreună
cu proprii săi locatari. La final, toţi membri familiei sunt luaţi câte unul, iar
personajul EU iese fugind din teatru: îl vedem apoi într-o proiecţie pe fundalul
scenei, alergând spre linia orizontului de-a lungul căii ferate. Urmează genericul
cu distribuţia spectacolului iar publicul „se simte deodată transportat cu totul
din lumea teatrului în lumea filmului, devenind cu acest prilej conştient că arta e
singura care nu are graniţe sau care te poate ajuta să te eliberezi de ele.”452
Aşteptându-l pe Godot, de Samuel Becktt (fig.104, 105) (Teatrul
„Tàmasi Aron” Sfântul Gheorghe), este un spectacol care ne vorbeşte „despre
singurătate şi alienare, despre o criză nu numai a comunicării, ci şi a oricăror

                                                            
450
Cristina Modreanu, Cronica dramatică „Gândul”, aprilie 2006, Agenda literNet
451
Idem
452
Ibidem

235
repere de normalitate socială.”453 Din nou Tompa Gabor îşi etalează meritele
prin viziunea regizorală, prin spectaculozitatea vizuală, prin ştiinţa de a pătrunde
în miezul lucrurilor.Spaţiul scenic „de un alb-cenuşiu, post-catastrofic” este
împânzit cu sute de pantofi de diferite feluri, patinaţi şi prăfuiţi, extraordinară
metaforă a căutărilor celor doi protagonişti: mai apare în spaţiu un copac
scheletic şi un televizor pe al cărui ecran va apare imaginea unui copil care nu
este altceva decât mesajerul acelui Godot ce nu vrea sa mai vină.
„Aşteptarea acestuia este punctată de o succesiune de ipostaze comice
sau groteşti, când gingaşe, când violente, până la apariţia bizarului tandem
Pozzo-Lucky, cu tot caruselul ciudăţeniilor şi al automatismelor, grăbite să le
provoace protagoniştilor nedumerirea şi stupefacţia.”454
Tot în zona absurdului este şi Piesa „Play” (fig.106) a lui Samuel Beckett,
piesă într-un singur act, care prezintă o „poveste banală, uzată, un triunghi
conjugal, dar care poartă transfigurate, dezâncarnate până la incandescenţă,
elemente autobiografice.”455
Cele trei personaje, sunt „prizoniere fiecare într-o urnă, ca nişte ulcioare
uriaşe:(...) un fascicol luminos le animă şi le dă cuvântul. Pentru Tompane aflăm
deja într-o altă dimensiune, confesiunile vin de dincolo de moarte, spovedanii
dureroase ale unor fantome fără trup. Lumina străpunge întunericul şi dă viaţă
amintirilor: spectacolul este construit pe această alternanţă de lumină şi de
întuneric, între pâlpâire şi nefiinţă. Ca un preludiu iluzoriu, pe un ecran central
sunt proiectate câteva scene cinematrografice celebre, săruturi miticee,
îmbrăţişări fatale,aburi de dorinţe şi de destine de acum stinse. Pânza ecranului
se ridică şi în spatele ei descoperim trupuri prizoniere într-un soi de scrinuri
sculptate ca un triptic de altar monstruos, cele trei personaje recitând pe un ton
monocord, litania suferinţelor şi a trădărilor pierdute.” 456

                                                            
453
Ion Parhon, Cronica dramatică „România Liberă” noiembrie 2005, Agenda literNet
454
Idem
455
Mirela Nedelcu-Paturea, Cronica dramatică „France Cultural” ianuarie 2004, Agenda literNet
456
Idem

236
 Personajele, soţul-amant, soţia şi iubita care privesc în gol ca nişte măşti
imobile, rostirea mecanică fără nici un efect al replicilor, fac cu atât mai
tulburătoare şi dezarmantă, relaţia de singurătate „împreună cu celălalt”.
Decorul creat de Andrei Both, reprezintă trei scrinuri sau trei dulapuri,
cu sertare care închid şi deschid „secrete intime şi dureroase:”457 un spaţiu plin
de mister ce aminteşte de oraşele fantomatice ale lui Chirico, dar cele trei
scrinuri te introduc şi în universul suprarealist al lui Dali. Spre finalul
spectacolului când sertarele se deschid, scot la iveală, organismul uman disecat,
organe ce funcţionează parcă în gol, o inimă, un plămân, doar părţi din trup. O
extraordinară metaforă, a încarcerării corpului uman.
Pare ciudat faptul, că regizorul Tompa Gabor, trece de la piesele
Eugen Ionescu şi Samuel Becket, la piesele lui A.P.Cehov. Dacă lumea
lipsită de semnificaţie şi justificare a lui A.P.Cehov pare absurdă, atunci
Tompa Gabor este îndreptăţit să abordeze, „Trei surori”.Analizând piesele lui
A.P.Cehov, vom descoperi cu predilecţie teme precum, universul lumilor
răsturnate, a spţiului închis, alienarea, incomunicabilitatea, angoasa, lipsa de
sens a existenţei umane, teme care se includ în dramaturgia unor autori
precum Samuel Becket, Eugen Ionescu, Arthur Adamov. Putem spune că
A.P.Cehov este un precursor al teatrului absurdului. Pentru unii teoriticieni,
condiţia personajelor lui Cehov nu este absurdă în accepţiunea actuală a
termenului. Dar, tema spaţiului închis, din care nu ai nici o şansă de a te
elibera, pentru că uşile sunt închise, apare şi la Sartre, în „Cu uşile închise”.
După cum constată şi Tompa Gabor, în piesele, Livada cu vişini, Trei surori,
Unchiul Vania, Pescăruşul, locul acţiunii este un spaţiu închis, o casă, o
insulă, din care personajele nu au puterea să evadeze, nu pentru că nu pot, ci
pentru că nici nu vor: aici intervine nefirescul situaţiilor şi absurdul lor.
Dorinţa absurdă şi năzuinţa neîmplinită a celor trei surori de a pleca la
Moscova,devin tragice dar în acelaşi timp comice. De fapt nimic nu le
                                                            
457
Ibidem

237
împiedică să plece în locul unde şi-au petrecut copilăria perfectă, absolut nici
un obstacol real. Această năzuinţă a lor apare, ori de câte ori ele trec prin
unele momente neplăcute ale vieţii. Moscova este locul perfect în care ar
putea evada, dar totul rămâne doar mental, pentru că în realitate nici nu îşi
doresc acet lucru. Sigur că la Cehov nu se poate vorbi de o criză a limbajului.
Dacă la Ionescu personajele vorbesc fără sens, la Cehov există un sens al
comunicării, chiar dacă pe parcurs acesta se diluează, eroii nu încep şi nu
termină o conversaţie, apar doar schimburi de replici şi o continuă vorbărie.
Poate această ridicolă vorbărie lipsită de sens l-a făcut pe Cehov să-şi
intituleze piesele comedii. Timpul din piesele lui pare suspendat într-un
neant, este un univers unde totul pare insuportabil, dar totul se continuă la
nesfârşit, ca un perpetuum mobile. Apar şi câteva întâmplări care tulbură
echilibrul aceste lumi răsturnate, după care trec, viaţa îşi continuă cursul, ca
şi cum nu s-ar fi întîmplat absolut nimic. În spectacolul cu „Trei surori”
Tompa Gabor ne explică foarte clar în caietul de sală de ce laitmotivul „La
Moscova! La Moscova!” este citit în cheie absurdă: „Trei surori vor cu tot
dinadinsul să ajungă la Moscova şi, pentru că nu există nici un obstacol, nu se
duc”.
În general, toate montările lui Tompa Gabor, au o dimensiune a absurdului după
cum însuşi afirmă: „probabil fiind marcat de aceste alegorii biblice, le-am
căutat şi în dramaturgie, şi am ajuns la aşa-numitul teatru al absurdului (după
mine, nu teatrul e absurd, ci viaţa). Sunt teme care se repetă în lume şi azi,
dar cumva, mie niciodată nu mi-a plăcut să fac un teatru care să se aproprie
de universul străzii. Nu cred în asta, cred în forma poetică, e una condensată,
prin care poţi ajunge la esenţe; e un fel de drog, dar cu efecte sănătoase. Şi
ăsta e teatrul nu?458

                                                            
458
Iulia Popopovici, interviu cu Tompa Gabor. „Tompa Gabor: M-au interesat întotdeauna tabuurile”„Ziua” 03.
Noiembrie, 2006,Agenda literNet

238
 4.18. „Un artist construieşte o grădină” – Radu Afrim

„Un artist construieşte nişte semne, o grădină de semne pe care o udă,

o pliveşte, o admiră, se plimbă prin ea, se hrăneşte cu fructele ei. Apoi există cei
dinafara gardului, care trag cu ochiul şi se bucură de aceste semne. Aceştea nu
sunt criticii, ci spectatorii. Criticii lucrează cu cuvinte prefabricate. Adesea
lipsite de sens. Ei zic manierism pentru că sună bine. Nu caută mai încolo. De
aceea criticii sunt neinteresanţi. Nu ştiu dacă există o parte din mine care să fi
înţeles într-un mod special acest text. Mereu am vorbit în spectacolele mele
despre toleranţă. Cum se raportează oamenii simpli la acest concept
grav...”459Radu Afrim, este unul din cei mai apreciaţi şi nonconformişti regizori
români ai momentului, care montează atât în ţară cât şi în occident. Ne propune
un altfel de teatru: un teatru care transgresează absolut toate graniţele, cu o
dezinvoltură şi un rafinament estetic aparte. Spectacolul lui este o poezie.
Probabil că sentimentul de eliberare absolută, sau libertatea de expresie de
care vorbeşte uneori, este exact ca marea pe care o iubeşte atât de mult - „sunt
un om al mării” va spune. Marea, transgresează uneori pământul. Pictorul Paul
Klee a realizat anarhia mării: ,, Marea şi-a lăsat urmele pe plajă / Şi dunele de
nisip, scena unei crime perfecte ”.460 Ca urmare a transgresiunii, ordinea ar putea
fi dez-ordonată, re-ordonată sau transformată la starea ei iniţială sau originală.
Rolul artei, în primul rând este acela de a învinge tabuuri, care nu sunt decât
simple prejudecăţi sociale. Arta poate să reprezinte convenţii sociale, dar le
poate şi încălca. A avea curajul să transgresezi, este sinonim cu a te elibera. Şi
Louis Aragon consideră că „legi, morală, estetică au fost create pentru a te face
să respecţi lucrurile fragile... (dar) ...ceea ce este fragil trebuie sfărâmat.”461

                                                            
459
Bianca Stănescu, interviu cu Radu Afrim„Actualitatea Culturală” 29 mai 2011 Agenda literNet
460
„Transgresiuni, Ofensele artei”de Antony Julius, EdVellant, București,2008, p. 18
461
Louis Aragon (1897-1982) a fost poet și scriitor francez. A publicat sub pseudonim, dar numele lui era Louis-
Marie Andrieux. Citat din „Transgresiuni, Ofensele Artei” de Antony Julius. Ed Vellant, București, 2008, p. 16

239
 În spectacolele sale, Radu Afrim ne vorbeşte despre toleranţă, despre lumea
care este plină de suferinţe adevărate, despre singurătate, disperare, iubire, criză
de conştiinţă, despre vise. Dieter Topp, preşedintele „Fundaţiei Kulturforum
Europa”, la decernarea „Premiului pentru realizări culturale europene” (2009)
subliniază tematica spectacolelor lui Radu Afrim care, se axează, pe „ problemele
sociale ale minorităţilor: homosexuali, oameni cu handicap etc. Trataţi violent de
către cei lângă care trăiesc, prin agresivitate verbală, fizică sau în relaţii.
Abordarea unui asemnea subiect face parte din teatrul contemporan. Radu Afrim
aduce probleme pe scenă, cu propria voce, culoare şi mod de a transpune ideile în
imagini. Dar niciodată distructiv!”462 Spaţiul sau lumea imaginată de el, poartă o
uşoară amprentă a suprarealului, un melanj de asocieri bizare de spaţii, cu tehnică
video sau fotografii, şi cu acel ceva care vine din lumea inocentă de pluş a
copilăriei: de fapt, „un supliment de realitate” cum îl defineşte de multe ori Radu
Afrim. Personajele sale sunt în genaral, indecise, fragile, au o vulnerabilitate
neexprimată, adesea unul din ei este şi retardat. În jocul lor, Afrim le dă o notă de
comic uşor grotesc, de ingeniu şi de derizoriu totodată. Teatrul lui ne propune în
orice caz, evadarea din cotidian.
„De ce fierbe copilul în mămăligă” ? Radu Afrim, va răspunde: „N-am
întîlnit copilul care fierbe în mămăligă până la Aglaja. Am întâlnit copilul care
se uită la / care se acoperă cu / care se teme de şoarecii din / care ghiceşte în /
mămăligă”463.
Regizorul Radu Afrim reuşeşte sa facă din montarea textului „De ce
fierbe copilul în mămăligă” (fig.107,108) după cartea Aglajei Veteranyi la
Teatrul Odeon (2003), o mică bijuterie tulburătoare, „o cochilie plină de
ghiduşii, un soi de glob transparent care reflectă tot felul de figurine,...(unde)...
surprinde atmosfera încondeiată a acestei experienţe-călătorie, eliberatoare şi în

                                                            
462
Dieter Topp, sursa, „Radu Afrim, Țesuturile fralgilităţii” de Cristina Rusiecki, p. 6
463
Oana Stoica, interviu cu Radu Afrim,„Suplimentul de cultură”25. martie, 2005, nr.12

240
acelaşi timp nu mai puţin tragică”.464 Este o poveste seducătoare despre o
familie de circari, despre copilăria petrecută tot pe drumuri, de la un circ la
altul, a unui copil care trăieşte în permanenţă cu sentimentul morţii mamei ei
care este acrobată la circ. Trăieşte cu teama, că mama ei poate cădea oricând din
cupola circului, „că viaţa celei la care ţine cel mai mult pe lume depinde de forţa
firelor de păr.”465 Şi nu se poate linişti decât atunci când aude o poveste: o
poveste foarte tristă despre un copil care îndură mai mari chinuri pentru că
fierbe în mămăligă. Sunt deci doi copii care „trăiesc aproape parosistic, la limita
dintre viaţă şi moarte, fiecare cu propria poveste.”466 Spectacolul este construit
pe „sugestive ambivalenţe şi corespondenţe: acasă-străinătate, exuberanţă
năucitoare şi o imensă disperare, visul terifiant al dispariţiei mamei care-i lasă
copilului într-o cutie ultimele suflări, şi visul final din grădina cu îngeri,
Dumnezeul bun şi Dumnezeul rău, aglomerate în poveştile inventate de copil
pentru a putea supravieţui sau a-şi explica seducător, aşa cum doar copii ştiu să
o facă cu lucrurile importante”467
Regizorul Radu Afrim, reuşeşte să pătrundă esenţa dramatică a romanului,
cu inflexiunile filozofice şi lirice. Transpunerea în scenă este vie, dinamică, şi
deosebit de emoţionantă. Cu toate, că acţiunea se derulează prin prisma unui
copil îngrozit, Radu Afrim preferă să rezoleve în cheie comică, multele
momente dramatice din piesă: de altfel se poate considera că înclină de multe ori
şi spre genul de spectacol muzical, spre show. Această lume a copilăriei, este
redată în culori de preferinţă puternice, vii, electrizante, de portocaliu, mov,
albastru, de către scenografa Alina Herescu: personajele au coafuri supraînălţate,
costume ingenioase care te duc spre universul circului, o lume parcă desprinsă
dintr-un spaţiu de vis, care circulă şi se pierd printre perdelele transparente.

                                                            
464
Mihaela Michailov, Cronica dramatică „Observatorul cultural”, august 2003, Agenda literNet
465
Idem
466
Ibidem
467
Ibidem

241
 Cu toate că Radu Afrim preferă în general teatrul contemporan, a motat
şi teatru clasic precum „Trei surori” de A.P.Cehov şi „Alge”468 după „Casa
Bernardei Alba” de Garcia Lorca. Bineînţeles că a reuşit să stârnească un val de
controverse în rândul criticilor datorită stilului său original de lucru, dorinţa lui
de a ieşi din orice tipare şi convenţii transgresând toate graniţele: iată ce
povesteşte Radu Afrim despre „Alge:”
„(...) m-am plimbat într-o noapte cu Lorca şi i-am făcut sinopsisul, el s-
a amuzat, a zis că avem multe în comun. La Tg-Mureş în Teatrul Naţional,
directorul şi comisia m-au închis într-o cameră cu 11 (unşpe) inşi (el şi comisia)
şi mi-au zis că-mi dau cu un pumn în cap sau cu o vază. Era şi scenografa care
avea mari probleme cu tensiunea. I-a venit rău. Am avut noroc cu ea. Am făcut
scandal în presă. M-au dat afară, Lorca, mi-a zis să nu mă las. Am remixat
showul în alt teatru. M-au nominalizat la Uniter pe mine şi pe Bernarda. Gala de
decernare s-a ţinut în TNB pe vremea lui Săraru. I-am zis lui Lorca: < stai afară,
e plin de vibraţii negative în sală>. M-a ascultat şi nu a intrat. A luat Mănuţiu.
Merita.”469
Se pare că transgresivul în artă, inhibă. Si totuşi în arta contemporană,
transgresivul reprezintă o limită pe care artiştii sunt obligaţi să o transgreseze.
Se pare că Radu Afrim ţine cont de acest considerent, şi spectacolul cu „Trei
surori” precum şi cu „Alge”, devine o replică şocantă la clişeiele tradiţionaliste
a montărilor anterioare a diferiţilor regizori, cu surori plângăcioase, sensibile,
aieriene, doar cu mici accente comice. Spectacolul „Trei surori” de A.P.Cehov
se desfăşoară restrâns, cu publicul pe scenă, pentru a creea o intimitate între
public şi actor: un decor minimalist cu o masă care va fi înlocuită cu patul
cuplului Andrei-Nataşa, şi o orizontală de cer cu grădină pe fundalul din spate:
                                                            
468
„Alge” este numele dat de Aurel Baranga revistei suprarealiste (1930-1933, 11 numere publicate în total):
printre cei mai importanţi colaboratori ai săi se numără și Paul Păun, Hans Mattis-Teutsch, Gherasim Luca, toţi
artiști foarte tineri, care își propun o atmosferă „dadaistă” sau „suprarealistă„ apelând la un joc de cuvinte mai
mult sau mai puţin absurd și gesturi violente. În 1933, Nicolae Iorga considerând că revista vine în conflict cu
morala vremii o va interzice, iar editorii sunt trimiși la pușcăria Văcărești.
469
Oana Stoica, interviu „Radu Afrim. Doar mediocri sunt interesaţi de doza de real din teatru” „Suplimentul
cultural”25. 03. 2005, nr.12

242
obiectele de recuzită care vor popula scena, trombonul fără sunet, măştile, toate
acestea vor da o atmosferă familiară, borcanele cu fotografii de pe vremea
Moscovei, ceasul pe care doctorul se trezeşte să-l mănânce, samovarul care are
un dublu rol, de urnă funerară şi de oală de noapte pe care, la un moment dat îl
foloseşte Nataşa, ca apoi Cebutîkin să aibă nefericita inspiraţie de a degusta
conţinutul.
Ceea ce şochează în acest spectacol după cum scrie criticul Ion Parhon
„este o viziune de unincendiar umor şi o înfăţişare realistă aproape halucinantă,
în care se împletesc frânturile de text cehovian cu cu crâmpeie fruste de viaţă
sau personificarea unei realităţi neaoşe decupate cu un remarcabil simţ comic,
(de la condiţia generală a femeii la maternitate şi adopţii, apoi la platitudinea de
talking-show-urilor, jocul de-a alba-neagra şi mai ales marea cucerire a
programului nostru social numit Laptele şi cornul), este pe de-o parte,
teatralitatea seducătoare a unor scene prezente în text sau adăugate în chip
misterios şi coerent scriiturii, iar pe de altă parte forţa energetică impresionantă,
ce spulberă pe dată clişeele memoriei noatre vizuale şi afective datorate piesei şi
acţionează cu egal succes atât asupra emoţiei, cât şi a iniţiativei interpretative a
spectatorilor.”470
Spectacolul ca întreg, are o„ arhitectură barocă şi unitară” cu izbucniri şi
exorcizări a trăirilor prezente, şi sunt date la o parte, „canoanele şi prejudecăţile
legate de povestea osificată a celor trei surori şi a nefericirii lor.”471
Un spectacol atipic făcut de Radu Afrim, este şi piesa scriitoarei
israeliene Savyon Liebrecht „Miriam W” (fig. 110-112) (în traducere titlul
original este „Doar n-oi vorbi chinezeşte” montat la teatrul „Toma Caragiu” din
Ploieşti (2003). Piesa, ne prezintă povestea celor două surori Marta şi Carla, care
după douăzeci de ani de la terminarea războiului, nu se pot desprinde de
amintirile durerose pe care le-au trăit la Auschwitz. Obsesia Martei care va
                                                            
470
Ion Parhon Cronica dramatică „Spectacolul unei generaţii / Trei surori la Sfîntu Gheorghe”, Romania
Liberă, februarie, 2003
471
Idem

243
număra şi va pomeni morţii încontinare, se transformă în obsesia curăţeniei, iar
Carla care nu vrea să-şi amintească de nimic, încearcă să se refugieze în
rochiţele de mătase la modă şi în filmele de amor.Ambele „sunt vii numai în
aparenţă, ghetoul le-a sterilizat emoţiile, le-a vidat afectivitatea.”472Radu Afrim,
surprinde în piesă „nu tragedia ghetoului, ci drama supravieţuitorilor care se
cufundă aşa cum scrie Savyion, în tăcere”.473 Miriam fiica matură, revine după
douăzeci de ani la casa părintească pentru a o vinde după moartea mamei, dar
amintirile despre „Holocaust” care i-au marcat copilăria, îi revin mereu şi mereu
în memorie.
Spectacolul se joacă la intensitate maximă, fără accente comice, într-un
spaţiu de aglomerare de mobilier purtător de amintiri, creat cu mult rafinament
de către scenografa Iuliana Vîslan, prin care actorii intră şi ies: în contrast ne
apare exteriorul, cu acoperişurile lui plate şi acoperite de o vegetaţie uscată. În
„Miriam W” se pare că Radu Afrim se apropie din nou, de teme de care nu s-a
despărţit niciodată, familia ca celulă a societăţii cu traumele ei individuale şi
sociale, traume care pătrund adânc în suflet, şi care lasă urme pe viaţă.
După cum observă şi criticul Iulia Popovici, în spectacolul „Miriam W”,
exzistă „multă frustare adunată şi o explozie sexuală poate salva multe în acea
casă.”474 De fapt, o caracteristică a spectacolelor lui Radu Afrim o consideră
nuditatea şi sexualitatea. Afrim consideră că spectacolul a început cu nuditatea şi
cu masca pe faţă. Pentru el un trup gol, poate fi mult mai expresiv prin plastica
mişcării lui decât, cuvântul sau vorbele, iar sexualitatea în scenă te poate
conduce la infinite dimensiuni, la sublim. Evident că acest lucru nu anulează,
după cum afirmă Radu Afrim, spiritul şi totuşi, privirea poate să emane multă
tăcere. Proiectele lui se bazează pe tăcere, pe absenţă, efemer sau umbre şi pe
„relaţia cu ceva invizibil”. Este o problemă care îl bântuie îl bântuie pe Radu
Afrim:
                                                            
472
Oana Stoica, Cronica literară, iunie 2010, Agenda literNet.
473
Idem
474
Iulia Popovici, Cronica dramatică „Observatorul Cultural”, iunie 2010, Agenda literNet

244
 „Când cunoşti pe cineva şi se încheie acea relaţie, unde se duc când se
termină? Nu doar morţii se duc într-un loc pe care nu îl cunoaştem. Ci şi relaţiile
dintre oameni dispar undeva într-un loc secret la care noi nu avem acces.
Trecutul nu se pierde pentru totdeauna. Se acumulează undeva nişte energii din
care noi ne alimentăm permanent. Şi asta numesc eu relaţie cu ceva invizibil.”475

4.19. Vioara Bara

Un pictor - scenograf

„Încă de la începutul carierei sale, Vioara Bara” (după cum o

caracterizează criticul de artă plastică Pavel Şuşară) „s-a aşezat într-o zonă
dinamică şi conflictuală a lumii. Primul nivel al acestui conflict deschis este
acela care priveşte cucerirea spaţiului, uzurparea limitelor sale fizice şi
supunerea unui imperativ cultural care, de fapt nu este decât vitalitate convertită.
Pentru Vioara Bara, în esenţă, chiar asta este: un enorm stoc de vitalitate, o
energie aflată mereu la limitafisiunii şi a combustieiiar vehicolul acestei enorme
capacităţi de a trăieste limbajul, culoarea, gestul amplu şi tuşa definitivă. Lupta
cu spaţiul se transformă, astfel, într-un ceremonial continuu al înseminării, al
fecundării, al umplerii cu substanţa propriei fiinţe. (...) Lupta cu spaţiul este o
luptă cu golul, cu neantul pânzei transformată subit într-un receptacul uterin al
lumii înseşi.”476
Momentul „facerii” când intră în conflict în primul rând cu ea însăşi
indiferent că umple golul scenei s-au golul pânzei este momentul cathartic, care
dă un sens şi un rost propriei existenţe. Paradisul şi infernul din subconştientul
ei, tot acel „bestiariu„ cu nuduri groteşti, exasperante, sunt pictate într-o
                                                            
475
Violeta Neamţu, interviu Radu Afrim „Cu nuditatea a început spectacolul „Acasă.ro”
476
Pavel Șușară, Cronica de artă plastică „Spaima de gol și fuga spre cer”„Evenimentul zilei” august, 2007

245
manieră neo-expresionistă. Ca nimeni altul, criticul de artă plastică Magda
Cârneci, reuşeşte să pătrundă în universul terifiant al Vioarei Bara.
„De dimensiuni foarte mari, picturile actuale poartă titluri dintre cele mai
enigmatice – <Fata din spatele soarelui>, <Universul cel mare mânâncă
universul cel mic>, <Dumnezeu este nehotărât cu noi>, <Totem>, <O iguană
mănâncă o altă igoană>, <Ploaie de foci>, etc. În culori crude în care roşul şi
negrul primează dezlănţuit, se deversează spre privitor un univers simultan
fabulos şi teratologic, mirific şi distrugător, plin de fiinţe angelice şi de creaturi
oribile, fără regn cunoscut, aproape informe. Pare că se dă o luptă indecidabilă
între cer şi infern, între pulsiuni distructive şi aspiraţii sublime, spirituale, care
antrenează în hora lor halucinatorie pulsiunile similare a celui care priveşte. Cu
o libertate de spirit şi de gest care aminteşte cumva de Chagall dar şi de pictura
copiilor, Vioara Bara se lasă antrenată în suişurile şi coborâşurile propriului
subconştient cu o plăcere totală, nu rareori ironică, provocatoare, maliţioasă. Ea
descoperă în acest subconştient care nu e în bună măsură comun, arhetipuri
clasice, limpezi, cunoscute (soarele, ochiul, inima), dar şi multe concreţiuni
informe, haotice, hâde (omul negru, hoitul, balaurul, căpcăunul) – de o
nedisimulată agresivitate şi răutate, pe care are bonomia şi umorul să ni le arate,
să ni le reamintească.”477
Frânturi din universul „bestiar” (fig:113) al Vioarei Bara, îl regăsim nu
numai în hapening-urile ei, dar şi în unele spectacole. Piesa cu „Întunericul zilei
lumina nopţii”(fig.14) 4 monoloage după Aldoj Nikolaj în regia lui Sergiu
Savin, prezintă o lumea fabuloasă, plină de personaje hibride, care nu aparţin
nici unui regn, o lume fantastică, care parce să te înghită de pe pereţii pictaţi ai
„Sălii studio”, sală, unde actori şi public, îşi consumau împreună trăirile şi
emoţiile.Semnele-simbol care umplu acest univers de „bestiariu” precum,
soarele, inima, ochii-peşti, casa cu ochi, păunul, igoana, şarpele, marea, se
regăsesc de multe ori în scenografiile Vioarei Bara.
                                                            
477
Magda Cârneci „Un bestiariu franc și maliţios” textul din catalogul expoziţiei personale, București, 1997

246
 Artistapreferă spaţiul arhitectural gol, pe care caută să-l însufleţească cu
minimum de elemente ajutătoare necesare actorului şi care să redea şi să
desăvârşească, numai împerună cu el grafia spaţiului de joc. Doar atunci, putem
vorbi de un spaţiu viu. Iubeşte elementele organice şi naturale pe scenă, precum
apă, pământ, pietriş, sare, lemn, etc. elemente care transmit energia actorului
spre spectator, şi care reuşesc să păstreze aura şi amintirea celui cu care au intrat
în contact. Când elementele care compun o grafie a scenei, indiferent de
minimalismul ei, sunt în relaţie de interacţiune cu actorul, în relaţie de iubire cu
el, atunci, sigur, va reuşi să transmită pe parcursul spectacolului, o energie
creatoare, de multiple stări sufleteşti.
În spectacolul „Sfârşit de partidă”(fig:15) de Samuel Becket, în regia lui
Emil Sauciuc (Teatrul „Regina Maria”,Oradea) cele patru personaje, îşi mai
trăiesc zilele, umiliţi şi claustraţi, într- un fel de bungalow dezafectat ca după o
apocalipsă, cu apă pe jos, pe pereţi, cu obiecte triste, o bicicletă, o maşină de
cusut, două tomberoane de gunoi locuite. O atmosferă claustrofobică,
dezumanizantă, tristă, care sugerează o lume din care numai ai cum evadezi.
Marea ca simbol, o regăsim în scenografia spectacolului „La Grande
Magia”(fig:16) de Eduardo De Filippo, în regia lui Alexandru Colpacci (Teatrul
„Regina Maria”,(2011) „mare”, care transgresează graniţele dintre realitate şi
vis, dintre conştient şi subconştient, dintre uman şi inuman.Piesa ne poartă în
lumea iluziei şi-a magiei, cu ajutorul mării şi-a oglinzilor transparente, oglinzi,
care-ţi permit trecerea în altă dimensiune. Ce-i rămăne soţului înşelat Calgero de
Spelta, să accepte adevărul că soţia lui Marta a fugit cu magicianul, sau
convingerea că este victima unei magii şi că la un moment dat se va reântoarce,
vie şi neschimbată? La limita isteriei, preferă să aleagă a doua variantă, aceea a
neverosimilului, a jocului periculos dintre luciditate şi nebunie. Spectacolul se
joacă cu publicul pe scenă, aşezat pe trei laturi. O platformă de plexiglas
transparent care simbolozeaza o „lacustră” sub care se vede marea pictată de un
albastru intens, în fundal trei arcade fixate între oglinzi rotative în care se

247
oglindeşte publicul, dar luminate din spate în anumite momente devin
transparente şi fundalul cu marea vizibil prin arcade. Un spaţiu aierisit cu
mimum de obiecte, dar în funcţie de lumină, poate crea o lume magică. La
momentul final, când Calgero de Spelta refuză să mai ia contactul cu realitatea,
cele două punţi de legătură acţionate pe roţi se retrag, iar el rămâne singur şi
claustrat în lumea lui.
„Scripcarul pe acoperiş„ după povestirile lui Sholom Aleichem, de
Joeseph Stein, regia Kocimaros György (Teatrul „Regina Maria” 2012), este o
frumoasă poveste despre o comunitate de evrei, care, au fost ţinta progromurilor
ruseşti din perioada 1900, o poveste despre exod,o poveste despre tradiţie.
Superb titlu şi cu multe conotaţii: începutul poveştii, ne explică cu subtilitate, de
ce cântă un scripcar pe acoperiş:
„ sună nebubneşte, nu-i aşa? De ce staţi cocoţaţi acolo dacă-i atât de
periculos? Ei bine, vă spun eu de ce: Anatevka e casa noastră! Şi cum ne
păstrăm echilibrul, dacă-i atât de periculos? Asta v-o pot spune într-un cuvânt:
tradiţia!”478
Nici în acest spectacol muzical de mare succes, Vioara Bara nu s-a putu
abţine să nu introducă unele imagini picturale, decât că de astă dată, va ilustra
picturile lui Marc Chagall, cele care-l personifică pe Tevie lăptarul cu cele cinci
fete ale lui, cu lumea mirifică din satul Anatevka, unde se întâmplă toată
acţiunea.Decorul, este sugerat printr-un deal:un deal înalt cu iarbă verde, care în
secţiune, poartă în pântecele lui, încastrate în el, un şir de case cu picturile lui
Chagall: evident au iarbă verde pe acoperiş şi oferă un spaţiu de circulaţie pentru
actori. O compoziţie simetrică compusă din mai multe module, care se
dezmembrează şi se compun în diverse forme şi se reasamblează la loc,
revenind din nou la formula de deal. Un singur pom situat în stânga dealului cu
iarbă, chiar pe acoperiş, va anula simetria. La scena exodului din finalul

                                                            
478
Piesa „Scripcarul pe acoperiș” după povestirile lui Sholom Aleichem, de Joeseph Stein.

248
piesei,evreii, vor urca rând pe rând dealul cu bagajele în spate, vor lua din nou
drumul pribegiei spre alte ţări, mult mai primitoare.
Pictorul şi scenograful Vioara Bara, consideră că artele teatrului şi artele
plastice, devin viabile, doar dacă sunt ancorate mediului social, politic şi cultural
al vremii sau al momentului, şi dacă au puterea de a transgresa toate
graniţeleimpuse de acel moment. A vedea, dincolo de realitatea momentului, nu
este meritul nici unui artist, este un dar, de care trebuie să te bucuri, că l-ai
primit.

249
 CONCLUZI
Transgresiunea eliberează

Eliberarea prin transgresiune este un dar, dat tuturor artiştilor care au

curajul să se debaraseze de toate clişeiele, convenţiile şi tabuurile sociale în
procesul de creţie. Cine nu îndrăzneşte acest lucru, nu face decât să rememoreze
nişte deja-vu-uri sau maniere, care nu se mai pot numi creaţii ci eventual
spectacole la indigo. Ne-au demonstrat acest lucru marii filosofi şi artişti ai
vremii începând cu secolul al XIX-lea şi chiar mai devreme, care au venit cu
noi teorii în artă vis a vis de valorille sociale. În această teză, s-au analiză
factorii sociali, politici şi culturali, care au permis o deschidere totală spre actul
de creaţie artistică. Adevăratul catharsis cultural, s-a produs la început de secol
XX odată cu primele mişcări avangardiste nonconformiste, influenţate puternic
de teoriile filosofului Friederich Nietzsche. Sigur că odată cu puternica
industrializare, toate aceste mişcări s-au produs şi pe un fond de fragmentare a
societăţii,între fenomenul de decadenţă socială si dezvoltare economică, politică,
socială si industrializare. În acea epocă a contrastelor FriederichNietzsche va
considera ostilă vieţii ideia de creştinism, şi ca urmare va anunţa pur şi simplu:
Dumnezeu a fost ucis de creştinătate. Manifestările artistice vor nega vechile
forme de artă, accentul cade pe exprimarea sentimentelor, trăirilor interioare şi
explorării interioare. Futurismul este prima mişcare culturală care îşi dădea
singură un nume şi îşi lansa un manifest înainte de a fi creat o operă artistică. O
mişcare italiană de avangardă, care exaltă dinamismul lumii moderne şi care s-a
propagat cu o viteză uimitoare în toată Europa, manifestându-se în toate
domeniile artistice cu precădere în artele plastice, pictură, sculptură, arhitectură,
fotografie, dar şi în teatru, poezie, muzică, dans. Ei işi exprimă ostentativ şi cu
multă furie dorinţa de a rupe toate legăturile cu trecutul, tradiţia, paseismul cu

250
tot ceea ce este anacronic exprimat în artă, viaţă sau politică, pînă şi femeia, era
dispreţuită ca fiind doar o păstrătoare a valorilor trecutului. Filippo Marinetti a
preluat optica anti-intelectuală, teoria supraomului, teoria voinţei de putere.
Supraomul reprezintă acea figură umană, care acceptă jocul forţelor existente,
este figura noii umanităţi şi a afirmării vieţii, care trece dincolo de nihilismul
pasiv în credinţa faţă de pământ. Vor urma celelalte curente avangardiste
precum Dadaismul, Expresionismul, Suprarealismul care vor impune noi
mijloace de exprimare în arta moderă, implicit în arta de avangardă. Ne-am axat
doar pe mişcările artistice nonconformiste, pentru a putea evidenţia mai
pregnant ideia de necesitate a transgresiunii în artă.
O adevărată revoluţie în arta teatrală o vor face teoriile şi ideile lui
Antonin Artaud care consideră că limbajul vizual şi teatral trebuie să se impună
cu alte mijloace de exprimare plastică şi vebală. Este necesar un alfabet al
limbajului vizual şi auditiv, de la obiect, mişcare, gest, incantaţie, onomatopeie,
atitudine, care să transpună şi să prelungească sensul acestei unităţiîn simboluri
şi într-un fel de alfabet sau „hieroglife” pe care ni-l furnizează doar limbajul
oriental. Consideră, că pentru a descoperi adevărata substanţă pierdută a
verbului, ar trebui refăcut un nou traseu cu imagini care să pornească de la
origini. Limbajul teatral, trebuie să depăşească limitele obişnuite ale artei şi ale
cuvântului, pentru a realiza în mod activ şi magic, un fel de creaţie totală, în care
omul să se poată situa între vis şi evenimente. Pentru Antonin Artaud, trupul,
cuvântul, gestul, lumina, sunetul, spaţiul, trebuie să devină simboluri şi mijloace
de expresie destinate creării unei comunicări perfecte în teatru. Automat se pune
problema retreatalizării teatrului, prin toate mijloacecele de expresie
avangardiste. Reforma radicală în domeniul scenografiei nu se poate obţine fără
o adevărată revoluţie a arhitecturii teatrale: se ştie că după decorurile pictate de
marii maeştri din zona picturii, de scenografie sau apropiat arhitecţii, care au
venit cu diferite forme spaţiale construite, ritmuri de verticale, ţevi, platforme şi

251
alte compoziţii spaţiale. Scenografia,a devenit cea mai dezbătută problemă, nu
numai a mizanscenei dar şi a spectacologiei.
Antonin Artaud a reuşit să exercite o influenţă fantastică asupra gândirii
artistice de mai târziu şi nu numai la nivel de artă dramatică ci şi în multi-media.
Este vorba de genul de artă numit „happening”, care se poate defini, ca
expresie a unei idei care uzitează toate formele de exprimare artistică. Termenul
a fost creat de Allan Kaprow de opera căruia, conceptul se leagă prin
respingerea principiilor tradiţionale ale măiestriei şi permanenţei artei; el
percepe arta, ca pe o dezvoltare a asamblajului şi a artei ambientale.
Raporturile dintre artă şi tehnologia modernă, a fost o permanentă
provocare pentru artiştii secolulul al XX-lea. De la entuziasmul futuriştilor
italieni şi satira violentă a dadaiştelor cu precădere a lui Marcel Duchamp,
Francis Picabia, cu diversele lor „ ready-mades”, şi până la arta video, inventată
de Nam June Paik în anii 1960 care va folosit ca mediu televizorul pentru arta
sa. Exact în aceeaşi perioadă, datorită fisurilor apărute în organizarea
instituţiilor teatrale (se va departaja teatrul ca instituţie ce corespunde unui
anumit segment de public, de casa de cultură ce serveşte nevoilor culturale unui
public de mase), se vor constitui sub numele de teatru experimental, teatru
laborator, atelier, numeroase trupe care vor studia arta teatrului în diverse
locaţii: pivniţe, hangare, uzine, diverse clădiri dezafectate, etc.Se redescoperă
virtuţile creaţiei colective şi puterea regizorului de a anima şi coordona o trupă
de teatru. Forţaţi într-un fel şi de dificultăţile financiare, obligaţi să-şi
reinventeze spaţiul, decorul, eclerajul, jocul, fără a renunţa însă la o muncă
solidă asupra formei, vor crea un nou domeniu al limbajului teatral. Astfel,
teatrul acceptă să-şi modifice funcţiile sale estetice. Se pune accentul în primul
rând pe relaţia actor- spectator, pe un limbaj simplu, direct adecvat noului
discurs, textul autorului devenind de cele mai multe ori un pretext pentru
concepţia regizorală. Urmează o perioadă benefică teatrului, caracterizată prin
căutare, experiment, creaţie. Jerzy Grotowski îşi va face experimentele sale în

252
„Teatrul laborator”. El consideră că ceea ce spectatorul ascunde în viaţă, actorul
dezvăluie pe scenă: se dezgoleşte de toata intimitatea sa, de propriile taine, se
arată pe sine însuşi devoalat, exact aşa cum e. Astfel că actul artistic, devine un
act de sacrificiu al actorului, în faţa spectatorului. Este poate singurul teatru de
avangardă, pentru care săracia sau lipsa mijloacelor financiare nu devin o scuză
sau piedică în traseul de iniţiere al actorului, în căutarea propriului sine. Din
contră, sărăcia este un ideal, actorii săi renunţând la absolut tot în afara de
propriile trupuri. Pentru Grotowski, teatrul nu este o chestiune ce ţine de artă:
teatrul este altceva, un instrument străvechi, un instrument esenţial, care ne ajută
în exprimarea propriei noastre drame, în găsirea propriei identităţi.În
spectacolele sale, Grotowski elimină orice muzică care nu este făcută de actori,
considerând că vocile lor, şi zgomotele rezultate din obiectele care se ciocnesc,
pot forma ele o adevărată simfonie. Întrebându-se despre, ce este teatrul, care
este caracterul său unic şi ce îl face deosebit de film şi televiziune, marele
Grotowski afirmă; ... ,,astfel două concepte sau cristalizat din practica noastră:
teatrul săracşi spectacolul ca un act de transgresiune.”
Sigur, că atacând o temă atât de vastă, am fi putut să ne întindem pe sute
de pagini, dar sper ca am reuşit să prezentăm o schiţă de ideie, despre ce
înseamnă teatrul modern, teatrul avangardist. Dintotdeauna, omul, artistul, a
încercat ( această trăsătură este bine înrădăcintă în structura noastră genetică) să
găsească noi forme de exprimare, de eliberare, de transgresare, dinlăuntrul si
dinafara fiinţei sale. Nu putem decât să îi dăm dreptate şi cu tot respectul
marelui om Eugen Ionescu, care afirmă simplu şi direct: ,,Avangarda înseamnă
libertate”.

253
 BIBLIOGRAFIE

VOLUME
Achiţei, Gheorghe. Frumosul dincolo de artă, Editura Meridiane, Bucureşti,
1988
Appia, Adolphe. Opera de artă vie, Editura Unitex, 2000
Aslam, Odette. L’art du theâtre, Editions Seghers, Paris, 1963
Assunto, Rosario. Universul ca spectacol. Editura Meridiane, Bucureşti, 1988
Barba, Eugenio. Teatru. Singurătate, meşteşug, revoltă, Editura, Nemira,
Bucureşti 1993
Banfi, Antonio. Filozofia Artei, Editura Meridiane, Bucureşti, 1983
Banu, George. Peter Brook, Spre teatrul formelor simple, Editura Polirom,
Bucuresti, 2005
Banu, George. Reformele teatrului în secolul reînnoirii, Editura Nemira, 2011
Banu, George. Repetitiile si teatrul reînoit Secolul regiei, Editura Nemira,
Bucureşti, 2009
Banu, George. Spatele omului, -picture si teatru-, Editura, Nemira, Bucureşti,
2008
Bazie, Ashley. Expresionismul, Editura Aquila, 2008
Bloedé, Myriam. Claudia, Palazzolo. Pippo Delbono, Teatrul, Fundatia
Culturală „Camil Petrescu”Bucuresti, 2009
Borie, Monique. Antonin Artaud, Teatrul şi întoarcerea la origini, Editura
Unitex, Polirom, 2004
Brandi, Cesare. Teoria generală a criticii, Editura, Bucureşti, 1985
Cazaban, Ion. Dan Jitianu si bucuria comunicarii, Fundaţia Culturala ,,Camil
Petrescu’’Bucuresti, 2008

254
Cîntec, Oltiţa. Silviu Purcărete sau privirea care înfăţişează, Fundaţia
Culturala ,,Camil Petrescu’’ prin Editura Cheiron, Bucuresti, 2011
Cennini, Cennino. Tratatul de pictură, Editura, Meridiane, Bucureşti, 1977
Copleston, Frederick. Istoria filozofiei, Editura, All, 2008
Frontisi, Claude. Istoria vizuală a artei, Enciclopedia Rao
Dittman, Lorenz. Stil simbol strutrură, Studii despre categorii de istoria artei,
Editura, Meridiane, Bucreşti, 1988
Eco, Umberto. Istoria Frumuseţii, Enciclopedia Rao, 2008
Eco, Umberto. Istoria urâtului, Enciclopedia Rao, 2008
Eco, Umberto. Opera deschisă,Formă si indeterminare în poeticile
contemporane, Editra, Paralela 45 Bucureşti 2002
Elvin, B. Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX, Editura Minerva,
Bucureşti 1973
Gadmar, Hans-George. Actualitatea frumosului, Editura, Polirom, 2000
Gleizal, Jean-Jacques. Arta si politicul, Editura, Meridiane, Bucureşti, 1999
Grenier, Jean. Arta si problemele ei, Editura, Meridiane, 1974
Ianoşi, Ion. Hegel si arta, Editura, Meridiane, Bucureşti, 1980
Ianoşi, Ion.. Sublimul în artă, Editura, Meridiane, 1984
Ichim, Florica. Conversaţie în şase acte cu Tompa Gabor, Fundaţia Culturala
,,Camil Petrescu’’, Bucuresti, 2003
Ichim, Florica. Întâlnire cu Robert Wilson, Fundaţia Culturala ,,Camil
Petrescu’’, Bucuresti, 2008
Ichim, Florica. Peter Brook, Împreună cu Growski, Teatrul e doar o formă
Fundaţia Culturala ,,Camil Petrescu’’, prin Editura Cheiron, Bucureşti,
2009
Ichim, Florica. Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, Editura Cheiron, 2009
Klingsöhr-Leroy, Catherin. Suprarealismul, Editura Taschen, 2004
Kobialka Michal. O călătorie în alte spaţii: Teatrul lui Tadeusz Kantor, Editura
Casa cărşii de Ştiinţă Cluj-Napoca, 2010

255
Knobler, Nathan. Dialogul vizual, Editura, Meridiane, Bucureăti, 1983
Lutzer, Heinrich. Drumuri spre artă, Fundamentele artei, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1986
Marinetti, Filuppo, Tommaso. Manifestele futurismului, Editura Art, 2009
Măniuţiu, Mihai. Cercul de aur, Fundatia „Camil Petrescu’’Revista Teatrul azi,
Bucureşti, 2003
Măniuţiu, Mihai. Scene intime. Scene de masă, Editura Univers Enciclopedic,
Bucureşti, 2001
Măniuţiu, Mihai. Despre mască şi iluzie, Editura Humanitas 2007, Bucureşti
Mihăilescu, C. Dan. Dansând pe ruine, Editura Idea Design & Print, Cluj, 2006
Mèredieu, Florance. Arta si noile tehnologii, Arta video, Arta digitală,
Enciclopedia Rao, Bucureşti, 2004
Modreanu, Cristina. Măştile lui Alexander Hausvater, Fundaţia Culturala
,,Camil Petrescu’’, Bucuresti, 2005
Morariu, Mircea. Mihai Mănuţiu – Ipostaze esenţiale, Casa Cărţii de Ştiinţă,
2008
Omrod, Joh. Lev Dodin, Călătorie fara sfârşit Fundatia „Camil
Petrescu’’Revista Teatrul azi, Bucureşti, 2008
Pandolfi, Vito. Istoria teatrului universal, Editura, Meridiane, Bucureşti, 1971
Pintilie, Lucian. Bricabrac, Editura Humanitas, Bucureşti 2003
Petrescu, Camil. Modalitatea estetică a teatrului, Editura, enciclopdică.
Bucureşti, 1971
Proudhon, Pierre-Joseph. Principiul artei si destinaţia ei socială, Editura,
Meridiane, Bucureşti, 1987
Runcan, Miruna, Teatralizarea si reteatralizarea în Romania, (1920-1960),
Rusiecki, Cristina. Radu Afrim, Țesuturile fragilităţii, Editura Tracus Arte, 2012
Sandqvist, Tom. Dada Esta, Românii de la Cabaret Voltaire, Institutul Cultural
Român, 2006

256
Simu, Octavian. Lumea teatrului japonez, Arta spectacolului în vechea Japonie,
Editura vestala, Bucureşti, 2006
Tonitza-Iordache, Michaela. George, Banu. Arta Teatrului, Editura, Nemira,
Bucureşti 2004
Şevţova, Maria. Robert Wilson, Fundaţia Culturala ,,Camil Petrescu’’, prin
Editura Cheiron, Bucureşti, 2010
Zevi, Bruno. Codul anticlasic (limbajul modern al arhitecturii), Editura Paideia,
Bucurşti, 2000

DICȚIONARE
Chevalier, Jean. Gheerbrant, Alain. Dictionar de simboluri, mituri, vise,
obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, Editura, Polirom,
Bucureşti, 2009
Constantin, Paul. Mica enciclopedie de arhitectură, arte decorative şi aplicate
moderne, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică – Bucureşti 1977
Drago, Marco. Andrea Boreli, coordonatori, Enciclopedie de Filosofie şi Ştiinţe
Umane, Editura All Educational, 2007
Grigoresu, Dan. Dictionarul Avangardelor, Editura, Enciclpedică, Bucureşti, 2003
Shephard, Rupert. şi Rowena. 1000 de simboluri,Semnificaţia formelor în arta şi
Mitologie, Editura, Aquila, 2007

ARTICOLE - bibliografie electronică,

Andronescu, Monica. Interviu cu Dragoş Buhagiar, „România e un circ trist,
dar fără poezie”, 24 febr. 2012, În„Agenda LiterNet”
Cântec, Oltiţa ,,Shaking Shakeaspeare” (reg. Alexandru Nica scenogr. Dragoş
Buhagiar), „Observatorul Cultural”, În „Agenda LiterNet”,iunie, 2009
Cântec, Oltiţa. Interviu, „Helmut Stürmer - Mă interesează în primul rând
psihologia spaţiului”,„Teatrul azi” În„Agenda LiterNet”

257
Constantinescu, Marina. „Femeia deşerturilor” („Alchimistul”, scenariul Radu
Macrinici, după Paulo Coelho, reg. Anca Colţeanu,scenogr. Dragoş
Buhagiar) „România Literară”, În„Agenda LiterNet” nr. 28, 2002,
Constantinescu, Marina. „Dulce-amar ca Zahăr” („Oblomov” reg, Alexandru
Tocilescu, scenogr. Dragoş Buhagiar) „România literară”, nr. 26,
În„Agenda LiterNet”
Constantinescu, Marina. „Livada cu vişini” , „Romania literară” ( reg. Vlad
Mugur, scenogr. Helmut Stürmer) „Romania literară” 1998,
În„Agenda LiterNet”
Gavrilă, Cristiana. interviu „Dragoş Buhagiar şi dublul său”, În „Agenda
LiterNet”, 4. 04. 2012
Gavrilă, Cristina. „O furtună de vis” (reg. Silviu Purcărete, scenogr. Dragoş
Buhagiar). „Teatru”, 3. 04. 2012,În„Agenda LiterNet”
Ispas Gabriel, ,,Exact în acelaş timp” (reg. Mihai Măniuţiu, scenogr. Mihai
Măniuţiu şi Alex. Rusu)În „Agenda LiterNet”, iulie 2002
Lucaciu, Ileana. „.Spectator”, „D’ ale Carnavalului” Ileana Lucaciu”, (reg.
Silviu Purcărete, scenogr. Dragoş Buhagia) „.Spectator”,10 noembrie,
2011 În„Agenda LiterNet”
Michailov, Mihaela. „Culoare şi contrast. Interviu cu Dragoş Buhagiar”În
„Agenda LiterNet”,
Michailov, Mihaela. „De ce fierbe copilul în mămăligă” (după cartea Aglajei
Veteranyi, reg Radu Afrim),„Observatorul cultural” august 2003,
În„Agenda LiterNet”
Modola,Doina. „Faust XXI – Un joc exuberant pe viaţă şi pe nemurire” (reg.
Silviu Purcărete) „Teatrul azi” nr. 5-6-7/2008, În„Agenda LiterNet”
Modreanu, Cristina. Cântarea cântărilor pe scenă, (reg. Mihai Măniuţiu) În „9
AM”14 aprilie, 2007
Parhon Ion, Experimentul Iov de Mihai Măniuţiu, la Sibiu, În „România Liberă”,
februarie 2003

258
Parhon, Ion. „Aşteptândul pe Godo” ,„Romania Liberă” noiembrie 2005,
În„Agenda LiterNet”
Patanjoglu, Ludmila , „Purcărete – Faust: Un spectacol satanic la Sibiu” (reg.
Silviu Purcărete, scenogr. Helmut Sturmer) , 25 sept. 2007 În„Agenda
LiterNet”
Popa, Magdalen. Interviu cu regizorul Silviu Purcărete, „Lucrez de azi pe
mâine, cu dalta şi ciocanul”, „Acasă” În„Agenda LiterNet”
Popa, Magdalen. Interviu cu regizorul Silviu Purcărete, „Lucrez de azi pe
mâine, cu dalta şi ciocanul”, „Acasă” În„Agenda LiterNet”
Popovici, Ileana, ”trei Surori” (reg. Vlad Mugur, scenogr. Helmut Stürmer),
„Teatrul azi”, nr. 12, 1970, În„Agenda LiterNet”
Popovici, Iulia. „Tompa Gabor: M-au interesat întotdeauna tabuurile” „Ziua”
03.11.2006, ,În„Agenda LiterNet”
Rusiescki, Cristina, „Interviu cu Tompa Gabor”, „Cultura, 2006, În„Agenda
LiterNet”
Stănescu, Bianca. Interviu cu Radu Afrim, „Actualitatea culturală” 29. Mai
2011, În„Agenda LiterNet”
Stoica, Oana. Interviu, „Radu Afrim. Doar doi mediocri interesaţi de doza de
real” „Suplimentul Cultural” nr.12, 25.03.2005 În„Agenda LiterNet”

259
ANEXE

260
 „Opera de artă vie” - fragment din opera lui Adolphe Appia

“ (…) Problema regiei de teatru ar consta astfel din suma artei, a îngrijirii
tehnice şi a inteligenţei aduse în realizarea scenică a unei opere dramatice şi i-ar
privi pe pictorul scenograf, pe regizor şi, în sfârşit pe actori. (…) După cum în
teatru noi ne alegem locul, tot astfel, aici trebuie să insist de la bun început
asupra atitudinii pe care se impune să o adoptăm.
De obicei, şi mai ales dacă este vorba de un fenomen foarte cunoscut -
cum este teatrul – se începe prin a se expune şi a se analiza elementele aşa cum
există ele efectiv, chiar dacă mai târziu le transformăm după bunul nostru plac.
Aici trebuie să apuc calea inversă, astfel deprinderile noastre ar da cuvintelor un
sens pe care nu-l au sau pe care nu trebuie să-l aibă, iar noi ne-am încurca în
neînţelegeri inextricabile. Iată:
Mă văd obligat a vă ruga să ştergeţi din memorie şi din imaginaţie tot ce
ştiţi despre teatru şi tot ce a-ţi văzut din el; să uitaţi până şi plăcerea de a sta
confortabil într-un fotoliu-stal în faţa unei cortine ce se ridică!... merg şi mai
departe şi vă rog insistent să mă urmaţi: trebuie să facem tabula rasa, să nu ne
imaginăm nici sala, nici scena, şi nici măcar edificiul care le cuprinde. Numai cu
această condiţie vom putea lua fiecare din elementele regiei în afara scenei
însăşi, pur şi simplu ca atare; apoi, reunindu-le în afara oricărui cadru precis sau
convenţional vom studia în ce raporturi se pot consuma această unire.
Când un autor dramatic si-a terminat piesa, care este elementul esenţial pe
care îl vede pentru realizarea ei? Actorul, fără nici o îndoială. Fără actor nu
există acţiune, deci nu există piesa – decât bineînţeles pe rafturile bibliotecii
noastre. Prima treaptă a exteriorizării va fi deci actorul. În spaţiul “inform şi
vid”, actorul reprezintă cele trei dimensiuni; el este plastic şi astfel ocupă deja

261
un fragment al spaţiului prin aceea că-i impune forma sa. Dar actorul nu este o
statuie; dacă este plastic, el este totodată şi viu, iar viaţa lui se exprimă prin
mişcări; el ocupă spaţiul nu numai prin volumul său, ci şi prin mişcare. Corpul,
singur în spaţiul nemărginit, măsoară acest spaţiu prin gesturile şi evoluţiile sale,
sau, mai precis, el pune stăpânire pe o porţiune de spaţiu, o limitează şi o
condiţionează. Fără el spaţiul redevine infinit şi ne scapă. În acest sens corpul
crează spaţiul. Urmează să punem stăpânire în mod analog şi pe timp. Evoluţiile
corpului au o durată; se spune: a merge repede sau încet. Măsura spaţiului
comportă astfel şi pe aceea a timpului. Fiinţa vie a intrat în posesia realităţii. Dar
toate acestea sunt încă arbitrare; mişcările nu sunt coordonate, iar durata lor
rămâne incertă; o voinţă trebuie să le supună şi să le măsoare la rândul său. Din
punctul nostru de vedere, această voinţă emană de la autorul dramatic; el este
evocatorul; actorul este în mâinile sale un compas pentru spaţiu, un pendul
pentru timp. Actorul este ordonatorul timpului şi spaţiului; în aceasta constă
puterea sa formală – în sensul formei exterioare. Din aceste fapte rezultă o
ierarhie organică ce poate fi deja definită: autorul; pictorul; spaţiul (scenic).
Observăm că timpul nu este menţionat. Într-adevăr, dacă prezenţa actorului
priveşte spaţiul, pe care autorul nu l-ar putea măsura fără intermediul lui, timpul
rămâne în mâinile autorului, adică autorul impune direct durata rolului său, dar
trebuie să treacă prin actor pentru a realiza această durată în spaţiu. S-ar părea că
aceasta se înţelege de la sine; totuşi vom vedea că anarhia scenică în care ne
aflăm astăzi rezultă din ignoranţa noastră în această privinţă.
Cum se poate efectua această transfuzie a timpului şi proiecţia lui în
Spaţiu? Să luăm ierarhia noastră de la bază, adică de la autor şi textul său scris.
Acest text este de o anumită lungime şi se împarte în fragmente, fiecare având o
durată proprie. Dar autorul are oare posibilitatea de a fixa durata textului său
destul de definitiv ca s-o impună actorului? În nici un caz: durata cuvântului este
nedeterminată; se poate vorbi repede sau încet, cu întreruperi etc.; desigur aceste
variaţii se petrec într-un interval de timp greu de depăşit; un exces de încetineală

262
ar distruge înlănţuirea ideilor, o rapiditate excesivă le-ar face neinteligibile; dar
în aceste extreme spaţiul este mare. Autorul poate nota lângă textul său modul în
care vrea să fie rostit; el ar putea chiar să folosească pentru aceasta un
metronom; dar aceste note sunt cuprinse în textul însuşi; nu fac parte integrantă
din el şi metronomul nu poate fi transportat pe scenă, slavă Domnului! Afară de
aceasta, actorul nu poate ţine seama nici de una nici de alta. Pe scurt, autorul,
care ar trebui să domine timpul, nu-l domină de loc; cuvântul nu-i oferă această
posibilitate.
Îmi permit să amintesc aici că noi ne ocupăm de formă, de o problemă
exclusiv tehnică, privitoare nu la modul de a compune o piesă, ci numai la
materia primă din mâinile autorului, deci nu la alegerea unei situaţii şi a unor
cuvinte pentru a o exprima, ci numai la cuvântul în general, oricare i-ar fi
semnificaţia; aşa cum am vorbit despre notele muzicale în afara oricărei
compoziţii muzicale.
Cuvântul scris nu conţine ca atare fixarea timpului necesar pentru a-l
rosti; durata este aproximativă şi supusă bunului plac al actorului. De unde
rezultă că actorul, încărcat cu durate imprecise, nu proiectează pe scenă decât un
spaţiu nedeterminat, pentru că spaţiul este solitar cu timpul. Această domnie a
bunului plac este, prin excelenţă, aceea de pe scena modernă; regizorul,
scenograful, electricianul, maşinistul, etc., lucrează cu toţii într-o aproximaţie,
pe care n-ar putea-o tolera nici o altă formă de artă. Voinţa autorului ar trebui să
fie lege şi totuşi ştim că el nu ţine nici măcar toate firele în mână. De foarte
multe ori, autorul este acolo doar pentru a nu lăsa ca ele să se încurce de tot. Se
va argumenta că arta teatrală este o artă foarte complexă. Fără îndoială. Şi în
legătură cu acesta să facem o comparaţie şi să luăm de pildă un muzician care a
compus un poem simfonic cu cor şi cu solişti. Pentru a-l executa, el nu are de-a
face cu incomoditatea scenei; dar are de-a face cu marea complexitate a
orchestrei şi a vocilor. Compoziţia sa este scrisă; el îi adună pe cântăreţi,
instrumentele, foarte diverse, ale orchestrei; îşi pun partitura pe pupitru, o

263
deschide la prima pagină; ridică bagheta… şi repetiţia începe! (...) Compozitorul
este aici singurul stăpân; dacă nu este ascultat în mod absolut, opera nu va fi
executată; şi dacă este executată, aceasta se întâmplă numai pentru că autorul
singur a decretat acest lucru şi a vegheat ca legea să fie respectată întocmai;
tirania lui este absolută; toţii executanţii o simt; pentru ei nu există altă
alternativă decât să o accepte sau să plece. De ce? Partitura lui este pusă pe
hârtie la fel ca şi manuscrisul dramaturgului; semnele convenţionale ale muzicii
sunt echivalente cu semnele convenţionale pe care le constituie literele
alfabetului, iar prezenţa compozitorului este aceeaşi prezenţă umană, ca şi a
autorului dramatic. Care este deosebirea? (...) Timpul! Da; timpul este fixat în
partitură, dar nu este fixat în piesa scrisă. Bagheta transmite executanţilor
ritmurile timpului; dar cum ar putea să o facă pentru un text vorbit? Datorită
partiturii scrise, aceste ritmuri sunt la adăpost de orice violare. Să recunoaştem
că între opera scrisă a dramaturgului şi opera scrisă a muzicianului diferenţa este
mare; chiar atât de mare, încât nu par să aparţină aceluiaşi ordin de fenomene.
Şi, cu toate astea, atât una, cât şi cealaltă, pretind titlul de operă de artă. Această
pretenţie este oare justificată? Opera de artă este un ansamblu de mijloace
tehnice comandate de artistul singur. Artistul trebuie să ţină numai în mâna sa şi
sub propria sa voinţă mijloacele tehnice pe care le consideră ca fiind cele mai
potrivite scopului său; de aceea depinde valoarea operei sale. În fond, a fi artist
înseamnă a concepe şi a realiza o operă de artă. Dacă se observă o diviziune a
muncii, aceasta nu este decât o aparenţă; artistul va fi întotdeauna un dominator;
opera pe care o oferă publicului este o operă ce îi aparţine exclusiv; astfel, ea
încetează de a mai face parte din domeniul artei. Muzicianul îşi domină opera
până şi în execuţia ei. Acest lucru îi este refuzat autorului dramatic, şi opera pe
care o prezintă publicului nu este în întregime a sa; el nu-şi domină, prin urmare,
opera, şi opera şi n-ar fi prin urmare una artistică. Oricare i-ar fi influenţa şi
autoritatea, ele un sunt cuprinse implicit în textul său. S-o spunem încă odată:
muzicianul domină timpul, dramaturgul se mărgineşte la a-şi situa opera în timp,

264
şi în aceasta constă caracterul arbitrar al acestei opere. Scena îi oferă un sprijin
pe care el nu l-a măsurat; ea rămâne străină manuscrisului său. În timpul
reprezentaţiei autorul îşi simte prea bine neputinţa şi o simte cu atât mai crunt
dacă stă de vorbă în pauză cu un pictor sau muzician.
Dacă muzica este aceea care la eliberat pe dramaturg, ce reprezintă ea
pentru regia de teatru? Mişcarea am spus noi. Duratele şi proporţiile ei
corespund oare cu mişcările obişnuite ale actorului? În nici un fel – iată care este
problema! O convenţie reciproc acceptată trebuie să le unească. Mişcările
autorului indică mişcările sufletului său, dar ele nu le exprimă. Arătătorul nostru,
îndreptat în jos într-o manieră imperativă, nu exprimă numai prin el însăşi
dorinţa ambiţiei, după cum nici încruntarea sprâncenelor nu exprimă o lungă
suferinţă în tăcere. Actorul surprinde în el însuşi şi la alţii aceste indicii şi le
aplică cât mai bine şi la rolul ce-l are de jucat; aceasta este compoziţia rolului
său. Cuvintele sunt de asemenea nişte indicaţii, nişte simptome; a iubi n-a
exprimat niciodată ceea ce simţim când iubim. Putem iubi o viaţă întreagă fără a
spune un cuvânt despre asta, să fim iubiţi fără să fi ştiut vreodată (cel puţin aşa
ne asigură Arvers!). Iată care este durata cuvintelor. Fără legătură cu durata
sentimentelor. Gesturile noastre merg mai adânc, dar asemenea cuvintelor,
durata lor nu este neapărat aceea a sentimentelor noastre.
Dacă muzica dă comandă timpului, ea trebuie să aibă pentru aceasta
motive temeinice şi o bună justificare; astfel, cum ar îndrăzni oare să violeze un
element atât de înrădăcinat în noi, ca timpul? Or, această justificare suntem noi
înşine. Putem acuza de violenţă o artă pe care am inventat-o şi am dezvoltat-o
chiar noi? Noi înşine creăm violenţa muzicii şi suntem împinşi la aceasta de
dorinţa nestăvilită de a ne auto-exprima. Acceptăm bucuroşi ca muzica să
exprime ceea ce nu suntem în stare să exprimăm prin cuvinte şi gesturi; şi în
această privinţă îi lăsăm întreaga libertate de acţiune. Cum foloseşte ea timpul în
ceea ce ne priveşte? Dramaturgul îşi lărgeşte intervalele pentru a situa în cadrul
lor indiciile necesare pentru comunicarea ce o are de făcut. Muzica un are nimic

265
de lărgit, nimic de prelungit: ea exprimă numai, şi expresia ei va lua, fără vreo
intenţie prealabilă, forma şi durata care îi convin.(...) Muzica ar constitui un
mediu remarcabil între manuscrisul dramaturgului şi scenă. Mai mult decât atât:
ordonând succesiunea intervalelor, ea le fixează totodată intensităţile relative,
adică valoarea dramatică. Actorul care-şi cântă rolul numai este nevoit să-l
interpreteze; muzica o face pentru el, muzica îi impune elocvenţa ei; actorul nu
trebuie să-şi caute intonaţia, muzica i-o impune; el nu mai trebuie să scoată după
capul lui cutare sau cutare pasaj, muzica are grijă de asta. Tăcerile actorului sunt
marcate tot de muzică, care ştie mai ales cum să le umple! Într-un cuvânt,
muzica acaparează toată drama şi nu prezintă din ea decât ceea ce este
indispensabil pentru a motiva şi a susţine exprimarea ei. Ea devine astfel
mecanismul suprem al întregii opere dramatice; şi este aceea care ţine balanţa.
Ierarhia pe care am menţionat-o n-a stabilit decât trei termeni: autorul, actorul şi
spaţiul. La acestea se adaugă al patrulea: muzica. Într-adevăr, punând stăpânire
pe timp, muzica îşi găseşte locul ierarhic între autor şi actor.
Datorită tabulei rasa pe care am făcut-o – un teren arid, trebuie s-o
recunosc împreună cu dumneavoastră – am putut explora şi înţelege elementele
esenţiale ale artei dramatice.
(Din volumul: Cahiers - J.-L. Barrault, Ed. Julliard, dec.1921, Trad.: L.C.)”479

                                                            
479
„Arta teatrului” de Michaela Tonitza-Iordache și George Banu, ed. Nemira, 2004,. p.227.

266
 Tipuri de metamorfozare a scenei de teatru
din antichitate şi până azi

Primitiv Grecia arhaică Grecia clasică Grecia elenistică Romana

Interior de teatru roman, construit de arhitectul Zenon în timpul regelui Aurelian (161-180),

267
Reprezentarea misterelor medievale, de Denis Van Asloot, pictură ulei, „Triumful Izabellei
de Bruxelles”, 1615, Muzeul din Londra

268
„Comedia dell’ arte la Verona”, de Marco Marcola, pictură ulei, sec. XVIII, Institutul de Artă
din Chicago

269
Interiorul „Swan Theatre” din Londra, copie după un desen de Johannes De Witt din 1616,
Biblioteca Universităţii din Ultrecht

Teatrul „Globe” din Londra (1696), acuarelă pe hârtie, British Museum, Londra

270
Locul teatral, pictură ulei de David Vickboons (1576-1629), Muzeul Herzog Anton Ultrich,
Braunschweig

271
Teatrul Farnése, arhitect G.Aleotti, 1618, primul teatru cu prosceniu cunocut pentru utilizarea
perspectivei la decoruri.

Tearul Scala din Milano, arhitect L.Piermarini, 1778,

Opera de Stat din Viena, arhitect E.Bolten Stern, 1955, reconstruit pe vechea clădire a operei,
pastrează caracteristicile teatrului italian, dar este dotat cu o extraordinară tehnică de scenă

272
Teatrul Arenă , Wshington, arhitect Harry Weese, 1961, 754 locuri, scena centrală 9 X 11
metri

Teatrul Orsay, Paris, conceput de scenograful C.Perset. Mobilitatea unor părţi din gradene
permite remodelarea sălii şi si a spaţiului de joc.

273
Teatrul Total, proiect conceput de arhitectul Walter Gropius, 1927: tehica de scenă evoluată
permite schimbarea raortului actor-spectator. (din păcate a 5rămas la faza de proiect)

Teatrul Simultan de Szymon Syrkus, Zolibar Polonia, 1937. Un singur spaţiu poate îngloba
spectatori şi actori . Scena multiplă permite jocul dramatic simultan

Proiect de teatru experimental de Maiakovski, Moscova. 1. Utilizarea scenei frontale. 2.

Utilizarea scenei inelare. 3. Utilizarea scenei descoperite şi folosirea unei panorame naturale.

274
 ILUSTRAŢII

1. Marcel Duchamp, Fântână, 1917, fotografie de Albert Stieglitz pentru The Blind Man
Nr.2.

2. Marcel Duchamp, Roată de bicicletă, asamblaj pe o roată montată pe un scaun pictat.

128,3 x 50,5 cm.

275
3. Herman Nitsch, Acţiune cu sânge, retrospectivă 19 noembrie 2005 la Wiener Burgtheater.

4. Herman Nitsch, Crucificarea lui Iisus.

276
5. Andy Warhol, Conserve de supă Campbell, acril, pe 32 de pânze xx p245.

6. Andy Warhol, Marilyn, serigrafie, 1640x1648.

7. Claes Oldemburg, Giant Hamburger,1962, 400x300.

277
8.Tyree Guyton, Proiectul Heidelberg 1986, 1989.

9.Tyree Guyton, Peni Car, 1989.

278
10. Robert Arneson, Urinal, 1963, vas de ceramic, Muzeul de artă din San Jose.

279
 11. Giorgio De Chirico, Muzele disturbatoare, 1978 uleipe pânză, 97x66.

12.René Magritte, Capodopera sau Misterele orizontului,ulei pe pânză, 50x65.

280
13. Luis Bunuel şi Salvador Dali, Cadre din Câinele andaluz, 1929.

281
14.Giorgio de Chirico, Enigma zilei, 185,5x139,7,ulei pe pânză.

282
 15.Tadeusz Kantor, Clasa Moartă,Teatrul Cricot, Cracovia.

16. Tadeusz Kantor, Clasa moartă, 1975 instalaţie, Muzeul Narodowym, Wroclawiu.

283
 17. Gordon Craig, schiţă de décor pentru Hamlet, 1904.

18. Max Reinhardt, Miracolul de K. Humperdinck, 1911, desen de J.Duncan

284
19. Vsevolod Emilevick Meyerhold, Exerciţii de biomecanică

285
20. Allan Kaprow, Stockroom, 1967, asamblaje din material perisabile.

21. Allan Kaprow, asamblaje din material perisabile.

286
22. Fluxus, Piano Activities, performance la Wiesbaden, 1962.

23.Fluxus, Performance de stradă, 1964.

287
24. JosephBeuysm, I Like America and America Likes Me ,1976.|

25. JosephBeuys, I Like America and America Likes Me ,1976.

288
26. Gina Pane, Acţiune sentimentală, 1973. 27. Gina Pane, Acţiune sentimentală, 1973.

28. Gina Pane, Acţiune sentimentală, 1973.

289
29. Yves Klein, instalaţie performance, The Void, 1958.

290
30. Yves Klein, instalaţie performance, Anthropométries de l’époque bleue 1958.

31. Yves Klein, Anthropometry-2, 1962.

291
 32. Michel Journiac, Mesa pentru un corp, 1969, Galeria Daniel Templon din Paris.
Consideră corpul uman un teren de investigaţie artistică - i se ia sânge, se fierbe şi se dă
pentruingestie spectatorilor.

33. Michel Journiac, Voyeur încarcerat, 34. Michel Journiac, Voyeur încarcerat,
1969. 1969.

292
 35.Bill Viola, Mesagerul, 1996, Catedrala Durham, Anglia
Pe un ecran imens, este proiectată imaginea unui trup gol de bărbat, înnotând pesu bapă.

36.Name June Paik, Tehnologie, 1991, Washington, Muzeul de Artă.

293
 37. Wolf Wostell, Depression endogene, instalţie, 1975-1980.

38. Stelarc (numele original, 39. Stelarc, Extended Arm, performance, 1981.
Stelios Arcadiou), Third Hand
(A treia mână), performance,
1981.

294
40. Joseph Kosuth, Unu şi trei scaune, 1965, scaun din lemn şi două fotografii alb-negru.
Scaunul: 82x40x37 cm. Fotografiile: 112x79 şi 50x75 cm.

41. Jerszi Grotowscki, Kordian, după Juliusz Slowacki,1962, Teatrul Laborator.

295
 42.Jerszi Grotowscki, schiţă pentru decor la Kordian, după Juliusz Slowacki.

44. Jerszi Grotowscki, Akropolis, după Stanislaw Wyispianski, (a III-a variantă) Opole,1964.

45.Jerszi Grotowscki, Akropolis, după Stanislaw Wyispianski, (a III-a variantă) Opole 1964.

296
 .
46.Jerszi Grotowscki,Prinţul Constant, după Calderon-Slowacki,Teatrul Laborator 1964.

47.Jerszi Grotowscki, Prinţul Constant, după Calderon-Slowacki, Teatrul Laborator 1964.

48.Jerszi Grotowscki,Prinţul Constant, după Calderon-Slowacki,Teatrul Laborator 1964.

297
 49.Living Theatre: Paradise now, (Paradisulastăzi), Berlin 1970.

50. Living Teatre, „Mysteries…and Smaller Pieces, (Mistere şi fragmente), Moore Teatre, 1964.

51.Andres Serano, Cristos în urină, 1987, ulei pe pânză, 152,4x101,6 cm.

298
52.Eduard Manet, Dejun pe iarbă, 1863,ulei pe pânză, 208x264 cm. Musée D’ Orsay, Paris.

53.Gilbert and George, Scuipatpecăcat,1996.

54. Artiştii britanici Gilbert şi George pozează înaintea unei conferinţe de presă, pentru
promovarea ultimei expoziţii Jack Freak Pictures la Galeria germană Arndt & Partner.

299
54.Robert Wilson, Einstein pe plajă, 1976, reluat în 1984 şi 1992.

55.Robert Wilson, Einstein pe plajă, 1976, reluat în 1984 şi 1992.

300
 56.Pippo Delbono, La Menzogna, (Minciuna), jucat în 2008, Bucureşti.

57. Pippo Delbono, La Menzogna, (Minciuna), jucat în 2008, Bucureşti.

58.Pippo Delbono, Il silenzio (Linişte).

59.PippoDelbono, Il silenzio (Linişte).

60. Pippo Delbono, Il tempo degli assassini (E timpul asasinilor) Théatre Sorano,
28 noembrie, 2007

301
61. Lucian Pintilie, regia Turandot, de Carlo Gozzi, scenografia Radu Boruzescu, Paris.

62.Lucian Pintilie, regia Carmen de Georges Bizet,Welsh National Opera, Cardif, 1986.

302
63. Lucian Pintilie, regia Livada cu vişini, scenografiaRadu Boruzescu.

64. Lucian Pintilie, regia Livada cu vişini, scenografia Radu Boruzescu.

303
 65.Lucian Pintilie, regia Carmen de Georges Bizet, Welsh National Opera, Cardif, 1986.

66. Alexander Hausvater, regia „…au pus cătuşeflorilor” de Fernando Arabal, scenografia
Constantin Ciubotaru, Teatru Odeon Bucureşti, 1992.

304
67. AlexanderHausvater, regia Decameronul, după Bocacio, Gene, Italia 1981.

68. AlexanderHausvater, regia Decameronul, după Bocacio, Gene, Italia 1981.

69. Peter Brook, Mahabharata, Teatrul Bouffes du Nord, Paris,1985.

305
 70. Peter Brook, Mahabharata, Teatrul Bouffes du Nord, Paris,1985.

71.Peter Brook, Mahabharata, Teatrul Bouffes du Nord, Paris,1985.

72. Peter Brook, Mahabharata, secvenţă de film (spectacol filmat la carierele de la Avignon.

73. Peter Brook, Mahabharata, secvenţă de film (spectacol filmat la carierele de la Avignon.

306
 73. Mihai Măniuţiu, regia Experimentul Iov, după Cartea lui Iov, scenografia Mihai
Măniuţiu şi Cristian Rusu, Teatrul Naţional „Radu Stanca” Sibiu.

74. Mihai Măniuţiu, regia Exact înacelaşi timp de Gelu Naum, scenografia Mihai Măniuţiu
şi Cristian Rusu, Teatrul NaţionalCluj 2002.

76. Mihai Măniuţiu, regia Exact înacelaşi timp de Gelu Naum, scenografia Mihai Măniuţiu
şi Cristian Rusu, Teatrul Naţional Cluj 2002.

307
76.Dragoş Buhagiar, scenografia Shaking Shakespeare, după William Shakespeare, scris de
Lia Bugnar, regia Alexandru Nica, Teatrul German de Stat, Timişoara, 2010.

77. Dragoş Buhagiar, scenografia Hamlet după William Shakespeare, regia Alexandru Nica
Teatrul Naţional "Radu Stanca", Sibiu.

308
78. Dragoş Buhagiar,scenografia Alchimistul, scenariul Radu Macrinici, după Paulo Coelho,
regia Anca Colţeanu, Teatrul Odeon, 2002.

79.Dragoş Buhagiar, scenografia Oblomov, scenariu de Mihaela Tonitza Iordache, după

romanul „Oblomov” de I. A. Goncearov, regia lui Alexandru Tocilescu. Teatrul Bulandra,
Bucureşti

309
80. Dragoş Buhagiar, scenografia Oblomov, scenariu de Mihaela Tonitza Iordache, după
romanul „Oblomov” de I. A. Goncearov, regia lui Alexandru Tocilescu. Teatrul Bulandra,
Bucureşti

81.Dragoş Buhagiar, scenografia O furtună de William Shakespeare, regia lui Silviu

Purcărete, Teatrul Naţional „Marin Sorescu” Craiova.

310
82. Silviu Purcărete, regia Faust de J. W. Goethe, scenografia Helmut
Stürmer, Teatru Naţional „Radu Stanca” Sibiu, 2007.

83. Silviu Purcărete, regia Faust de J. W. Goethe, scenografia Helmut

Stürmer, Teatru Naţional „Radu Stanca” Sibiu, 2007

84. Silviu Purcărete regia, Faust de J. W. Goethe, scenografia Helmut

Stürmer, Teatru Naţional „Radu Stanca” Sibiu, 2007

311
 85. Silviu Purcărete, regia Faust de J. W. Goethe, scenografia Helmut
Stürmer, Teatru Naţional „Radu Stanca” Sibiu, 2007.

86. Silviu Purcărete, regia Metamorfoze după Plubius Ovidiu Naso, scenografia Helmut
Stürmer, Teatru Naţional „Radu Stanca” Sibiu, 2010.

87. Silviu Purcărete, regia Metamorfoz edupă Plubius Ovidiu Naso, scenografia Helmut
Stürmer, Teatru Naţional „Radu Stanca” Sibiu, 2010.

312
87. Silviu Purcărete, regia Metamorfoze după Plubius Ovidiu Naso, scenografia Helmut
Stürmer, Teatru Naţional „Radu Stanca” Sibiu, 2010.

88. Silviu Purcărete, regia Metamorfoze după Plubius Ovidiu Naso, scenografia Helmut
Stürmer, Teatru Naţional „Radu Stanca” Sibiu, 2010.

89. Silviu Purcărete, regia Metamorfoze după Plubius Ovidiu Naso, scenografia Helmut
Stürmer,Teatru Naţional „Radu Stanca” Sibiu, 2010.

313
90. Silviu Purcărete, regia Metamorfoze după Plubius Ovidiu Naso, scenografia Helmut
Stürmer, Teatru Naţional „Radu Stanca” Sibiu, 2010.

91.Helmut Stürmer, scenografia, Faust Faust de J. W. Goethe, regia Silviu Purcărete,

Teatru Naţional „Radu Stanca Sibiu”, 2007.

92.Helmut Stürmer, scenografia, Faust Faust de J. W. Goethe, regia Silviu Purcărete,

Teatru Naţional „Radu Stanca Sibiu”, 2007.

314
93.Helmut Stürmer, scenografia Faust Faust de J. W. Goethe, regia Silviu Purcărete,
Teatru Naţional „Radu Stanca” Sibiu, 2007.

94.Helmut Stürmer, scenografia Faust Faust de J. W. Goethe, regia Silviu Purcărete,

Teatru Naţional „Radu Stanca” Sibiu, 2007.

95.Helmut Stürmer, scenografia, Faust de J. W. Goethe, regia Silviu Purcărete,

Teatru Naţional „Radu Stanca” Sibiu, 2007.

315
 96.Helmut Stürmer, scenografia Faust Faust de J. W. Goethe, regia Silviu Purcărete, Teatru
Naţional „Radu Stanca” Sibiu, 2007.

97. Helmut Stürmer, scenografia Hamlet de William Shekeaspeare, regia Vlad Mugur,Teatrul
Naţional Cluj 2001.

316
98. Helmut Stürmer, scenografia Hamlet de William Shekeaspeare, regia Vlad Mugur,Teatrul
Naţional Cluj 2001.

99. Helmut Stürmer, scenografia, Hamlet de William Shekeaspeare, regia Vlad Mugur,Teatrul
Naţional Cluj 2001.

317
100. Tompa Gabor, regia Cântăreaţa cheală, de Eugen Ionesc, scenografia Judith Dobre-
Kothay, Teatrul Maghiar de Stat, 1992.

101. Tompa Gabor, regia Cântăreaţa cheală, de Eugen Ionesc, scenografia Judith Dobre-
Kothay, Teatrul Maghiar de Stat, 1992.

102. Tompa Gabor, regia Cântăreaţa cheală, de Eugen Ionesc, scenografia Judith Dobre-
Kothay,Teatrul Maghiar de Stat, 1992.

318
103.TompaGabor, regia Jacques şi supunerea, scenografia Andrei Bot, Teatrul Maghiar de Stat,
1992.

104. Tompa Gabor, regia Aşteptându-l pe Godot, de Samuel Becktt, Teatrul „Tàmasi Aron”
Sfântul Gheorghe.

319
105. Tompa Gabor, regia Aşteptându-l pe Godot, de Samuel Becktt, Teatrul „Tàmasi Aron”
Sfântul Gheorghe.

106.Tompa Gabor, regia Playde Samuel Becket, scenografia Andrei Bot, Teatrul Maghiar de
Stat, 1992.

320
107. Radu Afrim, regia De ce fierbe copilul în mămăligă, după cartea Aglajei Veteranyi,
scenografia Alina Herescu, Teatrul Odeon Bucureşti, 2003.

108. Radu Afrim, regia De ce fierbe copilul în mămăligă, după cartea Aglajei Veteranyi,
scenografia Alina Herescu, Teatrul Odeon Bucureşti, 2003.

321
109. Radu Afrim, regia Trei surori, A.P.Cehov, Teatrul „Andrei Mureşan” Sf. Gheorghe, 2003.

110.Radu Afrim, regiea Miriam W (în traducere titlul original este „Doar n-oi vorbi
chinezeşte”) de Savyon Liebrecht, scenografia IulianaVâslan, Teatrul „Toma Caragiu”
Ploieşti, 2003.

111.Radu Afrim, regiea Miriam W (în traducere titlul original este „Doar n-oi vorbi
chinezeşte”) de Savyon Liebrecht, scenografia Iuliana Vâslan, Teatrul „Toma Caragiu”
Ploieşti, 2003.

112.Radu Afrim, Miriam W.

322
 113.Vioara Bara, „Bestiariu” picturi ulei pe pânză.
Poartă spre cerul dinlăuntrul meu, 2005,pictură- instalaţie cu tavă cu apă şi nisip, 3 picturi în ulei
pe pînză, 210x330, 210x550, 210x330, tavă cu apă 100x 210.

Oarbele n-au voie să râdă niciodată Râde- O iguană mănâncă o altă iguană, ulei pe pânză,
am râs, ulei pe pânză, 1996, 210x210. 1993, 210x210.

323
 Nuntă fără flori pe masă, ulei pe pânză, 1993, 200x400.

Facere-facere, a fost odată o Lună şi un Soare ulei pe pânză, 1997, 230x290.

Mireasa îşi priveşte giulgiul, ulei pe pânză, 2001, 240x280.

324
 114.Vioara Bara, scenografia Întunericul zilei, lumina noptii, patru monoloage după Aldo
Nicolaj, pictură murală, tempera, element scenografic, regia Sergiu Savin, Teatrul „Regina Maria”
Oradea, Sala Studio, 1988

115. Vioara Bara, scenografia Sfârşit de partidă, de Samuel Becket, regia Emil Sauciuc, Teatrul
„Regina Maria”, 2012, Oradea.

325
 116. Vioara Bara, scenografia La Gande Magia de Eduardo De Filippo, regiaAlexandru
Colpacci, Teatru „Regina Maria”, 2011, Oradea.

117.Vioara Bara, scenografia, Scripcarul pe acoperiş, după povestirile lui Sholom Aleichem,
de Joseph Stein, regia Korcimaros György, Teatru „Regina Maria”, 2012, Oradea.

326