TEMA 2. LA RENOVACION ARTÍSTICA FLORENTINA.

ARQUITECTURA Y URBANISMO DEL

QUATTROCENTO EN ITALIA.

Contraste social muy marcado. En Italia del siglo XV encontramos que se empieza a
cambiar la situación que imperaba en el resto del Europa. Pequeñas capitales estado
enfrentadas entre sí. Esto tiene como consecuencia positiva es que se crean pequeñas
ciudades estado donde la clase social mas baja, con tierras donde la clase social medieval
va a desapareciendo. Nos encontramos con un desarrollo del comercio en el que las
pequeñas urbes surgen como organización estatal, el ciudadano tiene un peso mas
especifico.

Esas pequeñas ciudades se asientan y desarrollan sobre los vestigios del pasado, antigua
Roma. Abandonamos paulatinamente lo rural y le campo para centrarnos en le
desarrollo humano sobre reliquias y restos de la antigüedad. Por eso florece todo lo
antiguo. No siempre se fue respetuoso con esos restos y por puro desconocimiento se
producían espoliaciones de aquellas obras. Hallazgo numeroso de piezas de la
antigüedad, aunque buena parte de ellos se perdieron.

Existe una admiración hacia lo clásico, en primer lugar, hacia la arquitectura. Nunca
hablamos de copias sino de inspiraciones, los artistas del renacimiento se empapan de
lo clásico. Buscan otros referentes obviados o desconocidos hasta la fecha. Redescubren
lo antiguo construyendo a la vez algo nuevo que lo superase. En este periodo este es el
espirito creador, me inspiro, pero no copio.

Una de las primeras ciudades que sufren estas trasformaciones es Florencia. El

desarrollo urbano convierte el castillo en un palacio. El emplazamiento determina una
carta de presentación del cambio de la sociedad del momento. Se dan lugar a nuevos
espacios urbanos como las plazas, se piensa en una convivencia en la ciudad. Pero
tampoco dejan todo desprotegido por lo que se construyen muradas que protejan el
centro urbano del enemigo.

 ARQUITECTURAS ESCRITAS

Se llamaban arquitecturas escritas porque eran descriptivas, es decir, daban

información. Algunos de los libros mas importantes son De re architectura de Vitruvio,
de antes de cristo época de la antigüedad clásica. En el renacimiento se reformula y se

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añaden títulos como De re aedificatoria (de la edificación) de León Battista Alberti. A
partir de aquí, otros títulos mas actualizados como regla de los cinco ordenes de
Arquitectura de Vignola; Los cuatro libros de la arquitectura de Palladio; Tratado de
arquitectura de Serlio. Vitruvio establece las principales características de la buena
arquitectura. Ser sólida, ser útil y ser hermosa.

 FLORENCIA

La sociedad comienza a vivir de manera conjunta, de manera pública y colectiva en un

espacio amurallado. Como consecuencia asistimos a la construcción de palacios, nuevas
avenidas, plazas, hospitales…

La imagen de la Catedral de Santa maria del

Fiore es toda una declaración de intenciones.
La cúpula marca el eje meridiano de la ciudad,
se destaca del resto de construcciones. Aquí
empieza nuestra materia con Brunelleschi. La
ciudad se esta expandiendo gracias a los
promotores, a esos Medici que se convierten
en el espíritu de la Florencia del Quattrocento.

El periodo del Quattrocento está asociado a la ciudad de Florencia mientras que en el

Cinquecento será Roma. Miguel Ángel es un artista que interviene en el desarrollo de
ambas ciudades, llega a Roma a partir de 1496 y participa en el desarrollo y esplendor
de la ciudad.

La academia neoplatónica se incorpora a Florencia (Ficino). Va a tener un resurgir todo

el neoplatonismo en este momento al manejar y traducir obras ya existentes. La
traducción se produce en este momento, de ahí que los diálogos de Platón generen la
incorporación de la academia neoplatónica.

Familias como los Pazzi, Rucellai o Picci, es el momento donde surge la familia de los
Medici con la figura de Cosme el viejo, a la que le sigue su hijo Piero y el último promotor
de la familia será Lorenzo el Magnífico. Fue expulsado de la ciudad de Florencia y está
circunstancia propicia que lleguen a Roma en 1512 donde se convierten en papas.

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 1. BRUNELLESCHI. ARQUITECTO QUE SUPONE LA TRANSICION DE LA EPOCA
MEDIEVAL A LA MODERNA (RENACIMIENTO)

Es común vincular el inicio del Quattrocento con el concurso público para la finalización
de la cúpula de la Catedral santa maria del Fiore. Al concurso acuden numerosos artistas,
autores como Brunelleschi o Ghiberti.

Era un proyecto gótico italiano, quedaba por cubrir la parte de la cúpula. Las iglesias se
empiezan siempre por los pies, por eso se tarda tanto en llegar a la cabecera. Habían
dejado un espacio muy amplio que habría que cubrir, como el espacio era tan amplio la
cúpula se hundía. Había que aportar una solución técnica para cubrir el espacio con una
cúpula vistosa pero que no se hundiera. El concurso era entre varios artistas, uno de
ellos era Brunelleschi un artesano con habilidades para la pintura, la escultura y la
arquitectura.

 SABER INTERPRETAR LA PLANTA DE UN EDIFICIO.

El gótico italiano (arco ojival o apuntado) difiere del gótico español (vidrieras). La
catedral venía de un románico donde el empleo del mármol era la decoración exterior.
Era el elemento articulador, dispuesto siempre de manera geométrica, repitiendo la
secuencia en la decoración superior.

Podemos decir entonces que es un edificio

de cuerpo gótico y de remate renacentista,
no es un edificio puro del renacimiento. La
finalización de la cúpula supone la
intervención en un edificio de configuración
medieval. Este edificio sin terminar se
convierte en el punto de partida del
renacimiento italiano pues por primera vez,
el ingenio de Brunelleschi determina una
nueva manera de construir.

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 Es una iglesia que tiene tres naves, la nave central más anchas (típico en el gótico
general), las naves literales mas estrechas.

Cada uno de los recuadros es el tramo de la iglesia, separado por columnas (no solo está
en la nave central, también en las laterales). La iglesia no se mide por tramos, es
simplemente para saber cómo está dispuesto en interior.

Cabecera con una cúpula, que es la que incorpora Brunelleschi, rodeada a su vez por
tres semicúpulas (no tiene una superficie completa, está parcialmente adosada al muro,
no hace el giro completo)

 EMPEZAMOS A VER EL PROYECTO DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA.

La cúpula, punto de partida del Quattrocento Florentino, supone la transición entre

antigüedad y modernidad. La culminación marcaba el punto de partida del
Renacimiento, su arranque cronológico.

 En 1860 generan un proyecto para que la fachada esté terminada en estilo gótico, lo
cual es a todas luces un anacronismo. Querían subrayar el protagonismo de la cúpula
como único elemento del renacimiento de esta construcción que marca el inicio del
renacimiento italiano. Esta fachada del siglo XIX muestra un desarrollo vertical, sin
contrafuertes, volumen rotundo, macizo sobre hueco, etc., muy lejos de la tradiciones
francesa y española. Se caracteriza por el uso de mármol de colores como elemento
decorativo de las fachadas de estilo cosmatesco, un rasgo distintivo del gótico italiano.
Es lógico que campanile sea gótico.

En la catedral tenemos que distinguir tres partes diferenciadas: gótico, gótico del siglo
XIX una vez finalizada y renacimiento. Por tanto, la imagen que tenemos de la catedral
de Florencia no es tal. Es una imagen falsificada ya que la catedral no fue desde el primer
momento como ahora la apreciamos finalizada en su máximo esplendor.

 Lo que nos incumbe es la cúpula, que había que cubrirla y era demasiado grande con 42
metros de diámetro. Había que resolver esta dificultad técnicamente. Brunelleschi
desarrolla un sistema ingenioso que consiste en que, si el mayor problema estaba en
que una sola cúpula se caía por el diámetro, el peso, y su desarrollo vertical, entonces
este decide construir dos cúpulas. Una doble cúpula, una vista y otra no vista. Además,

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refuerza los muros que sostienen la base de la cúpula (el tambor, que además tiene unas
ventanas circulares que son óculos).

El diseño consiste entonces en reforzar los muros del tambor y por otro lado construir
dos cúpulas. Primero mira a la antigüedad, se fija en cómo construían los romanos las
cúpulas de las termas y lo incorpora al problema actual. Para ello necesita una cúpula
interna que no es visible construida con la típica forma de las cupulas góticas (aunque
no es estrictamente gótica), con un mayor desarrollo vertical. La hace de ladrillo en
forma de espina de pez. Esta es una manera rápida y segura de construir, de hecho, lo
que nos ha llegado de la antigüedad en ladrillo se ha conservado perfectamente. Es
sinónimo de firmeza y de vetusto. La exterior y visible es ya más tipo media naranja, más
achatada y lo que hace es hacer esta más robusta y se corresponde con la imagen de la
cúpula que vemos al exterior. La estructura interior es de ladrillo y la exterior de revoco,
un material más ligero. La cúpula exterior alivia el peso de la cúpula real que es la interior
que es la que cubre y es muy pesada. La exterior descarga la interior y pesa menos que
la interior.

Hay un espacio vacío entre la cúpula 1 y la cúpula 2. Para fijar correctamente la cúpula
exterior dispone de nervios que sustentan la exterior. Esto permite contrarrestar y que
no se hunda. El exterior de la cúpula es teja y está rematado con otra pequeña cúpula a
la que se añadió un círculo y un crucifijo en la parte superior.

Como hemos dicho Brunelleschi se inspiró en la antigüedad, como en el panteón de

Agripa el cual estudió con detenimiento. Le llamó la atención cómo se había conseguido

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 cubrir con esa cúpula, cómo se había conseguido sustentar esa cúpula en un espacio tan
amplio. Aunque aquí el grueso del muro era más tosco, más grueso. No podía imitar este
ejemplo, pero se inspiró en él. Aquí surge la idea de la doble cúpula.

 Pero además Brunelleschi debía inventar un sistema para subir los materiales de
construcción. También lo inventa Brunelleschi. Esto es un sistema de contrarrestos que
permite que la cúpula no se cayese o hundiese. Lo que hace es disponer una serie de
anillos de madera sobre los que colgaría una especie de pequeño andamio de tal manera
que se construía en el aire prácticamente. Un señor construye sin poner los pies en el
suelo. No sabemos todos los detalles de esta construcción. Muchas de estas soluciones
de esta construcción resultan todavía un misterio.

Brunelleschi es un artista que maneja las matemáticas, los cálculos y tiene esa parte de
genio para poder edificar y cubrir una solución que exigía una técnica muy depurada. Su
obra pertenece es renacimiento, pero muy cercano al gótico.

 DIFERENCIA ARQUITECTURA GÓTICA NERACENTISTA

La arquitectura gótica busca principalmente desarrollo vertical. La renacentista no

quiere grandes espacios que hagan al hombre diminuto y que este se siente
insignificante. En el renacimiento todo se hace a la medida del hombre.

En el interior de la catedral la “pietra serena” o piedra gris, característica de la región de

la toscana, parecida al granito, pero más porosa y más uniforme en cuanto al color, se
combina con revoco. Por dentro es la típica iglesia gótica italiana (gótico por los arcos
ojivales -contrapuesto al arco de medio punto- que tiene el centro en forma de punta).
La altura de la nave central es mucho mayor con respecto a las naves laterales, este es
otro de los motivos por los que se aprecia claramente el gótico.

Vemos cómo surge la necesidad de cubrir un espacio de 42 metros con cierta urgencia
para utilizar el espacio religioso, costeado por los Mecidi para ganarse el favor de la
población de Florencia. El gremio de la Asociación de la Lana era de los más poderosos
del momento y también interviene en la financiación de la construcción de la cúpula de
la catedral. En 1436 se tiene constancia de la finalización de la catedral y en ese mismo
año G. Battista Alberti escribe para alabarla y expresar el impacto que le supone asistir
a ese hecho histórico, una cúpula de desmesurado tamaño que soporta el peso.

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 Se empieza a expandir la idea de que bajo la sombra de la cúpula se da sombra a toda la
ciudad, se convierte en un símbolo y en una marca identificativa de Florencia y del
iniciático Renacimiento.

Una cúpula que marca el centro meridiano de la ciudad y el centro religioso de la misma.
Brunelleschi consigue llevar a cabo una obra de uso religioso, pero que a su vez
demuestra la habilidad y pericia de un hombre, es el humanismo en estado puro. Lleva
a cabo una obra de ingeniería inventado un sistema constructivo novedoso. Representa
una bonanza que va a distinguir a Florencia durante todo un siglo del Quattrocento. El
impacto fue directo e instantáneo, la cúpula se convierte en el símbolo de la modernidad
que marca el inicio del Renacimiento.

 HOSPITAL DE LOS INOCENTES Y LA PLAZA DE LA SANTA ANNUNZIATA (1419-

1427)

Dentro de las obras de Brunelleschi

destaca el hospital de los inocentes.
La obra de la plaza se corresponde
posteriormente, pero respetando el
espacio y la fachada. Difiere con
respecto a la anterior en el uso y
tipología. Cuando hablamos del
crecimiento urbanístico de Florencia.
Vemos que aparecen las plazas al
surgir el carácter social, es decir, la
necesidad de un espacio donde convivir y estar en contacto con otras personas. Este
hospital debe entenderse como un orfanato, un lugar donde cuidar niños abandonados.
Es una obra costeada por el gremio de la lana.

 Al tener una plaza surge la necesidad de diseñar una fachada. Se levanta una
infraestructura que necesita la ciudad debido al aumento de población. Este edificio
tiene que ser útil y estar dotado de infraestructuras en su interior y que se manifieste
en su exterior. Que no pase desapercibido y se le reconozca tanto por la plaza como por
la trama, debe tener representatividad y presencia.

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 Es muy moderno en su disposición. Es un edificio de nueva planta, en el que concibe una
fachada principal con arcos de medio punto que generan bóvedas de medio punto hacia
el fondo. La confluencia o suma de distintos arcos de medio puntos en el que hay un
espacio para desplazarnos y acceder cómodamente al edificio, genera una galería.
Siempre que haya espacio para pasear por ella tenemos una galería de arcos de medio
punto (también llamadas bóvedas de cañón). Se trata de una galería muy larga en su
extensión, ocupa toda la fachada del edificio.

En lugar de ser adintelada como se hacía anteriormente, son con bóvedas de medio
punto, algo mucho mas armónico y románico. Anticipa todos esos conceptos al carácter
armónico del diseño de esa fachada, es el elemento que se antepone a la portada, confía
en el poder de la configuración de ese frente.

 Enriquece el frente colocando unos medallones en la enjunta de los arcos (espacio

triangular entre los arcos). No es un elemento estrictamente del renacimiento pues lo
encontramos en períodos romanos, pero en el renacimiento adquiere un mayor peso.
Entre los arcos encontramos medallones con imágenes que hacen alusión al uso para el
que fue concebido este inmueble. Al ser una especie de orfanato, los motivos de los
medallones son siempre niños fajados, la manera habitual de vestir a los niños de edades
muy tempranas. Es una cerámica vidriada en tonos azules ejecutada por Andrea della
Robbia en la que representa niños envueltos en pañales, aludiendo al destino del
edificio.

Los plementos son la columna sustentante entre el arco y el muro. El tirante asegura la
resistencia de las bóvedas para que no se hunda.

 La configuración de este espacio correspondía a un ejercicio puro de proporción, una

repetición continua de medidas. Lo que se suele llamar la cuadratura del círculo, una
serie de formas geométricas repite un modulo a lo largo de toda la fachada. Brunelleschi
construye a partir de matemática pura. Proporción, armonía y modulo.

Es muy renacentista articular la planta principal en tornos a un patio. Claustro se dice

solo cuando se trata de un edificio religioso. Articula toda la estructura en torno a ese
patio, relegando la parte de atrás a la zona de servicios.

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La fachada está compuesta por piedra serena, una piedra gris con rugosidad, combinada
con revoco.

 IGLESIA DE SAN LORENZO

Otro de los grandes proyectos de

Brunelleschi es la Iglesia de San Lorenzo. Es
una obra sufragada completamente por
los Medici, una de las familias mas
significativas del siglo XV. Se convierten en
mecenas de generaciones de artistas de
manera sistemática. Logran su poder
gracias al volumen económico que manejaban y la idea de la representación de uno
mismo que manejaban, el interés por dejar constancia de su paso por la ciudad. La obra
se lleva a cabo en distintas etapas. Las tumbas de los Medici se encuentran en un
complejo en el interior de esta basílica. Además, hay una biblioteca aneja a la cabecera
en la que interviene Miguel Ángel y que recoge multitud de documentos de los Medici.
CONVENTO. La fachada nos resulta extraña al parecer que no está terminada y tener un
aspecto tan tosco.

VOLUMETRÍA

Tenemos tres naves, una central más ancha y más alta, tiene una altura superior con
respecto a las laterales, y dos naves laterales con capillas. En las naves laterales tenemos
óculos, con una forma semicircular que da cierto volumen convirtiéndolo en pequeñas
cúpulas. En la sección trasversal se aprecia el arco de medio punto, el óculo y vemos que
no se trata de una cubierta plana, sino que se convierte en pequeñas cúpulas.

 CÚPULA: cuando es un elemento limpio.

 BÓVEDA: presenta los nervios marcados, como en el gótico. Los tramos están
marcados perfectamente.

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 PILASTRA: Elemento arquitectónico adosada a un muro o pared. No siempre tiene una
función sustentante, puede ser meramente ornamental.
 COLUMNA: Elemento arquitectónico que siempre va exento del muro (se puede recorrer o
caminar alrededor). Sirve para sustentar, regir o soportar, en el que la sección de su fuste es
semicircular, el volumen es cilíndrico.

DISTINTAS PARTES DE UNA COLUMNA

Elementos externos:

- La parte de abajo está compuesta por zócalo y pedestal

- Elemento sustentante es un plemento formado por arquitrabe, friso y cornisa.

La columna propiamente dicha está formada con basa, fuste y capitel.

Basa: parte inferior de la columna

Fuste: parte de la columna que se encuentra entre basa y capitel. Estriado o no estriado.

Capitel: extremo superior de la columna. Dórico, jónico, corintio.

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En el interior encontramos un techo adintelado (plano), arcos de medio punto, columnas
de estilo corintio. Piedra serena de color gris combinada con revoco. Hay elementos que
hoy día damos por sentado, pero que en ese momento se estaban incorporando. Todo
confluye a nivel de perspectiva hacia el fondo. Los puntos de fuga nos llevan al fondo de
la iglesia, todo a base de armonía y repetición de la secuencia.

La IGLESIA DE SANTIAGO DE COMPOSTELA tiene un deambulatorio o girola para

apreciar las reliquias que se encuentran en la cabecera. Este modelo no se encuentra en
Florencia.

La BASÍLICA DE SAN LORENZO presenta planta

de cruz latina con crucero (centro meridiano
donde se corta la cruz donde normalmente
está dispuesta la cúpula). Es una cabecera
plana, no tiene ni deambulatorio ni girola, en
la cabecera solo hay acceso al panteón de los
Medici.

Presenta cuadrados ornamentales, llamados

casetones, que no son planos, sino cubiertos
habitualmente con formas casetonadas. Es un
mero elemento ornamental, no estructural
por lo que no se indica en la planta. En la
planta solo aparecen elementos constructivos.

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CAPILLA

Vemos la portada de la capilla. La pilastra tiene la función sustentante, pero al mismo

tiempo imita los elementos de la portada de la nave central (la columna, el capitel).
Enfatiza la repetición columna dintel, pilastra dintel. Hay pequeños juegos al ojo para
que todas las líneas converjan en lo que va a ser el centro del crucero. El pavimento
original con formas reticuladas que se repiten marca unas líneas de fuga en el suelo que
confluyen hacia la zona del altar.

Es la primera iglesia de nueva planta diseñada por Brunelleschi en la que se articula un

lenguaje distinto con respecto a lo gótico, en la que la belleza como proporción esta muy
presente. Se ha simplificado los elementos arquitectónicos utilizados, se aprecia
combinación de piedra serena y revoco. La simplificación de los elementos ya estaba en
el gótico, pero lo que se hace ahora es adecuar las proporciones a la medida del hombre
para que no se sienta pequeño en ella. Brunelleschi quiere que todo esté en proporción
y simetría, lo que produce un ambiente de calma y tranquilidad, al entrar tienes un
control visual de todo su interior. La percepción del espacio es uno de los factores que
tiene muy en cuenta.

Hay que poner esta iglesia en relación con el Hospital de los Inocentes, la galería o loggia
que incorpora en la fachada del hospital sigue estando aquí.

SACRISTÍA DE LA IGLESIA

Una vez terminada la iglesia interviene en las zonas de la sacristía. La sacristía es un

espacio cúbico cubierto por una cúpula nervada sobre pechinas, al cual se une al fondo
de otro espacio similar de planta cuadrada, que actúa a modo de ábside.

En la cabecera de la cúpula coloca la sacristía, una zona de uso interno. La iglesia tiene
una planta cuadrangular, para ocupar el menos espacio y ceder todo el protagonismo a
la iglesia y el panteón de los Medici. Era una iglesia que ofrecía culto y debía tener un
espacio para que el cura que oficiaba las misas se cambiara, guardaba las vestimentas
del cura. De esta manera no quitamos espacio a la iglesia y consigue un espacio utilitario
muy cerca de la iglesia, que, aunque sea de uso interno no tiene por qué perder
protagonismo. La planta más practica por este carácter es la planta cuadrada mientras
que la planta circular era para los bautisterios.

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Siguiendo la idea de proporción resuelve de nuevo uno de los inconvenientes. El
problema de siempre es que teníamos un crucero y había que hacer la transición de una
planta cuadrangular a la cúpula. Tenemos que buscar una habitación que no sea
adintelada y ponerle una cúpula para dotarlo de iluminación. ¿Cómo pasar de muros
cuadrangulares a uno circular?

La solución son las pechinas (los triángulos). La

pechina ya existía desde los otomanos, incluso
antes, en la antigua Grecia, Roma... y los recupera
para dar solución a este cuerpo adherido a la
cabecera de la iglesia. Sobre la pechina puedo posar
o no el tambor. Si pongo un tambor con más
huecos, un tambor con más óculos, consigo más
“ventanas” que permiten iluminar aún más el
espacio interior. Cuantos más elementos voy
superponiendo en la cúpula, garantizo mayor
iluminación. Era un espacio que no tenia que lucirse necesariamente, pero habiendo
experimentado ya en la Catedral de Florencia, en esta sacristía se permite el lujo de
llevar a cabo la transición de la planta cuadrada a la cúpula a partir de esas pechinas.

Además de servir para las vestimentas hace que tenga un pequeño altar que en realidad
es un saliente de muro. Repite ese módulo y hace a pequeña escala lo que había hecho
en la sacristía. La transición de esos muros hacia la zona de la cúpula lo hace a través de
las pechinas, la única diferencia con la cúpula de la sacristía es que no incorpora un
tambor. Es un objeto a pequeña escala de esa obsesión del renacimiento por la
repetición y el módulo. Lo que es armónico lo va a ser una o muchas veces, junto o
separado, lo que esta bien ordenado y dispuesto.

Tenemos una decoración explícita que coloca en la zona de las pechinas y que corren a
cargo de Donatello. Se dedica a decorar con medallones y decoración cerámica de los
hermanos della Robia. Presenta el escudo de los Medici. Y encontramos la repetición del
revoco con la piedra serena.

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  IGLESIA DEL SANTO ESPÍRITU (FLORENCIA)

A diferencia de la Iglesia de San Lorenzo. La fachada es

terminada en la misma época. Brunelleschi llevo a cabo
el diseño de una fachada muy simple pues lo que interesa
es el uso interior.

Tiene tres naves. Una nave central y dos naves laterales.

Pero lo que nos importa es que reitera el modelo que ya
había incorporado como propio en la IGLESIA DE SAN
LORENZO. Esta iglesia del Santo Espíritu no se entiende sin ella.

Vemos de nuevo la combinación de piedra serena y revoco y también vemos como la

solución que incorporó en la sacristía de San Lorenzo lo lleva a una escala mayor en esta
Iglesia. El crucero lo resuelve con una cúpula que rememora la de la sacristía. En la
cabecera del crucero partimos de una base de muros perimetrales y hacemos una
transición por medio de las pechinas que posan un tambor (sin huecos) y los óculos los
rasga en cada uno de los plementos o gajos de la cúpula que dejan visibles cada uno de
los nervios de la cúpula.

Las capillas son mucho más estrechas con respecto a la iglesia de san Lorenzo. Esto se
constata en el alzado. Exactamente igual que ocurría en la Iglesia de San Lorenzo cada
uno de los módulos que se repiten hacen que todo confluya o converja hacia un único
punto que será la zona del crucero o la cabecera, la zona central. Todo ello esta
favorecido visualmente por las líneas rectas que incorpora en la nave lateral. Los

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capiteles y basas de las columnas que se repiten también hacen que todo confluya hacia
el centro.

La nave central al tener una mayor altura con respecto a las laterales permite rasgar
esos huecos para dotar de una mayor iluminación la nave central.

 CAPILLA DE ANDREA PAZZI (1429-1444) EN LA IGLESIA DE LA SANTA CRUZ

Trabajo para los Medici, pero también para otros

mecenas poderosos del modelo, nunca llego a un nivel
de compromiso que supusiese su exclusividad.

En la Iglesia de la Santa Cruz tenemos una fachada gótica

con mosaicos de colores. Tres naves, la nave central con
mayor altura con respecto a las laterales. Sin embargo,
lo que nos interesa es la capilla que esta al lado del
claustro.

En la construcción del claustro de la iglesia de la Santa Cruz interviene Brunelleschi para

otro de los grandes mecenas del Quattrocento: los Pazzi, uno de los mayores enemigos
de los Medici. Cuando está construyendo paralelamente la capilla de San Lorenzo recae
en Brunelleschi este encargo.

Es una obra que se dilata bastante en el tiempo por los enfrentamientos entre Medici y
Pazzi. Al arruinarse deben detener las obras y las retoman años más tarde, y aunque
Brunelleschi ya había fallecido había dejado sus planos.

Encontramos un tambor con óculos y una linterna, deducimos que tiene una cúpula y
por su fachada deducimos que la planta de esa capilla será cuadrada. Repite en pequeña
escala la formula de la sacristía de la Iglesia de San Lorenzo. Se convierte en una de las
soluciones mas reiteradas por el efectismo que se conseguía con esta solución tan
novedosa y eficaz.

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Tenemos columna capitel y arquitrabe, la fórmula más fácil para sustentar. Tenemos
simetría, para marcar el eje central, vemos un hueco central de mayor desarrollo en
altura resuelto con un arco de medio punto. Las calles laterales no son iguales, están
basadas sobre un dintel. La combinación entre un arco de medio punto y calles
adinteladas en su solución es lo que llamamos la solución serliana. Serlio es uno de
esos arquitectos que se dedican a teorizar. Brunelleschi incorpora esta solución que se
conocerá posteriormente como serlinana. Marca un modelo de una solución
arquitectónica para resolver una zona porticada.

Es un pórtico que protege el acceso a esa capilla. En el vemos una media bóveda
casetonada con un motivo vegetal y la zona que se corresponde con el hueco central
de mayor altura lo resuelve con la vieja forma de pechina y cúpula.

La puerta es una puerta adintelada (tiene un dintel) y lo que se corresponde con los
demás son unos huecos con arcos de medio punto para iluminar el espacio.

La cúpula central que se posa sobre la pechina esta decorada con elementos vídricos,
cerámica de los hermanos della Robia, con el emblema de los Pazzi en el centro.

Encontramos la arquitectura como puro ornamento. Volvemos a encontrar la

correlación entre lo que hay en el muro, columna-pilastra.

PERSPECTIVA SECCIÓN

Vemos el pórtico, la capilla central y la sacristía. Emplea la misma solución técnica que
en la Sglesia de San Lorenzo (solo que allí no encontramos el pórtico)

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En el interior resuelve con la pechina, el tambor y la cúpula. En las pechinas de la cúpula
encontramos imágenes de los cuatro evangelistas, hechas por los hermanos della Robia.
En la transición encontramos otra cúpula con pechinas decoradas con las veneras, las
conchas.

TECHO Y VENTANA
CUBIERTA Y HUECO

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 2. LEON BATTISTA ALBERTI (1404-1472)

Trabajará en Florencia, pero también dará el salto a Roma. Recupera la antigüedad, pero
lo primer que hace es conocerla en persona. Con ese poso teórico que le caracteriza,
viajará a Roma, trabajará y morirá allí.

Escribe el tratado especifico de la arquitectura y establece unas pautas sobre como

debía ser la formación intelectual del arquitecto: conviene q invente con ingenio,
conozca con el uso, distinga con el juicio y componga con consejo aquello que comienza.
Se mete en la formación del arquitecto que no es un maestro de obras sino un personaje
culto con interés y criterio para decidir y construir. Es una persona digna de ser tenida
en cuenta por su intelecto.

BIOGRAFÍA. Copiar PP

Además de ser arquitecto fue pintor, pero nos centraremos en sus atribuciones
arquitectónicas. Coincide con Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Masaccio, los hermanos
de la Robbia.

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  FACHADA DE LA IGLESIA DE SANTA MARIA NOVELLA

Era una iglesia románica-gótica que como en los casos anteriores no tenia la fachada
terminada. La iglesia decide que uno de sus principales centros tenia una fachada poco
digna por lo que se encarga la finalización del proyecto a Alberti.

Era una iglesia de estilo gótico que ya existía, ya estaba hecha, vemos que los arcos son
ojivales. Alberti se encuentra con que tiene que adaptar y respetar lo poco que se había
construido previamente en la época gótica. Estamos en un momento en el que el pasado
tiene que ser respetado.

Era un edificio ya construido solo había que alterar la fachada. Tenia trazada una planta
gótica, con unos arcos ojivales sobre un hueco para los nichos que quedaban en la
fachada y que podían costearse nobles y ricos. La iglesia estaba aneja a un claustro, en
le que continua la secuencia de arcos ojivales de la planta.

Alberti como conocedor de la cultura arquitectónica florentina, decide terminar

continuando respetado este estilo. Está condicionado por una traza anterior, la actitud
de Alberti nos da cuenta del cambio de mentalidad, respeta lo antiguo y decide terminar
continuando este estilo gótico florentino.

Estudio el pasado y respeto el pasado. Esta actitud lo distingue de un arquitecto del

medievo. Ahora bien, lo estudio, pero no copio, mantengo la secuencia y el ritmo, pero

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con elementos novedosos. Se respetan los elementos básicos que ya existían, pero
añade el mármol de colores y añade elementos plenamente renacentistas:

- El arco de medio punto del acceso

- El frontón enfatiza el desarrollo frontal del frente. Arco de medio punto, rosetón y
floton.

- Secuencia de arcos de medio punto que se corresponden con el primer nivel

- Las dos volutas que sobresalen

- Arquitrabe de dimensiones XL. (elemento de la columna). Es lo que permite converger

de una fachada de planta cuadrangular a un desarrollo vertical. Transición del cuerpo de
la planta baja al cuerpo principal, en lo que se correspondería con las naves laterales
coloca las volutas que aligeran la sensación de transición. La fachada favorece la
transición de la planta superior a la baja con estos elementos.

- Todo este hecho con mármol.

Hay un contraste entre la fachada puramente renacentista y la construcción de la iglesia

totalmente gótica.

IGLESIA DE SAN MINIATO AL MONTE. Antes de intervenir en la construcción de la

fachada, estudia la arquitectura local para no cometer una aberración, para evitar que
esta destaque o sea diferente de los edificios y elementos locales. Toma como
inspiración la Iglesia de san Miniato al Monte, esta edificación en transición del
románico al gótico es la iglesia que influye en la fachada. Extrapola este esquema en la
Iglesia de Santa Maria Novella.

En el caso Aberti, su construcción es mucho más estilizada, cubre con un verdadero

frontón la fachada. Incluye elementos de la arquitectura clásica (arquitrabe)

Se convertirá en un referente y supondrá influencias posteriores como es el caso de

fachada de la IGLESIA RENACENTISTA DEL GESÚ EN ROMA, de Giacomo della Port. La
voluta que en un principio era un elemento sustentante, se le despoja de ese uso para
convertirlo en ornamental. Se usa la arquitectura como elemento decorativo. Es una
iglesia de finales del renacimiento que supone un guiño claro a la figura de Alberti.

20
Arquitrabe, voluta, medallón, tímpano, empelo del mármol de color autóctono y
genialidad en la resolución de las volutas como sello identitario de Alberti copiado en
numerosas obras posteriores.

 TEMPLO MALATESTIANO O SAN FRASCISCO

Se encuentra en Rimini, en Italia y es una obra no terminada. Alberti se encuentra con

un pie forzado pues no era un edificio de nueva planta, es un edificio que existía
anteriormente y se le encarga que lo modifique para convertirlo en el mausoleo de
Pandolfo de Malatesta (soldado a sueldo que había amasado una gran fortuna y podía
permitirse el encargo a uno de los arquitectos más importantes del momento). Quería
un templo que fuese al mismo tiempo Iglesia y un templo para que se enterrase junto a
su familia y todos los intelectuales que formaron parte de su corte. Aquí sigue y se ve
esta la idea de trascender la propia vida y buscar la inmortalidad.

Es un edificio previo que Alberti altera e interviene en el exterior, la fachada y algunas

partes del interior. Nos centramos en el exterior:

En los arcos se pretendía colocar tumbas al exterior (igual que los nichos que
encontrábamos en Santa María Novella). El proyecto quedo truncado al igual que el
proyecto de finalización de la obra.

21
 Alberti hace una especie de funda que cubre un edificio prexistente. Recubre el exterior
con mármol blanco propio de la zona. Alberti cubre los cuatro frentes y modifica el uso
exterior del edificio.

ANÁLISIS DE LA FACHADA PRINCIPAL:

 Recuerda a un arco de triunfo cuya finalidad es dejar constancia de un hecho histórico.

Un estudioso como Alberti que viaja a Roma para estudiar la antigüedad ha visto todo
el legado que muestra como eran recordados los emperadores (el arco de Trajano o de
Tito). Si quiere hacer un edificio que perdure en la memoria del colectivo por la labor de
Federico Pandolfo de Malatesta, crea un arco del triunfo, una secuencia de tres arcos:
uno de medio punto con mayor altura, y dos arcos de medio punto con menor
desarrollo.

Encontramos el famoso arquitrabe y para dar movimiento y significación entre los

huecos coloca semicolumnas (adosadas a un muro). La decoración con esos óculos o
medallones en las emputas. Iba a ser culminado o rematado con un frontón que no llego
a ejecutarse (falta de tiempo y de dinero), el proyecto no se termina.

 Los muros laterales están

habilitados con una galería para colocar
las tumbas. La galería se forma por la
suma de los arcos. Superpone esta
galería de arcos de medio punto de
corte gótico al antiguo edificio ya
existente.

 Era una iglesia que ofrecía culto contaba con única nave con capillas laterales y una
cabecera un tanto amorfa, pues no era la típica de planta en cruz latina o griega. Cuando
una iglesia no tiene cruz y no cabecera marcada por el cruce de dos brazos se llama una
planta de salón. Lo que más interesaba era como estaba resulta la cabecera a modo de
rotonda para poder enterrar en medio de ese espacio la figura más importante que era
la Malatesta. Remite a la solución de Santa Maria Novella.

22
 Se acuñan unas monedas con el perfil de Pandolfo Malatesta laureado, por el hecho
histórico que suponía que Malatesta encargase un edificio a Alberti. Tenia un fondo
propagandístico, daba prestigio a Malatesta y a Alberti.

El interior fue completamente destruido pues fue bombardeado en la segunda guerra

mundial. Lo que vemos hoy es una recreación, no se trata de un falso histórico, pero
hubo muchas partes que se perdieron. La decoración de las pilastras se corresponde con
la original de la época de Alberti. No todo es falso, pero ser perdió mucho.

 Todo el edificio tenia que aludir y ensalzar la personalidad de Pandolfo Malatesta. Se

interviene incorporando motivos decorativos, sobre todo relieves, medallones
reconociendo las virtudes del personaje y todo un repertorio complejo en cuanto a la
iconografía que mezcla temas religiosos con alegorías paganas. Encontramos un ángel,
la alegoría de la filosofía, referentes de la antigüedad como Diana o Saturno, relieves
que fueron llevados a cabo por Agostino di Duccion. Pretender dar la imagen de un
hombre culto, con características de los dioses de la antigüedad, la sabiduría para saber
llevar la guerra. Mezcla dioses griegos, romanos y la iconografía cristiana, se ve la mano
de Pandolfo Malatesta a la hora de condicionar los elementos.

La idea en el exterior y el interior es rendir reconocimiento y buscar la glorificación de

Pandolfo Malatesta.

06/03/19

VIERNES 15 DE MARZO DE 10:00-13:00

Practica 2. Ciertos contenidos de carácter antropológico

Piero de la Francesca 1415,

23
 ESCULTURA RENACENTISTA

A la escultura le pasa lo mismo que a la pintura y arquitectura de la época que se regía

por la armonía, la perspectiva, la proporción, los puntos de fuga… se pueden aplicar los
mismos principios. La escultura difiere relativamente en la cuestión de la
tridimensionalidad, tiene estructura, volumen y presencia mientras que la pintura es
una superficie plana en la que hay que jugar con la perspectiva, los puntos de fuga, etc.

Según Vasari: los escultores cultivaron un estilo con mayor elegancia, más natural, más
ordenado, con más diseño y proporción de forma que sus estatuas casi empezaron a
parecer personas vivas y no como las estaturas de la Antigüedad.

 Sigue rigiendo el estudio de la perspectiva (en los relieves). Cada punto de vista
ofrece una visión distinta, por lo tanto, la escultura enriquece el discurso de la
pintura
 Culto a la Antigüedad romana. Mantienen contacto directo con la escultura
clásica que había permanecido.
 Influjo de las obras clásicas, al igual que en la pintura.
 No se rompe la continuidad con lo medieval (gótico internacional). Se siguen
manteniendo ciertas estructuras, sobre todo la elegancia sistemática de carácter
mariano sigue estando presente en la escultura del Quattrocento. Queda cierto
poso del gótico internacional (gótico que se manifiesta en Europa al mismo
tiempo). Miran a la Antigüedad, pero tiene lo más presente que es lo gótico.
 Esta idea se trasmite a través de la esbeltez de proporciones, la elegancia lineal
y curvilínea (la escultura no solo está bien hecha, sino que transmite un mensaje
de manera natural) o el gusto por el pormenor realista y anecdótico (saber sacar
los detalles)

 MATERIALES

De nuevo Italia difiere con los materiales que utiliza con respecto a España. Hay gran
diversidad:

El barro cocido o la terracota es característica de Florencia, pensemos en los medallones

de terracota vidriada de Luca della Robbia en el Hospital de los Inocentes. Mientras en

24
España se usan piedras más caras y elegantes como mármol o alabastro y se usa
principalmente la madera. La madera es el elemento característico en España.

Los bronces son más característicos en Venecia y Milán, aunque no es exclusivo de allí y
se ve en otras zonas.

 TEMÁTICA

Esta condicionada por la intención, finalidad o uso. Podemos encontrar clientes

directamente eclesiásticos o laicos (mecenas, comerciantes, particulares)

 Cultos religiosos (temas religiosos, hagiográficos) la vida de los santos es algo

muy frecuente
 Exaltación de la virtud cívica de los comitentes, mecenas como los Medici que
encargaron las esculturas de su panteón a Miguel Ángel o condotieros como
Malatesta que tienen sus propias esculturas (temas históricos con alusión
simbólica a lo coetáneo)
 Magnificencia cortesana (temas mitológicos con referencias alegóricas) la
mitología vuelve a hacer acto de presencia al recuperar de la Antigüedad, y se
vuelve en uno de los temas principales.
 Perennizarían de la fama (retrato) Todo esto tenía un fin propagandístico, para
la búsqueda de la eternidad y trascendencia, quedar para en la posteridad.

1.LORENZO GHIBERTI (1381-1455)

 ESCULTURA DE LAS PUERTAS DEL BAPTISTERIO DE FLORENCIA

Si habíamos empezado la arquitectura en la catedral de Florencia, la escultura la

empezamos con el concurso que se convoca para decorar las puertas del baptisterio de
Florencia. El trabajo consistía en decorar las hojas de las puertas del Baptisterio.
Tenemos de nuevo a Ghiberti, a Brunelleschi y otros escultores que se presentan para
esta obra. La gracia de la escultura no está en los elementos que están encima de la
puerta, sino la configuración de las hojas de la puerta.

El tema a desarrollar era el sacrificio de Isaac, se daban las dimensiones de la placa para
que encajase y debía mostrar una serie de personajes principales como Abraham, Isaac

25
o los ángeles que no podían faltar. Con estos condicionantes se presentan estas dos
propuestas enmarcadas:

Ilustración 1. PROPUESTA DE GHIBERTI Ilustración 2. PROPUESTA DE BRUNELLESCHI

La primera es una obra que muestra mayor modernidad. La propuesta de Brunelleschi

era más plana, todas las figuras están de perfil, presenta un fondo neutro, no juega con
los volúmenes… en la de Ghiberti todos los personajes muestran perspectiva, volumen,
movimiento, acción, tensión.

La figura de Isaac se representa siempre semidesnuda, esto sirve de excusa para un

tratamiento anatómico. Se basa en los bustos romanos, es decir, en figuras
semidesnudas con torso muy definidos para representar a Isaac.

Apreciamos el tratamiento del espacio, el paisaje es un alarde de los distintos planos y

volúmenes. Hay movimiento y acción marcada por el ropaje al viento y capta el
momento álgido de la acción cuando Abraham lanza el cuchillo hacia el cuello de su hijo
justo antes de que lo detenga el ángel, busca la acción.

26
El momento álgido que coincide con la aparición de la escultura renacentista es el fallo
de la puerta del Baptisterio de Florencia, la elección entre el diseño de Brunelleschi o
Ghiberti.

Brunelleschi da una propuesta muy plana, con elementos muy ordenados, pero que, en
cuanto a los volúmenes, no tenía corporeidad. Ghiberti apuesta por articular un discurso
nuevo y novedoso. Lo apreciamos en detalles como la configuración de la anatomía del
cuerpo de Isaac o la conformación de los elementos que dan lugar a un paisaje con
mucha mas presencia, corporeidad, rotundidad… esto suponía el juego entre lo claro y
oscuro, entre las sombras que se incorporaba como un elemento más. La volumetría se
conseguía dotando mayor presencia o corporeidad a los elementos de la escena. Se nota
que esta mirando a Grecia y Roma en este tratamiento anatómico perfectamente
esculpido y estudiado. La forma lobulada, los temas, los personajes… ya estaban dados
y tenían que aparecer.

Hay un concurso inicial a principios del Quattrocento para decorar las puertas que
ornamentan el baptisterio de Florencia (las hojas son cada uno de los elementos
abatibles de la puerta) el cual gana Ghiberti, la resolución marca el inicio de la escultura
renacentista. Posteriormente hay que ornamentar la segunda puerta del baptisterio.
Para ello se altera su configuración por el hecho de que no tenemos las formas
lobuladas, sino formas mucho más grandes, los cuartedones, en un material de bronce
cubierto de dorado. Es la narración de un pasaje, concebido de varios cuadros, que van
narrando una historia.

2.DONATO DI NOCCOLO DI BETTO BARDI, DONATELLO (1386-1466)

 SACRIFICIO DE ISAAC (1421)

Encontramos a un artista con una vida relativamente longeva que marcara el ámbito de
la escultura del renacimiento. Es un escultor de origen florentino que con el cambio de
siglo está en su etapa juvenil, juventud que permite hablar de una escultura plenamente
renacentista. Desde un primer momento se muestra como un artista moderno, no
encontramos la transición de gótico a renacentista, sino que desde siempre
encontramos una escultura novedosa.

27
 En esta escultura se representa el mismo tema
que en la puerta del baptisterio, el sacrificio de
Isaac, sin embargo, con Ghiberti veíamos un
relieve, mientras que esta obra de Donatello se
trata de una escultura de bulto redondo (puedes
girar en torno a ella y apreciar los distintos puntos
de vista). Es de 1421, época temprana. Vemos una
evolución muy notada en su proyección artistita.
Da un giro a la escultura del Quattrocento debido
a su numerosa producción y longeva vida. Es el
puente entre lo que hemos vito de Ghiberti y lo
que va a suponer Donatello para la escultura del
renacimiento.
 Es una escultura realizada en piedra (material poco frecuente en Florencia, donde se
solía utilizar él), un material exótico para Florencia. Una solución de bulto redondo,
precisamente por esto es una obra que nos invita a movernos. Esta es una de las
características de Donatello. Lo que hace es que no solo existe la posibilidad de verla
alrededor, sino que están situadas y colocadas de tal manera, que ellas misma invitan a
verlas, a situarte en torno a ella para apreciarla. No son obras frontales, sino situadas
con cierto dinamismo o movimiento. Mantiene la estructura del bloque de piedra
estableciendo un dinamismo a la propia escultura. Se denomina, forma serpentinata
(serpiente enrollada en un tronco) imprime movimiento a su diseño. La disposición de
los brazos, las manos, los gestos, las piernas… dispone a los dos protagonistas en ese
estrecho espacio.
 Es un escultor que plasma el sentimiento, la expresión de los rostros. Esto no es algo
novedoso, pero si es cierto que ahora esa voluntad de buscar mayor expresividad, de
transmitir sensaciones y sentimientos, de conectar con el espectador esta muy presente.
Todo este nuevo lenguaje mira siempre a la antigüedad. Viaja a roma par conocer de
primera mano el patrimonio artístico de la antigüedad, encontrando muchísima
escultura. Este es un tema conocido de sobra en la antigüedad

28
 Hace una composición basada en contrarios: Abraham situado por encima, un hombre
mayor ataviado con unos ropajes con la técnica de paño mojado (manera de plasmar en
la escultura los pliegues, curvas y arrugas en la escultura). Si lo hacías bien era sinónimo
de complejidad y saber hacer. En la parte inferior un cuerpo joven agachado, apolíneo,
con un tratamiento anatómico perfecto resulta ser Isaac. La cabeza de Abraham con
barba larga y cabellos ensortijados. La cabeza de Isaac imberbe, con el pelo liso.
Compone a base de equilibrios, simetría, perspectiva, consigue la escena armoniosa a
base de contrarios. Cada uno mira hacia un lado, lo que incita al movimiento, es decir
tiene presente al espectador. Refleja algo que ya conoce de sobra la tradición, pero a
través de una modernidad.
 Se convierte rápidamente en un escultor, que, bajo el amparo de los Medici, aunque
también trabaja para otros mecenas, genera escuela. En el ámbito español, el museo
internacional de escultura, encontramos el mismo tema representado por un artista
español que se forma en Italia conoce a Donatello y trae su impacto de vuelta a España.
Alonso y Pedro de Berruguete se forman en Italia y trabajan en España y son seguidores
directos de la obra de Donatello, una forma que penetra rápido gracias a ellos.

En España los materiales son madera policromada, muy pegada a lo gótico, tenemos
muchos retablos en el renacimiento y el barroco por lo que no tiene éxito el bronce. Es
una figura que tiene muy presente lo aprendido en Italia, en España gusta Donatello y
se tiene como modelo a seguir durante muchísimo tiempo

 FACHADA DE ORSANMICHELE, FLORENCIA

San Marcos (1611)

A Donatello se le encarga parte de la decoración de un edificio muy importante en la

Florencia de la época, el de los gremios. Necesitaban sedes donde reunirse, esta se
encuentra muy cerca de la catedral. Una antigua iglesia pierde su uso inicial y se
convierte en sede para el gremio de la lana. Aquí tenían las dependencias para reuniones
de carácter social y económico, donde se vendía y se compraba, pero además no se
pierde el carácter religioso del espacio porque sigue existiendo una capilla y en los pisos
superiores los departamentos del gremio. El gremio de la lana tenía gran importancia
por su peso económico para Florencia.

29
 En el exterior tenemos una serie de nichos de traza
gótica (arco mixtilíneo, típico del gótico con las ojivas),
pero en estos nichos se coloca escultura de época
renacentista. En uno de esos nichos nos encontramos
con la figura de San Marcos (1411) realizado por
Donatello. Nos encontramos en una etapa creativa, es
una obra muy temprana. Teniendo presente la
diferencia de fechas, encontramos un escultor que muy
rápidamente apuesta por un lenguaje ajeno a lo gótico.
No hay ningún trazo en la escultura que nos acerque a
la época gótica.

 Características: movimiento de la cadera, expresión del rosto, técnica del paño

mojado. Su traje con túnica remite a la antigüedad. Donatello busca el detallismo con
los rostros, de las manos… Son las mismas características que en la pintura, pero la
escultura tiene mayor dificultad para narrar un discurso pues exige de un espacio físico
y una corporeidad. Dentro de este marco no podía representarlo sentido, está de pie,
tiene una profunda personalidad y sabiduría que se traduce en el tratamiento del rostro
de un personaje de cierta edad, con tratamiento minucioso de la barba y los cabellos.
Con cierto semblante, actitud y ropaje que recalca esa sabiduría y el importante papel
para la historia de la iglesia. De ahí que aparezca vestido de ese modo.
Donatello sabía que la escultura iba a estar dentro de un nicho, pero en esta visión
frontal tenía que proporcionarle movimiento, romper con el aburrimiento o hieratismo.
Por eso diseña una configuración con un pie delante de otro.
 Es la curva praxitélica, Praxíteles es un escultor griego que incorpora la visión de
frontalidad. Para romper el hieratismo juega con personajes que tengan la cadera más
alta que la otra, con una pierna ligeramente flexionada que la otra. Esto hace que no sea
aburrido, que, de cierto movimiento al cuerpo, incorpore un cierto saber hacer al artista
y, además, es una posición que daba pie al desarrollo de un tema como excusa,
conversaciones con otros personajes. Lo que hace Donatello supone un guiño muy

30
 directo a esa antigüedad, la conoce y la ha estudiado por lo que incorpora en su
escultura una novedad. Esto lo convierte en un escultor muy moderno para su época.
Todo ese rigor de la antigüedad aparece plasmado en una obra de juventud, articula un
lenguaje despegado de todo lo gótico.
Praxíteles, un griego en la época helenística incorpora esta solución en clave de
frontalidad, pero con pie avanzado que va a ser distintivo de la escultura de la
antigüedad recuperada por el renacimiento, frente a ese hieratismo del gótico.
En el gótico español los cuerpos son siempre frontales, no tenemos volumetría, ni
corporeidad porque las figuras están pegadas. Frente a esto nos encontramos a
Donatello dentro de un nicho, un elemento que no permite ser moderno consigue incluir
algo completamente novedoso.
San Jorge (1417)
Seis años después del San Marcos se le encarga decorar
otro de esos nichos con otra escultura, la de San Jorge
(1417). La que a día de hoy se encuentra en el exterior es
una copia, la original se encuentra en el Museo de la
Catedral.
Se sitúa dentro de un nicho de traza gótica. En el caso de
San Marcos tenemos el águila que es el animal que le
representa en la repisa. En la repisa de san Jorge también
incorpora algo novedoso, la propia escultura y la predela
de este nicho que sustenta la pieza (repisa). Seguimos
antes una escultura que sabía que no iba a ser vista
desde distintos puntos de vista, sino desde una visión
frontal pero que busca romper con este plano.

 Se trata de una pieza que elimina la complejidad de los ropajes, no vemos los paños
mojados que además de la dificultad técnica tiene dos fines: marcar la anatomía y jugar
con los planos y oscuros que dotan de corporeidad. No prescinde de ese mirar a la
antigüedad: remite a la representación de un emperador romano, lo representa con la
misma dignidad y pose. Había todo un protocolo en torno a como representar con esa
dignidad a los emperadores.

31
 Es un edificio que representaban a los gremios. Eran personajes religiosos que a la vez
eran los patrones de otros gremios. Muchas veces esas obras eran promovidas por los
gremios, San Jorge era el representante del gremio de las espadas, que costea la obra.
Apuesta por un discurso alejado del caso anterior, muy inspirado en la escultura de
protocolo romana.
Además del uniforme que enfatiza los rasgos anatómicos del personaje llama la atención
la posición del cuerpo que renuncia de una postura puramente frontal, no
encontramos una simetría. Aunque de esa apariencia de quietud el personaje no es
simétrico. Ha apostado por una iconografía que tiene mucho más que ver con lo romano
por la vestimenta, pero sigue habiendo una ligera curva praxitélica, mucho más discreta
que la anterior.
 El tratamiento de los rostros es otro de los elementos más característico. Es un rostro
apolíneo, bello, con unas facciones no muy expresivas, muy cometido, todo muy
equilibrado. Tiene la cabeza ligeramente inclinada lo que da movimiento. Este cabello
ensortijado, rizado, con mechones definidos dan cierto volumen a la cabeza.
 En la predela, la base de la escultura incorpora este relieve en el que encontramos la
perspectiva. En la parte inferior, aparece el escudo o anagrama representativo del
gremio de las espadas. En esa predela esculpe de manera discreta el pasaje mas
conocido que representa a San Jorge, que como contaba la leyenda dorada mato un
dragón para salvar a la princesa. La leyenda tuvo gran aceptación pues a nivel de
narración exigen siempre un momento álgido que es cuando san Jorge clava la lanza al
dragón. Lo habitual era el caballo en corveta (a dos patas) y a San Jorge asestando el
golpe al dragón. Lo que nos interesa es centrarnos es esa logia o galería. Lo mismo que
se esta haciendo en pintura lo aplica a este pequeño relieve de manera anecdótica. Ese
punto de fuga coincide en su centro meridiano con san Jorge, animando la escena con
un lateral que completa el paisaje. Lo mas novedoso del conjunto es como incorpora el
elemento arquitectónico de la perspectiva.
 DAVID, FLORENCIA (1440)

De la época de madurez, cuando tiene el prestigio de distintos mecenas, encontramos

esta pieza de dimensiones más pequeñas. Se trata de una obra realizada en bronce en
la que ha dado el salto definitivo en cuanto a su lenguaje escultórico.

32
 Es un tema muy querido y conocido desde el periodo cristiano, es
un personaje bíblico joven y apolíneo frente a ese Goliat que
representaba la lucha de bien y del mal. Adapta el personaje bíblico
a ese contexto histórico que estaba viviendo la ciudad de Florencia.
Era una pieza encargada por los Medici para decorar el patio de su
palacio, concebido como una pequeña galería expositiva de los
artistas a los que protegían. Le dan un lugar privilegiado a la figura
de Donatello.

 Nos remite al personaje bíblico, pero incorpora de su propia

cosecha ese sombrero típico del campesino florentino. Con la
voluntad de querer identificarlo aún más con el lugar en el que se
había encargado la obra se le distingue con ese sombrero. Añade
al rigor histórico, a un tema bíblico más que tratado, su propio
punto de vista.

Es una escultura de bulto redondo que invita al movimiento. Si esta dispuesta en un

patio podre girar en torno a ella, obteniendo de cada lugar un punto de vista distinto.

En la base una de sus piernas se posa sobre la cabeza degollada de Goliat, en proporción
con el resto del cuerpo de la figura, vemos que es un gigante y con un joven apolíneo,
armado con una simple espada no podía ser más que el tema de “David y Goliat”. Hay
que dar toda la información, pero sin ser excesivo, concreta pequeños detalles en los
elementos de la escultura.

 Encontramos una exagerada curva praxitélica. Encontramos cierto movimiento hacia

delante, la rodilla está muy lanzada hacia fuera. Por detrás vemos la flexión de la rodilla,
dejando todo el peso en una pierna.

Quien moderniza la figura es Donatello, una persona despojada de toda vestimenta,

sinceridad pura, solamente ataviado por unas botas para defenderse de la lucha. Con
las armas ya en reposo, sin ningún pico de acción es el momento de la calma y el reposo,
del deleite, del disfrute del resultado victorioso: contra todo pronóstico el gigante ha
sido vencido.

33
 Se enfatiza la circunstancia en el rostro sereno del personaje que de nuevo remite a la
antigüedad. para llevar a cabo esa obra Donatello se inspira en un personaje de la
antigüedad: Atinoo. Atinoo era el amante de numerosos emperadores romanos,
recordado por ser un joven efebo, bello, que destacaba por sus rasgos fáciles, sus labios
carnosos. Esa belleza se convierte en una leyenda, por lo que fue recordado. Haciendo
una búsqueda pro la antigüedad Donatello ve otras obras de Atinoo y cuando realiza su
David lo tiene muy presente para llevar a cabo sus rostros.

La condición de homosexual de Donatello se tuvo muy en cuanta a la hora de criticar

esta obra. Hacia posar muchos modelos en sus talleres por lo que no estuvo exento del
escándalo.

 Estamos ante una obra de gran singularidad por el hecho de nuevos referentes a la hora
de renovar ese lenguaje escultórico, dotado del aire local a través del sombrero
florentino, esos mechones están perfectamente definidos, lo que se convertirá en un
electo característico. Cuanto más definido estén los cabellos, mas madura es la obra de
Donatello.

Volvemos a esa lectura de contraposición, de contrarios. David pequeño, efebo,

imberbe frente a Goliat gigante y barbudo. Enfatiza el contraste de las texturas, el
cuerpo pulido de David frente al ornamento de la cabeza de Goliat.

 JUDITH Y HOLOFERNES (1453)

Corresponde a su ultima etapa productiva, a la última década de su vida. Va a ensalzar

las características que vimos al principio (diseño serpentinata, esculturas a basa de
contrates y teniendo muy presente la antigüedad romana y griega). El tema corresponde
a un relato bíblico nada novedoso, pero a nivel compositivo supone la culminación de la
obra de Donatello. Esas características que vimos al principio están maximizadas.

Es una escultura elaborada en bronce, la cual exige un proceso de fundición: Donatello

realiza un molde de escayola, el cual se rellena en cera, después se recubría y se metía
en el horno. Hay un intermediario que es el taller, el horno donde se fundía la obra, pero
no por eso la obra deja de ser menos de Donatello.

34
 Judith y Holofernes es la historia de una mujer. Judith es la representante de un pueblo
que estaba completamente asediado y rodeado por soldados, por lo que todo apuntaba
a que no tenía opciones de sobrevivir. La mujer valerosa hace tentativas de negociar con
los soldados para que liberen al pueblo. Las negociaciones no son fructuosas así que
cambia la estrategia, trata de hablar con el general de los soldados con la excusa de
conseguir un acuerdo. La estrategia consistía en engatusarlo, embaucarlo y drogarlo, y
una vez que estaba totalmente embriagado le corta la cabeza. Al salir de la tienda es
reconocida la máxima autoridad y con eso logra que los soldados se fueran y que el
pueblo consiga la libertad. Es un tema muy tratado desde la época paleocristiana con
múltiples interpretaciones, como que gracias a la astucia consigue se consigue salvar el
pueblo cristiano o como el pueblo florentino se consigue salvar del poder de los Medici.

 Donatello trata el tema de manera novedosa. Judith era una mujer joven y bella, sin
embargo, en esta ocasión Donatello la representó como una mujer adulta de cierta
edad, ensalzando aún más su valentía y su capacidad para embaucar a Holofernes

35
 También está elaborada a base de contrarios. Los dos protagonistas están situados
sobre un pedestal en el que aparecen en la parte inferior, en los cuatro frontales, una
serie de escenas bélicas protagonizadas por ángeles. Están haciendo alusión al carácter
guerrero de Holofernes y a la confrontación entre los dos personajes. Sobre ello
superpone una especie de cojín que ya empieza a girar la forma, a hacer esa especie de
serpentinata. Holofernes es un hombre joven, hercúleo, con un tratamiento anatómico
perfecto, con una cabellera típica de mechones definidos. Aparece sentado en una
actitud pasiva con los ojos cerrados. Sujetándole la cabeza aparece Judith de pie, con los
ojos abiertos, con una actitud muy vital en el momento culminante, con una mano sujeta
la cabeza y con otra el cuchillo a punto de dar un golpe certero. La manera habitual de
representar esta escena era una mujer con una cabeza en una bandeja, pero Donatello
apuesta por darle un poco de acción y dinamismo a la escena. Lo que en el cuerpo de
Holofernes es un desnudo anatómicamente perfecto, en Judith es una mujer totalmente
vestida con pliegues muy marcados y profundos, lo que produce el banco oscuro. Se
contrapone la energía de Judith frente a la pasividad del Holofernes, un joven hercúleo
completamente noqueado.

 Cada punto nos ofrece una visión distinta de la escena, se nos ofrece toda la información
posible, resuelve cada ángulo de una manera distinta lo que enfatiza que giremos en
torno a ella. Esto es un ejemplo del alto nivel de perfección que alcanza la escultura de
este momento y que se ensalza aún más en el Cinquecento.

36
 ESCULTURA DEL SIGLO XVI EN ITALIA

MIGUEL ANGEL. ESCULTURA DEL CINQUECENTO

Si el Quattrocento lo relacionábamos con la ciudad de Florencia, el Cinquecento se

desarrolla en Roma. La imagen que tenemos que tener presenta es la Roma papal (plaza
del pueblo barroca). Roma va a ser la caput mundi, la capital del mundo a partir del siglo
XVI. Va a ser aquí donde se va a determinar el devenir de la cultura y política occidental.
roma va a ostentar todo el poder político, económico y social. En Europa se da una lucha
de imperios como el de Francia y España y Roma se convierte en la punta de lanza del
poder con los otomanos., Roma se convierte en el centro neurálgico donde se reúnen
los imperios para luchar contra el turco La religión cristiana frente al enemigo turco.
Roma cataliza el poder religioso. el papa es un puesto estratégico para ostentar poder,
construir un imperio, y bajo la excusa de la lucha religiosa, mantener el poder.

Tenemos que verlo desde esta perspectiva, desde el vaticano. el modelo papal que
ostenta todo el poder es determinante en este momento. Ser papa era una cuestión de
estrategia, olvidemos la imagen de una persona puramente religiosa. ser papa era ser
rey, esto justifica que familias como los Medici, los Borgia sean los que se alternan el
poder.

Ese papado va a generar un poder económico y social entorno a todo ese sistema. Roma
vuelve a recuperar sus raíces, vuelve a su tradición clásica. Era el lugar donde se
conservaban los vestigios de antigüedad clásica. surgen nombres como Bramante,
Miguel Ángel o Rafael que se instalan en la ciudad. Recibirán encargos de mecenas,
cardenales, pontífices, banqueros… pero el grueso de sus trabajos vendrá por esa vía de
cargos relacionados con el papado

Surgimiento del coleccionismo, colección privada y particular cada vez más

interdisciplinar (pintura, escultura, arquitectura), coleccionar piezas espoliadas de esos
vestigios de la antigüedad, pero también objetos venidos de América. El descubrimiento
de América, descubrir un nuevo mundo, tiene gran impacto. Es en este momento
cuando los museos vaticanos hacen acopio para su colección.

37
Es el momento de redescubrir con mayor carácter científico la antigüedad romana y los
particulares empiezan a hacer acopio de su colección privada. Es para un deleite y
disfrute particular, aunque poco a poco esa idea se va abriendo hasta llegar al siglo XVIII.

 ¿Cuándo aparece una nueva estética artística? Con el descubrimiento de

Laocoonte, hacia 50 d.C., Museo del Vaticano.

Es una obra redescubierta en este momento. Se descubre esta escultura que estaba
enterrada. Remite a la antigüedad, pero impacta en la sociedad del momento. Se
descubre en 1506 y marcara un antes y un después. Inmediatamente pasa a la colección
de los papas.

La historia es que Laocoonte es un sacerdote que traiciona COPIAR

Hasta la fecha eran esculturas caracterizadas por ser bastante hieráticas, sin
movimiento. Solo hay un tipo de escultura más aceptada que es la de la época
helenística, con más movimiento. sin embargo, con el Laocoonte encontramos una
escultura con características helenísticas y de época helenista. En lugar de destruirla, se
preserva, por lo que nos llega una pieza helenística, original y técnicamente perfecta
(tratamiento anatómico, disposición de los personajes, grado de afectación)

El Laocoonte marca un antes y un después en el devenir de la cultura, podemos decir

que el Cinquecento se inicia en el ámbito artístico con esta obra. Todos los artistas van
a conocer de primera mano esta obra y se pasearan por las colecciones del vaticano, lo
que influirá en Miguel Ángel o Rafael.

MICHELANGELO BUONARROTI (MIGUEL ÁNGEL, ESCULTOR) (1475-1564)

Es el genio arquitecto, pintor y escultor. Se trata de un artista que labra su propio

camino. Su primera etapa formativa esta asociada a los Medici, a Florencia. es a partir
de 1496 cuando tiene mayor presencia y constancia en Roma.

Sus orígenes son toscanos, nació en Caprese donde a día de hoy se conserva la vivienda
de Miguel Ángel de esos años. Tenía que seguir el periplo de formarse en un taller con
un maestro que le avalase, pero rápidamente da el salto por méritos propios a esa etapa
formativa con los Medici. Rápidamente pasa a ese espacio expositivo de los Medici, pero

38
cuando estos son expulsados de Florencia, da el salto a la ciudad de Roma en 1496, es
el momento en el que está como papa JULIO II.

Lo curioso es que se va a mantener con los distintos papas que están en Roma. Todos
quieren una pieza de Miguel Ángel. Se mantiene estable como artista de los papas y no
solo le encargan escultura, también pintura (La Capilla Sixtina) y arquitectura
(renovación y restauración de la cúpula de la Iglesia de San Pedro Vaticano).

Se vinculará a la ciudad de Roma, aunque también será itinerante en la ciudad de

Florencia, a la cual vuelven los Medici y Miguel Ángel realiza las esculturas de su panteón
y finalmente muere en Roma.

 REFERENTES

Sus referentes escultóricos son la antigüedad clásica y Donatello. A través de la obra de

Donatello se canaliza la recuperación de la antigüedad clásica y, además, a partir de 1496
va a roma donde va a conocer in situ las colecciones de la antigüedad

 MATERIAL

no vemos bronce en su escultura, va a utilizar un mármol muy concreto: mármol de

Carrara. es una pequeña ciudad cerca de Pisa, donde desde tiempos antiguos se
encuentran unas canteras que a día de hoy se siguen usando. este es el material que va
a utilizar en casi todas sus obras. Tenemos que imaginar a Miguel Ángel yendo a estas
canteras para seleccionar el bloque de mármol perfecto para su obra, se dice que veía
el bloque y veía la escultura. era un escultor muy meticuloso en cuanto a su sistema de
trabajo, escoger las vetas perfectas para sus obras, supervisarlo desde el principio hasta
el final para conseguir un resultado muy persona. Es un material difícil de trabajar, pero
de grandes resultados una vez labrada la obra.

VIRGEN DE LA ESCALERA es una de sus primeras obras donde daba buena muestra de su
conocimiento para elaborar perspectiva y profundidad. donde se empieza a ver la
personalidad del artista es a finales del siglo XV.

 EL BACO (1496-1497)

Esta sería la obra de juventud dentro del periodo florentino, que alcanza las cotas mas
altas dentro de la etapa de 1490 (juventud, Florencia).

39
Lo primero que nos tiene que llamar la atención es el tema: mitología pura. Hasta el
momento hemos visto obras ligadas a la religión, vemos que algo está cambiando.
Durante el Quattrocento también había otras mitológicas, pero a partir de ahora la
mitología es una constante. Que una de sus primeras obras de juventud sea un Baco es
bastante significativo.

 Baco el dios del vino, solía representarse con las

atribuciones que hacían merito a su distinción.
Tenemos que ponerlo en relación con lo que hizo
Donatello que es su referente.

Como Dios del vino se caracteriza por estar ebrio, la

figura transmite esa idea de inestabilidad, no tengo
una simetría exacta. La cabeza no está alineada a el
resto del cuerpo. el torso esta orientado hacia atrás,
en esa posición haciendo esfuerzos para
mantenerse, con la copa a punto de tirarla. Hay
quiebros del plano, el cuerpo echado hacia atrás y la
cabeza orientada hacia delante. Hay una lucha con su
propio cuerpo.

Normalmente se representa con ropa, pero muestra a un Baco desnudo para poder
mostrar el control de la anatomía. Lo que hace con esto es una ostentación de su saber
hacer, toma el David de Donatello, pero intenta complicarlo. Representa a Baco con sus
atributos iconográficos con las uvas, las vides en la cabeza, la copa en la mano con
actitud de brindis.

Junto a él muestra a un sátiro que aprovecha el momento de embriaguez de Baco para

robarle las uvas que lleva en la mano. La figura del sátiro acompaña a este personaje,
hace más compleja la escena, pero es una cuestión de contrarresto. La presencia del
tronco sirve de amarre de la escultura, es una cuestión técnica. una escultura sola, con
la curva praxitélica se caería. La configuración de la escena es clásico puro, pero hace

40
mucho más compleja la escena y completa la figura con un personaje típico de su
entorno, aunque el diseño también está justificado técnicamente

Hace mas compleja la curva praxitélica, aportándole mayor inestabilidad con la quiebra
de los planos.

 En el rostro tiene mucho de la antigüedad clásica.

Aquí introduce uno de los elementos característico de Miguel ángel: el iris de los ojos.
Esas formas circulares perfectamente definidas se empiezan a incorporar a la obra de
este momento. Esta forma de representar los ojos influirá en Bernini.

Vemos la configuración del rostro, la expresión, con la boca entreabierta que da esa idea
de vivacidad. es una escultura que parece viva, transmite una cierta humanidad con el
conjunto (inestabilidad, boca, mirada pensativa)

Es una obra relamida, perfectamente acabada y minuciosa. ha invertid muchas horas

para dejar una obra lo más perfecta posible.

los mechones perfectamente definidos, al que ya veíamos en Donatello y sigue

perfectamente presente. En el sátiro el tema del cabello también esta perfectamente
definido.

 PIEDAD (1498-99)

La realiza en la etapa de madurez cuando está totalmente ambientado en la ciudad de

Roma. La obra sigue estando a día de hoy en el mismo sitio para la que fue encargada,
se encuentra en la iglesia de San Pedro del Vaticano. En este contexto, el Vaticano era
el lugar donde incorporar una obra significaba ser completamente reconocido y
solicitado por los hombres más pudientes del momento. Se encuentra en una de las
naves laterales, en una capilla lateral de San Pedro.

 Es una temática sobradamente conocida: una piedad, una virgen con su hijo
muerto en sus brazos.

Es una de las escenas mas dramáticas de la historia cristiana, pero el hecho

representativo es que la virgen es más joven que el Cristo. La iconografía que está
siguiendo miguel ángel es distinta a la habitual. Para justificar esto tenemos que

41
preguntar quién encarga la obra y qué imágenes tenemos previas a esta piedad, en la
que imagen sea igual.

Tenemos que orientamos hacia los Países Bajos y Francia, con los primitivos flamencos
del siglo XV. Son pintores que experimentan una nueva manera de pintar, pero la
iconografía apostaba por una representación de la virgen mucho más joven que Cristo.
el contraste que eso provocaba aumentaba la idea de sufrimiento, de dolor, de sacrificio.

Quien encarga la obra es un cardenal francés asentado en Roma. decide encargarle la

obra a Miguel Ángel con una iconografía nada acorde con lo que representa la ciudad,
ero que va a decorar su capilla privada en la iglesia del Vaticano. Condiciona o dictamina
a Miguel Ángel el como tiene que ser iconográficamente la obra, a partir de ahí se
desarrolla como el artista quiera.

es una obra que marca la etapa de madurez, un lenguaje propio y una obra
extradamente delicada.

obra de contrastes: por edades una virgen joven y un cristo mayor, un exuberante
tratamiento de los pliegues en la virgen y un perfecto tratamiento anatómico en el cristo
que solo va ataviado por el paño de pureza.

la interacción entre los dos personajes: la mirada delicada de tristeza de la virgen hacia
el cuerpo de cristo completamente inerte. Tiene una clara relación con las vírgenes que
aparecen representadas jugando con el niño, establecen una mirada delicada.

42
No prescinde de ningún tipo de detalle, es una ora circundada, aunque imperara la visión
frontal. la posición de las manos de cada uno de los personajes es absolutamente
relevante.

 La posición de las manos de ambos es relevante.

La mano de la virgen muestra era ira, esa manera de ofrecer el sacrifico de su hijo para
salvar la humanidad. es una mano de dolor, pero de ofrecimiento. En cuanto a la
disposición de las mismas aparece perfectamente alineada, en paralelo con la mano de
cristo totalmente caída.

La otra mano de la virgen aparece por debajo de la axila sujetando el cuerpo de su hijo,
pero siempre con el paño de pureza. esta la idea de que es una figura ya consagrada, no
puede haber contacto piel con piel.

tiene mucho de antigüedad, de Donatello y del propio miguel ángel. Es una inspiración,
pero no copia. se empapa de lo que había, lo estudia, lo interioriza y aporta algo nuevo.

Lleva a cabo un tratamiento anatómico a través los pliegues. aparece pliegues pequeños
por el pecho de la virgen mientras que representa con grandes y profundo pliegues la
parte de la falda.

También tenemos elementos que nos hablan de la propia personalidad de miguel ángel.
la especie de banda que atraviesa el pecho de la virgen parece que es para marcar aun
mas los pliegues alrededor del pecho de la virgen, pero además firma en él la obra. En
la firma hace ostentación de su origen florentino.

 Rostro de Cristo. Lo primero que nos llama la atención es el tratamiento de

esos mechones del cabello, esa minuciosidad con la que han sido tratados.

Cuando hablamos de que es una obra relamida nos referimos a que es una obra
perfectamente acabada, esculpida, pulimentada y muy cuidada. En esta obra nada es
improvisado.

La pieza fue atacada en 1970 donde se rompió parte del velo de la virgen, la nariz y la
mano.

 DAVID (1501)

43
Seguimos en una etapa de madurez. nos encontramos con una pieza del arte
megalómano. tenemos que verla en clave de ensalzar lo aprendido en roma a través del
estudio arqueológico de la escultura de la antigüedad. se empapa de las colecciones
vaticanas y la escultura romana.

Cuando se le encarga la escultura de David, era un

tema ya tratado además por Donatello, para
situarlo en la plaza principal del ayuntamiento de
Florencia con objeto de celebrar la expulsión de los
Medici. Miguel ángel se había ido hacia cuatro años
ya de Florencia, pero creen que es la persona mas
indicada para llevarla a cabo. el tema es David y
Goliat, la lucha del pequeño contra el grande.
lectura simbólica del pueblo de Florencia que
vence a los Medici.

Hay concomitancias que nos remiten a Donatello, con esa curva praxitélica, pero omite
cualquier referencia al gigante para centrarse única y exclusivamente en el David. Si a
eso le sumamos que estamos en el ámbito escultórico la dificulta es mayor, pues
siempre hay que dar un referente o un dato para poder identificarlo. va a confiar en su
fe de renovar la iconografía del momento y deja todo el peso de la escena en la figura
del David. incorpora los elementos habituales del David, la honda y la piedra, pero no
hay rastro del gigante. con esa concentración de su rostro va a identificar que esta
mirando al gigante, se esta concentrando para dar el tiro certero con el que darle
muerte.

solamente a través del ceño fruncido muestra la ira contra el gigante. con esa expresión
facial miguel ángel consigue representar el momento álgido de la escena que no se
traduce con el momento álgido de la acción. Lo representa a través de esa mirada
expresiva, penetrante, concentrada en el gigante. físicamente es un momento de
relativo reposo, la acción esta concentrad en el ceño fruncido de su rostro. la novedad
es que lo dota de esa expresión necesaria para identificar al personaje. Lo novedoso es

44
que no haya gigante y concentre toda la acción de la escena es la expresión fácil del
personaje

Es una estatua de 5 metros realizada en mármol de Carrara que presidía la plaza del
Ayuntamiento.

 PIETÁ RONDANINI (1555-1564)

Lo hizo por cuenta propia, por destreza y gusto

personal, se la conoce así por el nombre del
coleccionista. Pertenece a la época de vejez, con un
Miguel Ángel completamente distinto. Sigue
utilizando el mármol, pero ya no apuesta por lo
relamido, forma parte de esas obras no terminadas
de miguel ángel. Son obras en las que buscaba no
terminarlas para jugar con la textura de las piezas,
encontraba una mayor expresividad a las obras que
dejaba sin finalizar. eran obras de menor tamaño
que realiza por gusto personal, es aquí, sin encargos
y requisitos donde vemos la personalidad del
artista. Expresaba los sentimientos internos a través
de estas piezas de carácter personal e íntimo.

Rompe con la estética y anatomía vista anteriormente. Es una figura mucho más
estilizada, más ágil, más rápida, también de pequeño tamaño, pero al mismo tiempo una
obra muy personal. A través de pequeños esbozos conseguimos una idea muy cabal del
tema que quiere representar.

Buscaba ese dialogo entre distintas texturas. el momento en el que visionaba a imagen
final a través del bloque inicial es lo que quiere ensalzar en estas obras no terminadas.
es ese sentimiento de ir rebajando el bloque para darle forma escultórica.

45
 BARROCO. SIGLO XVII

Hemos dejado atrás el Quattrocento y Cinquecento y llegamos al siglo XVII con el

Barroco. Va a ser un periodo muy boyante en el ámbito artístico y cultural, no solo en
Italia, sino también en España con Velázquez a nivel pictórico y a nivel escultórico
Gregorio Fernández.

En el renacimiento el humanismo y el hombre era el protagonista, pero el barroco da un

giro más y sigue apostando por el hombre y sus capacidades hasta tal punto que se hace
necesario que la religión salga a la calle. Se cree tanto en el hombre y se exagera tanto
los excesos de la vida (carpe diem, vive el momento) que se llega a la necesidad de
reformar la moral del hombre. En el caso concreto de España surge la necesidad de llevar
la religión a la calle para fomentar la creencia de que la fe puede salvar al hombre. En la
escultura resuena el nombre de las figuras de Gregorio Fernández. Se enfatizaba la obra
y su puesta en escena.

En Roma se esta acometiendo la mejora del alcantarillado, está adelantada en todos los
sentidos. Bernini lleva a cabo la plaza del Vaticano, la carta de presentación de lo que es
el Vaticano. Un lugar que este conformado con un abrazo que acoge al pueblo que acude
a oír al papa, en una gran plaza presidida por un obelisco recuperado de la antigüedad
(esa combinación de lo antiguo y lo nuevo) y que supone la generación de todo el barrio
(antes de casas bajas pequeñas e insalubres). Convierte al vaticano en el punto
neurálgico de la nueva Roma. Bernini lleva a cabo esa regeneración de la ciudad de
Roma.

GIAN LORENZO BERNINI (1598-1680)

Es un escultor italiano. Va a ser el que coja el testimonio de la idea del artista que se
convierte rápidamente en genio. Toma el relevo de Miguel Ángel pues también será
pintor, arquitecto (plaza del populo) y escultor. Bernini fuerza aún más la escultura,
partiendo de ideas de Donatello las lleva a la máxima expresión, por ejemplo, la
estructura serpentinata está en su máxima exageración.

En sus obras encontramos las características propias del Barroco. Es lo que Miguel ángel
al Cinquecento. Crea escuela siendo una única figura, no crea un taller con muchos
discípulos, sino que las obras eran realizadas de manera personal. Su legado es su propia

46
obra. Su obra combina parte mitológica religiosa y encargos que son en su mayoría
retratos.

Bernini guarda una comparación con Miguel Ángel. Evidentemente lo conoce, pero no
es una copia sino una inspiración. Viajan, tienen encargos, y tienen la posibilidad de
conocer qué está pasando fuera de Roma.

Trabajará en mármol pues pretende imitar la escultura de la antigüedad, pero también

trabaja el bronce, combina diferentes materiales en sus piezas. Al igual que Miguel Ángel
va a tener una visión del bloque sin desbastar y una idea ascendente de como concibe
la obra.

Bernini es movimiento, violencia, agresión. Congela el momento más álgido de la acción.

Todo esto viene de una reflexión profunda de los múltiples puntos de vista. Su padre
también era escultor, pero de tercera, es el que le aconseja que si quiere ser alguien
debe ir a Roma y trabajar en el Vaticano. Se le atribuye un alto número de obras, tiene
una producción muy extensa.

Bernini exagera la idea de figuras vivas dentro del mármol. Esas carnes mórbidas
adaptables a la presión de la mano de Zeus es un alarde de virtuosismo. Esto realizado
a la joven edad de 20 años lo catapulta.

Las obras se siguen conservando en la ciudad de Roma, lo que nos hace tener una idea
cabal y completa de cómo fue concepto donde trabajo. Además, muchas se encuentran
en el mismo lugar para las que fueron concebidas, en las mismas galerías como en la
Galería Borghese o en el vaticano. Además, resuelve arquitectónicamente dificultades a
través de la escultura. Hay híbridos de su obra que no son ni escultura ni arquitectura,
son híbridos.

 RASGOS COMUNES A SU PRODUCCION ESCULTORICA:

1. Situó magníficamente sus obras en su entorno, estrechamente unidos y
correctamente relacionados, estudiando muchos los puntos de vista posible.
piensa en el contexto y en el marco en el cual se van a concebir sus obras.
2. Contraste marcado de planos y movimiento espacial. Va a haber una
superposición de planos a la hora de concebir su escultura.

47
 3. Esculturas en parte concebidas en profundidad, huyendo de lo plano y del primer
término. El hieratismo desparece en este momento, busca puntos de fuga y
profundidad.
4. Varios puntos de vista posibles, pero al principio solo puede ser captado en
plenitud desde un único punto de vista. OBLIGÓ A MOVERSE AL ESPECTADOR
HACIA ESE PUNTO MEDIANTE LOS MARCOS DE HORNACINAS (nicho). Una
hornacina no va a condicionar su obra, va a hacer que el espectador se mueva
igualmente.
5. Utilizó básicamente mármol blanco y bronce, siendo esta la única posible
combinación de color
6. Impactante protagonismo de la luz que genera efectos policromos, pero sobre
todo introduce el factor DIVINO O MILAGROSO. Es característico del barroco que
la luz moldee la escultura, será estudiado y formará parte de la puesta en escena
de la escultura.
 FASES
- Se forma en roma, pasa por manos de diferentes escultores hasta que consigue
el reconocimiento oficial. se codea con toda una serie de personas que confían
en su buen hacer.
- desde primera etapa la línea serpentinata está presente en su obra. Exagera esa
serpentinana que vimos inicialmente en Donatello
- Confía mucho en su buen hacer y sus capacidades, tiene una alta concepción de
su obra, son personas con una alta estima lo que les hace renovar el lenguaje. en
los tres encontramos un nuevo lenguaje artístico.
- Lo que le distingue es que vemos mucha obra de retrato por cardenales y
comitentes. vemos la fidelidad a la realidad. Un retrato psicológico captando la
personalidad de las personas a las que representa. esto es algo que alcanza
grandes cotas con Bernini.
 ANIMA DANNATA O ALMA MALDITA (1619)

El barroco va a buscar representar expresiones faciales caracterizada por su

expresividad: dolor, rabia, ira, sorpresa, tristeza. Hay una búsqueda del retrato
psicológico y la fisionomía.

48
  La iconografía se entendía por contrastes.

Estaba situada de manera contrapuesta con la figura del Anima Beata. El contraste con
el alma salvada, una mujer que ha llevado una vida ordenada y respetuosa. con una
mirada hacia arriba propia de los santos. La escultura del alma maldita es la idea del
personaje ardiendo en el infierno, un hombre con un rostro de dolor, prácticamente
descompuesto, con na boca completamente abierta, refleja con minuciosidad la lengua
y los dientes y el tratamiento del ojo que se convertirá en na constante en su obra a
través de esa especie de iris que cruza el ojo.

 Hay elementos que nos remiten a la antigüedad como el tratamiento

perfecto del cabello, el formato de bustos típico de la antigüedad, la
perfección técnica, dos obras relamidas en mármol perfectamente repasas
y pulidas.

Muestra las bocas siempre abiertas, lo que dota de mayor expresividad y además, algo
que vimos en miguel ángel, de esta manera les confiere de mayor vitalidad.

Busca el dramatismo, los picos de mayor acción y mayor representatividad por el

desarrollo de la escena. coincide con el punto de mayor tensión.

 RAPTO DE PROSERPINA (1621)

El drama es inherente a la historia, violenta en sí misma. Si le añadimos que es Bernini

el que la representa vemos esta agresividad de la propia historia

49
es una pieza realizada en mármol.

 Trasgrede y rompe con la curva praxitélica.

Esto ya es acción y movimiento. Teniendo una visión frontal, cualquier punto ofrece una
visión distinta, obliga a que gire. vemos la línea serpentina, la acción se mueve de
manera circular en torno a los personajes. Este rasgo lo mantiene a lo alargo de toda su
producción. Manifiesta ese movimiento en los personajes en esa barba movida por el
viento y la violencia o en el pelo de Proserpina al viento.

Llega el momento en el que la mano se clava en la carne de Proserpina. hunde la mano

en sus muslos y consigue plasmar el efecto a través del mármol. el detalle da las manos
es lo que siempre se ha ensalzado.

 Es una obra de contrastes.

 Rostros.

Siempre con la boca abierta, rostros de

sufrimiento de dolor, pero
anatómicamente perfectamente
tratados. Los rostros de Bernini están
siempre con las bocas abiertas para
representar la violencia, la expresión, es
un elemento característico de su
producción que posteriormente será
copiado hasta la saciedad

 DAVID (1623)

La obra se encuentra en la galería Borghese. La galería Borghese está prácticamente

dedicada a la obra de Bernini. El nombre corresponde al apellido de uno de los papas.
Volvemos a la idea del coleccionismo, de tener la obra no solo para el propio deleite sino
para exhibir a los demás

50
Seguimos la estela de los David realizada primero por Donatello, posteriormente por
Miguel Ángel y ahora por Bernini. Cada una de esas obras encarnan perfectamente las
características de cada uno de los periodos históricos. Nada tiene que ver con los David
anteriores. Se trata de un pastor con una expresividad y una violencia en el cuerpo que
no tiene nada que ver con los anteriores.

 Capta el momento álgido de la acción

Congela la escena. no buscar parar la escena

con una curva praxitelica para que quede
bien, sino que busca momentos
aparentemente no adecuados para la
representación artística. es el momento de
mayor dramatismo, de mayor acción.
Dramatismo es teatro, escena, captar la
atención del espectador.

Una de las ideas del barroco es expresar el movimiento. Veníamos de la quietud de

Donatello, posteriormente con obras como el David de Miguel ángel vemos como
transmite la tensión en el ceño fruncido, pero con el cuerpo totalmente tranquilo. En el
barroco tenemos puro movimiento en la escultura. La propuesta genial viene de mano
de Bernini. Es la cota mas alta que vamos a encontrar en la época barroca, el espíritu
puro del barroco hecho escultura.

Hemos pasado de una escultura pequeña a una que supera los 5 metros. El tamaño hace
mucho, pero estamos en el Barroco por lo que todo es excesivo. Barroco no quiere decir
recargamiento sino opulencia, ostentación. Muchas veces no significa simetría, belleza,
armonía. Si plegamos sobre su propio eje la escultura es todo irregularidad porque
quiere transmitir movimiento. Si hago una figura con una ligera curva praxitélica rompía
con la simetría, rompía la frontalidad e insinuaba movimiento. Aquí es todo pura
irregularidad. La posición de los brazos con las piernas marca grandes diagonales que

51
atraviesan toda la composición. Se invade el espacio del espectador, la pieza tiene que
robar protagonismo en el lugar que se encuentra. Bernini busca presencialidad en el
espacio. No es que sea algo totalmente nuevo, pues siempre se tenía que adoptar al
marco, pero ahora se tiene totalmente en cuenta el espacio donde se van a exponer las
obras. Busca invadir el espacio, interactuar, busca la relación directa con el espectador
e incluso engañarlo. Busca engañar al ojo. El teatro barroco tiene su propia personalidad
y muchos de los artistas del momento como Bernini, están realizando las tramoyas, los
decorados de los teatros. El como puedo engañar al espectador para hacerle creer algo
que no está.

Las composiciones en forma de aspa van a ser muy frecuentes. La forma de x, la diagonal
transmite ese movimiento. No solo exagera los rostros de los personajes para que me
cuestione qué está pasando o qué me quiere contar, sino que me invada en el espacio.

Es una forma muy corpulenta, perfectamente tratado anatómicamente. Para enriquecer

esa autonomía lo atavía con ese paño de pureza que ata la cintura, pero deja el vuelo al
aire. Esto le da mayor corpulencia. Ofrece distintos puntos de vista con distinta
información, hay muchos más datos por lo que cada punto de vista es completamente
diferente.

Además, alude a un personaje que es un pastor que mata a un gigante. Ese carácter de
hazaña y humilde alude a que no está vestido con ninguna armadura ni más protección
que su cuerpo. es ingeniosa la idea de incorporar al personaje desnudo, solamente
tapado pro el paño de pureza, redundando como los anteriores en su carácter de pastor
y tenemos el resto de la armadura a la que ha renunciado por defender su naturaleza.
Tenemos la honestidad de la figura. Solamente con esa honda, una cuerda y una piedra
triunfará y conseguirá su objetivo de dar muerte al gigante. Antes de saber el resultado
lleva a cabo una imagen que ensalza el momento álgido de la acción

La curva praxitelica aquí no existe. Gira su cuerpo sobre su propio eje de manera mucho
más exagerada.

La obra no es solamente novedosa con respecto a la iconografía, sino que está

perfectamente confeccionada. Cuida todos los detalles y es perfeccionista en la
ejecución

52
Con respecto al rostro tenemos ese ceño fruncido al que aludió miguel ángel, ero
también la posición de la boca. Ese gesto de ira, pero de estar concentrado para captar
su objetivo y darle muerte certera. Transmite la tensión y concentración mediante la
expresividad del rostro. Esa expresividad la consigue gracias a una obra muy relamida y
acabada, en contraposición con las obras no terminadas de miguel ángel.

SEGUNDA FASE

En 1624 Maffeo Barberini es elegido Papa con el nombre de Urbano VIII, a partir de ese
momento Bernini tendrá que ocuparse de importantes cometidos en el vaticano.

En este periodo el ropaje gana protagonismo. La escultura es todavía más exagerada

que las obras anteriores. Los ropajes y los pliegues van a ser mucho más exagerados.

Los contrastes lumínicos provocados por los propios pliegues dan mayor corporalidad a
la escena y se entiende también como un alarde técnico.

 LONGINO (1629-1638)

Obra significativa de esto es Longino, soldado que se encargó de clavarle la lanza en el

costado a cristo en la cruz.

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Es uno de los elementos escultóricos que animan el espacio interior de san pedro del
vaticano (donde también se encuentra la piedad de Miguel Ángel). La figura se dispone
en uno de los niños orientados a la nave central. Tenemos claro que si es un nicho
adosado no podremos recorrer alrededor la escultura, pero en el barroco eso no
significa que debamos de prescindir del carácter escenográfico del personaje. No debe
ser aburrido y hierático. La curva praxitelica es consecuencia de una postura, la cadera
más alta que otra supone cierto movimiento, pero pausado.

Es un momento de transición de un soldado romano, con el pectoral descubierto y en

la parte superior los exagerados pliegues que son diagonales, para convertirse en un
santo. Tenemos grandes diagonales dentro del propio ropaje de Longino. Esta todo
realizado a base de dialogales implícitas y explicitas. Encubiertas con la profundidad de
los paños, va a lo exagerado.

Es muy teatral la disposición de los brazos, así como el rostro de Longino. Esa
reclamación sumamente exagerada. El momento álgido que ha querido captar Bernini
es el momento de arrepentimiento: tengo la lanza en la mano de haber herido a cristo
y en ese momento me arrepiento. No tengo un fondo escenográfico por lo que hay
que dotar de expresividad al personaje.

Minuciosidad, movimiento, siempre da la sensación del viento sobre los ropajes pues
es una escusa perfecta para darle movimiento a la escena. No solo juega con los
elementos intrínsecos de la escultura, sino que juega con otros implícitos como la luz,
la idea de dotar a las figuras de una cierta brisa que mueve los ropajes, lo que
pretende es cuidar la puesta en escena.

Vemos el volumen, la corporeidad de los paños despegados de su cuerpo. el paño

adquiere un protagonismo propio, una corporeidad exagerada, ya no se trata de
demostrar saber hacer un tratamiento anatómico. La profundidad produce un
contraste muy marcado de luces y sombras.

TERCERA FASE 1630-40

Aumento del realismo

Magníficos retratos

54
Grandes encargos papales

Recae sobre Bernini la ejecución de determinadas obras que se distinguen de las

anteriores por el intimismo que establece con la persona a la que retrata. Son piezas
de uso doméstico, no pensadas para ser expuestas en un gran marco. Se realizan por
encargo de titulares a nivel personal. Sin embargo, estamos siempre dentro del ámbito
religioso, de los grandes papas que sufragan obras de titulo personal.

 SCIPIONE BORGHESE (1632)

Se va dando la alternancia dentro de los papas, y una vez que los Borghese derrotan a
los Barberini se hacen con el papado.

El formato que escoge Bernini es un busto

sobre una peana, formato propio de la más
estricta antigüedad clásica. Volvemos a mirar
hacia el pasado para avanzar hacia el futuro.
Fijándose en un formato de la antigüedad
consigue incorporar una obra nueva y hacer
algo novedoso con respecto a lo que se había
visto. Es llamativo que un religioso opte por
este formato, era poco frecuente, pero a pesar
de lo limitado del formato lo que va a suponer
es incorporar soluciones que ya hemos visto
como la multiplicidad de puntos de vista.

Consigue un diseño novedoso. La novedad está en que es una figura que tiene
efectividad como la de miguel angel La escultura ya está hablando, hemos dado el giro
y hemos evolucionado hasta ese punto.

Lo que se buscaba era un retrato psicológico. A la hora de retratar Bernini lo que hacía
era crear un ambiente de confianza, de tranquilidad y discurso. Hacían bocetos sobre
las personas que hablaban tranquilamente y después recomponían lo que querían
plasmar. Esto genera obras con una mayor naturalidad y expresividad. Tienen que
captar la esencia y personalidad de la persona, no solo a titulo personal sino reflejarlo

55
en el resultado de su obra. Se trata de obras que buscan la promoción, ofrecer una
imagen. La idea que veíamos en el mecenazgo de los Medici esta de sobra asentada.

Aparentemente es una escena anodina, poco reveladora, de poco empaque en cuanto

a la puesta en escena, pero mediante ese rictus consigue expresar la imagen de una
persona amable, atento, que escucha, con quien se puede dialogar.

Se hicieron dos copias de la obra, pues cuando se comenzó a esculpir la primera pieza
se encontró una grieta en el material y se hizo otra copia.

Encontramos que no tiene todos los botones atados, emana la naturalidad, capta esos
aparentes momentos previos, mas cercanos, realistas y naturales a la persona. Busca
que la persona se sienta reconocido con la figura.

Incluye el típico tratamiento de los ojos de Bernini. Traza esa pequeña circunferencia
con una gota para dar la apariencia del iris. Un lado de la boca esta mas abierto que
otro, dando la apariencia de que esta empezando a hablar y suelta aire por la boca.

 CONSTANZA BONARELLI (1630)

Esos momentos aparentemente intrascendentes.

Es una obra de carácter personal, elaborada de
muto propio por Bernini sin estar pensada para ser
expuesta. Es un busto de una mujer muy cercana a
Bernini. Tenemos a la persona expuesta de
manera muy cercana. Bernini como buen
conocedor de esta mujer, ejecuta el retrato bajo el
formato de busto sobre peana y transgrede aún
más el discurso representando a una mujer
despeinada, con la camisa desabrochada y mal
puesta. No hay posado, sino que es fruto del
conocimiento tan próximo del artista hacia esa
figura femenina.

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Esa idea de ir despeinada llega al punto de que mechones de la parte posterior se
salen de la coleta. Esto la hace mucho mas humana. Es una pieza hecha de memoria,
no necesito que nadie pose para mí para hacer una obra que redunde naturalidad.

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VELAZQUEZ

Los situamos en el siglo de Oro, momento en el que la cultura española asiste a un

periodo boyante, no solo en el mundo de las letras. Una serie de artistas encarnan el
carácter excepcional que coincide con un periodo histórico de decadencia. En la
literatura Lope de Vega, en la escultura Alonso Cano, en la pintura Velázquez… todos
ellos son artistas interdisciplinares, Alonso cano también era arquitecto. Volvemos a
ver un ejemplo de periodo en el que la personalidad de la artista esta fraguada y hay
una puesta por la excepcionalidad y lenguaje propio que caracterizaba la obra del
artista. En cada obra vemos la personalidad del artista y la consideración del mismo
esta colmatada.

MARCO HISTÓRICO.

 Época de Felipe III, Felipe IV y Carlos II

 Crisis económica y política. Validos: duque de Lerma, Duque de Uceda,
Conde-Duque de Olivares
 Coleccionismo de los reyes: importación de obras de arte italianas y
flamencas. Estancias de Rubens en la Corte y de otros pintores italianos
que inauguraron la pintura al fresco en España.
Los principales artistas van a viajar. Visita o estancia de los pintores españoles
en Italia: Ribera vive en Nápoles, Velázquez viaja dos veces a Italia, ejerciendo
en cierto modo como embajador de España, para adquirir y comprar obras de
artistas extranjeros para la corte española. También España exportara artistas
como José de Ribera.
Los reyes empiezan a tener conciencia del artista y quieren tener colecciones
de artistas nacionales e internacionales.
 Empezamos a diversificar el tipo de clientela del periodo Barroco. La corte
y la iglesia son los principales clientes del arte
 Como escuelas destacan la madrileña (por la corte) y Sevilla por su
monopolio con el comercio americano.

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 A grandes rasgos ambos hablan un lenguaje muy barroco, muy exagerado, con
grandes blacososcuros, pero el estilo madrileño tiene ese estilo más frio,
mientras que en andaluz tiende más a los sentimientos, es más lacrimógeno.
 Lo éxito provoca gran influencia. Se viaja a los países de ultramar donde se
compra y se vende. Artistas de segunda y tercera fila viajan a otros países
como Lima donde consiguen vender.

TEMAS DE LA PINTURA BARROCA

 Temas religiosos de los dogmas de la Contrarreforma en las cortes

católicas, tendentes a fijar los dogmas de la contrarreforma. Escenas de la
Biblia en las corres protestantes. Se representan como escenas de género.
había que promulgar y defender escenas que apostasen por una vida
piadosa y que estas llegasen a todo el pueblo. hay que ilustrar y adoctrinar
al pueblo desde las bases más bajas.
Por eso vemos numerosos cristos y santos degollados o desollados. Todos los
artistas se van a convertir en aleccionadores que van a empapar el
comportamiento de los ciudadanos.
 Escenas de género y dentro de ellas escenas de interior. Había escenas
amables de la vida cotidiana, escenas con la virgen y el niño. Eran escenas
que querían mostrar que la religión estaba en todos los ámbitos. No solo
hay que portarse bien al ir a misa, sino en la vida cotidiana.
Esto se pone en relación con los pasos de semana santa. Si la gente no iba a la
misa, las escenas salían a la calle para ilustrar al pueblo.
 Vanitas. El concepto es la contradicción pura del barroco. Mientras la
Contrarreforma instaba a portarse bien, la vanitas promulgaba el vive el
momento, carpe diem. La escena de una calavera sobre un libro. Un
esqueleto que esta midiendo lo que has hecho en vida. El poder
equiparador de la muerte, por muchos bienes que tengas en vida, la
muerte es inevitable. Tiene que llegar a la gente de manera clara, por lo
que la iconografía tiene que representar el mensaje de manera explícita.
 Bodegones y naturalezas muertas. Están pensados para adornar los
entornos domésticos, cuya finalidad es representar

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  Temas mitológicos. Son temas muy del gusto de los monarcas. Interesa lo
que tienen de distinto con la historia de la Contrarreforma, muestran una
vía de mostrar temas novedosos.
 Paisajes como tema autónomo, marinas. El mar no resulta para nada
extraño, por lo que se va a ilustrar en estas manifestaciones artísticas.
 Retrato en las cortes reales los nobles y en el mundo. Velázquez es el
maestro y experto de la época barroca.

CARACTERISTICAS (que difiere con respecto al renacimiento)

 Por esta circunstancia de la contrarreforma hay un predominio de la

pintura religiosa católica. No solo se considera religioso los santos,
también los vanitas expresan un mensaje religioso. No importa tanto lo
que se representa sino lo que nos quiere decir.
 Realismo alejado de lo anecdótico y lo recargado. El gusto que querer
incorporar temas intrascendentes en el cuadro. Ej: un niño que juega con
un pájaro, una mosca posada sobre una flor. Todo con gran realismo
 Gran interés por la luz: tenebrismo. Iluminación intensa y artificial que
proviene de un único foco. Es el siglo del teatro, hay que controlar los
efectos de la luz como si estuviésemos en un teatro y el dramatismo que
provoca. La exageración del barroco hace que a veces haya un solo rayo
de luz que atraviesa la escena.
 Perspectiva aérea. La idea de perspectiva de espacio es mucho mas suelta
y espontanea. En el renacimiento era todo matemático, medido, con
regla, ahora en el barroco se articula de una manera más natural
 Pincelada suelta, sobre todo en el ámbito español. Ej: Velázquez. Es una
pintura muy empastada, los cuadros están cargados de materia y
ejecutados de manera muy rápida.
 Composiciones en torno a líneas oblicuas o diagonales. Las diagonales
son el elemento que articula la disposición de los personajes en estos
diseños.
 Temas religiosos con rica iconografía: vírgenes con niño, inmaculada,
milagros de santos. Son tratados con religiosidad intima o con un

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 sentimiento barroco espectacular y todos con el sentid propagandístico.
La inmaculada es un tema que surge ahora. Fabricamos imágenes que
adoctrinen y confirmen buena parte de la religión católica. Todos esos
milagros como que la virgen sea virgen, pero de a luz a un niño se hacen
imagen para que el pueblo lo crea.

Nos encontramos un panorama muy rico de matices. Todo sumado hace que el
periodo sea denominado el siglo de oro debido a la riqueza que encontramos.

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