ÁGUAS DE COR1

RESUMO

Este ensaio resulta do espanto, como uma capacidade humana construtora de integridade.
Deste modo, é sobre arquitetura no exato sentido do seu núcleo duro. Questioná-lo-emos a partir
da experiência da Igreja de Águas, em Penamacor, projetada por Nuno Teotónio Pereira em 1949-
57 e uma instalação de Mike Kelley intitulada “A trajetória da luz na Caverna de Platão. (Da Caverna
de Platão, Capela de Rothko, perfil de Lincoln)”. Em última instância, este artigo é sobre a infinita
autoridade espiritual humana.

Palavras-chave: De cor, Igreja de Águas, Nuno Teotónio Pereira, Infinita autoridade

humana, “A trajetória da luz na Caverna de Platão”.

ABSTRACT

This essay arises from amazement, as a human ability which builds in integrity. Therefore, it
is about architecture in the precise sense of its core. We will start questioning it from the experience
of the Águas Church, at Penamacor, designed by Nuno Teotónio Pereira, in 1949-57, and a Mike
Kelley’s art installation entitled “The Trajectory of the Light in Plato’s Cave (From Plato’s Cave,
Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile)”. In the end, this paper is about the endless human spiritual
authority.

Key words: Core, Águas Church, Nuno Teotónio Pereira, Endless human spiritual authority,
“The Trajectory of the Light in Plato’s Cave”.

1 Kór.

1
 Construir-se-á uma reflexão sobre a possibilidade de aprender arquitetura sem culpa. Um
elogio ao espanto, portanto. Numa primeira aproximação, dir-se-ia que a culpa a que nos referimos
decorre da responsabilidade de discorrer sobre uma obra do arquiteto Nuno Teotónio Pereira – a
igreja paroquial de Águas. É sobre arquitetura, na exata medida do seu entendimento enquanto
enquadramento do movimento contínuo de relação/ligação aos diferentes espaços da vida.
Referindo-se à literatura, que aqui tomamos por relação à arquitetura, ensaiando a extensão da sua
compreensão, a Professora Catedrática Silvina Rodrigues Lopes diz-nos o seguinte:
Conhecer e admirar não se excluem. O que pode cada um em defesa da literatura [arquitetura] é não
se deixar esmagar pelo peso de uma responsabilidade acabrunhante e cativar a leveza, prestar uma
atenção generosa às dez mil faces do mundo, aprender sem culpa. Agustina incita-nos a reflectir
sobre isso, a aprender a partir. (2003, p. 150, 151).

Neste sentido, tratar-se-á de aceitar a possibilidade de uma visão caleidoscópica2 enquanto

presente; visão cambiante, em movimento, que não determina ou nivela, por certo, todavia e desta
maneira, passível de inscrever o humano. Em última instância, construir um contributo próprio,
em defesa do que a autora refere ser “[…] aquilo que mina a nossa capacidade de surpresa.” (Lopes,
2003, p. 148). O que tem vindo a corroer a nossa capacidade de surpresa, segundo Silvina
Rodrigues Lopes e em crescente evidência é, em parte, o seguinte: “A graça, o que mais se parece
com gratidão, tornou-se intolerável. Há uma agressividade oficial que a impede de sobreviver. O
homem é treinado para actualizar a sua servidão, e não para assumir o seu sacrifício.” (Bessa-Luís
apud Lopes 2003, p. 148).

Nestas afirmações de Agustina Bessa-Luís, citadas a partir de um outro texto, ao qual

faremos referência, a autora cristaliza a dinâmica contrária ao movimento possível de libertação,
e deste modo, à expansão do potencial máximo de cada-ser-humano – a sua vocação –, que por sua
vez, decorre de um processo de cooperação e não de nivelamento, e que portanto mais
naturalmente organiza – afeto a uma autoridade de autoria, autoimposta, que aos demais nada
impõe. É, portanto, orgânico na medida em que se desenvolve de dentro para fora; e não o
contrário. Sobre este sentido falar-se-á adiante. Entretanto, a propósito do humano, da
possibilidade de introduzir dinamismo e plasticidade aos conceitos – não fixar de maneira a pré-
conceituar a experiência arquitetónica e consequentemente a sua compreensão; ou seja, incitando
o seu recentrar em cada-ser-humano – e da procura de um modelo, convocamos ao nosso texto
uma outra autora, igualmente Professora Catedrática, desta feita, em universidades de arquitetura.
Mª João Madeira Rodrigues ensina-nos o seguinte:
Trabalhar um conceito consiste em fazer variar a sua extensão e compreensão, torná-lo como um
modelo ou inversamente procurar-lhe o modelo, conferir-lhe progressivamente por transformações
regradas a função de uma forma.
Suportar o humano parece ser o caminho que conduz a não trocar a liberdade a fundo perdido já
que a liberdade não é somente o fenómeno primordial do humano, o seu prazer, o seu segredo mas
um bem comum. (1999, p. 211).

2 Caleidoscópio: “do grego kallós, eĩdos e skopeĩn” que significa, respetivamente, “belo, forma e ver”. (Porto Editora,

2015).

2
 O projeto da igreja paroquial de Águas, em Penamacor, foi iniciado em 1949, e a obra
concluída e inaugurada em 1957. Surpreendentemente, esta pequena aldeia periférica na Beira
Baixa é o local que viria a acolher a primeira igreja moderna construída em Portugal, após a
emblemática igreja de Nossa Senhora de Fátima, na capital, em Lisboa, da autoria do arquiteto
Porfírio Pardal Monteiro (Tostões, 2004, p. 136). Dirigindo-se a este último, num discurso
proferido em sua homenagem datado de 1938, Almada Negreiros exorta os arquitetos com as
seguintes palavras:
Hoje, o momento é propício aos arquitectos. […] Vós sabeis que não é positivamente a sorte grande
mas não duvideis de que é a grande sorte, a do homem que há-de ser artista, o homem que há-de ser
humano, o homem que deseja que a vida não só não o humilhe a si como também que não humilhe
os demais. (2006, p. 268).
Ser humano foi a escolha de Nuno Teotónio Pereira, o seu sacrifício, no dizer de Agustina
Bessa-Luís, foi assumido. Com efeito, a sua vida e obra são integridade, efeito de interioridade; ação
pública resultante de reflexão privada: “[…] No meio do silêncio. Mas um silêncio onde germina a
vida.” (Pereira apud Ribeiro). Coerência interior, que significa para nós felicidade; [por]ventura3 a
“grande sorte” que Almada Negreiros nos fala. Entendemos sacrifício como sacro ofício – ofício
sagrado – que se aprofunda com passos [in]prováveis4, construindo a estrutura deste texto;
convocando autores, estabelecendo com e para com os mesmos o seu sentido, a partir do que são
[in]comum5.

“Nuno Teotónio Pereira ou a ética do sensível” é um texto de Ana Isabel Ribeiro que melhor
nos poderá elucidar sobre o percurso e legado do arquiteto. (2004, p. 100-113). A autora esclarece-
nos no entanto quanto à escolha do título: “Tudo isto resulta na integridade moral e cívica de
alguém que fez da ética – recorde-se que êthos, em grego significa ‘maneira de ser’ o seu modo de
estar no mundo.” (2004, p. 113). A Professora dir-nos-ia num aforismo, que como tudo o que é
fértil, possuí mais do que uma interpretação: “Quanto mais formos, mais se é.”6 Com este êthos
retomamos Almada Negreiros e a continuidade do texto anteriormente citado:

Quando chega a nossa vez redobra a vez, tornamo-nos centro de uma periferia que vai até onde influi
a nossa capacidade, de modo que quem não está presente à sua vez, a sua vez é aquela e não outra,
fica a vez vazia e tudo em redor também. A vez dos arquitectos quer dizer que já não se trata apenas
de construir mas de ligar a ciência da construção a um povo inteiro, a uma humanidade que marcha
para amanhã.

3 Ventura: “boa sorte, fortuna próspera; felicidade […] acaso, destino […] Do latim ventūra, ‘coisas que hão-de vir’”.

(Porto Editora, 2015).

4O prefixo in significa “em, dentro” (Porto Editora, 2015). [In]provável significa para nós possibilidade intuída ou
vidência.
5
Vide nota anterior, prefixo in.
6Segundo João Cravo, historiador e investigador do CITAD, assistente da Professora Mª João Madeira Rodrigues
na Faculdade de Arquitetura da Universidade de Lisboa, em conversa presencial, em janeiro de 2015.

3
 É a vós arquitectos, por vos ter chegado a vez, a quem cabe junto do Estado ser o artista e representar
a Arte, e não apenas o realizador de projectos profissionais. É aos arquitectos que cabe a alta missão
de colaborar com o Estado e de preparar o inevitável casamento da Arte com a Nação.
A Arte é tão indispensável a uma Nação como as suas próprias fronteiras. (2006, p. 268, 269).

Graças, em parte, a Nuno Teotónio Pereira, a igreja de Águas tornara-se “o centro de uma
periferia”, e com a mesma, face às condições de receção da modernidade, em arquitetura, em
Portugal, à data, a própria aldeia de Águas – nesta nossa investigação, uma centralidade
desencadeadora de espanto. Um tal espanto que nos solicita reflexão, ainda que passados mais de
sessenta anos, e que esta obra tenha sido objeto de várias publicações. Um espanto que decorre do
que José Tolentino Mendonça diz ser um reparar, que é, segundo o sacerdote, poeta e Professor:
[…] uma nova oportunidade concedida não apenas ao objeto, nem sequer ao olhar, mas à própria
visibilidade, isso que Merleau-Ponty dizia ser o único enigma que a visão celebra. Mas reparar é mais
do que isso: põe também em prática uma reparação, um processo de restauro, de resgate, de justiça.
Como se a quantidade de meios olhares e sobrevoos que dedicamos às coisas fosse lesivo dessa ética
que permanece em expectativa no encontro com cada olhar. Por isso, de certa forma, só quando
reparamos começamos a ver. (2014, p. 187).

Uma vez mais, a questão ética surge correlacionada com a questão de ser; de uma qualquer
essência que se manifesta para e em nós, que nada determina, porque compreendida no contexto
do movimento ininterrupto – a vida – e que desta maneira é “força de realizar” (Bessa-Luís, 2000,
p. 19). Recentrar a experiência arquitetónica no lugar do peito é senti-la como forma viva.

Comunicar a experiência de certas obras de arte – arquitetónicas – demanda rigor nas

palavras. Um rigor desconhecido quando confrontado com o exercício de uma autoridade
tendencialmente determinista; uma abordagem exteriorizada, segregadora, do acreditamos ser o
mais íntegro nas coisas porque em nós. Referimo-nos a uma acuidade inclusiva e não exclusiva de
certos homens de ciência, de compromisso para com as suas sensações, como nos ensina José Gil,
citando Fernando Pessoa:
O homem de sciencia reconhece que a unica realidade para si é elle próprio, e o unico mundo real o
mundo que a sensação lh’o dá. Por isso, em logar de seguir o falso caminho de procurar ajustar as
suas sensações às dos outros, fazendo sciencia objectiva, procura, antes, conhecer perfeitamente o
seu mundo e os seus sonhos. Nada mais seu do que a sua consciencia de si. Sobre essas duas
realidades requinta elle a sua sciencia.” (s.d. p. 12).

Ao serviço dessa acuidade “Há palavras que fazem bater mais depressa o coração – todas as
palavras – umas mais do que as outras, qualquer mais do que todas. Conforme os lugares e as
posições das palavras.” (Negreiros, 2006, p. 60). A palavra coração tem origem no latim coratiōne
que, por sua vez, significa aumentativo de cor (Porto Editora, 2015).

Se as cores reportam ao sentido da visão, a aliteração é um fenómeno percecionado através

da audição, pela reverberação e ressonância das palavras, tão caras à experiência dos espaços de
culto; em particular, referenciando-nos culturalmente, às igrejas. A aldeia de Águas, pelo nosso
texto, de cor, sugere um movimento de ligação/relação fonética com o seu próprio concelho:
Penamacor. O Professor, historiador e filólogo José Pedro Machado deixou-nos como proposta de

4
origem do topónimo a sua derivação do celta “Penmaencor”, que por sua vez significa: “a ponta da
pedra da aranha”. (Porto Editora, 2015).

Do Concelho à sugestão; à intriga e entrega. Comecemos pela “ponta da pedra” fiando-a com
uma fenomenologia da imaginação7. A aranha com as suas oito delicadas patas como a metáfora
para o arquiteto a quem é entregue a delicada missão de construir conjuntamente uma igreja em
pedra. Oito é simbolicamente o número do poder que, no girar da aranha – em seu fiar e construir
– se metamorfoseia em infinito, fazendo-nos recordar “The Infinite House (House number)” (ilust.
1) de Marco Godinho, uma réplica do seu número de porta, com que o artista inaugura as suas
exposições, inscrevendo, segundo a curadora da sua última exposição no Museu Nacional de Arte
Contemporânea: “Um momento de confiança e partilha, na construção e enriquecimento da
identidade e fortalecimento do conceito filosófico e poético do artista como um nómada.” (Ginga,
2015).

Este trabalho de “reparação” sobre o conceito de nomadismo é fundamentado, segundo o

artista, na perceção do movimento contínuo entre finito e infinito; físico e espiritual; de um eterno
recomeço, como o oitavo dia de uma nova semana, ou os limites de uma oitava musical. (Ginga,
2015). Nesta “linha musical do encantamento”8 (Andresen, 2004, p. 12), aprendemos e
apreendemos – numa teia –, verdadeiramente, a noção de habitar. Situamo-nos, numa entrega que
é simultaneamente intriga, que desta maneira desencadeia o movimento do corpo no espaço e que
nos infunde em diferentes camadas de espaço no corpo. Nesta tessitura de infinito, tratando-se de
uma Igreja, confiamo-nos ao encontro com o Grande Arquiteto. Ou, simplesmente, à confiança no
Sentido, que é a Grande Possibilidade de Expressão e Liberdade.

Em Águas, com[fiar] como um fiar conjunto: Uma aranha que fia [e]ternamente para
encontrar o Outro. Meditemos no seguinte excerto de “Ternos Guerreiros”, de Agustina Bessa-Luís:
“É uma coisa admirável encontrar assim o fio que nos leva ao fundo da alma de cada um, mas
sempre se hesita antes de verificar se o nosso desejo é conhecer os outros ou apenas confiarmos a
uma pedra o nosso ser.” (Bessa-Luís, 2010, p. 283) – “Penmaencor”, “a ponta da pedra da aranha”.
O personagem refere-se a uma pedra-de-águia, sobre esta ave discorreremos nas considerações
finais. Ainda nos aracnídeos, recordamos que a aranha é, simultaneamente, símbolo de
manipulação e paradigma de criação; é um dos mais liminares e misteriosos exemplos da
arquitetura dos animais, vencendo espaços entre objetos distantes, e tantas vezes, invisíveis.
(Werness, 2003, p. 387). O provérbio português diz-nos que “quem porfia mata caça” ou, numa
outra versão, “quem porfia sempre alcança”. Entendemos o porfiar de arquitetos como Nuno
Teotónio Pereira, como um [por]fiar, um persistir fiando; com confiança no Sentido. Atendamos a
dois autores, neste percorrer dos símbolos, com o cuidado de nos mesmos não nos fixarmos:

7 Vide A Poética do Espaço de Gaston Bachelard, 2008.

8 Referência ao sentido do poema “Deus escreve direito”.

5
 Marcel Mauss likens the human attempt to explain life and the world to the spidder’s web, “myth is
a mesh of a spider’s web, and not a definition in the dictionary.” Allen F. Roberts extends the analogy:
“Meaning is spun, but is also easily and regularly blown away by the harsh winds of change”.
(Werness, 2003, p. 386)9.

Que diremos a isto, atendendo ao número de horas que nos permitimos consumir online –
em linha –, escrutinados em redes sociais, alimentados por milhares de cookies, caches, aplicações,
software ou quaisquer outros dispositivos, sob o pretexto de melhorar o desempenho da – nossa –
máquina de eleição? Sugestões designadas ‘intuitivas’, que nos apartam inexoravelmente da nossa
ferramenta de trabalho mais valiosa; a intuição, nos nossos dias desprezada ou até mesmo
ridicularizada, num mundo que clama por competitividade, onde a arte de construir se converte,
tantas vezes, na destruição da arte; em última ou primeira instância, dependendo do
posicionamento crítico – do humano. A intuição não se desenvolve como – nem é – uma forma de
manipulação ou especulação imóvel.

Nesta teia, onde e como muitos arquitetos trabalham: “Aquilo que se perde quando o
homem se reduz à condição de prolongamento da máquina é a relação de finito ao infinito, é a
poesia.” (Lopes, 2003, 78). Por[ventura], como arquitetos, é tempo de inaugurar não uma segunda
Idade da Pedra, mas uma Maturidade da Pedra: “confiar a uma pedra o nosso ser”,

Retomemos pela perceção fenomenológica a unidade e fluxo do pensamento com um mito

tecido em torno da aranha e pela aranha, descrito no Rigveda, segundo o qual o nascer do sol é
tecido durante a noite, trabalho este por sua vez, assistido pela lua quando cheia. (Werness, 2003,
p. 386, 387). O mito que é também “uma maneira de trabalhar um conceito fazendo variar a sua
extensão e compreensão”, conduz-nos aos “Conceitos espaciais” de Lucio Fontana, tão caros a uma
literacia de espaço arquitetónico, ou a um projeto pedagógico que salvaguarde o carácter formativo
da experiência arquitetónica. A sua “Lua em Veneza” (ilust. 2), dir-se-ia pela forma, cooperante e
cúmplice da nossa aranha, transporta-nos para a cidade cúpula das mediáticas bienais de
arquitetura e arte.

Segundo o historiador e crítico de arte Enrico Crispoldi, a consciencialização da dimensão

fenomenológica do espaço conduzira o artista, desde muito cedo, a relacioná-la com a qualificação
da configuração da sua obra. (Crispoldi, 1998, p. 12). Definindo-se, simplesmente, como um artista
espacial, Lucio Fontana referiu em tempos que um simples fenómeno como uma borboleta no
espaço excitaria a sua imaginação, e que deste modo, uma vez auto liberto da retórica, se perderia
no tempo – e no espaço, diríamos nós – e começaria os seus buracos. (Fontana apud Crispoldi, 1998,
p. 12).

9“Marcel Mauss compara a tentativa de explicar a vida e o mundo à teia da aranha, “o mito é o tecido de uma teia
de aranha, e não uma definição no dicionário.” Allen F. Roberts estende a analogia: “O significado é tecido, mas é
também facilmente e regularmente destruído pelos severos ventos da mudança.” (Tradução nossa).

6
 [Por]ventura, buracos negros, portais de “[…] outros espaços e tempos coletivos” (Gil, 2005,
p. 83) ou […] outras ordens de visível (Berger, 2001 b, p. 4, 5) – telas furadas em constelações.
(Ilust. 2).

Deste lugar, recordamos constelações de outros espaços e aprendizagens de outros tempos.

“Constelações – Uma pausa para a utopia” é o tema da Trienal de Arquitetura de Lisboa de 2016,
recordamos por isso, também, modos de aprendizagem [e]ternos, de um incomensurável valor;
[por]ventura mais frugais. Segundo o padre franciscano Berard Haile que estudou a linguagem
Navajo, as teias de aranha eram por esta tribo usadas para ensinar às crianças o nome e a posição
das estrelas nas constelações. (Werness, 2003, p. 387). Direcionemos o nosso olhar para o céu, e
construamos o nosso posicionamento crítico no mundo, com humildade – com [e]terno espanto.

A intuição não carece de intermediários. Concentrados, referenciados às diferentes

experiências das nossas vidas, todos nós, arquitetos ou não, podemos compreender trazendo à luz,
“a função de uma forma”. A intuição pede-nos apenas a capacidade de nos relacionarmos com a
mesma responsabilidade das estrelas, que se organizam de modo preciso em constelações, e cuja
intensidade da luz é simplesmente um fenómeno de perceção, uma simples questão de
posicionamento. Onde uma estrela cadente é, segundo um outro mito, desta feita turco, um gesto
da criação como as emblemáticas telas rasgadas de Lucio Fontana. (Ilust. 2). O que sabemos hoje
ser um meteoro, acreditou-se ser o desenho de uma ferida, fenda, ou portal que se abriria e
permitiria a fugaz e delicada comunicação com o céu (Tuan, 1980, p. 150). Retomemos o mito, e
ousemos pedir um desejo; como [e]ternas crianças. Em tempo real de sonhos, inauguremos espaço
para o desejo. Desta maneira, [re]conheçamo-nos como “[…] visores de espaço e de tempo” (Silva,
1990, p. 103), cujo espanto da fugaz passagem, a consciencializa como luminosa.

Esta é a única maneira que conhecemos de tornar a compreensão do espaço arquitetónico

menos interditiva. Interditar é rasurar a imprevisibilidade do humano, a força motora da criação;
desenhando, lendo, escrevendo ou simplesmente, experimentando, intuímos que a cultura, porque
é o resultado do que se vive – do que se consciencializa – decorre da reiteração de um compromisso
de simplicidade, ao qual o discurso arquitetónico não deveria – por uma questão de rigor – poder
escapar.

Trabalhar um conceito e procurar-lhe um modelo, ainda segundo a Professora Mª João

Madeira Rodrigues, é em Nuno Teotónio Pereira projetar ao serviço do Bem-comum. Sem
sectarismos profissionais, no entanto, e retomando Almada Negreiros, quanto à vez dos arquitetos,
em particular, quanto à “alta missão de colaborar com o Estado e de preparar o inevitável
casamento da Arte com a Nação”, lembramos que, segundo Ana Isabel Ribeiro, se a formação
católica foi basilar na sua consciência humanista, como arquiteto, foi cofundador em 1952 do
Movimento de Renovação da Arte Religiosa, que reunia não apenas arquitetos como também
artistas plásticos, cuja ação se desdobrara em exposições e conferências por todo o país, “[…] com
consequências visíveis e concretas na prática da arquitetura de então.” (2004, p. 101, 103). Este é,

7
portanto, o contexto de surgimento do projeto de Águas; resultado de [co]incidências10, ou acasos:
“Só que os acasos em arte são fruto de uma intencionalidade inscrita na estrutura do ser.” (Manoel,
2012, p. 52) – Por[ventura], confirmações de possibilidades intuídas. Atendamos à noção de
intuição do pai da fenomenologia, Edmund Husserl:
Quando nos representamos intuitivamente com plena clareza o que quer dizer “cor” o presente é
uma essência, e quando, igualmente numa pura intuição e talvez relanciando a vista por esta e aquela
percepção, nos representamos o que é a percepção em si mesma, teremos então apreendido
intuitivamente a essência “percepção”. A intuição, a consciência intuitiva, chega até onde chegue a
possibilidade da ideação ou intuição essencial correspondente. (Husserl apud Hessen, 1987, p. 134).

A noção de presente como essência reporta a um entendimento profundo, todavia leve. A

um tal estado de concentração que não se confunde com um registo epidérmico, que decorre da
consciencialização do presente, por relação ao que está “inscrito na estrutura do ser”. Este estado
de concentração incompatibiliza-se com os apelos e [ex]centricidades11 da sociedade de consumo,
que tudo banaliza, tolhendo paulatinamente o espírito e minando o espanto. Silvina Rodrigues
Lopes fala-nos de um “minotauro capitalista” (2003 p.147). Deste modo, sincretizamos os mitos da
aranha na possibilidade da arte ser o fio de Ariadne, no labirinto do nosso presente.

Discorrer sobre um entendimento epidérmico reporta à metáfora da pele, não como

consciencialização do que se sente, pelo toque, mas como crítica superficial, todavia, convincente.
Presente envenenado; embuste do “minotauro capitalista” para um falso controlo por parte do
sujeito do conhecimento, porém, tão caro à sociedade de consumo. Berger fala-nos de um tipo de
obras de arte que não esfolam os seus objetos, na medida em que não se oferecem a uma crítica
determinista, ressoam antes como [re]conhecimento profundo; reportam ao entendimento de-
cada-um. Berger distingue obras acedidas como arte e objetos considerados, simplesmente, como
coisas para ver. (2001 a, p. 225).
The distinction between works produced according to an abstract schema and those rare works
which extend, as distinct from transposing, the experience of the spectator, is that the latter never
remove appearances from the essential and specific body of meaning behind them. (They never flay
their objects). They deny the validity of any outside prize. (Berger, 2001 p. 224)12.

A questão central é, portanto, o modo como se acede. A vertigem pelo exclusivo e não pelo
inclusivo. Acreditamos que os espaços interditos em arquitetura são obra da desconcentração de
quem os projeta e experimenta, em piloto automático – quando não estamos no comando, quem
estará? Num texto de 1957, Nuno Portas cita o Professor, urbanista e arquiteto L. Quaroni,

10 Incidências conjuntas; reiteração do próprio sentido de humanidade.

11 Exterior ao ‘centro-de-cada-um’.
12A distinção entre trabalhos produzidos de acordo com um esquema abstrato e aqueles raros trabalhos que
estendem, como diferente de transpor, a experiência do expectador, é que o último nunca remove aparências do
corpo essencial de significados que lhe subsiste. (Nunca esfolam os seus objetos). Negam a validade de qualquer
prémio exterior. (Tradução nossa).

8
alertando-nos para o problema da funcionalidade física e psicológica, sendo que esta última já
havia encontrado o seguinte:
[…] a sua justa definição nas instâncias políticas, económicas e sociais da urbanística, é natural que
se ponha finalmente o problema espiritual da arquitectura […] A alma, nos nossos edifícios não
poderá brotar do esforço intelectual de resolver um problema a frio utilizando apenas as qualidades
racionais do cérebro ou as qualidades imaginativas de uma fantasia abstracta sem fins concretos
para a humanidade. (L. Quaroni apud Portas, 1957, p. 22).

Cremos que nunca a gloriosa inutilidade da arte nos foi tão útil. No entanto, nunca
estivemos tão longe de conseguir criar parâmetros humanos para consciencializar esta forma de
utilidade. Ou seja, através de “ transformações regradas”, conferir “a função de uma forma”. Muito
há que fazer no sentido de trabalhar conceitos, como nos ensina a Professora Mª João Madeira
Rodrigues; mais ainda, de consciencializá-los pela prática. No mesmo texto, o arquiteto e urbanista
português refere:
[…] na conjuntura cultural da época, a aceitação do projecto de uma igreja implica não só
determinadas exigências funcionais mas, o que é mais delicado, que as formas arquitectónicas sejam
o reflexo vivo dos valores religiosos, entendidos através da espiritualidade moderna. (1957, p. 20).

Estas palavras, escritas em plena ditadura do Estado Novo, corroboram a nossa tese
dinâmica que há de facto algo que tem que ver com a possibilidade de ‘liberdade-em-cada-um’;
com uma [sobre]vivência13, e não apenas com uma sobrevivência. Prossigamos, estendendo o fio
de Ariadne, pela compreensão [in]útil da arte, em duas peças da exposição intitulada “Tensão e
Liberdade”14 .

Imediatamente antes de nos demorarmos na peça central desta exposição,

consciencializámos, ironicamente, as “Carteras sin Ministro”15 de Antoni Muntadas. Em particular,
detivemo-nos na pasta do “Ministerio de Investigacion e Innovation”, lugar excêntrico à nossa
empresa de “aprender sem culpa”. (Ilust. 3). Um pouco mais à frente, numa qualquer comunicação
de acaso, deparamo-nos então com “The Trajectory of the Light in Plato’s Cave (From Plato’s Cave,
Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile)” de 1985-1996, do artista plástico norte-americano Mike
Kelley16. (Ilust. 3).

Considerado um mestre da ambiguidade, demonstrava um interesse por rituais, mitos e

símbolos, contudo, Mike Kelley não acreditava em nada, como de igual modo não acreditava nos
estilos internacionais (Falckenberg, 2012, p. 19). A propósito do projeto de Águas, e atendendo à
sua contextualização histórica, acautelando para que a sua obra não sucumbisse à tónica

13 Vivência ética.
14Exposição com lugar no Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, de 19 de Junho a 26 de
Outubro de 2015. As nossas visitas ocorreram nos dias 6 de setembro, 11 e 18 de outubro de 2015.
15As outras duas pastas intitulam-se, sendo a referida a do meio, respetivamente, da esquerda para a direita:
“Ministerio de Desarrollo Social” e “Ministerio de Derechos Humanos y Justicia”.
16 Mike Kelley (1954-2012): artista plástico norte-americano, fixado na Califórnia, filho mais novo de uma família
católica com raízes irlandesas. (Falckenberg, 2012, p.19).

9
internacionalista do movimento moderno, e uma vez mais, no sentido da extensão da compreensão
do humano, Nuno Teotónio Pereira diz-nos o seguinte:
Pensamos que a noção de escala humana tem que ser estendida para além de uma análise psico-
física, para integrar as características dos homens a quem se destina, os seus costumes, cultura,
relações entre si com a natureza. Somos assim postos diante [sic] das exigências que motivaram o
importantíssimo movimento neo-empirista, pela abdicação de quaisquer preconceitos formais de
importação. (1957, p. 29).

O título da peça17, e as inscrições da entrada18 (ilust. 3) oferecem-nos um conjunto de pistas

para a sua experimentação, e consequentemente, descodificação. Sob o pretexto da noção escala
humana referida pelo arquiteto, comecemos por discorrer sobre o que está fora de escala, a partir
da instalação de Kelley, onde o espetador tem que, literalmente, curvar-se e apoiar-se sob pés e
mãos para poder entrar numa evocação da Caverna de Platão.

Nesta nossa iniciação em espeleologia; estudo das cavernas, ou espeluncas, atendendo à

origem do termo, aceder a uma espiritualidade infinita como possibilidade real – nobre – humana,
implica-nos em relacionarmo-nos com os nossos medos. Há que, temerariamente, enfrentarmo-
nos libertando-nos da identificação com minotauros e labirintos coletivamente criados,
tacitamente, por acomodação a uma pretensa lógica que rasura a intuição e, deste modo, a
capacidade de vidência. Perpetuam-se desta maneira formas de espelunca, que, no desconforto da
sua crescente evidência, mobilizam-nos sim, mas apenas em esconde-las. Com efeito, há que aceitar
relacionar os dois hemisférios de uma mesma realidade: [ser]humano, tão inteligentemente
evocados nesta obra.

Enfrentar o medo do desconhecido com eficácia implica-nos, tantas vezes, também, num
olhar derrisório sobre nós próprios. Referenciado à alegoria da Caverna de Platão, (1993, p. 317-
321), o interior do contentor divide-se igualmente em três espaços, separados por dois panos
suspensos. (Ilust. 4). Entre os panos e o topo estão colocados os três momentos de fogo
mencionados por Platão, nesta instalação, fogo falso.

Um fio de instalação elétrica liga, qual fio de Ariadne, um conjunto de lâmpadas, penetrando
no rasgo – ou fenda – entre os dois panos (ilust. 5); lembrando-nos, talvez, que é pelas nossas
feridas que entra a luz. Percorrendo a obra monográfica previamente citada, e segundo o seu autor,
uma imagem remissiva do primeiro pano, todavia descontextualizada da instalação, aparece
identificada como “wound” – ferida. (Falckenberg, 2012, p.48). Um outro autor, refere-se a este
pano como evocativo de uma vagina (Torres, 2015).

17A trajetória da luz na Caverna de Platão. (Da Caverna de Platão, Capela de Rothko, perfil de Lincoln). (Tradução
nossa).
18Na entrada podemos encontrar uma espécie de tira de banda desenhada, com as seguintes frases: “When
spelunking sometimes you have stoop…sometimes you have to go on all fours…Sometimes even crawl…Crawl
worm.” Quando se faz espeleologia, às vezes tens de paraar…às vezes continuar de quatro...Às vezes até
rastejar…Rasteja verme. (Tradução nossa).

10
 Em qualquer dos casos, expressões inconscientes de um mesmo ato falho; ou falhado, como
veremos um pouco mais à frente. Neste contexto derrisório e temerário seria inevitável não
lembrar Os Espacialistas e o seu “Aparelho reprodutor artístico” (2008), fazendo-o,
imaginariamente, coincidir com esta instalação. (Ilust. 5). Se ao percorrer o contentor podemos
escapar de atravessar o pano, contornando-o lateralmente, neste seu “esquisso fotográfico”19
inaugural, Os Espacialistas ensinam-nos, enfrentando, a ultrapassar o medo do desconhecido. Com
efeito, numa parede que evoca os rasgos das telas de Lucio Fontana, um dos elementos deste
coletivo artístico com formação em arquitetura, num desafio de maior espessura, literalmente,
atravessa a parede. Os Espacialistas estarão porventura, por muito tempo, libertos dos
constrangimentos dos atos falhos, referentes a um certo tipo de misoginia. Libertos do medo,
disponíveis para criar.

Numa comunicação realizada por ocasião do aniversário do Centro de Investigação Joaquim

Veríssimo Serrão, Maria Canavilhas fala-nos sobre esse tipo de misoginia, da qual é consequente a
discriminação das mulheres do papel criativo, associado ao medo do desconhecido, onde, “[…]
denegri-las pelo seu lado físico [aparência] é um meio de controlo e restrição da sua afirmação”,
diretamente relacionado com um tipo de pensamento dualista20. (2015). De controlo, fala-nos, não
apenas o exterior da instalação, como as “Carteras sin Ministro”.

A impressão corporal da esquerda do pano posterior evoca o Santo Sudário21 – cremos –,

e/ou, inversamente [por]ventura e por ironia, as “Antropometrias” do artista plástico Yves Klein,
em particular, os seus “pinceis vivos” (ilust. 6), e o azul percecionado como cor pura (ilust. 7) que,
segundo o crítico, professor e pintor português Eurico Gonçalves “[…] é o próprio espaço aberto e
ilimitado, se pensarmos na pintura de Rothko e nas superfícies e relevos monocromáticos de Yves
Klein.” (Gonçalves, 1991, p. 39).

O mesmo autor atribui à obra de Klein um sentido de depuração extremo que, deste modo,
o aproxima da arte de Lucio Fontana (Gonçalves, 1991, p. 41). O crítico cita-o, com uma afirmação
que não poderia deixar de nos ser mais oportuna: “No coração do vazio, como no coração do
Homem, há fogos que queimam.” (Klein apud Gonçalves, 1991, p. 41). Afirmação que não poderia
ser mais verdadeira reportando-nos à perceção de espaço em Águas, Rothko ou no próprio Klein,
porém, não menos falsa quando associada ao fogo falso da lareira, inusitadamente posicionada no

19 Termo d’Os Espacialistas.

20Como exemplo, a música fala-nos dos estereótipos fraturantes da mulher anjo e da mulher fatal; com efeito, da
mulher como ser inteiro; íntegro. (Canavilhas, 2015). Da perpetuação de um estado de inconsciência coletivo
imerso na ignorância, pela – simples – falta de gaveta ou rótulo.

21As imagens são concordantes com a visita da autora à Igreja da Madalena e respetiva exposição em Agosto de
2013.

11
topo da instalação de Kelley, inacessível ao visitante (ilust. 7). Segundo o autor, ridicularizando o
pretenso conforto da sociedade de classe média norte-americana. (Torres, 2015).

Ainda no mesmo pano posterior, à direita, temos uma sugestão inequívoca do teste do
borrão de Rorschach (Ilust. 6). O que é evocado à esquerda, na sua relação com as demais marcas
dos restantes panos, lembra-nos o tal sacrifício que mencionámos no início do nosso texto, pelas
palavras de Agustina Bessa-Luís, e posteriormente, em Nuno Teotónio Pereira. Todas reportam ao
medo das sombras, que como veremos um pouco mais à frente com Gonçalo M. Tavares, muito tem
que ver com a arquitetura.

As faces do contentor são revestidas por panos de várias cores, evocativos das telas do
pintor Mark Rothko, para a emblemática capela ecuménica em Houston (ilust. 8), à qual foi dado o
seu nome, projetada por Philip Johnson, figura incontornável do movimento moderno da
arquitetura. Estes panos suspensos encontram-se, inteligentemente, na instalação, a circunscrever
os medos que descrevemos há pouco; no entanto, com uma atribuição simbólica muito diferente,
quando referenciada às pinturas de Rothko. Em ambos os casos, trata-se de enfrentar o nosso lado
negro, já que as grandes obras de arte emergem desse grande mergulho em águas turvas – águas
de cor. As cores dos panos representam as cores dos fluídos (ilust. 9) – águas – humanas22 (Torres,
2015). Todavia, para o bem ou para o mal: “Mas nada é mais fácil do que fantasiar com a nossa
ignorância.” (Bessa-Luís, 2000, p. 87).

Temos vindo a discorrer apenas sobre o que experimentámos, não nos fora possível ir
presencialmente a Houston, atendamos, deste modo, por tudo o que foi referido no sentido de uma
espiritualidade humana infinita, ao poder fundador da contemplação, da cor e de cor, através
destas portentosas palavras:
As a marvelous fruit of his sensitivity and his travail, through agonizing hours of doubt and
searching, Rothko created a modulated ensemble of majestic paintings. The dark purplish tones
have a soothing effect, yet they retain enough brilliance to stimulate the mind. The black surfaces
invite the gaze to go beyond. The chapel is a place conductive to spiritual activity. We are cut off
from the world and its suffocating multiplicity, able to wander in the infinite. Lacking the immensity
of the desert, it is in the confines of a restricted place that we can best embrace “the whole” Here we
are nowhere and everywhere; here we can find a blessed wholeness, a sense of unity. 23 (Menil, 1989,
p. 7, 8).

Uma vez no lado de fora do contentor, apercebemo-nos que o alvo a abater é, precisamente,
o coração. E, que o coelho é afinal uma coelha (ilust. 10), estereotipo de mulher, famoso produto
da sociedade de consumo, nomeadamente, a americana; ou, simplesmente, ficção produzida pelos

22 Sangue, esperma, urina, fezes. (Torres 2015).

23Como maravilhoso fruto da sua sensibilidade e do seu trabalho árduo, através de horas agonizantes de dúvida
e pesquisa, Rothko criou um conjunto modelar de majestosas pinturas. Os tons arroxeados escuros têm um efeito
calmante, todavia retêm suficiente brilho para estimular a mente. As superfícies negras convidam o olhar fixo a ir
além. A capela é um lugar conducente a atividade espiritual. Somos retirados do mundo e a sua sufocante
multiplicidade, capazes de viajar pelo infinito. Faltando-nos a imensidão do deserto, é nos limites de um lugar
restrito como a Capela de Rothko que podemos melhor abraçar “o Todo”. Estamos em lado nenhum e em todo o
lado; aqui descobrimos a abençoada inteireza, um sentido de unidade. (Tradução nossa).

12
referidos minotauros coletivos e seus labirintos. Vemos, no entanto, o capital do nosso
investimento na polissemia da palavra cor ser multiplicado, e imaginamos uma inusitada relação
de empatia entre o viajante de Caspar Friedrich e a coelha pintada na faixa de tiro ao alvo, que
evoca um famoso sacrifício – [por]ventura ligados pelo mesmo fio de Ariadne e escapando à mesma
teia ou labirinto de medos. (Ilust. 10). Segundo Matthew Algeo, Abraham Lincoln não tinha
qualquer compaixão pelos animais de pequeno porte24. (2015, p. 51).

E porque continuamos a tecer Sentido, com expressões [in]prováveis, convocamos ao nosso

texto o autor que nos propõe uma relação entre a tradição romântica nórdica em que se
contextualiza a pintura de Caspar Friedrich e a pintura de Rothko. Segundo Simón Marchán Fiz,
ambas as expressões são relacionáveis através de um processo de antonomásia da abstração
contemplativa ou transcendental (1992, p. 31). Neste sentido, a viagem pelo infinito através dos
limites da pintura de Rothko, sobre a qual Dominique Menil nos fala, é protagonizada pelo
emblemático “Viajante sobre mar de brumas”, pintado pelo pintor alemão, que pintava não o que
via, mas o que sentia. (Koerner, 1990).

Comummente associada – rotulada e arrumada – aos conceitos de espanto, surpresa,

assombro, importa-nos referir que ao [re]lacionar esta pintura em tessitura, com outros
[com]textos, [com]provamos a sua força vital. Relocalizamos o espanto no seu lugar; o nosso peito,
onde habita esta capacidade [extra]ordinariamente humana ‘em-cada-um-de-nós’. Espanto que se
incompatibiliza com a culpa. Ausência de culpa que fez com que a par de Lincoln, Rothko não
poupasse alguns coelhos ao sacrifício. No seu processo de investigação – da cor e de cor – dissolveu
pigmentos de cor em algo como “heated rabbtiskin glue” (Barnes, 1989, p. 55) – cola de pele de
coelho aquecida.

Este pormenor espirituoso, oferecido em sacrifício, que tonaliza espiritualmente a Capela,

quando experienciados os tons arroxeados escuros das telas de Rothko, nada tem que ver,
portanto, como vimos em John Berger, com o fato das verdadeiras obras de arte nunca esfolarem
os seus objetos. Pensando o viajante e a coelha, lembramos que viajar, não é entretenimento, fuga
ou evasão, é, antes, movermo-nos em conflito.
Sabemos que a cultura é conflito (e não guerra) e que o próprio movimento no qual é reconhecida a
importância de algo novo corresponde já a um grau de apropriação que vai igualar/rasurar o que
não pode ser aceite. O empobrecimento ou a rigidez da cultura dá-se quando se deixa de admitir que
pode haver algo que fica sempre fora do aceitável, porque dele não podemos dispor. (Lopes, 2003,
p. 149).

24 Cremos que o exterior da instalação é evocativo de uma cabana feita de troncos, semelhante à da família Lincoln,

onde uns dias antes de completar oito anos, o presidente norte-americano, atirou e matou um peru, para
impressionar o seu pai, um homem de grande pontaria, acontece que, segundo o autor, a visão da ave morta
apenas o deixou traumatizado, tal como a visão do seu porco de estimação vestido e pendurado num poste, dois
anos antes. Depois deste episódio Lincoln, escreveu que nunca mais iria disparar o gatilho sobre nenhuma caça
maior; desde então o jovem sentia-se impelido a disparar para caça menor, atingindo apenas gambás, guaxinins,
e coelhos. (Algeo, 2015, p. 51).

13
 O que se nos apresenta protegido por uma qualquer ordem inefável, suspenso por uma
atmosfera indelével, é tantas vezes alvo de inúmeras tentativas de abate, com vista num justificado
pôr e dispor: de rótulo-gaveta a caixotão-epitáfio. Ainda na ilust. 10, note-se como o efeito da
perspetiva nos caixotões da face exterior da instalação sugere um número considerável de
tentativas falhadas de abate da coelha. Falhadas, porque ao lado, e não no centro de cor e da cor –
círculo de cores. E, com as mesmas, atos falhos ou falhados. Excesso de controlo que por uma
questão de posicionamento, a qualquer momento, pode ser substituído por amor, incomensurável
na medida, que em nada se confunde com posse, apenas, e uma vez mais por uma questão de
posicionamento, com res[peito]. Ato falho, também, da própria língua portuguesa atendendo à
homografia da palavra cor.

Não será o fracasso o maior medo escondido nesta instalação? Medo gigante dos nossos
dias, tornado tabu sob o pretexto de um certo tipo de sobrevivência, socialmente predatória. Medo
contrário a todo o processo criativo e crítico – por excelência – de tentativa e erro.

A igreja de Águas contou com a colaboração de artistas e arquitetos de excelência,

nomeadamente, Frederico George, que para este edifício desenvolveu o estudo de cor (Adia, sd).
Numa comunicação sobre cor, ensina-nos o seguinte:
A cor como o som é uma sensação. Quando os sons são reunidos em determinada ordem podem
considerar-se música. O mesmo se passa com as cores que quando reunidas em determinada ordem
poderão ser actos de valor plástico, estabelecendo simpatia ou antipatia da parte de quem observa.
(1993, p. 220).

Acrescentaríamos à “simpatia” e “antipatia”, empatia. É este sentimento, tornado ato de cor,

que nos reposiciona em Águas. Frederico George fala-nos de combinações de cor infinitas, uma vez
percecionadas em materiais distintos, como o vidro colorido refletor ou não, o aço, o cobre, a pedra,
e as suas tonalidades; a incidência da luz no arvoredo e na água... (1993, p. 220) Uma vez mais de
“uma atenção generosa às dez mil faces do mundo” no dizer da Professora. Confirma-nos o que
sabemos de cor: “São outros valores estes variáveis e transformadores das cores que só por erro
consideraríamos invariáveis. Mas nada disto é fixo.” (1993, p. 220).

Agustina Bessa-Luís refere que o tem em comum com os seus leitores é um profundo
“desprezo pelas ideias fixas”, são no entanto as “cismas do coração” que a movem (2000, p. 156,
163). Deste modo, acreditamos que nos podemos salvar de uma morte espiritual prematura se nos
movermos em função de uma acuidade de cor; ao serviço de uma visão inclusiva do mundo, com o
tal rigor que Fernando Pessoa e Frederico George nos falam; de profundo compromisso com as
nossas sensações. Da incidência da luz na água à [co]incidência em Águas, à sua – nossa –
comunidade, uma vez que comunidade tem que ver com o que é comum – coralidade que nos
transporta da face dos caixotões da instalação de Mike Kelley até ao janelão do coro da igreja
paroquial de Águas. (Ilust. 11).

14
 Frederico George fala-nos, também, de um “mercado de tintas” (1993, p. 220), que pelo
contexto percebemos que não se confunde com uma comunidade de cor ou de cores. Exuberância
apenas relacionável com música, cuja distração pelo ruído exterior, incorre-nos no risco de cair em
‘exuberrância’. À esquerda do alçado principal da instalação de Kelley, podem ser observados três
catálogos de cor, ou melhor, remissivos de um mesmo “mercado de tintas” (ilust. 12). Ao pelo
mesmo “relancear a vista”, no dizer de Husserl, entre centenas de cores, num qualquer disparo da
“estrutura do ser”, acertamos em cheio na cor “Wild Carrot” – cenoura selvagem (ilust. 12),
alimento vital da nossa coelha, como veremos adiante. Selvagem é, como refere o Professor e
arquiteto Alexandre Alves Costa na sua “Última Aula”, penosamente, nos nossos dias, por força de
uma autoridade determinista, uma palavra a banir do dicionário (2010).

Se a grelha granítica que desenha o janelão, e consequentemente, o alçado principal da

igreja de Águas é perfeitamente regular, já a do contentor de Kelley não o é, nem tampouco a
própria quadrícula dos catálogos; na mesma podem ser observados pequenos desencontros nos
elementos de travamento verticais. (Ilust. 12). Sabemos no entanto que, por uma questão de escala,
o artista desenvolveu vários trabalhos com estudantes de arquitetura (Falckenberg, 2012), e que
a instalação é construída a partir da técnica de papier-mâché, intencionalmente, como ironia e
dissolução do seu ego, uma vez que, se por um lado obriga o espectador a curvar-se para entrar na
sua obra, por outro, ela constrói-se com materiais tão perecíveis (Torres, 2015).

A arte ensina-nos que uma dose precisa de desarrumo de cor, permite-nos aceder,
literalmente, a um rigor invulgar. Deste disciplinar em não cair na vulgaridade, atendamos a mais
um argumento, [co]incidência – ou se entendido como metáfora para surpresa, espanto ou
assombro e não embuste – a mais uma coelha na cartola. Referimo-nos a Mestre Cartola, que
segundo testemunho de Nuno Teotónio Pereira não admitia quaisquer desencontros na estrutura
de alvenaria de pedra, betão armado ou humana. Era no entanto um homem corajoso, agia de cor:
Tratava-se pois uma obra diferente do que era habitual, de uma dimensão invulgar para a região, e
muito exigente quanto às técnicas de construção. Para a erguer era preciso um Mestre que
dominasse perfeitamente os processos tradicionais e também as modernas técnicas de betão
armado e que estivesse disposto a correr riscos de uma aventura. Esse Mestre foi João Cartola.
Mestre Cartola pôs na obra todo o seu saber e todo o seu entusiasmo, que eram tão grandes quanto
a estatura de homem forte. Homem forte no físico, no profissional, no moral. Competente Mestre-
operário que trabalhava tão bem com o ponteiro e cinzel como com os varões e as cofragens de betão
armado.
Muitos pormenores do projecto foram resolvidos com a sua colaboração, pois dava as suas opiniões
e fazia os seus comentários sem sombra de receio, mas também sem arrogância.
Conservo na memória a imagem de João Cartola como um exemplo dos antigos mestres construtores
que hoje vão rareando. O seu saber; a sua dignidade e o seu brio profissional foram insubstituíveis
para viver aquela aventura e ganhar aquela aposta. (Pereira, sd.).

A relação entre o arquiteto e Mestre Cartola é um exemplo de como aprender sem culpa e
abrir caminho ao espanto; porque as surpresas só acontecem em corações que pulsam pelo
presente – sem expetativas, mas inundados de esperança. Livres, sem agressividade, como nos
ensinam as autoras que citamos inicialmente no nosso texto. “Sem sombra de receio”, avancemos

15
até ao topo da torre sineira e surpreendamos a nossa própria sombra, desta feita, num dos vãos
desta peça autonomizada da Igreja. (Ilust. 13). Testemunhemo-la através da “Contemplação
carinhosa da angústia”; do ajuste e desajuste, encontro e desencontro; “Tensão e Liberdade”,
caminhos em luz e em sombra. Deste lugar reparamos os tanques do lagar, no tardoz da igreja de
Águas; onde outrora se produzira azeite, símbolo da presença do Espírito Santo, presente do
sacramento do batismo. Aqui, descobrimos múltiplas tonalidades de ser; espaço ganho face ao
consumo de tempo que seria arrumar e dispor tintas catalogadas pelos caixotões, como a instalação
de Mike Killey sugere. (Ilust. 12).

Conhecemos primeiramente – no nosso texto – a torre sineira a partir da sua sombra, tal
como os prisioneiros da Alegoria da Caverna de Platão, e de Mike Kelley, que para adaptarem os
seus olhos à luz, após saírem da caverna, olhariam ainda os objetos através da sua sombra. (1993,
p. 317, 319). Testemunhar – ser presente – é condição de todo o criador. A angústia e a ansiedade
são, respetivamente, sentimentos do passado e do futuro; formulados num tempo psicológico,
subjetivamente estéril. O presente é, deste modo, o lugar onde podemos inscrever – criativamente
– a História [E]terna do Homem. A aceitação do presente como real é desde sempre possibilidade
de libertação. Talvez por isso haja, desde há muito, uma [ex]cêntrica necessidade de perpetuar
“modelos degenerados”:
Tratava-se de edificar nos confins da Beira Baixa, uma igreja “moderna” que rompesse com os velhos
e degenerados modelos do barroco tardio, que ainda vigoram na região quando se tratava de
arquitectura das igrejas. Foi por tudo isso também uma aposta. Mas, se havia essa intenção de
modernidade, procurou-se no projecto, entregue a um jovem arquiteto, que a nova igreja casasse
bem com o sítio e que não significasse uma ruptura violenta com a arquitectura envolvente,
integrando-se na paisagem beirã e utilizando os materiais tradicionais como o granito e o castanho.
(Pereira, sd.).

Do alto da torre sineira, compreendemos a visão do que significava “casar com o sítio” –
torná-lo lugar. O abraço à casa senhorial da família Megre, promotora da nova construção e a sua
abertura radial – radiante – à comunidade, expressa no adro generoso, contudo, sem ofuscar.
Repare-se como o desenho do pavimento do adro é igualmente radial, e imagine-se, por referência
à planta, a tessitura resultante do encontro. (Iust. 14). Reparando a planta, vemos uma vieira
fendida – um ajuste. O altar desloca-se lateralmente para dar lugar à capela mortuária.
Metamorfose, ou “transformação regrada” para conferir “a função de uma forma”. (Iust. 14). Vê-
mos caminhos de Santiago, revisando a indicação do norte. (Iust. 14). Caminhos de amor por onde
veicula, também, a dor.

[Com]prova-se, em Águas, que empatia não é ‘tomar as dores’ de uma comunidade; porque,
como diz o poeta: “A vossa dor é a fenda da casca [concha] que envolve o vosso entendimento / E
como o caroço se deve fender para que o coração do / fruto se abra ao solo, assim deveis conhecer
a dor”. (Gibran, 2007, p. 52). “Romper com os degenerados modelos do barroco” e “integrar a
paisagem beirã” é abrir Águas ao entendimento; abrigá-la da ignorância. Esta é para nós a visão da
cultura a partir da sua obra: a obra de arte, como propôs o Professor da Universidade de Harvard

16
Homi K. Bahaba, recentemente, por ocasião do evento “O lugar da Cultura” levado a cabo pela, à
data, Secretaria de Estado da Cultura. (2015). Apresentar a obra de arte sem discursos falaciosos,
integrar com integridade granítica, que implica-nos em olhar os demais, focando-nos no que temos
em comum – empaticamente. Do alto, porque de igual; doutro modo, far-se-ia sombra, que é o
problema da falsa solidariedade, por ausência de fundamentos – solidez. Simplesmente, com a
responsabilidade acrescida de mediar – veicular – o que, por razões excêntricas, não chegou com
justiça – igualdade – a um lugar. Sem autoridade autoritária; com autoridade humana, criativa.

No alçado principal da igreja barroca pode ver observada uma inscrição que a data em
1881; um barroco mais tardio que o nosso romântico viajante de 1818 (ilust. 15). Possivelmente,
construção de um presente que não fora surpresa, mas susto. Ainda assim, foi integrada no novo
projeto, através de alinhamentos, e ajuste de escalas, criados ao nível do espaço público, na
aproximação ao novo espaço de culto. (Ilust. 16). Como dissemos com Silvina Rodrigues Lopes, “O
empobrecimento ou a rigidez da cultura dá-se quando se deixa de admitir que pode haver algo que
fica sempre fora do aceitável, porque dele não podemos dispor”. Flexibilidade mutua, confiança e
partilha; marca da cultura desta aldeia, que, pensando o conceito de nomadismo como Marco
Godinho nos propusera (ilust 1), faz com que ainda nos espantemos, em 2016, ao testemunhar a
boa saúde da igreja modernista adjudicada em 1949.

Referimos-mos, também, a uma flexibilidade tão cara à criatividade; à expressão, que

permite imaginar o casamento entre materiais e cores tão distintos, como podemos ver no pórtico
da entrada. Materiais imaginados, que ao contrário de obras bem mais recentes, projetadas por
arquitetos igualmente de renome, foram paulatinamente aceites, e cuidados pela comunidade.
Nomeadamente a laje que define o teto em betão aparente, texturada pelas tábuas de madeira da
cofragem e pintada de encarnado, as portas em madeira de castanho, o pavimento e pilares em
granito, o gradeamento metálico em perfis tubulares pintado de verde e o movimento da sombra,
na sua dança, que anima todo este espaço numa escala tão humana. (Ilust. 17). O pavimento em
granito estende-se até ao interior e paredes, no desenho dessa continuidade, o facto do primeiro
patim ser igualmente em granito assegura a leveza do restante desenvolvimento da escada até ao-
coro. Por sua vez, libertando-se da parede da fachada, dispensando guarda, fixa-se apenas por
perfis metálicos, criando um leve plano cortina com degraus que tocam em ascensão. (Ilust. 18).

Música revelada pelas palavras porque, precedentemente, sentida pelo movimento do

corpo no espaço; sem culpa, como nos ensina Fernando Pessoa: “Tornar puramente literária a
receptividade dos sentidos, e as emoções, quando accaso inferiorizem aparecer, convertel’as em
matéria aparecida para com ella estatuas se esculpirem de palavras fluidas…[…]” (Pessoa apud Gil,
sd.). Sincronização de cor na dança das coisas; dançar com Kairós, suspender Chronos. Esta dança
é [in]compatível com as pressas, não se ensina, compra ou vende; resgata, cremos, de dentro para
fora, a ‘verdade-em-cada-um’. Curvemo-nos se for [a]caso, com prazer, como propõe Gonçalo M.
Tavares:

17
 O que importa não é a verdade, a beleza ou a justiça de cada coisa olhada isoladamente; o que
importa é o que resulta da relação entre as coisas, da ligação entre as coisas. A excitação individual
não é classificável até assistirmos aos seus efeitos; a excitação (desejo de ligação) resulta na ligação
erótica – a ligação erótica consumada entre casa e espaço (floresta-cidade, natureza-cultura) e só ai
podemos julgar o trabalho do arquitecto.
“Não te curves senão para amar”, aconselhava o poeta René Char. O que poderá fazer então o
arquitecto? De um modo simples: medir o espaço; tirar o medo ao espaço de modo que a resultante
seja o edifício sobre o qual os homens e as mulheres digam, entre si, alto: lá dentro curvo-me apenas
por amor. Se tal suceder eis que o arquitecto não fez apenas arquitectura, fez/construiu um
fragmento do discurso amoroso. (2008, p.10).

A “excitação individual” que o autor nos fala, é num texto como o nosso, referenciado a
tantos autores [ex]citação; cada citação é “desejo de ligação”. É posicionamento criativo face aos
demais, onde criar/ligar é tantas vezes reparar, como nos ensinara Tolentino Mendonça. Onde, a
grande obra é o próprio restauro pela visibilidade, das ligações/relações [in]visíveis. Grande,
porque justa; intemporal. [Por]ventura “Cântico dos cânticos”, inseparável da bibliografia de um
discurso arquitetónico, de “cismas do coração” no dizer de Agustina Bessa-Luís.

É força da palavra no espaço criado; apenas a distração nos aprisiona. Força libertadora,
pela imagem revelada, espantosamente disruptiva de qualquer dimensão mentalmente restritiva;
neste lugar, rompendo grades ou grelhas de pedra. (Ilust. 19). Repare-se o simples, mas preciso,
alinhamento entre o vértice superior do triângulo que forma a tacaniça da cobertura e o cruxifixo
do altar – símbolo do sacrifício. (Ilust. 19). Nesta relação, a tacaniça não expressa qualquer
tacanhez; “[…] a grelha granítica do alçado é apertada pela [sua] quebra”. (Pereira, 1957, p. 28). É
versículo do “Cântico dos Cânticos”; texto bíblico poético que consuma, lentamente, o amor de
Salomão e sua amada. O espaço ilumina-se, a tacaniça é, no nosso texto, um dos triângulos que
formam a estrela de David; ou selo de Salomão. Note-se a própria liturgia das palavras do arquiteto:
[…] a convergência das paredes laterais e do trabalhado movimento dos dois planos do tecto
interior; confirma esta liberdade na organização, o facto de a subtil articulação do espaço da nave
com o tecto plano da capela-mor não se encontrar acusado na grande cobertura em telhado de duas
águas. (Pereira, 1957, p. 28).

Deste Livro de Horas, (ilust. 19) composição orgânica da luz, resulta a autoridade de um
movimento de dentro para fora. O toque entre o crucifixo de cobre de Jorge Vieira (Adia, s.d.) e a
cobertura expressiva de duas águas é adiado pelo teto da capela-mor (ilust. 19 e 20). Não sendo
“acusado na grande cobertura em telhado de duas águas” é percecionado no exterior como parte
integrante de um sonho expresso por um desenho de criança, feito de cor: uma Grande Casa, onde
mora quem mais se ama. (Ilust. 20). Sentido intemporal de um tempo, em que as coberturas de
duas águas não eram resultado de um formalismo superficial; réplica de estereótipos apreendidos
em publicações da última promoção de arquitetos. Salvaguardando, muito naturalmente, os
belíssimos projetos que ainda nascem de dentro para fora.

Reparemos, agora, a coerente composição de cores de Frederico George para o interior: O

azul do teto em omnilite pintado, material compósito, poroso, resultante da combinação de
cimento e aparas de madeira, moderno à data. Cor e material que nos fazem, respetivamente,

18
reevocar as sensações de ilimitado pela cor – o mergulho nas suas subtis variações – assim como a
própria sensação de absorção de cor pela porosidade das esponjas azuis de Yves Klein. (Ilust. 7).

Absorvidos nesta atmosfera, reparamos, também, o tom de mel do pinho que forra as
paredes, a carpete encarnada, o modo como os cinzas das paredes de granito se deixam contaminar
por estas cores e, como as suas subtis partículas de mica irradiam luz. Por fim, pelas palavras do
arquiteto: a “[…] cor quente da tijoleira que cobre o fundo” (Pereira, 1957, p. 29) – o altar. Jogo
subtil, que carece de silêncio para que as regras sejam reveladas. Esta cor quente traz-nos de volta
à instalação de Mike Kelley, à cor “Wild Carrot,” (ilust. 12) cuja relação de proximidade com as
demais envolventes fazem-nos re[conhecer] o genuíno laranja do altar.

Note-se que as ideias fixas, tal como as palavras que as manifestam, podem-nos aprisionar
em [pré]sensações ou [pré]conceitos, interditando o presente – a fruição plena do espaço. "Porque
a arte não é apenas conhecimento, é prazer do conhecimento” (Negreiros, 2006, p. 268). Se o
Mestre Frederico George nos ensinara que a cor é uma sensação, a Professora Mª João Madeira
Rodrigues fala-nos, de certo modo, de plasticidade e movimento, quando nos ensina que “trabalhar
um conceito consiste em fazer variar a sua extensão e compreensão”; plasticidade poética que
transforma e move – metáfora. Contemporâneo de Nuno Teotónio Pereira, o arquiteto e Professor
Manuel Tainha diz-nos numa síntese: “A Arquitectura é um acto em que o presente se dilata no
passado e no futuro”. (Tainha, 2002, p.46).

Independentemente da metodologia adotada, uma investigação científica que se propõe à

divulgação, pressupõe sempre um texto. A ambiguidade da linguagem, mesmo como vimos numa
perspetiva enciclopédica, diz-nos que: Laranja é cenoura; no entanto, apenas como cor fixada. Ou,
mais precisamente, como ideia fixa – arrumada e encaixotada. Mas nem sempre foi assim;
ironicamente, não pelo testemunho de um desenho de criança, mas por um presente-adulterado
em nome da liberdade, graças, e com graça, aos holandeses25. Entre o mito e o real, lembramos um
dizer popular português, que aconselha comer cenouras para “fazer os olhos bonitos”. Uma outra
cultura, da qual importa reter a vitamina A, de arte, de amor. Já que, como nos diz Rainer Maria
Rilke:
A arte faz o mesmo. Ela é o amor mais vasto e desmedido. Ela é o amor de Deus. Não pode deter-se
no indivíduo, que é apenas o portal da vida. Ela tem de passar através dele. Não pode ficar cansada.
Para se realizar plenamente tem de actuar onde todos – são um. E quando faz a sua dádiva a este
um, todos são cumulados de uma riqueza ilimitada. (2014, p.14).

“Fazer os olhos bonitos” é, para nós, [re]conhecer a beleza dentro, como em Santo
Agostinho, através do olhar amoroso e da arte; porque nunca é tarde para tamanhas dádivas, no

25 Referimo-nos ao mito que envolve o presente dos holandeses, oferecido em homenagem a Guilherme I de
Orange, ou seja, laranja, pelo seu papel decisivo na guerra de independência dos Países Baixos face à Espanha.
Ainda que, efetivamente se saiba, que originalmente as cenouras eram amarelas, roxas ou brancas.

19
famoso dizer poético do Doutor da Igreja26. (1958, p. 269). Vitaminas para imaginar o melhor
mundo possível, e não ideias fixas para fazer depender e adulterar o presente; a realidade.
Favorecer a acuidade do olhar é também uma das propriedades desta vitamina, aceite pela
comunidade científica e pelo senso comum. E de Deus, atendendo à inscrição do alçado lateral da
capela mortuária, contíguo à estrada principal: “IDE EM PAZ / O SENHOR / OLHA PELO / VOSSO
CA / MINHO”.

Esta inscrição, ironicamente, gravada na face exterior da capela mortuária, por onde corre
a via de maior fluxo que atravessa a aldeia (ilust. 21); e, olhando a torre sineira, desta feita, não a
sua sombra, (Ilust. 21), incorre-nos como reminiscência de uma outra torre portuguesa,
quinhentista, igualmente granítica, que, poeticamente, resistira ao Terramoto de 1755, todavia,
nos nossos dias, abandonada. Com esta evocação, surgem-nos também as seguintes palavras de
Agustina Bessa-Luís: “As pessoas vivem como lápides, como as inscrições magníficas nos ossários
e nas sinagogas. As pessoas estão inscritas nos seus sentimentos e não podem arrancá-los da pedra
nem do pergaminho. Os tratados escrevem-se com pombas e traduzem-se com falcões.” (2000,
p.40, 41).

Referimo-nos não mais a um campanário, torre de Águas, mas à Torre das Águias27; à força
interior. Compromisso “escrito com pombas, traduzido com falcões”; e sobrevoado por águias, aves
visionárias: “Tal força íntima das águias, que construíam o ninho com pedras.” (Bessa-Luís, p. 103).
Diz-nos Bernardo Manoel: “As pedras são mudas. Mas, objectivamente, gritam, se houver um
homem que consiga decifrar a sua linguagem. E toda a linguagem fecunda é sempre indirecta. É
necessária a empatia que nos permita ouvir as vozes da Arquitectura”. (2012, p. 158).

Pedras mudas, que não gritam por frivolidade – superficialidade – mas pela impossibilidade
de se prosseguir ouvindo o silêncio dos aquíferos, a fonte de sentido: “O espirito de um rio é a sua
obediência ao caminho que leva.” (Bessa-Luís, 2000, p.149). Pedras mudas, que gritam por
sensibilidade, e não mimo – capricho. Apenas se mimo, significar uma forma silenciosa – justa – de
mediação; ou, um presente, delicado. Ou talvez ainda gritem por morte; já que nos esquecemos na
correria caprichosa por onde desperdiçamos a vida, no curso tecnologicamente desviado do nosso
próprio centro, estrada que tudo vulgariza, que para renascer é preciso morrer. Renascer em Águas
da Mãe; Águas de cor. Tenhamos coragem.

Os autores das obras que aqui apresentámos mostram-nos como “Aprende-se com os
temerários, ainda que se conviva de preferência com os prudentes.” (Bessa-Luís, 2000, p. 137).
Cremos que para compreender melhor arquitetura – como a profissão de Deus – temos de saber

26“Tarde Vos amei, ó Beleza tão antiga e tão nova, tarde Vos amei! Eis que habitáveis dentro de mim, e eu lá fora
a procurar-Vos.” (Agostinho, 1958, p.269).
27 Referencia a um trabalho de investigação desenvolvido pela autora, no Concelho de Mora.

20
mais sobre pessoas, e não ‘sobre-as’ pessoas; de nós próprios, sobrevoar mundo a partir do
humano.

A coragem, como temos vindo a discorrer, é uma [cor]ação, ação de cor. Nasce da
compreensão do amor, que não é dual; mas uno, inteiro, íntegro. Como nos mostra a luz da estrela
de David; pelo entrelaçar dos triângulos do selo de Salomão. Ama-se, simplesmente, pela força do
amor, ou pela força amorosa do amado, que é o [re]conhecimento da força do amor-próprio no
outro; como espelho de liberdade e não dependência – carência. Ama-se não porque se precisa,
mas porque se merece. A precisão da empatia, no entanto, não espelha, auxilia-nos na descoberta
do sentido; como fio de Ariadne, “Penmaencor”, ou a [in]utilidade da arte.

É generosidade, porque, como nos diz o autor: “Num texto, seja ele escrito ou desenhado, o
leitor só lá consegue encontrar aquilo que da vida ele próprio aí deposita.” (Manoel, 2012, p.158)
– não estamos no ‘domínio’ das esmolas. É dar de si, e não do que sobeja; água da fonte inesgotável.
No entanto, repetindo no nosso texto um aforismo de Agustina Bessa-Luís “[…] nada é mais fácil
do que fantasiar com a nossa ignorância.”

Diz-se que algumas águias renascem. O batistério da Igreja de Águas contou a participação
do arquiteto António Lino, autor dos painéis de mosaico e cerâmica que revestem as paredes. (Adia,
s.d.). A pia batismal é no entanto um colossal bloco de granito virgem retirado diretamente do rio
(Adia, s.d.) (ilust. 22) – [por]ventura, por uma dessas águias visionárias. Descobrimos que esta
igreja é mariana; dedicada a Nossa Senhora de Fátima. De frente para o altar, no limite da capela-
mor, no canto esquerdo, pode ser vista a figura da Virgem. (Ilust. 22). Para nosso espanto, Maria
concebeu – criou – em estado de graça – “A [tal] graça, o que mais se parece com gratidão”. Um
conhecimento que se funda no mistério de receber e, no acolher do mistério; como as grandes
obras, humanas, científicas e de arte.

Um pequeno recetáculo hexagonal, aquífero de cor, forma reminiscente do selo de Salomão,

lembra-nos “o que da nossa vida que aí depositamos” – pelas escolhas. Escolhas, como passos de
um caminho percorrido a partir do que se sabe, intuitivamente, num determinado presente.
Sabedoria, que apenas se negada degenera em culpa. E com a culpa, hipocrisia, que é negar o que
se sente, por medo do desconhecido. A intuição não encontra expressão na fuga. Merecemos, e isto
sim, como Agustina Bessa-Luís nos incita a “aprender a partir” – a ser livres.

Fazendo convergir autores arrumados – encaixotados – em contextos tão distintos,

descobrimos vida, não no sentido dos factos, mas factos no sentido da vida. “Cismas do coração”;
“desprezo pelas ideias fixas”, porque há coisas que só se revelam de cor, em movimento,
ininterrupto. Sexto sentido, movimento cristalizado em água; cristal de rocha, hexágono perfeito
através da luz de visionários.

“Água parada corre em profundidade” é um dizer intemporal. Em tempo de inundações,

muito se tem dito: “A água encontra sempre o seu caminho”. Dizer que para Deus não há

21
impossíveis é dizer que para o Homem há [in]possíveis: Em Águas, grades – [pré]conceitos – que
se rompem, ainda hoje, passo a passo, pela força da luz interior.

REFERÊNCIAS

ADIA, Associação de Desenvolvimento Integrado de Águas – Águas, Igreja de Nossa Senhora de Fátima. [Prospeto].
Águas, Penamacor, s.l.
AGOSTINHO, Santo – Confissões. Trad. J. Oliveira Santos; A. Pina Ambrósio. Porto: Apostolado da Imprensa, 1958,
419 p..
ALGEO, Matthew – Abe and Fido: Lincoln’s love of animals and the touching story of his favorite canine
companion. Chicago: Chicago Review press, 2015, 176 p..
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner – O búzio de Cós e outros poemas. Lisboa: Caminho, 2004, 37 p..
BACHELARD, Gaston – A poética do espaço. Trad. António de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 2008, 242
p..
BARNES, Susan J. – The Rothko Chapel. Houston: Rothko Chapel, 1989, 126 pp.
BERGER, John – The selected essays. London: Bloomsbury. 2001 a, 588 p..
BERGER, John – The Shape of a Pocket. London: Bloomsburry, 2001 b, 264 p..
BESSA-LUÍS, Agustina – Contemplação Carinhosa da Angústia. Lisboa: Guimarães Editores, 2000, 365 p..
BHABHA, Homi K. – O lugar da cultura: modelos de desenvolvimento para o século XXI: conferência de
encerramento, 2015. In COLÓQUIO: O LUGAR DA CULTURA: MODELOS DE DESENVOLVIMENTO PARA O SÉCULO
XXI, Lisboa, 2015 - Colóquio: O lugar da cultura: modelos de desenvolvimento para o século XXI [Em linha]. Org.
Gabinete de Estratégia, Planeamento e Avaliação Culturais e Instituto do Cinema e do Audiovisual. New York :
Vimeo. [Consult. 4 Maio 2015]. 56:10 min. Disponível em WWW:< https://vimeo.com/125315984 >
CANAVILHAS, Mª Gabriela – As personagens femininas da ópera. Uma perspectiva. 2015. In CENTRO DE
INVESTIGAÇÃO JOAQUIM VERÍSSIMO SERRÃO, Santarém, 2015 – 55ª Sessão de Assembleia de Investigadores, III
aniversário. [Em linha]. San Mateo : Youtube [Consult. 19 de out. 2015]. 47:08 min. Disponível em WWW: <URL:
https://www.youtube.com/watch?v=SMSdwYutg6I>.
CÂNTICO DOS CÂNTICOS – Cântico dos cânticos. Trad. José Tolentino Mendonça. Lisboa: Cotovia, 2008, 92 p..
COSTA, Alexandre Alves – Nós somos a Póvoa do Varzim. In TVU, Universidade do Porto. Última Aula de Alexandre
Costa Alves. [Em linha]. Porto: TVU, Universidade do Porto, 2010. [Consult. 24 de set. 2015]. Disponível em WWW:
<URL: http://tv.up.pt/videos/kqqb_j3h>.
CRISPOLDI, Enrico – The Creative Adventure of Lucio Fontana in Twentieth-Century Art. 1998. In FONTANA,
Lucio – Lucio Fontana. Milan: Electa, 1998, 375 p..
FALCKENBERG, Harald – Mike Kelley: 99.9998% Remaining. Trad. Nicholas Grindell. Koln: Walther Konig, 2012,
94 p..
FIZ, Simón Marchán – Los orígenes de la pintura contemplativa. Lapiz, Revista internacional de arte. Madrid, n.º
90, Nov.-Dez, 1992. P. 30-43.
FONTANA, Lucio – Lucio Fontana. Paris: Musée National d’Art Moderne. Centre George Pompidou, 1987, 416 p..
FONTANA, Lucio – Lucio Fontana. Milan: Electa, 1998, 375 p..
GEORGE, Frederico – Ver pelo desenho. Lisboa: Livros Horizonte, 1993, 222 p..
GIBRAN, Kahlil – O profeta. Trad. Jorge Pinheiro. Mem Martins, Sintra: Europa América, 2007, 108 p..
GIL, José – Fernando Pessoa ou a Metafísica das Sensações. Relógio d’Água, s.d., 249 p..
GIL, José – Portugal Hoje: O Medo de Existir. Lisboa: Relógio d’Água, 2005, 142 p..
GINGA, Adelaide – Echoes on the Wall. Artistas portugueses no estrangeiro. Marco Godinho. Outro dia. 2015. In
MNAC, Museu Nacional de Arte Contemporânea – Echoes on the Wall. Artistas portugueses no estrangeiro. Marco
Godinho. Outro dia. [Prospeto]. Lisboa: Museu Nacional de Arte Contemporânea, 2015.
GONÇALVES, Eurico – Dadá-Zen: Yves, o monocromo. Artes Pásticas. 1991. Lisboa: nº8, Fev. 1991, p. 39-41.
HESSEN, Johannes – Teoria do Conhecimento. Trad. António Correia. Coimbra: Arménio Amado Editora, 1987,
206 p..
KLEIN, Yves – Yves Klein. Trad. Allison Plath-moseley, Kimberly Bradley, John Tittensor. Ostfildern-Ruit: Hatje
Cantz, 2004, 237 p..

22
KOERNER, Joseph Leo – Caspar David Friedrich and the subject of Landscape. London: Reaktion Books. 1990, 256
p..
LOPES, Silvina Rodrigues – Exercícios de aproximação. Lisboa: Vendaval, 2003,297 p..
MANOEL, Bernardo – Fundamentos da arquitectura em Raul Lino. Lisboa: Universidade Lusíada, 2012, 243 p..
MARK ROTHKO ORGANIZATION – Artist Retrospective. [Em linha]. S.l.: Mark Rothko organization. [Consult. 23
03. 2016]. Disponível em WWW: <URL: http://www.markrothko.org/rothko-chapel/>.
MENDONÇA, José Tolentino – A mística do instante. O tempo e a promessa. Prior Velho, Loures: Paulinas, 2015,
221 p..
MENIL, Dominique – Preface. 1989. In BARNES, Susan J. – The Rothko Chapel. Houston: Rothko Chapel. 1989, 126
p..
NEGREIROS, José – Manifestos e conferências. Lisboa: Assírio e Alvim, 2006, 391 p..
OS ESPACIALITAS – Os Espacialistas na quinta. Aparelho reprodutor artístico. [Fotografia digital]. Lisboa: Os
Espacialistas, 2008.
PEREIRA, Nuno Teotónio – Dois novos edifícios litúrgicos em Portugal. Arquitectura. Lisboa: n.º 60, Out. 1957. P.
24-30.
PEREIRA, Nuno Teotónio – Testemunho do Arq.to Nuno Teotónio Pereira, 9 de Maio de 1989. In ADIA, Associação
de Desenvolvimento Integrado de Águas – Águas, Igreja de Nossa Senhora de Fátima. [Prospeto]. Águas,
Penamacor, sd..
PLATÃO – A républica. Trad. Mª Helena Rocha Pereira. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1993, 513 p..
PORTAS, Nuno – Arquitectura religiosa e moderna em Portugal. Arquitectura. Lisboa: n.º 60, Out. 1957. P. 20-23.
PORTO EDITORA – Infopédia – Enciclopédia e Dicionário Porto Editora. [Em linha]. Porto: Porto Editora. [Consult.
30 de Out. 2015]. Disponível em WWW: <URL: http://www.infopedia.pt>.
RIBEIRO, Ana Isabel – Nuno Teotónio Pereira ou a ética do sensível. In Arquitectura e cidadania: Atelier Nuno
Teotónio Pereira. Coord: Ana Tostões. Lisboa: Quimera, 2004, 331 p..
RILKE, Rainer Maria – Notas sobre a melodia das coisas. Trad. Ana Falcão Bastos. Sl: Licorne, 2014, 46 p..
RODRIGUES, Maria João Madeira – O Silêncio da Cidade. GEHA, Revista de História, Estética e Fenomenologia da
Arquitectura e do Urbanismo. Lisboa: nº2/3, Ano 2. 1999. P. 207-212.
SILVA, Agostinho – As aproximações. Lisboa: Relógio D’Água, 1990, 129 p..
TAINHA, Manuel – Manuel Tainha – Projectos – 1954 2002. Coord. José Dias. Porto: Edições Asa, 2002, 286 p..
TAVARES, Gonçalo M. – Arquitectura, natureza e amor. Porto: Dafne, 2008, 10 p..
TIAGO, Carlos – Peniche terra de mar e sol. O Santo Sudário. [Blog em linha]. Peniche: Carlos Tiago, 30 Out. 2015.
[Consul. 21 Mar. 2016]. Disponível em WWW: <URL: http://terrademaresol.blogspot.pt/2015/10/o-santo-
sudario.html >.
TORRES, David G – The Trajectory of Light in Plato's Cave (from Plato's Cave, Rothko's Chapel, Lincoln's Profile).
In: OBRA SOCIAL LA CAIXA – La caixa collection, contemporary art Barcelona. [Em linha]. Barcelona : La Caixa.
[Consult. 15 Out. 2015]. Disponível em WWW: <URL: https://coleccion.caixaforum.com/en/obra/-
/obra/ACF0644/TheTrajectoryofLightinPlatosCavefromPlatosCaveRothkosChapelLincolnsProfile;jsessionid=7
D126E78E2AD7DF8391FA989683346F8>.
TOSTÕES, Ana – Igreja paroquial de Águas. In Arquitectura e cidadania: Atelier Nuno Teotónio Pereira. Coord:
Ana Tostões. Lisboa: Quimera, 2004, 331 p..
TUAN, Yi Fu – Topofilia. São Paulo: Difel, 1980, 288 p..
WERNESS, Hope B. – The Continuum Encyclopedia of Animal Symbolism in World Art. London; New York:
Continuum, 476 p..

23
Ilust. 1 – Oito e infinito. Da esquerda para a direita: “The Infinite House (House Number). Aço inoxidável 9 x
14,5 x 1 cm. 2015. Vista de Exposição Casino Luxembourg – Fórum d’art contemporain, Luxembourg, 2013.”
[Marco Godinho]. (Ginga, 2015). A mesma peça ‘transportada’ para entrada do Museu Nacional de Arte
Contemporânea em Lisboa, por ocasião da exposição “Outro Dia”(ilustração nossa, 2015).

24
Ilust. 2 – O espaço de Lucio Fontana. Da esquerda para direita: “Spacial Concept, The Moon in Venice, 1961.”
(Fontana, 1998), “Spacial Concept, 1951” (Fontana, 1998) e “Lucio Fontana fotographié par Ugo Mulas”.
(Fontana, 1987).

25
Ilust. 3 – Investigação. Da esquerda para a direita: “Carteras sin Ministro, 2011”, de Antoni Muntadas, pormenor
da pasta do “Ministerio de Investigation e Innovacion” e entrada para o interior da instalação de Mike Kelley
(Ilustração nossa, 2015).

Ilust. 4 – Quatro momentos principais da instalação de Mike Kelley. (Ilustração nossa).

26
Ilust. 5 – Enfrentar o medo; descobrir o espaço. Da esquerda para a direita: Evocação de uma ferida ou vagina
percorrida por fio de instalação elétrica – Fio de Ariadne (ilustração nossa, 2015) e “Aparelho reprodutor
artístico” (Os Espacialistas, 2008).

Ilust. 6 – Assumir o sacrifício. Da esquerda para a direita: Vista a partir do primeiro pano (ilustração nossa,
2015), fotografias da exposição intitulada “Quem é o Homem do Santo Sudário?” (Tiago, 2015), “Anthropometry
performance, Galerie Internationale d’Art Contemporain, Paris, March 9, 1960” e “Anthropometry Untitled [Ant
110]” (Klein, 2004).
27
Ilust. 7 – No coração do vazio; verdadeiro e Falso. Da esquerda para a direita: “Blue Sponge Relief [Kleine
Nachtmusik] 1960”. (Klein, 2004) e Lareira de fogo falso no topo da instalação de Kelley. (Ilustração nossa,
2015).

28
Ilust. 8 – “Rothko Chapel, by Mark Rothko”. (Mark Rothko Organization, 2016).

Ilust. 9 – Águas humanas; cores. (Ilustração nossa, 2015).

29
Ilust. 10 – Empatia. Da esquerda para a direita “Viajante sobre Mar de Brumas” (Koerner, 1990) e Coelha da
Instalação de Mike Keilly (Ilustração nossa, 2015, com montagem e adaptação a partir Koerner, 1990).

30
Ilust. 11 – Fenomenologia da imaginação. Da esquerda para a direita: Pormenor do janelão do coro da Igreja de
Águas. Face exterior da instalação de Mike Kelley. (Ilustração nossa, 2015).

31
Ilust. 12 – Visão catalogada da cor, a partir da instalação de Mike Kelley. De cima para baixo: Pormenor do
catálogo de cores e cor “Wild Carrot”; e, vista geral do alçado longitudinal da instalação. (Ilustração nossa, 2015).

32
Ilust. 13 – Vista do lagar no tardoz da Igreja de Águas a partir da torre sineira. (Ilustração nossa, 2015).

Ilust. 14 – Abrir Águas ao entendimento. Da esquerda para a direita: vista geral de Águas a partir do topo da torre
sineira, vista do adro da Igreja, vieira e “Planta” (Ilustração nossa, 2015, com montagem e adaptação a partir
Pereira, 1957). 33
Ilust. 15 – Transformação regrada 1818-1881. Da esquerda para a direita: Viajante sobre Mar de Brumas
(Koerner, 1990) e torre sineira da igreja barroca preexistente, com a inscrição de 1881. (Ilustração nossa, 2015,
montagem e adaptação a partir de Koerner, 1990).

Ilust. 16 – Vista do enfiamento das duas igrejas e casa senhorial Megre. (Ilustração nossa, 2015).
34
Ilust. 17 – Conjunto de imagens do pórtico de entrada; casamento de materiais. (Ilustração nossa, 2015).

Ilust. 18 – Escada de acesso ao coro. (Ilustração nossa, 2015).

35
Ilust. 19 – Força da luz interior. Da esquerda para a direita: Vista geral do interior da Igreja a partir do altar,
pormenor do vértice da tacaniça e vista geral do interior a partir da entrada principal. (Ilustração nossa, 2015).

Ilust. 20 – Visão inclusiva; exterior e interior, ligações [in]prováveis]. Da esquerda para a direita: Vista geral da
cobertura a partir da torre sineira e vista geral do interior; estudo de cor. (Ilustração nossa, 2015).

36
Ilust. 21 – Renascer I. Da esquerda para a direita: alçado lateral da capela mortuária e torre sineira. (Ilustração
nossa, 2015).

Ilust. 22 – Renascer II. Da esquerda para a direita: pia batismal, vista geral do interior da Igreja a partir do
batistério e recetáculo com água benta. (Ilustração nossa, 2015).

37