Symbol nos hace caminar por la uf¡luda punta

1; tr

de la lengua, y en ese errar sin rumbo nos hace i

lI'
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sentir lo que tiembla bajo nuestros pies, lo que
I
hacemos nacer y lo que matamos cuando j4-
hablamos, lo que de tarea reconstructora hay
en nuestros pasos. Y es que Symáol une lo que
ha sido separado y va más allá: aloja un ruido
[o]'ll.Q
parásito y a contrapelo de la lengua que se
monta sobre las heridas del pasado para
desbocar sus silencios. Symbol se vuelve
oreja obstinada de la historia. A esto nos
somete esta poética: a dudar de Ia omisión y
de la intromisión. Si algo nos dice es que la
lengua, como la historia, traiciona. Y por eso
hay que darle la vuelta, doblarla, rayarla para
que diga su verdad.

Santiváñez tirará una piedra al fondo de la

kloaka y nos hará recogerla. Y alh', en ese
fondo que se extiende como un animal
inquieto en el poema, recogeremos también
los sonidos que fundan su religada humanidad.

Silvia Goldman

ISBN: 978 612 46825-2-0

ESOPLUMA
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Índice

Ptólogo 9

Slnhol Sltnbol 15

Este übro no podrá ser reproducido, tot^l ni pzucialmente, sin el previo parte 1: PODER 79
permiso escrito del editor Reservados todos los derechos de esta eüción
para Latinoamérica. parte 2: MATAR 29

patre 3: IMAGINAR 39
@ Roger Santiváñez, 1991
(g Pesopluma, 2015
parte 4: ALLUCINAR 49

Colofón 59
1'edición: mayo 2015
Seie CrisáIida / poesía
Cómo escribí Slmbol (¡1

Diseño: Youth Experimcrtal Studio GES)

Ilustración de pottada: E¡Jique Polanco

ISBN: 978-612 46825 2 0

Hecho el Depósiro Legal en la Biblioteca Nacional det pe¡i N" 2015_07884

Editado por PESOPLUMA S.A.C.

Calle Fmncisco Gtaña 168, Magdalena del Mat, Lima perú
w§'§¿pesopluma.net conmcto@pesopluma.net

Impreso por PUBLICIDAD IMPRESA A 1 S.A.C.

Jr. Huafochid 317 Of IA3, Limq Lima peni

*.w"urpublicidadimpresa.pe I contacto@pubJicidadimpresa.pc
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Eternidad del instante musician

de la medianoche

«Este es mi cuadetno músico», escribe Roger Santiváñez

en la dedicatoda de Slnbol. La añrmación podría tesultar
desconcertante para quien lea pot pdmeta vez este Libro
aparecido otiginalmente en 7997, cuya escritura tiende
radicalmente a la desesüuctutación y a la <dumpenización
del lenguaje». Y es que, en efecto, Io que más parece
destacar en la lectura inicial de Slnbol es lo fragmentario
y caótrco de su discurso, la inconex.ión entre sus versos
y las frases dentro de estos, entre las estrofas de un
poema, e incluso efltre el tínrlo y 1o que este parece
abordar. Estos quiebres de la linealidad parecen remitir
a diversas voces o momentos de enunciación, o a
distintos niveles de conciencia de una misma voz. ¿Y la
música anunciada, entonces? ¿Una itonía, una boalade?
Podtía parecet, pero vamos con cuidado.
Pfonto recoflocemos que esas exptesiones de
descentramiento o dislocación se potencian, por
ejemplo, por la casi total ausencia de puntuación o los
énfasis fónicos (como los vinculados con el fo¡ema /k/:
«chukcha», <<pukto», «Karicia> o «sokottoko»), que invitan
a ptonunciaciones intensas emparentadas con el sonido
de la /k/ quechua, o establecen lazos con la esctitura y
la estética subte de los años ochenta. Hablamos, pues,
de procedimientos con efectos clatos en la sonoddad de
los poemas, como también de la presencia de cadenas
.--.,,*
{.'fiq-
t, )'
verbales que hacen güños aI nonsen¡e rcAlgo así como
la redondez: / Mara a vcr Emma / Adoraia Mul ben /
Ri:,iera Tractar>, o «Negta rubieza aviesa a .ampo traviesarr.
Y algo semejante podría decirse de la unión de lenEuas
distintas en la misma frase («No sé qué sé yryachk# un
vacío en el supalpawawa», «Sangrienta y fértil like a roiling
stone hay una playo», de la constante agramaticalidad o
de la c,rerisrencia de registros ulrracoloq uiales
iunto a
otros poéticos (<Tiempo dónde mora tu secreta concha
dórame en tu caca»).
Todas estas operaciones dan la sensación de estar ante
«poemas-delirio», ante el «habla enrarecida de un yo
que
ha perdido algunas de las propiedades fr.n,lamentales
del
lenguaje», como señaló Catlos López Degregori. Estos
quiebres de lo comunicativo resultan de una apertura
a que la atmósfera de üolencia y descomposición del
país penetre en todos los niveles del texto. Sobre esta
10
relación ha comenrado el propio Sznaváñez: «Reinaba Ia
violencia y la incertidumbre. Solo te quedaba refugiatte
en la poesía y eso fue mt hbrc .l1nbo/, cuyo lenguajJ
está
¿travesado de aquella violencia a pesat de que es un libto
de amor erótico. De hecho hay ,.r, .ro,u esquizoide
que marcá la poesía de aquellos terribles años».
Hablamos no solo de la textuahzación de la violencia
sino también de la decisión del poeta de sumergirse
en la corriente de descomposición de la sociedad -para
asumit la creación desde ese magma. Esto s. trrá..;o,
por ejemplo, en la experimentación constante de drogas
duras, que favoreceda una <<rimbaudiana» alteración
ie
todos los sentidos, esencial en el proceso de escdtura.
Se trata, entonces, de la poesía como refugio frente a la
violencia pero además como acto de decir desde el meollo
de esa violencia. El poeta dirige su voz disconforme
v
desencantada ftente a1 estado de cosas («La Pogsía es un
texto contra el Mundo», leemos al inicio de un poema)
y exttema su búsqueda poética poniendo en riesgo su
voz, que se acerca a lo ininteügible, su subjeüüdad, que
agudiza su descentramiento, e incluso su vida, pues se
sumefge en una coffiente de autodestrucción.
A pattir de la conjunción de estas coordenadas se
entienden mejot las fracturas discursivas en los poemas y
también la ptesencia recurrente de expresiones vinculadas
con la soledad, el aislamiento o el escepticismo, así
como de una deübetada agresiüdad verbal y simbólica,
una procacidad desbocada y constafltes alusiones a
la imposibilidad de lo colectivo, a rupturas amorosas,
a una sexualidad violenta y a lo marginal y lo lumpen.
Slmbol, de ese modo, se constituye en símbolo de la crisis
extrema del Perú y en especial de Lima, donde se escribe
ellibto entre fines de 1989 e inicios de 1990.
1,1,
No obstante, en el curso de 1a exploración de ruidos,
quiebtes y descentramientos que predomina en el
poemario, en el <<discurso esquizoide» áe Slmbol (como
1o llamó José Antonio Mazzottt), aparecen también
corrientes de sonotidad armónica, así como diversas
simetrías; evidencias, otr yez, de la pulsión musical que
habita en el poemado.
En cuanto a las simetrías, lo que más llama la atención
es la regularidad en la composición de las secciones, la
elección de sus títr-rlos y la estructura de los poemas. En
efecto, los dieciséis inconexos poemas de Slnbol están
distribuidos efl cuatro secciones de cuatro poemas cada
una, organizados, en general, en esúofas de cuaúo versos.
Las secciones (<<Poder», <<X.{atanr, «Imaginao> y <cAllucinar»
son sus títulos) podrían separarse en dos bloques, según
confió Santiváñez al poeta y crítico Eduardo Urdanivia:
? i - .'¡1
!r+ ".
;"'
un <dado oscuto» y un <dado clato». Se produce efltonces
un contfaste entre la esticta estructura del übro y 1a
fuerza desorbitada de los textos. pero se tiende a la vez un
puente (astillado,peroindiscutible) entrelas dospulsiones
coexistentes («oscuta» y <<clar»>, podríamos llamadas).
Veamos. Hacia un lado está la ndicahzaitón <1e
1o convetsacional, asociado -en los tiempos de su
consoüdación latinoamericana, en los sesenta_ a la
confrtnza en las posibüdades comunicativas del poema
y a la convicción de que ia poesía cumpfa algún papel,
cuando menos, en la transformación social. En ese
registro, y desde presupuestos semejantes, Santiváñez
esclibió Antes de la maeie (1979), su primer Libro.
También predomina lo conversacional en la mayor parte
de HaruenE'e para iniciados (1984) y en algún gradt en
El chico que s¿ declaraba con la mirada (1988). pero en Ia
medida en que se agudiza la violencia en el país y se
12
radicaltza la postuta marginal del poeta, que ve ftizarse
las expectativas de una reyolución que conduzca
a la überación total -como había sostenido en sus
tiempos de Idoaka-, también parece agudizarse una
desconfianza frente ala capacidad de lo conversacional
pata aproximarse a la violencia y el caos en la sociedad y
a los correspondientes descentramientos subjetivos.
Asi, en S)tnbol,lo conversacional va mucho más allá
de donde llegaron los trabajos de montaje de voces y
discursos en los sesenta, las rudtcahzzciones callejeras
de ios años setenta y los pdmeros acercamientos a
1o lumpen en los años ochenta, y se sumerge en una
cordente en la cual la más drástic¿ lumpenización y el
exttemo dislocamiento provocan que no se pueda hallar
sino fragmentos, restos o ruinas de dicho tegistro, así
como de las utopías que impücaba: el lenguaje, si bien
conserva huellas de su marca ñrndacional, es y^ otrz- cos .
Santiváñez da cuenta de esto en el cololón del
poemario: «Este libro está escrito en peruano; es decir
en el castellano / }ltblado en esta parte de América
Latina, que se llama e\ / Per'¡. Pero, más exactamente,
está escrito en el idioma que / Se habla por las calles de
Lima, después de la medianoch e,,>. La declanción de que
con estos poemas «aprendí a camirr t por la {iluda punta
de esta lengua» refuerza 1a perspectiva de que este nuevo
lenguaje se acerca más compleja y productivamente al
álgido escenario socialy subjetivo, y tevela así los múltiples
ángulos simultáneos que otras miradas y otros usos del
lenguaje, más convencionalmente conversacionales, no
zlcanzar, a ofrecet,
Peto esta exploraciófl en la matefia verbal es aún más
compleja. La oscuridad del castellano lumpenizado que
ha hecho estallat 1o conversacional está paradóiicamente
iluminada o permite alguna iluminación («Para ver el sol
te oscureces usás otto dialecto», leemos en un vetso). 1,3
Hay, en ese sentido, una resonancia redentora, mítica y
hasta mística (ciftada en el deseo de <<ver el soL¡ o de los
«recifltos sacros del poema») que se tefuerza con el uso
de «San Tiváñez» como nombre del autor zl fitmar la
primera edición del poemario.
Desde est¿s constataciones se refuerza la condición
d,e Slnbal como «cuadetno músico», anunciada en
la dedicatoria. Vemos así que, entetejidas cofl las
sonoridades proPiás de la oralidad marginal y con el
ptecaito eriazzmiento entre las partes del poema, están
las explotaciones en las simetrías, las atmonías y las
correspondencias, que parecen oftecet un anclaje -casi
ufla estrategi2 de supervivencia- en el escenario general
de descomposición.
Slmbol, a, ttavés del trá6co entre estas dos vías
aparefltemente enfrentadas Qt tadical;zación de 10
?- i.-..t
t-+,
conversacional encaminado hacia lo lumpen, en una
dirección, yla exploración de so¡oridud.s más
ondrlrnt.s
y de reguladdades, en la otra), a.lcanza su nuevo
lenguaje,
su fl:eva música: una poética de tiempos '
d. goertu.-
Casi a veinticinco años de .op.i-"., [ublcación,
Slnbol sigoe siendo un übro dÁ. No *to porq;
representa una de las aventuras poéticas
que fr, ¿á"
cuenta de la violencia qre attavesó ei paíi ni
porque
constinrye el punto de inflexión que Árió
.t .r_iro
a las exploraciones en las que, aunque desde otras
coordenadas, esá actuaLnente embarcadt
el poeta.Junto
a elJo, Sjnbol es un libro clave porque sigue
intensaÁente
üva en sus páginas la «eterni¿rd del inrlrnte musician
de
la medianocho>. SymboI
, Su potencia poética, nos convence una vez más de
la necesidad de que la poesia sea, de muchos
moclos,
«un texto conffa el mundo»: palabras que incomoden,
14 palabras que disloquen las miradas más cómodamente
establecidas, palabras que permitan üslumbrar
otros
tecintos. Ahí la bell ez^, conttrfidencia de esta música.
^hjlt-

Lüs Fernando Chueca

üm4 mzyo de 2075
 CÓtno esctibl Slnbol
[Testimonio Y Auto-Poética]

Empecé a escrit¡it Slmbol :una noche de la ptirna¡rea

p.r,ina de 1989. En aquella época, yo llevaba lnu-:g
iotalmente saivaie No te¡la un trabaio ñjo' Desde 1987,
en que renunc.ié a OIG,4 para dedicarme exclusivamente
a escribir poesla, s.obrevivia con la ayuda alimentici¿
de mi quetida e inolvidable út L.uzmila de Vivanco
-hermana- mayo-r
de mi mamá, quien habla muerto en
Piura" en 1988- y de mi adorada hermana Co'ty, que vivía
en Lima. También me ¿genciaba algunos cobre¡ con
mis colaboraciones periodfsticas en algunos medios de
la ciudad.
lJna noche de 6nes de noviembre o ptinciptos
de diciembtg asistí a Nirvana -célebre clttb de ra&
asd mll.- con mi antigua compañeta y asiga, la poeta
Dalmacia Ruíz-Rosas, Al volver de esta velada -a eso de
la medianoche-, empecé el diseño de lo que iba a set
Sgnbol.Peto i:us:o es decir que yo hat'la estado ensayando'
á.sd. por lo menos dos años antes, una escrirura que
pro..dí" d" una sueite de artanques inespetados ¡-diría,
L.o.r.ierrtes. Este übto se llam*ba El en'or d¿ las afecto¡ 1
lo componfa de súbit¡o en cualquier mooleoto' Pata esto
tenía un papel enrollado en mi máquina de escribjr todo
el tiernpo, de modo que, inopinadamente, agregaba uno
o dos ¡rersos , cada.hoia (cada poema) y así seguia' Eote
expedmento me deparó agtadables sorPresas eri cuantÓ a
la eomposición de Poesía.
 N{i diseño para. ,\lytltol fue entonces súbito. y algo
absolutamentc inusual en mí: reelicé un esqucma gráfico
dc la estucura cle mi próximo libro. Tracé un dibujo que
consistía en un cículo cruzado dcscle los currtro extrcmos
de Ia página por una equis, scmejando el síml¡olo clel
fmk-hardcort que mc obsedía por aquelkrs días cle
Exploitccl, 7 seconds, Suiciclal Tenclcncies o, equisito
nomás, k)s limensis G-3. Fue lo cluc me salici.
er-rcdaba
la circunferencia diviclida cn cuerro partes. Dccidí clue mi
fibr,, rcn.'lrir s¡1¡¡. s6,¡6ii,¡1.c 1 rractl, a su \.c2, cuitr(,
c()mp2f tilt.tentos en cada área, dc n¡odo que scfían cllatro
poemas por cada sccciírn. 4 x I - 16 textr¡s. Alucjné dos
vcces dicciséis: 32. Opté por compooer pocmas cle 8
cstrofas, cle 4 versos cacla una, kr que me clal¡a 32 r.crsos
por cada uniclad. Sin cmbargo, en Ia fict¡rc clc la crccacjón
se me cscapri un pocma de 9 cstofas, el cual scría comc¡
cl rasguñón aciclental dcl I trgt z/arr de Duchamp. Al
62
menos así lo justifiqué aquclla nochc cle mi sr¡leclacl.
En ]a onda tan oscura cn la quc andaba, cuanclcr
contemplé mi discño gráfico sc me figuró una cspccie
de lápicla. Sumaclo a est(), el tcma de mi radicaliclacl
política a la sazón, cscril¡í como título dcl Libro: «Llltr¿
Tuml¡a», lc¡ cual cstal¡a muY ccfcil
-por el mundo cle ios
mlrertos- cr¡n los cadáycres quc atestaban Lima Y toclr
el país en aquel punto clc la gucrra civil quc asr.¡laba cl
Perú 1. ¡i propia terrible- cxpcriencia, r,ivicla al bordc
cle la muertc cliariamcntc debidc¡ a mi cxtrcma bohcr¡ia,
mi frccuentación de las drogas duras y mi rclación
cotidiana c()n e l lumpen prolctariat. Todo csto asum jd()
con pasión «rimbaldiana», siguiendr> a pic juntillas su
consigna ccfltral que guió mi primcra juvcntud para
clue un poeta alcanzara la suprcma cofldicj(ifl del videntc:
el riguroso y radical desr>rden clc los sentidos. pagué carr
el precio de mi inocencia. Pero supe parar iustamente un
minuto aflte s de la tumba.
Sin embargo, se¡Irí cofl «Ultra-Tumba». Es de cit,
empccé cada floche, cada madrugada mejor dicho,
a escribir los poemas. Había bautizado cadá sección
con un n()mbrc que resumiera Io clue <¡uería decir en
rclación a 1o cluc yo vivía y sentía: «Matar'>, «Poden> que
corresponclerían allado oscuro. E«Imaginao v«Allucinar'>,
para el lado más claro. Teníe la idca dc que funcionara
com() ulr disco, de elli el .¡ide A y cl ide B, digamos' y
en forma redoncla, mi diseño original, dividido en cuatro
partes, como un queso. Incluso plancamos, con Alfredo
Márquez, la cdicicin de .lyrubrtl corno un clisco c()rtaclo en
Ias cuatro Partes del queso, cada una de la cual -a su vcz-
tendría sus cuatfo poemás resPecti\¡os en una c¿rtulina
suelta. En eL cefltro iría una atgolla en lorma de corazcin
sosteniendo unid() tocl() el disco-qucso. Porquc se trata
63
de mi cuaderno músico, com() reza la inscripción que
cokrclué en Ia primera página, iunto a la dedicatotia para
<<Dalmakia», como llamaba yo en aquellos días a mi gran
amiga y pdmcr [aran amor de la iuventud. Mas también
Ia cledicatoria cifraba el nombre de Rosa, la más Linda
jovencita clue alumbrir las nr¡ches de escritura «symbcilica»,
con quien sostuvc una pasiírn mucla v contraclictoria
quc mc pe rmitió avánzar con la composición durantc
todo el verano de 1990. Rosa fue pucs -c<>mo sc dicc
clásicamente- la musa dcl pocmatio. Estoy convencid<r
de que sin la fixrztt desme surada de aquella pasitin, n<r
hubiera podido construirlo; ell¿ es el personaie ccntral
cle la visión poética de .\lytnho/, cctrtr<t titulé finalmente
Ia obrita, cluizá en un homenajc de reflkin a Eguren'
Cuanclo escribía el libro me fui percatanclo cle
la dimensión musical quc entrañaba su trabaio con
ñ# la pzlzbn. Descubrí también que el lenguage se iba
autoiluminando y se convertía en un fluído magnético
dentro de la cade ta pa:adtgmittca. Los sonidos cobraban
su propia y
identidad. Las inserciones
^Ltt6ñom^
coloquiales funcionaban de un modo distinto al corpus
de una poesía conversacional entendida de mandera
es .utrta
entre 7994 y 1997. Justo es decir que Cor Conliaty
suerte de secuela de Sltrbol, esctito e¡ 7992
Al ñnzl áe Sltmbolhay un colofón afirmando que dicho
efl
libro ha sido escrito en Peruano, y más exactamente'
la lengua que se habla por ias calies de Lima después
de h Ledianoche. Ese quería set mi aporte: ofrecer
las

estándat. Había algo como profético, irracional en todo posibilidades poéticas de nuestro lenguaie, ser el hetedeto
-dir..to
aquello. Por otro lado, significaba una ptofundísima d. Trilce, ügamos. Pretensión de los 33 años que
inmetsión en las cavidades más hondas de mí mismo, tenía cuando compuse ese librito' Pretensión
y edad que
una especie de viaie interior sin límites, pa;tz- :una. yez no han de volver iamás. Y por eso -quizá-, he redactado
alli situado, extraer los sonidos más dulces y/o más estas páginas solitadas.
tettibles y desgarrados que podía ofrecerme 1o extremo
de mi experiencia personal aquellos días @osa) y en
telación estrecha con eI contexto social del Perú, o Roger Santiváñez
pot lo menos de Lima Qa guerra civil), en 1989 y 1990. Collingswood, 4 ring and all,29 de abtil, üspera
De allí que la articulación se vea fracturada, traspasada del nacimiento de Santa Rosa de Liirna,2075
de violencia y sin embargo transida por una intransigente 65
64
búsqueda de la belleza a toda costa y a cualquier costo.
Es decir, yo había empezado por averiguar dónde vibtaba
la coloquialidad más viva de nuestra lengua -siguiendo
el apotema poundiano <ila poesía es habla» desde
mi primera juventud- y había decidido que era en el
lenguaje del lumpen. De modo que me interné en dicho
camino, pero la dinámica prop.ia de la lengua y el trabajo
de la poesía me llevaron a un nuevo -para mí- tipo de
expresión que -en ese momento no sabÍa lo que eta.
Simplemente notaba que era algo distinto a mi poesía
conversacional anterior. estilo que me vio nacer ya que
eta el imperante en las horas de mi iniciación poética. De
modo que Slnbol fue un puente, ufl punto de inflexión
que me llevaría, unos años después, a mis pdmetos
esbozos neobarrocos, luego más afiatados en Lauderdale,
aparecidos en Hu¿sa Húnera 35 y Eucaristía, compuestos