La  construcción  de  la  alteridad  a  través  de  las  imágenes  

Lic.Cristian  Jure  

Cátedra  de  Antropología  Social  /  Facultad  de  Bellas  Artes  -­  UNLP  

Comisión  de  Investigaciones  Científicas  de  la  Pcia  de  Buenos  Aires  CIC  

“Una   ciencia   que   acepta   las   imágenes   -­sostiene   Bachelard-­   es   más   que   cualquier   otra,  
víctima  de  las  metáforas.  Por  eso  el  espíritu  científico  debe  incesantemente  luchar  en  contra  
de   las   imágenes...”[1].   Contrariamente,   la   antropología   en   su   desarrollo   histórico   fue  
constituyéndose  como  ciencia  particular  elaborando  explicaciones  de  la  “otredad  cultural”  a  
partir  de  la  constitución  de  una  imagen,  de  un  modelo  de  quienes  consideraba  objetos  de  su  
estudio.  La  imagen  figurativa,  en  tanto  "representación  o  simulación  del  mundo  exterior,  el  
de   los   objetos[2]"   aparece   como   un   elemento   recurrente   en   la   elaboración   del   discurso  
antropológico,   a   punto   tal   que   podríamos   considerarla   como   uno   de   sus   rasgos  
característicos  y  particulares.  Su  utilización  contribuyó  a  diferenciar  la  antropología  de  las  
demas  ciencias  del  hombre  y  a  los  antropólogos  de  otros  científicos,  construyendo  así  su  
propia   imagen.   "En   Los   Argonautas   del   Pacífico,   B.   Malinowski   consagraba   la   imagen  
paradigmática  del  antropólogo  como  un  nuevo  tipo  de  intelectual  que  haría  posible  acabar  
con  las  distorsiones  a  las  que  eran  sometidos  los  pueblos  lejanos"[3]  

De  los  dibujos,  esquemas  y  fotografías  utilizadas  en  los  iniciales  trabajos  con  pretensiones  
científicas  a  la  actual  pluralidad  de  técnicas,  materias  y  formas  de  lo  audiovisual,  el  cine  ha  
ejercido  por  sobre  todas  un  liderazgo  que  obliga  necesariamente  a  vertebrar  nuestro  análisis  
en  torno  de  las  innovaciones  teóricas  y  metodológicas  producidas  a  lo  largo  de  su  evolución,  
puntualizando   aquellos   aportes   que   influenciaron   de   manera   sustancial   la   relación   de   los  
“otros”  con  la  imagen.  En  consecuencia,  cine  y  antropología  constituyen  actualmente  dos  
campos   diferenciados   de   conocimiento   con   puntos   de   contacto,   desencuentros   y  
reconciliaciones  pero  que  comparten  ante  todo  un  mismo  origen  histórico:  los  cambios  en  el  
modo  de  producción,  el  desarrollo  tecnológico  experimentado  por  Europa  durante  el  último  
cuarto  del  siglo  XIX  permitió,  por  un  lado,  la  aparición  de  una  gran  cantidad  de  innovadores  
aparatos  técnicos,  entre  ellos  el  cinematógrafo.  Por  el  otro,  este  mismo  desarrollo  devino  en  
una  crisis  de  superproducción  que  condujo  a  las  potencias  europeas  a  expandirse  y  colonizar  
nuevas  tierras  consideradas  como  no  pertenecientes  a  nadie  y  legitimando  dicha  apropiación  
en   la   “superioridad   del   hombre   civilizado”   sobre   las   “incapacidades,   ignorancias   y  
atrasos”    de  los  pueblos  colonizados.  En  este  contexto  histórico  surgen  la  antropología  y  el  
cine  con  objetivos  diferentes  pero  a  la  vez  complementarios.  

Transcurrido   más   de   un   siglo,   ni   la   identificación   ni   la   concepción   de   los   "otros"   en   las  

sociedades  contemporáneas  son  las  que  eran  en  los  comienzos,  pero  la  elaboración  de  la  
imagen  ha  continuado  siendo  un  elemento  esencial  en  la  construcción  de  la  identidad  de  
grupos,  sectores  y  pueblos.  En  cuanto  a  la  imagen  audiovisual,  durante  el  transcurso  de  este  
tiempo,   los   “otros"   han     dejado   de   aparecer   como   objetos   pasivos   de   filmación  
para   ser   verdaderos   sujetos   de   realización,   constructores   de   su   imagen   audiovisual,  
reafirmando  así  su  propia  identidad.  

De  este  modo,  desde  el  presente  artículo  se  pretende  distinguir,  analizar  y  reflexionar  sobre  
algunas   de   aquellas   innovaciones   teórico-­metodológicas,   cambios,   rupturas   y  
reestructuraciones,   que   posibilitaron   este   desplazamiento,   atendiendo   tanto   los   contextos  
históricos  como  a  sus  implicaciones  operativas.  

1.  En  los  comienzos:  el  otro,  objeto  pasivo  

Las  cronofotografías  de  E.J.  Marey,  los  adelantos  de  Muybridge,  la  vigencia  de  los  esquemas  
evolutivos  de  Morgan,  Tylor,  Mc  Lennan,  el  teatro  óptico  de  E.  Regnaud,  al  kinetoscopio  de  
T.  Edison,  el  fotomontaje  de  los  Hermanos  Kladanovsky  y  el  cinematógrafo  de  los  Lumière,  
los   comienzos   etnográficos   de   Boas,   Mauss,   Malinowski,   los   escritos   en   Le   Film  
Esthetique  de  Louis  Feuillade,  la  publicación  de  El  Manifiesto  de  las  Siete  Artes  de  Ricciotto  
Canudo,  esos  momentos  constituyen  un  período  de  construcción  y  afirmación  donde  ni  el  
cine   era   todavía   el   séptimo   arte   ni   la   antropología   una   ciencia   consolidada.   Pero   ambos  
venían  siendo.  En  esta  etapa  inicial  se  produjeron  'las  primeras  miradas  cinematográficas'  
hacia   quienes,   posteriormente,   la   antropología   denominaría   'los   otros   culturales'.   La  
bibliografía  sobre  los  orígenes  del  cine  y  de  su  utilización  en  antropología  presenta,  según  
los   autores,   diferentes   nombres   que   designan   "primeros   registros   en   movimiento  
consagrados  a  los  otros  culturales".  Así,  para  Emile  de  Brigard,  "el  primero  en  hacer  cine  
etnográfico  fue  Félix-­Louis  Regnault,  un  filósofo  especializado  en  anatomía  patológica  que  
se  interesó  por  la  antropología  en  1888,  el  año  en  que  Jules-­Etienne  Marey,  el  inventor  de  
la  cronofotografía  demostró  la  capacidad  de  su  nueva  cámara  con  película  de  celuloide  ante  
la  Academia  Francesa  de  la  Ciencias.  En  la  primavera  de  1895,  Regnault  con  la  ayuda  de  
un   asociado   de   Marey,   Charles   Comte,   filmó   una   mujer   wolof   haciendo   cerámica   en   la  
Exposición   Etnográfica   del   Africa   Occidental"[4].   Por   su   parte,   Karl   Heider,   luego   de  
mencionar  la  escolar  frase  "siempre  es  agradable  tener  una  fecha  definida  para  comenzar  
una  historia”,  propone  para  el  cine  etnográfico  el  4  de  abril  de  1901:  “En  este  día  Baldwin  
Spencer,  que  se  hiciera  notable  por  sus  estudios  sobre  los  aborígenes  australianos,  filmó  
una   danza   nativa   del   canguro   y   una   ceremonia   para   la   lluvia"[5].   En   tanto,   Pierre   Jordan  
sostiene  que  "fue  en  el  estudio,  bautizado  como  Negra  María,  que  W.K.L.  Dickson  filmó  en  
1894  las  dos  bandas  para  kinetoscopio  tituladas  Indian  War  Council  y  Sioux  Ghost  Dance.  
Estos  dos  documentos  constituyen,  aparentemente,  las  primeras  imágenes  en  movimiento  
consagradas  al  otro"[6].  

Seguramente,   en   la   medida   en   que   continúen   las   investigaciones,   nuevos   autores   irán  

proponiendo  a  otros  realizadores  para  ocupar  el  podio,  pero  más  allá  de  lo  anecdótico,  ese  
tipo  de  datos  no  tienen  mayor  importancia  en  este  análisis.  Como  sostiene  Edward  Said  “las  
ideas   acerca   del   origen,   en   virtud   de   su   pasividad,   son   usadas   de   forma   que   debiera  
evitarse”.  El  término  comienzo,  en  cambio,    está  íntimamanete  relacionado  con  un  amplio  
complejo  de  vinculaciones:  “entre  la  palabra  comienzo  y  la  palabra  origen  se  extiende  un  
sistema  constantemente  cambiante  de  significados,  la  mayoría  de  los  cuales  dotan  primero  
a   una   y   luego   a   otra   palabra   de   mayor   prioridad   /   precedencia,   importancia,   poder  
explicativo”’[7].  

En  consecuencia,  estos  registros  del  comienzo  -­con  intenciones  etnográficas  en  Regnault    y  
lejos  de  ellas  en  Dickson  y  la  mayoría  de  los  operadores  Lumière[8]-­  se  realizaron  dentro  de  
un   marco   caracterizado   por   la   situación   colonial,   donde   los   principales   precursores   de  
películas   pertenecían   lógicamente   a   las   naciones   colonizadoras.   De   este   modo,   las  
imágenes   de   aquellos   contactos   estuvieron   influenciadas   por   la   mirada   exótica   colonial  
legitimada  en  los  postulados  evolucionistas  de  la  sociedad  occidental  de  fines  de  siglo  XIX.  
Durante  aquellos  años  y  hasta  la  segunda  década  del  siguiente  siglo,  la  antropología,  como  
el  resto  del  campo  científico,  disputaba  su  espacio  en  la  sociedad  construyendo  un  tipo  de  
autoridad  propia,  distinta  de  la  autoridad  de  la  religión,  la  filosofía  o  las  artes.  Apoyados  en  
la  "objetividad"  y  "el  método  científico",  los  evolucionistas,  contrariamente  a  las  concepciones  
filosóficas  y  religiosas  de  la  época,  propusieron  al  hombre  como  ‘una  especie’  (biológica  pero  
también   social),   resultado   de   la   evolución   genética,   el   desarrollo   histórico   y   la   selección  
natural.   Los   esfuerzos   de   Lewis     Morgan,   Edward   Tylor   y   demás   antropólogos   de   este  
período,   se   centraron   en   ordenar   científicamente   las   diferencias   y   semejanzas   culturales  
construyendo   un   esquema   evolutivo   en   el   cual   el   estadio   más   alto   del   desarrollo   de   la  
especie  humana  lo  constituía  la  civilización  y  el  punto  inicial  el  salvajismo,  entre  uno  y  otro,  la  
barbarie.  El  camino  para  reconstruir  este  esquema  fue  desde  el  presente  hacia  el  pasado,  
de  la  civilización  al  salvajismo,  desde  el  ‘nosotros’  a  ‘los  otros’,  de  la  sociedad  industrial  del  
siglo  XIX,  cúspide  del  progreso,  hacia  los  'pueblos  estancados  en  períodos  anteriores'.  Los  
bienes  materiales  y  las  instituciones  de  la  sociedad  industrial  eran  indicadores  del  máximo  
progreso  alcanzado  por  el  hombre,  y  así  como  la  ciencia  era  la  manifestación  suprema  del  
pensamiento  civilizado,  el  cinematógrafo  fue  un  fiel  exponente  de  la  tecnología  en  su  estadio  
más  evolucionado.  

Como  sabemos,  el  término  “nosotros”  expresa  fundamentalmente  el  reconocimiento  de  una  
identidad   colectiva   que   adquiere   plena   significación   cuando   se   opone   a   su   contrario,   “los  
otros”,   el   nosotros   fue   entonces   el   punto   de   partida   para   clasificar   a   los   otros   dentro   del  
esquema  evolutivo  y  sobre  todo,  una  manera  de  calificar  y  categorizar  lo  diferente.  

La   expansión   europea   del   siglo   XIX,   como   todo   colonialismo,   se   sostenía   sobre   los  
supuestos  de  considerar  lo  descubierto  como  propio,  no  perteneciente  a  nadie  y  legitimando  
dicha  apropiación  en  la  superioridad  del  conquistador  sobre  la  incapacidad  e  ignorancia  de  
los   pueblos   colonizados,   con   la   particularidad   de   sustentar,   fundamentar   y   justificar   la  
pretendida   inferioridad   desde   el   prestigio   de   la   práctica   científica.   De   este   modo   el  
método   utilizado   para   establecer   la   superioridad   del   “hombre   civilizado”     fue   la  
comparación   realizada   desde   el   más   familiar   sentido   común:   “cuanto   más   simple   más  
cercano  al  salvajismo  y  más  alejado  de  la  civilización”,  aunque  conjuntamente  se  utilizó  la  
deducción   especulativa   cuando   los   datos   resultaban   escasos.   El   mecanismofundamental  
para  clasificar  a  'los  otros'  en  el  esquema  evolutivo  consistía  en  identificar  las  ausencias  de  
adquisiciones  culturales.  De  este  modo,  el  evolucionismo  definía  a  los  otros  como  aquellos  
seres  sin  los  bienes  e  instituciones  de  la  civilización  moderna  y  construía  su  imagen  a  partir  
de   la   carencia   esencialmente   intrínseca   resaltando   además   de   las   ausencias,   “la  
desorganización  y  el  caos”.  Decía  un  autor  de  fines  del  siglo  pasado:  “No  es  natural,  no  es  
justo   que   los   pueblos   civilizados   occidentales   vivan   en   espacios   restringidos,   donde  
acumulan  maravillas  de  la  ciencia,  del  arte  de  la  civilización,  dejando  la  mitad  del  mundo  a  
pequeños  grupos  de  hombres  incapaces  e  ignorantes...”  [9]  

En  otras  palabras,  la  invasión,  la  expropiación  de  las  tierras,  la  explotación,  el  extermino  y  
genocidio  de  ‘los  otros’  fundamentado  en  la  superioridad  del  hombre  blanco  civilizado  no  fue  
mostrado  ni  por  la  ciencia  ni  por  la  naciente  cinematografía  ni  por  ninguna  otra  “institución  
civilizada”   como   una   expresión   del   más   acérrimo   de   los   racismos.   A   lo   que   Eduardo  
Menéndez   se   preguntó:   “Pero   cuándo   los   hombres   blancos   occidentales   y   cristianos   nos  
hemos   enterado   de   que   existía   el   racismo,   no   sólo   como   discriminación   más   o   menos  
distanciadora  de  los  otros,  sino  como  asesinato,  como  una  de  las  formas  más  terribles  de  
violencia  en  todas  las  dimensiones  que  podemos  imaginar:  El  dato  no  por  ser  evidente  deja  
de   ser   espectacular:   tendemos   a   ubicar   ese   período   con   la   decadencia   del   treinta   y   más  
específicamente   con   ‘la   preparación   y   desarrollo’   de   la   segunda   guerra   mundial.   Es   decir  
tendemos  a  identificar  y  ‘redescubrir’  la  relación  existente  entre  racismo  y  violencia  sólo  en  
el  momento  en  que  una  máquina  blanca  de  guerra  trata  de  exterminar  en  Europa  a  otros  
blancos  muy  parecidos.  ¿Pero  acaso  algo  de  esto  era  nuevo?  ¿Acaso  los  blancos  no  habían  
asesinado,  discriminado,  inferiorizado  a  otros  conjuntos  humanos?  Lo  único  nuevo  fue  que  
tal  acción  haya  operado  básicamente  sobre  Europa,  sobre  blancos  con  los  mismos  principios  
ideológicos  que  venían  empleando  sobre  ‘indios,  negros  y  amarillos’[10]  

Los   registros   fílmicos   y   textos   de   la   etapa   evolucionista   apoyaron   el   proceso   colonialista  

construyendo   a   ‘los   otros’   como   seres   diferentes,   creando   una   imagen   donde   aparecían  
como   individuos   ‘improductivos,   vagos,   ignorantes’,   resaltando   por   sobre   todos   los  
aspectos  ‘el  exotismo’  y  esto  se  debe  básicamente  a  que  para  el  colonialismo  del  1900  las  
otras  visiones  del  mundo  resultaban  altamente  significativas  para  construir  su  propia  imagen.  
En  la  comparación,  a  partir  de  observar  las  creencias  y  supersticiones  de  ‘los  otros’  veían  la  
grandeza  de  su  propia  religión,  lo  mismo  hacían  las  costumbres  con  relación  al  derecho  y  las  
danzas,  bailes  y  folklore  a  las  Bellas  Artes.  

Durante  esa  etapa  inicial,  los  máximos  referentes,  y  de  algún  modo  fundadores  de  la  ciencia  
antropológica  no  tenían  ningún  tipo  de  contacto  con  los  habitantes  de  las  tierras  colonizadas.  
Sus  estudios  se  basaban  exclusivamente  en  los  datos  obtenidos  de  los  informes  de  viajeros,  
exploradores,   militares,   evangelizadores,   comerciantes   donde   hablaban   de   la   existencia,  
creencias  y  curiosidades  de  los  que  consideraban  ‘otros  culturales’.  En  el  libro  Researches  
into   the   early   history   of   manking   (1865)   de   Eward   Tylor   elaborado   con   los   más   rigurosos  
criterios  académicos  de  la  época,  todas  las  fuentes  sobre  las  que  se  basó  eran  anteriores  a  
1860.  

Entre   los   pioneros   registros   fílmicos   pensados   como   documentos   visuales   para   la  
investigación  se  destacan  sobre  todos,    los  realizados  por  Alfred  Cort  Haddon  en  el  año  1898  
durante   una   expedición   al   estrecho   de   Torres   (que   separa   Nueva   Guinea   de     Australia)  
organizada  por  la  Universidad  de  Cambridge.  Transportando  una  cámara  cinematográfica  y  
un  fonógrafo,  Haddon  realiza  uno  de  los  más  originales  y  notorios  emprendimientos  en  la  
historia   de   la   investigación   antropológica.   Sus   pocos   registros   aún   conservados   están  
referidos   fundamentalmente   a   las   danzas   y   ritos   de   tipo   ceremoniales.   A   partir   del   éxito  
logrado   en   la   expedición   al   estrecho   de   Torres,   destacados   científicos   y   exploradores  
comenzaron   a   incorporar   entre   sus   instrumentos   de   investigación   una   cámara  
cinematográfica,  otra  fotográfica  y  en  muchos  casos,  aparatos  de  registro  sonoro.  De  esta  
forma,  la  preocupación  por  el  registro  de  lo  diferente  llevó  a  figuras  como  Walter  B.  Spencer  
y  Gillen    a  realizar  filmaciones  en  Australia  Central,  Rodolph  Pöch  hizo  lo  propio  en  Nueva  
Guinea,  William  Van  Valin  en  Alaska,  Luiz  Thornaz  Reis  en  el  Mato  Grosso,  Josehp  Dixon  
en   Norteamérica   mientras   estudiaba   a   los   indios   Crow,   F.W.   Hodge   a   los   Zuñi,   Martin  
Johnson  en  el  pacífico  Sur.  

Mientras  estos  y  otros  exploradores/realizadores  desarrollaban  sus  actividades  en  los  más  
"lejanos     y   remotos   lugares   de   la   tierra”,   en   una   sala   del   cine   Casino   de   Nueva   York   se  
estrenaba   In   the   Land   of   the   Head   Hunters   (1914)   un   film   de   Edward   Curtis,   prestigioso  
fotógrafo  ampliamente  reconocido  por  su  trabajo  sobre  grupos  indígenas  norteamericanos,  
quien  había  decidido  realizar  esta  película  luego  de  haber  compartido  la  vida  cotidiana  de  
los  Kwakiutl  durante  varias  estaciones.  Este  film  épico  que  narraba  la  epopeya  de  los  indios  
Kwakiutl  fue  muy  bien  recibido  por  la  crítica  y  el  público,  pero  repudiado  en  el  naciente  campo  
antropológico  norteamericano  que  en  aquellos  días  intentaba  producir  cambios  estratégicos  
tendientes  a  separar  de  la  ciencia  antropológica  todo  tipo  de  elemento  aficionado,  sin  método  
ni  entrenamiento  (característico  de  la  antropología  hasta  ese  momento).  Este  esfuerzo  más  
allá  de  toda  crítica  actual  siempre  le  fue  reconocido  a  Franz  Boas  y  sus  primeros  discípulos  
quienes,   como   sostiene   Marvin   Harris,   “se   vieron   obligados   a   construir   una   antropología  
profesional,  universitaria  prácticamente  desde  sus  cimientos.  Y  lo  hicieron  con  notable  éxito  
si  se  tienen  en  cuenta  los  numerosos  obstáculos  que  tuvieron  que  vencer”[11]  .  Entre  los  
obstáculos  que  implicaban  los  trabajos  considerados  como  superficiales,  sin  rigor  científico,  
el  de  Curtis  particularmente  sumaba  otro  agravante.  Sus  protagonistas,  los  indios  kwakiutl,  
habían   sido   especialmente   estudiados   por   Boas   desde   hacía   bastante   tiempo   atrás[12]   y  
esto   iba   en   contra   de   una   de   las   incipientes   reglas   implícitas   de   la   antropología,   donde  
involucrarse   con   “otros”   que   ya   estaban   siendo   estudiados   era   considerado   como   una  
‘invasión   de   territorio’.   Pero   Curtis   fue   más   allá   aún,   ya   que   incorporó   como   ayudante   y  
consultor   durante   el   rodaje   de   su   película   al   mismo   kwakiutl   que   Boas   tenía   como  
‘informante’  para  sus  investigaciones.  

A  pesar  de  todo,    Boas  no  menospreciaba  al  cine  como  instrumento  de  investigación,  sino  
que,   por   el   contrario,   lo   consideraba   un   medio   eficaz   en   el   estudio   del   comportamiento  
humano   y   proponía   utilizarlo   para   documentar   las   condiciones   actuales   en   las   que   se  
encontraban   "los   otros"   y   posteriormente   estudiarlas   tratando   de   comprender   el  
comportamiento  registrado  en  el  presente  etnográfico.  Para  Curtis,  en  cambio,  el  cine  era  
otra  cosa,  un  medio  que  podía  ser  utilizado  para  restaurar  y  reconstruir  el  comportamiento  
de   "los   otros"   no   para   ser   reproducido   en   un   laboratorio   o   entre   selectos   grupos   de  
investigadores,  sino  para  que  los  públicos  de  los  grandes  teatros  pudieran  ver  cómo  habían  
vivido  los  Kwakiutl  en  una  época  pasada.    Narró  en  el  film  su  interpretación  de  lo  que  pudo  
haber   sido   la   vida   de   aquellos   indios   en   una   época   pasada   y   la   reconstruyó  
cinematográficamente  poniendo  especial  énfasis  en  hacer  creible  la  imagen.  Cuidó  de  una  
manera   notable   para   la   época   cada   uno   de   los   detalles   y   fueron   ‘verdaderos’   talladores  
Kwakiutl  los  que  reconstruyeron  ‘falsos’  frentes  a  las  casas,  además  de  canoas,  totems  y  
adornos.  Pero  además,  aparte  de  mostrar  los  elementos  indios  de  manera  novedosa,  Curtis,  
que   provenía   de   la   misma   escuela   de   D.   W.   Griffith,   había   manejado   magistralmente   el  
suspenso   en   la   construcción   de   su   relato.   Tras   el   éxito   de   In   the   land   of   the   head  
hunters,  Boas,  evidentemente  molesto,  propuso  al  presidente  Roosevelt  que  convocase  a  
un   comité   de   distinguidos   científicos   para   revisar   el   desempeño   de   Curtis   y   así   impedirle  
continuar   trabajando.   Finalmente     exonerado   continuó   fotografiando   incansablemente   las  
distintas  comunidades  de  indios  norteamericanos,  produciendo  una  de  las  más  importantes  
obras  fotográficas  en  la  historia  de  la  etnografía,  tarea  que  eclipsó  su  aspecto  realizativo  y  
así   su   película   fue   olvidada   y   finalmente   perdida,   mientras   Boas   comenzaba   a   filmar   sus  
propios  registros  del  comportamiento  Kwakiutl.  

Una   experiencia   similar   habia   sido   realizada   en   México   por   Carlos   Martínez   Arredondo  
cuando   en   1912   filmó   Tiempos   Mayas   y   La   Voz   de   la   Raza.   En   Argentina   Alcides   Greca  
filmará  años  más  tarde  en  San  Javier  El  Ultimo  Malón  (1919)  donde  reconstruye  la  última  
revuelta  indígena  de  los  indios  mocovíes,  incorporando  al  relato  una  romántica  historia  de  
amor.  El  gran  valor  testimonial  de  esta  realización  reside  también  en  el  hecho  que  Greca  
hizo  participar  en  el  film  a  muchos  de  los  mismos  mocovíes  que  doce  años  antes  habían  
sido  protagonistas  de  aquel  episodio.  

Así  como  In  the  Land  of  the  Head  Hunters  fue    la  primer  y  última  película  de  Curtis,  El  Ultimo  
Malón  lo  fue  para  Greca.  Esta  falta  de  continuidad  también  era  la  característica  común  entre  
los  pioneros  trabajos  que  tenían  al  ‘otro’  diferente  como  objeto  pasivo  de  filmación.  Salvo  
algunas   excepciones   la   tendencia   general   fue   lamentablemente   la   de   no   tener   una  
continuidad  en  el  uso  del  film  en  las  posteriores  expediciones  e  investigaciones.  Las  razones  
de  esto  están  referidas  a  cuestiones  de  orden  tecnológico  y  económico  -­  el  excesivo  peso  
de  los  aparatos  que  dificultaban  su  movilidad,  el  peligro  inflamable  que  implicaba  el  Nitrato,  
los  altos  costos  de  un  equipo  numeroso  -­,  pero    también  influyeron  otras  de  orden  teórico.  
En   primer   término   la   consolidación   del   cine   como   una   nueva   manifestación   del   arte  
sustentado  en  las  creaciones  ‘subjetivas’  de  sus  artistas  se  contradecía  y  en  cierto  modo  
amenazaba   la   pretendida   ‘objetividad   científica’.   Esto   lo   reconoce   F.   Régnault   cuando   en  
1931   escribía   “   el   éxito   prodigioso   del   cine   hace   olvidar   la   importancia   del   film   para   las  
investigaciones  científicas”.[13]  Desde  otro  punto  de  vista,  a  principios  del  siglo  XX  el  interés  
por   la   cultura   material   que   caracterizó   la   generación   de   Haddon,   fue   progresivamente  
sustituido  por  el  énfasis  en  los  aspectos  psicológicos  y  en  las  estructuras  sociales  de  carácter  
inmaterial.  Este  nuevo  enfoque  no  encontró  en  el  registro  fílmico  un  recurso  eficaz  para  sus  
investigaciones.    Igualmente  "los  otros"  continuaron  siendo  utilizados  como  objetos  exóticos,  
atractivos   de   filmación   y   su   caracterización   como   seres   diferentes,   primitivos   e   inferiores,  
aunque  cada  vez  menos  utilizada  en  el  campo  antropológico  fue  una  estrategia  muy  utilizada  
por  muchos  realizadores  durante  el  desarrollo  histórico  de  la  cinematografía  hasta  nuestros  
días.  

Observación,  ‘otros’  y  cámara.  (participantes)  

Durante   los   comienzos   de   la   segunda   década   del   siglo   XX,     a   consecuencia   de   la  

reestructuración  estratégica  del  escenario  colonial  se  producen  cambios  significativos  en  el  
campo  cinematográfico  y  en  la  naciente  ciencia  antropológica    que  permitieron  construir  la  
imagen   del   "otro   cultural"   a   través   de   una   estrategia   distinta   a   la   propuesta   por   la   teoría  
evolucionista.   El   funcionalismo   británico   de   B.   Malinowski,   el   particularismo   histórico   de  
Franz  Boas  en  Norteamérica  junto  a  la  escuela  histórica  cultural  alemana  y  la  sociológica  
francesa   surgieron   en   oposición   a   la   escuela   diacrónica   evolucionista,   criticando  
fundamentalmente  su  raíz  etnocentrista.  De  este  modo  las  críticas  apuntaban  esencialmente  
a  la  utilización  del  método  comparativo,    ya  que  su  aplicación  había  tenido  siempre  como  
referente  exclusivo  los  valores  de  la  sociedad  occidental.  El  surgimiento  de  estas  corrientes  
y   escuelas   identificadas   con   el   relativismo   cultural   produjo   un   significativo   cambio   en   la  
construcción   de   'los   otros'   que   implicó   desplazar   al   sin   como   mecanismo   cognitivo  
(característico   del   evolucionismo)   por   el   con.   A   partir   de   esto,   'los   otros'   ya   no   serían  
considerados   seres   carentes   de   los   bienes,   costumbres   y   organización   de   la   sociedad  
modernidad,  sino  individuos  con  economía,  religión,  artes,  política  y  demás  instituciones  que  
se   presentaban   de     una   forma   distinta.     En   otras   palabras,   mientras   los   evolucionistas  
entendían  al  contacto  con  ‘el  otro’  como  un  retorno  al  pasado,  un  viaje  a  un  tiempo  remoto,  
los  relativistas  lo  concebían  como  un  encuentro  ahí  y  ahora.El  viaje  en  la  contemporaneidad  
de  su  tiempo  les  hacía  no  prestarle  mayor  atención  a  los  desarrollos  históricos  o  evolutivos  
de  cada  pueblo  particular,  pero  les  permitió  llegar  hacia  aquellos  lugares  distantes  que  los  
teóricos  evolucionistas  solo  habían  conocido  a  través  de  relatos  escritos.  

En  1922  luego  de  convivir  durante  largos  períodos  entre  los  nativos  de  las  islas  Trobriand,  
Malinowski  publica  una  obra  capital  para  las  ciencias  sociales  Los  Argonautas  del  Pacífico  
Occidental.  Allí  expone  los  lineamientos  generales  de  lo  que  posteriormente  constituiría  uno  
de   los   rasgos   particulares   de   la   ciencia   antropológica:   la   metodología   de   la   observación  
participante.  Ese  mismo  año  Robert  Flaherty  logra  estrenar  en  la  sala  Capitol  de  Nueva  York  
su   ópera   prima:   Nanook   el   Esquimal   (Nanook   of   the   North,   1922).   La   sorpresa   fue   casi  
generalizada:  el  masivo  éxito  de  taquilla  impactó  a  los  ejecutivos  de  las  distribuidoras  que  
anteriormente   la   habían   rechazado.   La   consistencia   en   la   estructuración   del   relato   y   las  
sutilezas  estéticas  fueron  reconocidas  los  críticos.  Las  proezas  del  personaje  y  de  su  familia  
para  sobrevivir  en  un  clima  hostil  sorprendieron  a  un  público  acostumbrado  a  que  en  la  gran  
mayoría   de   las   realizaciones   de   este   tipo   -­   a   excepción   de   los   trabajos   de   Reiz   y   de   las  
reconstrucciones  de  E.  Curtis  y  de  Dixon  -­  la  edición  consistiera  en  un  simple  "pegado"  del  
material  en  bruto.  Pero  las  innovaciones  metodológicas  coincidentes  con  las  propuestas  por  
Malinowski   en   su   libro,   pasaron   desapercibidas   para   los   impulsores   de   la   ciencia  
antropológica.  

En   una   de   las   secuencias   mas   recordadas,   Nanook   sorprendido   frente   a   un   fonógrafo  

muerde   un   disco   y   sonriendo   ingenuamente   a   la   cámara   se   agacha   para   observar  
detalladamente   el   extraño   aparato.   En   la   escena,   además   del   fonógrafo   en   el   centro   y  
Nanook  a  la  izquierda  aparece  otro  esquimal  a  la  derecha  igualmente  sorprendido  y  en  un  
segundo  plano  se  ve  una  mujer  con  un  niño  en  brazos.  Sorpresivamente  de  un  cuadro  a  otro  
sin  ningún  tipo  de  corte  aparente  la  mujer  y  el  niño  desaparecen.  Ese  detalle  -­  que  por  cierto  
pasa  desapercibido  para  la  gran  mayoría  de  los  espectadores  -­  permitiría  sospechar  que  el  
realizador  "armó"  esta  escena  debiendo  realizar  al  menos  dos  veces  la  misma  acción  para  
poder  ser  registrada  por  la  cámara  (y  en  alguna  de  ellas  por  razones  que  desconocemos  la  
mujer  y  el  niño  no  participan  de  la  escena).  Todas  las  sospechas  quedan  resueltas  cuando  
Flaherty  expone  la  metodología  de  realización  y  su  particular  concepción  del  cine:  "Una  hábil  
selección,  una  cuidadosa  mezcla  de  luz  y  sombra,  de  situaciones  dramáticas  y  cómicas,  con  
una  gradual  progresión  de  la  acción  de  un  extremo  a  otro  son  las  características  esenciales  
del  documental  ...  cuando  se  lleva  a  cabo  la  albor    de  selección,  la  realizo  sobre  material  
documental,   persiguiendo   el   fin   de   narrar   la   verdad   de   la   forma   más   adecuada   y   no   ya  
disimulándola  tras  un  velo  elegante  de  ficción,  y  cuando  como  corresponde  al  ámbito  de  sus  
atribuciones,   infunde   a   la   realidad   el   sentido   dramático,   dicho   sentido   surge   de   la   misma  
naturaleza  y  no  únicamente  del  cerebro  de  un  novelista  más  o  menos  ingenioso"[14].  

  Por   otro   lado,   la   concepción   del   otro   cultural,   así   como   su   estrategia   de   construcción,  
coincidía   en   principio   con   los   postulados   fundamentales   de   la   contemporánea   corriente  
funcionalista   inglesa   que   como   dijimos   había   desplazado   al   evolucionismo   de   su   lugar  
hegemónico   en   la   naciente   ciencia   antropológica.   Aunque   nunca   escuchó   el   término,  
Flaherty   había   construido   el   film   con   la   metodología   que   los   antropólogos  
llamarían  observación  participante.    La  cámara  adquirió  una  nueva  dimensión  en  el  proceso  
de  realización    llegando  a  constituirse  en  lo  que  apropiadamente  se  dio  en  llamar  'cámara  
participante'.  Es  decir    un  instrumento  esencial  en  torno  del  cual  se  estructuraría  la  relación  
observador  -­  observado.    Al    igual  que  Curtis  había  organizado  cada  escena  en  función  de  
la  cámara  cuidando  al  máximo  cada  uno  de  los  detalles.  Pero  se  diferenció  de  éste  y  de  todo  
lo  anterior  porque  construyó  la  narración  haciendo  participar  a  los  protagonistas  desde  el  
armado  de  cada  una  de  las  escenas  hasta  la  compaginación  final.  

“  Ya  sea  en  la  ciencia  o  en  las  artes  -­  sostiene  Said  -­    si  buscamos    la  fuente  de  un  logro  
podemos  observar  que  lo  que  un  hombre  hace  es  repetir  o  refutar  lo  que  algún  otro  ha  hecho  
-­   repetirlo   en   otros   tonos,   refinarlo,   amplificarlo,   simplificarlo,   cargarlo   o   sobrecargarlo   de  
contenido;;  o  refutar,  trastocar,  destruir,  pero  así  lo  asume  y  lo  ha  usado  invisiblemente.  Los  
contrarios  nacen  de  los  contrarios.  

Decimos  que  un  autor  es  original  cuando  no  podemos  trazar  las  transformaciones  ocultas  
que  otros  sobrellevaron  en  su  mente,  queremos  decir  que  la  dependencia  de  aquello  que  
hace   con   lo   que   otros   han   hecho   es   extremadamente   compleja   e   irregular”[15]   En   este  
sentido,  Nanook  fue  por  sobre  todas  las  cosas  una  obra  original  que  luego  algunos-­  incluido  
el  mismo  Flaherty  -­    imitaron,  otros  la  contrariaron,  muchos  olvidaron  y  tiempo  después  fue  
rescatada  y  revalorizada.  También  en  la  obra  de  Malinowski  resulta  difícil  encontrar  algún  
tipo  de  relación  con  algo  anterior,  más  allá  que  su  teoría  funcionalista  estuviera  sustentada  
y   fuera   en   cierto   modo   continuidad   de   la   misma   lógica   positivista   que   caracterizaba   al  
evolucionismo[16].  Mas  allá  de  toda  crítica,  tanto  su  concepción  funcionalista  de  la  sociedad  
como   sus   propuestas   de   construir   al   otro   cultural   desde   la   estrategia   de   la   diversidad  
continuaron   manifestándose   de   distintos   modos   en   la   producción   antropológica   y  
cinematográfica.    

‘El  otro’  como  sujeto  

Cuando  Flaherty  decidió  filmar  la  vida  de  los  esquimales  canadienses  a  través  de  la  elección  
de   uno   en   particular,   introdujo   un   desplazamiento   en   relación   a   la   identificación   del  
personaje.   "...En   Nanook,   en   Hombre   de   Arán   y   en   Sabú,   yo   y   mis   colaboradores   -­
reconocerá  en  escritos  posteriores  -­    hemos  intentado  captar  el  espíritu  de  la  realidad  que  
queríamos  representar,  y  por  eso    hemos  ido,  con  todas  nuestras  máquinas  a  los  tugurios  
nativos  de  los  individuos  que  habíamos  elegido  -­  esquimales,  isleños  de  Aran,  hindúes  -­  y  
hemos  hecho  de  ellos,  de  sus  ambientes  y  de  los  animales  que  los  rodeaban,  las  ‘estrellas’  
de  los  filmes  realizados"[17].  Hasta  ese  momento    las  únicas  "estrellas"  identificables  en  el  
cine   que   tenía   por   objeto   el   registro   de   "   otros"   eran   los   propios   realizadores,   quienes  
aparecían  ante  las  cámara  como  los  verdaderos  héroes  de  grandes  aventuras  ocurridas  en  
tierras  lejanas  entre  individuos  extraños  y  muchas  veces  peligrosos.  

Es  sin  dudas  uno  de  los  elementos  más  significativos  de  la  obra  de  Flaherty  el  hecho  de  que  
‘el  otro’  dejó  de  aparecer  como  un  pasivo  objeto  de  registro  y  comenzó  a  ser  un  personaje  
con   participación   activa   en   la   estructuración   del   relato   del   film.     A   partir   de   Nanook   "el  
distinto"     tuvo   nombre,   había   dejado   se   ser   un   objeto   indiferenciado   de   los   suyos,   una  
ilustración   de   lo   exótico,   diferente,   lejano   e   inferior   para   convertirse   en   un   personaje  
identificado   en   el   film[18].   A   tal   punto   aquellos   individuos   de   tierras   lejanas   no   fueron  
considerados   por   Flaherty   como   seres   "inferiores,   carentes   de"   y   si   como  
personas  distintas,  que  en  su  artículo    La  Función  del  documental  sostuvo  que  "Una  vez  que  
nuestro  hombre  de  la  calle  haya  lanzado  una  mirada  concreta  a  las  condiciones  de  vida  de  
sus  hermanos  de  allende  fronteras,  a  sus  luchas  cotidianas  por  la  vida  con  los  fracasos  y  
victorias   que   las   acompañan,   empezará   a   darse   cuenta   tanto   de   la   unidad   como   de   la  
variedad   de   la   naturaleza   humana,   y   a   comprender   que   el   extranjero,   sea   cual   sea   su  
apariencia  externa,  no  es  tan  solo  un  extranjero,  sino  un  individuo,  que  alimenta  sus  mismas  
exigencias  y  sus  mismo  deseos,  un    individuo,  en  última  instancia,  digno  de  simpatía  y  de  
consideración"  [19]  

Esta   actitud   de   presentar   a   ‘los   otros’   como   personas   diferentes,   y   no   como  

inferiores     adquiere   un   valor   mayor   cuando   la   contrastamos   con   las   realizaciones   de   sus  
contemporáneos.   Entre   las   más   representativas,   el   caso   de   Grass   (1925)   la   película   de  
Ernest  Shoedsack  y  Marian  Cooper  realizada  en  Turquía  y  Persia,  distribuida  con  gran  éxito  
por  la  Paramount,  mostraba  una  masiva  y  accidentada  migración  en  busca  de  pastos  para  
los  rebaños.  En  un  determinado  momento  del  film  la  multitud  cruza  un  río  que  al  desbordarse  
provoca  la    muerte  de  hombres,  mujeres,  niños  y  animales.  Para  las  crónicas  de  la  época  
esta   escena   "representa   una   de   las   secuencias   más   espectaculares   nunca   vistas   en   una  
película",  aunque  la  imagen  de  "los  otros"    es  representada  a  través  de  una  masa  colectiva  
y  anónima  de  pastores  en  la  que  no  se  podía  diferenciar  a  ninguna  figura  individual.[20]  En  
el   film   La   Croisiére   Noire   (1926)   de   Leon   Poirier   una   particular   película   patrocinada   por  
Citroën  que  narra  una  travesía  en  auto  por  tierras  Africanas,  las  personas  filmadas  en  las  
distintas  tribus  visitadas  son  indistinguibles  unas  de  otras  representan  una  masa  homogénea  
adonde     la   estrella   indiscutida   del   film   es   el   resistente   y   fuerte   Citroën.   Pero   sin   dudas  
es  Congorilla  (1929)  de  Martin  y  Osa  Johnson  la  que  supera    todo  lo  conocido  hasta  ese  
momento   (incluso   hasta   sus   anteriores   realizaciones).   Siendo   “   el   primer   filme   sonoro  
realizado   en   las   lejanas   tierras   africanas”   ,   desde   la   narración   se     menciona   a   "los   otros"  
como  "graciosos  salvajillos  ...  los  más  felices  salvajillos  que  hay  sobre  la  tierra".  Cuando  uno  
de  los  porteadores  que  por  cierto  presenta  un  particular  corte  de  pelo  dice  su  nombre,  la  
señora  Johnson  escucha  algo  así  como  "coffee  pot"  (taza  de  café)  y  así,  sin  ningún  tipo  de  
dudas   este     ‘gracioso   salvajillo’   será   llamado   durante   el   filme   Mr.   Coffee   Pot.     Sobre   las  
"travesuras"  del  matrimonio  Johnson  señala  Erik  Barnouw  que  "Su  idea  de  humorismo  era  
por  ejemplo,  dar  un  cigarro  a  un  pigmeo  para  ver  como  éste  se  descomponía,  dar  a  otro  un  
globo  para  que  lo  inflara  y  observar  su  reacción  cuando  el  globo  estallaba  o  dar  de  beber  
cerveza...."[21]   .   Años   mas   tarde,   cuando   realizadores   europeos   con   el   fin   de   obtener  
"imágenes  fuertes  e  impactantes"  aprovecharon  la  mecánica  liviana  y  ágil  de  la  cámara  de  
16  mm  para  salir  a  la  búsqueda  de  lo  extraño,  cometiendo  las  más  repudiables  aberraciones  
humanas,  aquellas  ocurrencias  de  los  Johnson  quedarán  en  la  historia  de  la  cinematografía  
como  inofensivas  y  hasta  ingenuas  travesuras  infantiles.  Pero  eso  sucederá  después,  con  
la  aparición  de  los  filmes  del  estilo  Mondo  Cane  impulsados  por  G.  Jacopetti.  (solo  superado  
recientemente  con  la  irrupción  del  fenómeno  Snuff)  

4.  El  cine  -­  verdad  

Una  vez  que  el  cine  logró  superar  sus  justificaciones  técnico  -­  mecánicas  para  constituirse  
como   campo   de   conocimiento   autónomo   comenzaron   a   manifestarse   los   enfrentamientos  
entre   las   distintas   concepciones   teóricas   en   busca   de   posiciones   hegemónicas.  
Mencionamos  al  Manifiesto  de  la  Siete  Artes  de  Riccioto  Canudo  como  un  hito  fundamental  
dentro   de   la   historia   de   la   cinematografía   en   el   cual   este   precursor   de   la   crítica  
cinematográfica   fijaba   su   posición   de   lo   que   entendía   debía   ser   el   cine."   ...Este   arte   de  
síntesis  total  que  es  el  cine,  este  prodigioso  recién  nacido  de  la  Máquina  y  del  Sentimiento,  
está   empezando   a   dejar   de   balbucear   para   entrar   en   la   infancia.   Y   muy   pronto   llegará   la  
adolescencia     a   despertar   su   intelecto   y   a   multiplicar   sus   manifestaciones;;   nosotros   le  
pediremos   que   acelere   el   desarrollo,   que   adelante   el   advenimiento   de   su   juventud.  
Necesitamos  al  Cine  para  crear  el  arte  total  al  que,  desde  siempre,  han  tendido  todas  las  
artes"[22]  .  Ésta  concepción  del  cine  como  síntesis  de  todas  las  artes  contó  con  una  gran  
adhesión   entre   cineastas,   críticos   y   el   público   pero   también   fue   duramente   discutida   y  
cuestionada   por   otros.   En   el   cine,   como   en   otros   campos   de   la   sociedad,   se   enfrentan  
constantemente   sectores   tradicionalistas     que     adhieren   a   los   vigentes   esquemas  
consagrados  por  el  uso  contra  los  sectores    innovadores  que  intentan  subvertir  esos  mismos  
esquemas.      A  diferencia  de  los  primeros,  los  innovadores  generalmente  no  representan  una  
unidad  claramente  definida.  Y  como  sostiene  Guido  Aristarco    "Todos  los  innovadores  tienen  
su  propia  concepción  creativa,  su  propio  método  y  un  estilo  individual  distinto  de  los  demás,  
pero  todos  ellos  quieren  descubrir  las  leyes  del  cine,  formulando  los  principios  teóricos  del  
arte  cinematográfico[23]..."  .  

Durante  los  años  20  la  cinematografía  en  la  Rusia  revolucionaria    estuvo  caracterizada  por  
el  surgimiento  de  sectores  innovadores    que  influenciarían  el  desarrollo  histórico  del  campo  
cinematográfico   del   resto   del   mundo.   Eisenstein,   Pudovkin,   Kozintsev,   Trauberg,   Ermler,  
Duvzhenko,  Yutkievich...entre  los  más  combativos  se  destacaba  la  figura  de  Dziga  Vertov.  
El  objetivo  de  su  cámara  no  estaba  dirigido  hacia  aquellos  individuos  que  la  antropología  de  
la  época  consideraba  sus  objetos  de  estudio  pero  sus  aportes  teóricos  y  conceptuales  son  
de  tal  importancia  en  el  actual  campo  antropológico    que  hoy,  luego  de  que  sus  propuestas  
fueron   revalorizadas,   es   considerado     -­junto   a   Flaherty-­     uno   de   los   padres   del  
documentalismo   y   del   cine   antropológico   en   particular.   Editor   de   noticieros   semanales  
durante  los  primeros  años  de  la  revolución  Vertov  se  propuso  'patear  el  tablero'  del  cine  en  
respuesta   a   la   creciente   entrada   de   las   películas   extranjeras   y   a   la   adhesión   que   éstas  
encontraban   en   el   público   de   su   país.   Propuesto   a   luchar   contra   este   tipo   de   cine   al  
cual,    parafraseando  a  Marx    consideraba  el  opio  de  los  pueblos,  comenzó  a  exponer  sus  
teorías  en  artículos    que  publicaba  en  forma  de  manifiestos  con  evidentes  características  
futuristas.  Aunque  es  necesario  aclarar,  el  futurismo  ruso,  en  tanto  corriente  literaria  oficial  
de  la  revolución,  difería  del  futurismo  de  Marinetti[24]  ya  que  no  estaba  concebido  como  una  
corriente  de  elite  sino  de  masas.  Maiakovski  el  máximo  exponente  de  esta  corriente  negaba  
el  valor  del  cine  tradicional"Para  Ustedes,  el  cine  es  un  espectáculo.  Para  mí  es  casi  una  
concepción  del  mundo.  El  cine  es  prestador  del  movimiento.  El  cine  renueva  la  literatura.  El  
cine   derriba   la   estética.   El   cine   es   audacia.   El   cine   es   un   atleta.   Pero   el   cine   está  
enfermo  [25]".          Identificado  con  las  propuestas  del  gran  escritor  ruso  en  crear  un  lenguaje  
particular  y  propio,  Vertov  propone  desde  sus  manifiestos  "a  huir  de  los  dulzones  abrazos  
del  romance,  del  veneno  de  la  novela  psicológica,  del  abrazo  de  teatro  del  amante,  a  dar  la  
espalda  a  la  música".  En  este  mismo  sentido  realiza  junto  a  un  grupo  de  seguidores  "Kino-­
pravda"  (Cine  verdad),  una  serie  de  noticiarios  en  donde  periódicamente  manifestaban  en  la  
pantalla  sus  concepciones  visuales  y  propuestas  teóricas  de  un  cine  que  entendían  debía  
basarse   en   la   verdad,   presentando   fragmentos   de   la   realidad   cotidiana   reunidos   con   un  
sentido   claramente   definido.   En   uno   de   los   manifiestos   dirá   que   "la   muerte   de   la  
cinematografía   es   indispensable   para   que   viva   el   arte   cinematográfico.   NOSOTROS  
llamamos  a  acelerar  su  muerte.  NOSOTROS    protestamos  contra  las  mezclas  de  las  artes  
que   muchos   califican   de   síntesis".   Muchos,   eran   justamente   aquellos   directores  
tradicionalistas  que  miraban  de  reojo  cualquier  tipo  de  experimento  innovador.  Nosotros,  un  
grupo  de  cineastas  de  características  vanguardistas  quienes  se  identificaban  con  el  nombre  
de  kinoks  'para  distinguirnos  de  los  "cineastas",  hatajo  de  chamarileros  que  apenas  logran  
encubrir  sus  antiguallas[26]".  

Los  kinoks  proclamaban  que  en  el  Kino-­pravda  (cine-­verdad),  cine  del  futuro,  el  film  estaba  
en  montaje  desde  el  mismo  momento  en  que  se  lo  comenzaba  a  pensar  (hasta  la  edición  
final)   pudiéndose   distinguir   en   ese   montaje   continuo   tres   períodos   sucesivos:   ‘   Primer  
período:  El  montaje  es  el  inventario  de  todos  los  datos  documentales  que  tienen  una  relación,  
directa  o  no  con  el  tema  tratado  (...)  después  de  ese  inventario  el  plan  temático  se  cristaliza,  
se   revela,   `se   monta´.   Segundo   período:   El   montaje   es   el   resumen   de   las   observaciones  
realizadas  por  el  ojo  humano  sobre  el  tema  tratado  (...)  Al  efectuar  esta  selección,  el  autor  
toma   en   consideración   tanto   las   directivas   del   plan   temático   como   las   propiedades  
particulares  de  la  máquina-­ojo,  del  cine-­ojo.  Tercer  período:  Montaje  central.  Resumen  de  
las  observaciones  inscritas  en  la  película  por  el  cine  ojo.  Cálculo  cifrado  de  las  agrupaciones  
de  montaje.  Asociación  (suma,  resta,  multiplicación,  división  y  colocación  entre  paréntesis)  
de   los   fragmentos   filmados   de   idéntica   naturaleza.   Permutación   incesante   de   estos  
fragmentos-­imágenes   hasta   que   estén   colocados   en   un   orden   rítmico   donde   todos   los  
encadenamientos  de  sentido  coincidan  con  los  encadenamientos  visuales.  Como  resultado  
final  de  todas  estas  mezclas,  desplazamientos,  cortes,  obtenemos  una  especie  de  ecuación  
visual,  una  especie  de  fórmula  visual  ...”[27].  

En  virtud  de  demostrar  que  el  lente  de  la  cámara  permitía  llegar  donde  no  el  ojo  humano,  se  
registraban  las    situaciones  cotidianas  desde  los  ángulos  más  extraños  e  inimaginables.  En  
el   montaje   las   superposiciones   de   imágenes   múltiples,   cámaras   lentas,   movimientos  
acelerados,  experimentos  fotográficos,  etc  eran  a  su  vez  expresión  de  la  mano  del  hombre,  
manifestación   de   la   elección   de   un   autor.   Pero   todos   esos   experimentos   vanguardistas  
comenzaron  a  ser  incomprensibles  para  el  gran  público  de  los  teatros  y  resultaban  cada  vez  
más  incómodos  para  las  autoridades  ‘formalistas’.  “Mis  amigos  ya  no  me  entendían  y    me  
reprobaban.  Mis  enemigos  saltaban  de  alegría.  Los  operadores  declararon  que  se  negaban  
a  rodar  para  el  kino-­pravda.  En  cuanto  a  la  censura  rechazó  pura  y  simplemente  el  Nº  14.  
Confieso  que  quedé  hundido  (...)  A  continuación  el  conflicto  se  fue  resolviendo.  Los  jóvenes  
y  los  clubes  obreros  tributaron  una  excelente  acogida  al  film  (...)  el  estado  de  alerta  había  
concluido  pero  el  combate  seguía”[28].    De  este  modo  a  través  del    forzado  desplazamiento  
de  los  lugares  legitimados  por  la  cinematografía  como  lo  eran  los  grandes  teatros,    Vertov  
encontró  una  explicación  que  fue  mucho  más  allá  de  la  defensa  de  su  concepción  de  cine.  “  
Sobre   un   espectador   asiduo   a   las   salas   de   cine,   el   ‘drama   de   arte’   habitual   actúa   como  
cigarro  sobre  el  fumador.  Intoxicado  por  el  cine-­nicotina,  el  espectador  aspira  la  sustancia  
de  la  pantalla  que  excita  sus  nervios.  Un  cine  objeto,  elaborado  con  materiales  de  noticiarios,  
contribuye  en  gran  medida  a  quitarle  la  borrachera  y  ,  desde  el  punto  de  vista  gustativo  le  
produce   sobre   la   impresión       de   un   contraveneno   de   sabor   desagradable.   Sobre   un  
espectador  virgen,  que  no  ha  visto  nunca  cine  y  por  tanto  no  ha  visto  jamás  ningún  ‘drama  
de  arte’  ,  el  efecto  es  exactamente  contrario.  Su  educación  su  hábito,  empezará  a  partir  del  
film  que  nosotros  le  mostramos.  Si  después  de  una  serie  de  kinopravdas  le  proponemos  un  
‘drama  de  arte’  su  reacción  gustativa  será  tan  amarga  como  la  impresión  que  produce  sobre  
un  no  fumador  el  primer  cigarrillo  de  tabaco  fuerte”[29].Pasando  por  alto  la  consideración  
superficial   del   espectador   como   ente   pasivo   de   percepción   y   la   explicación   limitada   y  
atomizada  sobre  los  gustos  del  público,  es  posible  sostener  que  Vertov  fundamentaba  sus  
argumentos  en  lo  que  la  sociología  explicaría  como  ‘socialización’.  De  este  modo,  así  como  
Flaherty  a  través  del  cine  estaba  practicando  antropología  entre    los  esquimales  sin  saberlo,  
contemporáneamente  en  la  Rusia  revolucionaria  Dziga  Vertov  estaba  haciendo  sociología.  
Aunque  como  señala  Jean  Rouch  "...nunca  se  encontraron,  ni  tuvieron  contacto  alguno,  con  
los  etnólogos  o  sociólogos  que  estaban  desarrollando  sus  nuevas  ciencias,  al  parecer  sin  
conocer  la  existencia  de  estos  infatigables  realizadores[30]".  

Contraponiéndose   a   los   cada   vez   más   rígidos   requerimientos   formalistas,   en   1929   logra  
realizar   su   más   ansiado   proyecto   El   Hombre   de   la   Cámara   (Chelovek   s   Kinoapparatom,  
1929)     con   el   cual   consigue   trascender   los   límites   de   la   Unión   Soviética   llegando   a   otros  
públicos  y  recibiendo  el  reconocimiento  de  críticos  de  todo  el  mundo.  El  film  mostraba  el  rol  
del  cineasta  documentalista  en  la  sociedad  pero  ponía  el  acento  en  revelar  el  procedimiento  
cinematográfico,  en  develar  el  cómo,  más    que  mostrar  el  quién.  Buscó  por  sobre  todas  las  
cosas  que  "  la  audiencia  entendiese  como  funciona  el  cine,  tanto  a  nivel  mecánico,  como  
técnico  y  metodológico,  así  también  como  de  una  forma  conceptual,  desmitificando  a  su  vez  
el  proceso  creativo"[31]  .  Vemos  así  al  camarógrafo  llegar  en  auto  a  las  vías  del  ferrocarril.  
Su  cámara  registra  un  tren  acercándose    cada  vez  más  hasta  pasarla  por  encima.  Sale  del  
hueco  excavado  bajo  las  vías  con  la  cámara  que  registró  la  escena  que  se  acaba  de  ver.  Así  
el  tan  simbólico  acercamiento  del  tren  a  la  pantalla  es  llevado  por  Vertov  hasta  sus  máximas  
consecuencias,   pero   intercalando   las   tomas   que   dan   una   explicación   del   como   se   está  
haciendo,  consigue  romper  la  ilusión  y  desmitificar  a  una  de  las  sin  dudas  más  emblemáticas  
escenas  en  la  historia  de  la  cinematografía.  Estas  y  otras  escenificaciones,  además  de  una  
gran  cantidad  de  artificios  y  efectos  ópticos  utilizados  por  el  autor  indican  que  de  ninguna  
manera   el   film   ilustra   los   postulados   de   aquellos   manifiestos,   pero   tampoco   que   los  
contradicen.  El  Hombre  de  la  Cámara  puede  ser  tomada  como  su  última  jugada  táctica.  Una  
nueva   etapa   donde   -­   sin   dejar   de   plantear   al   cine   como   una   forma   de   comunicación   que  
trasciende   su   expresión   de   síntesis   artística   -­   busca,   tras   una   determinación   de   tipo  
vanguardista,   suprimir   la   ilusión   para   favorecer   otro   tipo   de   percepción   más   profunda.  
Sugiere   que   para   ser   capaces   de   captar   intenciones   y   establecer   deducciones,   los  
espectadores  necesitan  conocer    las  reglas  y  acuerdos  relacionados  con  los  procesos  de  
construcción  del  lenguaje  cinematográfico.  Esta  propuesta  de  reflexividad  donde  vemos    la  
película  y  al  mismo  tiempo  la  manera  en  que  está  siendo  construida  debió  esperar  muchos  
años  en  ser  comprendida  y  aceptada  en  el  campo  cinematográfico,  otros  en  ser  incorporada  
por  el  antropológico  y  algunos  más  en  ser  continuada  y  enriquecida  por  ambos.  

5.  Autor  y  punto  de  vista  documentado  

Ya   sea   desde   la   perspectiva   óptica,   desde   el   aspecto   cognitivo   o   desde   el   ideológico   el  

concepto   de   punto   de   vista     plantea   necesariamente   cuestionarse   sobre   la   noción   de  
autor.    Como  sostiene  Cassetti  “el  concepto  de  punto  de  vista  refiere  por  un  lado  a  la  lógica  
según  la  que  se  construye  la  imagen  y  por  otro  a  la  clave  que  hay  que  poseer  para  recorrerla.  
Es  decir  la  noción  de  punto  de  vista  identifica  una  base  abstracta  como  base  de  juego:  un  
autor  y  un  espectador  explícito"[32]  De  este  modo,  el  concepto  de  punto  de  vista  nos  obliga  
necesariamente  a  reflexionar  sobre  la  noción  de  autor  y  la  consideración  que  ésta  tuvo  y  
tiene  en  el  campo  cinematográfico  y  antropológico.  En  uno  y  otro,  por  diferentes  razones,  la  
idea  de  autor  resulta  particularmente  compleja.  En  antropología,      a  diferencia    de  lo  que  
ocurre   en   otros   ámbitos   científicos,   donde   la   validez   de   la   ciencia   es   asumida   como   una  
existencia   sin   autor,   la   idea   misma   de   autoría   y   las   discusiones   que   giran   a   su   entorno  
resultan  esenciales  en  la  comprensión  y  análisis  del  discurso  antropológico.  

En   los   Argonautas   del   Pacífico   Occidental,   Malinowski   escribía   "...todo   hombre   de   rango  
elevado  que  ejerce  un  poder  sobre  un  territorio,  más  o  menos  extenso,  para  poder  ejercer  
ese  poder  y  cumplir  con  las  obligaciones  inherentes  a  su  cargo  debe  ser  rico,  y  en  las  islas  
Trabriand  sólo  se  puede  ser  rico  poseyendo  varias  mujeres"[33]  .  Años  más  tarde  en  1969  
su  familia  decide  publicar  el  diario  personal  que  escribió  día  a  día  mientras  permanecía  en  
las  islas  y  la  diferencia  entre  lo  publicado  en  Los  Argonautas  y  lo  que  expresaba  en  su  diario  
produjo  una  ruptura  en  el  desarrollo  de  la  ciencia  antropológica.  Las  discusiones  sobre  la  
noción   de   autor   habían   existido   en   el   campo   antropológico   antes   de   la   aparición     de   El  
Diario  de  Malinowki,  la  diferencia  entre  lo  que  el  antropólogo  observaba  en  el  terreno  y  lo  
que  posteriormente  escribía  en  los  textos  publicados  constituía  una  de  las  reglas  implícitas  
del  campo.  Pero  a  partir  de  su  publicación  las  críticas  se  potenciaron  y  la  regla  fue  finalmente  
transgredida.  La  máxima  expresión  de  aquella  trasgresión  se  produjo  en  los  años  ’80  a  partir  
de   la   producción   de   un   poliforme   grupo   de   antropólogos   estadounidenses   quienes  
engendraban   lo   que   dieron   en   llamar   ‘el   movimiento   posmoderno’.   Sus   planteamientos  
inspirados   fundamentalmente   en   las   ideas     deconstructivistas   de   Deleuze   y   Derrida,  
los   estudios   hermenéuticos   de   Geertz   y   en   menor   grado   en   el   redescubrimiento   de   la  
dialógica  de  Bajtín,  produjeron  un  desplazamiento  del  objeto  de  estudio  antropológico  a  partir  
del  cuestionamiento  del  antropólogo  como  autor.  Ante  la  evidencia  de  que  aquellos    textos  
sobre    ‘otros’  no  podían  ser  leídos  como  expresiones  taquigráficas  de  lo  ocurrido  en  el  campo  
sino  que  eran  producto  de  la  creatividad  del  antropólogo,  consideraron  que  los  textos,  más  
que   trabajos   científicos   constituyen   un   género   científico-­literario   que   llamaron   el   ‘realismo  
etnográfico’.  El  cual  presenta  como  característica  esencial  el  no  uso  de  la  primera  persona  
en  la  narración  en  virtud  de  sugerir  objetividad  y  neutralidad.  

En  el  ‘cine  documental  clásico’  el  realismo-­etnográfico  es  sin  dudas  una  de  las  estrategias  
más   utilizadas   y   uno   de   sus   rasgos   característicos.   Todo   relato   se   estructura   a   partir   de  
ocultar,  disimular,  mentir  sobre  la  no  intervención  del  realizador  en  aquello  que  el  espectador  
está  mirando  en  la  pantalla.  Generalmente  construyendo  la  narración  desde  una  voz  en  off,  
que   como   el   antropólogo   en   sus   textos,   nos   dicen   ‘los   hechos   como   son’,   puntualizando  
sobre  dónde  y  cómo  se  debe  mirar  lo  que  se  está  viendo,  qué  preguntas  hacerse  y  para  
evitar  cualquier  tipo  de  angustia  también  nos  dan  las  respuestas.  Todos  los  esfuerzos  están  
puestos   en   disimular   que   se   trata   de   una   construcción   donde   el   realizador   a   partir   de   un  
punto   de   vista   determinado   tuvo   necesariamente   que   haber   elegido   sobre   aquello   que  
mostraría  y  sobre  lo  qué  debía  esconder  y  también  haber  pensado  a  quién  contárselo  y  la  
forma  en  que  debía  hacerlo.  

Actualmente  se  sabe  que  lo  observado  en  el  encuentro  con  ‘los  otros’  está  condicionado  por  
lo  que  se  ha  dicho  de  esos  'otros'  anteriormente,  por  el  tipo  de  relación  que  se  establece,  
por  el  marco  de  referencia  desde  el  cual  observa,  por  lo  que  se  quiere  o  necesita  demostrar,  
etc.  Como  éstos  condicionamientos  fueron  recurrentemente  ocultados  en  la  gran  mayoría  
de  los  textos  antropológicos  (literarios  y  fílmicos),  desde  los  llamados  sectores  posmodernos  
del  campo  antropológico  se  propuso  volver  sobre  esos  mismos  textos  no  ya  para  analizar  
los  objetos  específicos  de  los  cuales  trataban  sino  a  partir  de  deconstruir  los  procedimientos  
textuales   que   fueron   utilizados.   De   este   modo,   "los   otros"   ya   no   serían   ni  
aquellos   diferentes   del   evolucionismo,   ni   los   distintos   del   funcionalismo,   estructuralismo   y  
particularismo   ni   los   desiguales,   sino   los   propios   textos   antropológicos.   Estas   posturas  
resultaron  útiles  en  la  producción  del  discurso  antropológico,  fueron  críticas  generalmente  
fundamentadas   y   necesarias,   pero   la   propuesta   de   reducir   la   antropología   a   un   género  
literario  más,  produjo  una  reacción  en  el  resto  del  campo  de  quienes  no  quieren  ver  su  trabajo  
de  investigación  minimizado  en  una  mera  cuestión  de  estilo.  

En  el  campo  cinematográfico,  el  momento  en  que  las  discusiones  entorno  a  las  ideas  de  
autor   alcanzaron   su   máxima   expresión   fue   durante   los   años   '50   cuando   a   partir  
fundamentalmente  de  la  postura  de  François  Truffaut  se  comienza  a  manifestar  la  necesidad  
política  de  plantear  una  nueva  teoría  de  autor  en  el  cine.  A  partir  de  la  irreconciliable  frase  “Yo  
no   puedo   creer   en   la   coexistencia   pacífica   de   la   Tradición   de   la   calidad   y   de   un   Cine   de  
Autor”[34]    se  buscó  al  mismo  tiempo  desplazar  al  guionista  del  status    de  autor  y  proponer  
en  su  lugar  al  director,  quien  hasta  ese  momento  era  considerado  un  "ejecutante"  (tal  como  
lo  continuó  siendo,  incluso  hasta  nuestros  días,  en  el  medio  televisivo).  Inspirado  en  la  figura  
del  artista  romántico  de  siglo  XIX  que  rompe  con  la  tarea  de  los  artistas  de  adecuarse  sin  
demasiados   cuestionamientos   a   la   tradición,   Truffaut   relaciona   el   concepto   de   tradición  
literaria   con   el   de   género   cinematográfico,     proponiendo   al   autor   como   un   trasgresor   de  
géneros.   Reformuló   la   concepción   del   cine   considerando   que   "la   puesta   en   escena"  
constituía   el   punto   esencial   donde   residiría   el   componente   ‘arte   cinematográfico’,  
privilegiando  al  director  como  el  responsable  y  artífice  de  la  misma.  Como  lo  había  hecho  
Vertov,  Truffaut  sustentó  sus  propuestas  produciendo  una  vasta  obra  cinematográfica  que  
actualmente   resulta   indispensable   analizar   para   comprender   los   más   importantes  
movimientos   producidos   en   el   campo   cinematográfico.   En   La   Noche   Americana   (   Le   Nuit  
Americane   1973)   ante   la   sorpresiva   muerte   de   una   de   las   estrellas,   Truffaut   pone  
de   manifiesto   su   punto   de   vista   respecto   a   lo   que   entiende   debe   ser   el   cine   "Desde   que  
empecé  a  hacer  cine  esto  fue  lo  que  más  temí.  Cancelar  la  filmación  por  la  muerte  de  un  
actor.   Una   era   del   cine   desaparece   (...)   Los   estudios   no   se   usarán   más,   las   películas   se  
filmarán  en  la  calle  sin  estrellas  ni  guiones...".  Esta  lucha  contra  los  estudios  no  era  nueva  y  
mucho  menos  fue  definitiva.  Flaherty    había  desafiado  a  los  grandes  estudios,  desoyendo  
los  mandatos  de  producir  filmes  en  la  menor  cantidad  de  tiempo  posible.  Y  aunque  solitarios,  
sus   pasos   fueron   seguidos   por   algunos   grandes   realizadores.   Seguramente   el   caso   más  
conocido  haya  sido  el  de    Murnau  quien  hastiado  de  Hollywood  lo  convocó  para  filmar  Tabú  
1931  en  las  tierras  de  Tahiti.  Pero    más  allá  de  casos  puntuales  la  tendencia  fue  producir  
cada  vez  más  en    menos  tiempo,  para  lo  cual  resultaba  más  productivo  traer  a  ‘los  otros’  a  
los  estudios,  que  movilizar  todo  un  equipo  de  filmación.  Esta  modo  de  rodar  básicamente  en  
los  estudios  llevó  a  que  muchos  realizadores  documentalistas  se  adaptaran  a  un  tipo  de  cine  
que   se   legitimaba   fundamentalmente   en   la   taquilla.   Shoeddsak   y   Cooper   son   el   mejor  
ejemplo  de  aquellos  realizadores,    ya  que  después  de  haber  realizado  Grass  -­  film  rodado  
enteramente  en  Turquía  que  la  Paramount  financió  luego  del  éxito  alcanzado  por  Nanook  -­  
continuaron   con   la   tendencia   de     salir   cada   vez   menos   de   los   galpones   de   estudios   y  
alcanzaron  su  mayor  éxito  cuando  en  el  año  1933  realizaron  King  Kong.  

Paradójicamente  La  noche  americana,  que  presagiaba  ‘el  fin’,  ganaría  en  1973  el  Oscar  a  la  
Mejor  Película  Extranjera,  con  lo  que  Hollywood  en  representación  del  cine  de  estudio,  daba  
cuenta   una   vez   más   de   su   inmejorable   buena   salud   permitiéndose   premiar   a   quien  
amenazaba  y  anticipaba  su  destrucción.  Pero  la  postura  de  Truffaut  mas  que  Flaherty  tenía  
otro   referente.   En   un   determinado   momento   vemos   a   ‘las   estrellas’   en   sus   elocuentes  
balcones  y  abajo,  en  la  calle  los  técnicos,  operarios,  extras  y  asistentes  se  preparan  para  
rodar   la   escena   más   importante   (donde   se   utilizará   el   recurso   que   da   nombre   al   film).  
Traillers,  autos  y  camionetas  atraviesan  las  calles  de  Niza.  De  pronto  la  cámara    se  detiene  
para  enfocar  un  nombre.  En  pantalla  completa:  rue  Jean  Vigo.  Mediante  esa  cita  intertextual  
Truffaut  referencia  al  genial  director  francés  que  entre  1929  y  1934  había  logrado  conjugar  
en   un   cine   de   realismo   estilizado   y   personal   la   expresión   francesa   del   formalismo  
vanguardista,  el  naturalismo  del  cine  mudo  norteamericano  de    von  Stroheim  y  Chaplin  y  los  
preceptos   teóricos   del   cine-­ojo   de   Vertov.   Ignorado   por   el   público   de   las   grandes   salas,  
despreciado   por   críticos   y   negado   por   los   productores   y   expositores,   sus   obras   debieron  
esperar   hasta   los   tiempos   de   la   posguerra   en   ser   reconocidas   como  
magistrales     manifestaciones   de   realismo   lírico,   simplicidad   poética   y   por   sobre   todas   las  
cosas   la   manifestación   del   punto   de   vista   del   autor.   Los   comienzos   de   Vigo   en   el   cine  
estuvieron   influenciados   por   los   sonidos   de   ‘sinfonías’   cinematográficas   que   habían  
comenzado    a  realizarse  en  las  más  importantes  ciudades  del  mundo  a  partir  del  impactante  
éxito   de   Berlín,   sinfonía   de   una   gran   ciudad   (Berlin:die   Sinfonie   der   Grosstadt,   1927)   de  
Walther  Ruttman.  En  este  contexto  decide  filmar  su  opera  prima  "retratando"  del  algún  modo  
los  ritmos  y  configuraciones  de  la  ciudad  de  Niza,  convocando  a  Boris  Kaufman  (hermano  
de  Dziga  Vertov)  quien  desarrollaba  una  idea  similar  en  Paris.  En  1929    realizan  A  Propósito  
de  Niza  (Â  Propos  de  Nice,  1929),  Vigo  como  director  y  Kaufman  como  cámara.  Pudo  haber  
sido  la  fuerte  influencia  de  Vertov  sobre  los  dos  realizadores  -­  quien  recordemos,  se  oponía  
rotundamente  a  concebir  el  cine  como  síntesis  de  las  demás  artes,  rasgo  característicos  de  
estas  "sinfonías  fílmicas  urbanas”  -­  o  tal  vez  la  firme  decisión  de  construir  un  tipo  de  filme  
personal    donde  la  presencia  del  director  se  manifestara  durante  toda  la  película,  llevó  a  que  
Niza,  en  aquella  oportunidad  no  sonara  como  el  resto  de  las  ciudades.  Aunque  compartía  
una  gran  cantidad  de  elementos  comunes  a  las  contemporáneas  películas  sobre  ciudades,  
su  film  se  caracterizó  por  poseer  una  ingeniosa,  arriesgada  y  desenfada  nota  de  sátira,  a  
veces  sutil.  "Dirigirse  hacia  el  cine  social,  significaría  decidirse  simplemente  a  decir  algo  y  a  
suscitar  ecos  diferentes  de  los  eruptos  de  todos  esos  señores  y  señoras  que  van  al  cine  a  
hacer   la   digestión"[35].   Años   más   tarde   repetirá   su   fórmula   con   igual   éxito   en   dos  
"indispensables"  filmes  de  la  historia  cinematográfica:  Cero  en  conducta  (Zéro  de  conduite,  
1933    )  y  El  Atalante  (L´Atalante,  1934).  

Así  como  Flaherty  se  había  sentido  movilizado  por  retratar  aquellas  últimas  expresiones  de  
pueblos   que   se   encontraban   ‘en   vías   de   desaparición’,   Jean   Vigo   sentía   la   necesidad   de  
filmar  "  los  últimos  espasmos  de  una  sociedad  que  descuida  sus  responsabilidades  hasta  el  
punto   de   producirnos   náuseas   y   hacernos   cómplices   en   la   búsqueda   de   una   solución  
revolucionaria"[36].  Era  en  cierto  sentido  una  forma  de  lo  que  posteriormente  se  dio  en  llamar  
filmes  etnográficos  de  salvamento  (o  rescate).  Consideraba  que  el  cine  que  proponía,  debía  
tener  la  función  de  abrirle  los  ojos  a  los  espectadores  y  en  este  sentido  A  Propósito  de  Niza  la  
consideraba  'un  modesto  borrador'.  Pero  su  temprana  muerte  y  la  decisión  de  Boris  Kaufman  
de  viajar  a  los  Estados  Unidos,  donde  se  consagraría  como  exitoso  director  de  fotografía  en  
Hollywood,  no  permitieron  desarrollar  aquel  esbozo  

En  el  desarrollo  del  cine  y  de  la  antropología,  el  concepto  de  punto  de  vista  documentado  
fue  fundamental  ya  que  aportó  nuevos  elementos  que  cambiarían  sustancialmente  el  eje  de  
las  discusiones  sobre  las  nociones  de  realidad  y  objetividad.  "Este  documental  social  –dirá  
Vigo  -­  se  diferencia  del  documental  sin  más  y  de  los  noticiarios  semanales  de  actualidad  por  
el   punto   de   vista   defendido   inequívocamente   por   el   autor.   Este   documental   exige   que   se  
tome  una  postura,  porque  pone  los  puntos  sobre  las  íes.  Si  no  implica  a  un  artista,  por  lo  
menos  implica  a  un  hombre.  Una  cosa  vale  la  otra"[37].  

6.  La  voz  de  ‘los  otros’  

Actualmente   los   textos   fílmicos   y   literarios   sobre   ‘otros’   son   resultado   de   construcciones  
múltiples  donde  interactúan  las  voces,  reflexiones  y  análisis  de  los  antropólogos  con  las  de  
los  sujetos  observados.  Pero  esta  interacción  de  miradas  está  ya  en  los  comienzos  mismos  
las  representaciones  visuales  de  'los  otros',  alcanzando  una  de  sus  formas  acabadas  en  lo  
producido  por  John  Grierson  y  su  equipo  durante  la  década  del  30.  

En  1929,  luego  de  familiarizarse  con  la  obra  de  Sergei  Einsestein  y  sus  técnicas  de  montaje  
-­   a   partir   de   haber   preparado   la   versión   del   Acorazado   de   Potemkim   para   el   público  
Norteamericano  -­  estrena  en  una  sala  de  Londres  A  la  Deriva  (Drifters,  1929).  Basado  en  
una   rigurosa     y   cuidada   narración   argumental,   se   diferenciaba   de   Flaherty   –   a   quien  
consideraba   su   maestro   y   el   padre   del   documental   -­   porque   no   viajó   a   tierras   lejanas   y  
remotas   en   busca   de   románticos   personajes.   Sus   protagonistas   fueron   los   trabajadores  
ingleses   quienes   históricamente   habían   sido   ignorados   por   la   cinematografía   inglesa.   De  
este   modo,   los   pescadores   de   arenque   fueron   "los     otros"   quienes   con   toda   crudeza   y  
realismo   narraban   "el   drama   de   lo   cotidiano"   (tal   como   lo   haría   años   mas   tarde   el  
neorrealismo  italiano).  Grierson  no  se  detuvo  en  lo  pintoresco  del  paisaje  y    sus  antiguas  
aldeas,  (como  seguramente  lo  hubiera  hecho  Flaherty)  sino  que  centró  su  cámara    en  las  
duras   condiciones   de   producción,   resaltando   el   trabajo   en   equipo   y   su   relación   con   la  
máquina.  Pero  homenajea  de  algún  modo  a  su  maestro  titulando  al  film  Driffters,  palabra  que  
Flahertyr  resaltara  en  los  carteles  de  "Nanook".  

A   partir   del   éxito   de   A   la   Deriva,   Grierson   crea   la   Unidad   Cinematográfica   de   la   Empire  

Marketing  Board  (EMB  Unit)  donde  sobresalieron  nombres  como  Paul  Rotha,  Basil  Wright,  
John  Taylor,  y  en  la  que  se  alinearon  otros  dos  prestigiosos  cineastas,  R.  Flaherty  y  Alberto  
Cavalcanti.   Los   innovadores   experimentos   sonoros   de   éste   último   alcanzaban   cada   vez  
mayores  resultados  en  filmes  como  Canto  del  Ceylan,  Correo  Nocturno,  Cara  de  Carbón,  
pero  fue  en  Problemas  Domesticos  (Housing  Problems,  1935)  de  Edgar  Anstey  y  Arhur  Elton  
donde   se   produjo   una   cambio   significativo   con   respecto   al   narrador   de   la   historia.   Se  
desplazó  al  comentarista-­narrador  y  aparecieron  como  voceros  los  mismos  protagonistas,  
los  propios  lugareños  de  los  barrios  marginales.  "El  otro"  finalmente  tenía  la  palabra.  
Pero  el  nombre  de  John  Grierson  entraría  en  la  historia  del  cine  no  solo  por  haber  coordinado  
aquello   que   dio   en   llamarse   Escuela   Documentalista   Inglesa,   sino   por   haber   definido  
conceptualmente  ‘el  género  documental’.  Como  primer  paso  incorporó  del  francés  el  término  
‘documentaire’   pero   consideró   que   el   concepto   resultaba   demasiado   ambiguo   y   poco  
operativo,  ya  que  episodios  para  noticieros,  películas  de  viaje,  temas  para  revistas,  filmes  
dramatizados,  educativos  o  científicos  por  el  solo  hecho  de  compartir  el  atributo  de  haber  
sido   registrados   sobre   el   terreno   eran   catalogados   inevitablemente   como   documentaires.  
Redefinió  el  concepto  buscando  a  la  vez  distinguir,  identificar  y    crear  un  lugar  definido  dentro  
del  campo  cinematográfico  para  las  realizaciones  del  mismo  tipo  que  las  producidas  por  su  
equipo.  En  uno  de  sus  Postulados  fundamentales    sostenía:  "Documental  es  una  expresión  
torpe,  pero  dejémosla  así"  y  contra  la  gran  variedad  de  materiales  realizados  desde  las  más  
diferentes  intenciones  decía:  "Esta  mezcla  de  especies  se  hace  desde  luego  inmanejable  
para  la  apreciación  crítica,  y  tendremos  que  hacer  algo  al  respecto.  Representan  diferentes  
calidades  de  observación,  diferentes  intenciones  en  la  observación  y,  desde  luego,  fuerzas  
y  ambiciones  muy  distintas  en  la  etapa  de  la  organización  del  material.  Propongo  así,  tras  
unas   pocas   palabras   sobre   las   categorías   inferiores,   utilizar   la   expresión   documental  
solamente  para  la  superior[38]"  Su  propuesta  de  definir  al  documental  como  la  elaboración  
creativa  de  la  realidad  resultó  de  algún  modo  operativa  para  aquellos  años  pero  hoy  es  solo  
una  frase  anecdótica.  

                       Los  realizadores  de  la  Escuela  Documentalista  Inglesa  trataban  de  evitar  todo  
tipo   de   "esteticismo",   porque   sostenían   que   antes   que   autores   ellos  
eran   propagandistas,   cuyo   principal   objetivo   consistía   en   brindar   elementos   que  
aportaran  a  la  lucha  por  mejores  condiciones  de  vida.  Para  esto  lo  fundamental  era  
construir  una  imagen  digna  del  trabajador  en  contraposición  de  la  actitud  capitalista  
victoriana,  enfocando  los  conflictos  desde  el  punto  de  vista  de  los  obreros,  contando  
‘la   historia’   a   partir   de   la   visión   de   los   protagonistas.   La   utilización   del   cine   como  
elemento  de  propaganda  emergió  durante  los  años  30  como  un  fenómeno  mundial.  Y  
apoyado  sobre  el  principio  de  que  la  imagen  sirve  a  todas  las  causas  surgieron  filmes  
que   reivindicaban   las   más   antagónicas   posiciones   políticas.   Mientras   Grierson  
apoyaba   los   requerimientos   de   la   clase   obrera   particularmente   en   Inglaterra,   Leni  
Riefenstahl   exaltaba   al   siniestro   régimen   Nazi   y   su   inefable   líder.   Paralelamente  
Roman   Karmen,   Joris   Ivens   y   demás   reconocidos   cineastas   de   todo   el   mundo  
llegaban  a  España  como  integrantes  de  las  Brigadas  Internacionales  para  contar  ‘la  
otra’  visión  de  la  guerra  civil.  

En  los  años  40  en  el  Field  Museum  de  Chicago  se  encuentra  una  copia  de  un  film  de  nitrato  
no  identificado,  que  luego  de  investigar  determinan  que  se  trataba  de  la  película  perdida  de  
Edward   Curtis   sobre   los   Kwakiutl.   Recién   en   1962   la   copia   ‘original’   es   restaurada   y  
proyectada   en   las   mismas   aldeas   donde   medio   siglo   antes   había   sido   rodada.  
Sorprendentemente   a   medida   que   aparecían   las   ceremonias     rituales   en   la   pantalla   los  
espectadores   entonaban   espontáneamente   los   cantos   correspondientes   a   las   imágenes.  
Fue  así  que  junto  a  un  ingeniero  en  sonido  se  decidió  grabar  aquellos  cantos  y  finalmente  el  
film  fue  sonorizado  y  renació  con  el  nuevo  título  de  In  the  Land  of  the  War  Canoes.    Como  
este,   otros   ejemplos   dan   cuenta   que   en   el   film   antropológico   antes   de   que   los   avances  
técnicos  posibilitaron  el  registro  sonoro,  ‘los    otros’,  en  determinados  casos,  participaron  en  
la  estructuración  del  relato  expresando  su  visión  de  ‘la  historia’.  Por  eso,  mas  allá  de  que  los  
avances  de  orden  técnico  influenciaron  decisivamente  en  el  desarrollo  teórico  metodológico  
de  la  antropología  y  la  cinematografía,  la  participación  cada  vez  más  activa  de  ‘los  otros’  en  
la   construcción   de   los   discursos   está   más   relacionada   a   preocupaciones   teóricas   y  
epistemológicas  que  a  cuestiones  tecnológicas.  Es  decir,  incorporar  la  perspectiva  de  ‘los  
otros’  a  través  de  sus  palabras  necesitó  de  un  replanteo  teórico  en  antropología  que  debió  
ser   acompañado   con   la   manipulación   y   experimentación   de   los   nuevos   avances  
tecnológicos.   Como   sostiene   Jean   Rouch   “Al   principio   nadie   tenía   confianza   en   el   nuevo  
material   sonoro   (portátil)   excepto   algunos   antropólogos   que   aprendieron   solo   a   manejar  
estos  extraños  aparatos  que  ningún  profesional  de  la  industria  del  cine  quería  siquiera  mirar.  
Varios  de  estos  antropólogos  se  hicieron  productores,  cámaras,  técnicos  de  sonido,  editores  
y  directores.  Curiosamente  Luc  de  Heusch,  Ivan  Polunin,  Henry  Brandt,  John  Marshall  y  yo  
nos  dimos  cuenta  de  que  adicionalmente  estábamos  inventando  un  nuevo  lenguaje.”[39]  

7.  El  uso  de  la  cámara  como  herramienta  metodológica  

Durante   los   años   ’30   la   relación   cine   y   antropología   estuvo   caracterizada   por   una   gran  
paradoja,   mientras   los   antropólogos   le   otorgaban   mayoritariamente   poca   y   casi   ninguna  
importancia   al   uso   del   registro   fílmico   en   la   investigación,   el   cine   logró   su   aceptación  
definitiva  en  el  campo  antropológico.  Esto  fue  posible  a  lo  realizado  por  Margaret  Mead  y  
Gregory  Bateson  en  Nueva  Guinea  durante  1936  y  1938.  

En  la  ciencia  antropológica,  el  registro  fílmico  no  era  un  recurso  ignorado  por  aquellos  días,  
pero   se   utilizaba   solamente   como   un   elemento   ilustrativo   de   dudosas   y   cuestionables  
cualidades.  Así  lo  consideraron  por  ejemplo  significativas  figuras  del  campo  antropológico  
como  Hambly,  Herkovits  o  Marcel  Griaule.  Tal  vez  entre  las  excepciones  deba  puntualizarse  
la   experiencia   de   Franz   Boas,   quien   a   pesar   de   su   insistente   disputa   con   E.   Curtis   había  
comenzado  a  utilizar  la  cámara  cinematográfica  como  instrumento  de  investigación  entre  los  
Kwakiutl  y  desde  su  púlpito  académico  había  influenciado  a  toda  una  generación  de  jóvenes  
investigadores.  Entre  ellos  Margaret  Mead  fue  de  las  pocas  en  considerar  la  sugerencia  de  
su   maestro   de   llevar     cámaras   cinematográficas   y   fotográficas   para   realizar   sus  
investigaciones  en  Bali  y  Nueva  Guinea.  Entre  1936  y  1938  junto  a  Gregory  Bateson  (quien  
había   sido   alumno   de   Haddon)   produjeron   6.000   metros   de   film   en   16  
mm    (aproximadamente  50  horas)  y  unas  25.000  fotografías.  Como  resultado  del  trabajo  de  
dos  años    de  registro  publicaron  en  1942  Balinese  character:  a  photographics  analisis  y  años  
mas   tarde   editaron   varios   film   que   fueron   distribuidos   después   de   la   guerra   en   la   serie  
llamada   The   Character   formation   in   different   cultures.   La   forma   elegida   para   exponer   los  
resultados  alcanzados  no  fue  menos  original.  Desde  la  primera  frase  de  la  introducción  los  
autores   anticipaban   que   “La   forma   de   presentación   utilizadas   en   esta   monografía   es   una  
innovación  experimental”[40].  Ciertamente  la  combinación  de  textos  literarios  y  fotografías  
era  algo  realmente  nuevo  en  la  publicación  de  un  trabajo  antropológico  y  tal  vez  fue  esta  
característica  lo  que  posibilitó  su  difusión  y  aceptación  más  allá  de  las  fronteras  académicas.  

En  el  campo  cinematográfico  su  trabajo  no  tuvo  mayor  trascendencia.  Se  trataban  de  relatos  
comparativos  sobre  costumbres  cotidianas,  interesantes  para  un  público  muy  caracterizado.  
Narrativamente  no  aportaba  elementos  novedosos  ,el  relato  había  sido  estructurado  desde  
la  voz  en  off  de  Mead,  acompañada  con  imágenes  que  muchas  veces  no  coincidían,  o  mejor  
se  contradecían  con  lo  narrado  por  su  autora.  Técnicamente  además  de  las  poco  deseables  
condiciones   con   las   que   se   registraron   las   imágenes   debió   sumársele   una   cuestionable  
decisión   de   montaje.   La   mayor   parte   del   registro   había   sido   realizado   a   16   cuadros   por  
segundo,  pero  en  la  mesa  de  montaje  el  relato  de  Mead  debió  incluirse  a  24  cuadros  /  s.  El  
resultado  no  pudo  ser  peor,  en  pos  de  una  mayor  calidad  de  sonido  vemos    moverse  a  los  
protagonistas  a  una  velocidad  más  rápida  que  su  ritmo  habitual.  
En  uno  de  los  párrafos  del  libro  dirán  que  “Este  no  es  un  libro  sobre  las  costumbres  balinesas,  
sino  sobre  los  balineses,  sobre  la  forma  en  que  ellos,  como  seres  vivos,  se  mueven,  cómo  
se  paran,  como  comen,  duermen,  bailan...”[41].  Pero  más  allá  de  empeñarse  en  demostrar  
que  aquella  experiencia  no  representaba  una  ventana  hacia  la  ‘realidad  objetiva’  sino  que  se  
trataba   de   una   descripción   operacional,       el   trabajo   fue   duramente   criticado   por   su  
concepción   positivista   de   la   realidad   y   la   objetividad.   Desde   otro   punto   de   crítica,   Marvin  
Harris  sostiene  que  Mead  y  Bateson  debieron  recurrir  a  la  fotografía  y  al  cine  porque  en  sus  
trabajos   anteriores   habían   sido   duramente   cuestionados   por   lo   inverosímil   y   poco  
consistente  de  sus  datos,  y  fue  por  eso  que  utilizaron  aquellas  imágenes  como  una  manera  
de   hacer   más   creíble   sus   afirmaciones.   Pero   más   allá   de   toda   crítica,   la   originalidad  
metodológica  de  utilizar  las  imágenes  como  elementos  centrales  del  análisis,    convirtió  a  la  
fotografía  y  el  cine  en  instrumentos  respetados  para  la  investigación  antropológica.  A  partir  
de  aquel  trabajo  ya  nadie  pudo  negar  las  cualidades  propias  del  medio  cinematográfico  pero  
igualmente  muy  pocos  lo  utilizarían  como  instrumento  válido  en  sus  investigaciones.    

                       Una  década  después  de  la  publicación  del  Balineses  Character,  Margaret  Mead  luego  
de  analizar    las  causas  por  la  cuáles  las  nuevas  ideas  eran  rechazadas  o  aceptadas  en  el  
campo  antropológico  concluyó  que  existía  una  tendencia  a  pensar  en  términos  de  lo  uno  -­  o  
lo   otro.   El   pensamiento   o   el   sentimiento,   lo   imaginado   o   lo   observado...   la   palabra   o   la  
imagen.  Este  tipo  de  pensamiento  dicotómico  permite  que  aún  hoy  determinados  sectores  
del  campo  desechen  ciertas  películas  etnográficas  por  considerarlas  “demasiada  estéticas”  
(y  por  lo  tanto  artísticas  y  subjetivas)  por  lo  que  pareciera  que  aquella  dicotomía  fue  superada  
solo  parcialmente.  

Los   films   de   Bateson   y   Mead   representaron   un   punto   de   inflexión   en   la   relación   cine   y  

antropología,   en   tanto   que   propiciaron   la   aceptación   de   la   cámara   como   herramienta  
metodológica   y   los   registros   como   datos   válidos   de   la   investigación.   Sin   embargo,   sus  
trabajos   mas   allá   de   las   críticas   y   el   reconocimiento   no   tuvieron   el   efecto   multiplicador  
esperado  dentro  del  campo  antropológico.  “Es  frustante  especular  sobre  cuánto  los  filmes  
etnográficos  podrían  estar  más  avanzados  hoy  en  caso  que  las  innovaciones  de  Bateson  y  
Mead  en  el  campo  visual  hubieran  sido  ampliamente  comprendidas  y  desarrolladas  en  las  
décadas  del  40  y  del  50”[42]      

8.  Descolonización,  crisis  y  'el  otro'  desigual  

  Los   años   posteriores   a   la   segunda   guerra   mundial   estuvieron   caracterizados   por   la  

reconstrucción  de  los  países  destruidos  y  por  el  proceso  de  independencia  y  descolonización  
de   las   tierras   ocupadas.     Como   consecuencia,   en   el   campo   antropológico   y   en   el  
cinematográfico   se   produjeron   cambios   y   desequilibrios   que   obligaron   a   modificar   y  
reestructurar  las  relaciones  internas  y  las  externas.  Para  la  antropología,  surgida  como  la  
institución   de   los   países   colonialistas   que   estudiaba   científicamente   los   habitantes   de   las  
tierras  expropiadas,  la  descolonización  produjo  la  más  aguda  crisis  de  su  historia.  Claude  
Levi-­Satruss,  máximo  referente  en  Francia  y  uno  de  los  pensadores  más  influyentes  de  la  
época   difundió   un   artículo   por   el   mundo   al   que   tituló   “¿La   Antropología   en   peligro   de  
muerte?”.   Tras   diluirse   la   frontera   entre   ‘otros’   y   ‘nosotros’   las   respuestas   eran   por   cierto  
poco  alentadoras.  “Porque  los  pueblos  llamados  ‘primitivos’  o  ‘arcaicos’  no  caen  en  el  vacío  
o  en  la  nada:  mas  bien  se  disuelven,  incorporándose,  de  manera  más  o  menos  rápida  a  la  
civilización   que   los   rodea”[43]   Pero   no   solamente   la   antropología   se   vio   convulsionada  
durante  aquellos  años.  En  un  clima  de  mucha  incertidumbre  y  una  paz  aparente,  entre  medio  
de  ruinas  y  pobreza,  los  realizadores  que  hasta  ese  momento  se  habían  abocado  al  género  
documental   debieron   comenzar   a   buscar   nuevas     estrategias,   recursos   temáticos   y  
discursivos  para  sus  siguientes  producciones  “Durante  una  década  y  media  habían  estado  
ocupados   exclusivamente   con   la   guerra:   la   amenaza   de   guerra,   la   guerra   misma,   la  
posguerra.  Casi  ninguna  otra  cosa  había  parecido  importar.  En  esos  años,  el  documental  
rara   vez   había   sido   sutil   o   profundo,   pero   tenía   fuerza   y   había   conquistado   una   posición  
central”[44].  

En  momentos  donde  se  trasformaba  el  objeto  de  estudio  antropológico  y  las  teorías  que  lo  
abordaban,   aparecen   en   el   escenario   social   nuevos   ‘sujetos   de   conocimiento’:   los  
antropólogos  nativos,  quienes  apuntaban  las  miradas  hacia  sus  mismos  países  y  sus  propias  
sociedades.  ¿Quién  era  ‘el  otro’?  ¿Qué  era  lo  que  lo  distinguía  de  ‘nosotros’?  ¿Dónde  estaba  
lo  distinto?  “  Una  respuesta  posible  fue  establecer  que  era  el  antropólogo  el  que  de  manera  
consciente   y   metódica   marcaba   la   distinción.   Ya   no   era   el   ‘objeto’   el   distinto   por   sus  
características  propias,  sino  que  el  antropólogo  construía  la  distinción,  lo  extraño.”[45]  Se  
produce   un   cambio   sustancial   en   la   metodología   de   investigación.   Mientras   que   los  
anteriores   antropólogos   debían   poner   todos   sus   esfuerzos   en   acercarse,   incorporarse   y  
familiarizarse  lo  más  posible  con  las  sociedades  que  desconocía  y  pretendía  estudiar,  los  de  
esta   nueva   etapa,     al   tener   que   estudiar   su   misma   sociedad,   sus   propias   costumbres,  
debieron  tomar  distancia  de  su  cotidianeidad  y  situar  la  mirada  desde  otro  lugar.  Es  decir,  al  
conocer   los   ‘supuestos   de   lo   cotidiano’,   al   compartir   los   mismos   códigos   de   quienes  
estudiaba,   los   antropólogos   debieron   necesariamente   modificar   sus   estrategias   de  
observación.  El  extrañamiento  fue  el  recurso  metodológico  a  partir  del  cual  se  comenzaron  
a  estructurar  las  investigaciones  antropológicas.  

La  producción  antropológica  surgida  de  las  tierras  ‘descolonizadas’  diferían  radicalmente  con  
lo  que  había  sido  el  discurso  tradicional  antropológico.    Y  si  el  ‘colonialismo’  había  sido  el  
gran  ausente  en  los  trabajos  evolucionistas  y  relativistas,  los  conceptos  claves  a  partir  de  los  
años   60   fueron   ‘dominación’,   ‘dependencia’   y   ‘desigualdad’.   En   aquel   momento   la   teoría  
marxista   fue   adoptada   por   muchos   de   los   nuevos   países   emergentes,   a   partir   de   la   cual  
estructuraban  su  organización  política  y  social.  También  el  campo  antropológico  encontró  
en   las   teorías   marxistas   los   mejores   aportes   para   sus   nuevas   necesidades.   Al   poner   la  
mirada  hacia  lo  cercano  y  abordar  problemáticas  de  su  propia  sociedad  se  produjeron  entre  
otros,   problemas   de   ‘competencia’   con   aquellas   ciencias   sociales   que   habían   estudiado  
tradicionalmente  a  quienes  en  ese  momento  comenzaban  a  ser    objetos  de  estudio  de  la  
antropología.  Estos  conflictos  entre  campos,  lejos  estuvieron  de  eclipsar  el  enfrentamineto  
interno  entre  los  sectores  dominantes  que  luchaban  por  la  continuidad  y  la  reproducción,  y  
los   subalternos   que   buscan   subertir   las   condiciones   imperantes.   Instalar   la   necesidad  
metodológica   del   registro   cinematográfico   en   el   trabajo   antropológico,   otorgarle   un   lugar  
dentro  del  campo,  justificarlo  teórica  y  epistemológicamente  condujo  inevitablemente  a  que  
los    anteriores  aportes  surgidos  del  vínculo  entre  cine  y  antropología  fueran  resignificados  y  
que  la  relación  se  planteara  en  otros  términos.  

                       Las  antropologías  de  aquellos  años,  mas  allás  de  las  influencias  entre  unas  y  otras,  
estaban  caracterizadas  por  la  visión  parcial  de  las  experiencias  propias  de  cada  país.  Fueron  
puntuales   los   esfuerzos   que   buscando   incorporar   el   registro   fílmico   a   la   investigación  
lograron  trascender  sus  fronteras  y  constituirse  en  referentes  obligados  de  los  estudios  sobre  
‘otros’  y  la  imagen.  Pierre  Jordan  sostiene  que  “  Jean  Rouch  mejora  progresivamente  las  
técnicas  de  filmación  que  van  a  sacudir  al    cine  etnográfico:  es  el  advenimiento  de  la  cámara  
participante   y   del   ‘cine   verdad’.   En   los   EE.UU,   Richard   Leacok   y   Robert   Drew   introducen  
un   living   camera   y   hacen   los   primeros   ensayos   de   registro   sincronizado   de   sonido,   una  
técnica   igualmente   experimentada   por     Rouch   desde   1951.   John   Marshall   encara   una  
filmación  sobre  los  bosquimanos  del  Kalahari  y  de  vuelta  a  Harvard  inicia  el  montaje  de  The  
Hunters,   en   colaboración   con   Robert   Gadner,   que   filma   Dead   Birds   en   1961.   El   film  
etnográfico   se   transforma   en   antropología   visual”[46].   Aquellos   innovadores   consiguieron  
que   el   cine   antropológico   fuera   también   antropología,   aunque   como   sostiene     Adolfo  
Colombres   "quizás   el   llamado   cine   etnográfico   se   hubiera   acabado,   chapoteando   en   los  
pantanos  de  un  racismo  no  del  todo  consciente  y  cegado  por  los  resplandores  de  lo  exótico,  
de  no  ser,  por  la  tan  polémica  como  monumental  figura  de  Jean  Rouch."[47]  A  partir  de  su  
obra,   la   imagen   audiovisual   adquirió   en   el   discurso   sobre   ‘los   otros’   una   nueva  
significación.   “Dejó   de   ser   una   forma   alternativa,   diferente   y   novedosa   de   decir   las   cosas  
para   convertirse   en   un   instrumento   que   por   sus   cualidades   específicas   posibilitaba   decir-­
mostrando  otras  cosas”[48].  

En   Rouch   se   integran   la   cámara   y   el   sujeto   participante   de   Flaherty;;   el   cine-­verdad   y   la  

reflexividad  de  Vertov;;  la  idea  de  punto  de  vista  documentado  de  Vigo;;  la  incorporación  de  
la  palabra  de  los  ‘otros’  y  el  uso  metodológico  del  registro  fílmico.  De  la  integración  surge  
una  revalorización  de  estos  y  otros  aporten  que  en  los  años  60  provocaron  una  ruptura,  un  
punto  de  inflexión  en  la  relación  cine  y  antropología.  

a)  Sobre  "el  otro"  como  sujeto  y  el  valor  de  su  palabra:  Desde  sus  comienzos  en  la  década  
del  40  Jean  Rouch  se  propuso  atacar  los  cimientos  de  todo  tipo  de  exotismo  y  romper  así  
con  cualquier  forma  de  cine  que  se  sustentara  en  la  mirada  exótica,  superior  y  racista.  En  
este  sentido  si  bien  Crónica  de  un  verano,1961  marcó  un  punto  de  ruptura  en  la  antropología  
y   también   en   el   campo   cinematográfico,   lejos   estuvo   de   ser   su   film   más   polémico   y  
cuestionado.  En  1953  luego  de  haber  estado  durante  más  de  6  años  en  el  África  Occidental  
presenta  lo  que  sería  hasta  ese  momento  su  obra  más  acabada    Los  sacerdotes  locos  (Les  
Maítres   Fous,   1953).   La   película   fue   muy   bien   recibida   en   gran   parte   del   ambiente  
cinematográfico  por  la  sutileza  con  la  que  se  mostraba  una  ceremonia  ritual  desgarradora,  
pero   fue   duramente   criticada   por   quienes   apoyaban   el   movimiento   revolucionario  
independentista   y   sobre   todo   por   los   revolucionarios,   quienes   consideraban   que   el   film  
difundía   una   imagen   degradante   de   los   pueblos   africanos.   Ciertamente   la   película   no  
intentaba   disimular   en   nada   lo   dramático   de   aquellos   sacerdotes   africanos   que   en   trance  
ritual  y  con  espuma  en  sus  bocas  aparecían  como  seres  poseídos  que  practicaban  entre  
otras  cosas  el  sacrificio  animal.  Pero  tampoco  se  la  podía  considerar  como  una  obra  que  
escarbaba   en   lo   exótico   de   aquellos   personajes.   No   solo   porque   contra   ese   tipo   de   cine  
Rouch  se    había  enfrentado  desde  siempre  sino  porque  luego  de  la  ceremonia  vemos  a  los  
personajes   en   sus   trabajos   cotidianos   dando   cuenta   que   solo   en   determinadas  
circunstancias  practican  un  ‘necesario  exceso  compensatorio  de  su  psiquismo’.  Es  decir,  al  
mostrar  a  los  mismos  personajes  en  la  rutina  de  su  vida  diaria  no  quedan  demasiadas  dudas  
que   aquellos   seres   no   eran   monstruos   sanguinarios   y   salvajes,   sino   seres   humanos,  
hombres  dignos  y  respetables,  mas  allá  de  toda  diversidad.  

Igualmente  sin  entrar  en  el  terreno  de  lo  exótico,  la  imagen  que  había  decidido  proyectar  de  
sus   protagonistas   no   apoyaba   en   nada   las   necesidades   independentistas   por   las   que  
luchaban  en  aquellos  días.  Y  esto  se  debía  a  que  Rouch  consideraba  que  tales  expresiones  
del  África  más  genuina  constituían  manifestaciones  de  una  gran  riqueza  cultural,  que  sus  
películas   debían   ‘homenajear’,   ya   que   aquellas   expresiones   estaban   en   peligro   de  
desaparecer.  Su  postura  fue  duramente  criticada  por  las  filas  revolucionarias  y  los  sectores  
emergentes,  porque  consideraban  que  la  exaltación  del  pasado  del  continente  conducía  al  
aislamiento  de  los  africanos  de  su  realidad  cotidiana.  La  riqueza  cultural  no  debía  eclipsar  
aquella  parte  de  la  realidad  donde  se  evidenciaba  un  significativo  nivel  tecnológico  y  sobre  
todo   la   lucha   por   la   independencia.   “Aunque   hay   en   verdad   pocos   puentes   entra   las   dos  
Áfricas  en  dichos  filmes  de  Rouch,  descalificarlos  por  esa  sola  razón  sería  ya  una  politización  
extrema  de  juicio.  Porque  aunque  se  trate  de  apenas    una  cara  de  la  realidad,  es  una  cara  
legítima,  la  que  el  etnógrafo  juzga  como  la  más  cargada  de  significaciones”[49]  

De  sus  posteriores  realizaciones  se  evidencia  que  aquellas  críticas  lo  afectaron  de  un  modo  
tal,   que   le   hizo   replantear   sobre   la   temática   de   sus   futuras   realizaciones.   En     Yo   un  
Negro  (Moi,  un  noir,1958)  desplazó  su  mirada  del  ‘África  primitiva’  para  centrar  su  atención  
en   la   problemática   de   los   obreros   desarraigados,   indigentes,   sin   empleos   estables   que  
sobrevivían  en  una  populosa  ciudad  de  Costa  de  Marfil.  En  Jaguar,  1956  había  comenzado  
a  experimentar  con  la  utilización  del  sonido.  Proyectó  el  film  a  un  africano  mientras  registraba  
el  audio  de  sus  libres  comentarios  resultado  de  la  más  pura  improvisación.  Aquello  le  resultó  
tan   significativo   que   decidió   incorporar   lo   grabado   a   la   banda   sonora   del   film.   Este  
experimento  fue  mejorado  y  alcanzó  en  Yo  un  Negro,1957  su  mejor  forma.  Sobre  la  primeras  
imágenes  la  voz  de  Rouch  nos  invita  a  introducirnos  en  el  film:  “Cada  día  jóvenes  parecidos  
a  los  personajes  de  esta  película  llegan  a  las  ciudades  de  África.  Abandonaron  la  escuela,  
el  seno  familiar,  tratan  de  entrar  en  el  mundo  moderno.  No  saben  hacer  nada  pero  hacen  
todo.   Son   una   de   las   enfermedades   de   las   nuevas   ciudades   africanas:   la   juventud   sin  
empleo.  Esta  juventud  atascada  entre  la  tradición  y  el  progreso,  entre  el  islam  y  el  alcohol  
no  ha  renunciado  a  sus  creencias  y  han  sido  seducidos  por  los  ídolos  modernos  del  boxeo  
y  el  cine.  Durante  seis  meses  seguì  a  un  grupo  de  inmigrantes  nigerianos  en  Trenchville,  
suburbio  de  Abidjan.  Les  propuse  hacer  una  película  donde  actuaran  ellos  mismos  pudiendo  
hacer  y  decir  lo  que  quisieran.  Fue  así  como  improvisamos  esta  película...-­  tras  presentar  a  
cada  personaje  dice  sobre  las  imágenes  del  protagonista  principal  -­  ...excombatiente  de  la  
guerra  de  Indochina  echado  por  su  padre  porque  había  perdido  la  guerra.  Él  es  el  héroe  de  
la   película.   Le   paso   la   palabra.”   De   este   modo,   así   como   los   experimentos   sonoros   de  
Cavalcanti  habían  posibilitado  incorporar  la  visión  de  quienes  nunca  antes  habían  tenido  la  
palabra  en  el  cine,  a  partir  de  Yo  un  negro  la  voz  de  ‘los  otros’,  de  los  colonizados  tuvieron  
un  lugar  en  el  cine  antropológico  .  

Para  sus  críticos  el  haber  abordado  problemáticas  productos  de  la  desigualdad  social  fue  
tan   solo   un   cambio   ‘de   forma’   ya   que   en   el   fondo   el   personaje   que   había   elegido   como  
protagonista  principal,  ese  a  quien  le  pasaba  la  palabra,  no  expresaba  en  nada  las  consignas  
revolucionarias  necesarias  de  aquellos  días.  Decían  se  trataba  de  un  “joven  nigeriano  que  
venía   del   África   Occidental   Inglesa,   un   inmigrante   simpaticón   y   lleno   de   divertidas  
ocurrencias   que   conoció   por   azar,   un   lumpen   que   se   ganaba   la   vida,   el   sustento   en  
actividades  ocasionales,  y  que  demostraba  los  fines  de  semana  ser  un  excelente  bailarín,  
como  todo  buen  negro,  según  el  estereotipo  blanco”[50].  Otros  lo  defendieron  argumentando  
que  en  este  film  consiguió  ir  mas  allá  de  la  denuncia,  al  permitir  que  su  personajes  no  solo  
lo   introdujeran   en   sus   vidas   cotidianas   sino   que   lograran   representar,   involucrándose   e  
involucrando  al  espectador  en  las  fantasías,  sueños  y  utopías  de  sus  personajes.  “  Rouch  
se  dio  cuenta  de  que  esos  hombres  sobrevivían  a  la  cercana  catástrofe  de  sus  vidas  en  parte  
por   la   obra   de   su   singular   fantasía.   Y   consiguió   registrar   todo   esto   en   varias   escenas.   El  
resultado  de  su  empeño  fue  una  extraña  película  en  la  que  uno  rara  vez  advierte  la  presencia  
de  un  director,  los  personajes  aparecen  como  ‘ellos  mismos’...”[51]    

La  actitud  de  presentar  a  sus  personajes  como  personas  respetables  por  sobre  todas  las  
cosas,   como   en   Flaherty,   se   redimensiona   cuando   la   comparamos   con   la   más   popular  
tendencia   del   cine   documental   de   la   época.   Donde   en   busca   de   efectos   sensacionalistas  
cientos   de   camarógrafos   se   lanzaron   por   el   mundo   a   registrar   las   aberraciones   humanas  
más   degradantes.   Sin   dudas   fue   Mondo   Cane,   1961   el   film   de   Gualtiero   Jacopetti   el   que  
alcanzó  el  mayor  éxito  de  este  tipo  de  cine,  donde  no  ya  solo  ‘los  otros’  sino  todo  tipo  de  
personas  aparecían  en  la  pantalla  como  expresión  de  las  más  grandes  miserias  humanas.  
En   este   contexto,   a   pesar   de   no   comprometerse   con   las   necesidades   históricas   de   sus  
protagonistas,   haciendo   de   la   situación   colonial   ‘el   gran   ausente’,       el   cine   de   Rouch   al  
retomar   las   consignas   de   Flaherty   y   entender   a   ‘los   otros’   no   como   simples   objetos   de  
filmación  sino  como  sujetos  activos  en  la  realización,  estaba  rescatando  la  imagen  de  ‘los  
otros’   de   los   terrenos   del   exotismo   y   del   cada   vez   menos   evidente   y   más   efectivo   de   los  
racismos.  

b)Sobre   la   cámara   participante,   la   metodología   y   el   cine-­verdad:   En   una   de   las   primeras  

escenas  de  Crónica  de  un  Verano  los  realizadores  Jean  Rouch  y    Edgard  Morin  discuten  
con   un   entrevistado   sobre   los   objetivos   del   film   y   la   importancia   del   testimonio.   No   era  
africana,   ni   estaba     siendo   filmada   en   tierras   lejanas,   sino   que   se   trataba   de   una   mujer  
parisina  que  comentaría  sobre  sus  problemas  cotidianos,  de  la  Francia  de  aquellos  días.  En  
un  terreno  nuevo  para  la  antropología  y  el  cine  antropológico  no  fue  casual  que  Rouch  haya  
realizado   aquel   film   junto   a   Edgar   Morin,   reconocido   sociólogo   cuya   producción   científica  
estaba  muy  relacionda  al  análisis  social  del  cine.  Por  primera  vez  sus  protagonistas  no  eran  
‘otros’  y  si  una  ciencia  debía  abordar  los  problemas  de  aquellas  personas  esa  debía  ser  por  
tradición  la  sociología.  Participando  Morín    en  la  realización  del  proyecto  una  segura  disputa  
entre  una  y  otra  ciencia  quedaba  resuelta  desde  los  primeros  cuadros  del  film.  A  cada  lado  
del  entrevistado,  un  antropólogo  y  un  sociólogo  representaban  dos  miradas  diferenciadas  
históricamente  que  comenzaban  a  observar  hacia  un  mismo  lado.  

En   aquellos   años   todo   el   esfuerzo   de   los   realizadores   del   cine   antropológico   apuntaba   a  
lograr  la  aceptación  del  registro  audiovisual  como  herramienta  metodológica  y  a  considerar  
las  realizaciones  del  cine  antropólogico  como  verdaderos  trabajos  científicos.  Pero  a  pesar  
de  las  evidencias  históricas,  para  la  antropología  de  los  60  el  cine  era  ‘algo  nuevo’  y  como  
sabemos,  toda  vez  que  aparece  o  surge  un  elemento  novedoso  dentro  de  un  campo  que  
amenaza   con   producir   cambios   significativos,   la   primera   reacción   de   los   integrantes   de  
sectores   tradicionalistas,   es   la   más   excluyente   y   sectaria   de   las   normativas:   "Esto   no  
pertence.   Esto   no   es".   Esto   no   es   literatura,   a   Cervantes,   Bocaccio,   Joyce,   Arlt...   No   es  
música,   a   Stravinsky,   al   Blues,   Rock,   Jazz,   Tango...   No   es   arte,   al   cine...   No   es   Cine,   a  
Eisensestein,   Rossellini,   De   Zica,   Gleyzer,   Gettino   y   Solanas...   En   la   historia   han   sido  
numerosas  las  estrategias  utilizadas  en  la  disputa  por  la  incorporación  de  aquellas  ‘obras  
novedosas’  que  sus  autores  y  defensores  consideraban  debían  pertenecer  a  un  determinado  
campo.  En  este  sentido,  Rouch  siguió  una  antigua  estrategia  que  no  por  conocida  resultó  
menos  efectiva.  Demostró  que  la  utilización  del  cine  en  la  antropología  no  era  nada  nuevo  y  
buscó  aquellos  ejemplos  históricos  que  le  permitieran  fundamentar  sus  argumentos.  Pero  a  
diferencia  de  lo  que  suele  suceder,    no  sustentó  su  defensa  del  cine  como  método  científico  
válido  en  lo  realizado  por  antiguos  antropólogos  sino  en  lo  hecho  por  realizadores  formados  
e  identificados  con  la  cinematogafía.    De  esta  manera  sotuvo  la  defensa  de  sus  propuestas  
revalorizando   particularmente   las   obras   de   Flaherty   y   Vertov   a   las   que   relacionó   con   la  
metodológía   de   la   observación   participante   y   la   cámara   como   intrumento   esencial   de  
indagación  de  la  realidad.  Sobre  Flaherty  dirá  que  “cuando  montó  un  cuarto  oscuro  en  una  
cabaña  de  la  bahía  de  Hudson  y  proyectó  sus  nuevas  imágenes  en  una  pantalla  para  su  
primer   espectador,   Nanook   el   esquimal,   no   sabía   que   con   unos   medios   que   eran  
absurdamente   inadecuados   acababa   de   inventar   la   ‘observación   participante’   que   sería  
usada  por  sociólogos  y  antropólogos  30  años  después...”.  Consideró  también  que  en  la  obra  
de   Vertov   residen   “Todos   los   problemas   del   cine   etnográfico,   del   filme   de   investigación,  
realizado  para  TV  y  la  creación  de  cámaras  vivientes  que  usamos  hoy  en  día  tantos  años  
después”.[52]  

Como  al  comienzo  ,  el  final  de  Crónica  de  un  verano  es  también  una  muestra    extraordinaria  
de  un  movimiento  estratégico  vinculado  a  confrontar  con  aquellos  sectores  tradicionales  y  
mayoritarios   de   la   antropología   que   negaban   al   cine   un   lugar   en   el   campo.   A   modo   de  
conclusión   Rouch   y   Morín   debaten   sobre   lo   realizado   durante   el   rodaje   y   aunque   sus  
palabras   no   evidencian   ninguna   declaración   de   principios   sobre   la   pertenencia   del   medio  
cinematográfico  a  las  ciencia  sociales    el  entorno  donde  transcurre  la  charla  es  por  demás  
significativo:   el   Musée   de   l´Homme   de   Paris,   uno   de   los   más   reconocidos   lugares   de  
producción  del  discurso  antropológico.  

La   imagen   muestra   a   los   dos   realizadores   pero   vemos   tres   personajes   en   acción.   ‘Esa  
cámara...’   había   dicho   Morín   en   las   escena   del   principio   mientras   señalaba   con   el   dedo  
transitando   por   el   delgado   límite   de   la   redundancia,   de   la   explicación   del   relato   (y   de   su  
muerte).  Esa  cámara  no  era  por  varios  motivos  una  de  tantas.  En  primer  término  porque  no  
existía  con  anterioridad  al  film  debiendo  ser  creada  a  partir  de  una  necesidad  metodológica.  
Recordemos  que  durante  los  años  cincuenta  las  cámaras  eran  aún  aparatos  muy  pesados  
que   debían   usarse   lógicamente   afirmadas   sobre   un   trípode.   Las   primera   imágenes  
de   Crónica   de   un   verano   están   tomadas   desde   una   posición   fija   y   esto   evidentemente   a  
Rouch   no   lo   conformaba.   Había   quedado   fascinado   con   la   forma   en   que   manejaban   los  
lentes   y   la   cámara   un   innovador   grupo   de   realizadores   canadienses,   entre   los   que   se  
encontraba   Michel   Briault.   Estos   realizadores   se   habían   animado   a   sacar   la   cámara   del  
trípode   y     a   calzársela   al   hombro.   Podría   decirse   que   el   trabajar   con   la   cámara   estática  
constituía  para  la  cinematografía  europea  de  aquellos  años  una  de  sus  reglas  implícitas  que  
operaban  en  el  campo,  una  obviedad  que  no  soportaba  ninguna  discusión.  Y  por  lo  tanto  
decirle  al  camarógrafo  que  caminara  por  las  calles  mientras  registraba  era  pocos  menos  que  
pedirle  una  locura.  Que  por  supuesto  no  aceptó  al  igual  que  muchos  otros.  Sin  mas  remedio,  
debieron  comunicarse  a    Montreal  y  convocar  a  Michel  Briault  para  que  continuara  con  el  
rodaje   del   film.   No   conforme   con   el   peso   y   lo   ruidosa   de   la   cámara   con   la   que   estaban  
rodando   le   solicita   a   Raoul   Coutard   -­   el   padre   de   la   Eclair   Cammeflese   35   mm   -­   que   le  
adaptara   una   cámara   prototipo   militar   que   había   sido   construida   originalmente   para   ser  
usada   en   un   satélite   espacial.   “   Después   de   cada   jornada   -­   recordaría   tiempo   después  
-­    Edgar  (Morin)  y  yo  se  la  llevábamos  y  le  decíamos  qué  problemas  habíamos  encontrado  
y  que  nuevas  propuestas  teníamos.  La  creación  de  la  cámara  precedió  al  film...”[53]  

Sin   embargo   no   fueron   sus   originales   particularidades   tecnológicas   por   lo   cual   esa  
cámara  pasaría  a  la  posteridad.    De  hecho,  aparatos  similares  estaban  siendo  utilizados  en  
las  calles  de  Inglaterra  por  un  heterogéneo  grupo  de  cineastas  partidarios  de  lo  que  dieron  
en  llamar  free  cinema.  Seducidos  por  las  posibilidades  técnicas  que  permitían  la  grabación  
sincrónica   de   la   imagen   y   el   sonido   con   un   equipo   liviano,   ágil   y   resistente,   aquellos  
realizadores  tenían  como  principio  fundamental  ser  ‘observadores  externos’  de  las  acciones  
que   se   registraban.   Desde   esa   pretendida   no-­participación   dejaban   que   el   relato  
transcurriera   por   el   ‘normal   cauce   que   había   sido   tomado   por   la   cámara’,   quedando   las  
conclusiones  en  manos  de  los  espectadores  (que  se  dividían  entre  los  que  se  entusiasmaban  
con  aquellas  propuestas  y  quienes  no  soportaban  semejante  grado  de  ambigüedad).  

La  cámara  de  Rouch,  como  la  de  Flaherty  era  todo  lo  contrario,  un  instrumento  que  lejos  de  
permanecer  oculto  provocaba  la  acción,  que  no  esperaba  pasivamente  el  momento  en  que  
se   produjera   una   crisis   para   comenzar   a   rodar   sino   que   buscaba   por   todos   los   medios  
posibles   la   manera   de   provocar   la   crisis.     Era   un   elemento   presente   en   la   acción,   que  
participaba   de   la   observación   y   hacía   participar   a   quienes   registraba,   era   una   cámara  
participante  que  proponía  otro  cine,  el  cine-­verdad.  

Resultado  de  los  mismos  avances  técnicos  aquellas  dos  expresiones  del  cine  directo  diferían  
radicalmente,   mientras   el   free   cinema   pretendía   encontrar   su   verdad   en   aquello   que  
sucediera   y   la   cámara   registrara,   el   cine-­verdad   a   partir   de   provocar   acciones   que   solo  
ocurrirían   a   partir   de   la   presencia   de   la   cámara,   revelaba   los   más   íntimos   y     profundos  
sentimientos.  En  una  de  las  secuencia  Rouch  le  pide  al  personaje  africano  que  interprete  el  
significado   del   tatuaje   que   una   de   las   protagonistas   tiene   en   su   muñeca.   Es   uno   de   los  
momentos  de  mayor  dramatismo.  El  tatuaje  no  era  un  adorno  estético  sino  una  marca  del  
holocausto.   Sobre   aquella   escena   reconocería   tiempo   después   que   “Aquello   fue   una  
provocación  (...)  estábamos  almorzando  ya  fuera  del  Museo  de  Arte  y  empezamos  a  hablar  
de   antisemitismo.   Cuando   hice   la   pregunta   (sobre   aquel   tatuaje),   el   aislamiento   y   los  
supuestos  culturales  emergieron  dramáticamente.  Antes  de  ese  momento  la  gente  estaba  
jovial   y   riendo.   De   pronto   los   europeos   empezaron   a   llorar   y   los   africanos   quedaron  
totalmente   perplejos,   pensaban   que   el   tatuaje   era   un   tipo   de   adorno.   Quedamos   todos  
profundamente  afectados  (...)  Ahora  bien,  si  éste  es  un  momento  ‘verdadero’  o  un  momento  
‘armado’,  ¿tiene  alguna  importancia?”[54]      

En  otras  escenas  aparecen  quienes  habían  sido  registrados  mirando  sus  propias  imágenes.  
Hay   opiniones,   discusiones,   intercambios   de   puntos   de   vistas,   participación   activa   y  
manifiesta  en  el  armado  de  la  historia.  De  este  modo,  ‘el  otro’  filmado  es  el  primer  espectador  
del  registro  del  que  fue  objeto  (que  no  es  su  registro).  Continúa  participando  en  la  narración  
de  la  historia  que  lo  tiene  como  protagonista  después  de  que  fue  filmado.  Esta  metodología  
de   realización   -­   que   es   también   y   por   sobre   todo   un   método   de   investigación   que   brinda  
inmejorables   posibilidades   de   participación   e   intercambio   con   el   grupo   estudiado   –   fue  
sistematizada   por   Claudine   de   France   en   lo   que   llamó   metodología   de   la   ‘observación  
diferida’.  Comparemos  esta  metodología  con  otras  utilizadas  en  el  campo  cinematográfico.  
Tomemos   por   ejemplo   la   de   Rabbiger   donde   en     su   difundida   receta   para   hacer  
documentales   propone   entre   otras   cosas   “mostrar   el   registro   a   quienes   fueron   filmados  
recién  cuando  el  producto  está  ya  terminado”.  Existen  otras  metodologías  que  son  variantes  
de  ésta  y  algunas  más  que  difieren  en  varios  aspectos  pero  la  observación  diferida  no  es  
solo  una  manera  diferente  de  realizar  un  film.  Implica  una  manera  distinta  de  comprometerse  
éticamente  con  las  personas  filmadas  y  por  sobre  todo,  plantea  una  ruptura  con  relación  a  
la  noción  misma  de  objetividad  (y  claro  está  de  verdad).  Pero  no  es  objetivo  de  este  artículo  
profundizar   sobre   la   idea   de   objetividad   ya   que   la   importancia   del   tema   necesita   un  
tratamiento  exclusivo  y  diferencial.  Aunque  como  lo  hemos  venido  haciendo  en  las  páginas  
anteriores   vamos   a   hacer   referencia   a   algunas   cuestiones   particulares   que   permiten  
comprender   más   acabadamente   las   particularidades   del   cine-­verdad.   Sus   partidarios   -­   a  
diferencia  de  la  original  propuesta  de  Vertov,  del  free  cinema  y  de  todas  las  manifestaciones  
a  las  que  Gordon  Childe  llama  ‘realismo  ingenuo’  –  sostenían  por  definición  la  imposibilidad  
de  ‘documentar  audiovisualmente    una  determinada  realidad  en  donde  el  observador  y  la  
cámara  no  estaban  presentes,  donde  no  formaban  parte  de  ella.  Por  el  contrario  partían  de  
la   consigna   de   que   todo   cambia   sustancialmente   en   un   escenario   cualquiera   desde   el  
momento  en  que  se  pone  un  cámara.  ¿Por  qué  jugar  entonces  a  que  nada  se  altera,  a  que  
el  camarógrafo  no  está,  que  los  sujetos  que  están  siendo  filmados  se  comportan  como  si  
nada   estuviera   pasando?   En   otras   palabras   por   qué   mentir   tanto   para   que   aquella   farsa  
aparezca  como  ‘lo  verdadero’?  La  gran  mayoría  de  los  documentales  que  observamos  aún  
hoy,  son  construidos  desde    esta  ‘ingenua  posición’;;  que  parte  por  considerar  a  la  imagen  
registrada   como   un   fiel   reflejo   de   la   realidad.   Y   en   la   medida   que   menos   intervenga   el  
realizador  en  aquella  realidad,  más  objetivo  será  el  documento.  Desde  el  mismo  realismo  
ingenuo  se  cuestiona  esto,  sosteniendo  que  como  en  toda  imagen  hay  una  elección  de  quien  
hace  el  registro  (lo  cual  es  cierto)  la  objetividad  total  no  existiría  y  solo  sería  posible  acercarse  
a   ella   interviniendo   lo   menos   posible,   despojándonos   de   todas   las   ideas   preconcebidas  
(‘dejar   de   ser’)   y   buscar   registrar   aquella   realidad   desde   la   mayor   cantidad   de   ángulos  
posibles  para  mostrarla  sino  toda  la  mayor  parte  posible.    Sin  dudas  fue  Karl  Heider  quien  
mas   lejos   llevó   estas   posturas   en   el   cine   etnográfico   cuando   propuso   categorizar   y  
jerarquizar  los  film  sobre  ‘otros’  a  partir  de  un  determinado  números  de  reglas.  El  concepto  
medular  de  aquellas  propuestas  fue  el  de  ‘distorsiones’.  Siendo  más  etnográficos  aquellos  
filmes   que   presentaban   menor   cantidad   de   distorsiones   y   por   lo   tanto   se   los   consideraba  
más  reales,  más  objetivos,  más  verdaderos.  

Desde  el  cine-­verdad  se  plantea  la  cuestión  desde  otro  lugar:  la  realidad  es  una  construcción  
social,  la  imagen  registrada  es  producto  de  un  encuentro  entre  el  realizador  y  quienes  son  
filmados,  ese  encuentro  es  ‘la  realidad’  que  se  registra.  A  partir  de  allí  los  filmes  del  cine-­
verdad  no  son  documentos  de  ‘la  realidad’  donde  el  observador  simula  no  estar,  sino  que  
son  el  testimonio  de  un  encuentro,  de  un  proceso  donde  interactúan  observador  y  observado.  
De  este  modo  en  el  registro  del  encuentro  fílmico  está  no  solo  el  sujeto  filmado  sino  también  
quien  lo  observa  y  la  presencia  de  la  máquina  que  los  registra.  

c)   Sobre   la   reflexividad,   el   autor   y   el   punto   de   vista:   Ser   reflexivo   o   ser   públicamente  

autoconciente  está  llegando  a  ser  un  lugar  común  en  el  campo  antropológico,  el  cine  y  todos  
los  medios  de  comunicación.  Sin  embargo  esta  estrategia  metodológica  no  es  un  fenómeno  
nuevo  en  la  antropología  y  mucho  menos  en  el  cine.  “De  hecho  –  señala  Francis  Vanoye  –  la  
práctica   de   la   reflexividad   es   tan   antigua   para   el   cine   como   la   mise   en   abyme   para   la  
literatura.  Al  parecer,  es  a  André  Gide  a  quien  se  debe  el  haber  atraído  la  atención  sobre  
esta  práctica  pictórica  y  después  literaria  que  consiste  en  reflejar  en  la  obra,  y  a  su  escala,  
toda  una  parte  de  la  propia  obra.  De  ahí  a  contar  que  se  cuenta,  escribir  que  se  escribe,  o  
rodar  un  filme  sobre  un  filme,  solo  había  un  paso...”[55]  .  Ya  en  los  años  20  Dziga  Vertov  
luchaba   por   la   afirmación   de   un   cine   reflexivo   y   Mead/Bateson   planteaban   en   los   30   la  
necesidad   de   una   metodología   autoconciente   para   la   práctica   antropológica.   Pero   estas  
propuestas  no  tuvieron  las  influencias  que  debieron  haber  tenido  y  más  allá  de  que  en  el  
campo   cinematográfico   se   desarrollaron   significativas   experiencias   reflexivas   a   partir   de  
nombres  influyentes  como  Orson  Welles,  Bergman,  Fellini,  Godard...  el    cine  donde  ‘los  otros’  
eran   los   protagonistas   y   en   el   resto   el   campo   antropológico   recién   se   vuelve   a   hablar   de  
reflexividad  en  los  60  con  la  publicación  de  Behind  Many  Masks  de  Berreman  y  la  realización  
de  Crónica  de  un  Verano  de  Rouch  y  Morín.  

A  partir  de  estas  y  otras  experiencias  similares  el  concepto  de  reflexividad  fue  de  algún  modo  
rescatado   en   la   antropología   pero   las     razones   de   la   revalorización   son   complejas.  
Particularmente   Nash   y   Wintrob   consideran   que   el   surgimiento   de   la   ‘autoconciencia’   se  
produjo   por:   un   creciente   interés   personal   de   los   antropólogos   por   sus   sujetos;;   la  
democratización  de  la  antropología;;  la  multiplicidad  de  campos  de  estudio  sobre  una  misma  
cultura  y  las  manifestaciones  de  independencia  de  los  nativos.  A  estos  cuatro  factores  Jay  
Ruby  añade  otros:  La  influencia  de  otras  disciplinas;;  el  desarrollo  del  marxismo  crítico  en  la  
antropología   norteamericana   y   el   incremento   de   una   antropología   urbana   interesada   en  
hacer  etnografía  en  los  EE.UU.    Si  bien  estos  factores  se  dieron  también  en  otros  lugares,  
difícilmente  estas  consideraciones  particulares,  referidas  solo  a  lo  ocurrido  en  Norteamérica  
puedan   explicar   la   dimensión   mundial   del   resurgimiento   de   una   práctica   reflexiva,  
‘autoconciente’   y   crítica   para   la   antropología   mundial.     Los   factores   relacionados   con   la  
revalorización  de  la  reflexividad  compartidos  por  todas  las  antropologías  están  referidos  a  la  
crítica  de  la  producción  histórica  regida  por  la  tradición  filosofía  empírica  –  positivista;;  donde  
los  films  y  textos  antropológicos  fueron  construidos  desde  la  voz  pasiva  y  la  tercera  persona  
pretendiendo   que   los   enunciados   fueran   así   ‘autorizados,   anónimos   y   objetivos’.   Por   otra  
parte,  surge  como  respuesta  a  las  críticas  externas  y  a  las  propuestas  surgidas  en  la  propia  
antropología   que   cuestionaban   el   status   científico   de   los   trabajos   antropológicos,   su  
pertenencia  al  campo  de  las  ciencias  y  fundamentalmente  su  autoridad.  En  cine  y  demás  
medios   de   comunicación   las   causas   de   la   revalorización     están   relacionadas   con   una  
reubicación   estratégica   del   autor   donde   mas   que   recuperar   la   autoridad   perdida   busca  
establecer   una   nueva   relación   con   su   espectador.   Una   necesidad   de   supervivencia,   de  
afirmación   de   identidades   (la   suya   y   de   su   audiencia)   en   un   escenario   homogéneo   y  
homogeneizante  donde  el  autor  y  espectador  son  componentes  cada  vez  mas  anónimos  de  
una  relación  cada  vez  más  abstracta  y  difusa.    

Con   relación   al   concepto,   la   reflexividad   parte   por   concebir   la   producción   de   las  

enunciaciones   comunicativas   bajo   la   forma:   Productor   /   Proceso   /   Producto.   Entendiendo  
por  productor  al  emisor  de  mensajes,  al  proceso  como  los  medios  y  canales  por  los  que  se  
forma,  codifica  y  envía  el  mensaje  y  al  producto  como  el  texto  final,  aquello  que  recibe  el  
destinatario.  “Ser  reflexivo  –  sostiene  Jay  Ruby  -­  es  estructurar  un  producto  de  tal  manera  
que  la  audiencia  asuma  que  el  productor,  el  proceso  y  el  producto  es  un  todo  coherente.  No  
solo   se   pretende   hacer   conciente   a   la   audiencia   de   estas   relaciones,   sino   también   de   la  
necesidad  de  ese  conocimiento”.[56]  En  otras  palabras,  ser  reflexivo  significa  explicitar  el  
marco  epistémico  desde  el  cual  se  aborda  el  tema,  es  decir,  la  teorías,  prejuicios,  creencias,  
presunciones,  puntos  de  vista  que  determinan  y  orientan  la  investigación    en  un  determinado  
sentido   (y   no   en   otro).   Explicitar   además   los   mecanismos   por   los   cuales   se   buscan   las  
respuestas,  las  condiciones  en  que  se  produce  la  información  y  se  construyen  los  datos,  de  
qué  manera  se  procesan  y  son  analizados.  Y  finalmente  presentar  los  resultados  alcanzados  
a  través  de  un  texto,  de  un  film  concreto.  

Actualmente  vemos  que  la  necesidad  de  ser  reflexivo  se  hace  cada  vez  más  frecuente  pero  
hasta  hace  no  mucho  tiempo  era  común  para  la  gran  mayoría  de  las  personas  –  incluido  
antropólogos  y  cineastas  -­  presentar  el  producto  excluyendo  cualquier  tipo  de  información  
sobre   los   otros   dos   componentes.   Se   pensaba   que   la   explicitación   del   proceso   y   el  
productor    no  resultaba  esencial,  incluso  se  la  consideraba  inapropiada.  En  antropología  y  
cine   la   tradición   filosófica   empirista   ingenua   al   sostener   que   ‘la   realidad’   podía   ser  
independiente   del   observador,   consideraba   como   subjetivo   todo   aquello   referido   al  
observador   y   por   lo   tanto   no-­verdadero.   La   proporcionalidad   era   directa,   cuanto   más  
presente   se   hacía   el   autor   menos   objetivo   y   verdadero   era   el   relato.   Cualquier   tipo   de  
revelación   del   proceso   era   visto   como   un   descuido,   como   algo   desagradable   y  
desconcertante  para  el  espectador.  El  Cómo  era  algo  privado  del  investigador  o  del  cineasta  
que   no   tenía   razones   para   darse   a   conocer.   Si   se   explicitaba   la   metodología   y   los  
instrumentos  utilizados  se  provocaba  una  ruptura  en  la  credibilidad,  se  destruía  la  ilusión.  
Vertov   lo   había   conseguido     cuando   El   hombre   de   la   cámara   reveló   el   procedimiento   de  
construcción   de   un   film,   explicitando   a   la   audiencia   cómo   funcionaba   el   cine   a   nivel  
mecánico,  técnico,  metodológico  y  conceptual,  desmitificando  el  proceso  creativo.  Pero  sus  
propuestas  debieron  esperar  más  de  30  años  en  ser  retomadas  y  continuadas.  Y  cuando  
Rouch   y   Morin   en   Crónica   de   un   verano   siguen   la   pista   de   aquellas   preguntas,   logran  
construir   uno   de   los   filmes   reflexivos   más   importante   y   significativo   de   la   antropología,  
marcando  así  el  inicio  de  una  nueva  etapa  en  la  relación  de  ‘los  otros’  y  la  cámara.    

9.  Consideraciones  finales  

En   nuestros   días   las   imágenes   y   la   información   circulan   a   velocidades   cada   vez   mas  
incalculables.     La   aceleración   de   la   historia,   el   encogimiento   del   espacio   físico   y   la  
expropiación,  fenómenos    característicos  de  la  situación  colonial  están  operando  a  escala  
global   sobre   la   gran   mayoría   de   las   personas.   Desde   las   necesidades   económicas   de  
globalizar   el   mercado   se   unifican   las   relaciones   donde   poderosos   y   efectivos   factores  
sociales  tratan  de  homogeneizar  las  costumbres,  las  normas,  las  reglas  y  los  modos  de  vidas  
que   las   distintas   culturas,   grupos   y   pueblos   construyeron   históricamente.   Como   reacción  
muchos  de  estos  sectores  se  afirman  reivindicando  su  existencia  singular,  defendiendo  así  
su  propia  identidad.  “Esa  mezcla  de  unidad  y  de  diversidad  parece  tanto  más  desconcertante  
cuanto  que  los  medios  de  difusión  la  reproducen  y  multiplican,  y  esos  medios  son  a  la  vez  
su  expresión  y  uno  de  sus  agentes”.[57]  La  imagen  audiovisual  en  todas  sus  formas  es  sin  
dudas  unos  de  los  principales  vehículos  de  homogenización  cultural  pero  también  el  punto  
de  apoyo  de  muchas  reacciones."Ahora  vamos  a  mirar  nuestras  imágenes  -­  le  dice  un  indio  
amazónico  a  otro  de  una  aldea  vecina  que  ha  tenido  un  contacto  mínimo  con  'los  invasores  
brasileros'  -­  Antes  nosotros  los  indios  no  conocíamos  eso.  ‘Esa  gente’  lo  trajo  para  que  lo  
veamos,  Usted  no  conoce  venga  a  ver".  Salen  de  la  choza  caminan  hacia  el  patio  central  
donde    el  resto  de  los  habitantes  de  la  aldea  miran  sorprendidos  un  extraño  aparato.  

"-­  En  la  lengua  de  los  blancos  eso  se  llama  televisión  

 -­  ¿Cómo  se  llama  en  la  nuestra?  

 -­  No  lo  sé.”  

Esta  escena  del  film  El  Arca  de  los  Zo’é  (1993)  de  Vincent  Carelli  como  otras  del  mismo  tipo,  
es   interpretada   por   muchos   como   una   forma   de   democratización   de   la   información,   la  
comunicación   y   la   producción   que   conduce   a   un   ‘nivel   de   vida’   cada   vez   más   optimo   y  
confortable,  otros  la  ven  como  el  ejemplo  que  ilustra  un  camino  de  destrucción  y  caos.  Lejos  
de  las  miradas  exitistas  y  desconfiando  de  las  profecías  apocalípticas,  coincido  con  Marc  
Augé  en  sostener  que  “en  primer  lugar,  la  cultura  evidentemente  no  implica  por  sí  misma  
ningún   rechazo,   ninguna   incompatibilidad   siempre   que   continúe   siendo   cultura,   es   decir  
creación.  Una  cultura  que  se  reproduce  siendo  idéntica  a  si  misma  (una  cultura  de  reserva  
o   gueto)   es   un   cáncer   sociológico,   una   condena   a   muerte...”[58].   En   este   sentido   la  
incorporación   de   las   tecnologías   de   la   imagen   puede   comprenderse   desde   el   hecho   que  
cada   vez   más   ‘lo   audiovisual’   es   considerado   un   lugar   de   construcciones   de   lógicas  
simbólicas,   estéticas   y   discursivas,     surgiendo   en   cada   grupo   la   necesidad   de   ser  
productores  de  sus  propias  imágenes.  En  un  capítulo  de  la  serie  Disappearing  World  dirigida  
por  Terry  Turner  un  indio  Gorotire  dice  “nosotros  los  indios  entendemos  nuestras  propias  
cosas  y  sabemos  enseñarnos  unos  a  otros  pero  también  hemos  visto  la  videograbadora  de  
los  blancos  y  nos  agrada.  Vimos  como  fue  utilizada  para  registrar  nuestras  costumbres  y  la  
consideramos  bueno”.  En  otro  sentido,  a  partir  del  éxito  mediático  del  Ejército  Zapatista  en  
Chiapas   las   guerrillas   y   movimientos   de   liberación   de   todo   el   mundo   comenzaron   a  
considerar  la  importancia  de  las  tecnologías  de  la  imagen  y  la  comunicación  como  eficaces  
instrumentos   de   lucha.   Lo   mismo   hicieron   las   minorías   amenazadas,   las   distintas  
expresiones  religiosas,  etc.  Es  decir,  las  imágenes  y  los  medios  para  producirlas  y  difundirlas  
pueden   sirver   a   todas   las   causas   (aunque   no   todas   tengan   igualdad   de   posibilidades   en  
acceder  a  los  medios).      

                       Construir  la  imagen  de  ‘los  otros’  conduce  inevitablemente  a  reflexionar  sobre  la  
propia  identidad.  ‘Los  otros’  son  posibles  y  necesarios  para  que  podamos  identificarnos.  La  
imagen  de  ‘nosotros’  dependerá  de  la  estrategia  y    la  manera  utilizada  en  la  construcción  de  
‘los  otros’.  En  la  imagen  del  exotismo  y  del  ‘otro’  como  objeto  pasivo  e  inferior,  se  evidenciará  
un   racismo   etnocentrista   de   orígenes   evolucionistas;;   en   la   consideración   del   ‘otro’   como  
persona  y  la  incorporación  de  su  punto  de  vista,  estaremos  frente  a  las  ideas  relativistas  y  
sus  limitaciones;;  y  donde  los  ‘otros’  y  el  realizador  mientras  construyen  una  imagen  conjunta  
se   están   construyendo   a   sí   mismos,   identificaremos   las   concepciones   críticas,  
constructivistas  y  reflexivas  que  nos  alejan  del  ‘realismo  ingenuo’  y  sus  consecuencias"[59].  
Ser   constructores   de   imágenes   implica   inevitablemente   la   utilización   de   cualquiera   de   las  
tres  estrategias  que  en  distintos  momentos  históricos  fueron  hegemónicas  en  la  antropología  
pero  que  actualmente  operan  en  el  resto  de  la  sociedad.  Ser  consciente  del  lugar  teórico  e  
ideológico  desde  el  cual  construimos  a  ‘los  otros’  es  el  punto  central  de  todo  trabajo  reflexivo,  
porque  cuanto  más  conoce  ''un  autor"  su  marco  teórico  mayores  serán  los  elementos  y  las  
posibilidades  que  tendrá  para  abordar  una  idea,    narrar  y  explicar  una  historia.  

                       

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[1]  Bachelard,  G.  La  formación  del  espíritu  científico,  México,  Edit.  Siglo  XXI,  1991  
[2]  Guy  Gauthier,  Veinte  lecciones  sobre  la  imagen  y  el  sentido,  Madrid,  Ediciones  Cátedra,  
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[3]  García  Canclini  N.  “Los  Antropólogos  bajo  la  lupa.  (o  cómo  hablar  de  las  tribus  cuando  
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[4]  De  Brigard  Emile  "Historia  del  Cine  Etnográfico"  en  Imagen  y  Cultura,  perspectivas  del  
cine  etnográfico,  Ardevol,  E.  y  Perez  Tolom,  L.  (comp)  Diputación  de  Granada,  1995.  

[5]  Heider,  K  "Una  Historia  del  Film  Etnográfico"  en  Cuadernos  de  Antropología  e  Imagen,  
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[6]   Jordan   P.   "Primeros   contactos,   primeras   miradas"   en   Cadernos   de   Antropología   e  

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[7]  Said,  E.  Beginnings.  Intention  and  Meteod,  NYC,  Columbia  University  Press,  1985.  

[8]  Aunque,  como  señala  Pierre  Jordan,  algunos  de  estos  operadores  -­cita  el  caso  de  J.  H.  
White-­,    trabajaban  con  la  finalidad    de  obtener  registros  de  las  actividades  indígenas  para  
su  posterior  uso  en  los  ámbitos  educativos.  

   

[9]  Lischetti,  M.  (comp.)  Antropología,  Buenos  Aires,  EUDEBA,  1991.  

[10]  Menendez,  E.  “Racismo,  colonialismo  y  violencia  científica”  en  Transformaciones  Nº47,  
Buenos  Aires,  Centro  Editor  de  América  Latina,  1968.  

[11]  Harris,  M.  El  Desarrollo  de  la  teoría  antropológica.  Historias  de  las  teorías  de  la  cultura,  
Madrid,  Edit.  Siglo  XXI,  1978.  

[12]   Ya   en   1895   había   publicado   The   social   organization   and   the   secret   societies   of   the  
Kwakiutl  indians  Washington  ,Inf.  del  U.S.  National  Museum,  1895  

[13]  citado  por  Lajoux,  J.  “  El  Film  Etnográfico”  en  Gresswell,  R.  y  Godellier,  M.  Utiles  de  
encuesta  y  de  análisis  antropológicos,  Madrid,  Edit.  Fundamentos,  1981  

[14]  Flaherty,  R.  “La  función  del  documental”  en  A.  Colombres  (comp.)  Cine,  Antropología  y  
Colonialismo,  Buenos  Aires,  Ediciones  del  sol  -­  Clacso,  1985  

[15]  Said,  E  Beginnings.  Intention  and  Method,  NYC,  Columbia  University  Press,  1985  

[16]  Malinowski  y  demás  investigadores  de  la  corriente  funcionalista  habían  emergido  en  el  
campo  antropológico  criticando  fundamentalmente  el  método  comparativo  practicado  por  el  
evolucionismo,  sin  embargo  más  allá  de  todo  cuestionamiento  la  estrategia  comparativa  fue  
continuada  en  cada  uno  de  sus  trabajos.  En  Crimen  y  costumbres  de  la  sociedad  salvaje,  
por   nombrar   solo   un   ejemplo   Malinowski   explícitamente   nos   dice   “Acostumbrados   como  
estamos  a  buscar  una  organización  definida  del  funcionamiento  de  la  ley,  administración  e  
imposición   del   cumplimiento   de   la   ley,   también   buscamos   algo   parecido   en   la   comunidad  
salvaje  y  al  no  encontrar  soluciones  similares,  llegamos  a  la  conclusión  de  que  toda  ley  es  
obedecida  por  esa  misteriosa  propensión  del  salvaje  a  obedecerla”  

[17]   Flaherty,   R.   "   La   función   del   Documental"   en   Cine,   Antropología   y   Colonialismo   A.  

Colombres  (comp.)  Ediciones  del  sol  -­  Clacso,  Buenos  Aires  1985  

[18]  Los  espectadores  por  sobre  todas  las  cosas  vieron  en  Nanook  a  una  persona  y  fue  tal  
la  admiración  y  popularidad  que  cuando  muere  a  los  pocos  años  de  haberse  estrenado  el  
film,  la  noticia  de  su  fallecimiento  apareció  en  los  más  importantes  diarios  del  mundo.  

[19]   Flaherty,   R.   "   La   función   del   Documental"   en   Cine,   Antropología   y   Colonialismo   A.  

Colombres  (comp.)  Ediciones  del  sol  -­  Clacso,  Buenos  Aires  1985  

[20]  Señala  Karl  Heider  que  en  una  entrevista  que  le  realizara  a  Cooper  posteriormente    éste  
le  había  confesado  que  junto  con  Shoedsack  habían  planeado  hacer  una  segunda  visita  para  
filmar  solamente  una  familia  particular  en  torno  a  la  cual  se  estructuraría  en  relato  (tal  como  
lo   había   hecho   Flaherty   con   Nanook)   pero   por   haberse   quedado   sin   recursos,   debieron  
terminar  la  película  solo  con  las  tomas  más  generales  de  su  primer  viaje.  (Heider,  K.  "Una  
Historia  del  Film  Etnográfico"  en  Cuadernos  de  Antropología  e  Imagen,  Río  de  Janeiro,  UERJ  
Nº1  ,  1995)  

[21]Barnouw,  E.  El  Documental.  Historia  y  estilo,  Barcelona,  Editorial  Gedisa,  1998.  

[22]  Canudo,  R.  "Manifiesto  de  las  Siete  Artes"  en  Romaguera  i  Ramió,  J  /Alsina  Tevelnet,  
H  (eds)  Fuentes  y  Documentos  del  Cine,  Barcelona,  Edit.  Gustavo  Gili,  1980.  

[23]  Aristarco,  G.    Historia  de  las  teorías  cinematográficas,  Barcelona,  Editorial  Lumen,  1968.  

[24]  El  futurismo  Italiano  publica  su  primer  manifiesto  sobre  el  cine  en  el  año  1916  en  donde  
Marinetti,  Corra,  Settimelli  entre  otros    dan  los  fundamentos  generales  de  lo  que  debía  ser  
el  cine  futurista.  Años  más  tarde  el  segundo  manifiesto  'La  cinematografía'  firmado  solo  por  
Marinetti  y  Ginna  comienza  diciendo:    “Para  favorecer  literaria  y  artísticamente  la  Revolución  
Facista  y  al  Imperio  fundado  por  el  intrépido  genio  de    Benito  Mussolini  hay  que  combatir  
cualquier  intento  de  retorno  o  de  estancamiento  en  la  poesía  y  en  las  artes...”  

[25]  Aristarco,  G.  Historia  de  las  teorías  cinematográficas,  Barcelona,  Editorial  Lumen,    1968  

[26]   Vertov,   D.   ‘   Del   cine-­ojo   al   cine   Radio   ojo   (estractos   del   ABC   de   los   Kinoks)’   en  
Romaguera   i   Ramió,   J   /Alsina   Tevelnet,   H   (eds)   Fuentes   y   Documentos   del   Cine,  
Barcelona,    Editorial  Gustavo  Gili,  1980.  

[27]   Vertov,   D.   ‘   Del   cine-­ojo   al   cine   Radio   ojo   (estractos   del   ABC   de   los   Kinoks)’   en  
Romaguera  i  Ramió,  J  /Alsina  Tevelnet,  H  (eds)  Fuentes  y  Documentos  del  Cine,  Barcelona,  
Editorial  Gustavo  Gili,  1980.  

[28]  Vertov,  D.  ‘La  importancia  del  noticiario’  en  Schnitzer,  L  y  J.  /  Martin  M.  (comp.)  El  cine  
soviético  visto  por  sus  creadores,  Salamanca,  Ediciones  Sígueme,  1975  

[29]  idem.  
[30]   Rouch,   J   ‘El   hombre   y   la   cámara'   en   Ardévol,   E   y   Perez   Tolon   Imagen   y   Cultura.  
Perspectivas   del   Cine   Etnográfico.   Biblioteca   de   Etnología   3.   Diputación   Provincial   de  
Granada,  1995  

[31]  Ruby,  J.  “Revelarse  a  sí  mismo:  reflexividad,  cine  y  antropología”en  Ardevol,  E.  y  Perez  
Tolom,   L.   (comp)   Imagen   y   Cultura,   perspectivas   del   cine   etnográfico,   Diputación   de  
Granada,  1995  

[32]  Cassetti,  F  y  Di  Chio,  F.  “Cómo  analizar  un  film”,  Buenos  Aires,  Paidos,  1991.  

[33]  Malinowski,  B.  Los  Argonautas  del  Pacífico  Occidental,  Barcelona,  Edit.  Península  1975  

[34]   Truffaut,   F   “Una   cierta   tendencia   del   cine   francés”   en   Romaguera   i   Ramió,   J   /Alsina  
Tevelnet,  H  (eds)  Fuentes  y  Documentos  del  Cine,  Barcelona,  Edit.  Gustavo  Gili,    1980  

[35]  Vigó,  J‘El  punto  de  vista  documentado’  en  Romaguera  i  Ramió,  J  /Alsina  Tevelnet,  H  
(eds)  Fuentes  y  Documentos  del  Cine,  Barcelona  Edit.  Gustavo  Gili,    1980  

[36]  idem  

[37]Vigo,  J.  ‘El  punto  de  vista  documentado’  en  Romaguera  i  Ramió,  J  /Alsina  Tevelnet,  H  
(eds)  Fuentes  y  Documentos  del  Cine,  Barcelona  Edit.  Gustavo  Gili,    1980  

[38]   Grierson   J.   "Postulados   del   documental"   en   Fuentes   y   Documentos   del  

Cine,  Barcelona,    Edit.  Gustavo  Gili,  1980.  

[39]   Rouch,   J   ‘El   hombre   y   la   cámara'   en   Ardevol,   E   y   Perez   Tolon   Imagen   y   Cultura.  
Perspectivas   del   Cine   Etnográfico.   Biblioteca   de   Etnología   3.   Diputación   Provincial   de  
Granada,    1995  

[40]  Bateson,  G  y    Mead  M.  Balinese  character:  a  photographics  analisis,  New  York  Academy  
of  Science,  Special  Publication  Nº2,  1942  

[41]  Bateson,  G  y    Mead  M.  Balinese  character:  a  photographics  analisis,  New  York  Academy  
of  Science,  Special  Publication  Nº2,  1942  

[42]  Heider,  K  “una  historia  del  film  etnográfico”  en  Cuarderno  de  Antropología  e  imagen,  
Río  de    Janeiro,  UERJ  –  N°1,  1995  

[43]  Lévi  Strauss,  C.  “¿La  antropología  en  peligro  de  muerte?”  en  Correo  de  la  UNESCO.  

[44]   Barnouw,   E.   El   Documental.   Historia   y   estilo   Barcelona,   España,   Editorial   Gedisa,   ,  

1998.  

[45]   Boivin,   M;;   Rosato,   A;;   y   Arribas,   V.   Constructores   de   otredad.   Una   introducción   a   la  
antropología  social  y  cultural.  Buenos  Aires,  EUDEBA,  1998  

[46]   Jordan,   P.   "Primeros   contactos,   primeras   miradas"   en   Cuadernos   de   Antropología   e  

Imagen,    Río  de  Janeiro,  UERJ  Nº1,  1995  
[47]   Rouch,   J   “El   hombre   y   la   cámara”   en   Imagen   y   Cultura,   perspectivas   del   cine  
etnográfico,  Ardevol,  E.  y  Perez  Tolom,  L.  (comp)  Diputación  de  Granada,  1995.  

[48]  Cascardi,  J.  y  Jure,  C.  ‘Del  video  como  forma  de  exploración  al  video  como  forma  de  
exposición’  en  Actas  del  V  Congreso  Argentino  de  Antropología  Social,  La  Plata  1997.  Tomo  
1,  Año  2000.  

[49]   Colombres,   A   Cine,   antropología   y   colonialismo,   Buenos   Aires,   Ediciones   del   Sol   –  
clacso,  1991.  

[50]   Colombres,   A   Cine,   antropología   y   colonialismo,   Buenos   Aires,   Ediciones   del   Sol   –  
clacso,  1991.  

[51]  Barnouw,  E.  El  documental,  historia  y  estilo,  Barcelona,  Editorial  Gedisa,  1998.  

[52]   Rouch,   J   “El   hombre   y   la   cámara”   en   Imagen   y   Cultura,   perspectivas   del   cine  
etnográfico,  Ardevol,  E.  y  Perez  Tolom,  L.  (comp)  Diputación  de  Granada,  1995.  

[53]  Entrevista  a  Jean  Rouch  por  Dan  Georgakas,  U.  Gupta  y  J.  Janda  en  Cine,  Antropología  
y  Colonialismo  A.  Colombres  (comp.)  Ediciones  del  sol  -­  Clacso,  Buenos  Aires  1985  

[54]  Entrevista  a  Jean  Rouch  por  Dan  Georgakas,  U.  Gupta  y  J.  Janda  en  Cine,  Antropología  
y  Colonialismo  A.  Colombres  (comp.)  Ediciones  del  sol  -­  Clacso,  Buenos  Aires  1985.  

[55]  Vanoye,  F.  Guiones  modelos  y  modelos  de  guión,  Barcelona,  España,  Editorial  Paidos  
1996.  

[56]  Ruby,  J.  “Revelarse  a  sí  mismo:  reflexividad,  cine  y  antropología”en  Imagen  y  Cultura,  
perspectivas   del   cine   etnográfico,   Ardevol,   E.   y   Perez   Tolom,   L.   (comp)   Diputación   de  
Granada,  1995.  

[57]  Augé,  M  La  guerra  de  los  sueños.  Ejercicios  de  etnoficción,  Barcelona,  España,  Editorial  
Gedisa,  1998.  

[58]  Idem.  

[59]   Jure,   C.   "Reflexiones   sobre   el   uso   metodológico   de   la   cámara   en   la   investigación"  

publicad   en   Actas   del   VI   Congreso   Argentino   de   Antropología   Social,   Mar   del   Plata,  
Septiembre  del  2000