EL PERSILES EN SECUENCIA: COHERENCIA Y

RADICALIDAD ARTÍSTICA DE LA OBRA FINAL DE

CERVANTES: "AQUÍ SOY YO SEÑOR DE MÍ MISMO"
(111,18)

Mercedes Alcalá Galán

University of Wisconsin-Madison

"Si la vida no me deja, te ofrezco los Trabajos de Persiles,

libro que se atreve a competir con Heliodoro, si ya por atrevido
no sale con las manos en la cabeza". Así anuncia Cervantes en
1613 una obra que con frecuencia no ha sido valorada precisa­
mente por su atrevimiento. Me gustaría reflexionar no sólo sobre
la coherencia poética del último libro cervantino con respecto a la
segunda parte del Quijote sino también explorar en qué consiste
el atrevimiento de un proyecto artístico estéticamente mucho más
arriesgado y radical que lo que en principio sugiere la prestigiosa
novela bizantina.
Carlos Romero apunta en la introducción a su edición de la
obra que ésta ha sido presentada reiteradamente como una inex­
plicable vuelta del creador de la novela moderna a los módulos de
1
la novela tradicional. En efecto, la distinción, anacrónica, y clarí­
sima sólo para nosotros, entre romance y novela o novela tradi­
cional y novela moderna ha conseguido, a mi modo de ver, ca-
tegorizar el Persiles como regresión, vuelta atrás e, indepen­
dientemente de los resultados, como un retroceso al terreno se­
guro de lo conocido y de lo valorado culturalmente. También en
dicha introducción se señala el peso de la obra maestra que es el
Quijote a la hora de compararse con el anunciadísimo "gran
Persiles" claramente nacido con vocación y voluntad de ser la
obra maestra de su autor (14). En otras ocasiones muchos esta­
dios críticos han ponderado una y otra vez el prestigio de la nove­
la bizantina considerada como épica en prosa por la teoría lite-

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 rana de su tiempo y el simple hecho de la fortuna y estima del
género ha sido suficiente para colegir que éste era si no el único,
2
el principal motivo de que se escribiera el Persiles. Ahora bien,
creo que la razón más sólida está en la elección de un género que
le permitiera avanzar en su búsqueda y exploración artística y
esto me parece más que plausible si nos atenemos a la trayectoria
literaria del Cervantes de los últimos años.
Si repasamos brevemente la historia de sus publicaciones
después del Quijote de 1605 es obvia su voluntad de experi­
mentar con diversos géneros y la forma poco convencional de
hacerlo. Asimismo podemos advertir un autor satisfecho y cons­
ciente de su valía como escritor a pesar de la falta de recono­
cimiento a sus aportaciones. Sus últimos proyectos y sus planes,
por desgracia no cumplidos, también dejan ver una ambiciosa
visión literaria, al intentar adentrarse en géneros narrativos muy
diversos como lo serian el pastoril, con la segunda parte de la
Galatea, un supuesto libro de caballerías que se titularía el
Bernardo y las Semanas del jardín, probablemente una colección
3
de novelas cortesanas. Ahora bien, parece difícil imaginar que en
estas proyectadas obras se siguieran obedientemente los presu­
puestos formales de estos géneros. Ya conocemos el tratamiento
paródico de los libros de caballerías en el Quijote y, por otra
parte, la recurrencia al ámbito pastoril que se da en el mismo
Quijote y en el Coloquio de los perros recoge distintos acerca­
mientos, todos ellos transgresores.
En cuanto a la significación del Persiles para su autor, sean
cuales sean las fechas de composición de las distintas partes de la
obra, lo que cuenta de veras es que su final es lo último que escri­
be, que su publicación ha sido anunciada cinco veces, y que este
proyecto no es que fuera importante para Cervantes, es que
parece ser que se concibió y escribió casi como testamento lite­
4
rario.
En su Introducción al Quijote Edward Riley escribe sobre la
aguda conciencia teórica de Cervantes sosteniendo que su gran
originalidad como teórico radica en que desarrolló un cuerpo
considerable de teorías sobre la ficción narrativa en sus obras,
rebasando los límites de la poética contemporánea en que está
sólidamente basado. Creo que resulta más que convincente pensar

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 que después de escribir el Quijote de 1605, Cervantes tuvo que
advertir que su libro por muy festivo y cómico que fuera no se
parecía a nada de lo que existía hasta entonces y que tampoco
estaba previsto algo así en la teoría literaria de su tiempo. La
mejor prueba está en el Quijote de 1615 donde aquellos hallazgos
narrativos que podían parecer casuales en el primer Quijote se
desarrollan y se llevan muchísimo más lejos. Me refiero por
ejemplo a la inclusión sistemática y casi continua de Cide Hame-
te, a la conciencia de don Quijote y Sancho de ser personajes de
un libro que a su vez han leído otros personajes que salen a su
encuentro en la segunda parte como los duques y en general al
fascinante juego que se establece entre vida y representación,
realidad histórica y novela (es magistral, entre otras muchas
cosas, cómo se ficcionaliza el Quijote apócrifo de Avellaneda).
Además, no olvidemos que los últimos años de Cervantes, los
mismos en los que se gesta la radicalidad poética de la segunda
parte del Quijote, son de una intensísima actividad literaria
probablemente impulsada por su conciencia de la novedad y del
valor de sus aportaciones artísticas. Por todo ello creo que el
Persiles surge animado por el estímulo de la experimentación
poética que caracteriza la última etapa del escritor. El Persiles no
es una regresión al romance, es una apuesta por un decidido
avance poético hacia regiones de la narrativa no exploradas
sistemáticamente antes, ni siquiera en el Quijote. La coherencia
del Persiles se encuentra en su relación con la segunda parte del
Quijote ya que pienso que su razón de ser está en su capacidad,
otorgada por el género de la novela bizantina, de explorar y
reflexionar sobre algunos aspectos de la novela vedados al
Quijote que suponen la voluntad de avanzar hacia la configu­
ración paulatina de nuevas formas narrativas y no de regresar al
territorio de las formas del pasado. Con el Persiles Cervantes
transita un territorio abierto que le deja un amplio margen de
maniobras para una apasionante experimentación poética. Esta­
mos muy lejos de la falta de libertad artística que se supondría al
adecuarse a los presupuestos formales de un género sancionado
por la tradición. Como señala Isabel Lozano: "Cervantes se
distancia de Heliodoro modernizando el género. Para Cervantes,
superar el modelo lleva implícito el respeto por el género, pero, al

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 mismo tiempo, al modernizarlo, lo dilata hasta irritar sus leyes sin
llegar a quebrantarlas." Y más adelante también afiade que en la
modernización cervantina de un género antiguo se encontraba "el
germen de la destrucción de la novela griega y, al mismo tiempo,
el nacimiento de la novela de aventuras moderna" (17). En el
Persiles coexisten distintos registros literarios, distintas presen­
cias intertextuales, una mezcla no sólo de ambientes y mundos
sino también de episodios que van desde lo legendario y fantás­
tico a los de impronta picaresca. En su incursión en el género
bizantino Cervantes no renuncia a aquellos procedimientos poéti­
cos de mayor radicalidad ensayados en el Quijote que son puestos
al servicio de una obra distinta pero igualmente ambiciosa en su
estética. Parte esencial del estilo del Persiles es su hibridización,
el collage, el pastiche y la superposición no ya de ambientes o
géneros sino de mundos poéticos que requieren diversos procesos
de estilización y de tratamiento literario. Todo ello se orienta
hacia la complejidad artística que otorga el encuentro en la obra
de materiales de textura y resonancias tan distintas.
En otro trabajo me he ocupado del tema de lo verosímil en el
Persiles y de las diferencias de tratamiento con respecto al
Quijote. N o voy a insistir más que en unos pocos aspectos que
refrenden la idea de la complejidad artística perseguida en la
obra. En primer lugar es inexacto considerar a éste último como
un libro realista frente al idealismo del otro. Son dos obras que
muestran universos novelescos muy distintos, podría decirse que
casi opuestos en apariencia, pero en realidad y a pesar de sus
enormes diferencias caminan hacia regiones no tan alejadas como
5
podría parecer. Ambos libros son obras de entretenimiento que
presentan las aventuras de unos personajes que como tales son
tratados de forma radicalmente diferente. El Quijote es una paro­
dia de un género abundante en eventos maravillosos, el de los li­
bros de caballerías, que propone por contraste un universo que en
apariencia, y sólo en apariencia recrea el ámbito de lo cotidiano.
Como Félix Martínez Bonati señala, "en el Quijote la genérica
ilusión novelística que hace que el lector quede absorto en la 'rea­
lidad' imaginada, es quebrantada de un modo múltiple por Cer­
vantes, en especial mediante la siempre renovada ironización de
sus figuras y tramas, que recuerda al lector la inverosimilitud de

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 éstas" (xv). Sin embargo, aunque en ningún caso podamos
afirmar su carácter realista, en esta obra sí se evoca fuertemente
la ilusión de la realidad a través de una estilización de lo
cotidiano vinculado al ámbito de lo reconocible. Por ello los
pasajes del Caballero del Lago y de la Cueva de Montesinos con­
trastan fuertemente con la visión del mundo dominante en la obra
y en este contraponer dos regiones tan distintas de la imaginación
literaria se puede percibir cierta nostalgia por la literatura de
6
prodigios y maravillas.
A pesar de todo, en el Quijote la novela posee un mecanismo
que tensa con fuerza los resortes de lo verosímil. En el Persiles el
acercamiento al género bizantino, también plagado de eventos
pertenecientes al ámbito de lo maravilloso, no se hace desde la
parodia sino desde un tratamiento del género mucho más sutil y
ambiguo: ironía y distancia se conjugan con un acatamiento de
las normas más básicas de este tipo de escritura. Sin embargo, el
tratamiento de lo verosímil aunque pudiera parecer más laxo su­
pone un complejo experimento en el que se intenta acercar el
ámbito de lo maravilloso a la idea de verdad literaria. Aunque en
el Persiles lo verosímil no responda en apariencia a un sistema
tan coherente como el del Quijote, esto es porque se plantea no
desde el dogma teórico sino desde el especial diseño de la obra
que hace posible que en ella se cuestionen abiertamente asuntos
de poética. Así, Cervantes en los dos primeros libros explora las
posibilidades de la creación de un mundo de aventuras prodi­
giosas que resulten verosímiles gracias a la lejanía del espacio y
del uso de mitos y leyendas situadas siempre en lugares lejanos y
desconocidos y en los dos últimos elige deliberadamente un ám­
bito geográfico real y concreto por lo que su tratamiento de lo ve­
rosímil no puede apoyarse en el capital de credibilidad conferido
por el exotismo de un mundo lejano. Como Isabel Lozano señala:
"Ya no se trata de la concepción estática aristotélica definida en
términos de posibilidad y probabilidad, sino que a lo probable se
superponen espacio, tiempo y enunciado" (191). De esta manera,
Cervantes explora distintas formas de establecer un libro en el
que el tratamiento verosímil de la historia se basa en concep­
ciones muy diferentes de las usadas, por ejemplo, en la recreación
de lo cotidiano que se da en el Quijote pues a la idea de lo posible

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 y lo probable se opone la de lo simplemente creíble y la aventura
se legitima mediante la probidad que le confiere el prestigio de lo
prodigioso sancionado por la lejanía espacial, la ahistoricidad del
tiempo y la autoridad de fuentes orales o escritas. Estamos ante la
transformación poética del sentido de lo posible facilitada tam­
bién por el reconocimiento del lector de las convenciones de la
representación de lo real en la ficción artística.
Como ya he señalado, los dos últimos libros corresponden al
mundo geográficamente conocido y Cervantes ya no puede apro­
vechar la ventaja que le confería la fertilidad imaginativa y la li­
bertad fabuladora de la tradición poética del género bizantino. Sin
embargo, el jugar con dos concepciones espaciales y por lo tanto
con dos tratamientos de lo verosímil apoyados en distintos recur­
sos poéticos dan una idea de la inmensa complejidad de este
monumental experimento artístico que es el Persiles. Para acen­
tuar la complicación, el texto problematiza con ironía el tema de
la verosimilitud mediante referencias metaliterarias repartidas por
la obra. Por ejemplo, cuando Rutilio accede a contar su, en ver­
dad, prodigiosa historia en la que no faltan hechicerías, alfombra
voladora, mujer convertida en lobo y otras maravillas se disculpa
por lo increíble de su historia: "Haré yo eso de muy buena gana
aunque temo que por ser mis desgracias tantas, tan nuevas y tan
extraordinarias, no me habéis de dar crédito alguno." Y Periandro
le contesta de forma ambigua y sorprendente: "En las que a noso­
tros nos han sucedido, nos hemos ensayado y dispuesto a creer
cuantas nos contaren, puesto que tengan más de lo imposible que
7
de lo verdadero" (1,8,184).
El relato de Rutilio se adentra en el resbaladizo terreno de la
ortodoxia cristiana y otra vez la ambigüedad es la solución para
sortear el problema no ya de la inverosimilitud sino de un
hipotético roce con la superstición: "Cuéntase dellas [las hechi­
ceras] que se convierten en lobos, así machos como hembras,
porque de entrambos géneros hay maléficos y encantadores.
Como esto pueda ser, yo lo ignoro y, como cristiano que soy
católico, no lo creo; pero la experiencia me muestra lo contrario"
(1,7,189). En una misma frase se afirma una experiencia y se
niega lo evidente en un alarde de ortodoxia que colisiona de
frente con lo que se está contando. Es evidente que, además de

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 cierta desazón religiosa del personaje, desde el punto de vista
poético deliberadamente se renuncia a la verosimilitud garanti­
zada de antemano por el universo novelesco en esta zona de la
obra. En otras ocasiones también se observa este juego en el que
se abre una brecha en el texto jugando con el valor absoluto de lo
verosímil y se invalida deliberadamente el pacto de la suspensión
de incredulidad. Por ejemplo cuando Periandro rompe el hechizo
dramático antes del relato de Ortel Banedre invitándolo a que
invente y adorne su historia:

Con atención escuchaban los peregrinos el peregrino

cuento del polaco y ya deseaban saber que dolor traía en el
alma, como sabían el que debía de tener en el cuerpo; a quien
dijo Periandro:
-Contad, señor, lo que quisieredes y con las menudencias
que quisieredes, que muchas veces el contarlas suele
acrecentar gravedad al cuento, (...) así que, señor, seguid
vuestra historia; contad de Alonso y de Martina, acocead a
vuestro gusto a Luisa; casadla o no la caséis; sease ella libre y
desenvuelta como un cernícalo, que el toque no esta en sus
desenvolturas, sino en sus sucesos. (III, 7,497-8).

El pasaje de Soldino también es sumamente revelador pues

ejemplifica algunos matices muy significativos del Persiles que
van más allá de una reflexión irónica sobre la verosimilitud y su
relación con la historia frente a la ficción. En él se anticipa un
mundo subterráneo prodigioso que recuerda en cierta forma a la
cueva de Montesinos y tras mucho preámbulo sobre los poderes
adivinatorios del personaje se nos muestra un locus amoenus, un
espacio mágico al que se accede tras unas escalas excavadas en el
corazón de la montaña. No obstante, tanta preparación para lo que
se anticipa como extraordinario se resuelve con la explicación
lógica de todo lo que parece prodigioso y sin embargo es fruto de
la industria del personaje. Incluso el episodio se precede de una
frase sobre el dilema al que se enfrenta el historiador: si cuenta lo
inverosímil e improbable su historia al no ser creída pierde valor,
si no lo cuenta él mismo adultera la verdad de su historia aunque
ésta sea aceptada por los lectores.

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 Otra vez se ha dicho que no todas las acciones
verisímeles ni probables se han de contar en las historias,
porque si no se les da crédito, pierden su valor, pero al
historiador no le conviene más de decir la verdad, parézcalo o
no lo parezca. Con esta máxima, pues, el que escribió esta
historia dice que Soldino, con todo aquel escuadrón de damas
y caballeros, bajó por las gradas de la escura cueva, y a
menos de ochenta gradas se descubrió el cielo luciente y
claro... (111,18,601)
Recordemos que ese "Otra vez se ha dicho" no dice precisamente
lo mismo sino más bien lo contrario:
Cosas y casos suceden en el mundo que, si la
imaginación, antes de suceder, pudiera hacer que así
sucedieran, no acertara a trazarlos y, así, muchos, por la
raridad con que acontecen, pasan plaza de apócrifos y no son
tenidos por tan verdaderos como lo son. Y, así, es menester
que les ayuden juramentos, o, a lo menos, el buen crédito de
quien los cuenta, aunque digo que mejor seria no contarlos.
(111,16,583)
Lo interesante aquí es que existe una ironía y una decons-
truccion de lo verosímil que se muestra a veces deliberadamente
con fisuras, contradicciones y juegos que relativizan de forma
maestra el concepto de ficción literaria en relación con el de
verdad histórica y que cuestionan la convención genérica de que
el Persiles es un libro histórico. El esfuerzo emprendido en esta
obra desde el punto de vista poético en relación con lo verosímil
es enormemente complejo: esto no sólo es modulado mediante
procedimientos distintos en los libros I y II frente a los III y IV
sino que, como hemos visto, también se juega con el concepto de
verosimilitud desde el mismo texto minimizando a veces la nece­
sidad absoluta de que la máquina de la credibilidad literaria fun­
cione para que el sentido de la obra no se colapse. El procedi­
miento cervantino de convertir aspectos de teoría literaria en
parte del entramado del libro a veces produce la ilusión de que se
transparentan sus colores y diseños dejando ver el lienzo desnu­
do. Esto, que ocurre en el Quijote según un plan trazado con
coherencia, en el Persiles es un juego esporádico y desestruc­
turado de enorme capacidad estética que añade nuevos matices a

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 la rica textura del libro en el que los eventos se presentan a me­
nudo junto a digresiones del narrador que dejan ver la cocina del
texto. El Persiles es una interesantísima fábula sobre la escritora,
un campo de pruebas, un texto en el que proceso y resultado se
imbrican en una obra muy arriesgada desde el punto de vista
formal.
Volviendo al episodio de Soldino y dejando el tema de lo
verosímil, éste es interesante porque ilustra una de las paradojas
de la obra: el escondido desequilibrio entre evento y narración.
En efecto, el pasaje se presenta con enorme anticipación, la pues­
ta en escena parece prepararnos para un suceso maravilloso y
después de todo no ocurre nada como tal: en el mundo escondido
de Soldino simplemente se habla. Es cierto que Soldino adivina el
pasado y el futuro, pero una vez más la acción principal no está
en el terrible incendio que ocurre simultáneamente sino en un
cercano refugio en plácida conversación. Soldino - q u e pienso
que es una figura en cierto modo autorial y que también como el
propio Cervantes fue soldado-, explica cosas del pasado y del
futuro. En definitiva, Soldino ata los hilos de la historia, crea una
anticipación hacia su desenlace e introduce datos históricos que
ya han pasado en el futuro de la fábula. También, tal y como hace
un autor, elige y selecciona a los personajes que van a participar
en el episodio, dejando a los rechazados, literalmente, a las puer­
tas de la cueva y llevando a los elegidos a un mundo único creado
por él y paralelo a la vida.

Aquí, huyendo de la guerra hallé la paz; el hambre que en

ese mundo de allá arriba, si así se puede decir, tenía, halló
aquí a la hartura; aquí, en lugar de los príncipes y monarcas
que mandan el mundo, a quien yo servía, he hallado a estos
árboles mudos, que, aunque altos y pomposos, son humildes;
aquí no suena en mis oídos el desdén de los emperadores, el
enfado de sus ministros; aquí no veo dama que me desdeñe,
ni criado que mal me sirva, aquí soy yo señor de mí mismo,
aquí tengo mi alma en mi palma [...] (III, 18, 601-2).

De esta manera, el mundo de Soldino se configura como un

espacio que no puede ser tocado por los avatares de la vida pero,

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 paradójicamente, es desde donde se controla y se observa tanto el
mundo de ficción del Persiles como la realidad histórica que
hábilmente se introduce en la novela. Bien podría compararse con
el ámbito de la creación literaria donde el autor controla los hilos
de la historia, conoce la suerte de los personajes y es capaz de
crear un universo literario a su imagen y semejanza.
Como ya se dijo en este episodio la única actividad de los
personajes es la conversación y eso nos lleva a una de las carac­
terísticas principales de la obra, la acumulación de narraciones e
historias contadas y no acaecidas en el presente del tiempo de la
acción principal, pues paradójicamente el Persiles, obra de
aventuras y por lo tanto de acción, es un libro lleno de bocas y
oídos que dicen y escuchan historias sin cesar. Creo que gran
parte del experimento literario emprendido por Cervantes consis­
te en la acumulación de narraciones casi hasta el límite de sofocar
la historia central. Como Riley escribe, en el Persiles "se trata de
ensanchar el ámbito de la narración -hasta el punto, quizás, de
poner a riesgo las mismas ideas de centralidad y hasta de narra-
ción. (...) Problemas planteados por un escritor que siguió siendo
experimentador incansable, hasta el último día de su vida."
Así pues, una de las grandes apuestas de la obra es su explo­
ración de la idea de narración llevada al límite en lo que creo que
reside el aspecto más radical del estilo del texto. En el Persiles la
abundancia de tramas e historias contadas no es más que la
elección materializada en el libro de una pequeña parte de las
historias contables. El Persiles es así un semillero de historias
que el lector percibe como inagotables. FJ libro que conocemos
es pura potencia, en sus páginas se encierra la percepción de que
tenemos en nuestras manos un libro infinito que se ha mate­
rializado en una forma casi casual y que podría haber sido de mu­
chas otras. Es una obra plagada de voces mudas y de vivencias
que no han sido dichas tan sólo porque en el laberinto de cruces e
intersecciones no han sido alcanzadas por el reguero de la voz
narrativa principal. Para Cervantes este libro es el libro de los
libros que se atreve a competir con Heliodoro y que es mucho
más que la réplica obediente del canon bizantino. Es un reflejo
del proceso de elegir un pasaje, inventar una secuencia y renun­
ciar a todas las otras posibles.

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 Curiosamente, al llegar a Lisboa, Periandro hace pintar en un
"lienzo grande todos los más principales casos de su historia"
(111,1,437) donde a modo de viñetas se narraban las principales
aventuras y lugares por los que habían discurrido los protago­
nistas. Es significativo que el texto diga que "Este lienzo se hacía
de una recopilación que les escusaba de contar su historia por
menudo, porque Antonio el mozo declaraba las pinturas y los
sucesos cuando le apretaban a que los dijese" (111,1,439). Así, los
personajes van cargando no sólo con su pasado hecho experiencia
y recuerdo y con su potencial relato sino con su pasado mate­
rializado en un objeto que es una narración visual. La pintura que
les acompaña parte del camino es una representación estática de
la aventura que así tiene un efecto acumulativo y multiplicador
pues en cada ocasión que se menciona se actualizan sin enun­
ciarlos los eventos del pasado tal y como si se contaran y escu­
charan repetidas veces cada vez que son mostrados y vistos. Por
otra parte, el cuadro tiene la función de fijar la historia principal,
resaltarla y marcarla frente a las otras muchas contadas o acae­
cidas a personajes secundarios. Es, al fin y al cabo, una forma de
poner orden y establecer el núcleo narrativo del libro en ese bos­
que de voces que es el Persiles.
Esta pintura da pie a reflexionar sobre la naturaleza del viaje
que determina la idiosincrasia de la obra y sus limitaciones y
posibilidades estéticas frente al muy distinto viaje y narrativa
planteado en el Quijote. En el Persiles la boda de los protago­
nistas y no su muerte pone fin a la narración aunque se nos men­
cione su larga vida hasta la ancianidad. Sin embargo, de manera
irónica pero también seria se nos dice que un poeta "vio descoger
acaso el lienzo donde venían pintados los trabajos de Periandro.
Allí se vio él en el mayor que en su vida se había visto, por
venirle a la imaginación un grandísimo deseo de componer de
todos ellos una comedia, pero no acertaba qué nombre le pondría:
si le llamaría comedia, o tragedia, o tragicomedia, porque si sabía
el principio, ignoraba el medio y el fin, pues aun todavía iban
corriendo las vidas de Periandro y de Auristela, cuyos fines
habían de poner nombre a lo que dellos se representase"
(111,2,443). Y asi, indirectamente, el libro sugiere, entre bromas,
dos cosas: una, la reflexión sobre la imposibilidad de la repre-

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 sentación de la vida y su discurrir y dos, el anuncio de la parti­
cular pugna de su autor por terminar una obra mientras iban
corriendo las vidas de sus personajes y la suya se escapaba.
En conclusión, pienso que el Persiles no es, en modo alguno,
una regresión formal con respecto al Quijote justificada por moti­
vos ideológicos o de búsqueda de un prestigio sino que participa
con éste de un afán experimentador e innovador y elige un género
con el que adentrarse en regiones literarias inalcanzables desde la
parodia de los libros de caballerías. El Persiles es un libro escrito
por Cervantes para sí mismo más que para nadie, y parafraseando
a Soldino tal vez podría decir, "Aquí soy yo señor de mí mismo".

NOTAS

'Página 15 de la introducción de la edición de Los trabajos de

Persiles y Sigismundo. (2 ed.) Madrid, Cátedra, 2002.
2
Por ejemplo, Carlos Romero escribe: "Éxito {Quijote de 1605) có­
mico (ni la época ni, ¿por qué no decirlo?, tal vez el propio autor pudieron
ver en la obra maestra lo que hoy nota cualquier hombre culto e inte­
ligente). Al artista ya viejo e incluso cansado del continuo sentirse llamar
'escritor festivo', 'regocijo de las musas', etc., le había de resultar impres­
cindible un triunfo de 'otro tipo': un éxito incluso menos clamoroso pero,
esta vez. con una obra seria." Introducción citada, página 28.
3
Impresiona que en la dedicatoria del Persiles una vez más prometa
lo ya imposible un día después de que le dieran la extremaunción.
"Todavía me quedan en el alma ciertas reliquias y asomos de las Semanas
del Jardín y del famoso Bernardo. Si a dicha, por buena ventura mía, que
ya no sería ventura, sino milagro, me diese el cielo vida, las verá, y con
ellas el fin de la Galatea, de quien sé está aficionado Vuesa excelencia.
Y, con estas obras, continuando mi deseo, guarde Dios a Vuesa
excelencia como puede."
4
En efecto, en dos años Cervantes anuncia su Persiles mucho más
que lo había hecho con ninguna obra suya: en el prólogo a las Novelas
ejemplares, en un verso del Viaje del Parnaso, en la dedicatoria de las
Ocho comedias y ocho entremeses y en el prólogo y en la dedicatoria del
Quijote de 1615. Significativamente, aunque se tratase de un tópico
manido, en la aprobación de la obra postuma ésta es caracterizada como
canto del cisne: "de cuantos nos dejó escritos, ninguno es más ingenioso,
más culto ni más entretenido. En fin, cisne de su buena vejez, casi entre
los aprietos de la muerte, cantó este parto de su venerando ingenio."(2)

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 5
Isabel Lozano al referirse al tema de la verosimilitud en el Persiles
explica que en el siglo XVII no puede hablarse de realismo sino que se
trata de un realismo incompleto porque no ha elaborado todavía la cate­
goría de tiempo histórico y añade que solo se han logrado algunos avan­
ces hacia el logro de la estética realista entre los que la verosimilitud ocu­
pa un lugar central (124) Más adelante rechaza la etiqueta de genero
idealista aplicada al Persiles pues: "si comprendemos la verosimilitud
como un componente más de esta formulación estética orientada hacia el
realismo, tiene poco sentido distinguir entre obras idealistas y realistas.
Sólo el pensamiento posrealista se ha visto en la necesidad de simpUficar
el problema. Y así, ante la incomprensión del papel de ciertos géneros
olvidados, como el de la novela griega, la critica ha optado por des­
terrarlos del dominio del realismo y etiquetarlos con el calificativo de
idealistas."(124)
6
Según Martínez Bonati el Quijote "nunca erige una imagen realista
de la vida, pese a que, desde un comienzo, parece sugerir, explícita e
implícitamente, el ideal de una imaginación veraz, y pese a que puede y
debe decirse que la evocación, intensa y trascendente, del sentido de la
realidad, es una de sus significaciones esenciales. El texto, simplemente,
no permite una construcción realista de sus figuras y sucesos" (xv); y mas
adelante añade: "el estilo de la imaginación cervantina es discontinuo,
irregular y casi siempre intrínsecamente adulterado, impuro. No encon­
tramos en el Quijote un solo y homogéneo mundo ficticio, sino un con­
glomerado de historias regidas por leyes de estilización diversas y en
algunos casos incompatibles. Las muchas acciones de la obra no sólo
carecen de una unidad de acontecer o trama que las contenga a todas, sino
que pertenecen a una variedad de regiones de la imaginación literaria,
encarnan diversas cosmologías poéticas. Además no son consistentemente
fieles a las leyes de estilización bajo las cuales se establecen, sino que las
lesionan y tuercen" (xv).
7
Cito siempre por la segunda edición de Carlos Romero (Madrid,
Cátedra, 2002).

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