Sunteți pe pagina 1din 9

Zavicsa Andreea, LITERE-RUSĂ, anul al III-lea

Manifestările fricii în opera lui Leonid Andreev

Ca descendent în linie dreaptă al realismului dostoievskian, tolstoian și cehovian,


căruia îi adaugă accente „neo” și naturaliste, Leonid Andreev se încadrează în breasla
scriitorilor de factură realistă, aparținând, alături de I. Bunin, V. Veresaev, A. Kuprin, I.
Șmeliov, cercului moscovit «Среда» („Miercurea”), coordonat de Maxim Gorki.1 Pornind de
la contextul literar al epocii, mai precis al „Veacului de argint” (1890-1917), Leonid Andreev
explorează în proza și dramaturgia sa universul interior al omului, cu toate trăirile, gândurile
și emoțiile care îl acaparează. De cele mai multe ori, personajele sale se lasă copleșite de
experiențe intense sau, din contră, încearcă să se răzvrătească împotriva vieții înseși care le
subjugă. Fără vreun efect, însă. Destinul se împlinește de fiecare dată, fără a se putea evada
din circularitatea sa. Un aspect deosebit de interesant tratat în creația lui Andreev este
abordarea și „explicitarea”, prin pasaje de fină analiză psihologică și fiziologică, a
sentimentelor încercate de personaje în momentele cruciale ale vieții lor. Frica, una dintre cele
șapte emoții universale recunoscute de doctorul Paul Ekman în cartea sa Darwin and Facial
Expression (alături de bucurie, tristețe, furie, dezgust, dispreț și uimire), este resimțită diferit
de protagoniștii lui Andreev. În cele ce urmează, voi analiza modurile diferite de manifestare
a fricii în nuvela Povestea celor șapte spânzurați (1909) și, pe alocuri, voi face trimitere și la
piesa de teatru Viața Omului (1906), deoarece consider că cele două texte sunt relevante
pentru maniera contrastantă în care scriitorul de la începutul secolului XX conturează profilul
omului reflexiv, care suferă pentru că gândește și analizează.

Dedicată mentorului său, Lev Tolstoi, bucata de proză Povestea celor șapte spânzurați
nu s-a bucurat de o prea mare apreciere din partea destinatarului, dar „a fost receptată de
opinia critică împreună cu alte texte teoretice ale lui Tolstoi pe aceeași temă.”2 Valoarea
nuvelei trebuie recunoscută însă măcar din perspectiva realismului articulat sub forma
naturalismului și a psihologismului. Subiectul este relativ simplu: cinci teroriști care se
pregăteau să îl asasineze pe ministrul N.N. sunt prinși înainte de a comite actul și sunt
condamnați la moarte prin spânzurătoare, alături de doi tâlhari de rând. Punctul culminant al
1
Crasovski, A., Prozatori ruși. Secolele XIX-XX., Ed. Universității din București, București, 2008, p. 17
2
Brezuleanu, A., Cumpăna veacurilor. Studii de literatură rusă și comparată, Ed. Fundația Culturală Est-Vest,
București, 2005, p. 67
prozei nu îl reprezintă execuția în sine, ci momentele premergătoare morții celor șapte
criminali. În schițarea ultimelor momente de viață ale personajelor sale, Andreev valorifică
din plin motive filosofice referitoare la conceptele universale. Sunt reflectate astfel percepții
opuse în ceea ce privește viața, moartea, lumea de dincolo, nemurirea sufletului și, mai presus
de atât, se insistă în mod explicit asupra stării sufletești pe care o încearcă personajele. Frica
este o dominantă de caracter, aș putea spune. Motivele și manifestările ei sunt dintre cele mai
diverse și țin de natura psihică a fiecărui participant la acțiune. În bună măsură, singurătatea,
tăcerea asurzitoare, întunericul, boala, apropierea morții, pe scurt, toți acești factori pot fi
numiți „acoliții” fricii, întrucât o stimulează, prilejuiesc instaurarea ei în sufletul omenesc
terorizat oricum de împrejurările dramatice ale vieții. Din acest punct de vedere, „ideile
dominante care populează universul creației lui Andreev - singurătatea, imposibilitatea
comunicării, ieșirea din minți a omului sub apăsarea unor aspecte ireconciliabile cu idealurile
sale”3 fac din scriitor un „poet sumbru al spaimei și-al morții, apologet al nebuniei și al
iraționalului”.4

Revenind la textul propriu-zis, sunt interesante ipostazele fricii pentru fiecare personaj
în parte. Pentru ministrul N.N., asupra căruia trebuia să aibă loc atentatul, frica se instalează
odată cu mutarea sa într-un nou palat, pentru a fi în siguranță. Într-o solitudine soră cu
nebunia, ministrul se simte vulnerabil, predispus oricărui pericol:

Atâta timp cât palatul străin a fost plin de lumini, iar în jurul lui forfotiră figuri cunoscute,
demnitarul se simți cuprins de o plăcută surescitare, ca și cum ar fi primit sau urma să
primească o decorație mare, neașteptată. Dar oamenii au plecat, lustrele s-au stins, iar
luminile fantomatice ale felinarelor electrice din stradă, strecurându-se prin cristalul
geamurilor, prinseră să joace pe tavan și pe pereți.Străine de casa cu tablourile, statuile și
tăcerea ei, reci și difuze, aceste lumini pătrundeau în odaie, trezind gânduri tulburătoare cu
privire la inutilitatea zăvoarelor, a zidurilor și a oricărei paze. Și atunci, în tăcerea și
singurătatea iatacului străin, demnitarul fu cuprins de o groază de neînvins. 5

Fricii de singurătate i se alătură frica de moarte, pe care personajul o resimte în manieră


naturalistă. Numai gândul la modul în care ar fi putut să sfârșească produce schimbări
fiziologice, fie doar închipuite, surprinse de narator în descrieri explicite:

Își aminti, unul după altul, toate acele cazuri îngrozitoare din ultima vreme, când au fost
aruncate bombe în oameni cu situație chiar mai înaltă decât a lui, și când aceste bombe au
sfârtecat carnea, au împroșcat pereții murdari de cărămidă, au smuls dinții din fălci. Aceste
amintiri făceau să-i pară propriul trup, gras și bolnav, întins pe pat, ca străin, trecut deja prin
focul nimicitor al exploziei; avea senzația că brațele i se desprind din umeri, dinții îi cad,

3
Brezuleanu, A., op. cit., p. 41
4
Brezuleanu, A., op. cit., p.40
5
Andreev, L., Proză. Teatru. Vol. III, Ed. Univers, București, 1970, p. 18
creierul se fărâmițează, picioarele amorțesc și stau cuminți, cu degetele în sus, ca degetele
unui mort.6

Treptat, se remarcă dezumanizarea și dezagregarea personajului care se lasă pradă unei


imaginații maladive, amplificate de gândul morții apropiate. De fapt, sursa tuturor neliniștilor
sale este cunoașterea cu exactitate a momentului când va muri („La ora unu fix, excelență!” 7),
după cum fusese informat cu o zi înainte. „Ora unu”, o oră ca oricare alta până atunci, capătă
o semnificație terorizantă pentru demnitar. Întocmai ca moartea, care părea un eveniment
intangibil, plasat într-un viitor nedeterminat, „ora unu” îi șuieră în urechi precum un ecou
lugubru, obsesiv:

Sufăr de rinichi și știu că am să mor într-o zi, dar nu mă tem, pentru că nu știu când are să fie
asta. Iar tâmpiții aceia mi-au spus: <<la ora unu fix, excelență!>> Nerozii! Au crezut că au
să-mi facă cine știe ce bucurie și când colo ea s-a postat în colț și nu mai pleacă. Nu pleacă
fiindcă este însuși gândul meu. Și nu moartea mă sperie, ci cunoașterea exactă a clipei când va
sosi; viața ar fi de neconceput dacă omul ar ști dinainte sigur ziua și ora exactă când va muri. 8

Frica apare aici ca suprapersonaj, marcată și în redactare prin italice: ea. Este
omniprezentă în text, cauza apariției ei fiind, de cele mai multe ori, cunoașterea ultimei clipe
de viață. În plan simbolic, s-ar putea considera că ea este perechea lui El, Cenușiul existențial
din piesa Viața Omului, apărută în 1906. În ambele cazuri, prezența fricii sau a Cenușiului le
este cunoscută personajelor, raportându-se la ea ca la o divinitate despre care sunt convinse că
le guvernează existența. Frica își descoperă intensitățile gradat, trecând de la stadiul de simplă
neliniște, teamă, până la groaza paroxistică din preajma momentului iminent al morții,
întocmai cum flacăra vieții Omului, ținută în mâini de Cenușiu, se stinge treptat odată cu
venirea morții („Flacăra este la început slabă și șovăielnică, dar încet-încet se întărește.”9,
„Flacăra lumânării zvâcnește o clipă în sus, luminoasă, dar se stinge numaidecât și un
întuneric dens învăluie încăperea.”10).

Se remarcă un artificiu narativ interesant utilizat de Andreev în nuvelă. Prin contrast,


autorul dorește să exprime ipostazele fricii atât pentru personajele care își cunosc data și ora
morții, cât și pentru cele care se află într-o așteptare continuă, nedeterminată. Relevant pentru
cel de-al doilea caz este reacția tâlharului Ivan Janson, condamnat la aceeași moarte prin
spânzuratoare pentru jaf înarmat, asasinat și viol. El crede cu desăvârșire în refrenul rostit

6
Andreev, L., op. cit., p. 18
7
Andreev, L., op.cit., p. 19
8
Andreev, L., op.cit., p. 21
9
Andreev, L., Proză. Teatru. Vol. II, Ed. Univers, București, 1970, p. 357
10
Andreev, L., op. cit., p. 412
într-o rusă stâlcită: „Nu trebuie spânzurat la mine.”11, negându-și astfel moartea promisă prin
condamnare. Crezul său este accentuat de necunoașterea clipei morții, întrucât gardianul evită
să îi dea un răspuns concret, iar zilele se scurg una după alta, ca și când execuția nu ar mai
avea loc niciodată: „-Când mă spânzură? întrebă Janson, neîncrezător. Gardianul se gândi
puțin. –Va trebui să mai aștepți oleacă, frățioare. Până se vor aduna mai mulți. Că pentru unul
singur, și încă unul ca tine, nu merită osteneala. (...) Se înveseli: clipa înnegurată, înfiorătoare,
clipa morții silnice la care nici nu te poți gândi se depărta, devenea fantomatică și
neverosimilă, ca orice alt fel de moarte.”12 Odată cu arestarea teroriștilor și apropierea clipei
fatale, Janson slăbește, „pielea obrazului său, care în închisoare se netezise, se strânse în
nenumărate cutișoare, iar pe alocuri începu să atârne parcă. Ochii erau și mai cârpiți, gesturile
atât de încete și lâncede ca și cum fiecare mișcare a capului, a degetelor, fiece pas ar fi fost
acțiuni atât de complicate și greu de înfăptuit, încât trebuiau bine chibzuite dinainte.”13 Frica
sa se manifestă mai ales noaptea când, în întuneric, moartea pare mult mai aproape, mult mai
plauzibilă: „Ca să nu crezi în posibilitatea morții trebuie să vezi și să auzi în jurul tău viață
obișnuită: pași, voci, lumină, ciorbă de varză acră. Noaptea însă totul era neobișnuit, iar
liniștea și întunericul, prin ele însele, păreau moarte.”14

În clipele de maximă frică, Janson recurge la strigăt ca ultim plan de salvare: „Și atunci
simți că ea pune mâna pe el. Întins pe burtă, lipindu-se și ascunzându-și fața în cimentul
murdar și întunecat, Janson începu să urle de groază.”15 Ana-Maria Brezuleanu afirma în
studiul ei despre Andreev din Cumpăna veacurilor că „Strigătul este pentru scriitor formula
cea mai directă a revoltei în situații limită. (...) Contemporanii au văzut întreaga creație a
scriitorului sub semnul <<țipătului>> izvorât din angoasa lui, au considerat că <<țipătul>>
este una dintre dominantele structurii sale spirituale, transpuse în operă.”16 De altfel, țipătul
este o formă de exteriorizare a celor mai intense trăiri interioare, iar recurgerea la urlet a unui
personaj doar în aparență dezinteresat și zeflemitor, cum este Mișka Țiganul, nu face decât să
accentueze expansiunea surprinzătoare a unui suflet terorizat. Arestat și el pentru tâlhărie și
asasinat, Mișka pare, la prima vedere, un ins detașat, care crede doar în puterea hazardului și
care își acceptă soarta ca pe un dat, pierzând astfel și ocazia de a se salva de la moarte dacă ar
fi fost călăul teroriștilor. Afișând un aer nepăsător, ca și cum i-ar fi indiferent dacă va muri

11
Andreev, L., Proză. Teatru. Vol. III, Ed. Univers, București, 1970, p. 32
12
Andreev, L., op.cit., p. 33
13
Andreev, L., op.cit., p. 35
14
Andreev, L., op. cit., p. 36
15
Andreev, L., op.cit., p. 37
16
Brezuleanu, A., op.cit., p. 35
sau nu, Țiganul ar putea păcăli cititorul, dar frica lui se manifestă cu subtilitate în primele ei
faze, pentru a ajunge la paroxism în cele din urmă: „Mâinile îi erau uscate și fierbinți, dar
inima uneori parcă-i îngheța, ca și cum cineva i-ar fi pus în piept o bucată de gheață ce nu se
topea și care-i înfiora tot trupul cuprins de un tremur mărunt, nestăvilit. (...) Căpătă un tic
ciudat: își lingea mereu buzele de parcă ar fi mâncat ceva peste măsură de dulce; plescăia și
scuipa cu zgomot saliva ce-i umplea gura.”17 Întocmai ca Janson, Mișka își strigă durerea,
într-un moment de groază animalică:

Țiganul se așeză în mijlocul camerei în patru labe și începu să urle ca un lup. Avea un aer
foarte serios și urla așa ca și cum ar fi făcut cine știe ce treabă importantă și de folos. Își
umplea plămânii cu aer și-l expira încet într-un urlet prelung, tremurător, apoi asculta atent,
cu ochii închiși, ca să audă cum iese. Până și tremurul glasului său părea studiat; el nu urla
fără noimă, ci făcea să răsune cu grijă fiecare notă a acelui răcnet de fiară, plin de o
neasemuită durere și groază.18

Pentru Mișka însă, spre deosebire de Ivan, urletul sălbatic nu este doar exprimarea fricii, ci un
mijloc de a uita de ea, este un ritual în sine care îi pune la încercare forțele, concentrarea și
mușchii. Este de fapt un mod prin care Țiganul încearcă să nu se piardă în disperare, ci să-și
păstreze luciditatea.

Cu totul altfel este prezentată situația celor cinci teroriști, care știu că vor fi executați
peste trei zile. Figurile lor în fața morții sunt emblematice: „Werner - revoluţionar de profesie,
fire volitivă, un om <<de fier>>- are un dispreţ suveran faţă de moarte; o tânără modestă şi
mereu interiorizată, Musia, care <<a şi început să fie nemuritoare>>; un om dezarmat,
Kaşirin, pe care îl îmbărbătează ceilalţi”19, Tania Kovalciuk, care nu face decât să empatizeze
cu ceilalți, fără a pune preț pe propria moarte și, „în sfârşit, chipul cel mai luminos,
emoţionant prin optimismul său robust şi dragostea de oameni, Serghei Golovin, a cărui
ultimă întâlnire cu părinţii, este prezentată în pagini magistrale.”20 Dintre toți, Vasili Kașirin
se luptă cu o „groaznică singurătate” care îl împinge încet-încet în prăpastia nebuniei și a
delirului: „Dimineața – pornind la moarte sigură – se jucase cu ea, iar seara, închis în celulă –
a fost izbit și amețit de un val de frică turbată. (...) Într-o clipă, cel care fusese întruchiparea
voinței înseși, a vieții și a puterii, devenise neputința personificată, jalnică, cum nu-i alta pe
lume, se transformase într-o vită dusă la abator, într-un obiect oarecare, mut și surd, care

17
Andreev, L., op.cit., p. 42
18
Andreev, L., op.cit., p. 44
19
Crasovski, A., op.cit., p. 147
20
Crasovski, A., op.cit., p. 147
poate fi mutat după plac, ars, sfărâmat.”21 Important de remarcat că, în cazul tuturor
personajelor, frica apare odată cu lăsarea întunericului, când, în liniștea singurătății depline,
gândurile și temerile lor se fac auzite mai bine decât pe timpul zilei. Ceea ce experimentează
Vasili nu este teama de moarte ca idee, conceptual vorbind, din contră: „eterna ei enigmă, de
neconceput, era mai accesibilă minții lui decât transformarea absurdă, fantastică, a lumii
înconjurătoare.”22 El este îngrozit de tot ritualul pe care îl presupune execuția și îngroparea
lui, ceea ce tranformă moartea ideatică într-un act profan: „moartea se destrăma parcă și ea, își
pierdea înțelesul măreț, enigmatic, devenea ceva mecanic și numai de aceea înspăimântător.
Te iau, te apucă, te duc, te spânzură, te trag de picioare, taie frânghia, te așază în căruță, te
transportă, te bagă în pământ.”23 Cu alte cuvinte, lui Vasili îi repugnă actul execuției prin
însuși procedeul său, mai ales pentru că moartea sa nu are un țel precis, cum ar fi avut dacă
duceau până la capăt atentatul terorist, este doar o pedeapsă pentru un act neîndeplinit.

Un caz aparte îl reprezintă Serghei Golovin, cel mai optimist dintre teroriști. Prin tot
ceea ce simte și face în ultimele clipe de viață, el sfidează moartea, vrea s-o păcălească: „Oare
mă tem eu de tine, satană? își spunea el, gândindu-se la moarte. Pur și simplu îmi pare rău de
viață. Este atât de minunată, orice-ar spune pesimiștii!”24 Până în ultimele clipe, Serghei face
exerciții de gimnastică, „după rețeta lui Muller”, pentru a-și ține mintea si trupul ocupate. Dar
odată cu conștientizarea iminenței morții, personajul încearcă să-și calmeze frica printr-o
pregătire riguroasă pentru momentul fatal: „Frica morții se ivise treptat, în salturi parcă (...).
Mai curând durere decât spaimă. (...) De fapt nu se temea el, ci trupul lui tânăr, voinic,
sănătos, pe care nu reușea să-l înșele nici cu gimnastica neamțului Muller, nici cu fricțiuni
reci.”25

Werner, „omul rece și mândru, blazat și totodată cutezător”, este teroristul care nu
cunoaște frica, doar empatia, asemeni Taniei Kovalciuk: „Când vedea pe alții că se tem, el nu-
i condamna, dar nici nu-i înțelegea, ci socotea că este vorba de o boală destul de răspândită de
care el personal însă nu suferise niciodată.” 26Analizând etapele procesului care a trecut și ale
execuției care îl așteaptă pe el și pe tovarășii săi, Werner nu simte „nici o frică. Dimpotrivă, în
sufletul lui se năștea și creștea treptat un fel de nelămurită bucurie, nemărginită, cutezătoare.

21
Andreev, L., op.cit., p. 66
22
Andreev, L., op.cit., p. 67
23
Andreev, L., op cit., p. 67
24
Andreev, L., op.cit., p. 63
25
Andreev, L., op.cit., p. 62
26
Andreev, L., op.cit., p. 71
(...) Mă gândesc la execuția de mâine și nu-mi pare ceva real.”27 Posibil ca aparenta lipsă de
emoții a tânărului să fie pusă pe fondul unei puteri maxime de concentrare într-o altă zonă,
cea a inteligenței strategului. Werner joacă șah imaginar, în mintea sa are loc un adevărat
meci, eul său este dedublat: „Excelent jucător, începuse această partidă după arestare și o
continua de atunci neobosit. Sentința care-l condamna la moarte prin spânzurătoare nu clinti
nici o figură de pe invizibila tablă de șah.”28 Empatizează, în mod surprinzător, cu toți ceilalți
condamnați, în special cu speriatul Vasea, căruia îi declară chiar că îl iubește, așa cum își
iubește toți semenii: „Da, iubesc, îmi iubesc foarte mult semenii. Să nu le spui celorlalți, nu
trebuie, mi-e rușine, dar îi iubesc, îi iubesc foarte mult.”29

O cu totul altă abordare a morții o are Musia, terorista de numai 19 ani. În mintea ei,
singurul regret pe care îl are este că moare de o moarte „atât de frumoasă, glorioasă, de o
moarte ce se cădea numai adevăraților eroi și mucenici”30, când ea, de fapt, se consideră o
ființă neînsemnată, care nu merită toată atenția care i se acordă. Ea simte o mândrie nespusă
pentru moartea care îi este promisă, de aceea la ea frica este înlocuită cu bucuria, o bucurie
desăvârșită, care îi umple sufletul de compasiune și de seninătate: „O bucurie fără seamăn
puse stăpânire pe sufletul Musiei. Îndoielile, șovăielile au pierit; ea va fi primită pe drept în
lumea acelor ființe luminoase care din secol în secol, prin foc, cazne și moarte urcă spre cer.
(...) –Și asta e moarte? Cum poate fi numită moarte?, gândea ea fericită.”31 Prin atitudinea
afișată, tânăra își câștigă nemurirea încă din timpul vieții, combătând sentimentul comun al
fricii.

Singura care nu se gândește la ea sau la moartea care o așteaptă este Tania Kovalciuk.
În afară de milă față de ceilalți, ea nu simte nimic, poate doar o temere legată tot de colegii ei:
„Moartea exista pentru ea numai în măsura în care îi făcea să sufere pe Sereoja Golovin, pe
Musia și pe toți ceilalți, dar pentru ea personal nu însemna nimic parcă.”32 Nu întâmplător ea
este cea din urmă executată, iar momentul în care se vede singură, fără de cei pe care i-a
prețuit și cărora le-a închinat ultimele gânduri, este primul și ultimul când simte frica și

27
Andreev, L., op.cit., p. 73
28
Andreev, L., op.cit., p. 72
29
Andreev, L., op.cit., p. 76
30
Andreev, L., op.cit., p. 55
31
Andreev, L., op.cit., p. 54
32
Andreev, L., op.cit., p. 53
deznădejdea: „-Am rămas numai eu, oftă Tania. A murit Sereoja, au murit Werner și Vasea.
Și Musia. Am rămas singură. Soldați, auziți, soldați? Am rămas singură, singură...”33

Finalul nuvelei pune în evidență o combinație între ideile și concepțiile despre moarte
ale Musiei și ale lui Vasili. Execuția, prin simplismul și ritualul ei descris cu accente
naturaliste, este grotescă, înfricoșătoare, însă nu este decât o etapă traversată de personaje spre
o altă lume, în care sunt nemuritori:

Cadavrele fură așezate în lăzi și porniră la drum. Cu gîtul întins, cu ochii holbați sălbatec, cu
limba vânătă, răsărind ca o înfiorătoate floare necunoscută printre buzele ușor însângerate,
cadavrele se întorceau pe același drum pe care îl străbătuseră cu puțin înainte ca oameni vii.
Zăpada de primăvară era tot atât de parfumată și moale și tot atât de proaspăt și tare – aerul.
Undeva, în zăpadă, făcând o pată neagră, zăcea galoșul vechi și ud, pierdut de Serghei. Astfel
întâmpinară oamenii răsăritul soarelui.34

În concluzie, consider că Povestea celor șapte spânzurați este o operă meritorie a lui
Leonid Andreev, întrucât atinge multiple aspecte ale psihologiei personajelor, în încercarea de
a contura cât mai veridic, realist adâncimile sufletului uman. Frica, o dominantă în opera sa,
are mai multe valențe, fiind manifestată în diverse maniere și cauzată de o serie de factori
esențiali, care pot fi considerați adevărate motive literare, cum ar fi: solitudinea, izolarea în
propriile gânduri, tăcerea, boala, conștiința morții și, mai ales, cunoașterea cu exactitate a
momentului fatal. De observat că toate stările contradictorii pe care le încearcă cei șapte
condamnați au loc în intimitatea celulelor lor, fiind separați unii de ceilalți. Abia în ziua
sortită executării cei șapte se întâlnesc și își înăbușă groaza datorită simplei prezențe a
celorlalți. Frica apare ca un suprapersonaj, fiind asociată în majoritatea cazurilor cu delirul și
nebunia, și poate fi contracarată cu lumină, speranță și încredere.

Bibliografie

Andreev, Leonid, Proză. Teatru. Vol. II, Ed. Univers, București, 1970

Andreev, Leonid, Proză. Teatru. Vol. III, Ed. Univers, București, 1970

Brezuleanu, Ana-Maria, Cumpăna veacurilor. Studii de literatură rusă și comparată, Ed.


Fundația Culturală Est-Vest, București, 2005

Crasovski, A., Prozatori ruși. Secolele XIX-XX., Ed. Universității din București, București,
2008

33
Andreev, L., op.cit., p. 92
34
Andreev, L., op.cit. p. 92