Metamorfosis PDF

LAS METAMORFOSIS DE OVIDIO: ORIGEN,
ARGUMENTOS, ESTRUCTURAS E INFLUENCIAS EN

EL CINE NORTEAMERICANO DE CAMBIO DE
MILENIO
TESIS DOCTORAL
AUTORA
Almudena Muñoz Pérez
DIRECTOR
Dr. D. Pedro Sangro Colón
2015
6
Universidad Pontificia de Salamanca

ÍNDICE DE CONTENIDOS
1. INTRODUCCIÓN .................................................................................................... 17
1.1. Las metamorfosis narrativas en el tiempo: Una llave de oro ................................. 17
1.2. Las metamorfosis de Ovidio: Concepto y obra ......................................................... 22
1.3. Las metamorfosis de un cine de cambio de siglo .................................................... 26
2. QUÉ ES METAMORFOSIS ........................................................................................... 37
2.1. Orígenes léxicos y morfosintácticos ........................................................................... 37
2.2. Variaciones del concepto .............................................................................................. 42
2.2.1. Materia y biología ................................................................................................. 42
2.2.2. Lenguaje y metáfora ............................................................................................ 46
2.2.3. Ficción y psicología ............................................................................................... 54
2.3. Las metamorfosis clásicas ............................................................................................ 60
2.3.1. El método narrativo pagano ................................................................................... 60
2.3.2. Las aportaciones religiosas .................................................................................... 69
2.4. Clasificación de las metamorfosis ............................................................................... 76
2.4.1. Metamorfosis literales ............................................................................................ 77
2.4.2. Metamorfosis metafóricas ..................................................................................... 78
3. OVIDIO METAMORFOSEADO ................................................................................. 83
3.1. Un autor para una obra infinita ................................................................................... 83
3.1.1. El hombre ................................................................................................................ 83
3.1.2. El contexto ............................................................................................................. 84
3.1.3. La identidad de las Metamorfosis ......................................................................... 87
3.1.3.a. Un hilo conductor ....................................................................................... 88
3.1.3.b. La estructura ............................................................................................... 90
3.1.3.c. Las metamorfosis ........................................................................................ 117
3.2. Otras metamorfosis ovidianas ..................................................................................... 132

3.2.1. Heroínas .................................................................................................................. 133
3.2.2. Amores, Cosméticos para el rostro femenino, Arte de amar y Remedios
de amor .................................................................................................................. 134
3.2.3. Fastos ....................................................................................................................... 138
3.2.4. Tristes, Pónticas e Ibis ........................................................................................... 138
3.3. Fuentes clásicas previas ................................................................................................ 141
3.4. Influencias en fuentes posteriores ............................................................................... 145
3.5. Selección de mitos para análisis práctico .................................................................... 152
4. UN FONDO MÍTICO PARA UN NUEVO CINE ................................................... 153
4.1. El marco de una posible convulsión ............................................................................ 153
4.2. Cambios epidérmicos en el cine estadounidense ....................................................... 165
4.3. Influencias mitológicas en la Historia de Hollywood y su periferia ...................... 180
4.3.1. El mito como adaptación indirecta ...................................................................... 182
4.3.1.a. Las metamorfosis del terror ...................................................................... 187
4.3.1.b. Las metamorfosis de la ciencia ficción .................................................... 196
4.3.2. El mito como alusión ............................................................................................ 204
4.3.2.a. La alusión a un mito .................................................................................. 205
4.3.2.b. La alusión a un nombre.............................................................................. 206
4.3.2.c. La alusión a un personaje ......................................................................... 208
4.3.3. El mito como adaptación directa ......................................................................... 209
4.3.3.a. Del sitio de Troya al auge televisivo ........................................................ 211
4.3.3.b. ¿Un revival para nuevos tiempos? ............................................................ 215
4.4. Selección de películas para análisis práctico .............................................................. 220
5. METODOLOGÍA ............................................................................................................... 221
5.1. Método de selección de películas ................................................................................. 221
5.2. Método de selección y agrupación de mitos .............................................................. 223
5.3. Análisis circular retrospectivo ..................................................................................... 225
5.3.1. El cine de cambio de siglo ..................................................................................... 226

5.3.2. Los precedentes fílmicos ........................................................................................ 226
5.3.3. Los modelos literarios ............................................................................................. 227
5.3.4. Las conexiones artísticas ....................................................................................... 228
5.3.4.a. El teatro .......................................................................................................... 228
5.3.4.b. La ópera y la música .................................................................................... 229
5.3.4.c. Pintura y escultura ....................................................................................... 230
5.3.5. La mitología clásica .................................................................................................. 231
5.3.5.a. Grecorromana .............................................................................................. 231
5.3.5.b. Otras culturas y continentes .................................................................... 231
5.4. Modelo de codificación de mitos y películas para estudios de caso ....................... 232
5.4.1. Argumento y trama ............................................................................................... 232
5.4.2. Arquetipos y estereotipos ..................................................................................... 233
5.4.3. Tipos de metamorfosis .......................................................................................... 233
5.4.4. Conflicto y valores ................................................................................................. 233
5.4.5. Referencias y fuentes previas .............................................................................. 234
5.4.6. Conexiones posteriores ......................................................................................... 234
5.4.7. Cambios producidos en la reescritura .................................................................. 234
5.5. Esquema final de análisis ............................................................................................. 235
6. ESTUDIOS DE CASO ............................................................................................. 237
6.1. Licaón .............................................................................................................................. 237
6.1.1. Mito .......................................................................................................................... 237
6.1.2. Análisis circular retrospectivo ............................................................................. 237
6.1.3. Codificación de El hombre lobo ........................................................................... 245
6.1.3.a. Argumento y trama .................................................................................... 245
6.1.3.b. Arquetipos y estereotipos ......................................................................... 246
6.1.3.c. Tipos de metamorfosis ............................................................................... 247
6.1.3.d. Conflicto y valores ..................................................................................... 250
6.1.3.e. Referentes y fuentes previas ..................................................................... 252
6.1.3.f. Conexiones posteriores ............................................................................... 254

6.1.3.g. Cambios producidos en la reescritura ....................................................... 255
6.2. Acteón ............................................................................................................................. 257
6.2.1. Mito ......................................................................................................................... 257
6.2.3. Codificación de la trilogía Jason Bourne ............................................................ 267
6.2.3.a. Argumento y trama ................................................................................... 268
6.2.3.b. Arquetipos y estereotipos .......................................................................... 269
6.2.3.c. Tipos de metamorfosis .............................................................................. 269
6.2.3.f. Conexiones posteriores .............................................................................. 275
6.2.3.g. Cambios producidos en la reescritura ..................................................... 276
6.3. Tiresias ............................................................................................................................ 278
6.3.1. Mito ......................................................................................................................... 278
6.3.3. Codificación de Transamérica ............................................................................... 288
6.4. Narciso y Eco ................................................................................................................. 296
6.4.1. Mito ......................................................................................................................... 296
6.4.3. Codificación de An education .............................................................................. 307
10

6.5. Proserpina ........................................................................................................................ 318
6.5.1. Mito ......................................................................................................................... 318
6.5.3. Codificación de La celda ....................................................................................... 332
6.5.3.d. Conflicto y valores ...................................................................................... 337
6.5.3.f. Conexiones posteriores ................................................................................ 338
6.6. Aracne ............................................................................................................................. 342
6.6.1. Mito ......................................................................................................................... 342
6.6.3. Codificación de El protegido ................................................................................ 351
6.7. Tereo, Procne y Filomena .............................................................................................. 364
6.7.1. Mito ......................................................................................................................... 364
6.7.3. Codificación de El peso del agua ......................................................................... 373
11

6.7.3.d. Conflicto y valores ...................................................................................... 379
6.7.3.e. Referentes y fuentes previa ........................................................................ 380
6.8. Dédalo e Ícaro ................................................................................................................. 384
6.8.1. Mito ......................................................................................................................... 384
6.8.3. Codificación de Cisne negro ................................................................................. 395
6.8.3.f. Conexiones posteriores ................................................................................ 407
6.8.3.g. Cambios producidos en la reescritura....................................................... 407
6.9. Orfeo y Eurídice ............................................................................................................. 410
6.9.1. Mito ......................................................................................................................... 410
6.9.3. Codificación de ¡Olvídate de mí! ......................................................................... 425
6.9.3.b. Arquetipos y estereotipos .......................................................................... 425
6.10. Pigmalión ....................................................................................................................... 436
12

6.10.1. Mito ....................................................................................................................... 436
6.10.2. Análisis circular retrospectivo ........................................................................... 436
6.10.3. Codificación de Ruby Sparks ............................................................................. 449
6.10.3.a. Argumento y trama ............................................................................... 449
6.10.3.b. Arquetipos y estereotipos .................................................................... 450
6.10.3.c. Tipos de metamorfosis .......................................................................... 452
6.10.3.d. Conflicto y valores ................................................................................ 454
6.10.3.e. Referencias y fuentes ............................................................................ 456
6.10.3.f. Conexiones posteriores .......................................................................... 456
6.10.3.g. Cambios producidos en la reescritura ................................................ 457
6.11. Galatea ............................................................................................................................ 459
6.11.1. Mito ........................................................................................................................ 459
6.11.3. Codificación de King Kong .................................................................................. 468
6.11.3.b. Arquetipos y estereotipos ..................................................................... 469
6.11.3.d. Conflicto y valores ................................................................................. 472
6.11.3.e. Referencias y fuentes previa .................................................................. 475
6.11.3.g. Cambios producidos en la reescritura ................................................. 479
6.12. Sibila .............................................................................................................................. 481
6.12.1. Mito ........................................................................................................................ 481
6.12.2. Análisis circular retrospectivo ............................................................................ 481
6.12.3. Codificación de El curioso caso de Benjamin Button...................................... 489
6.12.3.b. Arquetipos y estereotipos .................................................................... 489
6.12.3.c. Tipos de metamorfosis ........................................................................... 491
6.12.3.d. Conflicto y valores ................................................................................ 493
6.12.3.e. Referencias y fuentes previas ............................................................... 494
13

6.12.3.g. Cambios producidos en la reescritura ................................................. 498
6.13. Vertumno y Pomona ................................................................................................... 500
6.13.1. Mito ....................................................................................................................... 500
6.13.3. Codificación de Tiana y el sapo ......................................................................... 510
6.13.3.b. Arquetipos y estereotipos ..................................................................... 511
6.13.3.d. Conflicto y valores ................................................................................. 519
6.13.3.e. Referencias y fuentes previas ............................................................... 520
6.13.3.g. Cambios producidos en la reescritura .................................................. 523
7. SÍNTESIS ............................................................................................................................. 525
7.1. Logros .............................................................................................................................. 525
7.2. Aportaciones .................................................................................................................. 526
7.3. Conclusiones ................................................................................................................... 527
7.3.1. Metamorfosis .......................................................................................................... 527
7.3.2. Ovidio y su obra .................................................................................................... 530
7.3.3. Cine norteamericano .............................................................................................. 531
7.3.4. Los mitos ................................................................................................................. 533
7.3.4.a. Licaón .......................................................................................................... 533
7.3.4.b. Acteón ......................................................................................................... 534
7.3.4.c. Tiresias ........................................................................................................ 534
7.3.4.d. Narciso y Eco .............................................................................................. 535
7.3.4.e. Proserpina ................................................................................................... 536
7.3.4.f. Aracne .......................................................................................................... 537
7.3.4.g. Tereo, Procne y Filomela .......................................................................... 537
7.3.4.h. Dédalo e Ícaro ............................................................................................ 538
14

7.3.4.i. Orfeo y Eurídice ......................................................................................... 539
7.3.4.j. Pigmalión ..................................................................................................... 540
7.3.4.k. Galatea ......................................................................................................... 541
7.3.4.l. Sibila ............................................................................................................. 541
7.3.4.m. Vertumno y Pomona ............................................................................... 542
8. EPÍLOGO ............................................................................................................................. 545
9. FUENTES ............................................................................................................................. 547
9.1. Bibliografía .................................................................................................................. 547
9.1.1. Fuentes literarias ................................................................................................. 547
9.1.2. Fuentes documentales ........................................................................................ 552
9.2. Filmografía .................................................................................................................. 559
9.2.1. Largometrajes y cortometrajes ......................................................................... 559
9.2.2. Series de televisión ............................................................................................. 597
9.3. Recursos en línea ........................................................................................................ 599
15

16

1. INTRODUCCIÓN
1.1. LAS METAMORFOSIS NARRATIVAS EN EL TIEMPO: UNA LLAVE DE

ORO
Uno de los cuentos más breves y menos conocidos del denso Kinder und hausmärchen1 de los
Hermanos Grimm, La llave de oro (Der goldene Schlüssel), sitúa la única escena de la acción en
uno de los parajes típicos de su repertorio: el bosque cubierto de nieve. Allí, llevado por
motivos puramente prácticos, un joven leñador se toma un descanso en su tediosa tarea para
preparar una fogata, de modo que comienza a escarbar entre la nieve y a colocar un montón de
leña seca. Sin embargo, antes de que pueda conseguir su propósito, que para él significaría un
oasis de luz y calor en tan desapacible paraje, se topa con una llave dorada, sepultada bajo los
copos durante quién sabe cuántas largas épocas. Un instrumento inservible para un jornalero en
medio de la foresta, que por sí solo no otorga luz ni calor; pero el joven sin nombre elucubra de
inmediato que donde reposa una llave aguarda un cofre, y continúa removiendo la nieve, en
busca de su segundo objetivo.
No tarda en localizar la pieza de su imprevista aventura, un cofre de reducidas

dimensiones, en cuya cerradura encaja milagrosa y perfectamente la pequeña llave de oro. ¿Qué
clase de maravillosos tesoros contendrá la arqueta?, se pregunta el leñador. La misma cuestión
que, llegados a este clímax narrativo, contenido en menos de diez líneas, atenaza a los lectores.
Jacob y Wilhelm Grimm, más audaces, sintéticos y líricos que nunca, tal vez gracias a su olfato
de narradores natos, quizá por la simple razón de que escucharon la historia de ese modo,
omiten la respuesta. En sentido escrito, todo final es un final abierto —incluida la fórmula del
final feliz que supone un cierre definitivo para públicos educados en el orden cronológico, la
resolución concisa y las revelaciones efectistas, desde los lectores victorianos hasta las
contemporáneas masas de espectadores de los más exitosos blockbusters—. Todo banquete
resolutivo generoso en bodas y perdices no hace sino propiciar hipotéticos relatos en los que
todo continúa bien o se tuerce hacia el mal. Al margen de estas inquietudes, que tanto pueden
deberse a mentes imaginativas como a industrias feroces por la enésima secuela, los Hermanos
Grimm se decantaron por la quintaesencia del denominado “final abierto”, depositando en
manos de protagonista y lector las claves para algo mucho más poderoso que un secreto
1
Cuentos de niños y del hogar (1812).
17

esclarecido. Como en ocasiones el poeta Coleridge firmaba sus obras inacabadas: « Carmen
reliquum in futurum tempus relegatum».2
La identidad de La llave de oro dentro de los esquemas generales y más repetidos en la obra
de los Grimm ha conducido hacia un debate acerca de su finalidad entre el resto de los cuentos,
construidos a partir de los recursos fantásticos, terroríficos y moralizantes más comunes en el
folclore de la vieja Europa. Y precisamente con la tradición de tan antiguo continente, y no con
su repertorio de personajes y tramas arquetípicas, enlaza la esencia de este breve relato. No en
vano el joven que protagoniza la historia es alguien anónimo, una persona sin características
específicas salvo su inagotable afán por saber más y su creatividad ante elementos comunes
para los demás mortales. ¿Qué hace un verdadero narrador sino alargar un poco el suspense,
hallar motivo de interés en objetos que cualquier otro desdeñaría? La magia de lo imposible, dar
sentido a una llave fuera de contexto, recorre la obra completa de los Grimm, de sus colegas de
profesión, anteriores y posteriores, de todo aquel que en un momento dado ideó, escribió o
narró de viva voz una historia. La llave de oro funciona como corazón arcano de los cuentos de
los Grimm, del hecho narrativo en sí, y por ende también de este trabajo. La perpetuación desde
tiempos inmemoriales de un tesoro sin propietarios ni apellidos, cuya fabricación se remonta a
un pasado oscuro e ininteligible y que continuará transmitiéndose entre manos anónimas,
mortales frente a la inmortalidad de lo que contiene el cofre.
Son interrogantes que por descontado no hallarán solución en estas páginas. Quién perdió o
abandonó en la nieve la llave de oro, quién la forjó, quién seleccionó el contenido del baúl y
cuáles eran sus caudales son incógnitas que preservan su encanto por carecer de respuestas,
pero que en cualquier caso resultan imposibles de desentrañar. Más importante y estimulante
resulta el análisis del proceso que implica la existencia de esa “llave de oro” narrativa; los
aparentemente sencillos, continuos, universales y desapercibidos motivos por los que las
historias de siempre y sus bases continúan pasándose de un usuario o creador a otro, sin
sospecha de ser canalizadores de un hilo más largo, fino y resistente de lo que aparenta a
primera vista. Como el ovillo de Ariadna, la princesa cretense que ayudó al héroe Teseo a
moverse por el Laberinto de Minos sin riesgo de perderse en sus recovecos, un rebujo de
componentes fundamentales siguen tendiendo los cabos necesarios para que toda historia halle
su cauce y su sentido. Porque, al contrario de lo que sucede en la realidad, ese conjunto de
materia básica promueve historias uniformes, en cuanto a unidades individuales y como partes
de un todo narrativo, de la totalidad de un género, un medio, un estilo, una corriente estética,
una cultura, una tradición popular, una localidad, comunidad, país o continente.
Basta recordar a otra secundaria de la mitología clásica, la joven Europa, hija del rey de
Fenicia, que acude a la playa a recrearse y se topa con un hermoso ejemplar bovino, que no es
2
«El poema restante se aleja en el tiempo futuro.»
18

otro que el dios Zeus metamorfoseado. El mito de Europa se circunscribe a unas coordenadas
dispares a las del joven leñador de los Grimm: la playa frente al bosque nevado, el ocio frente al
trabajo. No obstante, los dos personajes comparten idéntico rasgo, detonante de los
acontecimientos: una curiosidad que los conduce a añadir mayor complejidad a una escena por
lo demás corriente, en sus acepciones cotidianas del pasatiempo y las labores. Como haría
cualquier cuentista, Europa perfecciona y decora la realidad: enreda en la testuz del animal
guirnaldas de flores, como quien mediante prosa florida mejora el relato de un hecho
inverosímil. No más creíble es el hallazgo de una llave dorada y su cofre en lo más profundo de
la fronda, y el leñador, con sus actos, sitúa al lector sobre la pista de hechos extraordinarios
que, realmente, nunca se producen ni los Grimm confirman que así lleguen a ocurrir. ¿Cómo
estar seguros de que el encuentro entre Europa y Zeus, si hubiese podido suceder, fuese tal y
como relatan los primigenios recolectores de mitos, si nadie llegó a verlo, si enseguida la joven
montó a lomos del toro y este se adentró en el océano y huyó lejos? ¿Qué clase de encanto
ejercen las historias en las que poco sucede para que de inmediato espoleen la imaginación de
generaciones de lectores y narradores, para que todos se atrevan a aventurar una respuesta y,
aun así, nadie esté seguro de haberla desvelado?
De otro modo, si la obviedad rigiese el telar del acto narrativo, no continuarían

elaborándose relatos y la llave de oro permanecería enterrada bajo capas y capas de una nieve
cada vez más espesa. Pero el olvido es el único mal que parece no afectar a las historias, sea cual
sea el medio a través del cual se transmiten, y fuesen cuales fuesen sus nombres originales. Si
Europa hubiese permanecido en la playa y si el leñador hubiera pormenorizado los tesoros de la
urna, lo más probable es que sus historias acabasen distorsionadas, escindidas y adulteradas con
el tiempo. Su secreto, y este es un leve brillo en ese contenido arcano del cofre de oro, es que
parten de mimbres primordiales, sin apenas variar su espíritu. Los recursos más sencillos
puestos al servicio de relatos que engatusan siglos después de su creación porque las respuestas
aún no existen y los interrogantes continúan siendo los mismos.
Europa entró en el mar y se propagó a lo largo y ancho del mundo; los mitos clásicos de la
era grecorromana expandieron su influencia hacia culturas aledañas y septentrionales; estas, a
su vez, ya habían ejercido similar efecto sobre los escritores de la Antigüedad Clásica. Cuando
los Grimm mencionan una llave —y ellos son los auténticos leñadores del cuento—, están
rindiendo homenaje a una tradición oral, posteriormente escrita, que posee un desarrollo lineal,
pero una compleja maraña de trayectorias narrativas. Preguntarse por la procedencia de la llave
de oro equivaldría al típico dilema de qué fue antes, el huevo o la gallina. Y, aunque existan
hipótesis científicas más o menos consensuadas, todavía no se ha suscrito al cien por cien un
acuerdo sobre el origen de cada tesela del puzle de las narraciones.3 Ni todavía ni,
3
Teodoro Bunfey teorizó en el s.XIX que los cuentos nacieron en Egipto antes de que circulasen por la
India, el mundo árabe y Europa, en ese orden.
19

probablemente, nunca; ni aun pensando en una futurible y futurista invención de la máquina de
los viajes temporales. Porque no entra en juego únicamente la dimensión temporal, sino la
espacial: ¿en qué lugar nació la primera historia, de qué modo inauguró su devenir geográfico y
por qué recaló en un determinado lugar, donde acabó encumbrada a clásico del patrimonio de la
humanidad?
«Preguntarse por los orígenes de las historias equivale a preguntarse cuál es el origen del
lenguaje y del pensamiento.»4
No basta con el trazado de una secuencia lo suficientemente argumentada, el frío ADN de

las historias. En palabras de Tolkien, dicha actitud empaña un estudio más intrincado e
interesante: el significado de las historias per se, por qué importan a la humanidad y qué valores
les ha ido confiriendo el paso del tiempo y sus cambios. Las conexiones entre nuevos y viejos
relatos, y entre relatos y distintas manifestaciones artísticas, resultan tentadoras y sumamente
entretenidas, y serán acometidas en los próximos capítulos como eficaz herramienta de
exposición. Pero, por sí solos, esos nexos no expresan nada: ¿a dónde conduce el hallazgo de un
paralelismo entre algunas variantes de Caperucita Roja y el mito ovidiano de Polixena? ¿O que
en una cinta de vampirismo soft como The Moth Diaries (Mary Harron, 2011) aparezca una
referencia explícita a El enebro (Von dem Machandelboom) de los Hermanos Grimm? La
pregunta de valor es: ¿por qué siguen produciéndose esas coincidencias y qué variaciones han
sufrido desde que por primera vez alguien recurrió a ellas? Ahí reposa, realmente, el corazón de
las metamorfosis.
Sin duda, las historias no constituyen la materia prima de la supervivencia humana, pero sí
toda vez que las demás necesidades físicas han sido cubiertas. De ahí que no se mencione en
qué país un leñador encuentra una llave dorada —y en todos los continentes nieva, aun como
fenómeno poco frecuente—; un metal, además, conocido y apreciado por prácticamente todas
las culturas del planeta. Incluso entre aquellas que jamás entran en contacto con el oro, como
por ejemplo el pueblo esquimal o los indios norteamericanos, no sería descabellado imaginar
que un objeto tan brillante y poco común terminase capturando también su atención. El
conflicto, sin embargo, es este: ¿cómo elementos tan comunes han podido mantener su fuerza y
reinventarse de continuo como descubrimientos espontáneos, extraordinarios y nunca vistos? El
público contemporáneo —el público de todas las épocas— se queja de la reiteración de las
mismas historias, pero continúa acudiendo a ellas, movido quizá por una fe inquebrantable,
ancestral y subconsciente en que algún día la llave encajará en la cerradura correcta. El oro
convertido en llave y en figurado tesoro; una cultura y sus tradiciones en una joven que
4
TOLKIEN, J.R.R., On Fairy Stories (1947), ensayo recogido en Tree and leaf, recurso en línea
[http://bjorn.kiev.ua/librae/Tolkien/Tolkien_On_Fairy_Stories.htm]
En adelante, las citas correspondientes a textos tomados de fuentes originales en idioma no castellano
habrán sido traducidas por la autora del trabajo.
20

después da nombre a un continente —¿o fue la tierra quien bautizó a la princesa Europa?—;
Zeus en un toro que reúne las mismas cualidades celestiales que el mayor de los dioses.
En alguna etapa mágica y decisiva de ese proceso de construcción de las primeras historias
se produjo un cambio, y el mayor de todos los cambios sucedió desde el instante en que lo real
pasó a alimentar narraciones ficticias. Ese gran cambio, tan fácil de acometer que a día de hoy
pasa desapercibido, es una metamorfosis en toda regla: la realidad se convierte en ficción, esta
despliega sus alas sobre la imaginación de los hombres, que recurren a palabras para
describírsela a otros, más tarde a las piedras, las tintas, las imprentas, los dibujos en mosaicos,
murales, capitulares, lienzos; las máscaras teatrales y los cuerpos de los actores, las letras de las
canciones, la escenografía de espectáculos musicales, de monólogos orales; los monigotes del
guiñol y las siluetas que se recortan contra las paredes, los bustos y esculturas, las viñetas y las
tiras cómicas, los cortometrajes, los mediometrajes, los seriales, las películas. De una fase a la
siguiente, la complejidad y la riqueza de la metamorfosis del hecho narrativo acentúan que ese
acto es, en sí, un camino de continuo retorno, un viaje circular. El hombre que esculpió el
primer personaje divino o mitológico en un bloque de arenisca no se diferenciaba tanto de
James Cameron acercando la primera cámara de grabación directa en tres dimensiones —la
stereoscopic 3D camera— a los actores de Avatar (James Cameron, 2009).5 Salvando las
posibles distancias cualitativas e históricas en uno y otro campo. El salto entre esos dos
extremos, como se irá desgranando a lo largo de este trabajo, no comporta un trayecto cerrado,
de tal manera que resultaría imposible y temerario aventurar conclusiones contundentes tras el
estudio de este fenómeno. No obstante, y apuntada ya la circularidad reiterativa del
comportamiento narrativo humano y artístico, es posible que la observación de las
metamorfosis acaecidas desde la Antigüedad hasta el segundo cambio de milenio de la era
cristiana revele un patrón más o menos estable, a partir del cual no podrán predecirse futuros
medios de narración, pero sí sus esquemas primarios.
Volviendo al ejemplo aportado líneas más arriba: ¿qué tipo de metamorfosis ha obrado su
efecto entre la escultura minoica y el 3D de Avatar? Más bien cabría abordar la cuestión desde
sus puntos coincidentes, y dilucidar qué hay en común entre tan distintas manifestaciones
artísticas. En ambos casos existen dos hombres, dos seres individuales deseosos por transmitir
un concepto que atesoran en sus mentes acerca de mundos irreales y fantásticos. Los dos
disponen de herramientas adecuadas para su tarea, o más precisamente hacen uso de aquellos
materiales cuyo contexto les facilita: cinceles para una era de trabajos manuales, cámaras de
vídeo para tiempos digitales. Pergeñada la idea y obtenidos los medios, sólo falta representar en
la realidad esos productos de su imaginación, y que, verbigracia de las metamorfosis físicas,
pasarán a formar parte de la realidad. Llegando incluso a desarrollar el poder de confundirse con
5
Un discurso similar trazaba el profesor y escritor Román Gubern en su ensayo Del bisonte a la realidad
virtual (1996).
21

ella. Este cambio, más complicado de lo que puede resumirse a modo introductorio, planeará a
lo largo de los siguientes capítulos como el principal interrogante de la investigación: ¿el
esfuerzo y los propósitos de esos dos hombres son realmente equivalentes? ¿Dejan de importar
sus medios en cuanto se descubre que los fines a los que se encaminan son idénticos? ¿La
metamorfosis de la realidad en ficción afecta también al modo en que se produce ese cambio, o
la naturaleza de todos los relatos, de todas las manifestaciones artísticas, guarda siempre la
misma esencia?
1.2. LAS METAMORFOSIS DE OVIDIO: CONCEPTO Y OBRA
Publio Ovidio Nasón, poeta romano nacido el año 43 a.C., no inventó las metamorfosis. Las
metamorfosis, entendidas como suceso narrativo que representa la transformación de objetos
inertes en seres vivientes y a la inversa, ya habían espoleado la imaginación de mitógrafos,
rapsodas y hombres corrientes con anterioridad al maestro latino. Su obra las Metamorfosis
(Metamorphoseon), escrita entre el primer y el segundo año de la era cristiana, no reveló
recursos nuevos al mundo que vivía a orillas del Mediterráneo, ni a aquellos otros pueblos que
nunca habían recibido noticias de esas costas, o al menos muy leves y lejanas. ¿Por qué,
entonces, tomar como referente a Ovidio y sus Metamorfosis?
En primer lugar, por economía y afán de síntesis. Ante una propuesta como la planteada en
estas páginas, la necesidad de establecer un coto que al mismo tiempo sirva de sumario se
vuelve más perentoria que nunca. Las Metamorfosis ovidianas son un vademécum de relatos
preexistentes, sometidos durante largas centurias a la acción de la oralidad y del gusto y la
expresividad de sucesivos vates. Dada la imposibilidad técnica de establecer cuáles fueron las
primerísimas fábulas concernientes al recurso de las metamorfosis, y de que a partir de ese
agujero negro comienza un peregrinaje entre distintas y variopintas tierras y modos de
escritura, el primer gran representante del “género” se convierte en indiscutible referente. Y no
sólo como primera gran obra conocida acerca de ese tema, sino como imprescindible referente
en todas las reelaboraciones e invenciones posteriores. Al fin y al cabo, la Estrella Polar de esta
investigación equivale a la búsqueda de elementos comunes y perpetuos en diferentes obras del
mismo o distinto medio transmisor. Motivo que encarnarán las historias de las Metamorfosis,
como episodios dramáticos, pero también su esencia y significado intrínsecos, que conducirán el
discurso desde lo interno hacia lo externo; a partir del contenido y efecto representativo de las
metamorfosis hasta alcanzar el puro acto del cambio que quizá se haya producido o no, a lo
largo del tiempo, en los elementos básicos, las apariencias y las vías propagadoras de esos
mismos relatos.
Cuentos inmortales, conocidos por casi todos, bien protagonizados por sus personajes
originales, o sus equivalentes griegos, o sus reescrituras modernas, concebidas después de la
22

Ilustración. Un repertorio de 246 historias de variada longitud, agrupadas en quince libros, y
que no siempre abordan el fenómeno enunciado en el título del poema. Se trata de una obra
vasta y complejísima a la que, tras un primer estudio general, se aplicarán filtros clasificadores
para obtener una representación de los textos que mejor muestrean los motivos de interés para
este trabajo. Los mitos que, al margen de su grado de difusión y popularidad, se hermanen con
mayor fuerza y carácter paradigmático al resto de mitos de las Metamorfosis y de las múltiples
formas de narración que tomaron su relevo.
Pues, si las metamorfosis ficticias, de corte fabuloso, fantasioso y divino, suelen centrar el
traslado de hálitos misteriosos entre materia viva e inerte, el vocablo también puede hacer
referencia a la simple y extraordinaria transformación de lo viviente en otro ser de imagen
opuesta. Acepción científica que, de la misma manera, podría inspirar la transmutación de lo
muerto en otra cosa muerta, o el cambio de lo externo sin variaciones del alma, o todo lo
contrario. Las variantes de la palabra “metamorfosis” se aplican a la variedad de registros
narrativos inspirados por ella, y a veces se corresponden unas a otras y acentúan el debate en
torno a qué fue antes, el fondo o la forma.
En las páginas de Ovidio, los humanos sufren cambios zoomórficos y los seres vegetales
están capacitados para comportamientos sensibles, incluso sus partes se agrupan y mueven
según rasgos antropomorfos. Al mismo tiempo, estas historias son resultado de narraciones
previas sometidas a las conversiones de la lengua, las culturas, las costumbres sociales, los
ideales, los preceptos y el simple paisaje natural, y darán pie a formatos nuevos, como las
fábulas en las que los animales mantendrán el don del habla y del raciocinio sin que medie
hecho fantástico en el nudo del relato.6 Un respeto fidedigno a los ingredientes protagónicos de
la lírica ovidiana aparecerá en medios no literarios, que transmutan a su vez el hecho narrativo:
la pintura, la escultura y las tragedias y comedias teatrales y musicales basadas en el imaginario
grecorromano. Mucho más tarde, y de regreso al panorama escrito, las novelas, los novedosos
esquemas de relato, la poesía y los melodramas recuperarán, por activa o pasiva, el trasfondo
mítico sin que quede absolutamente nada de sus apariencias. Y la imagen hecha palabra, o la
palabra hecha imagen, el caso del cine, ejemplificará el mismo giro metamórfico: el paso natural
y arcano de unos modos de representación a otros, que bien respetan las formas y varían los
contenidos, o bien innovan en su aspecto y respetan cierta esencia clásica, o bien de manera
ingenua o temeraria intentan dinamitar ambas cosas.
En las Metamorfosis está contenido todo lo anterior. Los argumentos que obsequian al
lector con las vicisitudes de hombres y mujeres transformados, y de su posterior vida como
seres distintos a los que fueran. La discusión en torno a los cambios del cuerpo y el alma
afectará también a las disquisiciones de estas páginas. ¿Se aprecian estados radicalmente
6
En su ensayo On Fairy Tales, el escritor J.R.R. Tolkien llama a estos relatos beast-fables, y los excluye
del ámbito fantástico porque predomina en ellos una moral inherente y no un significado alegórico.
23

distintos entre quien fuese un ser vivo y ahora es una roca? ¿Y ese estado es sólo físico o
también anímico? Al viajar las narraciones de un medio a otro, de unas voces antiguas a otras
con afán descubridor, ¿varían sus mensajes, sus ideas, sus verdades, dudas y certezas en la
misma medida en que varían sus apariencias? ¿Es tan distinto un mito clásico de una película?
¿Acaso sólo por azar se designan “clásicas” las primeras grandes obras del cine? Ovidio redactó
y publicó su largo poema de madurez en un cambio de siglo, de milenio y de era: en el año
2000 se asiste, entre ecos mistéricos y apocalípticos que hubiesen sido del gusto de épocas tan
remotas, a las expectativas y creencias en cambios violentos que se dicen apreciables en sucesos
de origen terrestre y humano. Detrás del ruido del planeta y su estirpe, ¿persiste una música
antigua que, como todas las sinfonías, ha incluido transiciones sutiles en un recorrido de siete
notas?
El paso de lenguaje hablado o imágenes —visuales o mentales— a texto escrito supone ya

una transformación, la primera y más determinante de todas ellas. El segundo paso, que las
páginas o las obras plásticas generen nueva materia intangible, como las imágenes de una
película —sólo es tangible el celuloide o el soporte que no es la obra, sólo su contenedor—,
añade nuevas capas de interpretación al suceso. Esto implica, asimismo, tener en cuenta la
transformación vivida por los lectores o los espectadores al contacto con la obra. Los dibujos
iniciales de El principito (Le Petite Prince, 1943), de Antoine de Saint-Exupéry, se transforman
en algo nuevo a ojos de los adultos: donde uno ve un sombrero el niño aprecia con claridad una
boa digiriendo un pesado elefante. ¿Qué es más real, o más cierto: la serpiente o el sombrero? El
poeta belga Cammaerts retrocede a las estrategias del juego infantil para explicar estos
dualismos:
«Toda mesa vuelta del revés se convierte en un barco, cualquier palo se convierte en un remo,
las sillas se enjaezan como los caballos que hacen cabriolas.»7
Fig.1. El principito, Antoine de Saint-Exupéry
¿Cualquier cosa, entonces, puede significar cualquier cosa? A raíz de este supuesto, que
tanto beneficia a una postura como a otra diametralmente distinta, podría acusarse a un trabajo
como este de discernir significados tan ocultos y fantasiosos como la serpiente de Saint-
Exupéry donde sólo reposan realidades simples como un sombrero. No forma parte del cuerpo
7
CAMMAERTS, Émile, The poetry of nonsense, E. P. Dutton & co., Boston, 1926, p.31.
24

de intenciones de esta investigación husmear y perseguir sentidos inauditos, simbólicos y
esotéricos en relatos corrientes: antes bien, el propósito se acerca a la diferenciación de
componentes muy básicos en historias cada vez más complejas técnicamente. A este respecto,
cabe señalar la existencia e importancia de trabajos previos asociados a la misma línea de
análisis, acometidos por Jordi Balló, Xavier Pérez y Nuria Bou,8 Joseph Campbell,9 Ronald
Tobías10 y Antonio Sánchez-Escalonilla.11
Sin embargo, todos ellos, aun centrados en el apartado narrativo del producto
cinematográfico y en ciertos orígenes clásicos, han rastreado elementos muy concretos, como
arquetipos, tramas y valores, distinguiendo y clasificando sus referentes, descendientes e hijos
bastardos. Aunque esos estudios resultan perfectamente viables y completos dentro de sus
respectivos parámetros, para este caso se ha deseado profundizar en el concepto de las
metamorfosis, como maniobra de conversión narrativa y como suceso del relato —que las obras
antes mencionadas abordan en momentos puntuales, en especial a costa del motivo de la bella y
la bestia, que retrocede en el tiempo hasta el mito de Eros y Psique, recogido por Ovidio en sus
Metamorfosis—. No se tratará, pues, de identificar exclusivamente los mitos clásicos en obras
modernas. Como ya se ha indicado, será un trayecto circular, mediante avances y retrocesos,
que planteará las razones de las pervivencias de esos argumentos antes que su mera
enunciación. Cuáles son, por descontado, y por qué cualquier narrador continúa aferrándose a
ellos, aun mediante un invento tan revolucionario para los antiguos como el cine. A modo de
última etapa, se procederá a la observación detallada de ejemplos concretos, que sirvan de
muestra de la globalidad de lo examinado, y que poco a poco conducirán al esclarecimiento de la
duda principal: ¿ha cambiado realmente algo, y qué, cómo y por qué lo ha hecho?
Por estos motivos, la bibliografía al respecto en España es prácticamente inexistente, y se

ha debido recurrir a documentos de los más variados ámbitos, incluidas las artes, la Historia, la
psicología, la lengua, la semántica, la publicidad, la antropología y la sociología, así como de
procedencias europeas y estadounidense, a fin de dibujar lazos narrativos y de ampliar y
enriquecer los rudimentos sobre las dependencias entre las culturas y territorios de estudio.
8
BALLÓ, J. y PÉREZ, X. La semilla inmortal: Los argumentos universales en el cine. Anagrama:
Barcelona, 1997; BOU, Nuria y PÉREZ, Xavier, El tiempo del héroe : épica y masculinidad en el cine de
Hollywood, Ediciones Paidós, Barcelona, 2000.
9
CAMPBELL, Joseph, El héroe de las mil caras: psicoanálisis del mito, Fondo de Cultura Económica,
México, 1972.
10
TOBÍAS, Ronald, El guion y la trama, Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 1999.
11
SÁNCHEZ-ESCALONILLA, Antonio, Guion de aventura y forja del héroe, Ariel, Barcelona, 2000.
25

1.3. LAS METAMORFOSIS DE UN CINE DE CAMBIO DE SIGLO
Defendía el pintor catalán Joan Miró que los mayores hallazgos de representación artística se
habían producido en la prehistoria, cuando antepasados de menor desarrollo cerebral
consiguieron reducir la realidad a unos pocos trazos, de color y disposición precisas. A partir de
esa primera tentativa de transformación de lo real, totalmente sometido a síntesis y genio
espontáneo, el hombre se ha dedicado a “perfeccionar” y ampliar la plantilla básica que legaron
los neandertales. Toda nueva aportación, correspondiente a sucesivas civilizaciones y corrientes
artísticas, debería, en términos estrictos, mejorar el parecido entre la representación y el objeto
de representación, difuminando sus límites hasta el punto de que parezca que la metamorfosis
no se ha producido. Si original y copia se asocian hasta extremos de confusión, casi enfermizos,
¿cuál ha sido el cambio? Sin embargo, en esta percepción interfiere en gran medida el grado de
saber e ignorancia del público destinatario: los fieles de las iglesias románicas creían a pies
juntillas que los santos y demonios pintados en las bóvedas de los templos los observaban. En
pleno albor del siglo XXI se rueda una película como Copia certificada (Copie Conforme,
Abbas Kiarostami, 2010), que pone en tela de juicio todas nuestras certezas acerca de lo
verdadero y lo falso, lo inventado y lo vivido, la fuente de inspiración y el producto
cinematográfico.
Curiosamente, la teoría de Miró fue formulada en el momento oportuno. Las vanguardias

del siglo XX, anticipadas por movimientos cada vez más figurativos y menos representativos de
la realidad, volvieron a reducir los parámetros a unos elementos básicos que, como las pinturas
de las cavernas de Lascaux o Altamira, permitían intuir lo real antes que visualizarlo por
completo y hasta la obscena opulencia del detallismo. Una tonalidad sin diluir y un único trazo
de línea, en las obras de Miró y sus coetáneos, rememora, replica y duplica el discurso de los
cazadores rupestres. Como el escultor micénico y James Cameron, se miran sin verse, tal vez
sin ser conscientes de la existencia de un espejo, ni de quién es reflejo de quién a ciencia cierta.
Este desconocimiento, obvio en el caso de los antiguos referentes, parece más notable en el
medio audiovisual, considerado —por agentes externos y por sí mismo— un sistema
revolucionario y a menudo eximido de estudiar a fondo sus fuentes, directas o indirectas. Y
cuando decide prestarles atención, y esto también ocurre con frecuencia, el espejo se vuelve
excesivamente presente y notorio, y se sabe bien que el audiovisual está ejerciendo el papel de
mera copia.
Aquí no será objeto de profundo estudio, aunque sí de breve detenimiento, la traslación de

discursos preexistentes al medio cinematográfico.12 Antes bien interesa ese procedimiento
12
Objetivos ya abordados por múltiples obras nacionales, como De la literatura al cine: teoría y análisis
de la adaptación (2000), de José Luis Sánchez Noriega, La adaptación cinematográfica de textos literarios
y Reescrituras fílmicas: nuevos territorios de la adaptación (2010), de José Antonio Pérez Bowie, o El
26

subconsciente, rozando lo hereditario, por el cual la repetición de unos motivos constantes
deriva en novedosos relatos. O que al menos pretenden serlo. Pero, ¿por qué el cine
estadounidense, por qué la transición del siglo XX al XXI?
Incide Seth Lerer en que Estados Unidos es un país que vive siempre entre el recuerdo y la
anticipación.13 Según una interpretación de naturaleza narrativa, que remarca Lerer en su
análisis de la literatura infantil, esto significaría una vuelta a los orígenes para, a su vez,
adelantarse al tiempo presente y lanzarlos a un futuro (tecnológico) insospechado.
Es necesario recuperar el símil con Avatar, que será puntal de este viaje por las
metamorfosis del medio y de los medios que lo han precedido, fundamentado e inspirado. Puede
anticiparse ya que el 3D —entendido como técnica de profundidad de campo e interacción de los
niveles en escena, no como efecto sorpresivo encargado en fase de posproducción a empresas
subsidiarias— plantea una nueva disputa narrativa encarnizada y espinosa, y quizá llegue a
representar, tras el sonido y el color, otra cima de invento provisional con ínfulas de
permanencia alcanzada dentro de sus límites. Límites que de repente parecen volatilizarse y,
como mínimo, extenderse hacia un infinito inabarcable por el ojo humano. A pesar de no
compartir ninguna apariencia, ni tema, ni imaginario, ni aun público objetivo, en esa
encrucijada se superponen los discursos de James Cameron y de Kiarostami en Copia
certificada. La inasible magia de las correspondencias narrativas; la misma que provoca que
Ovidio persista en películas de factura ultramoderna, o que los retablos barrocos, góticos y
románicos se sitúen en la protohistoria del lenguaje del cómic. Y esto reaviva la duda: ¿la
apariencia queda reducida, en consecuencia, a un simple transmisor de ideas continuas y
milenarias? El dilema no es tan simplista, y precisamente las apariencias formarán un lugar
indispensable en las disquisiciones de estas páginas: ¿deberá entenderse el cine como última y
máxima metamorfosis física de los múltiples y sucesivos modos de narrar las mismas historias?
¿O estos cambios epidérmicos han acabado afectando también al fondo de los recipientes,
rascando sus contenidos y mutándolos?
La pareja protagonista de Copia certificada no sabe, y no lo sabe el espectador —como no

conocían el final de La llave de oro ni el leñador ni los lectores—, si lo que están viviendo es una
ficción sin ningún precedente real, o si están escenificando de nuevo un episodio del pasado. Tal
vez esta incertidumbre sobrevuele todas las historias y todas las películas, pero en el caso de
Avatar añade un nuevo nivel de examen. En esta obra, al representar con el mismo rasero de
fidelidad visual, es decir, con idéntico efecto de profundidad, tanto el mundo “real” —el del
espejo deformado: versiones, secuelas y adaptaciones en Hollywood (2006), de Concepción Cascajosa, y

autores extranjeros como Linda Seger, David Bordwell o Michael Ryan, además de variados estudios
centrados en la traslación particular de un texto literario o la obra de un escritor a la gran pantalla.
13
LERER, Seth, La magia de los libros infantiles: de las fábulas de Esopo a las aventuras de Harry Potter ,
Crítica, Barcelona, 2009, p.165.
27

planeta Tierra, el de los seres humanos que forman parte del ejército, el que reconoce el público
en sus objetos, fondos y figurantes— como el mundo imaginado —el del planeta Avatar—, el
espejo entre realidad y ficción se rompe. El visionado en 3D de Avatar, y de cualquier película
posterior rodada con los equipos de Cameron, equivale a un teatro sin representación en tiempo
real. Se trata de la técnica de los antiguos dioramas aplicada al movimiento humano y a los
componentes más realistas posibles. Con la necesidad de un lenguaje nuevo, que aborte todo
atisbo de estatismo, que es el temor de cineastas como Wim Wenders ante los problemas
instaurados por estos avances:
«Las cámaras tienen que moverse; de otro modo gran parte del efecto 3-D se pierde.»14
No se trata sólo del qué, sino del cómo. Las limitaciones de la pantalla —que en un futuro
tenderán a romperse para que el espectador participe por completo de lo representado, en un
ángulo de 360°— impiden el equívoco absoluto entre realidad y representación, pero se trata del
intento más cercano al éxito visto hasta ahora. Y recupera esa vieja cuestión: si la copia se
confunde con aquello que emula, ¿cuál es la diferencia prioritaria? Cuando Cameron consigue lo
inimaginable por los escultores clásicos, que sus herramientas le permitan construir un ser
inexistente, móvil, dotado de personalidad, en apariencia vivo, ¿cuál ha sido la metamorfosis?
Una réplica biónica y exacta de un ser humano, o de una mariposa, están unidas a sus originales
mediante una primordial esencia, lo cual acerca la hipótesis a un determinado discurso de la
ciencia ficción cinematográfica. Con la salvedad de que en este caso no interfieren códigos éticos
—a excepción de los plagios, que tampoco interesarán para el objetivo de estas páginas—, de tal
forma que cualquier relación entre referentes y derivados contribuirá a un mayor
enriquecimiento del universo narrativo.
Gracias al medio cinematográfico, el mundo real se transmuta en escenarios maravillosos, y

estos muestran una entidad cercana y verosímil. Se aprecian las mismas fases en la creación de
relatos imposibles basados en elementos naturales, como acontece en las Metamorfosis
ovidianas, que, en palabras de Barkan, «representa el mundo natural como mágico, y el mundo
mágico como natural.»15
Si ambas acepciones están contenidas en cada uno de los conceptos, por ende todos los
medios son capaces de representar la realidad y la fantasía. Y dado el sentido de la maravilla de
los mitos clásicos y de numerosas vertientes del cine de todas las épocas, podría afirmarse que
prima la metamorfosis de lo intangible en tangible. Sin embargo, se comprueba de inmediato
que, en el caso del séptimo arte, esa transformación se suma a su opuesta, en especial cuando
entran en escena técnicas como las tres dimensiones. Lo real inspira lo ilusorio, y esto a su vez
14
BRODY, Richard, The Dancing Camera, New Yorker Magazine, 14 de julio de 2010.
15
BARKAN, Leonard, The gods made flesh: Metamorphosis & the pursuit of paganism, Yale University
Press: New Haven, 1986, p.19.
28

intenta mostrarse mediante recursos cada vez más perfeccionistas y similares al modo en que la
retina humana procesa el mundo. Las primitivas cámaras de los Lumière, el sonido en directo en
la sala y las bandas de sonido, las primeras tentativas de grabación triple en color, el
Technicolor, los formatos de pantalla, la steadycam, el Sensurround, las gafas 3D de cartón con
lentes anaglifo y las gafas 3D de lentes polarizadas o LCD; todos los avances técnicos han ido
encaminados a mejorar la experiencia de percepción visual sobre las narraciones, y como efecto
colateral han terminado influyendo de modo determinante en los propios relatos, trastocando
sus fundamentos, modelos y fines.16
Estas innovaciones proceden de la industria que en cualquier otra época también destacó
como pionera, por volumen de producción y cartel de recursos. El cine estadounidense, para
pesar o alegría de unos y otros, marca tendencias indiscutibles y abandera el desarrollo de
cambios de los que quizá no sea tan consciente en el plano narrativo como en el económico. Es
decir, no se trata de una defensa sino de una coincidencia tecnológica que, evidentemente, es
interesante como punto de partida hacia otros territorios y cines, no como monolito único y
exclusivo. Las cinematografías de distintas coordenadas geográficas, sujetas a otra clase de
capacidades e intenciones, han variado a ritmos más o menos capacitados sus métodos y
contenidos, por lo que también poseen un papel determinante y a lo largo de este trabajo se
abrirá un diálogo continuo entre el cine norteamericano y las producciones de otros continentes.
A modo de aleta dorsal, el cine made in USA marca una estela vinculada a partes iguales al
comercio, las modas y el arte que salpica a las industrias adyacentes, en ocasiones tomando
también inspiración de ellas, hecho que acrecentará la amplitud de la definición de las
metamorfosis narrativas.
Asimismo, parecen indefectibles las referencias a los cambios acaecidos desde finales del
siglo XX en los propios Estados Unidos y en la situación global del mundo occidental y de su
interrelación con el oriental. Parece un escollo insalvable, pero será sorteado: los vaivenes
socioculturales, políticos, económicos, científicos, biológicos y tecnológicos se han producido
siempre, en todas las épocas, y desde las primeras eras a las que hará referencia esta
investigación. El propósito central no se corresponde con una autopsia de los resultados de esos
cambios, fueran sutiles o violentos, sino con la etimología de una evolución antiquísima que
alcanza a nuestros días, y que continuará dando sus pasos. Como ya se ha advertido
anteriormente, este estudio no es un compendio definitivo, ni una búsqueda de significados
trascendentales en una década que, realmente, podría haber sido cualquier otra, pues en todas
hay hallazgos y acontecimientos importantes. En ese sentido, no se trazarán lazos axiomáticos
entre las transformaciones narrativas y los cambios de la sociedad, aunque unos dependan de
otros y sea indispensable, cuando así corresponda, un análisis comparativo. Pero, a modo de
ejemplo, no se tomarán sucesos concretos, como los atentados del 11-S o la crisis económica
16
Parece que, hasta la fecha de finalización de este trabajo, la francesa Adieu au langage (2014, Jean-Luc
Godard) ha provocado la mayor reflexión-juego metadiscursiva a partir de la tridimensionalidad.
29

iniciada en 2008, para sustentar metamorfosis narrativas. Dado que ese mundo real que
mencionaba Barkan revela su magia, la ficción se atisba como vía de escape, pero también como
otras muchas cosas. ¿Influyeron en Ovidio los convulsos acontecimientos de la Roma que le
tocó vivir? ¿El lector de hoy los captará en sus escritos, el espectador del mañana entenderá los
trasfondos de la actualidad del cine de 2000? ¿O importa y sobrevive algo mucho más básico y
esencial, algo que comparten todas las narraciones, con independencia de las fuerzas históricas
que rodearon su creación?
El pensador John Locke afirmaba que las fábulas, sobre todo las de Esopo, que enseñan la
virtud, son perfectas si van acompañadas de ilustraciones. Como aquellos inocentes feligreses
que apreciaban pruebas divinas y demoníacas en los frescos del arte románico y gótico de orden
religioso, el cine ha sido considerado desde sus actas fundacionales como trasmisor de mitos al
pueblo que ya no tiene acceso a ellos —antes por analfabetismo, ahora por desconocimiento
generalizado de las fuentes clásicas, demasiado lejanas para el gusto imperante—. Ese «deseo de
transformar las narraciones populares en literatura escrita»,17 y que aparece referido en El asno
de oro (Asinus aureus) de Apuleyo, escrito en el siglo II d. C., una de las obras sucesoras de las
Metamorfosis; esa “enmienda” de los rudimentos del pueblo en alta cultura se produce en el
paso de los cuentos de ama de cría y marineros a manos de los poetas; también en la traslación
de lo clásico al ámbito de la superproducción. Y no únicamente como adaptaciones académicas y
fidedignas, que con sus métodos casi parecen arrepentirse de la metamorfosis que están
llevando a cabo, como si el cine no fuese digno de determinados referentes narrativos o como si
tuviese que emular su tono para equipararse en maestría.
Predominan, junto a las versiones más rígidas, los filtros de obras adultas reconvertidas al
público infantil, o llevadas del pueblo a las plumas de los intelectuales para luego devolverlas de
las esferas de la alta cultura a manos del receptor llano. Para entender esta transformación
radial, sirvan de paradigma las fuentes populares, clásicas y las leyendas sin autor que
inspiraron a William Shakespeare obras encumbradas a lo más alto de las cimas literarias, en el
siglo XVIII simplificadas de nuevo mediante los códigos de las bibliotecas juveniles en los Tales
from Shakespeare (1807) de Charles y Mary Lamb, para después volver a recuperar y perder el
brío adulto en versiones cinematográficas severas, paródicas, o inspiradas levemente y aplicadas
a contextos nuevos, más inteligibles para el público contemporáneo —desde los textos casi
íntegros de Ricardo III (Richard III, Richard Loncraine, 1995), Romeo + Julieta de William
Shakespeare (Romeo + Juliet, Baz Luhrmann, 1996), Trabajos de amor perdidos (Love’s
labour’s lost, Kenneth Branagh, 2000) o La tempestad (The tempest, Julie Taymor, 2010),
hasta traducciones libres como West Side Story (Jerome Robins y Robert Wise, 1961), Diez
razones para odiarte (10 things I hate about you, Gil Junger, 1999), Laberinto envenenado (O,
17
CLARKE, Bruce, Allegories of Writing: The Subject of Metamorphosis, State University of New York
Press: New York, 1995, p.63.
30

Tim Blake Nelson, 2001), o Gnomeo y Julieta (Gnomeo and Juliet, Kelly Asbury, 2011), por
citar sólo algunos ejemplos—.18 Son las formas, pues, y no el contenido, lo que amuralla o libera
el entendimiento de las narraciones a través del tiempo, y «el admirador de Don Bellianis tal vez
no entiende el lenguaje refinado de la Eneida, pero si este se degradara al estilo del Viaje de
Pelegrino, podría sentirlo con toda su energía, sobre la misma base que hizo de él un admirador
de Don Bellianis».19
Lo que, según la corriente interpretativa de calado psicosocial y sociológico, se reduce muy

fácilmente a un álbum de enseñanzas ilustradas, supone un conflicto añadido a los trasvases de
un medio a otro y a las interrelaciones entre la palabra y la imagen, la escritura y las pantallas.
Tendría que llegar un experto en narraciones tradicionales para rebatir la tesis de Locke. El
escritor J.R.R. Tolkien aseveró:
«A pesar de lo buenas que sean por sí mismas, las ilustraciones no favorecen a los cuentos. La
distinción radical entre todas las artes (incluyendo el drama) que ofrecen una representación
visual y la auténtica literatura es que aquella impone una forma visible. La literatura funciona
de mente a mente y resulta más fértil. Es al mismo tiempo más universal y más conmovedora a
nivel particular. Si menciona pan, o vino, o piedra, o árbol, apela al conjunto de todas esas
cosas, a sus ideas; aunque cada oyente les aporte una representación peculiar en su imaginación.
(...) Si una historia dice “escaló la colina y vio un río en el lejano valle”, el ilustrador puede
captar, o casi captar, su propia visión de esa escena; pero cada receptor de esas palabras tendrá
su propia imagen, y estará formada por todas las colinas, ríos y valles que haya visto, pero en
especial por la colina, el río y el valle que representaron para él la primera encarnación de esas
palabras.»20
Aunque el autor dejó claro que no se estaba refiriendo a imágenes cinematográficas, en

realidad la aplicación teórica de sus recelos es la misma en uno u otro medio. ¿Querría eso
indicar que el famoso creador de la Tierra Media no habría secundado o, al menos, respetado la
entidad de la película animada de 1978 —que, todo sea dicho, anticipó las técnicas de la motion
capture—, ni la trilogía rodada para el cine por Peter Jackson? ¿Y qué opinaría del doble
proyecto de El hobbit (The Hobbit, 2012-2014), rodada mediante las cámaras de captura 3D
que favorecen una visión aún más peculiar del universo que él simplemente escribió y
18
Un recurso menos novedoso de lo que aparenta, puesto que las burlas sobre obras o géneros intocables
han recorrido, y a menudo construido, la historia de las artes, y en el caso de la relación entre cine y
literatura se extiende a muchos otros autores, como Nathaniel Hawthorne en Rumores y mentiras (Easy
A, Will Gluck, 2010), o Jane Austen en Fuera de onda (Clueless, Amy Heckerling, 1995) y Pride and
prejudice and zombies (en preproducción) y la última moda de agregar elementos fantásticos a tramas
clásicas —Abraham Lincoln; Cazador de vampiros (Abraham Lincoln: Vampire hunter, Timur
Bekmambetov, 2012)—, lo cual implica una metamorfosis por adición.
19
BURKE, Edmund, De lo sublime y lo bello, Alianza, Madrid, 2001, p.46
20
TOLKIEN, J.R.R. (1947).
31

describió? Si cada vez que el cine se inspira en una obra literaria cuelga el cartel de “adaptación”
y no el de “traslación”, la razón es tan sencilla como la que apunta Tolkien: la fidelidad en los
significantes resulta imposible, no ya de un medio a otro, sino de una persona a otra.
Más allá de la excusa romántica de que existirán tantas Tierras Medias como lectores, se
reabre el dilema ya apuntado: ¿sólo cambian los formatos y estos contribuyen a mejorar un
significado universal, como defendía Locke, o bien las apariencias son las que permanecen
inalterables, como las palabras que menciona Tolkien, y el significado de las cosas y las
historias fluye y varía al saltar de unas mentes a otras? En favor del medio audiovisual, habría
que reconocer la palabra —del relato oral y escrito— como otra metamorfosis de la realidad, un
modo de representación, al igual que lo serían las imágenes no verbalizadas o el mero hecho
físico de la luz entrando por la retina y proyectando un grupo de formas y colores con sentido
en el cerebro humano. No corresponde sopesar aquí las implicaciones del paso del relato oral al
escrito en materiales naturales —piedra, cuero, pergamino, tela, papel— y en soportes digitales
—los ordenadores, los teléfonos móviles, el ebook—,21 más que como receptáculos que han
favorecido la inmovilidad o el progreso de las historias que transmiten. Si estos procesos
resultan legítimos o no, fieles o adulteradores, es algo que escapa a los límites del tiempo y de
este trabajo. O en palabras de quien fuese una experta narradora, Isak Dinesen:
«No era extraño que Dios hubiese dejado de amarle, ya que, por propia voluntad, había
cambiado las cosas del Señor —la luna, el mar, la amistad, las luchas— por las palabras que las
describían.»22
La segunda paradoja que puede suponer esta espina dorsal del cine estadounidense es su
conexión con la mitología grecorromana. Por cuestiones de proximidad espacial y cultural,
parecería mucho más obvio el estudio de las metamorfosis narrativas vividas dentro del campo
de acción de Ovidio, en torno a los países que bebieron desde sus etapas más oscuras de la luz
de los mitógrafos del Mediterráneo. Las metamorfosis del cine europeo a través del trasfondo
ovidiano es una premisa igualmente lícita. No hay que olvidar, además, que en contra de los
ideales de las mentalidades europeístas, cada país del continente posee identidades, pasados y
fondos narrativos tan dispares como sus tradiciones o lenguas. Hallar una conectividad entre
todos ellos habría supuesto un reto tanto o más estimulante, pero que perdería el norte de las
metamorfosis narrativas en una miríada de evoluciones distintas. Estados Unidos, carente de
21
Corresponde mencionar sobre este tema el ensayo de Román Gubern Metamorfosis de la lectura
(Anagrama, Barcelona, 2010), en el que arranca con una potente metamorfosis, la del hueso de la
secuencia inicial de 2001: Una odisea del espacio (2001; A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968)
convirtiéndose por efecto de un encadenado visual en una futurista nave espacial. El resto del ensayo
discurre alrededor de la necesidad humana de fijar por escrito el pensamiento, y de los cambios
antropológicos y socioculturales que han acompañado a la variación de los medios en los que se ha
realizado y las percepciones de la audiencia.
22
DINESEN, Isak, Cuentos de invierno, Alfaguara, Madrid, 2004, p.18.
32

una cultura vetusta, homogénea y de largo trazado, ha recurrido, de manera intencionada y por
cuestión de sus antepasados, a todo el material que atesoraran otros continentes. El salto de un
lugar a otro, pasando por medios variados que afinan el concepto, contribuye una vez más al
hecho en sí de la metamorfosis. Sumado a los cambios que se están experimentando en la
industria en ese paso de siglo y milenio, tomado como fecha simbólica más que significativa,
como pilar de una creencia universal en las evoluciones radicales y sin vuelta atrás del mundo y
todo lo que contiene.
En realidad, y como principal hipótesis de partida, nada es tan cambiante como aparenta.
Ni tan substancial o novedoso. Como señalaba Anthony Lane en un artículo para New Yorker,
en referencia al visionado de una película en 3D:
«La mente va a tientas hacia lo más profundo de la imagen. Las ramas escuálidas de un árbol en
primer plano salen hacia nosotros como si fuesen a sacarnos los ojos.»23
Una definición exacta de la sensación que embargaría a cualquier espectador enfrentado a

su primera proyección tridimensional. Y la sorpresa, como apunta Lane, es que en realidad son
frases escritas en 1859 por Oliver Wendell Holmes, un profesor de Harvard, en el número de
junio de The Atlantic Monthly. Visionario u oráculo de la casualidad, un simple aficionado a la
estereoscopia anticipó los supuestos prodigios visuales de James Cameron, quien a su vez
eclipsó sin intención los adelantos 3D de películas trash que también reivindica Lane, como
Bwana Devil (Arch Oboler, 1952), International Stewardesses (Al Silliman Jr., 1969), Yendo
hacia ti (Comin’ at Ya!, Ferdinando Baldi, 1981) o The Disco Dolls in Hot Skin (Stephen Gibson,
1977).
Aunque no es 3D todo lo que reluce, en especial para las metas marcadas en este trabajo:
no se tendrán en cuenta procesados posteriores a un rodaje normal, en película o digital, ya que
corresponden a una estrategia oportunista de resultados (narrativos) insatisfactorios y
contradictorios.24 Tampoco aquellas aplicaciones de intención puramente realista, caso del
documental Misterios del Titanic (Ghosts of the Abyss, James Cameron, 2003) que rodó
Cameron con su reality camera para ser proyectado en IMAX. Las posibilidades de fidelidad a
lo real brindadas por el formato 3D, y que fomenta un práctico desarrollo en el campo científico
y medicinal, carecen de relevancia para este trabajo: no median narraciones ni metamorfosis de
23
LANE, Anthony, Third Way. The rise of 3-D, New Yorker Magazine, 8 de marzo de 2010.
24
Gran parte de los “superestrenos” a partir de 2010 tuvieron su versión 3D fabricada a posteriori, desde
cintas de superhéroes hasta la Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, Tim Burton,
2010). Moda que está afectando también a cintas bidimensionales, como los grandes clásicos Disney
reconvertidos al 3D, o la suma del efecto a películas de animación digitales, como las producciones de los
estudios Dreamworks, Sony y Pixar. Hasta la fecha, parece que únicamente Francis Ford Coppola se ha
atrevido a ridiculizar el uso del 3D como un gimmick, a la vez que plantea una lectura metanarrativa, en
su obra Twixt (2011).
33

la imagen. Y siempre teniendo en cuenta que el 3D, como la motion capture o performance
capture, es sólo el último y en apariencia más deslumbrante faro de un camino con otras
paradas intermedias, a las que pertenece el cine más tradicional.
La sucesión de avances y referencias veladas o involuntarias es continua y tan larga como

abarca ese arco espaciotemporal entre uno de los primeros escritores, quizá babilonio o egipcio,
y los modernos manipuladores de cámaras digitales. Un viaje que se producirá, también, en
sentido inverso, revelando un carácter circular y, quizá, el fin de un ciclo. El mismo que
predijese Miró al ver la recuperación de las técnicas paleolíticas en las corrientes artísticas de
vanguardia. Un punto final que podría interpretarse como inicio de una nueva fase de realismo
avasallador, la enésima y suprema metamorfosis de los medios y los contenidos. Un realismo
que, en opinión de sus propios adalides, es capaz de evadirnos por completo de lo auténtico. Una
llave de oro que abre puertas —y cofres— inexplorados hasta el momento, cada vez más irreales
e intangibles y, al mismo tiempo, obsesionados por lo realista. Así lo resume George Lucas,
quintaesencia de la fundación de mundos paralelos, de la reformulación estética y el reciclaje
cultural, y cuya cota máxima alcanza la reconversión de sus dos trilogías galácticas al 3D:
«Desafortunadamente, vivimos en un nuevo mundo donde todas las cosas divertidas han
desaparecido. Todo es virtual.»25
Recordaba el catedrático Román Gubern26 que Adolf Hitler solía solicitar a su

departamento cartográfico mapas a escalas imposibles, y el ensayista conectaba esta locura con
un cuento de Jorge Luis Borges, en el que un cartógrafo termina dibujando un mapa a escala
real, del mismo tamaño que la tierra del país representado. Cuanto más se acerca el objeto de
representación a lo representado, cuando prácticamente se duplica la realidad, ¿está el hombre
sobrepasando ciertos límites? Aparte de propiciar ciertos argumentos de ciencia ficción —el
solapamiento imposible de dos mismas realidades en un único espacio—,27 esta idea enlaza con
todo lo expuesto hasta ahora: los procesos que metamorfosean lo real en ficción se extienden
hasta un presente en el que lo ficticio también debe desarrollar texturas lo más realistas
posibles. Si ha cambiado también la esencia de lo contado, al producirse esa larga concatenación
de medios y modos de representación, es algo que habrá de intentar desentrañarse en las
próximas páginas.
25
CORLISS, Richard, A Conversation with George Lucas, Time Magazine, 14 de marzo de 2006.
26
GUBERN, Román, Metamorfosis de la lectura, Anagrama, Barcelona, 2010, p.49.
27
La serie de televisión Fringe (FOX: 2008-2013), creada por J.J. Abrams, desarrolla esta tesis en torno a
la existencia paralela de dos universos conformados por los mismos elementos, sometidos a su vez a
sutiles y determinantes variaciones. Sin embargo, cuando se abre una falla entre ambos mundos, el
espacio comienza a ser compartido y se revela que, por una cruel ley de supervivencia, sólo puede existir
uno. Al menos si la batalla entre los dos no se encarniza y, finalmente, todo termina destruido. ¿Toda
ficción paralela termina absorbiendo y destruyendo a los modelos en los que se inspira?
34

Mientras la tecnología más avanzada, el 3D que pretende sumergir al espectador en
mundos paralelos y tangibles, se apropia de un imaginario universal y de infinito recorrido, de
tal manera que todo parece haber cambiado desde aquellas épocas borrosas, de fondo persiste la
magia de narraciones repetidas bajo diferentes capas, metamorfoseadas y repletas de
metamorfosis tan increíbles como las narradas por los Grimm u Ovidio. Cuando Vladimir
Nabokov dijo en sus clases de literatura del aula 311-312 de la Universidad de Cornell que «la
verdad es que las grandes novelas son grandes cuentos de hadas»,28 no hacía referencia a una
estructura determinada, aunque para él aquel fuese el elemento más importante, sino a una
esencia, transmitida casi por instinto, en cuanto a cualquier hombre se le ofrece la posibilidad
de plasmar una historia. Por eso este viaje ha comenzado, también, con un cuento de hadas.
28
NABOKOV, Vladimir, Curso de literatura europea, RBA, Barcelona, 2010, p.30.
35

36

2. QUÉ ES METAMORFOSIS
2.1. ORÍGENES LÉXICOS Y MORFOSINTÁCTICOS
Los primeros romanos se referían, en latín, a los tesoros como thesaurum, término que amplía
su significado con mayor concreción hacia el de “tesoro oculto, guardado o escondido”. Esto
enlaza con un dicho popular de la Antigua Roma: Thesaurus omnium rerum memoria. El
mayor tesoro es la memoria. El tesoro de todos los conocimientos. En el País de Nunca Jamás
los Niños Perdidos necesitan que alguien de fuera vaya a contarles historias, porque allí no
existe la memoria.29 En su Canción de Navidad (A Christmas Carol, Charles Dickens, 1843),
Ebenezer Scrooge no consigue derrotar el brillo del segundo espíritu con un apagavelas como
sugerencia de que la luz de la memoria, y por tanto de los errores del pasado y la lección
aprendida, no puede apagarse fácilmente.30 Oculta, o guardada por alguien desconocido, pero
sobre todo escondida, estaba la llave de oro del relato de los Hermanos Grimm, que abría paso a
un cofre asociado, por el contenido más usual de los cuentos, a una fabulosa fortuna.
Pero dicho contenido maravilloso nunca nos es revelado, en principio por estrategia
narrativa, en segundo lugar por cuestión de fondo: no puede accederse tan fácilmente al
conocimiento, y ambicionar el acceso a todos los conocimientos es un asunto que nunca debería
asumirse a la ligera, ni aun entre los más sabios.31 Mas, tomando como estímulo la principal
causa de las Metamorfosis de Ovidio —agrupar los mitos que han forjado un pueblo en un
extenso poema dotado de unidad y estructura—, el concepto de tesoro va más allá. Y, como se
comentaba en el capítulo anterior, el cuento de La llave de oro y el proverbio latino apuntalan la
importancia de la tradición oral como primer canal, si no origen, de las historias transmitidas de
un ser humano a otro. Una asociación de términos, tesoro-memoria-historias, que en el ámbito
de la ficción encontraría fórmulas de expresión como la desarrollada por los Grimm en el
29
TATAR, María, Peter Pan anotado, Ediciones Akal, Madrid, 2013, p.48.
30
HEARN, Michael Patrick, The Annotated Christmas Carol, W.W. Norton & Company, New York,
2004, p.78.
31
Resulta curioso que una película de hechuras tan disímiles a los preceptos latinos como Indiana Jones y
el templo de la calavera de cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystall Skull, Steven Spielberg,
2008) contenga exactamente esta enseñanza: al final, la villana de la función, Irina Spalko, obsesionada
con los hipotéticos tesoros que alberga un santuario precolombino, termina siendo aniquilada por una
insana sed de conocimientos que escapan a los límites de la comprensión humana. En uno de los mitos de
las Metamorfosis, Sémele pide a Júpiter conocer su auténtica forma y este ambicioso deseo termina
matándola, por ser una visión vedada a los mortales.
37

susodicho relato o el simbolismo de las manzanas —generalmente de oro—32 que suelen suponer
diversos quebraderos de cabeza a los personajes que las buscan.
A modo introductorio, esta evolución del término thesaurum —cuya raíz coincide con la de
Theseum, o Teseo, el héroe griego que sorteó los peligrosos escondrijos del Laberinto del
Minotauro para dar con el monstruo, y su viaje le supuso no menos duros aprendizajes—, ese
“tesoro” del lenguaje ejemplifica las evoluciones vividas por las palabras y hasta qué punto
pueden favorecer, sustentar y ratificar el contenido de lo que expresan. Las metamorfosis
empezarán, por tanto, en el terreno de lo formal y de la construcción de la lengua. Pero un
material de apariencias tan frías, en ocasiones funcionales, revela también las primeras pistas
acerca de significados todavía misteriosos e inasibles. ¿Qué es una metamorfosis?
La etimología de la palabra “metamorfosis” o metamorphōsis, de orígenes griegos, procede

a la disección del término en tres pedazos bien diferenciados:
Meta — morf(o) sis
“Meta” es un prefijo griego que indica “más allá de”, “que trasciende un límite”,
“después”, y en consecuencia, “cambio”, “transformación”. 33
“Morfo”, del griego “forma”, que a su vez enlaza con “Forma”, del latín fōrma, y que
expresa la “forma”, la “figura”, la “imagen”, la “configuración” de cualquier objeto o sujeto,
pero también su “hermosura”.34 Entendido en su acepción de apariencia física, este significado
más adelante conducirá a un cotejo de las interrelaciones entre forma y alma, de la auténtica
revelación que supone el acontecimiento de la metamorfosis.
“Osis”, a pesar de la ausencia de sonoridad significativa que posee para un oyente

contemporáneo, contiene la esencia de la palabra y actúa como nexo definitorio entre los dos
componentes previos: procede de μορφή (forma) > μεταμορφόω (hacer que algo cambie de
forma) > μεταμόρφω-σιζ (transformación).35
32
Cuéntense, en la mitología clásica, las manzanas doradas del jardín de las Hespérides, que conferían la
inmortalidad (al igual que en la mitología nórdica, cultivadas por la diosa Freyja) y que fueron robadas
por Hércules o Perseo; también las manzanas de oro que Hipómenes dejó caer al suelo para frenar la
carrera de Atalanta, quien se detuvo a recogerlas, y la manzana de oro que Paris entregó a Afrodita. En el
folclore feérico, una manzana dorada constituye el núcleo de la acción y la búsqueda en El pájaro de oro
(Der goldene Vogel), de los hermanos Grimm, conectado a su vez con similares leyendas nórdicas.
33
BERGUA CAVERO, Jorge, Los helenismos del español: Historia y sistema. Gredos, Madrid, 2004,
p.135.
34
COROMINAS, Joan y PASCUAL, José Antonio, Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico,
Gredos, Madrid, p.932.
35
BERGUA CAVERO, Jorge, (2004), p.159.
38

Obtenidas estas precisiones sobre sus orígenes, la palabra “metamorfosis” parece referirse
en exclusiva a las transformaciones o cambios de una forma —que los significados añadidos de
“imagen” y “figura” especifican como física, a pesar de que la última acepción, “configuración”,
podría indicar cualquier vicisitud acaecida en sistemas tangibles o intangibles—. Es decir, para
que exista metamorfosis, en el sentido más estricto del lenguaje, es necesario el último rasgo, la
“transformación”. No hay metamorfosis sin cambio de las apariencias, de la materia;
alteraciones que necesariamente han de ser percibidas por el ojo humano. No es casual,
entonces, que Ovidio escogiera aquel título para su obra, donde se encadenan sucesos de
naturaleza maravillosa, de cuento de hadas, como defendería Tolkien, ya que no existe
racionalización del hecho, sólo la pura exposición de algo increíble que, por otra parte, el ojo
humano nunca ha presenciado.
Wilhelm Grimm manifestó que los cuentos de hadas eran « los últimos ecos de los mitos
paganos»,36 y en esta sentencia cristaliza la sospecha de lo que supone la construcción
etimológica de la palabra “metamorfosis”. Como cambio de imagen o configuración, el
contenido de los mitos clásicos —que a su vez serían resultado de cambios previos, en la
oralidad y la escritura, también en los esquemas morales y vitales de sus creadores y
destinatarios— ha fluido por distintos medios hasta, en la época de los Grimm, ser destilado en
un nuevo medio de imagen o configuración muy similar a la mitología grecorromana, o nórdica,
o hindú, o de cualquier otra procedencia. El cuento de hadas del siglo XIX coincide con el mito
clásico en la reagrupación de cabos sueltos preexistentes, dotándolos de una estructura
unificada y de un imaginario compartido. Los rumores sobre seres reales del Peloponeso, o de
las islas del archipiélago entre Grecia y Turquía, o entre el Tíber y el mar Caspio, pasaron por el
tamiz de la ficción, sustituyendo nombres corrientes por los títulos de los dioses y héroes del
Olimpo. Del mismo modo, las historias para no dormir transmitidas entre pastores, o de abuelas
a nietas, o en las reuniones más oscuras de las tascas, todas ellas herederas del modo de narrar
clásico, fueron recogidas por los Grimm o Charles Perrault como en un cesto, adaptándolas a su
nuevo contexto y desgranando lo accesorio o lo caduco. No en vano nada tienen que ver los
relatos de los autores mencionados, más próximos a las raíces negras del folklore, con las
apariencias amables y algodonosas de los cuentos reunidos en el siglo XVII por Madame
D'Aulnoy en Les Contes des Fées y Les Fées a la Mode.
Almanaques bien distintos, de aires rurales o aristocráticos, comparten, no obstante, la

misma esencia: en ambos tipos pueden hallarse con relativa facilidad esos ecos a la mitología
pagana. Pero, ¿qué implica un eco? Si la metamorfosis es transformación de la forma, el
contenido debería permanecer inmutable, al menos como concepto léxico. Sin embargo, un
“eco” no es una transcripción exacta de lo ya narrado, sino una leve remembranza. A este
respecto, resulta útil el propio mito de Eco y Narciso, recogido por Ovidio en sus Metamorfosis:
36
LERER, Seth (2009), p.332.
39

la condena de Eco no es que Narciso no la ame, pues la inexistencia de reciprocidad no afecta en
absoluto a la intensidad de los sentimientos de la joven. La tragedia de la ninfa es, como su
nombre hoy nos indica, que sus palabras, sus frases, su discurso nunca sea transmitido al
completo. Cierta cantidad de palabras precedentes, las que inician sus alocuciones, se pierden en
el aire y sólo unas pocas, las últimas, poseen la intensidad suficiente como para rebotar en las
paredes de roca. Esa roca, que no es otra cosa que el lienzo de las historias humanas, es
cincelada por el inexpugnable paso del tiempo, que finalmente conserva los finales de las
intervenciones de Eco, los elementos más resistentes de todo un relato.
Dentro de los parámetros de este mito, Eco no sólo ha perdido la capacidad de transmitir
parlamentos con unidad, sino también de su propia invención. Castigada a repetir las últimas
palabras pronunciadas por su amado Narciso, la ninfa Eco encarna otra tragedia: ser igual al
amado implica repetir sus palabras, intentar ser su reflejo en el agua, que al fin y al cabo es de
lo que está enamorado Narciso. Si Narciso se ama a sí mismo, Eco se convierte en el reflejo del
muchacho, sin que esa actitud consiga que la situación entre ambos cambie. Se produce un
vacío de contenido y una ilusión en sentido platónico; se erige un obstáculo antes que un
beneficio para la relación. ¿Ocurre lo mismo con la evolución de las narraciones, con sus
metamorfosis? La historia de Eco y Narciso es, a la luz de estas reflexiones, una metáfora de las
transmisiones orales, de la pérdida y reconversión de realidades narradas desde distintos puntos
de vista, aun sobre el mismo texto o hecho; incluso un devenir de la eterna discusión acerca de
las influencias, inspiraciones y plagios que se codean con peligrosidad en la creación de nuevos
relatos. ¿Era a Eco a quien Wilhelm Grimm entreveía, o escuchaba, en los mimbres entrelazados
de los cuentos de hadas? Cuando en las películas se produce el mismo fenómeno y despuntan
legados, conscientes o inconscientes, del folclore popular, las artes y la mitología clásica, ¿qué se
ha perdido en ese discurso primigenio y qué esencia prosigue su difusión entre los muros de
piedra?
Eco, aprisionada en un estado infantil previo al habla y al lenguaje, propicia un amor

únicamente visual —en la Ilíada de Homero, el maestro Fénix emplea el término latino nepion,
que equivale a “niño” o “el que no habla”,37 y los antiguos egipcios recurrían a la palabra “niño”
para definir a «toda forma transformada por evolución de una forma precedente y de la que era
el resultado»38—. Los primeros relatos, transmitidos oralmente, están personificados en Eco,
quien a su vez representa las antípodas del lenguaje cinematográfico de anhelos realistas y casi
anuladores de la auténtica realidad: los balbuceos que intentan imitar lo real, lo que ya existe,
37
CLARKE, Bruce (1995), p.38.
38
CHAMPDOR, Albert (ed.), El libro egipcio de los muertos, Edaf, Madrid, 2000, p.38.
40

copiando sus formas para trastocar sin querer su sentido.39 El habla será un don elemental en
muchos casos de metamorfosis: cuando Ío, convertida en novilla, recupera su forma humana, se
dice de ella que «nerviosa intenta de nuevo las palabras perdidas».40 El lenguaje implica una
evolución, la rotura de la crisálida, por ello el alma de Ío se libera y la de Eco queda constreñida
—así como la de otros muchos personajes: entre los compañeros de Ulises, transformados en
cerdos por Circe, Macareo cuenta que empezó «a no poder ya hablar, a emitir en vez de
palabras un gruñido ronco»41—.
Eco repite las palabras de Narciso, pero dejan de ser esas mismas palabras, dada la pérdida
de componentes y, por tanto, significado. Cuando la “metamorfosis” indica un cambio de la
“forma”, la primerísima referencia en el campo de la ficción es esta. La reinvención de lo
tangible a través de medios que, inevitablemente, variarán su composición. Lo que el término
no recoge en sentido etimológico, pero que el usuario comprende, es que todo cambio de la
“forma” implicará una variación del “sentido”. El discurso modificado de Narciso en manos en
Eco, el de Ovidio en manos de los cuentistas decimonónicos, y la obra de estos en cineastas
modernos, amén de todas las interferencias intermedias.
Más que una línea recta, la que denostaba Tolkien como premisa de análisis, es un cauce
cada vez menos copioso, pero igual de turbulento. Lo que se pierde en el tiempo, el tiempo
añade: en el último cambio de siglo y milenio sólo se conservaron, en el discurso cotidiano,
mínimos elementos del discurso cotidiano clásico. Aunque este se conserve tal y como fue
escrito por primera vez, respecto a su uso ya sólo restan las palabras sueltas de Eco, la esencia
que intentará definirse en estas páginas. Y si el cine, emulando las palabras de Wilhelm Grimm,
es un eco de los cuentos de hadas, entonces también lo será de los mitos paganos, de la voz de
Eco transmitiendo desde tiempos ignotos la misma enseñanza. El cine como hipertexto máximo
de ficciones que han hecho honor al concepto de las “metamorfosis”: esos prodigios en los que
todo parece cambiar y lo que no parece cambiar continúa perpetuándose.
A modo ilustrativo, destaca que en la parte final de las Metamorfosis Ovidio incluya un
poema que aborda los cambios sin fin de las cosas y, al mismo tiempo, concluye celebrando
Roma, supuestamente inmortal.42 Hoy sabemos que aquella laureada civilización no lo fue, al
menos del modo en que sus vates y emperadores soñaban, y que las metamorfosis del tiempo y
la forma, la manera de entender su belleza, también la han cambiado. Volviendo al último
concepto incluido en la etimología de “metamorfosis”, la “transformación” de la “hermosura”, la
39
En La Metamorfosis (Die Verwandlung, 1915) de Franz Kafka, Gregor Samsa, transformado en insecto,
va perdiendo gradualmente la capacidad del habla humana, de modo que los demás no lo entienden,
aunque para él su discurso sigue siendo inteligible.
40
OVIDIO, Metamorfosis en Obras completas, Espasa Calpe, Madrid, 2005, p.869.
41
Ibíd., p.1401.
42
BARKAN, Leonard (1986), p.84.
41

manera en que los turistas del siglo XXI contemplan la belleza de las ruinas romanas no es la
misma que la de un ciudadano del siglo I d.C. enfrentado al esplendor de su arquitectura sin
brechas ni erosiones. En ese sentido, la metamorfosis de la civilización romana ha afectado a las
formas, pero a su vez ha alterado el significado de su belleza. La misma consideración merecen
las herencias narrativas: las ruinas míticas dispersas en relatos contemporáneos han cambiado
de vestiduras y, bien conservando su carácter arcaico o bien totalmente remozadas, se han
adaptado a otro sentido de la belleza en las formas y el alma.
2.2. VARIACIONES DEL CONCEPTO
2.2.1. MATERIA Y BIOLOGÍA
En su novela Morpho Eugenia, contenida en el volumen Ángeles e insectos (Angels and Insects,
1992),43 la escritora británica A. S. Byatt entreteje un paralelismo entre la vida marital y las
observaciones de las costumbres de los invertebrados, en especial entre la esposa, llamada
Eugenia, y la rara variedad de mariposa que da título a la historia. Al final del relato, la mujer
confiesa, dolida:
«No me ha hecho ningún bien ser guapa, que me admirasen. Me gustaría ser diferente. »44
En su acepción estrictamente científica, la metamorfosis implica la transformación brusca

de un embrión en ser adulto, y que afecta a aquellas especies en las que no existe parecido entre
ambos estados de la vida. Tal es el caso de los renacuajos, las larvas de crustáceos,
equinodermos y anélidos, y las orugas de los insectos. Quizá la metamorfosis biológica más
conocida, por los espectaculares resultados que conlleva, sea la que experimentan las mariposas.
Tras su etapa larvaria, el ejemplar se recluye en una crisálida en la que sufrirá violentos
cambios morfológicos, fisiológicos y hormonales, antes de romper el capullo y emerger como
inédita y efímera polilla o mariposa. Si se observa este fenómeno desde el punto de vista estético
humano, enseguida se aplicarán nuevos significados a esas tres etapas: el insecto ha pasado de
una apariencia pobre, insignificante y hasta repulsiva a una imagen sobresaliente, de belleza
irrepetible y delicada. ¿A qué se refiere el personaje de Byatt cuando se lamenta de su
hermosura, como si la mariposa no estuviese satisfecha con su última fase evolutiva?
Lo relevante de las metamorfosis biológicas es que conllevan procesos constructivos y

regresivos y una alteración completa del modo de vida, con carácter irreversible. Esto, que a los
insectos acarrea más ventajas que desgracias para la perpetuación de su especie, aplicado al
43
Adaptada al cine en 1995, bajo la dirección de Philip Hass.
44
BYATT, A.S., Ángeles e insectos, Debolsillo, Barcelona, 2010, p.214.
42

ámbito narrativo se observa que se cumple igualmente punto por punto, con resultados más
feroces. Los personajes afectados por una metamorfosis —todavía entendida según la
interpretación derivada de su análisis morfosintáctico, como una transmutación física—
también atraviesan la “construcción” y la “regresión” de algo, tanto material como espiritual, de
modo que trastoca sus vidas de modo permanente. Al menos en determinados discursos clásicos
que tomarán la metamorfosis como castigo, sacrificio o recompensa definitiva, sin segundas
transformaciones. Otros relatos, también mitológicos,45 pero esencialmente populares y más
próximos al cuento de hadas y el cine, encadenarán sucesivas metamorfosis como procesos de
aprendizaje y encantamiento. Precisamente a finales del siglo XVII se potencia una nueva
interpretación del hecho de las metamorfosis, a raíz de los avances científicos y la observación
de insectos,46 mezclándose en la literatura la magia y la ciencia, como la famosa hada Polilla del
Sueño de una noche de verano (A Midsummer Night’s Dream, 1590-1596) de William
Shakespeare.
En otra novela de Byatt se lee la siguiente descripción: «la reluciente mariposa del alma
arrancada de la crisálida del cuerpo».47 La metamorfosis es aquí reconvertida en alegoría, y
enlaza con los paralelismos narrativos contenidos en Morpho Eugenia y las inquietudes
lingüísticas de la autora. Se establece en esa definición metafórica una correlación entre el doble
significado de un antiguo término griego, psyche, empleado para referirse tanto a “alma” como
a “polilla” y “mariposa”. 48 El alma como mariposa,49 entendida como resultado de un costoso y
agresivo viaje en el que se han perdido viejos elementos y se han añadido otros nuevos, en
teoría, mejores y más bellos. De este modo, una metamorfosis biológica, por tanto física, queda
al servicio de la expresión de un cambio interno que afecta a la forja del alma.50 De modo que
cuando el estudio de los componentes del lenguaje revela que la “metamorfosis” implica un
cambio de la “forma” y la “hermosura”, y aunque su significado primero active las resonancias
de las apariencias, en segundo lugar cabe añadir una derivación de carácter psicológico,
emocional o anímico. Las narraciones dan un paso más allá de la biología y agregan a los
preceptos científicos posibles consecuencias en lo que no es imagen, en el alma de los
45
Caso del ya mencionado El asno de oro, de Apuleyo, que narra la transformación del protagonista en
burro durante gran parte del relato para acabar recuperando su forma humana, al estilo del Bottom de
Sueño de una noche de verano, de William Shakespeare, o la versión disneyana de Pinocho (Pinocchio,
Hamilton Luske y Ben Sharpsteen, 1940), por mencionar dos ejemplos posteriores.
46
WARNER, Marina, Fantastic metamorphoses, other worlds: Ways of telling the self , Oxford
University Press, Oxford, 2004, p.75.
47
BYATT, A.S., La virgen en el jardín, Alfaguara, Madrid, 2008, p.211.
48
WARNER, Marina (2004), p.90.
49
Una creencia extendida asimismo en el Antiguo Egipto o en la cultura azteca.
50
El académico irlandés Brian Boyd abogó por la traslación de las teorías evolutivas darwinianas a una
Historia de las ficciones en su ensayo On the origin of stories: Evolution, cognition, and fiction (2009).
43

personajes. En todos los episodios encabezados o concluidos por una metamorfosis fantástica,
queda atrás ese rudo obstáculo del cuerpo, la crisálida, y se revela la auténtica naturaleza del
ser, como una exquisita mariposa o una polilla parda.51
Los cambios internos e intangibles quedan regentados por los vaivenes del físico, o bien es
el físico el que termina expresando las evoluciones —o involuciones— del ánima. Es por esa
razón que la Eugenia de Ángeles e insectos se lamenta por su belleza, algo que nunca haría una
sencilla mariposa: dicho don no ha resultado útil para ella y ha provocado más desgracias que
alegrías;52 su hermosura ha terminado expresando a ojos de los demás y a los suyos propios la
vacuidad de su alma. Cuando proclama que desea ser diferente, está reclamando otra
metamorfosis ya imposible: en la mitología, los cambios que atañen a las apariencias de los
personajes dictan su destino sin posibilidad de escape. Eugenia desearía ser otra, como lo
desearían las desdichadas víctimas de las metamorfosis míticas, pero su alma ya se ha revelado
a través de su perfecto e insípido aspecto, por lo que no hay regresión posible. La mariposa no
puede volver a ser larva, palabra que, además, deriva del término latino referente a “fantasma” o
“espectro”. Sería la anulación del cuerpo lo que conllevaría a la formación de un ente
fantasmagórico, según las teorías sobrenaturales, pero en este caso debe entenderse “espectro”
como entidad informe, carente de la “forma” definitiva que conllevará el acto de la
metamorfosis. Hasta que la verdadera naturaleza de un personaje es revelada, su alma es un
fantasma de sí misma, a la espera de la transformación definitiva, en toda su luz o su negrura.
Los individuos luchan contra sí o los dioses —u otros poderes en narraciones modernas—
para escapar de la forma que su naturaleza o destino les ha determinado, y que la metamorfosis
fija para siempre.53 Han padecido su conversión en otras imágenes que los representan, no
siempre como ellos desearían, pues no son buenos conocedores de su alma. Normalmente, de
este choque entre aspiraciones y merecimientos nace el verdadero sentido de las metamorfosis
como elementos narrativos. Según este procedimiento clásico de castigo-recompensa, en manos
de Ovidio un personaje repleto de dobleces y perversiones como el de Eugenia en Ángeles e
51
En El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991), el asesino en serie
que centra la trama introduce la crisálida de una polilla en las gargantas de sus víctimas, ya muertas,
como posible símbolo de un alma transferida de un cuerpo a otro. Recuérdese que el anhelo de este
psicópata era convertirse en mujer, arrebatándoles a chicas desvalidas algo tangible, su piel. En el propio
cartel de la película se recurría a la ilusión pictórica típica de Salvador Dalí en la que tres mujeres
representan una calavera, impresa sobre una polilla: la muerte que da la vida a otro —no en vano la
variedad de polilla mostrada es una Acherontia atropos, o “esfinge de la muerte”—, a través de una
metamorfosis, y la crisálida que esconde el alma y la verdad —la pista final que conduce a la identidad del
psicokiller—.
52
Podría comentarse incluso la curiosa anulación del efecto de la metamorfosis biológica: si para los
ejemplares de mariposa el atractivo que ostentan al abandonar la fase de crisálida les sirve para fines
reproductivos, en el caso de Eugenia su belleza sólo ha dado como resultado una descendencia defectuosa,
fruto de relaciones prohibidas entre primos-hermanos, como el mito de Biblis.
53
BARKAN, Leonard (1986) p.66.
44

insectos acabaría convertido en un ser desagradable que expresara la corrupción de su alma. Sin
embargo, para un lector del siglo XX que Eugenia conserve su belleza, que la mariposa siga
siendo mariposa, conlleva una poesía cruel y tan reveladora como los parámetros mitológicos.
De algún modo, la transformación física de un ser en lo que realmente es y en lo que vale
representa una clarificación para el lector o espectador. Queda claro que tal personaje es
despreciable o maravilloso porque las deidades le conceden una apariencia larvaria o de suprema
evolución biológica. Sería más tarde, en los cimientos que alimentarían la literatura de terror y
los cuentos de hadas, cuando se abriese la posibilidad de que un personaje físicamente
detestable escondiese un alma valiosa, y a la inversa. La rotundidad de los preceptos divinos de
la mitología grecorromana ha dado paso a una carga de ambivalencia que ha vuelto los discursos
más sutiles y complejos, en numerosas ocasiones, aunque los nuevos esquemas narrativos
también pudiesen propiciar historias de trazo grueso.
La condena de Eugenia reside en que todo el mundo la toma por un ser excelso cuando ella
sabe, y de ahí nace el auténtico sufrimiento, que no es cierto. Del mismo modo, cuando
Madame Leprince de Beaumont populariza el tema del príncipe cruel convertido en bestia y
obligado a un cambio de personalidad si desea recuperar su apariencia humana, el nuevo
contexto está agregando capas de valores añadidos al mito de Eros y Psique. Psique, que no es
interpretada por Ovidio en sus Metamorfosis, pero sí por otros mitógrafos griegos y latinos, es
una joven ingenua casada con Eros, hijo de Afrodita. Psique, como expresa la palabra latina
“larva”, se halla en un estado pre-evolutivo, caracterizado por creencias sencillas y timoratas
propias de la infancia. Es, pues, sólo un espíritu amable que aún no ha sido puesto a prueba.
Que su esposo Eros se transforme por las noches en una horrorosa criatura no es tan relevante
para la historia clásica como el hecho de que ella lo descubra. El aprendizaje no corresponde a la
bestia, si no a la bella, por decirlo empleando el vocabulario de las reinterpretaciones más
modernas. Este mito, que según el arqueólogo Marcel F. Homet ya era conocido por los indios
del Amazonas desde la Antigüedad, resume la esencia de los dilemas planteados por toda
metamorfosis narrativa, heredera e intérprete de las metamorfosis biológicas: ¿qué implica la
transformación del cuerpo para la vida y el entorno en el que se desarrolla? ¿Realmente todo
cambio repercutirá en favor del ser o acarreará otras consecuencias nefastas? ¿Expresan las
apariencias lo que uno es o uno termina siendo lo que aparenta?
Cuando la naturaleza convierte a la crisálida en mariposa, está bendiciendo a ese nuevo

insecto con unos colores y unas formas armónicos, que facilitarán sus quehaceres
reproductivos. Pero, al mismo tiempo, la vistosidad de las alas atrae una atención desmesurada y
nociva sobre la mariposa: también los depredadores se darán cuenta de su transformación.
Aquellas mariposas exóticas que exhiben en sus alas un par de formas circulares, tan bien
diseñadas que parecen los ojos de algún ave rapaz, han sufrido una doble metamorfosis. Han
pasado de crisálida a mariposa, y a su vez esta parece, en la oscuridad, un animal que no es. Se
trata de un mecanismo de defensa apropiado para los ejemplares de determinados ecosistemas,
45

pero otros, igual de vulnerables, deben convivir con un azul eléctrico o un rojo intenso en sus
membranas. Las narraciones parecen haber tomado la lección de la naturaleza desde sus
comienzos, y así conviven en la ficción personajes que pueden convertirse en aquello que no
son, aun temporalmente, para engañar al resto, o que están abocados a ser siempre los mismos,
a que una metamorfosis única los fije en un estado sin vuelta de hoja.
2.2.2. LENGUAJE Y METÁFORA
El repetido paralelismo entre mariposas y ficciones resulta pertinente,54 puesto que la mitología
clásica suele describir metamorfosis de seres humanos en animales, vegetales o minerales, es
decir, transmutaciones de lo humano en otro ejemplo de la vida natural. Y esto es, asimismo,
una metamorfosis del medio: la naturaleza cede el paso a las narraciones y se producen las
primeras metáforas, de fondo y forma. No en vano el dios Baco representa la borrachera como
metamorfosis, la vuelta a un estado animal dominado por los instintos.
«Las metamorfosis son nuestra manera de mostrar, en enigmas, que sabemos que somos parte
del mundo animal.»55
Las metamorfosis suponen regresiones del hombre a estados biológicos inferiores o saltos
hacia niveles superiores: es entonces cuando el protagonista es recompensado con la categoría
celestial y accede a un puesto entre los demás héroes y dioses, es decir, a un lugar
imperecedero. «Limpia y lava todo lo que era mortal en Eneas; su parte mejor permaneció en
él.»56 Tal es el caso de Orfeo en la versión de Virgilio, cuando se reúne con su amada Perséfone
en el cielo, o del general Julio Cesar al final de las Metamorfosis de Ovidio, cuando el lírico le
concede una estrella del firmamento. ¿Y qué puede haber tan inmortal como los habitantes de
los cielos o las estrellas? Las historias, fruto de metamorfosis de medios y formatos, y
representantes de diversas metamorfosis como argumento, son los objetos eternos de la Tierra.
Son el alma de esa mariposa que sólo vivirá, como decía el poeta John Keats, tres días de
verano.
Pero lo que interesa no es el hecho de la copia que la ficción practica sobre la realidad
cuando imita los procesos metamórficos biológicos, sino ese mágico proceso de inspiración, de
invención. Y cuando lo real se transmuta en un objeto irreal nace la fantasía, pero esencialmente
54
Sin ir más lejos, La embriaguez de la metamorfosis (Rausch der Verwandlung, 1931-1942), de Stefan
Zweig, reproduce la transformación de oruga a mariposa como paralelismo con el protagonista, y Orbitor
(1996-2007), la trilogía de Mircea Cărtărescu, adopta la forma estructural de una mariposa.
55
BYATT, A.S., Posesión, Círculo de Lectores, Barcelona, 2002, p.320.
56
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1419.
46

el medio por el cual se transmite: la metáfora. Las metáforas, como recurso estilístico, expresan
dicha fase de metamorfosis narrativa. Una metáfora, un puñado de palabras ordenadas de tal
modo que apelen a una nueva interpretación de la realidad, es, en sí, una metamorfosis del
lenguaje, que a su vez lo es del pensamiento. En palabras de Italo Calvino, «las metamorfosis
quieren representar el conjunto de lo narrable transmitido por la literatura con toda la fuerza de
imágenes y significados que ello implica, sin escoger (…) entre las claves de lectura posibles.»57
Cuando asevera Tolkien en su ensayo On fairy stories que las lenguas, en concreto las lenguas
europeas modernas, son una enfermedad de la mitología, está invocando la misteriosa capacidad
humana para establecer símiles entre objetos y sujetos, o entre distintas especies de seres vivos,
y extraer de ellos bellas imágenes, pero también enseñanzas. La equiparación del alma humana
con una mariposa, al margen de sus conexiones morfosintácticas o religiosas, es mito y poesía,
y entre ambos media la metáfora, que es la metamorfosis más común, de uso diario, que se ha
asentado en la cotidianidad del lenguaje, de la comunicación y de toda expresión artística.
También a través del cine, con sus rimas y paralelismos entre planos, escenas y secuencias,
frases de guión o tics de interpretación. Si cualquier película constituye un remedo de la
realidad, cualquier largometraje incluye, gracias a sus pautas lingüísticas, otras
reconstrucciones menores, metamorfosis a pequeña escala que remiten a otros elementos de
ficción, a otras artes, a la antigua mitología, a la primigenia necesidad de contar lo conocido
desde ópticas y formas insólitas. Para crear mundos desconocidos que redescubren el de
siempre.
Las divinidades olímpicas solían asociarse a fenómenos astronómicos, meteorológicos y

naturales: cada dios representaba un elemento sobrehumano, impredecible —al menos en los
tiempos antiguos— y determinante del destino de las criaturas que pueblan la Tierra. Desde el
amanecer hasta el ocaso, los cambios sutiles o bruscos que marcan el día, siempre ajenos al
hombre, son un marco que contiene los actos de los seres vivos, dotados de libre albedrío. Esta
derivación se aprecia igualmente en métodos narrativos afines:
«Los cuentos de hadas reflejan un drama cósmico y meteorológico. Así, la Bella Durmiente es
el Viento dormido despertado por la Primavera, y la caperuza de Caperucita Roja es el rojo
resplandor del ocaso devorado por el Lobo de la Noche: el verano que claudica ante el
invierno.»58
Sin embargo, los mitos grecorromanos —también de otras latitudes que han legado un rico
compendio narrativo, como los países nórdicos o China— no se limitaron a traslucir la vida
humana bajo los determinismos del cielo. Lo primero terminó entremezclándose con lo
segundo, y los dioses dejaron de ser alegorías para convertirse en historias. Por tanto, no basta
con la contemplación del cambio de crisálida a mariposa; es aún más crucial verla revolotear y
57
CALVINO, Italo, Por qué leer los clásicos, Ediciones Siruela, versión Kindle, 2009, p.26.
58
COTT, Jonathan, en la introducción a Cuentos de hadas victorianos, Siruela, Madrid, 1997, p.21.
47

contemplar cómo muere. La lección de las ficciones no se extrae del mero hecho maravilloso de
las metamorfosis, sino de aquella verdad que, de fondo, contienen, como una parábola religiosa.
Del mismo modo, un cuento fantástico no lo es únicamente porque sucedan acontecimientos
imposibles en la realidad, sino porque gracias a ellos el lector obtiene una lente de aumento que
deforma los principios más fundamentales de la realidad para desvelar sus detalles.
Es posible, no obstante, y al contrario de lo que concluyen experimentos químicos

análogos, que al destilar sucesivas veces una misma historia su esencia no se perciba con mayor
nitidez, y se acabe perdiendo. Volviendo a los términos originales de las divinidades mitológicas,
y tomando el ejemplo del dios nórdico Thor que aporta Tolkien, se establece en un primer
peldaño la asociación primitiva entre la divinidad y el trueno. ¿Qué debía sentir un oyente ante
los relatos de Thor el magnífico? Quizá un sano sentimiento de inferioridad, un vetusto respeto
por lo que queda fuera del alcance del hombre; la siempre efectiva reconstrucción de un orden
natural donde el ser humano queda por debajo de fenómenos que no debe intentar controlar.
Con todo, desde el instante en que ese fenómeno se vuelve antropomorfo, surge el interés por
escuchar las aventuras de un ser a todas luces superior, pero dotado de apariencia y desventuras
reconocibles. El dios se hace humano, y quizá, pensarían los primeros destinatarios de estos
mitos, hubiese algún humano capaz de someter a la naturaleza, como hace él con su martillo
Miöllnir. Tolkien aporta una reflexión al respecto que al mismo tiempo insinúa el origen del
mito, la metamorfosis o metáfora de la realidad: «había un trueno distante en las colinas cada
vez que un narrador oía a un granjero rabioso».59 Realmente, que fuese la coincidencia de un
rudo herrero bajo la tormenta lo que inspirase a un relator anónimo la figura de Thor es lo
menos importante. Por encima de la anécdota fantasiosa destaca el mecanismo de
deconstrucción de lo real: las tormentas no auguran nada bueno a las cosechas de las granjas, lo
cual propicia el enfado de sus propietarios y un conflicto hombre-naturaleza irresoluble.
Alguien se inspiró en un incidente nada extraordinario para imaginar mundos de tragedia épica
y ensueño. El granjero se hizo Thor, y el dios pasó a protagonizar relatos orales y después
escritos, a ser fuente de inspiración para otras historias y formatos, a vivir transformaciones tan
bruscas como las de la larva hecha crisálida a medida que variaron, y seguirán variando, las
prioridades y principios del hombre.
Para una persona contemporánea, Thor renació gracias a las historietas de Stan Lee,
publicadas en Estados Unidos desde 1962.60 Desde la antigüedad nórdica, el hombre no sólo ha
perdido el miedo al trueno y al relámpago, sino que ha conseguido domeñarlos. Un invento de
apariencia tan frágil y simple como el pararrayos desmonta todo el poder que las heroicas
59
60
No obstante, el personaje mítico ha ocupado páginas de otros productos populares, como Sandman
(1988-1996), de Neil Gaiman para DC Comics, Elementals (1983-1997), de Comico Comics, Valhalla
(1987), de Carlsen Comics, y otros trabajos de Willy Vandersteen o David Brin, entre la década de 1970 y
la actualidad.
48

figuras de Asgard ejercían sobre los más primitivos temores humanos. Thor, en viñetas, se hace
hombre del todo, y ríe, se equivoca, se enamora tan fatalmente como los mortales; en cierta
medida, vuelve a ser un granjero. Un mortal corriente que todo lo tiene: rango principesco,
ambientes palaciegos, lances memorables y cachivaches ostentosos y llamativos. Thor
representa, en la cultura popular de los años cincuenta, al millonario de aura mítica y talentos
inalcanzables: en los códigos del cómic, Thor es el equivalente de un Tony Stark/Iron Man, un
superhéroe por accidente que debe conciliar sus arranques de egolatría con la seria
responsabilidad de salvaguardar la Tierra. Cuando al dios nórdico le toca el turno de la versión
cinematográfica, como enésima metamorfosis tras tan radicales lavados de cara, no es casual
que se tome la referencia del héroe Marvel antes que la del dios de los poemas escandinavos.
En Thor (Kenneth Branagh, 2011) quiso retomarse el tono solemne de las Eddas,
confundiéndolas con tragedia shakesperiana.61 Donde en Shakespeare sólo hay hombres
luchando contra hombres, en la versión cinematográfica de las aventuras de Thor los dioses
quedan relegados a un segundo plano —y a un prólogo y un epílogo con perspectivas de
impronta mitológica—. El dios no sólo ha sido reemplazado por una máquina, el pararrayos que
ahuyenta las tormentas, él mismo depende de otra. La importancia del martillo Miöllnir se
equipara con la dependencia que un muchacho del siglo XXI siente hacia su coche o su
teléfono móvil: en cuanto su padre, el dios supremo Odín, le arrebata su martillo, Thor no es
nadie y pierde su categoría divina; ni siquiera conserva la estatura colosal que le atribuían las
viejas odas. Un joven hipermusculado, enamoradizo y vulnerable, no menos glotón que muchos
ciudadanos con sobrepeso.62 Se observa, entonces, el auténtico efecto de los vaivenes temporales
sobre esta última metamorfosis del personaje: el hombre que ha conseguido anticiparse a la
naturaleza ya no admira a las glorias sentadas en sus tronos anticuados; quiere sentarse entre
ellas. El efecto 3D añadido a la película, que consigue los efectos de tridimensionalidad semi-
interactiva más básicos —el rayo que parece dirigirse al espectador— contribuye todavía más a
esta suplantación de valores. El espectador, al contrario que el oyente de siglos atrás, no se
asusta ante la llegada del relámpago, a escasos centímetros de su persona, y no sólo porque sea
ficción —los relatos orales también lo eran y conseguían atemorizar a las gentes—, sino porque
el hombre desea el poder de Thor, y en plena efervescencia tecnológica ya cree poder ostentarlo.
61
El actor y director Kenneth Branagh (que había llevado a la gran pantalla diversas obras de William
Shakespeare) subrayó en incontables ocasiones su deseo de filmar la historia por las conexiones que el
guion establecía con líneas argumentales más propias del teatro isabelino que del tebeo semanal.
62
Muchos relatos que incluyen una metamorfosis suelen acompañarse de una relectura de contenido
aleccionador, de clase social: la transformación de rico a pobre, o a la inversa, expresa un cambio de
estatus y unas alteraciones físicas, de atuendo, virtudes o defectos visibles, considerados como una
recompensa o un castigo.
49

Fig.2, 3 y 4. Ilustración del siglo XVII del dios Thor, Thor de Marvel y Thor de la película de 2011
A través del ejemplo de Thor, resulta palpable cierta pérdida del carácter alegórico de los
mitos antiguos, que dejan de representar fenómenos naturales e incomprensibles, ultraterrenos,
para convertirse en ídolos o superestrellas que incitan a la emulación, la admiración o la envidia.
En este sentido, han cambiado los significados a la par que las formas. Lo segundo, como se ha
visto desde el propio análisis léxico, es inevitable; las variaciones del sentido y las
interpretaciones de los mitos revelan motivos de mayor peso y complejidad. Revelan todo lo que
la humanidad ha cambiado, en sucesivas generaciones, sucesivos aleteos de mariposa. Si Tolkien
se refería a estos avatares como las vueltas de un caldo donde recaen los más variados motivos
para surgir reconvertidos en cuentos de hadas, habría que reconsiderar las características del
caldo contemporáneo, tendente a la magnificación de toda realidad según los patrones de la
cultura del éxito y la imagen.
Los elementos coincidentes entre versiones antiguas y modernas de las mismas pautas
narrativas revelan más por contraste: los antiguos mitos suponen un portal al tiempo en el que
fueron escritos, de la misma manera en que los más nuevos muestran un contexto
contemporáneo. Lo que varía, antes que las historias en sí, es la realidad a la que remiten. De
ello se deduce que las metamorfosis de las formas han sido imprescindibles para revelar
sucesivos cambios del alma; el alma de la sociedad y las inquietudes variables del hombre. O,
como afirmó el filósofo Roland Barthes, «el mito no oculta nada: su función es la de deformar,
no la de hacer desaparecer».63
Para ilustrar esta metamorfosis por contexto, destaca una de las producciones audiovisuales
de principios del siglo XXI más evidentes al respecto: la serie de televisión Érase una vez (Once
Upon a Time, ABC: 2011). Su espina dorsal está compuesta por la premisa de un mundo feérico
que ha sido condenado a convertirse en parte del mundo real, de modo que los cuentos de hadas
63
BARTHES, Roland, Mitologías, Siglo XXI, Madrid, 2009, p.179.
50

no desaparecen, como apuntaba Barthes, sino que son deformados.64 Como lo definiría el poeta
Novalis, «el mundo del cuento de hadas es diametralmente opuesto al mundo real, aunque por
eso mismo es muy semejante a este, de la misma forma que el caos se asemeja a la creación
completada».65 Aunque la originalidad de la trama no sea cien por cien pura, y esto no es
realmente un punto débil para ninguna historia, como se está analizando aquí, sí que sobresale
el método metamórfico aplicado. En este caso, los personajes no viven el castigo de una
transformación física manteniendo la consciencia y los recuerdos de su forma anterior. No se
produce metamorfosis en sentido literal, aparte de ciertos cambios nimios de apariencia —
peinados, modos de vestir— y otras pistas alegóricas que revelan trazas de su auténtica
identidad —Caperucita Roja es rebautizada como Ruby, en alusión a la gema roja; Blancanieves
se apellida Blanchard, de blanche, "blanca” en francés; la malvada madrastra se llama Regina,
del “reina” latino—. Mediante una anulación de la memoria, los personajes clásicos se ven
abocados a llevar vidas rutinarias, y esa mediocridad es su verdadera maldición. Pues la
eliminación de la magia se equipara a la pérdida de la inocencia infantil, cuando el adolescente y
el adulto dejan de creer en el contenido de las historias, y, en cierta medida, equivaldría a un
alzheimer social que debe ser combatido con la recuperación de un conocimiento ancestral y
comunitario, o como decía la escritora Penelope Fitzgerald, «hace treinta años nadie de nosotros
creía ni en la magia ni en los milagros, pero hoy comprendo que tanto una cosa como la otra
han conseguido sobrevivir muy bien sin necesidad de que creyéramos en ellas».66
La metamorfosis se produce por contexto, revelando las nuevas lecturas y los nuevos
valores que los mitos tienen para la sociedad contemporánea. Los cuentos ya no son portales
hacia mundos inalcanzables, sino contenedores cuyas piezas son volcadas en la realidad, como
un juego de construcción, para sentir que los sueños de los que hablan son realizables. Según lo
explicaba Bruno Bettelheim desde el psicoanálisis, estaríamos ante un mundo más infantil que
mítico, atemorizado por el pesimismo del mito y más afín al cuento de hadas que «ofrece al
niño materiales de fantasía que, de forma simbólica, le indican cuál es la batalla que debe librar
para alcanzar la autorrealización, garantizándole un final feliz ».67 La metamorfosis contextual de
Érase una vez es más radical que la de Encantada: La historia de Giselle (Enchanted, Kevin
Lima, 2007), en la que los personajes aparecen en el mundo contemporáneo conservando sus
ingenuas identidades. El humor por descontextualización constituye la base de una película en
la que la metamorfosis más clara es de formas audiovisuales —la conversión del dibujo animado
64
Al igual que sucede con los mitos, sus parientes, los cuentos de hadas, viven una nueva recuperación a
través de futuras y múltiples adaptaciones que persiguen una actualización estética, como el musical
basado a su vez en cuentos populares Into the Woods (Rob Marshall, 2014), y nuevas versiones de
Cenicienta (Cinderella, Kenneth Branagh, 2015), Peter Pan (Pan, Joe Wright, 2015) y Alicia en el País de
las Maravillas 2 (Alice in Wonderland: Through the Looking Glass, James Bobin, 2016).
65
NOVALIS, en MACDONALD, George, Fantastes, Ediciones Atalanta, Girona, 2014, p.27.
66
FITZGERALD, Penelope, Inocencia, Impedimenta, Madrid, 2013, p.236.
67
BETTELHEIM, Bruno, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Crítica, Barcelona, 1994, p.45.
51

en ser de carne y hueso— y no tanto de la valía narrativa de los cuentos. Los personajes de
Érase una vez, por el contrario, deben descubrir que sus vidas son incompatibles con el mundo
real, y el trasvase se realiza en sentido inverso. Cuando el hombre cree que los mitos, por haber
nacido de su mente y su mano, pueden pertenecer a la realidad, existe sospecha de psicosis o de
cándida simpleza. Nabokov dijo que «la literatura nació el día en que un chico llegó gritando “el
lobo, el lobo”, sin que le persiguiera ningún lobo».68 Érase una vez habla de esta metamorfosis
primordial: cuando un chico empezó a contar tonterías y otros las creyeron, con tanta fuerza
que se abrió el universo paralelo de las ficciones. Si el espectador del siglo XXI, tan neurótico
como simple y cándido, anhela ser un dios, el método más eficaz para conseguirlo será
enfundándose unas gafas anaglifo y creyéndose, por unas horas, participar de la épica. En unos
siglos, esto se antojará tan ingenuo como a día de hoy sentarse junto a una hoguera a escuchar
rumores fantásticos.
Fig.5. Imágenes promocionales de Encantada: La historia de Giselle (2007)
Los mitos podrían entenderse, entonces, no como el medio para comprender lo divino, sino
para hacer descender a los dioses al lado del hombre. Es el lenguaje el canal a través del cual el
ser humano pretende, como indicaba Isak Dinesen, codificar la realidad que atribuye a manos
omnipotentes. Cuando el hombre consigue forjar herramientas mucho más precisas que el
lenguaje verbal y adquiere, en nuevos espacios como las artes, el poder de la creación,
¿desaparece el mito? ¿Para qué siguen sirviendo los rastros mitológicos, si el hombre puede
explicarse mediante argumentos más racionales y probados el origen de la naturaleza y de los
procesos emocionales? Los elementos narrativos, por tanto, continúan repitiéndose, pero en
diferentes moldes, que ofrecen asimismo resultados poco comparables con los antiguos.
68
NABOKOV, Vladimir (2010), p.34.
52

Fig.6 y 7. Leda y el cisne (1510-1515), Leonardo Da Vinci y Leda y el cisne (1865-1875), Gustave Moureau
Por ejemplo, el huevo constituye tradicionalmente un símbolo de origen, una promesa de

vida. Como concepto religioso —del que proceden costumbres más festivas y cercanas a la
ficción, como los huevos de Pascua— expresa una idea que renace de lo biológico —los insectos
y las aves—. En sus Metamorfosis, Ovidio incluye brevemente el relato de Leda, quien fuera
seducida por Zeus metamorfoseado en cisne y que a resultas de esta unión puso dos huevos,
llamados por el poeta Yeats “amor” y “guerra”, pues de uno de ellos nacería la futura Helena de
Troya, que representa ambos conceptos. En un solo mito se han unido todas las metamorfosis
posibles: un hecho biológico ha inspirado una idea espiritual; esta idea se ha representado
alegóricamente mediante el lenguaje y ha dado pie a interpretaciones estrictas —teológicas— y
ficticias: la tradición de los huevos de Pascua y una historia fantástica, que incluye rasgos
típicos del cuento de hadas. Por último, las metamorfosis del lenguaje se unen a las
metamorfosis del medio, y lo que en principio era religión pasó a ser mito pagano, y después
arte —desde la Leda de Leonardo Da Vinci hasta la revisión simbolista de Gustave Moreau— y
poesía, de la mano de Yeats. Se solapan, gracias a la visión que el poeta arroja sobre la leyenda
de Leda, dos metamorfosis fundamentales: la metamorfosis física, heredada de la biología, y la
metamorfosis simbólica o alegórica, tan propia de la lírica, por la cual una mujer —Helena— se
transmuta en dos conceptos abstractos —“amor” y “guerra”, en alusión a la famosa guerra de
Troya, propiciada por un lance romántico—.
El huevo —o la crisálida— de las historias contemporáneas se corresponde con los mitos

clásicos, pues la larva primigenia, la procedencia y características de los primeros relatos, se ha
perdido en el tiempo y su esencia quedó plasmada en las primeras historias escritas. En
ocasiones, este ancestral motivo metamórfico se mantiene intacto. En su Lolita (1955), Nabokov
53

se refiere a la niña como la ninfa, la crisálida, la promesa de la vida —símil que repite en su
historia corta Christmas (1928)—; y el título alemán original de la Metamorfosis de Franz
Kafka es idéntico al título alemán dado a las Metamorfosis de Ovidio: Die Verwandlung. Que
esquemas mitológicos continúen sirviendo para representar la vida moderna confiere a los
relatos un carácter primitivo, casi violento y pesimista. Las cosas siguen evolucionando, pero de
fondo los conflictos no cambian, ni la fuerza metafórica de las primeras imágenes que se usaron
para explicarlos.
2.2.3. FICCIÓN Y PSICOLOGÍA
Otras veces, no menos numerosas, las metamorfosis en la ficción aluden a nuevas asociaciones,
fruto de temores renovados, o que antes no existían con tanta fuerza. Desde la literatura gótica
de finales del siglo XVIII y durante la etapa victoriana se produce la separación del cuerpo y el
alma, como si la metamorfosis física no conllevase ningún cambio interior ni ninguna lección: el
nacimiento de una mariposa sin belleza. Se inaugura entonces una corriente muy interesada en
la metamorfosis como «un estado de alienación personal, incoherencia moral y vacío».69 Las
figuras del zombi, el doble, el doppelgänger, y más adelante los abducidos, replicantes y clones
se apropian de los viejos dilemas de las metamorfosis mitológicas para aplicarlos a un problema
que cobra protagonismo en las nuevas sociedades occidentales: la pérdida y degradación de los
valores morales. Hoy se apuntan también motivos de calado histórico, y se considera que estas
metamorfosis del cuerpo sin alma —los muertos se convierten en no-vivos y no-muertos—
daban importancia a las turbulentas relaciones entre los imperios y las colonias, del mismo
modo que en la actualidad algunos intérpretes vislumbran rasgos de la red bélica y diplomática
entre USA y terceros países en ficciones cinematográficas que no abordan directamente esos
temas. Las metamorfosis en la literatura fantástica serían entonces, como apunta Marina
Warner,70 espacios de cruce cultural, de modo que el zombi pueda representar la pérdida de
alma por la esclavitud impuesta en las colonias del Imperio o, en un contexto contemporáneo, la
alienación del individuo en un mundo globalizado y de despiadada supervivencia financiera.
El zombi, en sentido literal un cuerpo sin alma, un autómata, procede de las leyendas del
vudú y se recicla en el ámbito de la ficción como reflejo de la ansiedad del siglo XX. Este
personaje, sin embargo, ya fue anticipado por Dante Alighieri, Samuel Taylor Coleridge —en su
poema The Three Graves (1797)—, Lafcadio Hearn —en el cuento The Country of the Comers-
69
70
Ibíd., p.25.
54

Back—71 o Jean Rhys en Ancho mar de los sargazos (Wide Sargasso Sea, 1966), su precuela de
la novela de Charlotte Brontë Jane Eyre (1847), en la que una mujer emocionalmente inestable
termina recluida en una vida marital —simbolizada en el encierro en el ático— que la conduce a
la locura.72 Como Eugenia en Ángeles e insectos, una mujer de enorme belleza que a ojos de los
demás promete grandes logros termina torciéndose, y de la crisálida sólo emerge una mariposa
de alas rotas. La metamorfosis se expresa, también, mediante el bautismo: la dulce Antoinette
se convierte en Bertha, la mujer demente confinada en su propia casa. En este moderno ejemplo
—a caballo entre 1847 y 1966, cuando vieron la luz las novelas de Brontë y Rhys—, empiezan a
intuirse los aires del cambio: al contrario que en la mitología clásica, las metamorfosis ya no
acarrean necesariamente enseñanzas morales, castigos proverbiales y recompensas justas;73 a
través de ellas puede que, en toda simplicidad, asome el mal.
«Todas las cosas hermosas tienen un destino triste.»74
El proceso natural se invierte y la mariposa se transforma en larva, en el “fantasma” de la

acepción latina. La bella Antoinette es ahora el espectro del ático y encarna unos miedos
potenciados desde el siglo XIX y la literatura de terror, que tendrá gran repercusión en el medio
cinematográfico. Sin embargo, esta reconversión del tema se conduce, en realidad, hacia un
subrayado de sus motivos ocultos. El verdadero conflicto planteado a través de las metamorfosis
en los mitos clásicos conlleva una reformulación del ser y un enfrentamiento con el yo
subconsciente. Sin necesidad de alcanzar extremos psicoanalíticos, aunque el psicoanálisis
también se subiera al carro de la mitología, toda metamorfosis implica un violento cambio
interior, expresado de forma física. Así como un insecto sufre en la crisálida transformaciones
de orden orgánico y hormonal, los personajes mitológicos quedan enfrentados ante sus propios
terrores y faltas. Pero desde el siglo XIX el leitmotiv de las metamorfosis zoomórficas quedará
relegado en favor de una expresión más oscura y directa: la convivencia del individuo con su
lado tenebroso, mediando o no magias incomprensibles.
71
Esta historia corta, escrita en 1889, inspiraría la película La legión de los hombres sin alma (White
Zombie, Victor Halperin, 1932), protagonizada por Bela Lugosi y precursora de algunos clásicos del
género que abordarían directamente esta y otras metamorfosis.
72
Sin embargo, la última versión de la novela, estrenada en 2011 y dirigida por Cary Fukunaga, opta por
pasar de puntillas sobre la trama de la esposa demente e inclina el grueso argumental hacia la amable
metamorfosis por amor —con cambios corporales incluidos, que solapan la decadencia física a la elevación
de su alma— que experimenta el patrón de la casa, el señor Rochester.
73
Es más, en la adaptación de otra novela de las Brontë, Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, 1847),
firmada por Andrea Arnold en 2011, el clásico personaje de Heathcliff es interpretado por un actor negro.
Una ruptura del código literario que revela que la metamorfosis de la tradición no altera el voltaje o el
calado de la historia, de manera que la óptica del prejuicio se revela estéril.
74
RHYS, Jean, Ancho mar de los sargazos, Lumen, Barcelona, 2009, p.81.
55

«Sustituir esa forma y esa apariencia por otra no menos natural para mí, puesto que era la
expresión y llevaba el sello de los elementos más bajos de mi alma.»75
Definía Sigmund Freud al doble como «todas las posibilidades de nuestra existencia que no
han hallado realización y que la imaginación no se resigna a abandonar, todas las aspiraciones
del yo que no pudieron cumplirse a causa de adversas circunstancias exteriores, así como todas
las decisiones volitivas coartadas que han producido la ilusión del libre albedrío».76 Destaca la
mención a las “adversas circunstancias exteriores”, como si efectivamente el destino de los
humanos estuviera regido por caprichos de los dioses o los hados y no les correspondiera ni una
porción de responsabilidad, ya que también habla de “decisiones volitivas coartadas”,
seguramente por motivos ajenos. El doble sería, según esta lectura psicoanalítica, un ente
frustrado por todos aquellos deseos y esperanzas que el exterior ha ido impidiéndole alcanzar. El
doble es, en definitiva, un yo tan soñador como resentido. En cierta medida, la representación
de los mitos clásicos es esa: sujetos contrapuestos a sus anhelos más íntimos, generalmente de
dudosa moral, y que obtienen un desenlace funesto, tanto si consiguen sus propósitos como si
no. Porque la importancia no radica en el objeto o sujeto de deseo —que habrán variado a lo
largo de los siglos, aun revelando denominadores comunes—, sino en el hecho de que dichas
actitudes continúen repitiéndose. La certeza de que lo verdaderamente imposible para el hombre
es desprenderse de ese doble malévolo, sin el cual la mitad benévola perdería todo su sentido.
El doble puede ser un segundo yo que alcanza a expresarse: una segunda vida que coexiste
en el tiempo, como un falso gemelo o alguien que ha robado la identidad de otro y la vive por él.
El doble puede ser el Otro Yo —«el horror que me inspiraba mi otro yo»—77 que vive dentro de
uno mismo, el monstruo sin nombre, el pasajero oscuro. Puede representar una posesión
momentánea o una separación insalvable. Tal vez esas dos mitades del Yo nunca lleguen a
encontrarse y conciliarse, pues la consciencia y la conciencia son dos terrenos altamente
disputados, con límites para un único amo. Generalmente, dadas las ansias pseudocientíficas
que predominan desde la época de Freud, aunque se remonten más de un siglo en el tiempo,
este conflicto suele expresarse en las ficciones como un trastorno psicológico; más fantasiosos
son los argumentos que recurren a las presencias demoníacas o al terror religioso o existencial:
desde William Wilson (1839) de Edgar Allan Poe, Memorias privadas y confesiones de un
pecador justificado (Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner, 1824), de James
Hogg o El hombre de la arena (Der Sandmann, 1817) de E.T.A. Hoffmann, hasta los
hermanamientos entre filosofía moral y ciencia en Frankenstein o El moderno Prometeo
(Frankenstein; or, The Modern Prometheus, 1818), de Mary Shelley, y El extraño caso del Dr.
75
STEVENSON, Robert Louis, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, Mondadori, Barcelona, 2009,
p.375.
76
FREUD, Sigmund, Lo siniestro, José J. de Olañeta, Palma de Mallorca, 2001, p.24.
77
STEVENSON, Robert Louis (2009), p.389.
56

Jekyll y Mr. Hyde (Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, 1886), de Robert L. Stevenson. A
propósito de esta obra, Bruce Clarke llega a definir la poción de Jekyll como « un tropo
textual»,78 en referencia al recurso estilístico y lingüístico por el que una palabra —u objeto, en
este caso— alude a otra distinta. La poción por la que Jekyll se convierte en —o da vía libre a—
Hyde no es más que la gran metáfora o metamorfosis del género de terror: un medio cambiante
e inasible, el líquido o las narraciones, que revela o insinúa los secretos ocultos de la realidad.
En cualquiera de las acepciones del doble, queda patente que la metamorfosis es de orden
interno, haya o no materializaciones físicas, acordes a la magia del género literario o
cinematográfico. Incluso aunque tengan que traicionarse a sí mismos: si las pautas clásicas del
terror, provenientes de la mitología,79 establecen que el núcleo fundamental de todo relato de
esta naturaleza es que oculte la verdadera razón del fenómeno, poco a poco nuevos relatos han
ido contraviniendo esas claves originarias. La ambigüedad, determinante a la hora de propiciar
una cierta atmósfera, pero también de canalizar una lectura ética sin respuestas firmes ni juicios
categóricos, se diluye en favor de versiones más amables. Quizá porque, como sucedía con el
dios Thor, el hombre que posee todas las herramientas tecnológicas se ha hecho también con los
fármacos adecuados para controlar todo asomo de oscuridad íntima. De ahí que lo sobrenatural
de los mitos clásicos y de las resoluciones de los cuentos victorianos hayan cedido el paso a las
explicaciones científicas: el otro, el doble o el poseído es ahora una metamorfosis alucinógena de
psicosis y temores infantiles. Tesis desarrollada en cintas como Intruders (Juan Carlos
Fresnadillo, 2011) y teleseries como Dexter (Showtime: 2006-2013), en la que el mal se ha
vuelto cotidiano y debe bregar con las apariencias de un día a día anodino y bienintencionado:
«El voyeurismo, el odio a sí mismo, el horror biomórfico, la base infantil de nuestros sueños y
deseos, esas enfermedades de la psique […] que han culminado ahora en la víctima más siniestra
del siglo: la muerte del afecto.»80
Del mismo orden son aquellas historias en las que las metamorfosis se circunscriben a un
territorio onírico o imaginario, en el que tanto personajes como receptores aceptan la falsedad y
fatuidad del acontecimiento fantástico —esto ya sucedía en las obras de Lewis Carroll sobre las
aventuras de Alicia, y llega a la literatura contemporánea con obras como En las nubes (The
Daydreamer, 1994), de Ian McEwan, en la que un niño se evade de la realidad a través de
entelequias pobladas de metamorfosis para finalmente insinuar, como toda la literatura infantil,
78
79
Arthur Machen aunaría ambos conceptos en la obra capital El gran dios Pan (The Great God Pan,
1890), si bien un substrato de la relación entre divinidades paganas y oscuridad despunta en la tradición
oral, como los cuentos populares británicos en torno al rey Herla, donde ya aparece Pan como transmisor
de inconvenientes y desgracias.
80
BALLARD, J.G., Guía para el usuario del nuevo milenio, El inocente como paranoico, New Worlds
(1969), Minotauro, Barcelona, 2002, p.108.
57

que la metamorfosis más ardua es la que sufren todos los niños al alcanzar la frágil franja de la
madurez—.
En su relación de los orígenes de las metamorfosis, Leonard Barkan menciona aquellas

provocadas por la irrupción del personaje en un ambiente misterioso y sagrado, osadía que
conlleva un castigo o un trasvase de conocimiento inevitable y pesado. Vuelve a este punto la
piedra angular del ciclo de las historias: todo relato es una llave de acceso a conocimientos
omitidos o vedados hasta ese momento, un riesgo y un don al mismo tiempo. Porque quien
desea saber más se expone a un crecimiento personal, a mayor sabiduría, pero también a asistir
a ciertas revelaciones con las que tendrá que coexistir en adelante. Y la falacia de la búsqueda
del conocimiento se halla en que quien la protagoniza olvida que los descubrimientos también
pueden proceder de uno mismo, que son los más usuales y los que mayor impacto causan.
Todo relato mítico tiende dos laberintos, hacia el exterior y el interior, la razón y la locura.
Si Ariadna le procuraba a Teseo un ovillo con el que trazar un sendero seguro de vuelta a la
salida tras matar al Minotauro, este mito implica un arco evolutivo limpio y ejemplar. Es la
recompensa por la colaboración, el esfuerzo y el ingenio. Sin embargo, también existe el ovillo
que marca el desvío hacia territorios más oscuros, lindantes con el lado negro de la identidad
humana. En su recopilación de cuentos populares rusos, Aleksandr Afanásiev recoge en El
vampiro una curiosa variante de los mitos de Ariadna y Psique: una joven pretendida por un
apuesto y pálido extraño decide atar el cabo de un carrete de hilo a uno de los botones del
muchacho. Lo sigue para averiguar dónde vive, y descubre que se ha refugiado en una iglesia
para devorar a un difunto que sería enterrado al día siguiente. Según un esquema de sucesivas
negaciones de haber sido testigo del hecho, el cuento concluye con la moraleja que certifica las
ventajas de la verdad y el autosacrificio. Sin embargo, entre medias ya se ha mostrado la vía
paralela al conocimiento supremo: los testimonios infaustos que subrayan toda la crueldad de la
que es capaz alguien en apariencia amable y corriente.
«Intus habes quem poscis.»81
Define Freud lo siniestro, o unheimlich, como el espanto que produce algo que, a pesar de
que debiera permanecer oculto, se ha manifestado —como la personalidad auténtica en una
metamorfosis definitiva de la mitología clásica, a menudo el mal interior—. Significa, por tanto,
la ausencia de heimisch, lo secreto, íntimo, hogareño, el lugar libre de fantasmas. Si se enlaza
este paradigma de la literatura de terror con el concepto de “larva” como “fantasma”, se infiere
que gran parte de los relatos de metamorfosis implican la ruptura de un estado de ingenuidad y
falsa beatitud para provocar una regresión hacia elementos primitivos y dañinos. La anulación
del alma, del estado de paz ideal, a través de una metamorfosis que enseña lo más desagradable
81
«Aquel a quien buscas está dentro de ti.» BARKAN, Leonard (1986), p.92.
58

y horripilante del hombre. No en balde, desde la mitología grecorromana, estos argumentos se
han repetido con mayor asiduidad en cuentos de hadas de posos terroríficos o relatos
sobrenaturales: allí donde habiten los fantasmas de la sociedad y la especie humana.
Ni la psicología ni las ficciones son tan pesimistas y en ocasiones una y otra concluyen que
la evolución puede invertirse, de lo unheimlich a lo heimisch, mediante una limpieza espiritual
y un acto de penitencia que contribuya a equilibrar la balanza de los valores y a eliminar las
faltas previas. No obstante, se trata de un planteamiento poco frecuente, por su menor impacto
narrativo y porque el carácter ejemplar de las historias corregirá la violencia pagana de mano de
escritores más tardíos, salpicados por las diásporas y particiones religiosas del cambio de era. La
asunción de un alma a través de la metamorfosis, considerando “alma” como un concepto
positivo, será un recurso empapado de significado religioso, en contraposición al argumento
pagano, que entiende el alma como la identidad sincera del ser, sea esta buena o mala en
términos morales. Medie o no interpretación religiosa, en especial de preceptos cristianos, las
metamorfosis siempre constituyen una suma de los elementos expuestos en estos epígrafes, a
veces con dificultosa solución de continuidad, pues en conjunto representan « la experiencia
universal de los dioses, los hombres y la naturaleza».82
Fig.8. La gramática mágica (c.1900), Jessie Marion King
La biología alienta al lenguaje, este inspira a la lírica y las narraciones, en las que confluyen
las dudas espirituales, religiosas y emocionales del hombre; y todo el círculo se completa y se
repite en busca de la nota escondida que inaugura la melodía. Como describiera Stefan
Bollmann el grabado La gramática mágica (c.1900), de Jessie Marion King:
82
59

«Se refiere al arte de la metamorfosis: en el dibujo, King reúne dos rosas de la célebre variedad
Macintosh para formar un corazón en la ventana, porque los corazones se convertirán en
muchachas, las muchachas en mariposas y las mariposas en fórmulas mágicas.»83
Precisamente pocos años después de dicho grabado, en 1908 el cineasta catalán Segundo de
Chomón rodaría el cortometraje Mariposas japonesas, en el que muestra a una enorme oruga
transformándose, gracias a la magia de las transparencias, en una crisálida y después en
mariposa, cuyas alas variarán de forma y color antes de su metamorfosis definitiva en una
joven. He ahí el recorrido inaugural de un arte que intentaría conservar un alma presentada ya
a través de múltiples medios, observando cómo sus bellas apariencias se transmutan en algo si
no mejor, cuanto menos diferente.
2.3. LAS METAMORFOSIS CLÁSICAS
2.3.1. EL MÉTODO NARRATIVO PAGANO
Conviene aclarar de nuevo la diferencia entre los relatos protagonizados por animales parlantes,
que generarían el formato de las fábulas o beast-fables, y los relatos en los que un protagonista
o personaje secundario es convertido en animal, por los más diversos motivos, mantenga el don
del habla o no. En el primer caso, el componente mágico no existe, más allá de la irrealidad de
la situación: son comedias humanas en las que el hombre ha sido sustituido por seres vivos que
llegan a representar más nítidamente el carácter moral de los elementos enfrentados en la
historia —esa es la auténtica metamorfosis: convertir lo inanimado en animado, y no porque
hablen, sino porque poseen alma, anima—. Sin necesidad de descripciones detalladas y tediosas,
la mera inclusión de una raposa en una fábula sugiere al lector las intenciones sibilinas de ese
personaje, así como la ingenuidad de un ratón o la vanagloria de un tigre. La metamorfosis
acaecida en esta clase de cuentos no tiene que ver con la acción o el argumento, sino con los
cambios perceptivos que ya fueron comentados en el apartado referente al lenguaje. Las fábulas
son metonimias, por las cuales seres ajenos a los conflictos que van a narrarse son empleados
para representar otras realidades con las que están emparentados. El tigre con el engreimiento,
el elefante con la memoria o el mono con la desidia y la estupidez. De ello tomarían buena nota
Beatrix Potter, A.A. Milne, Rudyard Kipling en Los libros de la selva (The Jungle Book, 1895)
o Cuentos de así-fue-como... (Just So Stories, 1902), Kenneth Grahame para El viento en los
sauces (The Wind in the Willows, 1908), y Roald Dahl en El Superzorro (Fantastic Mr. Fox,
1970). Obras en las que, a la manera de Esopo, Samaniego o La Fontaine, no media fantasía
ninguna, sino un mundo muy similar al “auténtico”, regido por leyes y mandamientos sociales
83
BOLLMANN, Stefan, Las mujeres que escriben también son peligrosas, Maeva, Madrid, 2007, p.108.
60

tan férreos como los que atenazarían a personajes humanos en un drama de costumbres. El
escritor Daniel Defoe lo expresó así:
«La verdad se expresa mejor cuando se insinúa bajo el ropaje de algún Símbolo o Alegoría. »84
Es por ello que en los mitos clásicos predomina el segundo tipo de historia: la
transformación divina o sobrenatural de hombres en seres u objetos que, también
metonímicamente, representan su destino, pero cediendo suficiente espacio para la fantasía y las
cuestiones inexplicables. Cierta atmósfera enigmática que vuelve más graves y trascendentales
los sucesos que interfieren en la vida corriente de los personajes, por extensión representantes
de cualquier oyente o lector. Si la fantasía es un componente típico de los mitos paganos,
tamizado por interpretaciones religiosas unos siglos más tarde, y por tanto los mitos son el
verdadero manantial del que surge el cuento de hadas, aún falta otra diferenciación. J.R.R.
Tolkien mencionaba como requisito indispensable en los cuentos de hadas o romances la
“consolidación del final feliz” —un remedo del más profundo deseo humano: lo que denomina
“evasión de la muerte”—.85 De esta manera, el final feliz otorga la categoría de cuento de hadas
como la tragedia lo hace en la historia dramática. Por tanto, no basta con la reunión de
determinados factores estilísticos o narrativos para definir el mito clásico y el papel que las
metamorfosis desempeñan en ellos; pues en el imaginario mitológico hay fantasía y drama, y se
encuentran tanto desenlaces aciagos como afortunados.
Dentro de los esquemas del relato mítico, y por ende los mismos que aparecerán en las
Metamorfosis de Ovidio, suelen ser las emociones las desencadenantes de las metamorfosis de
los personajes, de mayor o menor altura moral. Esto parece subrayar la línea de las
metamorfosis entendidas como variaciones espirituales o psíquicas antes que físicas, pues estas
últimas no llegan a definirse con certeza en algunos casos —por ejemplo en el mito de Hécuba,
quien tras contemplar la devastación de Troya opta por suicidarse en el río y resurge de él
convertida en perra, ya que previamente se habían escuchado sus aullidos de dolor. Eurípides
eliminaría esta anécdota fantástica en su tragedia homónima, quizá porque, como apuntaba
Tolkien, dichos aportes sobrenaturales distraen del efecto catártico del drama—. Asimismo, la
metamorfosis puede contribuir a una conclusión irónica, por una asociación humorística de
significado y significante —Ocírroe se convierte en caballo como penitencia por augurar el
destino de su padre Quirón, el famoso centauro, criatura mitad hombre mitad equino, de modo
que pierde todo rastro de su identidad humana y conserva únicamente la parte animal—. La
mayor parte de las veces, persiguiendo una cualidad más rotunda, los personajes ven cómo su
espíritu se materializa en su cuerpo; el “alma” encarnándose en la forma. Por tanto, como
84
DEFOE, DANIEL, en MCCARTHY, Tom, Tintín y el secreto de la literatura, El Tercer Nombre,
Madrid, 2007, p.16.
85
61

resume Barkan, se produce una fuerte relación entre metamorfosis y metáfora, de modo que
artísticamente se representan identidades humanas en imágenes.86
Las metamorfosis clásicas solían suponer un castigo o un alivio para la agonía del
metamorfoseado.87 No existía fórmula prefijada para el desenlace trágico o feliz, y esto es así
porque los mitos no son un género, sino un contenedor donde tienen cabida otros tantos modos
de narrar y representar el mundo. La mitología es un estado pre-religioso, un espejo sin marcos
ni ornamentos, que no altera los reflejos para acomodarlos a uno u otro formato. Tampoco es
una superficie lisa y pulida: como testigo de su tiempo, la mitología clásica aporta un conjunto
de valores, enseñanzas y criterios de belleza muy definidos, que evidentemente habrán variado
con los siglos. Lo que perdura de ellos es una esencia y unos elementos mínimos; pues si el
número de historias es finito sucede así porque los conflictos y sentimientos humanos también
lo son.
La inclinación del desenlace de un relato mítico por la vertiente trágica o bienaventurada

depende de las propias características del personaje representado. No existe, por tanto, un
molde previo al que se ajusta una variedad de protagonistas: son los caracteres quienes definen
qué tipo de historia será narrada. Esto define en gran medida la naturaleza de los mitos, pues no
son, al contrario que las tragedias y los cuentos de hadas, un género vinculado a una conclusión
concreta. Tampoco por ello menos previsible, y esto no tiene por qué ser un defecto. Es lógico
que el lector espere que en todos los fragmentos de las Metamorfosis se produzca algún evento
extraordinario, por el que un humano adquirirá una nueva apariencia. También, como en relatos
de otras latitudes y épocas, la representación inicial de algunos comportamientos hace intuir al
receptor que van a aplicarse ciertos dogmas morales, cierto reglamento sobre la conducta de los
hombres. Quien se conduce mal acabará mal, y quien demuestra intachables virtudes será
recompensado. ¿O no es así siempre?
La negación de las categorías del mundo, de la diferenciación básica entre el bien y el mal,
conduce a la metamorfosis, vista como condena y triunfo, pues la nueva forma trasciende el
conflicto y a veces lo resuelve anulando dichas categorías previas —tómese el caso de alguien
que, debatiéndose entre su amor por el mar y la tierra, es convertido en pájaro o en pez, de
modo que la transformación finaliza sus cuitas y sella su destino—. Otras veces, se traza una
caricatura de los actos y consecuencias del sujeto, otorgándole una apariencia relacionada con
sus defectos, vicios o identidades renegadas —como el caso ya mencionado de la ninfa Ocírroe,
convertida en yegua por haber actuado contra su padre, el centauro Quirón, de modo que se le
niega la mitad humana a la que, de corazón, nunca hizo honor. Su padre, vienen a dictaminar
los dioses, es más humano que ella, con su cuerpo de mujer y sus dones empleados en contra
de los demás—. La conversión en animales es típica en estos casos, como se apuntó en relación
86
87
Ibíd., p.65.
62

a las metonimias, porque los personajes lucen con forma humana un comportamiento animal o
regido por sus instintos. Reciben a cambio de su vileza el castigo que merecen y ahora y
muestran al mundo una imagen acorde a sus personalidades. Sin embargo, esta lección sólo
tiene efecto si el lector conoce el sentido de las metáforas y la relación entre significado y
significante: debe saber que una flor implica levedad y belleza fatua; un pájaro, libertad; un
laurel, gloria. Algunos de estos conceptos, típicos en la cultura grecorromana, se han mantenido
muchos siglos después y otros se han visto diluidos, hasta el punto de que el carácter alegórico
de algunos relatos ya no puede ser apreciado por lectores, oyentes o espectadores
contemporáneos sin un conocimiento específico previo.
Pero ello no es impedimento para el disfrute de los mitos como piezas narrativas, aunque
las metamorfosis conlleven significados más profundos, pues toda metamorfosis es también un
recurso narrativo, un instante de sorpresa y una anagnórisis. Gracias a la anagnórisis o agnición
es revelado un personaje en toda su esencia; tras diversas eventualidades y conflictos internos
y/o externos es al fin conocido por el receptor. Según Platón, una de las funciones típicas de las
metamorfosis consiste en emplearlas como vehículo poético de consecuencias morales o juicios,
o bien de imágenes ejemplarizantes que contribuyan al desarrollo intelectual del receptor.88 La
metamorfosis, entonces, ¿es un suceso bueno o malo per se si se considera que las fábulas, por
ejemplo, concluyen con la advertencia de que uno debe conformarse con lo que tiene? Hay que
recordar, en cuanto a los mitos, que las transformaciones que premian o castigan a los
personajes suelen ser definitivas, eliminando la posibilidad de toda rebeldía del individuo contra
el destino marcado para él por los dioses. Con dos excepciones.
En primer lugar, las metamorfosis experimentadas por los propios dioses, una idea que
nutre la concepción totémica de las tribus indias norteamericanas o las civilizaciones
precolombinas, y que alcanzarían a los procesos contra brujas durante la Edad Media y hasta
finales del siglo XVIII. En la mayor parte de los casos se trata de transformaciones ejecutadas
por ellos mismos con la intención de obtener determinados propósitos en la Tierra. Salvando
todas las distancias, equivaldrían a los modernos superhéroes que deben simular ser personas
corrientes con tal de camuflarse entre ellas, al modo de Clark Kent o el ya comentado Thor.
Dichas metamorfosis pueden implicar formas animales —Zeus en cisne, águila, castor o toro;
Atenea en lechuza o golondrina— o de fenómenos naturales —lluvia—. Son, por tanto,
metamorfosis eventuales y reversibles, que no representan por sí mismas ninguna connotación
moral, sino que se emplean como demostraciones del poder divino y de la adecuación del dios al
contexto del personaje con quien desea interactuar. Estos disfraces transformistas, aparte de
librar a los hombres de la quizá fatal contemplación de un dios en todo su esplendor y
verdadera apariencia, también sirven para eludir el contacto humano en otras circunstancias no
deseadas —como Tetis al eludir a Peleo, o el dios marino Proteo convirtiéndose en león,
88
63

serpiente, pantera, cerdo, agua y árbol para esconderse del inquisitivo Menelao, que busca un
favor del dios—.
Los dioses o criaturas mágicas capaces de metamorfosearse para ayudar al héroe en su

aventura se perpetuarían en la tradición del cuento popular y el cuento de hadas, como un
recurso deus ex machina justificado por los parámetros fantásticos del relato y la capacidad
para dejarse maravillar y sorprender de un público más crédulo cuanto más lejano es el tiempo
—la metamorfosis es contemplada, también, como un recurso dudoso: «Nunca comercio con
transformaciones, pues no son honestas», dice el hada Glinda en La maravillosa tierra de Oz
(The Marvelous Land of Oz, 1904)89—. En esta misma categoría se encuadrarían aquellos
animales parlantes que, sin pertenecer a los dominios de la fábula, realizan apariciones
destacadas en los cuentos para ofrecer algún tipo de auxilio al protagonista, generalmente como
recompensa tras un favor desinteresado. La Reina de las Hadas, Titania, es un ejemplo de la
evolución de las divinidades paganas —su nombre procede de las hijas de los Titanes
mencionadas en las Metamorfosis de Ovidio, pero a su vez es otro epíteto de la diosa Diana—.
En el relato de Mark Lemon Las transformaciones de Tinykin (Tinykin's Transformations,
1869), Titania aparece como un personaje más, transformándose en niña, murciélago, martín
pescador y cierva blanca para ayudar al protagonista, Uluf, quien a su vez sufre metamorfosis
en pájaro, pez, cervatillo y topo, antes de volver a ser humano. Titania presta sus servicios
mágicos al pequeño Uluf para que consiga alcanzar la metamorfosis alegórica favorita del siglo
XIX: la transmutación de sus ajadas ropas en otras ricas; la nobleza de corazón representada
finalmente en la nobleza física y el rango social.
La habilidad metamórfica de los dioses también puede recaer, por efecto del azar o un don,
en cualquier mortal, de tal manera que dicho poder sería empleado con propósitos similares a
los que tendría un dios de la Antigüedad Clásica. En su almanaque de cuentos, Wilhelm Hauff
recoge La historia del califa cigüeña (Die Geschichte von. Kalif Storch, 1825), donde se narra la
existencia de una caja de polvos que, al ser aspirados y al pronunciar la palabra mutabor —"yo
seré transformado", en latín—, facilitan la transformación en cualquier animal y hablar su
idioma. Las habilidades sobrenaturales de los dioses poco a poco van perdiendo su carácter
sagrado y arcano, hasta el punto no sólo de recaer en manos humanas, antes indignas de tales
capacidades, sino de convertirse en pasatiempo u objeto de mofa. Así sucede en Harry Potter y
el Prisionero de Azkabán (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, Alfonso Cuarón, 2004),
que muestra a un grupo de alumnos comiendo galletas que les otorgan momentáneamente el
poder de emitir sonidos animales —mientras, a lo largo de toda la saga, algunos de sus maestros,
denominados animagi o animagos, pueden metamorfosearse a antojo en un animal concreto,
como resultado de las artes de la magia blanca—.
89
HEARN, Michael Patrick, The annotated Wizard of Oz, W. W. Norton & Company, New York, 2000,
p.166.
64

Fig.9. Titania en una ilustración de Charles Green para Las transformaciones de Tinykin (c.1869)
En segundo lugar, respecto a las metamorfosis reversibles, se diferencian aquellas que

afectan a un personaje como medio para conseguir otras repercusiones. Suele tratarse de
protagonistas inocentes, objeto de la ira o la envidia de algún dios o mortal que invoca una
transformación letal. Son castigos inmerecidos que, para aliviar la carga dramática del mito y
redondear sus conclusiones éticas, terminan por ser remediados y compensados. Esta clase de
metamorfosis sería, más adelante, la típica del cuento de hadas, en la que la transformación
mágica inaugura la historia, a modo de desencadenante, antes que concluirla como un clímax
metafórico. Así, el mito de Io, transformada en ternera por Zeus para ocultarla de los celos de
Hera, y que tras dos peregrinajes recupera su forma humana y halla reposo en el matrimonio
con Telégono, rey de Egipto, daría pie a multitud de variantes sobre princesas y príncipes
encantados y resignados a su destino, hasta el desenlace que los colma de felicidad. El cuento
popular inglés sobre "el reptil de Spindlestone", The Laidly Worm, resume esta estructura: la
princesa convertida en reptil por su madrastra no volverá a obtener su bella apariencia femenina
hasta que su hermano regrese de un viaje por mar y le dé tres besos voluntariamente. A pesar
de la injusticia de la maldición, por regla general los metamorfoseados deben superar una
prueba de valor moral y de pureza de corazón antes de que sean recompensados con lo que eran.
Pues, como dan a entender todos los mitos clásicos, sin alma no hay apariencia.
Todos estos casos de metamorfosis en la narración, ya sea eventual o definitiva, están

promovidos por la influencia de las pasiones humanas, o como definiría Thomas Mann:
65

«El síntoma de la enfermedad era el reflejo de una actividad amorosa reprimida, toda
enfermedad una metamorfosis de amor.»90
La metamorfosis puede ser, efectivamente, una enfermedad en cuanto a que supone

variaciones bruscas del cuerpo y el organismo del hombre, de tal modo que trastoca su modo de
vida y sus perspectivas futuras. Al igual que la crisálida sometida a un cambio biológico
agresivo, los personajes de los mitos dejan de ser ellos —físicamente— para ser otros —que
revelan con total claridad su alma—. Por tanto, en su acepción pagana, la metamorfosis produce
un cambio de la apariencia, pero no de la esencia o el espíritu del metamorfoseado.91
En otra clase de episodios que no atañen directamente a las metamorfosis, pero que
conservan su esencia, se aprecia este concepto de variaciones físicas no sujetas a variaciones
anímicas. Cuando personajes humanos, y en ocasiones también divinidades, recurren al disfraz
y no a la metamorfosis para esconderse ante los demás o suplantar otra identidad, el cambio de
las apariencias también se está produciendo.92 Y, como ocurre con determinados personajes
metamorfoseados temporalmente, se trata de una alteración no definitiva, que únicamente
persigue un impacto narrativo puntual. Tal es el caso de Ulises cubriéndose de harapos y
haciéndose pasar por un pordiosero desconocido en las escenas finales de La Odisea, de Homero.
Los dioses llevan a la perfección este procedimiento ejecutando no sólo una imitación del
original, sino copiando literalmente al otro. Como el planteamiento del doble o el otro “yo”, los
dioses que se convierten en réplicas exactas de seres humanos —o en sus fantasmas— siembran
revelaciones o inquietudes a su paso, bien para tender ayuda a los protagonistas —Atenea en la
Odisea, suplantando a Méntor— o para generar un caos impremeditado del que no se
responsabilizan del todo, ya que únicamente atenderán a sus propios intereses —Zeus
convertido en Anfitrión en la obra—. Al igual que sucede en otro tipo de argumentos o durante
el empleo de metamorfosis completas, las consecuencias de estos actos de ocultación o
suplantación podrán ser positivas o negativas, dando lugar a piezas trágicas o cómicas.
Sin embargo, lo fundamental de estos simples engaños físicos, que son más bien
imitaciones del acto metamórfico, es lo que pretenden conseguir como resultado. Una vez que la
90
MANN, Thomas, La montaña mágica, Edhasa, Barcelona, 2005, p.185.
91
92
En la serie de televisión británica Doctor Who (BBC: 1963-1989 y 2005-) el personaje central del
Doctor se halla en un estado intermedio entre hombre y dios: es un Time Lord, un alienígena dotado de
percepciones sobrehumanas y artefactos científicos de apariencia casi sobrenatural —la ciencia
indistinguible de la magia de la que advertía Arthur C. Clarke—, con cuerpo de hombre, pero que muta
cíclicamente. Por un lado, se trata de una estratagema de los guionistas, ya que es imposible mantener a
un mismo actor como protagonista que no envejece a lo largo de las décadas, y por otra introduce una
interesante premisa metamórfica: la transfiguración es dolorosa físicamente para el Doctor, pero no
conlleva ninguna variación de sus principios ni alma una vez completada, y únicamente debe llevarla a
cabo en momentos de extrema necesidad, coincidentes con importantes giros argumentales.
66

función del disfraz se haya cumplido o haya sido revelada, el personaje volverá a aparecer tal y
como era antes, física y psíquicamente. El juego que plantean estas metamorfosis a medias
tiene que ver con una puesta a prueba del alma y de quienes rodean al implicado. Cuando Ulises
se disfraza, no está pretendiendo pasar desapercibido entre los pretendientes de su esposa
Penélope, a quienes podría vencer y expulsar en un santiamén; lo que quiere es demostrarse a sí
mismo y a sus seres queridos, a quienes lo conocían bien antes de marcharse, que continúa
siendo el mismo. Que su alma no ha cambiado: el Ulises original se mantiene al final, como uno
de «los relatos sobre el origen a través de la transformación».93 A través del disfraz, lo que
busca no es el camuflaje, sino la revelación: que alguien lo reconozca a pesar de su nueva
apariencia externa. Y lo consigue en la figura menos esperada, el perro que, como símbolo,
encarna la fidelidad a la que se sumarán después su hijo Telémaco y su esposa Penélope, a pesar
de que ellos, como seres mortales y no animales, hayan demostrado durante su ausencia tanta
valentía como pequeñas debilidades.
Cuando en los mitos clásicos un personaje sufre una metamorfosis o suplica por ella, el
proceso es opuesto al que experimenta Ulises —ya que para él es algo casero, improvisado y
momentáneo—, y al mismo tiempo contiene idéntico mensaje. Los cambios que se aprecian en
el exterior están revelando, a nivel metonímico, por asociación de idea e imagen, y a nivel
narrativo, el espíritu más puro del personaje. Sólo la metamorfosis, la concesión de una
apariencia definitiva, aclarará los auténticos valores, virtudes y defectos del metamorfoseado. Es
por ello que, realmente, no existen cambios internos o cambios del alma: como sucede en el acto
de ruptura de la crisálida, antes de que emerja la mariposa, la metamorfosis física permite la
revelación absoluta de lo que permanecía oculto o soterrado, el ánima del hombre hasta
entonces perdido en un océano de dudas, errores y conflictos que le impedían definirse a sí
mismo. Como apuntó el escritor de cuentos sobrenaturales H.P. Lovecraft, el recorrido parte de
«la imaginación, que agrupa impresiones aisladas en tramas prodigiosas, y encuentra relaciones
y asociaciones extrañas entre los objetos de la Naturaleza visible e invisible».94 Con
independencia, como ya se ha comentado, de que la identidad desvelada sea, en términos
morales, buena o mala. Porque lo relevante de las metamorfosis es esclarecer la personalidad de
cada cual, sin subterfugios argumentales, sin necesidad de conducir todos los relatos hacia
moralinas y sentencias en las que el bien venza siempre sobre el mal. Sin llegar a exaltar esto
último, la mitología no niega el papel de los villanos y los vicios en el mundo, y reconoce el
orden cósmico en que cada uno asume su papel sin fingimientos y sin intentar falsariamente
convertirse en quien no es.
En cierta medida, esta asunción categórica de la propia identidad conlleva las dos vertientes
que mencionara Tolkien con respecto a la tragedia y el cuento de hadas: el don de la vida o la
93
BARKAN, Leonard (1986), p. 27.
94
LOVECRAFT, H.P., El horror sobrenatural en la literatura y otros escritos, Edaf, Madrid, 2002, p.78.
67

irreversibilidad de la muerte. Para ciertos personajes la metamorfosis implica una liberación, el
inicio de la clase de existencia por la que siempre habían suspirado o que, sin ser conscientes de
ello, en el fondo merecían como recompensa por sus sacrificios o penalidades. Para otros, el acto
de la metamorfosis se asemeja a la marca inquisidora, a la letra escarlata que los supedita a una
falta perpetua, que quizá nadie más comprenda, pero que para el implicado será una carga
vergonzosa el resto de sus días. Volviendo a los símiles entre naturaleza y metamorfosis, en el
Antiguo Egipto el escarabajo constituía un símbolo de transformación y resurrección,95
presente tanto en representaciones artísticas, joyas y accesorios como en textos. Significaría,
según una interpretación metonímica, el viaje que implican las metamorfosis: « todos los rituales
de iniciación llevan implícitos la muerte y la resurrección».96 El caso más ilustrativo es el de
Orfeo, el bardo que descendió a los infiernos para recuperar a su esposa Eurídice y que, según
las múltiples variantes del mito, conocería el castigo por su osadía o la recompensa de la vida
eterna por su fidelidad y persistencia. Orfeo y sus compañeros de las Metamorfosis, así como
de cualquier mito de diferente autoría, sufren esas dos etapas vinculadas a la vida, y que la
metamorfosis revela. En sentido estricto, Orfeo no experimenta una metamorfosis —y sería uno
de los más claros ejemplos de transformación espiritual sin mediación de cambios físicos—,
aunque su caso se estudiará detenidamente más adelante, pero resume el esquema de los mitos
que sí incluyen metamorfosis tradicionales: iniciación, muerte y resurrección.
El ritual de iniciación alude, por un lado, al fenómeno exterior de la metamorfosis, que

implica una puesta en contacto con fuerzas sobrenaturales cuyo conocimiento, por regla
general, está vedado al hombre. De nuevo, el portal de acceso a informaciones divinas y de
consecuencias graves e irreversibles para la limitada mente humana. A esto se suma la
manifestación del alma del metamorfoseado a través de las formas que los dioses le conceden.
Por tanto, la iniciación no es únicamente sobrenatural y mágica, sino personal: el hombre accede
al fin a un conocimiento más profundo y puro de sí mismo, lo cual conlleva tanto muerte como
resurrección. La muerte del antiguo “yo”, adherido a viejas apariencias y comportamientos. La
resurrección, porque si muere el humano su alma renace dentro de otro ser más apropiado,
animal o vegetal, incluso mineral, un accidente geográfico o un fenómeno natural. E incluso si
muere definitivamente: no son pocas las culturas que incluyen en sus mitologías la creencia de
que cada recién nacido es un difunto redivivo. De este modo, en todos los mitos se otorgan la
muerte y la vida, como si realizara su efecto el sagrado escarabajo egipcio. Siempre hay algo que
muere y algo que se renueva y nace, por lo que no existe una adscripción total de los mitos a
las fórmulas que diferenciaba Tolkien: en todos los relatos se aúnan lo feérico y lo dramático, el
final feliz entendido como una manera de esquivar a la muerte, y la tragedia como la
95
Khépra hace referencia al sol con forma de escarabajo, pues era “el dios que se transforma”.
96
BALASCH, Enric, El lenguaje secreto de los cuentos, Oberon, Madrid, 2004, p.272.
68

imposibilidad de los mortales y los dioses de esquivarla eternamente. «Transformándome,
negadme la vida y la muerte»,97 proclama el personaje de Mirra en uno de los mitos ovidianos.
A menos que se produzca la metamorfosis definitiva. Cualquiera que sea la nueva

apariencia otorgada al sujeto, este tendrá una existencia limitada —los animales y las plantas
mueren, los minerales se erosionan y los fenómenos naturales cesan—, pero puede producirse la
concesión de nueva vida, la elevación al estatus supremo: el mortal convertido en dios inmortal
—caso de Orfeo, Asclepio, Hércules o Eneas—. Una eternidad que a su vez es metafórica y
representa la vida perpetua de los hombres a través de las constelaciones y las historias.
«Las metamorfosis clásicas de los hombres pueden significar la muerte (...), pero a su vez
otorgan significado al mundo mediante la impresión de huellas humanas.»98
2.3.2. LAS APORTACIONES RELIGIOSAS
En el siglo XIV vio la luz Ovide moralisé, antiguamente atribuido a Philippe de Vitry, una
traducción rimada de las Metamorfosis de Ovidio con una reinterpretación ética adecuada a su
contexto social y religioso, junto a Ovidius Moralizatus, de Pierre Bersuire o Bercheure,
popularizada en francés por Colard Mansion como La Bible des poètes. Esta corriente
moralizadora que convirtió los mitos paganos en alegorías filosóficas o cristianas sería
continuada por Giovanni Boccaccio, Ludovico Ariosto, Chrétien de Troyes o Geoffrey Chaucer
en sus Cuentos de Canterbury (The Canterbury Tales, c.1484). A día de hoy, en los programas
escolares continúa recomendándose la lectura de las Metamorfosis originales, mientras la obra
traductora y comentarista de los intérpretes cristianos medievales ha caído en el olvido. Esto
plantea el dilema del propio acto de la metamorfosis de las historias y de unos formatos o
medios a otros: ¿son estas transformaciones innecesarias y caducas, como sucede en las largas
sagas de remakes y reboots en el cine?
La controversia de la metamorfosis como transformación del cuerpo o del alma alcanzó a

las nuevas creencias extendidas por Europa tras la era clásica con la misma intensidad con que
los mitos paganos inspiraron la nueva actividad literaria y artística. Si durante la Edad Media
estos temas pasaron prácticamente inadvertidos para el arte debido al férreo control religioso y
al fanatismo que tiñó todas las capas sociales, orientándolas hacia otros gustos, el leitmotiv de
las metamorfosis mantuvo su presencia, aun inadvertida. Desde el ámbito de la filosofía, ya en
la Antigua Grecia, se asentaron las bases de lo que sería un debate irresoluble acerca de las
97
98
69

transformaciones vividas por el hombre tras mediación divina, y en especial a costa de la simple
existencia de un concepto asociado a cualquier tipo de credo: el alma.
Pitágoras creía en la transmigración del alma, aunque la obra de Ovidio manifieste cierta
inclinación por la transmigración del cuerpo. La transmigración o metempsicosis conlleva el
trasvase de un alma —portadora de vida— a un cuerpo, que inmediatamente revive o se
reanima. Tras sus viajes a tierras egipcias, y seguramente inspirado por El Libro de los
Muertos, Pitágoras adoptó la famosa teoría que aboga por que nada muere, sino que se
transforma, y que influiría en la religión órfica —Ovidio incluyó estas teorías en el capítulo
dedicado al discurso del filósofo—. Los muertos del Antiguo Egipto de noble linaje que recibían
los rituales funerarios sagrados quedaban reducidos a un alma, o ka, que experimentaba su
metamorfosis en ave y otros elementos intangibles antes de comparecer ante los dioses y
adquirir su destino definitivo. En cierta medida, no puede quedar nada de la identidad sin su
forma, pues la muerte física implica una transformación de la consciencia. ¿Es, pues, clave la
forma para determinar la orientación del alma, o esta es independiente de la primera? ¿El cambio
físico conlleva un cambio moral, o es la actitud moral la que provoca alteraciones físicas?
Según el sentido que radica en los mitos clásicos, todo personaje metamorfoseado entra en
contacto con la auténtica revelación de su alma, independientemente de los nuevos cuerpos que
los dioses le tengan reservados. El espíritu, por tanto, sería el mismo a pesar de las variaciones
sufridas en el proceso metamórfico y sus fases, como respaldaban los egipcios. La
metamorfosis, sin embargo, no brinda una forma al azar, sino aquella que realmente se
corresponde con la naturaleza del alma del metamorfoseado. Es por ello que algunos deben
atravesar diversos cambios y pruebas antes de obtener una forma definitiva, como el faraón que
emprende un viaje a través de distintos niveles con el objetivo de que su alma halle el reposo
absoluto. Una línea similar a la planteada por la creencia en las reencarnaciones hindúes, el
samsāra, que otorga a cada alma en la vida siguiente el cuerpo —y la correspondiente clase
social o biológica— que se merece por su actitud en la vida anterior.
En Fedón y al final de la República, Platón habla también de la transmigración de almas.

Cada héroe o dios tiene que escoger un demon que lo representará en una vida posterior y que
debe poseer sus caracteres previos, a modo de síntesis y símbolo. Para los griegos, el daimon es
la energía vital, que surge de las profundidades del ser.99 En la saga de Philip Pullman La
materia oscura (His Dark Materials, 1995-2000),100 parte de la acción tiene lugar en un
universo paralelo donde cada ser humano es acompañado desde la niñez por un daemon, un ser
metamórfico del que no pueden distanciarse más de unos metros sin sentir un punzante e
insoportable dolor físico. Más adelante, en relación a unos experimentos llevados a cabo en la
99
BALASCH, Enric (2004), p.135.
100
Cuya primera parte fue adaptada al cine como La brújula dorada (The Golden Compass, Chris Weitz,
2007).
70

trama, estos daemon son definidos como una exteriorización del alma de cada individuo, como
desdoblamientos y metamorfosis de las personalidades de sus compañeros humanos. Además,
los daemon pueden cambiar de forma hasta que en la adultez se fije en una, irreversible: la
metamorfosis definitiva, como en los mitos clásicos, revela la auténtica identidad de la persona
una vez que esta ha demostrado su valía y ha perdido su inocencia. La muerte y la resurrección.
Pero no conviene pasar por alto el detalle de que los humanos de La materia oscura son
incapaces de separarse de sus daemon, a riesgo de perder la vida. Ni siquiera se permite que un
hombre toque el daemon de otro, a menos que la relación entre ellos sea muy estrecha. Como
una equiparación con los estándares sociales que prohíben a cualquier individuo indagar
impunemente en almas ajenas, a los daemon los rodea esta aureola de sobreprotección, y
conllevan el sempiterno aviso acerca de las consecuencias de la curiosidad y el conocimiento
desbocado. Del mismo modo, esta dependencia entre hombre y daemon tiene menos que ver
con los tópicos compañerismos de héroe y gracioso secuaz de la literatura y el cine tradicionales
que con la relación entre cuerpo y alma. La teoría de la transmigración del alma, defendida por
Platón y Pitágoras, en apariencia también promovida por los mitos ovidianos, parece olvidar, o
hacer olvidar, la importancia del segundo factor de la ecuación. El alma quizá sea el componente
más relevante, al fin y al cabo es la dadora de vida, la piedra filosofal. Sin embargo, en todos los
casos se detalla su adjudicación al cuerpo correcto: he ahí el papel destacado de las formas.
Sin ellas, un alma es un ente inasible, incoloro, insonoro; nadie lo ve, sólo puede creerse en
ella tras un enérgico acto de fe. Las ideas y los valores necesitan de las historias; los
sentimientos, de palabras, y las imágenes fugaces o imaginarias, de las herramientas adecuadas
para captarlas o plasmarlas. Cuando, a resultas de dicho experimento fatal, en La materia oscura
se consigue la separación definitiva del individuo y su daemon, del ser humano sólo queda una
sombra de sí mismo, un fantasma que se encamina hacia la disolución perpetua —en la novela
llega a definirse al zombi como un hombre sin daemon—. Sin necesidad de rituales mágicos: se
construye una suerte de guillotina gigante que corta limpiamente el vínculo —de entidad casi
física— entre daemon y humano. Arrebatar el daemon, el alma, a un niño —ya que la prueba
sólo funciona con menores— implica la regresión a ese estado larvario o fantasmal que se
comentaba en el apartado lingüístico. Sin su alma, el hombre no es nada más que un cuerpo
hueco y triste, tan intangible y fútil como el daemon que a partir de entonces ya nunca podrá
evolucionar hacia la mariposa. Si se rompe la crisálida —la niñez o inocencia— que guarda el
frágil estado de un alma a punto de revelarse en su más pura esencia, el ser muere.
Las metamorfosis en la obra de Ovidio, aun sin descartar estas teorías, se alinean con la
transmigración de los cuerpos o la metensomatosis de la religión hindú. La diferencia es sutil: el
alma también se conserva en la transformación, pero no mediante el paso de un cuerpo a otro,
sino por el cambio del cuerpo mismo. Cambios que pueden alcanzar la radicalidad de convertir
al hombre en una especie animal, como acontece en gran parte de los relatos míticos
71

grecorromanos. La materia realmente es transformada, mientras el alma la acompaña,
manteniendo aquello que Platón denominaba “reminiscencia”: poco a poco cada alma debe
recordar lo que realmente fue, hasta alcanzar sus máximas cotas de honestidad y decencia. Por
este motivo los seres corruptos de la mitología son castigados con un recordatorio continuo de
sus faltas, a la manera de la descalificación de los individuos que llevaron existencias corruptas
según el samsāra; por la misma razón los personajes bondadosos son recompensados u obtienen
su gratificación tras haberse purificado y haber superado las villanías que los alejaban de una
rectitud originaria.
La metamorfosis física, por tanto, a veces conlleva una metamorfosis emocional, o a la

inversa. Más próximos a los postulados de la psicología, se producen también procesos por los
cuales la psique cambia una vez que el cuerpo se ha visto forzado a adoptar una actitud nueva
—la asociación de estímulos externo e internos: los efectos de los estimulantes o alucinógenos, o
el caso de que si un individuo sonríe sin ganas, finalmente se verá contagiado por un estado de
alegría—. Otras veces, en relación a los argumentos preeminentes en las ficciones, son los
cambios de la psique los que promueven cambios corporales: el tan conocido caso de la seria
princesa que es transformada por la risa,101 como en las versiones rusas La zarevna Sinsonrisa y
La princesa Nesmeyana, o el mito ovidiano de Perséfone y Deméter, en el que la risa equivale a
la primavera. Algunos personajes llegan a ser conscientes de la necesidad de que sus almas
hallen expresión estética en sus cuerpos: en el cuento La historia del pequeño Muck (Die
Geschichte vom kleinen Muck, Wilhelm Hauff, 1826), este grita: «¡Me merezco estas orejas de
burro, pues he pisoteado mi felicidad como un auténtico borrico!»,102 como le sucedía a Midas al
juzgar que la música de Pan era mejor que la de Apolo y recibía por sus palabras unas orejas
de burro, o del modo en que Escila proclamaba antes de ser metamorfoseada: «Porque lo
confieso, me he portado mal y merezco morir».103 Los enamorados de Sueño de una noche de
verano se comportan como bestias zopencas y son representadas por Bottom, el ingenuo con
cabeza de asno. En una de las reinterpretaciones modernas del cuento de hadas con ecos
metamórficos, los Cuentos de terror de los objetos malditos (Uncle Montague's Tales of Terror,
2007), de Chris Priestley, un niño es convertido en manzano y torturado por intentar robar las
manzanas del huerto de una bruja. La transformación en el objeto codiciado se entiende
entonces como castigo, la reconversión del placer en dolor.104
101
Apunta Vladimir Propp que «el ingreso en la vida va acompañado de la risa», de modo que abandona
el estado de muerte o larvario: Folclore y realidad, Alianza Editorial, Madrid, 2007, p.108.
102
HAUFF, Wilhelm, Cuentos completos, Siruela, Madrid, 1995, p.97.
103
104
Hay que contextualizar la crueldad de cada relato: antaño la tortura de un niño díscolo era considerada
parte de un cuento ejemplar, hoy forma parte del género de terror. En el cuento popular ruso Un prodigio
una mujer es transformada en cabra para castigarla y conseguir que respete y obedezca a su marido, un
72

Fig.10. Ilustración de Carl Offterdinger para La historia del pequeño Muck (1826)
La hipótesis completamente opuesta a estas argumentaciones en una dirección u otra, pero

en las que siempre median transformaciones físicas, procedería de los axiomas teológicos del
catolicismo. La transubstanciación, base del credo católico, implica un cambio de la sustancia,
pero no de su apariencia. Es el pan y el vino de la Última Cena y del rito eucarístico, que no
varían sus formas ni sus estructuras, pero que pasan a contener una sustancia nueva y, en este
caso, sagrada. Tampoco conlleva un trasvase de alma o de existencia: ni el pan ni el vino
adquieren el don de la vida, aunque representen al alma de Jesucristo. La preeminencia del alma
sobre el cuerpo para el cristianismo queda subrayada en esa concepción que equipara la muerte
biológica del hombre con la muerte como ser terrenal, y la muerte espiritual con el alejamiento
del hombre de lo divino. Siglos después de los mitos clásicos, aunque estos ya incluyesen un
cuadro de valores morales, las reinterpretaciones de la mitología y de los relatos basados en ella
incorporarían este respeto reverencial por el alma a las tramas fantásticas con metamorfosis
físicas.
En Niño de madera (Wooden Tony, 1892), de la cuentista victoriana Lucy Lane Clifford,
un niño autista acaba convertido en muñeco de un reloj de madera tras ofrecer su canción —el
equivalente de su alma en el plano metafórico del relato— al mundo. En Ondina (Undine, 1811),
de Friedrich Heinrich Karl, barón de la Motte Fouqué, un príncipe acuático intercambia a su
hija Ondina por la hija de un pescador para que se case con un humano y adquiera alma. La
importancia del alma, unida a un cambio de situación social o espiritual, fue retomada por Hans
Christian Andersen en su célebre La sirenita, que traza el alma como un objetivo sagrado por el
que pueden llegar a sacrificarse todas las comodidades —la metamorfosis de la sirena en
humana implica la pérdida de la voz y una serie de dolores físicos crónicos— y todos los deseos
—el amor del príncipe, que prefiere a otra mujer—, hasta la muerte o la liberación del cuerpo
mensaje frecuente en su tiempo (Afanásiev lo recopiló en el siglo XIX), pero que nada tiene que ver con
lo que sería considerado correcto a comienzos del siglo XXI.
73

terrenal, en términos cristianos —finalmente la sirenita es elevada al rango de hija del aire y
obtiene su alma inmortal—.105 Como expresa Gustavo Martín Garzo:
«¿Para qué podríamos tener un alma? Es bien sencillo, para conocer los misterios dulces y
terribles del amor. Pero el amor es hermano de la muerte, y aspirar a él es tener que asumir la
turbadora evidencia de la vulnerabilidad de lo que amamos. Esa es la gran paradoja, que cuanto
más amamos algo, más frágil nos parece, y más cerca nos parece de la muerte.»106
Fig.11. Ilustración de Edmund Dulac para La sirenita (1911)
La historia de La sirenita ejemplifica la interdependencia para las lecturas moralizantes

entre las metamorfosis físicas míticas y la idea cristiana de que sólo podrán entrar en el reino de
los cielos quienes estén dispuestos a sacrificar, si las circunstancias así lo requieren, la parte de
su cuerpo que les impide alcanzar la perfección.107 Las mutilaciones —en numerosos casos
autoinfligidas— de los cuentos persiguen la aplicación del esquema de metamorfosis como
105
Teniendo en cuenta la perspectiva de finales de siglo XX, y según la versión de Disney de 1989 o la
reversión 1, 2, 3… Splash (Splash, Ron Howard, 1984), la sirena alcanzará el alma no a través de la
renuncia, sino del premio, en mayor correlación con el cuento de hadas de salón que con el folklore
europeo o el mito clásico. Una nueva Ío recompensada por sus dolores con una triunfante boda real y que
alimenta el optimismo.
106
MARTÍN GARZO, Gustavo, Prólogo a La sirenita y otros cuentos, Anaya, Madrid, 2004, p.13.
107
BALASCH, Enric, Una historia mágica de los cuentos, Oberón, Madrid, 2003, p.190.
74

castigo-recompensa a la búsqueda de la trascendencia existencial y espiritual. En el Infierno
(Inferno, c.1304-1307) de Dante, el octavo círculo acoge a los condenados a cambiar
continuamente de forma, entendiéndose esa metamorfosis como castigo de seres que no llegan a
fijarse, porque carecen de alma. En las artes plásticas, el pintor del Quattrocento italiano Sandro
Botticelli aplicaría esta misma interpretación de las metamorfosis como acto de castigo y
perdición en sus dibujos sobre Dante.108
Si el concepto de sacrificio corporal está presente en todos los rituales paganos, la tradición
cristiana aporta la dimensión del alma como una meta y no una parte inherente, como un estado
religioso deseable que el individuo alcanzará si demuestra determinados valores en pruebas de
piedad y sufrimiento. Al contrario que en los mitos clásicos, el alma no parece un elemento
reprimido o ignorado que finalmente alcanza su mejor punto de expresión, el más sincero y
puro, sea bueno o malo en términos morales. En la mitología, el mal se revela como mal sin
dobleces; la bondad deja de atravesar dudas y penalidades. Existen la dualidad y la ambigüedad,
pero no la asociación del alma a un único estado moral del hombre. En cambio, la tradición
cristiana, que terminó empañando la tendencia moralizante de ciertos cuentos de hadas, asocia
el alma a la consecución exclusiva del estado de bondad, acorde a sus preceptos. Hasta el punto
de que, como le sucede a la sirenita de Andersen, el alma sea una retribución otorgada a
posteriori, después de que el personaje haya demostrado su entereza al superar crueles
adversidades. No basta entonces con otorgar alma a cualquier ser: ahí están las abominaciones
del monstruo de Frankenstein o el golem del folklore judío.
Si, como decía Vladimir Propp, todo cuento es una iniciación hacia la muerte, esta máxima
se cumple en el sentido biológico y esotérico que, en las nuevas corrientes narrativas desde la
Edad Media, se ve complementado por una estructura instructiva. La metamorfosis ya no es
tanto el significado como el medio, no tanto el título de la obra como uno de sus muchos
artificios. Siguiendo a Propp, en su enumeración de las etapas o funciones del cuento se hallan
los requisitos del viaje típico del héroe como representante de un sistema de valores ejemplares
—de calado cristiano en el mundo occidental—, ya sea salvador o víctima de alguna injusticia.
En cualquiera de los dos casos, su aura será positiva y terminará obteniendo similares
gratificaciones. Tras vivir varias pruebas difíciles, el héroe llega de incógnito a su destino y es
reconocido —la metamorfosis intencionada y reversible que representaba Ulises en la Odisea—,
o bien experimenta la metamorfosis más típica después de la era clásica: el héroe recibe una
nueva apariencia, tanto física —nuevas vestiduras— como de rango —el ascenso a la realeza,
generalmente mediante el matrimonio, suceso que en la mitología acontecía como punto de
partida para hechos fatales o como compensación tras un historial de desgracias—.
108
75

Las aventuras del relato al servicio de la transmisión de conductas consideradas positivas
por una religión suceden con cualquier creencia. Así, Propp define que la relación de influencias
nace de la religión hacia los cuentos, en especial cuando se trata de religiones muy antiguas,
incluso ya muertas, y de cuentos contemporáneos. En cambio, si se trata de una religión "viva"
y de un cuento contemporáneo, la relación también podrá iniciarse en el cuento y dirigirse a lo
religioso —el caso más popular es la leyenda de San Jorge trasvasada al corpus católico—.109 A
partir de este fenómeno, que ya representa de por sí una metamorfosis de "forma" —de ideas y
valores reflejados en palabras, del trasvase de unos medios de transmisión a otros—, se
distinguen diferencias entre una historia y sus variantes: bien por reducción —desaparecen
elementos, se criba la narración o las descripciones—, por ampliación —a la inversa de lo
anterior—, por deformación —nuevas adiciones—, por inversión —entre opuestos, como el sexo
de los personajes—, por intensificación y debilitamiento —mencionando u omitiendo escenas u
otros elementos—, por sustitución de lugares o elementos por otros contemporáneos, religiosos
—ángeles, demonios…—, o supersticiosos —hadas, criaturas míticas—,110 y estas últimas son las
más usuales en el proceso de conversión de los mitos en historias con distinta paternidad.
El análisis de las metamorfosis de los mitos a través de una semejanza entre origen y
variantes por razón argumental o también por su estructura será el camino que se emprenderá
de ahora en adelante, una vez delimitadas las acepciones del concepto, las garras religiosas y
éticas que se han apropiado de él y las variantes que pueden encontrarse desde los tiempos
clásicos hasta nuestros días. A continuación quedará definida una tipología de metamorfosis,
propuesta a partir de todo lo expuesto anteriormente y como referente de análisis a lo largo de
los próximos capítulos.
2.4. CLASIFICACIÓN DE LAS METAMORFOSIS
La mitóloga francesa Françoise Frontisi-Ducroux111 divide las metamorfosis helénicas en dos

categorías ya mencionadas: las transformaciones voluntarias de los dioses —bien para
esconderse de los hombres o bien para aproximarse a ellos sin ser reconocidos— y las
transformaciones que experimentan los seres humanos, como don o maldición divina. El propio
Ovidio enuncia esta subdivisión: «Hay cuerpos cuya forma cambió una sola vez y ha
permanecido en su nuevo estado; hay otros que poseen la facultad de transfigurarse muchas
veces».112 Sin embargo, esta clasificación se adecua necesariamente al esquema del mito clásico y
109
PROPP, Vladimir, Las raíces históricas del cuento, Fundamentos, Madrid, 1987, p.160.
110
Ibíd., pp.165-174.
111
El hombre-ciervo y la mujer-araña: Figuras griegas de la metamorfosis, Abada Editores, Madrid, 2006.
112
76

obvia otros tipos de metamorfosis, algunos menos evidentes, que también deberán ser
contemplados en estas páginas como parte del proceso de cambio y evolución de las historias.
2.4.1. METAMORFOSIS LITERALES
Se considerarían aquellas que expresan en el texto del relato el significado contenido en la

propia palabra de orígenes griegos metamorphōsis. Sucede, por tanto, un cambio de la forma o
apariencia física de un dios o ser humano en otro ser animal, vegetal o mineral, o bien en
cualquier fenómeno natural, accidente geográfico, objeto inerte o criatura sobrenatural que los
nuevos postulados fantásticos han ido añadiendo a las transformaciones típicas de la mitología
clásica. Representa la proximidad del hecho fantástico a los principios naturales, las
metamorfosis presentadas «como una suma de hechos habituales y verosímiles (crecimiento,
disminución, endurecimiento…)».113 También puede suceder que sea un objeto inerte o un ser
viviente no humano el que se convierta en humano, por obra de distintos hechizos mágicos y
con distintas finalidades en la trama del relato. Estas metamorfosis corporales pueden ser
reversibles o irreversibles, y pueden conllevar a su vez un cambio de personalidad, del alma —
una enseñanza moral para el personaje y el lector— o un inmovilismo de la psique del
metamorfoseado.
En cualquier caso, como ya se ha visto, toda metamorfosis implica una exteriorización de

la auténtica naturaleza del ser. Es posible, asimismo, que las metamorfosis sean totales —la
imagen del afectado cambia en todo su conjunto, incluso haciéndola desaparecer, como en la
invisibilidad—, o parciales —cambia únicamente una parte concreta del cuerpo del sujeto—.
Asimismo, en ciertos casos el cambio de la forma quizá no implica el cambio interno, pero sí un
cambio del sentido en que el alma es percibida. En El secreto (The Secret History, Donna Tartt,
1992) unos estudiantes representan unos rituales griegos paganos que pueden reproducirse,
pero cuya interpretación ha variado, del éxtasis al horror. Así como los cuadros de Edward
Hopper se convierten casi en videoinstalación en la película Shirley: Visiones de una realidad
(Shirley: Visions of Reality, Gustav Deutsch, 2013), buscando la historia tras la imagen fija, o
en una simple transformación escultórica del cuadro Sol de la mañana (Morning Sun, 1952) en
114
un set ideado por Ed Lachman, los trazos de Hopper siguen siendo reconocibles y la
inquietud de fondo, dar explicaciones al misterio, se repite.
113
CALVINO, Italo (2009), p.32.
114
Para la exposición Hopper en el Museo Thyssen Bornemisza (abierta del 12 de junio al 16 de
septiembre de 2012).
77

En resumen:
I.II. Metamorfosis reversibles
I.II.I. De dioses en seres vivientes o materia inerte
I.II.II. De hombres o seres vivientes en otros seres o materia inerte
I.II.III. De materia inerte en ser viviente, con o sin alma
I.III. Metamorfosis irreversibles o definitorias
I.III.I. De hombres en dioses, seres vivientes o materia inerte
I.III.II. De materia inerte en ser viviente, con o sin alma
I.IV. Metamorfosis física con cambios emocionales
I.IV.I. De dioses en seres vivientes o materia inerte
I.IV.II. De hombres en dioses, seres vivientes o materia inerte
I.IV.III. De materia inerte en ser viviente con alma
I.V. Metamorfosis física sin cambios emocionales
I.V.I. De dioses en seres vivientes o materia inerte
I.V.II. De hombres en seres vivientes o materia inerte
I.V.III. De materia inerte en ser viviente sin alma
I.VI. Metamorfosis total
I.VII. Metamorfosis parcial
2.4.2. METAMORFOSIS METAFÓRICAS
Incluirían aquellas que, sin conllevar un cambio físico, suponen variaciones determinantes para
el sujeto. Se incluyen aquí todas las metamorfosis denominadas así por la transformación
radical que significan para el personaje y la trama del relato, aunque no se expresen a través de
la imagen, o lo hagan sin mediación del sentido estricto de la metamorfosis. Es por ello que se
circunscriben a esta categoría los cambios de imagen estética, pero no de cuerpo o forma, a
pesar de que "imagen" sea uno de los significados de la fōrma. Podrían sumarse sin problema al
78

apartado de las metamorfosis literales, pero se ha considerado que estas se hallan determinadas
por cierto componente mágico, divino o sobrenatural, que en el caso de la simple variación de la
apariencia habitual del personaje —su manera de vestir, peinarse, comportarse, moverse, etc.—
no existe. Esto plantea un dilema respecto a algunos ejemplos fronterizos: cuando, por
mediación de un ser sobrenatural —sea de naturaleza divina o feérica— un ser humano ve cómo
su imagen varía, sin que su cuerpo cambie —las doncellas que pierden sus harapos y quedan
arregladas como princesas—, se está produciendo un cambio metafórico y no una metamorfosis
estricta. El personaje, como cuerpo, sigue siendo el mismo; lo que varían son sus valores de
personalidad —autoestima, seguridad—, su categoría social y las impresiones causadas en otras
personas. Evidentemente, es un cambio, expresado simbólicamente en una imagen asociada por
contexto a determinados significados —los buenos ropajes y las joyas a un rango de realeza y,
por ende, a una altura moral—. Pero después del siglo XIX, y en algunos preclaros ejemplos
previos, no es necesaria la intervención sobrenatural para que esta transformación se produzca.
Lo cual indica que realmente no es un argumento mágico —aunque en otras épocas fuese tan
difícil de alcanzar que realmente hubiese tenido que ser necesaria la ayuda de un dios o un
hada—; sino una de las muchas variantes del conflicto universal del hombre que desea prosperar
transformándose a sí mismo, desde el interior y hacia fuera.
Sin embargo, como en la categoría previa, también pueden existir metamorfosis

metafóricas que no cuajen en un cambio emocional de personalidad, generalmente como
denuncia de ciertas conductas falsarias o arribistas. Esta desviación del concepto de
metamorfosis recoge al mismo tiempo aquellas transformaciones que rozan los límites entre
locura y cordura, que tanto pueden deberse a la imaginación del personaje como a una
atmósfera sobrenatural ambigua y no resuelta. Es el ya comentado caso del “otro” o
doppelgänger, que supone una violenta metamorfosis o desdoblamiento del personaje, siempre
y cuando los cambios corporales tengan origen imaginario o no se produzcan —pues en caso
contrario sería una metamorfosis literal, caso de Jekyll y Hyde, aunque Nabokov apunta que
«la transformación de Jekyll, más que una completa metamorfosis, implica una concentración
del mal preexistente en él. Jekyll no es bien puro, y Hyde no es puro mal »115—.
Por último, se incluyen en las metamorfosis metafóricas aquellas que hacen honor al
término de metáfora o alegoría: todos los elementos de un relato o escena que pretenden
expresar algo distinto y aludir a un concepto diferente a lo que representan usualmente. Se trata
de señales sutiles o simbologías evidentes, pactadas con el receptor, que persiguen un efecto
lírico o metafísico. Dado que supondrían una ampliación casi ilimitada del ámbito de estudio,
únicamente se tendrán en cuenta aquellas simbologías que afecten al propio proceso
metamórfico de un personaje.
115
79

En resumen:
II.I. Metamorfosis metafórica con cambios de imagen
II.I.I. Con o sin variación de rango social
II.I.II. Con o sin variación de personalidad
II.II. Metamorfosis metafórica sin cambios de imagen
II.II.I. Con o sin variación de rango social
II.II.II. Con o sin variación de personalidad
II.III. Metamorfosis metafórica sana
II.IV. Metamorfosis metafórica insana
II.IV.I. Trastornos psíquicos del hombre con cura
II.V.II. Trastornos psíquicos del hombre sin cura
II.V. Metamorfosis simbólica
II.V.I. A través de sujetos
II.V.II. A través de objetos
II.V.III. A través de ambientes, colores, fenómenos naturales o lugares
Una tercera categoría de metamorfosis, que sobrevuela este trabajo y actuará como hilo
conductor en el estudio de estas metamorfosis literales y metafóricas, lo constituirían las
metamorfosis del medio, que deberían pertenecer tanto al ámbito de lo literal como de lo
metafórico. Respecto a lo primero, por el cambio físico de los canales de transmisión de las
historias, del pensamiento a la palabra hablada, de esta a diferentes soportes de escritura, y de la
palabra a la imagen estática o en movimiento de otros tantos modos de representación, entre los
cuales se cuenta el cine. No obstante también es una metamorfosis metafórica, ya que en
ocasiones las historias no parecen cambiar formalmente, aunque su contenido, sus valores y su
esencia sí lo hagan. Se repite y se reabre, pues, el debate ya planteado sobre las metamorfosis
clásicas: ¿el cambio de las formas o los medios significa cambios del alma, de las intenciones y
el espíritu de las historias? ¿O hay un núcleo universal y eterno que apenas ha variado, a pesar
de todas las transformaciones acaecidas en el terreno de la narración?
80

«La última palabra enfática del poema [las Metamorfosis de Ovidio], “vivam” (viviré), condensa
la orgullosa aserción de una vitalidad inextinguible que el poeta declara contra la ruina, contra
la desaparición.»116
Por encima de todos los demás asuntos, la metamorfosis primordial en las Metamorfosis y
en toda obra narrativa es la del alma del autor y de una época convertida en relato; la declaración
final de la vida eterna en el arte y a través de la transmisión de historias que vencen a la muerte
y a su más pertinaz heraldo, el paso del tiempo. La estructura del mito sobre simples mortales
que soñaban con alcanzar la gloria y el Olimpo hecha realidad. Como canta Ovidio sobre la
muerte de Aquiles: «sólo queda un algo que apenas llena una pequeña urna. Mas vive su gloria,
una gloria que podría llenar el mundo entero».117 Las mariposas cuyo atractivo continúa
hechizando a generaciones y que con suerte vivirán más de tres días de verano y, como los
mitos de Ovidio, seguirán aleteando después de dos milenios.
116
WARNER, Marina (2004), pp.16-17.
117
81

82

3. OVIDIO METAMORFOSEADO
3.1. UN AUTOR PARA UNA OBRA INFINITA
Dado que este no es un trabajo sobre Ovidio, sino que toma como instrumento de análisis una
de sus obras, no será necesario detenerse de manera prolongada en los aspectos de su vida. En
todo caso, se expondrá a continuación una breve sinopsis de los datos vitales más destacados,
que sirvan como marco de referencia y como conexión con otros elementos relevantes para esta
investigación.
3.1.1. EL HOMBRE
Publio Ovidio Nasón nace en Sulmona, una villa romana emplazada en los Abruzos, en el año
43 a.C. y, como todos los poetas latinos en cuya obra se aprecia cierto cosmopolitismo, viaja por
las provincias de Roma, Grecia y Asia Menor en el tiempo que dura su educación. Tras ocupar
los cargos políticos de rigor que parecen asociados a la carrera de todo hijo de buena familia,
abraza definitivamente sus pulsiones literarias y se labra una fama nada desdeñable como autor
de escritos de calado satírico y romántico. A esta etapa pertenecen las Heroínas o Cartas de las
heroínas (Heroides), Amores, Arte de amar (Ars amandi o Ars amatoria), Remedios de amor
(Remedia amoris) e incluso un tratado sobre Cosméticos para el rostro femenino (Medicamina
faciei feminae). En el punto álgido de su vida, a los cuarenta años de edad, comienza a
inclinarse por una lírica de larga proyección pasada y futura: no sólo está inspirándose en los
modelos de Virgilio, Horacio y Homero —aunque sea para trastocarlos mediante la
reformulación y la mofa—, sino forjando una obra que, él lo sabe, recogerá testimonios de su
tiempo para que sobrevivan eternamente. Las Metamorfosis representan la cima de esa gloria
inmortal perseguida por todo rapsoda, pero de su imaginación y su profunda erudición también
nacieron los Fastos (Fasti), las Tristes (Tristia), las Pónticas (Epistulae ex Ponto), el poema Ibis
y la Gigantomaquia, hoy perdida, y una tragedia no conservada en su totalidad sobre el mito de
Medea.
Tal vez a costa de su implicación en las tramas conspiratorias y amorosas de la nobleza de

Roma, quizá por su misma obra, Ovidio fue expulsado de la ciudad e invirtió sus días restantes
en escribir desde la villa de Tomis, cada vez más abatido por el destierro, hasta su muerte en el
17 ó 18 d.C. No faltó quien acusó las razones de este exilio forzoso a los ideales apreciables en
obras como Arte de amar, opuestos a la moral del emperador Augusto, defensor público de la
83

castidad, quien suprimió, por motivos aún hoy oscuros, la presencia de Ovidio de las bibliotecas
públicas y particulares.
3.1.2. EL CONTEXTO
Ovidio pertenece a la corriente de los autores que hoy en día se considerarían escapistas, frente
a la tradición historicista representada por Virgilio, Horacio y Tito Livio. La obra ovidiana, al
margen de su contenido ético, se desprende del contexto histórico inmediato y no pretende, ya
que el autor no siente interés en ello, reflejar fielmente las convulsiones sociopolíticas que está
atravesando Roma. La publicación de su obra coincide con un cambio de milenio que no parece
afectarle en profundidad: Augusto acaba de nombrarse emperador manteniendo instituciones de
la vieja República, y su poder sobre el Senado, los organismos religiosos y los ciudadanos es
omnipotente e inviolable. Beneficia un sistema de clases bien definidas, dotadas de derechos y
beneficios en las más altas esferas, las correspondientes al funcionariado, la banca, la
aristocracia patricia y los comerciantes de mayor peso y redes internacionales. Como pilares de
la moral que habrían de sustentar al pueblo y mantenerlo unido, Augusto reforzó el
nacionalismo, el Ejército, la religión, la natalidad y condenó la soltería y el adulterio.
Resulta tentador entrever paralelismos entre la Roma del nuevo milenio y las grandes
potencias de principios del siglo XXI, pero dichas semejanzas no sólo requerirían de una
fundamentación más amplia, sino que tampoco se corresponden con el propósito de estas
páginas. En la lejanía todos los hombres son iguales, dotados de cabeza, tronco y extremidades;
los mismos componentes abstractos y generales pueden apreciarse en los grandes imperios de
todas las épocas. No obstante, tampoco deberá desecharse este panorama como trasfondo de la
gestación de las Metamorfosis y como un indicador más de las circunstancias en que se
renuevan las narraciones. Al fin y al cabo, Ovidio otorga protagonismo a su contexto por
oponerse a él, ya que todo «metamorfismo implica una relación especial entre el hombre y su
ambiente».118
118
84

En medio de un mundo que se toma muy en serio a sí mismo y los cambios emprendidos
—metamorfosis sólo aparentes de las estructuras sociales, que esconden los propósitos y
arribismos de siempre—, Ovidio destacaría fácilmente por su lenguaje irónico y burlesco.
Encontraría enseguida la complicidad del público, de un pueblo, repartido en clases altas y
bajas,119 cansado de las fanfarrias y mandatos que se traen entre manos los poderosos y su
cohorte de aduladores poetas. Esta actitud resulta notoria en su cuarteto de obras de título
frívolo y contenido denso: Amores, Arte de amar, Remedios de amor y Cosmética. El tono de
todas ellas fue confundido con su contenido por los adalides de la rectitud moral, pero Ovidio
había sabido vislumbrar las auténticas inquietudes y deseos de su época. El momento pacífico y
estable en el seno de la sociedad romana sería un caldo de cultivo idóneo para la cultura, el ocio,
la diversión, el refinamiento, la galantería y la frivolidad,120 virtudes —o flaquezas— todas ellas
presentes en la obra ovidiana. A partir de estas obras sobre el amor, no exentas de
particularidades menos sutiles, Ovidio desmonta la tradición de ciertos formatos romanos,
generalmente referidos a la correcta manera de hacer las cosas o de enfrentarse a determinados
ámbitos de conocimiento. De este modo, Ovidio emplea viejos esquemas en contenidos hasta
ahora no abordados desde esa óptica, y obtiene un resultado novedoso. Las formas, retomando
el hilo de las metamorfosis, no se han visto alteradas, sino que se han tomado cual siempre han
sido para descontextualizarlas y parodiarlas. La irreverencia no sentaría bien en las altas esferas,
pero marcó la esencia y originalidad de su producción literaria. Ovidio estaba descubriendo, tal
cual era, el alma hipócrita de Roma. Y Roma no gustaba de verlo, mucho menos reconocerlo y
participar del chiste.
Mientras la tonalidad de sus textos incendiaba los ánimos más conservadores de sus
contemporáneos, Ovidio se dedicaba a tareas metamórficas más sutiles y, por tanto, menos
apreciadas en su momento. Antes de él otras decenas de autores se habían dedicado a la
epístola, los tratados y los mitos; ¿qué habría, pues, de hacerlo tan especial? Su mezcla de
formatos, estilos en apariencia opuestos y su reinvención del enfoque aplicado comúnmente a
los géneros literarios le valió dicha categoría. Así, las Heroínas aplican el tono elegíaco y la
retórica al género epistolar, siempre tan ligero y sencillo. Arte de amar y Remedios contra el
amor desmontan, en la forma, las ideas preconcebidas sobre el carácter instructivo de los
escritos pedagógicos, y en cuanto al contenido, dinamita los prejuicios sobre el público
destinatario de este género y las consecuentes divisiones clasistas. Las Metamorfosis, como se
verá en adelante, tampoco fueron un mero cúmulo de relatos mitológicos heterogéneos y sin un
sentido común.
119
Se han encontrado referencias a Ovidio en grafitis de Pompeya.
120
MONTERO CARTELLE, Enrique, en la introducción a Arte de amar, Remedios contra el amor y
Cosméticos para el rostro femenino, Akal, Madrid, 1997, p.19.
85

Estas transformaciones líricas parecen poco relevantes en comparación con los grandes
sucesos históricos que rodearon la vida de Ovidio; pero precisamente por ello se produjeron y
son importantes para el estudio de los valores de una época. A través de la exposición de
pretensiones objetivistas, de hechos y largos listados de nombres que ocuparon cargos políticos
y militares, se construye el palacio del tiempo. Para habitarlo, no obstante, hacen falta las
gentes, y de estas, autores como Ovidio supieron recoger sus pensamientos y pareceres.
Siguiendo la cuerda tendida por la normalidad, la mayoría de los textos latinos del cambio de
milenio sostuvieron la herencia del siglo anterior, de las corrientes que propagaban valores
unificados y verdades probadas. Todo ello expresado en formatos de éxito, conocidos por los
escritores y el público, de fácil gestación, reconocimiento y propagación. Una tela tan unificada
propicia, sin darse cuenta, que se salte algún punto y que este destaque. Mientras la Historia de
Roma clamaba por una paz postiza, el arte y las historias comenzaron a revelar que el cambio
era más fuerte de lo que los mandatarios querían reconocer. Al otro lado del telón político la
sociedad reclamaba una visión nueva, y la obra de Ovidio responde a ese deseo desde la
particular visión de un artista que sabe que nada es tan tranquilo y prístino como otros
comentan.
En este ambiente de vigilancias y opiniones unificadas, las Metamorfosis representan un

grito de individualidad y de renovación a través de materiales tradicionales y de sobra conocidos
por sus destinatarios. La mitología y las modalidades líricas al servicio de una desmitificación de
instituciones y valores rancios y regios —la castidad que Augusto proclama pero que nadie
practica— y, al mismo tiempo, del desentrañamiento de un sentido profundo en una realidad
demasiado dada al juego, la trivialidad y el engaño. Únicamente gracias a esta destrucción y
recomposición de las formas —aun las formas literarias y el lenguaje—, Ovidio lograría revelar
al mundo un alma auténtica, dotada de una sinceridad que, para algunos lectores y estudiosos,
queda eclipsada por las burlescas apariencias. Sin embargo, el propósito marcado por Ovidio
para su obra era el mismo que el que narran sus mitos sobre metamorfosis:
«Que ese día que no tiene derecho más que a mi cuerpo, acabe cuando quiera con el devenir
incierto de mi vida; que yo, en mi parte más noble, ascenderé inmortal por encima de las altas
estrellas y mi nombre jamás morirá, y por donde el poderío de Roma se extiende sobre el orbe
sojuzgado la gente recitará mis versos, y gracias a la fama, si algo de verdad hay en los
presagios de los poetas, viviré por los siglos de los siglos.»121
Estas últimas palabras del epílogo de las Metamorfosis parecen acomodarse a una petición
huera y ególatra, pero realmente es el fin de un canto eterno. Por tanto, no es un fin, sino un
121
OVIDIO, Metamorfosis, Alianza Editorial, Madrid, 2005, p.460.
86

comienzo.122 Ovidio reclama la fama para su nombre, pero no para sí: reconoce la mortalidad y
fugacidad del cuerpo humano, del hombre como tal. Son sus obras las que pervivirán al tiempo
y a asuntos más poderosos que un simple individuo: esa Roma que ha querido obstruirle la
garganta e imponer himnos en lugar de cánticos. De este modo, se produce la más fantástica y
dificultosa de las metamorfosis: el autor está transformando recursos previos y probados para
generar un formato novedoso, y para dedicarle a él su vida finita con un objetivo infinito: volcar
un alma de belleza y valores imperecederos, que ya existieron antes que él, y que seguirán
haciéndolo tras su muerte.
Antes que un modo de denunciar o revelar la realidad, «un mundo de ficción envuelto en
otra ficción formal».123 El lobo imaginario del que hablaba Nabokov invocado en un momento
que asegura haber eliminado a todas las fieras que amenazan el orden social. Pero Ovidio, en
contra del pacifismo general, descubre algo incómodo, como hace gran parte de la narrativa: el
desorden particular, la fiera impredecible e incontrolable que procede del interior del alma de los
ciudadanos, de clase alta o baja, de cualquier ser humano. Y ese relato extenso de las pasiones,
que laten bajo la superficie de todas las formas narrativas, es lo que Ovidio opone a un
contexto sobrio y anodino, señalando las taras en la falsa perfección general —un ethos o
enseñanza—, y las virtudes allí donde ya nadie deseaba detener la mirada —el pathos o
sentimiento—.
3.1.3. LA IDENTIDAD DE LAS METAMORFOSIS
En este punto no será necesaria la participación en el debate en torno al género de las

Metamorfosis: como ya se ha comentado en el apartado anterior, la composición de la obra parte
de una mixtura de formatos, tonos y elementos preexistentes para generar un escrito que
comparte antiguas características a la vez que las renueva por completo. Para el propósito
marcado en esta investigación no interesan tanto las Metamorfosis como una totalidad, sino
como un contenedor de historias transformadas a partir de un material previo, y que han
continuado transformándose.
En este sentido, cabe señalar que las Metamorfosis ovidianas no representan un conjunto
homogéneo ni trazan una historia fluida y cronológica, al estilo de la poesía épica de Homero o,
posteriormente, la novela. Ovidio prefirió mezclar la elegía, la épica, las lecciones morales, el
bucolismo, el idilio y ciertas dosis de humor y romance en una sucesión de relatos de diferente
extensión y tono, engarzados unos con otros mediante transiciones narrativas —historias dentro
122
El vivam que mencionaba Marina Warner como lema del creador contra las ruinas temporales (Ver
nota 86).
123
RAMÍREZ DE VERGER, Antonio, en OVIDIO, Obras completas (2005), p.15.
87

de historias— o simples, y en ocasiones bruscos, saltos temáticos y argumentales. No interesa,
por tanto, la unidad que existe o no en esa suma de mitos, sino la naturaleza y la composición
de cada uno de ellos, que servirán de base para la búsqueda de rastros artísticos y
cinematográficos.
3.1.3.a. Un hilo conductor
La única semejanza apreciable entre los mitos que componen las Metamorfosis, aparte de su
contenido mitológico —y ni siquiera este es completamente uniforme—, es el hexámetro como
unidad de construcción y la metamorfosis como leitmotiv que puntea el argumento general de
la obra. No todos los mitos que recoge Ovidio ofrecen relatos de naturaleza sobrenatural, en los
que una transformación imposible e incomparable actúa como clímax de la vida de algún
infortunado. De la misma manera, no todos los mitos comprenden al hombre, sino que, como
algunos estudiosos han querido catalogarlos, otros se ocupan del origen del universo y de los
dioses que continúan gobernándolo; hay historias muy breves donde la metamorfosis parece un
efecto sin espacio suficiente para una trama emocionante o didáctica, crónicas de héroes
conocidos por otros poemas y tragedias, retratos particulares y grupales, asuntos de planetas y
seres minúsculos, un apunte final que emparenta con la Historia de Roma y el mandato de
Augusto.
A pesar del tono que Ovidio quisiera imprimir en cada uno de los fragmentos del libro, lo
que une su obra con todas las anteriores de similar temática y composición es lo mismo que, en
grado mínimo, recuerda o conoce un lector contemporáneo: las narraciones míticas,
concentradas en sus partes esquemáticas y conceptuales, libres de cualquier intención moralista
o aleccionadora que el autor pretendiese en su momento. Por supuesto, el carácter alegórico de
los mitos mantiene su poder —así como en la Edad Media sería más rememorado el sentido
moral de los mitos en vez de sus vestiduras paganas, líricas o bucólicas—, pero las alegorías
cambian de referentes a medida que las sociedades varían sus motivos de alabanza y condena.
Realmente, la enseñanza contenida en el mito de Eco o Narciso o de Eros y Psique, por
mencionar algunos ya tratados en capítulos previos, ha mantenido una línea similar a lo largo de
los siglos. El rechazo a la egolatría o al juicio de las apariencias, como base primitiva, no ha
cambiado. Sin embargo, cada nuevo contexto sociocultural ha agregado capas de interpretación
a la par que rechazaba otras precedentes y anticuadas. Sin necesidad de que este vaivén haya
supuesto una evolución continua, ascendente y coherente; antes bien, la interpretación de las
historias sigue un curso tan desigual y poblado de avances y retrocesos como el resto de las
áreas del conocimiento humano.
Ciertas imágenes simbólicas, que para un receptor de la Roma de Augusto serían comunes,
resultan crípticas para un individuo del siglo XXI sin entrenamiento en el significado
88

metafórico de las cosas y los seres. Pero, ¿acaso el cine explica en largos prólogos o en
cuadernillos para ser repartidos entre la audiencia la simbología y la poética de sus imágenes,
acompañadas o no de diálogos y palabras? Un sentido lírico común pervive hasta hoy, bien
como cierta inteligencia inherente, bien como resultado de una educación narrativa inconsciente,
fruto de las obras que directa o indirectamente se nutren de otras del pasado. En este sentido,
que la simbología de los mitos ovidianos se traduzca a la perfección o no en obras posteriores
carece de relevancia. Los mitos de Ovidio son los mismos que los que siglos atrás se transmitían
en tierras griegas, a su vez procedentes de ecos del otro lado del mar. Pero son los mismos en
esencia, en cuanto a un conjunto de elementos en común que han pervivido al cedazo de la
tradición oral y a la criba de los poetas y mitógrafos. Hasta el siglo XXI, el hilo conductor de
las narraciones con resonancias míticas equivale al que une a las metamorfosis de la obra de
Ovidio. Un fenómeno convertido en argumento y pretexto argumental, marco que arrojará luz
sobre el dilema de si la transmisión de conflictos y valores ha variado tan poco como los
prototipos que suelen encarnarlos en las ficciones. Así lo definía Italo Calvino:
«Ese pulular y enredarse de aventuras a menudo semejantes y siempre diferentes, con que se
celebra la continuidad y la movilidad del todo.»124
Las historias se parecen pero no se repiten, viene a decir el escritor italiano. Es la voz de
Eco repitiendo Coeamus! Coeamus! Coeamus!125 Las metamorfosis han podido variar de forma:
nuevos seres y elementos en los que convertir a los personajes, recorridos más largos y
tortuosos, más fantásticos o realistas; las metamorfosis se metamorfosean, el cambio es tan
inevitable como obvio y literal. Hasta el punto de que las Metamorfosis podrían leerse como
hipertexto del tema de las metamorfosis. Cada relato enlaza con el siguiente de manera
antinatural, ya que no es una exposición de hechos lineales, y como globalidad son forzados a
encontrar una conexión y un propósito comunes. Se trata de un salto incomprensible: la larva
no tiene nada que ver con la mariposa que abandona la crisálida. Y, sin embargo, es un suceso
creíble. Los datos perdidos en la conversión de unas ficciones en otras, el modo extraño por el
que salvan fronteras geográficas, culturales y temporales, es el mismo por el que Ovidio pasa de
las desventuras de una ninfa a las de un dios, de la descripción de una batalla al caso de un solo
combatiente, de alusiones al presente y al más remoto pasado. Ninguna relación de apariencia —
salvo el ya mencionado hexámetro— une el episodio de los centauros y lapitas, tan sucio y
ruidoso, con la dolorosa confesión que la Sibila hace ante Eneas.
El mito de Orfeo y Eurídice es tan disímil en la forma planteada por Ovidio o Virgilio de la
forma audiovisual del Orfeo (Orphée, 1950) de Jean Cocteau, como Crimen y castigo
(Prestupléniye i nakazániye, 1866) de Dostoievski pueda serlo de Match Point (2005), de
124
CALVINO, Italo (2009), p.33.
125
Ibíd., p.34.
89

Woody Allen. El salto temporal en los dos casos podría marcar una diferencia —no es lo mismo
el efecto de casi dos milenios que el de siglo y medio—, pero pronto se vislumbra que no es así.
Ya en su momento Ovidio marcó un cambio sustancial con respecto a sus padres literarios, con
quienes llegó a coexistir. El factor fundamental, pues, no es el tiempo, aunque obviamente este
conlleve un flujo de reconversiones y replanteamientos. Esa es la corriente ruidosa. Bajo ella
sigue su curso una sinfonía circular, un estribillo de elementos repetitivos, no por falta de ideas,
sino porque son las ideas fundamentales. El tiempo hará que las metamorfosis abarquen nuevas
especies animales, nuevos paisajes y nuevas categorías sociales —frente a la clásica división
entre lo divino y lo mortal—. Sin embargo, el proceso de metamorfosis será el mismo; siempre
habrá un cambio —literal o metafórico— que ataña a los hombres ubicados en distintos
contextos, a través de múltiples medios, agobiados por las cuestiones eternas.
«Inspirándose en cada minuto del tiempo pasado del que se tiene constancia, e interpretando su
competencia para versar sobre la transformación de la manera más amplia posible, el poema de
Ovidio resulta acorde a la historia del mundo.»126
3.1.3.b. La estructura
Las Metamorfosis de Ovidio están compuestas por quince libros que agrupan 246 mitos o
narraciones, divididos sin ningún esquema prefijado, ni divisiones equilibradas ni extensiones
armónicas entre unos y otros. Algunos estudiosos han querido plantear una clasificación de la
obra en tres partes, que comprendería una primera dedicada al origen del universo y a los
dioses, una segunda centrada en los conflictos entre dioses y mortales, y una última orientada
hacia la Historia de Roma y la dinastía de Augusto. No existe certeza mayor acerca de la
estructura de la obra que aquella que trazó Ovidio: cualquier debate y elucubración respecto a
las intenciones de agrupamiento de los mitos carece de relevancia para estas páginas.
Ovidio tampoco distingue su voz del contenido de los relatos, de ahí que el prólogo y el
epílogo estén contenidos en el primer y el decimoquinto libro, respectivamente, en lugar de
constituir un aparte, como es habitual en la mayor parte de los autores clásicos o modernos.
Esto conllevará que el juicio y las intenciones, a menudo satíricas, de Ovidio se entremezclen
con el material ficticio, lo que por un lado reafirma su novedad, su enfoque original, y por otro
une narración y valores contextuales indisolublemente. De modo que será necesario separarlos
cuando proceda obtener los rudimentos narrativos, sin el sentimiento de Ovidio, para el análisis
de cada mito en relación al medio cinematográfico.
126
90

A continuación se expone el esquema de las Metamorfosis, formado por los quince libros,
los títulos de los mitos contenidos en cada una de las partes y un breve resumen del contenido
de cada uno de ellos:
LIBRO I
Prólogo Declaración del tema de las metamorfosis y

encomienda a los dioses.
La creación Nacimiento de la Tierra, los dioses y los seres vivos de

mano de la Naturaleza.
Las edades del hombre Edad de Oro, Edad de Plata, Edad de Bronce y Edad de
Hierro, marcadas por los cambios climáticos y las
actividades del hombre.
La batalla de los Gigantes Afrenta de los Gigantes contra los dioses del cielo.
Asamblea de los dioses (I) Reunión de los dioses y expresiones de autoridad

frente a las injurias del hombre.
Licaón Rey de la Arcadia, transformado en lobo como castigo

por homicidio.
Asamblea de los dioses (II) Se promete la regeneración de la raza humana.
El diluvio Destrucción de los seres que habitan la Tierra por

acción de la ira de Júpiter.
Deucalión y Pirra Supervivientes del diluvio, son conminados a arrojar

piedras por encima de sus hombros, que se convierten
en hombres y mujeres.
91

La serpiente Pitón Renacimiento de los demás seres vivos. El monstruo
Pitón es abatido por Apolo, dando pie a los Juegos
Píticos.
Apolo y Dafne En venganza por sus burlas, Cupido hace que el dios
se enamore de la ninfa, y Apolo la persigue hasta que
el dios Peneo la auxilie transformándola en laurel.
Júpiter e Ío (I) El dios mantiene una aventura con Ío, y para ocultarla
de los celos de su esposa Juno, transforma a la joven
en vaca.
Argos Criatura de cien ojos que debe vigilar a Ío por

mandato de Juno. Ella se reencuentra con su padre, y
Júpiter envía a Mercurio para que adormezca a Argos
con la música de la flauta de pan.
Pan y Siringe El sátiro Pan persigue a la náyade Siringe, y ella es

transformada por sus hermanas en cañas de pantano.
Pan fabrica con ellas su famosa flauta.
Júpiter e Ío (II) Mercurio mata a Argos dormido, e Ío huye por el

mundo, perseguida por la rabia de Juno. Finalmente la
diosa cede y la joven vuelve a transformarse en mujer.
Épafo Ío es ahora diosa y tiene un hijo de Júpiter, Épafo.

Este se burla de Faetón por carecer pruebas acerca de
quién es su padre. El joven las reclama ante su madre
Clímene.
Faetón (I) Clímene asegura ante su hijo Faetón que su padre es el

dios del Sol, Febo, y lo insta a visitarlo.
92

LIBRO II
Faetón (II) Se presenta ante su padre y este le otorga una gracia.

Faetón escoge manejar el carro solar, y a pesar de las
advertencias, mantiene su temerario propósito. Pierde
el control del carro, abrasa la Tierra y es derribado por
un rayo de Júpiter.
Las Helíades Plañideras de Faetón, son transformadas en árboles.
Cigno Amigo de Faetón, mientras se lamenta por su muerte

se metamorfosea en cisne. Febo amenaza con no volver
a dejar salir al Sol; los demás dioses lo disuaden de
ello.
Calisto Júpiter se transforma en la diosa Diana para abordar a

Calisto, y Juno metamorfosea a la joven en osa.
Arcas Hijo de Júpiter y Calisto, intenta matar a su madre-

osa cuando intenta acercársele. Júpiter lo impide
transformando a ambos en constelaciones (Osa Mayor
y Osa Menor).
Coronis Febo mata a Coronis al creer que le está siendo infiel,

como le cuenta su cuervo. El ave, de plumaje blanco,
es teñida de negro por su charlatanería. Entremedias,
historias de metamorfosis de joven en corneja y
Nictímene en lechuza.
93

Ocírroe Augura el destino de su padre, el centauro Quirón, y
del hijo de Febo y Coronis. Los dioses la transforman
en yegua para frenar su discurso.
Bato Presencia cómo Mercurio roba un rebaño y el dios le

insta a no contar nada. Para ponerlo a prueba, el
mismo dios se metamorfosea para preguntarle por el
hurto. Cuando rompe su promesa y delata a Mercurio,
este transforma su corazón en piedra.
Aglauros (I) Mercurio se enamora de la doncella Herse, y solicita la

complicidad de una de sus hermanas, Aglauros, para
conquistarla. A cambio ella solicita oro.
La Envidia La diosa Minerva pide a La Envidia que siembre su

efecto en el corazón de Aglauros.
Aglauros (II) Inundada por la envidia hacia el amor de su hermana y

Mercurio, se decide a no dejar que el dios entre en la
casa, pero es transformada en estatua de piedra.
Europa Júpiter se metamorfosea en toro para acercarse a la

princesa Europa y raptarla.
LIBRO III
Cadmo Hermano de Europa, debe partir y encontrarla. En

cambio, halla una nueva tierra y mata a la monstruosa
serpiente de Marte. Minerva le ordena sembrar los
dientes del monstruo, y de la tierra nace un ejército.
Cadmo funda la ciudad de Tebas.
94

Acteón Tras observar por error a la diosa Diana en su baño,
ella lo transforma en ciervo y es perseguido y
despedazado por sus propios perros.
Sémele Embarazada de Júpiter, recibe la visita de la diosa

Juno, transformada en anciana. La diosa la convence
para que Júpiter le demuestre toda su fuerza divina.
La mortal Sémele pide su deseo al dios, y ella muere.
Tiresias Tras golpear dos serpientes, se convierte en mujer.

Repite la operación para volver a ser hombre.
Narciso (I) Hijo de una ninfa, es tan bello como soberbio, y atrae
sin quererlo la atención de otra ninfa, Eco.
Eco Juno castigó a la ninfa, conocida por su labia, con

repetir únicamente las últimas palabras dichas por
otros. Se enamora de Narciso y, tras ser rechazada por
él, se esconde en cuevas y queda reducida a su voz.
Narciso (II) Al inclinarse a beber de una fuente, queda prendado

de su propio reflejo. Tras morir, en el lugar de su
cuerpo aparece la flor del narciso.
Penteo (I) Rey de Tebas, se opone a los ritos báquicos

profetizados por Tiresias.
Los marinos tirrenos Intentan engañar a Baco, que viaja a bordo de su

barco, y como castigo los convierte en delfines.
Penteo (II) Al proponerse detener las bacanales, es transformado

en jabalí y descuartizado.
95

LIBRO IV
Las hijas de Minias (I) Contrarias a los ritos de Baco, se dedican a los oficios
de Minerva y a relatarse historias sobre metamorfosis.
Píramo y Tisbe Amantes en secreto por oposición de sus padres,

deciden fugarse. Al cruzarse con una leona, Tisbe
huye y deja tras de sí un velo que el animal mancha
de sangre. Píramo lo encuentra y, creyendo que Tisbe
ha muerto, se suicida. La joven lo imita al descubrir el
equívoco.
Marte y Venus El dios Vulcano coloca unas cadenas invisibles en la

cama de su esposa Venus, para prenderla con su
amante Marte. Invita a los demás dioses a que
contemplen la infidelidad.
Leucótoe y Clitie El dios Febo se enamora de Leucótoe, y Clitie, celosa,

la delata ante su padre. Este entierra viva a Leucótoe y
ella es transformada en incienso. Clitie, obsesionada
por su amor a Febo, sólo se dedica a contemplar el sol
y es transformada en girasol.
Sálmacis y Hermafrodito Sálmacis ama a Hermafrodito, pero él la rechaza. Los

ruegos de la ninfa consiguen que los dioses los unan
en un único ser, mitad hombre, mitad mujer.
Las hijas de Minias (II) Transformadas en murciélagos.
Atamante e Ino (I) Rabia de la diosa Juno ante los logros de Baco y sus
seguidores.
96

El Tártaro Juno visita el Tártaro para pedir ayuda en su venganza
sobre Tebas y los adoradores de Baco.
Atamante e Ino (II) Cebados por la locura que causan los visitantes del
Tártaro, Atamante mata a uno de sus hijos y su
esposa Ino escapa e intenta suicidarse en el mar junto
a otro hijo. Por mediación de Venus, Neptuno
convierte a madre e hijo en dioses.
Las compañeras de Ino Juno castiga a las seguidoras de Ino, que también
pretenden arrojarse al mar, transformándolas en piedra
y en aves marinas.
Cadmo y Harmonía Transformación de Cadmo en serpiente como castigo

por haber matado una serpiente sagrada. Su esposa
Harmonía ruega compartir su destino y se transforma
en serpiente también.
Perseo y Atlas Perseo convierte a Atlas en montaña empleando la

cabeza de Medusa, capaz de petrificar con su mirada
aun decapitada.
Perseo y Andrómeda Perseo mata a una bestia marina para salvar a

Andrómeda del sacrificio. En la playa, las plantas
marinas se metamorfosean en corales por efecto de la
cabeza de Medusa. En el banquete de celebración, se
narra el asesinato de Medusa, el nacimiento de Pegaso
y el origen de la Gorgona, deshonrada en un templo de
Minerva y castigada por esta con una cabellera de
serpientes.
97

LIBRO V
Perseo y Fineo Fineo, prometido de Andrómeda, interrumpe el

banquete instigando un asalto contra Perseo. Este
petrifica a los soldados de Fineo con la cabeza de
Medusa, y el rebelde es convertido en estatua de
mármol.
Preto Petrificado asimismo por Perseo.
Polidectes Tras proclamar que no cree que Medusa haya sido

asesinada, es petrificado por Perseo.
La fuente de Hipocrene Creada por efecto de los cascos del caballo alado
Pegaso.
Pireneo Las Hijas de Mnemósine se refugian durante la lluvia

en casa de Pireneo, pero él intenta forzarlas. Cuando
ellas huyen transformándose en aves, Pireneo muere al
seguirlas por la ventana y precipitarse al vacío.
Las Piérides (I) Nueve doncellas que plantean un reto a las Musas, con
siete ninfas como jueces.
El rapto de Proserpina La diosa Venus convence a su hijo Cupido para que

lance una flecha en dirección al dios del inframundo,
Plutón, y se enamore de Proserpina, hija de la diosa
Ceres. La flecha acierta y Plutón la rapta.
Cíane Ninfa que intenta cortar el paso a Plutón, para que

libere a Proserpina. Al fracasar, se transforma en agua.
98

Ceres La diosa busca a su hija Proserpina y pide agua en una
cabaña. Allí, un niño se burla de la diosa y esta lo
transforma en salamanquesa.
Ruina de Sicilia Dolida por la desaparición de su hija, Ceres, diosa de la

agricultura, elimina la fertilidad de la tierra, dando pie
a una brutal sequía.
Aretusa (I) Le revela a Ceres que Proserpina ha sido raptada por

Plutón. La diosa acude ante Júpiter y este promete que
Proserpina podrá regresar junto a ella si no ha comido
nada en el Averno.
Ascálafo Transformado en búho después de contemplar cómo

Proserpina come siete granos de granada, de modo que
es testigo de que la joven no puede regresar.
Las sirenas Doncellas con plumaje y patas de ave, y rostros y

voces femeninos, adquieren dicha apariencia durante la
búsqueda de Proserpina por los mares. Júpiter dirime
la contienda cediendo a Proserpina seis meses a Ceres
y otros seis a Plutón, marcando el ritmo de las
estaciones.
Aretusa (II) Ninfa perseguida por el río Alfeo, pide la protección

de Diana, quien la cubre con una nube. Aretusa es
transformada en manantial, y Alfeo se entremezcla
con sus aguas.
Triptólemo Depositario de las semillas de Ceres para sembrar la

tierra, visita varios lugares hasta que el rey Linco
siente envidia de él y pretende matarlo para apropiarse
del invento de la cosecha. Ceres transforma entonces a
Triptólemo en lince para salvarlo.
99

Las Piérides (II) Como castigo por haber desafiado a las Musas, de
cuya parte se sitúan las ninfas, son convertidas en
urracas.
LIBRO VI
Aracne La competición entre Aracne y la diosa Minerva en el

tejido de lana se salda con la victoria de la mortal, que
es convertida en araña por los celos de la diosa.
Mención al mito de Leda y Júpiter metamorfoseado en
cisne.
Níobe Orgullosa mujer que repudia los honores dedicados a

los dioses. En venganza, sus hijos e hijas son
asesinados y su esposo se suicida. Su llanto la
transforma en roca de mármol de la que mana agua.
Los campesinos licios Transformados en ranas cuando le prohíben a la diosa

Latona beber del agua de la laguna.
Marsias Osa retar al dios Apolo en una competición musical y,

tras perder, es desollado vivo. De su sangre surge el
río más limpio de Frigia.
Pélope Desmembrado por su padre, es reconstruido por los

dioses y, a falta del hombro izquierdo, completado con
mármol.
100

Tereo, Procne y Filomela Tereo viola a la hermana de su esposa Procne,
Filomela, y la acalla cortándole la lengua y ocultándola
en el bosque. Las dos hermanas se vengan de él
cocinando a su hijo y dándoselo de comer. Mientras se
persiguen son transformados respectivamente en
abubilla, golondrina y ruiseñor.
Bóreas y Oritía El dios del viento Bóreas rapta a Oritía y con ella tiene
dos hijos, Calais y Zetes, de apariencia humana y alas
de pájaro.
LIBRO VII
Medea Enamorada de Jasón, Medea le revela el truco para

adormecer al dragón que custodia el vellocino de oro.
Esón Jasón le suplica a Medea que alargue la vida de su

padre Esón, ya anciano. Ella, tras un ritual, rebana el
cuello de Esón y sustituye su sangre por una poción
mágica que lo rejuvenece en el acto.
Pelias Medea visita la casa de Pelias y convence a sus hijas

para que le apliquen a su padre el mismo remedio que
a Esón. Medea les cede una pócima sin magia, degüella
al anciano y huye con sus serpientes aladas.
Huida de Medea Se enumeran varias metamorfosis acontecidas en

distintos lugares que sobrevuela Medea. Esta, asesina a
sus propios hijos y se casa con Egeo.
Teseo Medea intenta envenenar al hijo de Egeo, Teseo, pero

el padre lo descubre y la bruja huye de nuevo.
101

Minos El rey Minos prepara una guerra y busca aliados.
Metamorfosis de la codiciosa Arne Sifnos en grajo.
Éaco Minos pide la colaboración de Éaco, quien sin embargo

revela haberse alineado con el bando contrario.
Céfalo Céfalo pide ayuda en la guerra a Éaco y este la ofrece.
La peste de Egina Éaco relata cómo Juno maldijo a su pueblo con una
peste que arrasó todo ser viviente. Éaco implora
socorro a Júpiter y tiene un sueño sobre una encina
por la que trepan hormigas que se convierten en
hombres.
Los Mirmidones Éaco despierta para descubrir que la ciudad ha sido

repoblada con los Mirmidones, tan ahorrativos y
afanosos como las hormigas.
Céfalo y Procris Céfalo pone a prueba la fidelidad de su esposa Procris

disfrazándose de extraño. Por otro error, Procris cree
que el infiel es Céfalo y lo sigue para comprobarlo. Él,
creyendo que lo sigue alguna fiera, la mata con una
jabalina que ella le había regalado.
LIBRO VIII
Escila Minos ataca la ciudad del rey Niso, cuya hija, Escila,
se enamora del agresor. Para conseguir su afecto
traiciona a su padre, pero Minos la repudia asqueado.
Niso es transformado en águila, y Escila, en el ave
mítica Ciris.
102

Ariadna A su regreso a la patria, Minos ordena a Dédalo
construir el laberinto que albergará al Minotauro y
que custodiará la joven Ariadna. Esta ayuda a Teseo a
no perderse por el laberinto mediante el sistema del
hilo. Huyen juntos, pero Teseo la abandona en una
isla y allí es socorrida por Baco y elevada al cielo.
Dédalo e Ícaro Dédalo idea un método para cruzar el mar volando.

Advierte a su hijo Ícaro que no se acerque demasiado
al sol, ya que usarán alas de cera; pero el joven desoye
el consejo, sus alas se derriten y se ahoga en el mar.
Perdiz Dédalo, celoso de la capacidad de inventiva de su

sobrino, decide matarlo. Atenea transforma al niño en
perdiz, y esta celebra la muerte de Ícaro.
El jabalí de Calidón Por no recibir ofrendas en su altar, Diana castiga la

tierra de Calidón con un monstruoso jabalí. Un grupo
de jóvenes se dispone a cazarlo, entre quienes se halla
una mujer, Atalanta.
La cacería de Calidón Diana detiene los ataques que los cazadores dirigen al
jabalí; sólo Atalanta consigue herirlo antes de que
Meleagro lo remate. El joven comparte el triunfo con
la doncella, pero los demás jóvenes la desprecian y le
arrebatan el trofeo. Enfurecido, Meleagro increpa y
asesina a sus hermanos.
Altea Madre de Meleagro, desea vengarse de él tras saber

que ha matado a sus hermanos. Desde su nacimiento,
la vida de Meleagro estaba contenida en un leño: Altea
y sus hijas deciden quemarlo para matar al joven.
103

La muerte de Meleagro Meleagro muere; su madre, arrepentida, se suicida, y
sus hermanas, excepto Gorge y Deyanira, son
transformadas en aves por Diana.
Teseo en Aqueloo Teseo se refugia de la crecida del río por consejo del
dios Aqueloo.
Las Equínades Aqueloo cuenta a Teseo cómo transformó en islas a

unas ninfas que se olvidaron de invitarlo a un festejo.
Perimele Doncella amada por Aqueloo y, a resultas de esta

relación, lanzada desde un acantilado por su padre.
Aqueloo intercede y Neptuno la metamorfosea en isla.
Filemón y Baucis Dos ancianos que acogen a Júpiter y Mercurio,

disfrazados de mortales. En agradecimiento, los dioses
los protegen de una catástrofe que asola la región. Su
cabaña es convertida en templo y la anciana pareja
permanece junta para siempre tras metamorfosearse
en árboles: encina y tilo.
Erisictón Desdeña los honores que deben rendirse a los dioses y

tala una encina sagrada de Ceres, que cobija a una
ninfa.
El Hambre Ceres maldice a Erisictón con un hambre perpetua;

engulle todo lo que ofrecen el mar y la tierra sin
conseguir saciarse.
104

Mnestra Para seguir consiguiendo alimento, Erisictón vende a
su hija Mnestra, pero Neptuno la ayuda
transformándola en pescador. Cuando su padre
descubre que Mnestra posee dicho poder, la vende
sucesivas veces y ella se metamorfosea en yegua, ave,
vaca y ciervo para escapar. Finalmente Erisictón se
engulle a sí mismo.
LIBRO IX
Hércules y el Aqueloo Ambos luchan entre sí por la mano de Deyanira.

Aqueloo se transfigura en serpiente y toro, pero
Hércules lo vence.
Neso Asesinado por Hércules cuando intenta raptar a

Deyanira. Consigue, sin embargo, engañar a la mujer
haciéndole creer que su túnica empapada de sangre le
servirá como método para mantener fiel a Hércules.
Hércules Cuando Deyanira, temerosa de que Hércules esté

enamorado de otra mujer, le ofrece la túnica, el héroe
se la pone y comienza a ser abrasado por ella.
Licas Hércules sospecha que Licas pueda haber sido el

artífice de la túnica envenenada, y lo lanza sobre el
mar. Es metamorfoseado en roca.
Muerte de Hércules Hércules muere a causa de la túnica y es elevado a la

categoría de dios por su padre Júpiter.
105

Alcmena Narra el parto de Hércules y cómo Juno intentó
detenerlo. Engañada la diosa del parto por la sirvienta
de Alcmena, Galántide, para que detenga sus malas
artes, transforma a la esclava en comadreja.
Dríope Transformada en loto tras arrancar unas flores de un

árbol que era, en realidad, la ninfa Lotis
metamorfoseada para esconderse de Príapo.
Los hijos de Calírroe Hebe le concede a Iolao el rejuvenecimiento. Mismo

don aguarda a los hijos de Calírroe, y los dioses desean
otorgarlo a sus hombres favoritos. Júpiter intercede
defendiendo que no es posible variar el destino de los
mortales por capricho.
Biblis Joven enamorada de su hermano Cauno. Después de

que él rechace el incesto y huya a otras tierras, Biblis
lo persigue y, abatida, cae llorando sobre la hierba. Sus
lágrimas la transforman en manantial.
Ifis Ifis es criada como varón y prometida, años más tarde,

a otra mujer. Tras suplicarle a la diosa Diana, Ifis es
transformada realmente en hombre para que pueda
cumplir con su amor.
LIBRO X
Orfeo y Eurídice Recién casada con Orfeo, Eurídice muere cuando una
serpiente la muerde en el bosque. Orfeo decide bajar al
infierno para suplicar por el alma de su esposa. Plutón
y Proserpina se lo conceden, siempre que no se vuelva
a mirar a Eurídice hasta la salida del averno. Orfeo
incumple el mandato y pierde a su amada de nuevo.
Vagabundea rechazando a todas las mujeres.
106

Catálogo de árboles Descripción de árboles que pueblan la tierra que pisa
Orfeo.
Cipariso Joven que cuida a un ciervo sagrado y que sin querer

hiere al animal. Al verlo morir, Cipariso ruega a los
dioses estar siempre de luto por el ciervo, y lo
metamorfosean en ciprés.
Canción de Orfeo: Proemio Orfeo alivia sus penas cantando sobre jóvenes que,
como él, encontraron la perdición o el consuelo en el
amor.
Ganimedes Júpiter, transfigurado en águila, rapta a Ganimedes y

lo instala en el Olimpo como pincerna.
Jacinto Él y Apolo, amantes, compiten en el lanzamiento de

disco con tanto ímpetu que Apolo golpea con él a
Jacinto, matándolo al instante. Carcomido por la culpa,
el dios llora y la sangre de Jacinto es transformada en
la susodicha flor, símbolo de luto.
Las Propétides La diosa Venus las petrifica y a los Cerastas los

metamorfosea en novillos, por negarse a ofrecerle
correctos sacrificios.
Pigmalión Enamorado de una estatua de mujer que él mismo

esculpe, ruega a los dioses que le otorguen la vida.
Venus se lo concede y el marfil se templa en carne
humana.
Mirra Transformada en el árbol de la mirra tras engañar a su

padre y cometer incesto con él.
107

Adonis (I) Rozada por una flecha de Cupido, la diosa Venus se
enamora de Adonis, hijo de Mirra y el padre de esta.
Atalanta Hipómenes vence a Atalanta en una carrera al dejar

caer a su paso tres manzanas doradas facilitadas por
Venus, y que Atalanta se detiene a recoger. Como
consecuencia, ella accede a casarse con él, pero
Hipómenes olvida agradecérselo a Venus. Cuando por
influencia de la diosa se acuestan en un templo
consagrado a Cibeles, son convertidos en leones.
Adonis (II) Durante una cacería, Adonis es atacado por un jabalí

y muere. Venus lo encuentra y convierte su sangre en
la flor de la anémona.
LIBRO XI
Muerte de Orfeo Un grupo de bacantes, resentidas por los rechazos de

Orfeo, atacan al vate y lo desmiembran. El dios Febo
petrifica a una serpiente que pretendía morder la
cabeza del joven, y su espíritu accede a los Campos
Elíseos, donde se reencuentra con Eurídice.
Castigo de las Edónides El dios Baco, horrorizado, transforma a las bacantes en

árboles para vengar el asesinato de Orfeo.
Midas Rey que recoge al sátiro Sileno y lo entrega a su

benefactor, el dios Baco. Este recompensa a Midas con
un don, y el hombre escoge convertir en oro todo lo
que toque. Incapaz de comer y beber, pide al dios que
le arrebate el poder, y Baco consiente a cambio de que
Midas se bañe en un río purificador. En un bosque,
asiste a la competición musical entre Pan y Apolo, y
tras quejarse por la victoria del último, el dios
transforma sus orejas en otras de asno.
108

Avergonzado, las esconde, pero su criado conoce el
secreto y lo cuenta en un hoyo excavado en la tierra,
donde crecen unas cañas que susurran la verdad.
Laomedonte Fundador de Troya, es castigado por Neptuno con la

destrucción de la ciudad una vez que se niega a pagar
su deuda divina, y también con ofrecer a su hija a un
monstruo marino. Después de que Hércules la rescate
y, negándose Laomedonte a saldar su compromiso con
el héroe por este acto, la ciudad es conquistada de
nuevo.
Tetis y Peleo La nereida Tetis se resiste ante Peleo transformándose

en ave, árbol y tigre; pero, siguiendo el consejo de
Júpiter, Peleo la ata con cuerdas mientras duerme y, a
pesar del poder metamórfico, Tetis ya no puede
escapar de él.
Céix Acoge a Peleo y sus compañeros en su tierra, pero se

halla afligido y les narra el motivo.
Dedalión y Quíone La sobrina de Céix, Quíone se envanece de ser más

bella que Diana, por lo que la diosa la asesina. Su
padre Dedalión se arroja desde un precipicio, pero es
salvado por Apolo al transformarlo en gavilán.
El lobo de Peleo La nereida Psámate, para vengarse de Peleo, envía un

lobo que asola sus tierras. Finalmente, la nereida
detiene a la bestia convirtiéndola en mármol.
Céix y Alcíone Céix se dispone a visitar a los dioses que le permitan

consultar el oráculo de Delfos, a lo que se opone su
esposa Alcíone. Parte en barco y este naufraga. Céix
muere ahogado bajo una ola.
109

La morada del Sueño Juno envía a su mensajera Iris para que en un sueño
Morfeo le cuente a Alcíone la muerte de su esposo.
El sueño Iris visita la morada del Sueño para solicitarle el

encargo de Juno.
Morfeo Hijo de Sueño, capaz de adoptar la voz y apariencia de

cualquier hombre, es encomendado a aparecerse en el
sueño de Alcíone como Céix, y narrarle lo ocurrido.
Alcíone Se dirige a la playa de donde partió el barco de Céix, y

ve cómo las olas arrastran el cadáver de un náufrago.
Segura de que es Céix, salta hacia el agua y es
metamorfoseada en pájaro. Compadecidos, los dioses
transforman también a Céix y ambos viven juntos
como alciones o martines pescadores.
Esaco Cuando la ninfa Hesperie muere por la mordedura de

una serpiente mientras Esaco la perseguía, él se
suicida arrojándose desde un acantilado. Tetis lo
transforma, a su pesar, en somorgujo.
LIBRO XII
Los griegos de Áulide Comienzo de la guerra de Troya.
Ifigenia Para calmar la ira de Diana, Agamenón pretende

sacrificar a su hija Ifigenia. La diosa sustituye a la
joven por una cierva y apacigua la tempestad.
La Fama Descripción de la morada de la Fama y sus

compañeros Credulidad, Error, Falsa Alegría, Temores,
Sedición y Susurros.
110

Cigno Hijo de Neptuno y aparentemente indestructible,
entabla combate cuerpo a cuerpo con Aquiles.
Consigue este vencerlo mediante la asfixia, y Neptuno
transforma a Cigno en cisne.
Ceneo (I) Neptuno le concede a la joven Cenis el deseo de verse

transformada en hombre.
Centauros y Lapitas Los centauros siembran el caos en una boda a la que

son invitados.
Ceneo (II) En esta pelea participa Ceneo, venciendo a numerosos

rivales. Cuando cae bajo el peso de un montón de
árboles, resurge como ave.
Periclímeno Posee el don de transformarse en el ser que desee, y es

abatido por una flecha de Hércules cuando se
convierte en águila durante la lucha.
Muerte de Aquiles Neptuno, resentido por la muerte de su hijo

Periclímeno, le indica a Paris cómo matar a Aquiles,
dirigiendo una saeta contra su punto débil.
LIBRO XIII
El juicio de las armas Áyax y Ulises se disputan la posesión de las armas de

Aquiles.
Muerte de Áyax Ulises vence gracias a su elocuencia y Áyax se suicida

con su espada. De su sangre brota la flor del jacinto.
111

Las troyanas Vencida Troya, los griegos se llevan a las mujeres de
la ciudad.
Polixena Aquiles surge de la tierra reclamando un sacrificio en

su honor: la elegida es Polixena, que se ofrece con
valor.
Hécuba Derrocada reina de Troya, esposa de Príamo y madre

de Héctor, Paris, Polidoro Polixena, maldice a Aquiles
y se lamenta por la suerte de su familia.
Polidoro Hécuba se presenta mediante un ardid ante el asesino

de su hijo Polidoro, Polimestor, a quien arranca los
ojos. Mientras huye de la ira del pueblo griego, la
mujer se metamorfosea en perro.
Memnón Hijo de la diosa Aurora. Tras los ruegos de esta, las

cenizas del joven son transformadas en las aves
Memnónides.
Eneas (I) El héroe troyano Eneas abandona tierras conocidas y

se dirige hacia otras nuevas.
Anio El rey Anio acoge a Eneas.
Las hijas de Anio Bendecidas por el dios Baco con el don de convertir en
cereal, vino y aceite todo lo que tocan, las cuatro hijas
de Anio son reclamadas por Aquiles y los griegos. Al
intentar escapar y ser capturadas de nuevo, Baco las
transforma en palomas.
112

Eneas (II) El séquito de Eneas pasa por Tebas y Creta hasta
arribar a las costas caonias. Se narra la hazaña de las
hijas de Orión, quienes se inmolan por su pueblo, y
cómo de sus cenizas surgen dos gemelos, Coronas, que
continúan la estirpe.
Escila (I) En la isla de Sicania, donde recala Eneas, protege la

costa el escollo de Escila, antaño una ninfa.
Galatea Ninfa amada por el cíclope Polifemo, mientras que ella

ama al joven Acis.
Galatea y el Cíclope Polifemo proclama su amor por Galatea y jura matar a

Acis para conseguirla.
Acis Descubiertos por Polifemo, Galatea huye y Acis es

enterrado bajo un monte que arroja el monstruo. La
ninfa consigue que Acis sea transfigurado en río.
Glauco Escila se encuentra con Glauco, antes un mortal que

halló un prado de césped capaz de devolver la vida a
los peces muertos. Al probar la hierba por sí mismo,
siente la necesidad de zambullirse en el agua, y los
dioses lo elevan a su categoría inmortal.
LIBRO XIV
Escila (II) Glauco acude a Circe a pedirle ayuda para conquistar a

Escila, pero a cambio sólo recibe proposiciones
amorosas que él rechaza.
113

Despechada, Circe emponzoña las aguas adonde Escila
va a bañarse, y sus piernas son convertidas en
monstruosos perros. Durante las aventuras de Ulises,
es fijada en saliente rocoso.
Eneas (III) Los barcos de Eneas sortean el escollo de Escila y

pasan por Libia y un recorrido de lugares fantásticos.
Los Cércopes Transformados en monos por sus crímenes, que

enojan a Júpiter.
La Sibila Eneas pide permiso en la cueva de la anciana Sibila

para descender al Averno. Tras arrancar una rama de
oro, puede visitar a sus antepasados muertos y
regresar con vida al mundo. Sibila le cuenta que le
pidió al dios Febo vivir tantos años como motas
tuviera el polvo, pero olvidó solicitar también la
juventud.
Aqueménides Antiguo miembro de la flota griega de Ulises, quedó

atrapado en la cueva del cíclope Polifemo. Fue
socorrido tiempo después por la nave troyana de
Eneas.
Circe Circe seduce a Ulises y, mediante artes mágicas,

transforma a sus compañeros en cerdos. Ulises emplea
parecidas artimañas para que les sean restituidas sus
formas originales.
Pico Circe se enamora del joven Pico y lo atrae empleando

un jabalí ilusorio, pero él la rechaza. Circe lo
transforma en pájaro carpintero y los compañeros de
Pico la persiguen, pero ella también los metamorfosea
en criaturas monstruosas.
114

Canente Ninfa esposa de Pico, guarda luto y deambula por él
hasta que cae derrotada y se transforma en brisa.
Los compañeros de Diomedes Eneas arriba a la zona del Tíber y comienza una
guerra contra los locales. Relato de Diomedes acerca de
sus compañeros, transfigurados en aves después de
que uno de ellos, Acmón, ofendiera a Venus.
El olivo salvaje Un rudo pastor es transformado en acebuche por

mofarse de las ninfas y proferir palabras insultantes
contra ellas.
Los navíos de Eneas Para evitar que el enemigo queme la flota, la diosa
Cibeles convierte los barcos en náyades del mar.
Ardea Cae la ciudad de Ardea y de sus ruinas y cenizas surge

un ave de mismo nombre que perpetúa su lamento.
La apoteosis de Eneas Por intermediación de su madre, la diosa Venus, Eneas

recibe la condición divina.
Los reyes latinos Linaje de reyes en la región tomada por Eneas.
Vertumno y Pomona La ninfa Pomona rechaza toda compañía masculina.

Para convencerla de la importancia del amor, el dios
Vertumno se acerca a ella disfrazado de anciana y
alaba las virtudes del matrimonio. Le relata la
siguiente historia.
115

Ifis y Anaxárete Después de que la noble Anaxárete lo rechace y se
burle de él, Ifis, de origen humilde, se ahorca. Al paso
del cortejo fúnebre, Anaxárete se asoma a su ventana
y queda petrificada. Tras oír el relato de este
infortunio, Vertumno recupera su apariencia original y
Pomona se rinde ante él.
Rómulo Fundación de las murallas de Roma y guerra contra los

sabinos. Rómulo consigue la victoria para Roma.
Apoteosis de Rómulo Rómulo es elevado a la categoría de dios por Júpiter.
Hersilia Esposa de Rómulo, gracias a la mediación de Juno e

Iris se reúne con él en el cielo como diosa, y ambos
son rebautizados Quirino y Hora.
LIBRO XV
Numa Accede al trono de Roma.
Miscelo Encadenado por la prohibición de abandonar su ciudad

y el mandato de un dios de que debe marcharse, es
ajusticiado al intentar partir. Sin embargo, Hércules
convierte en blancas todas las piedras negras que los
jueces habían depositado en una urna como señal de
condena.
Pitágoras Discurso del filósofo, en el que concluye que todo

cambia en el mundo excepto el alma humana, y todo
termina excepto ella. Menciona al ave Fénix, que cada
cinco siglos se reengendra a sí misma.
116

Hipólito La madrastra de Hipólito, Fedra, intenta seducirlo
durante la ausencia de Teseo, el padre del joven. Ante
la negativa, cuando Teseo regresa Hipólito es acusado
por Fedra de haberla violado, por lo que es desterrado.
Teseo invoca la ira de Neptuno e Hipólito muere bajo
una ola embravecida, aunque después recobra la vida y
es convertido por Diana en un dios menor, Virbio.
Cipo Tras la muerte de Numa, su desconsolada esposa es

transformada en fuente. Cipo, al ver en su reflejo en
un río que tenía cuernos, se palpó la frente y
comprobó que realmente los tenía. Se le augura un
futuro como rey, pero él no lo desea y consigue vivir
el resto de sus días en unas tierras alejadas de Roma.
Esculapio Una epidemia asola Italia, y Esculapio, el dios de la

salud, se aparece ante las gentes en forma de serpiente
dorada, llevando la salud de nuevo a Roma.
Apoteosis de Julio Cesar Exaltación de Cesar y su linaje.
Epílogo El autor pone fin a la obra y expresa su confianza en

que perdure sobre el tiempo y la finitud de su cuerpo.
3.1.3.c. Las metamorfosis
Predominan en el poema de Ovidio las metamorfosis literales, acorde a la clasificación

desgranada en el capítulo anterior. Sin embargo, vista la estructuración de los libros que lo
componen y su variado contenido, puede deducirse que ese tipo de metamorfosis, tal y como se
enuncia en el título, desempeña la función de contenedor temático y báculo de mando. Si las
metamorfosis literales, esto es, de naturaleza física y exteriorización biológica, poseyesen un
protagonismo y una valía indispensables para el global de la obra, esta no contendría episodios
en los que no acontece ninguna metamorfosis. Tampoco podrían haberse acometido sucesos
117

históricos, bordados sobre un tapete fantasioso; si bien toda la mitología latina admite su
interpretación como idealizados antecedentes genealógicos.
La clave de lectura de las metamorfosis que recorren el poema como un sendero señalizado,
antes que un conjunto de paradas ineludibles, se halla en páginas próximas al final. En
concreto, en el libro XV, durante el discurso de Pitágoras, en cuya boca Ovidio vuelca su
sabiduría narrativa y proporciona el baremo para entender la importancia de las metamorfosis
como recurso estilístico y fantástico. El autor emplea la primera persona en referencia a
Pitágoras, por tratarse de ideas formuladas por el filósofo y matemático, y por eludir una
expresión demasiado directa de su plan maestro al escribir las Metamorfosis. No obstante, ahí
se vislumbra su propósito:
«Nada conserva su apariencia, y la naturaleza, renovadora del mundo, rehace unas figuras a
partir de otras; y en el universo entero, creedme, nada perece, sino que cambia y renueva su
aspecto, y se llama nacer a empezar a ser algo distinto a lo que antes se era, y morir a dejar de
ser eso mismo. Aunque aquellas cosas hayan sido transferidas aquí y estas allá, en su conjunto,
sin embargo, todo se mantiene.»127
Guarda cierta relación este pasaje con las antiguas creencias egipcias acerca del niño como
estado evolucionado de otro previo y cualitativamente inferior, y con esa idea de que todo es el
resultado de otra cosa, que «las barcas de madera son árboles metamorfoseados».128 Ovidio
entiende también la metamorfosis como una metáfora de la vida, considerada en términos
biológicos —y por ello no deja de apuntar el ejemplo de la oruga y la mariposa— y en una suma
de todos los escenarios y elementos que conforman el mundo:
«El cielo y cuanto hay bajo el cielo sufre metamorfosis, y la tierra y cuanto hay en ella.»129
Los cambios que varían y vuelven trascendente la vida del hombre pueden ser apreciados
por un observador superficial, impaciente e impresionable en los cambios corporales: el
crecimiento, las pérdidas, las regeneraciones, las enfermedades y la muerte, fenómenos
cotidianos que en los versos de Ovidio se reflejan en hechos extraordinarios.130 Las
metamorfosis ovidianas, tomadas de la tradición mítica, se adaptan a un objetivo supremo,
127
128
129
130
En Boyhood (Richard Linklater, 2014), se plasma el recorrido vital y físico de un niño de los 6 a los 18
años de edad, y el periodo demuestra su escasa importancia frente al valioso descubrimiento de que la
vida es un ente reiterativo, generalmente vacío de interés, que sin embargo continúa despertando la
atención a través de sus detalles, del hombre como vaso transmisor de verdades que a veces necesitan
retornar de la ficción a la realidad.
118

expresado en ese discurso pitagórico y en las breves líneas del prólogo y el epílogo del poema.
Otro observador, más avezado, atento e inquieto, entreverá la verdad entretejida tras historias
tan fabulosas y mágicas. Las metamorfosis imposibles de hombres y dioses no significan
únicamente que los cuerpos están condenados a cambiar y, en último término, a desaparecer
mientras el alma perdura. Ovidio marca, además, la diferenciación del alma como memoria
perpetuada, minimizando el peso espiritual de otros autores como Virgilio, que después
inspirarían las reformulaciones cristianas. En varias ocasiones, y de manera directa en el
proemio y el final de las Metamorfosis, Ovidio recalca que entiende la inmortalidad como la
vida eterna de lo escrito, de los relatos y, quizá, su nombre asociado a ellos. Así de relevante es
el historial emocional de los personajes en cada mito de la obra. Las transformaciones que
experimentan, aun adscritas a distintas categorías, esclarecen la evolución vital y necesaria del
hombre. De ahí que cada metamorfosis pueda ser entendida como un brusco o sutil viraje
emocional, y cada hombre y mujer como la expresión última de valores y esperanzas largo
tiempo contenidos y alimentados:
«También nuestros cuerpos están en continua transformación, siempre, y ni lo que fuimos ni lo

que somos lo seremos mañana; hubo un día en que fuimos sólo un germen, una esperanza
incipiente de hombres, y vivíamos en el útero materno.»131
Los episodios metamórficos de las Metamorfosis de Ovidio serán empleados para este
trabajo como un cómputo antes que como elementos individuales, tal y como se detalla en el
capítulo de metodología; sistema que facilitará, además, el empleo de un número tan alto de
narraciones. No todas resultan apropiadas para el propósito establecido, pues, como ya se ha
señalado, algunas carecen de alusión al recurso de las metamorfosis y otras tantas podrán ser
agrupadas de acuerdo a un mismo hilo conductor o cuadro de valores, etapas narrativas y
arquetipos.
Para esclarecer la clasificación del conjunto de relatos contenidos en el poema, y siguiendo

el orden trazado en el epígrafe de la estructura, la siguiente tabla apunta los tipos de
metamorfosis literales incluidos en cada mito, según la tipología del capítulo 2. En el caso de
que aparezcan marcadas dos clases distintas de metamorfosis, se deberá a la inclusión en la
historia de más de un acto metamórfico, bien en uno o distintos personajes. Esta tabla resultará
útil a la hora de desentrañar los elementos clave de cada mito, y su aplicación y comparación en
los estudios de caso cinematográficos.
131
119

Metamorfosis irreversible Metamorfosis reversible
MITO Física Psíquica Total Parcial Física Psíquica Total Parcial
Licaón × ×
Deucalión y Pirra × ×
Apolo y Dafne × × ×
Júpiter e Ío × × ×
Pan y Siringe × × ×
Las Helíades × ×
Cigno × ×
Calisto × × × ×
Arcas × ×
Coronis × × ×
Ocírroe × × ×
Bato × × × ×
Aglauros × × ×
Europa × ×
Cadmo × ×
Acteón × ×
Sémele × × ×
Tiresias × ×
Eco × × ×
Narciso × × ×
120

Los tirrenos × ×
Penteo × ×
Leucótoe y Clitie × × ×
Hermafrodito × ×
Hijas de Minias × ×
Atamante e Ino × × ×
Compañeras Ino × ×
Harmonía × × ×
Atlas × ×
Andrómeda × × ×
Fineo × ×
Preto × ×
Polidectes × ×
Pireneo × ×
Cíane × ×
Ceres × ×
Ascálafo × ×
Las sirenas × ×
Aretusa × × × ×
Triptólemo × ×
121

Piérides × × ×
Aracne × × × × ×
Níobe × × ×
Campesinos licios × ×
Marsias × ×
Pélope × ×
Tereo × ×
Bóreas y Oritía × × × ×
Esón × ×
Huida de Medea × ×
Minos × ×
Mirmidones × ×
Escila × × ×
Ariadna × × ×
Perdiz × × ×
Meleagro × × ×
Equínades × ×
Perimele × ×
Filemón y Baucis × × × ×
Mnestra × ×
122

Aqueloo × ×
Licas × ×
Hércules × ×
Alcmena × ×
Dríope × ×
Calírroe × ×
Biblis × × ×
Ifis × × ×
Cipariso × × ×
Ganimedes × × × ×
Jacinto × × ×
Propétides × ×
Pigmalión × × ×
Mirra × × ×
Atalanta × × ×
Adonis × ×
Orfeo × × ×
Edónides × ×
Midas × × × × ×
Tetis y Peleo × × ×
123

Dedalión × ×
Lobo de Peleo × × ×
Alcíone × × × ×
Esaco × × ×
Ifigenia × ×
Cigno × ×
Ceneo × × ×
Periclímeno × ×
Áyax × × ×
Polidoro × × ×
Memnón × ×
Hijas de Anio × ×
Coronas × ×
Acis × ×
Glauco × ×
Escila × ×
Cércopes × ×
Sibila × ×
Circe × ×
Pico × ×
124

Canente × ×
Diomedes × ×
El olivo salvaje × ×
Navíos de Eneas × ×
Ardea × ×
Eneas × ×
Vertumno × × ×
Ifis y Anaxárete × × ×
Rómulo × ×
Hersilia × ×
Míscelo × × ×
Hipólito × ×
Cipo × × ×
Esculapio × ×
A la luz de estos cuadros clasificadores, el contenido de las Metamorfosis muestra una

notable tendencia hacia el recurso de las metamorfosis literales de carácter irreversible,
conlleven o no cambios emocionales dichas transformaciones físicas. Esto es así por esa
comentada necesidad de enunciar de modo alegórico, pero evidente, el contenido de las historias.
Si las metamorfosis ovidianas únicamente tuviesen que ver con transfiguraciones animales, sin
que ningún conflicto o principio entre en liza, no sería un poema tan inclasificable, sino un
mero tratado de sucesos mágicos. Del mismo modo que, como se analizará más adelante,
algunas películas introducen el recurso sin otro ánimo que un simple alarde efectista, también
125

existen otros ejemplos que continúan la tradición de Ovidio y pretenden, al mostrar la
metamorfosis, hablar de otra cosa distinta.
Quizá las metamorfosis menos interesantes para Ovidio sean aquellas de naturaleza
reversible, atribuidas a los dioses que adoptan apariencia humana para presentarse ante los
mortales, o que recurren a formas animales o naturales para abordar a los hombres y mujeres
de los que se encaprichan. Esta habilidad también recae en ninfas o sujetos dotados del poder de
transmutarse en lo que deseen; así acontece en los mitos de Tetis, Aqueloo, Mnestra, Tiresias,
Morfeo y Periclímeno. No falta la presencia de la magia a través de los personajes de Circe y
Medea, claros precedentes del imaginario de brujas y hechiceras del folclore nórdico, la
narración oral y la literatura popular.
En muy contadas ocasiones una divinidad sufre un proceso de transformación psíquica a

raíz de sus escarceos metamórficos en la Tierra; a fin de cuentas el lector presupone que los
dioses son tan antiguos y han contemplado tantas emociones terrenales que nada les queda por
aprender. No obstante, el dios grecolatino, como ejemplifican los relatos de las Metamorfosis, es
un dios humano, prácticamente un hombre o una mujer dotados de poderes omnipotentes. Sus
vicios e inquietudes son tan comunes e inteligibles como los que podrían afectar a un ser
humano corriente, y en algunos mitos ellos aprenden más que los individuos sobre quienes
aplican dones y castigos. «Un dios limitado, falible, incapaz de prever las consecuencias de un
acto, creador de fenómenos que provocan horror. Es un dios… enfermo, de una ambición
superior a sus propias fuerzas, y él no lo sabe.»132 El dios Apolo, tras comprobar las
consecuencias fatídicas de sus deseos y ver a su amada Dafne convertida en el árbol del laurel,
se arrepiente sinceramente. Un reflejo de este drama se halla en el mito de Esaco, cuando, tras
haber perseguido a otra ninfa, el joven contempla cómo ella muere por su culpa. El dios, dada
su condición inmortal, resuelve el conflicto mediante una conciliación: convirtiendo la nueva
forma de la ninfa en un símbolo positivo, el laurel de la victoria. A Esaco, como a la mayoría de
los personajes mortales, se le abren de inmediato las puertas de la muerte y piensa que el mejor
de modo de expiar una culpa consiste en sacrificar la vida. «La serpiente puso la herida, yo la
causa. Soy más culpable que ella»,133 proclama el joven antes de que los dioses le nieguen el
destino que él ha escogido, puesto que no es el que le corresponde.
El choque constante entre las aspiraciones individuales y los designios divinos es la

auténtica piedra de toque de las Metamorfosis, lo cual se traduce en la eterna lucha del hombre
contra todo aquello que escapa a su control. La exteriorización del carácter oculto y la
revelación absoluta del alma son la condena, menos veces el premio, de los sujetos
metamorfoseados. Además, dichas transformaciones siempre son promovidas por alguno de los
132
LEM, Stanislaw, Solaris, Minotauro, Barcelona, 2008, p.228.
133
126

dioses, ya sea tras haber oído una súplica o por haber asistido desde las alturas al desarrollo de
un argumento fatal. Decía Nabokov que, a pesar de los retrocesos salvajes, el hombre moderno
es mejor que el hombre homérico, o que el hombre medieval que retomaría las historias
ovidianas. Los «oscuros latidos de pathos en la Odisea»,134 según el escritor, no eximen a una
época primitiva de sus carencias emocionales y éticas. Sin embargo, en esta obra de Ovidio
varios dioses se compadecen de los mortales, incluso de aquellos que han sido víctimas de sus
egoístas intervenciones. No sólo es el caso de Apolo con Dafne y Jacinto, sino el de Júpiter ante
Ío, Calisto y Arcas, el de Venus con Adonis, el de Aqueloo y Perimele, Juno y Alcíone. Saben,
asimismo, cuándo un acto monstruoso merece repulsa y condena, como el homicidio de Licaón,
la antropofagia de Tereo o la crueldad de Anaxárete.
El cuadro de enseñanzas morales construido por Ovidio, aun sujeto a la psique de su

tiempo, ofrece un armazón universal e intemporal. Los motivos de recompensa y condena
presentan similitudes en relatos de distinto corte e incluso de desenlace opuesto; al fin y al cabo
Ovidio, como todo cuento, no se está refiriendo tanto al combate entre el bien y el mal como a
la búsqueda de un equilibrio entre esos dos extremos —para anular una metamorfosis, Ulises
debe emplear una flor blanca unida a una raíz negra—. Y en este apartado cobran especial
importancia las metamorfosis irreversibles, totales o parciales —estas poco empleadas— las más
numerosas a lo largo del poema.
Esta categoría de metamorfosis actúa como leitmotiv por la sencilla razón de que
desempeña con más facilidad que una transformación reversible la función moralizante del
relato. Aparte de su mayor impacto narrativo. Si un cambio físico puede ser revertido, no sólo
parece flotar en segundo término la lógica de que entonces todo cambio emocional también
podrá ser sólo eventual y volver a recaer en viejos y malos hábitos; una transformación anulada
se aproxima más al terreno de la magia, de lo ilusorio y fantasioso. Es un visto y no visto, como
un hábil pase de manos. Evidentemente, las metamorfosis irreversibles no son menos
fantasiosas que aquellas, pero dentro de los parámetros de la historia y del pacto implícito entre
obra y receptor, su efecto resulta más determinante, creíble incluso. Siguiendo el proceso
metamórfico biológico y psicológico, toda evolución implica una línea ascendente, sin
posibilidad de enmienda. No hay posibilidad de que el anciano vuelva a ser joven, y cuando esto
sucede, como en los mitos de los hijos de Calírroe y Esón, es la magia y no los dioses la que
facilita que algo tan antinatural ocurra. En el momento en que las hijas de Pelias pretenden
rejuvenecer a su padre empleando esas dudosas tretas de hechicera, su propósito falla y son
castigadas por querer alterar el destino. Como asevera Júpiter ante los demás dioses: « Por mor
134
127

del destino ha vuelto Iolao a unos años que ya viviera; por mor del destino deben hacerse
jóvenes los hijos de Calírroe, no por intrigas ni por la fuerza».135
Así, escasos son los personajes puros e inocentes que deben ser perdonados por su
metamorfosis, como la joven Ío, transformada en novilla y luego vuelta a convertir en humana,
o los compañeros de Ulises, transfigurados en cerdos por la veleidosa mano de Circe, y que
finalmente consiguen huir junto a su cabecilla. Todos los demás deben confrontar sus miedos y
sus aspiraciones, y descubrir cuál es su auténtica naturaleza, es decir, si están hechos para volar
o para precipitarse al vacío.
Cuando a Esaco se le niega la muerte y la diosa Tetis lo transforma en somorgujo, el joven

contempla «verse forzado a vivir a su pesar y cómo se le cierra el paso a su alma que ansía
escapar de tan lastimosa morada».136 Los anhelos no suelen coincidir con la predestinación de los
hombres, y en esto interfieren sus caracteres, el peso de sus actos, los rasgos de personalidad
que aún hoy se consideran loables o reprensibles. Los mitos de Ovidio revelan, a fin de cuentas,
lo poco que los hombres conocen su alma —«pero todavía no se ha descubierto a sí misma»,137
dice Ovidio de una de las doncellas metamorfoseadas—. En este punto, las metamorfosis
literales, tanto reversibles como irreversibles, revelan su dependencia de las metamorfosis
metafóricas, de los cambios emocionales y psicológicos sin los cuales las historias no
enarbolarían la misma importancia.
Las nuevas formas adquiridas a resultas de una metamorfosis indican más del alma del
individuo que su antigua apariencia humana. El somorgujo es un ave con la costumbre de
precipitarse contra la superficie del mar para después surgir de nuevo; así Esaco está condenado
a repetir por toda la eternidad su deseo de suicidarse, sin verlo realizado. En cambio, Ícaro y
Pireneo desearían poder volar, pero ambos mueren al caer desde las alturas sin que ninguna
mano divina les tienda ayuda. El uno por ambición desmesurada, el otro por vileza, no merecen
el don de las alas. Y dicho don es también relativo, ya que para Esaco supone un suplicio
continuo. Lo que origina el castigo de Esaco es su actitud brutal hacia la ninfa que persigue;
Cipariso también ocasiona la muerte del ciervo sagrado que debía cuidar, pero al tratarse de un
descuido sin malevolencia, el joven es perdonado y sus deseos se cumplen: los dioses lo
metamorfosean en ciprés, para que llore eternamente la muerte del ciervo.
Los comportamientos favorables hacia los dioses se traducen en metamorfosis beneficiosas,

así como otros ofensivos o indiferentes conllevan la condena, en ocasiones un tanto empapada
de carácter vengativo y parcial, de una o varias divinidades. Generalmente, dichos juicios se
135
136
Ibíd., p.1299.
137
Ibíd., p.1199.
128

elaboran a partir del cumplimiento de las leyes del culto instituidas entre los hombres, pero la
aplicación del esquema de los relatos sería igual de aceptable en otra clase de credos y
reglamentos. La obediencia o desacato en relación a unas normas concretas sirve para transmitir
la importancia de la existencia de ciertos órdenes de clase, de principios sociales consensuados y
de disciplinas particulares en el trato de un hombre hacia los demás. El contenido de esta
enseñanza será lo que verdaderamente varíe con el paso de los siglos; de la misma manera en
que evolucionen las prioridades sociales e individuales, ajustándose a marcos de subordinación
más o menos flexible y tolerante.
Narciso será una flor inclinada hacia el agua; Clitie, enamorada de Febo, se convierte en
girasol. Las Piérides son ahora urracas, y subsiste en ellas «su antigua locuacidad, su ronca
charlatanería»;138 Procne y Filomela son aves en las que «aún no han desaparecido de su pecho
las marcas de la matanza, quedando sus plumas señaladas por la sangre»;139 y Ascálafo, que
descubre el secreto de Proserpina en el inframundo, es un búho, «siniestro augurio para los
mortales».140 Los Cércopes son escarmentados con forma de simio «para que pudieran parecer
tan semejantes como desemejantes al ser humano».141 Dedalión, al transfigurarse en gavilán,
será, como antes, «amistoso con nadie».142 Perdiz «tiene miedo a las alturas acordándose de su
antigua caída».143 Anaxárete terminará petrificada por haber demostrado, mientras era de carne,
ser «más cruel que el mar, (…) más dura que el hierro (…) y que la roca viva».144 El pastor
convertido en olivo por mofarse de las ninfas «en sus amargas bayas muestra lo infame de su
lengua; a ellas pasó la rudeza de sus palabras».145
Todos ellos opuestos a la gratificación más preciada: el rango divino o estelar que los dioses
conceden a seres mortales por su importancia histórica y su ejemplo espiritual: «los amados de
los dioses, dioses son».146 Y en uno y otro platillo de la balanza sucede lo mismo: la
metamorfosis literal o física no conlleva una metamorfosis del alma, a menos que dicha
metamorfosis sea entendida en el sentido de revelación. Los cambios de las apariencias sirven
para que lo que permanecía oculto, para bien o mal, sea conocido; pero en el fondo las
138
139
Ibíd., p.1077.
140
Ibíd., p.1025.
141
Ibíd., p.1391.
142
Ibíd., p.1275.
143
Ibíd., p.1139.
144
Ibíd., p.1425.
145
Ibíd., p.1415.
146
Ibíd., p.1165.
129

conductas y los valores no se alteran —de Calisto se dice que «subsiste el antiguo espíritu
(hasta convertida en osa subsistió)»147—. Ni siquiera cuando el sujeto metamorfoseado se
arrepiente: en ese caso sí se produce una metamorfosis emocional, pero a costa de alguna
ceguera sentimental o inducida por los dioses, que desvió su alma hacia comportamientos
inadecuados, como les sucede a Hipómenes, Biblis y Mirra. El único cambio psíquico
fundamental es una nueva perspectiva del mundo; así Glauco se refiere a « una mente
distinta»,148 no a un alma, cuando es convertido en dios marino. El proceso debería abordarse a
la inversa: el alma como promotora de los cambios físicos —así, de Aglauros, petrificada,
Ovidio indica que «su alma la había oscurecido»149—.
Sin embargo, así como una metamorfosis-castigo lo es sin lugar a dudas, Ovidio se
cuestiona si las metamorfosis-recompensa lo son realmente: respecto a la transformación de las
hijas de Anio en aves, llega a preguntarse «si puede llamarse socorro a malograrlas de manera
prodigiosa».150 Este dilema entroncará con la inclinación cristiana a valorar la pureza del alma a
través del auto sacrificio corporal, tal y como, en un sentido pagano, Ifigenia y Polixena acuden
al altar del sacrificio sin cuestionar su indigno destino. Esta metamorfosis radical, representada
por la muerte —aunque en la versión ovidiana de Ifigenia la joven es sustituida en el último
segundo por un ciervo— indica que sus almas inocentes no se han acobardado ni se han rendido
a la súplica. El cuerpo, por tanto, debe cambiar para demostrar que el alma permanece
invariable, ya sea un espíritu loable o cargado de mentira: «¡Qué difícil es no delatar la culpa
con el rostro! »,151 se dice a propósito de Calisto, embarazada de Júpiter.
La más metafórica —y metalingüística— de las metamorfosis de Ovidio es la que

representa el ave fénix, «que se renueva y se reengendra a sí misma»,152 como un recordatorio
del proceso que el autor latino ha querido abordar a lo largo de su obra, en sus muy variadas
formas narrativas y morales. Revelando así que la lente amplificadora aplicada sobre los
individuos permite observar que «los tiempos cambian y cómo unos pueblos cobran pujanza y
otros caen».153 Ovidio incluye entonces episodios teñidos de mitología, pero encuadrados en la
tradición historicista: el relato de Eneas, que remite a Virgilio, la exaltación de Rómulo, Julio
Cesar y Augusto. Si bien estos últimos relatos entroncan con la necesidad de cumplir con
ciertas subordinaciones —tal y como expresan los mitos de la obra, aun a regañadientes y de
147
148
Ibíd., p.1385.
149
Ibíd., p.915.
150
Ibíd., p.1369.
151
Ibíd., p.895.
152
Ibíd., p.1455.
153
Ibíd., p.1455.
130

manera injusta—, las historias que carecen de metamorfosis en el poema también poseen su
importancia. Pues, de la forma más clara y sin alegorías, expresan las metamorfosis emocionales
y psíquicas que afectan al hombre corriente o incluso a los dioses más poderosos, sin
intervenciones mágicas. Son pequeños lapsos transitorios, concesiones realistas que expresan lo
que será más común en la literatura de los próximos siglos y en las artes que comenzarán a
camuflar, por omisión directa o ignorancia, los rastros de la mitología.
Muchos de los mitos de las Metamorfosis, aun pertenecientes a distintos libros del poema,
presentan nexos de unión y semejanzas en cuanto a tipo de metamorfosis, argumentos,
arquetipos, escenarios, arcos evolutivos, valores y enseñanzas. Para un estudio menos amplio —
pues abordar cada mito individualmente conllevaría inabordables miles de páginas— y más
fluido y sintético, se agruparán los relatos con denominadores comunes que permitan el análisis
de obras muy parecidas. Este procedimiento será explicado en el apartado correspondiente a la
metodología.
Sin embargo, sí sería posible extrapolar un espinazo de la totalidad del poema, puesto que
todos los cambios humanos —y divinos, puesto que los dioses son entendidos como criaturas
sobrenaturales con comportamientos humanos— responden a un motor principal. A este
respecto, Leonard Barkan afirma que «los mitos sobre cambios mágicos serán, una y otra vez,
historias que celebran las extrañas formas del impulso sexual, con todo el terror y el atractivo
que conlleva».154 Aun apuntando en la dirección correcta, dicho así el tema está cayendo en el
mismo error reduccionista que el conflicto freudiano: se convierte en epicentro del problema lo
que sólo es marco de referencia, la expresión de otras ideas más graves, el hecho que sigue a la
maduración de unas emociones. Por ello la definición mejora cuando Barkan designa las
metamorfosis como el destino de aquellos que viven según las pasiones, lo cual es mucho más
preciso que limitarlo al sexo, que es una de sus manifestaciones. Realmente, todos los mitos
contenidos en las Metamorfosis hablan de afectos, incluso los que abordan motivos bélicos o
históricos —el afecto puede ser detonante, como el rapto de Helena por parte de Paris en la
guerra de Troya; o desenlace, como la ascensión al cielo de Rómulo y su esposa Hersilia—.
Para Ovidio, las pasiones ejercen igual influencia en hombres y mujeres, de ahí que
también parezca un tanto simplista la clasificación que establece que « las figuras femeninas de
las metamorfosis, impuestas por una alegoría patriarcal, oscilan desde la pasividad de vírgenes
sobre las que se toman represalias hacia la malevolencia de ninfas vengativas ».155 Leídos todos
los mitos, se observa que no todas las mujeres, protagonistas o secundarias, de la obra son
víctimas o brujas; quizá ambos extremos pudieran servir como términos muy generales, pero
está olvidando ejemplos que no encajan en ninguno de los dos, o que lo harían en los dos.
154
155
131

Historias como las de Mirra o Biblis podrían haberse escuchado en las consultas de doctores
psicoanalíticos de principios del siglo XX; y en ellas, como en muchas otras, la mujer no es
objeto de un amor en el que no participa, o del que huye y por el cual clama venganza. Como
sucede con las figuras masculinas, el cuadro psicológico que completa Ovidio posee muchas
más ramificaciones y sutilezas que la consideración de la metamorfosis como única expresión
de pasividad o terror.
Quizá a ello se refería Nabokov cuando mencionaba el primitivismo del hombre homérico,
que repite el ovidiano: los impulsos carecen de todo control y sus consecuencias multiplican una
violencia inadmisible, aun sólo de palabra, en el mundo civilizado moderno. Hay que tener en
cuenta, pues, que se trata de una época de costumbres y prioridades distintas a las de siglos
posteriores. No obstante, las repercusiones y la naturaleza de los conflictos emocionales son las
mismas después de que se haya superado, en teoría, la agresividad del hombre homérico. El
amor no correspondido, impetuoso o inadecuado fustiga la mayor parte de los mitos cantados en
las Metamorfosis. Los menos celebran el amor sincero y tranquilo. Y no porque Ovidio no crea
en su esencia; antes bien, es en esos escasos relatos en los que el poeta vuelca mayor
sensibilidad y toda la esperanza que no halla en las estúpidas decisiones que el hombre repite de
continuo en las demás narraciones. Sólo así puede entenderse que, como apuntan Barkan y
Clarke, las metamorfosis inspiren tanto miedo y ardor, a resultas siempre de un pecado o una
pérdida irremediable. Y en un clima tan desgarrado y opresivo, Ovidio recupera oxígeno con
dosis optimistas y mediante un gran triunfo del amor verdadero: la metamorfosis que
experimentan Filemón y Baucis cuando, ya muy ancianos y tras una larga vida en la que
respetaron la tierra y a los dioses, son bendecidos con pasar toda la eternidad juntos, bajo forma
de encina y tilo.
3.2. OTRAS METAMORFOSIS OVIDIANAS
Ovidio, aunque representante máximo de la poesía grecolatina clásica, no fue un mitógrafo. Su

propósito al abordar el tema de las Metamorfosis se alineaba con sus inquietudes instructivas,
líricas y filosóficas antes que con un alarde de erudición mitológica. Debido a ello, en las
restantes obras de la creación ovidiana los mitos no volverán a constituir el centro gravitatorio
del relato, mucho menos un discurso en torno a las metamorfosis.
No obstante, el contenido mitológico era de por sí un elemento esencial para cualquier

autor de la época, no sólo por sus conexiones religiosas e históricas, sino como un esquema
prefijado de elementos comunes a una sociedad, fácilmente reconocibles y aplicables a fines y
formatos diversos. Ovidio no abandona la mitología en el resto de su obra, mayor y menor,
aunque ese tono alegórico, moralizante, empático y repleto de acción que lucen las
132

Metamorfosis no vuelva a repetirse. Por ello mismo también resulta interesante y útil encontrar
puntos de conexión entre este poema y sus demás escritos, aunque la cronología de todos ellos
no está clara aun en la actualidad. Se seguirá, a pesar de ello, el orden comúnmente aceptado a
la hora de trazar la producción de Ovidio.
3.2.1. HEROÍNAS
En las Heroínas o Cartas de las heroínas, Ovidio adopta la técnica epistolar para imaginar
correspondencias ficticias entre personajes legendarios. En los veintiún casos que componen la
obra, casi siempre es la mujer quien se dirige al hombre con motivo de exponerle sus
sentimientos, sus desesperanzas o sus cuitas —las excepciones son Paris, Leandro y Aconcio—,
y el contenido persigue una humanización de las figuras clásicas, atribuyéndoles parlamentos
repletos de referencias a emociones y preocupaciones comunes. Al emplear la primera persona,
Ovidio no puede incluir anotaciones críticas ni largos relatos paralelos o similares sin romper la
armonía del escrito, como haría en las Metamorfosis, pero aún puede hallarse alguna nota de
cariz mítico.
En la carta número quince, la poetisa Safo, único personaje real de la obra, escribe a Faón,
quien antaño fuese un barquero anciano convertido en un apuesto joven gracias a un ungüento
de la diosa Afrodita. Esta metamorfosis enlaza con la transmutación de la apariencia y la edad
que exponen los mitos de Esón, Iolao y los hijos de Calírroe. Con el añadido de la belleza
extraordinaria —no siempre inherente a la juventud—, que acarrea fortunas y pasiones hasta
entonces desconocidas por Faón, entre ellas el amor de Safo.
Otros personajes mencionados en e las Metamorfosis se convierten en protagonistas, como

emisarios o receptores, en las Heroínas. Son Ulises, Helena de Troya, Paris, Aquiles, Fedra,
Hipólito, Jasón, Medea, Eneas, Hércules, Deyanira, Ariadna y Teseo. Algunos pasajes
mencionan retazos míticos, como ejemplos ilustrativos de una argumentación sentimental:
Fedra relata a Hipólito el episodio de Europa y Júpiter metamorfoseado en toro, además del
nacimiento del minotauro, fruto del amor entre Pasífae y otro toro. Safo alude a la tragedia de
Procne, quien diera de comer a Tereo a su hijo Itis y por ello fuese transformada en golondrina:
«Sólo el ave de Dáulide, tristísima madre que se vengó despiadadamente de su esposo, le canta
al ismario Itis».156 Leandro describe a las gaviotas como plañideras de Céix, en memoria de la
metamorfoseada Alcíone; y Aconcio trae a colación los mitos de Acteón y Níobe. Paris recuerda
la pelea entre Hércules y Aqueloo, y la carrera entre Hipómenes y Atalanta; y Helena le
responde con la historia de su madre Leda, seducida por Júpiter transfigurado en cisne —mito
156
133

que Ovidio sólo incluye en una frase de sus Metamorfosis —. Pero el caso más llamativo es el
de Hipermestra, quien alude a Ío metamorfoseada en novilla, y le dirige reproches retóricos:
«¿Por qué enloqueces, desgraciada? ¿Por qué te sorprendes ante tu imagen?».157 Esta acusación
es relevante, ya que entronca con el tema de las metamorfosis como revelaciones de identidad
que únicamente toman por sorpresa a quien las sufre, a la vez que subraya que en el formato de
las Heroínas dicho recurso es innecesario. Ya se ocupa cada una de las redactoras de plasmar en
sus propias palabras la imagen más sincera y descarnada de su alma.
No faltan en las Heroínas la clase de metamorfosis más evolucionada, la metáfora, con

requiebros como «Rebosa exuberancia la tierra abonada con sangre frigia; (…) la hierba esconde
poco a poco las ruinas de las casas»;158 uno más de los recursos mediante los cuales Ovidio
deseaba insistir en ese proceso evolutivo, continuo e imparable, de las metamorfosis del mundo.
Sin embargo, frente a los cambios evidentes de la naturaleza y el hombre como ser animal y
físico, Ovidio insinúa que no sirven los remedos mágicos para camuflar lo que siente el alma;
esta siempre resurgirá de entre el engaño y las pantomimas.
«Yo, que combatí fuegos desaforados con sabios brebajes, no puedo huir de mis propias llamas.
Me abandonan mis sortilegios, mis hierbas y mis hechizos.»159
No consiguen nada las artes humanas frente a los designios divinos, que pueden fijarse en
una perpetua metamorfosis. En este caso, no resulta necesaria: mediante la escritura todos los
personajes se están confesando y completan un retrato subjetivo, pero exacto, de aquellos a
quienes se dirigen las misivas y que carecen de posibilidad de réplica.
3.2.2. AMORES, COSMÉTICOS PARA EL ROSTRO FEMENINO, ARTE DE

AMAR Y REMEDIOS DE AMOR
En su “tetralogía amorosa”, Ovidio recurre a un tono satírico, directo y falsamente moralizante

que apenas concuerda con el concepto tradicional de alusión mitológica, de modo que esta
apenas acontece. El carácter dual de los Amores, lírico y jocoso, y la desinhibida pedagogía de
Cosméticos para el rostro femenino, Arte de amar y Remedios de amor no presentan un terreno
abonado para el mito, si bien el autor, decidido a recurrir a todas las armas conocidas por su
cultura y su lengua, no dejará de emplearlo. Las ocasiones en que Ovidio incluye una narración
mitológica, desarrollada como un relato completo, al modo de las Metamorfosis, o como una
157
158
Ibíd., p.5.
159
Ibíd., p.99.
134

breve síntesis, establecen dos cosas: por un lado, que se da por supuesto el conocimiento que el
receptor posee de dichos mitos, de modo que basta con resumirlos, aludir a ellos sucintamente o
desbaratar su sentido más usual sin riesgo de equívocos. En segundo lugar, que el momento en
que se convocan estas leyendas, siempre como apoyo de argumentos de dudoso recato y ética,
evidencia la asimilación entre contenido mitológico y pasiones humanas, unidas a todos los
conflictos y dudas que despiertan en la mayoría de los individuos. Los mitos son presentados
por Ovidio, de manera indirecta, como curiosos exemplas o historias edificantes sobre actitudes
de las que el receptor se mofará, dado que recrean errores mayúsculos, o de los que tomará
buena nota, como catálogos de conductas liberales que Ovidio no deja de celebrar y fomentar,
siempre desde su perspectiva humorística.
En Amores, en el instante de ensalzar la belleza de la amada, Ovidio menciona su temor a

que Júpiter adopte cualquier forma animal y la rapte, tal y como le sucedió a Leda, ese mito ya
incluido en las Heroínas y que por algún motivo no se decidió a desarrollar en las Metamorfosis
como un episodio completo —es muy posible que el autor únicamente apreciase en él su valor
genealógico, al clarificar los orígenes de Cástor, Pólux y Helena de Troya; su contenido moral o
dramático, no obstante, es tan pobre como en cualquier secuestro caprichoso—. La subversión
que significan las metamorfosis desde un punto de vista literal, rozando la zoofilia, conlleva a
que más adelante realice afirmaciones como «Por vigilar Juno a Ío, cambiada por los cuernos, se
hizo ella más atractiva a Júpiter de lo que fuera».160 Ovidio no es más preciso, pero al margen
de las inclinaciones del dios, está indicando la importancia de la metamorfosis como fuente de
revelación y de dificultades. El amor que halla obstáculos, viene a decir el poeta, será más
estimulante para las partes implicadas: eso mismo siente el lector de una obra dramática. Estas
alusiones a las metamorfosis mitológicas son, pues, tan metalingüísticas como metafóricas, ya
que no tienen importancia como relato —de otro modo al público de la época cansarían tantas
repeticiones de las mismas historias, como esta de Júpiter e Ío—, sino como expresión de un
modo de contar historias y de unificar en un concepto popular sentimientos individuales.
Buscando el parecido y el paralelismo imposibles e impredecibles entre personas, sexos y clases
sociales.
Un tono aleccionador y levemente elegíaco acompaña a los relatos que salpican el Arte de
amar, un extenso y exhaustivo manual de comportamientos románticos. Dicho propósito
subraya la necesidad que siente Ovidio, en medio de párrafos más frívolos y desmitificadores,
de incluir máximas y enseñanzas relevantes. La belleza, tema superficial, puede derivar en la
importancia de la forja del carácter y el paso del tiempo, que todo lo marchita; he ahí la
metamorfosis más acusada para el hombre y que, de modo velado, recorre las Metamorfosis —
salvo en el evidente caso de la Sibila que pidió la vida casi eterna y olvidó reclamar una
160
135

juventud en los mismos términos—. «Con el tiempo (…) la blanda agua horada la dura roca»:161
las dificultades a las que se refería en el amor de Júpiter e Ío como algo positivo poseen una
doble lectura. Todo conflicto humano, como metamorfosis, ofrece la posibilidad de superar la
adversidad —lo constructivo, el ethos o el cuento de hadas— o de verse derrocado por el avance
inexorable de fuerzas fuera de control —lo destructivo, el pathos o la tragedia—.
Siguiendo esta línea de la pausa mitológica como parábola, en el Arte de amar Ovidio ya
desarrolla la leyenda de Dédalo e Ícaro, que concluye con un rotundo «¡Minos no fue capaz de
poner freno a las alas de un hombre y yo pretendo retener a este dios que es volador!».162 En las
Metamorfosis, si bien mediante un lirismo menos enfático, Ovidio dará a entender el mismo
problema: la imposibilidad de contener y prever al hombre, enfrentado a su vez al quimérico
sueño de dominar la naturaleza y cambiar sus leyes —representadas en el mundo de los dioses,
y esto enlaza con el ejemplo que ya se expuso en el primer capítulo sobre Thor y el espejismo
de las novedosas tecnologías—.
En esta obra también aparecen Ulises, Baco y Ariadna, Marte y Venus, Procris, Orfeo,
Helena de Troya y una descripción del origen del amor que curiosamente se emparenta en
lenguaje y estructura con los cantos al origen del universo en el Libro I de las Metamorfosis. El
punto de partida del mundo es el hombre, y en especial su capacidad de sentir y diferenciarse de
los animales a los que, como castigo o escapatoria, las metamorfosis lo emparentan.163
El cambio de las formas, que tanto afectan a hombres y mujeres a la hora de engalanarse
en estos textos ovidianos, se equipara con las nuevas manifestaciones estilísticas sobre papel.
Cuando Ovidio dice que «antes había una ruda sencillez, ahora la áurea Roma posee las
enormes riquezas del orbe sometido»,164 está anticipando los interminables debates en torno a la
161
162
OVIDIO, Amores. Arte de amar, Cátedra, Madrid, 1997, p.439.
163
En este sentido, una completa metamorfosis de la obra magna de Ovidio, de forma inconsciente, es El
árbol de la vida (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011), una falsa cronología del universo que
funciona, a su vez, como gran metáfora del conflicto del hombre como ser particular e indefenso frente a
las fuerzas naturales y los conflictos pasionales; esto es, el equilibrio siempre precario entre el bien y el
mal, sin que existan fórmulas de drama o romance sin fisuras. El árbol de la vida, al igual que las
Metamorfosis, es un cuento de hadas que toma recursos preexistentes para aplicarles un proceso distinto,
recibido con mayor o menor entusiasmo y comprensión por parte del público de sus respectivos
contextos. La ambición de combinar los relatos del origen de lo incomprensible y de lo cotidiano, el inicio
del universo y las emociones humanas, se combinan en la susodicha película y en este párrafo del Arte de
amar, donde las aristas del Caos se pulen y conforman la naturaleza conocida, los seres vivos, el hombre y
la lucha y reconciliación entre los opuestos. En capítulos posteriores se analizará esta influencia ovidiana
en el cine de los últimos años.
164
136

evolución de las historias mediante añadidos considerados, a veces, superfluos.165 ¿La
metamorfosis más pura es aquella que representa un acto de regresión o de evolución? Para
Ovidio ambos procesos son uno, a pesar de que las formas apunten en una u otra de esas
direcciones. Toda metamorfosis, pues, más que un añadido significa una omisión. La
eliminación de lo preconcebido y lo rutinario, para comenzar, y la pérdida definitiva de un poco
más de ese tiempo que vuela. El tempus fugit que proclama en Arte de amar, en sucesos
divertidos que guardan el secreto de la importancia de la vida, y que resume la esencia de sus
metamorfosis como la lucha de los individuos contra sí mismos y, por tanto, su propio y
limitado tiempo.
Similares lecciones acomete desde el comienzo de los Remedios de amor, especialmente

dirigidos a los jóvenes, ante quienes todavía se extiende un tiempo vasto y generoso. Emplea
entonces con idéntica intención didáctica166 a la de Arte de amar, aunque cargada de una pizca
del fatalismo que tanto gusta a ese público, mitos como el de Tereo, Procris y Filomela, Pasífae,
Fedra, Paris y Helena, Niso y Escila, de cuyas equivocadas pasiones él dice poseer el remedio. Y
este es, ante todo, sentido común, el enemigo de toda pasión. Así, increpa a Mirra, la joven que
se enamorase de su propio padre y fuese metamorfoseada en árbol, con estas palabras: « Si
hubieras comprendido pronto el pecado tan grande que ibas a cometer, no te cubrirías la cara,
Mirra, con la corteza del árbol».167 El inicio de todo conflicto, de todo relato de metamorfosis, se
halla en el desconocimiento que el individuo posee de sí mismo, lo cual se extiende a las
consecuencias de sus ciegos actos. Sin embargo, tan improbable es que el sentido común gane la
batalla a las pasiones como que los jóvenes y aun los más ancianos consigan una sabiduría total
sobre sí mismos, de modo que el remedio, dice Ovidio, no existe, y las metamorfosis, como las
narraciones míticas, serán siempre necesarias y nuevas a oídos viejos. De nuevo condena los
ardides mágicos de hechiceras como Circe, incapaces de corregir o simular lo que el alma
expresa sin atisbo de dudas en el cuerpo y el rostro de los hombres.
165
La ampulosidad de la que puede ser acusada una película de Malick o un extenso poema ovidiano se
enfrenta a un eterno afán por evaluar el presente en términos comparativos y en favor de pasados
idealizados. ¿Era mejor el cine mudo —y una imitación de esa época, metamorfosis a la inversa, como es
The Artist (Michel Hazanavicius, 2011) obtiene un aplauso unánime— que el enrevesamiento audiovisual
de directores como Malick —y su película El árbol de la vida recibe no pocos vapuleos de crítica y
público—?
166
Estrategia que aparecería menos frecuentemente en las Metamorfosis, como al inicio del relato de
Biblis: «Sirve de escarmiento para que las muchachas tengan amores lícitos ». OVIDIO (2005), Obras
completas, p.1199.
167
137

3.2.3. FASTOS
Los Fastos, obra inacabada, suponen un cambio de registro para Ovidio, quien en este texto
entabla conversaciones directas con los dioses en busca de los orígenes de las fiestas y los días
más destacados del calendario romano. Si las Metamorfosis llegaron a ser calificadas por algunos
estudiosos como una historia camuflada del mundo, desde su creación hasta el ascenso al poder
de Augusto, los Fastos implican un objetivo similar, pero desprovisto de la coartada de la
ficción como ejercicio de estilo. Mediante el retrato fantástico de las etapas que dividen el año,
sus estaciones, constelaciones, festejos y ritos, Ovidio cuestiona el sentido de las tradiciones e
introduce interrogantes de calado humano y filosófico, como también gustaba de hacer entre los
mitos de las metamorfosis.
La mitología, por tanto, desempeña aquí un papel explicativo y etimológico, aunque se

observan curiosas variantes. Así, el mito de Tetis y Proteo inspira a Aristeo el modo de impedir
que el dios metamórfico se burle de él; la leyenda de Calisto es narrada de nuevo en relación a la
constelación de la Osa Mayor, la de Europa en cuanto al bautismo del continente, y la de Ceres
y Perséfone a propósito del cambio de las estaciones. En otra historia Ceres consigue, también,
devolver las fuerzas a un niño moribundo, invirtiendo la inevitable metamorfosis del cuerpo
hacia la enfermedad y la muerte. La transformación más radical, de seres vivos fijados para
siempre en la bóveda celeste, será la más repetida a lo largo de los Fastos, así como de seres
mortales en divinidades, caso de Flora, diosa de la primavera. Las restantes leyendas de la obra
sirven para explicar las características de cada ritual romano, recurriendo en ocasiones a figuras
clásicas, como Cadmo, Eneas, Procne, Rómulo, Hércules, Hipólito o Aquiles. Sin embargo,
Ovidio está hablando de otra metamorfosis: el proceso según el cual el hombre convierte en
tradiciones sucesos ocurridos en determinados momentos por obra del azar o la influencia de los
ciclos naturales, que es otro modo de construir historias. Invenciones que pretenden ordenar el
mundo y el tiempo contenido en un año, como las Metamorfosis intenta imprimir una lógica al
caos de las emociones humanas.
3.2.4. TRISTEZAS, PÓNTICAS E IBIS
Tristezas y Cartas desde el Ponto son obras de exilio, y en ellas, como expresa el título de la
primera, están contenidos un lamento y una confesión personalísima que darán pie a
reflexiones de carácter particular antes que al tono divulgativo general que rodea a sus textos
previos. Si en cada libro o poema Ovidio recurría a los mitos como bustos anatómicos en los
cuales señalar las piezas y los significados necesarios para la narración, en las Tristezas sólo lo
hará para ejemplificar sentimientos y pesares propios. Apuntes como «al lanzarse Ícaro con
138

débiles alas a lugares demasiado elevados, dio nombre a las aguas de Icaria»168 no ahondan en los
orígenes —como los Fastos—, los argumentos y las interpretaciones —como en las
Metamorfosis— de los relatos mitológicos. Es más, con tan breve alusión Ovidio da por sentado
que el pueblo de Roma, a quien dirige sus escritos, conoce esas historias hasta el punto de no
ser necesario explicarlas con mayor detalle, bien porque forman parte del acervo popular, bien
porque las han leído en sus poemas o en los de otros autores.
El mito, entonces, sirve para aludir a una situación personal; para ilustrarla, dilucidarla y,
por qué no, ennoblecerla mediante referentes de naturaleza lírica, épica y elegíaca. El proceso
circular se completa: la realidad que inspiró un pensamiento imaginario en un hombre, dando
pie a la historia fantástica de Dédalo e Ícaro, que a su vez se empleó para nombrar a un lugar
real —las aguas del mar de Icaria, en las que supuestamente se ahogó el joven—, regresan a la
mente de un hombre y a su más que real y gris situación. La mitología es ahora metáfora de la
vida de Ovidio, incluso a través de sus formas y no sólo de sus personajes:
«Yo te encargo que les digas que entre esas metamorfosis se puede incluir el rostro de mi
fortuna, pues esta tornose de pronto diferente de la anterior: deplorable hoy, en otro tiempo fue
favorable.»169
La suerte mudable a la que alude Ovidio es un síntoma más de las muchas metamorfosis
que sufre el hombre a lo largo de su vida, y que también atravesaron sus personajes en las
Metamorfosis. El cambio del alma, pues Ovidio ha sido objeto de una repulsa que lo ha
desprestigiado a ojos del público y lo ha alejado para siempre de su hogar, se acabará reflejando
en las formas: el tono de sus textos, cada vez más pesimista y pesaroso, y su propio cuerpo, que
no aguantaría muchos años el retiro de la civilización: «El color que tienen en otoño las hojas
batidas por los primeros fríos, a las que dañó el invierno, es el mismo que tienen mis
miembros»,170 «ya mis sienes se parecen a las plumas del cisne».171 Augusto, como los
caprichosos dioses del Olimpo, ha impartido su justicia y el pobre mortal, el poeta en este caso,
debe acatar la orden y asumir las consecuencias. De escritor laureado a hombre arrinconado: así
funcionaban en muchos relatos las metamorfosis que convertían al más envidiado de los seres
humanos en un despojo de sí mismo, independientemente de si ese castigo era realmente
merecido. En verdad, como señalase en algunos de los mitos de sus poemas, su delito nace de
una inconsciencia antes que de un acto de maldad; en cualquier caso el castigo, según Ovidio, es
tan terrible como merecido —«la culpa será eterna»,172 sentencia en las Pónticas—, pues hay
168
169
Ibíd., p.1489.
170
Ibíd., p.1579.
171
Ibíd., p.1623.
172
Ibíd., p.1683.
139

tanta falta en el hombre que yerra a propósito como en el que por ignorante despierta la ira de
los dioses o del Cesar.
Tan concentrado en su desgracia, en las Tristezas y Pónticas Ovidio olvida la ficción y los
paralelismos que fácilmente podría haber hallado con las pesadumbres de la Sibila —cuando
habla de «tantas desgracias como arenas tiene la playa»173—, Céix y Alcíone —durante su
tempestuoso viaje en barco—, Esaco —al contraponer su deseo de muerte al destino que le han
deparado los dioses: «la vida que se nos dejó para que nos sirviera de sentidos y materia de la
desgracia»174—, las mujeres de sus Heroínas —en el momento de redactar una carta para su
esposa o varios de sus amigos y enemigos—, o el desgarro que debió sentir Eneas al separarse de
su tierra natal —cada vez que compara Roma con los lugares de su exilio, Tomis y el Ponto—.
Únicamente cita a Ulises, a costa de sus desventuras marinas, y a Acteón,175 quien por azar
contemplase a la diosa Diana desnuda, para defender su inocencia en un escándalo, motivo de
su exilio, del que no han llegado pruebas ni datos fehacientes a nuestros días. Completada su
obra poética, Ovidio no necesitaba incidir más en su contenido, y quizá, como afirmase el
dramaturgo Oscar Wilde, la realidad empezaba a imitar a la ficción con mayor ahínco al que la
ficción recurre para inspirarse en la realidad.
Como las víctimas de sus Metamorfosis, Ovidio se ve inmerso en un conflicto entre su

condena y el tiempo limitado de su existencia, de ahí que en primera persona llegue a enunciar
lo mismo que traslucían sus narraciones: «Todo, pues, lo puede mitigar el tiempo que escapa
con paso silencioso, a excepción de mis penas».176 Lo que el alma revela a través de los cambios
del medio y las apariencias —aunque sean las sociales, como le ha sucedido a Ovidio— resulta
más fuerte que el cuerpo: «Pero más enferma aún que mi cuerpo está mi alma y se halla
absorta en la contemplación sin fin de su desgracia»;177 «No es extraño que mi mente,
consumida, se derrita a la manera del agua que mana de la nieve ».178 Como tantos y tantos
personajes, a primera vista excesivamente dramáticos, de la mitología clásica. «¡Ojalá perezca
mi alma con mi cuerpo!»,179 llega a exclamar el autor que cerraba sus obras anteriores con
esperanzas como estas:
«Así que incluso cuando me consuma el último fuego,
173
174
Ibíd., p.1855.
175
Ibíd., p.1529.
176
Ibíd., p.1619.
177
Ibíd., p.1621.
178
Ibíd., p.1489.
179
Ibíd., p.1563.
140

viviré y sobrevivirá una gran parte de mí.»180
«¡Adiós, obra que ha de sobrevivir después de mi muerte!»181
Cánticos opuestos a la ira y la amargura que destilan los versos de su último poema, Ibis,
dedicado a un enemigo, y en el que las alusiones mitológicas tienen como fin invocar los peores
infortunios para el destinatario de la obra. Así, no es extraño que Ovidio rememore relatos que
agregan detalles escabrosos y terroríficos a los malos augurios que dedica a su enemigo: algunos
ya especificados en las Metamorfosis, como los dolorosos castigos que recayeron sobre Licaón,
Biblis, Mirra, Nictímene, Glauco, Niso, Escila o Polifemo. Sin embargo, ya no es el acto
metamórfico lo que interesa a Ovidio en estas menciones: disuelta la magia y la lírica, sólo
queda la atroz descripción de crímenes a cada cual más bárbaro y sangriento. El mito como
expresión fantasiosa de lo opuesto a las Metamorfosis: donde antes las leyendas invocaban un
mundo mejor y más loable, en Ibis trazan una quimera de odio desenfrenado y violenta
crueldad; el hombre, el autor, finalmente abrazando todos los vicios y males que antes había
condenado. El alma envenenada por el exilio revelada en la metamorfosis de la vejez.
3.3. FUENTES CLÁSICAS PREVIAS
Buscar la respuesta a la pregunta central del tema escogido, ¿por qué Ovidio?, ¿por qué sus
Metamorfosis?, implica retroceder inexorablemente hacia la cuestión primigenia, planteada al
comienzo de este trabajo. Como diría retóricamente Valerio Brusov, ¿quiénes fueron los
maestros de nuestros maestros?182 ¿Los griegos se inspiraron en los egipcios, estos a su vez en
los babilonios, y ellos en…? ¿Se trata de coincidencias, inútiles parecidos para especialistas
obsesionados, como afirmaría Tolkien, o se distingue realmente un foco común inexplicable y
arcano? Es imposible demostrarlo de modo irrefutable debido a la transmisión oral de las
primeras historias, y en especial porque el germen de la narrativa, al contrario que otros dones
humanos, no posee una impresión innata en la secuencia genómica y, por tanto, carece de un
historial cronológico y “objetivo” que tantas dudas puede despejar a los científicos.
Así, cuando Ovidio acomete la empresa de escribir un largo y complejo poema épico y
divulgativo acerca de un motivo mitológico totalmente popular en su contexto, no está siendo el
primero ni aun, en cuanto al hilo conductor de la obra, original. Como bien denotan los mitos
incluidos en las Metamorfosis y vistos uno a uno, la clave ovidiana reside en la transformación
180
181
Ibíd., p.347.
182
141

definitiva del mitema mágico y pagano, conservado tras envoltorios religiosos, en ficciones que
apelan a temas universales. Una cita de Kipling resulta ilustrativa:
«Todas las formas de magia están pasadas de moda y mandadas retirar en el mundo, excepto en
la India, donde nada cambia, bajo la superficial cresta de espuma que suele llamarse
“civilización”.»183
Precisamente en la cuna literaria oriental nacerá Shahrazad, la casi eterna narradora de Las
mil y una noches (Alf layla wa-layla, recopiladas en el s.IX), como metáfora de un modo de
rehuir la finitud del hombre a través del canal oral: las historias interminables, entrelazadas,
para sortear la muerte y, con ella, el fin del flujo narrativo. Un método similar al empleado en
una obra india, escrita en el primer milenio de nuestra era, Los veinticinco cuentos del vampiro
(Vetalapañchavimsatika), que acabaría siendo recuperado siglos más tarde en el ejemplo que
sirvió de punto de partida a estas páginas: La llave de oro o la inmortalidad de las historias
orales anónimas. Quizá sin ese anonimato, ese misterio que tantas veces se asocia a lo mágico,
las obras firmadas no sólo no existirían, sino que no hallarían incentivo para ser contadas de
nuevo. Kipling, al mencionar la victoria de la civilización sobre la magia pretérita, está
refiriéndose al orden narrativo que domina el caos de la oralidad y de lo popular, un fenómeno
que está resurgiendo en los últimos años, a costa de las nuevas tecnologías y la facilidad para
documentar y transmitir contenidos de origen incierto. Ovidio, en la cima de la civilización
mundial de su época, también abordó viejos conjuros para elaborar canciones adecuadas a su
público, cada vez más descreído, más centrado en el significado humano de lo sobrenatural, en
las pasiones que promueven esos hechos fantasiosos e increíbles.
El antropólogo alemán Adolfo Bastian determinó en el siglo XIX la existencia de una

uniformidad de la mentalidad humana, con independencia del estrato social, étnico o religioso
del individuo creador, pues «en todas partes se inventan las mismas cosas».184 En Oceanía
persiste un mito acerca de un hombre que talla un árbol para hacerse una esposa y después le
pide que se convierta en ser humano, como Pigmalión. En las culturas mediterráneas los árboles
suelen estar dotados de alma viviente, como revelan muchos de los mitos de las Metamorfosis,
motivo que también aparece con frecuencia en la narrativa rusa e hindú. Por extensión a esta
creencia, reinaba como costumbre en tiempos antiguos plantar árboles en las tumbas para que
custodiasen el alma del difunto, y aun hoy los camposantos suelen entremezclarse con hectáreas
de bosque y se depositan ramos o coronas naturales en las sepulturas, a modo de recuerdo. La
magia se ha convertido en rutina; de fondo pervive la conexión mística entre hombre y
naturaleza: para la cultura india norteamericana, «el bosque constituía la representación
totémica de las fuerzas del árbol: en los bosques caen rayos, se protegen los pastores y habitan
183
KIPLING, Rudyard, Cuentos de las colinas, Eneida, Madrid, 2008, p.48.
184
142

los licántropos».185 En ese sentido, a través de Ovidio «las metamorfosis llegan a ser el
matrimonio entre naturaleza y arte»,186 pues ha convertido un conjunto de supersticiones —
sobre bosques, pastores y lobos— en una ficción suprema. La magia que los primeros hombres
quisieron entrever en su relación con el medio y lo inexplicable del mundo deviene en esa
“espuma de la civilización” que no oculta el pasado, sino que lo perfecciona y revela, extrayendo
poesía de donde antes reinaban la inocencia y la ignorancia.
Por este motivo, en palabras de Barkan, «las Metamorfosis de Ovidio, aunque no son la
fuente más antigua ni la primera colección de relatos metamórficos, es la Biblia de una
tradición, leída, releída, traducida, ilustrada, moralizada y renacida».187 Y para esta investigación
agregaríamos también “filmada”. Se sabe que aparecieron las primeras colecciones de mitos a
partir del siglo III a.C.: una Ornitogonía —tratado de transformaciones de seres humanos en
pájaros— de Beo; unos Catasterismos —conversión de hombres en constelaciones— a cargo de
Erastótenes; la Heteroeumena o Transformaciones de Nicandro de Colofón, de la que sólo ha
pervivido la historia de Hécuba; una Metamorfosis de Partenio de Nicea, de la cual se conserva
un resumen en prosa; y otra Ornitogonía, perdida, de Emilo Macro. Es posible que Ovidio
conociera todas o algunas de estas obras al elaborar su Metamorfosis; también incorporaría las
inasibles aportaciones orales y las influencias traídas de otros continentes, pues numerosos
autores, como Pitágoras, Tales, Solón, Demócrito de Abdera, Platón, Eudoxio de Cnido, Hermes
Trismegisto, Plutarco, Plotino y Jámblico visitaron Egipto en algún momento de sus vidas e
incorporaron ideas y relatos de aquella cultura a la suya propia.
Respecto a la presencia de metamorfosis en obras anteriores a Ovidio y que no fuesen

destruidas o perdidas, tal circunstancia resulta común a la mitología grecorromana: Homero
menciona metamorfosis metafóricas y literales, bien por mediación divina —como Proteo y
Circe— o el ardid de los disfraces, en la Ilíada y la Odisea; en sus Odas Horacio se convierte a sí
mismo en cisne, Apolonio de Rodas recoge en los Argonautas la anécdota de la siembra de
dientes de dragón de los que surgirán hombres vivos; Hesíodo, Sófocles y Eurípides fueron
asimismo asiduos de las leyendas que Ovidio retomaría en su poema, si bien los griegos solían
abordar dichas historias desde las perspectivas opuestas de la tragedia y la comedia. Del mismo
modo, las versiones anteriores de los mitos recogidos en las Metamorfosis son numerosas, si
bien no todas ellas recogen el suceso metamórfico en el relato, aparte de que únicamente se
conserva una representación de lo que pudo haberse escrito a partir de las múltiples variantes
que circulasen oralmente de unas personas y naciones a otras.
185
186
187
Ibíd., p.1.
143

Cada versión conservada varía pequeños detalles: los dioses que intervienen, los motivos de
sus furias, celos y castigos, la dirección de los afectos y los desenlaces favorables o
desfavorables; pero los elementos son siempre los mismos e incluso el desarrollo dramático, a
pesar de los cambios de escena, conlleva idénticos valores y conflictos humanos. En la mayoría
de las ocasiones, Ovidio amplía un material previo escueto y escaso, procedente de autores
helénicos y latinos, popularizando leyendas deslavazadas, faltas de cohesión y dotándolas del
factor mágico que solía obviarse en interpretaciones más racionales e historicistas. No faltaron
tampoco obras anónimas entre esos referentes, como el papiro de Oxyrhynchus o la Etiópida,
usualmente atribuida al poeta griego Arctino de Mileto.
Dichas alusiones mitológicas a motivos después incluidos en las Metamorfosis se

encuentran frecuentemente en fuentes griegas y en aportaciones romanas más próximas en el
tiempo a Ovidio. Entre los helenos, destacan Hesíodo —Licaón y Tiresias—, Apolodoro de
Atenas —Licaón, Deucalión, Ío, Calisto, Aglauros, Meleagro, Tiresias, Penteo, Harmonía,
Perseo, Ascálafo, Teseo, Hércules, Mirra, Esaco—, Nicócares —Galatea—, Ferécides de Leros —
Céfalo y Procris—, Platón —Licaón, Faetón, Orfeo—, Píndaro —Deucalión y Pirra, Ino, Cigno—
, Eratóstenes —Orfeo—, Pausanias —Licaón, Deucalión y Pirra, Apolo y Dafne, Ío, Faetón,
Calisto, Aglauros, Eco y Narciso, Penteo, Ino, Medea, Perseo, Teseo, Hércules, Orfeo, Jacinto—
, Herodoto —Europa, Hércules—, Eurípides —las obras Faetón, Helena, Ion, Las Bacantes,
Medea, Los Heraclidas, Ifigenia en Áulide, Heracles, Hécuba, Hipólito—, Antífanes —Galatea—
, Sófocles —Áyax, Céfalo y Procris, Neso y Deyanira en la obra Las Traquinias, Licas—,
Diodoro Sículo —Faetón, Perimele, Hércules—, Homero —Europa en la Ilíada, Circe y Hércules
en la Odisea, varios dioses en los Himnos—, Nono de Panópolis —Eco, Penteo—, Teócrito —
Galatea—, Longo —Eco—, Apolonio de Rodas —Faetón, Glauco—, Tucídides —Hércules—,
Estrabón —Licas—, Filóxeno de Citera —Circe, Galatea— y Esquilo —en las obras Prometeo
encadenado, Las suplicantes, Las Helíades—.
Entre los latinos, el material mítico de Ovidio coincide con contemporáneos como Virgilio
—Eneas y Faetón en la Eneida, Medea en las Bucólicas, Aracne y Orfeo en las Geórgicas—,
Higino —Acteón, Píramo y Tisbe, Teseo, Céfalo y Procris, Orfeo, Meleagro, Mirra—, y Estacio
—Aquiles en su Aquileida—; aunque sería posteriormente cuando una nueva ola de autores
recuperase el pretexto mitológico para entablar diálogos apócrifos con los textos de los viejos
maestros, griegos y romanos, entre los cuales se contaron Plinio —Licaón, Aracne—, Luciano —
Ío—, Séneca —Orfeo, Neso y Deyanira en la obra Hércules en el Eta—, Cicerón, Valerio Flaco
—Jasón—, Plutarco —Cigno, Pico—, Quinto de Esmirna —Memnón, Aquiles, Áyax—,
Antonino Liberal, con su Colección de metamorfosis, y Luciano sobre Ío en Diálogo de los
dioses. Destacaría El asno de oro de Apuleyo, con su renovador espíritu picaresco,
supuestamente inspirada en unas Metamorfosis perdidas de Lucio de Patras. Se inspirasen o no
en el ejemplo asentado por Ovidio, o bien prefiriesen imitar la poesía ensalzadora de Virgilio, la
mitología disponía de unos definitivos aportes ovidianos, como los relatos de Ocírroe, Bato,
144

Sálmacis y Hermafrodito, Acis, Canente, Pomona y una nueva versión de Esón; historias sin
referentes claros en el corpus mítico grecolatino.
3.4. INFLUENCIAS EN FUENTES POSTERIORES
En adelante la fuente ovidiana comienza a perder su nombre —como él temía a la hora de

firmar sus textos más pesimistas— en los círculos populares. La notoriedad del poeta latino se
equipara entonces con elevadas esferas de conocimiento y su memoria es perpetuada por la clase
alta, volcada en los saberes y en el desciframiento de una lengua muerta que poco a poco iría
obteniendo sus primeras traducciones y adulteraciones. Ovidio consiguió que el mito,
traspasado de boca en boca y perdido en textos extintos, se abrazara a un tronco fuerte y
fácilmente avistable: los relatos de las Metamorfosis serían a partir de la Edad Media el
referente para toda narración mitológica, gracias a su equilibrado, y adelantado a su tiempo,
tono de nostalgia y celebración conjuntas. El orden, o incluso lo azaroso de su particular orden,
de las leyendas expuestas en las Metamorfosis facilita la consulta de las historias referidas a la
mayor parte de los personajes más conocidos y ensalzados del imaginario grecolatino. Tras una
metamorfosis menor, como fue el cambio de nombres y enclaves que afectó a héroes y dioses
helenos, Ovidio asentó el epicentro de algo invariable, un tesoro narrativo que admitiría tantas
variables futuras como admirados receptores.
Las Metamorfosis hallaron un eco literario más o menos fiel, que en el proceso perdía y
transfiguraba determinados elementos, tal y como les sucedía a las oraciones de la ninfa Eco.
No obstante, y al contrario que las réplicas miméticas y sin sentido de la joven, las nuevas
metamorfosis han ido acomodándose a los nuevos tiempos, de modo que representan con mayor
fidelidad las evoluciones formales de las historias antes que los posos del fondo ovidiano, sin
que estos pierdan su importancia. Bardos que han querido medirse en gloria lírica y capacidad
épica con los viejos maestros no dudaron en recurrir a los temas que tan bien funcionaron en
una época no menos melancólica y descreída —Ovidio llegaba a afirmar en una de sus cartas
que «antes creería que el rostro de la Gorgona Medusa estaba coronado por una cabellera de
serpientes (…) en la Quimera (…), la Esfinge (…), las Harpías»188 que el que un amigo lo hubiera
olvidado—. Bien a costa de que los nuevos géneros y las tendencias realistas o excesivamente
idealizadoras impedían hablar con certeza de valores y honores en apariencia pasados de moda,
bien porque los mitos permiten hablar de conflictos modernos mediante alegorías conocidas por
casi todos, los relatos metamórficos siguieron marcando un ritmo narrativo pausado e
importante.
188
145

Dante Alighieri incluiría personajes metamórficos en la ambientación de su Infierno, como
Adonis o Aquiles. Shakespeare reinterpretaría a las arpías en La tempestad (The Tempest, 1611)
y el motivo de Pigmalión y la estatua viviente en El cuento de invierno (The Winter’s Tale,
1623), y parece claro que El sueño de una noche de verano y sus Romeo y Julieta (Romeo and
Juliet, 1597) tuvieron un precedente directo en el romance de Píramo y Tisbe, mito que también
influiría en Geoffrey Chaucer, Théopile de Viau, Gregorio Silvestre y Luis de Góngora. Este
último volvería a cantar el mito de Ganimedes y la Fábula de Polifemo y Galatea (1612), y
numerosos dramaturgos del Siglo de Oro español, como Lope de Vega, Francisco de Quevedo,
Calderón de la Barca, Tirso de Molina y Sor Juana Inés de la Cruz recurrirían al ideario
mitológico, con personajes como Bato, Orfeo, Medea, Jasón, Perseo, Andrómeda o Narciso, por
regla general como cauce de tonos bucólicos o burlescos. Juan de Mena ya había aprendido las
Metamorfosis en el s.XV para su Laberinto de Fortuna. El poeta isabelino Edmund Spencer
adaptaría a su época la historia de Aracne, y George Bernard Shaw haría lo propio en su
Pigmalión (Pygmalion, 1913). Rainer Maria Rilke reescribiría los cánticos de Orfeo; Goethe y
Jean Racine la tragedia de Ifigenia, y Apollinaire la historia de Tiresias en Las tetas de Tiresias
(Les mamelles de Tirésias, 1917), Percy y Mary Shelley, Nathaniel Hawthorne y Ted Hughes
publicaron sendas recopilaciones de carácter divulgativo —Proserpina (1820) y Midas (1830), El
libro de las maravillas (A Wonder-Book for Girls and Boys, 1852) y Cuentos de Ovidio (Tales
from Ovid, 1997), respectivamente—, ya que el tono pedagógico desarrollado por Ovidio sería
considerado en los siglos XIX y XX como lenguaje de alta cultura. Movidos por el análisis del
contenido nuclear de los mitos antes que su uso como transmisor de conocimientos, los autores
del psicologismo rescatarían leyendas en las que ya nadie creía para avivar el debate
estructuralista, como Sigmund Freud y la cabeza de Medusa, o Jean Paul Sartre y su
interpretación del relato de Acteón y Diana.
Este puñado de seguidores del mito sirve para ejemplificar lo ya expresado; la inmortalidad
de las historias que Ovidio consignó a un lugar específico, dotándolo de características notorias
y bien diferenciables, como manantial de versiones de las más variadas corrientes artísticas y
morales. Mucho más numerosos, también más difíciles de distinguir e imposibles de reunir en
su totalidad, son los casos que han reciclado la mitología clásica en nuevos formatos y
coordenadas espaciotemporales, éticas e incluso narrativas. Aquellos ecos con los que se corre el
peligro, como avisaba Tolkien, de caer en la vana búsqueda de elementos coincidentes tras los
cuales no se oculte nada. También es posible, aplicando esa misma teoría, que la presencia de
caracteres idénticos, como los nombres de los personajes, la ambientación, los arcos dramáticos
o cierto peso en la retórica y el lirismo del lenguaje empleado, no establezca un lazo más fuerte
entre el “original” de Ovidio y sus reformulaciones. Sin embargo, esa presencia invisible de la
mitología metamórfica asentada por Ovidio será la más notoria en el desarrollo de sucesivas
narrativas, entre ellas el tan famoso cuento de hadas, y de artes paralelas a la literatura, como el
cine.
146

Será necesario entender ya, pues, que dichas coincidencias no pretenden agruparse en una
telaraña de ecos místicos y reduccionistas que compendien todo el material ficticio en la obra de
un solo hombre o en el imaginario de una única cultura. La idea central no se corresponde con
una conexión inconsciente de todos los relatos metamórficos, literales o metafóricos, con la
poesía de Ovidio, dado que antes de él ya existieron infinitos cauces de transmisión y creación
de dichas historias. La idea central se aproxima más bien a la existencia de un legado cuyas
formas acaban imitando el contenido de las leyendas, independientemente de que fuera Ovidio
quien escribiese la antología más famosa de historias metamórficas. De haberse conservado,
quizá la miscelánea de mitos de autores como Nicandro de Colofón o Partenio de Nicea fuese
considerada hoy en día como un pilar irrefutable de la narración sobre metamorfosis. Con
independencia de qué nombre firma el título, las historias se repiten y las historias habrían
encontrado su cauce para seguir siendo transmitidas si la obra de Ovidio hubiese sido destruida
tras el suceso que le acarreó el exilio y el desprestigio, como lo hallaron a pesar de la
desaparición de las obras de tantos autores que dedicaron sus horas a reunir mitos resucitados
por Ovidio.
La existencia de coincidencias narrativas entre diferentes textos literarios u obras de

distintas disciplinas no debe ser celebrada como tal. A ese acto banal se refería Tolkien: que El
enebro de los hermanos Grimm se emparente con el argumento del cuento popular inglés The
Rose Tree, y este a su vez con los mitos que describían la metamorfosis de una joven en ave o
árbol para conservar su esencia y rescatarla de un destino trágico, no significa nada más allá de
que el camino de la narración nunca se detiene, transmutándose de la oralidad a la plasticidad de
cualquier medio tangible, donde vivirá sucesivas transformaciones. « Continuamos reclamando
historias que sean narradas una y otra vez, las queremos para transformar las fórmulas de los
manuales en dramas y poemas, en novelas y textos, las queremos no solo por sí mismas, sino
por cómo siembran la imaginación del cuentista.»189
Es el proceso en sí, antes que su trascendencia, lo que importa. «La fuerza de un narrador
infantil radica en su habilidad única para implementar y adaptar el familiar aparataje de los
cuentos antiguos y trabajando viejos materiales bajo nuevas formas».190 El acto de la
metamorfosis, entendido en todas sus acepciones, como un acto puro, eterno y necesario; su
verdadera trascendencia no podría ser aprehendida totalmente hasta la última de las historias del
mundo, en la cual sí podrían cribarse los rastros que han ido acumulándose desde las culturas
prehistóricas y los primeros mitos de las civilizaciones. Es un proceso aún sin fin que en esta
investigación adopta un carácter momentáneo; si bien, como toda etapa histórica, tal vez de lo
189
WARNER, Marina, (2004), p.211.
190
NYE, Russel B., en HEARN, Michael Patrick (2000), p.6.
147

acontecido hasta ahora se deduzca un esquema o un ciclo similar al fenómeno de la
metamorfosis biológica.
El viaje de las Metamorfosis de Ovidio encuentra un reflejo, siglos más tarde, en el cuento
popular inglés Caporushes. Una joven de familia noble es expulsada de su hogar y obligada a
sobrevivir en la naturaleza, donde se oculta bajo una capota entretejida con juncos —en inglés
su apodo apela a su condición: cap – gorro y o’rushes - de juncos—. La protagonista también
vive, como las mujeres desvalidas de la mitología, una metamorfosis canalizada a través de la
naturaleza, aunque se trate de una variante reversible, al recurrir a un mero disfraz.
Numerosísimos son los relatos de doncellas de baja o alta cuna llevadas por las circunstancias a
esconderse tras disfraces que ocultan su auténtica valía, a la par que recurren a vestidos
maravillosos en ocasiones especiales para revelar quiénes son o deberían ser realmente —
Todaclasedepieles o Catskin—.191 Mientras son pobres poseen un nombre, y cuando simulan
pertenecer a la realeza son admiradas bajo el protector manto del anonimato. El caso de
Caporushes es ese, pero su problema de identidad resulta más complejo, ya que no necesita
ascender de categoría social, a pesar de que la haya perdido, sino recuperar el reconocimiento
paterno. De ahí la importancia de la canción que le dedican a la muchacha los pájaros del
bosque:
«Cap o’rushes!
We can see,
Robe o’rushes! What you be,
fair and clean, and fine and tidy,
-so you’ll be whate’er betide ye.»192
191
En la versión de Tarsem Singh del cuento clásico de Blancanieves (Mirror, Mirror) (Mirror Mirror,
2012), la joven princesa, coartada por su madrastra, consigue asistir al baile de disfraces que se celebra en
honor del príncipe. No es casual que ella escoja un atuendo de cisne, en honor a ese impuesto rol de
patito feo que, al final del relato, vencerá en toda su belleza a los celos del mal.
192
«¡Gorro de juncos! / Podemos ver, /¡vestido de juncos! Quién eres, / bella y pura, refinada y pulcra, / y
así serás ocurra lo que te ocurra.» STEEL, Flora Annie, Cuentos populares ingleses, Valdemar, Madrid,
2006, p.373.
148

Fig.12. Ilustración de John Dickson Batten para el cuento Cap o’rushes (1890)
Ellos ven quién es, la que siempre será. El mismo concepto recorre el efecto de las
metamorfosis clásicas: el cambio de las formas no esconde la verdadera identidad del sujeto,
sino que la revela con mayor nitidez para quien desee verlo y observe con atención. La
metamorfosis de la materia no implica metamorfosis del alma, sino que actúa como reflejo de
aquella; así como Caporushes resume el concepto metamórfico mitológico y la propia vida de
Ovidio. Expulsado de su patria como la joven, de familia respetable y aun sin perder su
categoría social, el poeta se ve condenado a vivir por debajo de las posibilidades que por
nacimiento y logros personales se le habían presentado, por culpa de la decisión arbitraria y
encendida de alguien más poderoso que él. Ovidio, que poseía un nombre conocido por todos y
ahora manchado de oprobio, debe recurrir al anonimato para firmar sus nuevos textos y las
cartas dirigidas a sus amigos. Y es en este proceso donde asoma su verdadera naturaleza y se
produce la metamorfosis vital más relevante en su historia.
A los cambios físicos que avejentan a Ovidio, ya comentados, se suma el descubrimiento

de verdades dolorosas: el alma de Ovidio aparece entonces como un ser humilde que añora el
hogar y el amor de familia y amigos antes que los laureles de la fama. Del mismo modo
descubre cómo otros vivían a costa de sus apariencias, y en ese momento de dificultades para él
huyen de su lado, demostrando el falso interés de sus afectos. Toda metamorfosis, como
experimentan Caporushes, las restantes jóvenes ocultas de los cuentos de hadas y las víctimas
de las pasiones en los mitos grecolatinos, conlleva el aprendizaje de quién es uno mismo a costa
149

de terribles transformaciones.193 En la mayoría de las leyendas, este recorrido concluye con el
final feliz tan propio del género feérico; Ovidio, en sintonía con los personajes de su obra, vive
su metamorfosis tarde y en un momento fatal. A diferencia de Caporushes, el poeta no podrá
demostrar a sus superiores ni al público que se alimenta de rumores la verdad sobre sí mismo.
La historia de Caporushes no termina con la formularia boda, sino con el rencuentro y la
reconciliación paterna una vez que la felicidad de la joven parece haber sido conquistada. Esa es
la clave del relato, la restitución de la identidad. Ovidio rogaría a sus amigos la mediación en los
círculos de Augusto para obtener el ansiado perdón, pero el cesar nunca volvería a contactar
con el escritor y este concluiría sus días bajo la inmerecida capota de juncos. Para proclamar su
alma quedarían sus últimos escritos y las audiencias de la posteridad.
En la Antigua Grecia, cuya simbología fue importada por los romanos y conocida por
autores latinos como Ovidio, el cuervo se consideraba un ave profética, a lo que sus vecinos
romanos agregaron la representación de la esperanza. En latín la expresión onomatopéyica para
el graznido del cuervo, “cras”, equivale a “mañana”, esa profecía escurridiza —«¡Tanto mañana
y nunca ser mañana!»,194 decía Lope de Vega y «Nunca más» el ave homónima de Edgar Allan
Poe195— que representó la última esperanza de Ovidio. El mito sin base real fue en verdad la
salvación y perpetuación de la memoria ovidiana, y el hombre pudo sobrevivir gracias a la
ficción, ficción en la que ni él mismo creía. Mediante un proceso quizá inverso: el cuervo de
Febo transformado de negro a blanco, desprendiéndose de su vana charlatanería para
compendiar lo más fundamental y representativo de la narrativa clásica y la estupidez humana.
Pero el paso del tiempo efectúa su perjuicio y su catarsis, y cuando casi todo el mundo
parece haber olvidado los orígenes de las aves, y aun dejan de reparar en que el cuervo existe y
es de color negro, cierto conocimiento esencial pervive. El olvido, intencionado o no, es
necesario para que se produzca la evolución; de poco podría admirarse la mariposa si recordase
cada segundo lo miserable que era su aspecto en la etapa previa. No obstante, ese olvido llega a
ser injusto y hasta inconveniente, en especial cuando se intentan ofrecer por novedosas
creaciones sustentadas sobre firmes pilares previos. De tanto en tanto conviene recordar para
comprender no sólo adónde se ha llegado, sino mediante qué meandros, y por qué motivo.
193
En este punto convergen dos alternativas: que el cambio físico sea a mejor, según el modelo de
metamorfosis-recompensa idealizado por el cuento de hadas y su fórmula “bella y bestia”; y una
transmutación del aspecto a peor, según los cánones de belleza vigentes, pero que prueba la fortaleza del
alma invisible. Así, en la versión Disney del relato de Rapunzel (Enredados [Tangled, Nathan Greno y
Byron Howard, 2010]), la princesa ‘estropea’ el canon del estudio, basado en heroínas de largas cabelleras,
al cortarse la suya propia, para descubrir a continuación que ello no elimina su magia inherente, y que
una vez que ha descubierto quién es siempre seguirá siéndolo.
194
LOPE DE VEGA, Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, en Poesía selecta,
Cátedra, Madrid, 1995, p.189.
195
En el célebre poema El cuervo (The Raven, 1845).
150

«Memoria y olvido son dos entidades complementarias. Si nos remontamos a los orígenes orales
del arte de contar, vemos que el narrador de fábulas recurre a la memoria colectiva y a la vez a
un pozo de olvido de donde las fábulas surgen como despojadas de toda determinación
individual. El narrador cuenta porque recuerda (cree que recuerda) historias ya olvidadas (que
cree ya olvidadas).»196
En un cuento de Rudyard Kipling, quizá también alimentado por la oralidad hindú durante
el tiempo en que el escritor británico vivió en la India, titulado La fuerza del parecido (On the
Strength of a Likeness, 1888), un joven obsesionado con una antigua amada que lo rechazó
encuentra a otra mujer físicamente similar a ella. Sin embargo, cuando también se obsesione
con esta nueva mujer, empezará a dejar de percibir ese parecido, y a olvidar a la primera.197 Hay
que procurar que la idealización del tiempo pasado no nuble la vista; también que los nuevos y
más modernos fulgores no destierren viejas glorias de la memoria. El equilibrio entre ambos
extremos, abisales como todos los extremos, es muy precario, pero clave en la búsqueda de
estas páginas y de toda una Historia de las historias y las variantes de la narrativa.
Finalmente, la sensibilidad, las ideas, los valores y la esencia de la obra ovidiana gobiernan
sobre la forma y las formas posteriores. Así como Eco perdía el cuerpo en el desenlace de su
mito y quedaba reducida a la nada, invisible para Narciso y los demás mortales, su voz
perpetuaba su presencia, la reverberación de su existencia y sus sueños. El escritor Neil Gaiman
supo resumir ese sacrificio cultural en su obra magna sobre la composición, decadencia, olvido
y reformulación de los panteones sagrados, American Gods (2001):
«¿Has pensado en lo que significa ser un dios? (…) Significa que renuncias a tu existencia
mortal para convertirte en un meme; algo que vive para siempre en las mentes de la gente,
como la melodía de una canción de cuna. Significa que todo el mundo te recreará en sus propias
mentes. Ya apenas conservas tu identidad. En lugar de eso, te conviertes en miles de aspectos de
lo que la gente necesita que seas. Y todos quieren algo diferente de ti. Nada permanece, nada es
estable.»198
La voz eterna de Ovidio, que tal vez en su época sólo fuese visible para sus dioses y que ha
perdurado hasta hoy, como dijo en boca de la Sibila:
196
CALVINO, Italo, Seis propuestas para el próximo milenio, conferencia Levedad, Siruela, Madrid,
1998, p.131.
197
Cuento que presenta una similitud asombrosa con la futura Vértigo. De entre los muertos (Vertigo,
Alfred Hitchcock, 1958), de la que se hablará más adelante.
198
GAIMAN, Neil, American Gods, Headline, London, 2011, p.457
151

«Pero se me reconocerá por la voz; sólo la voz me dejarán los hados.»199
3.5. SELECCIÓN DE MITOS PARA ANÁLISIS PRÁCTICO
En relación a la necesidad de reducir el corpus mítico para un análisis abarcable y representativo

de los temas principales de la obra ovidiana, puede adelantarse ya la lista de mitos de las
Metamorfosis que serán pormenorizados en la mitad práctica del trabajo. La selección de estos
relatos, presentados en riguroso orden de aparición en la obra, se ha efectuado a partir de los
elementos expuestos en este capítulo, cotejando la importancia y similitud de los temas que
recorren sus diferentes episodios, y buscando aquellos más representativos de los materiales
narrativos, estéticos y morales del texto, dotados de una universalidad palpable y de un vínculo
evidente con historias más breves de la Metamorfosis. De esta manera, aunque el listado
pudiera parecer reducido, hay que tener en cuenta que cada epígrafe se entiende como un
contenedor principal de otros tantos mitos relacionados, tal y como se explicará en el capítulo
reservado a la metodología del estudio.
 Licaón
 Narciso y Eco
 Tiresias
 Dédalo e Ícaro
 Pigmalión
 Sibila
 Proserpina
 Orfeo y Eurídice
 Aracne
 Tereo, Procne y Filomela
 Acteón
 Vertumno
 Galatea
199
152

4. UN FONDO MÍTICO PARA UN NUEVO CINE
4.1. EL MARCO DE UNA POSIBLE CONVULSIÓN
Muchísimas páginas escritas y no menos productos audiovisuales de variada índole e intención

han pretendido condensar los supuestos efectos de una fecha —el 11 de septiembre de 2001, los
atentados a las Torres Gemelas— sobre la textura política, económica, social y cultural, entre
otras tantas disciplinas, de las diversas capas del mundo200. Una de las más destacadas, por su
prominente voz occidental y sus comentados ecos globales, la estadounidense, se convirtió desde
los primeros meses del siglo XXI en la codiciada prueba de una profecía, hasta entonces, de
carácter fantástico y casi tribal. De algún modo, la propia civilización dominante —o de
apariencias de dominancia— había alentado sus miedos más instintivos e irracionales a costa de
los fundamentos de su razón y sus códigos morales. En medio de la broma teñida de temores
inconfesos y falsa arrogancia, las casualidades o los planes bien tramados sirvieron de sustento
para toda una nueva mitología del terror nihilista y el cambio.
Podía haber sucedido así una renovación mítica, y no esencialmente narrativa. Como en las
variaciones que se producen de los relatos de unos países a otros, separados por los idiomas, el
tiempo y las preferencias, Estados Unidos poseía de repente nuevos mitemas, como ese horror
vacui del individuo que ya no puede confiar en sí mismo, ni en el vecino de al lado, ni en el
extranjero, ni en la naturaleza, ni en las construcciones que han surgido de su propia mano,
representadas en primer lugar por las desdichadas Torres Gemelas. En esos primeros y aún tan
recientes primeros años de adecuación a un supuestamente nuevo mundo, no habrían
desentonado las voces que llamaran la atención sobre ficciones que potencian el lado místico y
fantasioso de un país cuyos pilares —la institución de los Padres de la Patria—201 empezaban a
perder su lustre.
200
En el ámbito de investigación español, Antonio Sánchez Escalonilla conduce estudios al respecto de
este tema, manifestado en artículos como Hollywood y el arquetipo del atrincherado. Clave dramática y
discurso político del 11-S, Revista Latina de Comunicación Social, vol.64, 2009.
201
Desde una película de pura evasión y bajas pretensiones como La búsqueda (National Treasure, Jon
Turteltaub, 2004), en la cual el original de la Declaración de Independencia debe ser robado para
desentrañar un mapa que conduce a un tesoro de incalculable valor material, hasta una obra de
resonancias trágicas, clásicas y romanas como Los idus de marzo (The Ides of March, George Clooney,
2011), en la que se escucha a un gobernador de endebles esquemas morales recitar «Yo creo en la
Constitución». De una a otra película el pasado ha mantenido su papel en la memoria de la sociedad
norteamericana, pero como una nota al pie de una conducta cínica, escéptica e irreverente que ha influido
sobre las narraciones con mayor fuerza que los titulares de actualidad. Incluso una miniserie histórica
153

Fuesen dichos estudios alarmistas, concienzudos o directamente oportunistas es una
cuestión que no corresponde a estas páginas, donde la elección de la principal industria
cinematográfica de estudio no guarda relación con esas interpretaciones del orden mundial e
individual. Al margen de los baremos de calidad que puedan aplicarse a los productos que
ofrece regularmente, al margen también de la cantidad de dichas obras, Estados Unidos
continúa ejerciendo un poder indiscutible —derivado de esa suma de componentes políticos,
sociales, económicos y culturales— sobre el tejido cinematográfico, marcando en ocasiones el
ritmo de los cambios formales que tan a propósito resultan para esta investigación. Aquí, el
discurso del cine estadounidense no pretende determinar unos factores comunes en todas sus
manifestaciones ni anclar vínculos a una realidad y a unas fechas caprichosas. Tampoco será
visto como un telar mágico en el que se atisban pistas pretéritas de lo que estaba por llegar y
así aconteció, ni como un panel que fotografíe o predestine las vidas de los ciudadanos
occidentales. En ocasiones se olvida no sólo que el cine está más cerca de otros formatos
artísticos, o debería estarlo, que de productos que emplean sus mismas herramientas
audiovisuales para fines didácticos, informativos, divulgativos o de denuncia; el cine también
evoluciona de un modo mucho más rápido que la realidad, sin acompasar sus pasos con ella
más que para alimentarse de ideas que radiografían la vida y el mundo mediante una
perspectiva más amplia que la de los augures del momento.
La historia del cine con la mitología data de sus mismísimos inicios, y el carácter mítico de
la narrativa se retrotrae a tiempos anteriores a Ovidio. Esa esencia indisoluble del hombre
creador, con independencia de que esté más o menos cultivado en los saberes clásicos, ofrece
una clara línea de desarrollo en el rápido arte cinematográfico. A través de un disparado interés
tecnológico que viene variando la epidermis de las narraciones, la susodicha fecha funciona
como la última gran pausa de reflexión de un viaje mucho más largo, conformado quizá por
paradas idénticas. El instante de frenesí por las novedades en cuanto a herramientas, formatos y
vías de distribución y consumo repercute irremediablemente en el corazón de las historias, cuyo
fondo mítico demostrará si ha pretendido beber tanto de la actualidad y los logros y desgracias
momentáneos como de una tradición antigua y primaria a la que se han amoldado brillantes y
nuevas vestiduras.
Al respecto, resulta llamativo que la mayor parte de la bibliografía existente en torno al

cambio de siglo responda a inquietudes —del autor o los lectores— religiosas, supersticiosas y
catastróficas. Incluso la prestigiosa revista Time llegó a dedicar el 18 de enero de 1999 una de
sus disputadas portadas a la locura por el fin del mundo, muy a pesar de que una década
después una de sus redactoras encabezara otro artículo sobre el mismo tema con un nostálgico
como John Adams (HBO: 2008) podría leerse como señal de socorro ante las corruptelas de los herederos
políticos del país, pero antes que de presente en clave pasada, el tono de la serie está teñido de la falta de
fe que únicamente halla cierto alivio en las enramadas de la ficción.
154

«La vida estaba bien en 1999».202 Antes que un síntoma de pánico por el futuro, la desatada
importancia que recibió esa fecha revelaba una de las actitudes más acusadas de un tiempo cada
vez más veloz: el sentimiento de añoranza distorsionado por la incapacidad de apreciar y evaluar
cada suceso en un contexto pausado y reflexivo.
Durante el cambio de los cuatro dígitos del calendario anual no pasó nada. Ninguna de las
tragedias informáticas, tecnológicas, místicas, interplanetarias y sobrenaturales que habían
corrido de país en país como un folklore de última hora, improvisado por una sociedad incapaz
de haber digerido la última catástrofe para anticipar otras futuribles. Una auténtica
reestructuración del mundo tal y como era conocido, y a costa de factores económicos, más
prosaicos y prácticos, comenzaría años más tarde, indicando la arbitrariedad de los estudios y
las alarmas que pretendían rascar un significado profundo en un par de cifras. Diez años
después de la literatura del desastre, empieza una etapa de búsqueda incesante de signos e
interpretaciones de la crisis occidental y su relación con los países orientales y tercermundistas,
que deja en paños menores los miedos con voz de profeta y vocación de cuento de brujas,
reavivados en 2012 como una distracción popular, por los auspicios de la mitología maya.
¿Cuál podría ser el papel de los mitos en esta tesitura? ¿Queda espacio para algo aún más
primitivo que el cuento de hadas, en tiempos que demandan tanta atención actualizada? Todo
mito ofrece una interpretación y un significado de la realidad, reducida a su mínima esencia y
camuflada de imaginería. Los mitos, como unidad de transmisión de conocimiento, con
independencia de su lugar de origen, son reducibles a un esquema de mitemas, tal y como
definió Lévi-Strauss,203 y un mitema es la unidad que ha conseguido transmitirse a lo largo de
los siglos sin pérdida aparente de poder y fuerza. Sin embargo, el nuevo siglo XXI comienza, a
costa de las complejas variaciones comunicativas, como el reinado de los “memes” o elementos
culturales de moda instantánea que rápidamente se suman a otros previos y derivados. La
telaraña que engendra todo este proceso vuelve aún más difícil determinar si un “meme”
equivale al mitema de la nueva mitología colectiva e interactiva, o si se corresponde con los
destellos pasajeros de una sobreinformación que aún no es posible desbrozar. Un escaño por
encima del mitema, el mitologema, en referencia a conceptos argumentales o emocionales que se
repiten en el contenido de los mitos, suele ser la unidad de análisis más frecuente, cuya
pervivencia social no es discutida. Ante este panorama, el mito resuelve aquella paradoja que
expusiese el poeta inglés T.S. Eliot, a quien invocan desde el medio estadounidense como un
repentino afán de trascendencia:
«Vivimos la experiencia pero nos eludió su sentido,
202
GIBBS, Nancy; Looking back to the future, Time Magazine, 24 de noviembre de 2010; recurso en
línea [http://www.time.com/time/specials/packages/article/0,28804,2032304_2032746_2032955,00.html]
203
El estudio estructural del mito, publicado en Journal of American Folklore, nº 68, 1955, pp. 428-555.
155

el acceso al sentido restaura la experiencia.»204
La velocidad de la realidad, impuesta por los medios de comunicación y un estilo de vida

dominado por la inmediatez de la tecnología portátil, pretende propulsarse hacia un futuro que
requiere de un instrumento pasado. Sin los mitos el significado se pierde y la realidad no puede
ser cribada ni asentada; en caso contrario, una sociedad sin mitos se bastaría con reflejos
fidedignos de la realidad, informes y denuncias que sustituyen la magia de lo fabuloso por el
hechizo de la superstición del día. Lo perentorio no ha hecho que lo fundamental se pierda, y al
igual que aquella Roma asediada por vidas hedonistas, conjuras políticas y una ignorancia
acerca del prójimo y el mundo más allá de las fronteras basada en una red de historietas y
rumores, siguen naciendo obras narrativas, obras de arte, que recogen lo básico y lo uniforme.
Ya sean elementos favorables o desfavorables para la imagen humana.
En The New York Times, antes del cambio de siglo, se dijo que a lo largo del siglo XX
Estados Unidos se había convertido en «una nación más libre y hospitalaria».205 En aquel
momento de reflexión, a medias entre la expectativa y el pesimismo, se abogaba por una nueva
toma de conciencia acerca de la conservación de la naturaleza y la apropiada gestión de sus
recursos. La naturaleza, tan presente en las mitologías clásicas, recupera su papel a la vez que
los medios permiten mostrar al detalle su terrible hegemonía sobre el planeta. Cierto sentido
reverencial es recuperado, si bien en pro de esos relatos del horror que llegan a eliminar de la
ecuación el componente de justicia y esperanza que suelen enarbolar los mitos tradicionales.206
La libertad, la hospitalidad, el ecologismo y la reivindicación de un ritmo vital acompasado
parecen las entelequias de otra profecía de periódico antes que fruto de una síntesis
pormenorizada. En esa misma catedral del periodismo norteamericano se llegaba a invocar el
nombre de Horacio,207 poeta latino contemporáneo de Ovidio que, alrededor del 30 a.C., definió
204
ELIOT, T. S., The Dry Salvages, en el poemario Cuatro cuartetos (1943), Cátedra, Madrid, 1987, p.126
205
Then and Now: Reflections on the millennium; The Expanding Reach of Civil Rights , The New York
Times, 24 de diciembre de 1999; recurso en línea [http://www.nytimes.com/1999/12/24/opinion/then-
now-reflections-on-the-millenium-the-expanding-reach-of-civil-rights.html]
206
La naturaleza cercana, y en concreto los árboles con todo su significado ancestral, llegan a convertirse
en discutible antagonista de relatos cinematográficos como El incidente (The Happening, M. Night
Shyamalan, 2008), en la tradición de escritores como Algernon Blackwood y su cuento Los sauces (The
Willows, 1907), o la descripción que hace Dante en el canto decimotercero de su Infierno, donde los
suicidas son convertidos en árboles condenados a ser torturados. También los animales replican a los
efectos contaminantes como el oso metamorfoseado de Profecía maldita (Prophecy, John Frankenheimer,
1979), y el universo que dio comienzo a todo puede arrebatar todo atisbo de existencia, como en
Melancolía (Melancholia, Lars von Trier, 2011) y su destructivo planeta colisionando contra la Tierra, que
sería el cierre nihilista de unas Metamorfosis que comenzaron hablando del cielo.
207
Then and Now: Reflections on the millennium; The Allure of Place in a Mobile World , The New York
Times, 15 de diciembre de 1999; recurso en línea [http://www.nytimes.com/1999/12/15/opinion/then-
and-now-reflections-on-the-millenium-the-allure-of-place-in-a-mobile-world.html]
156

el retiro campestre ideal; un lugar tan accesible como esquivo en un mundo de transportes
ágiles donde no hay aparentes barreras físicas, ni éticas, ni culturales, ni narrativas. Toda la
teoría sobre la interculturalidad tiene provecho para la mitología en relación a la necesidad de
que existan unos elementos comunes que han hecho posible no sólo la transmisión de dichos
mitos, sino que el hombre pueda moverse de un lugar a otro sintiendo que se aferra a algo allá
donde vaya. Entonces las conexiones míticas entre los pueblos tal vez resulten ser más
importantes que sus acuerdos políticos y económicos o sus gustos compartidos en los productos
culturales de moda. No para la supervivencia inmediata como especie, pero sí para la
conservación de la memoria de especie.
El compositor alemán Karlheinz Stockhausen llegaría a afirmar que los atentados del 11-S
constituyeron no sólo la mayor obra de arte de aquel nuevo siglo, sino de todos los tiempos.208
La polémica que desataron sus reflexiones, de pretendida naturaleza filosófica, apuntó
directamente al corazón del conflicto: ¿una sociedad basada en la destrucción y el miedo, desde
el plano internacional hasta la vida doméstica, generaría arte basado en esos mismos elementos?
Se abría una época de iconos indeseables, «un período poliverso, una refriega entre imagen e
identidad».209
En la ya mencionada El árbol de la vida, el cineasta Terrence Malick intenta unificar esos

polos puestos y, en una vía circular de trazado infinito, explicar las interdependencias entre lo
particular y lo global. El caos del cosmos se refleja en la arbitrariedad de una vida humana,
sujeta a muertes repentinas y fortuitas que rompen la rutina; el comportamiento de un
dinosaurio extinto halla su gemelo en la relación de un padre castrador con sus hijos pequeños;
y a la inversa: los actos minúsculos ejemplifican un universo brillante fundamentado en las
mismas repeticiones. Como una pieza musical, de unos a otros compases suceden sutiles
variaciones, marcadas por un eje equilibrado; Stockhausen quiso referirse a la apoteosis de una
obra hasta entonces discreta. Lo que estaba contenido tras el ideal norteamericano, con sus
virtudes y sus defectos, voló por los aires a costa del plan de unos pocos individuos. Tal es el
impacto que un artista siempre persigue en sus obras de arte, aunque deba mediar la vocación
artística y el respeto a la integridad física de los demás que en aquella desgracia no intercedió.
De nuevo, desde el portavoz de la seriedad y el rigor estadounidenses210, se alegó que el arte

se circunscribe a un área ajena a la realidad. Esta no puede ser escenario para ninguna obra de
arte, ni deben emplearse sus elementos como materiales de trabajo palpables. La inspiración está
permitida, no el moldeamiento de esa misma realidad como un pedazo de barro cocido.
208
Texto original completo: http://www.stockhausen.org/hamburg.pdf
209
BALLARD, J.G. (2002), El inocente como paranoico, New Worlds (1969), p.113.
210
Anthony Tommasini en The New York Times, 30 de septiembre de 2001, recurso en línea
[http://www.nytimes.com/2001/09/30/arts/music-the-devil-made-him-do-it.html]
157

Stockhausen rebasó un límite a la hora de considerar arte e identidad social en términos
igualitarios; Ovidio sufrió el destierro y el repudio del emperador Augusto, entre otros motivos
misteriosos, por retratar en sus escritos una faceta de la moral romana relajada y ajena a la
verdad, según los preceptos oficiales. No existe equiparación entre el compositor alemán y el
poeta latino, pero las circunstancias parecen repetirse. Son el humo que, inevitablemente, distrae
del desbarajuste del paisaje general. ¿Qué historias se atrevería a narrar Estados Unidos tras un
hecho de semejante envergadura, tras haber servido como diana del mayor de los odios?
Aquí es donde entra en juego la mitología. La comprobación de que nada ha cambiado

realmente para convencerse de que, a pesar de lo que insinúan las apariencias del skyline de
Manhattan, todo sigue igual. Renacen entonces los mismos deseos de diseccionar el alma
humana, de contabilizar sus pasiones, de enfrentarse a los orígenes del horror. De un modo
sesgado e influido por la idiosincrasia de su propia cultura, como en cada mitología. Un proceso
que no se desarrolla de manera consciente, ni desde luego decide recurrir a viejos ejemplos para
aclarar sus confusiones, de modo que cierto revival del péplum y de cintas basadas en mitos
grecorromanos durante la primera década de siglo XXI no tiene nada que ver con esta
tendencia, como se verá en el apartado correspondiente. «La época de los revival coincide con la
toma del poder por parte de la burguesía, por tal razón, la evasión significa no estar de acuerdo,
reencontrar un tiempo en que no existía la lucha de clases, cada uno aceptaba la condición que
la divinidad de la había dado y no intentaba cambiarla ni mediante el progreso ni por la
revolución.»211
La paradoja irreconciliable entre purificar lo contaminado y la inclinación del mundo a

contaminar lo puro tiñe los nuevos mitos, que toman indistintamente fuentes de lo grotesco y
lo naíf. El éxito europeo, exportado también a Estados Unidos, de la trilogía de Stieg Larsson
Millennium (2005-2007) se entiende a raíz de este deseo: su punto fuerte, la revelación de las
grietas de una sociedad dividida entre apariencias perfectas y trapos sucios silenciados en
comunidad, se une a la endeblez de argumentos y estilo propios de la novela barata y el
telefilm.212 La absorción de la industria hollywoodiense de este referente no tardaría en
producirse, y la versión norteamericana, firmada por David Fincher, mostraría esta remozada
mitología de ecos metamórficos.
Comenzando por la metamorfosis del texto sueco a tres películas para televisión del mismo
país, y una primera entrega convertida en superproducción norteamericana para estreno en salas
en la siempre bienintencionada temporada navideña. Pues, y esto también se hallaba presente en
211
ARGAN, G.C., El pasado en el presente: El revival en las artes plásticas, la arquitectura, el cine y el
teatro, Gustavo Gili, Barcelona, 1977, p.14.
212
Una trama de búsqueda (informativa) que conforma la intriga, como definía Vladimir Propp (1987),
p.76.
158

la novela original, Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres (The Girl with the
Dragon Tattoo, David Fincher, 2011) pretende abrir y cerrar una época que aún ni ha alcanzado
su madurez. El interés por comprender al monstruo pasa por comprenderse a uno mismo, tal y
como enunciaban los relatos ovidianos. El monstruo que pasa desapercibido en los hogares y en
la privilegiada sociedad sueca, el maltratador y violador que es emprendedor de éxito, cabeza de
familia y patriarca de un largo e impoluto linaje. Pero también es el monstruo particular, las
desviaciones de la media, de lo que la sociedad marca como media, y que anida en el interior de
cada individuo —el “innerspace” que mencionaba Ballard frente al terror al espacio exterior—.
No es casual que el personaje más celebrado de la trilogía y la versión de Fincher sea Lisbeth
Salander, una joven que ha metamorfoseado su ira, rabia, soledad e indefensión en una estética
agresiva y radical. El choque entre cómo es Lisbeth y cómo parece ser acapara la atención de los
receptores, unidos con intensidad menor al mismo conflicto. Lisbeth sería una de aquellas
ninfas acosadas, vejadas y olvidadas que los dioses, compasivamente, transforman en un ser
más fuerte. Un dragón como el que lleva tatuado en la parte posterior de su cuerpo, y que
centra el título inglés —The Girl with the Dragon Tatoo—.
La opción visual de Fincher no por obvia peca de desacertada: la contraposición que encarna
la personalidad de Lisbeth necesita un escenario de diálogo adecuado. El blanco y el negro, como
eternos opuestos, son las caras de la pureza y el mal que anidan en Lisbeth, en los villanos de la
función, en la sociedad que encubre estos desequilibrios y en el propio espectador. En la
mitología griega el blanco se identificaba con la pureza, la moral, el corazón y Dios,213 mientras
el negro actuaba como representante de la oscuridad, la noche, el caos, la tumba y el útero.214
Precisamente, el negro inspira el prejuicio del mal desde la infancia, con temor a la noche y sus
criaturas, y el blanco, para los antiguos celtas, encarnaba la iniciación y la sabiduría.215 En los
ambientes nevados de Suecia, con una nieve siempre espesa, compacta y limpia, los
protagonistas de Millennium deben desenterrar esos terrores, y purificarlos —asimismo, el
negro es la tierra, y el blanco, el agua—. Más allá de estas simbologías, que continúan
funcionando entre el público, como lo hacían antaño, a un nivel de recepción muy primario, la
representación visual del conflicto se produce a partir de mitemas antiguos, prácticamente
interiorizados, que a su vez apelan a una reorientación mitológica.
Los créditos iniciales del Millennium de Fincher muestran a partir de fogonazos imágenes
compuestas por piezas tecnológicas —algunas de color blanco, tono prototípico de la firma
Apple—, figuras humanas digitales y una continua y fluida capa de un líquido negro,
presumiblemente aceite, petróleo o agua tóxica. Se acompañan de la canción Immigrant Song,
213
214
Ibíd., p.230.
215
Ibíd., p. 227.
159

de Led Zeppelin, cuya letra anuncia la llegada «desde la tierra del hielo y la nieve» de una horda
de conquistadores vikingos a orillas occidentales con la recomendación de «reconstruid vuestras
ruinas, pues la paz y la confianza pueden conquistar el día a pesar de toda vuestra pérdida ». Un
mantra no muy alejado del afán de superación típicamente estadounidense y posterior al icono
del 11-S; los ecos de una civilización perdida —y de tiempos no tan lejanos— que halla actos
igual de bárbaros y condenables en el arranque de un siglo hiperconectado que está dejando de
lado las conexiones esenciales: con el pasado del que aprender y que superar, con la información
realmente cierta, contrastada y significativa en un océano trivial.
Fig.13, 14 y 15. Fotogramas de los créditos iniciales de Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres (2011)
Se producen en esta secuencia metamorfosis en toda regla: el dragón que extrae sus alas de
la espalda tatuada y cobra vida a partir de la vida humana; las flores —blancas, como lirios
160

típicos en la poesía latina—216 que nacen del rostro de una mujer y el ave fénix que surge del
fuego y aporta la única nota de color a la monocromía del conjunto, criatura mítica descrita por
Ovidio en el apartado de Pitágoras217 como símbolo de los cambios en las apariencias para
engendrar fuerzas renovadas. No es casual que el clímax de la película tenga por centro un
hongo de fuego. Además, Lisbeth emplea el alias “avispa”, insecto que también lleva tatuado en
el cuello y que, paradójicamente, representa el orden y el sentido de comunidad, dos cosas de las
que Lisbeth siempre se ha sentido desconectada y a las que no podrá amoldarse nunca, a costa
de todo lo que sabe. Curiosamente, y como les sucedía a las jóvenes pobres de los cuentos de
hadas que gracias al efecto de unos vestidos mágicos se transformaban en princesas a ojos de la
corte, cuando en el último tramo de la historia Lisbeth se “disfraza” de mujer corriente, con
peluca rubia, ropa cara, tacones y maquillaje de pasarela, ninguna persona le niega el respeto y
la autoridad. Se ha metamorfoseado en un prototipo que ya no es el ideal, pues representa la
alienación y el conservadurismo de la media, pero que le granjea facilidades en una burocracia
sometida al juicio de las apariencias.
La gama de tonalidades predominantes en el resto de la película, entre los blancos absolutos

y los grises insípidos, queda manchada simbólicamente desde este principio por esa marea negra
que retrotrae de inmediato a la fiebre petrolífera occidental, aunque esos oscuros asuntos no
tengan cabida en el argumento. A modo de metáfora, el afán de los países occidentales por
controlar todos los sucios negocios del mundo queda plasmado en ese pegajoso elemento que
oculta y destruye. El deseo de poder, a través de las más variadas empresas, se equipara a los
efectos de la desinformación y la sobreinformación. En ambos casos el individuo contemporáneo
vive cegado por datos superficiales y distracciones que apartan su atención de temas más
apremiantes, aunque estos sean los condenables dramas que acontecen en la casa de al lado.
Esas conexiones ultrasónicas y que parecen haber favorecido las vidas del ciudadano medio,
esos cables blancos de la marca Apple que arrastra masas por todo el mundo, en realidad están
generando un telón negro en el que cada vez es más difícil interpretar, dado que resulta
imposible, ya de entrada, diferenciar lo fundamental de los discursos.
Millennium, al margen de sus méritos literarios y cinematográficos, marca un punto de

inflexión popular que, no obstante, corre el riesgo de permanecer en la misma superficie que
una simple historia de novela negra. Adelantándose al caso Wikileaks, Stieg Larsson dibuja un
modelo de periodismo tan corrupto e inútil como las multinacionales a las que pretende
desenmascarar; un periodismo con música de fanfarria que se repite como un “meme” cultural
durante el corto intervalo en que la población desea mantenerlo en su memoria. El periodista ya
216
Lirios blancos caen del cesto de Proserpina en las Metamorfosis de Ovidio y en el Himno homérico a
Deméter, catálogos de flores en los himnos 5-8 y 425-8, HINDS, Stephen, The Metamorphosis of
Persephone, Cambridge University Press, Cambridge, 1987, pp.78-79.
217
Ver tablas de capítulo 2; Pitágoras, Libro XV, Metamorfosis de Ovidio.
161

no como antihéroe, sino como héroe patoso requiere de la ayuda indispensable e imprevisible de
una chica marginada que conoce, por experiencia propia, los dos bandos del conflicto. Sólo
alguien capaz de navegar en los mares de la información cibernética sin desorientarse puede
entender qué ocurre, por qué motivos, con qué intenciones y consecuencias. Pero, lo más
importante en el caso de Lisbeth, manteniendo milagrosamente su pureza, como una bruja
benévola218 que renace de la hoguera final. La transmutación por efecto del fuego es
fundamental: Mikael Blomkvist le dice a Lisbeth al final de la historia que está muy guapa, y
en uno de los cuentos analizados en Ignis divinus, de Carl-Martin Edsman, Jesucristo arroja al
fuego de forja a una anciana para convertirla en una joven hermosa.219 El fuego desvela una
bondad inherente en Lisbeth que nadie distingue, como tampoco en otros asuntos. Mientras los
secretos viajan mucho más rápido que los buenos propósitos, mientras los petróleos y aceites
del mundo continúan destrozando zonas naturales, el corazón de la historia se va olvidando. Es
necesario un mito que recupere la esencia disuelta entre tantos entretenimientos, despistes y
supuestos graves acontecimientos.
Ya en Zodiac (2007) David Fincher se detenía en las nuevas definiciones del tejido social,
cuyas diferenciadas capas de público, informadores y poderosos empezaban a cruzar sus hilos
sin orden aparente. Ambientada en la década de los setenta del siglo XX, servía como mito
fundacional del terror al “otro” completamente instaurado a comienzos del nuevo sigo,
trasladándose a una época cercana. Un psicokiller que nunca es apresado tiene que ver con la
identidad inasible de una sociedad cada vez más grande, compleja y desquiciada, pero al mismo
tiempo con la identidad del individuo que no consigue definir sus propios miedos. Como Ícaro
al elevarse demasiado alto y al contemplar su caída en el océano, los supuestos héroes de
Fincher no son tales, sino alegorías de esa desubicación del estadounidense del nuevo siglo, que
vive dentro de un gigante que tanto puede derrotar a sus enemigos como derrumbarse y morir
bajo su propio peso. La dualidad, siempre clave en los mitos metamórficos, impulsa a los
personajes en su búsqueda de una verdad que no llega. Y, cuando lo hace, más bien los castiga,
pues si el antiguo conocimiento divino estaba vedado a los mortales, los hombres de hoy en día
confunden el deseo de información con un estado de tranquilidad y seguridad que los hará
libres. Los periodistas de Zodiac y Millennium sufren esa transformación radical por la cual la
realidad no se vuelve más benigna para ellos. Son Sémele rogándole a Júpiter que le revele su
auténtica apariencia; acostumbrados a unas formas determinadas y consensuadas, la verdad les
resulta insoportable a la vista.
218
Así como para los celtas y los teutones las brujas eran seres metamórficos, capaces de transmutar su
cuerpo en el de cualquier animal, en Millennium la alegoría del dragón conlleva a que Lisbeth provoque,
con sus conocimientos, descubrimientos y voz anónima, su propio fuego purificador, que destruye el
cuerpo y el alma del mal —como villano, como el “yo” endemoniado—.
219
162

Precisamente en la banda sonora de Zodiac Fincher recurría a otra canción clásica, Easy to
be Hard, de Dog Night, en la que el cantante se queja de la insensibilidad de la sociedad
moderna hacia el vecino o amigo más próximo mientras gasta su tiempo en ocuparse de asuntos
que no son realmente de su incumbencia. La pérdida informativa no tiene que ver en exclusiva
con las confabulaciones de la esfera política, sino con terminar sabiendo más acerca de
desconocidos que diariamente copan las pantallas y las primeras planas que de las personas con
las que se comparte la rutina. Las apariencias, pues, han cambiado de forma radical, como
resultado de una evolución acelerada por la tecnología, pero de forma más determinante lo ha
hecho el foco de atracción. Los conflictos humanos continúan siendo los mismos que en los
antiguos mitos, siempre vinculados al poder, el abuso, la pasión, la indiferencia y el amor. Sin
embargo, sus nuevas formas poseen tal atractivo e inmediatez, imposible en los viejos relatos
orales o escritos, que le han sustraído el protagonismo al contenido. En muchas ocasiones, si las
formas no están disimulando un mínimo de conocimiento esencial, ni siquiera poseen nada bajo
esa brillante cubierta. El escritor J.G. Ballard comentaría sobre este tema, a colación del estreno
de La guerra de las galaxias (Star Wars: A New Hope, George Lucas, 1976) en 1977:
«Los espectáculos grandiosos pero huecos, en los que los efectos especiales […] prevalecen sobre
ideas y tramas carentes de originalidad, como en esos musicales de altísimo presupuesto en que
los decorados y el vestuario son extravagantes pero no hay melodías.»220
En un ambiente así, sólo los héroes que no lo son tanto, como no lo eran en la mitología
clásica, se atreven a ahondar en esa superficie y descubrir lo que estaba oculto porque explica
de manera sucinta el mundo.
A este respecto, una miniserie británica, al mismo tiempo que David Fincher, resume y
expone los componentes del mito reformulado contemporáneo. Esto acontece en el episodio The
National Anthem de Black Mirror (Channel 4: 2011-), sin escatimar en crudeza, empleando
métodos audiovisuales que al mismo tiempo condena —el formato de las cadenas de noticias y
el Dogma 95, al que se alude directamente en un diálogo-mofa y en la partición del episodio en
varias partes, como acostumbra hacer Lars von Trier—. El título del episodio haría referencia a
un “himno nacional” o antífona, un pasaje bíblico cantado en grupo, generalmente, con motivo
de una celebración. Y una conexión comunitaria, de toda la ciudad de Londres, el país de
Inglaterra y, presumiblemente, el mundo occidental y allá donde alcance la emisión de las
grandes cadenas mundiales, se produce a raíz de un terrible suceso.
En una Inglaterra alternativa, la princesa ha sido secuestrada y en YouTube aparece un

vídeo en el que se pide al Primer Ministro que mantenga relaciones sexuales con un cerdo ante
las cámaras a una determinada hora, a cambio de la liberación de la joven. En una carrera
220
BALLARD, J.G. (2002), ¿Hobbits en el espacio?, Time Out (1977), p.25.
163

contrarreloj, la narración abarca distintos lugares, ciudadanos aleatorios y los medios que rodean
la vida diaria del siglo XXI: los televisores, los móviles, las redes sociales como Twitter y
Facebook, el streaming de YouTube y las webcams. Una riqueza de fuentes audiovisuales que
agilizan el ritmo del episodio a la vez que revelan el gigantesco vacío de fondo: el cacareo
incesante de voces que han hallado medio en el que no contar absolutamente nada más allá del
rumor, la burla y la injuria. La nación del título pendiente de un gran acontecimiento que no
tiene ninguna razón para celebrar; el mundo reclamando la retransmisión de un acto deleznable
en directo, al precio moral que sea necesario.
El creador de la miniserie, Charlie Brooker, explicó que con Black Mirror pretendía
referirse a esos espejos negros que pueblan la realidad del siglo XXI, los reflejos de las
pantallas apagadas de los televisores, los monitores de los ordenadores, los smartphones.
Brooker hacía referencia, al explicar los orígenes de la idea para la serie, al ritmo acelerado que
impide disfrutar y comprender cada nuevo avance, de modo que «de forma rutinaria hacemos
cosas que cinco años antes apenas hubiesen tenido sentido para nosotros ».221 La magia se ha
disuelto en un mundo donde cada lustro un milagro se vuelve posible. La textura de los mitos y
los cuentos de hadas, con su potente imaginación visual y argumental, se antoja una tontería en
comparación con los logros y hallazgos del hombre del siglo XXI, que puede alcanzar todo
aquello que se proponga. Pero, y como denuncia la miniserie de Brooker y muy especialmente
en su primer episodio, ese deslumbramiento por la magia casera es idéntico al engaño de un
ilusionista con la pericia suficiente para saber hacia dónde desviar la mirada y durante cuánto
tiempo. Y rodean al individuo tantos ilusionistas, tantas pantallas negras que la mayor parte del
día y la noche están encendidas y despidiendo destellos imposibles de desdeñar, que cualquier
mensaje más profundo se pierde por una incapacidad común.
Los espectadores embobados ante el repugnante chantaje al que es sometido el Primer

Ministro son los espectadores que disfrutan, o creen disfrutar, de los espectáculos de la prensa
del corazón, la política y los sucesos que afectan a personas corrientes. El anhelo de morbo,
desgracias y caídas ajenas puede ser algo fomentado, pero también innato: la gran mayoría de
los relatos de las Metamorfosis de Ovidio retratan a individuos y dioses detestables, sometidos a
pulsiones que toman el pulso a la fortaleza moral, que demuestran lo peor de sí mismos para
que ellos, o el lector de la época, aprendan el valor de la duda. Sin embargo, los espectadores que
muestra The National Anthem están unidos por un cántico al vacío y la banalidad; no ponen en
entredicho lo que las pantallas dicen o muestran, tampoco consideran la opción de apagarlas;
simplemente consumen el producto sin aprender o ser conscientes de su fondo o sus formas.
221
BROOKER, Charlie, The dark side of our gadget addiction, The Guardian, 1 de diciembre de 2011,
recurso en línea [http://www.guardian.co.uk/technology/2011/dec/01/charlie-brooker-dark-side-gadget-
addiction-black-mirror]
164

La auténtica metamorfosis, viene a insinuar Charlie Brooker, es un simple cambio de
tonalidad. Lo que antes podía estar más claro, por un menor número de medios de transmisión
y cierta inocencia que conlleva una carga informativa más leve, se ha oscurecido radicalmente,
como los espejos negros de su título o el líquido negro que inunda los créditos de Millennium.
Ambos casos con ejemplos de una tendencia que ha confundido fondo y forma, estableciendo la
creencia de que una mayor cantidad de lentes de aumento facilitará la resolución del misterio. El
conflicto que se halla bajo el transgresor argumento de The National Anthem es tan antiguo
como los intercambios y humillaciones de guerra, los sacrificios de civilizaciones salvajes y los
juegos de los teatros romanos. La caída de una personalidad pública se celebra con los mismos
vítores que la muerte sangrienta de un gladiador en la arena, y el placer obtenido a cambio es
exactamente el mismo.
Los mitos clásicos exponían y denunciaban estas conductas recurriendo a un estilo lírico y
embellecido. La gran broma de The National Anthem es que el secuestro y las obscenas
demandas para la liberación de la princesa resultan ser un montaje ideado por un artista en
busca de la gran obra de arte del nuevo siglo. Resuena el apellido de Stockhausen en este giro de
guión, que apunta no sólo a la mercantilización de las emociones y la intimidad humanas, sino
al auténtico sentido del arte y las narraciones en un ambiente que parece poder prescindir de
ellas. Únicamente en el terreno de la ficción, como ficticia es la Inglaterra contemporánea de
Black Mirror, pueden dilucidarse las informaciones relevantes de un mundo saturado que,
además, ya no confía en la fabulación. Ovidio y sus lectores no creían que hubiesen sucedido
alguna vez las metamorfosis recogidas en sus mitos, pero estos conformaban sus tradiciones, su
sabiduría compartida, las lecciones que no deberían olvidar nunca. Del mismo modo, un
espectador del siglo XXI no espera que un artista loco secuestre a alguien de la realeza para
ofrecer un espectáculo grotesco, pero ya ha contemplado tragedias, personales y globales,
mucho peores, y sabe que el cerdo es la metáfora de esa bestia amoral y despiadada en la que el
hombre del nuevo siglo amenaza con convertirse.
4.2. CAMBIOS EPIDÉRMICOS EN EL CINE ESTADOUNIDENSE
El cine, como vía de expresión artística y como espectáculo de masas que ejerce su poder
hipnótico dentro y fuera de las pantallas, ocupa un lugar tan privilegiado en la cultura
occidental del siglo XX y comienzos del XXI que el nuevo estatus ha hecho olvidar sus
orígenes de hermanastra fea o pobre cocinera vestida por las hadas. Al contrario de lo que le
sucedía a Caporushes, la joven que aunque se cubriera de juncos seguía mostrando su carácter
regio y puro a ojos de la naturaleza, la cinematografía ha sido la última en llegar al baile con un
atuendo de gala que eclipsa su breve historia, sus dinámicas fuentes, su aparente pobreza
basada en la reiteración de argumentos y claves, en las adaptaciones, las nuevas versiones, los
165

remakes, los reboots y las secuelas. De entrada parece una declaración de un crítico
contemporáneo, pero decía Horacio Quiroga en 1920: «La producción de filmes está a punto de
sucumbir por escasez de asuntos. (…) En trece o catorce años de producción febril, no hay tema
ni escenario que no haya sido utilizado en cien cintas. ¿Estará, pues, agotada la creación
artística del cine?»222
La memoria cinematográfica del espectador ocasional suele ser tan escueta, limitada a las
agendas que marcan los estrenos de la semana, a los bombazos mejor publicitados y a los
sleepers que convocan ese ilusorio hechizo de comunión entre crítica y público, que de continuo
se celebran hallazgos que no son tales, descubrimientos fundados en el hurto y un buen hacer
audiovisual heredado del esfuerzo, aun de tercera fila y a costa de un silencio histórico, de
muchas corrientes y cineastas olvidados. Recuerda esta inmejorable consideración que ostenta el
medio cinematográfico, que se reviste de rojo y dorado en las alfombras y orillas
estadounidenses, a la definición que aportase Bruce Clarke a propósito de la obra ovidiana: « La
Metamorfosis es una alegoría de la escritura: hace alarde de su propia y paradigmática tardanza,
su puesto virtual en el inmenso trazado de la tipología de las metamorfosis.»223
Desde los primeros pasos experimentales en el siglo XIX el cine ha reconocido su retraso
con respecto a otras artes de los listados tradicionales. Llegaba con una demora de siglos, nacía a
partir del toque de la varita mágica de la tecnología y, gracias a ese mismo y tardío apoyo,
conseguiría superar a todas las demás manifestaciones artísticas y correr a la misma velocidad
que los aparatos que lo dotan de brillantez y vida. ¿Debía un arte determinado por sus medios
basar sus definiciones en ellos? ¿No llegaría a evolucionar bajo la coerción de las capacidades
tecnológicas de cada momento, de modo que sus contenidos nunca pudiesen ser todo lo libres y
originales que desearan los creadores? Sin embargo, como ocurre con el recurso de cualquier
otra herramienta, las limitaciones favorecieron la imaginería de los primeros, y en ocasiones
improvisados, cineastas, quienes tuvieron que disfrazar de ensueño lo que a todas luces era una
falacia. La ventaja de la inocencia de los primeros espectadores, tendentes a confundir realidad y
ficción, se fusionaba con periodos de consecución de milagros muy amplios, al contrario de lo
que definía Charlie Brooker respecto a las continuas novedades del siglo XXI. En cuestión de
décadas cada “milagro” audiovisual caducaría a la vista de una nueva revolución tecnológica,
volviendo posible aquella ley de Arthur C. Clarke acerca de que «cualquier tecnología
suficientemente avanzada es indistinguible de la magia».224 Poco más de un siglo ha bastado
para que el concepto de partida se vuelque totalmente: la escasez que favorecía irrealidades y
fantasmagorías de hondo simbolismo y conexión nada encubierta con otras artes, como la
222
QUIROGA, Horacio, La muerte del drama cinematográfico en revista Caras y Caretas nº1109, 3 de
enero de 1920, en Cine y literatura, Losada, Buenos Aires, 2007, p.46.
223
224
Hazards of Prophecy: The Failure of Imagination (1973).
166

música, el teatro, la pantomima, la pintura y la escultura, ha dado paso a un hiperrealismo
llevado hasta sus últimas consecuencias, que desembocarán en la inmersión total y la
participación directa del espectador en la ficción que está contemplando. Como se definió en
1922 desde las páginas de la revista francesa Clarté:
«El cine procede de todas las artes, es su poderosa síntesis, y ello nos obliga a tener fe en su
prodigioso porvenir. Atrae sobre sí, universalmente, todas las verdades esenciales de la vida
moderna para crear con ellas una nueva belleza. Pero se comprende que el descubrimiento de tal
riqueza haya provocado graves errores. Los tanteos eran inevitables. No se ha llegado de un
golpe a la sinfonía. El genio ferviente y sincero de muchos siglos se ha empleado en aquella.
¿Por qué el cine escaparía a esta necesidad, tanto más cuanto que su porvenir es más
formidable?»225
Las metamorfosis epidérmicas del cine, y en el caso de la industria estadounidense, saben

que llegan con retraso, aprovechándose de modestos y a menudo mediocres avances que se
estancaron en su momento, ocupando un pódium temporal y cada vez más fugaz en el
vertiginoso mundo de las transformaciones del medio audiovisual. Los hitos que han marcado
los avances del siglo XXI no son sino reformulaciones de viejas teorías, tomando la misma
línea que la ciencia, la tecnología en la que se sustenta y los propios formatos literarios, tan
antiguos como los mitos metamórficos. En su antología lírica, ya se ha visto cómo Ovidio
constituye el último intento —en su época, también en el sentido literario de obra conservada
por completo y empleada como referente— por compendiar materiales preexistentes, por fabular
con mitologemas y elementos de circulación popular, sin otro afán de originalidad que el de las
formas. No obstante, la sabiduría del escritor latino supo organizar bajo esa madura y compacta
superficie un corpus completo e inmediato de conceptos reconocibles y universales. A las obras
cinematográficas que lucen las más avanzadas corazas visuales se las suele acusar,
precisamente, de carecer de ese trasfondo, a menudo desconectado de la realidad más inmediata.
Aunque esa acusación no tendría cabida en las coordenadas de la ficción, de la misma manera
que las Metamorfosis no pretenden sintetizar las convulsiones de la Roma de cambio de siglo y
milenio —para empezar, dado que dicha datación no se aplicaba en aquella época—, se reclama
el mismo afán de trascendencia que el mito, con independencia del grado de fabulación que
alcance el argumento ofrecido.
¿Y cuál es la mitología del cine estadounidense? ¿Existe realmente un conjunto de mitemas

que conforman una identidad en continuo diálogo con los cambios socioculturales del país, al
margen de su sincronía con influencias procedentes de Europa y otros continentes? A la hora de
definir la primera, la cultura popular recurre de forma instantánea al universo de las
personalidades, del misterioso halo de las estrellas y del inagotable saco de los rumores y los
225
QUIROGA, Horacio (2007), p.265.
167

comadreos más morbosos de los estudios y, en la actualidad, las redes sociales. Cuando se
agrupaban bajo contrato en una misma marca comercial, los actores vendían su intimidad a un
entramado de personas e influencias tan poderoso, aunque a menor escala, como las tribus de
cibernautas que terminan generándose desde principios del siglo XXI en torno a sitios web,
blogs y cuentas de Twitter oficiales. Sin embargo, es fácil confundir la mitología popular con la
mitología narrativa, dos conceptos que antes no se dividían por la preminencia del factor oral,
que eliminaba cualquier distinción entre lo esporádico y lo relevante.
La rápida rotación de rostros adorados podría equipararse con un politeísmo pagano, pero
el sistema de estrellas no representa un mitema de la mitología cinematográfica de cualquier
tiempo, sino que es otro de sus muchos y polimórficos medios. Podrán existir cien actrices para
lady Macbeth, pero de esta sólo habrá siempre una, como arquetipo en el que a su vez
convergen componentes básicos, universales y atemporales de toda ficción. La preeminencia que
la industria de Hollywood da a este factor se centra en motivos comerciales y en cierta
hegemonía dentro de un ámbito donde cuesta presumir de originalidad: otras cinematografías
siempre podrán sustraerles los adelantos tecnológicos y sus aplicaciones en la narrativa —
incluso el volumen de producción: India y Nigeria producen muchas más películas al año—,
pero nunca la nacionalidad de sus actores. Por esto resulta interesante que los mitologemas de
un cambio de siglo supuestamente renovado y remozado estén intercambiando fronteras: la ya
citada The Artist, una cinta francesa, compone un cántico nostálgico sobre el cine clásico
hollywoodiense de los años veinte y treinta, mientras La invención de Hugo (Hugo, 2011), de
un profundo conocedor de la Historia del Cine como Martin Scorsese, recurre a métodos y
elementos del cine típicamente norteamericano comercial y a actores europeos pasados por el
filtro de la industria para rendir homenaje al umbral del cinematógrafo en los salones de París.
«El placer de la semejanza es el que halaga principalmente la imaginación. »226
De entrada, la novela La invención de Hugo Cabret (The Invention of Hugo Cabret, 2007),
del estadounidense Brian Selznick, combinaba, en un recipiente de literatura infantil, el relato de
prosa escueta y la generosidad de bocetos, dibujos, fotogramas y fotografías reales para contar
la historia de un niño que descubre al mago del protocine fantástico George Méliès en un
anciano que ha enterrado su propia y fulgurante carrera, a la par que ha sido olvidado por el
público. La metamorfosis de un referente audiovisual en páginas de descripciones sucintas e
ilustraciones bidimensionales y monocromas vive entonces su regreso al formato original —el
libro ilustrado serviría, asimismo, como impremeditado storyboard— con una adaptación que,
verbigracia de un gran estudio, también se acompaña del (provisional) gran truco de los últimos
años: el formato 3D. En esta historia, el padre de Hugo, el niño protagonista, trabaja en la
226
BURKE, Edmund (2001), p.41.
168

reconstrucción de un autómata en una época en la que ya han quedado relegadas esas maravillas
mecánicas victorianas.
Fig.16, 17 y 18. Fotograma de Viaje a la luna (1902), ilustración de La invención de Hugo Cabret (2007) y fotograma
de La invención de Hugo (2011)
El steampunk, género que combina la estética del cambio del siglo XIX al XX y los
adelantos tecnológicos que, a su vez, muestran un notorio aire retro, fue una invención sin
nombre en las novelas de Julio Verne que termina siendo bautizada en un tiempo que dispone
de aquella tecnología de ensueño, pero no de su idealizada estética urbana. Este devenir
conflictivo entre los pros y los contras del presente y el pasado construido a partir de memorias
idílicas se traduce en una textura visual que tiene mucho de mitológica: los ambientes de otro
siglo en los que cierta magia hoy perdida resulta viable —«irónicamente, sólo ahora la
tecnología del cine está lo bastante avanzada para representar la decadencia de la tecnología
avanzada»—227 y que puede ayudar a resolver dilemas aún persistentes.
Hugo Cabret no cumple con los requisitos del steampunk, pero sí está dominada por uno
de sus rasgos principales: el gran reloj de la estación de tren en la que vive oculto Hugo y en la
que trabaja un no menos oculto George Méliès como modesto juguetero. El tiempo domina una
acción que es aplauso al pasado y propulsión hacia el futuro; por este motivo el extraño viraje
en la filmografía de Scorsese resulta tan pertinente en su contexto. Si otro veterano como
Woody Allen venía a decir en Midnight in Paris (2011) que las excelencias del presente —y la
promesa del futuro— superan con mucho la idea lírica e imposible que cada uno identifica con
el pasado, La invención de Hugo Cabret rescata piezas perdidas fundamentales para entender el
complejo mecanismo que hoy agota a un espectador saturado de estímulos. Vuelve al momento
en que un único milagro era posible, que la magia cobrase vida en un mundo industrializado y
abocado a las primeras grandes guerras mundiales. El nuevo siglo conlleva una convivencia con
la magia que ha vulgarizado su significado e importancia. Redescubrir la sencillez de los mitos
fundacionales y de las imágenes altamente creativas y coloristas de padres del cine como Méliès
supone una revisión de mitemas.
227
BALLARD, J.G. (2002), ¿Hobbits…, p.25.
169

El recurso del 3D en este caso, aparte de sus intenciones narrativas, se superpone a una
segunda lectura del fenómeno. El 3D, como ese autómata que constituye el misterio de la trama
para Hugo y Méliès, es una vieja gloria que de pronto ha visto remozadas sus apariencias y, por
tanto, su funcionalidad, su efectividad y su recibimiento entre el público. Poco más de un siglo
después, Scorsese hace realidad aquel miedo primitivo de los espectadores de los Lumière,
cuando temían que la Llegada de un tren a la estación de la Ciotat (1895) atravesara la pantalla.
Tomando como inspiración un accidente real —cuya fotografía incluye Selznick en la novela—,
gracias a la tridimensionalidad el morro de la locomotora realmente intenta arrollar a los
espectadores del siglo XXI. Esa metamorfosis de realidad en ficción, ficción que ya apenas
parece auténtica, y de los métodos para mostrarla a lo largo del tiempo, recorre la tesis central
de La invención de Hugo: recuperar viejos sueños mediante formas que tanto pueden servir al
realismo —los Lumière— como a la magia —George Méliès—. Al documental sobre el Titanic o
a la epopeya sobre unos personajes imaginarios que viajaban a bordo del transatlántico.
La tridimensionalidad no es más que un efecto steampunk febril creado a partir de viejos

trucajes y del pacto ilusorio de siempre entre creador y público. Los actores vestidos de verde y
transmutados en criaturas de dos metros del planeta Pandora en Avatar, en el Gollum de El
señor de los anillos (The Lord of The Rings, 2001-2003) o en King Kong, son esos autómatas
que ejecutan actos extraordinarios imposibles para un ser humano corriente; he ahí el miedo de
parte del gremio a que un día, como en Hugo Cabret, los intérpretes queden relegados y
olvidados en un cajón de recuerdos —esto remite a la tienda de nostalgia sobre la que escribe
Gil, protagonista de Midnight in Paris, y al puesto de antigüedades parisino en el que halla un
tesoro poderoso: el amor inesperado por una mujer, el argumento eterno y la esperanza por
antonomasia de los mitos que miran hacia el futuro—. Ya lo dice el “mudo” protagonista de The
Artist ante el avance de las películas habladas: «[El público] nunca ha necesitado oírme». Pero la
evolución del medio es cruel y exige dolorosas readaptaciones. Los kilómetros de celuloide
rodados por Méliès fundidos para obtener materia prima para tacones de zapatos.
El tiempo, contenido en un enorme reloj o un mito, no se detiene y, sin embargo, retrocede

continuamente a través de los actos y creaciones del hombre. Esta paradoja provoca que
muchos adelantos teóricos y prácticos parezcan ocultar una desazón por el futuro que intenta
ser paliada mediante elementos seguros: la tranquilidad de lo probado, de antiguas historias,
novelas reputadas, recursos atractivos, ambientes y estéticas reconocibles —la pantomima sobre
los musicales de la era dorada en The Artist—. Un conservadurismo audiovisual que no guarda
relación con la perpetuidad de las historias y la pervivencia de un fondo de contenido único. Es
en ese oleaje de las formas, sometidas a bruscos adelantos y ecos de tiempos perdidos, esa
reconciliación entre Méliès y el 3D del siglo XXI, donde se genera un caos del que surge la
necesidad de una mitología unificadora. Un poso de importancia y carácter atemporal debajo de
la más moderna cubierta de colores que el mismo tiempo atenuará, y que conlleva en el
170

espectador la ansiedad por el descubrimiento de última hora, por la moda más reciente. Un
deseo epidérmico y tornadizo que ha aprehendido el lenguaje de la publicidad:
«Se trata —y esto debe ser entendido en el sentido literal, no en el metafórico— de una
metamorfosis visual que explicita con extraordinaria nitidez el carácter antropomórfico de todo
objeto en tanto objeto de deseo.»228
El realismo exacerbado del formato en alta definición, los efectos digitales y la sensación de
profundidad de campo del rodaje en tres dimensiones se halla en la misma cuerda que el sentido
de la maravilla del tren en blanco y negro que viajaba hacia el espectador o que el cohete que se
clavaba en el ojo de la Luna. El público demanda la cercanía de lo imposible, en especial en un
tiempo donde las barreras espaciotemporales prácticamente han dejado de existir. Comentaba
Charlie Brooker, a propósito de los efectos tecnológicos en Black Mirror, que pronto el ser
humano se acostumbrará a realizar llamadas telefónicas a través del tiempo, pudiendo ponerse
en contacto con personas y momentos del pasado. En el cine más que en ninguna otra arte la
ciencia ha demostrado sus consecuencias mágicas y se ha convertido en metrónomo de su
evolución, a pesar de que «la ciencia todavía intenta darle alcance a la ciencia ficción».229 Sin
embargo, esto favorece el discurso acerca de las metamorfosis míticas: si las formas favorecen
dicho diálogo entre el presente y el pasado, ¿no estará dilucidando también, en el trasfondo, una
esencia inalterable a la que recurrir una y otra vez?
Tras los créditos iniciales de Las aventuras de Tintín: El secreto del unicornio (The
Adventures of Tintin, Steven Spielberg, 2011), una de las más largo tiempo acariciadas por
Steven Spielberg y esperadas adaptaciones de la primera década del siglo XXI, la película
arranca con un ejemplificativo prólogo. El famoso reportero belga está sentado en un mercadillo
callejero mientras un caricaturista da los últimos retoques al retrato del joven. El personaje que
encarna a ese dibujante —inexistente en la vida real, al tratarse de un actor reconstruido
mediante la técnica de motion capture—230 posee los rasgos físicos de Hergé, el autor que ideara
los cómics de Tintín. Cuando le tiende la caricatura finalizada, el plano muestra uno de los
típicos dibujos del tebeo, a lo que este nuevo Tintín de carne y hueso reconvertido en píxeles
replica con un «No salgo nada mal, ¿verdad?».
228
GONZÁLEZ REQUENA, Jesús y ORTIZ DE ZÁRATE, Amaya, El espot publicitario. Las
metamorfosis del deseo, Cátedra, Madrid, 2007, p.38.
229
BALLARD, J.G. (2002), En las nubes, New Society, (1974), p.186.
230
Técnica opuesta al Rotoshop empleado en los últimos años en, por ejemplo, A Scanner Darkly: Una
mirada a la oscuridad (Richard Linklater, 2006), por la cual se lleva a cabo una suerte de trazado animado
sobre el actor, manteniendo sus mismos rasgos.
171

Fig.19. Fotograma de Las aventuras de Tintín: El secreto del unicornio (2011)
El meta-homenaje o la meta-lectura que implica esta escena trae a colación todo el debate
en torno a las formas del remozado Tintín. ¿Es la tridimensionalidad la técnica más adecuada
para interpretar la línea clara de las viñetas de Hergé? ¿La fluidez del lenguaje cinematográfico
—y de las originales cortinillas empleadas por Spielberg— absorbe sin solución de continuidad
las transiciones cortantes pero ininterrumpidas de las viñetas? En términos estrictos, los dibujos
bidimensionales de Hergé serían una interpretación imaginativa de la realidad, que plasmados en
criaturas de motion capture se acercan de nuevo a una entidad más realista. Sin embargo, no
sólo se antoja inútil calificar la hipérbole barroca de Tintín de naturalista, sino que tampoco
pretende asomar los rostros de personajes ficticios al mundo del humano corriente. En este
sentido, la metamorfosis es únicamente aparente, mientras el espectáculo, las fantasías y las
emociones que desprende mantienen una misma esencia sobre papel y fotogramas digitalizados.
Tintín no es más real gracias al motion capture, al detallismo imposible de abarcar por el ojo de
humano de los fondos digitales o al 3D aplicado en salas acondicionadas; el Tintín de Spielberg
y el de Hergé comparten una misma sangre ilusoria y mítica, y encarnan la misma magia
pactada que, con técnicas tan distintas, pueden ofrecer Méliès y Scorsese.
A continuación de ese breve homenaje al original, Tintín repara en una antigua maqueta de
navío, desencadenante de toda la historia —basada a su vez en la suma de tres volúmenes de la
serie: El secreto del unicornio (Le Secret de la Licorne, 1959), El tesoro de Rackham el Rojo (Le
Tresor de Rackham le Rouge, 1960) y El cangrejo de las pinzas de oro (Le Crabe aux Pinces
d'Or, 1963)—; pero ¿algo recuerda a los nostálgicos puestos ambulantes de Midnight in Paris, a
los objetos perdidos y polvorientos que tienden una nueva aventura al protagonista? Tintín,
como otras películas basadas total o parcialmente en la motion capture, es una metáfora o
emulación de la vida antes que una copia indiferenciable, y no sólo por el tono cartoon del
conjunto y de una técnica todavía en pañales. Como dijera Leonard Barkan al comparar las
metamorfosis con la transformación de un árbol en barca de madera: «Ambos elementos luchan
172

por una transferencia antinatural desde el orden del tierra hacia el orden del mar».231 ¿Conlleva
toda metamorfosis un nuevo estado contra natura? Si ha variado la entidad del ser o del objeto
—incluso, como en el ejemplo de Barkan, de algo vivo a algo inerte—, ¿afectará un cambio tan
radical a su estructura interna inasible, a su significado primario?
Ese dilema afecta al propio trasvase entre realidad y ficción, y en el territorio de esta
última, en discusiones sobre los puntos favorables y desfavorables de una adaptación
cinematográfica. Aceptando que todo cambio de soporte conllevará cambios de fondo, ¿la ira o
la insatisfacción del receptor suele proceder de la herejía que representa el nuevo medio o de
alguna pérdida esencial que acontece en el camino? Es más, ¿no debería constituir esa
transformación del medio un beneficio para la imaginación del receptor? Los actores vestidos de
verde que desaparecen bajo los pinceles digitales y los algoritmos matemáticos equivalen a los
viejos teatros de sombras, en los que el público creía entrever formas maravillosas en la simple
sugestión de siluetas creadas a partir de muñecos recortables, marionetas articuladas o juegos
de manos humanas —heredados en forma literal por los animadores Lotte Reiniger y Jirí
Trnka—. Los actores son entonces esas sombras sobre las cuales se aplica una fantasmagoría,
una imagen irreal de la que el ser real es sólo una sombra. La diferencia estriba en que la motion
capture no cede espacio al espectador para que este ponga algo de su parte, y su detallismo
indica sin margen de dudas cómo son exactamente las cosas. Al menos en la mente de un
equipo creativo.
El origen del planeta de los simios (Rise of the Planet of the Apes, Rupert Wyatt, 2011) y
El amanecer del planeta de los simios (Dawn of the Planet of the Apes, Matt Reeves, 2014)
marcan el renacer de una franquicia a modo de prólogo de una saga ya existente, pero también
funcionan como reformulación de sus parámetros estéticos —las posibilidades realistas de
efectos digitales— mientras las dianas del argumento se mantienen —las denuncias al deterioro
de la raza humana y la Tierra por el destrozo medioambiental y la arrogancia de especie—. Estos
simios sirven de última metáfora para esas metamorfosis inacabables y renacientes: evolucionan
por fuera para imitar un concepto extinto (el hombre), del mismo modo en que la motion
capture genera seres inexistentes donde antes sólo había hombres disfrazados. Es decir,
realmente surge un ser nuevo de una materia prima que se olvida —ya no se distingue al actor
del resultado final, mientras que antes con el disfraz era posible entrever sus rasgos o, cuanto
menos, la farsa—. Y esa es la manera en que las historias, las obras, las películas, sobreviven,
bajo la apariencia de haber sido aniquiladas.
Esto tiene que ver con aquella reticencia que mostraba Tolkien hacia las ilustraciones de los
cuentos: Las aventuras de Tintín sustrae al lector los márgenes blancos y mágicos de una viñeta
231
173

a otra, incluso las elipsis narrativas que tanto gustaban a Hergé.232 El ritmo frenético no es sólo
una seña de identidad spielbergiana; la idea que tiene el artista en su mente es tan adecuada a su
plasmación que el misterio parece recaer sobre los secretos del truco ejecutado antes que sobre
la pureza de la magia ofrecida. La técnica hace que una película pase por lo que no es, por
imágenes reales, y a su vez pretenda parecerse al tebeo bidimensional. La conciliación entre
novedad y referente parece tan imposible y necesaria como expresaban otros versos de Eliot,
inspirados a su vez en el filósofo griego Heráclito:
«Y el camino que sube es el que baja,

Y el camino hacia delante es el que retrocede.»233
Durante la publicación de las historietas originales, el periódico belga Le Petit Vingtième

hizo circular la creencia —especialmente dirigida a los niños— de que las imágenes que
acompañaban a la historia eran fotografías hechas por Tintín en sus viajes. Un ojo avispado
apreciaría enseguida que son viñetas con dibujos que ni siquiera respetan el enfoque de un
fotógrafo, ya que Tintín y Milú llegan a aparecer en primer plano de fotografías supuestamente
tomadas por ellos mismos, y sin temporizador —ni móviles con los que hacer selfies—. A ojos
infantiles es lo mismo, y la técnica, tan obvia, un simple dibujo, carece de importancia; la
ilusión prevalece. Para gran parte del público del siglo XXI un dinosaurio o un gorila gigante
digital no es un ser real, ni siquiera un atisbo de algo realista, aunque sus detalles sean
abrumadores. La pregunta más común: ¿cómo lo habrán hecho? La curiosidad obsesiva por las
formas, fomentada por esa cultura de la publicidad ya comentada, espolea el mismo afán por el
3D y futuros formatos de inmersión que alcanzarán al ocio diario. El deseo por poseer lo
imposible, ya sea convertirse en dios celta, lucir la belleza de una actriz escultural o acceder a
parajes remotos del universo, es un afán insaciable que nada tiene que ver con la narrativa. Una
mitología visual que no permanece, pues ni siquiera lo hacen la mayoría de sus iconos de unas
décadas a otras, y que eclipsa la verdadera mitología, referida a asuntos más profundos,
elementales y reales que las fantasías bajo las que a veces se presenta, como un dios mitológico
metamorfoseado ante los ojos de los hombres.
En una época de métodos publicitarios no tan expandidos ni practicados, el Petit Vingtième

se atrevió a organizar un recibimiento público en la estación de tren a la que llegaría Tintín —
un actor caracterizado— de vuelta de los soviets de su primera aventura en papel. Los actos
promocionales que se programan desde finales del siglo XX adoptan comúnmente esta técnica,
232
Únicamente una escena intenta incorporar este recurso: los inspectores Hernández y Fernández están
persiguiendo a un carterista que, fuera de campo, choca violentamente contra una farola. Mientras la
colisión se produce la imagen muestra a los dos policías, pero el resultado resulta mucho más antinatural
que en las viñetas, pues los sonidos carecen de la fuerza expresiva de las onomatopeyas y un barrido de
cámara termina revelando el desastre, expulsando de nuevo fuera de la sala a la imaginación espectadora.
233
ELIOT, T.S. (1943), p. 130.
174

y lugares de esencia publicitaria e ilusoria como los parques temáticos basan su pacto mágico
en esa misma estratagema. De nuevo, son los niños quienes aceptan sin escepticismo ni humor
esta situación, ya que en su mente no existe la brecha entre realidad e ilusión. ¿Un actor de
carne y hueso hace más real la entelequia de que los tebeos de Tintín fueron un reportaje
auténtico y no una serie de dibujos creada por un hombre en su estudio? El viaje que
experimenta una idea creativa es exactamente ese: el abandono de la mente del creador para
transportarse a un mundo donde estará sometida a visiones de otros y a transformaciones
imposibles de controlar. ¿Es mejor, más adecuado, el Tintín de las viñetas,234 el de las películas
de animación235 que respetan el estilo y únicamente dotan movilidad a lo inmóvil, el de las
películas de acción real,236 el de la motion capture de Spielberg? He ahí la banalidad del debate:
todas las formas de variar la ficción son métodos visuales, aparentes, infinitos y precisos que
pueden guiarse por la intención de crear algo que parezca real, pero que no dejará de constituir
otra falsedad, algo que «recorre toda la historia del cine de animación: el arte de dotar de alma al
artificio»237 —la esencia de las metamorfosis—. Las múltiples imágenes de Tintín no importan:
como icono, como mito, siempre será el mismo. A pesar de que los argumentos de las historias
se acoplen, se acorten o se expandan, de que hasta el tono o la finura de los chistes y el drama
cambien, la esencia de Hergé es inalterable: la sed de un joven por vivir aventuras sin descanso.
Y es que Hergé tampoco era inmune a las influencias de otros referentes, entre ellos el cine
cómico, del que era profundo admirador. Así, la famosa pantomima de El regador regado
(L'arroseur arrosé, 1895) de los Lumière se repite en una escena entre el capitán Haddock y una
manguera en el álbum Stock de coque (Coke en stock, 1958), y Tom McCarthy ha apuntado
una un tanto peregrina asociación entre el Haddock que se pasea con una cabeza de vaca en Las
7 bolas de cristal (Les 7 boules de cristal, 1943-44) y el Bottom con cabeza de asno de Sueño de
una noche de verano238 —o Midas con orejas de burro, se podría añadir—. El diálogo entre
material escrito e ilustrado y cine comenzó, pues, mucho antes de que Spielberg viniese a firmar
su versión.
Retomando la analogía mítica que empleara el escritor Italo Calvino en una de sus
conferencias, Perseo consigue vencer a la Medusa o Gorgona gracias al reflejo de su escudo: el
234
¿Y el Tintín de los créditos de Las aventuras de Tintín, un homenaje a la línea de Hergé tamizada por
las influencias visuales de Saul Bass?
235
Tintín en el lago de los tiburones (Tintin et le lac aux requins, Raymond Leblanc, 1972) y dos series
para televisión entre 1959 y 1964, y 1991 y 1992.
236
Tintín y el misterio del Toisón de Oro (Tintin et le mystère de la toison d'or, Jean-Jacques Vierne,
1961) y Tintín y el misterio de las naranjas azules (Tintin et les oranges bleues, Philippe Condroyer,
1964).
237
COSTA, Jordi, Películas clave del cine de animación, Robinbook, Barcelona, 2010, p.201.
238
MCCARTHY, Tom (2007), p.173.
175

efecto defensivo procede de una poderosa imagen. Calvino deseaba ver en el escritor, y por
extensión en todo autor, a un héroe que conquista el mundo a partir de reflejos, en especial de
aquellos sucesos o elementos que mayor pavor causan. Dentro del mismo ámbito de la ficción y
de la narrativa las Medusas no son menos fieras, y jugar con reflejos, alusiones y destellos
forma parte de una táctica defensiva/creativa en la que, a partir de cierto punto, resulta confuso
distinguir monstruos de héroes. De ahí el tiento con que Calvino se aproxima a las reversiones
de los mitos: «La lección que podemos extraer de un mito reside en la literalidad del relato, no
en lo que añadimos nosotros desde fuera».239 Es esa cubierta de formas cambiantes y seductoras
que cada escaño de la conquista tecnológica agrega al medio cinematográfico, de modo que
conviene recordar que «la fuerza de Perseo está siempre en un rechazo de la visión directa, pero
no en un rechazo de la realidad del mundo de los monstruos en el que le ha tocado vivir, una
realidad que lleva consigo, que asume como carga personal».240 Es decir, la omisión de la visión
directa como método informativo o documental, falsamente objetivo; la asunción del monstruo
social que también late en su interior; los miedos al “otro” y al “yo” que ocupan el corazón de
las metamorfosis.
Algo similar, como continúa hilando Calvino, al software intangible y de movimientos

invisibles que requiere de un hardware para poder funcionar y, más aún, resultar manejable por
el ser humano y como intercambio de unos a otros. Llegará el día en que el hardware esté
constituido por el propio cuerpo humano, produciéndose así un recorrido inverso al de la
narrativa, que ha necesitado trasladarse de sus principios orales, con el único habitáculo de la
mente del hombre, hacia soportes físicos. En el futuro aguarda el día en que dicha oralidad
regrese: en el cerebro estarán almacenadas, con apoyo tecnológico, todas las historias y todas las
fantasías visuales que el hombre desee representar para sí mismo, o en las cuales participar.
«John Boorman241 conjetura que no sólo la lente será innecesaria, sino también el ojo y la
cámara, pues las imágenes eléctricas se introducirán directamente mediante una especie de
bypass cerebral.»242
Por estos motivos la esencia mítica es tan importante, con independencia de qué formas
adopte en cada etapa evolutiva, siendo dichas formas igualmente necesarias, pero cambiantes.
Tintín muta de rostro pero continúa siendo Tintín, el joven reportero. Tintín a pesar de los
matices socioculturales y éticos que cada nuevo contexto crea conveniente corregir —las
acusaciones de racismo y fascismo que recibieron a menudo los álbumes de Hergé, en especial
239
CALVINO, Italo (1998), conferencia Levedad, p.20.
240
Ibíd., p.21.
241
Director de películas como Defensa (Deliverance, 1972), Excalibur (1981) o Más allá de Rangún
(Beyond Rangoon, 1995).
242
BALLARD, J.G. (2002), Cortejando a la cobra, Daily Telegraph (1993), p.36.
176

los primeros como Tintín en El Congo (Tintin au Congo, 1931), se han sorteado en adaptaciones
posteriores, mientras otros valores positivos, como el rechazo al alcohol, se mantienen—. En
esos detalles se revela la identidad momentánea de un mundo que recurre a historias y valores
atemporales, o como dijera Calvino: «El [mundo] de Ovidio está hecho de cualidades, de
atributos, de formas que definen la diversidad de cada cosa, cada planta, cada animal, cada
persona; pero estas no son sino tenues envolturas de una sustancia común que —si la agita una
profunda pasión— puede transformarse en lo más distinto de cuanto hay.»243 Dichas envolturas
y formas representan, como toda técnica artística o cinematográfica, una vía de expresión de un
núcleo sustancial. Y la diferencia entre una narrativa mítica y otra epidérmica viene marcada
por esa necesaria pasión, tan típica en Ovidio, que otorga a una obra nueva un poso eterno, que
conecta con lo esencial del pasado.
Sin embargo, todos los cambios estructurales y superficiales deben tener alguna
repercusión en el fondo de lo que se está contando, sobre todo si la película no está concebida
como mero alarde pirotécnico, como un catálogo de proezas técnicas en venta al mejor postor.
Durante la última celebración del ISMAR244 2011 en Suiza, se alabaron los avances de la
tecnología de Realidad Aumentada, la cual, tras la captación de imágenes reales a través de un
instrumento como el teléfono móvil, permite obtener nuevos datos relacionados con ellas o, en
casos más imaginativos, añadirle elementos inexistentes. Allí esta rama tecnológica fue definida
como una técnica basada en la interactividad y la inmediatez que «no sustituye a la realidad
física, le añade información».245 ¿Es información lo que pretenderán obtener los futuros
usuarios de esta tecnología aplicada al ocio? Las posibilidades médicas que permite desarrollar la
Realidad Aumentada no son puestas en duda, pero a la hora de pensar en la narrativa, ¿no son
escapismo e información territorios encontrados? Si en la feria suiza se presentó con rotundo
éxito y buena acogida un simulador en el que el individuo, al introducir sus manos, veía cómo
estas empezaban a arder, queda refrendada la línea de Realidad Aumentada como realismo de la
ilusión. Son pruebas rotundas para ciudadanos escépticos que ya no pueden ver con ingenuidad
viejos trucos como el ilusionismo, el espiritismo o los trucajes de exposición y montaje
fotográficos. Los extremos son siempre los más difíciles de convencer y satisfacer, por lo que la
maravilla y el terror siempre plantean retos para cada etapa cultural.
Las criaturas terroríficas han evolucionado con muchísima más rapidez que otros
compañeros ficticios, pues sus atributos han ido perdiendo fuerza frente al empuje de la razón
y la ciencia, y sus apariencias han saltado del mundo del cuento de hadas a la realidad más
243
CALVINO, Italo (1998), conferencia Levedad, p.25.
244
International Symposium on Mixed and Augmented Reality.
245
En La realidad aumentada crece en aplicaciones , El País, 13 de noviembre de 2011, recurso en línea
[http://www.elpais.com/articulo/Pantallas/realidad/aumentada/crece/aplicaciones/elpepirtv/20111113elpepi
rtv_2/Tes]
177

próxima, en la cual se encuadra lo tecnológico. La tecnología, como representante del bien y el
mal, es la nueva diosa que rige las trazas, pero también los conflictos, de las ficciones del
principios del siglo XXI. El paisaje en el que se encuadran las ficciones es un eco de otro
pretérito: las máquinas reciben el viejo don de «hacer hablar a lo que no tiene palabra, al pájaro
(…), al árbol (…), a la piedra».246 Impera la delgadez de la línea que separa la maravilla de ver
cómo arden falsamente unas manos del horror que supone un espectáculo de apariencia
demasiado real. Por ello, en el ámbito de la narrativa, lo que añadiría la Realidad Aumentada no
es información —aunque brinde esa opción—, sino todo lo contrario: una experiencia más
potente de aquello que no existe.
La propia irrealidad de las redes sociales e informativas por las que se mueven diariamente
millones de vidas humanas contribuye a ese clima de horror fundado en miedos intangibles. Las
formas brillantes con las que se engaña al ojo y se le aparta de lo “real”, ofreciéndole no una
fantasía de mutuo acuerdo, sino un placebo, pueden llegar a esconder el vacío más absoluto. Tal
y como denuncia la miniserie Black Mirror y el género de terror en el que la criatura más
espantosa reside en uno mismo, distraído por continuos estímulos de ocio. Desde el momento
en que el 3D, la motion capture, la stop-motion o cualquier nuevo hallazgo aparten la atención
primordial de la narrativa, también estarán contribuyendo a ese horror vacui, al culto por la
ilusión como alternativa y no complemento a lo real; a la realidad disminuida frente a sueños
aparentemente factibles. El reloj de la estación detenido en un presente narcisista, sin pasado ni
futuro.
Como en una leyenda recogida por diversos autores —Petrarca, Gaston Paris o Barbey
d’Aurevilly— en el que el emperador Carlomagno se enamora perdida y sucesivamente de una
joven, un arzobispo y un lago a costa de un anillo mágico, los receptáculos de las pasiones
humanas siempre serán variables —al igual que el joven que se equivocaba de enamorada en el
cuento de Kipling—. La atención resulta fácilmente manipulable si el creador conoce la esencia
que la atrapará de inmediato. El amor no era provocado por la joven, ni el arzobispo, ni el lago,
ni siquiera por la propia voluntad o la mirada especial de Carlomagno, sino por las increíbles
propiedades del anillo. Allá donde este objeto estuviera, el emperador volcaría su admiración y
haría relevante el lugar donde residiese. Ese anillo posee la fuerza de los mitemas de un mito,
esas unidades irreducibles y a menudo invisibles que se hallan por igual en sitios diversos, en
mitos helenos, latinos, hindúes, chinos o precolombinos. Esa es la esencia que deberá rastrearse
tras las apetitosas corazas del nuevo siglo; la joya tras las técnicas que brillan como gemas.
No en balde descubrimientos que hoy son contemplados con naturalidad, hasta tras el velo
de lo nostálgico, han conseguido su puesto como herramientas audiovisuales porque dejaron de
apreciarse como meras técnicas o formas vacías de movimiento interno. El Cinecolorgraph, el
246
CALVINO, Italo (1998), conferencia Multiplicidad, p.124.
178

Chronochrome, el Lumicolor, el Kodachrome, el Polychromide o el Technicolor son un puñado
de nombres que a principios del siglo XXI no expresan nada por sí mismos, a excepción del
último, que constituye casi una marca de distinción clásica. El color, como el sonido o el
formato panorámico, ha atravesado un proceso de adaptación natural por el cual ya no es
percibido como una simple técnica, ni siquiera como un reclamo o un efecto disuasorio para el
público; es parte inherente de un modo, o una opción, de narrar audiovisualmente las historias.
Cada novedad tecnológica debe enfrentarse a la criba de lo mítico: si en verdad contribuye a la
narración de su esencia o es un simple pavoneo sin más trascendencia que la de una moda de la
era “meme”. En ese punto arranca el nuevo siglo recuperando las glorias antaño vencidas de la
estereoscopia para el 3D y el rotoscopio para la motion capture, que pretenden dotar de vida lo
inanimado como los métodos del lento y tradicional procedimiento de stop-motion, presente en
piezas de animación tan remotas como Méliès o Segundo de Chomón y estudiadas a fondo por
cinematografías periféricas de la Europa del Este, como Ladislaw Starewicz, Aleksandr
Ptushko, Jirí Barta, Vladislav Starevich o Jan Švankmajer.
En una secuencia clave de La invención de Hugo, el pequeño protagonista atraviesa dos

fases oníricas consecutivas antes de despertar: primero descubre una llave con su apellido
grabado, la llave con forma de corazón fundamental para que el autómata funcione, en medio de
las vías del tren. Tras ser arrollado, despierta en su habitación antes de experimentar una
metamorfosis literal de su cuerpo en otro idéntico al del autómata que centra sus obsesiones.
Finalmente, el niño despierta en su habitación segura, sin cambios aparentes. Sin embargo, en
esa secuenciación se ha insinuado el proceso metamórfico del personaje, que lo es asimismo del
cine: la conciliación entre su pasado —el padre muerto, la herencia de un trabajo de relojero, de
una tradición que persigue un propósito utilitario— y el futuro en el que demostrará sus
auténticas capacidades —la adopción de Méliès, el puesto de juguetero, de mago, de
prestidigitador de las formas y creador de maravillas a partir de piezas rotas—. Esa misma
conjunción de películas pasadas y técnicas de moda se demuestra posible, o así lo defiende
Scorsese, como metamorfosis física de un alma —la llave corazón— que siempre es la misma: la
capacidad de ilusionar a la audiencia y de resucitar lo imposible, sea cual sea el truco escogido.
Antes que un homenaje imitativo, al estilo de The Artist, un intento de encauzar la vocación de
mago audiovisual, de relator de historias, unificando todos los tiempos y todas las edades.
Si los cuentos de hadas, como afirmase Italo Calvino, representan una lucha del hombre
contra el tiempo, en los mitos confluye la lucha del hombre contra su propio y limitado tiempo,
entendido como muerte y olvido. Así el mundo incorpora técnicas antiguas remozadas para
autoconvencerse de una originalidad siempre puesta en duda, de un salto definitivo hacia el
futuro que sólo parece producirse a partir de terribles acontecimientos. Transmuta sus rasgos a
un ritmo frenético, incómodo con el carácter transitorio de cada nuevo descubrimiento, sin
percatarse de que en esa levedad y continua evolución del aparataje de las cosas y las historias
179

reside la importancia de lo intangible y que no varía: un alma que define al ser humano
intemporal sujeto a la temporalidad de las sociedades, las costumbres y las culturas.
4.3. INFLUENCIAS MITOLÓGICAS EN LA HISTORIA DE HOLLYWOOD Y

SU PERIFERIA
Resulta llamativo que en películas mencionadas hasta ahora, de tan distinta naturaleza, el tema
principal gire en torno a la incomodidad del individuo con el tiempo que le ha tocado vivir, de
tal manera que su única salida, o la única salida que se le presenta como viable, implique una
relación tortuosa con tiempos previos. Ante esta insatisfacción vital o existencial el héroe se alía
con una actitud de renovación que trata de ajustar cuentas con sus propios ideales y con los
dudosos paradigmas de una sociedad nueva, o que parece nueva porque siempre está variando
sus formas. El cambio principal acontece a partir del amor o del análisis de afectos equivocados,
entre los cuales vuelven a tener cabida antiguas polémicas como el incesto o la lujuria, que
mueven los hilos de la trama de Millennium y rememoran, asimismo, los pasionales retratos de
mitos como el de Mirra, Tereo, Hipólito y Biblis. ¿Nada ha cambiado tanto, vienen acaso a decir
las historias de apariencia más posmoderna, o se trata de la coincidencia eterna? Insinúan, sin
saberlo, que el alma es inalterable: Gil en Midnight in Paris, Méliès en La invención de Hugo
Cabret, Lisbeth y Mikael en Millennium, el capitán Haddock en Las aventuras de Tintín e
incluso un producto tan metalingüístico como el George Valentin de The Artist, todos ellos,
como personajes con sus distintas motivaciones, dan carpetazo a un pasado al que sin embargo
tampoco renuncian, puesto que aprenden a congraciarse con su recuerdo y sus enseñanzas, en
busca de modelos —formas— mejores.247 Todos ellos, como prototipos que se suman a una sola
invención narrativa, comparten la intención de entretener a un público, difuminando el tiempo
presente para, paradójicamente, hablar con mayor libertad de él. Una época de falsas nostalgias
e idealizaciones vanas, de máquinas perecederas, de escándalos primitivos, y de sonidos
atronadores e innecesarios; un siglo XXI tan definido por historias fantásticas como la hipócrita
y convulsa Roma de Ovidio en sus mitos imperecederos.
La importancia de dicho continuo de las narraciones no se basa en el mero paralelismo que

denunciaba Tolkien, en unas rimas, a través del tiempo, impostadas y vacías de significado. El
salto de la Roma ovidiana —es decir, la visión que Ovidio legó al mundo de su tiempo y su
Roma— al siglo XXI en una mirada estadounidense no es el resultado de una causa-efecto, ni
de la magia de un designio maravilloso. Se trata del simple solapamiento de las inquietudes de
sociedades de apariencias disímiles y similares inquietudes; todas ellas compuestas, al fin y al
247
Son el héroe buscador y el héroe víctima que catalogó Propp.
180

cabo, por grupos de hombres: «la pasada experiencia revivida en el sentido no es sólo la de una
vida, sino la de generaciones numerosas».248 Parecía natural, no obstante, que el concepto del
cambio en los Estados Unidos del año 2000 se adecuase a unas nuevas formas, a un estado
metamorfoseado con respecto a los mitos clásicos. Qué mejor modo para exponer los resultados
de una evolución temporal que el máximo producto evolucionado, en el caso de la narrativa;
algún género novedoso que marcase un hito en su contexto y una diferencia frente a fórmulas
pretéritas como el relato mitológico. No el fantástico, tremendamente ligado a aquel y a la
tradición del cuento de hadas, sino alguna manifestación específica del cambio.
La respuesta procede de la literatura y de cierta consolidación en el medio cinematográfico:

«La ciencia ficción ha sido una de las pocas formas de la ficción moderna en ocuparse
explícitamente del cambio —social, tecnológico y ambiental—, y ciertamente la única ficción en
inventar mitos, sueños y utopías de la sociedad.»249 Sin embargo, «el cine de ciencia ficción ha
sido notoriamente propenso a los ciclos de explotación y abandono, a fusiones poco felices con
el cine de horror y el policial, o con las películas sobre el medio ambiente y las catástrofes».250
Precisamente, los indicadores de la evolución estadounidenses, según las utopías y antiutopías
cultivadas en los medios; el medio ambiente, el catastrofismo, el horror cotidiano y universal —
desde el corazón de los hogares al Gran Colisionador de Hadrones—, el estado de vigilancia. «En
estas películas a menudo modestas el mito clásico y el apocalipsis científico chocan y se
confunden, como casi en ningún otro arte popular de nuestro tiempo.»251 En efecto, la ciencia
ficción debía contener la mejor esencia de la mitología del nuevo siglo, como género, además, de
inconfundible estilo y sello audiovisual en la cultura popular. Orson Welles leyendo a través de
la radio La guerra de los mundos (The War of the Worlds, H.G. Wells, 1898) y causando el
pánico durante unas pocas horas de 1938 fue el equivalente del mitógrafo que interpreta y
anticipa miedos sociales mediante un relato fabuloso y de hechuras irreales. La credulidad y la
inocencia perdidas por el individuo de mediados del siglo XX volvieron gracias al zarandeo de
una reacción primaria: no importa cuán fantástica sea la historia, o cuánto haya que retroceder
y avanzar en el tiempo dentro de ella, mientras apele a alguno de los mitos universales.
El pánico hacia una invasión de seres del espacio exterior es un reciclaje agnóstico de la
reverencia del campesino celta hacia los cielos y de los livianos ciudadanos helenos y latinos
hacia un cuadro de dioses que representaban el poder y la ira desbocada de los emperadores en
la Tierra. Así, la aniquilación extraterrestre se ha cumplido en el entramado de control,
secretismo y censura ejercido por los estados a través de Internet. El ciudadano del siglo XXI
248
ELIOT, T.S. (1943), p.127.
249
BALLARD, J.G. (2002), ¿Hobbits…, p.24.
250
Ibíd.
251
Ibíd., p.28.
181

ha perdido la intimidad y la individualidad que venían a robar los marcianos y los dioses
licenciosos a cualquier hombre desprevenido, en mitad de sus tareas corrientes. Tal vez la
ciencia ficción pudiera ser el mejor representante del cambio, en cuanto a las formas de una
estética muy definida y su precisión para retratar conflictos humanos sin que se produzca
ningún anacronismo narrativo. A pesar de ello, no se considera en esta investigación una suerte
de traspaso de poderes entre géneros, desde la remota mitología hasta la sci-fi contemporánea.
Este mismo concepto parece inadecuado en cuanto gran parte de la ciencia ficción se basa en el
ya comentado carácter retrógrado de una tecnología cochambrosa en un tiempo futurista —y
que parecen insinuar la metamorfosis de las apariencias como apocalipsis final— o de una
maquinaria extraordinaria en épocas vetustas, como representa el steampunk. Las divisiones de
género no corresponden, al igual que Ovidio no tuvo reparo en entremezclar la lírica, la épica, el
terror, la lección moral, la filosofía, la historia y el tratado científico en su poema de las
Metamorfosis.
¿Cuál ha sido entonces la presencia de la mitología clásica en la todavía breve Historia del
Cine estadounidense? Entendido como obra de gran estudio, acompasada con las modas, las
fórmulas comprobadas o cierto afán innovador; como obra marginal o independiente que, por el
mero hecho de querer separarse de los grandes o desear en secreto una futura promoción,
también recurre a olvidadas categorías míticas. Un arte que necesariamente habría de fijarse en
otros previos y en los orígenes de toda la narrativa no podía eludir, aun pensando en conceptos
renovadores como la ciencia ficción, el peso de los mitos en la composición de su propia
leyenda.
4.3.1. EL MITO COMO ADAPTACIÓN INDIRECTA
El mito presente de forma velada, sin que la nueva “versión” recurra a los elementos más
reconocibles del género clásico, se equipara con aquella categoría de las metamorfosis literales,
pero con vocación de metáfora. Nada del mito original permanece: no hay nombres, ni
escenarios, ni rasgos físicos de los personajes, ni el número exacto de personajes, ni
parentescos, ni categorías sociales, ni fortunas, ni esquemas argumentales, ni transformaciones
físicas exactamente idénticas o siquiera alusivas a la mitología. Inspiradas con mayor o menor
reconocimiento en fuentes antiguas, son historias que ahondan en conflictos universales
remozándolos con nuevas vestiduras. Y, al contrario de lo que le sucedía al famoso rey del
cuento, el traje nuevo no suele ser una entelequia invisible que desvela con demasiada claridad
su propósito sin que las formas aporten una nueva clave de interpretación. Más bien es esta la
categoría más dificultosa en la evolución de la narrativa, pues debe reconocer que todo ya ha
sido contado a la par que defiende la obligación de narrarlo otra vez.
182

He ahí la importancia de las formas: son estas las que agregan una capa que no oculta, sino
que enriquece; se aproximan al tiempo del público de cada contexto y tiempo para reconducirlo
a un pasado compartido que no debe ser echado en falta. Desde luego que algunos casos habrán
intentado favorecerse mediante la pátina prestigiosa que parece comportar la cultura clásica, sin
pretender actualizarla sinceramente. Serían casos imitativos antes que evolutivos: el nuevo mito
no debe parecer caduco, ni rememorar épocas olvidadas, sino combinar esa compleja asociación
de modernidad y valores sempiternos. En la novela El castillo de los destinos cruzados (Il
Castello dei destini incrociati, Italo Calvino, 1973) se aborda el reto de una narración contada a
través de cartas de tarot. Las historias que varían a partir de los mismos elementos, las
dificultades que halla el autor para desarrollar variaciones y, finalmente, la necesidad de invocar
elementos ajenos, como a Homero y Shakespeare, son vértebras del trabajo metamórfico
ovidiano, que resumió un esfuerzo capaz de ser repetido y reinterpretado por sucesivos autores
y artistas.
No faltan tampoco las historias que, a pesar de no fundamentar su atractivo en esas

influencias, se han vuelto notorias precisamente por ellas. Tal es el ejemplo de Centauros del
desierto (The Searchers, John Ford, 1956), que todo crítico y espectador más o menos avezado
relaciona de inmediato con un eco obvio y amplificador de la Odisea de Homero —como el
Ulises (1922) de James Joyce lo es en el ámbito de la literatura del siglo XX—. La traslación de
las aventuras de Ulises al viaje de un veterano de la Guerra de Secesión a través de los desérticos
cañones del oeste norteamericano representa la imagen perfecta del mito adaptado
indirectamente. El conflicto se respeta —Ulises y Ethan Edwards, en cada una de esas obras,
rastrean una conexión familiar que, tras tantos años de ausencia, se ha desvanecido—; los
personajes, sus motivaciones y sus anhelos se equiparan con los de una antigua tragedia; los
paisajes anchos y desolados son antónimos —el océano y la tierra—, pero equivalentes. Por
encima de todos estos rasgos comunes, Centauros del desierto se enmarca con tanta pertinencia
en la tradición de su propio género, el western, en un lenguaje específico, el cinematográfico, y
en ciertas coordenadas sociales, marcadas por la pérdida de cierta narrativa tradicional frente al
empuje de nuevos medios; es una película tan representativa de su tiempo y adecuada a él que
no parece la Odisea, aunque lo sea. Es la victoria de las formas sobre un alma inalterable por los
saltos geográficos y culturales, la perpetuación de la memoria en la que Ulises y Ethan son sólo
peones.
Dicho entrelazamiento entre mito y novedad parece ineludible: en El desprecio (Le mépris,
Jean-Luc Godard, 1963) un cineasta sobrepasado por el encargo de adaptar al cine la Odisea
comienza a experimentar vaivenes sentimentales propios de la trama homérica, con remedos de
Ulises, su esposa Penélope y su cohorte de pretendientes, representada en un único hombre.
Este eco, lejos de evocar ninguna moraleja o contenido ético acerca de la inmadurez del ser
humano, parece refrendar una actitud positiva: la esperanza de que el hombre termine
aprendiendo las lecciones que vienen impartiéndose desde tiempos remotos, cuando los errores
183

más comunes tampoco se cometieron por primera vez. Las pasiones, al fin y al cabo, son el hilo
conductor de la narrativa y el propulsor de sus transmutaciones estéticas. Sin pasiones las
historias de siempre carecerían de renovado atractivo y no se plantearían el reto de refugiarse en
imágenes cada vez más radicales.
La Odisea ha sido obra recurrente, por activa o pasiva, a costa de su nítida exposición de
uno de los problemas más acuciantes del ser humano; su sensación de pérdida y soledad aun
entre seres queridos —incluso variando totalmente su tono original, de la épica a la picaresca,
como O Brother! (O Brother, Where Art Thou?, Joel y Ethan Coen, 2000), o trasladándola a un
episodio central de la Historia de los Estados Unidos, como la Guerra de Secesión en Cold
Mountain (Anthony Mingella, 2003)—. De esta preocupación se ocupa la práctica totalidad de
los mitos, incluidos los ovidianos, cuya repercusión en la cultura popular siempre ha sido menor
que la conseguida por Homero, al menos más allá del concepto estético de la metamorfosis
visual. Cualquier transmutación de Ovidio, expuesta en estas páginas, afecta a hombres y
mujeres abandonados por sus semejantes o sus propios dioses; cada nuevo estado físico, que
revela su alma, persigue aliviarlos de una carga que nunca los abandonará por completo. Por la
misma razón Centauros del desierto no es la obra definitiva —Theo Angelopoulos repetiría
experiencia en La mirada de Ulises (To Vlemma tou Odyssea, 1995)— y transmite una
melancolía fortísima en su plano final, entre la silueta negra del héroe, la puerta oscilante y la
estepa seca y brillante, porque el héroe no queda definido visualmente, porque su destino
solitario no sabe a gloria, porque su voz o el sonido de sus pisadas quedan ahogados por el
cántico del interior de la casa, que es la tradición oral y comunitaria que tomará lo esencial del
individuo para que este alcance una inmortalidad de la que realmente no formará parte.
Esta tradición indirecta entronca con la esencia de otro mito fundamental: cual Pigmalión,
el medio cinematográfico resucita materiales muertos y otorga presteza y frescura a cosas
muertas para el público, tan fríos el latín, el griego y los enrevesados nombres mitológicos como
una escultura de mármol. Se produce, además, en especial en los últimos tiempos, la
transformación del mito en objeto de deseo, de la misma manera en que el artista Pigmalión se
enamoraba de su estatua hasta el punto de rogar vida humana para ella. La obsesión del creador
con su obra ha sido una de las bases míticas más repetidas en ambientes distintos a los clásicos.
Esto es así porque Pigmalión representa la doble vertiente de la metamorfosis indirecta: por un
lado, la ambición de convertir lo que ya de por sí es bello y perfecto en algo con mayor sentido,
adecuado al mundo del artista; por otro lado, se repite aquel eco de repetición, aquella búsqueda
insaciable de algo original que, a su vez, no es sino copia de algo anterior. «Le hemos dado la
espalda al futuro y tendemos a contemplar con nostalgia un pasado reinventado del que casi
nadie pudo gozar la primera vez.»252
252
BALLARD, J.G. (2002), De vuelta al emocionante futuro, Daily Telegraph, 1993, p.214.
184

Las nuevas historias se convierten entonces en metáforas del viaje que experimenta el
mito; las transformaciones que atraviesa para alcanzar un nuevo estado, y todos los quebraderos
de cabeza que para el arte implica. Es posible, igualmente, que dicha hazaña concluya con
resultados satisfactorios o un inmenso desastre —el final de tragedia o de romance—. Puede que
de un material basto y olvidado surja una nueva obra exquisita y diferente a cualquier cosa
vista con anterioridad —tales son el propósito y el éxito de la educación que el profesor Higgins
emprende con la arrabalera Eliza Doolitle en Pigmalión (Pygmalion, Anthony Asquith y Leslie
Howard, 1938) y My Fair Lady (George Cukor, 1964), basada a su vez en la obra teatral
Pigmalión (1913), de George Bernard Shaw; o en Nacida ayer (Born Yesterday, George Cukor,
1950)—; es posible que tras manosear elementos previos surja un monstruo producto de un
excesivo esquematismo y afán de control —el enajenado Scottie que resucita a su muerta
enamorada en Vértigo. De entre los muertos, tal vez el más feroz y fiel de los relatos sobre la
metamorfosis de la narrativa—.
Es larga la tradición de la narrativa de terror que se aproxima a la idea de resucitar a la

novia amada, un delirio próximo a la necrofilia y fuente de inspiración para los relatos
vampíricos —y para relatos cibernéticos que se adelantan a la paradoja de confundir el píxel con
la vida real, aunque sean comedias teen como La mujer explosiva (Weird Science, John Hughes,
1985), a caballo entre Pigmalión y Frankenstein, o Maniquí (Mannequin, Michael Gottlieb,
1987), que hacía realidad la premisa de Tamaño natural (1973), de Luis García Berlanga, y de la
posterior Lars y una chica de verdad (Lars and the Real Girl, Craig Gillespie, 2007)—. Escritores
como Théopile Gautier —Clarimonde (1836)—, Sheridan Le Fanu —Carmilla (1872)—, Edgar
Allan Poe —Morella (1835), Ligeia (1838)— estaban asentando los rasgos del gótico y de una
sensación encontrada de atracción y repulsa, pero su tema venía de lejos. La fantasía de
resucitar a la amada fallecida se hermana con los desbocamientos clásicos, que conducían a
dioses y hombres a entablar relaciones perversas con mujeres “muertas”, dado que su esencia
humana se había evaporado mediante la metamorfosis en otra cosa, un río, un árbol o un ave —
Dafne, Siringe, Aretusa; Proserpina y Eurídice serían los mejores ejemplos de muertas
amadas—. Incluso la caída final de la mujer metamorfoseada por Scottie en Vértigo desde lo
alto del campanario recuerda a las caídas de tantas heroínas frustradas y acosadas que acababan
con su vida en un precipicio o un acantilado —Perimele, Ino, Alcíone, las Hijas de
Mnemósine—.
Es el artista, el creador, escritor o cineasta, narrador en todo caso, quien resucita y aniquila.
Toda obra está condenada a morir de nuevo, tras vivir su fulminante momento de luz y victoria.
Cada historia es una metáfora de los mitos que se cuentan y se olvidan, y que regresarán a
oídos del público de nuevo, así como cada mito es otra alegoría del breve tiempo del hombre y
de la fugacidad de una juventud que se manifiesta en cuerpo y espíritu. El profesor Higgins
consigue el amor de la jovencita Eliza, pero Ethan Edwards se marcha hacia la nada, ya que ha
perdido su época para siempre. En esa asunción de la finitud de cada hombre —y por ende cada
185

mito o relato— y la eternidad de algo superior —la comunidad, la humanidad y sus mitemas—
se mueve la urgencia de que los mitos sean reescritos con lenguajes nuevos.
«Porque sólo la historia tiene autoridad en el entero universo para responder a este grito que
sale de lo más profundo de sus personajes, este único grito de todos y cada uno de ellos:
“¿Quién soy?”.»253
Las adaptaciones indirectas encuentran su razón de ser en este dilema: el “quién soy” de
hace dos milenios en una costa romana no puede poseer los mismos planteamiento y respuesta
que el “quién soy” del siglo XX. Sin embargo, como se analizó en capítulos previos, las
metamorfosis demuestran el vacío de los hombres ante sus problemas de identidad y esa
precaria línea de separación entre la vida y la muerte. No es casual que uno de los personajes
que mayores tratamientos indirectos ha atravesado sea Orfeo, el epítome del artista que se
debate entre lo terrenal y lo espiritual, entre la inmortalidad de sus creaciones y la fugacidad de
sus actos. En el mito de Orfeo está contenida la entidad de los sueños, de lo fantástico, de lo
muerto, de lo pasado. Es el mito metalingüístico por antonomasia, pues sólo cuando Orfeo
aprenda que no es posible resucitar el pasado e intentar escrutar su rostro en busca de vida,
como le sucede al girarse para contemplar a Eurídice al salir del averno, sólo entonces podrá
alcanzar la auténtica inspiración y la eternidad que los dioses le reservan a sus obras.254
La trilogía órfica de Jean Cocteau y las versiones brasileñas de Marcel Camus (1959) y
Carlos Diegues (1999) son las más recurrentes a la hora de pensar en un Orfeo fílmico, pero su
presencia se halla en todas partes. Empezando por los géneros que priorizan los temas de la
pérdida y los infiernos personales y sociales, como el thriller, el noir y el terror,255 pero Orfeo
equivale a cualquier historia de amor con componentes creativos o una fuerte lección de
renuncia. Orfeo es Cheng Huang, el joven protagonista de Lirios rotos (Broken Blossoms, D.W.
Griffith, 1919) que pretende rescatar a su amada de una muerte segura —la escena en la que
Lillian Gish se esconde en el armario representa el lugar claustrofóbico y oscuro, el tártaro de
donde ya no saldrá con vida y adonde llegará Cheng a rescatarla demasiado tarde—. Casi un
siglo después, Orfeo es Matt King, el abogado hawaiano de Los descendientes (The
Descendants, Alexander Payne, 2011) que, tras intentar reconciliarse con su entorno y la
253
DINESEN, Isak, El primer cuento del cardenal en Últimos cuentos, en Cuentos reunidos, Alfaguara,
Madrid, 2011, p.683. Curiosamente, pregunta invocada como resumen de todos los argumentos de ficción
posibles en la escena final de un reboot como The Amazing Spider-Man (Marc Webb, 2012).
254
Lo contrario, como demuestra el cuento de Edgar Allan Poe El retrato oval (The Oval Portrait, 1842),
supondría un pacto diabólico incompatible con la vida.
255
Este subtema aparece tratado con mayor amplitud en el proyecto de investigación de la autora de este
trabajo, El mito de Orfeo en la serie negra norteamericana (2010).
186

memoria de su esposa en estado vegetativo, debe decidir desconectarla de la asistencia artificial
y despedirla sin egoísmo, como haría Orfeo con Eurídice.
Recuérdese el mito ovidiano de Ifis y Anaxárete, en el que esta joven rechazaba a Ifis, él se
suicidaba y ella, viendo pasar la comitiva funeraria bajo su ventana, era castigada con la
petrificación. Muchos siglos más tarde, el escritor ruso Nikolái Gógol remedaba en su cuento Vi
(Viy, 1835) una leyenda popular con visos de aquella historia mitológica, tan alejada en el
tiempo y el espacio: un joven seminarista, acosado por una bruja durante una terrible noche,
despierta a la mañana siguiente para descubrir que era en realidad una bella joven que ha
amanecido muerta, y a la que debe velar durante tres noches consecutivas —en el cuento
Filinion y Macates del griego Phlegón y en la Vida de Apolonio de Tiana, de Filóstrato, se narra
un acontecimiento similar—. El desenlace de este relato de espantos será otra petrificación
literal, del joven y sus terrores nocturnos, provocados por las visiones de la joven fallecida. En
dicha contemplación de la muerte de la que sólo se tiene responsabilidad indirecta, Anaxárete y
el joven de Gógol hallan su terrible destino. Ambos son castigados por desdeñar algo en
apariencia inferior, tal y como en ocasiones las nuevas narrativas pretenden desprenderse de
influencias del pasado, por considerarlas tediosas y añejas. Ya sea un joven de clase inferior o
una bruja de apariencia vetusta, no se ha sabido apreciar la metamorfosis; metamorfosis por
amor u obsesión. Y cuando la muerta de Gógol abandona su féretro en las tres noches de vigilia
del protagonista, viene a reclamar un derecho que es su único resto de vida, una fuerte
impresión que evite el olvido. Aunque se produzca a través de mitos convertidos en cuentos
populares, y estos en material de alta literatura, y esta más tarde en inspiración para cintas de
serie B —parece evidente y natural que la literatura de horror pasase a manos de un cine
considerado de segunda clase, mejor representante de la cultura popular de la que nacieron
aquellos relatos orales—: «un cuento en acción era lo que debía ser un drama
cinematográfico».256 Es al paso del féretro de los mitos cuando la narrativa inclina la cabeza,
reconociendo que el muerto puede resucitar en cualquier momento y congelar toda pretensión
de originalidad.
4.3.1.a. Las metamorfosis del terror
En el prólogo de No tengas miedo a la oscuridad (Don’t Be Afraid of the Dark, Troy Nixey,
2011), el dueño enajenado de una lujosa mansión engaña a una sirvienta para arrancarle los
dientes y alimentar con ellos a unas diabólicas criaturas del subsuelo. Edgar Allan Poe, en su
relato Berenice (1835), mostraba en primera persona la locura de un joven obsesionado con los
dientes de su prima, a la que terminaba exhumando el día de su funeral para extirpárselos en
un arrebato que nubla su consciencia. En el ya mencionado texto de Filóstrato, La novia de
256
QUIROGA, Horacio (2007), p.22.
187

Corinto, se describe a la empusa, una criatura femenina capaz de adquirir otras formas animales
y de seducir a los jóvenes para absorberles la sangre, anticipándose a la tradición vampírica y,
junto a las lamias y las estriges, inspirando La aventura del estudiante alemán (The Adventure
of the German Student, 1824), de Washington Irving, al mismo Poe o a John Keats: «Yo fui una
mujer, permíteme tener una vez más forma femenina, y el encanto de antes ».257 Lamia poseía
rasgos de mujer y cuerpo escamoso de serpiente, quizá maldita como en el mito de Escila, y
terminó dando pie a toda una tradición de criaturas monstruosas presentes en todos los
folklores del mundo. La diosa Atenea ordenó al héroe Jasón que plantase en la tierra unos
dientes de dragón, de los que surgiría un ejército de soldados; la misma estratagema que le
recomienda Minerva a Cadmo en las Metamorfosis de Ovidio. Este joven mitológico terminaría,
además, convertido en serpiente junto a su esposa Harmonía en otro de los relatos ovidianos.
El hilo conductor de los dientes, y su asociación común a sucesos temidos de metamorfosis

—en una vida corriente toda dentadura es origen de cambios desagradables— sirve para expresar
la transformación indirecta de los motivos míticos del horror. La metamorfosis del ser en la
mitología grecorromana se traslada comúnmente, a medida que la narrativa de terror se amplía,
al exterior. Esas metamorfosis pasan a ser observadas por el sujeto como manifestaciones
extrínsecas de su propia locura: el miedo al “yo” se vuelve más realista en sus apariencias —
para el público resulta más sencillo creer en una criatura sobrenatural y ajena que en una
transformación espontánea de su propio cuerpo—, a la vez que la inquietud presenta idénticas
provocaciones a las de antaño. Si, como aseveraba Freud, cuanto más orientado esté un hombre
en el mundo, tanto menos fácilmente las cosas y sucesos de este le producirán la impresión de
lo siniestro, podría concluirse que el devenir del mundo no ha mejorado la existencia del
hombre en ese aspecto. Lo siniestro, lo que no es común ni “hogareño”, suele fundamentar su
efectividad en elementos usuales y sin importancia. Tanto como los dientes de la anterior
cadena de casualidades, una parte común del cuerpo humano que, sin embargo, pasa
inmediatamente a representar los más terribles espantos que pueda crear la imaginación de un
sujeto, siempre a caballo entre el nacimiento —los dientes como siembra en la mitología— y la
muerte —los dientes como arma mortífera para los autores góticos—.
Del mismo modo, el cine de terror posee identidad de lamia: mitad mujer, mitad serpiente,
rogando como en el poema de Keats que sus signos sean totalmente específicos y su apariencia,
una y uniforme. Pero el género de terror está hecho de los rastros fósiles de mitologías arcaicas,
que se adhieren a él como escamas, y de reinterpretaciones posteriores que siguen haciendo
girar el tema principal en torno a la identidad del hombre. Aunque en esta investigación no se
cree en las metamorfosis narrativas asociadas a una cuadrícula genérica, hay casos como este
que sirven de cristalino ejemplo para todo un fenómeno más complejo. Y porque el terror
257
KEATS, John; Lamia en Bright Star: The complete poems and selected letters, Vintage, London,
2009, p.190.
188

comparte con el relato mitológico cierta inclinación por la hipérbole de los sentimientos, de las
reacciones pasionales y la imaginería exacerbada de monstruosidades humanas y fantásticas.
«La metamorfosis se convierte en un medio para comunicar un concepto profundamente

alterado de la identidad, en la cual el ser emergente no expresa autoconocimiento, sino que
elimina la posibilidad del reconocimiento de sí mismo.»258
La consecuencia inmediata de toda historia terrorífica es la revelación de una ignorancia:

bien sobre uno mismo, sobre otro individuo, sobre toda una sociedad o sobre una dimensión
que escapa al conocimiento lógico humano. De esto bien se sirvió la literatura de cambio del
siglo XIX al XX, sometida a los vaivenes de una tecnología con un siglo de vida y cada vez
más esclavizada por los requerimientos del panorama sociopolítico y bélico. A modo de
metamorfosis genérica, el relato detectivesco y lo sobrenatural se funden en una narrativa que
toma los más efectivos elementos del terror clásico, de raíces folklóricas, y de la naciente ciencia
ficción, con todo su espesor cósmico y mítico. Las indagaciones acerca de la identidad del
hombre, como ser y como especie, a partir de las herramientas de la lógica y el raciocinio,
arrastran informes siempre espantosos. En el cuento El parásito (The Parasite, 1894) de Arthur
Conan Doyle, un profesor de trazas sherlockianas debe explicarse un fenómeno extraordinario
para el cual carece de todo referente científico. En esa diatriba entre las pruebas físicas y la
fantasía media el mito, transformado a su vez en un catalizador de horrores que han perdido
toda la equilibrada métrica y las cantarinas lecciones morales de las narraciones ovidianas.
Sin embargo, el relato más explícito a este respecto pertenece al irlandés Fitz James O’Brien
y se titula ¿Qué fue eso? (What was it?, 1859), una pregunta que efectivamente habrían de
hacerse cientos de ciudadanos enfrentados a la novedosa maquinaria cinematográfica. El horror,
al igual que la ciencia ficción, se construye sobre una sensación de inquietud inasible que no
admite ningún marco teórico, ni ningún esquematismo, ni ninguna fórmula explicativa. Al fin y
al cabo es un género que restituye a la mitología su función original: deconstruir el mundo para
cuestionarse los valores e ideales humanos, sin ofrecerle al receptor más consuelo que una
reflexión inquietante. Los personajes que recaen uno tras otro en las mismas trampas pasionales
y se metamorfosean como castigo o vana recompensa en el poema de Ovidio siguen el mismo
trayecto que esos relatos horríficos que no paran de ser reiterados en la gran pantalla. Al menos
hasta la disolución momentánea de la mitología: al igual que sucediera a finales del siglo XVIII
con la racionalización y la caricatura del género de terror, a principios del siglo XXI se asienta
con fuerza —no se sabe por cuánto tiempo— un modelo de terror tamizado por naturalismos
que borran todo el carácter fantástico, maravilloso y simbólico de los mitos primarios.
258
189

Cuando en Las metamorfosis del vampiro (Les Métamorphoses du vampire, 1857), de
Charles Baudelaire, el narrador se gira para contemplar a una mujer seductora y en vez de ella
se encuentra con una masa informe y repulsiva, se está cumpliendo la tarea del mito: descubrir
la falsedad tras riquezas únicamente formales. Cuando los vampiros vuelven a enarbolar su
antiguo éxito cinematográfico entre el público, la metamorfosis ha sido bien distinta, y la
criatura viscosa y folklórica es ahora un estilizado ideal de belleza y conservadurismos morales.
Las antiguas metáforas de las epidemias medievales, los movimientos migratorios
decimonónicos y el capitalismo rampante del siglo XX son intercambiadas por una obvia
síntesis de la creencia en una perfección piadosa y salvadora. Hecho que revela la orientación de
una época hacia una mitología epidérmica y sensorial, vacía de contenido pero de formas
atractivas, que eclipsa pero no vence a un rastro de mitemas que es necesario buscar bajo
apariencias de todo tipo.
Frente a esta última conciliación con lo paranormal, fruto de los deseos de Occidente por
controlar todo lo que parece desbocado en el cambio de siglo —una cosmovisión, por otro lado,
idéntica a la de los imperios de finales del XIX—, el cine de terror ha intentado despertar a
menudo a esas “novias muertas” que habitan los armarios de la narrativa. Puesto que dicha
tarea implica también despertarse a uno mismo; ahí está la tan imitada y a menudo denostada
alegoría del hombre enamorado de La mujer del cuadro (The Woman in the Window, Fritz
Lang, 1944), que después descubre que su fijación fue un sueño;259 u otro desgraciado
personaje de Fritz Lang en Perversidad (Scarlet Street, 1945), en la que la mujer pérfida no es
ya un espejismo, pero sí otra incómoda exteriorización de las terribles inclinaciones que habitan
dentro de cada uno, aun del marido más sumiso. Revelaciones que tanta relación guardan con el
tema de la duplicidad, los desdoblamientos de personalidad y los otros “yo” que ya se han
mencionado en capítulos anteriores, y que tan bien expresan a través de este género los
mitemas de las metamorfosis clásicas.
Las primeras cintas de terror no necesitaban —lo cual no quiere decir que no lo hicieran—
esforzarse demasiado: la simple presentación de las historias orales o escritas en pantalla
suponía la metamorfosis más potente de todas. Sin embargo, ese es el nivel de transformación
superficial; ¿cuáles son los cambios producidos en un estrato más profundo, a resultas de las
nuevas posibilidades de la imagen? El terror, al contrario de lo que suele asociarse a la literatura
de la transición del XIX al XX, poseía un fundamento muy inocente y primario,
excesivamente intelectual y artístico. Ya no bastaba con las insinuaciones de las historias, se
añadían los simbolismos y los sentidos de las formas. En todas aquellas primerizas y silentes
películas, no obstante, se mostraban formas acordes a las vanguardias —el expresionismo que
259
Recurso narrativo ya convertido en cliché alrededor de 1900 a costa de la literatura infantil ( Alicia en
el País de las Maravillas y A través del espejo (Through the Looking Glass, Lewis Carroll, 1871), Ozma
de Oz [Ozma of Oz, L. Frank Baum, 1907]).
190

destapa la oscuridad del hombre en una etapa violenta— y a una inquietud contemporánea que
hallaba vía de expresión en argumentos atemporales. Los motivos del vampiro —Nosferatu
(Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F.W. Murnau, 1922)—, el zombi —El Golem (Der
Golem, Henrik Galeen y Paul Wegener, 1915 y Der Golem, wie er in die Welt kam, Paul
Wegener y Carl Boese, 1920) o El doctor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1910)—, el
científico chiflado —El hombre y la bestia (Doctor Jekyll and Mr. Hyde, John S. Robertson,
1920) o El monstruo (The Monster, Roland West, 1925)— y las ferias góticas —El gabinete del
doctor Calighari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919)—, todos ellos
emparentados con las criaturas fantásticas y fantasmagóricas que acechan desde el interior o el
exterior a los personajes mitológicos; los motivos del cine de terror adquieren una nueva
orientación gracias a una estética identificativa —a su vez inspirada en otras, como la pintura de
Odilon Redon— y su uso como metáfora de realidades sociopolíticas preocupantes.
Las películas más efectivas y que han conseguido mantener su concepto a través del
tiempo, a pesar de los efectos de este y de la alta caducidad de las técnicas visuales, parten de la
estrategia típicamente mítica: la exploración del hombre antes que de sus conflictos grupales.
Aquí es donde se aprecia la rápida inclinación del terror por ese motivo tan repetido en la
literatura precedente, por el desgarramiento entre el individuo y su conciencia, o sus muchas
conciencias, afecten estas o no al entorno en el que se encuentra.
Historias de dobles, dolorosas metamorfosis físicas y pactos inmorales, en las que entra en
juego el alma de los personajes, alma que venden demasiado rápido o que descubren demasiado
tarde —La maravillosa historia de Peter Schlemhil (Peter Schlemihls wundersame Geschichte,
1814), de Adelbert von Chamisso; Melmoth el errabundo (Melmoth the Wanderer, 1820), de
Charles Maturin; La sombra (Skyggen’, 1847), de Hans Christian Andersen, o El pescador y su
alma (The Fisherman and His Soul, 1891), de Oscar Wilde—; muchas de ellas, además,
ambientadas en lugares remotos y épocas olvidadas, confiando en la misma intemporalidad que
el mito clásico, con sus monstruos y parajes perdidos. El estudiante de Praga (Der student von
Prag, Stellan Rye y Paul Wegener, 1913), Fausto (Faust, F.W. Murnau, 1926)—personaje ya
tratado por Méliès y George Albert Smith—, Las manos de Orlac (Orlacs Hände, Robert Wiene,
1924), Garras humanas (The Unknown, Tod Browning, 1927) o El hombre que ríe (The Man
Who Laughs, Paul Leni, 1928) son auténticos mitos sobre individuos que viven desgracias sin
remedio y sin moraleja fácil, historias a su vez reconvertidas a partir de materiales previos,
como momentánea última fase de una evolución sin descanso. Son estos mitos los que han
metamorfoseado sus formas —empezando por el nuevo medio— y han conservado los valores,
los conflictos y las pasiones que intervienen en el relato; son los mitos que consiguen una
estética particular y un acercamiento universal al público a costa de la sugerencia de una
atmósfera opresiva y siniestra.
191

Confiar en algo tangible, en cambio, conlleva modas pasajeras: he ahí la galería de
monstruos de la Universal, sometidos a veloces puestas al día y crossovers con otras criaturas,
en busca de un efecto del que carecen por sí solas —o que incluso llegan a invertir hacia una
vertiente romántica o cómica, como han experimentado Drácula, Frankenstein, el Fantasma de
la Ópera, Jack el Destripador, la Momia o el Jorobado de Notre Dame—. Como los monstruos
míticos, invocar sus nombres o su imagen, una vez que esta ya es popular entre las gentes, no
es suficiente para espolear la sensación terrorífica. Sucedía entre el público estadounidense,
además, y en una época de tanta confianza nacional como hubo hasta el comienzo de la Guerra
Fría, que el hogar no causaba ningún pavor, y todos aquellos monstruos venían de muy lejos,
con una influencia de credibilidad mínima. Incluso la tradición de casas encantadas, como El
legado tenebroso (The Cat and the Canary, Paul Leni, 1927), no podía evitar cierta tendencia a
la caricatura, como La abadía de Northanger (Northanger Abbey, 1817) de Jane Austen, El
fantasma de Canterville (The Canterville Ghost, 1887) de Oscar Wilde y los rocambolescos giros
argumentales de Ann Radcliffe, y al inofensivo relato de “aquello que ocurre en Inglaterra o
Rumanía”.260 Pero, como si fuese un título de Méliès, se trataba una simple evocación
espiritista. Tendrían que pasar unas cuantas décadas antes de que el norteamericano medio
experimentase el horror cotidiano y se volteasen sus antes férreas confianzas: los reconocibles y
melancólicos pero patrióticos paisajes de Edward Hopper transformados en residencia del horror
en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) y en carnicería gratuita en La matanza de Texas
(The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974), aparte de toda una nueva tradición de
hogar medio norteamericano asediado por peligros externos —La noche de Halloween
(Halloween, John Carpenter, 1978)—.261
La llegada del sonido propició una de las metamorfosis menos convenientes del género: el
espanto pasaba a ser provocado por una técnica que apela a reacciones instintivas e
instantáneas, sin mediación de las reflexiones siniestras que con tanto mimo habían cultivado
los relatos de horror tradicionales. Los gritos inarticulados e inaudibles de los personajes que
260
Las piezas de filigrana visual de Méliès, como Una noche terrible (Une nuit terrible, 1896), La posada
encantada (L'auberge ensorcelée, 1897) o El espectro (Le revenant, 1903), o de Segundo de Chomón,
como La mansión encantada (1908) y El hotel eléctrico (1908) —que anticiparía a su vez Tiempos
modernos (Modern Times, Charles Chaplin, 1936), o Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964)—, e
inquietantes largometrajes como Vampyr (Vampyr, Der Traum des Allan Grey, Carl Theodor Dreyer,
1932) son extremos de una tradición silente hermanada con el folklore de los países europeos. En Estados
Unidos, el terror cultivado por Washington Irving, Nathaniel Hawthorne, Edgar Allan Poe o Lovecraft —
y episodios reales como el espiritismo de las hermanas Fox— poseía un matiz de locura y una procedencia
interior y rural del horror que fundamentaría los auténticos pánicos del cine estadounidense, también en
la ciencia ficción.
261
Una estela que culmina a finales de siglo en Se7en (David Fincher, 1995), con el psicópata
consiguiendo infiltrarse en la célula familiar para dinamitarla y transformar al inocente cabeza de familia
en asesino y voluntario protagonista del relato de horror.
192

caen y sufren sus transformaciones en la mitología podían percibirse ahora claramente.
Acompañado de menor sutileza y de un poderío técnico progresivo —imagen y sonido como un
llamativo monstruo sin alma—, el terror funcionaba a un nivel superficial, despertando
inquietudes pasajeras sobre elementos fantasiosos, no respecto a los sucesos comunes en los
que solía basarse la literatura del horror moderna y los antiguos mitos.
Los más acertados relatos del primer sonoro, como ocurría en la etapa anterior, mostraban
criaturas que, en sí mismas, eran metáforas de los conflictos de siempre; al fin y al cabo la
mitología recurría a criaturas imposibles y a menudo espeluznantes para revelar la
transcendencia universal de sentimientos humanos y las divergencias entre formas repulsivas y
almas bellas, o a la inversa. La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932), La isla
de las almas perdidas (Island of Lost Souls, Erle C. Kenton, 1932), King Kong (Merian C.
Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933), El hombre invisible (The Invisible Man, James Whale,
1933), Muñecos infernales (The Devil-Doll, Tod Browning, 1936) y muy especialmente La
novia de Frankenstein (The Bride of Frankenstein, James Whale, 1935) retratan el afán del
hombre por domeñar elementos divinos y desbocados, por dotar de alma a formas muertas y
por resucitar materia tiempo atrás sepultada, para que regrese al mundo con la misma
naturalidad e impacto de antaño.
«Si solamente pudiera olvidar, pero nunca se va de mi cabeza. Estoy maldito por ahondar en los
misterios de la Vida. Tal vez la muerte es sagrada y yo la he profanado. Pues qué maravillosa
visión fue esa. He soñado con ser el primero en ofrecer al mundo el secreto que Dios guarda tan
celosamente: la fórmula de la vida.»262
La fórmula que Ovidio, como otros poetas y mitógrafos helenos y latinos, como todo
relator de cualquier procedencia, procuró destilar también en sus versos. En ellos, como se cita
en esta película, se entabla una lucha encarnizada entre dioses y monstruos, los últimos
equiparables a los hombres que sacrifican su alma por fines inútiles, y los primeros a veces
equivalentes a esos mortales honorables que, gracias a sus gestas, alcanzaban la inmortalidad de
un alma divina. En el cine de terror de fundamentos puramente míticos esta batalla continúa, y
son los monstruos quienes despiertan mayor curiosidad entre el público, pero el monstruo con
todos sus atributos, o el hombre que ya se ha convertido o está a punto de convertirse en uno
de ellos.
Sin embargo, los últimos años traen consigo un insaciable deseo de perfección estética y
moral, muy encaminada hacia las estrategias publicitarias, y que parte la mayoría de las veces
de un lavado de cara de materiales preexistentes. Esa búsqueda y construcción de lo imposible
genera nuevos monstruos que, como Ícaro, se aproximan a rozar un ideal antes de caer en
262
Diálogo de La novia de Frankenstein (1935).
193

picado. El nuevo siglo, como Pigmalión, abraza sus propias Galateas sin profundizar en la
falsedad del constructo, o en que este puede volverse en su contra, como aquella perversión de
Prosper Mérimée sobre el mito en La Venus d’Ille (1837), cuento que narra la posibilidad de que
una estatua clásica cobre vida para asesinar a un joven que osó colocarle un anillo en el dedo,263
similar a Amour dure (1890), de Vernon Lee, y El beso (1863), de Gustavo Adolfo Bécquer. Si
el romanticismo filosófico alemán del XIX estableció que la forma surge como resultado del
fondo, lo que de pronto es tan bello, de acuerdo a un canon contemporáneo —como los
vampiros de Anne Rice o Stephenie Meyer—, pretende expresar ideales excelsos, que quizá
contengan el vacío más absoluto. Siguiendo esta escuela de pensamiento, para la corriente
dionisiaca prima la idea; para la apolínea, la forma. La racionalización y el desprendimiento del
terror de sus ingredientes más amenazadores apuesta sin lugar a dudas por la segunda postura.
Lo cual apunta hacia una realidad externa en crisis, que persigue refugio en dicho afán de
perfección.
Un nuevo siglo, por tanto, apolíneo, obsesionado con un prototipo de cuerpo humano que
devuelve la cultura al antropocentrismo y al culto a las formas —las formas del hombre, las
formas de comunicarse del hombre, las formas de representar mediante técnicas avanzadas al
hombre—. Una ficción fundamentalmente estética, si no decorativa —los añadidos 3D o las
limpiezas en alta definición de películas de hace un lustro o rodadas décadas atrás en formatos
que no buscaban ese perfeccionamiento—. Enfrentado a este fenómeno tan extendido, se
encuentra lo que el filósofo Max Weber definió como desacralización de la naturaleza: el
hombre del siglo XX-XXI rompe con el mito al sustraerle al medio natural su carácter arcano
y sobrenatural. La simbiosis entre hombre y naturaleza carece de la sacralidad pagana y es
origen de monstruosidades destructoras,264 como sucede en El enigma de otro mundo (The
Thing From Another World, Christian Nyby, 1951), La mujer y el monstruo (Creature From
the Black Lagoon, Jack Arnold, 1954) —eco de los raptos míticos de jóvenes por parte de
divinidades fluviales—, From Hell It Came (Dan Milner, 1957), La semilla del espacio (The Day
of the Triffids, Steve Sekely y Freddie Francis, 1962), Creeping Vine (Freddie Francis, 1965),
The Mutations (Jack Cardiff, 1974) o Las ruinas (The Ruins, Carter Smith, 2008). Al mismo
tiempo que la supremacía tecnológica se ve cuestionada por las sacudidas de la Tierra, bajo
terremotos, tsunamis, olas de frío y erupciones volcánicas, no se confía en el misterio que
263
Tema folklórico reformulado en relatos decimonónicos —La promesa (1863), de Bécquer— y novelas
—La fuerza de su mirada (The Stress of Her Regard, Tim Powers, 1989)— y películas contemporáneas —
La novia cadáver (The Corpse Bride, Tim Burton, 2005)—, y que perpetúa la tradición de las muertas
enamoradas y de las vírgenes engañadas y repudiadas en la mitología clásica: Sálmacis, Escila, Canente,
Ariadna abandonada por Teseo.
264
La gran excepción sería otro relato de cambio de siglo, La guerra de los mundos, en la que los
marcianos —y sus cepas dañinas— son derrotados por las simples bacterias del sistema terrestre, con el
que sus organismos son incompatibles.
194

envuelve a la vida y la muerte,265 como expresaban los mitos clásicos o las palabras de Víctor
Frankenstein. La resurrección de viejas historias disfrazada de originalidad formal, sin el
mensaje perturbador de otros tiempos —el tema de la novia enterrada viva y cuyo regreso
sembraría la locura en el mito de Leucótoe, que viaja hasta el XIX en la ya mencionada
Berenice o La caída de la casa Usher (1839), ambos de Poe—. Cierta soberbia enmendada por
algunas corrientes narrativas que, de vez en cuando, emergen de nuevo entre el discurso
generalizado y procuran sembrar viejas dudas, como viejos dientes de dragón.
Se reactiva entonces el protagonismo del corazón de los mitos: el respeto por la naturaleza y
el miedo a lo que ha nacido dentro de ella, incluido el propio ser humano y las áreas
desconocidas o menos exploradas de su alma y su cerebro. Las metamorfosis clásicas y
ovidianas se distinguían por ser incontrolables y ambiguas; su esencia se conserva en la
metamorfosis del medio que experimentan estos relatos en cuentos de horror y películas de
serie B, tremendamente populares y basadas en patrones imaginativos, extravagantes y por ello
muy efectivos, como las historias orales. La metamorfosis como recurso narrativo tampoco se
esfuma, al tratarse de una representación más que repetida e identificable de los conflictos
internos humanos.266 La mujer pantera (Cat People, Jacques Tourneur, 1942) sería el súmmum
del trasvase del mito grecorromano al mito del fin de milenio: la joven acuciada por pasiones
indebidas y barreras impuestas por mediación social;267 la atracción voluptuosa de la naturaleza
salvaje, representada en esa pantera encerrada en el zoo de la ciudad; el desdoblamiento de su
alma contaminada entre la mujer decente y la fiera de instintos asesinos y vengativos. Muy
especialmente, el equilibrio entre realidad y fantasía; bien lo paranormal como expresión
figurada de sucesos reales, o bien la realidad como escenario insuficiente para comportamientos
arcaicos y pasionales. La mujer pantera, insinuada siempre como una sombra, es el rastro de
una narrativa que se pierde en el origen de los tiempos y que despierta mayor espanto por su
antigüedad —se habla en la película de una maldición de mujeres egipcias— que por sus efectos
en un ambiente realista.
265
La saga Destino final (Final Destination, VV.AA., 2000-2011), prueba esa inclinación morbosa por
resolver la imposible evasión de la muerte que mencionase Tolkien en referencia a los finales trágicos y
felices (ver página 59).
266
Se producen metamorfosis literales, a su vez alegóricas de conductas humanas o sociales, en El
hombre lobo (The Wolf Man, George Waggner, 1941) y todas las cintas asociadas a su conflicto
metamórfico, como El hombre leopardo (The Leopard Man, Jacques Tourneur, 1943), La mujer salvaje
cautiva (Captive Wild Woman, Edward Dmytryk, 1943), Monster on the Campus (Jack Arnold, 1958), La
mosca (The Fly, Kurt Neumann, 1956 y David Cronenberg, 1986), El reptil (The Reptile, John Gilling,
1966) y La cosa (El enigma de otro mundo) (The Thing, John Carpenter, 1982).
267
Se han querido interpretar lecturas similares en cintas de terror basadas en una metamorfosis más
radical y sin ambages, casi siempre asociada a la condición femenina, caso de Carrie (Brian De Palma,
1976 y remake de Kimberly Peirce en 2013) o El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973).
195

El ocultamiento de la metamorfosis al público, debido a razones técnicas y a la escasez de
recursos que favorecieran la credibilidad y el espanto que sí ostentaban superproducciones
como las de la Universal —al menos antes de que la serie B asumiese su propio carácter
artesanal y lo exhibiera sin remilgos—, vino a favorecer este último peldaño en la narrativa
metamórfica. Se supone que la transformación que sufre la mujer pantera es literal, pero su
omisión visual subraya su carácter metafórico: la metamorfosis más perfecta, heredada de los
preceptos biológicos, se producía en un medio popular, no exento de ciertas enseñanzas morales
enunciadas al final, y de indirectas intenciones líricas. Una transfiguración física que expresaba
cambios sustanciales, entre el zoomorfismo y el alma de una joven desvalida, en un contexto
reconocible para el público contemporáneo —omitidas ya aquellas rancias referencias a la vieja
Europa—. Que la película se balancee entre varios géneros, sin adscribirse a la pureza del terror
gótico o cósmico, contribuye a reafirmar su esencia mítica y su frescura a pesar del paso del
tiempo. Metamorfoseada de nuevo, las actualizaciones que surgen de vez en cuando268 perfilan
el mismo antiguo cometido que el de La mujer pantera y el verdadero cine de terror: la
turbación ante lo desconocido que, no obstante, lleva más de dos milenios conviviendo con
nosotros.
4.3.1.b. Las metamorfosis de la ciencia ficción
Lo que el terror consigue sometiendo al individuo a las dobleces de su identidad, la ciencia

ficción persigue con mayor adecuación al contexto de los siglos XX y XXI. A su favor está
una mitología visual que se adelanta al tiempo del público, en la mayoría de los casos, y
disuelve los referentes conocidos en una niebla donde resulta tan difícil librarse de la inquietud
por lo recóndito como desprenderse de la sensación de que algo conocido acecha. La ciencia
ficción, desde sus primeros atisbos literarios —y podría decirse que el comienzo de las
Metamorfosis, en plena creación cósmica, es también ciencia ficción—, sacude ese
antropocentrismo al que se abraza el hombre de tiempo en tiempo, empequeñeciéndolo a partir
de la manifestación física de la infinitud del conocimiento.
A pesar de sus llamativos rasgos genéricos, la ciencia ficción es uno de los más adecuados
equivalentes del mito clásico, y a ello también contribuye la transmisión entre el público de un
universo de mitemas concreto, reconocible y, a su vez, maleable. No falta su conexión con
dimensiones místicas, esotéricas y religiosas, que retrotraen a una espiritualidad casi pagana,
chocante en medio de una atmósfera futurista, como también se antojaban vanas las
invocaciones a fuerzas superiores y a justicias morales en un ambiente tan libertino y blasfemo
268
La película tendría una continuación en El regreso de la mujer pantera (The Curse of the Cat People,
Robert Wise, Gunther von Fritsch, 1944) y un remake en El beso de la pantera (Cat People, paul
Schrader, 1982).
196

como el que pintan los campos mitológicos. En un puesto intermedio por « su respuesta
imaginativa a la ciencia y la tecnología; y, segundo, su intento (…) por dar algún tipo de marco
metafísico y filosófico al lugar del hombre en el universo».269 Además, el terror siempre
conllevará, al menos si está bien hecho, una capa siniestra e incómoda; la ciencia ficción, en
cambio, se adecua tanto a interpretaciones oscuras como benévolas, así como los mitos ofrecían
material de sobra para tratados bucólicos y exempla medievales o para infernales
representaciones de la soledad y el pecado. Existe incluso una prueba contundente de su poder
como medio oral: tal vez ninguna otra clase de historia hubiese conseguido convencer tanto de
su autenticidad al público como La guerra de los mundos, en la versión de The Mercury
Theatre on the Air (30 de octubre de 1938).
En una sociedad egocéntrica, tan pronto tiránica como desvalida ante la naturaleza, la
ciencia ficción cuestiona las nostalgias y los avances del hombre, a medio camino entre las
formas y los fondos, la transmisión de lo intangible y su análisis técnico y riguroso. Según las
ideas de Weber:
«¿Qué significaba la ciencia para aquellos hombres que permanecían en el umbral de los
tiempos modernos? Para experimentadores artísticos de la talla de Leonardo y los innovadores
musicales, la ciencia representaba el camino hacia el verdadero arte, y eso suponía para ellos el
camino hacia la verdadera naturaleza. El arte debía elevarse a la categoría de ciencia, y esto
implicaba a su vez y sobre todo lo demás que el artista tenía que ser elevado al rango de
doctor.»270
Aseveraba Weber que la ciencia no conduce a la felicidad, y esa ciencia vinculada al arte
tiene que ver con los excesivos afanes del hombre por extender su curiosidad hasta límites
vedados, que conllevan terribles revelaciones. La unión de ciencia y arte con dichos resultados
se produce en el terreno de la ciencia ficción, un género tan primitivo como visionario, pues
muchas últimas innovaciones y logros «no lograron conmover nuestra imaginación porque la
ciencia ficción había llegado antes».271
Cuando la razón alcanza a todas partes, nacen los monstruos. Los homónimos de la ciencia
ficción son metáforas de pánicos íntimos y sociales que estallan ante el avasallamiento
tecnológico y el acoso del tiempo, que continúa siendo tan breve y frágil para el hombre como
hace dos milenios. Los monstruos sci-fi son a su vez metamorfosis de los monstruos clásicos,
que expresaban el lado oculto del alma humana o del bosque idílico; de la ciudad hasta entonces
invicta, del mundo acotado en cuyas costas podían asomar de pronto flotas hostiles. A finales
269
BALLARD, J.G. (2002), El cabaret cósmico, Cypher (1974), p.227.
270
GERTH, Hans Heinrich, From Max Weber: Essays in sociology, Routledge, London, 2001, p.142.
271
BALLARD, J.G. (2002), De vuelta…, p.215.
197

del siglo XX parece que ya no quedan espacios por conquistar en la Tierra; desde principios de
la misma centuria viene acentuándose el temor hacia territorios inexplorados, bien más allá de
la estratosfera o en lo más hondo de una persona perturbada o en apariencia equilibrada; y uno
y otro fenómeno son equivalentes y simbólicos entre sí.
El espacio paradisiaco descrito por los mitógrafos grecorromanos ya no existe, y si el

individuo desea buscarlo en otra parte ha de hacerlo en mundos fantasiosos, pero también
racionales y amables, como acontece en la tradición más benigna del cuento de hadas y la
literatura fantástica. Fuera de la Tierra sospecha que no hay nada, o al menos nada que encaje
con sus anhelos; dentro de sí mismo una personalidad ilusa y soñadora puede desmembrarse de
la realidad y conducir a la locura. Aun así el hombre sigue cuestionándose las fronteras de lo
que le rodea, y como Perseo o Eneas recorrieran tierras prohibidas y malditas en busca de
respuestas, nuevos exploradores han imitado en la ficción los avances de la ciencia: las
expediciones a las Indias, el Ártico o la Antártida en el siglo XIX272 conectan con aquellos
viajeros míticos y con los astronautas del XX-XXI, enviados a su suerte en odiseas que
terminan revelando aristas de sus propias identidades.
Los peligros del exterior se transforman en figuraciones de los peligros de la psique

humana, mucho más acuciantes e imposibles de desterrar de uno mismo. Esta alegoría, tan
evidente en los relatos míticos, perdura en la ciencia ficción como una lucha del individuo
contra su esencia finita en un miasma infinito. Un discurso que, como se ha visto, también
puede alentar poesía filosófica, caso de El árbol de la vida y de unas Metamorfosis que arrancan
con la creación del mundo y terminan con una suerte de destrucción civilizada: el falso cántico a
un emperador que desterrará al autor, su obra y los valores honestos y democráticos de Roma.
La inquietud despertada por la ciencia ficción adopta entonces dos vías: el temor hacia un
poder de naturaleza divina y demoníaca que ha permanecido oculto en la Tierra o que procede
del espacio exterior; o bien la lucha encarnizada contra seres diferentes pero equivalentes,
dotados de inteligencia y puntos débiles similares a los humanos. Ambos casos ya aparecían
representados en la mitología metamórfica: los dioses situados por encima del hombre que
ejercen su supremacía mediante antojos y rencores —Plutón, Morfeo, la Envidia, Ceres, Diana,
la Peste—; las criaturas extrañas que tentaban la cordura de los héroes e interponían obstáculos
nuevos en los caminos ya recorridos y librados —las bestias marinas, las sirenas, la Gorgona, el
272
Persiste un cine de travesías hacia tierras supuestamente terrestres y vírgenes, más cercano al tono
fantástico que a las mitologías del terror y la ciencia ficción, como El mundo perdido (The Lost World,
Harry O. Hoyt, 1925), Viaje al centro de la tierra (Journey to the Center of the Earth, Henry Levin, 1959
y Eric Brevig, 2008), El continente perdido (Lost Continent, Sam Newfield, 1951), La tierra olvidada por
el tiempo (The Land That Time Forgot, Kevin Connor, 1975) o Atlantis: El imperio perdido (Atlantis:
The Lost Empire, Gary Trousdale y Kirk Wise, 2001). Sin embargo, también hay expediciones tenebrosas
a lugares idílicos, como las selvas amazónicas de Depredador (Predator, John McTiernan, 1987).
198

Minotauro, la Escila, el jabalí de Calidón, el lobo de Peleo, los Lapitas, Polifemo, los visitantes
del Tártaro en el mito de Atamante—. El significado de estas metamorfosis narrativas y
temporales es ese mismo: volver a transitar los senderos que se creían resueltos, encontrando
viejos conflictos frente a nuevas monstruosidades.
El desarraigo del hombre desde finales del XIX forma parte de la idiosincrasia del
estadounidense medio hasta el presente. Predomina en él la desconexión con una naturaleza
desacralizada y de la que sustrae impunemente todos los recursos necesarios; la misma
separación de una sociedad que viene de un pasado migratorio y de una guerra civil, además de
su condición de espectadora de acontecimientos mundiales que se libran en escenarios lejanos.
Hasta la irrupción del televisor, cierta magia vinculada a los canales orales —rumores y radios—
y escritos —medios impresos y literatura— todavía ejercía su influencia sobre la población
norteamericana; he ahí también su oculto sentimiento de indefensión en un continente amplio
pero aislado entre tierras ignoradas y océanos bravos. La ciencia ficción respondía a aquel miedo
hacia una invasión imprevista, ya fuese de orden bélico o cultural, a través de alguna entrada
desprotegida: el aire, el agua, la tierra, el vecino del que siempre se desconfió en cierta medida.
Curiosamente, en una sociedad que establece sus pilares en la conciencia, la ciencia y la

tecnología, parece que cualquier temor es diana fácil para armas tan bien preparadas. Por el
contrario, ese exceso de racionalización y nominalismo reconduce la inquietud del hombre hacia
lo irracional y lo inexplicable; por muy asegurada que esté la casa siempre persistirá la sospecha
de una grieta o un conducto mal sellado. Los hombres y mujeres de la mitología persiguen fatal
e incansablemente esas grietas; saben que a toda existencia feliz la aguarda una desagradable
sorpresa, y que todo terrible destino tendrá una salida honorable, si son merecedores de ello. El
problema reside en que el ciudadano estadounidense del siglo XX ha cubierto su mala
conciencia con una eficaz tienda de camuflaje, hecha de buenos modales, mejores intenciones y
un infinito afán de superación. Pero la ruptura con la naturaleza y la sociedad persiste: la
aniquilación de los indios nativos, la violación de la fauna y la flora hasta entonces incivilizadas,
el rastreo de metales en las áridas tierras del oeste, el enfrentamiento con los ingleses, contra sí
mismos, contra habitantes de países lejanos a quienes nunca llegarían a ver los rostros. Estados
Unidos era la nave espacial que sobrevuela un mundo apenas atisbado, pero sobre el que impone
su mando; era, asimismo, la tierra ensombrecida por un platillo gigante cuyas intenciones se
desconocen y que viene a castigarlos por un motivo de peso.
Las amenazas externas adoptaron un amplio catálogo de formas alienígenas, sin que
faltasen extraterrestres de apariencia humanoide, volviendo la metáfora aún más evidente —
caso de Ultimátum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951), en la que se
denuncia la ciega obsesión del hombre por materiales superfluos, como un diamante o un
vellocino de oro—, o los humanos que viven retirados en los confines del universo y trastocan
las creencias de quienes se los topan —Planeta prohibido (Forbidden Planet, Fred M. Wilcox,
199

1956) es una traslación de La tempestad de Shakespeare y un eco futurista de los encuentros
con Circe, Medea y ninfas retiradas en ambientes ignotos—. Desde una época obsesionada con
las diferencias respecto al otro y el recelo de los prejuicios, en especial cuando la Guerra Fría
propició una larga sucesión de películas de invasiones alienígenas, el género ha continuado
basculando hacia las aproximaciones al “otro” y los ramalazos de comprensión, bien como
resultado de la corrección política o de los mitemas acerca del encuentro de un alma en una
forma horrible, que inspirarían al cuento de hadas.
En medio de ese terror hacia los cielos, el otro gran espanto mitológico: las consecuencias
de fuerzas superiores sobre la materia humana, con descubrimientos insoportables. Más acorde
a la línea del horror cósmico, la síntesis de la ciencia ficción en sus mínimos componentes
implica el aislamiento del personaje, quien, como los seres metamorfoseados, se siente cada vez
más alejado del lugar al que creía pertenecer. Si bien esos poderes inexplicables —la radiación
en el siglo XX se equipara a los dioses inaccesibles— pueden actuar sobre el entorno —los
monstruos agigantados contra la ciudad moderna,273 como el toro de agua que derriba a Hipólito
o el caballo de Troya—, habrá una dimensión más profunda y atemporal cuando su efecto
repercuta sobre el propio ser humano. La metamorfosis es entonces literal y, de nuevo, conlleva
sus lecturas metafóricas: la indefensión del hombre en un lugar infinito que no dominaba tanto
como creía; el hombre tocado por una desgracia, a veces, al azar, restándole al relato el
componente moralista de los mitos que siempre castigaban a alguien por una culpa concreta.
Este nihilismo post-bélico tiene su mejor exponente en El increíble hombre menguante

(The Incredible Shrinking Man, Jack Arnold, 1957),274 una alegoría de la soledad del ser
humano en un universo infinito que revela sus hostilidades tras elementos comunes. Así como
la Sibila se lamentaba ante Eneas de su progresiva vejez, hasta que quedara tan marchita,
irreconocible y minúscula como los granos de arena de la playa con los que quiso comparar su
vida, así el protagonista de esta cinta de ciencia ficción mítica representa el castigo a una
humanidad que ha sobredimensionado su importancia. Como los personajes mitológicos que
son metamorfoseados en criaturas que no desearían ser, pero que expresan su verdadera
273
Reptiles en Godzilla, King of the Monsters! (Ishirô Honda y Terry O. Morse, 1956), Gila, el monstruo
gigante (The Giant Gila Monster, Ray Kellogg, 1959) o La bestia bajo el asfalto (Alligator, Lewis Teague,
1980); insectos en La humanidad en peligro (Them!, Gordon Douglas, 1954), Tarántula (Tarantula, Jack
Arnold, 1955), El monstruo alado (The Deadly Mantis, Nathan Juran, 1957), ¿Principio o fin? (Beginning
of the End, Norman Taurog, 1957) o El escorpión negro (The Black Scorpion, Edward Ludwig, 1957);
octópodos y crustáceos en Surgió del fondo del mar (It Came From Beneath the Sea, Robert Gordon,
1955), The Monster That Challenged the World (Arnold Laven, 1957) y El ataque de los cangrejos
gigantes (Attack of the Crab Monsters, Roger Corman, 1957); escualos y peces en Tiburón (Jaws, Steven
Spielberg, 1975) y Piraña (Piranha, Joe Dante, 1978) y remake (Piranha 3D, Alexandre Aja, 2010).
274
Caso estudiado en profundidad por Nuria Bou y Xavier Pérez en El tiempo del héroe: épica y
masculinidad en el cine de Hollywood.
200

naturaleza, el hombre menguante experimenta el destino reservado a todos los individuos, que
sirve de lección a los soberbios y desdeñosos con la naturaleza: el olvido paulatino hasta una
desaparición total o su integración con los demás átomos del universo, en una cadena infinita de
evoluciones y transformaciones.
Dichas metamorfosis del hombre también alimentaban narraciones que cuentan miedos de
manera mucho más sucinta, como El ataque de la mujer de 50 pies (Attack of the 50 Ft.
Woman, Nathan Juran, 1958) —con su correspondiente dimensión de pánico al poder femenino,
sobre todo en época de oculta liberación sexual—, o Doctor Cíclope (Dr. Cyclops, Ernest B.
Schoedsack, 1940), en la que un científico megalómano miniaturiza a sus compañeros de
trabajo en una isla remota, con su consecuente conflicto simbólico, en la línea de Los viajes de
Gulliver (Gulliver’s Travels, 1726), de Jonathan Swift.275 Sin embargo, la metamorfosis favorita
de la ciencia ficción no afecta a los cuerpos —en muchos casos estos ni siquiera experimentan
variaciones—, sino al alma, que sufre a raíz de las abducciones, influencias o aislamientos una
evolución a peor, pero generalmente reversible. La ocupación del cuerpo humano, como un
contenedor maleable, por parte de una conciencia superior conlleva la inmediata pérdida de
independencia y libertad de pensamiento y acción, como una denuncia encaminada hacia los
medios y los grandes poderes sociales. Lavados de cerebro y suplantaciones de identidad que
revelan la auténtica alma del individuo como ser social o componente prescindible de un todo
unificado: El ser del planeta X (The Man from Planet X, Edgar G. Ulmer, 1951),276 Llegó del
más allá (It Came From Outer Space, Jack Arnold, 1953), Invasores de Marte (Invaders from
Mars, William Cameron Menzies, 1953), La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the
Body Snatchers, Don Siegel, 1956), Invasores invisibles (Edward L. Cahn, 1959), El pueblo de
los malditos (Village of the Damned, Wolf Rilla, 1960), Las esposas de Stepford (The Stepford
Wives, Bryan Forbes, 1975), Vinieron de dentro de… (The Parasite Murders, David Cronenberg,
1975), La invasión de los ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers , Philip Kaufman, 1978),
la teleserie V (NBC, 1983-1985), Están vivos (They Live, John Carpenter, 1988), The Faculty
(Robert Rodriguez, 1998) o Invasión (The Invasion, Oliver Hirschbiegel, 2007) son ejemplos de
esa tendencia del género a incluir la metamorfosis metafórica como un método simbólico, y
como la revelación mítica de la intrascendencia de las formas y su equívoca asociación a
contenidos o almas invariables.
275
Viaje alucinante (Fantastic Voyage, Richard Fleischer, 1966), La increíble mujer menguante (The
Incredible Shrinking Woman, Joel Schumacher, 1981), El chip prodigioso (Innerspace, Joe Dante, 1987) o
Cariño, he encogido a los niños (Honey, I Shrunk the Kids, Joe Johnston, 1989) son películas que
incorporan este motivo como premisa para una aventura sin mayor trascendencia ni conexión mítica que
la victoria del hombre sobre el vuelco en las dimensiones habituales, su cotidianidad.
276
Película que, además, desarrolla la premisa de que la forma absoluta, la Tierra, sea reemplazada por
otra civilización o directamente destruida por un planeta idéntico que se aproxima, como Melancolía u
Otra Tierra (Another Earth, Mike Cahill, 2011).
201

Tomando la casuística mitológica, si se producen cambios del alma, esta también se
manifestará en el cuerpo, bien por asimilación —en El experimento del doctor Quatermass (The
Quatermass Experiment, Val Guest, 1955) un hombre habitado por un alien de naturaleza
vegetal termina convirtiéndose en un cactus gigante—, o por la destrucción del cuerpo ocupado
—recuérdese el caso de Irina Spalko en Indiana Jones, destrozada por una masa de
conocimientos para los que su cerebro no estaba preparado, o el caso de los alien-vampiro de
Lifeforce (Tobe Hooper, 1985), que consideran a la humanidad como a ganado—. En todo caso,
el alien expresa como forma novedosa, como ente desconocido a nivel argumental, un vacío
humano, uno de contenido. No sólo la fragilidad del cuerpo a la hora de ser avasallado por una
presencia extraña, tangible o invisible, sino la endeblez de su alma al ser tan rápidamente
sustituida por otra nueva. Los cambios que se producen son perceptibles: los vecinos que ya no
son tan amables, que emplean monosílabos y frases mecánicas, que son capaces de estar
sentados sin hacer nada durante horas. La anulación del alma, pues, conlleva que el cuerpo sea
totalmente superfluo, un medio para contar la nada. Las sucesivas adaptaciones
cinematográficas con variantes de coraza, como robots transformables, que copan la actualidad,
son el equivalente de esas posesiones alienígenas donde el cuerpo se vuelve cada vez más
automático y menos creíble. Lo cual no implica que todos los remakes y vueltas sobre los
mismos temas compartan ese hueco narrativo; es más, la ciencia ficción suele triunfar a pesar
de su limitación temática gracias a esa capacidad para inquietar sobre lo corriente a partir de lo
extraordinario. Para hacer asomar comportamientos extraños en cuerpos y lugares comunes.
Porque aniquilar el alma —como parecían suprimirse las almas de los personajes míticos que de
pronto eran árboles, y pájaros, y ríos— a veces es el mejor sistema para llamar la atención sobre
su existencia.
La debilidad del hombre frente a sí mismo, el gran núcleo narrativo mítico, se contrapone
a la vastedad y la destrucción del medio ambiente en películas de catástrofes y apocalipsis
robóticos: «las visiones de un cataclismo mundial constituyen una de las categorías más
potentes y misteriosas de la ciencia ficción, y en su forma clásica preceden en miles de años a la
moderna ciencia ficción».277 En este punto el género se dedica a romper el antropomorfismo
reinante, revelando lo ínfimo del hombre en el universo infinito, lo cual significa la
contraposición de la historia individual de una persona a la narración inmortal de la Historia del
mundo. El horror y la atracción por que dicha evolución termine espolea cintas como Twister
(Jan de Bont, 1996), Volcano (Mick Jackson, 1997), Un pueblo llamado Dante’s Peak (Dante’s
Peak, Roger Donaldson, 1997), Armageddon (Michael Bay, 1998), Deep Impact (Mimi leader,
1998), El día de mañana (The Day After Tomorrow, Roland Emmerich, 2004) o 2012 (Roland
Emmerich, 2009). Ese autoarrogado «derecho a ser el escaparate del mañana»278 se hace eco de
277
BALLARD, J.G. (2002), Cataclismos y fatalidades en La enciclopedia visual de la ciencia ficción
(1977), p.231.
278
Ibíd., ¿Por dónde se va al espacio interior?, p.218.
202

miedos inmemoriales y de la soberbia del ser humano por asistir al fin del mundo como
espectador privilegiado: tras él quedaría toda la Historia y todas las historias conocidas, y
ninguna más se añadiría al catálogo, ni ningún nuevo cambio vendría a alterar las cosas tal y
como han sido y las conoce. Al igual que un dios, sería capaz de contemplar toda la obra del
mundo, como una narración más, desde su inicio y hasta su desenlace.
Desde las dimensiones desproporcionadas o la más íntima posible, las metamorfosis en la

ciencia ficción siempre desembocan en el pánico a la soledad: el aislamiento ante la naturaleza
incontrolable, una sociedad propia o extraña, la mente que, a solas, comienza a practicar
extrañas jugarretas. El último hombre sobre la Tierra (The Last Man on Earth, Ubaldo Ragona,
1964), 2001: Una odisea del espacio, Solaris (Solyaris, Andrey Trakovskiy, 1972) y remake
(Steven Soderbergh, 2002), Señales (Signs, M. Night Shyamalan, 2002) o Moon (Duncan Jones,
2009) destilan a lo largo de las décadas la consecuencia más grave de cualquier cataclismo, de
orígenes meteorológicos, epidémicos o extraterrestres: las presiones a las que se ve sometida el
alma en un ambiente de perpetua continuidad, silencio y estatismo. El cuestionamiento del
papel del hombre en el universo —“¿cuál es mi verdadero sentido, mi auténtica forma y alma?”,
como intentaban desentrañar los personajes míticos transfigurados— conlleva entornos hostiles
y diálogos con la divinidad, aunque reine un pesimismo global más propio del nuevo siglo que
de la mitología.
Frente a esto se sitúan el alien amable, el mutante que trata de formar parte del grupo
mayoritario o el invasor con el que la humanidad se reconcilia, símil del anhelo de una paz
mundial como panacea sobre las interminables luchas y contrabandos políticos. La última
metamorfosis de todo este trayecto sería la dotación de alma a algo inerte y, posteriormente,
aniquilarlo como única vía de reafirmación del hombre. El robot Hal 9000 de 2001 emula el
mito ovidiano de Argos, la criatura de los cien ojos que vigila el destino de Ío y que es
derrotada por el dios Mercurio, y representa el miedo a la infiltración de lo ajeno en un lugar
común,279 lo unheimlich traspasado del interior de la mente a un escenario tangible: El terror del
más allá (It! The Terror from Beyond Space, Edward L. Cahn, 1958), Alien, el octavo pasajero
(Alien, Ridley Scott, 1979), Abyss (The Abyss, James Cameron, 1989), la saga [REC·] (Jaume
Balagueró y Paco Plaza, 2007, 2009 y 2012) o Attack the Block (Joe Cornish, 2011).
Esta última película supone, además, un claro ejemplo de la metamorfosis experimentada

por la ciencia ficción como género sometido a unos mitemas y unos formatos identificables. La
279
Heredero del terror a las ocupaciones alienígenas de cuerpos humanos desde los años cincuenta: la
posibilidad de que el “otro” —el soviético comunista— se haya camuflado en el acogedor vecindario,
sinónimo de un país tranquilo y amodorrado dentro de sus, hasta entonces, blindadas fronteras. Este
esquema de oposición entre lo interior y lo exterior sería dinamitado por capas de humor bufón en filmes
como Mars Attacks! (Tim Burton, 1996) o Critters (Stephen Herek, 1986) y su primera aproximación
ochentera a una big backyard monster movie.
203

unión de elementos típicos a un plantel de personajes, un escenario y un tono contrarios a lo
habitual en esta clase de narraciones —hooligans, extrarradio y humor negro— demuestra que
el funcionamiento de la eficacia interna se mantiene, y que las formas no anulan ni anticipan el
contenido, sino que actúan en su beneficio —una fórmula similar a la que se empleó en Brick
(Rian Johnson, 2005), como simbiosis de novela negra y película de instituto que respetaba los
mitemas de una atmósfera de género—. Al igual que en Super 8 (J.J. Abrams, 2011), la unión de
apariencias vintage con la estética del blockbuster y la conciliación de ese aparataje formal con
un alma de típica cinta de superación y amistad apunta hacia la estrategia estadounidense que
entiende la evolución como un modo de reciclaje —las backyard monster movies y el cine de Ed
Wood reconvertidos en imán de masas—, como un futuro donde en las apariencias futuristas de
lo que será o podría ser el hombre se adivina lo que siempre ha sido. Frente a esta nueva
interpretación de la artesanía, quedan las metamorfosis brutales del más por más, de los objetos
corrientes que por arte de magia se transfiguran en otras criaturas aún más potentes. Como los
robots gigantes de la saga Transformers (Michael Bay, 2007, 2009, 2011), otra vertiente del
cine mainstream considera que la mejor metamorfosis es el perfeccionamiento de unas formas
monstruosas que atrapan y despistan la mirada de cualquier otro contenido y efecto.
4.3.2. EL MITO COMO ALUSIÓN
Desde antiguo, la relación entre formas y contenidos se ha extendido al cuerpo humano como
algo más que un campo de pruebas para dictados estéticos. La importancia simbólica de las
vísceras en la magia egipcia o celta se traduce en la tradición feérica que hunde sus raíces en un
folklore considerado brutal e inapropiado en la actualidad. En versiones anteriores al siglo XX,
la madrastra de Blancanieves pretendía comerse las vísceras de la niña para adquirir su belleza.
Esta perversa aplicación de las teorías de Darwin acerca del traspaso de virtudes entre
individuos y generaciones de una misma especie se remonta a los antiquísimos conceptos de la
metamorfosis (mal) entendida como herencia física. Recurrir al interior del individuo —sus
vísceras— para adoptar o, cuanto menos, emular su aspecto externo parece una apreciación
metalingüística, aunque un tanto escatológica, del propio proceso narrativo. Hace falta absorber
el alma de una obra, identificarla y procesarla correctamente, para que los rasgos básicos que
han facilitado su éxito se repitan. En cambio, la apropiación de un elemento físico o
cuantificable no garantiza que, por arte de magia, las virtudes vayan a volcarse de unos seres o
relatos a otros. Licaón, Tereo o Tántalo son figuras caníbales mitológicas que reciben un
escarmiento antes que la consecución de sus pretensiones; Tántalo representa, a su vez, la
imposibilidad de obtener lo que uno ansía y ha idealizado, en el árbol o el agua que se apartan
de él cada vez que intenta acercarse a ellos. Aquellas obras que fingen poseer un aura más
mítica a costa de incluir referencias mitológicas se hallan en la misma línea de esa antropofagia
pasiva e insuficiente.
204

No es común, sin embargo, encontrar alusiones directas a mitos grecorromanos en la
cinematografía estadounidense, bien por desconocimiento de base cultural, por desinterés o por
entender ese recurso como un alarde pretencioso y gratuito. A pesar de esta reticencia,
consciente o no, tampoco es extraño que algunos diálogos o argumentos incluyan paralelismos
con cuentos o tragedias clásicas, por ser considerados ambos géneros los nuevos epítomes de la
calidad referencial y más cercanos y claros para el espectador medio. Cuando el papel le
corresponde a la mitología, el honor no suele equipararse a la notoriedad del material de partida:
a lo largo del siglo XX el mito ha servido como motivo de mofa, desintegración y falsa
reconstrucción, haciendo verdad aquella inferencia de que la ausencia de alma termina por
desvirtuar las formas y volverlas vanas y prescindibles.
Dichas alusiones acontecen en tres vertientes: la inserción del relato de un mito clásico en
boca de algún personaje, el empleo de nombres de procedencia mítica para bautizar personajes
—con intención metonímica o no— y el traslado de protagonistas o arquetipos helenos y
romanos al mundo contemporáneo, o cuanto menos a un mundo que no les corresponde en el
tiempo ni en el espacio.
4.3.2.a. La alusión a un mito
El cometido primario de las historias como instrumento de cohesión social provoca que cuando
algún individuo recupera un relato inmemorial para exponerlo frente a otros su intención sea la
de alguien que, como el autor, pretende trazar vínculos entre el pasado y el presente, o recurrir
a una parábola que exprese a las claras un dilema o un conflicto. Para este propósito suelen
citarse cuentos de hadas o fábulas, presumiblemente conocidos por casi todas las personas, ya
que su pertenencia a una dimensión oral se ha mantenido con el paso de los siglos, al margen de
que cada uno haya leído o no los originales o sus decenas de adaptaciones.
En el caso de los mitos, esas historias de los fundamentos casi olvidados de civilizaciones
aún menos recordadas por el norteamericano de a pie no gozan de la misma popularidad. Símiles
como el que embellece a Ebenezer Scrooge enredado en sus medias con la alusión al Laocoonte
con las serpientes ha perdido su inmediatez cultural. Su papel cobra relevancia como foco
originario de unas tendencias culturales y sociales, pero en el nivel indirecto que ha venido
analizándose hasta ahora en estas páginas. No es que en la narrativa moderna únicamente se
desee restar importancia a los referentes culturales del viejo continente, y en parte así es debido
a los problemas de identidad de la forja de la nación estadounidense, sino que se carece del
bagaje y la proximidad necesarias para comprenderlos en su totalidad, para verlos como algo
más que retratos exagerados de un mundo que, para ellos, quizá nunca existió.
205

Una de las alusiones más típicas en este sentido acontece en historias ambientadas en la
costa ítala o en el archipiélago griego, donde personajes de procedencia americana viven sus
aventuras. Europa como destino exótico se convierte entonces en mitología rudimentaria de
significados totales y superficiales a un mismo tiempo. Conceptos tan reconocibles por el turista
como la asociación entre moneda y fuente se repite en tramas que interpretan la alusión mítica
como una invocación de una magia pretérita y sepultada: películas como En la boda de mi
hermana (When in Rome, Mark Steven Johnson, 2010) o Mamma Mia! (Phyllida Lloyd, 2008)
preparan dicho sortilegio divino, asociado a una estatua o un manantial, para purificar al dios —
la diosa Venus en esos ejemplos— de su carga grotesca, violenta y ambigua y transferirlo al
sentido mínimo y popular —todos saben que era la diosa del amor, entendiéndolo en una
dirección romántica y benévola—. Las orientaciones fatales del mito, como supo entender la
literatura de terror al emplear esculturas o fuentes clásicas de un modo siniestro —La venus
d’Ille, La fontana sagrada (The Sacred Font, 1901), de Henry James—, quedan aparcadas en
beneficio de una mitología que favorece los propios mitos del cine estadounidense.
4.3.2.b. La alusión a un nombre
Ciertamente algunos nombres procedentes de la mitología clásica han pasado a formar parte del
repertorio de nombres propios y, empleados en una historia ajena a los tiempos antiguos, no
expresan necesariamente ninguna alusión concreta. Es importante ubicar el nombre en el
contexto en el que es empleado —también el social: que aparezca un nombre así en una familia
de clase baja puede dar a entender tanto altas pretensiones como una formación educativa para
nada relacionada con la situación económica de cada cual—. No obstante, y como haya sucedido
con determinados mitos, algunos nombres se identifican de inmediato con ciertas características
arrogadas a los personajes a los que pertenecían —así como a partir del siglo XX Ulises es tanto
el legendario navegante como el errante irlandés inmortalizado por James Joyce—. De esta
manera, si el conocimiento cultural del espectador es suficientemente elemental, entenderá el
porqué de unir a personaje moderno con un nombre desfasado, aunque en muchos casos baste
con cierta evocación de un aura de notoriedad y magnificencia.
Nombres metonímicos como Hércules —que en su equivalente bíblico implicaría “estar

hecho un Sansón”—, poco usuales en el día a día, se han hecho paso como expresión
nominativa de un físico determinado. Así, en El trío fantástico (The Unholy Three, Tod
Browning, 1925) el componente forzudo de los tres maleantes se llama Hércules, y el mismo
nombre empleado como oxímoron o antítesis refuerza el trazado del famoso detective Hércules
Poirot, acérrimo defensor de las “células grises” por encima de la fuerza bruta —si bien el
Hércules o Heracles clásico, tal y como lo recoge Ovidio, hubo de recurrir al intelecto con la
misma frecuencia que a sus músculos. Se produce, como en la alusión a mitos, la simplificación
del motivo mitológico a su esencia más llamativa—.
206

En ocasiones los nombres míticos no pretenden definir tanto al personaje como emplazarlo
en una atmósfera concreta, de resonancias grandilocuentes: la ciencia ficción también ha echado
mano de este recurso como un modo de identificar civilizaciones futuristas con el poderío ya
olvidado de culturas reales. Los peligros de la soberbia humana, del afán de perpetuidad que
otorga un nombre imponente y del ocaso al que están abocados todos los seres humanos y sus
creaciones quedan bien representados en este recurso figurativo. Que una serie de culto como
Galáctica, estrella de combate (ABC: 1978-1979) —revisitada entre 2004 y 2009 bajo el título
de Battlestar Galactica y en Caprica (Sci Fi: 2009-2010)— y una novela gráfica no menos
laureada como Watchmen (1986),280 que retrata un panteón de superhéroes como dioses
derrocados, empleen variados nombres clásicos —Hera, Atenea, Apolo, Júpiter, Ozymandias,
Odín— imprime un aire de nostalgia no exento de crítica. También se ha deseado ver en esta
clase de producciones un canto de cisne de una sociedad en declive, a pesar de sus lustrosas
apariencias; y en esa lectura de oráculos y metáforas de los Estados Unidos post-11S la
mitología sería el marco idóneo para una actualidad a punto de convertirse en Historia y pasado.
Una variante opuesta, la del nombre mítico con intenciones irónicas o desmitificadoras,
posee menos adeptos a costa de la dificultad de establecer lazos entre significante y significado
para el espectador medio. Aun así no faltan títulos como Las colinas tienen ojos (The Hills
Have Eyes, Wes Craven, 1977), una brutal cinta de terror en la que los asesinos, iletrados y
salvajes, que imponen sus macabras leyes en un coto de terreno desértico y perdido, sin rastro
de otras criaturas, lucen nombres como Júpiter, Marte, Plutón o Mercurio. Los dioses en la
Tierra, abandonados al vacío de la razón, como bien podían haber anticipado las caóticas
antiutopías ovidianas. O una perra bautizada Perséfone en Frankenweenie (Tim Burton, 2012),
precisamente como consorte de un animal muerto y devuelto a la vida, aunque los nombres
divinos adquieran la degradación de los collares caninos.
En su sentido más puro, el empleo de un nombre mítico como sencilla alusión a un

personaje mitológico, su carácter y sus implicaciones visuales, no menudea por el mismo
motivo: pocos entenderán que Tiresia (Bertrand Bonello, 2003), hace referencia al Tiresias
convertido en mujer y de nuevo en hombre del que hablase Ovidio; queVenus (Roger Michel,
2006) no sea un sinónimo de amor idílico, sino de diferencias irreconciliables y de inspiración
artística —el afecto entre un anciano y una joven, la Venus del espejo (c.1647-1651) de
Velázquez—; que el rancho de Las furias (The Furies, Anthony Mann, 1950) se denomine así
por las Erinias o diosas de la venganza; o que Escuela de sirenas (Bathing Beauty, George
Sidney, 1944) y La hija de Neptuno (Neptune's Daughter, Edward Buzzell, 1949) hagan
referencia a las prodigiosas habilidades de la nadadora Esther Williams como un símil con las
antiguas náyades de los ríos y los mares.
280
Llevada al cine en 2009 por Zack Snyder bajo idéntico título.
207

4.3.2.c. La alusión a un personaje
El desconocimiento o la pretenciosidad que otorga el desdén hacia lo ignorado suelen provocar

que muchas presencias mitológicas en el cine hayan perdido su interpretación original, y aun su
evolución natural, por responder a las (bajas) exigencias del público. Traer personajes clásicos
al mundo moderno, ya que se trata de algo dificultoso en el caso ya visto de las alusiones
indirectas o más sutiles, impone un punto de vista basado en la ruptura de perspectivas y en la
burla más simple. El humor por descontextualización, del que tanto renegaba Jorge Luis
Borges, es uno de los recursos cinematográficos favoritos, y no sólo en lo referente a la
mitología grecorromana. Esta, ya sea por esas lacras culturales apuntadas, apenas centra un
puñado de títulos en los que brilla por su ausencia tanto el respeto o la comprensión hacia las
fuentes originales como algo de originalidad en el tratamiento de los arquetipos de partida.
Los personajes o prototipos utilizados se corresponden, además, con los nombres o

historias más extendidas entre los ciudadanos de los siglos XX-XXI, de otro modo podría
correrse el riesgo de ser interpretados como creaciones novedosas y el choque temporal se
diluiría. Venus era mujer (One Touch of Venus, William A. Seiter, 1948), un vehículo de
lucimiento para la actriz Ava Gardner como un perfecto maniquí clásico o una escultura de
Pigmalión modernizada, encarna el tipo de relato en el que un personaje clásico se pierde en un
contexto contemporáneo; mientras The Three Stooges Meet Hercules (Edward Berns, 1962)
representa lo opuesto: el viaje de personas actuales a tiempos pretéritos —también es posible
incluir elementos actuales en un ambiente clásico, como los dioses que anuncian detergente en
Las doce pruebas de Astérix (Les douze travaux d'Astérix, René Goscinny, Albert Uderzo y
Pierre Watrin, 1976)—. Los ejemplos de cada una de esas opciones son escasos; en la primera,
Night Life of the Gods (Lowell Sherman, 1935), La Medusa (The Gorgon, Terence Fisher,
1964), Hércules en Nueva York (Hercules in New York, Arthur Allan Seiderman, 1969),
Malpertuis (Harry Kümel, 1971), Xanadú (Gene Kelly, 1980), Poderosa Afrodita (Mighty
Aphrodite, Woody Allen, 1995), La musa (The Muse, Albert Brooks, 1999), 12 (Lawrence
Bridges, 2003), Venus & the Sun (Adam Randall, 2010). En la segunda, Percy Jackson y el
ladrón del rayo (Percy Jackson & the Olympians: The Lightning Thief, Chris Columbus, 2010);
Vamping Venus (Edward F. Cline, 1928) y Las aventuras del barón Munchausen (The
Adventures of Baron Munchausen, Terry Gilliam, 1988).281
Si bien la mayoría de esos títulos se decantan por el absurdo o el terror —en realidad las
dos reacciones más elementales ante la presencia de algo extraño —, algunas excepciones como
la de Poderosa Afrodita, aun sin renunciar al humor, suponen asimismo la alusión indirecta, a
través de elementos clásicos tangibles —los coros de las antiguas tragedias—, a un tipo de obra
281
Versiones europeas previas sobre las historias de Rudolf Erich Raspe, filmadas en 1943, 1958, 1961 y
1979, no incluían referencias mitológicas.
208

que el autor anhelaría facturar y a la imposibilidad moderna de la tragedia, como género que
despertaba una catarsis pura y honesta en su público.
4.3.3. EL MITO COMO ADAPTACIÓN DIRECTA
La aproximación estadounidense a la mitología grecorromana desde una perspectiva geográfica

e histórica, antes que entenderla como un crisol de antecedentes literarios y mitemas culturales
de visceralidad universal, ha provocado que el género, como adaptación directa de mitos
narrados por autores clásicos, apenas se haya prodigado en la gran pantalla.282 El peso del sello
de alta cultura parecía suprimir el atractivo de unos relatos ya apenas conocidos por un público
que tampoco estaría interesado en refrescarlos. El mito, igualmente, no debía desvincularse de
sus escenarios originales, ni aun de sus nombres impronunciables en lengua inglesa o su
declamación heredada de la poesía épica y la tragedia de altura, si no quería ganarse de
inmediato la antipatía de los críticos y las esferas más cultivadas. En definitiva, la mitología no
era un material rentable, bien por la sensación de lejanía cultural que lo rodea bajo el manto de
la incomprensión, el desconocimiento y cierta envidia por unas leyendas propias; bien por
tratarse de historias ya reformuladas en otros formatos mucho más difundidos y cercanos a las
audiencias; bien por el prejuicio inconscientemente cultivado en las escuelas acerca del carácter
plomizo de una época, un pueblo y unos dioses clásicos enseñados mal y a destiempo.
El prestigio que podía imprimir la adaptación de una obra de Shakespeare en la filmografía

de un director no quedaba empañado ni cuestionado por su buena o mala recaudación
comercial; el prestigio, en todo caso, siempre termina llamando la atención de un sector
importante del público. En los albores del siglo XX los mitos, y los nombres de sus antiguos
representantes, como Ovidio, Virgilio, Homero, Sófocles o Eurípides, habían perdido su lustre,
y de inmediato Hollywood comprendió que la única manera de transformarlos en productos
consumibles sería la que mejor aplicaban para cubrir agujeros creativos e invertir masas de
dinero reconvertibles en galardones y aún más dinero: el alarde de la técnica, las localizaciones,
la escenografía, el vestuario, los repartos compuestos por gloriosas caras conocidas y un par de
nuevas promesas.
282
El historiador Alberto Prieto, en su libro La Antigüedad filmada (Ediciones Clásicas, Madrid, 2004),
aporta como argumentos que justifican esta escasez el choque entre la Antigüedad idealizada y la que
realmente fue, el ascenso de un protonacionalismo griego a comienzos del siglo XX que pretende romper
con concepciones pasadas, una mayor proximidad a los conflictos de identidad de la nación romana, antes
que a la helena, y, por último, la definición generalizada de género mitológico como contenedor de
aventuras grecorromanas o egipcias, paganas o bíblicas, con elementos épicos, catastróficos y orgiásticos.
209

Pero la mitología, como viejo cuento de hadas en su acepción moderna, presentaba un
problema de peso difícilmente eludible a pesar del juego de pelucas y decorados. Los elementos
mágicos, absolutamente necesarios si el argumento pretendiera seguir al menos de modo
superficial la línea de un relato mítico, se hallaban muy por encima de las posibilidades visuales
de la época. La imaginería de los primeros maestros del mudo caducó pronto, creciendo a una
velocidad menor que las expectativas y el escepticismo de los espectadores rápidamente
acostumbrados a la maravilla. Y sin dioses polimorfos, monstruos, criaturas legendarias,
fenómenos meteorológicos impredecibles y, por supuesto, metamorfosis, el mito dejaba de
existir, y Hollywood desviaba su interés hacia referentes de adaptación no menos costosa, pero
más sencilla. Las tragedias de altos vuelos y aroma teatral, la imposible y oxigenada Historia
clásica reconstruida punto por punto en unas formas preconcebidas, idealizadas y tópicas,
carentes de empatía universal y alma inmortal. Películas como Los últimos días de Pompeya
(The Last Days of Pompeii, Ernest B. Schoedsack, 1935), Quo Vadis (Mervyn Leroy, 1951) y
La caída del imperio romano (The Fall of the Roman Empire, Anthony Mann, 1964), basadas a
su vez en obras de autores contemporáneos, inspiraron un nuevo subgénero de nulo contenido
mítico, relativa durabilidad y elevada repercusión comercial. De algún modo, la Historia se
metamorfoseaba en una nueva mitología clásica, de formas totalmente fantasiosas y rostros
patrióticos, para un país carente de mitos ancestrales, únicos e indiscutibles.
Mientras tanto, muy de vez en cuando a lo largo del siglo XX, surgía una producción de
verdaderos intereses míticos, aunque, como resultó en el caso de las alusiones mitológicas, las
intenciones terminarán revelándose como una maniobra de idénticos métodos a los aplicados en
las películas trágicas e históricas. Italia, contando con un caudal menor de recursos, lideraba en
cantidad el subgénero de adaptaciones de mitos clásicos, en su gran mayoría servidos bajo una
pátina de imitación del brillo hollywoodiense, fabricado en Cinecittà. Ciclos completos
dedicados a las figuras de Hércules y Ulises o la guerra de Troya componen una metamorfosis
de las fuentes clásicas en películas que pretenden imitar las apariencias audiovisuales de la
cultura americana, sin aportar ese añadido de comprensión y proximidad cultural del que los
estadounidenses podían haber creído carecer. Como seguidoras y no replicantes de la
denominada tendencia del péplum, cine de gladiadores o “de espada y sandalias”, estas versiones
italianas o italoamericanas —en menor medida griegas— dejarían de funcionar y sembrarían el
terreno para las vertientes predilectas de finales de siglo: el exploitation283 y la parodia.
283
El cine “exploit” se caracteriza por sustentar gran parte de su atractivo en algún elemento morboso de
venta para el gran público: carga sexual, violenta o un intérprete de moda, generalmente mezclando
componentes narrativos y genéricos de manera ilógica o llamativa, muy próxima a la serie B.
210

4.3.3.a. Del sitio de Troya al auge televisivo
Las primeras adaptaciones de algún contenido mítico tuvieron lugar en Francia, un país de
grandes inclinaciones por la tradición teatral y los novedosos entrelazamientos entre formatos
populares y temas de alta cultura. Al estilo de nuevos folletines para todos los públicos, las
versiones míticas de los primeros años del cinematógrafo, en especial desde principios del siglo
XX, se volcaron en personajes reconocibles como Edipo u Orfeo, antes de pasar a la adaptación
de obras firmadas por las mejores plumas de la era clásica. Esta evolución no fue compartida
por la industria de Estados Unidos, cuya primera película importante de contenido mitológico
no tuvo lugar hasta 1927, con La vida privada de Helena de Troya (The Private Life of Helen of
Troy), firmada por un especialista en convertir relatos clásicos en trepidantes aventuras de
elegante envoltura esteticista: Alexander Korda. Como indicaba el título, la orientación
femenina del mito, que en los originales apenas actúa como detonante y figura de fondo,
pretendía atraer a los dos sexos, los hombres motivados por la guerra que en algún momento de
la trama terminaría imponiéndose, aparte del interés en esa privacidad femenina, y las mujeres
en el relato de una heroína atrapada entre obligaciones y pasiones muy similares a las del siglo
presente. Sin embargo, el modo en que la película terminaba escorando hacia el melodrama,
anticipándose a los enfoques más habituales a la hora de tratar el amor mitológico en
producciones posteriores, nada tenía que ver con el alma auténtica del mito, ni siquiera con la
sustracción de toda pista mágica o metafórica y la simple exposición de un conflicto
sentimental y existencial, como consiguiera Ovidio en la carta que Helena escribe a Paris en sus
Heroínas.
Establecido el precedente, el modelo de gran producción con encanto visual y

entretenimiento guiado por una ristra de tópicos y deslumbramientos bien hilvanados, la
mitología volvió a encerrarse en el cajón de lo extravagante y lo exótico. Únicamente Disney, tal
vez de entrada el estudio que menos apropiado parecía para interesarse en ella, recuperó del
olvido cinematográfico las figuras míticas en uno de sus fragmentos de Fantasía (Fantasia,
VV.AA., 1940). Acompañándose de la sinfonía nº 6 o Pastoral de Ludwig van Beethoven, este
episodio mitológico, en realidad formado por la suma de varias escenas independientes, ofrecía
una animación limpia y clara; un colorido bucólico y benigno, interrumpido por una ocasional
ira divina sin más repercusión que interrumpir la fiesta de los vicios —la bacanal en la que el
dios Baco y sus ménades ofrecen la cara más lúdica de la tradición, como pintada por Tiziano—
y mostrar el natural ciclo del clima, el día y la noche.
La técnica animada permitía jugar con criaturas apenas vistas hasta entonces en pantalla:
centauros, faunos, caballos alados como Pegaso y dioses metamórficos, capaces de
transformarse en ráfagas de viento o camuflarse tras las formas de la naturaleza. Las
asociaciones entre los dioses representados y sus signos de identificación estaban bien
fundamentadas y recurrían a una simbología básica, aunque apenas estuviese difundida entre el
211

público norteamericano: Baco y su tocado de hojas de parra, Vulcano forjando sus rayos, Diana
con una cierva blanca y su arco de caza, Febo guiando su carro solar, Iris con sus rosáceos
dedos, como hubiese dicho el mismísimo Homero —diosa que trazaba, a través del arco iris, un
puente de paz y armonía entre el cielo y la tierra, los dioses y los hombres, según las creencias
antiguas; lo cual reafirma la preeminencia de la interpretación del mito como un lugar de
esparcimiento y evasión antes que de conflicto y duda—.
Fig.20, 21 y 22. Fotogramas de Fantasía (1940)
A pesar de la documentación clásica —con ciertas licencias, como incluir unicornios que
poca relación guardan con las descripciones que de ellos hacían los primeros griegos, o varios
cupidos al estilo de los putti barrocos—, la secuencia de Fantasía reincide en reafirmar la
concepción mítica más extendida: el mito como una suma de elementos estrambóticos y
quiméricos, como un primer cuento de hadas en una tierra paradisiaca de tonalidades pastel
donde hombres, dioses y criaturas fantásticas compartían juegos inocentes y corrían libres;
quizá demasiado libres, viene a insinuar subrepticiamente el centro de esta breve trama. Tras la
metamorfosis del mito en un suave y digerible postre, de transfigurar sus formas grotescas en
narraciones lineales, entre la perfección renacentista y neoclásica, y ocultar pertinentemente los
aspectos más oscuros de su alma para conservar la lección moral, la fórmula Disney no iría tan
desencaminada respecto a adaptaciones venideras.284
Habría que aguardar bastante para que un gran estudio se sintiera confiado a la hora de
adaptar material mítico: Disney, además, había demostrado indirectamente que se trataba de
motivos difíciles de plasmar visualmente, a riesgo de convertirlos en un pastiche de colores tiza,
pero, al mismo tiempo, merecedores de música clásica y su inquebrantable aura de sueño lejano
e ilegible. Ulises (1954), dirigida por Mario Camerini e inspirada en la Odisea, o al menos en los
episodios fundamentales de una Odisea para niños, dio el pistoletazo de salida a un breve y
284
En 1977 el animador italiano Bruno Bozzetto replicaría al canon Disney desde la cuna de la civilización
idealizada en Fantasía con Allegro Non Troppo, película que imitaba la secuenciación de piezas musicales
clásicas y parodiaba el segmento de la Pastoral con Preludio a la siesta de un fauno (Prélude à l’après-midi
d’un faune, 1894), de Debussy. Este segmento mostraba a un viejo sátiro, nostálgico por sus tiempos de
esplendor casquivano, mediante una animación más escueta, irónica y adulta que las florituras y el recreo
marca de la casa en Fantasía.
212

superficial interés por las gestas grecorromanas de los grandes autores, a la que seguirían
Alejandro Magno (Alexander the Great, Robert Rossen, 1956), desde luego no un argumento
mitológico, aunque recubierto de un largo historial mítico, Helena de Troya (Helen of Troy,
Robert Wise, 1956), que reincidía en la misma distorsión sentimental que su precedente de
1927, y Atlas (1961), la reconversión de Roger Corman de un personaje mitológico en una
trama completamente inventada.
Ninguno de los citados títulos contenía, ni aun mediante referencia, algún atisbo de la
magia sobrenatural, pero cotidiana, que acompañaba a las narraciones clásicas. Los mitos son
desbrozados de lo que el siglo de la razón y la ciencia considera “cuento de viejas” y,
fundamentalmente, un problema técnico que dispararía el presupuesto. Los efectos especiales
reducidos a derrumbamientos, explosiones o planos generales de grandes batallas habían sido
practicados y resueltos mucho antes, y cubrían la cuota de espectacularidad y épica exigida a
películas de este calibre.
Sería Jasón y los argonautas (Jason and the Argonauts, Don Chaffey, 1963), recordada en
especial por la stop-motion desarrollada por Ray Harryhausen, la primera producción en incluir
los elementos fantásticos suprimidos hasta entonces en las adaptaciones mitológicas. Ese
perdido sentido de la maravilla venía a cobrarse un protagonismo largo tiempo sustraído y, al
igual que les ocurriera a las películas silentes de Méliès, muy pronto superado. El tono de
aventura mítica, intemporal y universal se mantenía como una capa bajo la que palpitaba el
vacío de unos personajes sin las cargas trágicas y redentoras de la era clásica. Tampoco los
ápices de humor e ironía que Ovidio solía deslizar entre sus versos, cuestionando el auténtico
sentido de la narración y del papel que el hombre interpreta en ella. Un humor que no debía
confundirse con la directa desmitificación ya aplicada en una posterior obra con impronta de
Harryhausen, Furia de titanes (Clash of the Titans, Desmond Davis, 1981), cinta que en
realidad aplicaba el esquema de peripecias en paisajes rocambolescos de La guerra de las
galaxias al mundo heleno y el mito de Perseo —con reformulación del búho de Atenea como un
robot R2-D2 anacrónico y bufonesco—.
Con estas pruebas de escasa repercusión fílmica y proximidad a la serie B a disposición de

los productores, la mitología regresó a sus orígenes franceses en nuevo territorio: al reducto de
las adaptaciones de desaforada intención artística, naturaleza experimental y vocación solemne.
Una rareza como The Illiac Passion (Gregory J. Markopoulos, 1967), basada en la obra de
Esquilo Prometeo encadenado y en la que incluso se filtraba el artista Andy Warhol en el papel
de Poseidón; y dos versiones de reputadas fuentes clásicas y formas académicas: Oedipus the
King (Philip Saville, 1968), que adaptaba Edipo Rey de Sófocles, con Orson Welles y
Christopher Plummer, y Las troyanas (The Trojan Women, Mihalis Kakogiannis, 1971), según
la obra de Eurípides, lideradas por Katharine Hepburn.
213

Después de este semiolvido, y a medida que el avance en las nuevas tecnologías pone al
alcance de un mayor número de creadores las posibilidades de los efectos especiales, aunque
estos fuesen baratos y modestos, la mitología encontró su último reducto en el medio que tanto
podía salvar como hundir definitivamente cualquier argumento: la televisión. Un sinfín de tv
movies coproducidas con Italia —y alguna para distribución en salas, como El desafío de
Hércules (Hercules, Luigi Cozzi, 1983), que tomaba el mito como una premisa prescindible
antes de sumergir la trama en un encadenado de peleas cuerpo a cuerpo y reveses gratuitos—.
Películas que lucían lacras cualitativas en pro de la cantidad de entregas ahogaron los mitos más
primitivos en el medio creador de mitos novedosos. Con posterioridad, la televisión entendió la
mitología en su acepción disneyana, como un parque temático que a cada nuevo capítulo
ofrecía un “nunca visto” en criaturas imaginarias y trucos visuales manoseados: Hércules
(Hercules, Varias cadenas: 1995-1999) y su precuela El joven Hércules (Young Hercules, Fox
Kids Network: 1998) ofrecían un mundo mitológico que tanto podía intercambiarse con otro
vikingo o medieval poblado de hechiceros y tramas y psiques modernas. O bien como
larguísimas epopeyas que no debían ser recortadas para respetar una integridad aparente que, de
fondo, no guardaba ningún parecido con los argumentos y las enseñanzas clásicas. Alimento
para la moda en miniseries como La Odisea (1997), Jasón y los argonautas (2000) y Helena de
Troya (2003).
Las metamorfosis de los mitos en el tejido cinematográfico del siglo XX revelaban una
nula adecuación entre fuentes y nuevos medios, o cuanto menos una adecuación del referente al
medio, y no a la inversa. Una estrategia comprensible en términos comerciales y aun narrativos,
pero que evidencia el salto cultural comprendido entre los relatos grecorromanos y la reciente
cinematografía estadounidense. Historias en las que desaparecen, salvo contadas excepciones,
las metamorfosis literales y también las metafóricas, al tratarse de simples traducciones de un
lenguaje antiguo a comprensibles vocablos modernos en los que el significado original pero
universal se ha perdido en el proceso frente a alguna moda pasajera y vigente.
Curiosamente, el subgénero bíblico, en cierto modo emparentado con el mitológico por su

afán de trascendencia geográfica y universal, ha incluido referencias metamórficas como algo
común y no cuestionado en su lógica narrativa interna —los bastones milagrosos en Quo Vadis
(Mervyn LeRoy, 1951), Los diez mandamientos (The Ten Commandements, Cecil B. Demille,
1956) y El príncipe de Egipto (The Prince of Egypt, Brenda Chapman, Steve Hickner y Simon
Wells, 1998), entre otras maravillas de fundamento cristiano—. Las metamorfosis son aceptadas
visualmente en cuanto se establece un pacto entre obra y espectador sobre las actas de alguna
creencia o superstición que aún colee o perviva en toda su fuerza —también se extiende el uso
de las metamorfosis literales como resultado de magias y hechicerías olvidadas, caso de los
misterios egipcios en La momia (The Mummy, Stephen Sommers, 1999) y secuelas, o como
vistoso recurso del género fantástico, en el que toda regla científica y racional queda abolida—.
La mitología, desde que dejó de formar parte activa de la vida diaria de los ciudadanos, llegada
214

al siglo XX requeriría, en la mayor parte de sus acepciones, una explicación teórica y uno de
esos saltos de fe que realizaron los primerísimos espectadores de cine ante las imaginerías de los
magos visionarios del cambio de siglo. Así, cuando Segundo de Chomón rodó un cortometraje
titulado Metamorfosis (1912) tomó, de modo consciente o no, los elementos básicos del mito:
unas esferas que se transforman en diversos animales, como el oso, e incluso un ave que surge
de las llamas como el fénix; un paisaje poblado de flores de las que surge, mediante un juego de
superposiciones, un grupo de virginales jóvenes. Sin necesidad de ningún comentario al pie,
únicamente guiado por las manos de una presentadora que parece hacer las veces de directora de
pista y buhonera, el corto condensa esa propensión, primero poética, luego mercantil, de
arrastrar el sustrato mítico hacia un negocio de técnicas hechizantes en las que el espectador
vuelve a creer sólo durante un breve periodo de tiempo.
4.3.3.b. ¿Un revival para nuevos tiempos?
Los adelantos técnicos alcanzados a finales del siglo XX devolvían a la palestra propuestas
tiempo atrás dudosas e impracticables; no obstante, fueron dos enfoques ya probados los que
recuperaron la mitología para el público. En primer lugar, el mito de poso pesado y verbo dúctil,
tamizado por las apariencias de una alta cultura algo más reciente que los autores
grecorromanos. Titus (Julie Taymor, 1999), adaptación de la obra de William Shakespeare Tito
Andrónico (Titus Andronicus, 1593), se inspiraba a partes iguales en la declamación barroca del
Bardo de Avon y en el prestigio al que también recurrieran los teatros isabelinos, el de un
notorio plantel de actores. Añadiéndole a esto un punto de vista grave y crítico con la
grandilocuencia de los afanes de los personajes y la puesta en escena, en cierta medida
extemporánea, el mito clásico parecía remontar brevemente el vuelo. No faltaban ecos
argumentales, como el sacrificio de una joven Lavinia que de inmediato retrotrae a las
desgracias de Ifigenia y Polixena, pero sobre todo resonancias de un modo de entender el mito
como representación absoluta de unas conductas comunes, a los hombres y las civilizaciones,
cuyas formas varían con el tiempo. La propuesta de la directora Julie Taymor, inspirada en una
estética que entremezclaba el clasicismo de un Fidias recargado con las simbologías totalitarias
del fascismo, hacía realidad esa premisa de que el contenido apenas varía a la vez que se adapta
a las vestiduras de cada nuevo contexto. Y aquella mixtura extraña y por momentos casi
surrealista parecía expresar que el contexto del fin de siglo no tenía claro si debía mirar hacia
atrás o hacia delante —Ralph Fiennes repetiría estrategia una década después trasladando
Coriolano (Coriolanus, 2011) a escenarios contemporáneos—.
Dicho enfoque más histórico que mitológico —tampoco acontecían grandes sucesos
mágicos en Titus, a pesar de su gradual tono onírico—, si bien una Historia cargada de licencias
y de simplicidades adecuadas al público menos cultivado, se repetiría en otras cintas de vocación
algo distinta, en las que la técnica comenzaba a ganar terreno. Alejandro Magno (Alexander,
215

Oliver Stone, 2004) retomaba el estilo de las viejas producciones de Hollywood, colocando
actores llamativos a modo de gancho comercial en episodios pseudohistóricos, inclinándose
hacia la leyenda y algún guiño mitológico poco menos que elemental. El mito, en el caso de esta
película, ni siquiera constituía parte intrínseca de los personajes, más allá de ciertas
invocaciones y rituales ejecutados de forma automática, vacía de significado para ellos y el
espectador. Incapaces de imaginar qué importancia guardaba para el hombre antiguo el
componente mítico, entendido como dimensión religiosa y modo de afrontar la vida, los nuevos
argumentos toman lo más atractivo de la mitología y le añaden un tipo de diálogo recargado y
pomposo, asumiendo de alguna manera que la ininteligibilidad es hermana de todo lo clásico.
Así se mostraba también 300 (Zack Snyder, 2006), otra reconstrucción de un suceso real a
partir de fundamentos fantasiosos, antes plasmado en formato de novela gráfica. Esa
metamorfosis de Historia en leyenda, esta en viñetas y estas —prácticamente al pie de la letra,
pero adquiriendo movimiento— en pantalla, no posee ninguna desventaja de por sí, salvo
cuando en el proceso parece que se ha perdido más que ganado algo. En especial si, como es el
caso, el mito antiguo desaparece para que su lugar lo ocupen mitos modernos, disfrazados con
espadas y sandalias. La película de Zack Snyder despertó interesantes opciones cinematográficas
antes que mitológicas, a excepción de su empleo como referente para nuevas figuras míticas: el
“meme” y la exaltación de consignas e imágenes. Sin embargo, en ella no había rastro de mito:
su envoltura era francamente quimérica, basada en simbologías preciosistas y multiculturales;
tampoco se ahorraba el importante factor violento de los viejos relatos, intentando que de él
rezumase alguna lección de honor y coraje demasiado exaltada —al igual que en el rescate del
péplum Gladiator (Ridley Scott, 2000)—, demasiado desprovista de las complejas capas
psicológicas del mundo grecorromano, como para ser considerada heredera de un discurso
universal, y no de un momento actual muy concreto.
Aparte de estas versiones tan distintas, a caballo entre la fortaleza del diálogo y la estética,
escarbando almas variadas de las múltiples posibilidades de la imagen audiovisual, junto a la ya
conocida fórmula de la Historia transformada en premio pop, se repitió otro recurso con unas
décadas de edad: animar el mito. Disney emuló en Hércules (Hercules, Ron Clements y John
Musker, 1997) su experiencia en Fantasía con un objetivo no del todo disímil —suavizar los
prejuicios sobre la mitología a través de un Elíseo en la Tierra donde el bien y el mal se
diferencian al primer golpe de vista—, acoplándole ese humor por descontextualización tan en
boga, en producciones infantiles o para adultos, desde finales de siglo. De nuevo, la animación
otorgaba una libertad narrativa y visual completa, de ahí la proliferación de criaturas míticas y
metamorfosis a lo largo del metraje, si bien como simples recordatorios de una magia fantástica,
benigna o combatible, así como los nombres, símbolos y anécdotas mitológicas pretendían
servir de excusa para una propuesta mítica totalmente transfigurada. Una Antigüedad clásica
trazada mediante espirales de nubes y dioses amistosos que en ningún momento pretenden
216

manipular ni interferir en el destino de los hombres, capaces de aprender valores con rapidez y
por sí mismos.
Su condición de cinta infantil podría eximirla, en un principio, de estas transformaciones,

pero es en la apariencia donde se aprecia la auténtica apropiación del mito por parte de la
industria estadounidense. Como en Troya (Troy, Wolfgang Petersen, 2004), que podría ser una
versión Disney en acción real y con una cantidad de violencia más cargada para el público
adulto, la apropiación de los arquetipos de Hércules y Aquiles, metamorfoseados en un físico
caucásico, provocó la ira de los especialistas y que en Grecia ambas películas fuesen calificadas
como non grata. En realidad, esos cambios no implican consecuencias negativas, salvo lo ya
mencionado: son indicadores de que el mito, al trasladarse de manera directa al imaginario del
cine hollywoodiense, pierde toda importancia frente a la preeminencia de la imagen moderna,
que sirve mucho mejor como elemento de representación sociocultural, convocatoria de público
y recaudación comercial que un cuadro de conflictos y valores codificados en un mundo lejano
y desconocido. Un contenido de esa clase, un alma que pusiera en duda toda creencia del
espectador, también terminaría resquebrajando las pulcras apariencias de esas películas y esos
reformados héroes, anulando entonces su empatía contemporánea, la filiación, aunque sea sólo
imaginaria, con un cuerpo y un arrojo soñados y conducidos por la batuta publicitaria. Como
única semejanza con los escritos originales, persiste esa consideración infantil de la adecuación
de la prolijidad relato mítico al tempo de la acción contemporánea, a pesar de que ello conlleve
una larga duración nada apreciada por distribuidores ni espectadores.
Y ya abiertamente mitológica, si bien incurriendo en esas mismas virtudes para la industria

y faltas para la renovación de la narrativa, el remake de Furia de Titanes (Clash of the Titans,
Louis Letterrier, 2010) —que tendría continuación en Ira de Titanes (Wrath of the Titans,
Jonathan Liebesman, 2012)— devuelve al relato mítico su cobertura nublada, sucia y
catastrófica, casi ferruginosa, aunque sólo se trate de un tizne digital bajo el que se desarrolla la
síntesis de las aventuras originales. Una renovación por sustracción de elementos narrativos y
suma de logros audiovisuales, capaces ya de mostrar en todo su esplendor terrorífico a la
Gorgona o el caballo Pegaso. Sin embargo, el alma del mito tampoco residía exclusivamente en
esas figuras, y se esfuma definitivamente si ya no actúan a modo de metáfora o canalizadores
de ideas más variadas que el esquema del héroe de Propp rebajado a su mínima esencia. El mito
llega a considerarse insuficiente manantial de ideas, y la inventiva hace acto de presencia en
argumentos que toman de la mitología clásica lo imprescindible para justificar la ambientación
y el reconocimiento de unos signos populares. Esta decisión no se debe a que los relatos míticos
carezcan de múltiples líneas de desarrollo, personajes y conflictos de todo pelaje, sino que es la
naturaleza de esos ingredientes lo que conduce a los grandes estudios a un saneamiento, una
esterilización de todo mitema que pudiera insinuar dobleces intelectuales o éticas superiores a
las de una cinta de palomitas. Tampoco se trata de un sacrificio sangriento: los valores que
todavía se identifican en el ideario estadounidense son celebrados igualmente, tales como la
217

valentía, la fidelidad a un linaje, equiparándolo al hogar, la importancia de las raíces familiares y
el afán de superación que puede invertir el destino de los llamados a ser más fuertes o débiles.
Ira de Titanes construye desde cimientos básicos una historia imposible en términos
clasicistas: que un dios —Zeus— tenga que ser ayudado por un mortal —su hijo, el héroe
Perseo— para escapar de un cautiverio con aroma de venganza personal. La inversión de los
roles habituales en la poesía mitológica grecorromana es promovida por los últimos coletazos de
un antropocentrismo aferrado a fundamentos científicos que, a medida que avanza el albor del
nuevo siglo, comienza a ser cuestionado a la vez que el trono hegemónico y central de Estados
Unidos en el mapamundi político y económico, y aun cultural. Una película como Ira de Titanes
echa mano de un contexto primordial para intentar demostrar a su propia sociedad y su propio
concepto industrial que los orígenes nunca desaparecen, que las fuerzas una vez demostradas
podrán debilitarse, pero no desaparecer por completo —vocerío que algunos equiparan con la
incertidumbre de una nación que tiene sus ejércitos repartidos por todo el globo y, aun así, vive
expuesta a los mayores peligros y a las invasiones cibernéticas y socioculturales—. Es un grito
de tono infantil, inmaduro en cuanto a su conocimiento de los argumentos a los que recurre
para su discurso. Como las últimas novelas de caballerías, evoca un mundo inexistente y
adulterado en un nuevo orden sociocultural preparado para otro distinto. Y esa exaltación
exacerbada de valores y actitudes, calificados de retrógrados y hasta fascistas por determinados
sectores,285 aspira a representar una metamorfosis mejorada de un pasado mítico del que el país
carece —su mejor cuerpo mítico lo componen los superhéroes, de apenas un siglo de vida—,
abocado en realidad a una dependencia tecnológica que pronto será superada y que tendrá como
único sustento para su perpetuación los millones de dólares amasados.
En esta corriente de tendencia, la última entrega hasta 2012 fue Immortals (Tarsem Singh,
2011), avalada en su campaña publicitaria por los productores de 300 y, no obstante, obra de un
cineasta con inquietudes estéticas más enrevesadas como Tarsem Singh. Si bien el aparataje
visual de Immortals retrotrae a las fórmulas aplicadas y analizadas en las películas anteriores, su
impronta, desapercibida para gran parte de público y crítica, es bien distinta. La total
irreverencia hacia el sentido estricto clásico, como es común en esta clase de producciones, pasa
a un segundo plano frente al interés por trastocar las fuentes originales con un fin superior: la
composición de una película, sustentada en las apariencias de la renovada mitología
estadounidense, que hablase sobre el alma eterna, la inmortalidad de los mitos. Al fin y al cabo,
en pleno siglo XXI nadie cree en los dioses clásicos y, sin embargo, todavía se conocen sus
285
“Propaganda del período post-11S”, según el periódico británico The Guardian, a 24 de noviembre de
2011: http://www.guardian.co.uk/culture/2011/nov/24/frank-miller-hollywood-fascism. A mediados de
siglo XX esta asociación negativa entre Antigüedad clásica e idearios fascistas adquiriría un papel
cinematográfico —y quizá disuasorio para la industria norteamericana— en las películas de Leni
Riefenstahl, como las dos partes que componen las Olimpiadas (Olympia, Fest der Schönheit, 1938).
218

historias. Los dioses, los semidioses, los héroes mortales que aspiraban a las estrellas y los
poetas que escribieron sobre ellos sí que consiguieron, después de todo, ser inmortales, mientras
la lujuria audiovisual hace creer que «en su caso, al contrario de lo que suele ocurrir, su espíritu
iba a fenecer mientras su cuerpo sería inmortal».286
La diferencia entre esta historia y la presentada en 300, Troya o Furia de Titanes es que el
valor de la inmortalidad no es un premio otorgado como recompensa por actos heroicos en la
tierra, una tierra —como el Olimpo— en Immortals recorrida por una sensación de
escepticismo, cinismo y descreimiento muy próxima a la que debían de sentir los ciudadanos
romanos del primer milenio, y desde luego similar a los enfoques predominantes en el siglo
XXI. El héroe, Teseo en este caso, no es motivo de celebración ni de gloria. Tampoco se
muestra su fin como una lucha épica e inolvidable: se trata de una pelea sucia y cansada, como
cansados están los dioses que también sangran y mueren, y cuya existencia no importa tanto
cuando la memoria se perpetúa.
Fig.23. Fotograma de Immortals (2011)
Immortals, bajo sus apariencias de juguete de temporada, esconde la poesía original, si bien
los prejuicios del espectador y su distanciamiento respecto de los relatos fundacionales impiden
que este discurso sobresalga. La incredulidad de Hiperión, un villano sin más motivación
grandilocuente que destruir y destruirse a sí mismo, se enfrenta a la fe renovada de Teseo: no
en vano a los enemigos se les califica de impíos. La sempiterna lucha del bien contra el mal es
reemplazada por la muerte de las historias frente a la oralidad y la magia, representadas en el
niño que, en los últimos planos de la película, dota de vida a la escena de un mármol elevándola
a una representación casi pictórica en los cielos. En este sentido, al contrario que la
hipertextualidad desnuda de 300, que tomaba como referente exclusivo la novela gráfica,
Immortals desgrana, a través de la cultura visual de Tarsem Singh, un compendio de fuentes
286
DINESEN, Isak, Carnaval en Carnaval y otros cuentos, Nórdica, Madrid, 2010, p.62.
219

visuales que derivan en esta metamorfosis de las formas donde el contenido clásico, en cierto
modo, ha pervivido: los mitemas de la lucha contra el olvido y la pervivencia de un legado. Los
frescos de Miguel Ángel en dicho plano final, pero también Jean-Léon Gérôme, Salvador Dalí,
Piranesi, M.C. Escher, el cine del armenio Sergei Parajanov, el tenebrismo barroco italiano y la
arquitectura hindú son algunos obvios precedentes de las brutales y delicadas imágenes de
Immortals. Película que, imitando la mecánica de los robots gigantes, ha permutado sus formas,
sumándose piezas antiguas y una carrocería nueva, y con voz distorsionada continúa
declamando una lección a menudo olvidada, pero primordial e imperecedera.
4.4. SELECCIÓN DE PELÍCULAS PARA ANÁLISIS PRÁCTICO
De la misma manera en que el apartado de disección de la obra ovidiana derivó en la

presentación de los mitos escogidos para la parte analítica del trabajo, llegados a este punto
también conviene adelantar cuáles serán las obras fílmicas que servirán de ejemplo para cada
uno de dichos relatos. Al igual que sucede con la selección de estos últimos, en el caso de las
películas su elección resulta de un cotejo con las características de cada mito y de las películas
comprendidas en el período de estudio —y seleccionadas según los parámetros expuestos en la
metolodogía—, a fin de hallar las más cercanas a cada historia y las que más vertientes
permiten a la hora de vincularlas a otros productos audiovisuales de la época o anteriores, demás
obras artísticas y relatos de naturaleza mítica. De nuevo, es pertinente recordar que en ningún
caso este trabajo atiende a principios cualitativos afines a la crítica cinematográfica ni entra en
valoraciones más allá de la adecuación de cada película a los casos abordados.
 El hombre lobo (The Wolf Man, Joe Johnston, 2010)

 An education (Lone Scherfig, 2009)
 Transamérica (Duncan Tucker, 2005)
 Cisne negro (Black Swan, Darren Aronofsky, 2010)
 Ruby Sparks (Jonathan Dayton y Valerie Faris, 2012)
 El curioso caso de Benjamin Button (The curious case of Benjamin Button, David
Fincher, 2008)
 La celda (The Cell, Tarsem Singh, 2000)
 ¡Olvídate de mí! (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry, 2004)
 El protegido (Unbreakable, M. Night Shyamalan, 2000)
 El peso del agua (The Weight of Water, Mike Nichols, 2004)
 La saga de Jason Bourne (2002-2012)
 Tiana y el sapo (The Princess and the Frog, Ron Clements y John Musker, 2009)
 King Kong (Peter Jackson, 2005)
220

5. METODOLOGÍA
El propósito en las próximas páginas será dar cuenta del método de trabajo aplicado en la
selección y el análisis comparativo de un corpus de películas estadounidenses que, en la primera
década del siglo XXI, hayan mostrado, directa o indirectamente, elementos míticos afines al
tema metamórfico, en sus diversas facetas narrativas. La esquematización del proceso,
encuadrándolo junto a factores influyentes vinculados también al hilo conductor de las
metamorfosis, facilitará el recorrido de un viaje a través del tiempo y el espacio que alcanza una
culminación únicamente provisional en el pasado reciente y el momento presente. Un estado de
la cuestión que servirá de ejemplo acerca de un transcurso semi infinito, repetido en épocas
pasadas siguiendo ciclos no escritos ni pautados, al ritmo marcado por los vaivenes históricos y
las necesidades socioculturales, tan determinadas por el concepto heredado y construido del
pasado como por la psique en un grupo heterogéneo de ciudadanos.
Los materiales proporcionados por ambos campos de estudio que aquí confluyen, cine y
mitología, iniciarán un análisis circular retrospectivo, en el que no importará tanto desentrañar
si supuestos males, faltas, problemas y conflictos no resueltos del presente tienen sus orígenes
en asuntos pretéritos y en cuestiones mal abordadas en su momento, ya que, como se comentó
en el capítulo anterior, aquí no es relevante la perspectiva política o histórica como un método
de diagnóstico de la actualidad. Más bien será dicha actualidad, velada por las ficciones, la que
retrotraerá unos modos narrativos a otros ámbitos artísticos y otros tiempos, en los que
destacará la evolución y la involución: el juego eterno entre el desarrollo paralelo de las formas y
los contenidos, hasta alcanzar ese punto en el que quizá se revele si hay un alma dotada de unas
características constantes que ha pervivido a todos los saltos geográficos y temporales, y a toda
metamorfosis, epidérmica o sustancial, en la narrativa.
5.1. MÉTODO DE SELECCIÓN DE PELÍCULAS
El periodo de estudio escogido comprende la primera horquilla del siglo XXI, desde el año 2000
y hasta 2012, como inicio de una continuidad narrativa que en el nuevo cambio de década
revelará si posee variaciones disímiles o tendencias ya anunciadas y reiterativas respecto a los
años previos. En esta década no sólo se entreverán los rasgos descritos en el capítulo anterior
sobre una supuesta y convulsa idiosincrasia estadounidense y occidental enfrentada al cambio y
marcada por hechos muy concretos, sino una intrahistoria del modo de encarar un contexto
novedoso a través de vías narrativas que no cesan de lanzar vistazos al pasado.
221

No se tomará en consideración la división radical del cine estadounidense en guetos de
superproducción y creación independiente, ya que ningún cine nacional debe equipararse a un
concepto genérico, al modo de las cajas bien compartimentadas, y se tendrá en cuenta que las
influencias e interdependencias pueden recorrer cualquier camino y tomar cualquier dirección
adecuada a las necesidades, artísticas o comerciales, más urgentes en cada instante. Al igual que
toda industria, los componentes cualitativos, narrativos, estéticos y mercantiles se entrelazan sin
que aquí resulte importante que destaquen unos u otros: la variedad genérica y temática de las
películas que resultan más aptas para el análisis apoya la idea de que el rastro mítico puede
encontrarse en cualquier parte.
No obstante, el volumen de producción cinematográfica desde el año 2000 en Estados

Unidos ha aumentado de manera exponencial hasta alcanzar unas cifras anuales imposibles de
abarcar en ningún estudio exhaustivo que no dispusiera de otras tantas décadas para poder
estudiar los productos uno a uno y en profundidad. Es por este motivo que el coto de análisis
debe ser reducido, si bien tampoco ha querido recurrirse a alguna fórmula estadística que
dispusiera un patrón matemático, imposible de aplicar a lo cualitativo, sobre la elección de unas
películas por encima de otras. Al tratarse de un trabajo de objetivos cualitativos, el método
debía poseer esa misma característica predominante, en especial al tratarse de un motivo tan
frágil y a menudo inasible como los ecos mitológicos. Al igual que en el terreno literario, en el
que la búsqueda de las conexiones de unas fuentes documentales con otras y de un foco común
de inspiración narrativa se basa a su pesar en ciertos pilares especulativos, en estas páginas
también deberá reconocerse que no son los números objetivos los que podrían sustentar el
estudio. El análisis particular y el rastreo de puntos comunes entre distintas manifestaciones
narrativas son las herramientas de mayor peso, y por su particular procedimiento no podrían
aplicarse a la totalidad de las películas producidas en esos años sin que la tarea adquiriera unas
proporciones pantagruélicas.
Del mismo modo en que Ovidio era un poeta popular y sus obras llegaban a todos los
componentes del tejido social romano, podría decirse que las películas más taquilleras poseerán
mayores probabilidades de repercusión sociocultural, aunque su éxito también puede
sustentarse sobre las deudas, evoluciones y metamorfosis que hayan contraído, consciente o
inconscientemente, con respecto a obras elaboradas previamente o perdidas en el tiempo. Es por
esto que dichos indicadores resultan meramente ilustrativos del tipo de comportamiento entre
industria y consumo. Así, la principal herramienta ha consistido en revisar uno a uno los títulos
contenidos en las listas de estrenos estadounidenses anuales del período de estudio —la base de
datos Imdb como fuente principal—, complementándolas con listados de estrenos en Europa a
fin de revisar aquellos filmes de otras nacionalidades que pudiesen tender lazos con la
producción norteamericana, leyendo las sinopsis de las películas no vistas y pasando a visionar
aquellas que parecían presentar elementos temáticos y/o estéticos afines al objeto de estudio, a
fin de incorporarlas o deshecharlas. A esto se suma que, dada la naturaleza del trabajo de la
222

autora como crítica cinematográfica antes de y durante la preparación de esta investigación, el
volumen de películas y series consumidas en los años de estudio alcanza un elevado porcentaje
del total de estrenos, incluidos aquellos que han carecido de distribución en Europa o España.
Así, a partir de cada selección anual de las películas con rasgos y rastros míticos, se han
agrupado las películas por mitos afines a los elementos de análisis planteados en esta
metodología, y se han seleccionado aquellos más destacados en características y paralelismos
míticos para ser empleados como estudios de caso. Por esto, y como se resumió en el apartado
final del capítulo anterior, se ha escogido una película por mito para emplearla como ejemplo
que ilustre y sintetice las observaciones llevadas a cabo en cada uno de los subcapítulos, y estas
obras destacadas lo serán según su adecuación al contenido de los epígrafes que se explicarán a
continuación.
5.2. MÉTODO DE SELECCIÓN Y AGRUPACIÓN DE MITOS
De similar manera a lo expuesto sobre el volumen de obras cinematográficas, si bien en menor

medida, los mitos que componen la Metamorfosis de Ovidio también brindan material
suficiente para ocupar un número inabarcable de páginas. No se trata únicamente del número
de mitos, sino de la riqueza que suponen en cuanto a la variedad de perspectivas narrativas,
éticas y morales, sociales, políticas, e incluso respecto a esos dos temas tan vigentes en la
actualidad estadounidense del cambio de milenio, la economía y el ecologismo. Como se
estableció en el capítulo dedicado a la pormenorización de los relatos incluidos en la
Metamorfosis, esta es una obra única y total que, a pesar de carecer de un leitmotiv constante,
se mueve homogéneamente en la dirección de la autopsia de los comportamientos humanos más
ligeros y más graves. Los saltos de unas historias a otras, traídos a partir de excusas narrativas
más o menos pertinentes, no son tan relevantes y, por tanto, no procede ninguna disección de
su construcción. Sin embargo, es evidente que no todos los mitos recopilados por Ovidio están
compuestos por un mismo tipo de mitemas, objetivos y formas literarias, y que no todos los
argumentos y los arquetipos, como se dedujo en el capítulo correspondiente, muestran siquiera
el motivo principal de su título, las metamorfosis.
Dado que el propósito de este trabajo guarda mayor relación con el proceso metamórfico,
literal y alegórico, que con el entramado mitológico global, únicamente se tendrán en cuenta
para los siguientes análisis aquellas historias en las que suceda alguna variante de las
metamorfosis especificadas en el segundo capítulo. Esto es, aquellas partes del poema dedicadas
a temas más bien históricos, políticos o filosóficos, caso de la Guerra de Troya, el discurso de
Pitágoras o las postreras leyendas de los fundadores y cimentadores de Roma, no supondrán el
centro de ningún estudio. No obstante, los paralelismos y añadidos que estos episodios puedan
223

aportar a los mitos escogidos serán incluidos en beneficio del enriquecimiento de las
observaciones llevadas a cabo entre mitos y películas seleccionadas.
De entrada, podrían enumerarse como mitos o apartados de las Metamorfosis no

conducentes a ningún análisis central, según orden de aparición en el poema, La batalla de los
Gigantes, Asamblea de los dioses, Épafo, Marte y Venus, El Tártaro, La cacería de Calidón,
Neso, Catálogo de árboles, Canción de Orfeo, La morada del Sueño, Los griegos de Áulide, La
Fama, Centauros y Lapitas, Muerte de Aquiles, El juicio de las armas, Las troyanas, Anio,
Aqueménides, Los reyes latinos, Rómulo, Numa, Pitágoras, Apoteosis de Julio Cesar, algunos
pasajes de la historia de Medea y Teseo, de Éaco y Céfalo, de Hércules y de Eneas. Se entiende
que estos episodios no incluyen ninguna referencia metamórfica en sentido literal o figurado, o,
cuando este último se produce, se trata de una conclusión narrativa poco acusada, que culmina
como una victoria sin el travesaño de un arco de evolución importante. Por ejemplo, historias
como la de Miscelo, que recibe ayuda a través de un truco de transfiguración pero que no la
experimenta en sí, ni como hecho trascendente para su espíritu; o la de Filemón y Baucis, o
Alcíone y Céix, que son metamorfoseados como un premio de certificación de su amor puro y
eterno, que ha sido así desde el comienzo, sin que medie conflicto o aprendizaje. Estos mitos
podrían considerarse como material ajeno al propósito de este trabajo, en el que la metamorfosis
debe ser recurso central y determinante del relato, en cualquiera de sus acepciones. Lo cual no
establece, como ya se ha indicado, que estas historias algo apartadas del tono general marcado
por Ovidio no puedan emplearse como referencia útil y complementaria de otros mitos, si así
procede.
Otro problema metodológico vendría supuesto por la cuantía y heterogeneidad de los mitos
metamórficos desgranados, a pesar de los susodichos descartes. Es por ello que otro
procedimiento, esta vez de agrupación, servirá para trazar elementos comunes entre mitos del
mismo poema, creando grupos de relatos míticos que compartan ciertas semejanzas útiles para
un análisis común. Para esta tarea se tendrán especialmente en cuenta los esquemas y cuadros
ya presentados en el capítulo tercero. La estrategia también permitirá que los mitos mayores,
aquellos más populares, extendidos en otras artes y reformulados en diversas vertientes que
conservan una médula común, sean complementados por otros menores, menos conocidos por el
público y aparcados en el crisol de inspiraciones para los autores; episodios que agregan
interesantes matices, desviaciones o reflexiones a las historias tradicionalmente transmitidas.
224

5.3. ANÁLISIS CIRCULAR RETROSPECTIVO
Una vez obtenido el grueso de películas y mitos que armarán el esqueleto del estudio, los
últimos serán presentados siguiendo el orden del índice de las Metamorfosis de Ovidio, como
criterio de unificación que ofrezca una claridad orientativa respecto a la obra de referencia, ya
que a lo largo de la década cinematográfica de análisis no ha existido, como es obvio, ningún
patrón de recurrencia al tema mitológico o metamórfico.
En cada apartado, en el que los mitos interrelacionados puntearán el discurso entre la

presentación de variadas películas previas al estudio de caso, se aplicará otro sistema de cotejo,
denominado para la ocasión como análisis circular retrospectivo. En sintonía con las líneas
maestras expuestas hasta ahora, el objetivo de dilucidar a través de esta estructura temática si
realmente existen variaciones sustanciales o únicamente epidérmicas en la evolución de las
narraciones, y en su trasvase de unos medios a otros, como actos metamórficos, es muy
importante mantener el ritmo de ese proceso histórico. Y dado que, a pesar de sus numerosas
cadencias y velocidades, se trata de un proceso circular —se verá en qué grado cíclico y
reiterativo—, esos pasos de orientación circular deberán ejecutarse en cada uno de los casos. No
obstante, para evitar la rigidez de un esquematismo paso por paso, y dado que las influencias
carecen de una pauta cronológica, los distintos epígrafes explicados un poco más adelante, que
conforman la propuesta de análisis circular retrospectivo, podrán intercalarse —u omitirse si en
alguna manifestación artística no se encuentran similitudes y relaciones fuertes con el mito—, a
fin de que la exposición sea más clara y se evidencien las relaciones variadas entre unas
disciplinas y otras. También habrá que tener en cuenta, en beneficio del trabajo, la
imposibilidad de trazar una Historia total de las conexiones artísticas que nacen de cada mito, lo
cual inspiraría cientos de tomos, de modo que únicamente se profundizará en aspectos
relevantes para el tratamiento cinematográfico y se apuntarán brevemente los restantes, más
ajenos al propósito central aunque no menos importantes.
Los hallazgos que puedan obtenerse en el cambio del siglo XX al XXI serán necesarios e
inevitables ecos de recientes novedades que empiezan a quedar ancladas en el pasado, a su vez
herederas de otros acontecimientos que continúan remontándose hasta una oscuridad que, como
el nuevo milenio, algún día significaron también los albores de una sociedad y un cuerpo de
ideas. Sin embargo, como primera sospecha, quizá no se trate de un rastreo lineal, aunque en
sentido inverso, ni de un árbol genealógico de los referentes narrativos de las metamorfosis, sino
del acto metamórfico como un suceso interminable. Tal vez la actualidad halla materiales útiles
en la Antigüedad grecorromana, pero esta a su vez puede replicarse en conceptos modernos sin
que estos sean conscientes de ello y de modo que, aún más inconscientemente, llegasen a
anticipar conflictos que, si no irresueltos, al menos continúan provocando los mismos dilemas
personales, sociales y éticos. Por tanto, no se trata de una mirada continua por encima del
225

hombro, como hiciera Orfeo, dependiente siempre de un pasado que no se pierde de vista; el
proceso también puede adoptar el sentido opuesto y lanzar viejas salmodias, lecciones, rimas y
técnicas en otras que se creen poderosamente nuevas. Así como cada nueva mariposa no es una
réplica de otras anteriores, pero sin duda contiene las resonancias procedimentales y estéticas de
su especie, también es muy posible que la metamorfosis de la narrativa no deje de dibujar en
todas sus manifestaciones una serie de círculos, de amplio o diminuto diámetro, mientras
perpetúa una esencia elemental y común a todas ellas.
5.3.1. EL CINE DE CAMBIO DE SIGLO
El punto de partida siempre será, como conviene a la tesis enunciada, la cinematografía

estadounidense como barómetro de una tendencia industrial —reconociendo el amplio margen
de interpretación del cine y aun cualquier otra rama artística como comercio—, tambaleante
entre el afán de novedad y el reciclaje de materiales preexistentes, procedentes de su
cinematografía o de otras extranjeras. Esto obligará, aunque no sea el centro del estudio, a que
si fuese necesario citar ejemplos de distintas nacionalidades, estos queden justificados por la
dependencia estadounidense de otras culturas entre las que se ha erigido como árbitro
mediático; en la misma medida en que sus carencias mitológicas conducen a menudo a su cine
hacia réplicas socarronas o prestigiosas del mundo grecorromano, movidas tanto por su
proverbial independencia como por ciertos complejos culturales.
5.3.2. LOS PRECEDENTES FÍLMICOS
La inercia de las copias, las rescrituras, las reformas y las puestas al día de viejas —y no tan
viejas— obras en la actualidad cinematográfica más comercial y, por tanto, ruidosa del cambio
de milenio no es tanto una moda o un síntoma de enfermedades creativas como una conducta
reiterada y, por costumbre y jurisprudencia, libre de delito.287 Todo arte se basa en copiar,
reescribir, reformar y actualizar; y no basta con acotar esas influencias dentro de un único
territorio artístico, ya que entre unos y otros continuarán extendiendo esa tendencia creciente
que halla tesoros ocultos o fallos indiscutibles en obras previas que, en ambos casos, merecen
una segunda o una enésima oportunidad. Sin entrar en juicios de valor acerca de la pertinencia o
gratuidad de dichas repeticiones sobre las mismas historias o motivos cinematográficos, serán
tenidos en cuenta como eje insalvable de un recorrido basado, fundamentalmente, en la
evolución. Y dicho proceso no existiría sin fases previas que, a la fuerza, deben inspirar con
287
Como textos contundentes sobre este tema, baste citar Yo ya he estado aquí: ficciones de la repetición,
de Jordi Balló y Xavier Pérez (2005), y el ya referido con anterioridad El espejo deformado: Versiones,
secuelas y adaptaciones en Hollywood.
226

mayor o menor fortuna y tacto nuevas tentativas. La cinematografía estadounidense de cambio
de milenio, ya sea en sus más altas cotas de taquilla o en las pequeñas rentas del indie, luce sin
vergüenza una inspiración fundada en su propia Historia y en su intrahistoria, bien como
reciclaje, homenaje, crítica, deconstrucción burlesca o hagiografía. En muchos ejemplos los
saltos hacia atrás en el tiempo, hacia películas notorias o modestas —en cuanto al apartado de
producción— del mercado hollywoodiense o de otras nacionalidades que hayan podido intervenir
por activa o pasiva en ellas, serán retrocesos que deshilvanen esa metamorfosis en la que nada
se cierra por completo, dado que todo puede regresar de nuevo bajo insospechadas apariencias.
Por todo ello, los referentes fílmicos serán también tenidos en cuenta como parte fundamental
del análisis circular retrospectivo.
5.3.3. LOS MODELOS LITERARIOS
Como se desplegó en el apartado correspondiente a las metamorfosis de dos géneros tan

definidos por la literatura, antes que por el cine, como el terror y la ciencia ficción, la narrativa
escrita significa un basamento reconocible y funcional —no estrictamente fundacional— de la
narrativa audiovisual. Si bien sus métodos colisionan más a menudo que las pocas técnicas que
puedan llegar a compartir e incluso intercambiarse, dando lugar a híbridos consecuentes de esa
metamorfosis a menudo hipertextual, todos los autores están de acuerdo en que el cine ha
contraído a lo largo de su Historia una deuda literaria de peso.288 No una reducida en exclusiva
a los infinitos argumentos y personajes sustraídos de sus hogares de papel, en forma de
adaptaciones directas de libros, folletines, tebeos o historietas, sino un compromiso que no
entiende de dichas diferenciaciones. Cuando el cine aborda la literatura con plena consciencia, el
resultado puede ser refrescante y novedoso o guiado por un celo que guarda mucha relación con
ese sentimiento de inferioridad o de búsqueda de una pátina de prestigio de la que cree carecer
frente a un arte milenario, tal y como Estados Unidos debe de reflejarse en la superficie de la
mitología clásica.
La palabra no vuelve al cine más literario ni lo emparenta con ese arte más que a otras
disciplinas. Un largometraje no es más literario cuando en sus créditos invoca la inspiración de
una gran pluma y en su dramatis personae incluye nombres reconocibles por todas las capas
sociales. Es más, en ese sentido no sería en absoluto literario. Entre obra y referente debe
mediar una fase de adaptación que borre toda pista acerca del procedimiento; una invisibilidad
de un lugar a otro únicamente equiparable a la magia. Así como el cambio de una fase a otra en
288
A este respecto, en estudios de nuestra lengua resulta fundamental recurrir a las teorías de José
Antonio Pérez Bowie en La adaptación cinematográfica de textos literarios: Teoría y práctica (2003), Las
determinaciones genéricas en los procesos adaptativos (2011) y Reescrituras fílmicas: Nuevos territorios
de la adaptación.
227

los procesos metamórficos biológicos es un suceso brusco y al mismo tiempo natural, tanto que
cada nueva etapa hace olvidar el recuerdo de la anterior, o al menos la manía urgente de tender
lazos correlativos entre unas y otras, así también deberían funcionar las metamorfosis
narrativas. Fluyendo naturalmente, sin ocultar nada porque el receptor ya se encarga de obviarlo
por sí mismo.
No son negativas de por sí las alusiones directas de un arte a otro; más bien enriquecen el
tejido universal. Sin embargo, es importante diferenciar aquí que las influencias más
preminentes de los modelos literarios no equivaldrán a las adaptaciones literales de materiales
escritos, como ya se ha analizado en anteriores subsecciones, aunque desde luego sucedan; sino
la transmisión de unas ideas, mitemas, inquietudes y una sabiduría comunes —en poemas,
epopeyas, cantares, cuentos, novelas, viñetas y todos los géneros y formatos literarios— que han
hallado fácil acomodo en distintas manifestaciones estéticas, genéricas e incluso físicas. Sin
olvidar que precisamente en una de esas fases intermedias, cuando la literatura oral pasó a ser
escrita en distintos momentos de la Historia, fue cuando el mito y su imaginario fantástico
pudieron continuar perpetuándose. Este, y no otro, será el propósito del estudio de los
prestamos literarios en este análisis circular retrospectivo.
5.3.4. LAS CONEXIONES ARTÍSTICAS
Aunque la literatura suele considerarse el más destacado pariente artístico del cine, no sólo sus
dependencias respecto a otras artes son notables, sino que entre ellas, antes de la existencia del
audiovisual, ya se estaban llevando a cabo importantes alteraciones metamórficas que habrán
tenido su repercusión en cualquier medio inventado a posteriori.
5.3.4.a. El teatro
La pantomima, como precedente del cine mudo, tiende un vínculo entre la expresión artística
corporal y la corporeidad del medio cinematográfico, que ha recurrido desde sus mismísimos
inicios a intérpretes que sirvan de vehículo creíble y empático para sus obras. Un requerimiento
que con el cambio de milenio ha comenzado, si no a diluirse, al menos a ser cuestionado, en
especial cuando ni siquiera los organismos, sindicatos y agrupaciones del gremio consiguen
ponerse de acuerdo respecto a una definición de la motion capture, aún a caballo entre la
acepción de lo animado y de la acción real; hasta el punto de que nadie parece tener claro si un
actor que haya participado en una película mediante dicha técnica tendría derecho a ser incluido
en las categorías de premios de interpretación de la industria.
228

La interpretación, pues, amenaza con convertirse en un concepto elusivo y distante de la
inmediatez del teatro. Sin embargo, entendiendo el teatro como un género literario más, no
puede eludirse su relevancia, si bien necesita una aplicación de los mismos límites establecidos
en el apartado anterior. Habrá que considerar la divergencia entre adaptaciones directas de obras
—en algunos casos tomándolas, además, como guiónes sin apenas necesidad de variaciones en
las líneas de diálogo o en las acotaciones de escena— y la influencia de un lenguaje escénico en
las apariencias cinematográficas. Es la ruptura del escenario, del espacio del teatro, lo que en
muchas ocasiones ha supuesto un avance radical en la Historia del cine, de manera que en esa
metamorfosis tan tangible y corpórea se percibe su auténtico ascendiente. La danza, como el
ballet, también se incluiría en esta categoría como otro modo de expresar antiguos mitemas,
procedentes de un tiempo en el que el hombre aún no sabía expresarse mediante palabras, y
cuyos pasos han ido complicándose y simplificándose al compás de los contextos históricos.
5.3.4.b. La ópera y la música
Cuando en Fantasía Walt Disney interpretó la expresión visual de piezas clásicas como
acompañamiento sincrónico de escenas con las que no guardaba ninguna relación semántica, o
como refracción sinestésica y abstracta, intentó unificar el aura prestigiosa del clasicismo
musical a las innovaciones animadas, consideradas mero entretenimiento, además infantil. Pero
tampoco es esa la relación primordial entre cine y música, que es mucho más compleja de lo
que indicaría una simple adaptación directa y pseudoexperimental como aquella. Al formar
parte inseparable del medio cinematográfico desde sus inicios, ya fuese una acompañante
externa —la música ejecutada en vivo en la sala de proyección— o interna, como parte única o
complementaria de la banda sonora, la música posee un poderío difícilmente clasificable en este
tema. Su ausencia de referentes narrativos circunscriben la importancia de este apartado a las
manifestaciones más dependientes de algún tipo de relato, ya sea en sinfonías, sonatas, ballets
completos u obras operísticas en las que también intervienen elementos interpretativos del
apartado anterior.
A pesar de lo expuesto, cabe reseñar la relevancia de la música como medio transmisor y

oral de los primeros relatos, de tal forma que los fundamentos míticos pudieron reconvertirse en
narraciones de tono y composición totalmente disímiles según las necesidades y tradiciones del
periodo medieval. Y de idéntica manera a la evolución de géneros musicales considerados
menores, por la popularidad de sus temas y medios, en disciplinas más sonadas, una de las
manifestaciones musicales más representativas de la alta cultura, como la ópera, no sólo ha
inspirado levemente las implicaciones de formatos más populares, como el musical
229

cinematográfico, sino que en ocasiones llega a apuntalar ideas narrativas en obras no musicales
o a inspirar conceptos nuevos —por ejemplo, la space opera—.289
5.3.4.c. Pintura y escultura
Las artes plásticas presentan los más obvios enlaces con el medio cinematográfico, entendido en
su faceta visual, así como la literatura pueda serlo en su vertiente puramente narrativa. Sin
embargo, su papel reducido a una alusión directa conlleva las mismas causas que el vacío de las
referencias mitológicas sin margen de duda: el desarrollo de gran parte de la Historia del Arte
fuera de las fronteras de Estados Unidos, antes de que esa tierra fuese ni siquiera colonizada,
implica un desconocimiento habitual sumado a la pereza documental y al modo en que chirrían
menciones a la alta cultura. Es pasto, como sucede en otras disciplinas, para la aproximación
historicista o ficcional, si bien tampoco son escasos los cineastas que han encontrado preciosos
precedentes pictóricos y escultóricos a la hora de plasmar en escenas o planos concretos la
esencia de una historia, y su valía resulta inapreciable a la hora de buscar inspiración y
referentes objetivos para ambientaciones de época.
No bastarán, por tanto, las presencias camufladas del arte plástico, en el sentido de que la
producción de cierta película haya escogido unas determinadas pinturas o estatuas para decorar
fielmente una estancia o unos jardines; o de que haya imitado la estética de determinado artista
o corriente, o incluso haya demandado los servicios de uno en concreto, para dotar a la obra
cinematográfica de ciertos recursos líricos visuales. Estas artes, como cualquier otro objeto de
artesanía, formarán parte inexcusable de la materia de las escenas cinematográficas, pero lo que
interesa realmente en estas páginas es el cambio evolutivo: la condensación de momentos
trágicos o cómicos, de sentimientos y expresiones sociales, de mitemas culturales y morales, y
conflictos sintetizados en unos centímetros o metros de lienzo y en pedazos esculpidos de
diversos materiales. La congelación que las artes plásticas hacen de la materia narrativa recobra
vida en el medio audiovisual, prolongando estereotipos, asociaciones a formas, colores o motivos
de representación, a instantes destacados de historias que han terminado resumiendo esencias de
algo eterno, tal y como las películas deben dejar constancia en pocas horas de vidas no sujetas a
la objetividad temporal. Son el epítome de la imitación que el cine también realiza sobre todo lo
demás.
289
Subgénero fantástico literario, cuyas formas han contaminado a ciertas producciones cinematográficas,
que se caracteriza por trasladar los elementos exaltados prototípicos de la alta cultura, al terreno pop y de
serie B. En sus orígenes, el término no guardaba ninguna relación con la ópera clásica, y se empleaba
como etiqueta peyorativa en historias de ciencia ficción y otros géneros típicos de las pequeñas novelas de
quiosco. Sin embargo, hoy en día pueden hallarse curiosos paralelismos entre las estructuras operísticas
clásicas, por su cuerpo de personajes, tendencia al oscurantismo y el melodrama, escenarios exóticos y
subrayados musicales, y películas fantásticas o de ciencia ficción contemporáneas —la saga Batman de
Christopher Nolan (2005-2012), la renovación de Star Trek (2009) por parte de J.J. Abrams—.
230

«La imitación forma nuestras costumbres, nuestras opiniones y nuestras vidas. Es uno de los
vínculos más fuertes de la sociedad; es una especie de mutua condescendencia, que todos los
hombres se rinden unos a otros sin reservas, y que es extremadamente halagadora para todos.
De ahí, es donde la pintura y otras muchas artes agradables han extraído uno de los principales
fundamentos de su poder.»290
La arquitectura puede ejercer la misma influencia en el cine, pero al carecer de virtudes

narrativas —a excepción de relieves o esculturas incluidas en un conjunto arquitectónico— no
será considerada en estos análisis.
5.3.5. LA MITOLOGÍA CLÁSICA
5.3.5.a. Grecorromana
La consideración de las Metamorfosis de Ovidio como hilo conductor del motivo de las
transfiguraciones literales y narrativas conlleva la necesidad de complementar la obra con las
restantes referencias míticas del autor, explicadas en el capítulo tercero. Aportarán más facetas,
perspectivas, pinceladas e interpretaciones sobre historias que los trasvases orales y poéticos han
mutado con el paso del tiempo, las modas, las escalas de valores y los gustos e inquietudes de
cada escritor. Es por eso que las versiones de los mitos metamórficos, o de otros relacionados,
que hubieran sido firmadas por otros nombres, tal y como quedaba asimismo recogido en el
tercer capítulo, también serán tenidas en cuenta. Pues, al no tratarse de un catálogo de
intenciones documentales y exhaustivas, las Metamorfosis presentan importantes omisiones
que deberán reclamarse en determinados momentos, como el famoso mito de Eros y Psique que
Ovidio no relata en su poema, pero que presenta indudables puntos de conexión con otros
presentes y que ha ejercido junto a ellos una poderosa influencia posterior.
5.3.5.b. Otras culturas y continentes
Si, como se enunciaba al comienzo de este trabajo, los fundamentos de las historias se han
transmitido de civilización a civilización y entre continentes y generaciones, ¿por qué no
habrían de repetirse inconscientemente en el cine? Cómo y por qué son dos cuestiones que la
arqueología no puede responder y en estas páginas tampoco se propone determinarlo, al tratarse
de un objetivo amplísimo y por no ser esta una cronología o una Historia del mito, sino unos
fenómenos infinitos y no aislados que han conformado una fluidez paralela al desarrollo de las
sociedades.
290
BURKE, Edmund (2001), pp.77-78.
231

La mitología griega, pues, no es un magma narrativo incontestable, en el sentido de una
fuente de imaginación y preceptos teóricos y prácticos nacida de la nada antes de dar pie a toda
una narrativa mundial. Aunque sea difícil, por falta de pruebas escritas que lo atestigüen,
concretar el número y dirección de las corrientes que fueron determinando cada una de las
mitologías del mundo, puede admitirse sin duda que los rumores, el comercio y los viajeros
propagaron entre lugares opuestos relatos primigenios, claves narrativas e imágenes universales
que tienden nexos entre distintas culturas y aun continentes.291 Si bien otra de las teorías acerca
de este fenómeno apunta hacia una única conciencia narrativa humana que empuja al hombre a
crear e imaginar siempre las mismas cosas, sea cual sea su tiempo y su procedencia, este ámbito
elucubrador tampoco concierne a esta investigación. Lo que importará son los paralelismos que
no sólo destaquen por su asombrosa e inexplicable coincidencia, sino por el añadido de un
enfoque cultural determinado, de otros puntos de vista que de modo directo o indirecto pueden
llegar a inspirar a narraciones lejanas. Dicho afán de universalidad no pretendería dibujar un
ingenuo y casi quimérico denominador común en un panorama multicultural; más bien serán
las diferencias lo que determine el discurso, observando esas apariencias fluctuantes que
esconden un tesoro idéntico desde hace siglos.
El concepto de metamorfosis, por lo demás, posee un papel muy destacado en otras

mitologías ajenas al mundo grecorromano, hecho que llega a reflejarse en el cine, especialmente
en el caso del mundo nipón, hindú o de las antiguas civilizaciones precolombinas. Imaginarios
que han llegado a influir o a ser directamente absorbidos por la cinematografía estadounidense.
5.4. MODELO DE CODIFICACIÓN DE MITOS Y PELÍCULAS PARA

ESTUDIOS DE CASO
A continuación se detallan los apartados en que se dividirá el análisis de cada estudio de caso,
una vez concluido el recorrido circular entre el mito seleccionado y el cine de cambio de milenio,
hasta las restantes disciplinas artísticas y narrativas.
5.4.1. ARGUMENTO Y TRAMA
Donde se explican los acontecimientos que suceden en la historia y de qué modo han sido
hilvanados en una estructura, lineal, no lineal o fractal, de partes diferenciadas —introducción,
desarrollo y desenlace, además de los detonantes, giros argumentales, causas, consecuencias,
291
Interrelaciones abordadas por el mitógrafo Joseph Campbell en su clásico imprescindible El héroe de
las mil caras (The Hero with a Thousand Faces, 1949).
232

elipsis y otras rupturas temporales, puntos de vista y clímax correspondientes—. Se tendrná en
cuenta las investigaciones en cuanto a esquemas argumentales y estructuras de herencia
aristotélica propuestos por Syd Field y Linda Seger, y modelos desarrollados por otros expertos
en teoría de dramatización cinematográfica, vinculada también a desarrollos argumentales
específicos, caso de Ronald B. Tobias y Antonio Sánchez Escalonilla.
5.4.2. ARQUETIPOS Y ESTEREOTIPOS
Donde se elucidan las características de los personajes participantes en la historia, en papel

protagonista o secundario, evolucionen o no en la trama, siempre y cuando intervengan aun en
pequeña medida en el desarrollo de la historia. Los rasgos de arquetipos que encarnan papeles
rápidamente identificables por el receptor se unirán a la definición de estereotipos que puedan
responder a una serie de prejuicios externos antes que a unas líneas de construcción interna.
Sus atributos físicos y psicológicos requerirán la misma atención dada la basculación
metamórfica entre las apariencias y el ser, y entre lo que el cuadro de personajes era en un
principio y lo que al término del relato consigue —o es castigado con— ser. Los listados,
clasificaciones y esquemas teóricos propuestos por Carl Gustav Jung y Vladimir Propp serán
una referencia, en especial este último por su interrelación con la literatura oral y los cuentos
clásicos, a la hora de considerar la variedad de arquetipos surgidos de los mitos ovidianos y su
proyección hacia siguientes formatos narrativos.
5.4.3. TIPOS DE METAMORFOSIS
Donde se diferencia qué clase de metamorfosis interviene en la historia, como recurso narrativo,
ya sea una o varias, y según la clasificación ofrecida al final del capítulo segundo (ver apartado
2.4. del capítulo 2).
5.4.4. CONFLICTO Y VALORES
Donde se extraen los problemas a los que se enfrenta el plantel de personajes o el protagonista,
estudiándolos desde un enfoque más íntimo, psíquico y emocional que las dificultades externas
intercaladas en la trama. Los conflictos personales, exteriorizados en los acontecimientos de la
historia, propiciados por ellos o ineludibles a pesar de cierta bonanza ambiental, articulan el
esqueleto primordial de los relatos, ahondando en un cuadro ilustrativo de los conceptos del
bien y el mal en un sentido moral y ético, dependiente del contexto de creación de las
233

narraciones. Esa alma contenida en la carcasa técnica somete a presión un conjunto de valores a
fin de reafirmarlos, condenarlos o cuestionarlos, abordando de modo directo y humanista, o
como simple corolario de conductas humanas, las eternas dudas acerca de las mejores maneras
de conducirse en el mundo.
5.4.5. REFERENCIAS Y FUENTES PREVIAS
Donde se conecta la obra objeto de análisis con obras anteriores que, al margen del tema
metamórfico, hayan podido influir en su composición: ya fuesen relatos míticos previos o
productos audiovisuales del mismo o distinto autor y procedentes de distintos formatos, además
de aquellos que el autor haya podido tener en mente al abordar la preparación de la película.
5.4.6. CONEXIONES POSTERIORES
Donde se registran las posibles influencias que la obra, en especial la obra audiovisual —dado
que la influencia del mito, como ya se ha visto, es polimórfica y ubicua—, haya ejercido sobre
otras sucesivas que hayan continuado, de modo consciente o inconsciente, quizá entreviendo un
éxito o una moda, la estela de la película comentada, en un clima de metamorfosis cada vez más
presurosas.
5.4.7. CAMBIOS PRODUCIDOS EN LA REESCRITURA
Donde se concluyen cuáles son las principales divergencias entre el mito originario y la obra
cinematográfica de cambio de milenio —en cuanto a técnica narratológica y contenido—, así
como los remanentes de similitud que hayan podido pervivir al tiempo y a las evoluciones del
medio y de las circunstancias socioculturales. La comparativa de fondos y formas permitirá
entrever los detalles de un proceso invisible dentro del propio ámbito narrativo y en la
transfiguración de la realidad en ficción, cómo han desplegado su influjo esas obras,
representantes de las cosas naturales, y «mediante qué poderes eran capaces de afectarnos, a
menudo, con tanta fuerza como las cosas que representan, y a veces con mucha más ».292
292
234

5.5. ESQUEMA FINAL DE ANÁLISIS
A partir de todo lo expuesto anteriormente, y siguiendo los criterios de selección presentados, se

puede unificar ya el esqueleto de contenidos que vertebrará el estudio de los apartados teóricos
y prácticos, en cuanto a los mitos centrales escogidos y las películas de caso correspondientes a
cada uno de ellos, tal y como se ha referido con anterioridad en los capítulos correspondientes a
Ovidio y el cine.
 Licaón y El hombre lobo (Joe Johnston, 2010)

 Narciso y Eco y An education (Lone Scherfig, 2009)
 Tiresias y Transamérica (Duncan Tucker, 2005)
 Dédalo e Ícaro y Cisne negro (Darren Aronofsky, 2010)
 Pigmalión y Ruby Sparks (Jonathan Dayton y Valerie Faris, 2012)
 Sibila y El curioso caso de Benjamin Button (David Fincher, 2008)
 Proserpina y La celda (Tarsem Singh, 2000)
 Orfeo y Eurídice y ¡Olvídate de mí! (Michel Gondry, 2004)
 Aracne y El protegido (M. Night Shyamalan, 2000)
 Tereo, Procne y Filomela y El peso del agua (Mike Nichols, 2004)
 Acteón y la saga Bourne (2002-2012)
 Vertumno y Pomona y Tiana y el sapo (Ron Clements y John Musker, 2009)
 Galatea y King Kong (Peter Jackson, 2005)
235

236

6. ESTUDIOS DE CASO
6.1. LICAÓN
6.1.1. MITO
Tras la caída de los Gigantes,293 raza que pretendía alcanzar las cimas del Olimpo y derrocar a
los dioses, de la Tierra nace una nueva estirpe de hombres que se desenvuelve, igualmente, en
prácticas violentas y abusivas. Júpiter, temeroso de los rumores que llegan sobre los hombres
que pueblan la superficie inferior, desciende disfrazado de mortal para comprobarlo de primera
mano.
A pesar de que observa hechos a cada cual más terrible, el dios halla la mayor afrenta en la
Arcadia, donde reina Licaón. Revelado como divinidad, Júpiter recibe las burlas del rey, quien
insta al pueblo a que frene sus rezos. Licaón maquina dar muerte al dios mientras duerme, pero
en su lugar opta por probar la identidad divina del invitado sacrificando a un esclavo, al que
degüella, hierve y asa para servirlo en un banquete.
Júpiter se venga de la herejía enviando un rayo sobre la casa de Licaón y convirtiendo a

este en lobo mientras huye de la escena.
6.1.2.ANÁLISIS CIRCULAR RETROSPECTIVO
Es posible que el mito de Licaón sea el que haya experimentado un viaje más largo y, a la par,
inalterable. Cuando Júpiter, en un cónclave de dioses, relata su venganza contra el rey y alcanza
el clímax con la descripción metamórfica del villano, Ovidio no podía anticipar que, siglos
después, hombres y niños reunidos alrededor de una hoguera permanecerían pasmados ante
cuentos similares, si no exactos:
«Aúlla e inútilmente intenta hablar; la rabia se refleja en su rostro desde lo más profundo de su
ser, el deseo de matar que ya solía demostrar lo dirige ahora hacia los rebaños, y también ahora
sigue disfrutando con la sangre. Sus ropas se transforman en pelo, los brazos en patas: se
convierte en un lobo. Pero conserva rastros de su antigua forma: tiene el mismo pelo canoso, la
293
Mito contenido en el Libro I de la obra Metamorfosis.
237

misma violencia en el rostro, el mismo brillo en la mirada y la misma ferocidad en su
aspecto.»294
La descripción clásica latina podría aparecer, a pesar de su elevado matiz literario, en las
acotaciones de un guión cinematográfico —del primer El hombre lobo (1941) a los alardes
técnicos de Un hombre lobo americano en Londres (An American Werewolf in London, John
Landis, 1981) y las versiones pop de nuevo milenio, como Underworld (Len Wiseman, 2003),
Van Helsing (Stephen Sommers, 2004), La maldición (Cursed, Wes Craven, 2005) o La marca
del lobo (Blood and Chocolate, Katja von Garnier, 2007)—, aquello que un género hizo suyo,
sustrayendo el espíritu de cientos de leyendas del folklore, había sucedido ya más de un milenio
antes. No obstante, la diferencia entre el mito ovidiano y los referentes eslavos resulta notoria,
pues la interrelación entre hombre y bestia, así como las fases de la metamorfosis, hablan de un
significado muy distinto. Júpiter —y Ovidio a través de sus palabras— no pretende despertar el
horror ajeno por el contenido de ese párrafo terrible, sino por lo que representa. La caída de un
linaje, de toda una especie que poblaba el planeta: es el castigo por la vergüenza de una moral
degradada y de unas prácticas humanas odiosas, no las consecuencias amenazantes de un
humano devenido ser monstruoso. Ovidio parece inaugurar sus Metamorfosis con esta pieza
porque reúne, del modo más moralizante y contundente posible, apenas repetido después sin
medias tintas, el sentido primero de la obra. La revelación del interior humano a través de un
impacto formal, tanto dentro de las historias —las metamorfosis físicas y dolorosas— como
fuera de ellas —los giros de estilo, como la acumulación de imágenes terroríficas en la
descripción del lobo, después de que Júpiter haya querido ahorrar a su audiencia, y Ovidio al
lector, detalles escabrosos sobre otros asuntos—.
Fig.24. Grabado del mito de Licaón de Agostino de’ Musi (s.XVI)
294
OVIDIO, Metamorfosis, Espasa Calpe, Madrid, 1994, p.84.
238

Licaón revela el lobo que todo hombre encierra dentro de sí, los lagos oscuros en los que
Ovidio se encargará de hundir la cabeza y la prosa a fin de hallar en ellos el escurridizo y
optimista brillo de la lírica. Licaón es, en definitiva, la bestia, y el terror nace de la certeza de
que ambos son la misma cosa y de que todo hombre guarda en sí mismo esa tendencia fatal y
peligrosa. El licántropo, a diferencia del personaje mitológico grecolatino, representa dos estados
diferenciados: es el hombre que lucha contra esa deriva, personal y social, entendida como una
condena que lo aparta del ‘yo’ bueno y divino y aceptado por los demás. Por ello el hombre vive
de día y, de noche, surge la bestia —clave recuperada en el argumento de Lady Halcón
(Ladyhawke, Richard Donner, 1985)—. El licántropo convierte en maldición lo que antes era la
naturaleza,295 y opera contra el pesimismo que convierte a un hombre perverso en víctima
infinita de su instinto y sus deslices de comportamiento. La metamorfosis definitiva
intercambiada por una temporal, que permite a quien sufre de licantropía sopesar sus actos y
balancear la bondad y la maldad, el hombre y el lobo —o el hombre y el dragón, otra
representación animal occidental y religiosa del mal, en Dragonheart (Corazón de dragón)
(DragonHeart, Rob Cohen, 1996)—. Además de la posibilidad de que la metamorfosis sea
reversible por completo, de que ya no asomen más inclinaciones demoniacas en un alma nacida
para lo bueno.
Atañe aquí el vasto tema del desdoblamiento y de las contraposiciones entre un ‘yo’
consciente y un ‘yo’ del subconsciente. El género de terror, como ya se trató respecto al
argumento del doble en el capítulo cuarto, tiende a recuperar ese viraje poco halagüeño del
hombre de inclinaciones maléficas, o de Licaón condenado a ser una bestia, puesto que se trata
de la manifestación de una locura que ya existía dentro de sí, sin remedio. Esa lucha ardua y
prácticamente inútil entre el alma y la apariencia —la naturaleza maligna de Licaón y su imagen
humana, de raza creada para criar y favorecer la Tierra— suele cobrarse la integridad de los
personajes, ya sea mediante una revelación inesperada e irremediable —el loco que no sabe que
lo está en Identidad (Identity, James Mangold, 2003)—, o una asunción del mal como práctica
con que engañar a los demás —Las dos caras de la verdad (Primal Fear, Gregory Hoblit, 1996),
Fracture (Gregory Hoblit, 2007)—, o una desviación congénita que pudre un alma individual
como representación de una sociedad cada vez más paranoide —Las tres caras de Eva (The
Three Faces of Eve, Nunnally Johnson, 1957), Psicosis, La máscara (The Mask, Chuck Russell,
1994), Yo, yo mismo e Irene (Me, Myself & Irene, Bob y Peter Farrelly, 2000)—. En este
sentido, la única salida viable para el personaje que observa su tendencia lupina, y que aún
posee el rescoldo de bondad capaz de hacerle sentir vergüenza por ello, es la autodestrucción
que ya estaba implícita en los actos de Licaón, al ofrecer a un dios carne humana, de su propia
295
La hipertricosis, patología que impone en el afectado una cantidad excesiva de vello corporal, también
ha sido empleada como recurso gótico en la novela El síndrome de Ambras (Pilar Pedraza, 2008), que
transforma un pasado corriente (el hombre prehistórico peludo) en un terror contemporáneo por su
contraposición a las evoluciones físicas y mentales alcanzadas por la especie.
239

especie. En esa inmolación se encuentra el mayor aliento lírico venido de Ovidio, por el tono
inevitable de un hombre sacrificado para salvar una humanidad igualmente condenada —el
humano contemplado como bestia por la población simiesca de El planeta de los simios (Planet
of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968, y Tim Burton, 2001), las réplicas de astronautas en
Moon, Oblivion (Joseph Kosinski, 2013) o The Rebel Flesh (2011), capítulo de Doctor Who,
que conllevan copias tanto del físico como del alma, como una metamorfosis antinatural—.
Como las criaturas de Entrevista con el vampiro (Interview with the Vampire, Neil Jordan,
1994), se inicia una corriente de metamorfosis físicas que no afectan al alma y la torturan, ya
que el cuerpo nuevo no representa su esencia interna. El vampiro torturado es la bestia
metamorfoseada que no se apodera del hombre, sino que mantiene su ética y, al contrario que
Licaón, supone un castigo desmesurado que lleva al individuo a cuestionar la pertinencia y la
dimensión de la justicia divina, e incluso su mera existencia. Si en los mitos el animal devora la
voz humana, como el villano del cuento de hadas —la reescritura sexual de la novelista Angela
Carter en En compañía de lobos (The Company of Wolves, Neil Jordan, 1984), o El pacto de los
lobos (Le pacte des loups, Christophe Gans, 2001), donde los lobos representan un castigo
sobrenatural impuesto a una comunidad con vicios muy reales—, en consecuentes relecturas se
desarrolla una tragedia mayor en la ruptura entre el cuerpo y el alma de Licaón. Que este haya
conservado su voz humana y, sin poder remediar ya la metamorfosis, la emplee para amonestar
al resto de los mortales y a su moral relajada. La derivación de Licaón en este sentido, y a la vez
su opuesto, encarnada en el Gregor Samsa de La metamorfosis de Fran Kafka, convertido en
cucaracha como otro personaje en A Scanner Darkly: Una mirada a la oscuridad.
Fig.25. Imagen promocional de En compañía de lobos (1984)
La asunción que el individuo hace de su naturaleza monstruosa exige una recompensa a la

altura de semejante mazazo; que el mal caiga arrastrando tras de sí la reputación del bien. El
gemelo sibilino de El truco final (The Prestige, Christopher Nolan, 2006) que provoca también
la caída del gemelo compasivo, después de que ambos se hayan entremezclado para confundir al
mundo, como un espectáculo burlesco que habla del escaso margen entre una y otra orilla.
240

Desde las teorías filosóficas y políticas, con sustento religioso o mitológico como las proclamas
de Júpiter en el relato de Licaón, que apoyan el beneficio comunal construido sobre lo
individual, el lobo que aúlla debe ser empleado como señal de aviso para un colectivo fácil de
asustar. Estos Licaones de labor social pueden ser conscientes de aquella advertencia que el dios
supremo quería canalizar a través de su carne, y esa certeza les confiere la libertad para
adjudicarse otras carnes inocentes. El mal que prepara con primor el banquete caníbal porque es
la única manera de brindar a los demás una lección contundente y sencilla de interpretar —
como Tántalo sirviendo a los dioses a su hijo Pélope, y la única diosa, Ceres, que pruebe algo de
esa carne lo hará por desconocer su origen—. El máximo horror para azuzar la mejor respuesta
del bien.
Hannibal Lecter, personaje creado por Thomas Harris,296 el erudito y exquisito Licaón que
parece conocer al dedillo las máximas míticas para aplicarlas en una humanidad descreída, en la
que la bondad corre el riesgo de amilanarse ante los monstruos que les envían los dioses. Comer
la carne de la víctima significa honrarla, como establece el leitmotiv de la serie de televisión
Hannibal (Showtime: 2013-). M, el vampiro de Düsseldorf (M, Fritz Lang, 1931), a quien se
aplica una justicia en contra de las barbaries cometidas, si bien reaviva el dilema latente en el
original ovidiano: ¿no cometieron los dioses esos mismos pecados, y el bochorno que siente
Júpiter es el de su padre Saturno? ¿Realmente está la sociedad como conjunto exenta de lo que
acusa a un individuo? Sweeney Todd,297 la popular leyenda londinense que convierte a un
barbero en agente moralista que da de comer a los burgueses empanadas rellenas con carne
picada de sus semejantes, en alegoría y broma macabra de los parásitos sociales que continúan
engordando gracias a sus propias tretas. Los estudiantes de La soga (Rope, Alfred Hitchcock,
1948) que pretenden esconder un crimen a su mentor, que como sosias de un dios privado debe
resolver el misterio y decidir si es digno de condena o es la consecuencia natural de una creación
que comienza a discurrir por sí misma y a intentar superar a los cielos, como Licaón tramando
engañar a ese Júpiter acogido en su casa.
Júpiter interrumpe su historia cuando Licaón huye recién transformado, y ya no se sabe

nada más de él, como tampoco de tantos otros desdichados metamorfoseados que, quizá,
hallaron redención y regreso a la figura humana. Pero en este punto comienzan las variantes
feéricas y la recompensa narrativa de que un ser corrupto pueda disfrutar también de la
oportunidad de cambiarse a sí mismo. Allí donde Ovidio concluye, la variación de La bella y la
bestia comienza. El secreto de Mary Reilly (Mary Reilly, Stephen Frears, 1996) aplicando una
296
Y llevado al cine en cinco ocasiones: Hunter (Manhunter, Michael Mann, 1986), El silencio de los
corderos, Hannibal (Ridley Scott, 2001), El dragón rojo (Red Dragon, Brett Ratner, 2002) y Hannibal: El
origen del mal (Hannibal Rising, Peter Webber, 2007).
297
Hecho musical y adaptado a la pantalla en Sweeney Todd, el barbero diabólico de la calle Fleet
(Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, Tim Burton, 2007).
241

lupa indulgente sobre el mito de El doctor Jekyll y Mr. Hyde, los Gremlins (Joe Dante, 1984),
los Monstruos, S.A. (Monsters, Inc., Pete Docter, David Silverman y Lee Unkrich, 2001) que
esconden un alma de peluche bajo una apariencia terrorífica, las parodias del mito en Estoy
hecho un animal (The Animal, Luke Greenfield, 2001) o Cariño, estoy hecho un perro (The
Shaggy Dog, Brian Robbins, 2006). Al poeta no le interesa en ese arranque del poema el destino
de Licaón, quizá irreversible, tal vez comienzo de otra metamorfosis más importante y lenta.
Del mismo modo, el dios supremo del Olimpo tampoco demuestra su confianza en ninguna
corrección bondadosa de su relato, y concluye clamando que toda la raza de Licaón, y no sólo él,
merecería semejante pena por sus actos —como los pueblos malditos de vampiros en Soy
leyenda (I Am Legend, Francis Lawrence, 2007) y 30 días de oscuridad (30 Days of Night,
David Slade, 2007)—. A pesar incluso de que líneas atrás había advertido que « cuando un
miembro del cuerpo no se puede curar hay que amputarlo con la espada, para que no afecte a la
parte sana».298 Júpiter cree que el carácter sanguinario de Licaón es inherente a todo el género
humano, y Ovidio dibuja así un punto de partida rotundo al que después intentará poner
remedio, mediante historias cargadas de más esperanza y de mejores ejemplos de la población
mortal. La narrativa, como la poesía ovidiana, busca inyectar valores positivos en una
humanidad infectada, y ese acto de amputar traído a colación por el dios no es sino el bisturí
del narrador seleccionando las mejores partes de la cotidianidad y del marasmo de
acontecimientos que determinan la trayectoria de pueblos e imperios. Cortar episodios terribles
como miembros infectos y mostrárselos al receptor en todo el esplendor de su putrefacción, a
fin de que aprendan, de que se mantengan como la parte sana que aún podría prevenir la
extensión del mal. Júpiter, en representación de Ovidio, abre los mitos de metamorfosis ante el
público como el doctor de La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632), de Rembrandt.
La cabeza de lobo es un símbolo del tiempo pasado y del sol en Occidente,299 porque el
animal ve en la noche, y procede de un dios tutelar de origen egipcio que pasa a Grecia como
Apolo Lycoctone. En El secreto del libro de Kells (The Secret of Kells, Tomm Moore y Nora
Twomey, 2009) un espíritu del bosque irlandés adopta la forma de una chica y de un lobo
blanco, como dos seres níveos y puros indistintos y no escindidos, según la comunión céltica
con la naturaleza aún libre de la civilización. Es en la Edad Media cuando lo lupino quedaría
asociado al mal y los infiernos —curiosamente Júpiter actúa en el mito como Satanás,
cobrándose un alma oscura, al estilo del Diablo cristiano de La trampa del mal (Devil, John
Erick Dowdle, 2010)—, y en la Europa napoleónica la prensa alemana asociaría a Caperucita
Roja con el gorro frigio jacobino y al lobo con todo revolucionario francés, idea que quizá
298
OVIDIO (1994), p.82.
299
242

tuviese influencia en los Grimm.300 Por estas sucesivas fijaciones narrativas, orales y
periodísticas, tras un encuentro con un lobo los personajes de los cuentos siempre se
transforman, psicológicamente, en algo mejor. Porque han superado lo diabólico, según esa
interpretación posterior, y porque han visto de frente su pasado, según la línea clásica, y de lo
pretérito todo hombre y toda obra sale aprendiendo, ya que suma sus referentes y evoluciona.
El espíritu infernal o demonio en los Evangelios adquiere apariencia lobuna —algunos grabados
posteriores de las Metamorfsis agregarían alas demoniacas a Licaón— y reclama el nefasto
precedente de Licaón en la famosa cita del Deuteronomio XII, 23: «sólo tendrás que abstenerte
de comer la sangre, porque la sangre es la vida, y tú no debes comer la vida junto con la carne ».
La condena de Licaón como lobo podía guardar relación con esa equivalencia entre la bestia y el
pasado —el hombre que debe quedar encadenado para siempre a sus errores y a un historial
vergonzante para su linaje—, también por lo que constituye delito central en el mito, que es la
dieta carnívora desvirtuada como canibalismo.
Este argumento macabro adquiere una tintura especialmente acentuada cuando se trata de
niños, y Júpiter podía tener sus reticencias en sus propios orígenes, en su padre Saturno
devorando a toda su progenie excepto a él, gracias a una serie de tretas. Los lobos que
amenazan a niños y niñas en los cuentos de hadas evocan todo el pavor primigenio de Júpiter,
aterrado ante el cobro de vidas inocentes, según un derecho sólo reservado a los dioses. El lobo
que habla y seduce, transfiguración bestial de insinuaciones sexuales y de traiciones familiares,
de todo delito entre una generación y la siguiente, lo cual interrumpe la descendencia y arruina
a la especie, como enunciaba el dios. Es el caso de Denethor en El señor de los anillos: El
retorno del rey (The Lord of the Rings: The Return of the King, Peter Jackson, 2003), presto a
quemar su cuerpo y el de su hijo Faramir, hasta que el mago Gandalf, como sucedáneo de una
divinidad terrenal, detiene la escena pero no puede evitar que Denethor arda y muera al caer por
un barranco. O en Camino a la perdición (Road to Perdition, Sam Mendes, 2002), en la que
queda patente que el intento por proteger a la familia, y en especial a la descendencia, resulta
imposible por los vicios de los padres, de manera que la maldición de Júpiter —toda la raza
merece el mismo destino— se vuelve cierta.
En el cuento Niño de Sol y Niña de Luna (The Day Boy and the Night Girl, 1882), de
George Macdonald, Watho es una mujer lobo que recupera su forma humana al atarse el pelo
rojo a la cintura. La relación entre el vientre y el lobo se repite de continuo en la narración que
entiende esa metamorfosis como la revelación de un alma negra y sin cura posible; es por ese
mismo motivo que la inocencia se salva a través del mismo sitio, regresando del vientre de la
bestia como Caperucita, como el niño de la tripa de Lamia de la Ars poética de Horacio, como
todos los niños rescatados de pozos, sótanos y lugares oscuros en los thrillers con secuestro del
300
GONZÁLEZ MARÍN, Susana, ¿Existía Caperucita Roja antes de Perrault?, Ediciones Universidad de
Salamanca, 2005, p.27.
243

cine. El bien engullido por el mal, y que renace de él, nuevamente; dos opuestos en eterno
contacto y que se retroalimentan tanto y poseen tantos parecidos deformados como los físicos
de Licaón y el lobo. En Hard Candy (David Slade, 2005) la historia de Caperucita daba un
vuelco adecuado a las premisas feministas y alarmistas de la prensa moderna: se mantienen los
símbolos clásicos —la caperuza roja, la bestia de apariencia corriente, como el Licaón humano
previo al animal—, y se invierten los papeles. La pederastia o el aprovechamiento de
adolescentes ingenuas transfieren los horrores contemporáneos del canibalismo infantil de
Saturno, una boca experimentada deseando sangre joven. Cuando la protagonista de Hard
Candy acorrala a su lobo particular, al igual que Júpiter lo somete a un juego de poderes en los
que la bestia cree ir ganando hasta el acorralamiento definitivo que conduce a la condena, si
bien la metamorfosis es sustituida por otra clase de encierro, de un cuerpo ajeno y animal a la
posibilidad del rechazo romántico, social y la prisión estatal.
Al Zeus Lýkeios o Zeus Lobuno se le ofrendaban sacrificios en la Arcadia, tierra regida por
Licaón, y acorde a la tradición ritual quien comiese carne humana se transformaría en lobo y
debería alejarse de los hombres. El lobo anticipa el significado de una maldad que tiene su peor
secuela en la exclusión social, o la aplicación carcelaria del principio filosófico de Hobbes,
«homo homini lupus».301 También en Plinio —Historia Natural (8, 81-2, texto 23)— se
menciona el castigo por esa atrocidad alimenticia: cruzar un lago y ser lobo durante nueve años,
aparte de otras recogidas por Pausanias —Descripción de Grecia (8, 2, 3-6)—, Petronio Satiricón
—62, Nicerote y el hombre lobo—, Varrón y San Agustín —La Ciudad de Dios (18, 17)—. Son,
en todo caso, sucesos aislados, una historia construida como advertencia y de la que realmente
no se poseen ejemplos concretos; con ello se pretende evitar la excepción en una tendencia
generalizada mucho más benigna.
Ovidio, en cambio, convierte lo desviado en costumbre, en una naturaleza siempre presente

en el hombre y que acechará eternamente, con tono hobbesiano: «esta fue una estirpe
irrespetuosa con los dioses, avidísima de crueldad y matanzas, y violenta: se veía que había
nacido de la sangre».302 El hombre no se desliza hacia el mal como en un resbalón inocente o
genéticamente azaroso, sino que procede de él. Es el esfuerzo por generar el bien lo que exuda
el contenido de las Metamorfosis, que detalla el romántico fracaso de hombres que intentaron
ser buenos, de dioses que corrigieron demasiado tarde sus rencores desmedidos, de unos y otros
que a veces alcanzan el triunfo de lo benévolo gracias a la confianza en la excepción, no en su
temor. Es esa fe, libre de connotaciones religiosas, la que después separa al hombre del lobo en
la figura del licántropo y hace creer al lector y al espectador de relatos de terror, al oyente en el
301
«El hombre es un lobo para el hombre.»
302
OVIDIO (1994), p.81.
244

corrillo de la hoguera, que las transformaciones viajan en muchos sentidos. Pero sobre todo en
el de las purificaciones que facilita la narrativa, como medio que muestra y no juzga.
6.1.3. CODIFICACIÓN DE EL HOMBRE LOBO
Título original: The Wolfman

Director: Joe Johnston
Guión: Andrew Kevin Walker y David Self
Intérpretes principales: Benicio Del Toro (Lawrence Talbot), Anthony Hopkins (Sir John
Talbot), Emily Blunt (Gwen Conliffe), Hugo Weaving (Inspector Abberline)
Año: 2010
Duración: 103’
6.1.3.a. Argumento y trama
Lawrence Talbot ha roto la relación con su familia desde años atrás, pero la visita de Gwen, la
prometida de su hermano Ben, lo persuade a hacer una visita al hogar. Ben parece haber
desaparecido, sin embargo una vez que Lawrence llega a la casa familiar, donde ahora sólo
reside su padre junto a la servidumbre, ofrece su ayuda demasiado tarde: el cuerpo ha sido
hallado en una cuneta y será enterrado en los próximos días. Mientras tanto, comienzan a
circular por la aldea cercana rumores sobre una criatura capaz de matar a varios hombres, un
licántropo que provoca los testimonios crédulos de algunos testigos y las burlas de otros locales,
quienes defienden que sólo se trata de un oso.
Lawrence intenta consolar a Gwen y le promete averiguar qué causó la muerte de su

hermano, a la vez que la estancia en la casa le provoca dolorosos recuerdos sobre su niñez,
cuando creyó encontrar a su madre después de que esta se suicidara. Es la noche de luna llena
y, contraviniendo la recomendación de su padre, Lawrence sale a los bosques en busca del lobo
que amenaza la zona, y que pudo haber sido el asesino de Ben. Tras el ataque a un
campamento, la criatura muerde a Lawrence y este es trasladado rápidamente para curarle la
herida. Durante su convalecencia, Scottland Yard ha comenzado a investigar el caso y el
inspector Abberline acude para realizar sus interrogatorios y pesquisas. Los aldeanos acusan a
Lawrence de ser el licántropo, y él comienza a experimentar síntomas que lo confirman.
Después de transformarse en lobo durante una noche, Lawrence es encarcelado en un asilo

londinense, donde los médicos se proponen sanarlo de la locura. No obstante, Lawrence sabe
que quien le ha transmitido la maldición es su padre, quien mató a su esposa durante una de
245

sus transformaciones. Durante una charla pública sobre el mal psicológico que asola a
Lawrence, este se metamorfosea y escapa, dejando un reguero de muertes tras de sí antes de
obtener la ayuda de Gwen. Lawrence vuelve entonces a la casa de campo para enfrentarse a su
padre, y Gwen se ve obligada a matarlo para protegerse y evitar que las hordas de hombres que
les pisan los talones lo apresen.
6.1.3.b. Arquetipos y estereotipos
Es Sir John Talbot, y no su hijo y protagonista de la historia, el eje central de la trama: el

estereotipo del anciano retirado y recluido en un mausoleo de memorias y reliquias familiares,
que después queda transfigurado en el arquetipo del antagonista que transmite una maldición
no producida por él mismo, sino heredada de una cadena de fatalidades que se presupone
antiquísima. El mayor de los Talbot es el representante, pues, de un linaje que él mismo desea
perpetuar en sus propios términos. Transmitiendo al heredero la misma carga que él ha
acarreado durante años, y que según una perspectiva retorcida podría entenderse como prueba
de fortaleza para un auténtico merecedor de la sangre. El rey que contempla la caída de sí
mismo y de su linaje, no sin haber intentado por todos los medios a su alcance una gloria
inasible, representa uno de los arquetipos más patéticos de la tragedia clásica y del cuento de
hadas, en el que un soberano loco destruye los sueños inocentes de los protagonistas,
sometiéndolos a crueles e insuperables pruebas.
«Eres heredero de mi reino, siempre lo has sido», le dice el padre al primogénito, quizá
decidido tras la decepción que ha supuesto que el pequeño, Ben, no haya protegido su
licantropía, introduciéndola de manera natural en su vida como humano —como un Atamante
loco que mata a su hijo—. John posee una celda en la que poder apresar al lobo, pero en el
fondo sabe que ese ardid resulta superfluo y, en lo más hondo de sus apetitos salvajes, él
tampoco desea encerrarlo. Ha llegado al estatus de disfrutar del mal que le tocó por azar,
cuando un niño asilvestrado lo mordió y comenzó a transformarse en bestia cada mes. Como
tantos villanos de cómic y de relatos de heroísmo en los que el individuo afectado por un
defecto psicológico o físico transforma ese hándicap en una diferenciación orgullosa del resto y
en un ariete con que atacar a las masas que los han marginado. Las turbulencias del pasado de
John no quedan explícitas, no más allá del hecho de haber asesinado a su esposa durante uno de
los raptos lobunos, y su indiferencia ante el recuerdo rememora la locura de Licaón, queriendo
probar los límites de humanidad y divinidad en los invitados a su casa, riéndose de la atrocidad
de un banquete servido con carne humana.
En ese sentido, Lawrence se desliga de su categoría de heredero nombrado a la contra de

sus deseos, del arquetipo de hijo pródigo que su padre menciona al regresar al caserón familiar:
«Me levantaré e iré a mi padre, y le diré: Padre, he pecado contra el cielo y contra ti. Ya no soy
246

digno de ser llamado tu hijo».303 Perpetuar el legado nunca entra dentro de sus posibilidades —
en especial desde que al comienzo aparezca desmembrado de la rutina de sus familiares, en una
vida de teatro en lugar de persistir con las riquezas nobiliarias—, de manera que el viraje
narrativo natural es el del héroe que, a fin de salvaguardar el bien, debe romper el vínculo
paterno y cometer el parricidio que lo salve a él y a otros de males mayores. Al igual que
Júpiter, Lawrence asiste horrorizado al espectáculo dantesco de su padre, a la inquietud moral
de una transformación lupina que revela lo peor del hombre y que lo aísla de sus semejantes,
tal y como vive John en mitad de la nada campestre. Lawrence, a través de la vuelta al hogar,
comprende que no desea romper con el cuadro de lo natural, que es la inmersión del individuo
en sociedad. Por ello se arrepiente de sus modos libertinos, suaviza su carácter, se enamora,
sacrifica su reputación por destruir un linaje ya podrido; él ha visto el brazo que Júpiter deseaba
amputar, y actúa como un machete que puede soldar para siempre la herida —un poder nacido
de esa sangre, de la venganza justa, y no de la justicia que el inspector Abberline representa
con dudosa eficiencia—. O al menos en una de sus muchas ramificaciones, ya que la licantropía
puede persistir en otros tantos seres ajenos a los Talbot, del mismo modo en que Júpiter
desearía haber castigado como a Licaón a todos los que se lo merecieran.
El mal, a través de este mito, y del concepto de enfermedad sobrenatural concebido en los
relatos de horror como los que atañen a hombres lobo, es una mala hierba que brota de
continuo en la tierra, por lo que nunca se atajará del todo vista su variedad de formas y lugares
de crecimiento. El mal en las mejores casas: en la de un rey de la Arcadia y en la de un
potentado de la Inglaterra victoriana. Tal vez por este motivo sus apariencias son tan similares
que han alimentado al estereotipo, como el de ese licántropo clásico que en esta película
también se transforma bajo la luna llena y que sólo puede ser abatido con balas de plata. Pelaje
indómito y negro, mandíbulas de carnívoro, ropas desgarradas y aullidos entre cabalgadas y
descuartizamientos: lugares comunes del cine, venidos del clásico de 1941 de la Universal, que
en su día ya introdujo Ovidio como descripción novedosa de una transformación definitiva. La
del hombre en un lobo que sólo puede ser redimido por la mirada de la belleza. O el último
arquetipo, el de Gwen, la dama en apuros que termina salvando su pellejo gracias a la
benevolencia que la conduce a intentar ayudar a la bestia y, finalmente y muy a su pesar, a
sacrificarla por el bien del mundo.
6.1.3.c. Tipos de metamorfosis
Como se indica en el apartado anterior, la metamorfosis estrella de la película es idéntica a la de

toda reproducción del mito del hombre lobo y del relato de Licaón, pero con diferencias
narrativas notorias. Si en el caso del pasaje ovidiano el acento recaía sobre la dimensión del
303
Lucas 15:18.
247

castigo, uno equivalente a la crueldad demostrada anteriormente por el personaje, tanto en El
hombre lobo como en cualquier escena similar incluida en una cinta de horror, las pretensiones
guardan mayor relación con el impacto visual que con el significado subyacente. Como esa
escultura funeraria de la madre de Lawrence, que en una escena onírica cobra vida a la inversa
que las metamorfosis clásicas, donde era el cuerpo carnoso el que quedaba fijado para siempre
en roca inerte. A su modo, la metamorfosis de Licaón, como la de todo ser del poema, posee un
hálito maravilloso, mientras que en los tres procesos metamórficos mostrados en la película de
Johnston resulta sencillamente impactante y repulsiva. Esto se debe a que en el segundo caso el
personaje no está siendo azotado por una falta, sino sometido a una transformación contraria a
su auténtico ser y que conlleva una amenaza para los demás. Cuando Licaón pierde su forma
humana, Júpiter sabe que conlleva un alivio: de esa manera el diablo es menos peligroso para
sus semejantes y la relación entre humano y bestia no despertaba las rupturas argumentales
que hoy en día sí puede provocar en una civilización divorciada de la naturaleza en su
transcurso cotidiano.
Fig. 26, 27 y 28. Secuencia de transformación en El hombre lobo (2010)
Tanto la licantropía como la antropofagia suponen dos metamorfosis hermanadas: la una

encarna la revelación absoluta de las inclinaciones sangrientas del hombre, la otra expresa esa
misma brutalidad mediante el condimento de una humanidad aún persistente. Tanto Licaón
hombre como Licaón lobo devoran seres humanos; el suceso resulta menos antinatural en el
248

segundo caso, y no cuando la conciencia aún pesa sobre el culpable, aunque él no la sienta. Por
este motivo los lazos entre Sir John y su versión licántropa se han estrechado en demasía, pues
el hombre comienza a restar importancia a los actos del animal, y la conciencia ya no le
funciona como frontera entre uno y otro estado. Lawrence, hombre lobo recién convertido y
quizá dotado de un carácter más benévolo que su padre, observa el abismo que sí se produce en
su caso. Es ese espanto lo que conduce al protagonista a actuar como Júpiter, a creer que la
metamorfosis definitiva será la mejor opción frente a las dos aguas entre las que se mueve un
ser mitad moral, mitad instintivo. No es la presión externa, o las hordas de aldeanos y policías
armados de códigos éticos abstrusos, lo que convence al culpable de su terrible condición, sino
un último haz de luz consciente que procede de sí mismo.
El bastón con empuñadura de cabeza de lobo que se suma simbólicamente al comienzo de

la historia implica una casualidad o reconocimiento de criatura a criatura, entre todos los
hombres que, en el fondo, se comportan como lobos —una pieza de plata que representa a la
vez la mortalidad mítica de ese mal endémico—. Lawrence muestra sus reticencias ante este
objeto por un doble rechazo: hacia la identificación con su familia, o en concreto su rama
paterna —el bastón como símbolo, asimismo, de cierto estatus de edad señorial—, y más
adelante por los sinsabores que conlleva la maldición del hombre lobo en su persona. Utilizarlo
momentáneamente, incluso con comodidad, significa que Lawrence desea esforzarse por un
reacomodo en su situación hogareña y con sus lazos de sangre, pero al final la unión entre
nobleza y salvajismo se revela demasiado cercana para él. Licaón, en cambio, y como Sir John,
no mostraba ninguna incomodidad ante la idea de haber sumado unas prácticas atroces a un
linaje respetable; Júpiter y Lawrence desean fomentar la separación, y que realmente las
posiciones más elevadas, como las mejores especies, cultiven los mejores valores.
En esta lucha, donde parte de la metamorfosis lupina recae en un héroe que no merece tal
cosa, la variante de la bella y la bestia hace acto de presencia en la trama cuando las demás
opciones narrativas se agotan. La chica de corazón puro, Gwen, que quiere evitar que disparen a
la bestia demuestra su creencia en que no ha habido transformación del alma, sino que esta
queda anulada por el instinto animal que prima durante la transformación. Licaón y lobo no son
la misma criatura, al menos en el caso de Lawrence. Ella intenta ese reconocimiento final,
enfrentándose cara a cara con el lobo y confiando en que los ojos puedan conectar con lo que
está encerrado por la pelambre —el dicho tópico de la mirada como reflejo del alma: dicho de un
licántropo en el cuento En compañía de lobos (The Company of Wolves, 1979), «los ojos es lo
único que no cambia por la metamorfosis»304—. Sin embargo, ella misma comprende que ese
acontecimiento no es posible, y mata al cuerpo de la bestia para recuperar la forma del humano,
y que Lawrence muera con físico y conciencia de hombre a fin de salvar su alma, según un
desenlace de peso metamórfico más cristiano que mitológico.
304
CARTER, Angela, The Bloody Chamber, Penguin, London, 2011, p.145.
249

Fig.29. Fotograma de El hombre lobo (2010)
6.1.3.d. Conflicto y valores
La herejía contra los superiores de Licaón, que procede de una falta total de piedad y respeto
por sus semejantes, constituye el centro del conflicto ovidiano. Esa vanidad permanece algo más
oculta en el relato de El hombre lobo, donde el mal se revela como una práctica viciosa por el
mal mismo, sin que interfieran divisiones de clase o renuncias de los dioses. La metamorfosis,
igualmente, actúa en ese conflicto como castigo, como método de remedio y olvido para quien
debe enfrentarse a un descreído, ya sea Júpiter ante un mortal hiriente o Lawrence ante un
padre que ha perdido la orientación sobre las obligaciones de la sangre, desvirtuando sus
implicaciones. Todo lo que tiene que ver con la revelación del lado oscuro del alma, con el tema
del doble o doppelgänger, con el ser en el que conviven humano y bestia de manera que las
subdivisiones entre uno y otro comienzan a entremezclarse; todo ello se manifiesta en esta, una
de las muchas variaciones de ese choque con el que Ovidio empezó su poema.
Según el esquema de Propp, un falso héroe queda desenmascarado hacia el desenlace de su

andadura y recibe un castigo a la altura de su falta: ese sería el desarrollo del padre, o la figura
de referencia caída por los suelos, como el rey que debe resultar ejemplar a su pueblo o el dios
supremo que acaba destruyendo un panteón intocable por querer devorar a sus propios hijos.
No parece casual que Hilary Mantel decidiera titular su crónica novelada del reinado de Enrique
VIII, conocido por sus barbaries, como La corte del lobo (Wolf Hall, 2009). La vergüenza, por
ende, y no la vanidad del mortal ante la divinidad, es el eje del conflicto de este relato, y cómo la
aceptación del propio linaje debe producirse al pie de la letra en la teoría y remediando toda
desviación en la práctica. En la comedia De pelo en pecho (Teen Wolf, Rod Daniel, 1985) el
protagonista se enfrentaba a un problema paralelo, aunque de tono opuesto, al descubrir que su
cuerpo adolescente experimenta unos cambios que poco tienen que ver con la pubertad, y más
bien con una licantropía heredada de familia. Que el padre oculte al hijo esta noticia esconde
algo de periodo de prueba —Sir John marcando de forma maquiavélica el destino de su hijo,
porque ese es el poder de la sangre y de la ascendencia—, pero también de pundonor.
250

No es fácil el momento en el que un padre debe reconocer ante la progenie que no es un
ser impoluto, perfecto y libre de faltas, ni cuando los hijos descubren esa condición por sí
mismos. Es decir, cuando el niño ya crecido debe aprender que las criaturas salvajes no estaban
ahí fuera, al otro lado de la ventana, ni que los aullidos nocturnos nacen de animales lejanos y
perdidos, sino que todo ello reside dentro del padre, de él y de cualquier ser humano.
Mitológicamente, por culpa de la maldición de Júpiter, incapaz de cribar del todo la naturaleza
humana. En términos semánticos, a costa de una narrativa que persiste en el tiempo gracias al
conflicto humano primordial, que es el de la transmisión de conductas indeseadas en la vida, y
la lección sobre la necesidad de evitarlas en el relato. El licántropo, en el relato de terror o de
tonalidad humorística, se encara con la revelación de que dentro de cada hombre hay un lobo,
pero que el lobo siempre posee la opción de regresar hacia el lado humano —la regresión
metamórfica que en algunos casos mitológicos sucede, no así en el de Licaón, o al menos que
Ovidio cuente—.
«No hay pecado en matar a una bestia, sino a un hombre; pero ¿dónde empieza uno y
termina otro?» es la frase con la que se cierra El hombre lobo, que marca una cierta división
cristiana. Para el universo mitológico, el crimen cometido contra una bestia no es el mismo si
esa bestia procedía de una metamorfosis, o de un sacrificio, o de un pasto de caza. El licántropo
extingue todo rastro de humanidad, incluyendo a la bestia en ese coto de cacería donde todo
está permitido, a menos que las sospechas míticas sean ciertas y toda forma exprese o esconda
elementos del alma. Pero si Licaón era convertido en lobo se debía a la necesidad de expresar en
su apogeo una personalidad sanguinaria, cosa que se repite en la naturaleza de Sir John, tan
despiadado y frío bajo aspecto humano como lobuno —y que propicia que su hijo lo persiga
con una escopeta en ristre, rebajándolo a esa categoría de animal sin conciencia—. Es Lawrence
quien despierta esa duda filosófica de cierre, que no obstante contiene una paradoja. Por un
lado, la voluntad indulgente de querer encontrar matices buenos en expresiones malévolas; por
otro, la imposibilidad de separar por completo al hombre de la desviación, y sobre todo de
distinguir por la apariencia a unos ejemplares benignos de otros perversos. ¿Dónde queda
entonces la culpa por arremeter contra un hombre de trazas malignas? ¿Está justificado el
sacrificio de la bestia para salvar lo humano, si realmente uno y otro conviven como siameses?
La película de Johnston, como otros relatos de licantropía modernos, apuesta por la cura del mal
como una enfermedad cancerígena de la que puede salir victorioso el bien. Ovidio, a través de
Júpiter, no se muestra tan optimista, y considera el castigo contra Licaón como algo ejemplar
pero a la vez insuficiente: sólo entonces se abre el catálogo de toda la variedad de humanidad y
salvajismo que nutre los conflictos eternos del hombre.
251

6.1.3.e. Referencias y fuentes previas
No son pocos los personajes de Ovidio metamorfoseados a modo de sello recordatorio de sus
faltas, como una letra escarlata que subraya el pecado ante semejantes y generaciones venideras.
No en vano persiste en esas criaturas una connotación negativa, aunque ya desvinculada
conscientemente de lo mítico y arraigada en una tradición neblinosa, como el cuervo de Febo,
transformado de blanco a negro como las canas de Licaón; la urraca parlanchina, como las
Piérides; la lechuza y el búho, misteriosos y nocturnos, que parecen tener cosas que ocultar,
como Nictímene y Ascálafo. Los murciélagos que cuchichean y molestan a ciegas como las
hijas de Minias; la serpiente que ataca sin pretender ser vista, como Cadmo. Otros que
simplemente actuaron a la contra de los mandatos divinos, pero sin que esa rebeldía resultase de
una intención egoísta, son transformados con un odio desproporcionado que se repite en la
maldición de Lawrence Talbot. Ocírroe en yegua por sus profecías; los marinos tirrenos en
delfines por querer engañar a otro dios; Penteo en jabalí y los Cerastas en novillos por negarse a
celebrar rituales paganos; Fineo, Preto y Polidectes en piedra por oponerse a la magnificencia de
Perseo.
Pero quizá el mito ovidiano que presenta una complementariedad más curiosa con el relato
de Licaón es el del lobo de Peleo, quien sufre el rencor de una ninfa bajo la forma de esa bestia,
enviada a aterrorizar su territorio. Peleo también aparece manchado de sangre criminal, como
Licaón, por haber cometido el asesinato de su hermanastro Foco, degollado como el esclavo del
rey de la Arcadia y de todas las azarosas víctimas de John Talbot. Esta historia describe al lobo
de la siguiente manera:
«Aterroriza con sus fragosos rugidos los lugares vecinos, y sale de la selva palustre con el
hocico de fulmíneos movimientos embadurnado de babas y manchado de sangre, y los ojos
inyectados en rojo fuego. Y aunque se ensaña a la vez por rabia y por hambre, es la rabia lo que
le hace más cruel.»305
El castigo que recibe Peleo se antoja proporcional a sus faltas pasadas, aunque cuando el
pecado expira también deben hacerlo las cadenas del culpable, y finalmente la ninfa transforma
al lobo en mármol. Los rasgos de esta bestia rememoran los de Licaón metamorfoseado y
añaden matices aún más vívidos a las imágenes que más adelante alimentará al subgénero gore,
venido a su vez de un miedo instintivo a la bestia rabiosa, a la transmisión de la locura y la
enfermedad sin cura. Males que atiborraban hospitales y provocaban el pavor de la población
decimonónica, que vuelca sus pánicos en criaturas metafóricas como El perro de los Baskerville
(The Hound of the Baskervilles, Arthur Conan Doyle, 1901), o Cujo (Stephen King, 1981) el
305
OVIDIO (1994), p.376.
252

siglo siguiente: una impresión fatal de ojos rubíes y dientes babosos que, como el lobo de Peleo,
señala cierta decrepitud de una familia antes de esfumarse, cumplida su misión narrativa.
Cuando Plinio narra, mostrándose cínico al respecto, la costumbre de un clan de la Arcadia,

está documentando los primeros orígenes de un tópico que toma los peligros de la naturaleza
para sustentar un sistema de merecimientos y castigos penales. Cuenta que allí, cada año, se
escoge a una persona para que cruce a nado el lago y en la otra orilla sea convertida en lobo
durante nueve años. Este lobo debería pasar su prueba sin probar sangre humana, para
enmendar la culpa de un acto criminal cometido por el hombre que antaño fue. Estas leyendas
asociadas a ritos del este helénico anticipan el modo en que el género de terror fomentado desde
el siglo XIX traslada también orígenes sobrenaturales a la Europa del Este, nuevo foco de
amenazas sociales que, como el brazo de Júpiter, podrían pudrir el conjunto sano de un orden
civilizado. En ambos casos, separados por el tiempo, asoma la ingenuidad de una vocación
gregaria: el hombre y el lobo como entes divisibles, como el cuerpo sano y el virus, como la
sociedad moral que ha dejado de cometer las barbaries del instinto.
Si el tópico de significado se perpetúa, lo harán asimismo sus formas, o esos trazos

terroríficos que parecen no dejar de asustar a la masa. Si «la mera fuerza del sonido asombra y
confunde tanto la imaginación que, en esta vacilación y turbación de la mente, los
temperamentos más estables apenas pueden resistirse a ser arrastrados a unirse al griterío
común y a la resolución común de la muchedumbre»,306 los tics de la licantropía son en realidad
las pautas de la transmisión eterna de una reacción protectora que debe recordar cada nueva
generación, que nunca está a salvo de las sorpresas poco gratas del hombre y la naturaleza. El
terror acústico, el aullido, sumado a las visiones que describiera Ovidio. De ahí procede la
predominancia del rojo sobre el formato en blanco y negro, que también constituye la paleta
central de El hombre lobo, pues en los mitos griegos el rojo representa la irracionalidad y las
bajas pasiones infernales.307
El cuento Hugo el lobo (Hugues-le-loup, 1876) de Erckmann-Chatrian asentó el motivo

sobre un mal familiar transmitido por la sangre que después no ha variado en centenares de
películas. No es lo mismo, a pesar de ello, que la maldición venga de un gen presente desde el
nacimiento que de un ataque intencionado de padres a hijos, que emponzoña la casta a
sabiendas, tal y como sucede en la versión de Johnson. En uno sobrevuela esa visión romántica
y pesimista de la especie humana que lleva en su sangre la condenación eterna y la inclinación a
autodestruirse. En el otro caso, la trama trágica, de tintes griegos e isabelinos, se cobra toda la
psicología del relato, hablando de un mal que se ceba a propósito. Ambas tendencias acaban
306
307
253

contenidas en la figura de Licaón, quien, como Dedalión, otro personaje de las Metamorfosis,
asocia un sentido terrible a una criatura que quizá la naturaleza no creó en la misma dirección,
pero que la narrativa moldea para que la humanidad recuerde sus círculos sin salida:
«Con todos despiadado, con todas las aves se ensaña, y en su dolor causa dolor a los demás. »308
6.1.3.f. Conexiones posteriores
El hombre lobo intentó recuperar la antigua explicitud de las producciones de la Hammer

basándose, al mismo tiempo, en la mitología cinematográfica de la Universal —homenaje
cometido desde el primer sello de la productora que abre la película, recreado al estilo de los
años treinta—. Sin embargo, no fue la corona de una tendencia mayor ni la celebrada relectura
de una criatura que ya sólo provoca el espanto del realismo digital y de la cantidad de vísceras
mostradas. Casi en paralelo, la saga Crepúsculo recomponía desde Luna nueva (The Twilight
Saga: New Moon, Chris Weitz, 2009) y la literatura juvenil de Stephenie Meyer una visión
romántica del mito que ya aparecía enunciada en el desenlace de la cinta de Johnson. El lobo es
ahora una transmisión familiar ineludible que marca un estado de transición —como lo hiciera
en el joven de De pelo en pecho—, una bestia que con algo de doma puede incluirse en la rutina
humana sin perjudicar al resto de las criaturas vivientes. El lobo ahora es el arma arrojadiza y
siempre a punto de un hombre bueno que sabe emplearla para el bien; es el dueño de un coto y
el perro guardián en un mismo continente, el superhéroe que puede manejar su poder a antojo,
al estilo del increíble Hulk o La Masa.
En este orden de cosas, el mayor dilema reside en que el hombre acepte ese don que lo aleja
de los demás, la trama emocional tan repetida de la aceptación de la diferencia como un
distintivo digno de orgullo. El hombre se sitúa entonces por encima de la naturaleza,
absorbiendo sus mejores elementos y manejándolos para sus propios fines, como esa fuerza casi
indestructible del carnívoro flexible y gigante. Una adaptación del cuento que diluye todas las
intenciones originarias de Ovidio, pues han desaparecido el miedo a uno mismo, al semejante, a
la vena salvaje de lo indomable, al misterio de la procedencia de una humanidad que debe un
alto grado de sus bondades y de sus vicios a una naturaleza de la que nunca llega a
desprenderse, mucho menos a dominar.
Y la recompensa por tantos siglos de hombres torturados por lobos interiores es un lobo
exteriorizado como una teoría del superhombre nietzscheano. El miembro de un clan exclusivo
que luce sus marcas y decide a quién proteger y a quién atacar, a partir de cierta lucidez ética
que parece proporcionarle también esa fuerza sobrenatural y hercúlea. Su transformación es tan
radical en el plano semántico que la metamorfosis queda reducida a un golpe de efecto visual y
308
OVIDIO (1994), p.375.
254

a una barrera romántica para subtramas sentimentales: la chica, como la bella ante la bestia, no
duda de la bondad interna en ese salvajismo de fachada, y el lado femenino viene a balancear el
lado masculino como una cuota necesaria en el equilibrio de sexos que impone la narración
políticamente correcta de nuevo milenio. Sin embargo, las mujeres casi nunca se transforman
en lobo y su animal interior siempre es bondadoso y capaz de perdonar a la bestia: es la
representación naíf de una humanidad hiperdesarrollada en su control emocional, que cree en el
poder del amor para solventar cualquier desviación y en que el pecado nunca será resultado de
una decisión propia. Que la metamorfosis-maldición de Licaón fue un regalo de los dioses, en
vez de la advertencia por un comportamiento pretencioso.
6.1.3.g. Cambios producidos en la reescritura
El bien y el mal se revelan, llegados a este punto, como los bastiones alrededor de los cuales ha
ido orientándose el mito del hombre y el lobo. De ambas inclinaciones simbólicas dentro de un
mismo individuo, no de la figura sobrenatural devenida gatillo de tramas terroríficas. En El
hombre lobo, Lawrence no es tan malévolo como Licaón; es más, podría afirmarse que carece de
toda perversidad. Su ruptura con la familia parece justificada, ofrece su ayuda sin esperar ni
recibir recompensa y, una vez tocado por el mal, sólo se deja arrastrar por él debido a la
dictadura de un instinto superior. Ni siquiera toma sus peores decisiones como bestia: cuando
decide matar a su padre, sólo lo hace una vez conocidas todas las terribles faltas del cabeza de
familia, y se propone acometer la tarea con un rifle, no mediante la salida poderosa y fácil de su
transformación licántropa.
Por tanto, la metamorfosis no es una expresión del yo interior, como en el caso de Licaón,
sino quizá del subconsciente, de la repulsión por un carácter hereditario y por un vínculo
familiar que sólo reporta vergüenza. En los dos casos, para Licaón y Lawrence resulta imposible
eludir las herencias de sangre, ya se entienda esta como el vaso conector con una familia o con
todo el género humano, que es lo que denuncia Júpiter. No obstante, Lawrence posee la
oportunidad perdida para Licaón, quien huye despavorido de su reino sin que vuelva a
mencionarse nada de su destino. Los Talbot son representantes de la viciosa transmisión de un
mal que podría evitarse, en especial si sus propios ejecutores tomaran consciencia de ello y
frenaran sus actos. Licaón, como miembro escogido en el mito de una especie corrupta en todos
sus puntos cardinales, aterroriza porque en su cuerpo se fija para siempre algo antes sólo
intuido, algo que permanece para siempre y para todas las generaciones: el mal es tan fácil de
identificar y de encontrar en la Tierra como un simple lobo. Que su aullido indique melancolía
en vez de hambre, y que escoja mirar de lejos a un humano y dejarlo incólume en vez de
lanzarse a su yugular, es una opción que flota en el relato de Júpiter, y que reafirma la visión
positivista del licántropo como enfermedad injusta que toca la cabeza pero no el corazón de los
hombres. La locura, no la perversidad consciente.
255

La licantropía, sea fugaz o permanente, actúa eficazmente como metáfora del mal entre
hombres, depredadores entre sí. Como un eco de la casa de Usher que creara Poe y que después
empleara Ray Bradbury para uno de los pasajes de sus Crónicas marcianas (The Martian
Chronicles, 1950), en el que narra el esfuerzo de un hombre por convocar a todos los humanos
terribles que pueblan Marte y hundirlos juntos, en un planeta que no merece población
semejante. Las futuribles ruinas de un caserón desolado por un cinturón de bosques pelados
constituye el espíritu de cierre de El hombro lobo, y así Ovidio cuenta la caída de un linaje
como anticipación eterna de la condena que el género humano persigue, una y otra vez, para sí
mismo, sin sanar del todo: «Una casa ha caído, pero más de una tenía que haber sido
destruida».309
309
OVIDIO (1994), p.84.
256

6.2. ACTEÓN
6.2.1.MITO
Durante un día de caza, la diosa Diana acude a descansar y bañarse en una fuente escondida
dentro de una gruta, mientras sus ninfas acompañantes le sujetan las armas y la ropa.
Acteón,310 otro joven cazador, deambula desorientado por el mismo bosque, que apenas conoce,
en busca de algún lugar para reposar, y por descuido descubre el escondrijo de Diana.
Enseguida las ninfas perciben la presencia del hombre, e intentan ocultar el cuerpo desnudo de
la diosa sin éxito. Diana, enfurecida y desarmada, ataca a Acteón con salpicaduras de agua y
unas palabras que preceden a la metamorfosis del joven en ciervo.
Acteón huye a través del bosque, y al darse cuenta de su transformación lo inunda la

incertidumbre y la tristeza. Sin decidirse por regresar a casa o esconderse para siempre en la
espesura, los perros de caza de los compañeros de Acteón olfatean su rastro. Toda la jauría
comienza a perseguirlo, pero él no puede advertirles de que ha sido metamorfoseado. Corre
hasta recibir las primeras heridas y, finalmente, ser abatido y descuartizado por hombres y
perros. Los demás jóvenes se lamentan de que Acteón no haya estado presente para participar
de semejante pieza.
6.2.2. ANÁLISIS CIRCULAR RETROSPECTIVO
Podría identificarse, a lo largo de las Metamorfosis, un esquema de culpa-castigo o

padecimiento-recompensa que raramente se rompe en beneficio de otras estructuras narrativas
—más cercanas a la anécdota o a la pieza complementaria— o de otras posibilidades morales. Un
acercamiento básico instauraría el vencimiento de una ética simple, predecesora del romance, en
el que el bien siempre recibe su premio y el mal su merecido. Pero no sólo este dualismo
aparece roto en numerosas ocasiones, en especial cuando Ovidio, aun definiendo el bien o el mal
sin desvíos, descubre la imposibilidad de que el primero resalte siempre o de que el segundo sea
desterrado del mundo. También, como es el caso de este mito en particular, a veces ni siquiera
resulta aplicable el espejo-reflejo que parece guiar al grupo de personajes como ejemplos
morales, pues ¿cuál es la culpa de Acteón, y si no la tiene, cuál ha sido su buen
comportamiento?
De él sólo se sabe que es cazador, y que valora la institución de la familia —tras su

metamorfosis piensa como primer remedio en regresar a los brazos de su padre—. Sin embargo,
se desconoce el motivo de su desorientación en el bosque, y si es tan buen cazador, ¿cómo ha
310
Mito contenido en el Libro III de la obra Metamorfosis.
257

podido perderse? ¿Por qué sus compañeros cierran el recuerdo y la breve semblanza de Acteón
comentando entre sí que es muy vago? El protagonista podría ser un representante de esos
linajes dormidos en el confort de sus viejos logros, un tanto ahítos de todo porque todo lo
poseen, salvo el salvajismo que viene a reunirse en una gruta, no el paisaje bucólico de los
encuentros amorosos, y una diosa, la más indómita de todas.
Descubrir un secreto de la diosa provoca la aplicación implacable de la réplica del esquema

metamórfico: ante un pecado, un cambio; una transformación que troque el cuerpo bello en la
revelación del alma horrible. Pero Acteón sólo descubre uno de esos secretos divinos por azar,
sin que medie mala intención —Ovidio tampoco describe si el joven, en lugar de apartar la vista
rápidamente, se recrea en su descubrimiento fortuito—. No se trata, entonces, de que quien
tropieza por ignorancia caiga de forma irremediable en su propia destrucción —a la manera de
Ícaro—, ni de quien reta voluntariamente a los dioses y merece de estos un gesto autoritario —
como el pasmo de Júpiter ante las abominaciones de Licaón—. Simplemente, Acteón se
encuentra en el lugar equivocado en el momento menos indicado.
En términos modernos, el choque entre el secreto de la diosa y la mirada limpia, pero ya

salpicada sin remedio, del hombre medio despierta el parecido inmediato con la actitud de las
grandes corporaciones, empresas y personas públicas de apariencia intocable y comportamiento
endiosado, que esconden a ojos de la plebe elementos fuera de su comprensión o aprobación. El
rubor se destila a partir de la naturaleza de esos secretos, no por ningún pudor virginal. A Diana
no le molesta que se haya descubierto su desnudez por algún recelo pacato, sino porque ese en
concreto es el único secreto que ha conseguido mantener inviolable, como una marca que la
distingue del resto. «Y ahora ve a contar por ahí que me has visto sin velos, si es que
puedes»,311 amenaza la diosa, porque sabe que el peligro no radica en el hecho, sino en la
información que se deriva de él, y antecede a los mastodontes corporativos que colocan todos
los obstáculos posibles en el camino del pequeño que se ha introducido en su galería de
archivos confidenciales —o en variaciones del cuento de hadas como Willow (Ron Howard,
1988) o El Hobbit: Un viaje inesperado (The Hobbit: An Unexpected Journey, Peter Jackson,
2012), héroes a pequeña escala que cargan por azar con una responsabilidad que no buscaban—.
Como en los juicios de la Inquisición que convertían al acusado en culpable antes que
aportar pruebas, donde todo se intrinca para justificar de antemano una sentencia preconcebida.
La bruja que se ahoga atada a una silla antes de deducir que era inocente porque no pudo
salvarse a sí misma; las pruebas de infidelidad contra Ana Bolena para apartarla del trono, según
los deseos del rey Enrique VIII, sosias de un dios renacentista en la Tierra. Precisamente, al
intentar deshacerse de ella, la quema en la hoguera fue una de las penas sopesadas durante su
juicio, pues según las viejas creencias quemar a una bruja elimina al ser malvado y sus
311
OVIDIO (1994), p.144.
258

hechizos,312 en una mutua destrucción del físico y el alma. Este acto, ya desprovisto de su
carácter supersticioso, resulta típico a la hora de deshacerse de documentos o pruebas
comprometedoras cuando el villano se halla entre la espada y la pared o cuando el héroe no se ve
capaz de hacer nada constructivo con ese material, pues el fuego destruye, no purifica ni revela
nada mejor —así como las brujas arrojadas a los hornos de los cuentos nunca se
metamorfosean en otra cosa, sino que quedan anuladas y los héroes pueden huir—. Y como una
bruja iracunda parece actuar Diana, movida como todos los dioses mitológicos por un
apasionamiento momentáneo que aparta de la escena cualquier ecuanimidad —la Bruja Blanca
de Las Crónicas de Narnia: El león, la bruja y el armario (The Chronicles of Narnia: The Lion,
the Witch and the Wardrobe, Andrew Adamson, 2005) que transforma a testigos imprudentes
en piedra; La maldición de las brujas (The Witches, Nicolas Roeg, 1990), basada en la novela de
Roald Dahl, que metamorfosea a los niños en ratones sin que esa magia sea reversible; Mi super
ex-novia (My Super Ex-Girlfriend, Ivan Reitman, 2006) o una diosa en la Tierra que derrocha
la misma falta de temple en sus celos contra un mortal que Diana—.
En esa escapatoria perpetua se zambullen individuos corrientes que, como Acteón, ven por
descuido y luego no consiguen apartar la mirada, o más bien deshacerse de ese recuerdo que les
ha quedado impreso en el alma. Se metamorfosean, en términos metafóricos, en fáciles piezas de
caza, puesto que saben algo que todos los demás ignoran, y en la manera de esconderse que
adoptan terminan resultando aún más llamativos para quienes los persiguen, ya sean los
enemigos o los familiares que comienzan a entrever un comportamiento sospechoso e inhabitual
en ellos —la metamorfosis de la familia a través de la revelación de la verdad en uno de sus
miembros se exploraba en Mentiras arriesgadas (True Lies, James Cameron, 1994)—. No es una
trasgresión contra la diosa, por tanto, sino un riesgo para ella. Lo que preocupa a Diana no es
que un joven en concreto la haya visto, sino que este pueda contárselo a otros y propagar el
secreto, siempre de tono material: el cuerpo, el documento, la grabación, la fotografía, la prueba
que incrimina a una figura pública y que cambiaría radicalmente la forma de percibirla.
Ese hostigamiento por haber visto la verdad, recurrente del thriller de investigación —con
representación en Alan J. Pakula y la inspiración del caso Watergate en Todos los hombres del
presidente (All the President's Men, 1976)—, se complementa con el ritmo de la acción más
física en los ejemplos de nuevo milenio, que inspira una paranoia de empequeñecimiento en un
entramado omnisciente del que el protagonista puede huir, como Acteón, pero no desenredarse
—el individuo contra la corporación, a costa de un azar que despierta su curiosidad: Veronica
Guerin (Joel Schumacher, 2003), La prueba (The Recruit, Roger Donaldson , 2003), Michael
Clayton (Tony Gilroy, 2007), Red de mentiras (Body of Lies, Ridley Scott, 2008), El americano
(The American, Anton Corbijn, 2010), El escritor (The Ghost Writer, Roman Polanski, 2010),
Los idus marzo, El topo (Tinker Tailor Soldier Spy, Tomas Alfredson, 2011), Margin Call (J.C.
312
259

Chandor, 2011)—. Sin obviar que la reducción de la carrera a su mínima expresión divorcia del
mito sus implicaciones morales, en una válida aventura pero desprendida de rastros míticos —
sus nuevos chasis de siglo XXI en The Italian Job (F. Gary Gray, 2003), la saga Fast & Furious
(2001-2013),313 competiciones de estilo con predominancia masculina e intervenciones
femeninas, más en sintonía con la historia del jabalí de Calidón—.
Además, Ovidio agrega el detalle de que Diana «le añade también una innata timidez»314 a
Acteón, al contrario que el héroe moderno, movido por el ansia de información. Es decir, está
metamorfoseando el alma del muchacho para que se ajuste también a su cuerpo, violando las
normas no escritas de las metamorfosis. Ella cree que el crimen se ha producido por un exceso
de desvergüenza, que ella compensa con una dosis de modestia, pero esa maldición está
presuponiendo el carácter del metamorfoseado antes que actuar de acuerdo a aquel. Incluso
Ovidio añade la nota clave al adjetivar “la falsa figura” de Acteón, de manera que no se
encuentra el lector ante una metamorfosis como las demás, puesto que no conlleva la merecida
forma del joven. Por esto mismo el protagonista se pierde luego en la indecisión, entre lo que él
es y lo que le han impuesto ser, como resume plásticamente un conjunto escultórico de
Caserta, un fresco del siglo XVI de Parmigianino y un cuadro de Tiziano (1559-75): las tres
piezas muestran a Acteón con cuerpo humano y cabeza de venado —motivo después apropiado
por la estética kitsch, como el fotógrafo estadounidense George Platt Lynes—.
Fig.30 y 31, Acteón según Parmigianino y Tiziano
313
A todo gas (The Fast and the Furious, Rob Cohen, 2001), A todo gas 2 (2 Fast 2 Furious, John
Singleton, 2003), A todo gas: Tokyo Race (Fast & Furious: Tokyo Drift, Justin Lin, 2006), A todo gas:
Aún más rápido (Fast & Furious, Justin Lin, 2009), A todo gas 5 (Fast Five, Justin Lin, 2011) y A todo
gas 6 (Fast & Furious 6, Justin Lin, 2013).
314
OVIDIO (1994), p.144.
260

Fig.32 y 33. Conjunto de Caserta y George Platt Lynes
Honrado y humillado, valiente y pusilánime, volver a casa o esconderse: « el pudor le

impide lo primero, el miedo lo último».315 La duda, la ausencia de acción, es lo que conlleva la
catástrofe, pues quedarse inmóvil hace que permanezca el rastro, y que lo hallen los perros.
Provoca que una metamorfosis injusta se fije para siempre en su cuerpo, a su vez destrozado
por los seres queridos de Acteón: hay en el trasfondo del mito un pensamiento muy pesimista
que parece describir la identidad como un estado pasajero que pronto puede ser eclipsado por la
visión que los demás tienen de uno mismo y por el desconocimiento que guardan también de
uno incluso las personas más cercanas.
En esta línea se sitúan las historias derivadas de esa ruptura que el personaje experimenta
consigo mismo. Es común, entonces, que en muchas de esas carreras predomine una
precipitación en la que se confunden el deseo por revelar un secreto ajeno y por desentrañar la
manera en que se relaciona con sus propios misterios. Conocer al otro implica descubrir la llave
que explique todo lo referente a uno mismo, de la misma manera en que Acteón huye por la
maleza sin distinguir ya qué reacciones son suyas y cuáles vienen impuestas por su
transformación. La amnesia funciona como recurso formal en una época que ya no puede
depositar ninguna credibilidad en una metamorfosis física más fantasiosa, pero igualmente
posee el mismo significado sobre la disolución paulatina de la identidad previa, en la que el
héroe confiaba hasta de pronto perder ese punto de amarre y, también, su puesto como
protagonista o como villano —lo cual ratifica el amargo final de Acteón durante la cacería,
pasando de posible líder a pieza para la cena—. La saga de Jason Bourne (2002-2012) y Sin
identidad (Unknown, Jaume Collet-Serra, 2011) juegan con esas diatribas entre recordar quién
es uno y anhelar ser determinada persona. Entre el ciervo y el hombre, el inocente y el culpable,
punteados por persecuciones de apariencia injusta que en el momento climático revelan su
315
OVIDIO (1994), p.144.
261

sentido, o su doble sentido, de la misma forma en que Ovidio demostraba las dos perspectivas
posibles sobre el destino de Acteón, sin emitir un juicio unánime.
En Atrápame si puedes (Catch Me If You Can, Steven Spielberg, 2002) las metamorfosis
que el protagonista adopta como camuflaje —en la más pura línea de un maestro del disfraz, un
ilusionista, un Sherlock Holmes o un Mortadelo—, destilan dos vías narrativas. La primera, la
historia lineal del mito, con un iluso que escapa del agente de la ley que pretende imponerle su
propio sentido de la justicia, enlazándose sus papeles y difuminándose sus definiciones como
héroe con causa y villano sin motivos —un prototipo desarrollado usualmente de manera
humorística, en herencia del cine mudo y el choque entre la policía y el payaso, con el pirata
Jack Sparrow de la saga Piratas del Caribe (2003-2011) como reformulación—. La segunda, la
huida y las metamorfosis tomadas como modos de escapar de uno mismo y correr hacia la
autodestrucción —los barcos francés e inglés de Master and commander: Al otro lado del
mundo (Master and Commander: The Far Side of the World, Peter Werir, 2003), cuya
persecución demuestra ser, tras el encuentro anónimo de sus capitanes respectivos, un círculo
sin cierre, como un torbellino de agua—. Al desconocerse a sí mismo, siempre movido por las
visiones de los demás, al no saber qué querer sin ningún titubeo, el supuesto héroe espolea las
razones para que necesite una sanción, una manera de llamar la atención y reclamar un cariño
que, tras tantas transformaciones de su físico y su esencia, ya no puede recibir.
Los amigos de Acteón subrayan, al mismo tiempo, dos estados opuestos vinculados al
protagonista: por una parte, el deseo de que el joven estuviese allí con ellos; por otro lado, que
dicha ausencia seguramente se deba a alguna flaqueza en el carácter de su compañero. La
cercanía y la lejanía sembradas sobre el mismo motivo, lo cual deriva en esa simbiosis
paradójica pero posible entre el afecto y la extrañeza que puede despertar una persona, o el
toque familiar que no tiene por qué haber ocultado por completo parcelas escondidas y arcanas.
Bien por desidia —puede que Acteón peque realmente de pereza, o puede que sea una etiqueta
aplicada por el rencor ajeno de manera frívola—; bien porque el sujeto en cuestión estudia cómo
privar al resto de determinados conocimientos —y ese sería el ejemplo de Diana—. Los dos
personajes, por tanto, quedan irremediablemente asociados: «Él querría no estar allí, pero está,
y querría poder ver, y no sentir, las heridas que le hacen»316 —la negación del monstruo que
surge en X-Men orígenes: Lobezno (X-Men Origins: Wolverine, Gavin Hood, 2009), quien no
sabe por qué ha sido elegido para los experimentos y metamorfosearse en un cuerpo que no le
corresponde—. Son complementarios unidos a la misma fatalidad, de ahí que el
resquebrajamiento de la identidad de Diana derive en idéntico castigo para Acteón. La única
manera de remediar la falta que ha sufrido la diosa es el silencio, y este cae sobre el
protagonista, en lo físico —la incapacidad de hablar que subraya Ovidio— y en lo vital, ya que
316
OVIDIO (1994), p.145.
262

el destino del joven se diluye en la nada, en que ya nunca sepan nada más de él ni quienes
mejor lo conocieron, y su recuerdo se disipe en la Historia.
La joven del agua (Lady in the Water, M. Night Shyamalan, 2006), el cuento de hadas
transfigurado según los códigos de un cine moderno —principalmente los de la acción y el
thriller, que ya se han mencionado como géneros asociados a Acteón—, impone que lectores,
vecinos e incluso un crítico, como representante de cierta especialidad en la narrativa, hayan
dejado de creer en las ficciones y, por tanto, no sean capaces de reconocer a un representante
fantasioso, debido a su cambio de apariencias. La salida de Acteón al bosque supone el
despojamiento brutal de su inocencia, o de esa visión bucólica del pasto mitológico como un
prado agradable poblado de diosas risueñas —permanecer en él implica la conversión definitiva
en bestia, como el asesino de élite que se esconde en La presa (The Haunted, William Friedkin,
2003)—. Cuando la náyade de la película —de nombre Story—317 sale al mundo real, huyendo de
lobos como perros de cacería, bajo la apariencia de una chica cualquiera, a los demás les cuesta
la asociación tanto como a los amigos de Acteón. El cambio, sin embargo, también puede
haberse producido en el observador y no en el objeto observado: recuérdese que el alma de
Acteón no cambia, como tampoco los valores honorables de una ninfa salida del esquema moral
que enfrenta al bien blanco contra el mal negro en cualquier cuento.
Tal vez hayan variado los receptores, cínicos al mirar ahora la vieja textura de los relatos
infantiles, del mismo modo en que los amigos de Acteón no podían reconocer al joven perezoso
en quien ellos pensaban en un animal fuerte y activo. Lo que entra en juego, antes que la vida
del héroe, es su definición: ¿cómo estar seguros de que la chica es una ninfa y no una
impostora? ¿Cómo admitir que el ciervo es una pieza inocente sobre la que se aplica una
sentencia de muerte como si realmente fuese culpable de algo? Al final de Hanna (Joe Wright,
2011), la niña que podría identificarse con una versión aguerrida de Caperucita Roja y la villana
que haría las veces de bruja malvada se intercambian sus papeles en un ambiente boscoso,
presidido por una gigantesca boca de lobo. La enseñanza del mito atiende a cómo diferenciar a
quien corre para salvarse y quien lo hace para atacar: en ambas carreras intervienen activos
morales muy parecidos, que sólo sirven al bien o al mal según el punto de vista desde el que
sean contemplados.
La salvación parece inalcanzable, aunque otros inocentes como Ío consiguieran el perdón

último en sus historias. A causa de esto, Acteón «huye allí por donde el camino es difícil y allí
por donde no existe camino»;318 es común tener que adentrarse en lugares terribles, inaccesibles
y cerrados al común de los mortales cuando se intenta escapar de las garras de una
317
Relato.
318
OVIDIO (1994), p.145.
263

sobreinformación indeseada y clasificada. Asimismo, el bosque surge como símbolo de retiro
espiritual, de reflexión y toma de decisiones vitales —una práctica bien extendida entre el
budismo—,319 y Acteón se enfrenta a esa catarsis externa que canaliza una confrontación
interior,320 tal que los héroes de acción James Bond en Skyfall (Sam Mendes, 2012) y Aaron
Cross en El legado de Bourne (The Bourne Legacy, Tony Gilroy, 2012), quienes proceden a
refugiarse en lugares boscosos antes de enfrentarse con una institución endiosada —o el caso
real que inspira 127 horas (127 Hours, Danny Boyle, 2010), donde el paisaje es ahora desértico
y el sacrificio del cuerpo pasa por la mutilación para recuperar la libertad y el reconocimiento de
la familia—. Antecede así al resurgimiento y la metamorfosis que atraviesa el personaje en el
interior de la historia y como producto vinculado a una saga, o la reformulación del mito en el
nuevo milenio —una vez que el héroe ha atravesado todas las pruebas imaginables, sólo queda
desnudarlo y descubrir sus miedos, volverlo vulnerable ante el público en una época de crisis de
todos los valores y niveles—.
En estas tramas, el gigante suele servir de antagonista, tanto por los males que implican
esos secretos ocultos, generalmente de tinte político, económico o medioambiental —según los
valores del contexto internacional de nuevo milenio—, como por las dudosas estratagemas que
adoptan para acallar a quien los ha descubierto. Como si la historia se estancase en la fase
definida por Propp en la que el persecutor reclama al culpable y se transforma en animales u
objetos atrayentes, intentando devorar o matar al héroe. En ese polimorfismo radica la mayor
amenaza del villano: si antiguamente los dioses podían camuflarse adoptando toda clase de
formas, e incluso la apariencia de un ser mortal, en la actualidad sus equivalentes del poder
político y socioeconómico permanecen ocultos tras las fachadas de edificios uniformes y de las
siglas de las corporaciones. Enemigos anónimos como un ejército de hormigas de las cuales se
desconocen los rostros, y cuando un inocente es nombrado cabeza de turco, lo último que debe
permitírsele es contemplar alguna de esas caras, como el cuerpo de Diana —los perseguidos que
desconocen los motivos de su huida en Enemigo público (Enemy of the State, Tony Scott,
1998) y La conspiración del pánico (Eagle Eye, D.J. Caruso, 2008)—.
O bien se conocen a la perfección los rasgos del opuesto, así como Acteón veía en la
desnudez de la diosa lo que para todos los demás estaba prohibido, y el enfrentamiento parte de
ese desequilibrio informativo en el que el enemigo demuestra su fuerza tras haberse debilitado
teóricamente, al quedar expuesto su punto débil —una conexión con el mito de la caja de
319
320
En la exposición Metamorfosis organizada en el CCCB de Barcelona y La Casa Encendida de Madrid
en 2014, la visita concluía con el símil entre el bosque atravesado y la metamorfosis vivida por el
paseante, como un viaje simbólico al subconsciente, recurso empleado también en el lenguaje feérico de
los cuentistas del siglo XIX, como el Fantastes (Phantastes, 1858) de George MacDonald, en el que un
joven recorre el bosque del País de las Hadas como prueba de superación física y espiritual.
264

Pandora, cuyo contenido no debe verse: así peca el protagonista de la saga Transporter (2002-
2008) y todos los niños que presencian crímenes o claves, desde Único testigo (Witness, Peter
Weir, 1985) hasta Safe (Boaz Yakin, 2012)—. El asesino que debe correr todo el tiempo en
Crank (Mark Neveldine y Brian Taylor, 2006) para evitar que surta efecto el veneno inyectado
por su némesis —como en el clásico Con las horas contadas (D.O.A., Rudolph Maté, 1950)—; el
padre y trabajador ejemplar de Minority Report (Steven Spielberg, 2002), que se convierte en
chivo expiatorio de un sistema que lo persigue sin causas explícitas y siembra la duda acerca de
identidad e incluso de sus formas —la necesidad de que el protagonista cambie de ojos y
empiece a desprenderse de su ingenuidad, a descifrar la verdad escondida—.
Tal vez la mejor metáfora de ese enfrentamiento unilateral entre un enfado supremo y una
víctima inconsciente de su culpa se produzca en los entierros en vida, cuando alguien despierta
en un lugar cerrado del que es inviable escapar. ¿Cuál es si no el estatus de todo
metamorfoseado, que abre los ojos de su alma atrapada en un lugar estrecho, un cuerpo nuevo,
a través del que no puede expresarse correctamente? La Novia de Kill Bill Vol. 2 (Quentin
Tarantino, 2004), el soldado de Buried (Rodrigo Cortés, 2010) o la joven de buena sociedad que
es objetivo de las iras de un psicópata en El enigma del cuervo (The Raven, James McTeigue,
2010) representan el apagón de una luz de vida y consciencia bajo la oscuridad de una rabia
superior que no pueden esforzarse en comprender, visto el horror del cambio y el tiempo que se
agota. Únicamente la percepción de injusticia, el deseo de salir que equivale al último aliento de
Acteón intentando atravesar el bosque. Curiosamente, en varias versiones pictóricas del mito la
diosa y su séquito suelen representarse en la zona más luminosa del lienzo, mientras Acteón
procede de las sombras o se encamina hacia ellas, como Tiziano (1556-1559), François Clouet
(1550), Francesco Albani (1617), Luca Giordano (1665-1666), Louis Galloche (1725) Rembrandt
(1634): no es una clasificación ética trazada mediante las tonalidades de una paleta, sino de los
destinos inquebrantables de los personajes —una diosa nunca conocerá castigo, y el de un
mortal siempre será insorteable—.
Esa nota disonante respecto a otros mitos, surgida del desconocimiento de Acteón, es lo
que conduce a Ovidio a plantearse si la excomunión resulta inversamente proporcional a la
culpa: «algunos piensan que la diosa fue más cruel de lo necesario, mientras que otros la elogian
y consideran que actuó de acuerdo con su estricta castidad».321 Esos juicios depositados en boca
de terceros libran al autor de ser rotundo respecto a su opinión, quizá por carecer de una
concreta, quizá porque predomina en él el propósito de lanzar un dilema moral sin respuesta.
Uno extensible a cualquier ámbito del comportamiento humano en el que medien las visiones
opuestas de los implicados y la contemplación de alguien ajeno que, aun por descuido, termina
implicándose como el lector con personajes ficticios: todas las dudas contemporáneas sobre
correcciones penales contienen como punto de partida el resumen final del mito de Ovidio —la
321
OVIDIO (1994), p.146.
265

pena de muerte en La vida de David Gale (The Life of David Gale, Alan Parker, 2003), o la
rebelión violenta contra la autoridad endiosada en Hunger (Steve McQueen, 2008)—. Si bien,
cuando la muerte no acecha como consecuencia irremediable, el cambio azaroso e inmerecido
acaecido en el protagonista también puede tomarse como una oportunidad, o el inicio de la
transfiguración del alma tras la excusa o el estímulo de las variaciones formales —los niños
empequeñecidos en James y el melocotón gigante (James and the Giant Peach, Henry Selick,
1996) y Arthur y los Minimoys (Arthur et les Minimoys, Luc Besson, 2006), la mujer
transformada en un gigante de serie B en Monstruos contra alienígenas (Monsters vs Aliens,
Rob Letterman y Conrad Vernon, 2009)—.
En Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, Harold Ramis, 1993), la estructura de fábula

esconde la penitencia de Acteón: el hombre que debe vivir una y otra vez el mismo día, sin
conocimiento exacto de la razón por la que se ha abierto esa falla temporal ni la seguridad
acerca del remedio que le pondrá fin —no como Tántalo o Prometeo, ejemplos mitológicos de
mortificaciones reiterativas que conocen bien las causas de sus cargos—. El espectador sabe que
el origen se halla en su carácter agrio y pérfido, y que, a la manera del Ebenezer Scrooge que
ideara Charles Dickens en Cuento de Navidad para inmortalizar el arquetipo, el perdón vendrá
sólo a través de la expiación y de la renuncia a su personalidad previa. Así como en Los viajes
de Sullivan (Sullivan's Travels, Preston Sturges, 1941) el protagonista de alcurnia se aplica a sí
mismo una metamorfosis que lo rebaja a sabiendas, para sentir el escarnio del desdén de los
superiores y el trato firme de sus semejantes, y salir fortalecido de esa desorientación en el
bosque en vez de huir sin dirección. Sin embargo, hasta ese momento, el protagonista no
contempla el mismo cuadro, al estar atrapado en su perspectiva individual y no en una visión
global del conflicto. Como Acteón, quien sufre un castigo ejemplar de ese tipo desconoce el
detonante de la situación —¿le da tiempo al protagonista a asimilar que la transformación viene
de haber mirado, y de que esa mirada azarosa era un pecado?—, y llega a perderse en un análisis
interno de autocompasión que no conduce a ninguna parte. El protagonista de Atrapado en el
tiempo llega a adoptar la salida del suicidio, sin ninguna victoria, y gracias a eso dispone de más
tiempo para desentrañar el enramado moral de su propia historia.
Acteón, por el contrario, se enfrenta a una escena precipitada, y en su carrera también de

notas suicidas —acercarse a la familia implica que lo asesinen sus propios perros, alejarse de ella
supondría deslealtad— no consigue más que dolerse y en ningún momento arrepentirse de la
acción que llevó a todo eso. El quid, por tanto, no reside tanto en el sistema de penitencia sino
en el tiempo, y en que al metamorfoseado se le conceda la oportunidad de valorar los motivos de
su cambio. Es decir, siguiendo el ejemplo de las repeticiones temporales, quien fuese castigado
con estancarse en el mismo día sin ser consciente de ello —como los habitantes del pueblo de
Brigadoon (Vincente Minnelli, 1954)— se aferrará más a la ignorancia o a la sensación de
injusticia y atropello que quien pueda verlo en perspectiva —el viajero temporal de Más allá del
tiempo (The Time Traveler's Wife, Robert Schwentke, 2009), quien terminará como Acteón,
266

asediado por seres queridos que confunden su apariencia, e intentará regresar al hogar con una
herida fatal que interrumpe ya cualquier nueva posibilidad de metamorfosis y redención—.
Y la última de las pistas ovidianas surge al final de la transformación de Acteón, quien a

partir de entonces posee «un rostro que ya no era el suyo; sólo su mente permaneció como
antes».322 El alma inalterable resulta inmune incluso a las mortificaciones de la forma que no le
corresponden, aunque ese es un flaco favor para el destino del individuo. La apoteosis y el
sentido de toda metamorfosis viene marcada por la manera en que facilita la exteriorización
definitiva del personaje, y en el mito de Acteón la suya experimenta todo lo contrario,
apretujada para siempre dentro de una cáscara desacorde, sin que nadie llegue a escuchar a su
alma. Es el precio que debe pagar por haber visto sin permiso el alma de una diosa, cuya
desnudez simboliza la pureza a la que ha entregado su vida.
En desviaciones narrativas de esta situación abusiva, el individuo metamorfoseado en

contra de su voluntad, o forzado a ello, recurre a una típica trama de venganza, como el
intercambio de físicos entre héroe y villano en Cara a cara (Face/Off, John Woo, 1997), que
expresa la misma lectura que el mito ovidiano: la forma, en ocasiones, no se corresponde con las
notas del alma, pues ni Acteón puede merecer del todo su castigo zoomórfico, ni Diana
demuestra en su respuesta la misma pureza que su desnudez. Si bien esta idea parece desmentir
todo lo que Ovidio cuenta en el monto mayoritario de sus relatos, suscribe la existencia del
hecho diferencial y de la excepción, inmunes a las reglas de la lógica, del bien y del optimismo
en un mundo donde todo podría funcionar debidamente.
6.2.3. CODIFICACIÓN DE LA TRILOGÍA BOURNE: EL CASO BOURNE,

EL MITO DE BOURNE Y EL ULTIMÁTUM DE BOURNE
Título original: The Bourne Identity / The Bourne Supremacy / The Bourne Ultimatum
Director: Doug Liman / Paul Greengrass / Paul Greengrass
Guión: Tony Gilroy y W. Blake Herron / Tony Gilroy / Tony Gilroy, Scott Z. Burns y George
Nolfi
Intérpretes principales: Matt Damon (Jason Bourne), Franka Potente (Marie), Chris Cooper
(Conklin), Brian Cox (Ward Abbott), Julia Stiles (Nicky), Karl Urban (Kirill), Joan Allen
(Pamela Landy), David Strathairn (Noah Vosen)
Año: 2002 / 2004 / 2007
Duración: 119’ / 108’ / 115’
322
OVIDIO (1994), p.144.
267

En la primera entrega, un hombre con amnesia se despierta en la costa italiana, herido de bala
en la espalda. Su único recuerdo es el número de una caja fuerte en Suiza. Allí encuentra
dinero, armas y un lote de pasaportes del que adopta un nombre: Jason Bourne. A cambio de
una suma de dinero, le ofrece a una joven, Marie, que lo conduzca a cierta dirección en París.
Comienza a acumular pistas sobre su identidad y su pasado profesional, además de tener que
eludir varias persecuciones que provienen del cuartel de la CIA, cuerpo al que pertenecía
Bourne. Encargado de asesinar, sin éxito, a un dictador, Bourne formaba parte de un programa
secreto, Treadstone, que no debe salir a la luz, por lo que sus propios mandos superiores
ordenan su persecución y ejecución. Finalmente, Bourne recupera la memoria y descubre que él
mismo organizó el atentado contra el dictador, si bien no pudo consumarlo por la reticencia
moral a hacerlo frente a los hijos pequeños de la víctima. Renuncia entonces a todo vínculo con
la CIA y escapa junto a Marie.
En la segunda entrega, Jason y Marie son descubiertos en su localización de la India por

un agente ruso, quien mata a la chica y cree haber acabado también con Bourne. Este mismo
mercenario ha interceptado una compra de documentos clasificados de la CIA en Berlín. Bourne
regresa a Italia, donde es detenido por agentes que actúan bajo las órdenes de altos mandos en
Estados Unidos, quienes saben que Bourne asesinó a un testigo ruso clave en el juicio contra un
importante ladrón. Mientras Bourne continúa recopilando información acerca del antiguo
proyecto Treadstone, en la CIA sospechan que el agente ruso está adoptando la identidad de
Bourne para camuflar sus actos delictivos. Bourne descubre que tras aquella operación en Berlín
se esconde un antiguo jefe de la CIA, y viaja a Moscú para matar al agente que lo persigue y
disculparse ante la hija del testigo que mató tiempo atrás.
En la tercera entrega, que cierra los acontecimientos relativos a Jason Bourne, este se
encuentra en Londres para encontrarse con un periodista que está investigando los asuntos de
Treadstone. Sin embargo, son localizados por la CIA, que envía a un francotirador para
asesinarlos a ambos. El periodista huye despavorido y es abatido, pero Bourne permanece
escondido y consigue escapar a Madrid. Allí residía el hombre que ha servido de fuente al
periodista inglés, también buscado por la CIA, pero Nicky, una agente asociada al caso, le revela
que el periodista ha huido a Tánger. Los dos intentan interceptar a la persona que la CIA ha
nombrado como asesino del periodista, pero son descubiertos y pasan a formar parte también de
los objetivos criminales de la CIA. Bourne consigue matar al mercenario, pero no evitar que una
bomba acabe con la vida del periodista. De regreso a Estados Unidos, Bourne entrega a Pamela
Landy, una jefa de la CIA, documentos que revelan la verdad del proyecto Treadstone y de su
nueva reformulación, Blackbriar, que incrimina a otro alto mando, Noah Vosen. Aunque este
intenta asesinar a Bourne, el protagonista consigue escapar nadando en el río.
268

Bourne, o más bien el protagonista antes de ser Bourne, no se comporta como ningún héroe: no
puede dejar de traslucir el aire de cervato asustado que debía desprender Acteón al verse suelto
entre galgos. Tímido, temeroso y suspicaz con todo lo que lo rodea, creyendo que todas las
sirenas —como todos los ladridos de perros cazadores— van tras él, aún ignorante de la fuerza
que esconde dentro. Al menos hasta que una situación límite pone a prueba su carácter y libera
las habilidades que escondía dentro, para huir y defenderse de sus atacantes. Diana le impuso al
personaje un apocamiento que quizá no tenía nada que ver con la personalidad original del
joven, quizá sí, y todo lo que intenta ser contenido por uno mismo o los demás siempre acabará
siendo revelado, como demuestran las metamorfosis.
Marie no interrumpe en la acción, sino que es Bourne quien irrumpe en la de ella: podría
ser la típica mujer que hace ceder fácilmente sus reticencias hacia los desconocidos y acaba
engañada, raptada o asesinada, si se tratara de una historia perteneciente a otro género. Su
familiaridad, en este caso, sirve de trampolín para la senda mítica de Bourne: ella le ayuda a
averiguar quién es y adónde va, más allá de la resolución de los misterios de la trama. Su
cercanía no es una debilidad que acaba castigando injustamente al personaje, sino que es el
primer lazo emocional que encuentra el protagonista, como si Acteón hubiese encontrado en el
bosque —ahora una urbe tan densa como París— algún ser dispuesto a indicarle una salida. La
única persona en el mundo que conoce, puesto que no puede recordar a las anteriores, es
también su única conexión con el exterior.
Sus agresores actúan escudados por la misma distancia narrativa que en el mito: unos como
la diosa Diana, circunscritos al campo de actuación de su clase, que no abandonan y donde no
dejan irrumpir al inferior, y si tal cosa sucede la pena es de muerte —en especial Noah Vosen,
en la tercera entrega: «Esto termina cuando hayamos ganado», dice—. Otros, los contratados
por estos para cumplir con el trabajo sucio de asesinar al héroe, no poseen ningún vínculo con
Bourne, pero son como esos amigos armados —antes con flechas, ahora con fusiles de mira
telescópica— que cazan con el pulso firme y frío. Bourne siente una desconexión total con
ambos bandos, y lo inunda la sensación primordial de ser objetivo de algo que no comprende,
así como Acteón no llegaba a asimilar el porqué del castigo de Diana y el cruel
descuartizamiento al que lo someten los suyos.
La nueva vida de Jason Bourne comienza tras haber caído bajo el impacto de dos balas, como
Acteón-ciervo después de unos flechazos. Sus aventuras, además, suelen abrirse y cerrarse con
el momento climático de alguna carrera a pie o en vehículo. Sin embargo, en vez de que ese
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resbalón subraye el patetismo del héroe vencido por una causa ridícula y por la ignorancia
ajena, propicia el renacimiento de ese mismo protagonista, gracias a la limpieza de memoria a la
que queda sometido por una amnesia temporal. Esa es, por tanto, la principal metamorfosis que
conlleva un cambio físico. Las heridas en la espalda han abierto agujeros por los que se filtra el
alma, depurándola de malos recuerdos y de creencias perniciosas. Se trata de una simple lectura
alegórica, pero los planos superpuestos son esos: el cuerpo cambiado para un alma nueva, o el
individuo que no recuerda quién es y no enlaza su físico con un pasado determinado, de manera
que debe forjarse una identidad adecuada a sus deseos, y no a lo que otros más fuertes desean
imponerle.
Acteón ya no quiere ser perezoso, como creen sus compañeros, ni sinvergüenza, como lo
descalifica Diana. Tampoco una víctima de un descubrimiento informativo que le viene grande,
como le sucede al periodista de la tercera película, un Acteón mítico en toda regla, que no
entiende qué ha visto y acaba abatido por ello. Bourne reabre los ojos a un folio en blanco en el
que cada vez se aparta más de las directrices del programa Treadstone y, por ende, de las
funciones criminales, ilegales e inmorales a las que él se ofreció como supuesto defensor del
orden y el bien común. Acteón descubre el mal interior del sistema y la balanza mal calibrada
entre quien ostenta el poder y quien se pasea incautamente por el mundo. Bourne, en la misma
situación, rehace sus esquemas y se recompone a sí mismo para que, al huir, su identificación
ya no sea tan fácil para poderosos y seres queridos que resultan no saber nada de uno mismo.
Como si en vez de la metamorfosis en ciervo se produjera una transformación en sabueso que
impide al dios ejecutor distinguir a su víctima de los secuaces a su servicio u otros individuos
corrientes. Bourne escoge en qué convertirse después de tantos años dejándose convencer y
manipular por las cúpulas del sistema; con la inconveniencia de que, antes de alcanzar esa
metamorfosis deseada —y precisamente por serlo tanto— debe conocerse a sí mismo, como
acontece en el alma de todos los mitos.
El desvelamiento de su identidad pasada sucede en el interior de una cabina, apartada

mediante una cortina roja. Este ambiente teatral parece insistir en el concepto de irrealidad que
trasciende a toda personalidad humana, en especial una sometida a continuos intercambios de
nombre, apellidos, nacionalidades, lenguas e imagen —los distintos peinados y ropas en los
pasaportes que encuentra en su maletín— a cuenta de asuntos secretos transnacionales. Esa
variedad parece sumergir la personalidad en un pozo sin definición exacta, pero al mismo
tiempo es la tabla de salvación del personaje: gracias a esa multiplicidad es capaz de camuflarse
y pasar desapercibido en el bosque repleto de depredadores, como los dioses que conseguían
disfrazarse entre los mortales. El problema para Bourne es que la puesta en contacto con su yo
pasado se produce únicamente a niveles físicos. Las técnicas de ataque y observación, la
resistencia, la rapidez de reflejos, los saltos en el uso de idiomas. Pero todo lo que guarda alguna
relación con la forja de una personalidad propia y una mirada ante el mundo se ha esfumado: ni
siquiera puede decir qué clase de música le gusta. Acteón posee, tras su metamorfosis, el cuerpo
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adecuado para correr y defenderse, si quisiera emplear su cornamenta, pero ha dejado de saber
de sí mismo. Duda del valor que le da a lo externo, como su familia y amigos —Bourne
reconoce que tampoco ha pensado en ellos—, y no podría asegurar si se comporta hacia ellos de
una nueva manera porque el físico impone una conducta diferente o porque siempre ha sido así
de indeciso.
Más adelante, en la segunda entrega, esa metamorfosis se manifiesta como un proceso más
arduo. Bourne se despierta acalorado, casi febril, aún martirizado por sus actos pasados —el
fuego que pretende pulverizar el mal, pero que sólo suprime su presencia física, el recuerdo
sigue ahí, en la memoria y el alma—. Como en el mito de Licas, piensan que él ha cometido el
daño de otro, a costa de una suplantación que acentúa, a nivel particular, el conflicto de
identidad que atraviesa el héroe. Al igual que Acteón traspuesto, de pronto, al cuerpo de otro
ser y a las emociones que él no comparte, como la timidez que le impone la diosa: él no quisiera
ser esa criatura, y Bourne tampoco el Bourne falso que comete en su nombre crímenes atroces.
La necesidad de dilucidar la verdad, tanto la que atañe a la vida del héroe como a los datos de
valor público, conlleva que Bourne se haga acopio de las mismas dudosas libertades que sus
perseguidores. ¿Está legitimado, aun por una causa justa, a agredir y matar a los agentes
contratados por sus enemigos, o incluso a sus enemigos mismos? ¿Por constituir una defensa
personal o por eliminar a representantes anónimos de un movimiento villanesco, con el que el
receptor no va a establecer ningún vínculo? Porque, a fin de cuentas, y como se planteaba
Ovidio en el cierre del mito, ¿qué hace más justa la causa de Bourne que la del dios que lo
domina?
Estos dilemas terminan convirtiéndose en una carga demasiado pesada para el héroe, cuyos
renovados principios morales no pueden convivir con sus acciones pasadas. Pero la forma sí
puede desvincularse del alma, como demuestra el mito de Acteón, y por esa regla el
protagonista proclama, al cierre de la trilogía, «Ya no soy Jason Bourne». Acteón ya no es
Acteón, sino un ciervo, pero el ciervo tampoco es el juguete programado por los dioses para su
deleite y venganza. El héroe escoge en qué reconvierte su pasado, y cómo renuncia a una
identidad ya indefinida en su memoria y disímil con su alma, a fin de forjarse una nueva. Y ahí
comienza su nueva aventura, a la que el público, en esta ocasión, no asiste.
El conflicto del mito de Acteón procura un segundo nivel al despertar un combate externo a la
historia, ante la mirada moral de autor —quien no toma parte— y receptor —quien tampoco
está obligado a ello, así como Nabokov insistía en el infantilismo de los lectores que se
identifican con los personajes, como si fuesen personas de carne y hueso conocidas y cercanas—
. La afrenta de haber acometido un acto imperdonable ante un ser superior, aun debido a un
271

error, deriva en las finas líneas divisorias entre la naturaleza del pecado y del castigo
desmesurado, de manera que los límites entre inocencia y culpabilidad se convierten en campo
de batalla para creencias que se manifiestan en determinadas perspectivas de lo que es justo e
injusto. En esto interviene, efectivamente, el orden social aceptado por ambas partes: de algún
modo, Acteón no se queja por las medidas de Diana ni carga contra ella porque acepta que, a
sabiendas o no, ha transgredido una norma y acepta sus consecuencias, aunque ello le inspire
pavor y un final precipitado. Sin embargo, según códigos modernos esa barrera alzada entre
unas clases y otras se ha desmoronado ante la respuesta unánime en el mundo occidental al
dilema de Ovidio. ¿Se ha excedido la diosa al imponer semejante represalia o no? La respuesta
narrativa desde hace unos siglos —una narrativa seguramente inspirada por los aires
revolucionarios europeos de finales del siglo XVIII— suele ser tajante. Los superiores no deben
excederse en sus poderes a costa de los civiles, y estos tienen el derecho, si no el deber, de
alzarse contra ellos y denunciarlos para escarnio público.
Estos objetivos han sido facilitados por la inmediatez, globalidad y fallas informativas de
las nuevas tecnologías —el caso WikiLeaks a la cabeza—. Organizaciones formadas por personas
concienciadas, o estas en solitario, que actúan en nombre de un interés común que ellos han
tomado por deseado para toda la población alejada de las grandes cúpulas. Asoman la cabeza a
propósito en las guaridas de los dioses, y buscan sus ubicaciones para compartirlas con todos, y
que todos puedan recurrir por sí mismos y comprobar los secretos guardados. Que ya no son
tesoros exquisitos vedados a los mortales, como la belleza perfecta de una divinidad virginal,
sino lo contrario: el nuevo Acteón sondea el bosque en busca perpetua, queriendo desbrozar el
esplendor del paisaje de las zonas podridas que oculta. Dentro vive, alimentándose de la
confianza y la ingenuidad de la población, una pequeña criatura de apariencia y alma ladinas
que sigue instaurada en el poder. Acteón es, después de nacer en el imaginario mitológico como
un ciervo malherido, el nuevo héroe a la contra de la desinformación. Una causa intercalada con
la misión personal de vengar sus propios infiernos: la pérdida de su pareja, en la segunda
entrega, desvinculada de las posibilidades de rescate romántico del mito de Orfeo, al ser
consciente de que la muerte no tiene vuelta de hoja, como tampoco la metamorfosis definitiva
en ciervo o víctima en eterna huida de las garras del gobierno. Curiosamente, además, poco
antes del asesinato de Marie, Bourne corre por la playa, en realidad sólo por entrenamiento
personal, no por acudir a rescatarla: es el fatídico desconocimiento que lleva a deambular a
Orfeo y a Acteón como presas sin capacidad para prever el acecho de sus superiores.
No obstante, si no todos los civiles secundan esas intenciones honorables ni emplearían una
información valiosa filtrada con fines constructivos, no todos los miembros del enramado
superior deben culpabilizarse por pecados generalizados. Se necesita cierta esperanza, también,
dentro del sistema, y por eso los valores positivos del relato no crecen exclusivamente en la piel
del héroe martirizado, sino en el propio núcleo del castigo. Son los dioses, anónimos, que se
cuestionan la actitud de Diana; son los jefes de la CIA, como Pamela Landy, que no aceptan las
272

prácticas lucrativas e ilegales de algunos colegas, y terminan tendiendo una mano al
protagonista —la revelación de su auténtico nombre al final de la segunda película, como una
diosa que abre un compartimento al alma del mortal; el conocimiento de uno mismo empieza
por la imagen, la memoria y el nombre—. Dibujar un panteón de poderes excesivos y terribles
en toda su envergadura supondría no sólo una falta a la verdad, sino un esquema narrativo
mucho más simple: la lid entre el caballero impoluto y la dictadura camuflada, que siempre
debe zanjarse con la victoria del primero, sin fisuras éticas. El intercambio de características
entre unos y otros en historias como la de Bourne añade esa pátina ya presente en el antiguo
mito. No toda la inocencia se acompaña de comportamientos intachables, ni todo el mal que
procede de un foco típico ha contaminado por completo su funcionamiento. Ese reparto
sensato, aunque no del todo ecuánime —el héroe comercial siempre ha de sufrir más y de
defender mejores causas que sus opositores a ojos del público—, garantiza una captura más
fidedigna del clima imperante en el nuevo milenio. Los de abajo son flagelados, pero los de
arriba también, y su caída puede servir de modelo para otros aún en la cúspide, y no sólo como
efímera celebración popular.
De Acteón parten dos líneas narrativas que engloban a mitos concernientes al encuentro y la
huida. O incluso a ambos sucesos entrelazados, en los que un primer miedo se transforma en el
descubrimiento de una información vital, o la fuga entendida como separación de uno mismo
que conduce al tropiezo con los demás. Arcas a punto de matar a su madre, transformada en
osa: el desconocimiento del alma, o de la identidad, propicia que las formas sean fácilmente
objeto de error, de prejuicio y de conflicto. La forma sin alma o significado es como la bestia
amenazadora de la que huir, un vacío, pero Acteón es esa bestia y no puede escapar de sí
mismo. La estampida también puede comenzar por un encuentro fatal, como el de Acteón y
Diana, que a su vez muestra una estructura circular en la que el personaje clave no puede
librarse del destino que le marca la lógica aplastante de los dioses, o del autor. Ovidio es la
divinidad de una creación ficticia, encargado por tanto de asegurar el rigor y el sentido en un
mundo increíble, pero no caótico. La regla es que todo personaje atraviese una enseñanza, por
dura que esta sea, y el poeta se cuestiona a través del mito ese poder: ¿es justo que una historia
pueda derivar en situaciones desfavorables para un personaje, sólo con tal de empelarlo como
imagen y símbolo?
Jason Bourne es asimismo un caso ejemplarizante, un trofeo de caza al que se da por

muerto y se exhibe únicamente en privado —como victoria de un programa de entrenamiento
del que sólo debe saber una determinada élite, como sólo Diana y su cohorte conocen la
transformación de Acteón—. Este personaje, sin embargo, se revuelve contra su destino, el gran
273

cambio de la ficción del siglo XX: el esquema del thriller reconfigura los postulados del género
de aventuras, cuyos protagonistas siempre cumplen con los requisitos del héroe y, a lo sumo,
reciclan una leve moral de pillastre en rebeldía frente a las autoridades. Bourne es marcado,
probado, lanzado a la selva y perseguido como Acteón —o como Hipómenes y Atalanta
inducidos a cometer la afrenta para los dioses—, y aun así vira la dirección de una metamorfosis
indeseada para alcanzar lo que el personaje mitológico no conseguía: conocerse a sí mismo y
denunciar el desnivel ético del mundo. Ahora, si el héroe mira a sabiendas no se debe a un reto
temerario y altanero, como Aracmón ofendiendo a Venus o Erisictón talando adrede el haya
donde vive la ninfa. Más bien adopta el aura inocente de Dríope, quien sin darse cuenta arranca
las flores de un árbol que era, en realidad, una ninfa camuflada.
La duplicidad de Bourne suma esos dos conceptos: es inocente y no lo es. Lo es porque él

se siente como tal, e inclinado al bien; no lo es porque en el pasado su conducta fue destructora
y hubo intención donde hoy hay horror. De ahí que se sienta abocado a pedir disculpas a los
familiares de viejas víctimas, como la hija del político ruso en El mito de Bourne: es Erisictón
despertando en la mente de Dríope, o el personaje culpable que revisita los lugares en los que
cometió fechorías que no recuerda y que sería incapaz de hacer. O el adulto que escucha las
trastadas que hizo de niño: el personaje evoluciona, pasa de fase moral a través de esa limpieza
de la memoria, lo cual complica la base del mito de Acteón, en el que nunca hay
arrepentimiento. Se duplican las circunstancias dificultosas y dolientes del héroe, con traiciones
como las que sufre Pelias al ser degollado por sus propias hijas, y se ve obligado a aplicar
técnicas de engaño ante los poderes superiores, como Galántide. No obstante, sus herejías ya no
son tales para el público, y como un campesino licio que prohíbe a una diosa beber de un
estanque, se erige en defensor de aguas puras que han quedado contaminadas por el uso
exclusivo de unos pocos, con fines ponzoñosos. Quien revela los secretos de un dios ya no
despierta la vergüenza imperdonable de Bato, sino que está contribuyendo al bien público. Los
dioses de la Antigüedad cometían los mismos actos deleznables y dejaban rastros llamativos
como cualquier poderoso de la política o las finanzas en el nuevo milenio, pero el estatus ya no
cura el deshonor, y el sufrimiento del pequeño se emplea para señalar las taras del mundo, en
vez de simplemente observarlas con el ojo analítico y quizá catastrofista de Ovidio.
Contando, además, con que Bourne cumple con su palabra: desdeña el castigo de los dioses
a la vez que se compromete a no infligir más daño del necesario, o incluso a tenderles la mano
en un pacto —revelarle a las felonías cometidas por otros compañeros suyos de mismo rango,
como un dios que descubre las trastadas de otro y sabe que no deben quedar sin escarmiento—.
Es el reverso de un Laomedonte que pidiera el perdón a cambio de volver a traicionar a su juez,
un mortal que mira de frente a los dioses, cediéndoles un respeto que no sobrepasa el límite de
la pleitesía. A fin de cuentas, Ovidio deja claro en las Metamorfosis que un mismo dios es
capaz de lo mejor y de lo peor, o una misma Diana rabiosa que se apiada de Ifigenia y la
274

sustituye por una cierva en su sacrificio, en lugar de permitir el desmembramiento que puso fin
a Acteón y a su otro acceso de cólera.
Hacia Bourne llega una nueva tradición de paladines comunes que transforman sus malas
obras en victorias morales a través de un enfrentamiento osado con seres superiores. La acción
como género cinematográfico y como resultado inalterable —el hecho de haber participado en
una operación dudosa, de haber visto a la diosa desnuda— es el medio idóneo para que la carga
de conciencia se libere mediante adrenalina y adopte la vieja máxima narrativa de que el
personaje que corre, pero se enfrenta a ciertos obstáculos, transforma su cobardía en arco
evolutivo y objetivo argumental. Ethan Hunt en la saga Misión: Imposible (1996-2011), El
tirador (Shooter, Antoine Fuqua, 2007), Hitman (Xavier Gens, 2007), Traidor (Traitor, Jeffrey
Nachmanoff, 2008), Salt (Phillip Noyce, 2010), Green Zone (Paul Greengrass, 2010), Indomable
(Haywire, Steven Soderbergh, 2011) y Jack Reacher (Christopher McQuarrie, 2012) repiten o
amplían en recursos visuales la concepción narrativa de Bourne, que a su vez hereda las
justificaciones justicieras de las novelas de Ian Fleming, Frederick Forsyth o de Tom Clancy
sobre Jack Ryan —Bourne no deja de ser otra creación literaria, del estadounidense Robert
Ludlum—.
La oferta de un amplio catálogo de variantes de Robin Hood responde a una demanda

implícita en una sociedad que sufre a escala global los escarnios de esos héroes: las insidias de
cúpulas de la banca, los gobiernos internacionales, las dictaduras, los traficantes de
herramientas para todos ellos —medios ilegales: armas, drogas, dinero estafado y blanqueado—
se han convertido en los nuevos enemigos de un modelo argumental que antes tenía en lo
exótico o en los opuestos bandos bélicos al villano por excelencia. El peligro ya no procede, por
tanto, del lejano inmigrante, del vampiro que venía del Este escondido en la tripa de un barco,
sino de las más limpias habitaciones del palacio interior: el panteón divino que desmantela en
público sus principios y, en la ficción, sus recursos mediante el típico fantaseo de asesinar al
padre. El espectador es uno de muchos individuos traicionados que, como Acteón, no pueden
cobrarse venganza, ni modificar su situación, ni hacerse entender entre la masa, como si sus
súplicas fuesen tan inteligibles como el gemido de un venado camino del matadero.
275

Fig.34 y 35. Fotogramas de Hannibal (2013)
Estos héroes, como Bourne, necesitan romper la imaginería cristalina del caballero andante,
que venía de un entrenamiento marcado por un estricto código de honor. El héroe del público
del nuevo milenio debe haber pasado el mismo escarnio que un individuo corriente para que sus
anhelos sean los mismos, y a su vez proceder de esos grupos sociales culpables, para demostrar
que el cambio es posible desde dentro y contra ellos. Acteón es el receptor; Bourne o cualquiera
de esos sucedáneos de cinta de acción y espionaje es la criatura que dedujeron varios artistas del
texto ovidiano: cabeza de ciervo, símbolo de haber sido tocado por el mal contra el que lucha;
cuerpo de hombre para poder enfrentarse con puños y garras a esos dioses que carecían del
poder moral para imponer un destino a cualquiera —en la serie Hannibal el símbolo del ciervo y
la metamorfosis del hombre en él implica lo opuesto al mito ovidiano: el asomo de la culpa en
un psicópata al que es arduo dar caza—. Y, en especial, para esconder información valiosa o
relevante para la sociedad, y más en un sistema norteamericano que posee un elevado índice de
sensibilidad hacia la importancia de los datos de relevancia pública.
Acteón, como figura definida según un patrón mítico, ha desaparecido prácticamente de los
escenarios protagónicos. El joven incauto que recibe un castigo desproporcionado no sirve ya
como centro aglutinador de un relato, sino que, a lo sumo, facilita la presentación de ese
conflicto bajo la estructura de un prólogo o de un acto terrible elidido. Acteón es el
276

representante abstracto, de rostro variable —nunca descrito por Ovidio, sólo a través de sus
nuevos rasgos cervales, metáfora de una víctima universal—; es la noticia desagradable que
despierta una oleada de injusticia y la necesidad de que otro vengador actúe en su nombre. El
ciervo no puede defenderse a sí mismo, pues la ingenuidad no posee escudos, como la
indefensión del ciudadano corriente frente al poderoso, de ahí la elección de un animal que tiene
como únicas alternativas correr o esconderse. Es una pieza valiosa: para los de arriba, porque ha
descubierto alguna clave que debía permanecer oculta; para los de abajo, para los suyos, porque
detona la búsqueda de una verdad siempre ausente en una sociedad de individuos que no saben
quiénes son, ni quiénes son los demás, regidos por un ambiente de suspicacia.
En este panorama, un Acteón remozado, como Bourne, pasa de ser un transgresor a un

activista público. El componente fortuito sigue manteniendo su importancia, ya que eso
reafirma las dificultades de penetrar en los misterios de las altas esferas, las cuales no albergan
nada bueno si esto debe mantenerse fuera de vista. Siempre poseerá mayor crédito moral el
héroe que se estampa contra el mal que quien introduce la mano a sabiendas, movido por un
pálpito injustificado. La inocencia inicial de Acteón debe permanecer para que su estupor sea
más impactante y su respuesta violenta quede perdonada por el tono inesperado de los
acontecimientos: si el joven se hubiese asomado a la caverna de Diana con la certeza de que ella
se hallaría dentro, el escarmiento posterior sería algo adecuado y no existiría historia sobre las
desigualdades. La amnesia es un recurso apto para generar esta misma presentación, y duplica la
lectura ambigua del protagonista en cuanto a que este puede descubrir el mal procedente de sí
mismo, sujeto al pasado, y no sólo en esos dioses furibundos que debe contener. Acteón, tras
sentirse avergonzado como un ciervo en desventaja, resucita para traer un mensaje de
esperanza, un sucedáneo de justicia pública, donde antes se aceptaban los poderes repartidos de
desigual manera entre superiores e inferiores. El relato ya no habla del pecado de abajo, sino
que gira el foco de atención hacia el exceso de arriba, el dilema último que planteara Ovidio al
cierre de su mito.
No se trata, a pesar de este viraje, de una imposición de trama de venganza a la ligera, o la

variante del muerto venido de las sombras bajo una identidad nueva a fin de dirigir sus iras y
su perspectiva justiciera contra un villano particular. La diferencia con esos condes de
Montecristo es que el héroe nacido del pelaje de Acteón ocupa el puesto de una incomodidad
general, la de un cúmulo de personas de a pie que no pueden alzarse fácilmente contra la
brutalidad, física, económica o psicológica, de los altos mandos. El gatillo se encuentra en la
furia de Diana antes que en el castigo concreto impuesto a Acteón. La metamorfosis recuerda al
individuo que su condición humana no está exenta de regresar a comportamientos animales,
generalmente incontrolables y negativos. Bourne, al emprender el camino opuesto, de lo animal
a lo humano, está corrigiendo el destino de Acteón y echándole el pulso a una metamorfosis
definitiva, aunque sólo en un mundo ficticio pueda corregirse la discrepancia entre las
sentencias de los dioses y los anhelos de los mortales.
277

6.3. TIRESIAS
6.3.1. MITO
Júpiter y Juno mantienen una discusión acerca del placer que pueden alcanzar mujeres y
hombres. Para llegar a una conclusión, deciden consultar a Tiresias,323 quien durante un paseo
campestre había golpeado a dos serpientes unidas, transformándose en el acto en mujer.
Después de siete años bajo piel femenina, volvió a encontrarse con la misma pareja de
serpientes y, golpeándola una vez más, regresó a su ser masculino. Tiresias, conocedor de la
experiencia de ambos sexos, se postula a favor del bando de Júpiter, y reafirma que el placer
femenino es mayor que el masculino. Juno lo condena entonces a la ceguera, y Júpiter lo
compensa añadiéndole el poder de la adivinación.
Como componente de las Metamorfosis, Tiresias cumple el prototipo de relato metamórfico:

hay un detonante, una transfiguración y un más inusual regreso a la forma primera del
personaje. Sin embargo, el papel de Tiresias en la estructura y en las propias funcionalidades de
las metamorfosis provoca mayores dudas. Por un lado, su historia está tan poco desarrollada —a
pesar de que Júpiter le concede la voz narrativa nada está contado en primera persona—, que el
hombre aparece como un ejemplo de transformación excepcional no abarcada hasta el
momento, sin ninguna carga moral o emocional. Los detalles, o al menos un resumen evolutivo,
de los años de Tiresias convertido en mujer se obvian completamente, puesto que el propósito
de Ovidio al invocar este relato parece disponer una utilidad narrativa secundaria.
Según las divisiones de Propp, Tiresias se está preparando para la recepción de un auxiliar
mágico más importante que el primero que recibe. Esa alteración de sexo que atraviesa el
personaje beneficia a Júpiter y deriva en la compensación de un don, pero Tiresias en ningún
momento menciona lo aprendido, ni cómo le ha afectado. Es decir, Tiresias existe por serle de
valor a Júpiter, y en menos medida a Juno, al resolver una discusión, y como receptor de una
segunda metamorfosis —entendida como pérdida, a resultas de la ceguera— que propicie a otro
personaje y a otro mito de repercusión mayor. Su primera profecía como augur estará aplicada a
Narciso: «Sólo vivirá muchos años si no se conoce a sí mismo»,324 lo cual parece un
323
324
OVIDIO (1994), p.149.
278

contrasentido metamórfico. Pues enuncia algo contrario a la importancia de conocer el alma
para el desarrollo personal, externo e interno.
¿Y no ha cometido Tiresias ese pecado, al obtener una forma no correspondiente con su ser,
al poder descubrir los misterios del sexo opuesto? Es posible que el enojo de Juno provenga más
de la irritación por el hecho de que un hombre se haya filtrado en la piel de una mujer que de la
conclusión en sí de la discusión: lo arcano de un ser debería permanecer oculto a cualquier
figura ajena. Aun así, en este intervalo las motivaciones internas y externas, tanto de los
personajes como de la narración, permanecen borrosas. ¿Por qué es castigado Tiresias con
semejante transformación? ¿Puede considerarse una condena o un favor? El golpe propinado
contra las dos serpientes pretendía, quizá, interrumpir un acto contemplado con carácter nocivo
o un acto sólo nocivo por tratarse de dos serpientes. En cualquier caso, el periodo intermedio
presenta los rasgos estructurales de un cuento de hadas popular, con sus siete años de espera —
ese número tan repetido como estudiado por connotaciones mágicas—, como si se tratase del
cuentecillo ruso La zarevna serpiente.
Una metamorfosis conlleva, si se emplea en su sentido mítico completo, la absorción de un

conocimiento hasta entonces evitado o velado, por estupidez o prohibición; no obstante, Tiresias
no revela de qué manera su transformación física ha repercutido en posibles cambios internos
—la segunda vez que golpea a las serpientes, parece emprenderlo como remedio inevitable de
cuento fantástico oral, y no porque lo mueva la misma repulsa que en la primera ocasión—. Al
retirar del primer plano su importancia como personaje, Tiresias se reduce a pieza narrativa o a
cumplimiento normativo de un seguimiento típico, despojado de mayor profundidad quizá por
el simple recelo del autor a narrar las vivencias y sensaciones de Tiresias como mujer, al ser
Ovidio, como Júpiter, un hombre desconocedor de los asuntos que fácilmente pueden enfadar a
las féminas. A pesar de ello, el poeta evade la alternativa humorística, tan empleada en la
comedia teatral de la época —recreada por Federico Fellini en su Satiricón (Satyricon, 1969), que
recurre al travestismo como trampa de enredos —algunos más legítimos, caso de los dioses o
diosas que pueden metamorfosearse en hombres y mujeres a su antojo, por un poder superior
que no busca el ridículo, sino la confirmación de omnipotencia—. Piénsese en Huckleberry Finn
(Mark Twain, 1884) disfrazado de niña para obtener información de una mujer, o en el cabrero
de Stardust (Matthew Vaughn, 2007) que obtiene de pronto curvas femeninas. Medie el engaño
visual, caso de la tradición del disfraz y la voz impostada, o intervenga un chispazo
sobrenatural, la credibilidad de la metamorfosis queda derrotada en cuanto se revela la falta de
un elemento más, el que marca la diferencia de Tiresias. Ni Huckleberry ni un pobre campesino
saben, realmente, nada de las mujeres a las que imitan físicamente; les falta el alma que Tiresias
quizá guarda para sí a menos que un dios supremo exija su confesión, y ya se evidenció al
comienzo de este trabajo cómo sólo los conocimientos excelsos y reservados a unos pocos
provocan la ira, el castigo y, cómo no, la ceguera humana ante una revelación maravillosa —lo
279

primero que atraviesan los entes divinos son los ojos de los temerarios que abren el arca de los
mandamientos en En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, 1981)—.
Después de esta segunda transformación, el personaje pierde todavía más relevancia,

aunque su valor se haya duplicado: ahora ostenta un cargo de alcurnia que será telón de fondo
para historias centrales de personajes perdidos —pasa a ser otro augur, como Ocírroe, que debe
aportar pistas someras a héroes o antihéroes que oirán o rechazarán sus enseñanzas, desde
Narciso hasta Ulises—. De esta guisa será recuperado, aun sin mencionar su nombre, en
películas como Poderosa Afrodita y O Brother!, pero la faceta profética de Tiresias no es tan
recordada, e incluso tras haber sido la más desarrollada por autores clásicos, debido a la
existencia de otras tantas figuras adivinas de características parecidas: el centauro Quirón, la
catastrófica Casandra, o la Sibila de estas Metamorfosis que, precisamente, elevará queja sobre
el olvido paulatino de personajes otrora llamativos. La transformación en mujer, el paso al otro
lado imposible, despierta mayor curiosidad ficticia y común, en primer lugar como herramienta
de fantaseo sobre papel y escenario, de juego que mantiene las trazas misteriosas de lo no
contado en el mito. En segundo lugar, llegado el siglo XX, como posibilidad práctica gracias a
los avances de la ciencia, que abre tanto nuevas perspectivas fantásticas —el horror de que el
cambio se produzca en contra del propio interés, como el caso de Tiresias con un tono
irreversible, por ejemplo la novela Tarántula (Mygale, 1995), de Thierry Jonquet, adaptada al
cine en La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011)— como dilemas morales —en una
producción argentina, XXY (Lucía Puenzo, 2007), el/la protagonista hermafrodita debe escoger
qué sexo, qué físico, representa mejor a su alma—.
En Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012), un hombre decidido a transformar su cuerpo

en el de una mujer mediante las operaciones precisas mantiene, a pesar del cambio de forma, su
interés heterosexual. Sin embargo, al convertirse físicamente en fémina ese deseo pasa a ser
homosexual, y a despertar la elección dificultosa de su pareja: ¿podrá seguir queriendo a
Lawrence, aunque deje de ser un hombre, pero su interior, su personalidad, sea el mismo? Los
cambios del cuerpo que no atraviesan el alma tienen, en la mitología y en la tradición oral, un
carácter de prueba que revelará, finalmente, la auténtica forma, una correspondiente con la
pureza del carácter, sea este bueno o malo. Los adelantos científicos acarrean que esa premisa
narrativa pierda su tono aleccionador, y que el cuerpo escindido del alma adquiera una
dimensión social distinta. Antes era el personaje metamorfoseado quien no encajaba consigo
mismo y recibía, a costa de esa divergencia y de una usual fealdad, el rechazo de los demás —
véanse los próximos mitemas de la bestia o el príncipe rana—. Ahora, quien apuesta por un
cambio externo que expresa mejor su conformidad consigo mismo, viaja igualmente lejos de la
percepción ajena, debido al mantenimiento de prejuicios y pesos éticos sobre estos temas de
reciente aplicación práctica, y porque la comunión definitiva entre alma y cuerpo no desemboca
siempre en el acuerdo absoluto entre el afectado y quienes lo rodean. Que Lawrence halle la
armonía entre su ser físico e interno no fuerza, ni en la realidad ni en la narrativa, que seres
280

queridos como su pareja acepten el cambio y compartan el mismo camino. La metamorfosis es
la resolución definitiva de cualquier personaje, no el final feliz de la historia.
Fig.36 y 37. Orlando como mujer y hombre en la película de 1992
Virginia Woolf fue de las primeras creadoras en liberar el mito de Tiresias de la

estigmatización del juego de la escena clásica e isabelina, adelantándose en la premisa de
personaje que cambia de sexo mágicamente —aunque una variante de ciencia ficción habría
sido posible ante los referentes de Mary Shelley y H.G. Welles— en su Orlando (Orlando: A
Biography, 1928).325 Orlando apela a un hombre, pero es también una mujer —como las figuras
andróginas de los cuadros prerrafaelitas—, y en ambos sexos el protagonista es el mismo
enfrentándose, quizá, con medios distintos a situaciones que revelan la desigualdad de sexos tan
denunciada por la comunidad femenina del primer cuarto del siglo XX. Justamente en el
escenario isabelino en el que transcurre la acción, el protagonista sufre una alteración física que
mantiene intacta su personalidad, y que conlleva revelaciones sobre la realidad más interesantes
que una broma de confusión de identidades, además de una conclusión similar a la que Tiresias
brinda a Juno: «¡Gracias a Dios soy una mujer!»,326 sexo al que se aferra hasta el final de la
novela.
Mientras el disfraz del hombre en mujer había presentado hasta la fecha, y seguiría
haciéndolo, una tradición burlesca que alcanzaba a todas las capas sociales, la mujer vestida de
hombre constituía un tabú que aún en tiempos contemporáneos mantiene su halo negativo, de
estratagema que pierde todos los encantos del sexo femenino y persigue un poder vinculado a
rasgos masculinos —la masculinización de la indumentaria de la mujer de negocios, la creencia
y práctica de que deben imitarse rasgos hombrunos, como la severidad, la competitividad y la
altanería para jugar en ligas de predominancia masculina—. O una escapatoria temporal, por
325
Adaptada al cine en 1992 por Sally Potter.
326
WOOLF, Virginia, Orlando, Alianza Editorial, Barcelona, 2003, versión epub (sin paginación).
281

causas de fuerza mayor o de esperanzas sociales, elaborada con más o menos credibilidad —La
gran aventura de Silvia (Sylvia Scarlett, George Cukor, 1935), Shakespeare enamorado
(Shakespeare in Love, John Madden, 1998), Tomboy (Céline Sciamma, 2011), Juego de tronos
(Game of Thrones, HBO: 2011-)—.
En ambos casos, el hombre que imita a la mujer se reduce al prejuicio de un carácter

festivo y gay —The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975) o los personajes que
emplean el travestismo a regañadientes, como convirtió en arquetipo cómico Con faldas y a lo
loco (Some Like It Hot, Billy Wilder, 1959)—; la mujer que imita al hombre equivaldría al
estereotipo del malhumor, el trato basto y el físico descuidado o deportista —Un chico como
todos (Just One of the Guys, Lisa Gottlieb, 1985), Ella es el chico (She's the Man, Andy
Fickman, 2006)—. Pero dichas transformaciones nunca emiten una vocación por parte de
quienes las realizan, sino que tanto a través del gusto como del carácter forzoso revelan una
transitoriedad que guarda mayor relación con las tramas de equívocos de las obras clásicas. El
misterio de Tiresias es otro, invocado por Orlando: es la auténtica curiosidad por vivir siendo
otro, y no en el sentido del desdoblamiento o del arribismo social. En este particular, el cambio
no provoca necesariamente una mejora de las circunstancias del personaje, sino que, como
Tiresias, se halla en la tesitura de vivir contemplando e imitando lo ajeno hasta que se difumine
la línea entre el ser anterior y el ser creado a posteriori. Ovidio no comparte este dilema, pero
¿qué sintió Tiresias en sus siete años como mujer? ¿Realmente llegó a adaptar su alma al cuerpo
de una, a entender sus posibles diferencias, sus delicadezas?327 Visto que a la primera
oportunidad opta por repetir el mecanismo detonador para poner fin a la transformación, como
el típico acontecimiento que rompe la maldición en los cuentos de hadas, es más probable que
Tiresias demostrara siendo mujer una curiosidad no extensible a su auténtico yo. Una ventana
exclusiva con el disfraz perfecto que, sin embargo, no coloca al alma del sujeto ante ninguna
prueba de valor o destreza.
Algunas versiones del mito mencionan a Tiresias como una prostituta o como una
sacerdotisa de cierto prestigio: ciertamente, el papel para una mujer libre en la época grecolatina
consistía en una u otra opción, al margen del matrimonio que Tiresias no se plantea, tal vez
porque espera recuperar en algún momento su forma masculina, tal vez porque se siente
incapaz de amar a un hombre por la pervivencia de su alma masculina. Las libertades sexuales,
ejemplificadas en el Arte de amar de Ovidio, no habrían sido obstáculo para un desarrollo de
vivencias amorosas y matrimoniales de Tiresias de muy distinta naturaleza, pero el tono
humorístico parece reservado a personajes más ligeros y no a alguien que ha observado tanto
que puede y merece convertirse en augur. En Yentl (Barbra Streisand, 1983) y Albert Nobbs
327
Sobre este asunto resulta adecuado el título español Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1972), a
propósito de un hombre criado como mujer y que, al descubrir su verdadero sexo, no sabe cómo
aprender una nueva actitud ni desvincularse de sus costumbres previas. Su opuesto sería Boys don’t cry
(Kimberly Peirce, 1999), con su protagonista fingiendo ser hombre durante años.
282

(Rodrigo García, 2011) el cambio de sexo, de mujer a hombre, que convence a cualquier
extraño provoca la aparición de esta dualidad elidida por Ovidio. Ambas mujeres desean ser
hombres para ocupar cargos reservados sólo a miembros de ese sexo —rabino y mayordomo,
respectivamente—, pero el deseo personal termina confundiéndose con el social, o al menos
planteando si uno y otro no serán indistinguibles. Para ocupar el cargo de un hombre hay que
ser un hombre, vestir como tal y, última cuenta pendiente, sentir como uno. Esas dos mujeres
disfrazadas llegan a sentir el cambio tan inherente a su modo de vida escogido que se plantean
seriamente todas las implicaciones, entre ellas, tener que cortejar a otra mujer, o incluso casarse
con ella. Finalmente, les acaba sucediendo lo mismo que a otros personajes travestidos,
colocados contra la espada y la pared en un momento límite que supera sus previsiones o su
fortaleza, como bien pudo haberle pasado a Tiresias a pesar de su mágico disfraz. Se requiere, y
esto es lo que revela el colofón del breve mito metamórfico y la discusión entre Júpiter y Juno,
un conocimiento íntimo y absoluto para que la recreación deje de serlo, y convenza tanto en su
apariencia física como en su halo interno. Eso, o un abrazo al juego que no piensa en las
consecuencias, a la androginia pensada como un don a través del cual obtener una perspectiva
más enriquecedora de la realidad, en la que camuflarse hábilmente, como Orlando o la
protagonista de ¿Víctor o Victoria? (Victor Victoria, Blake Edwards, 1982), quien consigue
expresar su alma a través de la vocación musical en cualquiera de los dos sexos, como tenor o
soprano, pero aprovechándose de distinto éxito social.
En dos entregas de su serie cómic La Liga de los Hombres Extraordinarios (The League of
Extraordinary Gentlemen), Black Dossier (2007) y Volume III: Century 1910 (2009), Alan
Moore y Kevin O'Neill trazan un Orlando inmortal que atraviesa el tiempo mutando su sexo —
Bio de Tebas, Vita, Vito, Roland y O—. En cualquiera de esas situaciones Orlando se anticipa a
las necesidades del contexto y emplea los poderes derivados de ser hombre o mujer para
triunfar en cada una de las circunstancias, pero a su vez manteniendo los rasgos del sexo
opuesto. Sus hombres tienen la ventaja del conocimiento femenino, como Tiresias, y sus
mujeres emplean un carácter implacable que despierta parecidos con las corrientes eróticas del
siglo XX —las autoras Vita Sackville-West, Pauline Réage o Anaïs Nin— y con Mina Harker,
el personaje del Drácula (Dracula, 1897) de Stoker que también protagoniza el cómic. Stoker
convirtió a su heroína en un epítome des-feminizado, sin los atributos de la otra mujer del
libro, Lucy Westenra, la apetecible víctima vampírica. Esa lejanía de Mina con respecto a los
atractivos físicos y emocionales del prototipo de mujer literario del siglo XIX constituye su
fortaleza a la hora de vencer la tentación y al monstruo. En la antítesis de la heroína literaria
previa, decidida pero débil, se produce un efecto blanqueador sobre su espíritu femenino,
aproximándola más a las figuras masculinas que la escoltarán durante el resto de la novela.
Pero, ¿la eliminación de los tópicos de un sexo implica el asomo de la predominancia del
opuesto? El carácter neutral de Mina, su inoperancia ante reacciones femeninas que esperan las
creencias socioculturales del momento, no la transforman necesariamente en un personaje
283

masculino. No obstante, parte de la metamorfosis de Tiresias radica también en este escenario
disímil: aquel donde el físico no ha mutado —aunque Mina tampoco vista y se arregle al modo
despampanante de Lucy y opte por símbolos más sobrios—, pero el cuadro psicológico sí. El
cómic de Moore y O’Neill multiplica la carga andrógina del personaje de Mina, en una deriva
bisexual que parece plantear un poder ya presente en la Antigüedad clásica. Es decir, aquel que
conozca los secretos de ambos sexos podrá moverse con mayor facilidad en el trato con uno y
otro, pero lo que una magia sobrenatural hace imposible en el mundo real, lo permiten las
libertades y la relajación moral alcanzadas en los últimos siglos.
Esto conlleva que el mito de Tiresias pudiera tratar, como resume la sentencia final de
Juno, sobre la apropiación de valores internos antes que sobre cambios externos ilícitos o
increíbles. La prohibición del juego de Tiresias ha mantenido su tono jocoso mientras hombres
y mujeres podían coquetear con prejuicios imperantes, de forma que vestir de mujer o de
hombre representaba un acto rebelde frente a rutinas que alcanzan extremos tan variados como
la actitud o la vestimenta en lugares públicos, o una respuesta en coto cerrado a restricciones
aceptadas en el funcionamiento social. El travestismo, en sí, posee un papel social mayor que la
asunción de conocimientos asociada al mito de Tiresias. Este no experimentaba su
transformación con el fin de romper una barrera distintiva —y quizá por ese motivo Ovidio no
otorga más importancia a las vicisitudes del varón en piel femenina—, y su camuflaje era tan
perfecto que poco hubiese llamado la atención, además, en un contexto acostumbrado a
prácticas libertinas. La ola de puritanismo extendida desde comienzos de milenio en Roma,
como sufrió Ovidio, y como se repite en el nuevo milenio por ascenso de corrientes
conservadoras, pudo llegar a eliminar bromas relativas a estos desaguisados intersexuales, y
Tiresias podría haber llegado a protagonizar sin problema una serie de aventuras picarescas —de
lo que tomaron nota películas que se sirven de la transformación de Tiresias en contra de sus
deseos para ofrecer relatos paródicos, como La novia era él (I Was a Male War Bride, Howard
Hawks, 1949), Tootsie (Sydney Pollack, 1982), La señora Doubtfire (Mrs. Doubtfire, Chris
Columbus, 1993) o Dos rubias de pelo en pecho (White Chicks, Keenen Ivory Wayans,
2004),328 u opuestos como la mujer convertida en hombre en Este cuerpo no es el mío (The
Hot Chick, Tom Brady, 2002)—.
Sin embargo, tal cosa no sucede a costa del estilo del poema, además de porque ninguna
metamorfosis mítica abre el camino al esparcimiento sin enseñanza. Por este motivo, las
historias que arrancan en medio de la ilusión de una ruptura de barreras, jugueteando con los
328
Tema también asociado a culturas orientales, como el drama M. Butterfly (David Cronenberg, 1993),
sobre un hombre enamorado de una cantante de ópera que en realidad es un hombre, o el empleo del
cambio de sexo como enseña de humor en el manga y anime Ranma ½ (Ranma Saotome, 1989), donde un
chico sufre una maldición por la que si se moja con agua fría queda transformado en mujer. Junichiro
Tanizaki apunta en su cuento El tatuaje (Shisei, 1910) las figuras de Sadakuro y Jiraiya, héroes
masculinos transformados en mujeres.
284

tópicos y con el intercambio hiperbólico de un sexo a otro, alcanzan un punto de drama, de
choque irremediable entre la fantasía planteada —el disfraz— y la realidad impermeable —sin
metamorfosis total, únicamente un fingimiento—. Tal es la travesía de los travestis y
transexuales de Juego de lágrimas (The Crying Game, Neil Jordan, 1992), Las aventuras de
Priscilla, reina del desierto (The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert, Stephan Elliott,
1993), Desayuno en Plutón (Breakfast on Pluto, Neil Jordan, 2005), Ed Wood (Tim Burton,
1994) y su brecha entre la percepción personal y el recibimiento externo,329 e incluso Hedwig y
the Angry Inch (Hedwig and the Angry Inch, John Cameron Mitchell, 2001), cuya
transformación a medias persigue una venganza que complete el proceso, a pesar de que el
conocimiento interno ya ha sido asumido —en estos casos, una total sensación femenina
atrapada en un cuerpo masculino coloca como único obstáculo la metamorfosis física, impedida
por recursos médicos y prejuicios sociales—.
A modo de resumen, en la mayoría de las narraciones que plantean las dificultades de

conciliar sexo masculino o femenino y aspiraciones se aparta el detonante del mito de Tiresias:
para él, la transformación no era el objeto principal de la acción, sino la manera de conseguir
acceso a unas sensaciones imposibles de alcanzar en caso contrario. Por tanto, la importancia
narrativa no reside tanto en la metamorfosis física como en las posibilidades que brinda dicha
metamorfosis. Se derivaría, entonces, la multitud de relatos que mantienen la intención
mitológica original de descubrir qué siente el otro convirtiéndose literalmente en él, como un
ejercicio de empatía llevado al límite, bien como castigo, bien como medio para beneficiar a
terceros, caso de Tiresias mediador en la batalla de Juno y Júpiter. Lo primero se deduce en
fábulas con moraleja, por ejemplo Matrimonio del revés (Turnabout, Hal Roach, 1940) o Ponte
en mi lugar (Freaky Friday, Mark Waters, 2006),330 en la que un matrimonio y madre e hija
intercambian físicos mágicamente para que frenen sus continuas discusiones. Lo segundo, más
complejo, sitúa al personaje en una metamorfosis forzosa, pero al mismo tiempo libremente
asumida, que contribuye a una causa mayor. Convertirse al bando opuesto —así como la
interminable ‘batalla de sexos’ que se produciría sin mediaciones sobrenaturales en la screwball
comedy— supone una adecuación externa precisa, que imita rasgos, costumbres, símbolos y
actitudes con ánimo camaleónico, aunque el interior, la batería de creencias, se mantenga
inalterable, si bien oculto.
Esta clase de trama alimenta con profusión el cine de espías, con infiltraciones o cambios
de identidad que quedan reducidos a los nombres de los pasaportes, los acentos y la
indumentaria —la diferencia con respecto al argumento del doble radica en la decisión personal
329
Y una de las primeras producciones sobre el tema, Glen or Glenda (Ed Wood, 1953).
330
Remake de Viernes loco (Freaky Friday, Gary Nelson, 1976), que también tiene parecido con la
japonesa Tenkôsei (Nobuhiko Ôbayashi, 1982), en la que los intercambiados son un niño y una niña.
285

de generar una identidad paralela, y en el ánimo de enmascarar la realidad, no de revelar su
verdadera naturaleza mediante redobles fantasiosos—. Cuando el viaje va más allá de un
acercamiento periférico o escondido la mayor parte del tiempo —Munich (Steven Spielberg,
2005), La deuda (The Debt, John Madden, 2011)—, convertirse en lo opuesto comienza a
despertar inquietudes parecidas al síndrome de Estocolmo, pero desde una perspectiva
emocional —los conflictos paterno filiales de la serie Alias (ABC: 2001-2006), la judía entre
nazis de El libro negro (Zwartboek, Paul Verhoeven, 2006)—. Las creencias ajenas no se
adoptan, ni se justifica su causa, pero la aproximación a casos individuales otorga un nivel de
conocimiento similar al de Tiresias. El personaje transformado nunca sentirá ese cambio de
forma sincera, puesto que no tiene que ver con su propia identidad por muy convincente que
sea, pero llega a entenderla, a valorar su dimensión, como Tiresias el placer femenino. Se
desdobla la identidad social del metamorfoseado, pero no la personal.
La adaptación de ficciones israelíes al audiovisual estadounidense durante los primeros años

del nuevo milenio revela un paralelismo de inquietudes y terrores que guardan relación con la
disolución de las fronteras en la teoría al mismo tiempo que en la práctica se levantan nuevas
divisiones vinculadas a reclamaciones de identidad nacional. No obstante, ese separatismo de la
minoría que a la vez desea encajar en una globalidad interconectada supone un conflicto del
papel y la importancia individual. La teleserie Homeland (Showtime: 2011-) toma al individuo
perdido en el caos divisorio, práctico e ideológico, de esas dos mitades, como si Júpiter desease
confundir a Tiresias mucho más de lo que ya significa su transformación forzada en el otro. La
premisa parte del soldado norteamericano que intercambia su patriotismo por una nueva
religión —el islam— que le otorga serenidad de espíritu y una causa de lucha contra la
injusticia, para más adelante regresar a la fidelidad a su país de origen. Esto representa el
esquema en falso desorden que persigue incitar la intriga narrativa y las sospechas de la
audiencia, en primera instancia. Con mayores incertidumbres morales, el zarandeo del
personaje, su metamorfosis física e interna reversible, lo sume en un desconcierto similar al que
pudo sentir Tiresias, obligado a sentir lo que no deseaba y a dar cuenta de ello volviendo a su
papel de antaño, sin tener claro finalmente qué es más cierto en él. El sexo es algo más preciso
que la postura ideológica y política, cuya definición varía al mismo tiempo que nuevas
revelaciones ponen en tela de juicio las deducciones del personaje en la piel de uno u otro
representante del conflicto. Nada acaba siendo más firme que, quizá, las motivaciones privadas,
egoístas a ojos ajenos y a nivel general del problema internacional. Por tanto, ni siquiera el
debate de Juno y Júpiter tuvo un desenlace inamovible: se debió a lo que Tiresias supo resumir
de esa experiencia que Ovidio elude, y que Homeland muestra, revelando los inevitables vacíos
maniqueos o fundamentados, según si observa la síntesis uno u otro bando.
Fingir ser el otro, en especial cuando la variedad se reduce a algo tan mínimo como dos
posibilidades, dos sexos, se traduce en un ejercicio de metamorfosis llamado al fracaso si fallan
las formas —el disfraz se derrumba, impedimento que no tiene Tiresias—, y sobre todo si
286

aquellas no van acompañadas de un conocimiento profundo del alma. No es necesario, por
tanto, que se asuma el alma opuesta, ya que Tiresias no duda en regresar a su ser masculino y,
como demuestran las tramas de infiltración, se puede alcanzar la comprensión, la empatía y la
compasión sin necesidad de compartir sentimientos e ideales. Lo que mide Tiresias es una
sensación, no una idea, y lo hace con tanto rigor que el enfado de Juno no viene provocado por
haber dicho una mentira, sino precisamente por haber confirmado una verdad que a ella no le
interesa. Es por este motivo que los tropiezos y la ira que provocan en relatos similares
provenga de una ficción demasiado bien ejercida, que se desnuda vacía de alma —en el cómic de
Kick-Ass (Mark Millar y John Romita Jr., 2008),331 el protagonista finge ser homosexual para
hacerse amigo de la chica de sus sueños, y el rechazo de esta al descubrirlo parece más
motivado por todas las confidencias caídas en saco roto que por un disgusto ético, aunque
termine reaccionando con el ánimo vengativo de una diosa antigua—. O todo lo contrario: que,
en un giro metalingüístico, el disfraz resulte ser verdadero y dotado de vida propia, como el Bob
Dylan de sexo intercambiable en I’m Not There (Todd Haynes, 2007) o el ricachón de Irma la
dulce (Irma la Douce, Billy Wilder, 1969), viraje narrativo ya presente en el cuento de Isak
Dinesen El tío Theodore —publicado póstumamente en 1977—.
El anhelo por ser otro se escapa, a partir de esa motivación, de los límites de Tiresias, quien
cae en un aprendizaje no deseado. Son igualmente transformaciones lícitas, que rompen las
barreras prejuiciosas de un tiempo —como el ama de casa que se forja su independencia en La
ganadora (The Prize Winner of Defiance Ohio, Jane Anderson, 2005) y rompe su fenotipo de
anuncio de familia norteamericana—; o de una división social metafórica de la nuestra —Zelig
(Woody Allen, 1983), quien emplea el cambio físico como integración social, o el universo de
Monstruos, S.A. y Monstruos University (Monsters University, Dan Scanlon, 2013), basado en
el camuflaje de base biológica, como medio de supervivencia superficial que conduce a
emplearlo para conocer mejor al otro y traer conocimientos y oportunidades distintas a las
creencias generalizadas—. O de una construcción narrativa típica, en la que el protagonista debe
evolucionar según patrones coherentes —en Cómo ser John Malkovich (Being John Malkovich,
Spike Jonze, 1999), la metamorfosis se ejerce introduciéndose en una mente ajena, hasta el
nivel de intercambiar consciencias, pero sin que quede claro cuál es el deseo mayor, si obtener
el físico o la integridad personal del otro. La escena en que el personaje central se asoma a
través de los ojos de John Malkovich y sólo contempla otra multitud de Malkovichs es buen
ejemplo del peligro de integrar sensaciones ajenas en formas que no les corresponden, y de la
tiranía del ‘yo’ a la hora de practicar la empatía o el viaje al otro—.
Por último, las últimas y más curiosas recreaciones del conflicto de Tiresias se hallan en
dos largometrajes: Distrito 9 (District 9, Neill Blomkamp, 2009), en la que un humano
mediocre se ve transformado en alienígena en contra de sus deseos —una metamorfosis de
331
Adaptado al cine en 2010 por Matthew Vaughn, donde esta subtrama transcurría de forma distinta.
287

Gregor Samsa, por sus similitudes con un insecto o un crustáceo, llevada al paroxismo de la
heroicidad del cine de aventuras—, para terminar comprendiendo las emociones de esa especie y
ayudándoles en su misión, a cambio de que un futuro, quizá, pueda regresar a su forma
humana. La segunda pertenece a Los Muppets (The Muppets, James Bobin, 2011), donde la
dicotomía entre teleñeco y humano culmina como diálogo de sordos entre medios antiguos y
modernos, teatros y televisiones, audiencias con las que interactuar o públicos digitales. El
humano que no sabe si se siente más teleñeco, y el teleñeco que no sabe si se siente más
humano se funden en una secuencia musical que muestra las metamorfosis de cada uno en el
opuesto, aunque finalmente mantienen sus cuerpos originales, porque son los que representan
su alma. Esa epifanía no llega hasta que los dos practican su memoria y su capacidad empática,
preservando el orden original de las cosas. El mito de Tiresias puede contener cierta nota
conservadora en ese aspecto, frente a derivaciones narrativas más radicales y modernas, pero
brinda la posibilidad del intercambio desde un truco sobrenatural. A fin de cuentas, Júpiter ya
defendía lo que sólo Tiresias podía saber sin margen de duda, lo que refrenda que el
acercamiento a lo interno, ya no sólo de uno mismo sino del otro, resulta fundamental si se
desea ese conocimiento arcano que enmascaran las metamorfosis míticas.
Fig.38, 39 y 40. Fotogramas de The Muppets (2011) y Distrito 9 (2009)
6.3.3. CODIFICACIÓN DE TRANSAMERICA
Título original: Transamerica

Director: Duncan Tucker
Guión: Duncan Tucker
Intérpretes principales: Felicity Huffman (Bree), Kevin Zegers (Toby), Fionnula Flanagan
(Elizabeth)
Año: 2005
Duración: 103’
288

Stanley Chupak es un hombre que desea convertirse en Bree Osbourne. En realidad, el cambio
ya lo ha asumido interior y exteriormente: se viste y arregla como una mujer y espera recibir la
aprobación para una operación de cambio de sexo que complete su sueño. Sin embargo, antes de
completar ese proceso necesita la aprobación de su terapeuta y resolver un problema inesperado:
una llamada de teléfono le comunica que en el pasado tuvo un hijo, huérfano de madre, que
está buscándolo.
Stanley, o Bree, emprende el viaje a Nueva York para encontrarse a su hijo en la cárcel,
adonde ha ido a parar por un historial de delitos menores. Decide no revelarle su identidad, sino
hacerse pasar por una trabajadora cristiana que le ayudará a superar su situación y a trasladarse
a Los Ángeles para empezar una nueva vida.
La condición principal de Bree no posee trazas arquetípicas ni estereotípicas; el tema de la

transexualidad y sus dificultades prácticas que copa varios relatos modernos se corresponde con
una nueva realidad social oculta hasta ahora como deseo prohibido o liberación privada. Sería
impreciso, por tanto, hablar del transexual o el travesti como un estereotipo, aunque la
dimensión bufonesca que puede aplicarse a la hora de presentarlo en un relato pueda contener
aspectos tópicos, en especial referidos a comportamientos exagerados.
Si hubiese de encajar en alguna silueta, Bree lo haría con más facilidad en la del personaje
desclasado, y sobre todo de sí mismo, antes que en la del hombre que persigue un cambio de
sexo.332 Si bien ese es el hilo argumental que recorre la película, y que el director calza como un
análisis de las nuevas definiciones de ‘normalidad’ y ‘excepcionalidad’ en Estados Unidos, su
materia propicia más una excusa que un tema-epicentro. Toby, el hijo que representa todo lo
rebelde, insatisfecho e inquieto en una generación marcada por el prototipo de outsider juvenil
que ya eclosionara en la década de 1950, supone una oposición al personaje central, tan
temeroso y frágil. Mientras uno debe enfrentarse a una idea progresista que el otro ya da por
sentada en su vida —que el padre se ha transformado en mujer—, el equilibrio de opuestos
revela que la total definición física va sujeta, en sus dos casos, a un caos personal y a una
sensación de deriva en el mundo. Delincuente y mujer son dos universos que han escogido uno
y otro con idéntico fin, que es ahuyentar la indefinición de lo que eran antes. Aunque
332
En la película se busca disociar la salud mental y emocional de la protagonista de su determinación al
cambio de sexo, aunque los test preparatorios incluyan preguntas relativas. Un ejemplo de asociación
entre locura y cambio de sexo por confusión de identidad y metamorfosis forzada e improcedente serían
los psicópatas de Vestida para matar (Dressed to Kill, Brian De Palma, 1980) o El silencio de los corderos.
289

continúen teniéndola, así como Tiresias aprendía a liberarse de sus prejuicios con una nueva
etiqueta cargada de incomodidad.
Toby posee la típica aspiración de escala social a través del nuevo medio estrella: la
industria de Hollywood —aunque sea la del porno— que podría lavar su grisáceo historial y
presentarlo ante el mundo como un ídolo digno de deseo. Bree, a fin de cuentas, no busca nada
distinto. Desde el comienzo, parte de su énfasis en convertirse en mujer está en desvincularse
de su parte masculina, que le disgusta y que no le reporta ningún recuerdo. Si bien es cierto que
esos dos deseos pueden transformar las vidas de Bree y Toby, más aún en la tierra de las
posibilidades que vende el credo popular norteamericano, la reconciliación con el pasado —los
juguetes de Toby, los padres de Bree— es requisito fundamental, puesto que guste o no forma
parte de la identidad, como en toda estructura mítica. Los personajes evolucionan entonces
hacia los papeles de figura paternalista y de hijo díscolo que demuestra intención de volver al
redil, hasta confluir en esa escena final que muestra las nuevas figuras físicas de la pareja más
o menos firmes con respecto a los futuros que pretenden seguir.
Stanley/Bree ya carga sobre su ser, a lo largo de toda la historia, el motivo de la transformación

forzosa que culmina en una metamorfosis literal. Desde la secuencia de arranque se está
mostrando una fase terapéutica del proceso de transformación de hombre a mujer mediante
técnicas fisiológicas como el dominio de las cuerdas vocales, la alteración hormonal o trucos
visuales de vestimenta. Esto plantea cierta incertidumbre mitológica: si los personajes clásicos
sólo obtenían aquellas formas que realmente representaban su alma, y normalmente alejadas de
sus deseos iniciales, velados por vanidades y egoísmos, ¿cuál es el recorrido de Bree? Puede
captarse, entonces, como el viaje de Tiresias tamizado por un autosacrificio invisible en aquel
personaje. Mientras Tiresias acata un castigo derivado de determinada actitud, Bree se
corresponde con aquellos individuos que, sujetos a cierta firmeza de carácter, se ven sujetos a
circunstancias en las que no encajan, pero contra las que no luchan más que con sus humildes
medios. Bree, como Tiresias, no arma ruido durante su incomodidad con el contexto, ni siquiera
cuando la metamorfosis se completa. Recibe, por tanto, la recompensa de la transfiguración
largo tiempo acariciada porque ha demostrado que sus intereses eran puros, y que aquel anhelo
se correspondía con su alma sin dobleces ni antojos transitorios.
Sin embargo, en sentido narrativo Bree atraviesa una doble transformación. Desde hace
tiempo se hace pasar por mujer, pero ante su hijo también simula ser una religiosa, de manera
que la protagonista asume dos disfraces, uno que pretende ser permanente y otro similar al de
los dioses que fingían personalidades ajenas para obtener más confianza de terceros. Por
supuesto, el segundo de los cambios es más insincero que el otro, aunque los dos intentan
290

aliviar una verdad: que es hombre aunque se siente mujer, y que no se siente como padre del
chico porque necesita conocerlo con mayor cercanía, interiormente, más allá del lazo biológico.
He ahí la importancia mítica del alma y no sólo de lo físico, que Bree conoce mejor que nadie
por sus ataduras corporales, que no representan lo que es, ni a su alma.
Ocultar esta condición a su hijo hasta bien entrada la historia significa atrasar la
metamorfosis, y en especial aguardar a que una transformación literal compense los vacíos de
una metamorfosis metafórica, de una aceptación y sin vergüenzas de la identidad que la
representa. «Mi cuerpo está en progreso, pero no hay nada malo con mi alma», proclama en un
momento dado, aunque realmente sus inseguridades en el camino revelan que aún teme que los
demás sí vean desperfectos en esa brecha, que sólo una transformación física completa podría
enmendar. Los prejuicios de la madre de Bree será la explicación emocional de ese escollo
metamórfico, al tener que enfrentarse a una mujer conservadora que no acepta la
transformación de su hijo y que afirma no poder sentir ningún respeto por ello. Que realmente
la ‘vea’ al mirarla es el mayor deseo de Bree, y la última prueba antes de la finalización de su
viaje: si ha completado todo ese recorrido es porque antes de aceptar a su propio hijo —y
dejarse aceptar por él revelándole quién es— debe sentir la aceptación de sus propios orígenes.
Bree habla de la felicidad ante un representante sanitario en tiempo futuro. Como una condición
que solamente alcanzará una vez que se produzca la operación que cambie su sexo de forma
definitiva. Los personajes mitológicos sometidos a metamorfosis saben, o reciben como lección,
que el estado de satisfacción personal siempre antecede a la transformación física, y que el alma
se forja antes que el cuerpo. Por ello Bree enuncia esa creencia al comienzo, pues desde esa
falacia inicial puede terminar aprendiendo que la felicidad se obtiene antes que la metamorfosis,
y que esta es la culminación de una identidad definida sin temores ni dudas. Una línea de
diálogo de la terapeuta esclarece este problema de subtexto: «No quiero que atravieses esta
metamorfosis para descubrir que aún estás incompleta». Los miedos de Bree —a ser
‘descubierta’, lo cual delata su nerviosismo en interactuaciones callejeras y en las respuestas
dadas a su terapeuta— podrían conducirla hacia la senda de los personajes que anhelan lo que
no les corresponde, de manera que, incapaces de aprovechar el don de hacer el bien y hacerse el
bien a sí mismos, se les niega la felicidad de una transformación idílica.
Pero en el nuevo milenio predomina el escepticismo sobre la magia que ahora ocupan las
ciencias. Bree podrá metamorfosearse no porque los dioses así lo juzguen correcto, sino por
haber cumplido con un protocolo administrativo y con una operación médica libre de ataduras
morales. El conflicto para la protagonista no es conseguir la metamorfosis —mientras que para
Tiresias era un verdadero salto de fe, dadas las connotaciones sobrenaturales del mito y del
291

sistema mitológico de castigos y recompensas—, sino llegar a sentir que realmente lo merece, le
corresponde y lo asume al margen de las impresiones que cause en el exterior. La carga mítica
se revela en ese aspecto fundamental: el predominio de conflicto interior frente a lo accesorio del
físico, que ya ni siquiera ocupa un clímax argumental lleno de emoción y celebración —la
metamorfosis se produce en la elipsis de una camilla de hospital a otra, sin ningún énfasis visual
o sonoro—.
La terapeuta actúa como las viejas figuras que velaban por los mejores intereses de los
protagonistas, o como las hadas que colocaban obstáculos en el camino del héroe para
fortalecerlo, por mucha pena que ello les provocase a uno y otro. Al final de la película
reaparecerá para que Bree salde cuentas ante ella, y resuma los logros de su aventura. Conocer a
su hijo significa reconciliarse con su antiguo cuerpo, su identidad abandonada, y reafirmarse en
que la nueva vida que ha escogido es aquella que la representa fielmente. El hecho de que
durante su viaje de carretera de vuelta a California los secundarios con los que se topan no
juzguen a ninguno de los dos, y en especial no averigüen el secreto de Bree —salvo otros
transexuales como él—, demuestra que las apariencias son sólo un débil escudo frente a lo que
ve una mirada incisiva. «¿Eres chico o chica?», le pregunta una niña a Bree en un restaurante, y
en esa pregunta no hay acusación, pero el dilema que le plantea a la protagonista es el de si una
cosa es mejor que otra, o más apropiada para sí de cara a la galería, o si realmente existe ya una
diferencia absoluta de un sexo a otro en su persona, su identidad. Puede que algo similar hallase
Tiresias en sus años como mujer: no una ayuda vinculada a sus dificultades físicas, sino a la
inseguridad que trasluce el cuerpo incómodo con el conocimiento que carga.
En Hermafrodito la mezcla de sexos aparece con toda unidad, de manera que ha ofrecido un
ejemplo más permeable a la memoria popular, y a su vez es resultado de otra incomprensión y
de otra suma de opuestos. Es más, con ello representaría más fielmente la presencia imposible
de perspectivas opuestas en un único ser, al resultar de la fusión de él mismo y de la mujer
Sálmacis. Tiresias atraviesa primero la forma masculina y después la femenina para volver al
punto de partida, pero Hermafrodito es ambas cosas al mismo tiempo. Podría decirse que la
protagonista de Transamérica, como cualquier otro personaje transexual, es también
Hermafrodito, o la suma de un hombre y una mujer hasta que se produzca la operación que
establezca como único el sexo escogido. Pero se trata de un Hermafrodito metafórico: mientras
en este ambos sexos están físicamente presentes —lo cual da nombre a una posibilidad genética
e inspira otra clase de tramas, como la comentada anteriormente de XXY—, Bree sólo tiene un
sexo real, físico, en cada una de sus etapas, aunque su identidad en el primer tramo no se
identifique con él. En ese aspecto, el perfil se corresponde en mayor medida con Tiresias, al
292

haber atravesado los dos sexos, uno con mayor identificación y el otro con sensación de
extrañamiento.
Caso distinto es el de Ifis, quien, como esas protagonistas de relatos de ocultamiento, debe
disfrazarse de hombre, para terminar sintiendo el disfraz como algo más propio de sí que su
naturaleza original —en La maravillosa tierra de Oz el protagonista, Tip, descubre que es en
realidad la princesa Ozma transformada en hombre tiempo atrás, y se resiste a la metamorfosis
de sexo, antes de darse cuenta de que ha cambiado su cuerpo, pero él sigue siendo él, o ella
sigue siendo ella—. Pero, ¿esto se debe al fingimiento de una forma o a una causa más
profunda? El amor por la mujer a la que la han prometido, y que sería imposible como trámite
formal en la sociedad grecolatina, es lo que conduce a la joven a rogar a los dioses un cambio
sexual que transforme su apariencia masculina en un hecho indiscutible. No se trata, pues, de
que Ifis sienta el ser masculino más afín a ella —que podría ser el ejemplo de Cenis/Ceneo—,
sino de que el amor por su prometida, que es el afecto sincero que suele ganar los finales felices
de los mitos, impone la necesidad de que ella sea un hombre. Aquello, en definitiva, que ni
Yentl ni Albert Nobbs pudieron consolidar en sus ‘interpretaciones’ masculinas, aunque en
todos estos personajes femeninos el disfraz de varón sea un pasaporte hacia otro deseo de
dominio masculino, por condición social —la prohibición del lesbianismo y de que la mujer
ejerza funciones tradicionalmente reservadas al hombre—.
Bree, en cambio, como Tiresias, atraviesa dos fases de conocimiento y, aunque sólo se
identifica con una de ellas —su tendencia a hablar de su ‘yo’ masculino en tercera persona—, el
proceso no conlleva más conflicto que la espera. Esa paciencia, sabiduría polifacética y
capacidad adivinatoria es la que ha predominado en recreaciones posteriores de un Tiresias
literal que, en obras Homero, Dante, Sófocles, Eurípides, Tennyson o T.S. Eliot, emerge más a
menudo bajo su vestimenta de augur que de mujer transitoria. Curiosamente, en otras
versiones del mito como El baño de Palas, de Ferécides de Atenas, Tiresias termina cegado por
haberse introducido en el baño de Atenea —lo cual presenta similitudes con el mito de Acteón—
. Tanto en este caso como a costa de la rabia de Juno, la ceguera de Tiresias proviene de haber
visto más allá de lo permitido, y siempre con cierto margen de azar —haberse tropezado con las
serpientes o la diosa virginal—. Cuando la ceguera es sólo metafórica, en el caso de Bree
también ella debe rellenar lagunas de desconocimiento, por rechazos viscerales ajenos y por su
propia ignorancia de las inquietudes de su hijo. Relación que posee similitudes argumentales
con la española Todo sobre mi madre (Pedro Almodóvar, 1999), más tendente al arquetipo
humorístico, como figura recurrente en la filmografía del cineasta. No obstante, Tiresias hace
acto de presencia literal en un personaje secundario durante una reunión de transexuales: un
hombre que antes pudo ser una mujer, y que asegura a Toby que « he sido una mujer y he sido
un hombre, y sé más cosas de las que la gente de un solo sexo podéis imaginar».
293

Aparte de la ya mencionada Desayuno en Plutón, estrenada el mismo año que

Transamérica pero con un discurso y un tono distintos, no se repiten las producciones, mucho
menos de nacionalidad estadounidense, vinculadas al tema del cambio de sexo, realista o
sobrenatural. Sin embargo, la problemática del acercamiento a las sensaciones e ideas del ‘otro’
acapara más importancia que nunca, sobre todo en un panorama cuya interconectividad
aumenta a gran velocidad al mismo tiempo que se mantienen y reafirman posturas enconadas,
cerradas a una única perspectiva. La empatía constituye la gran asignatura pendiente de la
globalidad, que a su vez se dispersa en un número creciente de naciones, minorías, grupos
socioculturales, audiencias y grupos de consumo. Algo tan simple como la división
masculino/femenino planteaba un debate de trasfondo misterioso e insoslayable en el antiguo
mito, aspecto que intentan recuperar narraciones de este tipo, concentradas en el diminuto
conflicto del ser y de la conciliación entre cuerpo e identidad, en un contexto que otorga mayor
preeminencia al primero. Narraciones como esta pueden profundizar en los anhelos por
metamorfosis físicas que no se hallan precedidas por ninguna confirmación interior, ni seguidas
por ningún descubrimiento personal. Discernir entre si persisten o no las diferencias sexuales,
cuáles son de haber otras nuevas, y qué correlación continúa habiendo entre la
predeterminación biológica y la identidad forjada, constituye el renovado papel argumental de
Tiresias que ahora encuentra los castigos divinos a su alcance en cualquier hospital.
La gran diferencia entre Tiresias y Bree, como con cualquier transexual de ficciones similares,
es la conversión del castigo en motivación. Lo que a Tiresias le venía impuesto desde fuera,
Bree lo siente como una convicción interna, como la petición posible de una transfiguración
antes imposible —cuando Cenis le rogaba a Júpiter, e Ifis a Diana, el cambio de sexo—. El
inimaginable antiguo es ahora un nuevo comportamiento, si bien el planeo de una categoría
social a otra no ha perdido conflictos en el camino. Tiresias es un personaje que debe aprender a
mirar de frente para enmendar y completar su actitud, su conocimiento del mundo, por ello se
le sitúa en la orilla opuesta, en el cuerpo opuesto, a fin de practicar a la fuerza la empatía. Bree,
por su parte, debe mirar hacia el pasado antes de permitírsele imaginar ninguna felicidad futura.
Aquí surge otra diferencia especular con Tiresias, que sufren personajes que atraviesan odiseas
parecidas. La empatía de Bree debe ejercerse hacia sí misma, o más bien hacia el ‘yo’ de antaño,
la otra mitad sexual, que pretende dejar enterrada como un equívoco de la naturaleza. Esto
explica que la metamorfosis de Tiresias sea reversible, pues queda atravesada como un período
de pena y aprendizaje antes de merecerse el regreso a su identidad original. La metamorfosis de
Bree, mientras tanto, permanece en los márgenes de lo transitorio hasta que se decida si
294

realmente merece un cambio de estado definitivo —como mandato administrativo, en manos de
los terapeutas, y como asunción personal—.
Su metamorfosis literal y permanente en la conclusión de la película es la recompensa por

el viaje aprobado, pero más allá es la certificación de que, como Tiresias, ha demostrado
practicar la empatía en todas las direcciones —hacia los demás y hacia sí, como hombre pasado
y como mujer futura—. Los dos, por tanto, obtienen lo que merecen, en la línea de la
coherencia narrativa mítica. Si Tiresias merecía regresar a su identidad masculina tras haberse
educado en el respeto al opuesto y al 'otro, Bree merece el físico femenino, el que mejor se
corresponde con su identidad, una vez ha aprendido a articular su percepción personal y la
imagen que los demás poseen de ella.
Pero el supuesto premio no representa una fiesta para ninguno de los dos personajes. A
Tiresias le reportaba su función en el debate de los dioses supremos. La vida de Bree se muestra
sujeta a una rutina muy similar a la del comienzo de la historia, pero bañada por la
autosatisfacción de un cambio indiscutible ante el mundo. El principal cambio, pues, es el que
han atravesado interiormente, adquiriendo un conocimiento que hasta entonces desconocían y
temían, y que les permitirá tratar el mundo con mayor justicia —los secretos femeninos que no
puede ocultar Tiresias y el conocimiento masculino que conserva Bree—, aunque eso traiga de
nuevo incertidumbres a la hora de ayudar a terceros que pueden, o no, haber cultivado el
mismo valor de la empatía —los dioses, los familiares y el hijo de Bree—. Ambos acaban
simbolizando, aunque triunfen en sus respectivos planos narrativos, la incongruencia humana
de que está tan al alcance el progresismo como la negación de la imaginación.
295

6.4. NARCISO Y ECO
6.4.1. MITO
Al nacimiento de Narciso,333 hijo de Cefiso y la ninfa Liríope, un augur profetiza que el niño
vivirá muchos años, siempre y cuando no se conozca a sí mismo. El niño crece y se convierte
en un apuesto joven deseado por ambos sexos, aunque él rechaza toda proposición tras una
actitud soberbia. Como tantas otras, la ninfa Eco se fija en él y queda perdidamente enamorada,
pero no puede comunicarse con él a costa de un castigo de la diosa Juno. Esta, airosa porque
Eco había conseguido distraerla con su charla mientras otras ninfas escapaban de ella, le
arrebata la capacidad del habla, de manera que ahora Eco sólo puede repetir las últimas palabras
que escucha de otros.
La ninfa sigue a Narciso allá donde va, incapaz de iniciar una conversación con él; cuando
esta posibilidad surge, Narciso huye de ella, rechazándola. Eco se esconde en el bosque y las
cavernas, hasta que su cuerpo se consume y sólo permanece el sonido de su voz, repitiendo
palabras ajenas.
Narciso continúa con su vida de vanidad, repudiando afectos de hombres y mujeres, hasta
que la diosa Némesis lo condena a sufrir el mismo mal que él provoca en otros. De manera que,
tras asomarse a un estanque para beber agua, se enamora de su propio reflejo. Consumido por
la imposibilidad de amarse a sí mismo y de poseer la imagen proyectada en el agua, Narciso se
autodestruye y de su cuerpo nace una flor amarilla y blanca, de mismo nombre.
El mito de Narciso y Eco podría interpretarse como uno de los segmentos más complejos de las
Metamorfosis, tanto en un sentido psicológico como narrativo: al contrario que otras historias
protagonizadas por parejas, forzosas o románticas, aquí los destinos de los dos personajes
centrales se une por azar, incluso de manera artificiosa, por lo que en la confluencia de sus
mitos respectivos surge, finalmente, otro mito más. El relato de Eco, de su maldición física,
halla un equivalente —un eco, como no podía ser de otra forma en el desdichado sino de la
joven— en la maldición emocional de Narciso, y ambos conforman un ser único, aunque sus
cuerpos nunca se junten. Esas dos ‘malformaciones’ del ser, de la incapacidad comunicativa de
Eco y la incapacidad amorosa de Narciso, moldean la apariencia y el alma definitivas de un ente
abstracto castigado por haberse despegado del mundo. Como se ha visto y se verá en sucesivos
333
296

mitos, la principal condena de un hombre es su separación de la sociedad, bien como penitencia
impuesta a posteriori, bien como condición previa que lo va alejando de sus semejantes hasta
anularle la humanidad o expiar su alma mediante un aislamiento total.
Ni Eco ni Narciso consiguen establecer lazos con el mundo; la primera porque su

condenación se lo impide, el segundo por una negación directa, aunque ignorante. Del mismo
modo, la injusticia que trasluce el caso de Eco, quien no cometió un mal tan grande como la
pena que le corresponde, se refleja en la pérdida de juicio de Narciso, quien sí parece merecer
semejante final, tanto a ojos de personajes internos de la historia como de un lector que extrae
la moraleja luego tan querida por el psicoanálisis —o cuentos como Dos imágenes en un
estanque (Due immagini in una vasca, 1906), de Giovanni Papini, imitado por Jorge Luis
Borges en El otro (1975), que emplea el culto al yo como terror al reflejo negativo de uno
mismo, próximo al tema del doble—. Es curioso, no obstante, que Ovidio, tan preocupado por
la lección contenida en cada relato, centre sus esfuerzos en la figura de Narciso y refugie a Eco
en una caverna, con un desenlace desolado y terrible. Si cada metamorfosis premia y hace pagar
a los justos y a los desviados, la venganza sobre Narciso adquiere tales dimensiones que
empalidece el triste final de Eco, como si ella encontrara su justicia en la transformación
dolorosa de su amado no correspondido.
Aun sin intención directa, se repite aquí el hilo conductor de una obra que termina
hablando también sobre sí misma: Eco es, como ejemplo de las muchas enamoradas de Narciso,
quien propicia el aprendizaje fatal del protagonista, y su sacrificio, como personaje y como
alma, resulta indispensable para un resultado más contundente. Así, Ovidio también se reduce
al mínimo mientras da hálito a sus creaciones, que se propagan por la Tierra durante tantos
siglos después como la flor del narciso en los campos. Eco, aun sin merecerlo, reposa en un
segundo plano porque es la voz escondida del autor, la transmisión eterna —la repetición de
partes que puede conseguir variaciones de significado— de una historia concreta, de un episodio
real desvirtuado a través de mitemas y texturas fantásticas —idea recogida más tarde por el
escritor francés Victor Hugo—. «Es el sonido, que vive en ella»,334 es Ovidio reconociendo el
papel secundario del autor frente a cierto narcisismo de la historia, que siempre se cree más
original y más bella que las demás, cuando es sólo una repetición de un equivalente, y un
anuncio de imágenes futuras.
En ese sentido, resulta primordial el diálogo que mantiene Narciso con su reflejo, pues a su
vez abre la puerta a las paradojas de no correspondencia absoluta entre un objeto y su imagen
reflejada —lo cual serviría para un juego filosófico en Lewis Carroll, quien en A través del
espejo apunta con pericia la ley física de que en lo reflejado todo funciona al revés—. Es decir,
en un hombre o en un personaje está contenido también su opuesto, algo que retrotrae al
334
OVIDIO (1994), p.151.
297

argumento del ser desdoblado, con sus variantes expresionistas, como aparecerá con mayor
detenimiento en el relato de Dédalo e Ícaro —en el cuadro de Caravaggio Narciso (1597-1599),
un efebo de rostro pálido y ropas blanquísimas mira ensimismado a otro joven en una
superficie acuática, de facciones idénticas, pero piel oscurecida y ropas negras, como dos
versiones cubiertas de luz o de lodo—. Y según la misma lógica, toda historia posee en sí misma
las posibles variantes de las que procede y a las que podrá dar lugar, de manera que, en esencia,
siempre es la misma.335
«¿Por qué intentas aferrar, ingenuo, una imagen fugaz? Lo que buscas, no está en ninguna
parte; lo que amas, lo pierdes en cuanto te vuelves de espaldas. Esta imagen que ves reflejada
no es más que una sombra, no es nada por sí misma; contigo vino, contigo se queda y contigo
se iría, si pudieras irte.»336
Fig.41. Narciso, Caravaggio (1597-1599)
Es decir, un relato proviene de sí mismo, de un similar, y a su vez parece algo muy

distinto, de otras fuentes, puesto que, como decía Italo Calvino, «la historia sólo es bella si le
añades alguna cosa».337 La imposibilidad de Narciso de amarse a sí mismo representa una gran
335
Tesis contenida y desarrollada ampliamente en el libro de Concepción Cascajosa El espejo deformado:
versiones, secuelas y adaptaciones en Hollywood.
336
OVIDIO (1994), p.152.
337
CALVINO, Italo, Cuentos populares italianos, Siruela, Madrid, 2011, versión epub (sin paginación).
298

ironía sobre su incapacidad para amar a otros: si pudiera haber prestado atención a los demás,
no sólo habría encontrado aquello que buscaba dentro de sí, sino que habría completado la
metamorfosis perfecta de su ser sin violentas intermediaciones divinas. No se trata tanto del
principio cristiano de ‘ama a los demás como te amas a ti mismo’ —y de variantes en esta estela
como El divino Narciso (1689), de Sor Juana Inés de la Cruz—, sino de un aspecto narrativo: el
relato no puede existir por sí solo, y necesita de estímulos y elementos ajenos para evolucionar,
física y psicológicamente, en forma y contenido, hacia nuevos ejemplos tan inasibles como se le
advierte a Narciso. Cada variación, como cada metamorfosis, aunque esta sea permanente,
implica un reflejo distorsionado en la superficie infinita de la narrativa, fluctuante como el agua
en la que Narciso persigue una verdad universal que se corresponda al cien por cien con sus
deseos y su ánimo. Las historias no son, o no deben ser, egoístas, viene a decir Ovidio, ya que
son creaciones que portan las sombras de otras muchas, y que nunca poseen una identidad
exclusiva. Incluso aquellas que fracasan como el joven Narciso necesitan un altavoz que las
repita, las propague y haga conocer su fatalismo, por lo cual resulta tan relevante la
desapercibida Eco, que concluye su aparición en el poema transformándose en aire propagador.
La desaparición de Narciso, su transformación en un elemento bello que encierra un

significado negativo —en la cultura occidental prevalece esa asociación entre la flor y la
vanidad—, no se debe a su incapacidad para amar, lo cual lo elimina del mundo —y aunque en
términos argumentales sea así—, sino a que al convertirse en una sombra de sí mismo, es decir,
en una historia, debe desaparecer como elemento real. Narciso es condenado por intentar
disfrutar de la belleza de lo que a él no le corresponde, en símil con el autor que se regodea en
su propio éxito sin reparar en que el fin último de sus historias es provocar sensaciones en otras
almas, en otros cuerpos, en el público. Narciso niega a sus amantes, y rechaza a Eco; no desea
que su historia sea conocida por nadie más que por él, y un relato sin más ojos ni oídos que los
de su autor o su inspiración es como el reflejo del lago, algo efímero condenado a desaparecer.
Pero tal cosa no sucede y Narciso sobrevive al tiempo, del bando de quienes poseen un efecto
moralizante.
Eco, en cambio, vive eternamente por su fama de pronunciar las palabras más bellas y de
hechizar los oídos humanos: son la historia y el autor, este amando a la primera más de lo que
nunca podrá recibir a cambio; tejiendo el dúo narrativo casi nunca correspondido, siempre
oscilante y dificultoso. La pintura de Nicolas Poussin, Eco y Narciso (1627-1628), ofrece a este
respecto una interesante composición: la oréade que mira hacia el infinito, el joven tumbado en
el suelo como un mártir doliente, el Cupido que ha ejercido la influencia fatal sobre Narciso casi
sonriendo también hacia el fuera de campo. La historia, Narciso, se retuerce sobre sí misma y
yace inerte sin poder pensar más que en su interior; el autor, Eco, contempla más allá de ese
drama; y el Eros, como detonante, es ese espíritu festivo y juguetón, variable y caprichoso, que
se corresponde con las modas, las variaciones de intereses, los deseos que irán cambiando la
apreciación sobre los relatos y los motivos por los que irán fascinándose las voces narrativas.
299

Fig.42. Eco y Narciso, Nicolas Poussin (1627-1628)
El lugar común deduciría, llegado este punto, que la industria estadounidense viene
desarrollando su particular narcisismo; un cine que vive embelesado en sí mismo sin percatarse
de las atenciones y los esfuerzos de otras cinematografías vigentes, y de todas las fuentes
previas de las que se ha nutrido por activa o pasiva. Es decir, la composición usual del mito de
Narciso, como recoge John William Waterhouse en su obra de 1903. Sin embargo, y aunque ese
narcisismo tenga que ver más con la explotación comercial —abducir cualquier tema atractivo
para una producción más costosa que recaude un mayor número de espectadores—, la idea
central se aproxima más bien a la existencia de un legado cuyas formas acaban imitando el
contenido de las leyendas. Si en Narciso estaba su reflejo, Hollywood ama todas las variantes
que puede ofrecer de materiales previos, en especial teniendo en cuenta esa lógica de la variedad
contenida en un solo recipiente. Si en Narciso está su versión contraria, en la producción
independiente está contenida su variable como superproducción, y a la inversa; del mismo modo
en que un drama contiene la comedia y el humor puede transformarse en tragedia. No importa
tanto esa metamorfosis momentánea, la que convierte un sleeper o un cuento olvidado en una
tendencia, o un boom literario en una moda cinematográfica, pues se trata de metamorfosis
efímeras que alimentan la maquinaria que antes constituía la transmisión oral. Esto lo
anticipaba Pedro Calderón de la Barca en su obra teatral Eco y Narciso (1661); en ella la
metamorfosis física de Eco por las respuestas de su cuerpo ante las olas de sentimientos
funciona como anticipo de la que será su metamorfosis definitiva:
«Amor sabe con cuánta

vergüenza llego a hablarte,
y no dudo ni temo
que tú también lo sabes,
si atiendes los colores
que en el rostro me salen,
300

la púrpura y la nieve
variada por instantes,
porque en cada suspiro,
que en efecto son aire,
camaleón de amor
se muda mi semblante.»338
Fig.43. Eco y Narciso, John William Waterhouse (1903)
El aire de los suspiros de una enamorada es el eco profético del aire en el que se
desvanecerá su espíritu, y los evidentes signos de amor que aparecen en su rostro son las
pruebas obvias que Narciso es incapaz de ver —la púrpura y la nieve podrían contener los
colores de la flor del narciso, símbolo de lo reprimido y de lo anunciado en tono trágico—, y que
terminarán dando paso a las palabras, opuestas a la materialidad del cuerpo y, sin embargo, más
capaces de lo eterno.
En este sentido, como personajes tomados separadamente, Eco y Narciso no sirven a un

propósito narrativo simple y Ovidio los emplea en esa perspectiva mítica moral, al igual que la
mayor parte de los hombres y mujeres, dioses y mortales, que pululan por las Metamorfosis.
Argumenta Philip Pullman a propósito de los cuentos de hadas que « los miedos y los misterios
de la conciencia humana, los susurros de la memoria, los impulsos del arrepentimiento solo a
medias comprendido, o los que proceden de la duda o del deseo (…) brillan aquí por su ausencia.
Podríamos llegar a afirmar que los personajes de los cuentos de hadas carecen por completo de
conciencia».339 Según esta interpretación, si el cuento de hadas, como forma narrativa breve y de
338
CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro, Eco y Narciso, Edición de Charles V. Aubrun, París: Centre de
Recherches de L'Institut D'Études Hispaniques, 1963, pp. 42-43.
339
PULLMAN, Philip, Cuentos de los Hermanos Grimm para todas las edades, Ediciones B, Barcelona,
2012, p.14.
301

disposición popular más extendida en siglos posteriores, se halla libre de hondura psicológica,
frente a una preeminencia de la acción, en el mito es la psique —el alma, la mariposa— el
elemento predominante y a la vez discordante, mientras que los actos de los personajes quedan
reducidos a un mínimo, incluso a secuelas obvias de sus vaivenes internos. Eco y Narciso, por
tanto, son todo conciencia, y representan ideales encarnaciones de esa psicología inherente al
mito, que prefiere transmitir comportamientos humanos y preguntas recónditas antes que
acciones trepidantes y respuestas a misterios argumentales. Y, sin embargo, ellos mismos
acaban mostrando la necesidad de que la historia se rinda a esa acción, a esos añadidos del
tiempo: cuando Eco se dedica sólo a contemplar o a repetir, su historia se detiene; cuando
Narciso permanece inmóvil mirando su reflejo, su historia entra en un callejón sin salida. En el
movimiento, el interno de cada relato y la variación narrativa a la que se somete de voz en voz,
reside la réplica a los destinos de Eco y Narciso. Es la psique que precede a la dimensión
epidérmica del relato, su profundidad emocional previa al hecho mágico, a la violencia de una
transformación: la perpetuidad del viento de Eco como nueva narradora, y la naturaleza
renovada de Narciso convertido en flor, ambos nuevos detonantes de otras tantas acciones y
misterios.
Fig.44. Narciso, John William Waterhouse (1912)
En relación a todo esto, destaca un detalle pronto perdido por la densidad de los
acontecimientos posteriores: la profecía hecha sobre el Narciso bebé. Esa promesa de una vida
larga ‘siempre y cuando no se conozca a sí mismo’ parece esconder una paradoja y una trampa:
302

por un lado, ¿merece la pena vivir muchos años sin alcanzar ese conocimiento?, y por otro, ¿qué
clase de conocimiento sobre sí mismo se le prohíbe a Narciso? En sentido estricto, un
conocimiento meramente físico, un encuentro con la propia imagen que en tiempos carentes de
espejos bien pulidos y otras superficies reflectantes diarias podía constituir un extraño
acontecimiento. Sin embargo, y como sucede en toda metamorfosis, la anagnórisis del físico
entraña una revelación del alma, de manera que cuando Narciso conoce su imagen entra en
contacto también con sus impulsos primordiales y su auténtica esencia: la de un ser egoísta
incapaz de volcar su amor hacia fuera. Esa ambigüedad del augur, por tanto, parece
intencionada y finalmente precisa: no hay conocimiento externo sin interno.
Una de las mayores controversias despertadas por El cantor de jazz (The Jazz Singer, Alan
Crosland, 1927) afecta a un problema narrativo de este tipo, y no tanto a su fama como primera
producción sonora. En esta historia, el protagonista, un joven blanco, debe transformarse en el
cuerpo que la sociedad asocia por tradición a los impulsos que él siente. Por tanto, si desea tocar
jazz, debe ser negro. La metamorfosis en otro ser para conseguir la aceptación no guarda mucha
semejanza, de entrada, con Narciso, pero su esencia termina siendo muy parecida: ambos
anhelan extraer al yo opuesto, contraviniendo leyes sociales o biológicas, ya que es quien les
proporcionaría una felicidad completa. La mediocre caracterización con connotaciones
caricaturescas y racistas que muchos críticos aportan como flaqueza en El cantor de jazz indica
que todo cambio físico debe ser acorde al interno, de manera que no sirve ningún sucedáneo,
ningún intento endeble, sino una metamorfosis creíble, interceda o no magia en ella.
Antes de que el sociópata de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) culmine su

transformación mediante atributos de un skinhead, que representan cierta actitud antisistema,
se enfrenta a su doble en un espejo, con el que mantiene un diálogo amenazador que ya nada
tiene que ver con el embeleso de Narciso frente al agua. Un sacrificio externo —de forma
estética, pero también narrativa: el héroe salvador que carece de los rasgos típicos del caballero
andante o el príncipe—, conlleva la decapitación del alma: este es el auténtico Narciso que sabe
que en su actitud reside un crimen y que se deja llevar por el convencimiento de que su muerte
es la única manera de aliviar el dolor que siente y de dar término a un relato maldito.
Por el contrario, predomina la variante del Narciso consentido, la faceta edificante de un

joven que debe enseñar a las plateas que en el físico, la vanidad y el enamoramiento desmedido
sobre uno mismo no reposan las mejores virtudes de una persona, si su alma se encuentra
vacía. La premisa resulta común de cara a la comedia, como ejemplifican el pequeño Freddie
Bartholomew pasando de ser un primogénito caprichoso y tiránico a un niño dulce y
comprensivo en Capitanes intrépidos (Captains Courageous, Victor Fleming, 1937), su
homólogo adulto en Arthur, el soltero de oro (Arthur, Steve Gordon, 1981 y Jason Winer, 2011),
el príncipe azteca que debe experimentar una metamorfosis a priori —en llama, al estilo de una
fábula de Apuleyo desprovista de sátira— para ablandar su corazón frente a problemas ajenos
303

en El emperador y sus locuras (The Emperor’s New Groove, Mark Dindal, 2000). También el
Ejecutivo agresivo (Anger Management, Peter Segal, 2003) que debe dejar de gritar a los demás
y pasar a controlarse a sí mismo; el modelo Zoolander (Ben Stiller, 2001) que sueña con su
nombre impreso en todas partes, o El reportero (Anchorman: The Legend of Ron Burgundy,
Adam McKay, 2004) que ve cómo finaliza su reinado de oro tras la irrupción de una amenaza
femenina, así como a Narciso le incomodaba toda aproximación de Eco.
Fig.45. Fotograma de Taxi Driver (1976)
Y, no obstante, el efecto lenitivo de esta lectura del relato parece menos contundente que
una permanencia más literal ante las originales líneas mitológicas. El narcisista que no alcanza
redención, bien porque no puede o, lo que aporta mayor inquietud, porque no quiere, y que
emula a Narciso en su inmolación física y moral, expande la profundidad del relato, como lo
hiciera Ovidio. El conflicto psicológico, ya que es preeminente en esta historia, no funciona
igual ante una simplificación ética que ante una disección humana sin respuesta. ¿Por qué tanta
maldad ingenua, por qué tanta indiferencia ante lo ajeno? Esas cuestiones sin respuesta, y aún
vigentes, vienen desde Ovidio hasta personajes de intenciones lineales y cierto carácter
insondable, como esa Cara de ángel (Angel Face, Otto Preminger, 1952) que remarca la
enseñanza sobre Narciso de que en ocasiones las formas no se corresponden con el alma,
aunque al final hallen su merecido. Un tono endiablado presente en otros personajes femeninos
que adoptan las costuras míticas para amoldarlas al optimismo religioso —la Jezabel (Jezebel,
William Wyler, 1938) de connotaciones bíblicas que pasa de su vestido rojo a su pureza de
enfermera—, o al cinismo postmoderno —la chica parlanchina, como un opuesto a Eco,
aparentemente inmune a los sufrimientos de su enamorado en Todo lo demás (Anything Else,
Woody Allen, 2003)—.
304

Esto, normalmente, toda vez que el narcisista ha alcanzado ya la madurez, condición
presente en el destino inamovible de Narciso. Pero la esperanza reside en esa fase
inevitablemente egoísta que atraviesa todo ser infantil: en Donde viven los monstruos (Where
the Wild Things Are, Spike Jonze, 2009), como en el clásico ilustrado de Maurice Sendak
(1963), el niño enrabietado con su madre, incapaz de anteponer las necesidades de aquella sobre
sus antojos, desea convertirse en monstruo, como representante de cierta libertad de corte
fantástico. No en vano todos los niños de la literatura que han deseado escapar por algún
motivo egoísta, aun el más mínimo, han debido hacerlo en emplazamientos imaginarios, como
Peter Pan, Alicia o Coraline, mientras aquellos de alma blanca se han sumergido en aventuras
irreales que sucedían en ambientes creíbles y probables, como el Jim Hawkins de La isla del
tesoro (Treasure Island, Robert Louis Stevenson, 1883). Esa eterna exteriorización de rebeldía
infantil no halla los problemas de Narciso porque, al revés que él, todavía se abre el camino de
la salvación, de los otros, de aceptar el abrazo ajeno. De manera más clara lo enunciaba C. S.
Lewis en La travesía del Viajero del Alba (The Voyage of the Dawn Treader, 1952), tercera
entrega de las Crónicas de Narnia en la que el repelente y egocéntrico Eustace se transformaba
en un dragón tras ponerse un brazalete de oro, hasta que un arrepentimiento por su codicia,
propia de un Midas, conlleva que el león Aslan le arranque la piel y lo devuelva a su apariencia
infantil, así como Edmund ya había aprendido la misma lección con los confites de la Bruja en
el primer tomo de las aventuras.
Eco, en contrapartida, no ha brindado al campo de la narrativa un arquetipo tan definido y

tan emparentado con sus raíces míticas, en parte porque su actitud se corresponde con la de
toda timidez no patológica, fomentada por la impresión generada por el ser amado, y en parte
porque su tragedia replica la de tantas otras mujeres despechadas en tantos mitos y cuentos
clásicos. La peculiaridad de la voz como don anulada y, más tarde, convertida en maldición, es
una pincelada tan concreta que difícilmente podía aprovecharse como símil psicológico que
contuviera un comportamiento humano extendido, universal y general. A pesar de todo, la
comunicación ha seguido subrayándose como requisito indispensable para el romance —y como
pie para el equívoco humorístico, caso del personaje mudo en un convento de monjas en un
cuento del Decamerón (Decameron, Boccaccio, 1353)340—, de ahí el trágico destino de La
sirenita de Andersen, que cedía la bella capacidad de sus cuerdas vocales a cambio de un par de
piernas. Lo curioso de la versión que Disney rodara en 1989, la más famosa hasta la fecha, era
el uso de la voz mágica de la sirena como herramienta de hechizo ante el príncipe, usada con
malévolas intenciones en manos de la bruja del mar. El ultraje, por tanto, ya no tenía que ver,
como en el cuento, con una pérdida amorosa, ya que la bruja no ama al príncipe, sino con una
suplantación que anhela poder.
340
Adaptado en Aprendiz de caballero (Virgin Territory, David Leland, 2008).
305

Todo autor, por efecto del tiempo, podría ver cómo otro autor se apropia de su voz, de los
relatos que escribiera y los personajes que creara, con una transitoriedad tan importante como
la suya. La injusticia que despierta el ‘plagio’, que la horrible bruja se apodere de la voz de la
inocente sirena, es una trasposición a grandes rasgos del inexorable territorio sin derechos, que
no sin anonimato, en el que van cayendo todas las historias que enamoran, que desean ser
contadas y escuchadas de nuevo. Como la muda protagonista de El piano (The Piano, Jane
Campion, 1993), se requiere del sacrificio consciente de una parte del cuerpo —sea la voz de
Eco, las piernas de la sirena o un dedo en esta película, como en el cuento La doncella sin
manos (Das Madchen ohne Hande), de los Grimm— para volcar el alma en una música
emocionante, de palabras o acordes, en todo caso sonidos transmitidos oralmente, a través del
aire.
Si a Eco no se la desea oír, porque su discurso carece de lógica o porque remarca ideas
descontextualizadas de los enunciadores, despierta el recuerdo de Casandra, la profetisa que
auguraba un futuro sin ningún paliativo, como los iluminados de un nuevo milenio paranoide
en Melancolía y Take Shelter (Jeff Nichols, 2011), el abogado que sólo puede decir la verdad en
Mentiroso compulsivo (Liar Liar, Tom Shadyac, 1997), el hombre gris motivado por un gurú de
la autoayuda a ser siempre afirmativo en Di que sí (Yes Man, Peyton Reed, 2008), o esa joven
de Hechizada (Ella Enchanted, Tommy O’Haver, 2004), castigada por un hada desde la cuna
con el impulso de acatar toda orden ajena. En todos estos casos, la volición de los protagonistas
ha quedado en suspenso, como le sucede a Eco. Y dejan de ser personajes para convertirse en
vehículos de estímulos ajenos, o de teorías impuestas desde fuera, pensando tanto en
martirizarlos como en un beneficio transmitido por la vía más dura. El reportero amateur que
copia los pasos de su banda de rock preferida en Casi famosos (Almost Famous, Cameron
Crowe, 2000), la esposa que acepta su propia locura a través del ridículo al que la somete su
marido en Luz de gas (Gaslight, Thorold Dickinson, 1940) y Luz que agoniza (Gaslight, George
Cukor, 1944), o la inadaptada que imita a las mandonas del instituto en Chicas malas (Mean
Girls, Mark Waters, 2004) es una Eco trastocada, una joven que adopta la repetición de lo ajeno
como método de aceptación, hasta percatarse in extremis de que esa actitud conlleva un
aislamiento que al personaje mítico le abría el único paso de la caverna. Convertirse en uno
mismo, en un sentido platónico, supone el desarrollo de una voz personal, libre de ser una
sombra sobre la luz procedente del exterior o un eco de los sonidos de fuera.
306

6.4.3. CODIFICACIÓN DE AN EDUCATION
Título original: An Education

Director: Lone Scherfig
Guión: Nick Hornby
Intérpretes principales: Carey Mulligan (Jenny Mellor), Peter Sarsgaard (David Goldman),
Alfred Molina (Jack Mellor), Dominic Cooper (Danny), Rosamund Pike (Helen), Olivia
Williams (Miss Stubbs), Emma Thompson (Directora)
Año: 2009
Duración: 110’
Jenny es una estudiante de clase media preparándose para su próximo ingreso en la universidad
de Oxford, por lo cual pone en práctica una conducta ejemplar y aficiones tan respetables como
el violonchelo. Durante una tarde de lluvia, David, un hombre mayor que ella y de apariencia
pudiente, detiene su coche junto a Jenny y se ofrece a acompañarla a casa. La siguiente noticia
que recibe de él es un ramo de flores deseándole buena suerte para un concierto. Cuando
vuelven a cruzarse por la calle, David invita a Jenny a un concierto y a cenar junto a otros
amigos de su edad, Helen y Danny. A partir de entonces, Jenny empieza a sentirse cada vez
más atraída por el estilo de vida de David y su círculo, y a la vez que aumenta el tiempo
compartido con él se reduce su rendimiento académico.
Durante un viaje a Oxford comienza a intuir las estrategias ilegales e inmorales sobre las
que se sustenta la ilimitada capacidad de recursos de David y Danny, pero este último consigue
eliminar cualquier inquietud de su pensamiento. La lleva a París y finalmente le propone
matrimonio, hecho que dispara las reticencias de las profesoras del colegio y el alivio económico
de los padres de Jenny. Sin embargo, pronto se revela que David está en realidad casado, que no
piensa abandonar a su esposa y que Jenny no es el primero de sus escarceos sentimentales.
Convencida del desengaño, la joven vuelve a volcarse en sus estudios para recuperar el ritmo
perdido y ser aceptada en Oxford.
Tomados Eco y Narciso como dos tipos psicológicos, como dos estudios de conciencia, la
película, al igual que el mito, debe viajar a la contra del cuento de hadas y de los estereotipos
307

que la pueblan. El enfoque de Cenicienta, de Jenny contemplada y construida como una chica
gris —venida de las cenizas de un barrio inglés húmedo y burgués en el que no se aprecia su
valor—, sufre un vuelco en cuanto el final infeliz comienza a alejarse, incluso de manera más
cruel que en la versión de 1819 de los hermanos Grimm, en las que las hermanastras recibían un
castigo físico. La dulzura de Perrault y de las óperas de Rossini y Massenet 341 se tuerce, y la
narración queda vehiculada hacia el mito. Pues en realidad la mitología está superpoblada de
doncellas cortejadas por dioses que luego las desechan, y cuyo caso más flagrante en las
Metamorfosis sería el de Ío.
Jenny, por tanto, cumple con ese trazo emocional blando —se deja convencer y manipular
rápidamente por un extraño que se muestra algo más amable con ella de lo normal—. Cumple a
rajatabla con el patrón de toda carnaza fácil para oteadores de chiquillas enamoradizas:
aspiraciones elevadas, insatisfacción respecto al hogar paterno, calificaciones escolares
destacadas que la hacen sentirse poseedora de una inteligencia superior a la media. Sus deseos, a
pesar de estar tan dotada, resultan corresponderse con los de cualquier chica de su edad. París,
en los sesenta de las revoluciones estudiantiles, deja de ser el palacio en las nubes con el que
sueña toda extranjera. Jenny se presenta en la trama, por tanto, como un modelo listo para ser
destruido, y a resultas de esa metamorfosis su aprendizaje ha sido tan esclarecedor para sí
misma como inútil para una nueva ola generacional aferrada a cambios sociales y al
derribamiento del tópico cultural.
El papel de David en todo esto parece secundario, como en la primera parte del mito de
Ovidio. Frente al carácter activo de Jenny, David sirve como simple ejecutor, como maquinista
que gira el zoótropo de una vida vista a fogonazos por la joven. Pero, si bien su intrahistoria
sólo queda insinuada y su drama personal permanece siempre elidido en la historia, que brinda
el punto de vista central a Jenny, David es otro Narciso capaz de hechizar y enamorar a otros, a
fin de usarlos como él desea. Tampoco es del todo consciente de ese poder —cuando su amigo
Danny le advierte de que Jenny podría salir herida, David parece ajeno a esa posibilidad—.
Como Jenny, vive embebido de la fantasía, pero en el sentido opuesto al de ella. Jenny ha visto
en el romance la oportunidad para hacer descender su sueño a la Tierra, con miras realistas —de
ahí sus conclusiones y reflexiones prácticas—; David, sin embargo, emplea ese mismo affaire
como un sueño con el que despegarse de su realidad, de la familia que lo retiene y el trabajo
sucio que de día le otorga el dinero suficiente para desmadrarse de noche.
Para David, como para Narciso, el amor de Jenny/Eco no es un bien en sí mismo, sino un
modo de halagarse a sí mismo. En la película pocas veces queda de manifiesto este interés, pero
en la primera cita que comparte con Jenny, Danny y Helen, David contempla con incomodidad
341
Pueden encontrarse hasta veinticuatro versiones del relato, como recoge Neil Philip en The Cinderella
Story (1989).
308

y ciertos celos cómo Jenny y Danny poseen afinidades artísticas. En ese instante, David tiembla
levemente al interrumpir su diálogo, fingir que él también comparte esos gustos, y llevarse de
nuevo la atención de Jenny. No tiene miedo a ser el burgués cínico, falso y aprovechado que
Jenny detesta, pues la ha conquistado de manera que ella es incapaz de ver o no perdonar esas
flaquezas. Cuando, tras descubrir la existencia de su esposa, Jenny espera que David regrese
con un divorcio a la vista, que él no aparezca es una secuela inevitable del comportamiento —y
del suicidio— narcisista, antes que un simple bofetón a la ingenuidad de la joven. El encuentro
entre Jenny y la mujer de David se produce con este, una vez más, ausente. Su presencia, en
realidad, ha sido siempre débil y elusiva a lo largo de toda la historia. Centrado en sí mismo, en
buscar maneras de sentirse vivo a pesar del dolor y el rechazo que recae en los demás, David es
sólo un reflejo vacuo, engañoso, finalmente opuesto al ideal entrevisto por Jenny y sus padres.
Tal y como Narciso descubre en la imagen reflejada en el lago.
Fig.46. Fotograma de An education (2009)
La metamorfosis física que experimenta Jenny trasluce, al mismo tiempo, un ascenso de

clase y un anhelo de adelantarse a su edad. Respecto a lo primero, resultan claves las
motivaciones de los dos grupos adultos cuyo ejemplo Jenny evita o detesta: sus padres y sus
profesoras de colegio. Los unos a costa de ese aferramiento a lo burgués que contempla en la
innovación y el progreso económico una vía fácil y deseable, aunque realmente signifique el
mantenimiento de un viejo sistema, social y romántico, clasista. Las profesoras, en cambio,
abogan por un avance educativo en el que la joven pueda desprenderse de la necesidad de un
salvavidas económico y masculino, aunque en sus actitudes reprobadoras pudiera intuirse otro
rasgo conservador de puritanismo y mantenimiento del statu quo de una generación volcada en
los libros y apartada de los nuevos placeres de la década de los sesenta.
309

Jenny, entre ambos muros de presión, escapa hacia arriba mediante una transformación
personal que, hasta entonces, sólo se había planteado a sí misma como utopía, como sueño
adolescente. Insiste en recordar a sus amigas proyectos futuros: cómo vivirá en Francia, qué
música escuchará, qué películas verá, qué ropa usará. En esa anticipación infantil reside la
ilusión de Jenny, al fantasear con una metamorfosis todavía no alcanzada, y sin que ello le
provoque ningún daño. Este sucedería si, en contraposición a ese futuro irreal, Jenny se viera a
sí misma como un patito feo o una estudiante gris y aburrida: no es hasta que esa fantasía se ha
puesto en marcha y ha empezado a recibir consejos de sus mayores cuando Jenny comienza a
tomarse en serio la metamorfosis como una vía de escape de lo rutinario. Y los dioses sólo
castigan a quienes se atreven a soñar demasiado alto, cerrando sus ojos a la realidad de lo que
son y del valor de lo que poseen.
Recuerda esta metamorfosis a la de Cenicienta, como ya se ha dicho en el apartado anterior,

en especial por ese ascenso a través de los ropajes. Primero es necesario librarse del uniforme
apagado de Jenny, idéntico al de sus compañeras de clase —y al que no añade ningún elemento
distintivo, como podría haber hecho—, y de su pelo lacio con raya al medio, que la aparta de los
cánones de moda del momento y la refrenda como un prototipo más de estudiante media. En
esa bisagra metamórfica desempeña un papel secundario, pero vital, Helen, una mujer bella y
elegante, inofensiva y buena, que da luz a estupideces cada vez que abre la boca. Ella introduce
a Jenny en el lujo de lo material, primero como teoría enunciada —el diálogo de presentación
sobre las pieles adquiridas en una carísima tienda de Chelsea—, después como aplicación
práctica, cuando antes del primer viaje de Jenny a solas, un acontecimiento relevante, le abre las
puertas y los espejos de su ropero. David y Danny reciben entonces a una Jenny transformada:
un vestido ajustado y de corte a la última, el flequillo recortado como Audrey Hepburn y el
pelo recogido en un moño de revista. Abrigo recto, tacones y guantes completan la maduración
externa de Jenny, quien pasa con evidencia de niña a mujer, aunque tanto Helen como los
hombres la tomen como una muñeca apta para un juego temporal, del que puede salir dañada.
También quienes observan desde fuera la transformación: cuando Jenny se refiere a sí misma
como ‘mujer’, la directora del colegio le niega de inmediato esa categoría, como una Juno o
cualquier otra diosa rebajando la importancia que la mortal otorga a unos logros que son
espejismos.
Esa metamorfosis aumenta, además, sutilmente: la estética de Jenny se radicaliza poco a

poco, hasta alcanzar un punto de aproximación a la imagen de una mujer mucho mayor que
ella, papel que no le corresponde. El maquillaje recargado y los pendientes brillantes de su
última y frustrada cita con David convierten su transformación de moda en un intento barroco
por ser una mujer casadera. Alguien de la edad de la esposa auténtica de David, aunque Jenny
no supiera que de manera idílica se estaba convirtiendo en un paralelismo imposible de ella. En
ese momento, su metamorfosis se rompe, y al descubrir que no puede ser aquello con lo que
fantaseaba, debe retroceder sobre sus pasos y aprender de nuevo la humildad para desempeñar
310

las funciones que sí cuadraban con su personalidad y sus posibilidades desde un primer
momento.
Fig.47 y 48. Fotogramas de An education (2009)
Podría ser la metamorfosis física de Jenny, aparte de un catalizador de su educación

sentimental, tal y como recoge el título de la película, un sacrificio como antesala del alma
bondadosa, síntesis de la metamorfosis cristiana. Pero el sentido más preciso de los cambios que
Jenny asume conscientemente, tanto físicos como psíquicos —con su punto álgido en la
desfloración que queda en elipsis, tras la cual cambia tanto el cuerpo de Jenny como su visión
idealizada del sexo: «Toda esa poesía y canciones para un momento tan breve»— se resumen en
una línea pronunciada por ella: «Si no hacemos nada no podremos ser nadie». La transformación
ejercida a través de los actos implica el destino fatal de Jenny y David, quienes por finalmente
abandonar todo cambio radical detienen su historia. La desaparición de Eco se produce por no
poder actuar y por la consecuencia de mantenerse en la sombra. Es posible que el final de An
education contenga la esperanza positiva de la estudiante brillante que consigue su propósito;
también la de la joven que no vuelve a respirar ese aire libre y festivo nunca más, metida en su
caverna de aspiraciones de clase media.
El conflicto amoroso que en el mito sienten Eco y Narciso separadamente, entre David y Jenny
se entrelaza para especificar sus conflictos individuales. La atracción que Jenny siente por David
es similar a la de Eco en su obsesión por la perfección romántica que ella contempla en Narciso
desde lejos; Narciso y David son, para Eco y Jenny, constructos idealizados de sus anhelos, no
hombres definitivos a los que amar por su naturaleza única —de ahí esa mirada hacia el infinito
311

constante en la película, como en los viejos cuadros románticos—. No son pocas las veces en
que Jenny debe darse cuenta a través de otros de las posibilidades que le ofrece estar con David;
sean sus amigas, que sobredimensionan el romanticismo de la aventura; sus padres, que avistan
una soltura económica frente a los gastos universitarios; o la ingenua Helen, que le esclarece las
bondades de convertirse en la amante de un hombre con dinero. No median palabras de amor ni
otro enternecimiento que el de sentirse admirada, que la sensación de haber crecido a una
velocidad mayor que sus compañeras. Por esta razón desdeña las atenciones de alguien de su
edad, un chico de la orquesta, cuyo regalo de cumpleaños queda sin abrir frente a la pila de
promesas más elevadas que le entrega David. Pero, como le sucederá a Ícaro, esa ambición es
poco pura, y los dioses sólo premian amores verdaderos.
Los jóvenes de los sesenta empezaron a creer, leída en estribillos de canciones pop, que la
libertad estaba al alcance de sus manos, y que podía transformarse fácilmente en un falso
liberalismo. La palabra burgués termina siendo una de las más repetidas a lo largo del guión de
An education, y los valores representados por dicha clase social, convertida con el paso de las
décadas en más bien un arquetipo social, son enfrentados con fiereza por las ansias de Jenny,
quien en el fondo resulta ser otra progresista prefabricada. La opción de un matrimonio
precipitado, con un hombre que puede aliviar cualquier inquietud económica, se traslada sin
fisuras de los muy burgueses padres —que desprecian cualquier prejuicio hacia la edad y
categoría de David al verlo tan limpio, tan bien vestido, tan educado— a una Jenny que se tenía
a sí misma por afrancesada.
David, a su vez, se ve incapaz de romper el esquema familiar que traiciona en sucesivas

aventuras amorosas, y por ese motivo su papel se reduce frente al protagonismo de Jenny. El
comportamiento deshonesto de David se habrá repetido frente a otras tantas chicas; para Jenny
la experiencia es nueva y única. Sin embargo, aunque en el mito ovidiano los caracteres de los
personajes se orientan de igual manera, precisamente sus actitudes son libres, despojadas de
cualquier rastro timorato o moralista. Eco se lanza en brazos de Narciso a la menor
oportunidad; Jenny, en cambio, lo tiene todo planificado para él, como un maniquí para
primeras pruebas amatorias. Narciso no siente ningún remordimiento al amarse a sí mismo, y
su sacrificio viene por la imposibilidad de que tal cosa suceda, no porque sea mala. David no
aparece al final de la historia debido a un arrepentimiento de última hora y, por encima de ello,
a causa de las consecuencias terribles que pudiera tener una fuga en su vida. Ni Jenny ni David
cambian, llegado el desenlace, sus vidas.
En el caso de Jenny resulta evidente que el cambio haya sido sólo interno, como los huesos
de Eco transformándose en piedra dentro de sus cavernas de silencio, porque « el hecho de
convertirse en piedra simboliza un período de silencio, de quietud, un período de dormición, de
312

sueño iniciático».342 Tras su educación sentimental, la Jenny risueña de las fiestas da paso, de
nuevo, a la estudiante inclinada sobre sus libros de latín, encerrada en casa, repasando y
murmurando palabras ajenas. La victoria de su aceptación en Oxford parece relativa: ha
conseguido convertirse en sombra de su alter ego juvenil, en repetición del sino de sus
profesoras, en altavoz de conocimientos descubiertos por otros. Como la Lamia (1819) de John
Keats:
«Estas palabras se deshicieron:

Los bosques de Creta no escucharon más.»343
Los variados destinos de doncellas mitológicas sometidas al sacrificio y la autodestrucción por

amor rodean a Eco, como el de las incestuosas Biblis y Mirra; o Cíane, incapaz de encajar su
fracaso frente a un dios; o la obsesión de Venus por otro efebo como Adonis; o el relato inverso
del doliente Ifis y la vanidosa Anaxárete. Pero el componente principal de Eco y de Jenny no es
el de unas circunstancias inapropiadas, sino el de una traición que las aproximan a la triste
figura de Ariadna, prometida a Teseo y luego abandonada por este en una isla. Se trata de una
fidelidad puesta a prueba sin recompensa, no como Aqueménides finalmente rescatado de otra
isla por Eneas. Frente al concepto del matrimonio burgués estable y del amor eterno que cantan
mitos más felices que el de Eco, la fugacidad del romance, como de los sonidos que emite la
ninfa, abocada a repetirlos sin cesar para que permanezca algún rastro de ellos.
Esa traición, que también tiene mucho de asumida —tanto Jenny como Eco podrían
deducir con facilidad a qué clase de hombre egoísta se van a entregar—, viene sustentando el
corpus moralista de una larga evolución de cuentos de hadas, entendidos como formas de
reprender de antemano a los más jóvenes. Y, sin embargo, tanto esos cuentos como An
education ilustran que la experiencia es tan inútil como ineludible para sus protagonistas, y que
las niñas deben rendirse un momento a una seducción lupina para aprender el daño que inflige.
Jenny podría ser como una Caperucita que recibe ayuda de David/Lobo para llegar a salvo a su
destino, aunque ella no sospeche que ya ha quedado atrapada. No importa que el paso de los
siglos haya impuesto una sensación de alerta frente al acosador y el pedófilo: ella, tan consciente
de que no debe dejarse engañar, cae en el enredo. Eco, quien ya ha vivido en sus carnes una
maldición divina, se deja hechizar por otro ser sobrenatural, en vez de aceptar la primera lección
de humildad de los dioses.
342
343
KEATS, John (2009), p.191.
313

En varios ritos de iniciación femenina de la Antigua Grecia, una joven era sustituida por
una cabra, una ciervas o una osas en sacrificio, como una metamorfosis ensayada,344 y de
manera similar los padres y allegados de Jenny colocan a esta delante de David: una chiquilla
que sólo va a ser sacrificada metafóricamente, a la espera de una lluvia beneficiosa. Existe la
historia de un padre que sustituyó a su hija en el sacrificio por una cabra con ropas de color
azafrán345 —como la historia de Pausanias sobre la sustitución de un joven sacrificado al
monstruo de Tespias por otro—. Del mismo modo, los padres de Jenny consienten que su hija
se vista de adulta mientras esperan al pretendiente, como el sacrificio de una res a cambio de
dinero o estatus. Al igual que Ifigenia y Polixena, en algunas versiones del cuento Caperucita
muere, o su historia concluye tras el ataque del lobo, como en Perrault. Pero en An education,
como en la amenaza emocional que cierne a Eco al contemplar a Narciso, predomina un daño no
físico, una deshonra que terminará causando más perjuicio en la joven —un desarrollo
novelístico de este tema estaría en La muerte del corazón (The Death of the Heart, 1938), de
Elizabeth Bowen, y La impaciencia del corazón (Ungeduld des Herzens, 1939), de Stefan
Zweig—. Antes que Caperucita, entonces, el paralelismo vendría de otro cuento popular inglés,
Mr. Fox —que halla numerosos equivalentes en otras naciones, como El novio bandido (Der
Räuberbräutigam) de los Grimm—, en el que un seductor nato es finalmente desenmascarado
por su desengañada novia —y David demuestra su labia frente a los progenitores, antes de que
Jenny descubra sus tretas—. En una reescritura de Neil Gaiman, incluso el protagonista es
dotado con una cola de zorro, culminando así la metamorfosis y el tono de fábula de lo que
hasta entonces sólo era una rima poética: los hombres zorrunos que como David o Narciso
viven para traicionar, aun sin premeditación, a los otros.
Otras versiones del mito de Eco y Narciso escritas alrededor del siglo I d. C. parecen
completar las fuentes de Ovidio, también algunas posteriores griegas como las Dionisíacas de
Nono de Panópolis, Dafnis y Cloe de Longo, y un texto de Pausanias, abordado ciento
cincuenta años después de las Metamorfosis. No obstante, la más curiosa aparece en los papiros
egipcios de Oxirrinco, datados entre el siglo I y el VI, y que fueron desenterrados en 1897 por
Bernard Pyne Grenfell y Arthur Surridge, arqueólogos procedentes de Oxford. Quizá la autoría
de esta variante corresponda a Partenio de Nicea, autor anterior a Ovidio y seguramente
conocido por este; pero al margen de los nombres, que Ovidio ya deja claro en su propia obra
como contexto efímero, resulta llamativa esta variante sin Eco, en la que Narciso recibe sólo
admiradores varones —en la variante griega Ameinias, sosias de Eco, se suicida— y mantiene el
autosacrificio final:
«Tenía un corazón cruel, y los odiaba a todos,
344
GONZÁLEZ MARÍN, Susana (2005), p.67.
345
Ibíd., p.75.
314

hasta que concibió un amor por su propia forma:
se lamentó, contemplando su rostro, encantador como un sueño,
dentro de un manantial; lloró por su belleza.
Entonces el chico derramó su sangre y la entregó a la tierra.»346
An education es la rara avis del corpus de películas analizadas en esta etapa del trabajo,
precisamente por carecer de toda rareza. ¿Se debe esto a que el conflicto de Narciso y Eco, el
que experimentan juntos y por separado, es demasiado común como para suscitar una relectura
adecuada a los tiempos? Tal premisa resultaría denegada por cualquier otro ejemplo de esta serie
mítica. En este caso, resulta interesante comprobar cómo el cambio sucede, a veces, a través de
inmovilismos formales, o cómo una película de factura tan limpia que podría haber sido rodada
en cualquier otra década —como en los sesenta de la historia— presenta una situación de interés
para un público contemporáneo. Esa decisión, que ronda lo estético, consigue una asegurada
permanencia narrativa —es un conflicto fácilmente reconocible, en un contexto social e
histórico adecuado—, pero también se aleja de toda actualización moral: el dilema de Jenny hoy
parece caduco, ajeno a las adolescentes de nuevo milenio y a una educación sexual más laxa. Es
interesante, por tanto, que las reversiones del mito no sólo se consideren desde una violenta
transformación física y espiritual: An education es el ejemplo de una metamorfosis en la que
los mitemas son evocados con unas raíces en clave pasada que hacen al relato más lejano y
digerible. Tal vez haya que contemplar todo mito desde una renovación ya antigua antes de
evaluar su valor en un tiempo más cercano, y formular las proximidades que ofrece desde un
punto de vista formal y narrativo.
Lone Scherfig pareció repetir esquemas narrativos y estéticos en su siguiente producción

inglesa, One Day (2011), en la que su particular Eco se comportaba de manera aún más callada
con otro Narciso, que finalmente se enfrentaba a un brutal bofetón del destino. Del mismo
modo, Nick Hornby, escritor y guiónista de An education, encajó en este proyecto por las
líneas pop y el contenido usualmente narcisista de sus novelas. En Un niño grande (About a
Boy, Chris & Paul Weitz, 2002) otro personaje infantil y recluido en una construcción
fantasiosa de sí mismo debía asentar los pies en la tierra y aprender a amar a una mujer, en la
máxima desviación romántica del mito. Pero tanto otras adaptaciones suyas —Alta fidelidad
(High Fidelity, Stephen Frears, 2000), Amor en juego (Fever Pitch, Bobby & Peter Farrelly,
2005), Mejor otro día (A Long Way Down, Pascal Chaumeil, 2014), — como novelas sin
equivalente fílmico —Todo por una chica (Slam, 2007), Juliet, desnuda (Juliet, Naked, 2009)—
enfrentan a Ecos y Narcisos de sexo indistinto y problemas reiterativos —incluso el suicidio—.
346
Recurso en línea [http://www.papyrology.ox.ac.uk/POxy/papyri/4711.html]
315

El choque amoroso entre personajes con afectos de distinta intensidad, la pasión traicionada de
quien ama a solas y el carácter adolescente de adultos incapaces de crecer continúan siendo
mitemas prototípicos de la vida sentimental de nuevo milenio.
Evidentemente, la alteración más notable producida respecto al amor callado de Eco por Narciso
y la estridencia de la obsesión de este por sí mismo es que, en este caso, Narciso sí es capaz de
distinguir a los otros. Recuérdese que, en el mito, el joven llega a demostrar cierta curiosidad
por la voz de Eco, con la que interactúa cuando aún carece para él de cuerpo. Esa conversación,
seguramente inaudita para cualquier otro pretendiente que Narciso hubiera tenido antes, se
produce gracias a la inexistencia de una imagen opuesta. Narciso siente curiosidad, a fin de
cuentas, por lo inasible y lo imposible: la voz sin dueño, el reflejo cambiante en el agua.
David demuestra la misma psique, en especial cuando maneje los elementos externos a él
interpretándolos a su propia conveniencia, revolviéndose nervioso si estos se aferran a cierta
iniciativa propia; si, como Eco, resultan poseer una independencia y unas intenciones hacia él
que no entran en sus planes. Es por ello que finalmente desaparece, así como se diluía la
supuesta perfección física de Narciso en la orilla de un lago olvidado. La voz de Jenny será la
única legataria de su recuerdo, de un relato que no concluye de manera satisfactoria para David.
Y no por las consecuencias éticas, sino porque si acepta la solución que ofrece Jenny —casarse y
convertirse en una pareja digna— ya no podrá seguir amándose a sí mismo, deberá abandonar
la adulación de afectos más inocentes que el suyo, deberá aprender a volcarse en otra persona,
cosa impensable para el narciso.
Las historias más fieles a la esencia de Eco, en términos modernos, propician que su caso
se convierta en un ejemplo de psicopatía, como muchacha empeñada en cierto hombre y que no
tiembla al recurrir al voyeurismo y el acoso indirecto para seguir sus pasos —muestra de esta
visión sobredimensionada del afecto en segundo plano de Eco sería la película francesa Sólo te
tengo a ti (À la folie… pas du tout, Laetitia Colombani, 2002)—. Relato que parece adquirir
tintes aún más oscuros si se produce una inversión de roles —es entonces un maníaco,
normalmente lastrado por un trauma infantil, que sólo puede interactuar con una mujer a
distancia, lo cual se ha visto abundantemente en el género de terror, como Maniac (William
Lustig, 1980 y Franck Khalfoun, 2013)—. En el esquema narrativo del siglo XXI, Eco es una
mujer con problemas emocionales, y seguramente necesitada de un psiquiatra, como Narciso;
antes que un bello mitema de entrega ciega y redención por amor, que recogerían tantos
cuentos de hadas. Un mal referente para la fémina fuerte e independiente que viene forjándose
lenta y socialmente desde el siglo XIX. La educación emocional de Jenny resulta más eficaz en
los nuevos conceptos narrativos si el diálogo es abierto y amable con David, si el lobo no porta
316

vestiduras tan obvias. Si Eco y Narciso, a pesar de seguir siendo dos modelos de conciencia y
dos estudios psicológicos, interactúan con su entorno, ya que la campiña romana ha dejado de
existir como un espacio teatral y creíble.
Sin embargo, cuando Jenny enuncia al final de la película que consiguió conocer a nuevos
chicos en Oxford y viajar a París como si nunca antes hubiese pisado la ciudad, la recuperación
narrativa del personaje parece contradictoria y de doble filo. Por un lado, porque su cura se ha
producido tras un período de silencio y reclusión a costa de los estudios, prácticamente como
un luto sentimental. Por otro lado, porque en esa confesión se esconde el secreto de que, en el
fondo, los acontecimientos futuros vendrán punteados por el antecedente de David. Nunca
podrá pisar París como la primera vez, sino jugar a no haberlo hecho antes. Y, en ese final feliz,
se esconde la escalofriante verdad de que Jenny, a su modo, está emulando la actitud de David,
construyendo ante los demás una realidad inexistente y convenciéndose a sí misma de que es
capaz de amar una versión de sí, pura e ilusionada, que ya no existe.
David carece de un final fatal como el de Narciso; no hay suicidio ni castigo externo, al
menos narrado en la película. El breve encuentro entre Jenny y la esposa de David hace intuir
que esta es más que consciente de las aventuras de su marido, y que la convivencia conyugal no
es precisamente fácil. Un desenlace más trágico para David hubiese pecado, en la narrativa
contemporánea, de moralista y efectista; al espectador inteligente se le brinda la ocasión del
subtexto y del drama de lo cotidiano. Suficiente pena es para David que no pueda conciliar su
auténtica naturaleza, libre y festiva, con su vida real. Encadenado a una rutina infeliz y a una
repetición del mismo tropiezo en chicas inocentes con las que nunca alcanzará un final perfecto
y soñado, ya que, como el reflejo de Narciso, es una imagen idílica que sólo él contempla.
Y en esa encrucijada, los caminos de Jenny y David están condenados a separarse, porque
juntos no sirven a su contenido narrativo, que es único y más potente que los siempre concisos
finales felices en la mitología. Cada uno sumido en su propia tragedia, Jenny más encadenada al
recuerdo de David que a la inversa, como le sucediera a Eco, anulada como ser y convertida en
receptáculo de una historia. No en vano las palabras de cierre de Jenny no recogen apenas sus
impresiones, las promesas de su vida nueva, sino las secuelas de David. Como Eco, Jenny
permanece como voz de una historia que no persigue ningún fin moralizante, sino resumir la
tragedia de tantas mujeres antiguas, presentes y futuras en una elegía eterna.
317

6.5. PROSERPINA
6.5.1. MITO
Venus, al ver a Plutón, dios del Averno, paseando en su carro negro para comprobar que los
territorios superiores estuviesen en orden y no amenazara ninguna erupción volcánica, le pide a
su hijo Cupido que dirija una de sus flechas amorosas al pecho de la deidad y lo obligue a
enamorarse de su virginal sobrina, Proserpina347, hija de la diosa Ceres. La joven y una cohorte
de acompañantes femeninas se detienen en el lago Pergo para recoger flores en sus cestillos.
Plutón no tarda en raptarla y conducirla a lomos de su vehículo hacia los infiernos, a pesar de
los gritos de socorro de Proserpina, cuyos ropajes se rasgan mientras las flores de derraman. A
medio camino, la ninfa Cíane se interpone ante el dios, intentando impedir su barbarie tras
reconocer a Proserpina. Sin embargo, con su cetro mágico Plutón abre un cráter hacia el centro
de la Tierra que atraviesa las aguas del riachuelo. En este momento, Cíane, abatida de dolor por
haber fracasado, se metamorfosea en agua y lágrimas.
Ceres busca a su hija noche y día, deteniéndose en una choza para beber agua. Allí,
transfigura a un niño que se ríe de ella, tras llamarla glotona, en salamanquesa o estelión. El
viaje de Ceres la conduce por todo el mundo y de vuelta a Sicilia, donde Cíane, que no puede
hablar tras su metamorfosis, le indica como señal el cinturón arrancado de Proserpina. La ira de
la diosa provoca la destrucción de los sembrados en la Tierra, y la ninfa Aretusa, para calmarla,
le cuenta que su hija es ahora reina del Tártaro, donde vive junto a su tío. Ceres ruega ayuda a
Júpiter, pero este confirma que sólo podrá recuperar a Proserpina si no ha tomado ningún
alimento del infierno. Ascáfalo es testigo de que la joven toma siete semillas de granada, y por
ello es transformado en búho, ave de mal agüero. Se sabe entonces que las hijas del Aqueloo,
compañeras de Proserpina, fueron transformadas en sirenas durante su propia búsqueda de la
joven diosa. Finalmente, Júpiter resuelve el conflicto dividiendo las estancias de Proserpina a lo
largo del año: medio junto a su esposo en el infierno, medio con su madre en la Tierra.
En 1978, la escritora A. S. Byatt —a quien ya se ha mencionado en el primer acercamiento al

concepto de metamorfosis, muy notorio en su obra literaria—, transformó sus recuerdos en La
virgen en el jardín (The Virgin in the Garden, 1978). En esta novela, ambientada en 1953, se
recreaba la coronación de la reina Isabel II de Inglaterra tomando como hilo conductor una obra
347
Mito contenido en el Libro V de la obra Metamorfosis.
318

teatral ambientada en el reino de Isabel I, que a su vez se remontaba, en despuntes alegóricos, al
más remoto pasado mitológico. En medio de esta confluencia de planos históricos, Byatt
describe a su joven protagonista, Frederica Potter, caracterizada como la Reina Virgen y
huyendo de sus perseguidores a través de un jardín, cuando «tiras y trocitos de papel blanco
revolotearon, como pétalos caídos, y se depositaron en la taza de la fuente y el césped ».348 Poco
después, otro personaje aporta su opinión acerca de la escena y sugiere que, en pro del
dramatismo escénico, se agreguen al cuadro «unas flores dejadas por Seymour...».349
A pesar de mediar casi veinte siglos entre ambos, los relatos de Dame Byatt y Ovidio
perfilan a la misma muchacha adscrita, sin que ella sea más que una protagonista pasiva, a una
metamorfosis simbólica que encuentra en las metáforas del lenguaje la mejor representación
para cambios reales, en la misma medida en que una obra teatral puede ser el perfecto
equivalente de un hito histórico. Frederica se escabulle de un forcejeo sexual de una manera que
recuerda a las frustradas heroínas de Ovidio, brutalmente cortejadas, raptadas y violadas por
dioses de deseos tornadizos. Ovidio sitúa a la joven Proserpina en un exterior idílico, cerco
idóneo para la expresión de un estado primitivo, mientras recoge flores, corretea y danza junto
a otras compañeras, parejas en edad y virtud. La relación entre juventud femenina y el mundo
de las flores vendría a personalizar, para una sociedad que se maneja en símbolos primero, y
para una mentalidad puritana después, el momento de la desfloración.
Recuérdese el uso primordial de las metamorfosis según Platón, orientado a vehicular en

términos poéticos las consecuencias o juicios morales que favorezcan el desarrollo intelectual de
quien lee. Eso querría decir que en este mito no se produce una metamorfosis auténtica, más
allá de la alegoría de la desfloración durante el rapto y del declive que representa la ingesta de la
granada, una vez que Proserpina se halla en el inframundo. En efecto, una joven desvirgada no
muestra a ojos vista ningún cambio apreciable, pero es evidente que este sí se ha producido,
tanto física como emocionalmente —piénsese en las alegorías a las que ha recurrido el cine a la
hora de tratar este acontecimiento como hito vital; por ejemplo, en El primer día del resto de tu
vida (Le premier jour du reste de ta vie, Rémi Bezançon, 2008), como un dramático charco de
sangre que se extiende bajo la puerta del dormitorio donde está sucediendo todo, de modo que
se omite su importancia visual hiperbolizando su significado—.
Aunque ha dado pie a un menor número de fantasías artísticas que el momento del rapto,
la atracción que Proserpina siente hacia la granada que crece en el Averno, y de la que come
siete semillas desoyendo la prohibición que pesa sobre el fruto, se ha expuesto a menudo como
pareado pagano de la tentación de Eva en el jardín del Edén. La manzana y la granada penden
con atractivo e inocencia, dispuestas por mano de quien más quiere y se preocupa por las
348
BYATT, A.S. (2008), p.434.
349
Ibíd.
319

protagonistas de la desdicha. Recuerda esta imagen al mito de Pandora, quien abre la caja
prohibida, y cuya tragedia presenta paralelismos en mitos indios, hititas e iranios. La creación
del mundo a partir de unas gotas de sangre, como dadora de vida, se repite en cuentos tan
diferentes como el de hadas en Blancanieves o de terror en Pues la sangre es vida (For the Blood
is the Life, 1905), de Francis Marion Crawford, o en curiosos cruces entre ambos, como una
Blancanieves vampira en Nieve, cristal, manzanas (Snow, Glass, Apples, 1994), de Neil Gaiman;
una Proserpina que come a sabiendas de la granada fatal.
Sobre Ceres recae la responsabilidad azarosa de haber sembrado el árbol del granado en el
inframundo, y este sentimiento de culpa va a perpetuarse a lo largo de la narrativa con curiosas
variantes: Kill Bill Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003) podría alinearse con la tradición mítica de
los rencores de origen caprichoso y las huidas del inocente más propias de Acteón, pero en Kill
Bill Vol. 2 el argumento revela su auténtica inspiración mítica, puesto que el motor de la mujer
protagonista ha sido siempre la hija arrancada de su lado y la búsqueda por un infierno familiar
—del mismo modo que Ceres posee parentesco con Plutón— antes de llegar ante el villano que
se aprovechó de las debilidades de la madre, cuyo exceso de confianza y candor propició toda su
desgracia.
En Venganza (Taken, Pierre Morell, 2008), será el padre quien pierda a la hija, secuestrada
por una banda de trata de blancas del Este que sumirá a ambos en un su particular infierno
europeo. El progenitor demostrará el mismo empeño y violencia, que Ceres, además de la
reticencia inicial a permitir que su hija viaje sola a Europa. En su descuido radica el origen de la
tragedia, según una interpretación alarmista y repleta de paranoia hacia el mundo exterior, el
continente extraño y el inmigrante, tan propia del nuevo milenio y tan parecida a la de siglos
pasados.350 La pérdida de inocencia de la chica se produce igualmente, aunque sin consumación
sexual, de un modo que suaviza el último poso para el receptor contemporáneo, ansioso por un
final feliz postizo que también puede interpretarse como ironía o sueño irrealizable. En la
secuela, estrenada en 2012, ya se aborda una inversión de roles —la improbable situación en la
que el dios tiene que ser rescatado por alguien inferior, tal y como planteaba, con mayores
vestiduras mitológicas, Ira de titanes —, que se aparta de toda estructura mítica para fantasear
con la descomposición del héroe y de las omnipotencias que hasta ahora han mantenido el orden
en el sistema, otro síntoma del nuevo milenio.
350
El mitema se repite en argumentos de estructura similar, tal que Plan de vuelo: Desaparecida
(Flightplan, Robert Schwentke, 2005), Buscando a Nemo (Finding Nemo, Andrew Stanton y Lee
Unkrich, 2003), o Hotel Transilvania (Hotel Transylvania, Genndy Tartakovsky, 2012): en las tres los
progenitores hacen gala de un celo excesivo hacia sus retoños, aunque la primera cumple a rajatabla la
historia de Proserpina —la niña secuestrada con fines perversos—, mientras las otras demuestran lo
injustificado de los temores paternos —junto a la variante en Hotel Transilvania de que ahora el infierno
y las criaturas del género de terror sean lo familiar, y la vida normal lo amenazante. Una vuelta de tuerca
identificativa de un tiempo difícil de sorprenderse y en el que Proserpina, seguramente, hubiese acudido
por su propio pie al Averno para huir de la vigilancia materna—.
320

Eva es castigada, como resultado de probar la fruta, con la imposibilidad de regresar al
vergel perdido; Proserpina queda atada a un mundo sulfúreo del que sólo podrá escapar en una
época concreta del año, la primavera. Proserpina no experimenta un único cambio que trastoca
para siempre su existencia, como les ocurría a aquellas ninfas petrificadas por toda la eternidad
bajo los nudos de un árbol,351 el plumaje de un ave o las arrugas de una anciana. La excepción
de Proserpina, lo que la diferencia de Eva y la convierte en una parte del poema muy especial y,
al mismo tiempo, misteriosa para intérpretes venideros, es que su existencia queda sujeta a una
perpetua metamorfosis. La desfloración no es un simple revés ni una anagnórisis, sino la
expresión metafórica de un proceso natural que el arte ha copiado para sí: los trasvases de la
literatura a la pintura o la escultura, los cambios cronológicos de estilos y corrientes que, de un
modo pitagórico, siempre dibujan una cadena de círculos que regresan momentáneamente al
origen de todo, a la madre que vivió por primera vez la pérdida de la inocencia y la violencia de
las pasiones humanas.
Es habitual encontrarse, en este sentido, el recurso narrativo de la metamorfosis anual

como evolución de psique de personajes, bien a través del motivo de las estaciones tan
vinculado a Proserpina y a un código de tonalidades cargado de semiótica —el verde para la
primavera, el púrpura para el verano, el amarillo para el otoño y el gris para el invierno—. La
importancia de los colores ambientales suele ser tenida en cuenta por los departamentos de
postproducción en cine como una rápida señal que ubica al espectador en el contexto deseado,
aparte de transmitir los significados que ya asociaron los grecorromanos; los rojos y
anaranjados inspirarán decadencia y tristeza mientras los verdes insinuarán sin duda el
nacimiento de nuevas esperanzas: estas sencillas conexiones fueron exprimidas por los
diseñadores de Pleasantville (Gary Ross, 1998) o La novia cadáver al dibujar el paso de un
mundo en blanco y negro a la explosión primaveral del color —si bien la segunda juega a
trastocar el tópico clásico entre mundo y submundo—, o de la saga de El señor de los anillos, de
modo que el empleo de filtros de diferentes gradaciones aportara datos sobre los mundos
representados —la antigüedad y declive de la cultura élfica con tonos otoñales, por ejemplo—.
Pero más interesante y cercano narrativamente al mito resulta la utilización de ese recurso
como metamorfosis del personaje, que, al igual que Proserpina, sólo la experimenta de manera
más llamativa a través del exterior y no de sí mismo. Esta posibilidad permite que el relato se
dilate —el embarazo y el crecimiento vital de Juno (Jason Reitman, 2007), expresado mediante
rótulos en pantalla que atraviesan el año desde el otoño hasta el verano, casi como esquema
providencial de las etapas emocionales de la comedia romántica—; o bien que suceda todo lo
contrario: que una transfiguración psicológica y/o física se resuma en una secuencia que
351
Recurso repetido en el cuento de hadas, tal que la hija del zar en el cuento popular ruso El abedul y los
tres halcones, y en la novela moderna, como la joven a la que le crece un nenúfar en su interior en La
espuma de los días (L’Écume des jours, Boris Vian, 1947), adaptada al cine por Michel Gondry en 2013.
321

engarza distintos estadios, mostrándolos como una metamorfosis de escasos segundos, al estilo
mitológico. Se trata del típico recurso del cambio de la naturaleza que sintetiza el viaje del
personaje, como puede verse en secuencias de El rey león (The Lion King, Roger Allers y Rob
Minkoff, 1994), Notting Hill (Roger Michell, 1999) o El secreto del libro de Kells, o los
cambios y pérdidas de la edad representadas a través de elementos inertes y habitaciones
interiores, como en la vejez de La edad de la inocencia (The Age of Innocence, Martin Scorsese,
1993) o el hype adolescente de La saga Crepúsculo: Luna nueva. Todo ello, en realidad, una
transformación del mitema de Proserpina en recurso narrativo por parte de la novela
decimonónica, a la que tanto debe la cinematografía tradicional desde Griffith:
«Transcurren semanas, meses, estaciones. Parecen poco más que un día de verano o una tarde
de invierno. El parque por donde paseo con Dora está ahora en plena floración, es un campo
dorado que resplandece; y, de pronto, pequeños montículos de brezos invisibles yacen bajo un
manto de nieve. En unos instantes, el río que corre a lo largo de nuestro paseo dominical
centellea bajo la luz del sol, se agita con el viento invernal, o se cubre de témpanos de hielo a la
deriva. Más deprisa de lo que cualquier río fluye hacia el mar, brilla, se ensombrece, y sigue su
curso hasta perderse en la lejanía.»352
En última instancia, Proserpina ha mostrado en su apariencia el flujo de las estaciones,

adecuándose al humor de una época como a la necesidad de abrigarse o desnudarse según el
ritmo de las temperaturas. La decimonónica hermandad de los prerrafaelitas, encarnando cierta
reivindicación rebelde pero imposible de un romanticismo que soñaba castillos entre las ruinas,
daría pie a un enfoque tenebroso, rayano en antecedentes góticos, que siente fascinación por el
solitario y nefasto paseo de Proserpina por el tártaro. No parece casual entonces que en aquel
instante de entumecimiento artístico, escéptico y a la par anhelante de una nueva floración, se
reivindicara una Proserpina entre mundos, que parece muerta cuando en realidad aún la aguarda
un glorioso renacimiento. La Proserpina (1874) de Dante Gabriele Rossetti y sus réplicas,
dotadas de la anatomía andrógina típica de la obra del artista, se apartan del arquetipo clásico y
se sumen en un reducto sin otra naturaleza que la siempre invasiva y parásita hiedra, manto de
todas las sepulturas. La intensidad de los colores y las luces menguantes del fondo no
consiguen, sin embargo, derrotar al asomo de la muerte súbita. La boca con la misma tonalidad
que la granada de la discordia rememora los versos de Christina Rossetti: « Sus frutos como miel
en la garganta, / pero veneno en la sangre»,353 quien en El mercado de los duendes (The Goblin
Market, 1859) recicla el antiguo mito en una parábola de pesimismo victoriano; o el cuento de
hadas como única relectura posible de promesas caducas, mientras las niñas crecen y se casan,
fuera nieva y, como decía Dickens, los tiempos no parecen variar en absoluto.
352
DICKENS, Charles, David Copperfield, Alba, Barcelona, 2012, p.732.
353
ROSSETTI, Christina, The Goblin Market en SCOTT, A.F., Poems for Pleasure. Book II, Cambridge
University Press, 1955, p. 213.
322

Fig.49. Proserpina, Dante Gabriele Rossetti (1874)
Este discurso sobre la pureza y la sexualidad de las jóvenes vuelve a ser recuperado por el
cine según cánones más clásicos: en Dentro del laberinto (Labyrinth, Jim Henson, 1986), Sarah
representa una belleza prototípica y un estadio entre la niñez y la madurez que alcanza su
máxima disyuntiva en la escena del baile, cuando se ve tentada más que nunca por el rey de los
elfos —sosias de Hades— para permanecer junto a él en su variante del inframundo —y las
esferas que emplea con fines hipnóticos como variantes de la granada—. También Belle de jour
(Luis Buñuel, 1967) sigue a una joven que experimenta las metamorfosis entre el día y la
noche, entendidos como verano e invierno con significados invertidos: ahora Proserpina escoge
libremente entrar en el Averno, movida por el aburrimiento o la fatuidad de lo cotidiano.
Al margen de las revoluciones pretendidas, los últimos románticos consiguieron mantener

vivo, en medio de la desolación temática, el proyecto de Ovidio: Proserpina, como las musas tan
queridas por los prerrafaelitas, resucitaría siempre en un medio cambiante pero inmarcesible.
No obstante, una fracción importante de los relatos cinematográficos de nuevo milenio continúa
aferrándose al pesimismo de este suceso, aunque visto como espectacularización de lo
horripilante para inspirar sensaciones de agrado en el espectador, quien se sentirá afortunado, en
comparación, al no haber pisado nunca infiernos parecidos. Es el caso de toda la producción
destinada a arrastrar al personaje a un Averno en el que no pidió entrar y del que le será arduo,
si no imposible, escapar. Lo habitual será mezclar varias víctimas para el mantenimiento de la
tensión del último superviviente, pero en este subgénero de horror, donde Plutón sobrevive
como psicokiller, también quedan Proserpinas, como en Captivity (Roland Joffé, 2007), o
Chained (Jennifer Chambers Lynch, 2012), en la que se viaja más lejos al insinuar que Hades,
al estilo de Jack el Destripador, podría aprovecharse de sucesivas jóvenes y retener sólo a una
323

variante —el chico encadenado en la casa apartada/infierno—, antes de que este se revele en un
final edípico que bordea la tragedia griega e isabelina.354
Fig.50 y 51. El regreso de Perséfone, Lord Frederick Leighton (1891) y Flores de manzano y porcelana azul y blanca
sobre una mesa, Frans Mortelmans
En el lado opuesto del espectro, el arte se inspiraría en el instante que insufla un nuevo
aliento a Proserpina, cuando el invierno concluye y el reencuentro con la madre Ceres conlleva
un festejo de la naturaleza que ve restablecidas sus funciones. Si Proserpina puede representar
el estatismo eterno, ejemplificado por la hiedra de Rossetti, también vencen sobre estas
estampas los brotes de una flora que se creyó zaherida sin vuelta de hoja. Así, en el cuadro de
Lord Frederick Leighton El regreso de Perséfone (The Return of Persephone, 1891), una joven
terriblemente cadavérica es conducida por Hermes desde la garganta de una gruta hacia el
abrazo de Deméter, cuya silueta se recorta contra un cielo inestable —recordando que el cambio
será, como cada año, pasajero— y una rama de lo que se adivina como retoños rosáceos de
cerezo o manzano. Esta parca y suave flor presagia el estallido de muda alegría en Flores de
manzano y porcelana azul y blanca sobre una mesa, del pintor Frans Mortelmans, una
naturaleza de principios del s. XX que subraya el estado transitorio y frío de una belleza que
exhala su máximo aroma y color mientras ha empezado a marchitarse, a amarillear como la tela
que reposa en la mesilla y como la túnica de la Perséfone de Leighton. Pronosticando el fin de
un ciclo que será nuevamente un comienzo. Sin señales de culpa, porque, al contrario que la
vivencia de Eva, el manzano da la bienvenida a Perséfone y la madre Tierra brinda la
oportunidad de que de lo pútrido, en cuanto a relatos e imágenes, surja un concepto renovador.
354
Y en Desde el infierno, tanto la novela gráfica de Alan Moore (From Hell, 1993-1997) como la película
inspirada en ella de 2001, el rapto de Proserpina adquiría tintes órficos al introducir la figura de un
rescatador —el inspector Aberline—, superado por egoísmos y conflictos personales. En este caso, Orfeo
fracasaba; en Sleepy Hollow (Tim Burton, 1999), curiosamente también con Johnny Depp de
protagonista, Orfeo vencía al agente del Averno encargado de llevarse, en última instancia, a la única
belleza virginal del pueblo, o Proserpina.
324

De este modo, la naturaleza muerta, como género, debía ser la última y lógica
desembocadura del mito de Proserpina, tan vinculado al ciclo natural y a la recreación de una
vida artificial en un medio donde no se esperaba que aquella pudiera reaparecer. En la novela
original, Peter Pan viste nervaduras de hojas como conexión con el paso de las estaciones y la
muerte.355 En el cuento popular inglés Titty Mouse an Tatty Mouse, un nogal se quita a sí
mismo las hojas en señal de luto por la muerte de Titty, lo cual recuerda a Ceres deshojando la
Tierra cada otoño, a Cíane transformándose en agua por Proserpina, o a la naturaleza que
empatiza con el drama humano. El manantial de la doncella (Jungfrukällan, Ingmar Bergman,
1960), donde la violación de una joven propicia el nacimiento de una fuente de agua, recurre a
la magia tamizada como metáfora, a las creencias paganas para subrayar la ignorancia y la
brutalidad de gentes que no sufren ninguna transformación, ya que carecen de alma, mientras
es la joven virtuosa quien, a pesar de un fin tan trágico, alimenta el curso de la naturaleza, es
decir, de las historias.356 El arte y la primavera se emparentan por vía visual: donde en uno
simulan florecer los jarrones sin descanso, en la otra la calidez de unos meses enmascara la
gestación de otra poco grata mitad del año. No obstante, la relación más estrecha entre el arte y
Proserpina acontece en la primera fase del relato. El fatal hecho de la desfloración de la joven,
marcado como detonante de la historia y, al mismo tiempo, como fin del inocente vivir de la
protagonista, ha sido tema literal para gran parte de la creación artística, hasta una conexión
tardía, pero anunciada, con unos modos de representación no necesariamente abstractos, aunque
menos claros en su enunciación.
Fig.52 y 53. Rapto de Proserpina, Bernini (1622) y Rapto de Proserpina en un unicornio, Alberto Durero (1516)
355
TATAR, Maria (2013), p.27.
356
En el cuento popular hindú Un árbol en flor, la chica se convierte en árbol para ofrecer flores a su
familia, de manera que puedan venderlas y conseguir dinero. Al sentarse bajo un árbol y ser rociada con
agua de un cántaro, se transforma, y al repetir el proceso con agua de otro cántaro, vuelve a ser humana,
siempre que no se le hayan arrancado hojas ni ramas. La simbiosis benévola entre juventud y naturaleza
se mantiene siempre que la inocencia no se haya malogrado, y en el caso de que ocurra violencia contra
ella, como en El manantial de la doncella, la naturaleza se apropiará para siempre de la pureza que
siempre le ha correspondido y que el hombre estropea, porque no la respeta.
325

Para el espectador, al igual que para el lector que mencionaba Platón, poco a poco la
enseñanza deja de transcribirse como una ficción mítica y cada vez menos familiar para
centrarse en los detalles desapercibidos de la realidad diaria. Atrás surgen las versiones
estrictamente narrativas de la historia, como la famosa escultura de Bernini o el fantasioso
grabado de Alberto Durero, Rapto de Proserpina en un unicornio (1516), mientras la
fantasmagoría grotesca se suaviza en lienzos luminosos, como el Rapto de Proserpina (1684-
1686), de Luca Giordano, o el Destino de Perséfone (1877), de Walter Crane; o bien continúa
palpitando aquella negrura en la visión de Rembrandt en El rapto de Proserpina (1632), o de
Simone Pignoni en su análogo (alrededor de 1650). Todas ellas se encuentran unidas por la
presencia de un foco de atención fundamental: Plutón aferra a Proserpina del brazo, el muslo o
la cadera, y en cada brusco abrazo las flores que la joven hubiese escogido con tanto mimo se
derraman, se comban o se alejan de la nueva dirección de destino. Pasa a ser más importante la
aliteración del drama de Proserpina como comunión del hombre con el medio y el empleo de
este como herramienta narrativa.
Similar al ya mencionado cuento de El enebro, en The Rose Tree una joven asesinada por
su madrastra es enterrada bajo un rosal y transformada en un pájaro blanco que va cantando su
desgracia. Por último, sus rasgos aparecen en el rosal bajo forma de hilos de oro del mismo tono
que su cabello. Esta apropiación de rasgos fisonómicos por parte de la naturaleza —así como la
primavera representa la alegría y el rubor de Proserpina al abandonar el inframundo y recibir la
luz solar sobre su pálida piel, acostumbrada a la oscuridad durante seis meses—, es la
metamorfosis más eficaz que ha hecho el hombre al convertir la Tierra en canal expresivo de
sus conflictos personales y universales. O al metamorfosearla en un pasto de naturaleza
anulada: en Mulholland Drive (David Lynch, 2001), Los Ángeles funciona como escenario
infernal y desnaturalizado para la joven que desciende hacia la fama hollywoodiense más
casposa, igualmente espoleada por cierta atracción y enfrentándose a tentaciones y testigos que
la incitan a quedarse, vigilantes y extraños como búhos o Ascáfalos —símbolo típico de Lynch,
como en la teleserie Twin Peaks (ABC: 1990-1991), en la que Laura Palmer es una joven
violada y asesinada, cuyo espíritu permanece atrapado en un submundo onírico custodiado por
búhos—.
Señala Ovidio en la narración del rapto en su Metamorfosis que la joven es incapaz de

contener la congoja que le provoca tanto la afrenta en sí como la contemplación de las flores
desparramadas. Esta tristeza infantil termina reflejando con gran fidelidad la psique juvenil
femenina, a punto de maduración, y cierta atmósfera impalpable presente en un gran número de
naturalezas muertas. En rigor, el tenebrismo no es un efecto ajeno a las tradicionales
composiciones del bodegón, cuyas reflexiones sobre los restos de la fugacidad suelen impactar
con mayor sutileza que otras alegorías preparadas para transmitir un mensaje similar. Sin
embargo, las convulsiones que atraviesa el papel de la mujer desde el siglo XIX, unido a la
colisión de las viejas simbologías con los nuevos conocimientos científicos, pone en tela de
326

juicio la utilidad de la belleza y, por extensión, de la representación femenina a través de sí
misma o de las flores. La naturaleza muerta despunta como un canto de cisne que emana de
esos cuerpos, humanos, vegetales o indiferenciables, pues en términos metafóricos y
metamórficos una mujer es lo mismo que una flor transitoria. Esta clase de arte parece
cuestionarse, en diálogo indirecto con los relatos míticos, el sentido del ciclo estacional y de la
brevedad de la primavera.
El cambio de mentalidad social ha influido inevitablemente en el uso y percepción de cada

manifestación artística: si el trágico rapto de Proserpina servía en los cultos ancestrales y
perdidos como un triunfal recordatorio de las semillas que muy pronto darían sus frutos, unos
siglos más tarde extraer lecturas positivas del horror se antoja una tarea no tan imposible como
desagradablemente cotidiana, de tal manera que sólo resta simular bellezas arrebatadoras, bajo
las cuales late el más pesimista de los mensajes. El coleccionista de la novela de John Fowles
(1963) y la película de William Wyler de 1965 convoca una identificación entre la joven raptada
y la mariposa perfecta conservada en un corcho, de modo que la ciega codicia de Plutón deshace
cualquier posibilidad de pactar entre su deseo y la realidad. El alma de la chica —la mariposa—
desaparece ante el intento de retener su físico y provocar una metamorfosis emocional que sólo
podría nacer de sentimientos naturales y espontáneos.357 «¿Qué le importaba que los juncos
hubieran empezado a marchitarse y a perder su fragancia y su belleza desde el instante mismo
de cogerlos? Como sabéis, hasta los juncos olorosos de verdad duran un momento tan sólo…; en
cuanto a estos, que eran juncos soñados, se deshacían casi como la nieve.»358
En Flores deshojadas (1894), del pintor español Ramón Casas, una niña adopta un
incómodo escorzo con su cuerpecillo desnudo y su melena oscura sobre un lecho de pétalos de
rosas. ¿Está muerta o dormida? Si se cree que cada año Proserpina permanece fiel a su cita,
entonces la chica ha sido simplemente desflorada antes de dar paso a nuevas etapas vitales. Si se
cree que la fugaz visita de Proserpina a la Tierra no compensa la larga oscuridad que la precede,
el cuadro adquiere la pátina lóbrega que amenaza en la parte superior del lienzo, dispuesta a
cubrir como un manto impersonal a la enésima víctima de un desencuentro. La inquietante
belleza que consigue Casas ilustra la ambigüedad que reclama el mito. Recuerda Flores
deshojadas a La hamaca (1844) de Courbet, con aquella doncella que se ha tumbado para
descansar, pero por cuyo cabello trepa una hiedra que, como en la Proserpina de Rossetti, puede
que haya empezado a arropar la ausencia de vida, el olvido que funde a las jóvenes muertas en
357
Algo que sí puede suceder en una lectura pesadillesca como La semilla del diablo (Rosemary’s Baby,
Roman Polanski, 1968), donde la metamorfosis del embarazo funciona como canal para el advenimiento
del mal al mundo, que finalmente se revela en sintonía con ella y su instinto maternal; o como en Lords
of Salem (Rob Zombie, 2012), donde la protagonista es secuestrada psicológicamente por un mundo
sobrenatural en el que queda retenida para siempre.
358
CARROLL, Lewis, Alicia anotada, Akal, 2010, p.242.
327

pactos eternos con la naturaleza. Por ello, en este remozado propósito desempeñan una función
vital las flores que han pasado a ser símbolos de mujer, limbo, mito y pretensión artística.
Fig.54. Flores deshojadas, Ramón Casas (1894)
Tras la irrupción de Plutón en el retozo de las jóvenes núbiles, Ovidio describe en las
Metamorfosis cómo se rasga el vestido de Proserpina, empleado hasta ese instante como
improvisada canastilla para las flores, lo que provoca el muy expresivo derramamiento de
pétalos. Aparte de su fuerza dramática, esta imagen regala un elemento básico para la
imaginación de los creadores, en especial de aquellos que desean insinuar con recato o poesía, o
una útil conjunción de ambas cosas, el delicado momento de la pérdida de inocencia femenina.
En esta obra, inspirado por Verrine y Cicerón, Ovidio sobrevuela rápidamente el contenido de
los ramos de Proserpina, compuestos por violetas y lirios; un contraste cromático que, como
señala Stephen Hinds,359 sería típico en la poesía latina y muy querido también por la tradición
europea como manierismo tardío.
La potencia figurativa de estas dos especies de la flora mundial catapulta los versos
ovidianos hacia cientos de ejemplos: el Buqué de violetas (1872) de Eduard Manet, en el que un
ramillete reposa junto a un abanico cerrado y una carta ilegible. El Bodegón con flores (1930-
1934) de Díaz Olano, que muestra un manojo violeta agazapado en la esquina inferior derecha
del lienzo, como si agonizara ante la belleza de unos jarrones protagónicos que no tardarán en
seguir su misma suerte. O muchas flores de Fantin-Latour, cuyos exquisitos tallos son puestos
en entredicho por las tinieblas cenagosas de un fondo que los anula antes que destacarlos,
rememorando el tan lejano lamento de Proserpina devorada por el fondo de la tierra cada otoño.
La flor marchita ha sido lugar común como plano detalle en cine desde que estas asociaciones
359
HINDS, Stephen (1987), p.78.
328

visuales fuesen tan pertinentes para la producción silente: vuelve el ejemplo de La edad de la
inocencia con los créditos de Saul Bass que remarcan el rápido florecer y decrepitud de las rosas.
Fig.55 y 56. Buqué de violetas, Eduard Manet (1872) y créditos de La edad de la inocencia (1993)
De forma complementaria, Ovidio ejecuta en los Fastos, escritos con posterioridad a las
Metamorfosis, una relación mucho más amplia y rica de las flores recogidas por Proserpina:360
hiniesta, amapola, jacinto, perpetua, tomillo, romero, meliloto, rosa,361 azafrán y la violeta y el
lirio ya presentes en Metamorfosis y en el Himno a Deméter, donde se repiten también el
azafrán y el jacinto, además del narciso. Los listados de las flores de Perséfone han inspirado a
muchos otros autores —Virgilio, Homero, Claudiano, Diodoro—, lo cual sirve esencialmente
para centrar la atención en la enorme significancia que la flora posee para la evocación y el
adorno literario y plástico.
En la traslación del mito clásico a las artes visuales no mantienen tanta prioridad las clases
de flores como su mera presencia, ya sea esta frondosa o escueta. Bien es cierto que las violetas,
rosas, narcisos y lirios son las especies más repetidas en los textos grecorromanos, y que del
mismo modo se hallan en una notoria porción de las naturalezas muertas. Recuerda este detalle
también a las canéforas, jóvenes encargadas de llevar cestas en procesión, una tarea honorable
reservada a hijas de buenas familias,362 y de la que se dice pudo servir de inspiración al mito de
360
Vv. 425-444.
361
La rosa como símbolo de revelación definitiva, del fuego, la sabiduría y la iluminación (BALASCH
[2004], p.176-178). De la sangre de Adonis, herido por un jabalí, nace la rosa roja, cuyo poder expresivo
ha sido tan recurrente en formatos visuales, entre ellos el cinematográfico. Véase el popular momento de
La lista de Schindler (Schindler’s List, Steven Spielberg, 1993) en el que se produce un cambio
extradiegético a ojos del protagonista: en un mundo en blanco y negro él se detiene a observar a una niña
de abrigo encarnado que puede albergar múltiples significados; quizá la revelación de la verdad, quizá la
enunciación efusiva y melodramática de crímenes que ya se han mostrado de manera menos sutil.
362
GONZÁLEZ MARÍN, Susana (2005), p.77.
329

Caperucita Roja, otra variante de Proserpina como joven ingenua raptada por un ser oscuro del
que conseguirá librarse o no, según la versión —la tripa del lobo como caverna o averno del que
Caperucita renace a modo de muerte simbólica, elemento tomado también de la historia de
Cronos devorador—. La caperuza de color rojo, azafrán o flammeo solía representar en esos
rituales ancestrales la iniciación a la vida conyugal —como los velos de Himeneo en las
Metamorfosis—,363 y púrpuras son las violetas mencionadas por Ovidio durante el rapto de
Proserpina: la violenta iniciación a la madurez, el matrimonio y el sexo.364
Si en el mito de Proserpina sus flores flotaban ingrávidas hacia el suelo, desde ese instante
yermo, en las naturalezas muertas del XIX se sucede una lenta corrupción de la belleza externa,
que ya sólo puede ser fragmentada para descifrar su sentido y reconstruirlo de nuevo. El
máximo extremo llegaría de la mano de abstracciones y nuevos naturalismos como el del artista
chino Qi Baishi, pues sus flores, aisladas y llamativas, están compuestas de trazos sueltos que
apelan a una nueva conjunción o a la eterna separación de las partes, entre la naturaleza y su
estado de madurez, y entre la belleza y una inocencia primitiva y virtuosa. Hasta en las pinturas
de mayor exuberancia floral algunos pétalos caen a las repisas o los manteles, como primer
anticipo de un futuro que prefiere obviarse, siguiendo esa pesimista interpretación del mito de
la primavera recibida con el escepticismo de una época que vive inviernos cada vez más crudos:
« Oh, Viento /si el Invierno llega, ¿puede estar muy lejos la Primavera?», como escribiría el
poeta Shelley.365 Proserpina como definitiva alegoría de la belleza y la inocencia fugaces pero
imprescindibles, tomadas a la fuerza por el mundo, como recrearía John Milton en su Paraíso
perdido (versos 4.269-71), o como las flores de Manet dispuestas en una forzosa posición
horizontal sobre muebles muertos, a veces el arma del delito a la vista —Ramo de peonías con
tijeras de podar (1864)—.
No faltan, desde luego, las celebraciones de una comunión cándida entre belleza femenina y
generosidad botánica —sirva de ejemplo el aterciopelado óvalo de Louis Marie de Schryver,
Belleza entre pétalos de rosa (1901), que reproduce a una muchacha semidesnuda, envuelta en
gasas y mullidas flores sin espinas, mientras interpela con su mirada al pintor/espectador sin el
sonrojo o el deshonor que escondía la niña de Ramón Casas en Flores deshojadas—. El arte se
arroga el derecho, estéticamente igual de plausible, de reproducir el instante previo a la
363
Libro X, versos 1 y 2.
364
Una asociación visual que no se ha perdido con el paso de los siglos: el subrayado más llamativo de la
revisión del cuento de Caperucita Roja (Red Riding Hood, Catherine Hardwick, 2011) para la gran
pantalla fue el omnipresente color rojo en las imágenes promocionales, uno de los pocos rastros que han
permanecido inalterables del mito original, aparte de mitemas no visuales, tanto en este relato como en
otras visiones de la adolescencia inspiradas por su panteón de colores —las sagas Crepúsculo o Los juegos
del hambre (The Hunger Games, Suzanne Collins, 2008-2010)—.
365
SHELLEY, Percy Bysshe, Ode to the West Wind en The selected poetry and prose of Shelley,
Wordworth Editions, Ware, 2002, p. 403.
330

catástrofe sufrida por Proserpina. La nota sombría, sin embargo, se ha colado como una
inquietud, consciente o no, que termina asaltando a todo creador o contemplador.
Fig.57. Belleza entre pétalos de rosa, Louis Marie de Schryver (1901)
Dicha profusión pictórica de representaciones y alegorías florales puede ser hoy

contemplada como reflejo de la maduración demasiado rápida de una época notablemente
machista, corregida por la superior sensibilidad del artista o contemplada desde la perspectiva
opuesta; una reafirmación de la mujer —las reinas que ocupan los tronos de Europa y controlan
las colonias, las madres que abastecen de futuros soldados a las guerras a uno y otro lado del
océano— como el fruto que debe saciar el hambre de ese mundo masculino. La sujeción del
destino femenino al masculino y las dictatoriales inmersiones del hombre en los mundos de ellas
emparejan un sentimiento moderno con sus raíces míticas y mágicas, volviéndolo imperecedero.
Basta con pensar en la producción artística que ha inspirado la triste Ofelia de Shakespeare,
cuya figura se cimbrea dentro de los mismos contornos que Proserpina, ambas juguetes de
caprichos que no osaron provocar voluntariamente. Tampoco se ha librado la amada de Hamlet
de teorías que la culpan de haber yacido con el tío del protagonista, de tal manera que su
pérdida de juicio se debería a un despecho que añade a su paseo colmado de flores más ironía y
patetismo que si fuera una virgen sacrificada por el egoísta abandono del príncipe. A raíz de
esta interpretación, se insinúa el que puede ser marco definitivo de tantas dualidades y de tantos
artistas teóricamente enfrentados por un único concepto posible de la belleza femenina y floral.
Ninguna de ellas terminará correspondiéndose con otra realidad que el canon estético que ha
aprendido de este modo a moldear naturalezas todavía vivas y siempre cambiantes.
La versión cinematográfica de la novela de Michael Cunningham Las horas (The Hours,

Stephen Daldry, 2002) no pasaba por alto el leitmotiv de las flores para representar una
metamorfosis más compleja narrativamente, en cuanto a los ecos, con leves matices de
repetición, de unas vidas a otras, seguidas en distintos tiempos. Las tres mujeres del relato —
Virginia Woolf, un ama de casa de la década de 1950 y una mujer madura e independiente del
cambio de milenio— emplean las flores como cetros de su soledad e incomprensión en contextos
que tienden a verlas y conservarlas como trofeos y triunfos de diferentes clases. Tres
331

Proserpinas metamorfoseadas en tres cuerpos y unidas por el canal eterno del alma atrapada y la
narración —la novela La señora Dalloway (Mrs. Dalloway, 1925), de la propia Woolf—.
Proserpina o Perséfone quizá sea uno de los mitos que mejor representa a las metamorfosis
porque supone la máxima alegoría del ciclo vital, y es a la vez un epítome del ciclo artístico,
que regenera una y otra vez, bajo diferentes ropajes religiosos, sociales, culturales y
geográficos, la misma historia. En una inversión del mito, Wendy regresa cada primavera al País
de Nunca Jamás, y después lo harán su hija y su nieta, como breves raptos de las niñas por
parte de un ser mítico y de carácter diabólico.366 Por eso vuelan en la escena de apertura de
Dame Byatt trocitos de papel, como improvisadas nuevas flores y una nueva y blanca inocencia
rota; como si, a la vez que se renueva el pasado, este quisiera renunciar a sí mismo y presagiar
lo venidero. Hacer trizas el texto de Ovidio para que la tierra lo absorba y nazca de nuevo, y los
modernos medios y herramientas recuperen infinitas veces lo que nunca se había perdido.
6.5.3. CODIFICACIÓN DE LA CELDA
Título original: The Cell

Director: Tarsem Singh
Guión: Mark Protosevich
Intérpretes principales: Jennifer Lopez (Catherine Deane), Vincent D’Onofrio (Carl Rudolph
Stargher), Vince Vaughn (Peter Novak)
Año: 2000
Duración: 107’
Catherine es una joven psicóloga infantil al frente de un revolucionario sistema: prestar ayuda a
niños en coma introduciéndose en sus subconscientes a través de un proceso informático que
conecta sus mentes. El caso inicial, un pequeño llamado Edward, está resultando infructuoso.
Paralelamente, la ciudad sufre la ola de crímenes de un psicópata que rapta mujeres para
recluirlas y ahogarlas en una celda enterrada en el desierto. El equipo de detectives a la caza del
asesino consigue rastrearlo y organizar una encerrona en su casa; el inconveniente es que acaba
de sufrir un ataque que lo deja comatoso y del que nunca se repondrá, y su última víctima aún
se halla secuestrada en esa celda de ubicación desconocida. Catherine aparece entonces como la
única alternativa. La joven accede y, tras varias sesiones, consigue conectar con el lado infantil
366
TATAR, Maria (2014), p.185.
332

del criminal, Carl Stargher, acosado desde niño por un desorden esquizofrénico y el maltrato
paterno. Gracias a la colaboración del agente, descubren la dirección de la celda, rescatan a la
víctima y otorgan sosiego espiritual y psicológico a Carl, quien muere en el proceso. Peter y
Catherine separan sus caminos mientras ella vuelve a volcarse en su trabajo de ayuda a niños,
superada ya la peor de las pruebas imaginables.
El psicópata representa el infierno de la película, alrededor del cual bascularán dos clases de
héroes —como categorías distintas de heroicidad poseen Proserpina (Catherine) y Ceres (el
equipo policial)—. Mediante modos diametralmente opuestos, tanto Catherine como Carl
persiguen el mismo objetivo: una inocencia secuestrada y violada que simula ser irrecuperable,
algo que termina refutando el detective Peter. La fe para la una, y la brutalidad para el otro, son
diferentes respuestas a una meta que acaba confluyendo en el mismo lugar: el matrimonio entre
Proserpina y Plutón, celebrado ya como un hecho digno de festejo y no como un foco de terror
y vergüenza, equivale al momento en que Catherine salva a Carl de su demonio interior y
alcanza un pacto en el que el averno no queda anulado, pero sí reconciliado con el lado benigno
de la psique —o de la naturaleza, o del año; todo ello, como se ha visto ya, metáfora del alma
como meollo de toda metamorfosis—.
La modernidad del relato impone que el punto de vista de Proserpina cobre mayor
importancia, suavizando el carácter pasivo del mito original y reforzando el papel femenino, casi
siempre víctima en el género de suspense. No obstante, el rescate en sí continúa
correspondiendo a Ceres, o el policía que culmina el trabajo duro de la psique con la fisicidad de
extraer a la chica raptada de la celda. Igualmente, la tendencia freudiana a buscar
justificaciones, explicaciones y luces en la tenebrosidad del villano incide en que parte del
metraje inaugural siga sus pasos y, más adelante, intente allanar su violencia excesiva con un
seguimiento de su infancia. Así como Ovidio no culpaba a Plutón del secuestro de Proserpina,
ni recargaba su bestialidad más que como obedecimiento a un mandato ajeno y superior —la
flecha de Cupido—, Carl tampoco puede librarse de oír la voz que le ordena ejecutar actos
terribles, aunque hoy en día la ciencia, y no la divinidad, ocupe el puesto de esos terrores —un
virus como detonante de la enfermedad mental, origen de la inestabilidad que mueve a Carl a
buscar alivio en sus crímenes—.
El enfoque contemporáneo intenta corregir, ya sea por corrección política o empeño

sincero, el carácter secundario de la mujer, aun cuando a esta le corresponde el papel
protagónico. Tal es el caso de Proserpina, cuya psique apenas evoluciona en el mito original a
pesar de las violentas pérdidas y tentaciones a las que se ve expuesta. Por ello, su sosias en esta
película luce rasgos similares: un candor absoluto —otro personaje llega a hacer hincapié en su
333

poca experiencia, compensada por su alta empatía—, personificado en la confianza total que
demuestra en cualquier ser humano con el que se encuentra, incluido el psicópata que pondrá a
prueba, precisamente, esos valores. Visualmente, pues, no en balde se presenta a Catherine
vistiendo tonalidades blancas, símbolos de integridad como los lirios de Ovidio —en especial los
vestidos inmaculados del principio y el final, cuando su inocencia aún no ha sido mancillada y
cuando ha vuelto a recuperarla—. Aquí entran en juego algunas pinceladas más propias del
estereotipo cinematográfico antes que del arquetipo de heroína pura: la decoración budista de la
casa de Catherine insinúa las altas dosis de espiritualidad que rigen la vida de la protagonista,
quien nunca recurrirá a la violencia o a la rendición, como celebra tal credo.
Entendiendo a Proserpina como la víctima del criminal, el papel cumple mucho mejor con
su integridad mítica: una joven simplemente atractiva y bondadosa —se detiene a rescatar a un
perro herido puesto como señuelo por parte del secuestrador, así como Proserpina se movía
ingenuamente entre la naturaleza—, que pide a gritos la liberación o intenta sobrevivir en ese
particular infierno, aguardando la ayuda que finalmente restablece el orden. Pero Catherine es la
auténtica Proserpina del relato, a pesar de las variaciones que ha atravesado su personaje desde
el relato ovidiano. No sólo, como decía Propp, recae sobre ella una prohibición y la transgrede
sin ser del todo consciente de ello —esto es, confundir el viaje a la mente del asesino con la
realidad, ni permitir que él entre en su mente, como equivalente de la granada—, sino que se
enfrenta a una prueba sobre su carácter que pretende desentrañar si el alma de la heroína es,
como establece toda metamorfosis, realmente honesta. Al igual que Ovidio, la confianza en el
único foco de benevolencia del relato no queda rota por el final, y la belleza de Catherine,
exterior e interior, permanece.
El equipo policial, como Ceres, demuestra un trabajo metódico e insistente, incapaz de

renunciar, en primer lugar, a la identificación del culpable —Carl/Plutón—, y a rescatar a la
víctima sana y salva —el detective Peter liberando a la víctima e introduciéndose también en la
mente de Carl comatoso para ayudar a una Catherine atrapada tras haber ‘probado el fruto
prohibido’, o haberse convencido de que el mundo onírico de Carl es auténtico—.367 Los
compañeros del agente Novak y de Catherine en el laboratorio desempeñan una mera
funcionalidad en la trama, sirviendo de muleta para la consecución de actos cuya principal
dificultad recae en la pareja protagonista.
367
Podría considerarse este giro argumental algo más cercano al mito órfico; sin embargo, ella no está
muerta para él, ni en sentido literal ni metafórico o emocional, y no media ningún vínculo sentimental
entre los dos, expectativa derribada al final con respecto al esquema típico de rescatador y rescatada.
334

Fig.58. Fotograma de La celda (2000)
Respecto a Carl, la figura del psicópata está sumiéndose en el género detectivesco en

nuevos arcos evolutivos que enriquecen el trasfondo psicológico del personaje y su importancia
en la trama. Así, aunque Carl no es el villano en la sombra del mito —y el concepto de ‘dios’ dé
paso al de ‘monstruo’—, sus actos quedan explicados por justificaciones psiquiátricas muy
queridas en esta clase de historias, de manera que el recurso del trauma infantil como base de
una enfermedad mental ya es lugar común en los relatos de horror y misterio desde el siglo
XX, o cuando tras la apoteosis a finales del XIX de la crueldad —Jack el Destripador— y el
auge de la escuela de Freud y Jung se hizo necesario desmitificar lo sobrenatural y ofrecer un
escudo científico y protector frente a él, técnica no abandonada en el nuevo milenio —
potenciada por las coberturas mediáticas, caso de homicidios diarios o de sucesos de enorme
repercusión como la matanza de Utoya en 2011—. Esto conlleva que, igual que Júpiter intentaba
convencer a Ceres de que el rapto de Plutón había sido por amor, el carácter de Carl también
quede suavizado, aunque antes que una metamorfosis sólo pueda vivir una descomposición
final, ya que, como se le califica en la película, él es sólo una « abominación. No tiene alma».
Las primeras imágenes de la película muestran un paisaje desértico más cercano a la

bidimensionalidad de una cinta animada que al hiperrealismo panorámico de un Lawrence de
Arabia (Lawrence of Arabia, David Lean, 1962). El imaginario oriental, especialmente persa,
que tanto influye a la obra de Singh, abriría comparativas entre algunas de sus figuras y los
dibujos de Michel Ocelot, a su vez inspirados por Lotte Reiniger. Sin embargo, lo importante
aquí es la primera metamorfosis visual y literal de la cinta: el caballo negro que monta
Catherine se transforma en una estatua inerte. Primera señal de que el mundo que abre la
historia no se corresponde con la realidad, sino con el subconsciente del niño Edward, quien a
su vez sufre otra transfiguración física que pone a fin a la sesión y que refleja su estado
anímico: el rostro contorsionado como un felino o un reptil enfadado, mostrando la reticencia de
la mente del paciente a dejarse influir por los consejos de Catherine.
335

La metamorfosis predominante en la historia, por tanto, se produce a nivel metafórico, y en
dos direcciones: por un lado, ese traspaso al estado onírico que transforma la realidad y los
recuerdos en escenas embellecidas o afeadas, siempre distorsionadas, de la verdad; por otro lado,
el cambio que atraviesa Catherine, aunque no se trate tanto de una evolución emocional —su
alma comienza y acaba igual de incorruptible, como Proserpina, de ahí que no experimente más
metamorfosis física que en el momento en que se deja tentar por el lado oscuro de Carl,
cuando, tras serle colocada una argolla en el cuello que representa la posesividad de Plutón hacia
la joven virgen, aparece como una versión más sexual y siniestra de sí misma—. Más bien,
como es el caso de Proserpina, el martirio de Catherine sirve como sacrificio para tender la paz
entre partes enfrentadas: así como Ceres y Plutón llegaban a un arreglo al final del relato
ovidiano, tanto el cuerpo policial como el psicópata alcanzan un estatus beneficioso para ambas
partes.
Fig.59 y 60. Fotogramas de La celda (2000)
La locura de Carl también queda reflejada a través de la metamorfosis entendida como

hecho horripilante, o como fusión de imposibles. Bien por el inútil intento de Catherine de
conciliar el alma incorrupta de Carl —su versión infantil, nacida de los recuerdos— con su
psicopatía —el demonio que reina en su subconsciente—; bien por la monomanía del personaje
hacia la mezcla de partes humanas y mecánicas, como aparecen en momentos de sus recovecos
inconscientes, más propios de un David Cronenberg, y de humanas y animales, vistas en las
muñecas con partes de animales disecados que decoran su sótano —así como desea transformar
a las jóvenes en muñecas blancas, anulando su independencia y su alma como hiciera el
coleccionista de mariposas de la novela de Fowles—.
336

Los conflictos que recorren la médula del mito ovidiano parecen demasiado externos,
propiciados por el enfrentamiento común a la mitología entre divinidades colmadas de envidias.
El desamparo de la madre en busca de la hija perdida queda, incluso, empañado por subtramas
de afrentas caprichosas, como la del niño transformado en salamandra. No obstante, como todos
los personajes de las Metamorfosis, su maldición consiste en la imposible convivencia de
estados y sentimientos opuestos. ¿Cómo sentir algo positivo hacia el monstruo? ¿Puede
Proserpina amar a Plutón y Ceres perdonarlo?
Esta misma incógnita azota, principalmente, a Catherine, cuyo empeño en rescatar al niño
—ya sea Edward o Carl— equivale a una defensa implacable de la inocencia, entendida como
posibilidad de retroceder, de enmendar, de expiar, en contra del realismo del mito original —
derivado en un cinismo más contemporáneo que desmitifica el recuerdo idealizado de la
inocencia—. Su propósito no queda del todo conseguido —la paz interior de Carl pasa por la
muerte, ya que una misma alma no puede albergar la virtud y el mal a la vez, y aunque la
primera vence en términos morales, el segundo lo hace de forma biológica—; pero ni Proserpina,
ni Ceres, ni Plutón firmaban un pacto perfecto para cada uno de ellos al repartirse el tiempo del
año.
Catherine conservará al final de la película el perro albino de Carl, un postrero rastro de la

pureza que había en él, quien lo atesoraba también como símbolo de esa ‘limpieza’, física y
emocional, que la enfermedad o el mal no le permitían fijar en él de modo indefinido. Cabe la
posibilidad de que el esfuerzo de Catherine escondiera un egoísmo oculto: demostrar a sus
compañeros de laboratorio que funciona la inversa del proceso habitual —que el enfermo entre
en su mente, en lugar de que ella se adentre en subconscientes comatosos—. Como no sería un
rasgo prototípico ni un valor positivo en la heroína, su altruismo queda exagerado hasta el
punto de decidir entrar por sí misma en el infierno —algo que nunca se hubiera planteado la
Proserpina original— para salvar el alma del pequeño Carl.
Parece que Ovidio obtuvo inspiración en las fábulas de Higinio, donde se habla de Perséfone,
para abordar su reescritura en las Metamorfosis, tal y como sucede con la transmisión entendida
como reelaboración entre la cultura romana y la griega. Sin embargo, las principales
reminiscencias de La celda proceden de otros extremos. Los ecos invocados por Tarsem Singh, y
repetidos en sus obras posteriores —como se observa en el siguiente epígrafe—, basculan entre
la cinematografía de Sergei Paradjanov y múltiples focos pictóricos, si bien esos son los
parecidos menos relevantes para el mito de Proserpina.
337

La joven del mito presenta paralelismos con otro personaje del corpus ovidiano: la Oritía
raptada por Bóreas, el rudo dios del viento del norte, con quien finalmente tiene dos hijos,
Calais y Zetes. Los símbolos aviares apuntalan la imaginería visual de La celda desde el
comienzo, y así como Calais y Zetes poseían apariencia humana pero alas de pájaro, Catherine
se muestra en sus fantasías benévolas —el yo idealizado, lo que ella desearía ser, demostrado
físicamente como una revelación del alma— con un vestido blanco bordeado de plumas, aparte
de la aparición en determinados momentos de aves propiamente dichas. El pájaro blanco, como
estandarte de la virtud de Catherine, representa asimismo el ansia de libertad que se halla
atrapada en una paradoja, como Oritía o Proserpina: curiosamente, el rapto les ofrecerá la salida
que buscan sus espíritus, de manera que a través del matrimonio con dioses de apariencia
tiránica —o el viaje a la mente infernal del asesino en el caso de Catherine— consiguen
preservar la belleza de sus almas, a pesar del ataque que han experimentado sus virtudes.
Y otro pájaro que sorprende al comienzo de la película es la Madre Ganso, mencionada

después de que una nana popular sirva de procedimiento para que Catherine regrese del mundo
inconsciente a la consciencia de la realidad. La antología de cuentos de Madre Ganso y las
canciones transmitidas entre generaciones se antojan un contrapunto a la morbosidad de las
fantasías que habitan el subconsciente de Carl. La nana como vía de recuperación, como pérdida
del sueño, indica ya desde el comienzo que el lado infantil —el niño que Carl fue un día—
servirá para reinstaurar el orden y propiciar un sucedáneo de final feliz. No en vano el tema de
la tradición, de la salvación a través de los relatos y del discurso eterno de historias sin autoría
concreta y vida eterna se ha ido consolidando como pilar de la filmografía de Tarsem Singh, de
manera que este puente entre lo anónimo y la reescritura no parece casual.
En el capítulo cuarto se hizo referencia al tercer largometraje de Tarsem Singh como director,
Immortals, a la hora de tratar los trasvases literales de la mitología clásica a la industria
hollywoodiense contemporánea. En esa comparativa, lo más destacado no era el empleo de dicha
temática en el cambio de milenio, sino de qué modo este parece adecuarse con tanta pertinencia
a las historias cuyo corazón gravita alrededor de su propia composición. Es decir, que desde La
celda Singh estaba rebuscando, empezando por el terreno del subconsciente, la materia inasible
de los sueños y los relatos, justificando no tanto su procedencia y su linaje como su carácter
necesario e imperecedero. Ese es, sin ir más lejos, el mismo propósito que la arqueología de la
narrativa y que este trabajo, pues los motivos iniciales de todo mitema, de todo conflicto,
personaje o valor, siempre estarán sujetos a influencias complejas e imposibles de aislar de su
contexto —así, la reducción del problema o enfermedad de Carl al origen de un maltrato
psicológico y un virus se antoja lugar común para la mecánica de la construcción del relato,
necesitado de causas concretas—. De ahí que no importe tanto la estructura y el armazón del
338

relato, sino el propósito por el que continúa desarrollando su motivo principal: la fe en lo
recóndito, en lo escondido y lo que necesita una reescritura antes que una aproximación fría o
un análisis científico despersonalizado —o la alternativa que propone Catherine: que las mentes
enfermas viajen a su subconsciente; dejarse empapar por lo desconocido y extraer la historia
atípica de lo conocido, en vez de mantener su rol de espectadora más o menos activa—.
En El sueño de Alexandria (The Fall, 2006), su siguiente trabajo, Singh llevaría esta
temática a la composición ósea del relato y a las palabras del discurso: el calvario de un
especialista de escenas de acción tullido y su relación con una niña a la que dedica piezas
narrativas orales se transforma en proceso expiatorio y en metamorfosis de la vida —la del
protagonista y la de la niña, la de secundarios que los rodean— en ficción —el recurso de
emplear a mismos actores para los mundos de la fantasía y la ficción, tan común desde su
empleo en El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939)—. Las películas (falsas) en
las que participa el personaje central constituyen a su vez otro alimento para esta
transformación mítica, en la que el cine se eleva como definitivo canal de perpetuación narrativa
del siglo XX. Singh toma ese relevo, acotándolo definitivamente en Immortals con su homenaje
a las raíces históricas de fantasías muy presentes. En Blancanieves (Mirror, Mirror), a pesar de
sus concesiones al tono familiar y humorístico, la celebración del cuento de hadas se expresa a
través de metamorfosis literales con significado universal368 y en una apoteosis final donde los
rasgos de la narrativa tradicional, ya que los cuentos populares de toda procedencia se hallan, de
algún modo, hermanados.
Cuando Catherine se niega a regresar al subconsciente de Carl, recurre a las palabras « rey en un
reino muy retorcido» para definirlo. Seguramente Proserpina habría dicho lo mismo de poder
asomar su cabeza de nuevo a la Tierra, liberándose momentáneamente del abrazo de Plutón y
su Averno. Lo que no es tan seguro es que la Proserpina clásica, y en concreto la que dibuja
Ovidio, tan ingenua y asustadiza, decidiera regresar a ese lugar, movida por fines más elevados.
La principal transformación vivida por el mito se ajusta, entonces, a las variaciones de los sexos
protagonistas: el femenino desarrolla fuerza, independencia, capacidad de decisión y valentía,
como nuevas características que no entran en colisión con la antigua virtud de la inocencia y el
(relativo) defecto de la curiosidad que incita a la heroína hacia territorios inexplorados.369
368
La maldición del padre transfigurado en lobo, en la línea de Licaón, o la referencia al cisne y, por ende,
el ave blanca que Singh ya había empleado en La celda.
369
Como desglosan Xavier Pérez y Nuria Bou en La representación de las mujeres en el cine y la
televisión contemporáneos (2010), este prototipo heroico femenino y fuerte atraviesa una metamorfosis
física que representa un cambio psíquico, el desarrollo de una confianza mayor en el mundo oscuro en el
339

En todo caso, lo principal, aparte de los cambios del personaje como arquetipo y
representante de valores y visiones de una época, es la diferencia en su modo de reaccionar
frente a los acontecimientos. De ninguna manera puede seguir contemplándose el secuestro
como primer estadio de un futuro desenlace feliz: el rapto ya sólo es visto como un estado
transitorio, nada deseable para quien lo sufre ni aceptado con gusto al final, salvo que se
produzca un simpatía con nombre de trastorno psicológico. De nuevo, la ciencia acudiendo en
auxilio de resoluciones narrativas no muy bien vistas por el receptor contemporáneo. El
síndrome de Estocolmo puede manipular el esquema de valores del personaje, caso de Domino
(Tony Scott, 2005), o arrebatarle por un breve tiempo la voluntad, como le ocurre a Catherine
cuando parece haberse rendido al subconsciente de Carl en calidad de compañera de reinado.
Proserpina ya no acepta mansamente sus nupcias con Plutón, tampoco Catherine se rinde a la
maldad onírica de Carl, y evoluciona hacia el papel de amazona o guerrera que se enfrenta al
mal con armas, símbolo de su fortaleza: el arco y las flechas, signos iconográficos indiscutibles
de la diosa virgen Diana, se complementan con lo que parecen recursos exclusivos del hombre,
como los puñetazos y la espada. «Mi mundo, mis reglas», afirma Catherine, o lo que es lo
mismo: la evolución de la mujer apropiándose de momentos antes inamovibles en el relato.
Mientras el contenido fluctúa según el cuadro de percepción social de cada momento

histórico, la simbología mantiene tanto su presencia como sus galas habituales. He ahí que el
subconsciente de Catherine, cuya alma se supone pura y cándida, está poblada de árboles en
flor —cerezos o manzanos, como en el cuadro de Leighton que representaba toda una corriente
de asociación entre la mujer y la floración primaveral—. También que caiga nieve,370 como acto
de limpieza espiritual, y pétalos en mitad del desierto —la inocencia como vergel entre lo
desolado—, y que ella luzca telas blancas en terreno benigno, pero una combinación de
vestidura roja y blanca la primera vez que cruza el umbral del subconsciente de Carl, como
primer contacto con el infierno. Cuando el mal asoma, la tierra se oscurece y los árboles se
marchitan, como Plutón reclamando a Proserpina cada otoño; al adentrarse con decisión en las
oscuras habitaciones mentales del asesino, el rojo despuntará en gotas sangre, una mariquita, el
traje musculado que emplean los pacientes en cada sesión, y cae un velo blanco al suelo, como
las flores recogidas por Proserpina. En su segunda visita, al igual que si hubiera probado la
granada del mismo color, desobedeciendo las voces expertas que le dicen que el experimento es
demasiado arriesgado, el vestido de Catherine será rojo intenso.
que se mueve el personaje, como las protagonistas de las sagas Alien y Terminator. A este respecto
también hay que destacar la aportación de Inmaculada Gordillo La mujer envejeciente: Silencios,
estereotipos y miradas en el cine de la primera década del siglo XXI (2010).
370
Destaca una figura popular opuesta a Proserpina, la rusa Snegurochka o Doncella de las Nieves, una
joven nacida del hielo cuya desaparición marca el fin del invierno, como reflejo de la belleza fugaz de su
hermana grecorromana.
340

Fig.61 y 62. Fotogramas de La celda (2000)
Singh complementa los significados mitológicos con añadidos de iconografía católica,

adecuando la figura de Catherine a la de la Virgen María —el manto que la cubre y la aureola
brillante que la rodea mientras salva al niño Carl sumergiéndolo en el agua, en imitación al
bautismo—, y la de Carl, como rey del infierno o Plutón, a la del diablo más prototípico con
cuernos enrevesados de pelo negro. Esta equivalencia entre lo infernal y la condenación, además
de las interpretaciones oscuras y las notas siniestras sobre criaturas sobrenaturales, fuegos y
perversiones, procede del manto cristiano y dantesco colocado sobre los mitos clásicos, en los
que el infierno no era tanto un lugar de pestilencia moral como el lugar de tránsito de todas las
almas, malas o buenas. Esto se trasluce en el hecho de que Catherine, como jueza benévola, no
dictamina desde el principio la condena eterna de Carl, e intenta cribar sus trazos luminosos
entre tanta negrura. Por ello el perro negro que observa en su primera visita simula ser un
Cancerbero condenador que en las siguientes visitas da paso al perro albino, símbolo de la paz e
integridad que Carl anhela en su vida. No hay que pasar por alto tampoco el detalle de que este
animal —llamado Valentine, otro epítome del amor como el Eros del mito que propicia todo el
desastre— sirva de intermediador entre el monstruo y sus víctimas, colocado como señuelo para
caer en la trampa de Carl o atraer a Catherine hacia el conocimiento de sí mismo.
341

6.6. ARACNE
6.6.1. MITO
Aracne de Meonia era una joven talentosa que consideraba su habilidad en el tejido de la lana
como muy superior al de la diosa Atenea.371 La fama de Aracne se extiende por el territorio,
superando los orígenes humildes de la joven. Sin embargo, su soberbia crece al mismo tiempo,
retando incluso a la misma diosa a una competición de telares.
Atenea comparece entonces ante Aracne, pero disfrazada de anciana. Intenta convencer a la
joven de que se retracte de sus palabras y reconozca que su habilidad mortal no puede
compararse con las de la divinidad. Aracne se sulfura ante estas palabras y declara que la diosa
debe acudir en persona: Atenea se libra entonces de su atuendo. La joven apenas se inmuta ante
esta revelación, y el duelo comienza. Las dos tejen a gran velocidad hasta que quedan completos
sus tapices. Atenea sufre un ataque de envidia al ver la bella obra de Aracne, de manera que la
destruye de inmediato y ataca a la joven, quien huye intentando ahorcarse. La diosa se apiada
de ella llegado este momento, pero la condena a transformarse en araña y a que toda su progenie
siga la misma estela.
Las palabras de la diosa, que lo es de la guerra y la sabiduría, antes de dar paso al relato de esta
historia dan buena cuenta de su sentido: «Pero alabar a los demás no basta. ¡Yo misma he de ser
alabada, y no debo permitir que mi divinidad sea despreciada sin castigo!».372 La sapiencia y la
mesura pierden su vara de mando cuando interfieren latidos más viscerales, cuando el poder
divino encuentra utilidad en el campo de batalla o en las únicas lides que podían mantener las
mujeres en la Antigüedad clásica. El talento sometido a la utilidad de una labor doméstica se
convierte en manos de Ovidio en una experiencia casi digna de la epopeya, a lo cual contribuye
el recurso del poeta de centrar la descripción principal en los motivos de los tapices elaborados
por ambas mujeres. Las escenas mitológicas, algunas contenidas en las Metamorfosis, los
retratos supremos de mortales e inmortales, engalanados en poses invictas y por guirnaldas de
hiedra y flores, como si Ovidio fuese consciente de que sólo el bello lenguaje, el adorno, es
capaz de convertir el relato terrible en un cuadro feliz.
371
Mito contenido en el Libro VI de la obra Metamorfosis.
372
OVIDIO (1994), p.217.
342

Esto convierte al mito de Aracne en el más metalingüístico de los mitos narrados a lo largo
de la obra, sutileza que Velázquez supo redoblar con su lienzo Las hilanderas o La fábula de
Aracne (1657), rizando el rizo de la alusión interna y de los planos narrativos superpuestos.
Ovidio cuenta una historia que a su vez contiene a otros dos personajes que muestran, en
motivos visuales, otras historias similares a la suya, de celos, rencores y transformaciones. No
obstante, para las dos damas esas historias no son ficticias, sino parte de su universo: no son
pocas las criaturas y los héroes mitológicos que hacen mención de las tropelías y tragedias
vividas por otros como ellos. Es decir, lo que para Ovidio —y el lector— es una fantasía, una
alegoría, en las coordenadas ficticias del relato se trata de una representación realista sobre un
mundo donde los dioses realmente bajan a ver a los humanos y las metamorfosis se expresan de
manera más notoria que un simple cambio de carácter.
Fig.63. Las hilanderas o La fábula de Aracne, Diego Velázquez (1657)
Un mito que habla de todos los demás mitos podría interpretarse como el interludio de la
obra, ese momento de descanso que recoge y siembra el suspense de la acción futura. Aracne
aparece un poco antes del meridiano de las Metamorfosis como para desempeñar estas
funciones, y tampoco sirve como lectura crítica de lo expuesto hasta entonces ni como
anticipación misteriosa de relatos aún no narrados, ya que los resúmenes revelan de inmediato el
desenlace de cada personaje mentado. Podría considerarse entonces la pertinencia temática de
las historias expuestas: en el tapiz de Atenea se representa el destino fatal de otros osados, como
Antígona convertida en pájaro, la hija de Laomedonte en cigüeña, la reina de los pigmeos en
grulla, Ródope y Hemo en montes helados. Ninguna de estas metamorfosis se desarrolla más
extensamente en el poema, y es posible que Ovidio las incluya de manera tan somera como una
mención erudita de todos los relatos afines imposibles de incluir sin que la obra adquiriera
proporciones monstruosas. Y sin que el hilo narrativo central, que va trenzando mitos tan
dispares, se dispersara en digresiones sin punto de retorno.
343

Aquí surge la labor de criba del autor, que demuestra su personalidad decidiendo qué
historias se encuentran más cerca de su lenguaje y de sus inquietudes; variando las normas
internas de ese mundo que recrea, puesto que altera las prioridades y las relaciones de unos
personajes con respecto a otros, para que sus voces se fundan en una sola. Esta vocación
narradora tiene su mejor metáfora en el motivo del tapiz, algo que ya estaba presente en el
imaginario clásico gracias a la Penélope de Homero que hace y deshace la tarea de costura hasta
el regreso de su marido Ulises a Ítaca. Será, igualmente, una de las claves del reto en el cuento
de hadas, donde los hilos, las lanas, las ruecas y los telares adquieren tanta importancia como la
calidad de los tejidos. Vistos como sucedáneos de los inasibles materiales narrativos, los
elementos de costura funcionan dentro de esos dos mitos y de los cuentos como
representaciones del talento para aferrar lo huidizo y hacerlo concreto. Son las palabras, más o
menos hermosas, que en boca de diferentes vates con distinta habilidad harán de la realidad una
fantasía, y de lo imaginado, un ente de textura real. Por ello en los cuentos de final feliz será
tan relevante que la plebeya hile la paja en madejas de oro, y que la princesa vista un vestido
como las estrellas, y otro como la luna, y otro como el sol, objetivos tan imposibles, pero
lógicos dentro del relato, como querer aludir a esos mismos astros mediante la mera conjunción
de letras y versos rítmicos. Son, como el mito de Aracne, recreaciones poéticas y de contenido
metalingüístico sobre la propia meta ilusoria, casi quijotesca, de la narrativa al contemplar el
mundo y transformarlo.
La declaración inicial de Atenea, pues, contiene dos niveles; por un lado, el del movimiento
emocional, esos celos que engullen el alma de las protagonistas y que brindan el apartado moral
del mito, como hace toda metamorfosis. Por otro lado, podría ser, como se deduce en momentos
concretos del poema, un sucedáneo de la voz de Ovidio como creador, sometido al peso y al
tono legendario de las criaturas de las que habla frente a su propia mortalidad. Crear historias
consiste en tejer el tapiz divino y en obtener material áureo de un ovillo rasposo. Sin embargo,
y el autor es consciente de ello, en ese proceso deben intervenir dos pares de ojos, y no
únicamente los suyos, los de su autocomplacencia. Es necesario que el lector o el espectador
contribuya creyéndose el suceso, el prodigio, el acto de magia. Porque las historias consisten,
también, en que la prestidigitación parezca obra de una fuerza sobrenatural. De otro modo, el
parecido entre el oro y la paja se limitaría al de unas sombras de color, y no al nexo maravilloso
que hace de lo cotidiano y de lo vulgar un logro digno de recuerdo.
A causa de estos parecidos entre la tarea de tejer y la de narrar, la pelea que disputan
Atenea y Aracne parece traslucir un contenido mucho más personal, íntimo y grave que el de
un par de comadres afectadas por un malentendido. Por eso la estrategia inicial de la diosa no
funciona, al intentar hacerse pasar por una buena mujer que puede resolver pacíficamente el
entuerto. La humildad, parece reconocer Ovidio, ateniéndose a todas las consecuencias, no tiene
cabida en el mito ni en la labor de convertir una historia en eterna. Por este motivo, cuando
Atenea comprueba que Aracne ha sido mucho más eficaz a la hora de proponerse esta función,
344

y que su tapiz-obra, como cuadro que resume otras tantas historias, resulta tan bello y
espectacular que ni ella misma puede conservar la satisfacción de su propio tejido divino, la
diosa da rienda suelta a su ira. Se atribuye también como razón que las escenas representadas
por Aracne parecen osadas a ojos de la diosa: deslices de Zeus al ser infiel con mujeres
humanas. La envidia y la indignación pertenecen al territorio de las reacciones naturales ante los
triunfos ajenos, especialmente cuando se hallan en el mismo campo de actuación: Ovidio podría
detestar la poesía de alguno de sus coetáneos si resultara particularmente lograda —así como
Dédalo sentía celos por los logros de su sobrino Perdiz, o el rey Linco por las artes agrícolas de
Triptólemo—. La respuesta de Atenea se produce con tanta brutalidad y precipitación porque el
duelo es instantáneo: no existe el juicio del tiempo, que habrá determinado qué obras han de
permanecer y cuáles son carnaza para el olvido. En ese instante, sin periodo de exposición
pública, una obra y un autor viven al cincuenta por ciento de sus probabilidades. Es posible que
el tapiz de Aracne sea mejor, o puede que sea el rencor incendiado de la diosa que idealiza
cualquier obra ajena. Podría decirse que ningún juicio más acertado y medido que el de un dios
para decidir la calidad de una obra, pero recuérdese que estos no son dioses equitativos, sino
poseídos por los mismos bajos impulsos que los mortales.
Todo autor reconoce sus deudas creativas y su admiración hacia conquistas artísticas que
lo preceden. Aracne, en cambio, niega su cercanía a la maestra en el arte del tejido, y
ninguneando a Atenea está cometiendo la torpeza de creerse primer eslabón, eslabón
independiente o eslabón principal de una cadena más antigua y más joven que ella. « Su necio
deseo de gloria la hace precipitarse hacia su ruina»,373 dice Ovidio, y podría aludir al anhelo por
pisotear a una diosa y sentir, como otros tantos personajes míticos que desafiaron a los cielos,
el poder superior en sus dedos. Pero a su vez es una condena que cala más allá, pues el pecado
de Aracne no está en pelearse con una diosa —a fin de cuentas ella misma se ha ofrecido y lo ha
incitado—, sino en convertir el orgullo personal en una categoría universal. En intentar
trasgredir lo que sólo el tiempo dicta. Ovidio, más humilde, aun preocupado por los temas de la
inmortalidad artística, emplea esta historia como moraleja más triste que desafiante. No hay un
terrible castigo final, sino que la propia joven persigue su muerte ante la rabia de la diosa antes
de que esta última ejecute una metamorfosis por compasión. Y será irreversible porque las
mayores faltas merecen una pena a la altura, como demuestra todo el recorrido mítico del
poema; pero también porque Atenea le concede a Aracne un modo de perpetuar su don más allá
de la estrecha mortalidad.
373
OVIDIO (1994), p.219.
345

Fig.64. Ilustración de Aracne para el Purgatorio de Dante, Gustave Doré (1857)
Puede que la conversión en araña resulte visualmente desagradable —Gustave Doré la

mostraría como un fogonazo de horror en uno de sus grabados, una criatura híbrida que parece
anteceder a la serie B—, no así el concepto.374 Aracne pasa de ser una joven ufana a un insecto
que todos conocen, algunos temen, que suele pasar desapercibido. Y esa es la condición
ineludible al narrador, al creador de cualquier tipo, y la que le faltaba a la joven de Meonia. « El
destino de la chica es humillante, pero también representa la vida eterna para el artista.»375 La
perpetuación eterna, a partir de materiales casi invisibles y minúsculos, pero fortísimos, de una
belleza inaudita que urde una telaraña que hace las veces de tapiz, de relato entretejido por los
hilos narrativos de cientos de historias previas, y que generarán otras nuevas, en una enorme
entretela universal. Dice Philip Pullman que «en inglés todavía decimos spin a tale376 cuando
nos referimos a contar una historia, pese a que el trabajo de las hilanderas ha desaparecido hace
ya muchísimo tiempo».377 Y, como certifica no sin dolor Ovidio en otros tantos mitos, el
responsable de ello, la pequeña araña, la hilandera en desuso o el autor exiliado, es quien menos
debe acaparar la atención del proceso.
Así y con todo, el mito subraya la belleza contenida en una obra bien construida, pero
también en la manera en que ha sido ejecutada. Según este aspecto, no sólo resulta destacable el
valor intrínseco a cualquier cosa, sino la intención con que fue llevada a cabo, aparte del placer
del proceso y no sólo del fin en sí mismo. En el caso de la narrativa oral, este propósito queda
mucho más remarcado que a través del medio escrito, donde autor y lector acometen tareas
separadas y solitarias. Cuando se trata de una apelación visual, ya sea plástica o
374
En el cuento La araña (Die spinne, 1908), de Hanns Heinz Ewers, este insecto representa una entidad
malévola, de naturaleza femenina, capaz de conseguir que los hombres imiten sus movimientos y se
suiciden por ella. Sería la exageración del poder de Minerva, que controla, como títeres, a todos los
hombres.
375
BARKAN (1986), p.5.
376
Hilar una historia.
377
PULLMAN, Philip (2012), p.257.
346

cinematográfica, el proceso recobra toda su importancia y, como al contemplar las veloces
manos de Aracne, el espectador puede sentirse igualmente maravillado por la ejecución y no
sólo por la historia mostrada, esté versado o no en conocimientos de la rama artística en
concreto.
Desde una perspectiva moral, es posible que el mito de Aracne sirva como ejemplo de una
doble tragedia porque atrae el protagonismo sobre unas intenciones erradas antes que sobre las
obras en sí mismas. Ni Aracne ni Atenea vencen en la disputa y ambas salen perdiendo de un
modo u otro. Sus tapices, tan detallados por Ovidio y tan celebrados por su verso, quedan
relegados a un segundo plano e incluso destruidos: el ego del creador o del ser humano sobre
sus actos y obras desencadena una catástrofe sin triunfadores y con enormes pérdidas. En
especial desde el momento en que queda claro que la joven no está retando a la divinidad en
aras de alguna injusticia o desequilibrio entre el cielo y la tierra: precisamente la diosa le ofrece
la alternativa del reconocimiento mutuo y pacífico. Pero no hay conflicto sin desazón, y las
reelaboraciones posteriores de confrontaciones similares han tenido que modificar normalmente
este aspecto, a fin de hacerlo más digerible al público.
La empatía que pudiera despertar Aracne es muy baja, puesto que sus defectos personales
la han conducido a una situación fatal propiciada por ella misma. Incluso cuando decide
suicidarse, en un postrero intento de huida, hay más terror que arrepentimiento en su acción.
La diosa tampoco ocupa el lugar cercano al receptor que hubiese podido ocupar Aracne: es igual
de irritable, vanidosa y finalmente implacable que su joven contrincante. A la hora de retratar al
hombre o mujer egotistas que se creen merecedores de un lugar elevado, tengan o no talento
para ello, la narrativa suele sustentarse en esquemas más similares al de Ícaro o, si se trata de
una aspiración menos divina y más materialista, al de Midas. En estos casos, la antipatía que
pudieran despertar queda resuelta por su atractivo como objetos de estudio psicológicos y por
su contraposición a un lugar de gloria demasiado alejado de sus capacidades o totalmente
fantasioso, pero en cualquier caso neutral ante la aspiración del personaje. Más común y más
sencillo es, por tanto, alterar las emociones iniciales de Aracne y, al estilo del cuento de hadas,
convertirla en una joven o en un joven extraordinario que no alardea de su don, ni mucho
menos se plantea retar a alguien superior. A menos que esto se deba al bien.
La mayor parte de la filmografía de Frank Capra ilustra la lucha del ser inferior contra el
superior, siempre con una cruel desventaja mediante, pero en Caballero sin espada (Mr. Smith
Goes to Washington, Frank Capra, 1939) el reto planteado contra los dioses ejemplifica esta
variación del mito clásico. La causa desesperada —el duelo en apariencia imposible de ganar— se
corresponde con una persona corriente, pero avispada y justa, que blande su florete de palo
contra una divinidad intocable, el congreso de Estados Unidos, reunión de políticos movidos por
intereses privados al dictar la ley ciega. En este caso, la victoria también equivale a contar
apropiadamente una historia: no con hilos de color, sino con los argumentos que demuestren la
347

verdad de un enfrentamiento donde siempre persisten dos defensas encontradas —la dialéctica,
como bautizó Paolo Veronese a su versión pictórica del mito de 1520—. El pequeño no pretende
derrocar al grande por petulancia ni por desafiar un orden férreo y estable, sino por intuir que
ese orden se yergue sobre pilares endebles y que la soberbia nace más bien de quien pretende
seguir viviendo sobre ellos.
Un clima similar inunda a la población occidental, y a ciertas rebeldías orientales, desde el

comienzo del nuevo milenio, de manera que el héroe de comienzos del siglo XXI es de nuevo
Mr. Smith, ese hombre venido del crack del 29 y que ahora se recicla en altavoces que procuran
arreglar los desbarajustes de una crisis económica, social y política que corre el riesgo de
empapar y desteñir del todo lo moral. Ya sea el trabajador humilde, a lo Erin Brockovich
(Steven Soderbergh, 2000), o el justiciero que esconde su identidad antes de bombardear el
desenfreno de de las masas uniformizadas y las altas esferas —la distopía de V de Vendetta (V
for Vendetta, James McTeigue, 2005)—. Porque, a costa de devolver su brillo a algún dios, los
mortales deben salir perdiendo en la lid, y he ahí que un ejemplar héroe de tebeo como Batman
pase de ser un hostigador de los ricos al enemigo número uno de los pobres. En El caballero
oscuro: La leyenda renace (The Dark Knight Rises, Christopher Nolan, 2012), el mal no viene,
por una vez, de algún poderoso ahíto de lingotes, acciones bancarias e influencias
internacionales.
Son individuos de a pie que, afectados por los recortes de una era que vuelve a las escaseces
y a las divisiones sociales del siglo XIX, atentan contra los símbolos de ese sistema polvoriento.
Han malentendido la lucha, transformándola en una carnicería de métodos terroristas, y al
superhéroe le corresponde pararles los pies; pero, ¿qué significa esa lucha de manera simbólica?
Tal vez los ataques contra los ricos, las divinidades de Gotham, estén sustentados en una
denuncia tan cierta como la de Mr. Smith, pero lo que aquí se condena son los medios. Y, sin
embargo, esa es la violencia inherente al mito: ¿tenía derecho Atenea a atacar así a Aracne, y
esta a burlarse de aquella? Pasados los siglos, la diferencia es que Ovidio no se sentía obligado a
moralizar de manera tajante y a dividir las éticas de diosa y mortal en dos partículas
diferenciadas, el bien y el mal. La necesidad de obtener esas dos moléculas en el subtexto de
una superproducción implica que deba haber un ganador, y que Aracne se transforme de nuevo
en un ser horrible y detestable que intenta ser salvado y comprendido a duras penas por un dios
herido en su orgullo.
El viejo interés por comprender a quien reside en lo alto se diluye a la vez que se reafirma
su estatus de villanía: como los archienemigos de James Bond, el poderoso que vive en la
oscuridad y el pseudoanonimato sólo se digna a deambular entre los mortales cuando cree tener
a su disposición un reto que lo saque de la rutina. Un ser corriente del que burlarse: la saga de
348

Ocean’s firmada por Steven Soderbergh378 juega en clave frívola y desenfadada a ese duelo
permanente entre humanos y dioses, o entre timadores de la banca de un casino y la apariencia
intocable del dueño de este lugar, nuevo epicentro de un poder inasible vallado por un Olimpo
de neones y renovados oropeles. La divinidad del dinero sustituye a la de la gloria que provocaba
los celos de Aracne y Atenea: ambos elementos, aunque de diferente naturaleza, son igual de
ilusorios y de poca trascendencia en relación a la vida eterna del hombre. Como decía Rudyard
Kipling sobre el dinero, eso que nunca se calienta, aunque va pasando de mano en mano, la
inmortalidad de una obra ejecutada a la perfección, en cualquiera de sus aplicaciones, sólo
garantiza una satisfacción momentánea a su responsable. Parafraseando a Kipling, los triunfos
artísticos serían aquello que nunca permanece, sino que va pasando de autor a autor.
Esta metamorfosis necesaria, cíclica y eterna es lo que provoca el rechazo de personajes

como Atenea, incapaz de aceptar que tiene una sucesora, que existe otra voz capaz de emitir el
mismo discurso que ella, incluso de mejorarlo. En La huella (Sleuth, Joseph L. Mankiewicz,
1972),379 un hombre invita al amante de su mujer para burlarse y vengarse de él, antes de que
los papeles se inviertan y el joven, disfrazado de inspector, doble la apuesta y devuelva la
venganza. En este juego de ingenio y maldad interviene el recurso mítico del disfraz y, como
Atenea camuflada de anciana, el joven protagonista pretende también un acuerdo sin heridos
que, finalmente, no podrá contener un último arrebato de violencia. Concluye el relato con la
misma víctima y el mismo falso ganador que en el duelo de la diosa y Aracne. Estas batallas de
ego despiertan el atractivo de la autodestrucción, y de la destrucción mutua, como la adrenalina
de una pelea de gallos; lo usual es que el motivo de la disputa, al contrario de lo que hacía la
voz lírica de Ovidio, quede olvidado. No importa si es un asunto de faldas —quién de los dos
está más capacitado para amar—, o un asunto profesional —quién de los dos posee mayor
talento en un campo de trabajo—: el estudio de psiques, y en especial del calibre de un esquema
moral frente a otro, gana la partida de los nuevos duelos entre dioses y aspirantes.
Las actrices Margo de Eva al desnudo (All about Eve, Joseph L. Mankiewicz, 1950) y
Norma Desmond en El crepúsculo de los dioses (Sunset Blvd., Billy Wilder, 1950) surgieron
como modelos de viejas glorias en un mismo año para contar la misma caída en picado,
predecible e inevitable. Mientras para la segunda queda un último atisbo de triunfo entendido
como locura onírica —su deseo por permanecer es tan brutal como el de Atenea destrozando el
tapiz de Aracne y golpeando a la joven desarmada—, la primera representa la confrontación con
una sustituta de intenciones veladas, el modelo no escrito de una Aracne buena y no sólo
prometedora. No obstante, la amargura pesimista estalla igualmente y la joven se revela
378
Ocean’s Eleven (2001), Ocean’s Twelve (2004) y Ocean’s Thirteen (2007).
379
Que tendría un remake en 2007 bajo la dirección de Kenneth Branagh, de bastante parecido en la
trama, mientras la escenografía se metamorfosea en un código estético más geométrico que barroco en
alusión al puzzle de la historia.
349

enemiga de su modelo de inspiración. El ciclo anuncia su viaje sin descanso cuando Eva, la
nueva estrella del teatro, se queda a solas con un premio y saborea al mismo tiempo el ascenso y
la próxima caída: sólo faltarán unos años antes de que ella se transforme en otra Margo. No en
vano obras inspiradas en el mito de Aracne como Muiopotmos o El destino de la mariposa
(Muiopotmos, or the Fate of the Butterflie, 1591), del poeta isabelino Edmund Spenser, han
inspirado interpretaciones acerca del contencioso entre juventud y muerte, o el destino del
soñador,380 sin olvidar el recurso temático: una bella y débil mariposa, Clarion —de nuevo, la
obvia imagen de la mariposa como alma y ser absoluto—, acosada por los celos de la araña
Aragnoll. De entrada, Spenser metamorfosea los motivos clásicos en animales, a la manera de la
fábula, y la separación psicológica queda más clara y sencilla, al gusto de la época. Con el
tiempo, como en Eva al desnudo, mariposa y araña podrían oscurecer sus papeles y significados,
recuperando el rastro crítico e implacable del original ovidiano.
Son aquellas diosas recelosas cuando una joven mortal se proclamaba más bella que ellas,
como Quíone ante Diana, o de mejor descendencia, como Níobe, de manera que llevaban sus
desquites hasta extremos sádicos, a la altura de sus poderes. Esta furia encarnada en un ser
desquiciado provoca el atractivo del terror y el desastre, y la angustia por ver cómo intenta
salvarse otra mujer más débil e inocente que ella, a la manera de un psicokiller. El trío de
brujas de Stardust, en la más pura línea de la madrastra de Blancanieves, necesita el cuerpo de
una joven estrella en su punto álgido de belleza y brillo, porque representa su alma pura y
precisan alimentarse de ella para recuperar la belleza ya superada por otras. La anciana bruja de
Arrástrame al infierno (Drag Me to Hell, Sam Raimi, 2009) se ensaña en consecutivos castigos
impuestos a una joven que comete un desaire más moderno: la eterna queja de los mayores
acerca de las nuevas generaciones que no se detienen a prestar su ayuda. Pedir a gritos ese
reconocimiento que reclamaba para sí Atenea en la apertura del mito, como esas viejas actrices
que ya no saben ignorar sus arrugas ante el espejo —Conociendo a Julia (Being Julia, István
Szabó, 2004)— y que temen, con razones, que a una joven se le suba el éxito a la cabeza —
Todo por un sueño (To Die For, Gus Van Sant, 1995)—, antes de que se produzca una
metamorfosis por arribismo y lo viejo quede sustituido por lo nuevo, sólo momentáneamente —
Armas de mujer (Working Girl, Mike Nichols, 1988)—.
En el trasfondo de este conflicto late una cuestión más arraigada en la incertidumbre

artística que las dudas humanas: la correspondencia, la similitud y la deuda entre original y
copia, precedente y sucesor. ¿Será mejor Aracne por haber aprendido de Atenea? ¿Entra en
evaluación el valor de la antecesora por los nuevos logros de quien la sigue? Quizá el enfado de
la diosa no se debe únicamente a los celos y al sacrilegio de los motivos mitológicos
representados por Aracne, sino a la sensación de que algo novedoso intenta eclipsar a quien ya
380
CAMERON ALLEN, Don, On Spenser’s Muiopotmos, publicado en Studies in Philology, Vol. 53, Nº.
2, University of North Carolina Press, abril de 1956, p.141.
350

había acometido en primera instancia esos mismos triunfos. Y es esa una amenaza intrínseca al
artista y al narrador: la tentación de creerse en posesión de un hallazgo que, en verdad, se ha
cobrado muchas deudas previas. Esa es, asimismo, la advertencia en boca de todas las mujeres
que se dirigen a otras más jóvenes, más bellas, más virtuosas que ellas. Una que no nace sólo de
la nostalgia por algo pasado y perdido, sino por comprobar que se vende por nuevo y poderoso
lo que ellas, en sus tiempos, ya experimentaron.
Sobre este aspecto, muy sutil pero inherente al mito de Aracne, destaca una fábula ideada
por C. S. Lewis en su libro de la saga de las crónicas de Narnia, La última batalla (The Last
Battle, 1956). En este volumen, un asno se viste con piel de león por consejo de un mono
malvado, y todos los animales que lo contemplan de lejos creen que realmente es un gran felino,
lo cual conlleva la ruina del reino. No es una metamorfosis, sino un disfraz, y como tal una
triquiñuela, un juego inventado por los dioses clásicos para engañar a los humanos. Pero la
metamorfosis sí se ha producido a nivel simbólico y semántico: las creencias llevan a
contemplar lo que uno desea ver, de modo que el engaño visual —a pesar de lo que establezcan
algunos proverbios— es posible. A ojos de Atenea, el tapiz de Aracne es como el asno
disfrazado de león: un viejo recurso haciéndose pasar por maravilla, la herejía de una mortal
manejando con sus manos temas divinos demasiado excelsos para ella. Y, sin embargo, a pesar
de toda esa ira el cambio ya se ha producido. Ella misma se deja hechizar por la nueva creación,
así como cientos de receptores aceptarán la condición elevada de una simple bola de humo, de la
enésima obra de moda haciendo pasar por nuevo lo olvidado. Podría recordar este
comportamiento al mito de la creación de los simios ruidosos y egoístas en otro mito ovidiano,
el de los Cércopes; pero ahí está la pluma de Ovidio marcando la diferencia: no es lo mismo un
conflicto generado por la imitación que por la pura belleza.
6.6.3. CODIFICACIÓN DE EL PROTEGIDO
Título original: Unbreakable

Director: M. Night Shyamalan
Guión: M. Night Shyamalan
Intérpretes principales: Bruce Willis (David Dunn), Samuel L. Jackson (Elijah Price), Robin
Wright (Audrey Dunn), Spencer Treat Clark (Joseph Dunn)
Año: 2000
Duración: 106’
351

David Dunn lleva una vida apacible en Filadelfia como guardia de seguridad de un estadio y
cabeza de una sencilla familia. Sin embargo, bajo esa superficie de norteamericano medio la
estabilidad está empezando a resquebrajarse: su matrimonio no funciona y está buscando
trabajo en Nueva York. Cuando regresa a casa de una entrevista, el tren en el que viaja
descarrila y él sale milagrosamente ileso del incidente, siendo además el único superviviente.
A raíz de este acontecimiento, entra en contacto con él el dueño de una tienda de cómics de
lujo, Elijah Price, aquejado desde niño de una rara enfermedad, que vuelve a sus huesos tan
frágiles como el cristal. Le expone entonces su teoría acerca de los opuestos: debe existir en el
equilibrio del mundo una persona totalmente distinta a él, alguien tan resistente como para no
sufrir ni un rasguño en un accidente de tren. David comienza entonces a replantearse la fuerza
de su cuerpo, a recordar anécdotas vinculadas a su pasado, como el accidente de coche que puso
fin a su carrera como deportista profesional y la vez en que, siendo niño, casi se ahoga en una
piscina.
Mientras estrecha de nuevo sus lazos con mujer e hijo, David reconoce ante Elijah que
posee un poder físico sobrehumano, que le impulsa a proteger a otros más débiles. Sin embargo,
también descubre su flaqueza, presente en aquellos accidentes de juventud: el agua. Completo
entonces el perfil de superhéroe del que le convenció Elijah, a David le queda una revelación
final: según la teoría de los opuestos, un héroe también necesita un villano, y Elijah es quien
provocó el descarrilamiento de tren, entre otros atentados, en busca de su némesis. David huye
de él y un rótulo final en pantalla indica que Elijah fue ingresado en una institución mental.
En el cuento popular inglés Nix Naught Nothing, es el príncipe, y no la princesa, el

dormido por un hechizo; lo mismo sucede en Childe Rowland, The Red Ettin y en El cuervo
(Die sieben Raben), Los dos hijos del rey (Die beiden Königskinder) y El tamborilero (Der
Trommler), de los Hermanos Grimm. Se trata, como todo argumento principal y sus
desviaciones, de una historia menos popular venida de fuentes clásicas e incluso del Corán, en
Los siete santos durmientes. David Dunn es también un príncipe dormido o un plebeyo que ha
olvidado su egregia estirpe, que es otra forma de sueño metafórico en el cuento de hadas, antes
del despertar, del casamiento, la desfloración, y de eso hay asimismo en El protegido. Cuando
David rompe con la costumbre impuesta hasta ese momento en la casa y coge en brazos a su
mujer para subir las escaleras y conducirla al dormitorio compartido, el ascenso es como el de
un príncipe deshechizado. En la secuencia anterior, el protagonista ha descubierto su auténtica
esencia: él es un superhéroe, o lo que el lenguaje contemporáneo ha rebautizado como
352

superhéroe, y revelado como tal en fondo y forma —la metamorfosis completa—, ya sólo queda
el final feliz, la consumación matrimonial. La ascensión de una escalera que siempre sugiere, en
lenguaje audiovisual, el alcance de un objetivo feliz y lejano, de una promesa. No obstante, este
encuentro íntimo no sucede en el desenlace de la película, sino en el clímax aún necesitado de
un fin más elaborado. Porque Shyamalan habla del despertar del príncipe, pero no por medios
amables como un beso, sino a través de la agresión y el golpe, como el terrible cierre del mito de
Aracne.
Aunque en castellano se optase por un título que desvía la atención de la clave del
argumento, o del elemento sorpresa, en inglés se define la estructura del protagonista: alguien
irrompible que no entiende el porqué de dicha condición. Tampoco se preguntaba Aracne de
dónde procedía su habilidad con las telas, ni a quién debía agradecérselo, cosa que revela su
altanera actitud hacia los dioses. David, en ningún momento del metraje, se cuestiona las
razones por las que él ha podido ser elegido, protegido, por una fuerza superior y sobrenatural.
En vez de eso, como Aracne, pone en práctica su don y decide obtener el mejor partido posible:
los mejores tapices, las mejores proezas al defender a los inocentes. Sin embargo, lo que para
Aracne representaba al mismo tiempo un acto de lucimiento, para David implica un paseo
perpetuo en la sombra, quizá porque sabe que, en una era atea y descreída, toda pregunta sobre
el origen de sus capacidades es vana; quizá porque el heroísmo posee esa aura clásica que sólo
puede recibir nombres inventados, de guerreros grecorromanos o superhéroes de tebeo —las
valiosas ediciones de cómic como remedos de los antiguos tapices—. La heroicidad anónima, la
del ciudadano real, es la de las portadas de los periódicos, donde bastan unas siglas o una
fotografía borrosa para identificar a alguien que pronto será eclipsado por otro. Por eso David le
señala a su hijo la noticia que hace referencia a una de sus secretas tareas de salvamento de una
víctima inocente, y por eso se lleva un dedo a los labios mientras lo hace. El héroe real reclama
silencio; lo que hace ruido es la ficción, el relato, lo increíble desarrollado en el lugar que le
corresponde: el papel, la televisión, el cine.
David, a fuerza de querer corroborar una teoría con la que se muestra receloso en un
principio, se convierte en el arquetipo que no era. En su vida cotidiana no revelaba ningún
indicio de naturaleza heroica, más bien todo lo opuesto: su mujer y su hijo sentían la presencia
de un ser gris y callado, incapaz de ofrecer algún rasgo digno de ser admirado. El prototipo de
hombre anodino da paso al arquetipo del héroe gracias a unas indicaciones externas, rayanas en
lo metalingüístico, y así como Atenea azuzaba a Aracne para demostrar su valía, Elijah impulsa
a David para convertirse en el superhombre de manual,381 siguiendo una serie de clichés y reglas
típicas de la narrativa moderna, heredera a su vez de unas normas no escritas, universales e
intemporales.
381
El “viaje del héroe” formulado por Joseph Campbell.
353

Fig.65 y 66. Fotogramas de El protegido (2000)
¿Es David un héroe únicamente porque ha cumplido con los requisitos teóricos, con la
fuerza física y la pureza de corazón? Tal vez basten esos elementos para completar dicho perfil
en una construcción dramática, pero se trata —dentro de la ficción de la película— del mundo
real. Sucede entonces una herejía similar a la de los cuadros míticos representados por Aracne y
la diosa en sus respectivos tapices: se ha convertido la realidad en una ficción, congelándola, de
manera que resultan más visibles y vistosos sus defectos, sus incongruencias, su depravación
moral. Verse, de pronto, como un arquetipo golpea finalmente a David, quien, como puede
presumirse en una de las hipotéticas continuaciones de la película, quizá nunca volvió a poner
en práctica sus relativos poderes y, aprendida la lección, como Aracne, prefirió pasar
desapercibido.
A Elijah Price le corresponde, aunque sólo queda revelado sin fisuras al final, el papel
contrario de villano. Pero, si David es un héroe a la fuerza, Elijah también puede estar
presionando el contorno de su arquetipo. Sólo entonces declama, como Atenea en la frase inicial
del mito ovidiano, su deseo de ser apreciado, respetado por algo, aparte de apreciar y respetar a
su envés. La primera secuencia de la película revela a Elijah como un ser frágil que no ha hecho
nada malo para merecerse el castigo físico con el que carga toda su vida: él busca un hueco
entre la normalidad como ser extraordinario, y al no hallarlo —al negársele jugar en el parque
con los demás niños—, decide potenciar al máximo esa distinción. Ni Aracne ni Atenea callan
tampoco sus dones y sus personalidades, y ambas tenían la posibilidad de ponerlo todo al
servicio del bien. Elijah, como ellas, escoge el camino del lucimiento con un sentido
354

desvirtuado. Durante su infancia, nada hacía entrever que tuviese que ser un villano, y esas
acciones terribles, los atentados que perseguían al superviviente sobrenatural, son resultado de
una elección moral. Atenea podía aplaudir el tapiz de Aracne y regresar al Olimpo, pero opta,
visceralmente, por la destrucción. Elijah, tras una reflexión pausada, ha llegado a la conclusión
de que es esa destrucción, y no el aplauso, la única manera de destacar los valores del héroe. La
única alternativa para él, entonces, es la de ese villano que acepta como condición arquetípica;
porque está más orgulloso de la creación, de la obra, de la ficción, como esquema general que de
su pequeño papel en la estabilidad del conjunto.
¿Es la misma la Bella Durmiente del bosque antes y después de despertarse de la maldición
que la adormece durante cien años? Desde una perspectiva estrictamente lógica, un siglo es
tiempo suficiente como para que las cosas varíen, y no obstante en el castillo de la princesa todo
permanece inalterable, salvo la naturaleza poblada de espinas que crece alrededor de sus muros.
Mientras lo salvaje es lo único que no admite doma alguna, lo humano puede quedar sometido
a largos periodos de sopor e inactividad. Piénsese en una etapa de sequía creativa, dominada por
una guerra o una hecatombe que mina del primer puesto la necesidad de las obras ficticias: «los
europeos han perdido la facultad de edificar mitos o dogmas, y cuando los necesitamos debemos
recurrir a las reservas de nuestro pasado».382 El cuerpo de la bella que duerme es entonces el
mismo, postrado a la espera de un acontecimiento extraordinario, o más bien de la señal que le
dé permiso al tiempo para desarrollar esa clase de hechos. El cuerpo de David Dunn también se
halla adormecido durante una etapa que la película no muestra: entre el accidente de coche que
aparece a modo de flashback y la revelación de identidad que David va desentrañando a lo largo
del metraje.
En esos dos puntos de su historia, David es consciente del poder que encierra su cuerpo,
como receptáculo de un don procedente de alguna casualidad o divinidad no revelada —un
simple azar genético o un regalo de un dios sin nombre—. En el tiempo que transcurre entre
ambos, no obstante, opta por olvidar y no hacer uso de ese poder, lo cual equivale a un sueño
momentáneo, el que encierra una maravilla digna de salir a la luz. La metamorfosis de David,
por tanto, se produce en el nivel del recuerdo antes que en el de la nueva adquisición, si bien en
los dos casos supone un conocimiento nuevo para el personaje, que lo cambia radicalmente. La
fuerza que va desencadenando David no procede de una fuente energética novedosa, científica o
sobrenatural, sino de los rincones ocultos de su ser. Al contrario de los superhéroes por error, de
Spider-Man, Linterna Verde o Los Cuatro Fantásticos, humanos corrientes tocados por lo
genial, David nació con ese poder y, como las princesas disfrazadas de plebeyas en los cuentos,
382
DINESEN, Isak, Lejos de África, Alfaguara, Madrid, 1986, p.120.
355

intenta convertirse en un ser gris y mediocre. En Kill Bill se teorizaba sobre la idiosincrasia de
Superman, el único que tiene al héroe como identidad ‘normal’ y a Clark Kent, o el hombre
promedio, como disfraz. Cuando David encuentra en el chubasquero su propia capa
superheroica, está demostrando la tendencia de sus actos a esa finalidad —el mismo
chubasquero que emplea en su trabajo como vigilante del estadio—, o cómo lo corriente se
desliza hacia el ámbito de lo extraordinario con una facilidad que insinúa la convivencia de
ambos elementos en la misma persona.
Fig.67. Fotograma de El protegido (2000)
Aracne, como chica sin ningún símbolo externo que anuncie su talento, sólo demuestra su
poder ultraterreno a través de sus actos; por esa razón Elijah promueve que se produzcan
dichos actos, a fin de hallar a su opuesto a través de la acción y no de una apariencia concreta.
Cuando el hijo de David acepta la condición indestructible de su padre, realmente no se ha
producido ninguna variación física, a pesar de que el cuerpo sea la vía de demostración. Una
serie de pesos acumulados que no consiguen derrumbar al protagonista, y su rostro, sus gestos
y sus palabras son las mismas de antes. Los demás, como Minerva, han de aceptar que late un
don indiscutible en un cuerpo corriente, y han de aprender a verlo. Esto hace más fácil la tarea
del héroe, pasar desapercibido entre la multitud y evitar que los villanos puedan rastrearlo. Se
necesita, entonces, la propagación de la metamorfosis para que esta se fije definitivamente: la
fama de Aracne extendida por todo el territorio, las proezas de David en las portadas de los
periódicos.
Aun así, la auténtica metamorfosis en el plano narrativo, y la más cruel de todas, no se

produce hasta el final de cada relato. No se trata de la revelación respectiva de Aracne y David
como seres extraordinarios que poseen cuerpos capaces de mejorar el mundo, mediante el arte y
el rescate humanitario, aunque esa suela ser la finalidad de toda metamorfosis. La otra variante,
o metamorfosis entendida como método de castigo, resulta injusta aplicada a estos dos
personajes, a pesar de la soberbia y la apatía de la que hayan adolecido una y otro. La
transformación de Aracne en araña y la revelación final de los cimientos psicóticos sobre los que
se ha sustentado el renacer de David imponen dos últimas metamorfosis: dos silencios
356

contundentes que quiebran la voz de los personajes y los fijan en una identidad que anhelaron
sin tener en cuenta las peores consecuencias. Aracne no midió las envidias que podía despertar
su talento; David no escuchó bien los esquemas superheroicos según los cuales todo ha de estar
balanceado, y todo bien requiere la presencia de un mal terrible y constante al que enfrentarse.
Los enemigos están presentes para incitar esa transfiguración firme y efectiva: Minerva
disfrazada de anciana y Elijah dotado de canas y bastón, como la diosa o como un villano de
cómic hecho a sí mismo para que su físico estrambótico contraste con los poderes internos del
héroe. David, como Aracne, ya sólo podrá actuar en la sombra, siempre pendiente de que otro
trastornado como Elijah decida poner a prueba su bondad y su fuerza, masacrando inocentes a
modo de juego. Quizá calló para siempre o siguió prestando sus anónimos servicios a quien lo
necesitaba. En cualquier caso, su obra ya es sólo la telaraña invisible de un sistema que no se
fijará en su mudo creador y que está condenada a alambicarse en el tejido de otras muchas
obras, porque el Ovidio más pesimista parece indicar que siempre se recuerdan con mayor
facilidad los nombres de quienes destruyeron la belleza que de quienes contribuyeron a que
existiera.
En el trasfondo de las Metamorfosis irrumpe de continuo la confrontación entre dioses y

mortales, entendida como una figura retórica empleada por Ovidio para ejecutar una reflexión
más trascendente acerca de las oposiciones invariables entre lo efímero y lo inmanente. Asumir
o no la divinidad sería una de las dudas derivadas de los conflictos metamórficos, también el de
Atenea y Aracne, aunque eso no implique que toda metamorfosis deba conllevar esta
interpretación alegórica. Para David Dunn su proceso de anagnórisis, y de tímida revelación
ante los demás —la pequeña esfera privada de la familia, la pública y gigantesca de los medios
de comunicación—, es un suceso positivo. El protagonista alcanza el clímax de la obra abrazado
a una nueva versión de sí mismo, ni siquiera simplemente al recuerdo de aquel quien fue en la
niñez y la adolescencia. Ha tomado esos precedentes para pulir una imagen de sí mucho más
capaz, una que lo convenza íntimamente de su poder, y no sólo por convencimientos externos
—los periodistas ansiosos por entrevistarlo como superviviente del descarrilamiento de tren—.
David es una maravilla inconsciente de su categoría, tal que si Aracne se viese forzada a
tejer sin gustarle tal oficio ni saber que posee un don para ello. Su viaje, por tanto, se diría
opuesto al de la joven del mito: David parte del desconocimiento para llegar a un trazado
completo de sí mismo, a una aceptación del ‘yo’ que espera también el reconocimiento superior.
Aracne viene de una autocomplacencia muy distinta, pero alcanza el mismo punto: los dos se
vienen abajo cuando otro poder superior, o aquel de quien depende su baremo comparativo —el
mortal con el dios, el héroe con el villano—, les niega el aplauso. Cuando todo el bien
357

demostrado por ellos obtiene a cambio el peor de los males, la condena y la destrucción. Ovidio
remarca por ello, en esta parte del poema, no sólo la belleza presente en las obras elaboradas por
Aracne, sino en la contemplación de cómo las ejecuta. Asimismo, Elijah no sólo necesita
encontrar a su opuesto como un ente teórico, sino también práctico. No le basta el resultado
global, sino su desarrollo: que el superhéroe no sólo sea bueno, sino que lo enseñe. Por este
motivo, una vez que encuentra a David, y sabe que él es el elegido sin lugar a dudas, lo implica
en un periodo de pruebas previo a la revelación final. Incita a David a investigar dentro de sí
mismo, de su pasado, y a modificar su relación con el presente, de manera que en cada uno de
esos actos el héroe comience a manifestarse. No sirve la bondad del hombre que calla y se
encierra en un matrimonio infeliz y en un trabajo discreto; falta que esa bondad se exhiba y sea
vista desde fuera, porque es prueba de que existe y porque, como decía Ovidio, provoca
admiración por sí misma.
Pero, ¿qué sucede cuando el bien desencadena una reacción aún más potente, y gratuita, del
mal? Cuando la perfección del tapiz de Aracne despierta una ola de agresividad, cuando el
descubrimiento de la fortaleza de David se ha basado en la aniquilación de cientos de inocentes.
Esto significa la negación de la teoría por la inconveniencia de la práctica. El sistema establecido
por un poder divino de pronto cuestionado desde abajo y el esquema de cómic que se
resquebraja por su contundente separación entre un bien sin fisuras y un mal sin compasiones.
Lo mismo que una mirada esperanzadora hacia un nuevo siglo y milenio que estalla a la vez que
un atentado terrorista, primer eslabón de la ruptura de una narrativa clásica desde entonces
puesta en entredicho y emborronada una y otra vez sobre sí misma —los acelerados reboots de
franquicias superheroicas—.
El mito de Aracne aparece recogido también por Plinio y por Virgilio en sus Geórgicas, pero hay
otras historias contenidas en las Metamorfosis ovidianas con las que podría establecerse un
patrón de contacto que contribuye a la definición de su esencia, a la vez que traza vínculos con
obras posteriores como El protegido. Duelos de ingenio como el que mantiene Perseo con Atlas
y Medusa, o Hércules con Cigno, y enfrentamientos artísticos como el de las Piérides con las
musas, o el de Apolo con Pan y Marsias. Las hijas de Anio, beneficiadas con un don que
provoca codicias ajenas —en la línea clásica del imaginario de hadas, pueden realizar
transformaciones mágicas—, y Mnestra, sometida a los caprichos de su padre Erisictón, quien
pretende obtener tajada del poder metamórfico de la joven. Aracne se sitúa a caballo entre estas
doncellas que han recibido un poder sin pedirlo y del rey Midas, que termina sobrevalorando el
talento encerrado dentro de sí. Resulta curiosa la variante del cuento Las artes mágicas, recogida
por Afanásiev, en el que un chico enviado como aprendiz junto a un mago debe ser reconocido
por su padre bajo forma de halcón, potro y doncella, antes de metamorfosearse para conseguir
358

dinero y bienes. La identidad viaja por delante del beneficio material y personal en todas las
variaciones: la fama antes que el costo de una obra, el lazo paterno que enfanga las posibilidades
de un talento extraordinario, el reconocimiento de la línea hereditaria como precedente del lucro
familiar. La recuperación del afecto de hijo y esposa en el caso de David, antes de plantearse
siquiera su poder como un estilo de vida que atraiga el lujo y el aplauso asociado a los titulares
de prensa.
Sin embargo, en el mito de las descendientes de Anio, Ovidio se cuestionaba el final feliz
por metamorfosis de estas muchachas. Lo que se anuncia como salvación resulta pesaroso para
unas jóvenes que nunca solicitaron ser bendecidas por semejante poder y que ven sus vidas
humanas interrumpidas por errores ajenos. Aracne, como Midas, provoca en cierta medida ese
castigo, pero otros desventurados, como David Dunn, apenas comienzan a conocer las
capacidades de su talento cuando el mal las anula y se las arrebata, a fin de que el equilibrio
quede restaurado. Lo desviado recibe su merecido, pero el bien queda sacrificado por idéntica
causa, y todo carácter extraordinario parece a merced de los usos que terceros hagan de sus
obras, hasta el punto de poder manipular por completo sus intenciones. Que en las creaciones
de cada uno estaba contenido el germen de tanta rabia y desprecio: algún motivo temático en el
tapiz de Aracne, un abastecimiento antinatural y opulento provocado por las hijas de Anio, un
escondrijo siempre a punto ante la justicia divina en la mortal Mnestra, una ficción convertida
en realidad en la persona de David. Todo lo que sea contra natura recibirá, tarde o temprano, la
ira de los cielos; en el panorama mitológico debido a un enfrentamiento con el superpoder de los
dioses, en el nuevo milenio por una traslación ilegítima de las distracciones del pueblo hacia el
mundo de las posibilidades reales. O el cómic revelado como retrato fiel de un cambio creíble y
practicable: las viñetas son el tapiz de Aracne, que reúne el cuadro de todo lo bello y lo terrible
que quienes poseen el mando sólo desean contemplar, y que el pueblo contemple, como escenas
lejanas y ficticias.
Una de las marcadas inquietudes de M. Night Shyamalan como narrador atañe al problema
de la identidad, pero especialmente de dicha condición enfrentada a percepciones ajenas. El
individuo frente el mundo, estén a favor o en contra, constituiría uno de los hilos narrativos de
su trayectoria filmográfica y una conexión evidente con el universo de las metamorfosis.
Siempre que se produce una de estas, tomando como ejemplo el método ovidiano, un individuo
queda contrapuesto a la naturaleza global de una sociedad o de un paisaje mayor que él mismo,
pero del que forma parte fundamental. En su búsqueda interna, David Dunn dibuja una
intrahistoria que a su vez avanza una tragedia de proporciones más grandes que su persona: la
imposibilidad de que David revele su poder a los demás y sirva de provecho se debe a los
peligros de la sobreexposición mediática impuesta por un nuevo milenio, conectado de formas
359

antes inimaginables. Así como Aracne evidenciaba el imposible de que el hombre alcance la
perfección sin alterar algún elemento básico —la ira divina entendida como venganza de la
naturaleza, que puede imitarse pero no ser superada—.
El niño que aprende a emplear su capacidad para ver espíritus en El sexto sentido (The
Sixth Sense, 1999), de manera que enseñe a uno de ellos el carácter irreversible de una
metamorfosis definitiva, marcada por la muerte. La familia que aprendiendo a domesticar una
fobia consigue rehuir un ataque alienígena en Señales La aldea que construye un ecosistema
endeble y utópico para aislarse de un macrosistema demasiado fuerte y real en El bosque (The
Village, 2004). El bloque de vecinos que supera sus miedos cotidianos aliándose con una
valentía de ficción en La joven del agua Un padre e hijo muy humanos que regresan a una
Tierra deshumanizada en After Earth (2013). Según el prototipo asentado por Aracne, todos
estos personajes, a su manera heroicos, pero ajenos a las normas tradicionales del héroe
narrativo, pretenden alcanzar una belleza inasible que sólo con un roce ya supone el
hundimiento estrepitoso de todos ellos. Y, sin embargo, tal búsqueda resulta imprescindible,
como insinúa Ovidio, porque sólo sobrevive gracias a las voces de los atrevidos aunque
pequeños y condenados al olvido.
Siguiendo la línea temática de los superhéroes, El protegido anunció una tendencia del
subgénero repetida en varias franquicias posteriores, todas ellas diferentes entre sí. Frente a la
tópica asociación del tebeo a un contenido frívolo y humorístico, del que sin duda en apariencia
se tacharía al universo Marvel, resurgieron héroes que empezaron a ser puestos en entredicho y
a colisionar contra las nuevas exigencias de siglo XXI. Una centuria iniciada con incertidumbre
práctica y con la certeza teórica de que la ficción se había desgajado definitivamente de la
realidad, de manera que los salvadores de papel e imagen nunca llegarían a resolver los
auténticos problemas del mundo. Esta repentina disociación entre pueblo y héroes estaba
enunciada en la altanería de Aracne: se trata de ese momento fatal en el que los hombres no
sólo han dejado de creer en sus dioses, sino en que los consideran inútiles y sustituibles por la
limitada, pero al menos auténtica, capacidad de sus creaciones mortales. La máquina frente a la
idea, el resultado frente al pronóstico, el día a día frente al sueño. ¿Dónde estaba el Capitán
América, Superman, Spider-Man, Batman, el día en que uno de los símbolos nacionales, las
Torres Gemelas, volaban por los aires? Y no obstante, a pesar de esa certificación de la muerte
del héroe en el mundo real, quedaba la vía que anticipó Shyamalan: la creencia en una ficción
como credo último para una humanidad obligada a hacer reales sus creaciones y repeler un
mundo oscuro regido por fuerzas que caen del cielo, violentas y vengativas.
Spider-Man, tanto en la trilogía de Sam Raimi383 como en el reboot de Marc Webb;384 el

Batman de Christopher Nolan,385 el primer Capitán América (Captain America: The First
383
Producidas en 2002, 2004 y 2007.
360

Avenger, Joe Johnston, 2011) de celuloide, el increíble Hulk en sus dos partes,386Watchmen
(Zack Snyder, 2009), Thor, el regreso de Superman (Superman Returns, Bryan Singer, 2006) o
El hombre de acero (Man of Steel, Zack Snyder, 2013), los X-Men en la saga de Singer,387 la
precuela de Matthew Vaugh388 y los spin-off;389 todos, provengan del sello Marvel o DC,
protagonizaron relatos en los que el problema de la identidad centraba el conflicto, mientras la
acción intentaba embellecer y perfeccionar la narrativa demostrada hasta entonces en viñetas,
como esa telaraña de Aracne o Peter Parker hecha de capas superpuestas que van reforzando el
entramado de una historia eterna, capaz de viajar atrás y adelante en el tiempo, de avanzar,
reescribirse y sobrescribirse. Todos, desde el inicio mismo de su génesis y en especial de su
presentación ante el mundo, debían aceptar el rechazo popular y el cuestionamiento de sus
poderes, usos y libertades en una sociedad revestida de suspicacia y descreimiento.
O como teorizaba Elijah: la irrupción de un héroe invoca de forma irrebatible y fatal a un

villano dispuesto a sembrar el pánico, y ese dilema se extiende a la propia esencia del personaje.
Entre tanta bondad y solidaridad, ¿dónde están los puntos flacos del héroe, sus vicios, el orgullo
que lleva a Aracne desde un enorme talento hacia su caída definitiva? Aquellos con una de las
principales condenas de base en el nuevo milenio —ser demasiado rico—, como Batman, Iron
Man390 y The Green Hornet (Michel Gondry, 2011), reconocen fácilmente ese viaje-descenso
entre la heroicidad y la degradación, de modo que sólo hallan perdón en el sacrificio absoluto de
sí mismos —y por tanto de su nombre, posición y prestigio público—. El nuevo superhéroe es
aquel que debe ocultarse de los demás y que tiene en el disfraz un aliado que ya no sirve de
atractivo popular, sino de uniforme de servicio público y de pago por la deuda cada vez mayor
entre el alivio de las ficciones y el terrible mazazo de una realidad sin defensores. O todo el
ruido de la pelea entre Aracne y Atenea, en la que esta última siempre saldrá venciendo.
384
The Amazing Spider-Man (2012).
385
Batman Begins (2005), El caballero oscuro (The Dark Knight, 2008) y El caballero oscuro: La leyenda
renace.
386
Hulk (Ang Lee, 2003) y El increíble Hulk (The Incredible Hulk, Louis Leterrier, 2008).
387
X-Men (2000), X-Men 2 (2003) y X-Men. La decisión final (X-Men: The Last Stand, Brett Ratner,
2006).
388
X-Men: Primera generación (X-Men: First Class, 2011).
389
X-Men orígenes: Lobezno.
390
Iron Man (Jon Favreau, 2008), Iron Man 2 (2010) y Iron Man 3 (Shane Black, 2013).
361

Se ha mencionado hasta ahora como el principal distanciamiento entre Aracne y David Dunn
sus respectivas actitudes iniciales. La soberbia de la una y el apocamiento del segundo. A pesar
de ello, como también se ha visto, las consecuencias a las que se enfrentan ambos resultan
similares: la admiración entremezclada de rencor, la destrucción de todo lo bueno que
representan por todo lo malo que provocan en cuerpos ajenos, manejados por la corrupción y la
envidia, a la que no escapan los dioses y los seres mágicos considerados moralmente
superiores.391 Es, por tanto, el sistema de poderes lo que no ha variado: el separatismo entre
niveles de capacidad y adecuación sustentados en etiquetas que no tienen por qué
corresponderse con la realidad. El dios más dotado y el mortal más débil; el villano sin corazón y
el héroe de vida idónea e intachable. Tanto en el mito ovidiano como en la película de
Shyamalan las categorías saltan y revientan; los personajes sufren porque les cuesta enfrentarse
a la dislocación de los esquemas que siempre han conocido y por los que creían que el mundo
funcionaba. Sin percatarse de que se trataba de otra ficción humana intentando renunciar a
ficciones mejores, en las que son posibles la convivencia y la creación mutua de obras bellas.
Impera en ambas historias un pesimismo final no exento de reconocimiento. Atenea y

Elijah provocan el silencio definitivo y el cambio radical en las circunstancias de Aracne y
David, pero al mismo tiempo se sienten culpables por ello y parecen haber atraído con placer su
propia ruina. La diosa porque sabe que es indestructible y que se halla por encima de cualquier
justicia mortal; Elijah porque suscribe que una creencia implica un sacrificio absoluto, de modo
que cualquier atisbo de bondad propia debe quedar dilapidado por su identidad de villano —Mr.
Glass o Señor Cristal, como bautismo de cómic que es, a su vez, la triste asunción de un papel
necesario para que el relato tenga sentido y no se resquebraje—. Es curioso que el hombre
irrompible sea el vencido y el hombre delicado sea el triunfador, no en términos narrativos —el
ingreso de Elijah en un manicomio significaría su derrota—, sino teóricos, puesto que han
certificado la validez de un sistema por el que los caprichos individuales siempre quedarán por
encima del reconocimiento de un bien común. El empecinamiento de Atenea y de Elijah sobre
el poder salvador de David o el talento creativo de Aracne.
Es un mito moderno y metalingüístico porque pone en entredicho todo lo demás, tanto en

el plano de la ficción como de una realidad entendida también como constructo colectivo
variable que, no obstante, suele apostar por la invariabilidad. Una de las sorpresas argumentales
de El hombre de las sombras (The Tall Man, Pascal Laugier, 2012) consistía en que el
tradicional hombre del saco es en realidad una mujer que secuestra niños pobres para dárselos a
familias ricas. Porque mediante ese trato los pequeños están librándose de un futuro desolado y
391
Por ejemplo, el hada que transforma a un hombre en llamador de puerta por ser descortés con ella en
La rosa y el anillo (The Ring and the Rose, 1855), de William Makepeace Thackeray.
362

nada prometedor. Y, sin embargo, en esa sustitución del vínculo familiar por el poder
adquisitivo se abre el dilema moral que la película no resolvía, como tampoco los mitos
ovidianos. David Dunn, como Aracne, o las hijas de Anio, o Mnestra, no ha pedido el poder con
el que su vida queda bendecida teóricamente. Sobre todo cuando el sistema les reclama un
precio, una porción que deben otorgar a los codiciosos, un fracaso personal para alivio de los
envidiosos, un agradecimiento postizo ante un sistema social que sigue englobando las
capacidades personales dentro de una posición clasista, como si la felicidad correspondiera a los
ricos y el talento a los dioses. Y esta metamorfosis de fondo antes que de las formas denuncia
precisamente lo que, en la ficción, las metamorfosis intentan corregir: la creencia sobre que
nada puede cambiar y que cualquier asomo de grandeza será rápidamente acallado por un
manotazo cruel y conservador. Que las historias, como las telarañas o las entregas de cómic, son
simples repeticiones unas de otras.
«Las historias son como arañas, con todas sus largas patas, y las historias son como telarañas,
en las que el hombre se ve enredado pero que parecen tan bellas cuando las contemplas bajo
una hoja y el rocío del amanecer, y en la elegante manera en que se conectan unas a otras. ¿Qué
es eso? ¿Quieres saber si el dios se parecía a una araña? Desde luego que sí, excepto cuando
parecía un hombre. No, nunca cambió su forma. Sólo depende de cómo cuentes la historia. »392
392
GAIMAN, Neil, Anansi Boys, Headline Book, London, 2006, p.54.
363

6.7. TEREO, PROCNE Y FILOMELA
6.7.1. MITO
El rey Tereo y Procne393 contraen matrimonio bajo malos auspicios. Cuando Procne solicita la
visita de su hermana Filomela, Tereo acude a buscarla, y nada más verla siente deseo por ella.
Le suplica que lo acompañe para visitar a Procne, y Filomela consiente. Después de atravesar el
mar y llegar a puerto, Tereo conduce a Filomela a un bosque, donde la viola. Para evitar que ella
pueda contar el crimen, le corta la lengua antes de abandonarla en un establo del que no puede
escapar.
Al regresar junto a Procne, Tereo le narra compungido la historia de una Filomela muerta
por otros motivos, y su esposa lo cree. Mientras tanto, Filomela teje una tela con la verdad
bordada, y hace que una mujer se lo lleve a su hermana. Procne lo lee y parte en busca de
Filomela para llevarla consigo a palacio. Una vez allí, Procne y Filomela se muestran decididas a
vengarse de Tereo, por lo cual matan a su hijo, Itis, lo desmiembran, lo cocinan y se lo sirven al
rey, quien come complacido. Terminada la cena, Tereo pregunta por su hijo y las mujeres le
confiesan el asesinato y el canibalismo. Tereo, consumido por la rabia, comienza entonces a
perseguir a Procne y Filomela, pero ellas se convierten en ruiseñor y golondrina,
respectivamente, y él mismo también termina transformado en abubilla.
Es este uno de los desarrollos argumentales más dramáticos de las Metamorfosis, pues une a un
triángulo de personajes principales y a un trasfondo de secundarios ignorantes de la catástrofe
—el padre de las hermanas, el niño Itis—, en una variedad de escenarios que condensan lo que
podrían ser más adelante las baladas nórdicas, los cuentos germanos y las tragedias isabelinas.
Supone, también, una de las inmersiones en la psique humana más atroces y despiadadas
ejercidas por Ovidio, visto que la catástrofe entre Jasón y Medea está incluida de forma más
somera en el libro séptimo de este poema. Incluso un apunte de impresión del propio autor se
desliza en la narración del relato, como si hubiese que matizar la distancia entre creador y obra,
o evidenciando el subtexto condenatorio que se halla en los demás mitos coronados por algún
crimen: «Casi no puedo creerlo».394
393
Mito contenido en el Libro VI de la obra Metamorfosis.
394
OVIDIO (1994), p.236.
364

En este excepcional caso, Procne y Filomela se dividen en caracteres diferenciados como
dos paisajes motivacionales indistintos en Medea, la otra gran femme fatale e infanticida de la
mitología grecolatina. En una y otra se despiertan los conflictos disímiles, pero tan fuertemente
entrelazados, entre la carga dada a las acciones y el compromiso del vínculo de la sangre; es
decir, el debate entre forma y alma extendido al tejido de la estructura familiar. El odio a Tereo,
sustentado en sus acciones, se contrapone a la fortaleza del lazo matrimonial que lo une a
Procne, e incluso a Filomela, quien llega a sentirse ya emparentada con él, aunque dicho estatus
la asquee. Por otro lado, aunque esa unión simbólica podría desprenderse fácilmente de ellas —
el matrimonio une a través de palabras, no de sangre—, el caso opuesto implica un escollo para
sus propósitos. Itis, como hijo y sobrino, sí posee una cercanía a las dos mujeres más íntima
con el alma, al poseer la sangre de la familia materna, pero al mismo tiempo comparte la forma
de Tereo —«¡Ah, cuánto te pareces a tu padre!»,395 apunta Ovidio—, lo cual constituye motivo
suficiente como para sacrificarlo. El niño es condenado por sus formas, su parecido, y no por el
alma que lo lleva a suplicar ante una madre poseída por los vicios de la ira y la rabia, y ese deje
de locura no deja de insinuarlo Ovidio. Ambas mujeres están maleando el significado de las
personas implicadas a su antojo, según la mejor conveniencia, y eso es lo que las conduce al
caos final: la persecución que parece borrar las fronteras físicas desde el comedor de palacio
hasta el corazón del bosque, y la metamorfosis en criaturas que las representan mejor de lo que
ellas pretendían con su efímera e inútil venganza.
Esa ceguera queda establecida desde el momento en que Ovidio se despide de la figura del
padre de las dos hermanas, quien quizá nunca conozca la tragedia ocurrida. Cuando se produce
la despedida de Filomela en el puerto, este hombre «cree que es una victoria de las dos lo que
para las dos es una desgracia»,396 y la misma sentencia podría aplicarse varias escenas después,
cuando la joven ya ha sido ultrajada y tanto ella como Procne maquinan un banquete de
justicia que dejará a todos insatisfechos e igualmente castigados. Porque el dicho que asegura
que la justicia es ciega se está refiriendo tanto a la imparcialidad del juicio, el sentido común y
la pena contra los crímenes y pecados como a una posible arbitrariedad del sistema justiciero,
tanto público como privado, que nunca podrá abarcar toda la variedad de perspectivas, visiones
del conflicto y sensibilidades implicadas —el asentamiento del conflicto personal del superhéroe
marvelita Daredevil se produce en este mismo terreno, y la adaptación de Mark Steven Johnson
al cine (Darevedil, 2003) comenzaba con el caso de una mujer violada y esa misma
contradicción entre el abogado que persigue la justicia perfecta y el enmascarado que se la toma
por su cuenta, rompiendo límites morales—.
395
OVIDIO (1994), p.238.
396
Ibíd., p.234.
365

Fig.68. Procne y Filomela, Elizabeth Jane Gardner (1837-1922; fecha desconocida)
Curiosamente, es el personaje de Tereo quien, a pesar de provocar los detonantes del mal
en la historia, posee una justificación afín a su naturaleza. La atracción insana que siente por
Filomela desde que la ve queda esclarecida por Ovidio como « un vicio propio de sí mismo y
también de su pueblo»,397 como una inclinación inevitable y típica de la región de Tereo y de él
mismo. Ya tiene el mal en sí, y aunque eso no justifica sus actos, sí lo convierte en una figura
coherente con su esencia. No pretende ser otra persona, ni comportarse como un buen hombre
cuando no lo es. Más bien su delito queda multiplicado cuando opta por el fingimiento y por
encubrir sus crímenes con invenciones, palabras tiernas y lágrimas de cocodrilo. Procne y
Filomela, en cambio, eran buenas mujeres corrompidas por la furia de la situación, que las
conduce a revelar un instinto asesino y rencoroso que nadie habría asociado a sus personas, las
de una reina y las de una virgen miedosa, como las representaría Elizabeth Jane Gardner bajo la
influencia bucólica de su marido, el pintor Bouguereau. Por tanto, como diría Leonard Barkan,
«la metamorfosis se produce cuando han sido derribadas todas las distinciones que protegen la
sociedad, la identidad y la vida».398
Esta divergencia entre la naturaleza y los actos de los personajes es la que determinará sus
transformaciones: ellas quedan metamorfoseadas en aves con plumas de color ensangrentado,
símbolo de su culpa,399 y él en una abubilla porque es un pájaro que parece armado, con su pico
largo como una lanza y una cresta como el penacho de un casco romano. Así, mientras las
mujeres quedan marcadas para siempre por la desviación de su verdadera naturaleza, que era la
de dos buenos espíritus, el hombre permanece asociado a su vocación guerrera y sangrienta, que
397
OVIDIO (1994), p.233.
398
BARKAN (1986), p.63.
399
En otras versiones del mito, estas transformaciones obedecen al tipo de canto de cada uno de los
pájaros, insistente y quejicoso en uno y otro, para representar los caracteres de ambas mujeres.
366

es lo que lo conduce, en primera instancia, a su ultraje contra Filomela. La metamorfosis, por
tanto, no pretende impartir justicia —¿qué justicia sería posible después de la barbarie que los
personajes intentan por su cuenta?—, sino marcar a cada individuo con su verdadera alma, y si
la de Tereo estaba corrompida desde el principio, las de Procne y Filomela salen más
perjudicadas al haberse desviado del camino correcto. «¿Por qué no me arrancas también el
alma, para que no te quede ningún crimen por cometer?»,400 le espeta Filomela a Tereo antes de
que este la enmudezca para siempre, y en cierta medida el cambio en las formas que le impone
su cuñado —la desfloración forzada y la amputación de la lengua— deriva en la revelación de un
alma asustadiza que se hace fuerte en su desgracia a partir del odio. No en vano las
comparaciones que realiza Ovidio sobre Filomela a través de figuras literarias —su temor como
el de la oveja y la paloma temblorosas— no se consuman en la metamorfosis final, pues esa
víctima evoluciona hacia el papel del asesino al que pretendía condenar. Tereo, que en lenguaje
lírico ovidiano fue como el águila, que apresa un animalillo fácil, se parece mucho más a su
estado metamórfico, menos rapaz; aunque no conviene olvidar, y ese dato no lo incluye Ovidio,
que la abubilla es un ave tradicionalmente famosa por desprender un hedor a carne podrida.
El canibalismo, sin embargo, no representa motivo central de castigo como sí lo hiciera en

el mito de Licaón —aun así es de enorme atractivo para las escasas representaciones plásticas de
esta historia, como la versión de Rubens que coloca la cabeza de Itis sobre las manos de
Filomela (1636–1637)—. Donde allí constituía un insulto —dirigido además contra una
divinidad—, aquí supone la consumación de un horror más profundo: la capacidad de sacrificar
a la propia sangre, que es el primer paso antinatural antes de que otro miembro de la misma
familia, involuntariamente, la consuma. El acto de canibalismo inconsciente de Tereo representa
que igual que dentro de sí está el doble, el yo oscuro, también está su capacidad de amor y
aquel a quien más ama, su hijo. En todos los personajes del mito conviven esas dos mitades,
aunque cada uno de ellos, por activa o mediante engaño, termine mutilando su mitad buena.
Es el mismo no-pecado que en el cuento de los Grimm El enebro, en el que la madrastra da

de comer a su marido el guiso confeccionado con el hijo muerto. Este era un hombre bueno
desconocedor del suceso y nada merecedor de ello. Tereo merece cierto castigo por su crimen, si
bien la decisión de Procne y Filomela se antoja desproporcionada y la sensación de justicia
tampoco se transmite. Se trata, más bien, del culmen del terror y el desagrado que puede
conseguir la narración que acumula más y más matices del alma oscura de hombres y mujeres
movidos por las peores intenciones. «El incesto es la confusión e incapacidad para definir
límites morales»,401 y como tal puede entenderse el abordaje de Tereo contra Filomela y también
el acto de alimentarse de la carne de su propio hijo. Si en uno había predeterminación y en el
400
OVIDIO (1994), p.236.
401
BARKAN (1986), p.64.
367

otro ignorancia, sucede así para hacer ver al personaje su equivocado comportamiento, pero
repetir crimen con diferentes objetivos no convence a los dioses, quienes pueden comprender,
pero no apoyar, las desviaciones de los mortales.
Fig.69. Banquete de Tereo, Pier Paolo Rubens (1636-1637)
El sacrificio de la propia sangre es el resultado de la tensión entre un orden familiar rígido

y las pasiones individuales. Así como Laomedonte debía entregar a su hija Hesíone a un
monstruo marino, o el protagonista de Tito Andrónico atravesaba un pedregoso sendero mezcla
de Licaón y Tereo —tras organizar un banquete con uno de los hombres derrotados en la
guerra, ve cómo matan a sus propios hijos y cortan manos y lengua a su hija, a la que
finalmente sacrifica—, tomar la familia como pasto para venganzas personales desemboca en
una de las traiciones más condenadas de la narrativa. En el caso de Tereo, además, no existe
redención posible. Si según el esquema de Propp el agresor es castigado —al comerse a su
propio hijo—, el castigo fundamentado en otro crimen no perdona a las justicieras, sino que
crea otra capa de conflicto indisoluble del anterior.
Cuando a Tess, la de los d’Urberville (Tess of the d’Urbervilles: A Pure Woman Faithfully
Presented, Thomas Hardy, 1891)402 la viola su supuesto primo lejano, después de que este se
haya aprovechado de las ilusiones de la joven para acercarla a él, instalándola en su casa como
sirvienta, el crimen podría conducir hacia la rabia de una Filomela, pero la protagonista sabe que
Tereo no tiene enmienda posible. Lamenta su fortuna e intenta crear otra nueva a partir de sus
cenizas, al menos hasta que la pluma de Hardy se lo impida en aras de una más acerada crítica
social, en la que una pobre ultrajada no dispone de ayuda ni de final feliz. Estos personajes
agresores son como los hermanos malvados de El Rey del Río Dorado (The King of the Golden
River or The Black Brothers: A Legend of Stiria, 1841), de Ruskin, transformados en piedras
negras por su codicia y ruindad. No ocultan lo que son salvo ante personajes naturalmente
ciegos por su inocencia y confianza; seres terribles que no sobran, sino que deben permanecer
402
Adaptada al cine en 1979 por Roman Polanski y a la televisión por la BBC en 2008.
368

anclados al paisaje como recordatorio de su acecho constante —un paisaje narrativo y literal, en
forma de rocas o aves—.
No obstante, el último tramo psicológico que atraviesan Procne y Filomela resulta menos
atractivo para un código cinematográfico comercial y moderno, que persigue algún tipo de
compensación en la audiencia. Ovidio se basta con advertir al lector sobre el horror detallado,
para que lo acompañe en esa contemplación como muestra de la estupidez humana y como
ejemplo digno de repulsa. No se produce catarsis, ni perdón, ni anagnórisis: los tres personajes
van cayendo en picado de acuerdo a su maldad interna o al mal que poco a poco los va
contagiando. El estudio psicológico y dramático impide la identificación, que es uno de los
ingredientes más recurrentes de las tramas de venganza contemporáneas, y según el modelo del
conde de Montecristo, Filomela se recicla en mujeres capaces de cocinar una justicia dirigida al
marido que intentó asesinarlas —más realista en Crimen perfecto (Dial M for Murder, Alfred
Hitchcock, 1954), más sobrenatural en Gothika (Mathieu Kassovitz, 2003) y Lo que la verdad
esconde (What Lies Beneath, Robert Zemeckis, 2000), donde también hay una esposa y una
mujer ultrajada y enterrada—; o simplemente al mujeriego que las despachó sin
remordimientos —Flores rotas (Broken Flowers, Jim Jarmusch, 2005), Todas contra él (John
Tucker Must Die, Betty Thomas, 2006), Los fantasmas de mis ex novias (Ghosts of Girlfriends
Past, Mark Waters, 2009) o American playboy (Spread, David Mackenzie, 2009)—. El
prototipo de mujer excesivamente ingenua que va aproximándose al abrazo del culpable, antes
de que este se canse, como Filomela viajando junto a Tereo en el barco —la liquidación de la
amante inconveniente que impediría una metamorfosis social en Un lugar en el sol (A Place in
the Sun, George Stevens, 1951) y Match Point—, da paso a relatos de aprendizaje social —la
vieja lección de Caperucita y el lobo, como se analizó en el capítulo referido a Eco—, o a
parodias —Cómo matar a la propia esposa (How to Murder Your Wife, Richard Quine, 1965)—
que alivian la carga sangrienta del mito original y evocan la metamorfosis interna como un
suceso quizá inconveniente, quizá incómodo, que a pesar de ello no conlleva tantas y atroces
secuelas físicas.
Destaca, en este punto, una metamorfosis más sutil llevada a cabo en el relato ovidiano:
cuando Procne, enterada del crimen cometido por su marido, se adentra en el bosque nocturno
para rescatar a su hermana. Lo hace vestida como una bacante,403 y comportándose como una
de ellas, entre gritos y ropajes nada propios de la reina que es habitualmente. Puede tratarse de
un oportuno disfraz, escogido para pasar desapercibida en ese viaje a oscuras, ilícito para
cualquier mujer de buena cuna. O puede que de manera reprimida, y que sale a relucir una vez
el hombre principal en su vida traiciona su estatus y sus ideales, Procne contuviese el espíritu
de las amazonas, de las mujeres que abogan por una cultura libre de elementos masculinos y
que no dudan en recurrir a la embestida física y a la castración masculina —la muerte del hijo
403
Seguidora del dios Baco.
369

elimina la descendencia y la casta de Tereo—. Esto guarda relación, como en otras muchas
nobles y diosas mancilladas de la mitología, con el mal uso y la revelación indebida de secretos
considerados propios de la parcela femenina. La virginidad de Filomela era un elemento ajeno a
Tereo que este no tenía derecho a descubrir ni aprovechar, así como el investigador de El
hombre de mimbre (The Wicker Man, Robin Hardy, 1973)404 arribaba a una isla gobernada por
mujeres en la que será castigado físicamente por querer indagar en ese orden donde él no tiene
cabida —como se verá en el mito de Orfeo, las bacantes eran las responsables de la decapitación
del protagonista, erigido en ejemplo de rechazo hacia lo femenino tras haber traicionado a su
esposa—.
Ese conocimiento puede desvelarse, obviamente, si la parte femenina así lo consiente, de

manera que el incesto o la relación socialmente ilegítima propicia un cuestionamiento de los
límites morales unidos a un orden sentimental, y no familiar. La profesora de instituto que
mantiene una relación sexual con un alumno en Diario de un escándalo (Notes on a Scandal,
Richard Eyre, 2006), la mujer que se enfrenta a la versión juvenil de su marido en 17 otra vez
(17 Again, Burr Steers, 2009) y la madre que se enamora de su hijo en Regreso al futuro (Back
to the Future, Robert Zemeckis, 1985) son variantes de esa misma desviación ética que en el
mito ovidiano adquiere trazas de mayor radicalidad. La posibilidad de acceder al alma del
hombre a través de su lado inocente —Itis o los púberes de las películas citadas— implica la
ruptura del secreto femenino, y el alma opuesta, que debería equilibrarse, en realidad se tuerce
hasta estropear la pureza inicial con ese mismo afán por poseer lo que ya es lejano a uno
mismo.
A Tereo, un ser decididamente violento, le atrae el aura angelical de Filomela, expresada en

su cuerpo grácil, joven y tembloroso; una vez roto ese cuerpo, el alma que aún se estaba
desarrollando en su interior extiende sus alas como una polilla negra y adquiere la réplica de su
atacante. Las mujeres que pretenden romper esa misma barrera, recurriendo a secretismos o a
falsas impresiones, también se desvían del orden sociocultural y reavivan el dilema moral:
¿tienen derecho Procne y Filomela a feminizar el escenario del crimen y a masculinizar sus
actitudes tradicionalmente pasivas? Ese parece ser el faro guía cuando alguna revelación viene a
desestabilizar el statu quo casero, generalmente sustentado en la tranquilidad femenina —
aunque puede ser ese mismo lado el que provoque la ruptura, caso de Kramer contra Kramer
(Kramer vs. Kramer, Robert Benton, 1979)—. Detalles tan dispares como pornografía en el
ordenador —Juegos secretos (Little Children, Todd Field, 2006)— o una homosexualidad
reprimida —Lejos del cielo (Far From Heaven, Todd Haynes, 2002)— pueden apretar el gatillo
de las sospechas hasta entonces inexistentes en el corazón y la mente de la esposa.
404
Objeto de remake en 2006 a cargo de Neil LaBute.
370

La liberación es, a partir de ese momento, la parcela para la mujer, así como Procne
cambiaba sus vestiduras de esposa y madre por las de una seguidora de ritos orgiásticos. La
vieja venganza de sangre, relegada cada vez más en el género medievalista y fantástico, se
sustituye por la liberación estrella desde el siglo XX, la sexual, y la infidelidad constituye la
primera opción para aquellas que se han visto traicionadas, como en los ejemplos citados más
arriba, o atadas a un hombre indeseado —La mandolina del capitán Corelli (Captain Corelli’s
Mandolin, John Madden, 2001), Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001), Agua para elefantes
(Water for Elephants, Francis Lawrence, 2001)—; o simplemente sujetas al tedio, que es un
nuevo crimen dentro de las relaciones amorosas —Infiel (Unfaithful, Adrian Lyne, 2002),
Closer (Mike Nichols, 2004), Sólo una noche (Last Night, Massy Tadjedin, 2010), The Deep
Blue Sea (Terence Davies, 2011)—.
Los triángulos amorosos mitológicos apenas eran entendidos como en el nuevo milenio,
donde la deslealtad no es pagada con derramamientos de sangre y los celos desembocan en
actitudes reprimidas y discusiones psicoanalíticas. Situaciones de amor a dos o más bandas
como las de Enemigo a las puertas (Enemy at the Gates, Jean-Jacques Annaud, 2001), Pearl
Harbor (Michael Bay, 2001), Tape (Richard Linklater, 2001), El triunfo del amor (The
Triumph of Love, Clare Peploe, 2001), Por amor al arte (The Shape of Things, Neil LaBute,
2003), Two Lovers (James Gray, 2008), El juego del matrimonio (Married Life, Ira Sachs,
2007), Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen, 2008) o ¿Cómo sabes si…? (How Do You
Know, James L. Brooks, 2010) poseen más ingredientes del melodrama folletinesco, asumido
por el cine de los años veinte del siglo XX, y de comedia isabelina, que de las capas de
revelación contenidas en mitos como el de Filomela. Bien es posible que, tras pagar traición con
traición, se revele una verdad más benigna que aquella pintada en primer lugar —la esposa infiel
de El velo pintado (The Painted Veil, 1925),405 de Somerset Maugham, que descubre demasiado
tarde la grandeza del alma de su marido—; pero la narrativa ha demostrado mayor interés y
cercanía con las inquietudes humanas en las calmas que anteceden a verdades oscuras.
A Procne y Filomela se les abren los ojos frente a las falsas bondades de Tereo, quien ha
sido un habilidoso fingidor hasta ese desliz. Itis descubre el carácter implacable de una madre
que antepone la ira personal a esos deberes maternos, y ellas mismas, como protagonistas
pasivas, o víctimas, acaban convirtiéndose en fichas activas para enfrentarse al terror y,
finalmente, tener que salir huyendo de él sin escapatoria. Son esos instantes de desnudez de la
realidad, cuando esta muestra su auténtico tejido, los verdaderos puntos de inflexión narrativa.
Filomela imprecando contra Tereo en la cueva, Procne leyendo el tapiz con la confesión de su
hermana o Itis temblando ante madre y tía armadas con cuchillos. La asunción de que lo peor
puede pasar es más dramática y contundente que la narración de lo peor que ya ha ocurrido, y
405
Trasladada al cine en 1934 por Richard Boleslawski, y en 2006 por John Curran.
371

que ya sólo merece apartar la mirada, como insinúa Ovidio durante la violación y en el banquete
caníbal.
Una niña se enreda con la psicopatía de su padre en El escondite (Hide and Seek, John
Polson, 2005) o de su padrastro en La casa (Cold Creek Manor, Mike Figgis, 2003); jóvenes
inmaculadas se topan con la brutalidad física de figuras asociadas a comportamientos estables,
como la dueña de una casa de acogida en An American Crime (Tommy O’Haver, 2007), un
sacerdote en Los fantasmas de Goya (Goya’s Ghosts, Milos Forman, 2006), o las niñas de
apariencia dulce que extienden mentiras en Esos tres (These Three, William Wyler, 1931), La
calumnia (The Children’s Hour, William Wyler, 1961) y Dulce persuasión (Pretty Persuasion,
Marcos Siega, 2005). Estos seres traumatizados por abusos del pasado o del presente establecen
vínculos con Ío, la joven transformada en vaca y que acepta calladamente su destino. Filomela,
a diferencia de ella, lucha y busca la voz que se le ha negado. Es el abismo entre Marnie, la
ladrona (Marnie, Alfred Hitchcock, 1964), que arrastra su debilidad emocional y sus patologías,
y la muchacha infeliz que en La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, Alfred Hitchcock,
1943) decide romper sus sueños para imponer una realidad que en ningún modo la beneficia,
pero que tampoco merece el oasis del silencio. Es el personaje que se revela contra la
metamorfosis impuesta violentamente contra ella, trastocando para siempre su destino. En vez
de hacer méritos por algo de compasión, desempeña por su mano la justicia divina, y por ello la
paz le es negada.
El mal revelado donde se suponía el bien constituiría el verdadero mitema de la historia de

Tereo, Procne y Filomela, más allá del tamiz de infidelidades y bajas pasiones con el que queda
trufada la tragedia. Justamente ese es el mito conflictivo de origen: el del padre de todas las
cosas, el poderoso Cronos, devorando a su prole en lugar de fomentar su expansión por el
mundo, hasta que un único hijo, Júpiter o Zeus, consiga salvarse y cambiar ese contexto, a
costa de mucho más dolor y otras tantas pérdidas —drama base en la saga de Star Wars (1977-
2005), con notas de incesto entre hermanos, parricidio y muerte de una esposa horrorizada por
la metamorfosis del alma de su marido—. Esto implica que el relato de corte melodramático
adquiere, en realidad, la estructura, las enseñanzas y el tono de un cuento de horror, género
dedicado por esencia, y más desde el siglo XX, cuando lo sobrenatural ha perdido su fortaleza,
a la revelación de la podredumbre en estructuras consideradas social, cultural y moralmente
estables y cómodas. No es ante la descripción de Polifemo, Medusa o Pitón cuando Ovidio
incita a apartar la mirada y a horripilarse con el pensamiento, sino ante los secretismos de una
familia de apariencia corriente y raíces nobles. No los freaks de La familia Addams (The
Addams Family, Barry Sonnenfeld, 1991), La familia Monster (The Munsters, CBS: 1964-1966),
o los Collins de Sombras tenebrosas (Dark Shadows, Tim Burton, 2012),406 sino la familia
406
Venida de la teleserie emitida entre 1966 y 1971.
372

normal de la puerta de al lado, la de buena cuna y medios ilimitados —de Que el cielo la juzgue
(Leave Her to Heaven, John M. Stahl, 1945) a El atardecer (Evening, Lajos Koltai, 2007)—, o la
que se refugia en los suburbios y atraviesa idénticas tensiones —hermanas y cuñado en Un
tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, Tennessee Williams, 1947),407 La otra cara del
crimen (The Yards, James Gray, 2000), La noche es nuestra (We Own the Night, James Gray,
2007)—.
Sea necesario, entonces, un proceso de paz interior en el que asumir el horror o un

exorcismo en el que expulsarlo hacia fuera, el mal siempre ha de quedar condenado. Puede que
esa acusación requiera rituales complejos —la joven violada por su padre que parece
endemoniada en Maleficio (An american haunting, Courtney Solomon, 2005)—; o puede que no
necesite testigos ni juicios públicos o privados —¿acaso halla Ripley408 la felicidad asesinando a
su amigo y haciéndose pasar por él?—. Puede ser que, gracias a un tono intermedio más
moderno que no evita la comedia ni la tragedia clásicas sin abrazar uno sólo de esos géneros,
florezca la conciliación entre los vacíos morales y las esperanzas de los personajes —los
triángulos amorosos de Margot y la boda (Margot at the Wedding, Noah Baumbach, 2007) o El
amigo de mi hermana (Your Sister’s Sister, Lynn Shelton, 2011)—. O que salga a la luz una
realidad mejor que la grisura bajo la que se escondía y que las sospechas turbias que provocaba
—los matrimonios re-descubiertos, al estilo de Céfalo y Procris poniendo a prueba su amor
mediante disfraces, por los agentes secretos de Mentiras arriesgadas, Sr. y Sra. Smith (Mr. &
Mrs. Smith, Doug Liman, 2005) y Killers (Robert Luketic, 2010)—.
6.7.3. CODIFICACIÓN DE EL PESO DEL AGUA
Título original: The Weight of Water

Director: Kathryn Bigelow
Guión: Alice Arlen y Christopher Kyle
Intérpretes principales: Catherine McCormack (Jean Janes), Sean Penn (Thomas Janes), Josh
Lucas (Rich Janes), Elizabeth Hurley (Adaline Gunne), Sarah Polley (Maren Hontvedt), Ciarán
Hinds (Louise Wagner)
Año: 2000
Duración: 113’
407
Adaptada al cine en 1951 por Elia Kazan.
408
Personaje de Patricia Highsmith adaptado al cine en A pleno sol (Plein soleil, René Clément, 1960), El
amigo americano (Der amerikanische Freund, Wim Wenders, 1977), El talento de Mr. Ripley (The
Talented Mr. Ripley, Anthony Minghella, 1999) y El juego de Ripley (Ripley's Game, Liliana Cavani,
2002).
373

La fotógrafa Jean Janes viaja a la costa de New Hampshire junto a su marido Thomas para
encontrarse con el hermano de este, Rich, y su novia Adeline. Una revista le ha encargado el
reportaje fotográfico sobre un suceso acaecido en el siglo XIX: el asesinato de dos inmigrantes
noruegas, que aparecieron muertas en su casa de la playa. Louise Wagner fue acusado por otra
joven presente en el lugar de los hechos, Maren, y, a pesar de que él proclamaba su inocencia,
finalmente se le castigó con la horca.
A medida que avanza el viaje en velero por la costa, Thomas y Adeline, quien demuestra
una actitud cada vez más provocativa, parecen estar cada vez mejor compenetrados, lo cual
molesta levemente a Jean. A fin de distraerse, se concentra en su investigación y comienza a
sospechar que los crímenes fueron cometidos por Maren y no por Wagner, algo que se confirma
cuando encuentra en un archivo local la confesión escrita por Maren. En este escrito, se muestra
como una mujer melancólica y atrapada en una vida solitaria en la costa de Norteamérica, hasta
que su hermana también se ve forzada a emigrar e instalarse con Maren y su marido. Más
adelante, Louis Wagner, compañero de trabajo del marido de Maren, se convertirá en otro
inquilino de la casa. Finalmente, Maren recibe la feliz noticia de que su hermano también
viajará desde Noruega, pero su alegría se nubla cuando ve que llega junto a su reciente esposa.
Los celos de Maren hacia la mujer de su hermano van acrecentándose, y se sustentan en una
relación incestuosa que los dos mantuvieron de adolescentes.
Un día ventoso, los hombres no pueden regresar a casa y las mujeres permanecen a solas.
La hermana de Maren revela entonces el incesto de los dos hermanos, y Maren la mata a ella y a
su cuñada. En el presente, una tempestad sorprende al velero, y a resultas de las maniobras
Adeline cae al agua y Thomas intenta rescatarla. Adeline sobrevive, pero Thomas se ahoga entre
las olas.
Los géneros más radicales parecen imponer los arquetipos más planos, vendidos básicamente al
estereotipo del momento, de lo aplaudido por el público en materia de comedia o tragedia. En
esta última, no obstante, se cuecen matices psicológicos que deben convencer de la credibilidad
y, sobre todo, la capacidad para epatar de los acontecimientos vertiginosos que se van sumando.
Tereo, Procne y Filomela son tres estereotipos conocidos y rancios: el hombre brutal pero
zalamero, que como cualquier fiera carnívora y depredadora se enfunda una máscara de
apaciguamiento para atraer a sus víctimas; la joven virgen e inocente, rendida al juicio de su
familia y en especial de su padre, que siembra confianzas en la primera persona que le dedica
una sonrisa; y la esposa virtuosa que intenta obtener un pequeño favor de su marido a cambio
374

de tanta actitud ejemplar y silencio doméstico. Los tres son, por tanto, escudos narrativos tras
los que estallará el drama; el estereotipo es como la expectativa del receptor, imposible de evadir
pero capaz de la mayor de las sorpresas si los motivos carecen de estupidez y crecen hacia cotas
de análisis humano más intrincadas.
La reunión en el velero de El peso del agua es otra fiesta de estereotipos: el poeta torturado
y equidistante, la mujer voluptuosa frente a la esposa que no explota su lado atractivo —su
vestimenta no deja piel al aire y luce gafas de lectura—, y el cuarto en discordia, el cuñado de
Jean, que parece una pieza fútil sólo al servicio de excusar la presencia de Adeline y de propiciar
alguna confesión emocional de Jean. En el relato del pasado acontece lo mismo: hay una
modélica esposa decimonónica, capaz de llevar la casa y cocinar; hombres siempre en la sombra
del trabajo, de la que emergen como seres lujuriosos o simples; y un par de secundarias
femeninas que sirven al drama interno de Maren: la hermana y la cuñada que detonan los
asesinatos por haber descubierto la verdad.
Tras estos perfiles gruesos, laten motivaciones y problemas de mayor recorrido, aunque en
la historia presente resulten mucho más laxos e, igualmente, tendentes al tropo tópico —los
malos tragos de un accidente de tráfico en el que murió la acompañante de Thomas y la
enfermedad de la hija de este y Jean—. Aunque el estilo de narración persigue establecer un
paralelismo, o al menos unos puntos de contacto, entre la investigación de Jean y los hechos de
1873, ese parecido queda en manos de la arbitrariedad de la narración cinematográfica y de la
obsesión de la protagonista. Por querer bucear en los porqués de Maren como asesina, Jean se
desdibuja a sí misma, incapaz de responder ante situaciones normales y de reaccionar con
alguna actitud más activa que la de espectadora de los sucesos que la rodean y de aquellos que
se imagina sobre el destino de las mujeres muertas. ¿Quién era Procne realmente, si Ovidio sólo
la muestra como breve novia, bacante disfrazada y criminal poseída por la traición?
Jean se acerca a ese papel como mujer espectadora que anticipa una participación más
importante en la historia, razón por la que se vuelca en el relato de una tercera persona que
pueda ayudarla a explicar la procedencia de esos malos presentimientos que la angustian. Como
Procne, sospecha de su marido y en verdad vive junto a él y apartada, pues la naturaleza de
Thomas queda siempre oculta tras sus versos con segundas lecturas, sus escarceos, sus silencios
y su endeble memoria. El mayor delito de Tereo es haberle cortado la lengua a Filomela, pues
con ello prohíbe la transmisión de una historia, y de una que además contiene la verdad. Tereo
es el falso propagador de relatos, el charlatán que desvirtúa la realidad para ofrecer a oídos
ajenos lo que más desean escuchar. Procne, en representación de la muda Filomela, tiene la
misión de equilibrar esa injusticia narrativa y de reavivar la verdad —no necesariamente literal,
sino aquella que se corresponde con el aprendizaje humano y no sólo con el esparcimiento—.
Jean también quiere dar voz a Louise Wagner, ahorcado siendo inocente, pero más aún a la
culpable Maren, cuya confesión quedó enterrada en el archivo, cuando lo que hubiese deseado
375

su alma era obtener paz mediante la publicación del auténtico relato. Ese fajo de pliegos
equivale al tapiz de Filomela —o a la arena sobre la que la shakesperiana Lavinia escribe el
nombre de sus violadores, un medio tan transitorio como la transmisión oral—, así como el telar
parece ser la única fuente de consuelo para mujeres mitológicas a quienes se les niega la
narración, tanto casera como profesional —Aracne, Penélope—.
Sin embargo, en ese viaje la acción de Jean es muy limitada, al contrario que Procne. Sólo a
bordo del velero, durante la tormenta, se le presenta la posibilidad de salvar a Adeline o de
azuzar un accidente que acabe con ella, y finalmente serán la pasividad y el azar los que
determinen el curso de la trama. Maren sí posee el determinismo que poseyó a Procne, aunque
conllevase una decisión psicópata que, a sangre fría, termina con la vida de aquellos seres que
impiden una realidad perfecta. A Procne le duele sacrificar a su hijo, y a Maren deshacerse de la
cuñada a la que ha empezado a tomar cariño, pero, llegado el momento, ninguna de las dos
mujeres duda. Y aunque la finalidad sea diametralmente opuesta: Maren quiere encubrir el
incesto que cometieron ella y su hermano tiempo atrás; Procne y Filomela quieren sacar a
relucir la verdad, la ponzoña que Tereo guarda dentro de sí —e introducirle al hijo muerto, la
culpa del canibalismo, es el acto simbólico que fuerza la metamorfosis metafórica de Tereo, ya
revelado como el ser atroz que el lector conoce desde su presentación—. El tema del incesto
retrotrae al mito de Biblis y Cauno, pero en la película funciona como secreto revelado
sutilmente y no como corazón del conflicto.409
El problema de Maren es la melancolía y la insatisfacción que le provoca su papel como

ama de casa y esposa incapaz de tener descendencia, de manera que ni siquiera puede cumplir a
la perfección con esas imposiciones sexistas. Su libertad, su alma revelada a través del amor
puro pero ilegítimo hacia su hermano, es lo que nunca encuentra a pesar de todos los cambios
forzosos de situación. Porque tras los asesinatos su hermano volverá a irse de América,
dejándola sola. Procne y Filomela, del mismo modo, debían huir y ser transformadas en
criaturas en perpetua huida después de intentar equilibrar los daños vividos. Jean, que ha creído
ver en Adeline a una particular Filomela de la que recelar, como si ahora ya no fuese una joven
incauta sino una incitadora, quizá no ha conseguido evitar que su marido se sienta atraído por
su cuñada —aspecto que la película deja en el aire con sus elipsis—, ni lo ha salvado de una
autodestrucción que ya estaba dentro de él, pero que ella ha incitado —Thomas no se habría
metido en el mar si Jean hubiese cogido antes a Adeline, impidiendo que cayese, y, en primera
instancia, ninguno de ellos habría visto la tempestad de aquel día si Jean no se hubiese
empeñado en tomarse vacaciones para visitar la zona en velero y tomar sus fotografías—. Es
409
Subtrama asociada a la fascinación por lo tabú a muy distintas edades, ejemplo de lo cual son los
incestos tratados con minuciosidad en una novela juvenil como Flores en el ático (Flowers in the Attic,
V.C. Andrews, 1979) o en literatura para adultos como la saga Juego de tronos (Game of Thrones, George
R.R. Martin, 1996-) y El cuento número 13 (The Thirteenth Tale, Diane Setterfield, 2006), todos ellos
adaptados a la televisión.
376

decir, como insinúa Ovidio al mostrarse perplejo ante la relación de disparates que cometen
Tereo, Procne y Filomela, la culpa deja de ser el centro de atención, e incluso la causa del relato,
y en su lugar ocupan todo el ruido y la furia los sentimientos humanos que, como prototipos,
repiten a través del tiempo los mismos tropiezos.
En la novela de A.S. Byatt Posesión (Possession, 1990) ya había sido contemplada la absorción
entre realidad y sucesos del pasado, hasta cierto punto recreados, manipulados y adheridos a
detalles y giros de ficción, dada la imposibilidad de revisarlo como en una grabación o un
espejo. Sin embargo, lo que en aquel libro inspiraba una corriente de creación positiva —los dos
amantes del pasado “poseyendo” a la pareja del presente—, en esta historia emponzoña las
circunstancias de la protagonista, quien se deja arrastrar hacia una interpretación dramática y
nada propicia de los acontecimientos y relaciones que la rodean. Esto no es tanto una elección
de tono narrativo, ni de la inclinación psicológica del personaje, sino algo ineludible en la
variedad del corpus de relatos orales: existen y deben existir tanto cuentos benignos como
malignos que sirvan al hombre para adentrarse en parcelas más oscuras del subconsciente o
para regresar a las más luminosas. Jean tiene la desgracia de comprobar cómo el pasado, o la
ficción entendida como pasado reescrito, entabla un diálogo desolador con su realidad, revelando
secretos y su propia ceguera ante esa manera de que se tejan alrededor otras vidas. Pero, como
Procne, Jean recibe una historia de la que ella es única responsable a la hora de seguir su
desarrollo y alcanzar determinado clímax. Cuando Procne recibe la tela con el relato de Filomela
bordado en hilo púrpura, ¿por qué cree esas palabras a pies juntillas, sin realizar ninguna
comprobación de la fuente, asociando de inmediato a su ser querido con una redacción que
carece de señales inequívocas y prácticas?
Quizá porque esa constituye la esencia del relato oral y de su transmisión. Que nunca
hayan desaparecido, con independencia de la autoría más o menos comprobada —¿es Ovidio
más autor del relato de Filomela que la propia Filomela o que las voces que anteriormente
recogieron los mismos hechos?—, es síntoma de que la perpetuación de las historias viaja muy
por delante de su fiabilidad, su credibilidad y su procedencia. Procne necesita creer en ese relato
bordado, porque no desea convivir con la duda y prefiere ejercer de rescatadora e impartir
justicia. Jean se inmiscuye hasta tal límite en la historia real que está investigando —las
visiones en blanco y negro que la asaltan en el escenario del crimen— que acaba apropiándose
de su atmósfera y de sus sospechas, trasladándose ella misma al pasado a través de la invocación
en el presente de un caso ya medio olvidado —los créditos de inicio muestran una pluma
anónima escribiendo lo que tal vez sea una versión del relato, como el telar de Filomela, y
noticias de prensa que pretenden fijar con objetividad algo no conocido en todos sus detalles—.
377

Fig.70 y 71. Fotogramas de El peso del agua (2000)
Y esa es su metamorfosis, como la de Procne, como la de los protagonistas de Posesión y la

de cualquier lector durante el tiempo que se abstrae en una ficción: el alma deja de ser suya
para traspasarse al físico de otro tiempo y de otros personajes, para mutarse en bacante o en
esposa celosa y melancólica. O bien para que sea el alma de un tercero perdido, ficticio, la que
se apropia de su cuerpo presente, ya que no hay otro modo de que las narraciones persistan más
que haciéndose pasar por vivas, imprescindibles y reveladoras en una realidad que aún esconde
misterios destejidos gracias al pasado. Sin embargo, mientras en la narración oral ese proceso es
benévolo y momentáneo, a Procne y Jean las posee para siempre y con consecuencias que
explican por qué la tragedia es un constructo humano y débil que no deja de hallar ecos en los
que las pasiones vencen a las lecciones. Y esa es, en el desenlace, la tesis última de toda
metamorfosis y motivo por el que esta ha de producirse y dejar una impronta fantástica, que
destaque por su apariencia imposible y espante por su contenido probable.
No es sólo Jean la que se transforma. Lo hacen asimismo los personajes que la acompañan,
aunque esas metamorfosis metafóricas sólo se produzcan por acción de Jean, que es quien
comienza a contemplar a los demás de manera distinta. Tereo no sufre ninguna alteración a lo
largo del relato: son Procne y Filomela quienes descubren un lado perverso oculto. Pero ni Tereo
ni el narrador —Ovidio detallando cómo discurre en sus malévolos pensamientos— desconocen
esa naturaleza. A veces es un único personaje el que sirve de detonante para una reacción en
cadena de metamorfosis ajenas, por haber forzado a que se revelen aspectos ocultos que
imponen la urgencia de que a cada cual se le imponga el destino que merece.
378

El contenido dramático del mito ovidiano y de las dos historias hermanadas narrativamente en
El peso del agua podría ser juzgado como parte de un exceso argumental, de una tendencia a
recrearse en el gancho morboso por parte de autores y audiencias que condenan y terminan
consumiendo en mayores cantidades esas mismas líneas y tonos argumentales. Ovidio, como se
percibe a lo largo de todo este análisis de su poema, no es un exhibicionista emocional ni un
bufón de los caprichos del público. Las metamorfosis implican esta clase de choques humanos
arrastrados al límite, como hipérboles fantasiosas que son en esta figura retórica de la realidad
mostrada como ficción. Recuérdese el asombro, cargado de tristeza, de Ovidio ante el crimen de
Tereo: se repite en las caras al mismo tiempo fascinadas, conmovidas y horrorizadas por la
prensa amarillista desde el siglo XIX y consolidada en el nuevo milenio como fenómeno
omnipresente a través de la multiplicidad de canales mediáticos y 2.0. La tragedia de Filomela y
la masacre familiar forman parte de un rictus teatral grecolatino que ha perpetuado su eficiencia
sobre el receptor dada su increíble, pero certera, inspiración real. El psicópata estrella de turno y
los secretos de sumario que esconden terribles escenas criminales no hacen más que mantener
vivas las mismas inquietudes que despertaba Tereo —la mujer que busca a su hermana
desaparecida en Psicosis: sacar el coche del lago es como rescatar a Filomela del bosque y
evidenciar el horror y la verdad—. Esto puede pasar, ya ha pasado, acaba de volver a suceder, y
siempre llegará sin previo aviso.
Es ese un conflicto externo, el que establece la historia con su narrador, su tiempo y el

papel universal e imperecedero que le corresponde. Desde un punto de vista de la Historia de la
narrativa, todos los mitos resultan desoladoramente verdaderos, aunque sus maneras hayan
seguido evolucionando bajo formas de recursos dramáticos. La contraposición visual del relato
de 1873 y del presente de la película recibió críticas negativas por una supuesta escasa
correlación, paralelismo y diálogo narrativo. Al margen del talento en el montaje y el guión,
cuestiones importantísimas pero que no tienen cabida en este estudio, parte del escepticismo
sería achacable a la lejanía temporal que pretende justificar también una evolución humana,
cosa que realmente no se prueba. Los conflictos nacen de las mismas debilidades, vendría a
decir esa juntura entre una y otra historia, y en la ingenuidad de creer que eso resulta evitable y
que la sociedad que posee ciertos relatos aprenderá de ellos en las próximas generaciones. Esto
conduce a un caos emocional —las motivaciones de todos los personajes, con sus respectivos
historiales mejor o peor explicados— y argumental que puede provocar la indignación ante lo
que en ficción se antoja estúpido, pasional y soslayable.
Todos los nudos narrativos están condenados a entremezclarse, como los tiempos de la
película, y como ese instante metafórico en que las fotocopias y documentos de Jean se
desperdigan por la cubierta del barco a costa de un golpe de viento. Cada uno de los personajes
recoge lo que puede para reunirlo sin ningún orden. La conexión entre acontecimientos —el
379

crimen de antaño y las faltas del presente, y los detalles de uno y otro contexto— queda al libre
albedrío de los personajes, porque no existe una historia única, como tampoco una sola
perspectiva de la realidad. Como le dice Adeline a Jean a propósito del arte de la fotografía, se
coloca un marco sobre el mundo, reduciéndolo a un espacio limitado y descontextualizado que
impone un enfoque sobre él, así como los testimonios de Maren y de Filomela determinan el
devenir de sus respectivas tragedias y de quienes ellas consideran culpables. «Nadie puede
saber, a menos que haya vivido la experiencia, cómo reaccionará uno cuando la ira posee cuerpo
y mente», asegura Maren en su confesión escrita, y esa constituye parte de la defensa narrativa.
Se solicita la fe del receptor, que seguramente nunca haya atravesado nada igual. Se pide su
implicación en la mirada arrepentida o aterrorizada, porque el valor de la historia ejemplar se
halla en la empatía, y no en la credibilidad o en el sentido común de los personajes.
Sin embargo, Maren y Jean carecen de la determinación de Procne y Filomela, y la primera

llega a reafirmarse en que «es mejor no aprovechar la oportunidad de hacer una pregunta
incómoda, o de revelar el afecto por otra persona que pueda conllevar un daño no intencionado.
Es mejor mantener el silencio y preservar el vínculo». En un cuento de hadas, donde las
protagonistas femeninas se sitúan en la orilla opuesta a los caracteres mitológicos y encuentran
su recompensa en el conformismo, las palabras de Maren se habrían cumplido. La mudez de la
joven que acepta su tragedia y la guarda para sí, en sintonía con el autosacrificio religioso, sería
de una Filomela que, sin lengua ni honor, se resigna a llevar una vida recluida en el establo
hasta que los hados la premien por su aguante con un príncipe o una serie de sortilegios y
animales encantados. Recompensa que en ningún momento fue codiciada por la protagonista, y
que por esa razón merece. En el mito, y en la película que se apropia de ecos míticos antes que
de la narración oral fantástica, las mujeres mancilladas por la indiferencia o la brutalidad de los
hombres y las rutinas se rebelan contra ese escenario puritano. Deciden hablar, tomar la palabra
y dirigir la acusación, revelar los afectos y los odios, y ejecutar las sentencias que consideran
más ajustadas a esos estados de ánimo sin mesura. Son mitos, por tanto, porque rompen ese
silencio milenario e impuesto por Tereo a Filomela, el hombre a la mujer, el ser humano a las
tragedias que no desea propagar porque no son por las que desea ser recordado, y que sin
embargo se revelan como las que mejor lo definen.
El peso del agua se basó en una novela de Anita Shreve, que retomaba a su vez los asesinatos
reales ocurridos en 1873 en la isla de Smuttynose. La ficción barniza de fantaseo una relación
verídica, y la mirada externa se refugia en la propia naturaleza de las narraciones para separarse
del horror real y creer en el contenido y los significados universales e intemporales que revela.
Los rótulos que especifican la procedencia legítima de relatos reales se han convertido en un
elemento cinematográfico usual, que tras su redundancia intenta conciliar en el receptor dos
380

planos que difícilmente conviven. Si el aviso ocurre en primer lugar —“lo que va a ver a
continuación está inspirado en hechos reales”—, la advertencia se irá diluyendo a medida que el
relato atrape como una aventura de evidencias ficticias, dado que no es una grabación de la
realidad o que, como mucho, imita sus formas —mockumentary—. Si tal aviso sigue al relato —
“lo que ha visto está inspirado en hechos reales”—, la causación tampoco se establece —¿en qué
se parecen el relato y los hechos reales, cuáles y cómo son estos?—, y ensancha la franja entre la
ficción previa y la acotación que de pronto pretende romper ese halo imaginario. La realidad no
debe parecer inmiscuida en la ficción, ni esta tan dotada de elementos ajenos a la realidad que
no se pueda creer en su existencia. Por ello el grueso del mito de Tereo, Procne y Filomela se
desprende de matices sobrenaturales o mágicos, como si se tratase del resumen de una tragedia
teatral, y las metamorfosis son un último apunte, como esos rótulos que cierran las películas
biopic, que condensa todo lo visto en un símbolo eterno. Y si en la Antigüedad eran los rasgos
de una Naturaleza cercana, con la que se convivía, en el nuevo milenio son las pruebas
fehacientes, los documentos y los registros que certifican que la versión real existió y no fue un
sueño.
En ambos tiempos, tal vez la ficción surge como antídoto frente una realidad demasiado
próxima. Pero mientras en las nuevas narraciones y en las películas de desgracias o heroicidades
estadounidenses la marca suele recaer sobre seres anónimos y mayormente humildes, en los
relatos clásicos tales hechos se colocaban sobre los hombros de los grandes y de los intocables,
los dioses, reyes y príncipes, quizá para equilibrar su estatus con las bajezas morales de
cualquier mortal; quizá por la asociación de que sólo los grandes hombres merecen representar
las grandes pasiones. Así aparece el mito de Tereo y Filomela en tragedias de Sófocles, Platón y
Esquilo, y así se repiten las traiciones familiares en el hogar de los poderosos: Escila
traicionando a su padre, el rey Niso, ante un conquistador; Fedra seduciendo a su hijastro y
lanzando injurias contra él ante su negativa; Meleagro muerto a manos de su madre y
hermanas, después de que él también haya matado a sus hermanos. Y las tantas jóvenes
deshonradas y castigadas brutalmente, como redondearían en figura literaria Tito Andrónico y
su hija Lavinia, como Perimele, Coronis, o Herse y Leucótoe, ambas envidiadas por sus
respectivas hermanas Aglauros y Clitie, en una relación opuesta a la lealtad de Filomela y
Procne —y con otro pilar shakesperiano en las hermanas ingratas de El rey Lear (King Lear,
1605)—.
La recepción de la carga morbosa de un relato depende del tiempo en que surja: en el siglo XIX
la fascinación por lo trágico y grotesco se escondía en los medios ‘inferiores’ bajo la capa del
rechazo y la moral —las novelas góticas que no debían leer las buenas damas o el caso de Jack el
Destripador en la primera prensa amarillista—. A raíz de la popularización del género
381

detectivesco, con Dupin y Sherlock Holmes, el consumo de crímenes ficticios y de la
exageración visual de lo terrible comenzó a apropiarse de un papel cotidiano que, en el cambio
de milenio, ocupa un amplio porcentaje de ficciones y miradas, en sintonía con los tiempos
romanos del siglo I, cuando los desórdenes y conflictos generalizados parecían imponer mayor
familiaridad con lo sangriento, o cierta atracción hacia ellos en busca de explicaciones sobre lo
realista.
El primer episodio de la miniserie británica Black Mirror, analizado en el capítulo cuarto de

este trabajo, resumía con contundencia ese enamoramiento entre el público rodeado de ventanas
hacia el mundo y el horror que aquellas pueden mostrar. El dilema entre desear apartar la
mirada, por repudio visceral y ético, y el mantenimiento de la vista en esa misma posición,
como revelación del sustrato podrido de la sociedad tecnológicamente creciente y, asimismo,
como distanciamiento entre la cotidianidad del individuo y esas tragedias que él, por fortuna, no
ha vivido y quizá no viva nunca si las ve a esa distancia. La ficción sirve como conjuro, para
apartar de uno mismo lo que puede pasar si se observa con detenimiento y estudio,
comprobando que su moral se sitúa por encima de la de los personajes, generalmente dotados de
algún desorden patológico. No obstante, los conflictos familiares más populares mantienen
tonos cómicos o dramáticos sin alcanzar lo sanguinario de Ovidio —la tormentosa pero
screwball relación entre hermanas de En sus zapatos (In Her Shoes, Curtis Hanson, 2005)—. Y
cuando la hemoglobina corre, lo hace en escenarios de thriller apartados de lo habitual —la
recreación minuciosa de los asesinatos en la serie Hannibal o las hermanas acosadas por
fantasmas familiares en la coreana Dos hermanas (Janghwa, Hongryeon, Kim Jee-Woon,
2003)—, que intentan salvar al receptor de convivir con esa sospecha de la realidad, como el
público medio grecolatino al referirse a historias de personajes mitológicos y dioses nunca
contemplados.
Dos hermanas, o dos cuñadas, llegan a través del mar y portan consigo, sin ser conscientes
de ello, el mal que destruirá la familia. Entre el mito ovidiano y la película de Bigelow median
diferencias argumentales importantes y una ausencia total de metamorfosis literales en la
segunda. Así como las Metamorfosis recogen conflictos humanos opuestos —tan pronto hay
hermanas sacrificadas unas por otras como dispuestas a traicionarse, y maridos que violan junto
a otros que vengan vejaciones—, los desfases entre mito y película, y entre tiempo pasado y
presente en la propia película, trazan conexiones básicas de comportamiento. La trascendencia
narrativa del mito de Filomela no se encuentra tanto en una construcción determinada y en
unos hechos atroces como en la perpetuación de una atmósfera de peligro y fatalidad que
escarba en la inquietud universal de que algo íntimo y cercano pueda romperse. La inestabilidad
de Tereo, Thomas y los hombres que rodean a Maren; la locura que posee a esta y a Procne, y
382

el horror en el que se van sumiendo Jean y Filomela conducen no tanto a la recuperación de
unos arquetipos o modelos como al aprovechamiento del sensacionalismo, literario o mediático,
para cuestionar la estabilidad humana. Hacerlo a través de lo cotidiano —lo que convierte en
seres esquizoides a Maren y a Procne es la ruptura de una supuesta paz casera que tampoco las
satisfacía—; revelar las grietas en los espacios reducidos, como un palacio, una isla o un velero,
asciende hacia la composición mayor de la sociedad, que esconde tales sucesos avergonzada y le
corta la lengua a la verdad, a Filomela, para escuchar a bufones como Tereo.
En esa manifestación pública del mal y de la desviación que anidan hasta en los mejores
representantes de las instituciones tradicionales y sagradas, como la familia, no tiene por qué
suceder una compensación argumental. La enajenación sólo puede arrastrar hacia desenlaces
terribles que marquen moralejas un tanto inútiles —así como las aves metamorfoseadas de
Tereo, Procne y Filomela resultan más recordadas por su belleza u otros significados culturales
que por el castigo del mito—. La supervivencia narrativa, entonces, se revela más elevada, más
relativa al alma que a las formas del relato. No es la tragedia lo que interesa, los crímenes y sus
autorías, sino el hecho de que el relato atroz en sí continúe perpetuándose. La compensación
infinita por el silencio impuesto por razones egoístas, prejuicios o intereses inmorales y
privados. El verdadero crimen, oculto tras la sangre, es la interrupción de una historia y el deseo
por ocultar algo del dominio público, por falsear la realidad para construir una historia más bella
o adecuada para la audiencia, como hacen Tereo y Maren en sus falsos testimonios. La misión
de Ovidio, y de Jean, aunque ambos se horroricen, es hacer regresar al mundo la verdad, porque
sólo en verdades puede metamorfosearse la realidad a través de la ficción, como las almas
mitológicas a través de los cuerpos fantásticos y animales.
383

6.8. DÉDALO E ÍCARO
6.8.1. MITO
Dédalo410 es elegido por Minos, el rey de Creta, para diseñar el edificio-laberinto que oculte al
monstruo Minotauro. Una vez concluida su misión, Dédalo añora su tierra natal e idea una
manera de escapar de la isla de Creta sorteando la vigilancia del rey Minos. Vuelca sus fuerzas
en la ingeniería de unas alas formadas por cañas y plumas naturales, unidas con hilo y cera.
Tras comprobar que el artefacto funciona, y que consigue mantenerlo suspendido en el aire,
Dédalo fabrica otro par para su hijo Ícaro.
El padre ilustra al hijo acerca del funcionamiento de las alas, instándole a que no vuele
demasiado bajo ni demasiado alto, para evadir en cada caso la humedad y el calor solar. Parten
los dos, Dédalo a la cabeza, quien teme las distracciones de su hijo durante el vuelo. Algunos
avistan a la pareja durante la huida, apenas creyendo lo que contemplan sus ojos, y los dos ya
sobrevuelan el mar cuando Ícaro se siente atraído por la altura, de manera que se aproxima de
manera fatal al sol. La cera que mantenía la estructura de las alas en su sitio se derrite, y, entre
gritos dirigidos a su padre, el joven cae y se hunde en el mar.
La caída de Ícaro representa una de las insinuaciones plásticas más potentes y funestas de las
Metamorfosis y del corpus mitológico clásico en general; su paralelismo con el destierro de
Lucifer del cielo cristiano potencia esa lectura realizada entre la psique del ambicioso y el
tropiezo de la gravedad. El acto de Dédalo resulta metamórfico desde el mismo instante en que
se propone copiar a la naturaleza, adjudicataria de alas a determinados seres, entre los que
nunca se ha contado el hombre. El de Ícaro, por extensión, es también un suceso metamórfico,
con la diferencia de que su destino lo fija en otra forma distinta a la que él desearía, no en un
pájaro o un ser sobrenatural capaz de compartir el espacio celeste, reservado a los dioses. Por
tanto, el castigo metamórfico recae sobre el hijo y no sobre el padre, pues este pretende emplear
esa transfiguración forzada como una estrategia pasajera, un disfraz, una vía de escape. Ícaro,
en cambio, vislumbra la posibilidad de convertir lo falso en verdadero, y al no ser consciente de
esa imitación que injuria al original, a la divinidad y el orden natural, cae y se le niega la
transformación soñada.
410
Mito contenido en el Libro VIII de la obra Metamorfosis.
384

El afán desmesurado de Ícaro, que no tiene tanto que ver con la soberbia de creer el
merecimiento de un lugar en el cielo como la atracción irremediable que este ejerce sobre él,
equivale al del ángel Lucifer, detallado por el profeta latino Isaías en el siglo V y recuperado
más tarde por los poetas Dante Alighieri —canto decimoséptimo del Séptimo Círculo del
Infierno de La Divina Comedia (Divina Commedia, comienzos del s.XIV)— y John Milton —El
paraíso perdido (Paradise Lost, 1667)—. La caída de Ícaro, no obstante, siempre se ha
representado con un carácter patético mucho mayor, dada la condición juvenil del protagonista,
su error motivado por la curiosidad y la inocencia, las alas ya destrozadas en la trayectoria hacia
el océano. El gesto de Lucifer, por el contrario, es el de alguien que conserva su antigua
apariencia pero revela, finalmente, su alma perversa: ahí está la famosa escultura de Ricardo
Bellver (1877) expuesta actualmente en los Jardines del Retiro en Madrid, que capta al ángel en
todo su esplendor fisionómico, con alas erguidas y perfectas, pero ya vacuas, como demuestra la
expresión torcida y demoníaca de su rostro —opuesta al simple horror que describe Ovidio en
Ícaro—. Esa es la diferencia, ya expuesta con anterioridad, entre la metamorfosis clásica y la
interpretación posterior cristiana: para la primera, físico y alma van estrechamente unidos; para
la segunda, la unión no es por necesidad armónica, y este hecho subraya los pecados, falsedades
y recelos sobre la apariencia tan subrayados por dicho credo.
Fig.72 y 73. El Ángel Caído, Ricardo Bellver (1878) y La caída de Ícaro, Auguste Rodin (1895)
No es extraño, por tanto, que la figura de Ícaro haya servido a lo largo de los siglos como
alegoría de muy diferentes luchas y consecuciones frustradas, ya fuesen las del justo castigo
por cierto atrevimiento o la de un rebelde capaz de trascender, al menos por unos momentos, las
limitaciones de su época y, también, de su especie. Esa simbología artística es la que revistió de
mayor peso romántico a Ícaro durante el siglo XIX, plasmado en obras como la escultura de
August Rodin que, precisamente, en sus variantes llegó a recibir los títulos de El mártir, Lirio
roto, Las ilusiones o Ilusión, recibida por la Tierra. Quedó atrás la interpretación renacentista de
Ícaro como ese joven que, según Dante, se cuenta entre los condenados por haber ejercido
algún tipo de violencia contra Dios, la naturaleza o el arte. Si para los románticos no hubo en él
ataque artístico de ninguna clase, más bien la ejecución de una obra imposible en su propio
385

físico; si para el enfoque cristiano el ángel caído atenta contra Dios al haber anhelado la
cercanía de su cielo y su trono; entonces, desde el punto de vista clásico, mitológico,
metamórfico y, por ende, narrativo, el error de Ícaro es haber manipulado la naturaleza,
sustituyendo sus dones por otros fingidos, exagerando los límites de la ciencia y de su posición
en la vida.
Ese pecado, posteriormente, sería representado por la serpiente del paraíso en la iconografía
cristiana —y asoman aquí los vestigios de parentesco entre las aves y los reptiles, incluyéndose
las teorías que afirman la existencia prehistórica de dinosaurios emplumados y alados, a la
manera de Quetzalcóatl, la serpiente azteca, y de ciertos dragones chinos como el Yinglong, de
manera que los paralelismos entre estas criaturas no parecen tampoco fortuitos, así como la
equiparación entre ave-cielo y reptil-tierra/infierno en algunas diosas mesopotámicas de la Edad
de Bronce—. Pero antes de esa intervención religiosa, Ícaro no recibía más castigo que su
vergonzosa caída. Era el padre, Dédalo, el objetivo del dolor, los remordimientos y las injustas
burlas, cuando la diosa Atenea detiene el asesinato que Dédalo pretende cometer contra el joven
Perdix, otro diestro artesano, y lo transforma en perdiz —de nuevo la importancia del símbolo
aviar, puesto que esa salvación consigue lo que no pudo Dédalo con su hijo: convertirlo en un
ave auténtica, de vuelo bajo y humilde como el de la perdiz—.
Dédalo e Ícaro son, transitoriamente, pájaros y dioses a un mismo tiempo; esa es su más
lograda metamorfosis, tan literal como equívoca. En su mito correspondiente, Pigmalión sigue
el mismo trayecto, aunque él triunfa allí donde los otros fracasaron, como fracasa Narciso,
enamorado de su reflejo idealizado y de su físico contemplado con mimo, su propia obra. El
perdón por haber alterado el orden natural y el sistema de poderes entre naturaleza y hombre,
parece suscribir Ovidio, acontece si dicha obra se exterioriza y se convierte en algo ajeno al
egocéntrico, como la estatua de Pigmalión, puesto que se trata de un modo de generar nueva
vida. La osadía de que un hombre cualquiera se arrogue el derecho de la creación a partir de la
nada queda indultada por el valor del resultado, del positivo añadido al mundo gracias a un
descubrimiento único, especial y constructivo.
«Yo tengo mis síndromes, tú tienes tus complejos. La caída de Ícaro. Te lo hiciste a ti mismo.
Derretirte bajo el sol. Te zambullirás desde tres pies y medio de altura hacia tu muerte. No es
algo muy heroico, ¿verdad?»
Estas palabras pertenecen al largo duelo verbal del cierre de Cosmopolis (David
Cronenberg, 2012),411 y surgen de boca del activista Benno Levin, quien resume la reconversión
411
Curiosamente, el siguiente trabajo de Cronenberg, Maps to the Stars (2014), contendría otra alusión
mitológica tanto en su trama como en su metanarrativa. El drama de una familia compuesta por un
matrimonio de hermanos y dos hijos, tentados por el mismo incesto que sus padres, que reconocen la
ridiculez de su conflicto: «No sé explicarlo, pero eres parte de este bello guion mitológico», le dice la
386

mítica escondida durante todo el relato: el jovencísimo y millonario Eric Paker es un Ícaro
redivivo, un ego traspapelado desde la ambición de una Antigüedad que divide la Tierra en
mortales y dioses, hacia el sucio escenario de un nuevo milenio en el que las neodivinidades
bendecidas por el cetro del dinero —un poder invisible, además, un traje nuevo del emperador,
como indican los personajes que hablan de acciones inasibles, de fantasmales subidas y bajadas
en la Bolsa— caen de nuevo al cieno de ratas del que vinieron, como criaturas efímeras y poco
contributivas al mundo. Su caída tiene mucho de ejemplaridad engañosa, de villano acorralado y
embestido contra una pica desde la cual mostrar a la Humanidad su cadáver, pero esa victoria
no es tan sencilla, como siente Benno Levin al debatirse entre matar o no a Paker. Puede que
Ícaro sea la víctima perfecta y necesaria para denunciar los excesos; sin embargo, ¿qué cambiará
toda vez que su cuerpo sea engullido por el mar, contemplado por espectadores en la lejanía?
En el cuadro atribuido a Pieter Brueghel el Viejo, Paisaje con la caída de Ícaro (1554-55),
los aldeanos que describiera Ovidio ya ni siquiera se detienen a observar la tragedia del joven, y
son representados en medio de sus tareas, abstraídos de un hecho determinante. El ruido que
generan las masas enfurecidas por las calles de Cosmopolis equivaldría, paradójicamente, a esa
misma indiferencia que dirige sus cabezas como cabestros de rigidez contextual, animándolos a
una pasividad o a un activismo en todo caso desmedido, ajeno al detalle. El mito de Ícaro no
contiene el drama de la caída: es la divergencia desgarradora entre la mirada del padre, incapaz
de interceder, y la fría atención del espectador, incapaz de captar todo el significado de la
vivencia en primera persona, apreciándola como pequeña mancha en un lienzo vastísimo.
Muchos de estos nuevos Ícaros lucen, por tanto, la sensación de alivio para el receptor que
refrenda el dicho “los ricos también lloran”. Desde la perspectiva de quienes contemplan el
suceso con tranquilidad, en la orilla, una distancia que impide la empatía y la percepción total
de la trascendencia del suceso, se presenta también la distancia insalvable del proceso narrativo.
La separación entre acto contado y receptor sólo puede quedar abolida si el último se detiene en
hacer suyo lo representado, en imaginar que lo vive, lo ha vivido o que podría vivirlo. No
obstante, la identificación del receptor de todo tipo con la obra conlleva una lectura simplista y
hasta cierto punto inmadura, guiada por una pulsión sentimental antes que por el análisis
completo de sus componentes. A ese respecto, los observadores de la caída de Ícaro son, más
bien, críticos incompletos, que aprecian el hecho sin haberlo contextualizado en sus
coordenadas generales y particulares. De otro modo, la caída es solamente un acontecimiento
terrible de ver, un susto, una violencia aislada, como un recorte de periódico sobre cualquier
accidente que implique considerables alturas.
hermana al hermano al que ha perseguido con una obsesión destructora, en la tradición de Biblis y
Anaxárete.
387

Fig.74. Paisaje con la caída de Ícaro, Pieter Brueghel el Viejo (1554-55)
El biopic ha sido, por tanto, uno de los terrenos preferidos para recrear la caída del héroe, o
del antihéroe superado por su propia avidez. La aureola de suceso real aumenta ese carácter
vivificante, de ejemplo por el que, por un lado, el hombre se autoconvence para no cambiar las
cosas, y por otro, se siente menos culpable por no haberlas cambiado —vistas las fatales
secuelas de intentarlo, de hacerse a uno mismo más grande que aquello a lo que estaba
predestinado—. Se trata de un argumento clave en el género negro, con cientos de caídos, cuya
ilegalidad moderna equivaldría a las herejías antinaturales de Dédalo.
Pero hay asimismo Ícaros sembrados entre las mejores cunas, como Howard Hughes en El
aviador (The Aviator, Martin Scorsese, 2004). El hombre hecho a sí mismo que se fabrica sus
propias alas de camino al estrellato, la riqueza y la influencia mediática —los nuevos puestos en
el panteón divino— es el Ícaro que cae y, lo más destacable, el Ícaro que el espectador espera
ver caer. Puede que se imponga un final indulgente, una redención tardía o una segunda salida,
pero la caída es tan urgente e incluso inamovible en su arco evolutivo como alto es el resquemor
popular hacia los poderosos cada vez más poderosos, en una balanza social de extremos cada
día, de nuevo, más alejados entre sí. El avión de Hughes debe estrellarse, y lo hace —tal y como
sucedió en la realidad—, pero sin ninguna gloria: Scorsese lo muestra quemado, dolido, roto ya
hasta el final de sus días por la vergüenza de haberse visto caer a sí mismo —la mirada de
Dédalo— y porque otros extraños, jueces parciales e inútiles, lo hayan contemplado.
Estos relatos insisten en la disimilitud entre la valoración de los otros y la del propio sujeto,
deseoso por demostrar unas capacidades que se le escapan de las manos, o que sólo tuvieron un
momento de triunfo rápidamente superado por otros. En el mito original esa ruptura no existe:
Ícaro actúa movido por un impulso sincero, sin alardeos ni cuentas pendientes con miembros
del pasado —siempre el padre— o con la masa anónima de espectadores. Esto es lo que
diferencia su tragedia de la de Faetón, el joven movido por el deseo de obtener la aprobación de
su padre, el dios Febo, y por evidenciar ante cualquier desconocido que es digno de su linaje,
capaz de dominar poderes inmensos: «donde las necesidades no se satisfacen, los anhelos alzan
388

el vuelo».412 En esa presión que ejerce lo ajeno crecen y se precipitan jóvenes superados por las
riendas del don puesto en sus manos —los adolescentes tocados por superpoderes espontáneos
en Chronicle (Josh Trank, 2012), Capitán América: El primer vengador, Soy el número cuatro
(I Am Number Four, D.J. Caruso, 2011) o Jumper (Doug Liman, 2008)—. Es posible, en
contrapartida, que el poseedor de un poder haya renunciado a él y haya asumido una caída
consciente, en beneficio de un mundo que ya no necesita dioses y que tiene a sus propios
mortales escalando en naves sólidas hacia el cielo —en Hancock (Peter Berg, 2008) hay algo de
esa triste interpretación del mito de Ícaro, y en especial de la escena que captó Brueghel, como
pérdida de una creencia y como contemplación de un suceso que ya no impacta, porque es
demasiado lejano en el espacio, o en el tiempo, como un viejo relato o un viejo mito
semiolvidado—.
Pero no es necesario que intervenga lo sobrenatural en la trama para que, de manera

evidente, un simple mortal termine por perder el control. Las alas de Ícaro pueden ser un
triunfo demasiado sonoro e ilusorio —la antigua categoría de superventas de una escritora
juvenil como la de Young adult (Jason Reitman, 2011), quien no sólo tiene las alas del éxito
derretidas, sino que sigue empeñándose en volar con ellas y consigue un último estrépito, pues
la película cierra con el parachoques de su automóvil reventado—. Alas chapuceras, que
requieren de múltiples intentos antes de que simulen el más mínimo poder —el chico corriente,
desapercibido en el instituto, que fabrica la personalidad y el disfraz del superhéroe Kick-Ass
para enfrentarse a los abusones, justo antes de recibir una paliza casi mortal por su intento—.
También las alas más parecidas a las diseñadas por Dédalo, de composición científica, por
imposibles que sean en el mundo real, como cualquier exceso de laboratorio que inyecta en la
mente de un hombre codicioso la quimera de que podrá dominar la naturaleza indomable —
desde el mito de El hombre invisible o El hombre sin sombra (Hollow Man, Paul Verhoeven,
2000), que conlleva la lectura clásica de la pérdida de alma, la decadencia física y la corrupción
interna que producen sus audacias, acometidas sin vigilancia—. Porque Dédalo procura que
Minos, el rey mortal, no mire mientras se produce su escapatoria, pero ¿qué sucede con la
mirada ubicua de los dioses?
El mito de Dédalo e Ícaro es el de dos hombres, la experiencia y la juventud ignorante, que

se olvidan del juicio divino. Ese conocimiento inmanente, acerca de la conveniencia de un
equilibrio entre las cosas, ha pasado su temor de los cielos a todo sistema inasible por el
hombre, ya sea el judicial, el financiero o el de un comité científico internacional. Sobre todos
ellos, en definitiva, la moral y el código deontológico. Lo curioso es que si, como expresaron los
románticos, antiguamente Ícaro servía como personaje positivo, que cae pero pelea por su
sueño, en la actualidad ha terminado predominando la visión opuesta, sobre Ícaro como un
personaje negativo, que pelea por su sueño pero cae. La ambición se entiende como una
412
GRISWOLD, Jerry, en TATAR, Maria (2014), p.50.
389

tendencia que escora demasiado hacia el defecto, hacia el arribista, el avaro, el individuo incapaz
de aceptar su sitio. Esto escondería peligrosas interpretaciones sobre la conveniencia de la
sumisión del hombre y filosofías conservadoras que indican las bondades de ‘lo bueno conocido’
antes que de ‘lo malo por conocer’. La estabilidad frente al intento que corre el riesgo de
terminar en fracaso, una línea de pensamiento que parece ideada e ideal para tiempos de crisis
abierta desde comienzos del siglo XXI, cuando demasiados agentes externos e internos a cada
nación amenazan la solidez de los derechos fundamentales y las necesidades básicas cubiertas.
Muchos de esos Ícaros que se acercaron al sol sin vigilancia, como el millonario Eric Paker de
Don DeLillo, se han beneficiado de la ausencia de vigilancia, de la ignorancia de quienes vivían
en la orilla, y aunque han caído al océano han arrastrado consigo a todos los demás.
Los culpables de este desorden social son los jóvenes bien relacionados que destronaron a
hombres más sabios, creyéndose dignos de las alturas —el ejecutivo eclipsado por un superior
treinta años más joven que él en Algo más que un jefe (In Good Company, Paul Weitz,
2004)—. Son los organizadores de mentiras sin fundamento que hicieron pasar por pruebas
rotundas —el joven periodista de El precio de la verdad (Shattered Glass, Billy Ray, 2003),
quien cae desde el prestigio forjado mediante artículos falsos—. Son los frívolos que han
empleado su magnetismo social como herramienta de mercadeo y como anulador de toda
trascendencia emocional —los Casanova y arribistas de La feria de las vanidades (Vanity Fair,
Mira Nair, 2004), Bel Ami (Declan Donnellan y Nick Ormerod, 2012), Alfie (Lewis Gilbert,
1966 y Charles Shyer, 2004) o American playboy, que consiguen ascender hacia el panorama
soleado de una clase social en la que sus almas se mantienen viles, listas para que el menor
desliz las denuncie—. Son los chupasangres del mayor margen de beneficio en cualquier rama
profesional, aunque consigan regenerarse desde su inhumanidad derrotada —Jerry Maguire
(Cameron Crowe, 1996), despedido de las alturas por atreverse a expresar una antipatía contra
la norma—, o se desintegren definitivamente —el productor desalmado de principio a fin de
Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, Vincente Minnelli, 1952)—.
Subir al cielo implica otra metáfora cargada de obviedad: si sobre el espacio en sí recae una
prohibición, también sobre cualquier acto ejecutado en él, en especial si se produce a raíz de
alguna interactuación con elementos naturalmente presentes; esto es, mirar de frente a la luz del
sol. La potencia del astro es lo que, en términos físicos, provoca la caída de Ícaro, aunque el
detonante de esa desgracia fuese el temerario acercamiento del joven a una zona divina. No es
tanto el lugar, visto que Dédalo sobrevive a la experiencia, como aquello que el lugar cobija. Ni
los contextos, ni los objetos, ni las acciones sujetas a la etiqueta de lo prohibido; sino el poder
derivado de todos ellos, que tampoco posee una negatividad per se, más bien dependiente del
carácter del sujeto puesto a prueba. En el caso del Ícaro de Ovidio, resulta dificultoso deducir
cuál fue el motivo por el que se decide a incumplir la orden de su padre; lo más probable, según
trasluce el tono compasivo del poeta, es que en el muchacho se produjera una combinación fatal
de superioridad sobre el consejo paterno y de curiosidad espoleada por una seducción hasta
390

entonces desconocida. Se trataría, entonces, de la unión imprevista de dos elementos
divergentes, entre la pureza de uno y la depravación de otro, si bien en el caso de Ícaro el exceso
de atrevimiento ha podido derivar narrativamente en superávit de avidez y poderío.
Pero, llegados a este punto, ¿es la atracción lo que corrompe al personaje o, bien a la
inversa, es la persona quien contamina con su pegajosidad moral un poder de usos infinitos? El
famoso anillo de invisibilidad de la saga El señor de los anillos divide a los que contactan con él
entre valientes y víctimas, que sufren un marchitamiento físico equiparable al Ícaro derretido y
roto por una fuerza fuera de su alcance. O el retrato final del Dorian Gray imaginado por el
escritor Oscar Wilde en 1890, que se consume entre las llamas mientras el cuerpo original
también muere: el anciano de apariencia juvenil que ha vendido su alma al diablo, o un lienzo
en el que reposa para siempre una imagen deshecha y pútrida, o la eterna juventud de la
ausencia de principios. El tiempo, no obstante, ha conservado antes ese lado perverso del
protagonista, al igual que el artista plástico tiende a captar el instante de caída de Ícaro, y no la
victoria momentánea de su ascenso: en una de las salas de The Art Institute of Chicago sólo se
conserva el retrato perverso que pintara Ivan Le Lorraine Albrigh para la producción de El
retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray, Albert Lewin, 1946), no el bello.
Fig.75 y 76. Fotogramas de El retrato de Dorian Gray (1946)
La historia de Dorian Gray tiende hacia otras vías narrativas y temáticas, hermanadas con
los mitos de Narciso, Sibila y Midas, y resume el conflicto metamórfico sobre que « es posible
mantenerse bellos y disolutos sin envejecer jamás, pero a la vez ser infelices porque nuestra
decadencia real y nuestra fealdad interior son denunciadas despiadadamente».413 Respecto a
Ícaro resulta pertinente esa importancia física, por la cual la anulación de una metamorfosis
natural, biológica, de manera que no haya evolución física, conlleva la involución del alma, su
encogimiento y progresiva desaparición. Es por ello que Ícaro, al haber forzado su
413
ECO, Umberto, Historia de la fealdad, Debolsillo, Barcelona, 2011, p.293.
391

transfiguración en pájaro, una vez cae no recibe ninguna ayuda de los dioses, y Ovidio pinta
con mayor desolación esa escena que se antoja teñida de silencio, de fracaso humano e
indiferencia divina. Ícaro no consigue su transformación en ave, en referencia directa a su
castigo por haber fingido ese don sin demostrar —aunque Ovidio tampoco especifica lo
contrario— su merecimiento. De igual modo que una metamorfosis sirve como recurso
fantástico para remarcar cierta supremacía o degradación del alma, la ausencia de ese elemento
subraya el pensamiento tan temido a lo largo de todas las Metamorfosis: un acontecimiento sin
signos definitivos ni síntesis; nada que sirva de referencia para un futuro. Sólo el recuerdo
rencoroso del padre, y el océano que se ha tragado a Ícaro sin ruido, el olvido.
No son pocos los personajes inspirados en el joven mítico los que han continuado a la
deriva después de ese chapuzón vergonzante, casi deseando que nadie los recuerde y pueda
rememorar sus respectivos fracasos —el mundo del deporte tiende a esta estratagema de trama,
a fin de facilitar una segunda oportunidad de ascenso, véanse El luchador (The Wrestler, Darren
Aronofsky, 2008), The Fighter (David O. Russell, 2010), Moneyball (Bennett Miller, 2011) o
Acero puro (Real Steal, Shawn Levy, 2011), en la que un boxeador prepara un robot de pelea
perfecto, al igual que Dédalo entremezclando carne y máquina, vida y ficción, para conseguir
un sueño imposible—. Esas quemaduras provocadas por una luz radiante e inalcanzable reciben
el evidente paralelismo de los tropiezos profesionales, pero en lo personal el drama se intensifica,
como lo hacía la vida vacía posterior de Dédalo, ya sin su hijo: el matrimonio que sueña con los
destellos de una idea americanizada de París en Revolutionary Road (Sam Mendes, 2008) —y en
cualquier ficción crítica con la publicitaria felicidad casera comprendida entre 1940 y 1970 en
Estados Unidos, desde las novelas de Sinclair Lewis a la teleserie Mad Men (AMC: 2007-
2015)—. Un cuento de la lechera en clave Ícaro, con personajes enamorados como mosquitos de
una ráfaga de luz aciaga que sólo es cálida desde la distancia.
Por descontado, no todo es, en la larga historia narrativa de personajes ascendentes, un

hecho terrible. La ambición puede devenir en resultados positivos, entendida como un recurso
de carácter que pretende mejorar las presentes circunstancias de un individuo que merece
mucho más. El problema de Ícaro es que el cielo no era su destino ni su objetivo, sino una
brillante perspectiva que se cruza en su camino, como la protagonista del cuento The Light
Princess (George MacDonald, 1864), condenada a levitar en cuerpo y mente, a vivir de forma
literal y alegórica en las nubes.
Quien sueña con ese mismo firmamento desde el suelo también puede ver sus alas
derretidas, en caso de que el propósito no sea firme u honesto, pero lo habitual es que cruce la
frontera prohibida, en especial desde la óptica social de superación estadounidense. El hombre
que se supera a sí mismo, o self-made man —término que la tradición popular atribuye a
Benjamin Franklin— se ha convertido prácticamente en un derecho personal y en un ideal que
hunde sus raíces en la conformación política de la nación, de manera que no pocos relatos
392

apuestan por la versión opuesta a la moraleja ovidiana: un individuo dotado de alas —cualquier
talento específico— merece la oportunidad de probar si su lugar está allá arriba, entre los
grandes —de nuevo la preeminencia deportiva de Seabiscuit (Gary Ross, 2003), Million Dollar
Baby (Clint Eastwood, 2004), Cinderella Man (Ron Howard, 2005), Dreamer (John Gatins,
2005), Speed Racer (Andy y Lana Wachowski, 2008), The Blind Side (John Lee Hancock,
2009) o Secretariat (Randall Wallace, 2010), y de lo musical en 8 millas (8 Mile, Curtis Hanson,
2002), Ray (Taylor Hackford, 2004), En la cuerda floja (Walk the Line, James Mangold, 2005),
Notorious (George Tillman Jr., 2009), El solista (The Soloist, Joe Wright, 2009), Corazón
rebelde (Crazy Heart, Scott Cooper, 2009) y El triunfo de un sueño (August Rush, Kirsten
Sheridan, 2010); trasladable a cualquier rama profesional, como los negocios de En busca de la
felicidad (The Pursuit of Happyness, Gabriele Muccino, 2006), el espectáculo en Burlesque
(Steve Antin, 2010), el periodismo en Morning Glory (Roger Michell, 2010) y El diablo viste de
Prada (The Devil Wears Prada, David Frankel, 2006), el cine en Hitchcock (Sacha Gervasi,
2012), o la misma realeza en El discurso rey (The King’s Speech, Tom Hooper, 2010), que
suscribe la metamorfosis física como superación de miedos y como revelación del valor personal
oculto o reprimido hasta entonces—. La diferencia es que, si Ícaro contravenía una norma, estas
reinterpretaciones se enfrentan a algo igual de firme, pero no inamovible, como son los
prejuicios y las trabas sociales.
Dicho concepto alimenta la enorme masa de producciones centradas en fomentar la

materialidad de los sueños de tono imposible, bien para esparcir entre el público el
convencimiento de que el esfuerzo puede con todo; bien para convertir lo posible en una nueva
corriente de ficción que otorga el único consuelo frente a una realidad cada vez más
competitiva, clasista y cerrada. El mito del personaje de categoría inferior que asciende hacia un
estrato que le vetaban su nacimiento o educación posee un código genético tomado del cuento
de hadas, vuelto posible gracias a la ya indicada propagación de los derechos sociales entre más
y más capas poblacionales —argumento clave de la novela sentimental moderna con
protagonistas femeninas, desde el Orgullo y prejuicio (Pride and Prejudice, 1813), de Jane
Austen, hasta El paraíso de las damas (Au Bonheur des dames, 1883), de Émile Zola—. Un
hecho que, no obstante, las crisis de cambio de siglo y milenio están volviendo a recubrir de
una pátina irreal, difícil y cuestionada, aunque las plebeyas que se convierten en reinas sigan
inspirando a la audiencia —como las humildes doncellas y ninfas que, ultrajadas por algún dios
lascivo o un mortal sin remilgos, eran elevadas a una condición metamórfica superior—. La
típica evolución de cenicientas que concluye felizmente, uniendo ascenso social y/o aprendizaje
sentimental —de la época clásica de Sabrina (Billy Wilder, 1954) y Sucedió una noche (It
Happened One Night, Frank Capra, 1934), al protagonismo adolescente contemporáneo de
Flashdance (Adrian Lyne, 1983), Hairspray (John Waters, 1988, y Adam Shankman, 2007),
Princesa por sorpresa (The Princess Diaries, Garry Marshall, 2001), Una cenicienta moderna (A
Cinderella Story, Mark Rosman, 2004), Quiero ser superfamosa (Confessions of a Teenage
393

Drama Queen, Sara Sugarman, 2004), Soñando, soñando… triunfé patinando (Ice Princess, Tim
Fywell, 2005), Memorias de una geisha (Memoirs of a Geisha, Rob Marshall, 2005) o Bad
Teacher (Jake Kasdan, 2011)—.
La línea de variantes en este sentido resulta demasiado profusa como para dar cuenta
completa en este apartado sin exceder sus límites e intenciones, pero baste con contraponer al
Ícaro inocente de Ovidio con nuevos inocentes que ascienden demasiado alto antes de una
lección y un seguro choque contra el suelo —el científico de Una mente maravillosa (A
Beautiful Mind, Ron Howard, 2001) que termina destrozado por una enfermedad mental, el
hombre corriente que pretende ser Como dios (Bruce Almighty, Tom Shadyac, 2003), las
fábulas infantiles de Cars (John Lasseter, 2006), y Bolt (Byron Howard, Chris Williams, 2008),
ambos, coche y perro, criados en la creencia de ser infalibles—. O almas puras que no se ven
alteradas a pesar de la mejoría física vivida —entendida como secuela de esa escalada social:
desde la carestía de los años treinta en Al servicio de las damas (My Man Godrey, Gregory La
Cava, 1936), Una chica afortunada (Easy Living, Mitchell Leisen, 1937), It Happened on Fifth
Avenue (Roy Del Ruth, 1947), hasta revisiones modernas como El príncipe y yo (The Prince &
Me, Martha Coolidge, 2004), Un gran día para ellas (Miss Pettigrew Lives for a Day, Bharat
Nalluri, 2008)—.
Entre quienes lo desean y no lo consiguen, y entre quienes sí ven satisfecha su fantasía, la

excepción es una rara avis: el éxito no planeado, o el don inesperado, generalmente fortuito, de
unas alas con las que poder volar suele revelar las almas más inalterables de todas. Es ese Juan
Nadie (Meet John Doe, Frank Capra, 1941) que experimenta una metamorfosis de ser anónimo
en hit del momento, o ese humilde provinciano que llega cubierto de oro a la gran ciudad con El
secreto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town, Frank Capra, 1936). Son seres extraños e
infrecuentes porque poseen la misma enseñanza que los más comunes, que quienes lo desearon
fuertemente y recibieron una reprimenda vital; pero ellos no necesitan caer para aprenderlo y no
les importaría no sólo caer, sino precipitarse a propósito al vacío, sin miedo.
Cuando el protagonista de El show de Truman (The Truman Show, Peter Weir, 1998)
descubre que su vida ha sido una patraña, un cúmulo de escenas planificadas, montadas y
actuadas por extraños, lo único que se le ocurre como salida es, precisamente, romper el límite
que siempre le han enseñado como un imposible. Rasgar el tejido del cielo y trasponerlo de
forma literal, como hizo Dédalo al perseguir una vía de escape de los dominios del rey Minos, e
Ícaro al darles a las alas un uso nuevo, distinto y aún más audaz que el ideado por su padre.
Truman, al contrario que Ícaro, palpa y encuentra una puerta de acceso en ese cielo vedado.
Pero si Truman era un juguete en manos de hombres que juegan a ser dioses, Ícaro es la
víctima necesaria de un orden divino; he ahí la diferencia entre los personajes que buscan su
verdad, la que les corresponde legítimamente, y los que se aproximan de manera curiosa a
conocimientos peligrosos.
394

El mito de Prometeo seguiría el camino inverso al de Ícaro: el de un Titán —ni dios ni
hombre, por tanto el medio camino en el que todo es posible y donde coexisten todas las
reglas— que baja el fuego divino desde el cielo y hacia la tierra, aquel que abrasaría la vista de
los mortales. La tripulación de la nave Prometheus (Ridley Scott, 2012), haciéndose eco de la
novela En las montañas de la locura de H.P. Lovecraft (At the Mountains of Madness, 1936),
intenta desentrañar la creación, los misterios y los orígenes de la raza humana, excediendo los
límites divisorios entre dioses y hombres, sin percatarse de que quizá los primeros no desean
saber nada de los segundos, y de que tal vez también los detesten. Tras los simbolismos
evidentes que recorren la película, como el vientre abierto, o Prometeo recibiendo su castigo
eterno mediante un águila que devora su hígado, regenerado cada día, subyace la disyuntiva del
hombre-Ícaro que no debe saber, pero que lo desea —Lovecraft cita el caso de Orfeo como
precedente—, y del hombre-Dédalo que ha superado a la naturaleza mediante tecnología, con
una precisión científica que conlleva resultados colaterales de terrible índole.
Ser ave como símbolo de un rapto punitivo, o ser ave como símbolo de una libertad
absoluta, realmente utópica. Ícaro, en sintonía con los tripulantes de la Prometheus, termina
siendo devorado por ese anhelo, como Prometeo por el águila. Pero Ícaro roza también su
ensueño por un momento: es Richie de Los Tenenbaums (The Royal Tenenbaums, Wes
Anderson, 2001), una antigua promesa juvenil del tenis caída en desgracia e incapaz de
levantarse de su particular mar de fango, al que todos vieron cómo caía, y que encuentra un
gesto de paz en liberar a su halcón domesticado —de nombre Mordecai, derivado del dios del sol
babilonio Marduk—. Ícaro puede aceptar que no está en sus manos rozar el sol, y que sería
capaz de apreciarlo mediante otras vías, aunque esa no será habitualmente la decisión final de
quienes desean convertirse en alguien mejor tras quedar hechizados por las alturas.
6.8.3. CODIFICACIÓN DE CISNE NEGRO
Título original: Black Swan

Director: Darren Aronofsky
Guión: Mark Heyman, Andres Heinz y John J. McLaughlin
Intérpretes principales: Natalie Portman (Nina Sayers), Vincent Cassel (Thomas Leroy), Mila
Kunis (Lily), Barbara Hershey (Erica Sayers), Winona Ryder (Beth Macintyre)
Año: 2010
Duración: 108’
395

Nina es una de las jóvenes integrantes de la compañía de ballet de Nueva York. Vive con su
madre y trabaja cada día en un duro horario de ejercicios físicos, entrenamiento colectivo y
régimen alimentario estricto. Se sabe que el director está preparando un nuevo montaje en el
que Nina espera obtener un papel relevante, dado el esfuerzo que lleva invirtiendo en la
compañía, y a pesar de las escasas simpatías que despierta entre sus compañeras y de que a
ellas se haya sumado una nueva bailarina, la atractiva y risueña Lily. El misterioso proyecto se
revela como el ballet de Tchaikovski El lago de los cisnes, y el director busca una nueva prima
ballerina tras la retirada de Beth, una vieja gloria demasiado entrada en años como para seguir
en el oficio. Nina sueña con obtener el papel protagonista, que presenta un reto doble: la misma
bailarina interpretará al cisne blanco y al cisne negro de la historia. Lily resulta ser una dura
rival, pero Nina, bajo la presión a la que la someten su director, su madre y su propia
autoexigencia, finalmente consigue el trabajo.
La alegría de la noticia va dando paso al estrés provocado por una madre posesiva y
controladora, una serie de heridas y lesiones que aparecen en el cuerpo de Nina, y
descubrimientos perturbadores para la joven como un romance oculto entre Lily, su sustituta
en El lago de los cisnes, y el director del ballet. Nina intenta entonces entablar amistad con su
compañera, temerosa de que la competitividad lleve a una inversión de roles y a que el director
decida sustituirla. La liberación emocional y sexual que emprende Nina deriva bruscamente en
suspicacias y peleas con su madre, en visiones y experiencias a caballo entre la realidad y la
alucinación, en la obsesión con el olvido y la temprana decrepitud que asolan a Beth.
A pesar de las dudas que todos tienen acerca de la estabilidad de Nina, esta consigue
presentarse en el teatro la noche del estreno y ejecuta con nerviosismo su papel como cisne
blanco. Durante un entreacto, Nina encuentra a Lily en su camerino, dispuesta a suplantarla.
De la confrontación resultante Lily muere, y Nina esconde su cadáver antes de volver a salir al
escenario, esta vez como cisne negro. La interpretación resulta impecable, pero mientras vuelve
al camerino para ponerse de nuevo el disfraz final de cisne blanco, Nina descubre que Lily no
está muerta, y que la herida mortal se halla realmente en su propio cuerpo. La joven sale a
escenario y despierta el clamor de la sala y de sus compañeros en el cierre del ballet. Pero, ¿está
Nina herida de muerte o ha sido todo producto de su mente perturbada?
Una de las causas de la tragedia de la protagonista es su brutal rebelión contra una condición
estereotípica: Nina es la chica bien, la princesa pura del cuento que se siente forzada, primero
por su trabajo, después por su curiosidad humana, a abandonar ese arquetipo, a cuestionarlo y a
396

solapar sus contornos con los de un opuesto. Lo que en el montaje del ballet es una estrategia
artística y un reto actoral, rasgo que se transporta a la propia película, en Nina es una violenta
dicotomía de moral y carácter. ¿Cuál de los dos arquetipos, el cisne blanco y el cisne negro, la
princesa honesta y la princesa suplantadora pero atrevida, tiene más razón, más relevancia, más
porcentaje en el alma de Nina?
El cisne blanco, que se corresponde con la personalidad inicial de Nina, queda trazado al
comienzo de la película: una joven bella y silenciosa que sacrifica su vida por un fin artístico,
que comparte la rutina con su madre, entre bromas cariñosas y un cierto recelo natural —la
princesa que, a fin de cuentas, no sabe que es desdichada viviendo a solas en el castillo de la
reina madre, en su habitación de niña repleta de juguetes—, reacia a participar en las
conversaciones crueles de sus compañeras de danza, centrándose en el propósito para el que ha
sido ‘elegida’, sin percatarse del mundo exterior. Los modales de Nina son limpios, su
indumentaria revela igualmente esas dotes: ropa de tonos claros, el abrigo rosa pálido, la
bufanda hecha como de plumas níveas y ligeras, joyas discretas, cabello recogido —únicamente
se lo soltará en momentos determinantes, como la seducción en la oficina del director y la noche
de fiesta con Lily—. En términos de analogía, Nina ya es al comienzo del metraje el cisne
blanco; sin embargo, la acción arranca mediante un sueño, una recreación onírica del ballet de
Tchaikovski en el que Nina ejecuta un papel blanquísimo en movimientos y vestimenta: es el
único foco de luz en un escenario negro. El problema, desde el punto de vista narrativo, es que
Nina no puede ser el arquetipo con el que sueña, ya que se trata de un personaje de cuento de
hadas y no de un ser humano real. Los defectos y las limitaciones de Nina —representados
físicamente en sus autolesiones— la alejan de un ideal arquetípico con el que sólo se equipara
en sus bases, puesto que la perfección absoluta a la que aspira la protagonista es tan irreal y
efímera como revela el final de la historia.
Como se comentaba en el capítulo centrado en el proceso metamórfico, el personaje

determina que su desenlace derive hacia una vertiente trágica o bienaventurada. Para Nina están
sembrados todos los elementos para que sucedan ambas cosas: posee el éxito como retribución
por su esfuerzo de chica buena —la madre y el director subrayan esta característica al
comienzo—, pero también la inseguridad que puede hacer temblar todos los logros mediante
una sed de más y más perfeccionismo. En ese sentido, el cisne negro es tanto un ideal
estropeado como el monstruo resultante de haber conseguido la perfección total, manchada por
los sacrificios que requiere un objetivo tan dificultoso y mastodóntico. A fin de que su
interpretación dual no presente ninguna fisura, Nina investiga el lado desconocido de su papel,
el de un arquetipo de chica que representaría, en primera instancia, Lily, como joven dotada
también de gran talento, pero menos preocupada por la impresión ajena, más libre en su día a
día, más relajada en su trabajo, menos constreñida en movimientos y en carácter por quienes la
rodean. El negro puntúa la contraposición, aunque no añade necesariamente una lectura negra a
397

ese carácter; no hasta la resolución final, cuando se descubre que Nina ha fusionado ambos
arquetipos en un único ser terrible y contradictorio.
Lily, como cisne negro ideal —así la define el director de la compañía—, luce una
camaradería que bien podría esconder intenciones ladinas; a este respecto la historia nunca se
pronuncia con claridad, al establecer como único punto de contacto la visión de Nina, siempre
deformada y tendente a una paranoia en ascenso. El dibujo de Lily es opuesto a Nina como una
estrategia inicial de duelo: todo en ella aparece de manera más oscura, desde el maquillaje de
ojos hasta el abrigo, la ropa de ensayo y calle; pero el balance también abarca el carácter, de
modo que Nina debe aprender del progresismo de Lily, quien trasnocha, llega tarde al teatro, se
salta la dieta de bailarina, filtrea con extraños, toma alcohol y drogas.
Entre medias, el trofeo para cualquiera de las dos podría ser la apoteosis de la
representación final, el aplauso entregado de la audiencia en la noche de estreno. Un capítulo
reservado en la historia de las prima ballerinas, una victoria, seguramente fugaz, contra el
tiempo, siempre a la contra de la danza —la edad que ha retirado ya a Beth y que constituye
una contrarreloj para la profesión—, y contra el olvido —la misma Beth relegada en una
habitación de hospital, sin que ya nadie le lleve flores ni la ovacione, y que recibe las burlas de
las compañeras de Nina, que la igualan a una abuela—. Pero ese es el sustrato de todo cuento de
hadas. Lo principal, el fin enunciado, es el matrimonio de la princesa, y en este caso el amor del
príncipe, o la admiración de la voz suprema, el director del ballet —apellidado LeRoy, en
referencia a ‘rey’ en francés—. Por este motivo los tropezones más graves de Nina suceden ante
la mirada de Thomas, en los ensayos de estudio o en privado. No en vano es la visión de
Thomas y Lily en actitud sexual lo que provoca en Nina una necesidad aún más determinante
de cambiar, de convertirse en el arquetipo de deseo para Thomas, entendido siempre como una
relación platónica e imposible —tal y como en el relato de la princesa cisne—, como una
aprobación total entre creador y obra.
Nina aprende en su viaje que una obra de arte no debe ceñirse exclusivamente a normas
rígidas, que parte de su triunfo reside en el margen de imprevisibilidad que aporta frescura al
resultado. Los dictados de Thomas, quien sólo aparece como voz crítica, de la madre de Nina,
con la censura en ristre a todo momento, y la voz apocalíptica de Beth son tres de los escollos
que se yerguen en el camino de Nina, como pruebas clásicas de virtud que, en el recorrido de la
película, sirven asimismo como exámenes de conciencia para Nina, quien reescribe la moral del
cuento, convirtiendo actos de villana en pasos ineludibles para el crecimiento de la heroína. Su
precio es alto, lo cual alimentaría el estereotipo si no fuera porque, en el fondo, la caída de Nina
resume el trayecto de toda obra: anhelante por una perfección que gane las miradas de todos,
que anule los contras, que devuelva a la vida lo que estaba muerto —la grisácea personalidad de
Nina, los lugares comunes de los montajes de El lago de los cines, el folklore ruso—, aunque
esa victoria, como la de Ícaro, transcurra en un solo instante.
398

La historia de Nina es la de una metamorfosis metafórica que, debido a la opción narrativa del
largometraje, deriva en metamorfosis literal. Se trata de uno de los pocos ejemplos de película
contenedora de metamorfosis visuales, a la usanza mitológica, que no recurre al género
fantástico, y cuya estratagema de enfermedad mental y delirio en manos de la protagonista
facilita a la vez que cuestiona la interpretación de las metamorfosis mostradas como algo
imposible e irreal. Un recurso imprescindible si se retoma aquello de que para que culmine toda
metamorfosis debe darse la fase de “transformación”, el cambio visible de las apariencias, que
empieza en el plano realista por la actitud de Nina —el cabello suelto y la ropa más informal en
su salida nocturna con Lily, contrapuesto al rígido moño y el traje blanco de bailarina—. La
metamorfosis física de Nina está mostrando al espectador, y reafirmando en lo narrativo, la
variación que afecta a su alma, la cual no ha necesitado de un cuerpo nuevo para revelarse, sino
del mismo de antes, con hechuras distintas.
Brillan, sobre esa sutileza, las metamorfosis literales, tan fantasiosas como las descritas por
Ovidio. A través de ellas, antes que suponer un momento gratuito de alarde técnico —y un
golpe de sorpresa que ya no es tal para espectadores versados en horrores cinematográficos—, lo
que permanecía oculto sale a la luz. Es Nina danzando al comienzo de la película sobre una
masa negra, llevando su luz hacia nuevos rincones, coqueteando con una criatura oscura y alada
que puede llevarla muy alto y soltarla desde allí mismo. La ambición de Nina, sea la de una
bailarina que anhela el estrellato o la de una joven que no soporta decepcionar a los demás,
sigue la misma línea que la de Ícaro: los dos se elevan hasta cotas inimaginables para el resto de
los mortales, los dos caen desde allí cubiertos de plumas falsas —la caída final de Nina desde un
risco de atrezo hacia el colchón en el que se desinfla su sueño; los créditos finales están
poblados de plumas que caen, como un almohadón que estalla—.
Las heridas que Nina descubre en su cuerpo —arañazos, uñas partidas— evolucionan hacia
la categoría de lesiones mayores que bordean la locura —piel que cae, dedos pegados como los
de un palmípedo, dermatitis que revela el nacimiento de plumón en su espalda—; son
expresiones hiperbólicas de esa transformación para la que Nina no está del todo preparada, aún
sujeta al confort de su papel como princesa bondadosa. Esta dualidad se insinúa constantemente
mediante el recurso de los reflejos en todo tipo de superficies, desde las ventanillas del metro y
el agua hasta los típicos espejos. A medida que Nina cambia, también lo hacen sus alrededores,
hacia los que empieza a abrir unos ojos antes puros, que de pronto se topan con escenas poco
agradables, generalmente de calado sexual —una de las represiones de Nina que se insinúan en
el guión y que podría fundamentar una lectura de la historia como liberación freudiana que
emplea la metamorfosis del vuelo del cisne, o la irrupción de la mariposa, como pérdida de la
condición virginal y de la frigidez de su danza—.
399

Cuando el cambio empieza a volverse irreversible —la joven ha roto con los signos de su
condición previa, como la caja de música y los peluches que tira a la basura, además de cortar el
lazo con la madre mediante la puerta que tranca, primero sutilmente, después mediante
violencia, en busca de una privacidad antes inexistente—, sucede la escena clave. El cuerpo de
toda bailarina es un maniquí maleable, dispuesto al propósito de la danza: las fluctuaciones de
peso quedan sometidas a las necesidades de vestuario y a la liviandad de los pasos de baile. Por
ello, la culminación definitiva de Nina como cisne negro y como intérprete ideal para encarnarlo
sucede de manera alegórica frente al espejo de su dormitorio, cuando se muestra la
metamorfosis literal y completa: Nina con ojos rojos, alas nacientes de plumaje negro —como
una trasposición imaginaria del tatuaje que luce Lily en los omoplatos—414 y piernas que se
tuercen hacia atrás como las de un ave, antes de que la joven pierda el conocimiento.
Fig.77. Fotograma de Cisne negro (2009)
La siguiente secuencia transcurre durante la representación inaugural del ballet, y allí Nina
completa ante ojos ajenos la metamorfosis que ha desarrollado en su interior. El cambio de
vestuario de cisne blanco a cisne negro, y de vuelta a cisne blanco, equivale a los oleajes
emocionales y psicológicos que atenazan a la protagonista, a ese carácter dual imposible de
conseguir en toda su perfección sin que se cobre un mínimo de cordura. Cuando baile como
cisne negro, en una sucesión de giros interminables, Nina se transforma literalmente en una
humana-ave, con brazos como enormes alas negras que reverencian al público y arrancan el
aplauso. La metamorfosis se ha completado, pero sólo a nivel artístico. La herida mortal que
Nina descubre en su vientre, sea real o imaginaria —otro detalle que la dirección bordea con
ambigüedad—, marca también ese punto de no retorno mítico: el ser herido, Ícaro de alas rotas,
que sólo puede intentar aletear antes de estrellarse contra el océano y el fracaso.
Si las metamorfosis biológicas poseen un carácter irreversible, la de Nina lo es también no

sólo por su paso figurado de humana a ave, sino por la condición mítica de la metamorfosis
414
En el cuento Las islas nuevas (1939), de María Luisa Bombal, una mujer experimenta una
metamorfosis en gaviota con apuntes parecidos a esta: los muñones de alas que aparecen a la altura de los
hombros.
400

recompensa/castigo como marca de destino definitivo, que ya no admite rebeldía del individuo.
Por eso la caída de Nina culmina con una frase de orgullo exhausto, formulada ya en pasado —
«Fue perfecto»—, que recuerda a la inocencia perdida de Ícaro, quien sólo quería rozar el sol
hasta entonces prohibido.
Fig.78 y 79. Fotogramas de Cisne negro (2009)
La pertinencia de la metamorfosis como hilo conductor en Cisne negro se debe al choque ya

enunciado con anterioridad entre aspiraciones y merecimientos. Nina y su madre creen que la
primera merece el papel protagónico de la nueva producción de la compañía, dado el esfuerzo
invertido durante años de carrera. Pero para Nina ese logro significa destronar a una reina, y su
carácter benévolo inicial se cuestiona si realmente merece ser cabeza de cartel a costa de
descabezar a una antigua estrella. Puede que su aspiración no esté a su alcance, bien por falta de
talento, bien por una escasa habilidad social que le impide resultar chispeante y atractiva ante el
director de escena. Cuando demuestre poseer la capacidad suficiente para el papel, las dudas se
extienden hacia el mantenimiento de esa categoría, como cualquier fiera que defiende su
territorio de compañías competidoras. Beth es el obstáculo ético, ejemplo del injusto olvido en
el que cae todo triunfador, y Lily el obstáculo físico, el más peligroso en el sentido de que
puede enturbiar la brillantez de Nina y conseguir derrocarla. Nina se transforma, entonces, por
su propia supervivencia, en aquello que detestaba: una luchadora a muerte por su parcela de
gloria y sus cinco minutos de fama —que el asesinato final de Lily sea sólo imaginario subraya
ese paso sin vuelta atrás de una joven ingenua que se ha convertido en un ser implacable, que
se ha matado a sí misma, a la manera del William Wilson de Poe—.
La eterna batalla entre el lado oscuro y el lado luminoso del alma humana hallan una
trasposición idónea y obvia en los dos cisnes, más aún en el hecho de que Nina deba
interpretarlos a los dos en escena, mostrándose creíble en ambas facetas. La joven descubre que
existían dentro de ella, pero la preeminencia inicial de una precede a la apoteosis de la otra, una
luz blanca cegadora que da paso a los créditos finales, punteados por la ovación de un público
401

fuera de campo. Contempla el espectáculo como una ficción, creyendo que empatiza con la
historia y las sensaciones que transmite, cuando realmente no conoce el trasfondo —el drama de
bambalinas—, y aplaude el milagro, como el fenómeno fan actual o el espectador fortuito del
vuelo de Dédalo e Ícaro: «Alguno (…) creyó que eran dioses».415 Esto pone en entredicho el logro
de Nina: ¿ha merecido la pena tanto sacrificio, por unos segundos de ceguera bajo los focos que
no distinguen rostros, así como su rostro quedará eclipsado por otra bailarina futura? Su disfraz
blanco manchado de sangre enturbia el final feliz que Nina siente dentro de sí: este es la
perfección total que ha conseguido rozar por unos instantes, en los que su apariencia ha
reflejado una ficción construida a partir de anular su propia alma.
El conflicto de Nina y las palabras que Thomas le dedica antes de salir a escena —«La
única persona que se interpone en tu camino eres tú misma. Es hora de dejarlo ir »— recuerdan
a otro texto ovidiano, en el que habla Hipermnestra: « No vas a poder escapar de tu propia cara.
(...) Huyes de ti misma y tú misma te persigues; tú te llevas y tú te acompañas; tú acompañas a
quien te lleva».416 La locura que parece atenazar a Nina y que entorpece su camino hacia el éxito
es la indecisión de quien no sabe qué escoger cuando toda acción conllevará una secuela
negativa para alguien. Abrazar la personalidad del cisne negro provoca un cisma con su madre y
consigo misma, pero le permite alcanzar el triunfo profesional para el que ha estado
preparándose durante años. Así, Nina lleva dentro de sí a los dos cisnes, y la pelea entre ambos
causa la ruptura interna a la que hace referencia Ovidio. Es como Dédalo ante un hallazgo que
puede considerarse fascinante, pero no perfecto, e Ícaro deseando ir más allá, probar sus límites,
demostrar que vale para más de lo imaginado.
Afirma Edmund Burke que «Homero y los escritores orientales, aunque muy aficionados a las
similitudes y aunque descubren algunas verdaderamente admirables, raramente se preocupan de
que sean exactas; esto es, sólo reparan en la semejanza general, la pintan fuertemente, y no se
percatan de la diferencia que puede encontrarse entre las cosas comparadas».417 El proceso de
transformación que atraviesa Nina a lo largo de la película bien pudiera ser una trasposición
narrativa de la propia regeneración de las historias, y de la realidad en historia, según el patrón
expuesto por Burke. Nina y el director de la compañía únicamente se preocupan de que el
parecido entre la joven y los cisnes de ficción sea lo más precisa posible, de manera que ambos
bucean en la psique de la bailarina, a la caza de similitudes, bajo forma de secretos y
415
OVIDIO (1994), p.282.
416
OVIDIO (2005), Carta de Hipermnestra a Linceo en Heroínas, Obras completas, p.115.
417
402

debilidades, que le faciliten esa transformación escénica. Sin embargo, los deberes profesionales
terminan convirtiéndose en una empresa más personal, hasta el extremo de que la historia de
los dos cisnes enfrentados pasa a ser el drama de Nina, que resume ambos conceptos sin
detenerse en las diferencias entre uno y otro, ni entre la ficción y la vida.
Varios cordeles estéticos y narrativos parten del corazón de Cisne negro, si se desean
extraer esos parecidos razonables que denomina Burke, y que compendian una tradición sin ser
totalmente fieles a la norma, más bien como espejismos de un recuerdo que dan paso a una
creación novedosa —así como Nina y Thomas desean borrar de la mente del espectador de ballet
cualquier impresión y tópico previo sobre El lago de los cisnes—. Se reúnen sin aparente
familiaridad, pero a fin de construir un mapa de semejanzas, ecos literarios, míticos, musicales
y cinematográficos, con independencia de las diferencias tradicionales entre elementos tan
distintos —lo estimulante no es comparar al cisne blanco y al cisne negro, cuya oposición
resulta más que clara, sino hallar más puntos en común entre ambos de lo que parecía en un
principio—. La brillantez del mundo del ballet enfrentado al tono siniestro del thriller no es del
todo nuevo,418 pero repite el carácter catastrófico de Las zapatillas rojas (The Red Shoes,
Michael Powell y Emeric Pressburger, 1948), en la que la caída en desgracia de la bailarina
protagonista venía marcada por otro desgarro dual —esta vez externo, los dos pretendientes
amorosos—, por un paralelismo popular —el cuento de Andersen— y por otra caída: la joven
que se lanza a las vías del tren para destrozar su cuerpo perfecto, como el sacrificio final de
Nina —y de otra heroína de papel, Ana Karenina (Áнна Карéнина, Lev Tolstói, 1877)— y la
tragedia sin retorno de Ícaro.
Para remarcar ese tenebrismo constante que acecha a la forma de la película desde el
interior de la mente de Nina, las oposiciones preferidas son de marcada influencia expresionista,
lo cual certifica una serie de carteles promocionales de la película, en los que se entrelazan las
siluetas de cisne y mujer. Aunque la película no posee la estética del expresionismo, en sus
cimientos reposa una construcción similar: ¿qué hay más expresionista que la contraposición del
cisne blanco y el negro, las luces y las sombras del alma? La metamorfosis como síntoma de
cambio o de locura; así, cuando Nina estudia en el espejo sus transformaciones, podría
interpretarlas como un signo de fortuna, pero para ella es una marca inquietante.419 Además,
418
Comparativas posteriores al estreno de Cisne negro demostraron su elevadísima semejanza con el
anime japonés Perfect Blue (Satoshi Kon, 1997), película cuyos derechos había comprado Aronofsky
tiempo atrás. El parecido, según el cineasta, no es intencionado.
419
En el mito de Cipo, quien se descubre unos cuernos en la cabeza, ese descubrimiento de la
metamorfosis supone un cambio positivo para el personaje. Una posible reinterpretación de este mito, con
simbolismos cristianos, estaría en la novela Cuernos (Horns, Joe Hill, 2010), adaptada al cine por
Alexander Aja en 2013, en la que un joven se despierta dotado de cuernos de una manera que altera su
rutina. Esta divergencia entre lo que es benévolo o nocivo, una bendición externa o una patología
psicológica, se traslada al mito de Acteón, transformado en ciervo como castigo y como posibilidad de
403

justamente el ya mencionado Andersen escribió otro cuento, El camarada de viaje (Dødningen,
1830), en el que una mujer diabólica con forma de cisne negro se zambulle en el agua y queda
transformada en cisne blanco. Lo que para Andersen es un exorcismo más próximo a la fábula
de El patito feo (Den grimme Ælling, 1843), para Aronofsky se tiñe de fatalismo, y Nina como
cisne negro dejándose mecer por la audiencia sólo conllevará la marca irreversible de un castigo.
Por eso, al volver a convertirse en cisne blanco y ponerse el disfraz correspondiente, este queda
manchado de sangre por la herida que Nina se ha hecho a sí misma, sea real o imaginaria.
Fig.80. Ilustración para Ligeia de Edgar Allan Poe, por Benjamin Lacombe (2009)
La conversión de una joven en animal es un mitema que de la división básica mitológica —

metamorfosis como recompensa o castigo— ha pasado al universo eufórico de los cuentos de
hadas, que suelen separar claramente los caracteres bondadosos y dañinos mediante apariencias
justas e injustas. Estas últimas encuentran una escapatoria en las buenas acciones del héroe, de
manera que el papel pasivo de la princesa transformada encuentra un final feliz gracias a su
paciencia. Podría decirse que Nina también es metamorfoseada a la fuerza por una intervención
maligna, como la princesa oriental convertida en lechuza por un mago malvado en La historia
del califa cigüeña, u otra en roca en El enano narizotas, o en garzas rusas en El zar de los mares
y Vasilisa Muy-sabia, o la francesa Gata Blanca transformada junto a toda su corte, o La corza
blanca española de Bécquer y La cierva blanca —motivo griego, después artúrico, de sacrificio,
que también aparece en el cuento popular inglés Jack the Giant-Killer—, donde la princesa
transformada por la maldición de un hada debe aguardar el deshechizo del príncipe. Cuando
huida. En la teleserie Hannibal, el criminólogo Will Graham también experimenta alucinaciones con
metamorfosis de cornamentas: como en Nina, la caída hacia la locura conlleva a su vez el poder de la
lucidez artística y la autodestrucción.
404

Nina encuentra a Thomas y Lily en actitud íntima, su imaginación convierte al director en el
horrendo pájaro negro de la historia de El lago de los cisnes, y que también aparece en la
secuencia onírica inicial —la escena entre la princesa y el mago Rothbar, como si Nina quedase
‘encantada’ a partir de ese momento y los hechos siguientes fuesen fruto de un hechizo—.
Después de todo, la película puede entenderse como un cuento clásico de princesa atrapada por
el influjo nefasto de un hombre que desea extraer de ella su mayor virtud.
Fig.81 y 82. Fotogramas de Cisne negro (2009)
Por esta razón la figura de Nina posee más de Ícaro que de Faetón, el otro gran caído del
poema ovidiano. El hijo de Febo busca con fruición el reconocimiento ajeno y la gloria que le
reporta un poder fuera de su alcance; Ícaro simplemente cae por ignorancia, sin malicia en su
vuelo. Nina tampoco posee nada de eso hasta que el cisne negro, o el lado más oscuro de su
alma, se apodera de ella y decide imponer la vanidad y el egoísmo sobre lo demás y los demás —
un desdoblamiento propio del cuento moral y la crítica del alienamiento social, descritos en el
segundo capítulo de este trabajo, propia de relatos opresivos como El capote (Шинель, 1842),
de Nikolai Gógol, y El doble (Авойник, 1846), de Fiódor Dostoyevski, o de exploraciones
psicológicas como Novela de ajedrez (Die Schachnovelle, 1941), de Stefan Zweig, en la que un
prisionero político halla alivio y, después, locura en asumir el puesto de dos contrincantes
durante sucesivas partidas de ajedrez—. La fruición de Nina tiene que ver más consigo misma
que con una impresión causada —sentir la perfección dentro de sí, por ello no le valen los
halagos que recibe de seres cercanos—. Su metamorfosis es, también, de Ícaro en Faetón, los
dos míticos reversos de un mismo ascenso motivado por anhelos distintos, aunque los dos
obtengan el mismo fin cayendo al agua —sus historias comienzan en orden y terminan en
desorden, al contrario que otros mitos que siguen el camino opuesto, caso de Deucalión y
405

Pirra—. Conocer el sol o ser el mismo sol; y Nina desea rozar la gloria a la vez que encarnarla
durante esos minutos en que los focos deslumbran el escenario. De manera tangencial, con
respecto a la metamorfosis literal, Nina también se acerca a los mitos de Periclímeno, abatido
bajo forma de águila; de Aquiles, muerto por una herida certera; de Midas, consumido por un
deseo descabellado; y de los dos Cigno —en especial el que llora la muerte de Faetón y ve cómo
las «plumas le cubrieron su cabello, el cuello se alarga alejándose del pecho, una membrana liga
los dedos rojizos, alas recubren sus costados»,420 síntomas vistos en las transfiguraciones de
Nina—. Leda, quien no aparece en el corpus de las Metamorfosis de Ovidio salvo en una
mención durante el mito de Aracne, es otra gran protagonista mitológica vinculada al motivo
del cisne, pues bajo esa forma se le presenta el dios Zeus para fecundarla. En sus
representaciones plásticas Leda suele mostrarse alejada del cisne, sin completar el abrazo que
Nina sí realiza al caracterizarse tanto de cisne blanco como de cisne negro —los pintores Pier
Paolo Rubens y Gustav Moreau sí se atrevieron con la fusión de formas de mujer y cisne para
insinuar una conjunción física—.
Fig.83. Leda y el cisne, Pier Paolo Rubens (s.XVII)
En El cisne (The Swan, Charles Vidor, 1956) una princesa se veía obligada a convertirse en
la belleza rutilante de destino regio que no deseaba; en Jack & Diane (Bradley Rust Gray, 2012)
dos adolescentes metamorfosean sus pulsiones sexuales en monstruos licántropos; en el
cortometraje belga Harpya (Raoul Servais, 1979) una criatura mitad mujer, mitad pájaro es
salvada por un paseante, quien la acoge en su casa hasta que ella le ataca y él decide matarla.
Toda esta suma de mitemas narrativos —el lugar social, la sexualidad, la dualidad física y
psicológica— se reúnen en la metamorfosis femenina de Cisne negro, donde la mujer cisne
puede convertirse en la mujer arpía, otra fantasía mitológica, del corto de Servais. Es el
contenido emocional lo que determina la justificación de las apariencias y que todos los finales
sean posibles si en la historia quedan atrapadas todas las vertientes del relato, el aleccionador del
mito, el rutilante del cuento de hadas y el aciago de folklores oscuros, como recoge el ballet de
Tchaikovski.
420
OVIDIO (1994), p.118.
406

Cisne negro provenía de un proyecto acariciado durante varios años, nacido en unas
coordenadas estéticas más propias del cine realista del director —El luchador, con la que
comparte cierto estilo de rodaje— que de sus fábulas imaginarias —La fuente de la vida (The
Fountain, 2006)—. La credibilidad argumental sumada a la fantasía visual, o la fantasía vestida
con el humilde traje de lo cotidiano, regresa al género de terror de vez en cuando, desde que los
escritores de mediados del siglo XX, como Robert Bloch, se percataran de que al receptor
promedio ya no podían asustarle con facilidad los horrores fantasiosos de antaño. El miedo
nacido de uno mismo, el pánico al doble ya analizado en el capítulo correspondiente a las
metamorfosis cinematográficas de cambio de milenio, continúa tan vigente como en la época de
Ovidio, quien supo que el principal contenido de un poema mitológico no sería el catálogo de
criaturas maravillosas, sino su carácter metafórico como expresiones de otras maravillas o
espantos del alma.
La metamorfosis de Nina en cisne negro puede acontecer como espectáculo —el escenario
del teatro durante la noche de estreno— o como terror privado —la psicosis frente al espejo de
su cuarto—. Esa dualidad del personaje enfrentado a la versión oscura de sí en unas
circunstancias que propician la división se repite y repetirá en el género de terror y en el thriller,
pero entre ellas destacaría Berberian Sound Studio (Peter Strickland, 2012) como hermana más
tardía de Cisne negro. Otro cuento disfrazado de relato pasado de moda; en vez de folklore
nórdico teñido de musicalidad clasicista, la tradición del giallo italiano envuelta por las primeras
bandas sonoras decididamente feístas y los sonidos aislados y secos de un montaje
cinematográfico. El personaje principal, un sonidista que apenas articula palabra y que también
vive bajo la sombra de una madre en fuera de campo constante, consigue convertir objetos
corrientes en motivos de horror: unas sandías amartilladas se transforman en cráneos
reventados. Él asiste a la conversión de lo corriente en una insinuación de algo oculto y terrible,
y mientras la línea entre su imaginación y la realidad se difumina, la ficción ha conseguido
atrapar la preeminencia de la vida, como le sucede a Nina, como le pasó a Ícaro aferrándose a
unas alas endebles. En ambas películas, la transmisión de una narrativa concreta se revela como
un objetivo más poderoso e importante que el destino del personaje en particular, y bien como
danza de alta cultura, bien como trasfondo musical de una cinta de serie B, una historia ha
conseguido vencer al tiempo después de cobrarse la cordura y la vida de un individuo
transformado en canal y mitema.
El don de Nina, como el de Ícaro, se fundamenta en un artificio que extralimita las

posibilidades de la naturaleza: si Ícaro imita el vuelo de los pájaros sin permiso divino, Nina se
407

encarama al podio de las grandes bailarinas de ballet sin el apoyo de estas —el desprecio que
sufre por parte de la diva caída en desgracia, Beth—, y simulando unos movimientos gráciles
como los de un ave —el batir de brazos, como de alas, que practica con su tutora— que se
hallan fuera del alcance de la mayoría de los cuerpos humanos, y que Nina alcanza a costa de
mucho sacrificio físico —los músculos y huesos puestos al límite de una bailarina, como las
zapatillas que se rajan a conciencia antes de un ensayo o la figurita de porcelana rota en la caja
de música—. Como Ícaro, Nina va acercándose a la luz cegadora de la gloria sin ser del todo
consciente de sus efectos ni de que la seguirá una caída terrible; pero si Ícaro grita al caer, Nina
no se inmuta por ello, se siente realizada y satisfecha y, tras haber llorado por su destino unos
segundos, se recompone, sale a escena y se precipita ella misma al vacío.
En ese momento de anagnórisis para el personaje se abre la brecha entre la decisión de

Nina y la inmadurez de Ícaro y Febo, como ejemplos míticos de jóvenes apabullados por un
poder superior. Hay mucho de ignorancia guiada en su camino; así como Dédalo le cedía a su
hijo las alas artificiales intentando advertirle de su delicado uso, la madre de Nina ha
conseguido que su hija sigas sus mismos pasos en la danza y pueda aproximarse al triunfo que
ella no pudo rozar nunca —lo prueban los muchos retratos que guarda en su estudio, y que
provocan los escalofríos de Nina, incapaz de reconocerse en las visiones que su madre tiene de
ella—.
Fig.84. Fotograma de Cisne negro (2009)
Pero Ícaro vuela más arriba sin permiso paterno, y Nina pronto se desembaraza también de
la rígida batuta de su madre para intentar convertirse en la criatura perfecta que todos esperan
de ella, pero en especial ella misma. En cualquier caso, como Ícaro, la atracción es irremisible y
en cierto modo placentera, ya que hasta su culminación final Nina se ha debatido entre sus
muchas facetas, antes de abrazar la que cree es su verdadera esencia. Aunque eso conlleve la
destrucción total de su persona, incluso de su ego. La contraposición del cisne blanco y el cisne
negro tenían que ver, en última instancia, con el conflicto base de todo personaje mítico, con el
dolor y placer que conviven a la vez en sus destinos, al desentrañar el momento fugaz en que
sus sueños se convierten en parte intrínseca de su identidad:
408

«Podrá sufrir, podrá consumirse de gozo; pero la verdad ha salido a la luz: ha calentado su alma
y ha podido ver el mensaje que estaba oculto en ella.»421
421
MCCULLERS, Carson, La balada del café triste, Seix Barral, Barcelona, 2007, p.336.
409

6.9. ORFEO Y EURÍDICE
6.9.1. MITO
Orfeo y Eurídice acaban de contraer matrimonio.422 La dicha dura poco; pronto la joven novia
es mordida por una serpiente mientras camina por el bosque, y muere de inmediato. El
desconsolado esposo, incapaz de asimilar la pérdida, decide descender al Averno en busca de
Eurídice, y tras sortear varios peligros dedica su canto al dios Plutón y su consorte Perséfone.
Orfeo consigue conmover a todos los habitantes del Tártaro, de manera que se le concede de
nuevo a Eurídice, con la condición de que en el camino de regreso a la luz del día no se vuelva
en ningún momento a mirar el espíritu de su esposa. Sin embargo, cerca de la salida el vate no
puede contener la tentación e incumple la promesa, por lo que Eurídice desaparece por segunda
vez, sin posibilidad de recuperarla. Orfeo llora su error durante otra semana, y tras tres años
continúa manteniendo su luto y recuerdo reverencial por Eurídice. Su única tarea consiste en
cantar historias ajenas, hasta que las Ménades, rencorosas por la falta de interés de Orfeo en
ninguna otra mujer, destruyen la naturaleza en la que se refugia el joven, lo acorralan y
desmiembran en un arrebato de furia. Distintas partes del cuerpo de Orfeo se desperdigan por la
Tierra, pero su espíritu desciende al mismo lugar que Eurídice, donde al fin se reencuentran.
Junto al favorable desenlace para Orfeo, las Ménades reciben su castigo divino por semejante
crimen.
Es el de Orfeo uno de los mitos más representativos de las Metamorfosis y de todo el corpus
mitológico clásico; es, también, el que más cerca se haya del espíritu artístico del escritor, al
abordar la desesperación de un poeta que pierde su amor de más valía en la Tierra y debe
refugiarse en lenitivos tan insatisfactorios a corto plazo para el creador como el reconocimiento
futuro y la proyección de una voz propia a través de un medio a medias favorable y
desfavorable. Sin embargo, y como le ocurrirá a la Sibila en su mito, otra criatura con varios
nexos emocionales con la tragedia órfica, la dependencia de un acontecimiento futuro termina
lastrando al héroe: en la recuperación de Eurídice, durante el primer encuentro, y en la
posibilidad de una vida eterna conjunta cuando Orfeo también haya muerto, el protagonista va
perdiendo sus oportunidades y la plenitud de una vida presente. Del mismo modo, intuía
Ovidio, la existencia del poeta o del creador de cualquier tipo de obra está vinculada a una
herencia que aún no se ha producido y que sume al artista en la condena de no encontrarse
422
Mito contenido en los Libros X y XI de la obra Metamorfosis.
410

nunca con aquello que más desea, que en último término se trata de la fama imperecedera sólo
conocida, quizá, tras la muerte. Lo demás es un ensayo que tanto puede despertar el aplauso y
el éxtasis —de las criaturas y los dioses del inframundo— como la ira exacerbada de detractores
dolidos y ruidosos —las Ménades—.
Es esta historia, a la vez, crisol de una infinita gama de historias que comparten, entre
distintas culturas y credos religiosos, una misma importancia sobre la culpa y el
arrepentimiento, sobre la división clásica entre la Tierra y el subsuelo como escenarios de
cuadros bondadosos o terribles; relatos, en definitiva, acerca del buceo en el que se sumerge uno
mismo, como ser humano, amante o creador, a través de sus actos prácticos y sus
introspecciones. La amplitud del mito órfico resulta, pues, tan extensa, quizá de las más ricas
junto con Pigmalión, que un recorrido preciso por su leyenda alimentaría trabajos completos.
Queda delimitado aquí, como se ha especificado desde el principio, a sus hechuras
metamórficas, que en su caso están compuestas por la transición entre la vida y la muerte, en
uno u otro sentido, por la transformación del hecho en relato —el vulgar accidente de Eurídice
embellecido por el canto dramático de Orfeo—, y por la resurrección como suceso tangible en
caso del artista: la recuperación de lo real a través de la ficción antes de un reencuentro
simbólico y eterno.
«Si me permitís que diga la verdad dejando de lado los rodeos de una boca falaz »,423 indica
Orfeo ante Plutón y Perséfone al comienzo de su parlamento: ahí contiene la esencia de la
metamorfosis —la revelación de la auténtica y única verdad— y la señal de que el órfico no es
un mito tan próximo al cuento de hadas y al género fantástico como cabría creer en primera
instancia. El conflicto no viene propiciado por una prueba que olfatea un objeto ni por ninguna
de las tareas difíciles enunciadas por Propp, ya que Orfeo no se enfrenta a ningún test de comer
y beber, de fuego, de adivinanzas, de elección, de fuerza, de astucia, de valor, de paciencia, de
fabricación o de encuentro de objetos,424 a menos que se considere su descenso al Averno como
la búsqueda de un sujeto, su esposa, y el fin último el matrimonio feliz que debe sustituir a ese
otro previo, tan breve y no bendecido por Himeneo. Sin embargo, qué poca atención presta
Ovidio a esa aventura; apenas menciona los fantasmas con los que se cruza el héroe antes de
llegar ante los reyes del Tártaro sin, en apariencia, haberle sido especialmente arduo conseguirlo.
La prueba de Orfeo, entonces, no es esa, sino otra más dura y a más largo plazo: los largos años
en los que él mismo se erige en juez de su pasado, de sus debilidades y fortalezas, que vienen a
ser la misma cosa: su amor por Eurídice. Mientras el hecho suele ser vértebra del cuento de
hadas, el mito órfico es más bien un cuento del ser, tan intangible y sutil como el espíritu de
423
OVIDIO (1994), p.338.
424
PROPP, Vladimir, Morfología del cuento, Fundamentos, Madrid, 1974, p.76.
411

Eurídice, que se halla en el limbo de toda obra de arte: entre el recuerdo y el olvido, la pasión
desbocada próxima a la traición y el sosiego que imprime el tiempo.
Las variantes que ha recogido la narrativa cinematográfica viven también de esa

multiplicidad tan enriquecedora, de manera que Orfeo resucita bajo muy distintos géneros y
disposiciones dramáticas, en la línea en que lo ha hecho a través de otras tantas artes. Tal vez
sea cierto que Eurídice es aquí el personaje menor, el gatillo en la conciencia de Orfeo, la simple
repetición de un mitema: como dice Horacio Quiroga, «la expresión de las mujeres que
sorprenden una carta en la cartera de su marido, y la de estos cuando reciben un anónimo, es
ahora la que fue hace mil años. Lo que varía es el canon de esa expresión para ante el público,
desvirtuándola siempre en honor y gracia de falsear la realidad para que resulte hermosa ».425 ¿La
resurrección es entonces un falseamiento de algo preexistente, por lo que los tiempos modernos
lo adaptan y despojan de verdades ya pasadas de moda? ¿No decía Orfeo que su propósito
consistía en decir la verdad, lejos de mentiras? La resurrección, como falacia biológica, podría
servir en el plano metafórico como falacia argumental: es imposible resucitar una historia, ya
que esta siempre regresará cambiada y, lo peor para ella, en un ambiente distinto. La
resurrección es, en realidad, una adaptación, como el duelo que cubre a Orfeo durante todos los
años que le lleva llorar y asimilar la muerte de Eurídice, antes de no temer la suya propia —bien
es cierto que ante los dioses del inframundo comete la valentonada de asegurar que si no le
conceden a Eurídice, él tampoco quiere regresar a la superficie; pero no es esa una muerte
asumida, sino una muerte-chantaje, la triquiñuela del héroe pico de oro y no la confesión de un
alma redimida—.
La clave en el reverso de las dos pérdidas consecutivas que sufre Orfeo está en el modo en
que cede a la tentación en la segunda ocasión, cuando su esposa camina tras él hacia la salida del
Averno, y que tanto ha inspirado a las reescrituras posteriores en manos de autores católicos —
al modo de la historia bíblica de Lot, si bien en ambas el mal no reposa en la acción, sino en el
incumplimiento de una orden superior, ya que más adelante, cuando ambos están en los
Elíseos, se apunta que Orfeo ya puede volverse a mirar a Eurídice con toda seguridad —. Que el
motivo que ha movido a Orfeo a emprender ese viaje es puro lo demuestran Ovidio —«el Amor
venció»—426 y Eurídice, al no lamentarse por el error de su marido, ya que es demostración de
que ha sido amada. Ese dictamen diegético y extradiegético podría asegurar la pureza de Orfeo
antes de la pérdida de Eurídice, pero los héroes, mucho menos en el mundo clásico, no son
puestos a prueba por simple crueldad: es necesario que Orfeo aprenda algo aún más importante
que la falta de límites al querer a otra persona. Al margen de ese aprendizaje posterior, el tema
del personaje castigado por su desobediencia inspiraría otras cientos de metamorfosis distintas,
425
QUIROGA, Horacio, Teatro y cine, revista Hogar, nº937, 30 de septiembre de 1927, p.172.
426
OVIDIO (1994), p.338.
412

más dirigidas a la moraleja, como el Ivánushka del folklore ruso transformado en cordero tras
beber de un río, cuando se le advirtió que no lo hiciera; o, en relecturas contemporáneas de ese
mismo manantial literario, como la que aborda la escritora Joy Williams, la hija pelícano de
Baba Yaga que permite a un cruel cazador de aves entrar en la casa y matarla. Curiosamente, la
recuperación de la niña se hará a través del horno de la cocina —el fuego regenerador y
purificador—, como una representación de las cavernas del infierno en las que Eurídice fue
reencontrada, o Anquises en el mito de Eneas y la Sibila.
Ese es uno de los varios argumentos secundarios, o piezas componentes del total del mito
órfico, que han inspirado narraciones completas. He ahí que el relato se descomponga con el
tiempo, dando pie a historias en las que la desobediencia, el castigo o la pérdida constituyen el
centro del conflicto. O bien la separación azarosa, injusta y doliente de dos amantes, que
hermana el mito al de los patéticos y románticos Píramo y Tisbe, que Ovidio recoge en el Libro
IV de sus Metamorfosis. Parientes lejanos pero directos de la universalidad del amor entre
Romeo y Julieta, que han acaparado toda la fama del tiempo, la pareja mitológica también
sufría los reveses y equívocos de consecuencias determinantes y fatales, tan fáciles de sortear a
ojos del lector, quien puede llegar a considerar que un encuentro fatal con una bestia —la
serpiente de Eurídice y la leona de Tisbe— es algo tan creíble como misteriosamente profético.
En ambas leyendas, la pérdida inicial de la amada es sólo momentánea, puesto que el espíritu de
Eurídice es recuperable y Tisbe no ha muerto, sino que sólo ha huido dejando tras de sí un
reguero de sangre. La diferencia estriba en que si Orfeo se aferraba a su voluntad de luchar
contra la muerte, Píramo sólo piensa en abrazarla inmediatamente. No obstante, sus caminos
son idénticos: los dos siguen al pie de la letra el camino de sus amadas, uno yendo hacia el
Averno y otro suicidándose para liberar también su alma, y ambos se equivocan terriblemente,
sembrando el asombro de terceros —los dioses que escuchan la desgracia de Orfeo, los padres
que prohibieron el amor de Píramo y Tisbe—.
No cabe duda de que esta dificultad romántica, sustraída del resto del relato, presentándola
como argumento único sin tener en cuenta el desarrollo posterior del héroe, ha sido uno de los
temas favoritos de la narrativa melodramática. La separación y el romance prohibido poseen ese
hálito operístico —desde luego subrayado en el fatalismo escenográfico de la pintura de Corot,
las arias de Monteverdi sobre el mito órfico (1607) o en el ascenso final del héroe en brazos del
dios Apolo, mientras la letra y la música prestan atención menor al contenido espiritual,
religioso, existencial e incluso filosófico del relato— tan querido por el drama clásico. El final
infeliz, poco deseable para la maquinaria comercial, ha sumado muchos tantos desde los
primeros grandes romances cinematográficos de Hollywood, de manera que en el nuevo milenio
las historias de amor arduas mantienen su preeminencia, tal vez como réplica a tiempos
amargos en los que el desenlace próspero ha quedado anclado en los manierismos de la comedia
romántica.
413

Fig.85. Orfeo guiando a Eurídice desde los Infiernos, Camille Corot (1861)
Ya sea en productos populares, como El diario de Noa (The Notebook, Nick Cassavetes,
2004), historia en la que el principal obstáculo, aparte de las diferencias familiares tan típicas de
Píramo y Tisbe, es el olvido, un mal negro que acecha a Orfeo y que más adelante Ovidio
resumirá en la figura de la Sibila. En el lado opuesto del espectro, una cinta clave del indie como
Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012) se apropia del mismo esqueleto argumental para
trazar otro viaje de separaciones y reencuentros constantes, en el que la oposición paterna se
suma al concepto órfico del escenario dividido en islas/espacios de difícil tránsito —la pareja de
niños protagonista llega a intentar la huida a través de una barca, como Orfeo al llegar al
Tártaro y al intentar por segunda vez convencer a Caronte de que le abra el paso—, y al hilo
conductor de la música, elemento fundamental para Orfeo —que articula todos los relatos
posteriores al suyo, hasta su muerte en la apertura del Libro XI— y para la película de
Anderson, construida sobre una variación de la Guía de orquesta para jóvenes de Benjamin
Britten, compositor que también firmó las Seis metamorfosis de Ovidio para oboe y quien,
como Wes Anderson, prefiere la postura optimista e irónica sobre el mito.
En estas variaciones del amor trágico, con muerte mediadora como truco o cierre definitivo,
se abre el abanico de remozados Orfeos y Eurídices a la contra de lo imprevisible: la invocación
de un espíritu antes del reencuentro amoroso en El ilusionista (The illusionist, Neil Burger,
2006), como sucede en la shakesperiana Mucho ruido y pocas nueces (Much Ado About
Nothing, 1600), en sus tantas adaptaciones sobre las tablas y las pantallas; enfoques modernos
sobre el amor galante e imposible del ciclo artúrico como en Tristán + Isolda (Tristan + Isolde,
Kevin Reynolds, 2006), las carreras contra los mandatos de nuevos dioses como en In Time
(Andrew Niccol, 2011), recuperando el halo distópico de 1984 (Michael Radford, 1984); la
inexorabilidad del toque de la Parca sobre una pareja joven en Restless (Gus Van Sant, 2011), o
versiones adultas en Noviembre dulce (Sweet November, Pat O'Connor, 2001) o Más allá del
tiempo, donde la serpiente de Eurídice es ahora una enfermedad terminal o una hipotética
414

malformación genética, en clara victoria del siglo XXI de la ciencia sobre la fantasía, mientras
el azar vence a ambas. Las variaciones pueden quedarse, entonces, en una epidermis que
rememora esas metamorfosis físicas que esconden el vacío —Adolescentes del espacio exterior
(Teenagers From Outer Space, Tom Graeff, 1959), en la que Romeo sería el alienígena y Julieta
la chica terrícola—, o en lazos más sutiles pero más concretos con las dudas plasmadas en el
original mitológico, donde el dilema no estaba en el amor entre los dos jóvenes —ya que el amor
demostrado y que no admite cuestión no es motivo de conflicto para Ovidio, sino de simple
recompensa; recuérdese a Filemón y Baucis—.
Por una parte, el foco puede centralizarse en la auto superación de Orfeo, bien por la fase
previa del viaje hasta su objetivo físico, bien por la etapa posterior de recuperación ante la
adversidad que ya no admite —o eso parece— enmienda. Lo primero, como ya se mencionado,
es de escaso interés para Ovidio, y lo más usual es que rellene relatos épicos y cuentos de hadas
repletos de obstáculos y acertijos,427 en los que el amor en sí no es puesto en duda y representa,
más bien, un premio de torneo —se produzca este en términos modernos como los niveles de
videojuego de Scott Pilgrim contra el mundo (Scott Pilgrim vs. The World, Edgar Wright,
2010), o en términos clásicos, a la usanza de Legend (Ridley Scott, 1985) o La princesa
prometida (The Princess Bride, Rob Reiner, 1987), en la que, a su vez, el escritor y guionista
William Goldman reelaboró la estructura del cuento popular desde una óptica cínica y burlesca
más cercana al fin de siglo—. Sin embargo, en el desenlace de Scott Pilgrim se anuncia un
dilema: ¿por qué ha liberado a esa Eurídice particular de las garras de varios sosias de criaturas
infernales y un Plutón? ¿Ha sido por un amor honesto y desinteresado, o por la codicia juvenil
que no es capaz de vivir sin aquello que se le antoja? Cuando la deja marchar, dejando en
manos de ella la decisión, se repite aquel último y apagado ‘adiós’ de Eurídice: ella ya ha
recibido prueba de la sinceridad de Orfeo, ahora depende de él que tenga la valentía de
comprometerse con esa causa para siempre —aparte de reformar la pasividad original de
Eurídice en un prototipo-trofeo de chica atractiva y seductora que guarda para sí sus secretos, o
la manic pixie dream girl acuñada por el crítico estadounidense Nathan Rabin—.
Todo lo cual no debe entenderse como sinónimo de ‘obsesión’, aunque la psicología

moderna considere dentro de esa definición el enamoramiento repentino, espontáneo y fogoso
entre las parejas mitológicas, muchas veces sufridoras de flechazos divinos o sobrenaturales.
Considerando este punto de partida como elipsis y condensación típica de la narración oral y del
relato breve, la narrativa ha evolucionado hacia una explicación más exhaustiva de esos
orígenes románticos, como si necesitaran un fundamento claro y lógico, más adecuado a los
patrones del romance real desde el siglo XX. Si, ante la segunda separación, Eurídice « lucha por
427
En el cuento popular ruso La zarevna rana, para recuperar a la princesa transformada en anfibio el
héroe tiene que buscarla en los confines de la tierra, como hiciera Orfeo, y ese viaje constituye la
principal prueba de amor del relato.
415

aferrarse y ser aferrada, pero la infeliz no agarra sino el aire huidizo»,428 se está produciendo
una enunciación metafórica de la liviandad del espíritu de Orfeo, no del de la fantasmal
Eurídice. No es que ella atraviese con sus miembros la corporeidad de su esposo, sino que este
es ese ‘aire huidizo’, inestable e indefinido, o un cuerpo que no es nada porque no ha revelado
aún su auténtica alma, o no más que un pedazo ante los dioses —pues, aunque Orfeo confiese
que desea decir la verdad, hay que tener en cuenta que los personajes metamorfoseados no
suelen mostrarse de acuerdo con la apariencia que se les otorga, abriéndose la divergencia entre
lo que desean ser y lo que son en realidad—. La última metamorfosis de Orfeo es la de un
cuerpo desmembrado en pedazos que se abandonan en tierra o que flotan río abajo: es la voz
eterna, subdividida en cientos de interpretaciones y variaciones distintas, que se expande por el
mundo a raíz de un solo relato. Imagen que centraría el cierre del número especial sobre Orfeo
en la serie The Sandman (1988-1996) del escritor Neil Gaiman, quien subraya la importancia de
esa cabeza que, arrastrada por la corriente y separada de su cuerpo, aún emite su canto.
Fig.86 y 87. Ninfas encontrando la cabeza de Orfeo, John William Waterhouse (1905) y Chica tracia portando la
cabeza y la lira de Orfeo, Gustave Moreau (1865)
Sin embargo, y según las versiones que los autores clásicos abordaron del final de Orfeo,
esa última debacle puede ser considerada con cierto escepticismo nihilista o como un triunfo.
Ovidio, romántico y festivo en el tono general de sus obras, opta en las Metamorfosis por la
belleza y el perdón del reencuentro; otros prefirieron la separación definitiva de Eurídice y la
ausencia de una redención que el héroe ya desaprovechó en su primera visita al Averno. El
428
OVIDIO (1994), p.339.
416

gusto por el alivio de última hora, después de una odisea de sufrimientos para individuos
órficos, suele preponderar en relatos amorosos de este calibre, mientras otras historias,
inyectadas del pesimismo y la decadencia moral por las tragedias encadenadas en el nuevo
milenio, impiden a Orfeo abandonar ese infierno que ya portará siempre consigo. Una de las
metáforas más evidentes a este respecto es la elaborada por Brandon Cronenberg en Antiviral
(2012), que retrata un mundo futurista sustentado en el culto a la celebridad hasta el paroxismo
de que el fanático desee reproducir en sus carnes las enfermedades que atraviesan sus ídolos.
Tras el telón ci-fi, las metamorfosis de esta fantasía son puramente clásicas: el individuo
corriente que cree que imitando a sus dioses particulares alcanzará parte de su gloria —Dédalo e
Ícaro—, o el alma intentando conectar sin éxito a través de un falseamiento de la apariencia. Esa
falsedad tan importante a lo largo del mito de Orfeo se repite en Antiviral, donde Eurídice, una
mujer famosa, finge su muerte para huir del foco mediático, y su Orfeo particular debe
adentrarse en negruras conspirativas si desea rescatarla. Se produce en este punto la
contaminación, ya que el protagonista ha enfermado por el mismo virus misterioso que la chica,
lo cual remite a los destinos interdependientes de Eurídice y Orfeo, pero sobre todo de este,
incapaz de levantar cabeza tras el cadáver de su esposa. La versión implacable de la historia se
impone, pues al final ella sólo resucita a pedazos, lo que hace pensar en ese cuerpo órfico roto
por ceguera y codicia, castigado con la única salvación posible de que el tiempo le devuelva la
notoriedad y el culto perdidos.
Tal vez sólo exista este atrevimiento implacable en circuitos más independientes, y en
contrapartida corresponda a relatos más masivos, como era la tarea de Ovidio, propagar cierta
benevolencia de espíritu y obra. Las últimas imágenes de Código fuente (Source Code, Duncan
Jones, 2011) resultan muy similares a las de Antiviral, si bien la impresión se desvía a
derroteros opuestos. Si el cuerpo descosido y (mal) reconstruido, con fines mercantilistas, de la
mujer de Antiviral sobrevive en el interior de una cabina acristalada, el equivalente del marine
de Código fuente respira enchufado a una máquina que lo mantiene atrapado en una realidad
onírica e inexistente. Él vive en un mundo de reconstrucciones digitales, fantasmas cifrados,
que no obstante abraza como alternativa a la muerte. Se produce la fusión con esa Eurídice
espectral que ya perdió con anterioridad —el protagonista, como en Déjà Vu (Tony Scott,
2006), se enamora de una víctima de atentado terrorista, cuyo escenario repite en bucle hasta
descubrir la identidad del criminal. De esta manera, como la Eurídice mítica, se ha producido
una primera muerte, única y cierta, y otra serie de resurrecciones facilitada por un truco
divino/tecnológico, que termina atormentando al héroe—.
Aquí entra el discurso ya mencionado sobre la resurrección y la reescritura íntimamente

ligadas a los procesos del recuerdo y el olvido; la película de Duncan Jones aboga sin
miramientos por un final feliz que, tras haber jugado con la opción de recrear de maneras
diferentes una misma historia, declara como tesis muy ovidiana que todo es posible tras el
417

empeño suficiente, con un pacto entre humanidad y divinidad, o ciencia y fantasía.429 Más
tremebundos son algunos referentes como el cuento de May Sinclair Donde su fuego nunca se
apaga (Where Their Fire is Not Quenched, 1926), que aboga por un infierno tras la muerte en
el que dos personajes están obligados a estar juntos y no poder escapar el uno del otro, como
antítesis de los deseos de Orfeo y Eurídice.
Lo más habitual, por realista, es que entre esos dos caminos la vía más transitada sea la
intermedia: ni el reencuentro imposible o la resolución mágica, ni el fatalismo que saca partido
de una situación terrible, despojada de sentimientos, sino la senda órfica de una aceptación de la
muerte que va empañándose de conceptos psicológicos sobre el duelo. Puede ser la madre que
pierde al hijo —dolida como Ino o Níobe, la mujer de Rabbit Hole (John Cameron Mitchell,
2010) menciona expresamente el mito de Orfeo, visto como una fábula que ni siquiera ofrece el
consuelo de la utopía—; o el individuo incapaz de asimilar su nueva condición fantasmagórica,
siguiendo el ideal platónico que ve al fantasma como un pálido reflejo del alma —argumento
central de El sexto sentido, Los otros (The Others, Alejandro Amenábar, 2001), Passengers
(Rodrigo García, 2008) o The Lovely Bones (Peter Jackon, 2009),430 en la que la niña violada y
asesinada, y en algunas versiones Eurídice murió de ese modo, halla sosiego al soltarse del
recuerdo de su familia, como diciéndole adiós a Orfeo—.
O, evidentemente, el hombre desgarrado por la pérdida, real o figurada, de su mujer —la

inversa suele inspirar relatos de superación, caso de Posdata: te quiero (P.S. I Love You, Richard
LaGravenese, 2007), Un corazón invencible (A Mighty Heart, Michael Winterbottom, 2007),
Querido John (Dear John, Lasse Hallström, 2010) o Amazing Grace (Michael Apted, 2006),
donde el destino del amado se vincula a un barco, como Alcíone o Penélope—. Sumido en esa
reiteración de sus errores y en vagabundeos sin rumbo ni objetivo victorioso: los saltos
temporales de El efecto mariposa (The Butterfly Effect, Eric Bress, J. Mackye Gruber, 2004), la
máquina del tiempo de Los cronocrímenes (Nacho Vigalondo, 2007), las lagunas de memoria de
50 primeras citas (50 First Dates, Peter Segal, 2004), los alienígenas de Señales, la conspiración
política y farmacéutica de El jardinero fiel (The Constant Gardener, Fernando Meirelles, 2005),
los mundos pretéritos y futuros fantasiosos de La fuente de la vida, la neurosis realista post 11S
de En algún lugar memoria (Reign Over Me, Mike Binder, 2007) y la neurosis metafórica post
11S de 28 semanas después (28 Weeks Later, Juan Carlos Fresnadillo, 2007), en la que la mujer-
espíritu es ahora un zombi con ansias de venganza.
429
Podrían incluirse en esta misma categoría de victorias órficas el infierno repetitivo del protagonista de
Atrapado en el tiempo, quien revive el mismo día una y otra vez hasta que alcanza la redención personal
y valora a su amada; o el visitante de Brigadoon, quien tendrá una única oportunidad con una Eurídice
fantasmal en ese pueblo que se aparece a los mortales sólo una vez cada siglo.
430
Mismo argumento desarrollado en el cuento La noche de Margaret Rose (1943), de Francisco Tario.
418

Más tarde o temprano, bien con el tono edulcorado tras el dolor que transmite la versión de
Ovidio, bien con la amargura más cercana a la actitud derrotista del cambio de siglo, todos ellos
aprenden a renunciar, como hiciera Orfeo, y en esa pérdida consciente y altruista se produce su
ganancia, derivada de un castigo a la altura de su obsesión, su descuido, su egoísmo o su
ignorancia. Renuncia el conductor de Drive (Nicolas Winding Refn, 2011), yéndose lejos de la
mujer sobre la que puede terminar causando peor influencia que bondades, así como Ethan
Hunt en Misión imposible: Protocolo fantasma (Mission: Impossible - Ghost Protocol, Brad
Bird, 2011) contempla de lejos a su esposa perdida, sabedor de que ya no le corresponde ni
siquiera saludarla, como Orfeo retirando la vista del fantasma. Una certeza derivada de la
imposibilidad de limpiar del todo infiernos personales o sociales, o como expresara el
protagonista de El jardinero fiel, «eras tú contra todos ellos y, lógicamente, ellos ganaron».431
Quizá una de las pistas de interpretación del mito ovidiano se halle en ese detallismo sobre
el camino previo a la separación, ya que hasta entonces el autor no se ha detenido en la
apariencia del Averno, y es cuando Orfeo y Eurídice marchan de allí que de pronto describe
«un sendero empinado, abrupto, tenebroso, cubierto por una densa niebla oscura».432 En el
sentido figurado de la caverna platónica, ese tránsito hacia la luz presenta todos los obstáculos
imaginables, dispuestos para entorpecer el objetivo activo del héroe y el deseo pasivo de su
amada. Pero el error, la máxima dificultad, no nace de ese entorno tan tétrico apuntado por
Ovidio, sino del interior de Orfeo y de su ánimo inquieto y desconfiado. Es lo que acontece en
cuanto el protagonista que sobrevive a un entorno terrible se deja arrastrar por traumas
personales —el hombre atrapado en la cabina telefónica de Última llamada (Phone Boot, Joel
Schumacher, 2002) experimenta la redención a partir de un acoso psicológico y una serie de
secuelas emocionales relacionadas con su esposa que surten mayor efecto que la asfixia del
espacio reducido—.
Orfeo no puede perdonarse el hecho de que su mujer anduviera a solas por el bosque, sin
su protección vigilante para librarla de la serpiente. El infierno, como suele decirse, está dentro
de uno mismo, y el héroe órfico haya excelente transmutación de sus vapuleos internos en
ambientes de poco regocijo, en literal carácter demoniaco —en el cómic Hellblazer y su
adaptación fílmica Constantine (Francis Lawrence, 2005), el antihéroe es un Orfeo cuya alma
ha quedado prendida para siempre a medio camino entre el mundo de los vivos y el
inframundo—. O en modernas reinterpretaciones de avernos cada vez más urbanos —el orfismo
palpable en todo el género negro, con buenos tipos corrompidos y luego purificados a través de
la muerte, ya sea en ejemplos como Los violentos años 20 (The Roaring Twenties, Raoul
431
LE CARRÉ, John, El jardinero fiel, Debolsillo, Barcelona, 2011, versión epub (sin paginación).
432
OVIDIO (1994), p.339.
419

Walsh, 1939), Scarface (Howard Hawks, 1932) o Larga es la noche (Odd Man Out, Carol Reed,
1947)—.
¿No ha sido la recompensa al héroe órfico la resolución más extendida tras el reinado
mitológico? Algunas soluciones modernas, por el contrario, se aferran al lado menos amable del
mito: en Leaving Las Vegas (Mike Figgis, 1995) la consecución de libertad para el
protagonista/Orfeo sólo puede producirse a través de la destrucción del cuerpo —por un
alcoholismo cultivado a propósito—, toda vez que el alma ya está definitivamente rota y no hay
nada en lo que creer, ni siquiera en un amor nuevo, así como Orfeo se negaba todo placer en la
Tierra. La película de Figgis parece suscribir la tesis de que el cuerpo no admite resurrección
posible ni otra metamorfosis que no sea la decadencia y el abandono. Al hombre despojado de
su sentido vital y lastrado por un error descomunal sólo le resta convertirse en historia y
ejemplo para otros, así como en Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952) el
héroe decide enfrentarse en solitario a un mal que transformará su valentía en gesta, el rumor
en realidad, el miedo particular en canto de público general. En un sentido totalmente literal, el
cine facilita la resurrección imposible del cuerpo y el alma gracias a los adelantos técnicos, si
bien podría considerarse como otro truco falaz, en el que la leyenda vuelve a una vida
artificiosa. Sucedió con Lawrence Olivier, resurrecto en un holograma de Sky Captain y el
mundo del mañana (Sky Captain and the World of Tomorrow, Kerry Conran, 2004), pero
copiar el físico de un actor para insertarlo en interpretaciones y diálogos que nunca pronunció
en vida se antoja la promesa incumplida de Orfeo. Es una imagen en una pantalla dentro de la
pantalla de cine; es un espectro también dentro de la propia ficción, como Eurídice, que sólo
con contemplarlo da cuenta de sus rasgos fantasmagóricos y de una imitación a la vida que no
podrá satisfacer al espectador o al héroe tanto como un relato o un cántico honestos.
Tampoco la leyenda o el mito garantizan el alivio de la inmortalidad, ya que la resurrección,

si queda mediada por la locura de un Orfeo alucinado y que deambula escindido de la sociedad,
sólo nutrirá reinterpretaciones psicóticas extraídas de la mente del héroe —no en vano una de
las claves del terror gótico clásico aludía al hombre sin sombra, esta como metáfora del alma, de
manera que el desalmado pierde también su proyección sobre los demás, su lugar social, como
en la ópera de Strauss con libreto de Hugo con Hofmannsthal, La mujer sin sombra (Die Frau
ohne Schatten, 1919)—. El final, entonces, destroza al extraño, al individuo que no encaja, que
no desea encajar ni se preocupa por fingirlo, y que provoca el rechazo a lo distinto entre
quienes aguardan reacciones normales —como ménades despechadas por la incapacidad para
amar de Orfeo—. En esta alternativa, el héroe órfico no recibe sepultura gloriosa una vez que ha
420

sido despiezado, sino el silencio sobre lo vergonzoso, como el Corredor sin retorno (Shock
Corridor, Samuel Fuller, 1963) maniatado por la locura.433
En Memento (Christopher Nolan, 2000), el mito adquiere aún más prestancia gracias a su
superposición al proceso del olvido, entendido como reverso tenebroso del recuerdo obsesivo.
Orfeo halla su desgracia en no querer perdonarse ni olvidar; la paradoja para el protagonista de
Memento es que sufre un trastorno de memoria a corto plazo contra el que lucha a toda costa.
Y, precisamente, en ese buceo por el infierno de lo que estaba bien guardado, repitiendo una y
otra vez una misma cadena de acontecimientos fatales —como volviéndose día tras día hacia
Eurídice para perderla—, el antihéroe descubre que el asesino de su esposa es él mismo, y la
condena órfica pierde todo remedio y toda escena de cierre celestial, como también le sucedería
a Edipo. Lo mismo acaece sobre los destinos de los protagonistas masculinos de Origen
(Inception, Christopher Nolan, 2010) y Shutter Island (Martin Scorsese, 2010), quienes por
rastrear el sino de sus esposas encuentran la culpa en sí mismos, sin opción de rescatarlas otra
vez, pues sólo son sueños inducidos o inconscientes en los que ellas se presentan como pálidos
espectros —que rechistan y emiten quejas, en contra de la Eurídice clásica, agradecida por los
esfuerzos de su esposo a pesar de que este falle—, como la Eurídice muerta que abraza el Orfeo
del cuadro de George Frederic Watts (c.1869), enfatizando casi la necrofilia. También todos ellos
consiguen la metamorfosis más bella, aunque a alto precio, que nace tras deformar la realidad
en ficción, y sus recuerdos y sus últimas fuerzas vitales en la construcción de un final feliz
inalcanzable.
Fig.88. Orfeo y Eurídice, George Frederic Watts (c.1869)
433
Idéntico desarrollo se ha aplicado en la miniserie American Horror Story: Asylum (Showtime: 2012), a
la que además se suma una figura órfica encarnada en un joven atormentado por la pérdida de su esposa,
por la cual desciende al infierno figurado del asilo antes de descubrir que él mismo podría haberla
asesinado.
421

¿No es posible ese desenlace sin la mirada benévola de Ovidio? Tal vez no, a menos que un
mandato superior abogue por una formulación conservadora, ya sea a costa del ambiente festivo
de una boda —Ottavio Rinuccini, libretista del compositor Jacopo Peri, fue de los primeros en
tener que reescribir un final feliz para la ópera de Eurídice (1600), que iba a representarse
durante las nupcias de Enrique IV de Francia y Maria de Medici— o del happy end tan
considerado como favorable a la taquilla, aunque anulen esa teoría cientos de casos sobre
películas que cierran telón con parejas separadas para siempre.
En Los viajes de Sullivan el héroe abandona su zona de confort y se adentra en el infierno

de la América provinciana para experimentar la transformación a través de la risa, o el
aprendizaje para hacer mejores creaciones a través del contacto directo con la vida, que no deja
de ser el mismo beneficio que tocó a Orfeo, aunque a través del llanto y la tragedia. En Ojalá
fuera cierto (Just Like Heaven, Mark Waters, 2005) un giro argumental mágico, inspirado por
el cuento de hadas y la reformulación de Rinuccini, permite la recuperación de Eurídice, hasta
entonces dividida entre el alma/fantasma vinculada al hogar y el cuerpo inerte vigilado en una
zona fría, el hospital. También acorde a la tradición pastoral que transforma la tragedia en
fábula, fórmula consolidada en la ópera de Gluck (1762), en la que Eurídice es resucitada por
segunda vez después de que Orfeo coquetee con el suicidio —recuerda este truco a otras fábulas
modernas, caso de ¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful Life, Frank Capra, 1946), en la que
Orfeo sería ese protagonista rebajado a un infierno que anula su existencia y del que regresa
exultante, con su esposa-Eurídice y su fasto y cánticos finales, al estilo del ballet de cierre de
Gluck—. Pero, con independencia del tono del desenlace, y aunque la tradición plástica haya
imprimido sobre Orfeo una estética de lo fatal, lo más representativo de cualquier secuela órfica
es que se centre en alguna renuncia y en una catarsis, tal y como Fausto aprendía a reconocer
su egoísmo y a reconciliarse con el fantasma de Margarita. «¡Cuánto daría yo por conocer su
secreto, por saber quién es aquella Venus que ha perdido y ahora busca en el aire, alzando los
brazos!»,434 se dice en El maestro y Margarita ( а ер и ар ари а, Mikhail Bulgakov, 1967),
reinterpretación del mito fáustico que deposita toda la fuerza del conflicto en la figura
femenina, una Eurídice insatisfecha y activa.
Porque es posible que parte del drama de Orfeo se encuentre en esa Eurídice apenas
entrevista, idealizada, recreada a partir de un pálido espectro. La idea de una mujer perdida y
perfecta sin la que el protagonista ya no puede vivir, y que parece aludir a esas teorías
platónicas sobre la inconveniencia de amar a reflejos de realidades, a recuerdos o imaginaciones
sobre un matrimonio que apenas tuvo unos días de vigencia. Cuando en Falso culpable (The
Wrong Man, Alfred Hitchcock, 1956) la mujer se vuelve loca por lo que sufre su marido, se
están invirtiendo los sexos del mito con un claro subrayado: la separación desvirtúa el
conocimiento sobre el otro y revela el auténtico ‘yo’, puesto a prueba en soledad. Orfeo se
434
BULGÁKOV, Mijaíl, El maestro y Margarita, Debolsillo, Barcelona, 2011, p.473.
422

transforma en un renegado y la mujer de Falso culpable en una neurótica que requiere
asistencia sanitaria; el manicomio y la cárcel son los infiernos exteriores en los que quedan de
manifiesto las debilidades de carácter de cada uno. Y la concepción del otro puede inspirar
reacciones desastrosas si no se corresponde con la realidad.
En Posesión,435 la escritora A.S. Byatt tanteaba esta idea haciendo que un par de
investigadores modernos se sintieran poseídos por el romance de una pareja de poetas del siglo
XIX, hasta el límite de enamorarse ellos mismos. Es otra manera, como la de Orfeo, de no dejar
escapar los fantasmas y de abrazar lo ideal y perdido antes que lo cercano y auténtico.
Entendiendo, como insinúa Ovidio en este relato, que no existe el ser resurrecto, y que este
siempre será una copia. En su reencuentro infernal, Eurídice «se aproximó con paso lento a
causa de la herida»;436 ya no es la joven risueña que daba brincos por el bosque, bien porque su
cuerpo ha quedado herido para siempre, bien porque su alma no tiene que ver con la perfección
en la que se empecina su enamorado. Las apariencias rotas no hacen justicia a almas antaño
bondadosas, así como una apariencia retocada no puede ocultar un alma vil —los cadáveres
vivientes de La muerte os sienta tan bien (Death Becomes Her, Robert Zemeckis, 1929), las
momias traídas a la vida en las versiones para Universal de 1932 y 1999, en las que el sacerdote
maquiavélico se hace pasar por un cuerpo nuevo y sano incapaz de esconder dentro de sí un
engendro momificado y pútrido—.
Es decir, el alma, en términos puramente metamórficos, no experimenta ningún cambio

toda vez que el cuerpo muere o resucita. De esa certeza nace la inquietud de quien cree entrever
a un ser amado y muerto en otro vivo, como las mujeres de Reencarnación (Birth, Jonathan
Glazer, 2004) y Womb (Benedek Fliegauf, 2010), que no se acostumbran a la idea de que sus
esposos fallecidos hayan ocupado ahora el cuerpo de dos niños pequeños. ¿Puede amarse al ser
resurrecto, si no es exactamente el mismo? ¿El cambio de la apariencia termina afectando la
visión sobre el alma? Como señala Marina Warner, «en la vida de ultratumba de los condenados,
la mutación reduce totalmente la identidad y la integridad».437 A Orfeo no le da tiempo a
afrontar este dilema, ya que pierde a Eurídice antes de volver a convivir con ella, pero en su
gesto late la duda: si tiene que cerciorarse de que su mujer sigue ahí, ¿no puede deberse a que,
tras haberla visto tan demacrada, necesita comprobar que realmente es ella, que de verdad la ha
recuperado? En muchos relatos sobre fantasmas atrapados, la liberación del espíritu no se
alcanza hasta que este no es reconocido por alguien, como un ser total y completo. La novia
cadáver se transforma en una estela de mariposas, como la espuma de mar de la sirenita, cuando
435
Novela llevada a la gran pantalla en 2002 de la mano de Neil LaBute, con mismo título.
436
OVIDIO (1994), p.339.
437
423

al fin otro ser ha reconocido su alma auténtica, con independencia del cuerpo putrefacto que la
envuelve ahora.
En los problemas de relación entre Orfeo y Eurídice afloran a la superficie los traumas e
inseguridades del primero. Su preeminencia en la trama no se debe a una mirada machista
cultivada desde Ovidio, ya que se contraponen otros muchos mitos protagonizados por mujeres,
sino a que, como ya se ha mencionado y a modo de resumen, Eurídice es el detonante de un
problema apartado del romance. Uno de los ejemplos cinematográficos que mejor ha sabido
trasvasar, aun inconscientemente, el esquema del mito ha sido Looper (Rian Johnson, 2012), en
la que su guionista y director recurre a la estratagema de los viajes temporales para presentar
una reflexión más honda y encubierta acerca de las contraposiciones entre distintas versiones
del ‘yo’. Y no es necesaria la fantasía de ciencia ficción o de la mitología para sopesar sus
resultados: todo cambio experimentado por un individuo de un año a otro, o de un momento
vital a otro, produce metamorfosis específicas por las que el alma y el cuerpo, a causa del
tiempo, viven sus deterioros y mejoras.
La versión adulta del héroe de Looper, tras haberse vendido a un acto deleznable y haber
malgastado sus años de juventud en malos hábitos, halla redención en el amor por una mujer, y
es la pérdida de su esposa lo que desencadena de nuevo una serie de actitudes vengativas y
dañinas. No será hasta que su versión joven descubra el valor de la renuncia, de situar la
importancia de algo ajeno por encima de un deseo egoísta, cuando el personaje se libere. La
versión adulta muere y desaparece, literalmente, ya que nunca ha existido según los patrones
temporales del guión. Lo relevante es que el lado oscuro de este héroe órfico se esfuma,
mostrándolo como el verdadero antihéroe que es, movido por una ambición constante hasta que
la lección ya sólo puede culminarse con su propia muerte. Orfeo es el personaje que vende,
gracias a su habilidad para el canto y la persuasión poética, una persecución egoísta como si
fuese una gran hazaña. Incapaz de acatar mandatos ajenos y de sacrificar sus tentaciones por el
bien de su esposa, sólo encuentra alivio en la autocompasión y en el martirio del tiempo.
Cuando el protagonista de Looper muere, no obstante, su secuela queda ahí para siempre, como
la canción órfica; una impronta benéfica sobre el futuro, una historia por escribir y que admite
reescritura, la misma que perdió Orfeo por volverse a mirar lo que ni siquiera debía haber visto
en un primer momento.
424

6.9.3. CODIFICACIÓN DE ¡OLVÍDATE DE MÍ!
Título original: Eternal sunshine of the spotless mind

Director: Michel Gondry
Guión: Charlie Kaufman
Intérpretes principales: Jim Carrey (Joel Barish), Kate Winslet (Clementine Kruczynski),
Elijah Wood (Patrick), Kirsten Dunst (Mary), Tom Wilkinson (Dr. Mierzwiak), Mark Ruffalo
(Stan)
Año: 2004
Duración: 108’
Joel conoce a Clementine en un tren, momento tras el cual comienza una relación amorosa de
dos años salpicada de altibajos, hasta que definitivamente ella lo abandona. Tiempo después,
Joel descubre que Clementine se ha sometido a un revolucionario procedimiento médico que
permite eliminar de la memoria los recuerdos que el paciente escoja. Lleno de rencor por saber
que Clementine lo ha borrado a él, decide contratar el mismo servicio para suprimirla también
de su mente. Sin embargo, a medida que el proceso avanza, vigilado por los especialistas de la
clínica, Joel comienza a redescubrir los momentos pasados con Clementine, por qué se enamoró
de ella y cuánto mal le haría quitarla para siempre de su recuerdo. Aunque el Joel onírico
intenta frenar el inexorable avance de esa tarea de borrado, finalmente la operación se completa
de manera irreversible.
Paralelamente, Joel también averigua que uno de los trabajadores de la clínica ha iniciado
una relación obsesiva con Clementine, mientras otra empleada descubre que su jefe, con quien
tuvo un breve affaire, la ha sometido al mismo proceso de olvido. Es entonces cuando la chica,
dolida, reparte los historiales entre todos los pacientes que algún día quisieron borrar un
recuerdo y la clínica se ve forzada a cerrar. Joel y Clementine, de nuevo desconocidos el uno
para el otro, se han vuelto a encontrar y a sentirse atraídos, pero el descubrimiento de ese
historial en el correo les desvela la verdad y abre la duda acerca de si sería conveniente que se
dieran una segunda oportunidad.
Se ha mencionado ya a la manic pixie dream girl, un nuevo arquetipo fílmico extraído del
personaje femenino central de Elizabethtown (Cameron Crowe, 2005), y definido por el crítico
425

Nathan Rabin como una mujer que «existe solamente en la imaginación febril de escritores-
directores sensibles que enseñan a jóvenes melancólicos y conmovedores a abrazar la vida y sus
infinitos misterios y aventuras».438 No se trata, a pesar de su proliferación en la comedia
romántica, de un arquetipo favorable. Las pasiones que despierta, como apunta Rabin, se
fundamentan en el anhelo de un imposible vinculado a preferencias estéticas y psicológicas
propias de una época concreta. En el cambio de milenio, la mujer infantil y tornadiza, de
apariencia inocente y dulce, esconde la conciliación inalcanzable entre opuestos, pero ante todo
es un constructo masculino. El personaje de este calibre se supedita al aprendizaje del
protagonista del sexo opuesto, quien encuentra en ella el candor de la mujer-niña y el reto de la
caza, al enfrentarse a una ninfa que ya no huye físicamente, sino en los recovecos de su mente
—la película, montada a la manera caótica de los pedazos de recuerdos de Joel, no duda en saltar
de la Clementine risueña y bromista a la Clementine impenetrable que disfruta siendo un
enigma para el mundo, quizá hallando alivio al volver complejo lo demasiado monótono y
simple—.
Fig.89. Fotograma de ¡Olvídate de mí! (2004)
Eurídice, en sí misma, es también un arquetipo al servicio del héroe, un señuelo moral que
provoca las pruebas que determinarán el carácter del hombre. En cierta medida, con el paso de
los siglos estas manic pixie dream girl, como Clementine Kruczynski, certifican el
desconocimiento y el miedo entre sexos, expresado en este caso de lo masculino hacia lo
femenino. El choque entre el ideal que Orfeo/Joel retiene en su memoria y la realidad de una
Clementine/Eurídice ‘muerta’ en su sentido figurado, como criatura enamorada, determina el
438
RABIN, Nathan, The Bataan Death March of Whimsy Case File #1: Elizabethtown , The A.V. Club,
25 de enero de 2007; recurso en línea [http://www.avclub.com/articles/the-bataan-death-march-of-
whimsy-case-file-1-eliza,15577]
426

porqué del conflicto interno órfico.439 Joel incluso fantasea con la imagen de una Clementine-
esqueleto a bordo de una suerte de barca de Caronte.
En sentido opuesto, Joel representa el estereotipo del hombre peterpanesco incapaz de

evolucionar hacia ninguna situación de mejora que implique desembolsos emocionales. Como
hombre estático, permanece inmóvil tanto ante lo bueno —la irrupción de Clementine en su
vida— como ante lo malo —la desaparición de ella misma—. Aunque se desconoce la
personalidad de Orfeo previa a los sucesos que aborda Ovidio, durante aquellos demuestra una
iniciativa que deriva en la frustración más absoluta cuando sus expectativas no se corresponden
con los resultados, y más después de que un error personal le impida recuperar el ánimo. Joel
acomete el mismo acto valeroso al intentar recuperar a Clementine de sus recuerdos, pero en
detenimiento, ¿cuál es realmente la heroicidad? Orfeo pretende rescatar a un fantasma grisáceo
y débil, que cojea. Joel a una mujer que quizá sea más bien tal y como él siempre se la ha
imaginado que como es en verdad. Ninguno de ellos es un héroe en sentido estricto, ni por sus
acciones ni por sus motivaciones.
La hazaña de Joel, aparte de frustrada, pertenece a la nada más absoluta: pelear por un
montón de recuerdos manipulados por sueños, idealizaciones y autoengaños no conducirá a un
conocimiento mayor del otro, sino a la reavivación de un deseo que puede verse liquidado de
nuevo. Por este motivo el final de la película se cierra a toda esperanza y desesperanza: bien a
que el antihéroe se redima, crezca y adopte las riendas de la propia historia, como Orfeo en el
cielo con Eurídice; bien a que continúe en su infierno de neurosis inmaduras, de miedos a
actuar, porque ya ha comprobado que ganar lleva a perder y teme, como Sísifo, ese círculo
perpetuo que en realidad motoriza toda relación y toda vida —olvidarla es «el final perfecto para
esta historia de mierda», dice en un momento dado—.
Destaca, como en el mito original, que los secundarios, llamados a ser jueces imparciales,
terminen interfiriendo en la historia central a costa de su propio pasado, o background de
personaje: Proserpina se siente conmovida por la tragedia de Orfeo a costa de su experiencia con
Plutón, y la empleada de la clínica Mary resulta determinante en el destino de Joel y Clementine
cuando decida revelar a los antiguos pacientes sus memorias perdidas. El romance tormentoso
entre ella y el doctor Mierzwiak actúa como reflejo completamente fracasado de aquel que la
pareja central aún está a tiempo de enmendar.
439
Clementine le canta a Joel la canción popular Oh my Darling Clementine, cuya letra anticipa el destino
del propio personaje: «Estás perdida para siempre. Qué lástima, Clementine». Lo anónimo y tradicional se
entrelaza así en una historia particular y sirve de profecía (o resumen) para un nuevo relato.
427

Se presenta aquí una metamorfosis literal utópica: los cambios neuronales producidos por una
compleja maquinaria capaz de alterar los circuitos cerebrales y de eliminar las células
contenedoras de determinados recuerdos. Podría interpretarse este cambio físico invisible como
un efecto mayor sobre el alma: la ausencia de una parte importante de la memoria cambia de
modo inevitable el comportamiento y las decisiones vitales del individuo, de pronto salvado del
dolor de una ruptura sentimental o de una pérdida familiar. En la sala de espera de la clínica,
Joel observa a una mujer cargada de objetos caninos, esperando su turno para borrar el
recuerdo de su perro, sin el cual su vida ahora está teñida de tristeza. ¿Y si Orfeo hubiese
podido eliminar de un plumazo la pesadumbre por cada una de las muertes de Eurídice? En la
primera pérdida, no habría emprendido su viaje al Averno; en la segunda, no habría dedicado su
vida a componer cánticos que conmovieran a los hombres y la naturaleza. Es decir, y como en
el desenlace refrendan Joel y Clementine, su historia hubiese sido mucho menos interesante,
regida por impulsos personales y no por azar. Regresando siempre al principio limpio, vacío y
en blanco, donde nada ha sucedido aún, sin aprendizaje. Así, las palabras iniciáticas de Joel, « Lo
agradable es bueno», se verán cuestionadas al final.
En cierta medida, el futurista proceso de eliminación selectiva de memoria responde a una

demanda inmadura, a una incapacidad para afrontar el cambio. Joel tampoco parece
acostumbrado a las repentinas metamorfosis de Clementine, evoluciones emocionales
expresadas físicamente en sus radicales variaciones del color de pelo, de verde a naranja y de
naranja a azul; en sus movimientos corporales, cargados o no de vitalismo, como la Eurídice del
bosque que va dando paso poco a poco a un pálido fantasma de sí misma, ahogada por los
requerimientos y los errores de su pareja. En sus inseguridades físicas, expresadas en la
Clementine niña que deseaba metamorfosear a su muñeca fea en bonita, para que ella también
lo fuera, y en ese deseo de transformar lo inerte para que repercuta en lo real se halla la fuerza
mítica: toda metamorfosis se produce en un plano fantasioso, imposible, narrativo, como
enseñanza que cambie al hombre.
Fig.90, 91 y 92. Fotogramas de ¡Olvídate de mí! (2004)
428

Por supuesto, las metamorfosis literales más evidentes se producen en la mente de Joel,
cuando durante su sueño inducido vuelve a recordar a Clementine y a mezclar su figura con
idealizaciones propias, como su infancia —Clementine metamorfoseada en una pequeña amiga o
en una adulta amiga de la madre de Joel, y este en un niño pequeño y desvalido, con toda la
carga freudiana—. O en escenarios que quizá no tuvieron lugar de manera tan pacífica —la
Clementine que pide socorro cuando la oscuridad del olvido está a punto de engullirla, tras una
velada perfecta sobre el hielo—. A través de ese moldeamiento de la memoria, del pasado
escrito, el protagonista reescribe a su antojo, intentando resucitar una historia que ya no admite
segunda lectura, como hizo Orfeo convenciendo a los dioses del inframundo. La posibilidad de
que eso ocurra se deja en manos de la pareja al final de la película, y del espectador que debe
decidir si, para él, el relato de amor se repetirá punto por punto, con sus buenos y malos
momentos, o si podrá inspirar uno completamente nuevo y distinto, con final feliz. Al fin y al
cabo, en esta historia de metamorfosis están contenidas todas las metamorfosis posibles del
relato original, ya abordadas por autores sucesivos en distintas disciplinas del arte.
En primera instancia, el meollo de la película, entendido en la línea de toda comedia romántica,

sería la relación turbulenta entre los dos personajes principales. No obstante, y como ocurre en
el mito órfico, no es tan relevante el amor como las pruebas a las que se enfrenta el amor y,
muy especialmente, el carácter revelado de cada una de las partes en ese proceso. No en vano
gran parte de la acción transcurre en el interior de la mente de Joel, que es como el largo canto
de un Orfeo solitario que desmenuza y reconstruye sus equivocaciones y sus lamentos. Durante
ese procedimiento, Clementine no existe realmente, sino una versión mental de la Clementine
que ama Joel. Esto es como el espíritu de Eurídice que intenta responder a la esperanza que
Orfeo deposita en una vida mejor, en una segunda oportunidad perdida, así como Joel lucha
contra el avance del olvido sin poder remediarlo. Al firmar por el servicio de eliminación parcial
de memoria, Joel estaba aceptando que no debía volver a mirar a Clementine, pero él se revuelve
contra eso, y se gira a mirarla repetidas veces, antes de que la oscuridad la engulla, motivo
visual que se repite varias veces. Los vigilantes del proceso equivaldrían a esos dioses infernales
que esperan que se acaten sus normas: cuando Orfeo intente retener a Eurídice antes de tiempo,
cuando Joel piense que puede burlar al mandato superior y huir con Clementine a algún rincón
oculto de su memoria, el proceso sólo se acelerará y un manto negro se tragará, literalmente, a
Eurídice/Clementine.
Las pérdidas que sufre Joel también son dos: una derivada de la ruptura convencional, otra
del proceso de olvido. Tras la primera, en ecos de órficos, Joel ha apartado de su vida cualquier
otra alternativa amorosa, «bien por el daño que le había causado, bien porque hubiese hecho un
429

voto».440 Se supone en él un rastro de enamoramiento, de cierto tono obsesivo, pero asimismo
una autodestrucción que tiene que ver con las culpas depositadas sobre sí mismo. La
idealización del otro implica, inevitablemente, que el mal resida en uno mismo o, durante el
segundo proceso, en fuerzas externas —las descargas que están borrando a Clementine de su
mente—. Si al acudir a la clínica Joel está siendo guiado por un impulso tan bajo como el rencor
hacia su ex —aunque esto también revele la dependencia que aún siente hacia ella, imitando sus
actos—, durante su inconsciencia se despierta el lado valeroso que, como en el caso de Orfeo,
admite dos interpretaciones antagónicas. Puede que salvar el recuerdo de Clementine equivalga
a algo tan noble como el deseo de conservar la sensación de un amor puro y espontáneo; puede
que intuya que sin ella, o siquiera un sucedáneo imaginado y recordado de ella, su vida pierda
todo valor y a él no le quede ningún otro salvavidas.
Del mismo modo, Clementine se esboza como una criatura tornadiza y volátil, que sólo
vive para aliviar sus propios impulsos y para sentirse incomprendida sin hacer ningún esfuerzo
por hacerse entender. Si Joel se mueve en un nivel pacífico y pasivo, Clementine lo hace en la
discordia y la confrontación, aunque su segunda opción amorosa —el empleado de la clínica del
olvido— también posee una personalidad timorata con puntos de conexión con Joel. Su actitud
sentimental parece revelar una escala de valor en la que ella se sitúa por encima de sus parejas,
sintiéndose segura con una apariencia de control y mando que, en realidad, no es capaz de
dominar. Se contraponen en este punto las intenciones honestas de Joel y el egoísmo de
Clementine, casi en oposición a los roles de Orfeo y Eurídice, aunque la mayor parte del tiempo
de metraje la Clementine que aparece en pantalla es sólo un producto de la imaginación de Joel,
por tanto un reflejo deformado, a veces perfeccionado, a veces estropeado, de la auténtica
mujer. Una experiencia similar a la del astronauta de Solaris (Stanislaw Lem, 1961), quien recibe
las visitas de un océano alienígena que se metamorfosea —se acuña el término
“autometamorfosis ontológica”— en su amada muerta, resurrecta de forma tan similar y a la
vez tan distinta del original. Es decir, una resurrección nacida de la emoción que va revelando
sus lagunas y su imposibilidad práctica.
Ya se ha mencionado el paralelismo trágico de Orfeo y Eurídice con otra pareja ovidiana,

Píramo y Tisbe; en esta línea se hallarían los centauros Cílaro e Hilónome, cuya historia se
incluye en la Centauromaquia del Libro XII —Cílaro es herido de muerte por accidente e
Hilónome se suicida inmediatamente después—. Es curioso, sin embargo, otro origen del
comienzo del mito, que Ovidio anula. En esta versión, Eurídice también habría muerto por el
azaroso encontronazo con la víbora, pero a costa del acoso que sufre de otro pretendiente,
440
OVIDIO (1994), p.340.
430

Aristeo, quien la persigue por el bosque. El juego de responsabilidades alimenta un debate
inútil: ¿hasta qué punto es culpa de Aristeo, por obligarla a correr a través del bosque; o de
Orfeo, por separarse de su mujer? ¿Se habría encontrado con la serpiente de todos modos, sin
Aristeo o con Orfeo? Recuerda esta variante a un relato sí incluido por Ovidio, el de Esaco y
Hesperie, que harían las veces de Aristeo y Eurídice. Joel y Clementine tampoco se encuentran
a solas: el personaje de Patrick, otro empleado de la clínica obsesionado con Clementine, actúa
como sosias de un Aristeo hechizado por una mentira.
Quedar prendado de una mujer en la lejanía al estilo clásico no se diferencia demasiado del
flechazo que puede sufrir un joven del nuevo milenio al leer el perfil de una chica en alguna red
social, tal y como Patrick se enamora de Clementine a través de los archivos de borrado de
memoria, que le permiten averiguar todo detalle personal sobre ella. Pero Patrick, como Joel,
pierde a Clementine debido a un exceso de esfuerzo, y quizá por eso las versiones que incluyen
la persecución de Aristeo resultan más redondas en su construcción narrativa. Al fin y al cabo,
un hombre que no significa nada para la mujer central la pierde de la misma manera y por la
misma estúpida razón que su auténtico enamorado. Los dos se dejan llevar por la posesividad y
la amenaza de verse solos una vez que han escogido a la amada ideal. Aristeo persigue a
Eurídice y Orfeo encabeza la marcha delante de ella, y ambos, a través de esa rima asonante,
cometen el mismo error: forzar la entrada de Eurídice en sus vidas.
Joel descubre las triquiñuelas de Patrick e intenta avisar a Clementine, sin gran resultado;
pues aunque, como establece Propp, ese falso héroe que reivindica para sí pretensiones
engañosas resulta desenmascarado, Joel permanece en una etapa de clímax sin lenitivo. Ha sido
transportado al lugar en el que se halla el objeto de su búsqueda —el infierno órfico es ahora,
con tintes más modernos, el caos y la neurosis del individuo, como en el experimento científico
sobre la memoria de Te amo, te amo (Je t’aime, je t’aime, Alain Resnais, 1968)—, pero sólo para
perderlo y quedarse sin el feliz casamiento que concluye todo cuento de hadas.
La perseverancia, egoísta o no, de Joel se aleja de la derrota pasiva de Orfeo en su etapa de

cánticos, o de Canente, la ninfa de luto perpetuo por su marido hasta ser transformada en brisa.
Es cierto que Joel, al final de la película, se halla en el punto que provoca la segunda pérdida
entre Orfeo y Eurídice, pero con esa posibilidad salvadora de que ella haya regresado realmente
de entre los muertos. Como el protagonista de Blade Runner (Ridley Scott, 1982), quien al cierre
de la película puede aferrarse a la salvación de la replicante programada para morir o perderla
otra vez en su huida conjunta. Al protagonista de ¡Olvídate de mí! se le abren entonces dos
páginas de reescritura: el fracaso, la autocompasión y la ruptura definitiva del Orfeo que
deambulaba por la naturaleza, al estilo del ave nacida de las cenizas de Ardea que canta un
lamento eterno; o la opción del cuento de hadas que facilita siempre el reencuentro feliz de los
amantes.
431

Fig.93 y 94. Fotogramas de ¡Olvídate de mí! (2004)
La historia de Febo y Jacinto constituye otro de los vínculos fraternales del mito órfico
dentro del corpus de las Metamorfosis. La pareja enamorada que se halla en mitad de un
deporte inocente, el lanzamiento de disco, hasta que dicho objeto es lanzado con demasiado
ímpetu por Febo y provoca un golpe fatal en Jacinto. Al dios lo corroe el remordimiento,
aunque la muerte haya sido azarosa, y transforma al joven en una flor después de que Ovidio
ya haya acometido una primera metamorfosis describiendo el cadáver de Jacinto como una flor
cortada y marchita. Lo que diferencia la reacción de Febo de la de Orfeo es que en la versión
ovidiana él no tiene culpa de la muerte de Eurídice, y el mito se basa en el tema del reencuentro,
no en la aceptación de la separación y la muerte, algo que Orfeo apenas consigue tras duras
pruebas. El mito de Jacinto se interrumpe allí donde el órfico comienza, y suaviza las
consecuencias morales de una muerte producida dentro de una pareja.
Esta escena fue vívidamente recreada en una producción francesa, Adele y el misterio de la
momia (Les aventures extraordinaires d'Adèle Blanc-Sec, Luc Besson, 2010), en la que la
protagonista y su hermana disputan un competitivo y violento partido de tenis que concluye
cuando una bola lanzada con fuerza por Adèle golpea a su hermana, quien cae en coma. Se han
visto duelos de implicaciones similares en las más variadas relaciones humanas, siempre que un
hombre se culpe por el mal infligido sin intención a otro, como el Sean Thornton de El hombre
tranquilo (The Quiet Man, John Ford, 1952). Amistades como la de Febo y Jacinto en X-Men:
Primera generación, cuando un enfrentamiento entre Xavier y Magneto conduce a la parálisis
432

física del primero y a la culpa eterna del segundo; un padre incapaz de aceptar la defunción de
su hija en La duda de Darwin (Creation, Jon Amiel, 2009), o un chico la de su hermano en
Hermano Oso (Brother Bear, Aaron Blaise y Robert Walker, 2003), mediante una metamorfosis
total pero reversible. También el Peter Parker previo a Spider-Man (Spider-Man, Sam Raimi,
2002, y The Amazing Spider-Man), convencido de que por su irresponsabilidad ha muerto su
tío Ben; o los desconocidos entrelazados en Siete almas (Seven Pounds, Gabriele Muccino, 2008)
por un hombre que abraza la muerte como manera de expiar su culpa con cada uno de ellos. Y,
sin embargo, la culpa es un elefante invisible que ocupa toda la habitación, es la ballena blanca
de Moby Dick que se persigue sin conciliarla en ningún instante, ya que quizá de partida esa
cacería resulta infructuosa. O como se lamenta Febo, cuyas palabras podrían ser transferidas al
discurso de Orfeo o al de Joel:
«Pero en realidad, ¿cuál ha sido mi culpa? A menos que se pueda llamar culpa a haber jugado, a
menos que también amar pueda considerarse una culpa.»441
El inconfundible estilo narrativo del guionista Charlie Kaufman, sumado a la imaginería visual
de Michel Gondry, no se ha repetido en otra historia similar sobre el olvido, aunque en
Synecdoche, New York (2008) Kaufman abordara la inestabilidad órfica desde la perspectiva del
creador, al uso de Fellini en su 8½ (1963) o Cocteau en sus visiones de Orfeo, y en La ciencia del
sueño (La science des rêves, 2006) Gondry regresara al arquetipo del hombre atrapado por su
visión ideal y lírica de la realidad, como el Orfeo que deambula sin aferrar nunca a su amada.
Los vapuleos sentimentales órficos continúan tan a la orden del día en su sentido narrativo
como el tema amoroso; allí donde haya una ruptura o una pérdida, podrá recuperarse el
aprendizaje de Orfeo. Bien por valorar demasiado tarde lo que poseía —el protagonista de One
Day, quien pierde a su mejor amiga antes de descubrir que es el amor de su vida y de que ella
muera en un accidente de tráfico que los separa definitivamente—. Bien por sumirse los dos en
un infierno físico que los anula como seres capaces de contener un alma —en Perfect Sense
(David Mackenzie, 2011), la pareja central pierde progresivamente, como el resto de la
humanidad, sus capacidades sensoriales, de manera que el cuerpo los separará sin remedio,
como la incompatibilidad de la carne de Orfeo y el espíritu de Eurídice—.
¡Olvídate de mí! es una de las muchas aproximaciones indirectas al mito órfico, si bien,
gracias a su andamiaje y presentación, de las más llamativas. Eso no la convierte necesariamente
en la mejor, aspecto que no entra en valoración en estas páginas en ningún momento, pero sí en
cumplidora del objetivo propuesto: contemplar cómo un cambio físico radical afecta o no a lo
441
OVIDIO (1994), p.345.
433

interno. A ese respecto, no son pocas las voces que profesaron su antipatía hacia la película y
hacia el cine de Gondry y Kaufman en general, considerándolos bolas de humo que
deconstruyen historias típicas para imprimirles una apariencia de complejidad.
Esa es, no obstante, la metonimia entre la propia obra y los personajes que la pueblan, así
como todo cuerpo resultante de una metamorfosis, narrativa o literal, debe parecerse al material
del que parte y mostrar su verdadera esencia, aunque esta sea un engaño. 2046 (Wong Kar Wai,
2004) o Las vidas posibles de Mr. Nobody (Mr. Nobody, Jaco Van Dormael, 2009), las dos
relatos de Orfeos enfrentados a dejar escapar o no sus respectivos fantasmas de Eurídice,
optaron por esa misma vía, recreando universos extravagantes fundamentados en un desorden
temporal y narrativo que puede entenderse como el despiste sobre lo simple, o como la visión
barroca sobre el mito de un milenio que emplea toda la técnica a su alcance para volver a contar
lo básico.
Los infiernos, o las metáforas del infierno, se multiplican en un mundo que halla escenarios
nuevos en cada portada periodística diaria, a las que resulta sencillo y atractivo superponer
tormentos amorosos en su sentido cinematográfico. Suelen predominar, no obstante, esos
desenlaces pesimistas o cuanto menos abiertos, en los que la celebración ovidiana del
reencuentro en el cielo ya no es tan clara, bien a costa del ambiente socioeconómico y político
que enturbia la mirada del narrador sobre hechos particulares y personales, bien por el avance
implacable del cinismo y el descreimiento sobre el sistema de creencias occidental. Los nuevos
Orfeos necesitan esas coordenadas de idealismo contrapuestas a un revés repentino, o la
progresión hacia el abismo de lo insalvable, así como en el propio mito estaba contenida la
metamorfosis radical de Eurídice muerta y Eurídice casi resurrecta, y la metamorfosis pausada
del héroe que invierte sus años en reflexionar y aguardar su cambio definitivo. Es por ello que
el aparataje visual no es siempre necesario en las recreaciones órficas, y que su rastro puede
aparecer en cualquier pareja que sólo ha visitado el infierno de su propia relación, como ese
antihéroe que también canta, aunque sea mediante ukelele, y esa callada y fantasmal mujer que
se separan definitivamente en el cierre de Blue Valentine (Derek Cianfrance, 2010), cuando él se
marcha calle abajo con unos irónicos fuegos artificiales de fondo, sin volverse a mirar a la
amada que, tras intentar recuperar, ya ha perdido para siempre.
Como se ha apuntado ya, el principal cambio respecto al original ovidiano lo constituiría la

recuperación parcial de la figura de Aristeo, como instigador de un triángulo amoroso que sirve
más bien de coartada para el desarrollo del protagonista que como elemento sólido de la trama.
Asimismo, destaca la transfiguración de los infiernos externos del Orfeo clásico en un infierno
mental, si bien el personaje de Ovidio igualmente permanece encerrado en una agonía interior
434

sólo rota por la violencia de las bacantes —y mientras a Joel se le aplica el borrado de memoria,
los empleados de la clínica se dedican a emborracharse y bailar alrededor de él—. La muerte de
Eurídice, en la misma medida, es sólo figurada, aunque la desaparición de un ser querido de la
memoria equivalga a un efecto muy similar, como pueden apreciar los familiares de enfermos
de Alzheimer.
La equivalencia entre muerte y olvido posee un poderoso trasfondo narrativo, ya que si un

relato se esfuma de todo soporte físico y de los canales orales, terminará desapareciendo del
mundo y del tesoro cultural humano. Las peores palabras que puede escuchar Joel de
Clementine son «No me conoces», pero también las mejores: siempre puede desempolvarse un
relato y recuperar la ilusión por él. Borrándose mutuamente, Joel y Clementine están
empobreciendo sus propias historias, eliminando dolor pero también aprendizaje. Por ello, esta
variante subraya la inmadurez emocional constituida en generaciones temerosas del compromiso
y el sacrificio, y el vacío al que habrían tenido que enfrentarse el mito y Ovidio si Orfeo, en vez
de reflejar su historia en cantos, hubiera renunciado a sus experiencias.
El optimismo ovidiano frente al positivismo del siglo XXI y la psique de los protagonistas
de ¡Olvídate de mí! transfiere el final feliz imaginado por el autor clásico, tan en la línea de la
poesía bucólica, a una mera posibilidad, lo cual engloba a su vez todas las posibilidades y
variantes de un mito eterno. Joel y Clementine se han reencontrado tras la ‘muerte’, u olvido
mutuo, pero esa bendición ya no se produce en los términos gloriosos de antaño. Los dos,
antihéroe y fantasma, se reúnen sin prisa y repletos de dudas, una incertidumbre que afecta
principalmente a la anticipación narrativa, a todo lo que puede suceder y lo arduo que es
innovar y evitar errores a estas alturas, las de una época que ya ha oído historias de todo calado
y las de dos adultos que ya han acumulado demasiadas experiencias agradables y desagradables.
En esa disyuntiva entre el valor o la derrota, justamente, sobrevive el mito:
«No sorprende que la gente repita a menudo sus experiencias más desagradables.
Probablemente sea por la misma razón por la que contamos las mismas historias una y otra vez,
con pequeñas variaciones —Los siete cuervos, Las siete palomas, Los doce gansos, Los seis
cisnes—. Resulta confortable satisfacer las propias expectativas, aunque también haya siempre
la posibilidad —¿y es este un pensamiento feliz o triste?— de que las cosas sucedan de manera
distinta esta vez.»442
442
JACKSON, Shelley, The Swan Brothers en My mother she killed me, my father he ate me. Forty new
fairy tales, Penguin Books, Londres, 2010, pp.85-86.
435

6.10. PIGMALIÓN
6.10.1. MITO
Pigmalión443 es un hombre asqueado por el comportamiento femenino que observa en las

mujeres mortales, por lo que vive solo y sin esposa. Cuando esculpe en marfil la figura perfecta
de una mujer de belleza sin igual en la Tierra, se enamora de ella. A pesar de que se trata de
una estatua inerte, demuestra un realismo extraordinario que conduce a Pigmalión a tratarla
como si estuviese viva, y a cortejarla como si fuese su pareja soñada.
Durante las celebraciones de las fiestas dedicadas a la diosa Venus, Pigmalión pide una
esposa similar a la que él ha tallado en marfil, y la diosa, conmovida, dota de carne mortal a la
escultura. Se celebra la boda entre Pigmalión y esa nueva joven creada por sus manos.
La historia de Pigmalión puede ser la que haya aportado más literatura desde sus orígenes
clásicos, tanto en el mismo ámbito de la ficción444 como en las parcelas del ensayo encargadas de
descifrar sus múltiples significados. La elección tampoco parece injustificada: si bien Ovidio no
concede al mito un espacio muy generoso en su poema ni lo coloca en un espacio central de
aquel, concentra las inquietudes primordiales de la obra en un ejemplo extrañamente positivo,
calmado y cortés. La metamorfosis de Pigmalión, o la que este provoca con su técnica, es
entonces otra de las metamorfosis metalingüísticas más poderosas del conjunto, de ahí que su
presencia en el imaginario colectivo y en la marmita de ideas recurrentes de los autores se
mantenga con tanta fijeza. Otra transformación mágica, a mediados del libro, no parece aportar
una significación especial ni plantear un motivo único para considerarla distinta a todas las
demás. Y, sin embargo, en la transfiguración de la estatua, que algunos autores denominarían
Galatea, se trasluce con absoluta claridad el empeño de toda metamorfosis: transformar lo real
para dar paso a una creación mejor, imposible pero creíble, o creíble pero nunca alcanzada en
un plano que no sea el de las ficciones. Como la otra Galatea, la que sí nombra Ovidio, esa
443
Mito contenido en el Libro X de la obra Metamorfosis.
444
Las más destacadas: Pygmalion, scéne lyrique (1762), de Rousseau; The Birth-Mark (1843) y
Rappaccini's Daughter (1844), de Nathaniel Hawthorne; Herbert West: reanimador (Herbert West:
Reanimator, 1922), de H.P. Lovecraft; Pygmalion (1981), de John Updike; Pygmalion's Spectacles (1935),
de Stanley Grauman Weinbaum, y poemas dedicados por Goethe, Robert Browning, William Morris,
Robert Graves y Friedrich Schiller, además de la similitud temática en Christabelle (1797-1800), de
William Wordsworth, y en Constancy to an Ideal Object (1804), de Samuel Taylor Coleridge.
436

escultura de marfil representa un ideal de belleza y de perfección, adjetivos aplicables a
cualquier ámbito del deseo, que se escurre entre las aspiraciones limitadas y torpes de Polifemo,
entendido como un creador que sólo puede intentar la obra sin defectos, y como el lector,
oyente o espectador que únicamente consigue imaginársela a través de esos ensayos nunca
completos, ejecutados por un artista.
Mucho tiempo después, el cine se encargaría de integrar un sello más al mito en su

categoría eterna al extraerle la lectura que Ovidio, como en todos los demás relatos, pasa por
alto como una licencia narrativa y como expresión de las desviaciones morales que asolan a una
humanidad poco dada al escándalo. Pigmalión revelaría a partir de ese momento la faceta
obsesiva que ha encantado a cientos de lecturas psicológicas, aquellas que pretenden interrogar
al hombre antes que concederle fácilmente su deseo, a la contra de la diosa Venus. Sus
semejantes, tan imperfectos e incapaces del ideal como él, cuestionan lo que la divinidad
otorgase en el pasado, y los medios de Pigmalión, su arte, comienza a ser repintado por las capas
de un antióxido que revela antes que oculta las manchas de la pintura original. ¿Puede el talento
conseguirlo todo y recibe siempre una recompensa justa? ¿El arte, venía a insinuar Ovidio,
puede pulir la superficie de cualquier evento, de cualquier desgracia, de cualquier carencia,
hasta hacerla tan suave y roma como la juventud eterna? El poeta podía estar jugando
momentáneamente a la fantasía, concederse un respiro optimista en el que un héroe que no es
tal, salvo porque posee una habilidad artística, mejora la fachada del mundo en uno de sus
infinitos puntos. En esa infinitud se coloca la importancia relativa de las Metamorfosis, y
Ovidio, como Pigmalión, susurra con sonrojo una leve súplica a los dioses: ¿podría esta obra ser
tan perfecta que mereciera su lugar en la Tierra? Y no obstante, ¿no se vuelve precisamente
imperfecta al hacerse de carne, al pasar a ocupar parte entre los mortales, en vez de subir a los
cielos inmaculados?
En Vértigo se superpuso sobre el rostro de Pigmalión una careta deformante que, quizá, lo
que en verdad hacía era revelar las grietas de partida. El rictus de un propósito enfermizo antes
que la brillantez que imprimen la ensoñación y la satisfacción por un logro plástico. Han sido
ingentes las reflexiones derivadas de este desvío hacia un callejón sin salida del mito445 —o que
sólo tiene como final posible la inmolación y la destrucción de una obra aberrante, campanario
abajo—. En un sistema donde ya no median dioses, los demás hombres imponen sobre
Pigmalión la pena máxima que conlleva el crimen de desvirtuar lo lógico y natural. Los pies de
página de connotaciones necrófilas que ya no pueden enmascarar gestas fantásticas como el
rescate de Orfeo en el Averno. El encuentro con Eurídice es imposible, y si se produce, ella
estará muerta y él contemplará una ilusión que sólo mejora el mundo a sus ojos. Del mismo
modo, Pigmalión sólo abraza piedra y coloca sobre ella accesorios vanos, y dicha conducta
445
Sirva de ejemplo STOICHITA, Victor I., Simulacros: El efecto Pigmalión: de Ovidio a Hitchcock,
Siruela, Madrid, 2006.
437

resulta incómoda ante quienes sólo ven el único significado posible de la piedra y de los
accesorios inertes. Otorgar vida a lo muerto y a lo inanimado requiere la valentía de los
creyentes y de los artistas, y Hitchcock acomete lo que Ovidio no quiso o no pudo hacer, quizá
por un último rastro de esperanza: el interrogante colocado sobre la utilidad del arte y de su
ejecutor, después de que el mundo, cada vez más realista y provisto de medios más fieles a la
realidad y más cercanos a los horrores interiores y exteriores, haya dejado de creer tanto en el
iluso contenido de la ficción como en sus formas imperfectas.
Fig.95. Fotograma de Vértigo. De entre los muertos (1958)
El ansia por la perfección articula el miedo y la insistencia del creador, quien comprueba
cómo dos tendencias opuestas actúan fustigadas por el mismo elemento. Cuando habla de
Pigmalión, dedicándole tan escasos versos y tan desprovistos de descripciones líricas y de giros
argumentales maravillosos, como sucede en otras historias, Ovidio podría parecer receloso de
dicho fragmento. Escéptico pero deseoso de creer; confiado en su tarea y en su talento, pero
temeroso de que el esfuerzo resulte vano por efecto del tiempo, de las comparaciones con obras
ajenas, existentes o futuras, por el simple abismo que es imposible de cerrar entre lo real y la
ficción. A pesar de ello, sólo lo ficticio puede conseguir esa perfección, de ahí que Pigmalión
alcance su sueño cuando se ha divorciado del mundo y ha renunciado a las mujeres reales para
vivir en su taller, entre sus creaciones. Ovidio también vive, a la hora de escribir las
Metamorfosis, fuera de la sociedad. ¿Habrá alcanzado él la obra perfecta? ¿Siente que podría
subsistir enamorado de esa creación, sin necesidad de contacto con el mundo? Sin embargo, la
realidad se impone a las vivencias y al juicio de Ovidio, quien añora el contacto con los demás,
quien a fin de cuentas encuentra en sus obras un remedio efectivo, pero fugaz, a sus
padecimientos.
A Scottie Ferguson, en Vértigo, le sucede lo mismo, e imitar a la mujer perfecta no le

devuelve el contacto con ese sueño. Teniendo en cuenta, además, que la imitación puede
entenderse asimismo como una creación individual, visto que la perfección no existe y que, por
tanto, tampoco ningún referente de lo imitado. En La invención de Morel (1940), Adolfo Bioy
438

Casares explora esta tragedia con un aparato capaz de retener y reproducir en bucle la realidad
contenida en varios días, lo cual no permite la interactuación, sino una película que se confunde
con lo real y que separa para siempre al hombre de la mujer amada.
La clave de la petición de Pigmalión reside en el siguiente detalle: «Sin atreverse a decir “la
muchacha de marfil”, dijo “una parecida a la mía de marfil”».446 Le basta con un remedo (algo
que rechazan Scottie y Morel), una vez conocida la perfección y consciente de que aquella es
una quimera fuera del plano de la imaginación que pretende asirla, sin poder tocarla o
disfrutarla plenamente en la realidad. Ovidio, al final, sí le concede a la auténtica “mujer de
marfil”, pues con el fuego divino el material inanimado se transforma en carne, y la piedra es
ahora piel blanda y venas palpitantes. El poeta reconoce, en un instante pequeño para que no
enturbie el tono más pesimista que confiere al resto de la obra, que un sueño irreal sobre lo
perfecto se transmuta en verdad, o en una mentira camuflada por el arte: «hasta tal punto el
arte se disimulaba bajo el arte».447 La mentira que parece real bajo la narración de Ovidio.
Scottie también cree haber rozado la plenitud de un escultor al indicar la vestimenta, el

peinado, el maquillaje, los andares de su mujer soñada; pero, ¿tiene derecho el artista a
conseguir esa perfección, o, lo más grave de todo, a imponer a los demás su visión de lo
perfecto? El éxito está asegurado cuando el hecho de mentir queda encubierto no por el ramaje
de la ficción, sino por la naturalidad con que se desarrolla dentro de la ficción misma, como un
lugar paralelo en el que las cosas son y suceden así sin cuestionamiento. Como una villa romana
en la que resucitó el mejor espíritu femenino en una escultura de piedra, y vivieron felices para
siempre Hermione, la estatua del Cuento de invierno de Shakespeare; La condesa descalza (The
Barefoot Contessa, Joseph L. Mankiewicz, 1954), subida y bajada de un pedestal para posar
ante el artista; y la Venus era mujer (One Touch of Venus, William A. Seiter, 1948), que parece
conceder los mejores desenlaces de amor. No es así, y al mismo tiempo lo es: el final feliz se
halla en la ausencia de contrición y en el abrazo entregado a esa mentira, ante la que
demuestran reticencias Ovidio como narrador y Scottie como protagonista. Tal es el secreto del
oficio, como revelase la escritora Elizabeth Bowen: «Una historia en su sentido infantil: mentira.
La novela miente, pues cuenta que pasó algo que en realidad no fue así. Por tanto debe contener
una verdad irrefutable, para garantizar la mentira original.»448
446
OVIDIO (1994), pp.346-347.
447
Ibíd., p.346.
448
BOWEN, Elizabeth, Notes on Writing a Novel (1945), recogido en la introducción a The House in
Paris, Vintage, London, 1998, p.14.
439

Fig.96. Fotograma de La condesa descalza (1954)
El matrimonio de Pigmalión con su estatua significa la enunciación de un estado perfecto

en el que, en la realidad, siempre permanecerá ausente una de las dos partes: bien la vida en el
arte, que el artista no es capaz de ver; bien el artista rendido, que deja escapar un destello más
de todas las perfecciones posibles a su alcance. Acompaña el talento, mientras el artista vive
miserablemente; irrumpe la gloria, toda vez que quien la recibe ya ha dejado el mundo. Como
todo narrador que ya ha superado la etapa oral de transmisión de las historias y puede imprimir
su nombre, a menos que una voluntad de anonimato, o una confusión lo eliminen; Ovidio
susurra a los dioses su deseo de obtener el ideal y dejarlo vivir en la Tierra, entre los hombres.
Muy bajo, tras el propósito principal de acometer su trabajo, que es escribir buenos versos,
como el de un escultor tallar adecuadamente el marfil. La estatua es una ilusión a la que ni
siquiera el poeta le concede nombre, tampoco el legendario de Galatea, porque es una invención
inalcanzable y, a pesar de ello, inocente si se produjera. De ahí que el final feliz sea, a fin de
cuentas, el elegido por el artista. Así como por otros tantos seguidores del rastro mítico, que se
alinean junto al optimismo del relato: George Bernard Shaw y su propio Pigmalión (Pygmalion,
1913),449 una obra teatral que traslada los márgenes del perfeccionamiento personal del ámbito
amoroso, del que prácticamente no escapan los conflictos entre sexos en la literatura clásica, a
las escalas sociales, como la duquesa Anastasia despertada en la memoria de una plebeya, sin
que por ello se desaproveche el matrimonio como colofón narrativo.
Esa equivalencia entre perfección y mejoría, en el sentido de un ascenso económico y

educativo, ha simplificado la lectura primaria, pero subterránea, del mito. Pigmalión deja de ser
el soñador del ideal, o la representación del ideal de los soñadores, que son los artistas. Se
convierte, a partir de entonces, en perpetrador de ideales transitorios, de logros a la moda:
hombres que enseñan a vestir y hablar adecuadamente a mujeres maleables, según los gustos
449
Llevada al cine bajo el mismo título en 1935 (Erich Engel) y en 1938, y en versión musical en My Fair
Lady.
440

del contexto de la historia; mujeres que más adelante sienten la deuda sobre ellas y la obligación
de mostrarse agradecidas, como estatuas que no habrían podido existir sin el toque del exterior.
Dama por un día (Lady for a Day, Frank Capra, 1933), Nacida ayer (1950 y Luis Mandoki,
1993), Gigi (Vincente Minnelli, 1958), Un gángster para un milagro (Pocketful of Miracles,
Frank Capra, 1961), Maniquí, Pretty Woman (Garry Marshall, 1990), Alguien como tú (She’s
All That, Robert Iscove, 1999). Es decir, al contrario que Pinocho, en especial en su versión
literaria y picaresca de Carlo Collodi (Le Avventure di Pinocchio, 1881-1883), las creaciones de
estos Pigmaliones no se cobran su vida ni se rebelan contra el creador, interrogándose sobre el
auténtico origen del milagro. ¿Ha sido el hombre o ha sido un dios a través de él? Ese dilema
teológico, ¿no es al fin y al cabo el temor del narrador, de Ovidio, a que él sólo sea un vehículo
de algo superior y más eterno, un hombre con un don que sólo sirve para transmitir contenidos,
no para grabar su nombre en piedra?
La lección más terrible para Pigmalión, que el mito elude, es que la obra puede subsistir sin
él, aunque su talento propiciase la primera chispa de su cadena evolutiva. Un principio que, en
el fondo, tampoco es tal cosa, puesto que incluso su huida del mundo conlleva herencias con
aquel: la mujer perfecta que ha visto en la estatua está hecha, aunque sea a partir de opuestos y
descartes, del recuerdo de todas las mujeres reales que contempló alguna vez y que no lo
convencieron. Así como el monstruo de Frankenstein surgió de pedazos de cadáveres que un
día fueron hombres lozanos, y su vida procede de la muerte que alguna vez siguió a otra vida
primera.
La de Pigmalión no es una victoria única y cerrada, el último escalón de un ascenso arduo;

es una llama transitoria antes de que la precedieran y la sigan otras tantas, mientras al hombre
siga acuciándole la urgencia de rozar la perfección, siempre tan constreñida por los gustos del
momento. Pero la poesía, y también la ovidiana, se fundamenta en la hipérbole de los absolutos:
la mujer más hermosa del mundo tiene que serlo por escrito, aunque en la mente de cada
receptor se transforme en tantas mujeres distintas. La estatua anónima, por tanto, lo es porque
nace de Pigmalión y al mismo tiempo no pertenece a nadie, ni siquiera a él, sino a un misterioso
fuego divino, a ese destello talentoso que no puede describirse de dónde procede, ni por qué
aparece en algunos individuos y no en otros.
La estatua también podría perseguir a Pigmalión con la pregunta irresoluble: ¿por qué me
has creado?, tal y como aquella aberración revivida persiguiera al doctor Frankenstein. ¿Y no es
acaso por un alivio hedonista, por un impulso ególatra que desea un objeto de placer adecuado a
sus exigencias? Pigmalión hace uso corporal de la estatua, y sus anhelos parecen tener más que
ver con la carne que con el espíritu: es esa una metamorfosis física y definitiva desprovista de
mayores implicaciones, del surgimiento de un alma hasta entonces encerrada. La estatua, una
vez viva, ni siquiera habla: es como la actriz digital de Simone (S1m0ne, Andrew Niccol, 2002),
como la Olimpia de El hombre de la arena, la autómata que rellena el vacío de un ideal
441

femenino sin llenarlo realmente de algo profundo y permanente, sino de la transitoriedad de un
físico idóneo, de un esqueleto de hueso o de metal que terminará corrompiéndose. Ovidio
interrumpe el relato en el instante del apogeo, años antes de que Pigmalión vea cómo su obra,
llevada a la Tierra, desaparece sin dejar rastro. Le otorga a otro artista, quizá como no puede
hacer consigo mismo, el sosiego de creer que la perfección se materializó ante sus ojos y lo
convirtió en el más dotado de los hombres.
Tantos siglos han pasado desde aquel probable primer escepticismo, que en consecuentes
desvíos narrativos esa actitud ha terminado por consolidarse. Más especialmente cuando la
creación implica a ese ser artificial, u objetivo cabalista, que en el nuevo milenio intercambia
gólems y títeres de madera por criaturas de la genética y la robótica, sobre todo en el terreno de
los clones. Espejos, tan precisos como la estatua de Pigmalión, de las virtudes del hombre y de
su deseo por verse desprovisto de defectos. Pero, y sin abandonar el calado religioso, ¿puede la
obra resultado de un ser imperfecto ser totalmente perfecta? ¿No provocará, antes que el orgullo
de su padre, su apocamiento y su vergüenza? Puede, asimismo, que la criatura se vea
consumida por el compromiso con quien la creó, y que el lazo de gratitud se estreche hacia una
dependencia que impide la libertad del nuevo ser. Es decir, la consecución de un alma propia,
toda vez que ya se ha conseguido la forma idónea. Se anhela la metamorfosis en humano porque
la carne y la mortalidad otorgan el ánima, mientras que la metamorfosis en objeto inerte o sin
conciencia la aniquilan.
Con ello sueñan El hombre bicentenario (Bicentennial Man, Chris Columbus, 1999),450 el
niño de A.I. Inteligencia Artificial (Artificial Intelligence: AI, Steven Spielberg, 2001), los
replicantes de Blade Runner, las legiones de Yo, robot (I, Robot, Alex Proyas, 2004), los clones
de La isla (The Island, Michael Bay, 2005), Los sustitutos (Surrogates, Jonathan Mostow,
2009) de una humanidad egocéntrica.451 Que también pueden interpretarse como
mantenimientos de lo emocional en un entorno cada vez más aséptico, uniforme y rendido a la
falsa inmediatez de la conexión tecnológica, tanto en una llamada telefónica familiar como en
una operación quirúrgica. En caso contrario, hasta entonces la creación ha servido como
depósito de partes del alma del creador, en especial de una versión mitificada de sí, como si,
incapaz de metamorfosearse por sí mismo, tuviese que escoger una metamorfosis externa en la
que introducir su ‘yo’ interno. No es extraño, entonces, que estas criaturas resultantes opten
por una salida precipitada y por la autodestrucción, que sería el desenlace natural de toda obra
incapaz de volar lejos de su autor.
450
Como en la novela de partida de 1976 de Isaac Asimov y, del mismo autor, The Positronic Man
(1992).
451
Tal vez uno de los primeros hombres biónicos sea el Hombre de Hojalata de L. Frank Baum.
442

Artistas como la bailarina de Las zapatillas rojas, quien apenas consigue distinguir ya entre
ella y su personaje de ficción, moldeado a partir de las directrices de músico y director de
escena; o la actriz de Gloria de un día (Morning Glory, Lowell Sherman, 1933), dividida entre
los consejos de sus mentores y los deseos de la audiencia. Engendros científicos como los cruces
humanos y animales de La isla del doctor Moreau (The island of doctor Moreau, H.G. Wells,
1896)452 o Splice (Vincenzo Natali, 2009), en los que queda de manifiesto el cruce excesivo del
talentoso que pretende emular el poder divino, y no sólo solicitarlo, como hace Pigmalión ante
Venus. Las máquinas dotadas de conciencia, o de algo muy cercano a ella, como los
paralelismos entre el robot de Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927) y la joven María, que
precede a la simbiosis definitiva en Estados Unidos de la feminidad y la eficiencia en el ama de
casa modélica del American Way of Life, ridiculizada en Las esposas de Stepford y Las mujeres
perfectas (The Stepford Wives, Frank Oz, 2004), con su robótica calidez, y esterilizada en la
serie Mad Men, con su frialdad siempre cubierta de falsos dulzores hogareños. Tras la sonrisa y
el rubor finales de la estatua rediviva del mito de Pigmalión podría esconderse un proyecto
similar al de todas esas mujeres. Aquella rendición ante un acreedor, aquella encarnación de un
ideal descrito en un manual, sin presentar pelea.
Fig.97, 98 y 99. Pigmalión y Galatea, de Edward Burne-Jones (1870), Auguste Rodin (1908-1909) y Angelo Bronzino
(1529-1530)
En ese teatro del mundo, cuántos seres terminan atrapados por las cuerdas de una
representación donde les viene mandado qué es lo correcto y lo incorrecto, así como Pigmalión
había decidido cuáles eran las medidas y las formas adecuadas de su mujer ideal. Aunque nada
se comenta al respecto de su carácter, si bien el esposo clásico aguardaría unas virtudes
452
Adaptada al cine en La isla de las almas perdidas, La isla del Doctor Moreau (The Island of Dr.
Moreau, Don Taylor, 1977) y La isla del Dr. Moreau (The Island of Dr. Moreau, John Frankenheimer,
1996).
443

uniformes al sexo femenino, relativas a la paciencia, la amabilidad y la fidelidad. Rasgos que
parecen traslucir las recreaciones plásticas en generaciones posteriores de artistas, Galateas que
tienden la mano obedientemente a su Pigmalión, pero que miran hacia otra parte y tienen un
color vivo de piel y una expresión automática, como en el último cuadro de la serie de cuatro
lienzos de Edward Burne-Jones (1870), o la estatua humanizada que mira al espectador y no a
su creador en la versión de Angelo Bronzino (1529-1530), o la que contempla el infinito en el
óleo de Ernest Normand (1886). También la escultura de Auguste Rodin (1908-1909), un
conjunto en el que la postura de la estatua hacia Pigmalión podría ser tanto de despertar como
de rechazo, pues los dos aparecen a medio hacer, surgiendo de la misma piedra. Visiones que no
arremeten contra el mito, pero que parecen cuestionarlo en segundo plano; al contrario que las
fastuosas celebraciones recreadas a partir de él, que persiguen, como Pigmalión, el único
propósito de ofrecer una belleza sublime y vacua: las estatuas voluptosas y floridas de Jean
Raoux (1717), François Boucher (1767) y Jean-Léon Gérôme (1890), las óperas de Jean-Philippe
Rameau (Pygmalion, 1748) y Gaetano Donizetti (Il Pigmalione, 1816).
Fig.100, 101 y 102. Pigmalión y Galatea, de François Boucher (1767), Jean-Léon Gérôme (1890) y Jean Raoux (1717)
Cuando Anna Karenina (Joe Wright, 2012) advierte esos descosidos entre dos versiones de
la realidad, entre el sentimiento sincero y la postura social como ficción, transformada esta en
teatro y función, se contempla a sí misma como al resto de los personajes, inconscientes del
escenario y de sus limitaciones espaciales. Su derrota se produce a la contra de otros que sí
consiguen modificar esas circunstancias, como por ejemplo el hombre atrapado en La terminal
(The Terminal, Steven Spielberg, 2004), que crea belleza en un lugar de paso, aséptico y gris.
Al cierre de la película de Wright, la ambientación de una escena de interiores en un marco de
soleada explosión de la naturaleza indica la ruptura con esas deudas del fingimiento, o con
cualquier Pigmalión cotidiano que intente imponer al individuo qué características perfectas le
harían más digno de vivir en la Tierra. Otras criaturas sociales aceptan vivir en ese estado de
inmovilismo, como Lily Bart, quien en La casa de la alegría (The House of Mirth, Edith
444

Wharton, 1905)453 enseña a la nobleza neoyorquina su belleza congelada en la recreación de un
cuadro de Reynolds. Supone esta acción el abrazo rotundo del alma individual hacia una
unificación social, donde no importa la mujer sin la manera en que esta acate el ideal,
circunscrito además a un tiempo ya viejo y conservador, como el que muestra la pintura de
Reynolds.
Conocida esta tendencia, y el latido determinista en los actos de Pigmalión, muchas de las
creaciones no se dirían traídas al mundo para suscitar una sensación o una reflexión nueva, sino
para confirmar las creencias preexistentes de su creador. Que la metamorfosis, por tanto, ni
siquiera se produciría en el plano físico, puesto que se trataría de la plasmación de una imagen
ya presente en el artista, una simple moldura de su sistema de preferencias y valores. Dicha
creación no podría existir ni subsistir por sí sola, sino a raíz de haber interpretado
correctamente su relación con el origen que justifica su existencia y explica los porqués de sus
formas. O, como expresaría Lope de Vega en sus Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé
de Burguillos (1634), «Bien puedo yo fingir una escultura / que disculpe mi amor». Es decir,
que la escultura pasa a ocupar el más importante de los puestos, pero únicamente como
coartada de lucimiento para aquello presente de antemano en el creador. La obra, en este caso,
sirve como terapia para remediar las inseguridades de quien la trae al mundo, movido más por
convencerse de sus capacidades que por compartirlas con el exterior. Los adolescentes timoratos
que aprenden a manejarse entre la gente de su edad en La mujer explosiva, el escritor que
investiga el motivo de la genialidad de su hijo en Poderosa Afrodita, los maníacos obsesionados
con una mujer real que no pueden obtener en Las manos de Orlac, Lars y una chica de verdad y
Maniac.
El toque perturbador de lo que acomete Pigmalión, explotado con sutileza morbosa y

sexual en Vértigo, despierta mayores inquietudes en una etapa moderna que la inocencia festiva
del original mitológico, en el que realmente se podía aceptar la intervención de una magia
arcana. La intervención de la ciencia ha hecho que esas transformaciones de ensueño se limiten
casi exclusivamente al territorio de lo terrorífico, a las manipulaciones de la carne en su sentido
más despreciable y sangriento. Al alcance de un humano cualquiera sólo hay técnicas
degradantes que garantizan la conservación de una belleza que él ha creído encontrar o crear a
partir de elementos reales. Esa cabezonería que tanta relación guarda con el imposible de
mantener en su sitio un mundo continuamente cambiante, y cada vez a velocidades mayores,
donde el gusto varía al mismo ritmo que las portadas de las revistas. Como si Pigmalión se
sintiera repugnado por esa oferta ingente donde no encuentra nada que lo satisfaga, otros
remedos suyos han empleado la ficción como vía de escape de una realidad a la que han
renunciado, bien por motivos personales, bien por algún trauma psicológico.
453
Llevada al cine en 2000 por Terence Davies con el mismo título.
445

En un extremo, la metáfora de la conservación ficticia de lo real, obligando al mundo a
comportarse de acuerdo a reglas pretéritas. Tal que si Pigmalión, habiéndose enamorado de una
mujer de carne y hueso, deseara retenerla para siempre bajo forma de estatua. Y quién sabe si,
en un momento dado y elidido de la historia de Pigmalión y Galatea, el creador no sentiría de
nuevo la necesidad de reconvertir la piel en marfil y evitar su envejecimiento y su pérdida. La
obsesión por el cuerpo, igual a la del mito, pero demostrada en un recorrido inverso, como Los
crímenes del museo (Mystery of the Wax museum, Michael Curtiz, 1933),454 que bañan en cera
a figuras humanas que así puedan articularse según la pose eterna y perfecta de un modelo
antiguo, como Lily Bart imitando a Reynolds. Son personajes que se enrabietan con lo
impuesto, como un individuo mitológico que no se halla de acuerdo con la metamorfosis que le
imponen los dioses, de manera que el artista congela el alma según la observa. Pero dicha
metamorfosis funciona contra natura, desligándose del equilibrio entre forma y contenido y
maridando lo terrible con lo bello. El futuro soñado con el pasado idealizado, como aquella
imposible cita de cierre de El gran Gatsby (The Great Gatsby, 1925): «Y así seguimos adelante,
botes contra la corriente, empujados sin descanso hacia el pasado».455
El pasado que es dormir, soñar lo vivido sin las acotaciones de las enseñanzas más
dolorosas. Es la diferencia entre la primavera y el invierno de Vértigo, la esposa y la rebelde de
físico idéntico en Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966), El gran dictador (The Great
Dictator, Charles Chaplin, 1940) falso y el auténtico. La criatura de El gabinete del doctor
Caligari debe despertar, y con ello azuzar a las masas de otro sueño inducido, aunque la cadena
resulte interminable: como en el cuento Las ruinas circulares (1940) de Jorge Luis Borges, un
hombre que sueña con crear a otro hombre quizá es también el resultado de otro sueño.
Pigmalión es una creación de Ovidio, y este podría temer con fundamento que su nombre y su
existencia se evadan con la misma textura mítica que el contenido de sus obras. La ficción
como bálsamo pasa a ser entonces un sustituto antinatural, aplicado en un mundo realista,
dotado de problemas más graves y desprovisto de intervenciones divinas.
Los individuos expanden las habilidades de Pigmalión en una avalancha que pretende
transformarlo todo y obtener no sólo un deseo en el mundo, sino un mundo acorde por
completo a sus deseos. No basta el hombre amado en la pantalla de La rosa púrpura del Cairo
(The Purple Rose of Cairo, Woody Allen, 1985), sino trasladar también todo el universo de una
película en blanco y negro, ambientada en una década remota. Esta actitud puede formar parte
del espíritu artístico, desde pintores —Frida (Julie Taymor, 2002), Pollock (Ed Harris, 2000)—
a fabuladores —Big Fish (Tim Burton, 2003), Descubriendo Nunca Jamás (Finding Neverland,
454
Rehecha en Los crímenes del museo de cera (House of Wax, André De Toth, 1955) y La casa de cera
(House of Wax, Jaume Collet-Serra, 2005).
455
FITZGERALD, Francis Scott, El gran Gatsby, Alfaguara, Madrid, 2009, p.226.
446

Marc Forster, 2004)— que colocan su impronta personal en todo lo que ven. Sin embargo, las
fronteras se empantanan cuando la fabulación ocupa la conciencia del individuo y una creación
que realmente no ha cobrado vida se toma por más auténtica que lo tangible. Las explicaciones
fantasiosas y los desórdenes mentales han intervenido en gran medida en los desarrollos
argumentales de esta clase de historias,456 pero resulta más interesante su faceta simbólica:
¿cómo sobrevive un autor a sus creaciones, y cuál es el reparto de libertades entre unos y otros?
Desde el hito de la obra de Luigi Pirandello Seis personajes en busca de autor (Sei
personaggi in cerca d'autore, 1921), la ficción bien podría entenderse como otro ser, un ser en
ocasiones en peligro de extinción que reclama mayor cuidado, recipientes adecuados. Una
estatua que suplica que le otorguen la movilidad, un nombre, un alma más allá del físico más o
menos típico e inapelable, comúnmente aceptado, de los arquetipos y los argumentos
universales. Pigmalión consigue un triunfo que no tiene que ver con lo romántico, sino con lo
narrativo: ha llevado a cabo y ha hecho creíble su propia obra, su invención surgida de la nada.
Eso es lo que querría para sí cualquier creador, como Ovidio, aunque más adelante se plantee la
incómoda pregunta de qué sucede a posteriori con la vida mortal del artista.
En El show de Truman y Más extraño que la ficción (Stranger tan fiction, Marc Foster,
2006) se planteaba esta disyuntiva entre el libre albedrío de la creación y los mandatos del
creador, que a fin de cuentas representa la relación entre una realidad imprevisible y el empeño
del narrador por circunscribirla a sus propias profecías y explicaciones. Con este muro, ante el
que debe rendirse cualquier creador, topan el guiónista de El ladrón de orquídeas (Adaptation.,
Spike Jonze, 2002), el dibujante de cómics de American Splendor (Shari Springer Berman y
Robert Pulcini, 2003), e incluso los hijos de las posibilidades digitales, ya sea el hombre
desenfocado de Desmontando a Harry (Deconstructing Harry, Woody Allen, 1997), quien
experimenta una somatización metalingüística de las divergencias entre lo real y lo filmado,
como la mujer odiada y la mujer esculpida. También los aficionados que ruedan sus versiones
en película casera de blockbusters en Rebobine por favor (Be Kind Rewind, Michel Gondry,
2008), antes de tener que enfrentarse a la maquinaria industrial y a los derechos de autor. ¿Qué
diferencia, al final, una película muda auténtica de una fingida por Peter Jackson en La
verdadera historia del cine (Forgotten Silver, Costa Botes y Peter Jackson, 1995)? ¿Y entre una
cinta doméstica y los registros falseados de Monstruoso (Cloverfield, Matt Reeves, 2008) o
Troll Hunter (Trolljegeren, André Øvredal, 2010), en las que el verismo visual apela a la
arbitrariedad de las pruebas irrefutables?
Se trata, pues, de crear ficciones allí donde la realidad ha terminado por aburrir a la gente y
uniformizar sus pensamientos, ya sea mediante el kitsch de una cinta fantástica como Lluvia de
456
El sueño inducido en Desafío total (Total Recall, Paul Verhoeven, 1990), la timidez patológica en La
ciencia del sueño, el internamiento en un sanatorio en Sucker Punch (Zack Snyder, 2011), o la
esquizofrenia en Franklyn (Gerald McMorrow, 2008).
447

albóndigas (Cloudy with a Chance of Meatballs, Phil Lord y Chris Miller, 2009)457 o El
imaginario del Doctor Parnassus (The Imaginarium of Doctor Parnassus, Terry Gilliam, 2009),
o mediante el pesimismo esperanzador, tan próximo a la lírica ovidiana, de Holy Motors (Leos
Carax, 2012), en la que un actor intenta introducir personajes irreales en un entorno urbano
mediocre, a fin de estimularlo. No obstante, la apuesta requiere un precio que la mitología
saldaba fácilmente, a costa de la intervención de lo sobrenatural y de cierta ilusión inocente de
un mundo de Historia breve. La fe inquebrantable en el significado de la ficción es lo único que
salva a la obra de su estatismo, puesto que el autor no puede hallarse solo, como Pigmalión, y
necesita la confidencia y la camaradería de al menos un receptor. Al menos uno que duplique el
carácter verídico de la mentira, a partir de entonces ya no sólo presente en la mente del creador,
y contribuya a transmitirla en el tiempo.
En eso consistían los espacios teatrales vacíos de Dogville (Lars von Trier, 2003) y
Manderlay (Lars von Trier, 2005): en que el espectador añadiese, si estaba dispuesto, la mitad
faltante en toda obra creativa y narrada, como los cocos que imitan los cascos de caballos
invisibles en Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (Monty Python and the
Holy Grail, Terry Gilliam y Terry Jones, 1975).458 De otro modo, el efecto sería como el de la
escena que contrapone realidad y expectativas en 500 días juntos ([500] Days of Summer,
Marc Webb, 2009): un flanco decepcionante, donde no sucede nada imprevisto ni sorprendente;
otro en el que los sueños avanzan y la falacia parece cierta e inofensiva. Uno en el que la estatua
de marfil es una estatua; otro donde cobra vida.
Al final de La condesa descalza, la escultura para la que había posado en vida aparece sobre
su tumba, como un recordatorio de la conversión de la vida en materia inmortal. Ese destino
pretende cada autor para cada obra, pero la efigie en su recuerdo será siempre un añadido
posterior. No consiste en la imaginería de personajes traídos literalmente al mundo real —la
serie de cómics, adaptada al cine en 2003, de La Liga de los Hombres extraordinarios (The
League of Extraordinary Gentlemen, Alan Moore y Kevin O'Neill, 1999)—, o en que almas
cándidas confundan realidad y ficción —la sirena de Ondine (Neil Jordan, 2009), el Otelo de
Doble vida (A Double Life, George Cukor, 1947), las tropas de Tropic Thunder (Ben Stiller,
2008)—. Pertenece al ámbito del esfuerzo y del intento, aun a tientas, por buscar soluciones
457
Y de otro puñado de producciones infantiles que hablan de la importancia del fantaseo como remedio
ante lo cotidiano, caso de Jumanji (Joe Johnston, 1995), La princesita (A Little Princess, Alfonso Cuarón,
1995), Un puente hacia Terabithia (Bridge to Terabithia, Gabor Csupo, 2007), Corazón de tinta
(Inkheart, Iain Softley, 2008), Más allá de los sueños (Bedtime Stories, Adam Shankman, 2008), Las
crónicas de Spiderwick (The Spiderwick Chronicles, Mark Waters, 2008), o La isla de Nim (Nim's Island,
Jennifer Flackett y Mark Levin, 2008).
458
Estrategia seguida al pie de la letra en un episodio de la serie Community (NBC: 2009-), donde se
describen acciones fantasiosas propias del juego de rol Dragones y Mazmorras, dejando que el espectador
sea quien imagine todo ello a partir únicamente de líneas de diálogos recitadas en una habitación realista.
448

mejores a conflictos y vacíos reales. Una mujer de carne y hueso a partir de un ideal —Laura
(Otto Preminger, 1944)—, una comida deliciosa a partir de una bota —La quimera del oro (The
Gold Rush, Charles Chaplin, 1925)—, una huida política a partir del fingimiento de un rodaje —
Argo (Ben Affleck, 2012)—. Aunque a veces dichas transformaciones sean imposibles de
ejecutar —la actriz de voz nefasta en Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the rain, Stanley Donen
y Gene Kelly, 1952), opuesto del Pigmalión de Shaw—, lo importante es que en el terreno de la
ficción todavía se facilita un escapismo idealista que enseña a capear con el inmovilismo real.
Mientras en El sueño de Alexandria el protagonista yace tendido en una cama, postrado

como una estatua tras un accidente casi mortal, una niña pequeña se entusiasma por escuchar
sus historias, que metamorfosean la vida en ficción como una etapa improvisada de análisis y
catarsis final. En ese aprendizaje mutuo y doloroso, la estatua aprende a moverse y a perder el
miedo a caer y quedar hecha añicos en el suelo, pues el don de Pigmalión consiste en otorgar la
vida y en que los dioses no se ofendan por ello. Porque, como Ovidio, el creador se ha limitado a
la fase reservada a los hombres, que es la de la imaginación y sus medios, entre ellos el de la
palabra. El cuerpo de la estatua de marfil también estaba compuesto de verbo, de las
descripciones que Ovidio lanza y el receptor recoge para crear una imagen mental propia, de
manera que el ciclo narrativo se expande en tantas direcciones como en el tiempo. Y, gracias a
un cuerpo concreto pero polimorfo, responde a la pregunta del protagonista de la película de
Singh: «¿Estás tratando de salvar mi alma?».
6.10.3. CODIFICACIÓN DE RUBY SPARKS
Título original: Ruby Sparks

Director: Jonathan Dayton y Valerie Faris
Guión: Zoe Kazan
Intérpretes principales: Paul Dano (Calvin Weir-Fields), Zoe Kazan (Ruby Sparks), Chris
Messina (Harry), Annette Bening (Gertrude), Antonio Banderas (Mort)
Año: 2012
Duración: 104’
Calvin vive a solas con su perro e intenta sacar adelante una nueva novela, después de que su
primer éxito lo convirtiese en inesperado autor de referencia. El peso de las expectativas y del
miedo a haber ofrecido su mejor obra siendo demasiado joven bloquean su capacidad creativa, a
la que busca soluciones junto a un terapeuta. Este le recomienda que ponga por escrito un
449

sueño recurrente en el que ve a una chica que se le antoja perfecta, y de la que cree estar
enamorándose a pesar de tratarse de una ficción. El hermano de Calvin le recomienda medidas
más prácticas y que se lance al mundo de las mujeres reales, pero el joven vive de pronto
entusiasmado por el proyecto de escribir sobre esa chica, a la que bautiza como Ruby Sparks.
La sorpresa acontece cuando una mañana, tras quedarse dormido frente a la máquina de
escribir durante una explosión creativa, Calvin descubre que Ruby es una mujer de verdad que
ha aparecido de la nada en su casa. Aunque primeramente duda de si es así o una visión
obsesiva que sólo él puede percibir, durante una cita con otra chica descubre que los demás
también son capaces de ver a Ruby, quien está completamente enamorada de él.
Comienza así una relación ideal para Calvin, quien no puede esperar a compartir su
felicidad con el terapeuta y la familia, si bien todos ellos manifiestan sus dudas acerca de la
conveniencia de una pareja de esas características. En especial cuando Calvin y su hermano
descubran que Ruby hace todo lo que Calvin pone por escrito, de manera que ante él se abre un
infinito de posibilidades para manejarla y cambiarla a antojo. «La piedra inicial es un huevo que
atesora un número infinito de posibilidades»,459 quizá preexistentes dentro del mármol, quizá
resultado de los mandatos del pequeño escultor/dios. Lo que parece un sueño en la teoría, se
revela poco a poco como una práctica con peligrosas consecuencias psicológicas, emocionales y,
sobre todo, morales. A medida que Calvin empieza a cansarse de la relación y de que Ruby
también parece querer alejarse de él, la tensión entre dependencia y libertad crecerá hasta que el
secreto guardado se cobre toda el amor que restaba.
Ruby comprende entonces que ha sido un personaje fantaseado por Calvin, quien a su vez
ha fijado el comportamiento de la chica continuamente. Calvin escribe la liberación de Ruby, la
cual desaparece de casa, y el joven reescribe la novela que hasta ese momento había ido
montando sobre ella y su amor. El libro se convierte en otro éxito para el escritor, y le permite
un encuentro en un parque con una chica de físico idéntico a Ruby, pero que no parece
conocerlo en absoluto. ¿Será su personaje, que ha comenzado su vida desde cero, o será una
mujer totalmente distinta con quien sólo coincide la apariencia de un viejo sueño?
Es posible que cualquier historia que tome como epicentro el modo en que se conforman
las ficciones deba recurrir a un cuadro arquetípico desde el cual plantearse si toda renovación es
posible. El artista incomprendido que escoge la vida de retiro para volcar sus esfuerzos en una
obra libre de la contaminación del mundo exterior, pero en la que cuesta reflejar un mínimo
atisbo de mundo interior. Desgajado de la sociedad, a costa de unas aptitudes relacionales poco
459
ABEILLE, Jacques, Los jardines estatuarios, Sexto Piso, 2014, p.23.
450

entrenadas, el creador cree que de esta manera madura frente a las dependencias con lo material,
pero realmente está desarrollando un principio cercano al narcisismo.
Pigmalión era ese hombre; también un Calvin que se enfrenta a ese terror tan ovidiano que
inspira la popularidad de una obra conseguida en vida, la posible divergencia entre ese efecto y
los que sucedan tras la desaparición del autor. Calvin prueba a desaparecer de antemano,
escogiendo unos pocos compañeros de trato fácil que sabe no le causarán ningún daño. Calvin,
como Pigmalión, es un hombre temeroso de lo que no comprende, de lo que puede romperse y
de lo que seguramente no se amolde por completo a sus deseos, por lo que ambos escogen con
qué material tratar, y sólo tratar con él. Las trazas de Calvin se deslizan hacia el territorio de lo
estereotípico en cuanto ese propósito, tan perdido en el tiempo, se reviste de prototipo moderno:
precisamente el ‘moderno’ o intelectual que se dedica a las letras y escoge tanto una
indumentaria como un estilo de vida que rememoran lo pasado de moda. Las gafas de gran
tamaño, las camisas de cuadros y las rebecas —conjunto instaurado en la figura del nerd desde
Woody Allen—, la máquina de escribir; viejos hábitos enmarcados en una casa de arquitectura
minimalista último modelo, que termina por subrayar la gran incongruencia del personaje:
¿acaso se ha preocupado él mismo de ser sincero en todo lo que desprende, de corresponderse
con el ideal de otro?
Calvin, como todo protagonista masculino de corazón roto en la comedia romántica

estadounidense, espera pero no emprende. Y cuando lo hace, como Pigmalión, aguarda a que lo
idóneo descienda como mágicamente sin que importe cuál es la percepción del otro. Que Ruby
es perfecta para él, pero quizá él no lo sea para ella. La ruptura entre creador y obra se traspasa
al ámbito de lo sentimental, donde quedan de manifiesto las dificultades de atar algo según un
esquema preconcebido, de que la obra sea recibida e interpretada tal y como lo desea el autor, de
que Ruby haga y diga exactamente lo que Calvin desearía en cada momento. Pero, finalmente,
una obra resulta tan libre e impredecible, una vez suelta al mundo y fuera de la mente del
autor, como una persona.
Una amarga ruptura amorosa previa ha dejado a Calvin desengañado sobre el sexo opuesto,
tal y como Pigmalión detestaba, por motivos abstractos, a todas las mujeres de carne y hueso.
En ningún momento Calvin expresa que haya dejado de creer en la realidad, pero sus
costumbres así parecen indicarlo. Encerrado en su casa y en su mente, en el mundo onírico de
los sueños y de los pensamientos fantasiosos, el joven autor termina llegando a la conclusión
lógica para el artista: un trauma encuentra su mejor salida en una creación que recoge
exactamente todo lo que le molesta, transformado en material bueno y constructivo para su
vida y para el mundo. Sin embargo, lo que Calvin desea no se encuentra tampoco en el mundo
de las mujeres reales. Es la manic pixie dreamgirl, la chica ideal que ha terminado por encarnar
en cine lo que durante décadas venía interpretando para el público femenino el príncipe azul.
Este estereotipo ya se ha abordado en el capítulo anterior, a propósito de ¡Olvídate de mí! y
451

Eurídice, pero resulta complementaria la actitud de Calvin hacia ese concepto de personaje, en
especial cuando él lo esculpe y lo describe como para dar rienda suelta al deseo oculto de
muchos hombres sobre una pareja al mismo tiempo espontánea y estable, complicada y fácil de
comprender.
Ruby también posee las características estéticas de la corriente moderna: la clase de

vestidos y atuendos de apariencia despreocupada, pero cuidada combinación; el flequillo recto,
la explosión de colores en su físico y sus complementos, un pintoresco historial de amoríos,
decisiones equivocadas, opciones laborales, manías y gustos que se antojan tan azarosos como
adecuados también a las manías y gustos específicos de quien lo cuenta —algo que ya dejó en
claro 500 días juntos al contraponer los mismos planos de la chica ideal cuando el protagonista
está enamorado de ella y cuando la detesta—. Sin olvidar que, a medida que Calvin descubre y
pone en práctica su poder, él puede agregar y borrar en Ruby todo lo que se proponga. Al
contrario que Pigmalión, es un escultor que nunca termina su obra, en constante proceso de
retocar y pulir, siempre con defectos a la vista. Aunque al principio desea simplemente ‘algo
nuevo’, esa sencillez se revela como un afán de perfección imposible, como todo autor que
podría vivir reescribiendo su obra sin parar y sin dar nunca con la versión definitiva. Pigmalión,
en cambio, demuestra su satisfacción, y sólo por ello pide a los dioses que le concedan
exactamente esa figura, y no otra. La diferencia en Calvin es que nunca acepta el arquetipo, y
se muestra tan afanoso por componer el suyo propio que no se da cuenta de que él mismo es
otra obra en continua construcción, por lo que todo lo que dependa de él también variará
constantemente. Aceptar la independencia de la obra, de Ruby, es la única salida para una
evolución sin freno y sin fin concreto. Pigmalión acepta que su ideal sea de la manera en que lo
ha visto por un momento, y así lo libera. Calvin se aferra a él y no lo suelta, y pretende
adscribir a lo indefinible una definición suya, original e inamovible, cuando Ruby es en verdad
el estereotipo de sus propios sueños.
La metamorfosis de Ruby Sparks acontece en el mismo nivel de elipsis que en el mito ovidiano:
no se muestra la manera en que la creación queda dotada de vida, sino que aparecen junto a sus
creadores de un momento para otro, sin que ellos lo esperen. La estatua en la cama y Ruby en la
cocina; en los dos casos el paso de lo inerte a la vida queda elidido porque se trata de un poder
reservado a los dioses, del cual los mortales no pueden aprender, sino tan sólo emular a través
del arte. El recurso, así, también entraña mayor impacto que una escena con efectos especiales
que terminen por restar credibilidad a una ficción imposible, aparte de que consigue incluir un
mayor número de lecturas acerca de la procedencia de esa supuesta perfección: ¿cuál es la
frontera entre realidad y sueño para creador y receptor, si ninguno de los dos bandos conoce la
auténtica procedencia de una obra? Evidentemente, el desorden mental es la primera respuesta
452

que asalta la cabeza de Calvin, en un mundo realista donde ya no tiene cabida la inocencia del
mito.
Cuando Calvin plantea ante su terapeuta la génesis de Ruby, se presenta a él mismo como
otro remedo ficticio, como una voz narradora que en su novela experimenta el contacto con
Ruby. Desde que ella se transforme en una persona real, el estatus ficticio de Calvin también
quedará eliminado: los dos son personajes extraídos de una fantasía montada en la mente del
creador, Ruby como objeto de deseo y Calvin como persona merecedora de ser deseada por ella.
A fin de cuentas, el propósito principal del protagonista al crear a Ruby es conseguir la
aceptación de uno mismo que tanto tiempo se le ha escurrido, bien por fricciones con otras
parejas o con familiares vivos y ya fallecidos. «Me gusta tal y como es» es la frase que pone en
boca de Ruby durante uno de sus sueños, y por ello la metamorfosis de la chica tiene sentido
únicamente en relación a la metamorfosis personal y no exteriorizada de Calvin. Él es quien no
pone en práctica ese mismo lema, aceptando una personalidad inamovible en Ruby, en la que él
no pueda intervenir. Necesita crear una perfección transitoria para aceptar su imperfección
permanente. A medida que Ruby le devuelva la seguridad en sí mismo, empezará a agotarse de
la presencia de ella, aunque al mismo tiempo una separación entrañaría la vuelta de viejas
dudas.
Fig.103, 104 y 105. Fotogramas de Ruby Sparks (2012)
453

Sin poder vivir con ella ni sin ella, la única salida para Calvin pasa por otra metamorfosis,
que es la liberación absoluta de su creación. Tras haber observado minuciosamente la crisálida
de una idea y de un proyecto de persona ideal, debe permitir que nazca la mariposa, o el alma
individual y autónoma que alcanza su propio desarrollo y destino. Hasta ese momento, Calvin
ha podido decidir cuáles eran los estados anímicos de Ruby, sus habilidades, sus aspiraciones,
incluso los aspectos puramente físicos: cuando le ordena hablar en otra lengua o cuando, en su
última escena juntos, la obliga a comportarse como un perro, de un modo que emula las
antiguas metamorfosis humillantes que algunos dioses pretendían imponer a humanos que los
habían ofendido.
En el cuento popular ruso La patita blanca, la joven protagonista vuelve a ser humana tras
unas palabras mágicas; así, Calvin debe pronunciar el conjuro, escribiendo la ruptura definitiva
a través de la máquina que ha ido encadenándolo a Ruby. En ese momento, la joven desaparece
sin dejar rastro, quizá porque una invención siempre debe regresar al terreno de lo ficticio,
quizá porque se produjo una metamorfosis mitológica que representa la conversión de un
cuerpo al servicio de caprichos divinos en una forma única y nueva que expresa cómo es su
alma. Esta sería, entonces, la joven que Calvin encuentra al final de la película, en un parque
que rememora aquel en el que transcurriera el sueño del comienzo de la historia. Las génesis de
las dos jóvenes tienen lugar en el mismo emplazamiento, porque quizá Calvin, como todo
creador, no puede parar de elucubrar con lo real, de adecuarlo a los significados que él cree
entrever. Puede que repita las mismas faltas y que halle idénticos obstáculos si comienza con
ella alguna relación romántica, pero ya no se trataría de la responsabilidad consecuente a una
obra propia, o a la estatua que sólo adquiere sentido cuando la observa el autor que la concibió
como perfecta. Libre en el mundo, con capacidad de volición, Ruby, o la chica que ya no es
Ruby, puede iniciar una definición personal a través de otras muchas miradas, como todos los
lectores de la nueva novela de Calvin, que podrán juzgarla en términos distintos.
El detonante del argumento que viene ocasionado por los problemas de Calvin atañería a esa
transformación de lo irreal en real, el poder artístico intercediendo en las relaciones entre ficción
y vida, espoleado por esa obsesión por la perfección. No obstante, el ciclo conflictivo se revela
también en sentido opuesto, y en círculo permanente: las dificultades de convertir lo real en
irreal —traducir experiencias personales fallidas en una utopía mental—, después lo irreal en
real —esa idea fantástica transformada a una entidad palpable, con los nuevos roces que
conlleva fuera de la imaginación—, para regresar de nuevo a la inversa —la perfección hecha
carne encuentra, otra vez, cosas que pulir y sueños por cumplir, y vuelve a nutrir ideas de un
ideal imaginario—.
454

Como Pigmalión, Calvin halaga a su creación inexistente y le coloca ropajes y joyas
figurados: en los folios de su novela están todos los accesorios de personalidad que él le ha
añadido, convirtiéndola en la imagen perfecta de lo que debería ser una protagonista capaz de
enamorar al lector. El problema de Calvin, como el de Pigmalión, es haberse enamorado de la
obra antes que el público, reservándosela para sí y adecuándola solamente a sus impresiones.
Tal vez Ovidio quería indicar, a través del ejemplo de Pigmalión, la tendencia de todo artista a
amar en exceso sus creaciones, de tal manera que, como un padre o una madre, sólo él será
capaz de apreciarla en su totalidad, de comprender sus más ínfimos detalles y contemplar en
ella un proyecto infinito de mejora. Lo que no acepta Calvin es que ese proceso debe alcanzar
un fin, en el cual el autor renuncia a su obra para que esta sea valorada, conocida y
transformada por otros. Así como la separación entre padres e hijos se llena de temores y
renuncias, todo autor comienza a contemplar el crecimiento de una obra desde la lejanía, y
Calvin no asume esa etapa hasta que, en el desenlace de la historia, ya ha conseguido publicar
una novela basada en esa experiencia y la presenta ante los demás, quienes lo halagarán a su vez
o lo repudiarán —el calificativo de ‘pretencioso’ que le aplica la propia doble de Ruby—.
El lazo amoroso es lo único que admite la unión inmediata y a largo plazo entre autor y
obra, por ello Ovidio lo asume como estrategia narrativa y Calvin lo potencia con Ruby, ya que
sólo un enamoramiento platónico será capaz de mantener la idealización. Cuando esta se
interrumpa, las opciones de cambio y mejora empezarán a surgir por doquier, y Calvin deja de
ser el enamorado para convertirse en el artista obseso y empecinado en un perfeccionamiento
que tiene que ver más consigo mismo que con la susodicha creación. Así es como lo verán los
demás, a través de ella, de ahí sus reticencias a mostrársela a la familia y a dejar que interactúe
con otros miembros de su círculo social. Ruby es el alma exteriorizada de Calvin, como el físico
inmutable de los seres mitológicos metamorfoseados, y su inseguridad aún no le indica si debe
sentirse orgulloso o avergonzado de ella. Asomarse a Ruby implica descubrir pedazos del
interior de Calvin, y ver las virtudes y los pecados de ella significa aprender cuál es la escala de
valores del escritor y de qué manera sopesa el mundo. Esto no es un problema mientras el
creador se mantiene de puertas adentro, escribiendo en su casa, con Ruby preparándole las
comidas.
Los dilemas aparecen cuando la chica desea salir fuera, cuando se acerca irremediablemente
la necesidad de poner el ‘fin’ en la última hoja y publicar la novela. El ciclo natural de todo
artista consiste en transformar en públicas las experiencias privadas, o al menos la experiencia
íntima de crear algo en la soledad de su estudio. Mientras la perfección de la obra se guarde
bajo llave, podrá ser cierta sin dudas y sólo pertenecerá a él, y por ello Pigmalión, enclaustrado
y apartado de citas reales, pide a los dioses que esa obra se metamorfosee para su único disfrute.
Ovidio podría cuestionarse la valía del escultor y de la suya propia, si ha dado con la obra
definitiva y si no tiene nada más que aportar. Pues las consecuentes divisiones entre fama,
talento, prestigio y reconocimiento serán las distintas recompensas divinas con las que se pueda
455

bendecir al artista, quien ya ha alcanzado el logro máximo: estar convencido de una creación
personal y de su contribución al mundo, pues a través de ella ha aceptado la manera en la que él
mismo es, la manera en que existe y consigue externalizar su alma.
Parece que el Pumayyaton fenicio es una de las fuentes directas del mito que desarrolló
Ovidio, además de una leyenda turca de la que procedería la costumbre de llamar a la estatua
como Galatea. En un nivel más interno de las Metamorfosis, la historia de Pigmalión se
hermanaría, en distintos grados dramáticos, con los mitos de Morfeo, Mnestra, Periclímeno, las
Hijas de Anio y Glauco, pues todos ellos desarrollan el arte y la liberación personal en cuanto a
la capacidad de convertirse en cualquier cosa, de hacerla real, incluso monstruos mitológicos —
como mítico puede ser el concepto de mujer ideal alimentado por medios de comunicación y
ansiedades sociales—. Otorgan la vida mientras ellos desaparecen, lo cual repite la suprema
importancia de la obra sobre el autor, o la variante del autor ahogado y consumido por su obra,
donde vive por siempre y con la que termina produciéndose una simbiosis.
En la novela de Iris Murdoch El príncipe negro (The Black Prince, 1973), la narración en
primera persona de un escritor se revela en varios epílogos como una fantasía reelaborada sobre
la realidad, para la que existen múltiples versiones: « pueden ser las sombras de una
metamorfosis real y aún desconocida. Los sucesos que están por producirse arrojan sombras.
Los escritores saben que a menudo sus libros son proféticos».460 El caso de Glauco, como el de
Midas, expresa un proceso similar al de Calvin, pues aunque reciben un don de los dioses y no
lo arrebatan, como sí haría Ícaro, terminan adjudicándole usos erróneos. El tono de cuento de
hadas que se origina en la versión turca y se asienta en la ovidiana parece centrarse en la
explosión fantasiosa de un anhelo inocente: la visión maravillada ante una obra de arte de
ejecución tan grácil y realista que se diría que, de no ser por el tacto de óleo, papel o piedra,
podría tomarse por humana. O como tal vez dijo Miguel Ángel ante el Moisés acabado:
levántate.
Dada la fecha de producción de la película (2012), y que dicho año se corresponde con el
cierre de la horquilla de estudio planteada en esta investigación, pocas obras posteriores han
podido complementar y seguir ampliando la línea narrativa recuperada por Ruby Sparks. Sin
embargo, esta cinta sirve como provisional colofón de las historias de similares propósitos
460
MURDOCH, Iris, El príncipe negro, Debolsillo, Barcelona, 2014, versión epub (sin paginación).
456

planteadas a lo largo de la década —tal y como se ha ido analizando en el apartado número dos
de este mismo subcapítulo—, y confirma la doble tendencia de un planteamiento que, en este
caso, no sabe por qué decantarse, de modo que deriva en conclusiones agridulces. Entender el
destino de Pigmalión desde esa faceta artística incomprensible por los demás y condenada por
sus objetivos inalcanzables y grandilocuentes; o aproximarse a la figura del creador como un ser
torturado que finalmente obtiene su merecida recompensa, en un maridaje ficticio —pues sólo
en la ficción tal cosa es posible— entre realidad e imaginación.
El mito de Pigmalión parece reafirmar el sentido opuesto a lo que diría Ovidio durante su
exilio: «Os he dado a conocer la razón por la que escribo. (…) Es que deseo estar con vosotros,
sea como sea».461 El artista que pretende trazar una conexión con el exterior a través de un acto
tan solitario como la escritura, extensible a toda práctica artística o narrativa de naturaleza
individual, se encuentra con el relato de un hombre que escoge felizmente ese camino. Con un
escultor que desea moldear el mundo para sí, y no para los demás; que desea guardar una visión
suprema de las cosas para no compartirlas con ninguna otra mirada que pueda mancillarla. El
artista que busca la belleza y, hallándola, esconde su secreto en vez de intentar extender esa
bondad al resto de la humanidad.
En cierta medida, a resultas de esa actitud, la historia de Pigmalión encierra una

connotación altamente negativa y frustrante para cualquier otro creador: se trata de un hombre
dedicado al arte que demuestra su renuncia del mundo y su falta absoluta de fe en la existencia
de alguna traza positiva en elementos exteriores. Se ha volcado en sí mismo y en esa
ramificación de su persona que es un objeto inerte, esculpido según el patrón de sus ideales, y
cuando cobra vida lo más probable es que vuelva a guardarlo en su esfera privada, vedando el
acceso de lo ajeno. Como un paralelismo divino, Pigmalión crea a su imagen y semejanza,
olvidándose de que esa felicidad del día de la creación puede dar paso a los mitos sobre la
traición, el desvío, la corrupción de lo inocente en la imaginación de partida. Ruby Sparks toma
el relevo allí donde Ovidio ponía punto final, o unos puntos suspensivos pero esperanzadores, y
arrastra al creador a una malversación de sus ideas originales y de ese proyecto de
perfeccionamiento personal en el que no se puede renunciar al mundo.
Pigmalión no aprende, es por ello que él no experimenta ninguna metamorfosis física o

interna. El mito no pertenece a él, sino al ámbito de las primeras leyendas feéricas, donde lo
sobrenatural actúa con efecto de varita mágica, propagando bonanzas sin secuelas. La
transformación atañe a la obra, a la estatua, a lo rígido que se vuelve maleable, porque las
461
OVIDIO (2005), Tristezas, en Obras completas.
457

transfiguraciones y el protagonismo pertenecen a las obras, a los resultados de las acciones
humanas, a la carga de sentimiento y aspiración que conllevan. El escultor del mito no cambia
en ese sentido: tiene una idea, la ejecuta, y obtiene el mejor de los beneficios resultantes. Es una
Cenicienta sin hollines previos, la consumación total del cuento de hadas que deriva en finales
felices formularios siglos y siglos más adelante. Pero Ovidio no incluye historias por capricho o
azar, y Pigmalión es la dosis de felicidad en un panorama tendente al desastre y la
autodestrucción; no deja de ser la metáfora de lo que es la obra de las Metamorfosis en sí
misma, como la novela de Calvin lo es de toda su vida hasta ese instante.
Calvin es Pigmalión en su tormento, y también en su increíble encuentro con una obra

perfecta que ha cobrado sentido en un momento que Ovidio suspende para siempre. Porque
después procede el tiempo, y ese agente, tanto en la realidad como en la ficción, es altamente
impredecible y el mayor de los villanos para creadores e historias. Calvin queda sometido a las
pruebas de ese enemigo, y la estructura narrativa se desmorona antes de volver a revivir, porque
el mito no muere: incluso cuando el protagonista ha sido castigado por sus actos, merece la
segunda oportunidad, venida tras la catarsis. He ahí que Ruby reaparezca como realidad,
después de haberse desplomado como ficción, si bien también puede contemplarse en sentido
inverso: es el fracaso de la realidad lo que conlleva al hombre a los triunfos de la ficción. La
tristeza convertida en las Metamorfosis o en la segunda novela de Calvin. Conocida la verdad
desilusionante del mundo, Ovidio actúa como Pigmalión, y aparta la realidad para abrazar el
material propio y perfecto de lo ficticio. Aunque por unos versos, o por unas horas, creador y
receptor olviden, gracias a la metamorfosis narrativa, que se trata de un material frío llamado a
la eternidad, esa paradoja ovidiana que recogió Coleridge en su poema Constancy to an Ideal
Object:
«Por qué no habrías tú de permanecer

La única cosa constante en un mundo de cambio.»
458

6.11. POLIFEMO Y GALATEA
6.11.1. MITO
Galatea cuenta a Escila462 su trágico triángulo amoroso con el cíclope Polifemo y el joven Acis.
El afecto entre Galatea y Acis se ve acosado por la obsesión que Polifemo siente hacia la ninfa.
Esta escucha las canciones apasionadas que el monstruo le dedica desde la lejanía, en las que la
insta a fijarse en él a cambio de una vida natural plena. El desagrado que el comportamiento de
Polifemo provoca en Galatea se opone a la autosatisfacción que el monstruo siente por sí
mismo, y Acis media entre esas dos corrientes contrarias, despertando los celos de Polifemo.
Finalmente el monstruo descubre a Acis y Galatea, lo cual enciende su ira. La ninfa se

esconde en el mar, pero Acis es perseguido por Polifemo, quien mata al joven lanzándole la
cima de una montaña. Gracias a la intermediación de Galatea, la sangre de Acis se transforma en
agua y el joven muerto revive como una divinidad fluvial.
Es el mito de Polifemo y Galatea un redoble acerca de la fealdad del físico y el alma y sus
consecuencias en los opuestos externos que, a pesar de ello, presta un protagonismo inusitado a
la belleza. Llegado el momento de presentar al cíclope, y además a través de la voz de Galatea,
Ovidio rehúye cualquier descripción siniestra de su cuerpo o incluso de sus intenciones, que
quedarán remarcadas por la obcecación que Polifemo siente hacia lo ideal. El hálito lírico de
Ovidio se vuelca en la garganta del monstruo, y su poesía central en esta parte del relato acaba
estructurando la historia, centrada en motivos naturales, como si se tratase de un aperitivo de
género bucólico —vertiente luego muy querida y desarrollada por los humanistas italianos,
poetas barrocos de la prolijidad descriptiva como Luis de Góngora en su Galatea (1612), y
músicos de la pastoral como las óperas Acis y Galatea de Lully (1686) y Händel (1718)—.
La sensibilidad del monstruo hacia la delicadeza del sistema al que también pertenece, pero
como aberración, expresa el absurdo que promueve toda metamorfosis: una separación entre
aspiraciones y realidad aliviada gracias las palabras, o a una historia —remite Polifemo a otro
personaje dividido entre sus trabas físicas y su labia, Cyrano de Bergerac (1897), de Edmond
Rostand—. La admiración que Polifemo desea despertar en Galatea es tan imposible como
obvios para ella y el lector sus defectos físicos y emocionales, de manera que él promete a
cambio una vida en comunión con la naturaleza. Esto, que en un sentido estrictamente
462
Mito contenido en el Libro XIII de la obra Metamorfosis.
459

narrativo ha alimentado cientos de variantes sobre el tema del amor y las apariencias, tal vez
representa el enfrentamiento entre dos tipos de romance, entendido este como proceso
sentimental y como género lírico: el de las pasiones humanas y el de conexión con el mundo, lo
religioso.
Más adelante, el mito servirá de pasto para reinterpretaciones puramente lineales de este
conflicto, y así es cuando en el cuento de hadas las doncellas, casi siempre de sangre real —
como regias eran Andrómeda o la hija de Laomedonte—, son codiciadas por un monstruo como
bocados de lujo, bien por remarcar otra separación, la social que media entre élites y sirvientes,
o como metáfora de una iniciación sexual violenta. El rescate de un caballero, a la manera de
Perseo, será el quiebro argumental más empleado, pero en el caso del Polifemo que cuenta
Ovidio el héroe, Acis —supuestamente introducido por el poeta en la historia, frente a versiones
previas de Eurípides, Filóxeno de Citera, Calímaco, Teócrito y Luciano de Samosasta, quienes
no lo mencionan— presenta una personalidad narrativa curiosa. Por un lado, su papel activo es
nulo, ya que no hace amago de proteger a Galatea de ninguna manera ni tampoco se enfrenta al
monstruo, sino que huye de él antes de ser abatido sin gloria. Y, no obstante, es quien recibe la
recompensa del relato: una categoría divina, una transformación de su sangre a medias real en
savia a la altura de los dioses —San Jorge o Rogelio y Angélica, según Ariosto—.
¿De dónde procede esta victoria? Un contraste frente a la naturaleza mezquina de Polifemo,
quien deseaba para sí elementos y virtudes ajenos a su esencia, tal y como Dédalo pretendiendo
volar con sus alas de cera entre las nubes. O un logro que equilibra la balanza de la derrota de
Polifemo, quien desaparece de un plumazo en un segundo plano al final de la historia, que en el
fondo no era la suya —en el cuadro de Édouard Zier, Acis et Galathée se cachant de Polyphème
(1877), el cíclope es una espalda minúscula en una esquina del cuadro; en el retrato de Galatea
de Gustave Moreau (1880), Polifemo es una presencia flotante y melancólica—. Con Galatea,
Ovidio, para hablar de la belleza, no encuentra otra alternativa que mencionar el mal y la
deformidad, pero ni siquiera adjudicándoles más papel que el contexto sobre el que vencerá la
bondad. Por ello Polifemo sirve para cantar excelencias, y no para volcar escenas terribles. Esto
lo siguieron a rajatabla los pintores de épocas tan triunfales como el Renacimiento y el Barroco,
que ofrecen visiones apoteósicas y festivas del final feliz entre Galatea y Acis, como Rafael,
Poussin o Jean-Baptiste van Loo. Porque, como especifica Barkan, todo el poema ovidiano
oscila, como los límites de la metamorfosis, entre natura rerum y edax rerum, o entre la
creación y la destrucción, encarnados en este mito en amores de dos procedencias y en la propia
naturaleza contradictoria del monstruo.
460

Fig.106 y 107. Acis et Galathée se cachant de Polyphème, Édouard Zier (1877) y Galatea, Gustave Moreau (1880)
Curiosamente, Polifemo derrocha lo que el juicio clásico tacharía de vanidad y la psicología

moderna de autoestima, y se ve a sí mismo de modo aceptable y no como la criatura que se
espanta de su reflejo y comprende los motivos estéticos del rechazo que le dedican los demás,
pasando a odiarse a sí misma, o a cuestionar su existencia, como el Minotauro del cuento de
Jorge Luis Borges, La casa de Asterión (1949). Hellboy,463 de Mike Mignola, detesta su
condición demoníaca invocada por unos nazis sectarios, y expresa la separación hacia sí mismo
serrándose los cuernos —los mismos que en la mitología representaban la esencia divina—. Esto
no impide que una joven hermosa se enamore de él sin ninguna reticencia, puesto que ella
conoce su alma buena; pero los problemas de Hellboy con su físico serán constantes, más como
barrera respecto al mundo —la bestia que no se avergüenza de ser fea, sino distinta— que como
alegoría de un estado perverso del espíritu contra el que lucha constantemente.
En Terminator 2: el juicio final (Terminator 2: Judgment Day, James Cameron, 1991)

asume la misma idiosincrasia una máquina deshumanizada que descubre su lado compasivo; es
una bestia de metal moderna que se equipara a las bestias de carne antiguas: la bestia entendida
como ser apartado del control humano, imprevisible e imposible de contener del todo. El
pretérito miedo a la naturaleza, ya controlada en parques y campos de cultivo, da paso al terror
tecnológico y sus posibilidades y consecuencias por descubrir. El cíclope deja de ser una
amenaza natural para convertirse en una desviación mortal: la bestia que antes procedía de los
dioses ahora nace de un exceso de poder humano. Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands,
Tim Burton, 1990) sintetiza esa disonancia entre un físico peligroso y un alma benévola, y
aunque su bella correspondiente aprenda a contemplar ambos extremos sin temor, ese
463
Cómic llevado al cine en Hellboy (Guillermo del Toro, 2004) y Hellboy: El ejército dorado (Hellboy II:
The Golden Army, Guillermo del Toro, 2008).
461

conocimiento llegará demasiado tarde. En un microuniverso que, a la inversa del mito de
Polifemo y Galatea, esconde al monstruo de amor honesto y deja espacio abierto a las parejas
que entran dentro de la normalidad. El tema de los jardines, que Edward moldea con sus tijeras
para llevar criaturas fantásticas a la uniformidad de suburbio, remite a esa conexión básica
entre el monstruo y la naturaleza, de modo que ambos deben vivir libremente para desarrollar
su poderío, lo cual provoca, también con carácter inevitable, el temor de los mortales.
En su discurso, Polifemo llega a remarcar sus virtudes físicas como aspectos incluso
superiores a los divinos, y entrevé el valor pragmático de sus cualidades. Es un optimista nato
enfrentado a la inactividad de Acis y Galatea, quienes durante todo el relato permanecen ocultos
o huyendo —esta elipsis narrativa sería compensada por Góngora en su poema, en el que
explica el enamoramiento entre los jóvenes y compensa así cierto vacío psicológico a la hora de
contraponerlos al amor de Polifemo—. Porque en el clímax violento del romance Galatea se
pone a salvo y deja a Acis a su suerte, de cara a una salvación sacra posterior que recuerda a las
diosas que no pudieron evitar el fatal sino de sus amados, como Venus y Adonis. En ese
instante, Acis regresa envuelto en una descripción que evoca a otro monstruo mítico, debido a
los cuernos de toro que le coronan la cabeza —el Minotauro, o Enki, el dios de las culturas
mesopotámicas, cuya tiara de cuernos distinguía a dioses de humanos—.464
Pero, a diferencia del horrible Polifemo, Acis mantiene el afecto de Galatea, porque el físico
no era el impedimento, o no lo era sólo, —cosa que Galatea no menciona en ningún instante: lo
califica de ‘cruel’ y subraya el odio que le despierta—, sino quizá su temperamento posesivo y
rabioso —ese que remarcan las moles dibujadas por Sebastiano del Piombo (1512) y Annibale
Carracci (1595-1605) en sus Polifemos—. Esta es la lectura moderna, que encuentra en la bella
un dechado de valores perfectos que no soportan la visión ni el contacto de lo desviado, y que
tanto han explotado las criaturas de horror de los últimos siglos: Quasimodo en Nuestra Señora
de París (Notre-Dame de Paris, 1831), de Victor Hugo, Christine y El fantasma de la ópera (Le
Fantôme de l’Opéra, 1909), de Gaston Leroux, cualquier adolescente de campamento y la bestia
sangrienta de turno, como La mujer y el monstruo. Incluso el universo del cómic: La masa o
Hulk atraviesa episodios de desdoblamiento de su alma, en un reciclaje nuclear de Jekyll y
Hyde, que insiste en la imposibilidad del amor sin causar daño o repulsa, aspecto en el que
insistían las escenas íntimas de Hulk y El increíble Hulk.
464
Cipo, en el Libro XV de las Metamorfosis, también recibe la bendición de los cuernos crecidos en la
cabeza, que lo confirman como futuro rey. La realeza de la figura del toro en el destino de un personaje
viaja desde Mesopotamia hacia estas alusiones occidentales y, en mayor medida, orientales, en especial en
la cultura hindú, y en fusiones intermedias como el chico protagonista de Kim (Rudyard Kipling, 1901),
que persigue una profecía sobre un toro rojo en un campo verde que lo conducirá a la grandeza.
462

Fig. 108 y 109. Polifemo, Sebastiano del Piombo (1512) y El Cíclope Polifemo lanza una roca a Acis, Annibale
Carracci (1595-1605)
¿Y el fin del monstruo? ¿Cuál es el castigo que le corresponde? Aunque la cuestión previa
sería si su condena deviene de haber codiciado lo que no le corresponde o de haber entorpecido
un amor puro y sincero. Lo primero entra en el nivel de las metamorfosis y del poema en
general, lo segundo en ese territorio del romance bucólico al que Ovidio no presta mucha
atención en esta obra. Tras el resurgimiento de Acis, Polifemo desaparece del relato, pero
Ovidio ya ha anticipado su final, como un flashforward o retruécano narrativo: cuando Télemo
le advierte de que perderá su único ojo a manos de Ulises —suceso recogido en la Odisea—. El
cíclope se mofa de la profecía, no en términos de credibilidad, sino por su importancia en ese
instante: perder la vista, de manera metafórica, por la ceguera que le causa la belleza de Galatea
es más fuerte que cualquier pérdida literal futura. Hay una ironía narrativa que revela la
personalidad y el destino del personaje ahí, en esa anticipación que aparta la derrota de la
fealdad para ceder el protagonismo a la apoteosis de la belleza. Y dado que en este caso no entra
en valoración una metamorfosis del monstruo, ese honor le corresponde, aunque parezca
desmedido en términos narrativos, a Acis. Tal salida, la catarsis de la criatura, será la preferida
en la narrativa fantástica y en versiones posteriores, pero en todas ellas el monstruo consigue
una renovación o revelación de su alma, un alma digna de un físico idealizado, y ya ha quedado
claro que en las Metamorfosis se niega esa bendición a quienes culminan sus actos con
inclinaciones perversas y egoístas, como Polifemo.
La versión que Disney firmase en 1991 ha establecido algunos rasgos visuales y narrativos
categóricos sobre el mito de la bella y la bestia, pero ya Jean Cocteau había contado la misma
resurrección de un alma podrida a través del cuerpo en su adaptación de 1946, de vena mucho
más gótica, sobre el cuento de Madame Leprince de Beaumont. Ese sacrificio de la joven capaz
de lanzarse a los brazos de un ser terrible por salvar a su padre es un recurso común del cuento
463

de hadas, empleado para exponer desde el comienzo la psique sencilla pero loable de la mejor de
las jóvenes del cuento —Disney elimina a las hermanas de la bella, contraponiéndola a las demás
chicas del pueblo como un contraste entre su espíritu letrado y el jolgorio pueblerino—. La
novedad de la Bella de Disney no se halla en que aprenda a amar al monstruo mientras este aún
presenta sus peores galas, sino en el leitmotiv de los libros: Bella es una gran lectora que ansía,
por encima del amor o las riquezas de un príncipe, conocimiento e historias. El vínculo entre
bella y bestia se estrecha cuando comparten lecturas en voz alta y otro espacio salvaje por
descubrir: la enorme biblioteca que equivale, en el plano escenográfico, al reverso luminoso del
ala oeste, símbolo de lo prohibido. Como proyecciones externas de las dos mitades del
monstruo, su alma cada vez más luminosa y su cuerpo siempre atroz, los emplazamientos de la
historia, dentro de ese castillo, son como las huidas y negaciones de Galatea: esta rechaza las
historias, la poesía que le dedica Polifemo, en favor del romance limitado pero tranquilo de
Acis.
La Bella y la Bestia de Disney, como el mito ovidiano, mantenía una correspondencia

causal entre físico y alma: el cuerpo es bello cuando el alma queda henchida de bondad, y una
belleza física rellena de una esencia perversa sólo merece un final terrible —líneas maestras
seguidas en todas las reversiones del relato, hasta su actualización en clave contemporánea en El
corazón de la bestia (Beastly, Daniel Barnz, 2011)—. El relato ascendía por las enseñanzas del
romanticismo racional —«lo bueno no es más que lo bello en acción»,465 decía Rousseau— y el
camino de lo inevitable; las dudas surgen cuando esa transformación, con o sin tintes
sobrenaturales, resulta forzada. En Penélope (Penelope, Mark Palansky, 2006), el hocico de
cerdo que debe lucir la protagonista por una maldición familiar466 no es representante de su
alma en ningún instante, como Ío y su castigo, y su eliminación final se produce fuera de la
tendencia políticamente correcta que predica la primacía de la belleza interior, no por la
enseñanza mitológica de una equivalencia entre formas y contenido. Nanny McPhee en La
niñera mágica (Nanny McPhee, Kirk Jones, 2005) y secuela467 es una horrorosa institutriz que
va perdiendo uno de sus detestables defectos físicos cada vez que los niños se portan bien, pero
es ella quien ha poseído un alma buena desde el principio, sacrificando su físico por otros.
A pesar de haber promulgado que esa correspondencia resulta caduca, los nuevos relatos
regalan igualmente la belleza física a sus personajes, aspecto que intentaba doblegar, pero sólo
como réplica bufa o giro inesperado de una técnica de guión, la saga de Shrek (2001-2010), en
465
ROUSSEAU, Jean-Jacques, La nueva Eloísa, 1761, ECO, Umberto, Historia de la belleza, Lumen,
Barcelona, 2004, p.237.
466
Recuerda esto a otra variante del mitema de la bella y la bestia, con un novio cerdo, el cuento rumano
El cerdo encantado.
467
La niñera mágica y el Big Bang (Nanny McPhee and the Big Bang, Susanna White, 2010).
464

la que la princesa se transforma en ogro; o el hombre que ve a una mujer delgada en otra de
mucho más peso en Amor ciego (Shallow Hall, Bobby y Peter Farrelly, 2001); o Una rubia muy
legal (Legally Blonde, Robert Luketic, 2001), que debía obtener el grado de inteligencia que le
faltaba a su apariencia perfecta —encontrar el valor personal de un personaje de baja categoría
intelectual es otro recurso del cuento de hadas típico en campesinos ignorantes e ingenuos que
conquistan a sus princesas por temeridad o una mera suma de coincidencias—.
En El profesor chiflado (The Nutty Profesor, Jerry Lewis, 1963 y Tom Shadyac, 1996) la
metamorfosis del monstruo —como chico poco agraciado y tonto— en un hombre apuesto y de
magnéticas dotes sociales sufre asimismo el ennegrecimiento del alma, como castigo divino por
haber arrebatado para sí el regalo que no le estaba reservado. En claves de interpretación
contemporánea, el personaje debe aprender que el físico no es condición inevitable para que la
persona sea buena y completa, aunque a su vez se lancen señales publicitarias que contradigan
esa enseñanza, e incluso piezas narrativas, como las producciones del Hollywood dorado
descubriendo como novedades una y otra vez a sus estrellas: Bette Davis como la institutriz
insulsa que se metamorfosea en La extraña pasajera (Now, Voyager, Irving Rapper, 1942), o la
apuesta de Audrey Hepburn/Sabrina, apreciada tras regresar de Francia convertida en una
señorita chic. O cuando en tantas comedias románticas como Sólo amigos (Just Friends, Roger
Kumble, 2005) el amor sucede gracias a una mejoría física que permite a quien estaba cegado
por la fealdad del otro entrever su alma excelente.
El detalle de la vigilancia extrema establecida sobre Galatea conecta el mito de Polifemo con
el monstruo de Argos, una criatura de cien ojos que no debía perder de vista a la joven Ío bajo
mandato de la diosa Juno. La diferencia abisal entre el número de ojos de los dos personajes, de
uno a una centena, subraya la paradoja de que la visión del monstruo nunca será certera sobre
la pureza de la doncella, la cual no consigue captar del todo, quizá por estarle vedada, o por no
compartir sus conocimientos. Cuando Argos se adormece al son de la flauta de Mercurio, la
joven adquiere una libertad absoluta: esto se traspasa a la historia de Eros y Psique, un mito
fundamental grecolatino no recogido por Ovidio, y más mencionado que Polifemo y Galatea en
las evoluciones de esta trama, por poseer un entramado narrativo más complejo pero de calado
muy distinto —la bestia es buena; la monstruosidad es sólo física y la metormofosis es una
prueba—.
La historia, más tarde, quedará cristianizada para simbolizar la creencia en la resurrección

del cuerpo y en la felicidad eterna del cielo.468 Pero hasta entonces no entran en juego esas
consideraciones religiosas: cada vez que Eros duerme, a Psique se le presenta la posibilidad de
descubrir la verdadera naturaleza de su esposo, que de día es una criatura espantosa y de noche
un bello efebo. Si a Psique se le prohíbe ver a Eros bajo ningún concepto, no se debe a la
468
465

necesidad de ocultar nada, sino de probar la vocación de la joven y de su amor inocente, así
como el acecho impuesto sobre el honor de Ío. Y, sin embargo, en Ovidio es Galatea quien se
oculta mientras Polifemo no se abochorna por nada y canta a los cuatro vientos su afecto y su
visión particular del conflicto. Quizá con esto, y el mito de Eros, se insinúe que la belleza es
más difícil de hallar que lo terrible, tan presto a saltar a la vista. De ahí la insistencia moderna
en desentrañar la belleza de un físico desagradable, o apartado del canon, que al final del relato
no cambia, eliminada la posibilidad mágica de una metamorfosis-recompensa: la Bestia de la
Patrulla X que, a lo largo de cómics desde 1963 y sus adaptaciones cinematográficas, es un
hombre progresivamente cubierto de vello azul y cuernos que pierde su cercanía hacia los
demás a costa del temor a su animalismo. El enano que experimenta su particular reinserción
social y emocional en The Station Agent (Thomas McCarthy, 2003), la curiosidad entre la
fotógrafa Diane Arbus y su vecino cubierto de vello en Retrato de una obsesión (Fur, Steven
Shainberg, 2006), el oso obeso de Kung Fu Panda (Mark Osborne y John Stevenson, 2008) que
alcanza un puesto ajeno a sus capacidades físicas, la chica marginada y redimida de Precious
(Lee Daniels, 2009), o el extraño amor entre especies que representan una mujer y una abeja
en Bee Movie (Steve Hickner y Simon J. Smith, 2007) —conciliando así la textura bestial típica,
mitad humana, mitad animal, con un mensaje tolerante imposible ante engendros científicos
como La mosca—.
Las variantes literarias son numerosas y de dispares puntos geográficos; las más cercanas
se encarnarían en las rusas La pluma de Finist, El zarevich embrujado y La zarevna serpiente,
que insisten en el motivo del ave y el reptil como asociación con lo monstruoso —los símbolos
del dragón, reunidos en los orientales—. La inglesa Las tres plumas (The Three Feathers),
recogido por Katherine Briggs, expone a una chica que no conoce a su pretendiente porque
siempre la visita de noche. Sus amigas dudan de que sea un buen hombre y ella lo espía con
una vela; él la descubre, se transforma en un pájaro marrón y le dice que no se verán en siete
años y un día, durante los cuales ella trabajará como lavandera. La misma estructura narrativa
se repite en La alondra cantarina y saltarina (Das singende springende Löweneckerchen) y
Pieldeoso (Der Bärenhäuter), de los Grimm, y en la italiana Belinda y el monstruo (Belinda e il
Mostro), de Italo Calvino.
Destaca la metalingüística Serpentina Verde (Serpentin Vert, 1698), recogida por Madame
D’Aulnoy, donde una princesa maldita por un hada con ser muy fea recibe las atenciones de un
rey transformado por esa misma hada en una serpiente. Él le declara su amor sin dejarse ver y
le recomienda que lea la historia de Eros y Psique, para evitar que le suceda lo mismo que a la
protagonista. La advertencia no surte efecto —si el hombre aprendiera la lección de una historia
ya contada la narrativa se extinguiría— y ella se volverá bella a fuerza de sacrificios por amor
hasta que ambos se reencuentren, ya humanos. En esta historia se narra otra que supone una
interesante acotación al tema de la metamorfosis del físico para expresar la inmanencia del alma:
466

un hombre cruel transformado en lobo, una mujer sumisa en oveja y un hombre,
constantemente preocupado por su casa, en perro guardián.
Fig.110. Ilustración para Serpentina Verde, Madame D’Aulnoy (c.1850-1880)
A la inversa, el mito despierta los parecidos con otras mitologías nórdicas, nutridas de
criaturas femeninas que deben desprenderse de sus pieles para abandonar una categoría física
animal y revelarse como hermosas damas. Son las selkies, o mujeres foca del folklore celta, que
se emparentan con las princesas rebajadas a Cenicienta, Caporushes,
criadas en
Todaclasedepieles, Piel de asno, El ropón de piel de cerdo, La Tiznada o en el cuento ruso El
chivo mocoso, donde se quema el pellejo de la mujer para evitar que vuelva a transformarse.
Ese impedimento suele incluirse como estratagema positiva —lo honesto no volverá a presentar
galas que lo afeen—, pero también como lectura cismática —es pertinente cambiar los símbolos
externos de la joven para que se produzca su ascenso social—. Así, en cuentos modernizados
como El diablo viste de Prada, la protagonista debe desprenderse de su ropa de baja calidad para
aceptar prendas de alta costura y conseguir de su jefa-bestia no ya amor —que se convierte en
un accesorio, al contrario de las prioridades de Galatea—, sino reconocimiento profesional, como
evolución feminista del rol de la mujer en esta clase de búsquedas. Es posible, pero menos
frecuente, que esa aspirante regrese al punto de partida sin haber cambiado ni aprendido nada:
la estupidez provinciana de La boda de Muriel (Muriel’s Wedding, P.J. Hogan, 1994) que cierra
su aventura con los mismos sueños imposibles con que se abrió, como eco de los cuentos
moralizantes de estructura reiterativa que pretenden desvelar la idiotez de deseos desmedidos y
persistentes —El pescador y su esposa (Vom Fischer und seiner Frau), de los Grimm; El pez
dorado, de Afanásiev—.
A este respecto, resulta interesante la relación del mito de Polifemo y Galatea con el de
Europa, que ilustra un acontecimiento disímil: la joven atraída por la bestia y raptada por esta
467

tras un diálogo no violento entre lo terrible y lo bello. En el cuento popular The Black Bull of
Norroway una joven alardea de que no le importaría casarse con la bestia del título, y este
acude a recogerla y a llevársela a lomos de él. Cuando le saca una espina de la pata se
transforma en un príncipe, pero sólo por la noche, ya que antes hay que derrotar a la hechicera
para eliminar el encantamiento. La versión más antigua conocida de la historia de Europa se
halla en el poema bucólico de Moschus, en el que la joven recoge flores con sus acompañantes,
al estilo de Proserpina, antes de que Zeus aparezca y la rapte. Su experiencia no significa
únicamente un cambio físico, como en el caso de Proserpina, donde además no existía esa
seducción previa, sino también la apertura hacia una tribu extranjera, en este caso Creta. El
tema de la exogamia tiene otro paralelismo con la historia de Ío, también expulsada de Grecia.
Parte del conflicto entre Polifemo y Galatea resultaría atribuible a los prejuicios, de manera que
esa insistencia ovidiana en el trasfondo natural de la escena equivaldría a una búsqueda de
nexos comunes entre las diferencias que pueblan la Tierra; o cómo el matrimonio de la princesa
con el bárbaro extranjero siempre significa, en los cuentos de hadas, que los reinos se unan
pacíficamente y que la naturaleza —las batallas en campo abierto— quede domada.
6.11.3. CODIFICACIÓN DE KING KONG
Título original: King Kong

Director: Peter Jackson
Guión: Fran Walsh, Philippa Boyens y Peter Jackson
Intérpretes principales: Naomi Watts (Ann Darrow), Adrien Brody (Jack Driscoll), Andy
Serkis (Kong), Jack Black (Carl Denham)
Año: 2005
Duración: 187’
Ann Darrow es una aspirante a actriz que sobrevive a duras penas en el Nueva York de la
Depresión: es 1933 y la mejor salida parece aprovechar la oportunidad que le ofrece un director
de cine pionero, Carl Denham, para embarcarse hacia una localización lejana y exótica y rodar
el guión de un dramaturgo admirado por Darrow, Jack Driscoll. Lo que desconocen ambos, así
como la tripulación del barco, es que Denham no pretende ambientar una película en Singapur,
sino explorar el territorio virgen de Skull Island, cuyo mapa ha caído en sus manos. Durante la
travesía, Ann y Jack se sienten atraídos el uno por el otro, pero el romance se interrumpe al
recalar en la isla.
468

Allí, la bienvenida acontece entre nativos violentos que quieren masacrar a los viajeros.
Tras conseguir escapar de ellos, Ann es secuestrada por uno de los aborígenes y conducida a
una roca, donde la atan en calidad de sacrificio ofrendado a un simio gigantesco, que la libera
para llevársela consigo al interior de la selva. Mientras sus compañeros se adentran en lo salvaje
para encontrarla, enfrentándose a criaturas extintas y gigantescas, Ann intenta distraer al gorila
ciclópeo. Sin embargo, la criatura se demuestra capaz de arriesgar su vida por defender a la
joven de los peligros de la isla, y ella comienza a entrever la bondad oculta en este
extraordinario espécimen.
Driscoll termina cruzándose con ella y la lleva de regreso al barco; los demás hombres,
encabezados por Denham, sospechan del valor del enorme animal y pretenden cazarlo vivo para
llevarlo a Estados Unidos. La trampa surge sola cuando el simio sigue a Ann hasta el barco, y a
pesar de los ruegos de ella para dejar libre a la criatura, la adormecen con cloroformo y la
enjaulan camino a Nueva York. Allí, servirá como espectáculo de masas bajo el nombre de
King Kong, aunque la criatura se muestra triste y apática antes de liberarse de sus cadenas y
salir a la busca de Ann. Tras encontrarla gracias a Driscoll, por quien Kong siente celos
intensos, y esconderse en Central Park, las avionetas se aproximan para abatir a la bestia, quien
se encarama al Empire State Building con Darrow en sus manos. Finalmente, y para horror de
Ann, el simio es herido y cae a tierra, donde es contemplado por la muchedumbre.
Como sucede en el mito ovidiano de Polifemo y Galatea, en King Kong la distribución de unas
categorías heroicas resulta difusa: Darrow funciona como heroína de manual dictado por Propp,
puesto que pasa la prueba de Denham, quien luego será su enemigo, y es conducida hacia el
objeto mágico —Kong—, recibe una marca —el afecto del monstruo, que la distingue entre
todas las mujeres—, y en vez de vendérselo a otros se da cuenta de que debe protegerlo para un
fin mejor. El falso héroe con pretensiones engañosas es ese Denham que encierra la belleza
salvaje en una jaula, y por tanto allana el terreno para la prueba final de los héroes. ¿Y quiénes
son estos? ¿Ann intentando defender inútilmente a una criatura de metros y metros de altura?
¿Driscoll persiguiendo a Ann para salvarla de una criatura que realmente no supone una
amenaza? ¿El propio Kong, retando al destino que le han impuesto otros, luchando por un ideal
que él roza en los instantes de calma de la película, protegiendo a Ann de la violencia ajena sin
importarle morir él mismo? King Kong le restituye a Polifemo el papel perdido por el tiempo y
el edulcoramiento del ‘buen salvaje’: la bestia que esconde el máximo secreto de un vínculo con
la naturaleza perdido por el hombre, y que debe atraer la pureza recóndita en los mortales antes
que acercarse él a un prototipo de mejora social.
469

Dice Galatea de Polifemo que, al sentirse enamorado de ella, «desaparecen el placer de
matar, la ferocidad y la desmesurada sed de sangre».469 Así los modales del simio gigante se
suavizan ante la presencia de Ann, y sólo volverán a espabilarse cuando una situación de
emergencia imponga la violencia como recurso salvaje para proteger una inocencia desprovista
de armas. Por ello la bestia no cae como una mole domesticada, despojada de pronto de sus
instintos, sino en el máximo apogeo de las capacidades de su poder. Esto es, una fuerza
destructora que gravita hacia la protección, algo que Ovidio pasaba por alto para demostrar
únicamente las secuelas de los celos de Polifemo. Kong siente hacia Driscoll, sosias de Acis, el
mismo rechazo, y tampoco entra en evaluaciones sobre qué amor es mejor y más adecuado para
Ann. En los límites de lo salvaje no entran consideraciones psicológicas de ese calibre, y la
criatura está abocada a actuar instintivamente, y ese impulso implica iguales dosis de furia y
pureza.
«Yo me conozco, sabes, y hace poco me he visto reflejado en el agua transparente, y al

mirarme me ha gustado mi aspecto»,470 dice Polifemo de sí, en un monólogo que se antoja
comedido frente a la exacerbada autosatisfacción de Narciso. Tampoco Kong parece azorarse
ante su aspecto, ni se preocupa por las heridas que van marcando sus miembros; no ama la
belleza de Ann como una versión imposible de sí mismo, sino como una manifestación exterior,
aislada y admirable. Esto encierra la clave de la franqueza de su afecto, aunque se manifieste de
modo posesivo, que es lo que en última instancia despierta los recelos de Ann y Galatea. A
primera vista, la impresión de las dos criaturas puede generar reacciones de espanto, pero si las
jóvenes huyen y se ocultan es por una sensación de peligro físico, dada la envergadura de los
monstruos pero también del amor que estos sienten. La simpatía de Ann por el simio, que en
Galatea nunca se produce, o no más que como una compasión de narradora muy lejana, aparece
como una reacción a destiempo. El amor entre ambos es imposible, por aberrante —la zoofilia
que en tiempos mitológicos era relato común pero engendraba, también, monstruos—, y
tampoco alivia el destino fatal de Kong, quien como Polifemo caerá casi en fuera de campo,
como acotación a una historia que ya ha dejado de ser suya —el amor victorioso final de Ann y
Driscoll, como el de Acis y Galatea—.
Driscoll resulta, entonces, el héroe postizo, construido a trompicones como el genio que
intenta volcar en sus obras de teatro apenas trazadas, que no arrancan. Busca a Ann para
introducirse en más problemas, ajenos a la protagonista y al monstruo —desviaciones
aventureras de un relato oscuro que trata de otros temas y se adscribe a otro género, como El
corazón de las tinieblas (Heart of Darkness, 1899) de Joseph Conrad que un tripulante del barco
lee con cierta decepción por su contenido—. Si la rescata, es en un momento de salvación para
469
OVIDIO (1994), p.440.
470
Ibíd., p.442.
470

ella: está segura dormida en la palma del gorila, o jugando con él en un lago helado, o a cubierto
en lo más alto de la torre. Driscoll es, como relleno folletinesco, la alternativa romántica pacífica
y realista, o ese amor tranquilo e inmóvil que representaba Acis sentado todo el tiempo junto a
Galatea, sin decir ni acometer nada.
Por otra parte, es interesante la identidad del villano de la historia, como director de cine
impulsado a escarbar imágenes nuevas y prodigiosas en lugares inexplorados. Simplemente para
terminar encontrando un relato viejo y mítico como la civilización en ruinas que decora la isla.
Es un memento mori contra el que poco puede hacer la cámara de cine que rueda rincones y
criaturas de proporciones oníricas: lo primitivo se ha convertido en un sueño, y ya sólo es
posible filmarlo antes de que, al intentar llevar un pedazo a la civilización, se extinga
definitivamente, de manera material y en cuanto a la senda que conduce a su emplazamiento.
Esto es, también, la emoción pura y desprovista de juicios morales que nace del interior de
Kong, como las promesas bucólicas que Polifemo rendía ante los esquivos y suspicaces oídos de
Galatea. La sociedad no puede creer en lo desaparecido si no es como ejemplar de laboratorio —
salida que adoptan historias de descubrimientos similares, por ejemplo E.T. El extraterrestre
(E.T. the Extra-Terrestrial, Steven Spielberg, 1982)—, o como show que imponga la distancia de
seguridad y de credibilidad necesarias.
Salvo la transformación final de Acis y la purificación de su sangre en agua, el mito de Polifemo

y Galatea prescinde de metamorfosis literales para acercarse a la parcela de lo metafórico en un
nivel muy sutil, que el cuento de hadas, y en especial el argumento universal de la bella y la
bestia finalmente unidas, se encargaría de extender. Polifemo intenta, como toda criatura
condenada al fracaso en las Metamorfosis, variar sus dones a través de trampas: estas pueden
ser artefactos mecánicos o disfraces, pero también las palabras con las que el cíclope construye
una imagen de sí mismo y de un escenario idílico que no se corresponden con la realidad. O con
la realidad que contempla el personaje enfrentado, esa Galatea asqueada.
En el caso del simio monstruoso y la doncella asustadiza la transfiguración se produce,

asimismo, en un territorio velado. Ambos, en todo caso, demostrarán síntomas físicos: dejarán
de gritar, de rabia el uno y de terror la otra; se suavizarán sus facciones, sonreirán y sus
cuerpos pasarán de una danza obligada violenta —Kong transportando a Ann como un
monigote— hasta una ordenada y pacífica —el momento de patinaje en el lago helado—. La
bestia aprende, como reacción natural al comportamiento de la mujer, a ser menos agresiva, y la
bella insiste en mostrarse más cariñosa con una criatura poco acostumbrada a un trato cercano.
No es necesario, entonces, que se produzca el obvio y mágico momento de transformación de la
bestia en un humano dionisíaco: la lección reside en haber entresacado la nobleza de lo que
471

parecía o estaba embrutecido, sin alterar su naturaleza. Precisamente en este caso la
metamorfosis es vista como un proceso invasivo y aniquilador: cuando Kong es transportado a
la ciudad, lo que se ha metamorfoseado para mal es el panorama, de una selva indomable a un
horizonte de rascacielos con los que la bestia no armoniza, sino que la hacen destacar con sus
excesos de luces artificiales. El fin de la bestia es evidente en ese cambio de contexto, de ahí la
famosa frase de la historia que corona la tragedia: «Fue la belleza lo que mató a la bestia».
Y, no obstante, no una belleza cualquiera. El afecto por Ann es fortuito en el sentido de

que el animal no podía estar esperándola, pero quizá su reacción frente a otra mujer —y no se
sabe cuántos sacrificios habrán preparado anteriormente los nativos de la isla— habría sido
distinta. Dado que la bestia no se comunica, al contrario que la afable verborrea de Polifemo, es
imposible conocer los motivos exactos de su enamoramiento, aunque esa abstracción vuelve al
argumento más universal y contundente. Ann puede considerarse emblema de un concepto,
hasta ese momento desconocido por el animal salvaje, y por tanto canalizador de una serie de
transformaciones inapreciables porque afectan a la visión del mundo que de pronto tiene la
bestia. He ahí por qué Galatea no se conmueve ante las descripciones de Polifemo, y por qué
sólo este se emociona ante paisajes, detalles e incluso esa imagen de sí mismo: sólo él puede
verlas. El cambio exclusivamente interior promueve que en el nuevo escenario los espectadores
externos continúen avistando a la bestia fuera de control, que reacciona con los mismos celos
invasores que derrochaba Polifemo al cerciorarse de que la belleza de Galatea nunca sería suya
en sentido práctico. Cuando en el teatro le muestran al gorila una doble de Ann, que imita su
ropa, alaridos y posturas, el trueque no engaña a la bestia, que quiere el prototipo de belleza que
él ha encontrado en el mundo, y no la réplica que para otros seres menos sensibles serviría del
mismo modo.
El conflicto ovidiano es básico: un romance correspondido en el que intenta introducirse una

flecha de afecto indeseada. Polifemo es un tercer vórtice no invitado por Galatea ni por Acis;
una pieza sobrante desde el punto de vista de esa pareja que se antoja injusta desde la
perspectiva narrativa, y predominante en el relato poético, del cíclope. Él se siente centro de una
ola de sentimientos tan arrebatados y francos que parece un desperdicio no cederles algo de
atención, si no aquello que demandan. ¿Por qué, si lo que siente acentúa la maravilla de lo que
los rodea, no habría de ser amado el monstruo? «Pero, si me conocieras bien, te arrepentirías de
haber huido; tú misma condenarías el tiempo que has perdido, y harías todo lo posible por
472

retenerme»,471 afirma Polifemo con seguridad, tal vez refiriéndose a la magnificencia de su
sentimiento o a la soberbia de quien cree merecer un afecto.
El simio colosal tampoco se cuestiona la capacidad de volición de su doncella amada: deja

de ser una persona para verla como recipiente en el que se cumplirán los deseos formulados y
en cuya superficie se verá el reflejo de una realidad hasta entonces soñada. Desde la consciencia
del monstruo, la bella también debe amarlo, pero no por rescatar a la bestia, sino por
salvaguardar una emoción demasiado vívida y pura como para fenecer. Este crimen se percibiría
de manera más horrorosa en ese ambiente selvático donde todo crece en absoluta libertad, de
manera que contener un sentimiento entra en el código reglado y civilizado de una sociedad
ajena, la que aguarda en Nueva York, o en el refugio siempre oculto de Galatea y Acis.
En el caso de Polifemo, entra en juego una pizca de inquietud y sensatez en su mirada —

una mirada fija, constante, uniforme, empecinada, como encarna el único ojo—, cuando casi al
término de su discurso proclama que, a pesar de que antes ha manifestado cierto orgullo
personal, siente que Galatea sólo se conmoverá por compasión y no por enamoramiento
auténtico: «Tú simplemente compadécete y escucha los ruegos de quien te suplica, pues tú eres
la única ante la que me rindo».472 Ann también se compadece del simio, y es muy dudoso que
haya llegado a sentir por él algo más complejo que la simpatía y el afecto humanizado que un
hombre puede llegar a desarrollar hacia un animal, como mascota o como creación indómita y
bella de la naturaleza. A través de Kong, Ann ama un medio natural con el que realmente
nunca ha tenido problemas, al contrario que los demás hombres de la trama, empeñados en
doblegarla mediante técnicas —la cámara de Denham, la máquina de escribir de Driscoll, las
avionetas de combate neoyorquinas—.
Pero esto implica que las líneas de relaciones se amplíen con respecto al mito ovidiano: ya
no hay indiferencia ni rechazo entre Galatea y Polifemo, sino un vínculo creciente que afectará
también a los lazos entre la joven y Acis. Driscoll, como doble de aquel, tampoco puede sentir
ninguna rivalidad hacia el monstruo, puesto que es imposible que la bella llegue a pronosticar
un futuro junto a la bestia. No es una criatura antropomorfa, dotada de habla y vestida como
un mortal; sino un animal agigantado que despierta en ella los naturales instintos de protección
de una madre hacia su cachorro —no en cuanto a proporciones, pero sólo ella conoce la
dimensión de peligros ante los que el animal no se amilana, como los rifles o los aviones—, o de
una bióloga hacia un espécimen extraño que prefiere contemplar a diseccionar —como
transcurre en Mi gran amigo Joe (Mighty Joe Young, Ron Underwood, 2008), en la que se
soslaya cualquier revelación experimentada por la criatura en contacto con la mujer—. Por un
lado, el conflicto más evidente abarca esa defensa ecologista, amplificada por la mirada
471
OVIDIO (1994), p.441.
472
Ibíd., p.443.
473

pantagruélica y fantasiosa de Peter Jackson al imaginar y recrear en CGI (Computer Generated
Imagery) un espacio no ya incognoscible para el espectador, sino imposible —apenas quedan
rincones de la Tierra en los que pudieran ambientarse de manera realista una historia de estas
características—. Pero eso alinearía la película a tantos otros manifiestos con animal carismático
que, realmente, poco tienen que ver con Kong —frente al entrenamiento de criaturas reales en
¡Liberad a Willy! (Free Willy, Simon Wincer, 1993), el gorila gigante nace de un trasvase
metamórfico clave gracias al motion capture a la que se somete el actor Andy Serkis—. La
metamorfosis más evidente, entonces, es la de un humano, el actor, en un animal, el monstruo
del título. Se ha reconvertido la carne en códigos binarios y líneas digitales para humanizar a la
criatura fantástica, que obtiene una expresividad y una naturalidad de movimientos que
seguramente hubiese mostrado Polifemo en sus paseos por la Arcadia.
Con su encendida defensa de Kong, Ann está leyendo lo que Galatea alejó de sí debido al
desagrado de los modales de Polifemo. Ann, ante esa misma actitud, procura salvar su pellejo,
como la ninfa —mediante el baile de claqué que divierte al simio—, y, después, salvar el del
monstruo, que a pesar de sus proporciones queda reducido a la categoría de criatura desvalida
—precisamente como alegoría de una emoción destacada en un paisaje uniforme y gris, no se
olvide que el de esa América deprimida acostumbrada a que la alimenten, física y
culturalmente, con sucedáneos de elementos, sueños e historias reales—. Kong es demasiado
verdadero para las miradas cansadas de los ciudadanos que han tragado en los últimos años un
exceso de realismo. La belleza, como expresa Dunham en la clausura, es una especie extinta
ante cuyo espectáculo el hombre ya sólo puede inquietarse, preguntarse si de verdad será
auténtica; en último extremo intentar apropiársela y, por tanto, corromperla.
Fig.111. Fotograma de King Kong (2005)
Cuando Ann alcanza su primer entendimiento con Kong, ambos comparten las vistas de un
atardecer ante el que la mujer verbaliza su admiración: es la espectadora, o lectora ovidiana, que
acepta la maravilla de un relato imposible, demasiado antiguo como para ser recordado entre
474

esas ruinas cubiertas de lianas y huesos. «Tu ira es más violenta que el rayo»,473 decía Polifemo
para definir a Galatea, a quien no veía como doncella sumisa e indolente, sino todo lo contrario
—y de un modo que ella nunca demuestra en sus acciones—, como un ejemplo de carácter con
el que poder interactuar de igual a igual. Kong tampoco busca una mascota en Ann, de ahí su
insistencia en que ella baile para él, se toquen, e incluso escape: el problema de Kong, como
especie quizá extinta o como aberración/conquista de la naturaleza, es que carece de compañera.
Ese problema, que en La novia de Frankenstein tendría una solución fatal —lo humano
transfigurándose en monstruoso para aplacar el salvajismo y reinstaurar el equilibrio que ha
hecho vibrar el científico con sus experimentos de alcance divino—; esa unión imposible entre
el monstruo y un igual —tampoco hay mujeres cíclopes en la mitología— invoca ese rayo dador
de energía y destructor a partes iguales. Es el que el doctor Frankenstein emplea para reanimar
los cuerpos muertos y crear al monstruo y su aterrada novia; es el colofón de esa caída desde el
pararrayos del Empire State Building que suscribe lo que dijeran Polifemo y Dunham: la
energía de una belleza femenina es lo que termina por aniquilar a la bestia, también en el
sentido metafórico de sus impulsos salvajes conciliados. En palabras del poeta Rainer Maria
Rilke: «Lo bello no es más que el comienzo de lo terrible».474
El mitema del monstruo enfrentado a la belleza y la caída del primer opuesto en la lucha venía
siendo un argumento de horror que fácilmente iba a convertirse en uno de los favoritos de la
serie B. No obstante, la RKO terminaría adjudicándose a King Kong como emblema junto a su
logotipo tallado en tipografía relampagueante: había algo mítico y eléctrico, antiguo y moderno,
contenido al mismo tiempo en la silueta del simio gigante. En aquella producción de 1933,
firmada por Merian C. Cooper y Ernst B. Schoedsack, se invocaron hálitos considerados de baja
cultura en aquellos momentos: la fantasía desbordante de Edward Burroughs o Julio Verne,
como rastreadores de franjas en el tiempo abiertas en espacios asfixiantes y arrinconados del
globo. La expedición en Skull Island también hallaba criaturas prehistóricas transformadas por
la magia del cine en hallazgos de ficción. La falta de naturalidad constituía uno de los
principales problemas que se criticaban en el cine mudo por parte de intelectuales y público en
su época, y la flexibilidad de marioneta de Kong y los dinosaurios de aquella primera
producción conserva hoy la atmósfera diminuta de un cuadro de guiñol —como en El mundo
perdido y El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, Irving Pichel y Ernst B. Schoedsack,
1932)—; una sucesión de diapositivas de colores desvanecidos que recrean una realidad tan
abstracta que el espectador contemporáneo apenas puede creer que tal cosa sucediera —así, en
473
OVIDIO (1994), p.443.
474
RILKE, Rainer Maria, Elegías a Duino. Los sonetos a Orfeo, Cátedra, 2004.
475

La invención de Hugo debe destinarse el tramo final a reproducir los rodajes de las imaginativas
cintas de Méliès de manera realista, o de otro modo la distancia temporal y plástica entre dichas
obras silentes y público contemporáneo impondría un obstáculo demasiado grande—.
No por casualidad entre los títulos barajados para la película se incluyeron La bestia y La
octava maravilla, epítetos dirigidos al monstruo varias veces en las sucesivas adaptaciones de la
historia. También en sus reestrenos y restauraciones, sometidas a los recortes censores de
cualquier connotación sexual o violenta entre la criatura y la doncella, por acercarse al territorio
de lo ilícito, en claros términos de buceo moral y narrativo mitológico: cayeron la escena en que
Kong retira las ropas de Ann Darrow, intentando desnudarla —después destacadas en el primer
remake de 1976 a cargo de John Guillermin—, y otras tantas en las que la bestia se comporta
como tal, matando a inocentes tanto en la isla como en Nueva York —rasgo que el remake de
2005 suaviza para presentar a un animal que sólo ataca por un buen motivo: defender a Ann o
autodefenderse de un asedio injusto—.
Al igual que las demás criaturas del panteón de los horrores cinematográficos, King Kong
avivaría una estela de secuelas, menos prolífica que las de otros personajes similares, quizá
debido a las numerosas imposiciones restrictivas de los vigilantes de los estudios, quizá por el
rotundo final que el gorila vivía en la primera película, donde desaparecía como último de su
especie. Por supuesto, eso no es impedimento para una mente desbocada, que enseguida puede
rescatar nuevos ejemplares de la isla perdida: El hijo de Kong (The Son of Kong, Ernst B.
Schoedsack, 1933) surge como réplica inmediata del terremoto fílmico que supuso el estreno del
original, y en ella se incidía en la domesticación de la bestia para tranquilizar a espectadores
sensibles que habían debido abandonar la sala durante el visionado de la primera, presentando a
una réplica del simio más humanizada y, por tanto, desprovista del conflicto de naturaleza que
aporta riqueza al mito primigenio de Polifemo. King Kong escapa (Kingu Kongu no gyakushû,
Ishirô Honda, 1967) y King Kong 2 (King Kong lives, John Guillermin, 1986) son las muestras
más destacadas de una continuidad ya basada únicamente en los hombros de la bestia, tomada
como figura de terror y vaciada de cualquier expresividad o inquietud ética, tal y como un
cíclope convertido en un obstáculo idiotizado en el camino de un héroe clásico.
La versión de Peter Jackson intenta circunscribirse a un territorio intermedio: manteniendo

la fiereza argumental de 1933 y un desahogo formal que permiten las nuevas herramientas
digitales, capaces de transformar lo mítico en documental. Una delgada línea que el cineasta
abordaría en términos más teóricos con su mockumentary La verdadera historia del cine, en el
que finalmente concluía que toda maravilla, por ficticia que fuera, termina solapándose a la
realidad, y aquella película imaginaria de proporciones épicas, como una superproducción de
Griffith, podía equivaler a los contornos y el peso cinéfilo de Kong. Pero, ¿cómo el remake
consigue distinguir la historia digna de ser reescrita, el recuerdo ficticio merecedor de una
nueva apariencia porque la eternidad de su relato no se extingue, como un Kong resonado
476

durante décadas entre generaciones de neoyorquinos, desde aquellos que lo vieron en directo
antes de ser aniquilado. Si esos mismos espectadores, los más avezados, no llegaban a creerse las
formas demasiado torpes y primerizas de unas producciones fantásticas, ¿estaba el mito eterno
intentando adelantarse al tiempo, como una criatura que boquea contra su extinción? Quiroga,
como aficionado al séptimo arte, insistía en que «si la empresa más desacertada en sus filmes se
concretara a lanzar solo una docena de cintas al año, es casi seguro que las doce serían buenas.
Pero son cientos y cientos los filmes estrenados al año. ¿Cómo no concebir, ante este despilfarro
de argumentos, que doscientos de entre ellos serán malos, cien pasables, y solo veinte o treinta
expresarán una idea artística, honradamente planeada y realizada?».475
Su reflexión encajaría en dudas contemporáneas, en un nuevo milenio que ha visto cómo la

producción de unos pocos años no sólo ha rebasado, sino multiplicado, la de décadas previas —
la cifra monstruosa de que el volumen fotográfico de 2012 superara al total de la toda la
Historia de la fotografía—. Las Metamorfosis incluyen remakes, a su modo: los relatos con
paralelismos de personajes, escenarios y paralelismos en los que cambia el colorido del detalle, el
tipo de transformación, mientras la enseñanza o el aforismo de fondo resulta ser el mismo.
Igualmente, Quiroga defendía que la emoción ante lo mágico no es igual en todas las culturas, y
que deberían hacerse películas de hadas para cada país. Es posible que King Kong fuese el
Polifemo y Galatea idóneo para una sociedad ya divorciada de los códigos clásicos y la
escenografía grecolatina; un cuento de hadas trufado del ingrediente favorito de una década
grisácea: la fantasía como una práctica que se había empezado a temer, al demostrarse tan
alejada de una realidad sometida a violentos acontecimientos mundiales, bélicos, políticos y
económicos. King Kong regresa a Nueva York, capital ilustre de Estados Unidos y de un
concepto de sociedad occidental, con el propósito de devolver la fe perdida en esas ficciones, a
fin de demostrar que la diversión y el disfrute eran posibles a través de lo temible y lo increíble.
Esta paradoja terminaría de asentarla unos años más tarde El mago de Oz,476 película que
igualmente pensaba en su material de partida como un producto que moldear para actualizar el
mito y remozar el escenario rutinario —el campo de Kansas, la urbe neoyorquina, la Arcadia
vista por Galatea— a través de la celebración de lo olvidado —la tierra literaria de L. Frank
Baum, Skull Island, la Arcadia descrita por Polifemo—.
475
QUIROGA, Horacio (2007), Las cintas mediocres. Efectos de la superproducción, publicado en revista
Cara y caretas nº 1110, 10 enero 1920, pp.49-50.
476
Según Katharine Rogers en Liberation for Little Girls (1972), la Gayalette que aparece en La
maravillosa tierra de Oz seria una versión femenina de Pigmalión (HEARN, Michael Patrick [2000],
p.249).
477

Peter Jackson, a raíz de King Kong, no puso de moda las criaturas gigantes, ni la recuperación
de clásicos de la era dorada, vapuleados en su apartado técnico, ni el horror contemplado en
largo formato, sino una característica intrínseca a su producción: el motion capture. Ya se
mencionó este recurso digital en el capítulo dedicado a las convulsiones y transformaciones ante
el cambio de milenio del cine estadounidense, como vara de mando comercial mundial. Y resulta
pertinente recuperar ese rasgo como emblema de un remake que, por lo demás, se aferra a
viejos descubrimientos. No hay una nueva carga de insinuaciones románticas o sexuales en esta
versión, ni una reflexión en torno al poder cinematográfico que no estuviera ya enunciada en la
trama de 1933, ni un desvío inusual con respecto al tema de la bella y la bestia. Aparte del
detenimiento psicológico en algunos de los personajes y el estiramiento de las escenas de
aventuras, respaldadas por las nuevas posibilidades técnicas, la entidad del monstruo es lo
verdaderamente distinto en esta historia, en especial contrastada desde el exterior hacia el
interior.
Como se expuso previamente, la humanidad de Kong resulta factible y plausible —aquello

que Quiroga echaba en falta y criticaba en producciones mudas— gracias al trasvase entre los
rasgos del actor Andy Serkis y su reformulación en la textura animalesca de una criatura
incapaz, como ser natural, de transmitir otra cosa que salvajismo e instinto. Los parecidos que
pueden hallarse entre el comportamiento simiesco y el humano nacen usualmente de una
curiosidad y una simpatía por la conexión azarosa entre anatomías más y menos evolucionadas,
pero no a costa de un magma de emociones que provenga del interior del animal. Esto queda
solucionado gracias al motion capture, que consigue el mismo imposible que Ovidio al hacer
hablar a Polifemo de cosas bellas: que el horror se metamorfosee como canalizador de rasgos
bellos, cuyo encuentro en tan extraño recipiente remarca aún más su importancia y la atención
que el espectador puede dedicarle —la intrincada poesía de la técnica sería analizada por Leos
Carax en una escena de Holy motors que recrea el apareamiento entre dos dragones fantásticos
a través de la danza muda de un par de actores contratados: el vacío y la oscuridad de la
habitación, los trajes y las acciones fingidas para traer al mundo lo espectacular—. La misma
descripción que realiza Polifemo, puesta en boca de Acis, habría caído en el recinto de las
cientos de proclamas bucólicas de la poesía pastoril: es la forma lo que transmite una sensación
de novedad sobre el contenido, rejuveneciéndolo, como Ann saboreando de nuevo el crepúsculo
gracias a la compañía inaudita del simio.
La estrategia se repitió, también en términos argumentales, en El origen del planeta de los

simios, en la que el mismo Serkis prestaba cuerpo y voz al mono Cesar, que pasaba de ser una
cría juguetona y asustadiza a una réplica de las capacidades cerebrales y organizativas del ser
humano, manteniendo la anatomía simiesca. Los conflictos morales planteados en esta historia
rebajaban el peldaño lírico del mito de Polifemo y Galatea, o de King Kong, para someterlo al
478

debate ético y científico que linda con las leyes de la evolución. ¿Es lícito tratar a un simio
evolucionado del mismo modo que a un hombre? En clave narrativa esto se traduce en si la
ficción debe considerarse de la misma manera que una historia real, si el relato termina siendo
más importante que el hecho en el que se inspira, y si, como tanto se discutió en la palestra
industrial cinematográfica, la animación puede sustituir al actor sin perder un ápice de los
méritos de este. ¿Hay algo humano tras Kong, tras Cesar, tras Polifemo? Al hombre —y a
Galatea— le cuesta reubicar a la bestia en un lugar ajeno al usual, de manera que su mejor
defensa consiste en dejarlas actuar para estudiar sus movimientos, extraer de ellas la
información más útil y, después, aislarlas de nuevo para que sirvan como mero espectáculo —el
show de Kong, los laboratorios abarrotados de simios inteligentes, el bello discurso de Polifemo
que escuchan seres ocultos, sin agradecérselo—.
Los relatos derivados de la relación entre belleza y monstruosidad llevan el sello de Madame
Leprince estampado en cada una de sus nuevas partículas narrativas: por un lado, la bella ya no
es una mujer de perfil simple que se aferra a la reacción instintiva de huir del peligro, sino un
modelo de valentía y eficiencia psicológica capaz de desentrañar los motivos del mal y, como
colofón, curarlos. Frente a ella, la bestia presenta los atributos usuales, fealdad física y
temperamento violento, pero circunscritos a la sala de enseñanza de una sociedad que calibra
muy bien qué amenazas debe dejar traspasar sus fronteras.
Como respuesta a los contagios masivos medievales, en los que la enfermedad campaba a
sus anchas sin distinguir clases ni alturas morales al tocar a unos u otros, en el nuevo milenio la
epidemia, de una amenaza biológica o ética, es controlada desde su génesis con una sensación de
seguridad falsa y psicótica. Es posible que una película paranoica como Contagio (Contagion,
Steven Soderbergh, 2011) sea la forma más evolucionada, y adaptada al mundo
contemporáneo,477 de una relación imposible entre fuerza destructora y belleza idílica, como ese
virus que extiende su voz desde no se sabe dónde, venido del corazón de la naturaleza, para
destruir la etérea tranquilidad y jovialidad de una sociedad atrincherada en la belleza física. Los
síntomas de la gripe, capaces de afear a cualquiera, representan el rechazo físico a un cambio de
contenido en el cuerpo humano, incapaz de procesar el terror. Sólo el laboratorio y el científico
pueden salvarlos, según los nuevos códigos narrativos de heroicidad pragmática. Pero junto a
esta variación de horror vacui en la que Polifemo es una voz inasible, primitiva e incontrolable,
la versión romántica del relato, de Eros y Psique, revierte esa tesis fatalista y convierte al
mundo en pasto de naturalezas reverdecidas.
477
Su esquema de construcción del pánico pareció trasladarse a la vida real a raíz de las especulaciones
populares suscitadas por el virus del ébola en 2014.
479

El monstruo puede curarse sin necesidad de que la amenaza se repita, y comprendiendo su
esencia de fondo. El amor que cura la plaga zombi en Memorias de un zombi adolescente
(Warm Bodies, Jonathan Levine, 2013) es la creencia naíf en un lado salvaje de hombres y otras
criaturas fácilmente domesticables, como esa secuela del universo de King Kong. La sustitución
del cinismo reinante en el cambio de siglo, certificado por la ola de acontecimientos terribles a
escala global, por una esperanza en lo minúsculo, en el interior del ser humano. Ovidio también
hacía batallar esos dos polos opuestos, sin que el mito concluyera que el cinismo de Galatea era
mejor que el romanticismo de Polifemo vencido. Limitado a observar ambos comportamientos,
las dos vertientes de la historia, el final es algo que depende del contexto histórico. Y uno en el
que el ritmo de consumo y el afán por la belleza plástica han alcanzado tales cotas que ya sólo
resta buscar el lado bello del horror. Así, queda oscilando entre la paradoja de Ovidio —cómo
sopesar el espíritu de cada fenómeno sin menospreciar ni infravalorar el poder desatado de la
naturaleza— y la esperanza de Leprince de Beaumont —cómo reventar el prejuicio sobre lo
salvaje y con temeridad seguir buscando la salida luminosa de un presente oscuro—.
480

6.12. SIBILA
6.12.1. MITO
Llegado a las costas de Cumas durante su viaje desde Troya,478 Eneas le solicita a la vieja Sibila
que le permita descender al Averno para contemplar el espíritu de su padre, Anquises, y
regresar de allí con vida. La mujer accede a su petición, por lo que le ordena recoger una rama
dorada que le garantizará el paseo por los infiernos, durante el cual la profetisa acompaña al
héroe. Este, conmovido por la solidaridad de la mujer, le promete dedicarle un templo cuando
haya regresado a la superficie, pero ella lo rechaza, argumentando no ser digna del rango divino.
Tiempo atrás, la Sibila fue una joven virgen amada por el dios Febo, quien para
conquistarla le dedicó todos los regalos imaginables. La joven pidió entonces, tomando un
puñado de arena de la playa, tantos años de vida como granos había entonces entre sus dedos.
El dios así lo concedió, pero la Sibila se lamenta de haberse olvidado especificar que fuesen
también años de juventud eterna, que habría obtenido de doblegarse a las intenciones amorosas
del dios. De modo que ya son siete siglos los que la Sibila lleva a sus espaldas, aguardándola
otros seis por delante, mientras su cuerpo se corrompe y marchita, cada vez más invisible para
dioses y hombres, hasta que desaparezca por completo salvo su voz.
Tras escuchar la historia a lo largo del recorrido por el Averno, Eneas vuelve a salir a la luz
en la ciudad de Cumas y su camino se separa de la Sibila.
La eterna juventud es un tema íntimamente ligado con el epicentro de las Metamorfosis; es

muy posible que en el mito de la Sibila —de esta Sibila que encuentra Eneas, dado que otras
criaturas mitológicas han recibido el mismo nombre— se produzca la propia metamorfosis del
alma del libro, a través de la fisicidad de esta mujer que, parece, nunca muere. Y, sin embargo,
ese detalle es también matizado por Ovidio: la maldición de la Sibila no es una vida eterna,
condenada a ver pasar la eternidad hasta el fin del mundo o los tiempos, sino una vida más larga
de lo habitual, alrededor del milenio frente a los cien años que, como máximo, suele llegar a
vivir un hombre. ¿Y no es la vida de un autor y de una obra sino una pequeña triquiñuela
frente al tiempo, un amago de juventud perpetua que en realidad es un sumario de la eternidad,
imposible de alcanzar? Todo el pesimismo contenido en el discurso de la Sibila se engarza con la
desesperanza de ese Ovidio después exiliado, siempre acosado por las limitaciones de la vida
478
Mito contenido en el Libro XIV de la obra Metamorfosis.
481

humana y la posibilidad de que su obra y su nombre desaparezcan en un futuro lejano. Una
obsesión que el paso de los siglos ha acicateado en la sociedad occidental, la cual, en el cambio
de milenio, ha convertido la celebración de la belleza externa, la juventud o más bien la
apariencia de juventud física, en ritual diario dentro de un nuevo panteón divino, donde lo
fugaz y el rápido intercambio de cosas fugaces simula un frescor eterno.
La Sibila no vivirá para siempre, como tampoco lo hará Ovidio, ni las Metamorfosis, bien
porque todo está condenado a desaparecer en el tiempo, en el plano material y en la memoria;
bien por la apreciación que el autor añade al final del relato. Esa confianza en que la voz de la
profetisa —la voz de Ovidio, o de cualquier narración digna de ser contada— seguirá oyéndose
cuando lo demás se corrompa parece un grito en defensa del alma que permanecerá incorrupta
frente a la degradación de lo visible. Las apariencias, el cuerpo arrugado de la Sibila y las
múltiples estrías abiertas en obras plásticas y en la construcción de las historias, se modificarán
y perderán su lustre, aunque el valor intrínseco nunca muera. Eso es lo que sucede cuando la
Sibila deja de ser recordada como personaje popular y en su lugar el tema de los
rejuvenecimientos, los envejecimientos y la vida eterna se cubren con otras capuchas o las
bajan para revelar nuevas formas. En boca de la Sibila, sin ser del todo consciente de ello,
Ovidio estaba reconociendo que la obra ya no era suya, sino propiedad del tiempo, y que si este
era justo el corazón del relato viviría para siempre, mientras su físico —sus personajes, sus
palabras, su idioma, un latín ya en desuso— se vuelve irreconocible para el público.
El peso de los años de más, o de la eternidad entendida como un castigo, ha sido visto
tradicionalmente como un argumento sentimental, la separación antinatural del hombre del
ritmo biológico de sus seres queridos. También esa maldición es narrativa: quien sigue viviendo
recuerda, y se percata más que nunca del rápido olvido en el que caen las cosas. Aquellos que
han muerto y sólo él recuerda, los momentos compartidos que ya sólo permanecen en su
memoria, y su misma identidad, cuyo conocimiento absoluto recayó en personas desaparecidas.
Si muere el ser querido, lo hace también uno mismo; he ahí la auténtica razón de pesar para la
Sibila, el hecho de que su antiguo admirador Febo ya ni siquiera la reconozca.
Este lamento se repetía en el relato de Stephen King de 1996 y en la adaptación

cinematográfica de La milla verde (The Green Mile, Frank Darabont, 1999), que veía la
alternativa a la muerte injusta y prematura, la capacidad de no morir nunca, como otro deseo
equivocado. Además, el envejecimiento del héroe se equipara, como la Sibila, con el olvido de
todo lo que antaño lo rodeaba: es necesario que el cuerpo deje de ser reconocible, dado que el
significado de su alma también se ha perdido. El ansia por morir se vuelve, entonces, más
intensa, una vez se ha asumido que la desaparición completa, el borrón de la memoria del
tiempo, es inevitable. Un hombre sólo vive, como únicamente vive un relato oral, en la medida
de los otros.
482

Tal argumento ha alimentado con fruición la inventiva del género fantástico, el único
emplazamiento en el que puede aceptarse la vida eterna como probable giro vital. Y destaca, en
todos ellos, que la eternidad se equipare tarde o temprano con un hecho de consecuencias
nefastas, tal vez por tratarse de un imposible que tantos humanos desearían para sí. Advertir de
la inconveniencia de ciertos anhelos es una moraleja perpetua en los cuentos fantásticos, y qué
es el compendio de las Metamorfosis si no una antología de las raíces del fantástico.
Curiosamente, las variantes externas introducidas en la lección de la Sibila no han alterado

su contenido. Así, cuando las criaturas que se quejan de su inmortalidad ante un oyente
inesperado y gentil poseen también la bendición de la juventud eterna, la insatisfacción se
repite. Se ha visto en Los inmortales (Highlander, Russell Mulcahy, 1986), pero sobre todo en
los vampiros de cambio de milenio, abocados en representación del género, moribundo en
cuanto a sus efectos terroríficos sobre la audiencia, a reciclajes físicos que no hacen justicia a
un alma viejísima, que ya pocos recuerdan como era originalmente. El vampiro Louis
confesándose frente a un periodista, como la Sibila ante Eneas, en Entrevista con el vampiro
(Interview with the Vampire, 1973), de Anne Rice, marcó un punto de inflexión en la narrativa
de terror de finales del siglo XX y en la iconografía vampírica cinematográfica —con cierta
consecuencia en el vampiro harto de la inmortalidad que acude a una científica en El ansia (The
Hunger, Brian De Palma, 1983)—, a partir de entonces a cargo de cineastas no especializados en
el género, sino contaminados por otras perspectivas.479 La tendencia a contemplar al monstruo
como un ser amable y torturado —cuyo máximo exponente popular es el vampiro Edward de la
saga Crepúsculo (Twilight, Stephenie Meyer, 2005-2008)—480 tiene que ver asimismo con la
domesticación de los miedos irracionales, sustituidos en el nuevo milenio por terrores más
palpables y realistas. Es decir, los que puede relatar con pruebas un periodista como el que
entrevista a Louis, quien ya es sólo tomado por un mito en desuso:
«Al convertirse en inmortales, quieren que todas las formas de su vida sean fijas e
incorruptibles (…) cuando en realidad, todas las cosas cambian menos el vampiro; todo salvo el
vampiro está sujeto a una corrupción y a una distorsión constantes. (…) Nadie encontrará sus
restos. Nadie sabrá que ha desaparecido. Y muy a menudo, nadie a su alrededor, en caso de que
479
Para la versión en celuloide de 1994 se contó con Neil Jordan, quien sólo había tenido una incursión en
el terror con En compañía de lobos, y que en 2012 regresaría a los vampiros ahítos de eternidad con
Byzantium.
480
El final feliz de este personaje viene citado porque consigue que sus seres queridos posean la misma
inmortalidad y juventud eterna que él: el mitema trágico tamizado por los filtros de utopías de cambio de
siglo, aferradas a la estabilidad de ficciones perfectas en tiempos convulsos.
483

aún busque la compañía de otros vampiros, nadie sabrá que él está desesperado. Habrá dejado
de hablar de él o de cualquier cosa hace mucho tiempo. Desaparecerá.»481
En Toy Story 3 (Lee Unkrich, 2010) la inmortalidad relativa se encarnaba en unos juguetes
poco a poco olvidados por su dueño, sometido a los vaivenes del crecimiento físico y vital frente
a la invariabilidad de los seres de plástico —opuesto al intento por congelar infinitamente la
infancia en los libros de Winnie the Pooh, de A.A. Milne, o la visión febril del paso de la
infancia a la madurez en El cascanueces y el rey de los ratones (Nussknacker und Mausekönig,
1816), de E.T.A. Hoffmann—. El drama de una cinta infantil acababa luciendo dilemas de
antiguo mito, pues la solución pasaba por renunciar a un reconocimiento ya imposible, en
paralelo con Orfeo482 —el niño-dueño es un hombre y no volverá a jugar con ellos— y en
perpetuarse a través de memorias nuevas, aún por moldear —la niña que hereda los juguetes y
que inventará nuevas historias con ellos—. Su aparente vida eterna, también, está sujeta a un
relativismo propio de la Sibila, ya que cualquier accidente, como revela el clímax de la película,
puede acabar con su vida y poner fin a la continuación del juego, visto como narración infinita
que cambia de escenarios —los múltiples que atraviesa la saga y que abren y cierran con la
imagen del cielo poblado de nubes, la mejor metáfora posible de lo eterno que, a su vez, no deja
de mutar—.
Todos estos casos cinematográficos recientes apelan a uno de los rasgos más acentuados del
fin de siglo —aunque no necesariamente exclusivo de esta época—, opuesto a la dolorosa
sumisión que trasluce el mito de la Sibila. Los tonos lastimeros de criaturas eternas en el género
fantástico repiten la insatisfacción propia del tiempo que se alarma por la caducidad de los
exteriores sin detenerse en la evaluación del contenido, en el caso de que dentro de ellos exista
un alma o un relato valioso y universal. El anhelo por la juventud eterna ha malinterpretado las
palabras de la Sibila: en su envejecimiento lento, injusto y progresivo se refleja el deterioro de
lo accesorio, de las formas por las cuales las historias se perpetúan.
Hoy, a nivel popular, no importan tanto los versos ovidianos como las transformaciones
narrativas que han atravesado para dar paso a nuevos productos, igualmente transitorios.
Cuando el lamento de seres siempre jóvenes se produce en medio de una sociedad que idolatra
la belleza atrapada y conservada en el formaldehído de lo digital, queda en evidencia la no
asimilación de la moraleja que escucha Eneas. Mientras no se contemple la pérdida de lo
efímero como requisito indispensable para la formación del mito, que está llamado a ser eterno,
481
RICE, Anne, Entrevista con el vampiro, Ediciones B, Barcelona, 2010, versión epub (sin paginación).
482
Podría decirse que la tragedia órfica funciona a la inversa que las lamentaciones de la Sibila: en el caso
del vate, él es quien está condenado a seguir cambiando según los parámetros de una existencia limitada,
mientras Eurídice es quien ha alcanzado ya la eternidad de la muerte. En todo caso, ambos personajes
comparten una misma escapatoria: el testamento de la voz, lírica en la de Orfeo, narrativa en la de la
Sibila.
484

los nuevos iconos serán intercambiables y poco llamados a formar parte de una memoria
colectiva más fuerte que la sujeta a la vigencia de una temporada. « El personaje literario
deviene mítico tan solo cuando pasa a la memoria colectiva y no es necesario recordar quién los
inventó.»483 Es decir, cuando el individuo comienza a emplear el nombre de Drácula para
referirse a la figura del vampiro, y no al personaje concreto imaginado por Bram Stoker en
1897, este autor, a pesar de haber sufrido la derrota del éxito atemporal, ha triunfado al
proporcionar un mito cuya apariencia ha dejado de estar fijada en un solo texto. Por eso la
esperanza de la Sibila se antoja certera: es tan sabia como para intuir que no será su nombre, o
la autoría, lo recordado a través de la eternidad, sino la voz, lo que queda dicho, la historia.
Poner en entredicho el ansia por la vida eterna, y en concreto la juventud eterna, ha sido,
entonces, premisa habitual en críticas dirigidas a una humanidad que sigue sin aprender a
celebrar la transitoriedad de las cosas. Empezando por el Peter Pan de James Barrie, inspirador
de síndromes psicológicos, y que ha dado lugar a fantaseos en los que un Peter adulto habría
olvidado sus tiempos en Nunca Jamás, de manera que al restablecer contacto con esa tierra
experimentará un rejuvenecimiento vital, imposible en lo físico —salvo si intercediese la magia
de los mitos de las Metamorfosis, como se ven rejuvenecidos por ella Iolao, Esón y los hijos de
Calírroe—. Esto acontecía en Hook (Steven Spielberg, 1991), que antes que relectura del
universo literario de Barrie sirve como ejemplo de ese dolor perpetuo que afronta el hombre al
abrir abismos insalvables entre infancia y adultez, lo cual equivale a la inocencia y la culpa, o al
origen en el que todo estaba por decir y el desgaste de lo que ha sufrido numerosas embestidas.
Cuando el personaje se enfrenta a la disyuntiva entre abrazar la vida eterna o rechazarla en
beneficio de una finitud corriente, se sopesan valores que la Sibila pasó por alto y que ni
siquiera se mencionan en el poema de Ovidio. La joven reclama una larga vida sin importarle su
calidad, ni sus cualidades, ni sus motivaciones; con ello el mito evidencia la precipitación
humana, pero reinterpretaciones posteriores han rellenado el hueco argumental haciendo de esa
decisión auténtico drama —en cine, recientemente, en El manantial de la eterna juventud (Tuck
Everlasting, Jay Russell, 2002), en la que una joven como la Sibila debía escoger o no el amor
eterno de un ser inmortal, aunque un discurso más bondadoso sobre el aprendizaje adolescente
ha sustituido al castigo contra los impetuosos—.
Sin embargo, tan relativo a este tema es el argumento fantástico como su traducción
metafórica. Si Ovidio está hablando por boca de la Sibila acerca de la construcción de leyendas
inmortales, entonces se agranda el número de personajes marcados por el mismo destino que la
profetisa. Los pistoleros Jesse James o Billy the Kid, por ejemplo, han sido pasto de historias
sobre la forja de su propia historia con mejor atino que simples retratos biográficos. Los
autores de obras sobre ellos sospecharon que no importaban tanto como personas y sí, al día de
la memoria popular, como personajes transmitidos gracias a las vías tradicionales —el rumor, el
483
GARCÍA GUAL, Carlos, Los mitos siguen vivos, publicado en El País, 24 de noviembre de 2012.
485

relato oral, la noticia oficial, el teatro, el poema o la balada anónima— y a las consolidadas en el
nuevo siglo —la noticia, el folletín, la novela, la entrada enciclopédica, la investigación
profesional o amateur, el cine, el cómic—.
El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford,
1962) abordaba de modo explícito esta conversión del nombre en leyenda, con independencia de
su adecuación a la realidad, que permanece oculta y embellecida. Tanto el formato más clásico
de Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, John Ford, 1946) como el ensimismamiento
moderno de El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (The Assassination of Jesse
James by the Coward Robert Ford, Andrew Dominik, 2007) inciden en la inmaterialidad de los
nombres y los cuerpos, de los que sólo quedará la ronquera, como un eco, de lo repetido y
recordado boca a oreja. Se trata de la anciana desaparecida en Alarma en el expreso (The Lady
Vanishes, Alfred Hitchcock, 1938): la metamorfosis por anulación repentina del cuerpo, que
pasa a ser una anulación gradual sobre su identidad. Se transforma el ser real en una sospecha
imaginada y en un mitema para el misterio, así como la Sibila desaparecerá tras su encuentro
con Eneas, tanto de la vida del héroe como de la memoria de quienes algún día la conocieron.
A costa de este encaprichamiento con las virtudes físicas de la juventud —en escasas
ocasiones equiparadas con la inocencia de esa misma etapa—, resulta menos frecuente el
argumento contrario, no obstante más afín a la Sibila, del niño o joven que acelera su
crecimiento hacia adulto. Y no sólo menos común, sino menos punzante en su lección, pues
ningún espectador adulto compartirá el deseo de avanzar en edad y perder años de vida a
cambio de recibir experiencia y libertades de golpe, mientras que el rejuvenecimiento o la
juventud y la vida eternas resultan señuelos mucho más apetitosos —y, como toda tentación
contraria al ciclo natural, disparatados, como advierte Júpiter en el mito de las hijas de Pelias—.
Sin ir más lejos, la propia Sibila considera que sus siete siglos de edad son una pesada carga
porque así se considera a la vejez, mientras que siete siglos de juventud habrían aliviado esa
carga, convirtiéndola quizá en una bendición —y sólo quizá, visto cómo valoran seres jóvenes y
eternos a su inmortalidad en otro tipo de narraciones—. Por esta vía contraria, se demuestra el
mismo error: el hombre tiende a juzgar el alma a través del cuerpo, cuando la equivalencia es
sólo metafórica, y la importancia a largo plazo, la que se escapa de su vista y su comprensión,
por el valor de lo presente. Se cumple así el deseo errado de los protagonistas de Big (Penny
Marshall, 1988) y el El sueño de mi vida (13 Going on 30, Gary Winick, 2004), también la
inversa del adulto que vive una regresión a su mocedad en El chico (The Kid, Jon Turteltaub,
2000) o 17 otra vez. Cuando todos ellos, pequeños o grandes, descubren eso de que “la
juventud se lleva por dentro”, están otorgando valor a algo más eterno que sus cortas vidas y
sus percepciones de identidad; que el frescor de una vida y de una historia resulta independiente
de los dictados de las formas típicamente asociadas y del lugar común. De otro modo lo joven e
ingenuo, el mito en pañales, no evolucionaría, y se produciría esa ruptura de la representación
486

del alma a través de una forma que no le corresponde. La Sibila debe ser vieja, porque está
cargada de años de conocimiento, sabiduría, enseñanzas y tropiezos vitales. Un ser joven pero
viejo por dentro resulta tan antinatural y motivo de rechazo —véase La huérfana (Orphan,
Jaume Collet-Serra, 2009)— como un anciano infantil, enseguida asociado a los temores de las
enfermedades seniles —o de extraños males como en Jack (Francis Ford Coppola, 1996)—. Lo
contra natura, por tanto, no cabe en la vida humana ni en el mito, no más que como
monstruosidad y catalizador de advertencias.
No obstante, algunas dolencias mentales propias de la tercera edad terminan revelando al

niño que ese anciano un día fue, como si el ciclo quisiera cerrarse igualando final y principio, en
trazado circular. No es lo ideal, y en los albores del nuevo milenio el deseo de vejez equivale a
un ser lúcido y sano que sobrelleva los años con niveles de actividad compaginados con el
merecido reposo laboral. Pero si lo opuesto al trabajo es el ocio, entonces la evolución, o
regresión, del anciano a su ser infantil no responde tanto a un trastorno psicológico como al
rejuvenecimiento invisible. Este consistiría en revelar el alma, es decir, la esencia pura que
existía en la niñez, como lo era para los antiguos egipcios: «La evolución, la ascensión del alma
y su transformación por la purificación consiste en llegar a ser un niño surgido de su naturaleza
y de su forma precedentes».484
Resulta problemático, en cuanto a este anhelo de conciliar ambos extremos vitales, que se
mantenga la virtud principal del estado infantil, la inocencia. En su cuento Morella, Edgar Allan
Poe hace que la madre fallecida reviva a través del cuerpo de su hija, convirtiéndola en una niña
siniestra. En La llave del mal (The Skeleton Key, Iain Softley, 2005), mediante rituales vudú
una pareja en continua persecución de la inmortalidad consigue que sus almas ocupen cuerpos
jóvenes, provocando que la metamorfosis sea sólo física mientras su maldad sobrevive por toda
la eternidad —un intrusismo corporal que ya había anunciado Henry James en los sirvientes
fantasmas que podrían haber poseído a los niños de Otra vuelta de tuerca (The Turn of the
Screw, 1898)—. Júpiter indicaba el peligro de jugar con los dones otorgados a los hombres, bien
debido al temor a una ruptura del orden, bien porque realmente el alma en toda su pureza no
puede manifestarse a través de una forma agrietada y corrupta, del mismo modo que un alma
degradada no puede habitar un cuerpo inocente; todo ello en términos de la corrección
metamórfica.
La magia es la única que permitiría obrar el milagro de que ambas cosas rejuvenezcan.
Medea posee un caldero en el que introduce un carnero para a continuación sacar un cordero;
Jasón también aparece más joven tras probarlo. Cuando el protagonista de Me siento
rejuvenecer (Monkey Business, Howard Hawks, 1952) hace honor al título, en realidad está
atravesando los síntomas de lo que psicólogos contemporáneos denominarían crisis vital: el
484
CHAMPDOR, Albert (1982), p.38.
487

adulto que abraza de nuevo sus costumbres adolescentes, planificando salidas alocadas,
conduciendo coches llamativos y liberando sus rutinas a través de la relajación del lenguaje, los
gestos, la interactuación con los otros y el baile. Aunque el propósito de este argumento sea
sobre todo cómico —como la metamorfosis bufa de adultos en bebés del número musical de
Melodías de Broadway (The Band Wagon, Vincente Minelli, 1953)—, el restablecimiento de la
lógica en el desenlace libera el mismo mensaje que el de Júpiter: ni los dioses, ni la magia, ni la
ciencia en el caso de Me siento rejuvenecer, pueden alterar lo que está predeterminado por igual
para todos, las metamorfosis que aparte de revelar lados tenebrosos del alma rompen con los
mandatos de la naturaleza y el destino de todas las historias.
Los cuerpos que en una sola vida crecen o encogen en estas metamorfosis imposibles lo
hacen como compendio de las expansiones e involuciones que aguardan a los relatos en un
tiempo infinitamente largo. Se producirán variaciones de forma que escondan almas
antiquísimas, y formatos pasados de moda deseosos por sentir la juventud y la novedad de
antaño. Como los finales casi siempre amargos de historias como la de la Sibila, el triunfo o el
fracaso de esos objetivos depende de tantos factores del momento que el dilema continúa en el
aire desde la época de Ovidio. Dado que nadie ha experimentado hasta ahora la victoria absoluta
de la eternidad, la vida eterna se mantiene como uno de los imposibles más deseables, a pesar de
tantas lecciones de ficción al respecto. Es por eso, también, que su pervivencia y metamorfosis
narrativa y formal resulta tan adecuada: el concepto de eternidad tiene sentido por haber
sobrevivido al tiempo, como reflejo comprensible de una realidad que nadie ha conocido nunca.
En el cuento de May de Morgan Los vagabundeos de Arasmón (The Wanderings of

Arasmon, 1880), Crisea, la protagonista, es transformada en arpa de oro como castigo por haber
cantado una canción de los duendes. Al tañerla Arasmón, quien la halla en un árbol, llama en su
auxilio, aunque él no la entiende. No recupera su forma hasta que Arasmón toca con el arpa la
misma canción encantada. Cuando esto sucede, él ya es muy viejo, aunque ella ha recuperado
su forma joven, y los dos mueren abrazados. Su patetismo romántico rememora el amor eterno
de Filemón y Baucis, pero hay en este relato el rastro de la unión imposible que hubiese deseado
la Sibila: la decrepitud de su cuerpo y el reconocimiento del siempre joven Febo, o el
rejuvenecimiento de lo antiguo y sabio a través del respeto que le profesa lo joven. Sabe la
Sibila que ese respeto no suele acontecer, que juventud y vejez, o humanidad y eternidad, están
condenadas a no entenderse. Pocos serán tan cuidadosos como el anciano de los versos del
parodiado Robert Southey, «De joven tuve presente que la juventud no dura; hiciera lo que
hiciera, pensaba en el futuro a fin de no lamentar el pasado ».485 Al menos fuera de leyendas que,
como la de Crisea y Arasmón, intenten pelear contra el ‘demasiado tarde’, equiparando la
pérdida de oportunidad con la vejez, y dándole a esta la ilusión de la vida eterna con la que ya
soñaba el mortal Ovidio en la inmortal Sibila.
485
SOUTHEY, Robert, Los consuelos del viejo y cómo los consiguió, en CARROLL, Lewis (2010), p.67.
488

6.12.3. CODIFICACIÓN DE EL CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON
Título original: The curious case of Benjamin Button

Director: David Fincher
Guión: Eric Roth
Intérpretes principales: Brad Pitt (Benjamin Button), Cate Blanchett (Daisy), Julia Ormond
(Caroline), Tilda Swinton (Elizabeth Abbott)
Año: 2008
Duración: 166’
Caroline atiende a su madre enferma en el hospital mientras la ciudad comienza a ser azotada
por el huracán Katrina. La convaleciente empieza entonces a narrarle a su hija retazos de
historias, y a dejar que las lea de un cuaderno: un relojero francés que construyó un reloj de
manecillas que avanzaban hacia atrás, un niño-viejo abandonado en un porche, donde es
recogido por otra pareja que trabaja en una residencia de ancianos. Allí, ese bebé, Benjamin
Button, crece creyendo ser un paciente más, entabla amistad con una niña llamada Daisy y sale
a conocer el mundo, cuando alcanza la adolescencia y su apariencia es aún la de un hombre
mayor.
Se enrola en un paquebote, vive su primera aventura amorosa con una mujer, Elizabeth
Abbott, y regresa al hogar para encontrarse a Daisy ya crecida, que estudia para bailarina de
ballet. Al pasar los años, Benjamin pierde a su madre de adopción, conoce a su padre biológico
y sigue reencontrándose con Daisy, quien sufre un accidente por el que nunca podrá volver a
bailar. La pareja contrae matrimonio y tienen una hija, Caroline, y Daisy monta su propia
escuela de danza. Benjamin, sin embargo, comienza a sentirse acorralado y escapa del hogar.
Años después, Daisy ha vuelto a casarse, aunque finalmente se hará cargo de los últimos años
de vida de Benjamin, cuando poco a poco acaba convirtiéndose en un niño y un bebé. Daisy
muere en la cama del hospital y Caroline se da cuenta de que toda la historia es cierta.
Eneas aliviaba la fatiga conversando con su guía, actuando como receptáculo de la historia del
verdadero protagonista, de manera más cálida que la confesión en un diario o ante un
magnetófono, y a su vez como relevo de una transmisión narrativa siempre condenada a morir
—como muere Daisy al final de la película y como fallecerá la Sibila en unos siglos más—.
Caroline ejerce así de personaje muleta, o personaje altavoz: los débiles susurros de Daisy, tan
489

arrugada como se supone estará esa Sibila centenaria, adquieren renovado brío cuando Caroline
los escucha, y los repite, y, según la teoría optimista de la profetisa y el comportamiento usual
de la formación del folklore narrativo, los repetirá ante terceros, volviéndolos imperecederos.
Fig.112 y 113. Fotogramas de El curioso caso de Benjamin Button (2008)
Caroline, como Eneas, no importa en este relato; es el vestigio del interés en la fantasía
mientras el mundo se derrumba —o cómo el huracán Katrina que actúa de telón de fondo
pasará a borrarlo todo, quizá también ese hospital, y a colocar en primer plano la urgencia de lo
pragmático y de las historias realistas, argumento que tomaría la teleserie Treme (HBO:
2010)—. Daisy es el primer equivalente de la Sibila, pero únicamente en su apariencia
envejecida y en la triste consciencia de ser la última en recordar sucesos que desaparecerán con
ella. Mediante signos indirectos, en el mito la profetisa se mostraba arrepentida y
autocompasiva —suspira profundamente, se califica de ‘insensata’ y se apena de que un día « no
parecerá que fui amada y que le gusté incluso a un dios »486—. Daisy, por el contrario, no dejará
de sonreír, de hacer acotaciones con buen humor y de sentirse orgullosa porque algo parecido a
un dios la amó un día. Ella sabe que su papel es secundario, aunque relevante, en la historia de
otro protagonista, y como tal se comporta a la usanza de las heroínas o princesas difíciles de
conseguir, henchidas de orgullo hasta que una dura prueba moldea de nuevo su carácter,
volviéndola serena, silenciosa y también pasiva. Por eso, desde el accidente que destroza la
pierna de Daisy, esta se muestra siempre amable y nada dispuesta a la discusión ni a pelear con
fiereza por su amor ni contra las convicciones de Benjamin. Al igual que la Sibila, finalmente se
deja llevar por las circunstancias, aceptando que un destino superior las ha marcado sin que
admita réplica; mujeres transmisoras de narraciones más importantes que sus pequeñas vidas.
486
OVIDIO (1994), p.452.
490

El otro doblez de esa Sibila sumisa es, por tanto, Benjamin Button, también condenado a
unas vivencias físicas que lo separan del resto —aunque en cierta medida Benjamin cumpla el
deseo de la Sibila, pero la suya tampoco es una juventud eterna, sino regresiva— y condenado a
desaparecer como el polvo, volviéndose diminuto hasta esfumarse de la vista de todos, mientras
sólo se recordará su voz, su historia, quizá su nombre. Su arquetipo de héroe abandonado a su
suerte en un contexto desapacible se ve matizado por el hecho de que su recorrido es inverso
también psicológicamente, más curioso como objeto de estudio que como sujeto con el que
tender una identificación al uso. En lugar de madurar, Benjamin va desarrollando
comportamientos cada vez más inmaduros, hasta culminar en la separación de su mujer, quien
a pesar de todo se sacrificará a acompañarlo en sus últimos años de vida, cuando sea un niño
indefenso y sin memoria. El sacrificio femenino, tan típico en los mitos clásicos, vuelve aquí a
ponerse al servicio de los logros del hombre, cuya fabulosa identidad justifica cualquier
sometimiento ajeno.
Esto implica que los personajes restantes con los que se cruza desempeñen el papel de
exámenes concretos en la vida de Button, de manera que sus líneas se resumen en las de un test
de amor (Elizabeth Abbott), de coraje (el capitán Mike), de lealtad (su madre adoptiva) o de
cobardía (su padre biológico), sin mayor desarrollo individual, hasta el punto de que incluso una
superposición de momentos románticos, en principio sinopsis de la época de mayor esplendor
del héroe, es concebida como una secuencia de aliento publicitario y pinceladas estereotipadas.
Tal vez porque, como en el caso de la Sibila, los actos concretos no interesan tanto para los
mitemas del relato como la sensación de fatalidad que planea sobre todos ellos. O cómo no es
tan destacado el antiguo ‘yo’ de la Sibila como la moraleja que se tamiza agitando hechos
diversos en su historia —la película oculta y resume varios momentos en la vida de Button, así
como la Sibila sólo da cuenta de los datos someros e imprescindibles de su pasado—.
En el mito de la Sibila, la metamorfosis literal que acontece, como tal, no posee nada de
maravilloso: el envejecimiento es una transformación inherente a cada ser humano, que en el
caso de la profetisa simplemente se ha alargado más de lo científicamente posible. Su
metamorfosis metafórica, en cambio, resulta más acusada, al haber amasado durante siglos un
resquemor que vuelve aún más profundas las arrugas de su alma, entrevistas en las de su
rostro. Por tanto, la metamorfosis literal de El curioso caso de Benjamin Button es con mucho
más mágica, consistente en una vida imposible y nunca vista por la que un hombre nace
anciano y va rejuveneciendo hasta morir como un recién nacido. En el cuento original de
Fitzgerald de 1922 no se ofrece ninguna explicación sobre este fenómeno, sino que se desarrolla
desde el principio del relato como premisa fantástica —en la línea de los nacimientos mágicos
491

enunciados por Propp:487 a partir de un fruto, un encantamiento, cierta agua bebida, el retorno
de un difunto, una estufa, hogar o cenizas, residuos ingeridos, un pez, o por elaboración
manual, un niño nace ya adulto (habla, crece muy rápido, viene al mundo en un momento de
desgracia y enseguida emprende su labor liberadora)—. En la película de Fincher se intenta
amarrar el destino de Benjamin a la fabricación y puesta en marcha del reloj francés que
funciona al revés, aunque en este caso lo inexplicable y lo fantasioso también empapan las
circunstancias sin buscar más razones.
El rejuvenecimiento es, por tanto, la metamorfosis que funciona como piedra de toque en
toda la historia, como transmisora de una moraleja que a su vez es experiencia universal de
todo hombre, crezca este en un sentido o en otro. Las torpezas y las lagunas mentales de la
etapa infantil y de la anciana se repiten igualmente, sea como sea la apariencia externa, además
de los dolorosos aprendizajes sentimentales intermedios, aunque se vayan abriendo fallas
insalvables con la gente que le importa. Es decir, la maldición de Benjamin, como la de la Sibila,
se entrevé en su metamorfosis física: bien siendo anciano, bien siendo un veinteañero, su
cuerpo nunca halla correspondencia con las personas de su alrededor, de manera que el cuerpo
está condenando su alma a una soledad perpetua y a una separación constante de los otros, que
era el principal motivo de queja de la Sibila ante Eneas. Como menciona Daisy, sólo habrá un
año en que las edades de ella y Benjamin coincidan, un único momento de gloria rápidamente
emborronado por las diferencias, como aquel pasado memorable que sobrevive en los recuerdos
de la Sibila, antes de ser olvidados para siempre. A menos que se transmita la historia: la
metamorfosis final, la vida hecha relato, era el deseo de una Sibila que halla equivalencia en ese
diario donde Benjamin cuenta su historia increíble, lista para que el tiempo la conserve como
un mito.
El castigo de Benjamin se fundamenta en el drama de la eterna no-correpondencia. Un

castigo desmesurado y sin motivo, fruto del azar y del simple interés del artista en barajar las
opciones del “¿Qué pasaría si…?”. Incluso las parejas condenadas en la mitología clásica sufren
idéntico destino: Hipómenes y Atalanta convertidos en leones, Cadmo y Harmonía en
serpientes, o Céix y Alcíone en martines pescadores. Benjamin y Daisy son condenados a vivir
metamorfosis opuestas, lo cual impide su historia de amor salvo un breve periodo coronado por
ese instante de coincidencia que mencionaba ella. Es más, el romance en sí, y no sólo como
experiencia platónica, no comienza hasta que Diasy sufre su accidente y queda para siempre
como una bailarina rota; otra metamorfosis brutal que impide a su alma artística revelarse a
través de su cuerpo lisiado. Así, aunque la cubierta se asemeja a la de un gran relato romántico
y épico más cercano a códigos benévolos del cuento de hadas, en realidad los vapuleos que
sufren los personajes resultan más brutales, por injustificados, que en la mitología clásica,
donde reinaba mayor violencia, pero siempre sometida a un arraigado significado moral. Ha
487
PROPP, Vladimir (2007), p.216.
492

sucedido que lo que para la Sibila eran dioses y para Crisea eran duendes, para las heroínas del
nuevo siglo son azar y realismo, como dos males endémicos que van cobrándose la luz
esperanzadora de los mitos.
Llama la atención, asimismo, que en una de las primeras escenas Daisy y Benjamin estén
escuchando a la abuela de ella leer en voz alta la leyenda del canguro de Cuentos de así-fue-
cómo, escrito por Rudyard Kipling en 1902, una recopilación de fábulas en las que se explica
algún rasgo común de un animal recurriendo a una metamorfosis extraordinaria y fantasiosa. A
esa misma estrategia narrativa recurre la película: rastrear lo extraordinario de las apariencias
normales, o el traspaso ficticio de la metamorfosis metafórica al plano de lo literal.
La edad, la juventud, la memoria y la vida contra la fugacidad podría resumir el cuadrilátero de

enfrentamiento en el mito de la Sibila, y sin embargo en este cabe destacar la mención a otro
elemento que puede pasarse por alto: «Ningún camino le está cerrado a la virtud»,488 le dice la
profetisa a Eneas. También Benjamin Button, cuya existencia arranca en un momento tan
conflictivo para el siglo XX y la Historia de la Humanidad como la Primera Guerra Mundial,
debe rastrear esa virtud cada vez más rala en ambientes que si ya de por sí tienden al rechazo,
más aún ante un freak y un marginado como él, que sólo puede amoldarse al contexto un breve
tiempo, antes de que uno y otro cambien en direcciones opuestas. La dificultad del
entendimiento mutuo y el esfuerzo por conseguir que lo notable venza sobre las tentaciones de
una humanidad que emplearía el ‘don’ de Benjamin con fines poco virtuosos, son realmente los
conflictos de la historia, a los que se suma el obvio de la identidad de Button, forjada a la contra
de lo que dictaría la lógica de su cuerpo.
El mayor miedo de la Sibila consiste en creer que, llegado un punto de su marchitamiento,

nadie la reconocerá: es el miedo a perder la identidad a través del cambio físico, que encubre el
alma y la agarrota en vez de revelarla. Ella no solicitó socorro a costa del acoso de un
desconocido, como les acontece a tantas otras doncellas de la mitología, y los dioses no
correspondieron conservando su espíritu en una forma que la representara a la perfección, sino
que ella pidió a Febo movida por la codicia y el desdén, y recibe un castigo ejemplar a cambio.
Olvidó un detalle, y ese detalle hará que otros la olviden a ella, tan insignificante en apariencia
como la letra pequeña de un contrato. El conflicto principal de la Sibila viene dado por el olvido
y la memoria, las divergencias entre lo que uno fue y lo que fue para otros, las reescrituras, en
definitiva, de la personalidad y la vida. La de Benjamin Button también está siendo codificada y
reinterpretada a raíz de su diario, aunque la narración en off en primera persona diera a
488
OVIDIO (1994), p.451.
493

entender en primera instancia que el relato se está siguiendo de manera fidedigna a su memoria.
Pero hay que tener en cuenta las acotaciones al margen —los comentarios de Daisy, que
participó en algunos de esos eventos, pero que también está añadiendo su propia experiencia—
y, sobre todo, el filtro del oyente —Caroline, quien es heredera biológica de esa historia, como
hija de Benjamin Button, y testigo de los últimos rescoldos de un cuento que puede morir o
seguir transmitiéndose gracias a ella—.
Todo en la historia, en definitiva, puede entenderse como una gran metamorfosis

metafórica: la narración concreta como representante del enorme proceso de narrar, y el
descubrimiento de lazos paternos producido a la vez que la primera escucha de una historia
nueva, que a su vez es eco de otras anteriores y luce rasgos de modos de narrar previos.
Caroline es el receptor universal, y Benjamin y Daisy la materia de los sueños, o de las
historias, que quedan por escrito o expulsadas de viva voz, antes de que sus nombres se
conviertan en algo abstracto y sus vidas pasen a formar parte de la memoria de ficción
colectiva. El principal valor, pues, de El curioso caso de Benjamin Button, que se corresponde
con el paréntesis que supone el paseo junto a la Sibila en la epopeya de Eneas, es el valor de la
escucha, la valía de las narraciones que se antojan imposibles y esconden verdades reales,
incluso en medio del ruido y la tormenta.
Una postrera nota de esperanza en la perpetuación de la voz de la Sibila hace que Ovidio
hable a través de ella: no importa tanto el cuerpo como el alma, lo que haya que decir y dejar
dicho, la historia, como la revelada a Eneas, o como la confesión del diario leído ante Daisy. No
en vano las muertes recorren visualmente la trayectoria de Benjamin Button y están
representadas con un esmero pictórico modesto, de paleta tenue: cuando el cuerpo de bebé de
Benjamin muere, cuando lo hace el de Daisy, viejo en una anónima cama de hospital, cuando el
tiempo se esfuma para siempre —el viejo reloj de estación invadido por el agua del huracán
Katrina, quizá la metáfora más clara de todas— se producen fundidos sin ningún realce de
dramatismo o desgracia. Es la desaparición natural de lo pasajero, una vez ha contribuido a lo
eterno. Así sería la muerte tan ansiada por la Sibila, una dulce extinción del aliento y el
cansancio físico después de que oídos amables hayan recibido su historia. Y, por lo que sabe el
lector, la Sibila bien podría haber desaparecido tras su encuentro con Eneas, ya que Ovidio no
vuelve a mencionarla. La muerte física, diferencia el autor, no tiene nada que ver con la muerte
de la memoria, y un personaje vivo pero sin historia está más muerto que un cuerpo sepulto del
que generaciones venideras continúan hablando.
Decía Graham Greene, escritor especializado en las metamorfosis de relatos hechos películas y a
la inversa, que la película es mejor que el cuento porque es el cuento en su forma definitiva. No
494

debería estar haciendo alusión el autor a la envergadura de las obras, puesto que el cuento de
veintitrés páginas escrito por Francis Scott Fitzgerald en 1922 da lugar a una película de dos
horas y media en manos de David Fincher, casi un siglo después. En gran medida, esto se debe
a que la inspiración de la pieza literaria propicia un parecido básicamente argumental, y sólo en
sus líneas más generales.
«¡Vivir hacia atrás! ¡Jamás había oído nada semejante!»,489 exclama la Alicia de Carroll en
A través del espejo durante un diálogo con la Reina Blanca. La premisa del hombre que crece —
o decrece— a la inversa que el resto de los mortales ni siquiera era original de Fitzgeral, como
reconoce él mimo al descubrir un argumento casi idéntico en los cuadernos de Samuel Butler.490
La idea para la historia le vino, a su vez, de otro autor, Mark Twain, quien había afirmado que
«era una lástima que el mejor tramo de nuestra vida estuviera al principio y el peor al final. He
intentado demostrar su tesis, haciendo un experimento con un hombre inserto en un ambiente
absolutamente normal».491 Si se acepta que la Sibila habría corroborado el comentario de Twain,
de modo que su moraleja contrapone la ignorancia de sus años dorados, cuando era joven y
cortejada, al tedio y el cansancio de sus, demasiados, años de anciana, entonces habría tenido en
el destino de Benjamin Button un reflejo opuesto y más benigno, pero se observa de inmediato
que no es el caso.
Aparte de un tono más frívolo, cargado de notas sarcásticas, y menos romántico que la
película, el cuento también lleva sus rasgos más lejos: el bebé-anciano es realmente un hombre
del tamaño que le corresponde, con capacidad de habla, y no sólo un recién nacido más
arrugado de la cuenta. Esto supone mayor rigurosidad biológica y menos credibilidad, por lo
que al presentar a Benjamin Button como un bebé al comienzo y al final de su vida se está
cerrando el círculo de manera más poética, vinculando en ambas etapas el carácter breve,
delicado e insignificante de una vida humana, por extraordinarias que resulten sus
circunstancias. En el cuento, los esfuerzos del señor Button por metamorfosear a su hijo en el
ser que le corresponde ser, tiñéndole el cabello, afeitándolo y vistiéndolo como un chico, no
consiguen esconder la verdad: toda imitación de una transfiguración está condenada al fracaso,
ya que, aunque antinatural —‘monstruo’, dice su padre en la película—, la esencia de Benjamin
debe mostrarse tal cual es en su apariencia. Por supuesto, el protagonista consigue una victoria
sólo momentánea: mientras su mujer492 se marchita, él se muestra cada vez más energético,
como el Cary Grant de Me siento rejuvenecer. Ese sueño cumplido para cualquier humano
conlleva la desgracia de alejarse de sus semejantes, buscando comportamientos afines en
489
CARROLL, Lewis (2010), p.233.
490
Escritor y estudioso de la era victoriana.
491
FITZGERALD, Francis Scott, Cuentos completos, Alfaguara, Madrid, 2010, p.198.
492
Hildegarde; Daisy es un personaje inventado para El curioso caso de Benjamin Button, y, con su
personalidad misteriosa y altanera, parece extraído de cualquier otro cuento de Fitzgerald.
495

personas que, a fin de cuentas, tampoco comparten su franja de edad ni su nivel de
experiencias.
Fig.114, 115 y 116. Fotogramas de El curioso caso de Benjamin Button (2008)
Las confesiones de Max Tivoli (The Confessions of Max Tivoli), de Andrew Sean Greer,
publicado en 2004, adoptaba referencias de la canción de Bob Dylan My back pages, de 1964, y
parece presentar muchos más puntos en común con El curioso caso de Benjamin Button que
los que hay entre esta y el relato de Fitzgerald. Otro pariente no reconocido a nivel de
producción sería Youth Without Youth (Francis Ford Coppola, 2007), película anticipada al
tema de Fincher que, no obstante, se vio lastrada por una distribución y una promoción mucho
más limitadas. En ambos casos, parece planear el estribillo de esa letra de Dylan: «Ah, but I was
so much older then, I’m younger than that now».493 Lo que trasluce la canción y una
comparativa entre todos los relatos modernos circunscritos a este tema es una asunción literal
de esa frase en sentido argumental, y una interpretación metafórica en sus connotaciones más
profundas. Dylan no se refiere a que él, o el personaje que canta a través de él, haya crecido del
revés, sino que con está haciendo alusión a un crecimiento emocional, incluso a un aprendizaje
sentimental por el que los lastres de amarguras vacuas, propias de una juventud atormentada,
estén dando paso a la ligereza de unos años más maduros y luminosos.
La vejez y la juventud pueden poseer significados opuestos a las apariencias y las

descripciones efectuadas sobre papel y pantalla: la mayor desgracia de estos seres es, como
denota toda transgresión del arquetipo de metamorfosis mítica, que sean jóvenes cuando se
sienten viejos y que experimenten la mayor ilusión y fuerza cuando su cuerpo no responde,
biológicamente, a esos intereses. La no correspondencia entre cuerpo y alma es, pues, su
condena, como podría haberse deducido ya de la regla mitológica acerca de que toda
metamorfosis física conlleva la revelación del alma auténtica —cuando se conocen, Daisy le
comenta a Benjamin que un pájaro que no puede volar es algo muy triste. Queda enunciada la
tragedia por la separación entre el propósito original de un cuerpo y la voluntad del espíritu—.
493
«Ah, pero entonces era mucho más viejo; ahora soy más joven.»
496

Cuando, al final del cuento de Fitzgerald, o de la novela de Green, o de la película de
Fincher, el hombre-bebé comienza a no recordar el día a día, a borrársele la memoria sobre su
vida y a depender de terceros para sobrevivir, el proceso resulta idéntico a si el personaje
hubiera sido, como en toda vida normal, un hombre-anciano. Al voltear los polos, Fitgerald no
demuestra la tesis de Mark Twain, puesto que los comportamientos continúan siendo idénticos
en cuerpos alterados. De distinto tamaño y funcionamiento, pero condenados al mismo arco
evolutivo y a los mismos extremos. Es en los momentos de divergencia con sus semejantes y,
sobre todo, sus seres queridos, cuando se introduce el auténtico elemento fantástico de la
historia. Al final, como le sucede a la Sibila, la maldición de Benjamin Button no es vivir con
los ritmos biológicos invertidos, sino contemplar a quienes lo conocieron desde una orilla que
nunca podrá compartir con ellos. La ausencia de reconocimiento y el olvido progresivo, si bien
Button experimenta la inversa de la Sibila: será él el primero en olvidar a su amada mientras
esta retiene su recuerdo como lo más precioso. En ese sentido, al menos el elaborado por
Fincher, la película sí corrige la desgracia de la Sibila y le otorga su esperanza última —la
transmisión de la voz de madre a hija y a través del diario garantiza, al menos de entrada, su
pervivencia como relato oral y escrito: «Todo lo que tengo es mi historia», escribe Button en la
primera página, consciente de cómo su identidad va a desvanecerse—.
El mito de la Sibila constituía un marjal extraño en el periplo de Eneas y en el desarrollo

argumental de las Metamorfosis; asimismo El curioso caso de Benjamin Button recuperó un
formato cinematográfico demodé —la odisea bigger than life contada con gran riqueza de
recursos de producción y un metraje poco usual y querido en las salas modernas—, que
convertía una coctelera de herencias previas —desde los grandes melodramas históricos de
Victor Fleming o Michael Curtiz hasta la animación Disney de Steamboat Willie (Ub Iwerks y
Walt Disney, 1928)— en una fantasía de época ajustada a los cambios de una nueva era. Sin
embargo, si esta se caracteriza por la celebración de la juventud, incluso de la inmadurez
entendida como una rebeldía frente al anquilosamiento tradicional de la edad y el auge de la
sociedad del ocio, y por el sueño aún no alcanzado, en manos del panteón científico y los altares
de ídolos rendidos a la publicidad, del rejuvenecimiento en dosis tomadas a antojo; entonces un
mundo así hará oídos sordos a las advertencias que remarcan las excelencias de lo que ‘siempre
ha sido así’, de los ciclos naturales que no deben ser alterados, de la asunción del envejecimiento
como representación final de la recompensa de la experiencia. Una sociedad occidental que
fantasea con cuerpos y almas que fingen lozanía gracias a compuestos químicos acepta sin
prejuicio cualquier relato fantástico, pero el poso de El curioso caso de Benjamin Button será
para ella notablemente oscuro y pesimista.
497

La vida de Benjamin Button no es motivo de envidia, por tanto. Se anhela la juventud
eterna con todas las ventajas posibles, también la inteligencia y la lucidez, como codiciaba la
Sibila. Olvida ella que todo posee un precio y que la perfección de la publicidad es inexistente.
Tal vez el mayor castigo de los dioses para individuos ávidos como la Sibila sea el milagro del
Photoshop, que permite realizar metamorfosis tan pasajeras e irreales como un truco de manos.
La apariencia mágica esconde un vacío, porque no tiene enseñanza ni alma; son mujeres y
hombres siempre jóvenes en un cartel de varios metros de altura, que multiplican aún más ese
anhelo de imposibles y el terror hacia la desaparición de lo menos relevante. La Sibila halla
consuelo, al menos, en la conservación de su alma; el pánico al envejecimiento prematuro
llevado al extremo en Thanatomorphose (Éric Falardeau, 2012), en la que una joven se levanta
un día para comprobar que está sufriendo en vida el proceso del título, es decir, la putrefacción
de la piel típica en un cadáver, indica que la anulación del cuerpo en el ser humano del nuevo
milenio provoca una crisis que no puede ser resuelta por la presencia de un alma, reducida a su
mínima expresión. Como en otra producción canadiense, país crítico con los esquemas de sus
vecinos estadounidenses, Antiviral, la obsesión por la belleza exterior y por la protección frente
a todo agente de corrupción externo, sean compañías feas o enfermedades, abre un dilema
idéntico al de Benjamin Button y opuesto al de una Sibila quejicosa con su aspecto, pero sabia.
Seres que poseen el más ideal de los envoltorios, viajando a la contra de la madurez, para
descubrir que bajo ellos no había nada, o que cada vez queda menos, y que sus voces carecerán
de interés, de alma —como unos versos bien rimados y sin contenido— para historias futuras.
El principal cambio producido entre mito y película afecta, evidentemente, al devenir físico
de ambos protagonistas. Mientras la Sibila envejece, Benjamin Button rejuvenece, y ambas
vidas son antinaturales, la una por su duración, la otra por su desarrollo inverso. No obstante, la
problemática inherente a cada una de esas diferentes y atípicas circunstancias es muy similar,
aunque parezca que un intercambio hubiese favorecido los destinos de los dos personajes. Las
quejas y los temores de la profetisa se habrían resuelto con la juventud progresiva de Button,
ya que se trata del detalle que ella olvidó mencionar en su petición de una larga vida, y
considera, de manera indirecta, que la juventud y la belleza permitirían que su recuerdo no se
borrase de viejos seres queridos, y que el dios Febo aún la amase. Por su lado, Benjamin podría
haber disfrutado más de una vida normal en caso de que sus ciclos no estuviesen invertidos
desde el nacimiento, pero tampoco es seguro que esa existencia le hubiera otorgado mayor
felicidad y encuentros más felices que los obtenidos en la que le corresponde. No son las
circunstancias lo que impide el destino del hombre, vienen a indicar ambas historias, sino el
papel que aquel decide representar en el escenario dado.
498

Las oportunidades son la clave, comenta Benjamin Button en un momento dado, y en la
misma categoría se arrepiente la Sibila al ser consciente del desaprovechamiento de aquella
oportunidad que se le presentó a ella, entre escoger una vida normal, una divina u otra colmada
por un deseo exacerbado y, como ha podido comprobar, erróneo. La Sibila omite detallar los
acontecimientos de su vida desde que Febo le concediese su vida de centurias, y es posible que
en ellos hubiese algunos amables y memorables, mientras su lozanía, fuerza y belleza externa
durasen —también algunas páginas del diario de Button han sido arrancadas, seguramente por
él mismo, puesto que nadie más tenía acceso—.
Es fácil imaginar que a partir del envejecimiento que anuncia el fin de una vida corriente,
para ella comenzase un ocaso que la ha llevado a la ocultación, a pasar los siglos encerrada en
una cueva. Benjamin también se retira del mundo cuando el proceso opuesto comienza: una vez
que empieza su regresión y su aspecto se aniña, acercándose más y más a la etapa infantil que,
en réplica a la máxima vejez, le hará olvidarlo todo y ser olvidado por quienes lo conocieron con
otra apariencia. Esto demuestra que la moraleja de ambos relatos se solidifica en una sola, ya
que no ha sido la vida eterna o la vida inversa lo que ha marcado a ambos personajes, sino la
soledad y la escisión entre sus cuerpos y sus almas, provocadas por un don de doble filo, y tanto
el relato oral de la Sibila como la narración en off de Button —sucedáneo de la transmisión
boca-oreja— subrayan ese desgraciado hecho.
El salvavidas de una esperanza depositada en el futuro, en la transmisión eterna de lo

fugaz, o de sus vidas mortales —ya sean cortas como la de Button o largas como la de la
Sibila—, es el poso dulce de las dos historias, que confían en la perpetuación de una voz única
frente a todo el mal vivido por quien la poseyó. O esa sumisión que menciona Button al decir
que «puedes enfadarte como un perro furioso por cómo suceden las cosas. Puedes maldecir a los
Hados, pero cuando llega el final tienes que dejarlo ir». La Sibila tampoco relataba sus recuerdos
ante Eneas con indignación, sino portadora de la amargura de los desdichados que acaban
alimentando las historias aleccionadoras. Los dos, como primeros narradores de ese relato, ya
estaban ejerciendo el primer filtro de la ficción, seleccionando qué destacar, qué incluir, qué
eliminar, y cómo hacer de lo real una historia emocionante, digna de ser contada y escuchada,
con la idea en mente de que, como afirma Daisy, nada dura. No, al menos, tal y como fue en un
momento pasado y lejano.
499

6.13. VERTUMNO Y POMONA
6.13.1. MITO
Pomona,494 es una hamadríade que vuelca sus esfuerzos en el cuidado y cultivo de árboles y
huertos, con tanto celo que cierra sus tierras al acceso de los hombres. La ninfa es asediada por
sátiros, pero con mayor intensidad por el dios de las estaciones, Vertumno.
El dios, a fin de llegar más cerca que nadie a la reticente muchacha, adquiere diversas
apariencias que garantizan su acceso a los huertos: segador, boyero, podador, recolector, soldado
y pescador. Un día, adopta la forma de una anciana y se dedica a admirar los árboles frutales de
la joven. Le insinúa entonces el paralelismo entre las plantas y las vidas de los mortales: el árbol
y la enredadera se necesitan para crecer apoyándose el uno en el otro, y sin embargo ella rehúye
de manera antinatural todo contacto con un hombre que podría escoger de entre sus muchos
pretendientes. Comienza a alabarse entonces a sí mismo, mencionándose en tercera persona,
como un dios apuesto que la querrá con toda fidelidad.
No contento con la semblanza exaltada que ha hecho de sí, para conmover a Pomona
definitivamente Vertumno le narra la historia de Ifis, quien se suicidó por el desdén de la mujer
que amaba, Anaxárete, la cual terminó transformada en estatua de piedra. El dios se desprende
entonces de su disfraz y Pomona cede ante él, rendida a sus encantos.
A raíz de la popularidad suscitada por varios mitos contenidos en las Metamorfosis, Orfeo y
Eurídice brindarían el concepto de amor más desgarrado, Proserpina el más célebre de los
raptos, y Píramo y Tisbe, el clímax del romanticismo, en los términos narrativos de la tragedia.
Sin embargo, tanto cuando media una atracción irresistible por ambas partes como un deseo
enfrentado a un rechazo tajante, Ovidio estudia las repercusiones individuales del amor antes
que su fuerza dual. Su objetivo se corresponde en mayor medida, por tanto, con el estudio de
las transformaciones amorosas —lo cual es inevitable dado el hilo conductor de la obra— que
con la atención a la naturaleza del amor y a su acepción narrativa.
Vertumno y Pomona suponen una distinción aparte porque, además de un inusitado final
feliz que no ha sido precedido por ningún mal trago —un antecedente juvenil a la vejez gloriosa
de Filemón y Baucis—, incluye esa estructura de cuento dentro del cuento que tan bien se
494
Mito contenido en el Libro XIV de la obra Metamorfosis.
500

corresponde con la tradición de la narrativa entendida como transmisora de lecciones. En ese
sentido, incluso el mito comienza con una desviación alegórica del propio uso y significado de la
metamorfosis: la joven Pomona, en lugar de convertirse en árbol o planta al final del acoso de
un dios caprichoso, como Dafne o Siringe, escoge desde el principio camuflarse del peligro como
cuidadora de un huerto. Pomona se comporta, por tanto, como las lectoras que se escudan tras
las páginas de los libros para esconderse de la realidad, sin percatarse de que lo real termina
apareciéndose, disfrazado, entre esas hojas hechas del mismo material del que se pretende huir
—la ficción fabricada con hechos, el papel con pasta de árbol—.
Las enseñanzas del amor son algo con lo que podía estar familiarizado el poeta, aunque sus
consejos de Arte de amar perteneciesen a parcelas totalmente prácticas, muy circunscritas a las
costumbres de su contexto social. En aquella obra se dirigía tanto a un público femenino como
masculino; sin embargo, en este mito el punto de vista instructivo corresponde al hombre,
quien, por otra parte, suele ser el galanteador inicial de la mayor parte de las historias, mientras
los intereses femeninos permanecen reservados, a menos que provengan de una poderosa diosa.
Es la mujer, pues, quien debe ser seducida hacia las bondades del romance, ya que sospecha las
infamias de un antojo breve que después la deje abandonada, y antepone beneficios prácticos,
referidos a su trabajo o su familia, a toda tentación.
En Conocerás al hombre de tus sueños (You Will Meet a Tall Dark Stranger, Woody Allen,
2010), la idealización desde la distancia —dos vecinos y sendas ventanas— deriva en que la
posesión sólo satisface momentáneamente, incluso destruye, por la metamorfosis de jóvenes
atrapadas, antes de que un nuevo distanciamiento reavive el deseo. ¿Cómo no provocar el
escepticismo con el conocimiento de tantos mitos en los que las jóvenes son utilizadas,
traicionadas o secuestradas? Curiosamente, la táctica de Ovidio pasa por contrarrestar esos
efectos con otro mito: las historias sirven tanto para herir como para curar, para el escarmiento
y el perdón. Su narrativa entrelaza desenlaces y orígenes de distintos tonos y registros, con la
esperanza de que la infinita algoritmia del mundo quede reflejada en una ficción donde la lógica
de todas las opciones posibles explica el caos.
Las derivaciones formularias de este choque de pareceres entre Vertumno y Pomona han
alimentado la muy célebre “batalla de sexos”: cuando es el hombre quien se resiste, la mujer
rechazada se contempla con una desolación melodramática, pero cuando la situación se produce
a la inversa, la pasión se duplica, el efecto Werther495 hace acto de presencia y la lucha puede
derivar tanto en una obsesión de consecuencias mortales —el mito de Ifis al que alude el dios—
como en la comedia de enredo tan cultivada como género cinematográfico —las Historias de
495
Relectura del mito de Ifis y Anaxárete y protagonista de la novela de Goethe Las penas del joven
Werther (Die Leiden des jungen Werthers, 1774), símbolo del romanticismo alemán, quien termina
suicidándose por amor a la joven Lotte.
501

Filadelfia (The Philadelphia Story, George Cukor, 1940) en las que el antiguo novio lidia con el
novedoso monstruo del divorcio y convence a la mujer de que el amor merece la pena y deben
casarse de nuevo, como recrearía Sweet Home Alabama (Andy Tennant, 2002)—. Es posible
que, a través de este esquema, simplemente se esté perpetuando el alivio momentáneo de un
viejo armazón —historia de amor con final feliz—, tras la apariencia de una trama en la que el
papel femenino desarrolla sus nuevos poderes de elección e independencia social y económica.
No obstante, esa fortaleza ya estaba presente en numerosos personajes mitológicos; es

ahora cuando se ha eliminado la fuerza bruta —que supondría un thriller de acosos— y se
continúa repitiendo el duelo entre enamorados que, como Pomona, sólo pueden rendirse a lo
inevitable. Ineludible porque asienta su lógica en una resolución narrativa milenaria y porque
los relatos de sencilla felicidad como el de Vertumno deben contrarrestar las desgracias reales de
los demás cuentos pesimistas que pueblan la narrativa. Todos ellos, en esa tonalidad ligera,
siguen la directriz de un Vertumno sincero y rendido al final del mito: «el alma sensible, lejos
de poder arrancar algo por la fuerza, ha de resignarse a no conseguir sino lo que quiera
concederle la caridad de la persona amada».496
El convencimiento de un amor que atraviesa su particular olimpiada de pruebas, sobre todo

con reticencias femeninas, la estructura decimonónica del cuento de hadas y la resolución
benigna imperante desde las relectura dulcificadas para el cine del siglo XX son la batuta de
sosias de Vertumno y Pomona en películas de diversa ambientación e idéntico desenlace. Las
que explotan la premisa del hombre cosificado por la mujer, empezando por un título
aparentemente opuesto a las enseñanzas ovidianas, Cómo perder a un chico a en 10 días (How
to Lose a Guy in 10 Days, Donald Petrie, 2003), seguido por el feminismo que cae en las redes
del romance tradicional en Abajo el amor (Down with Love, Peyton Reed, 2003), y colisiones
entre mujeres realistas, trabajadoras o de vida independiente, y hombres seductores o muertos
de amor por ellas: Kate & Leopold (James Mangold, 2001), Crueldad intolerable (Intolerable
Cruelty, Joel Coen, 2003), Hasta que la ley nos separe (Laws of Attraction, Peter Howitt,
2004), Y entonces llegó ella (Along Came Polly, John Hamburg, 2004), Novia por contrato
(Failure to Launch, Tom Dey, 2006), Sin reservas (No Reservations, Scott Hicks, 2007), Ella es
el partido (Leatherheads, George Clooney, 2008), Mi vida en ruinas (My Life in Ruins, Donald
Petrie, 2009), Love Happens (Brandon Camp, 2009), La proposición (The Proposal, Anne
Fletcher, 2009), Tenías que ser tú (Leap Year, Anand Tucker, 2010), Amor y otras drogas
(Love & Other Drugs, Edward Zwick, 2010), Cartas a Julieta (Letters to Juliet, Gary Winick,
2010), Sin compromiso (No Strings Attached, Ivan Reitman, 2011) y Con derecho a roce
(Friends with Benefits, Will Gluck, 2011).
496
STENDHAL, Del amor, Alianza Editorial, Madrid, 2011.
502

Muchas de estas producciones parecen escoger el escenario de una boda como
deconstrucción del lugar y final común que, no obstante, terminan abrazando como si la
resistencia de Pomona fuese sólo una pose: Planes de boda (The Wedding Planner, Adam
Shankman, 2001), El día de la boda (The Wedding Date, Clare Kilner, 2005), La boda de mi
novia (Made of Honor, Paul Weiland, 2008) y En la boda de mi hermana (When in Rome, Mark
Steven Johnson, 2010). Por el contrario, en Cracy, Stupid, Love. (Glenn Ficarra y John Requa,
2011) la renuncia al consabido final feliz arranca como metamorfosis del personaje culpable de
esa desidia y culmina como relectura del cuento de hadas aplicado a la práctica cotidiana:
muestra una prueba de fidelidad del héroe hacia su amada, de manera que el hombre, tras
volverse seductor, regresa al hogar y corrige la tragedia del mito de Céfalo.
Incluso los romances de etapa adulta ya no tienen que ver con el amor reposado de Filemón
y Baucis, y se trasladan las incertidumbres juveniles a su edad, en un intento por rejuvenecer al
público a través de sus correspondientes relatos, como ejemplifican Cuando menos te lo esperas
(Something's Gotta Give, Nancy Meyers, 2003), ¿Bailamos? (Shall We Dance, Peter Chelsom,
2004), Nunca es tarde para enamorarse (Last Chance Harvey, Joel Hopkins, 2008) o Noches de
tormenta (Nights in Rodanthe, George C. Wolfe, 2008), que establecen la necesidad de que
parejas veteranas se sometan a una prueba en su fortaleza amorosa, como supuso la dupla de
realidad y ficción entre Katharine Hepburn y Spencer Tracy, especialmente en La costilla de
Adán (Adam's Rib, George Cukor, 1949). Menos habitual es que el hombre necesite ser
convencido de los beneficios del romance, normalmente como juego de enredos al estilo de
Oscar Wilde en La importancia de llamarse Ernesto (The Importance of Being Ernest, 1895)497
—que precedería a la comedia de salón del Hollywood dorado—. También como redención del
don juan o antiguo dios casquivano, como Hitch (Andy Tennant, 2005) o La cruda realidad
(The Ugly Truth, Robert Luketic, 2009), o como evolución forzosa de otro prototipo asentado
durante el siglo XX, el síndrome de Peter Pan o inmadurez galopante en Un niño grande.
Sabidos los motivos por los que una mujer pudiese rechazar cualquier implicación amorosa
en una trama mítica —aparte de causas de fuerza mayor, como el espionaje en tiempos de
guerra de Charlotte Gray (Gillian Armstrong, 2001)—, ¿cuáles son las razones que conseguirían
equilibrar el enfrentamiento? Aunque Ovidio es honesto al traslucir los temores de Pomona,
recurre igualmente a la resolución más criticada por los rastreadores de sexismo en la narrativa
grecolatina. La «indiferente altanería»498 de la protagonista es vencida al final por una
ambigüedad quizá a sabiendas, quizá propiciada por las traducciones. Ovidio remarca que
Vertumno habla «inútilmente»499 al contarle a Pomona la historia ejemplar de Ifis y Anaxárete.
497
Adaptada en 2002 por Oliver Parker con mismo título.
498
OVIDIO (1994), p.473.
499
Ibíd., p.473.
503

Pero, ¿esa inutilidad se debe a que Pomona ya está convencida y sobran las últimas advertencias
del dios, o es porque las palabras no surten efecto y, sin embargo, sí lo hará la apariencia
gloriosa del dios? ¿Ha sido conquistada Pomona a través del alma o del físico? Pues es entonces,
en la revelación de la verdadera forma de Vertumno, cuando Ovidio dice que «ella sintió
también la misma herida».500 No obstante, el pintor Rubens escogió en algunos dibujos y en un
óleo ese instante de desvelamiento para mostrar a una joven todavía recelosa de quien se le
acerca, como si el físico sorpresa de un joven dios tampoco terminara de convencerla por
completo.
Fig.117. Vertumno y Pomona, Pier Paolo Rubens (1617-1619)
Por un lado, el flechazo inducido por el físico divino impondría la lectura machista de una
mujer incapaz de resistirse a la belleza formal; por otro, la autenticidad de las formas, sean estas
bellas o no, es el auténtico corazón de la verdad en los mitos ovidianos. La belleza, además, es
un concepto elusivo en su acepción clásica, pues no existía como virtud individual, sino unida a
otros factores de procedencia interior. El hechizo no queda reducido al efecto de un cuerpo
armonioso, sino a su conjunción con la honestidad, la persistencia y la verdad que trasluce el
dios en su revelación final. «El que es bello es amado, el que no es bello no es amado»,501
estableció Hesíodo, y ser bello no únicamente según ciertas medidas estéticas, sino abrazando
determinados valores positivos, entre ellos ser uno mismo, el alma pura. He ahí por qué hasta
que Vertumno no es sólo sincero de palabra, sino también en la forma, Pomona no puede
contemplarlo en su totalidad y amarlo por ello.
En El bazar de las sorpresas (The Shop Around the Corner, Ernst Lubitsch, 1940) —objeto
de remake en Tienes un em@il (You've Got Mail, Nora Ephron, 1998)— se ofrece el ejemplo de
metamorfosis por adaptación al medio, como nuevo sistema de comunicación, y también la
partición del relato entre las esferas físicas y espirituales de los protagonistas, que no alcanzan
500
Ibíd., p.473.
501
HESÍODO, en ECO, Umberto (2004), p.37.
504

la felicidad mutua hasta que hacen confluir ambos elementos. En el caso del mito ovidiano, la
rapidez del enamoramiento es secundaria: se trata, como siempre en este universo de reglas
esenciales concentradas, de un cuento de hadas.
En el caso de Anaxárete, la dureza de corazón se expande hacia sus miembros: es el alma

manifestándose en el cuerpo. Ella se ríe de Ifis y le habla con soberbia, mientras que el joven
escribe sus sentimientos, pide consejo, llora, le regala guirnaldas de flores. ¿Qué hace a Pomona
diferente y derrite su desdén? No son las promesas que en tiempos contemporáneos continúan
sonando desmedidas: «Tú serás para él el primer y el último amor, a ti sola te dedicará la
vida».502 No el relato sin pruebas concretas, como esa afirmación de que Vertumno « es capaz de
adoptar con exactitud cualquier forma y se convertirá en aquello que le ordenes».503 La
metamorfosis como sacrificio para amoldarse a los gustos o los ideales del otro, aunque la clave
resida realmente en la aceptación del cómputo de cuerpo y alma. Tampoco funciona que se le
subraye a la joven que les interesan las mismas cosas —anticipándose a los motores actuales de
búsqueda de parejas por afinidades, como refleja la película … Y que le gusten los perros (Must
Love Dogs, Gary David Goldberg, 2005), donde el héroe también demostraba mayores
inquietudes románticas que la heroína—.
Esta escena de tira y afloja entre Vertumno y Pomona será recordada, siglos después, en la
novela gótica Jane Eyre, cuando el apuesto Lord Rochester se disfrace de anciana adivina para
hablar con la protagonista en un cuarto en penumbra, donde las formas se confunden y ambos
pueden ser sinceros con respecto a sus posiciones frente al amor. La pertinencia del disfraz
redobla la sensación de intriga en el receptor, que es quien acabará recibiendo más información
que ninguno de los dos implicados, y genera el extrañamiento del roce entre formas de relación
antinatural: la vejez dando consejos a la juventud cuando en realidad, de fondo, media una
atracción física —las ancianas que se aproximan demasiado a las Pomonas de los lienzos de
Caesar van Everdingen, Hendrik Goltzius, Jean Ranc, Francesco Melzi o Gerbrand van den
Eeckhout—. Este mitema presenta la metamorfosis empleada como disfraz que persigue una
catarsis en el otro; el cambio inducido por otro cambio, tanto del personaje que habita la acción
como del espectador que ve violentada asimismo su perspectiva sobre esa misma historia.
502
OVIDIO (1994), p.471.
503
Ibíd., p.470.
505

Fig.118. Ilustración para Jane Eyre de F.H. Townsend (1847)
La clásica estratagema entendida como punto de inflexión narrativo con que deslumbrar a
la princesa reticente, no por rechazo hacia tal pretendiente en concreto, sino hacia el amor en
general —los bien definidos por Shakespeare Trabajos de amor perdidos (Love’s Labour’s Lost,
1598)—. Son cientos de relatos populares que ofrecen a la mujer cerrada en banda lo más
deseable: un valor por encima de todo lo material, ya sea el humor —el cuento —, o el poder de
las historias —los cofres de otra obra de Shakespeare, El mercader de Venecia (The Merchant of
Venice, 1600)504—. En estas lides, el héroe puede tener que superar asimismo la separación
social, tras cuyo derrumbamiento se certifica que el sentimiento se adapta a las circunstancias
prácticas de los personajes, y no estas a las comandas de aquel —de ahí el desnudo final de
Vertumno o la ceguera física de Rochester en el libro de Brontë: en ambos lo único que importa
ya es la ofrenda de sus almas—. Puede tratarse de la distancia entre un aldeano y una cortesana
en Destino de caballero (A Knight’s Tale, Brian Helgeland, 2001), siguiendo el patrón del amor
cortés, o la adaptación de unos valores a otra cultura diametralmente opuesta, como
demostración de que ese conflicto sentimental es universal o, al menos, trasladable a lugares con
ciertas libertades y marco de civilización occidental, como Bodas y prejuicios (Bride &
Prejudice, Gurinder Chadha, 2004), versión de la novela de Jane Austen Orgullo y prejuicio. O
bien la suma de todas esas variantes en Slumdog Millionaire (Danny Boyle, 2008), que resucita
el viejo clímax de metamorfosis por mediación del dinero, o lo que antaño constituía el fondo
ilimitado de un hada madrina.
504
Adaptada al cine en 2004 por Michael Radford con mismo título.
506

Fig.119, 120 y 121.Vertumno y Pomona, Jean Ranc (1710-1722), Hendrik Goltzius (1613) y Gerbrand van den
Eeckhout (1669)
El antojo del hombre se confunde con la necesidad de que una joven se enamore de un
buen partido, de manera que su tibieza resulta tan ofensiva a su edad como a sus aspiraciones
sociales. No obstante, precisamente por estas Pomona o Jane Eyre permanecen impasibles,
anotando todas las señales benévolas y las alertas que se producen a su alrededor antes de emitir
ningún veredicto. Como sucedáneo de diosa de la fertilidad —cuidadora de árboles frutales, tal y
como la presentan alegóricamente los retratos de Nicolas Fouché y Jean Ranc, o los atributos
clásicos de la iconografía romana—, al rechazar el amor Pomona no hace honor a su función
femenina, de creadora y dadora de vida. En este frente de batalla se posicionan las comedias
románticas donde las protagonistas se resisten a adoptar el rol tradicional de la mujer —
resquebrajado en la época victoriana, rebelado con el sufragismo y quizá muerto en la década de
1960 junto al prototipo de ama de casa norteamericana—, aferrándose a una intensa vida laboral
y a las pasiones fugaces, hasta que la parte opuesta las convence de lo contrario. ¿Es esa victoria
para la parte masculina, para Vertumno, una derrota para el personaje femenino?
Fig.122. Pomona, Nicolas Fouché (c.1700)
507

Ovidio no parecía entender las tramas amorosas como campos con vencedores y balances
de beneficios, sino como un milagro mutuo que encerraba cierta concepción de belleza entre
almas y formas: es la época actual la que no encaja con los estereotipos sexuales de la mitología,
y no a la inversa. Si bien las narraciones modernas se debaten en un discurso contradictorio, en
el que tan pronto se popularizan obras de rompedores moldes sociales como se consumen en
masa historias que repiten la abnegación femenina ante el poder social, económico y sexual de
un varón. Pudieran ser esos los nuevos mitos, las nuevas fábulas imposibles e increíbles
ambientadas en escenarios modernos y reconocibles, con protagonistas idealizados y
rimbombantes que juegan a la separación fatal entre ricos y pobres, los nuevos dioses y
mortales. De ser así, el mito adopta formas fugaces y descuida la prosa que tanto cultivaron los
clásicos, pero su función como emisarios de este tiempo sólo será clarificada en el futuro.
Pomona puede significar una pérdida fatal para un feminismo mal entendido: en ningún
momento parece que la joven vaya a salir perdiendo en su situación, y Vertumno le garantiza
cuidados e igualdades. No es la resistencia ni el trabajo una excusa para que Pomona ponga
barreras a lo inevitable, simplemente a su cuadro de felicidad se suma otro factor, que no tiene
por qué eclipsar a lo demás, sino complementarlo. Vertumno no lo enuncia de esa manera, pero
la actitud de Pomona admite tanto una interpretación sexista como la prueba clásica del amor
verdadero. En la leyenda El manto corto, esta prenda se ajusta al cuerpo o desvela parte de este
impúdicamente según si la mujer que se lo prueba es virtuosa o no. Tras probárselo todas las
damas de la corte del rey Arturo sin éxito, vence la joven Genelas, que había amado siempre al
mismo caballero. Ese mito de amor puro se esconde también en la apatía de Pomona: puede
haber estado esperando todo ese tiempo, entre los sátiros acosadores que menciona Ovidio, a
alguien que la respete de verdad, que se muestre ante ella en su totalidad, liberándose de
subterfugios, y que por tanto no merezca ser despedido con cajas destempladas.
Por supuesto, los esfuerzos del enamorado no siempre concluyen en un convencimiento

absoluto de la parte contraria; es más, el escepticismo se invoca como única alternativa al
carácter excesivamente comercial del esquema feliz de Vertumno y Pomona —como en la
película Matrimonio compulsivo (The Heartbreak Kid, Bobby y Peter Farrelly, 2007), el final
feliz acontece primero y el desengaño y el cinismo vienen después—. Tal vez en un panorama
occidental en derrumbe constante desde el año 2001, la felicidad amorosa, el triunfo en el
ámbito privado, parezca un insulto y una celebración improcedente frente a la atmósfera de
decaimiento global. Aquella aseveración de tiempos de guerra —citada en Casablanca (Michel
Curtiz, 1942): el mundo se derrumba y nosotros nos enamoramos— se habría transformado en
una utopía de novela rosa y en un espasmo de ingenuidad que obvia problemas mayores de un
mundo y un cine más realistas. Los protagonistas pueden confluir en un momento apropiado
para sí mismos, pero no para sus circunstancias vitales, y se despiden o pausan con
incertidumbre su relación después de haberse transmitido valiosas enseñanzas amorosas, como
508

en Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003), Buscando un beso a medianoche (In Search of a
Midnight Kiss, Alex Holdridge, 2007) o Beginners (Mike Mills, 2010).
Basta con recuperar la fe en el amor, no el amor mismo, parecen venir a decir estos relatos
melancólicos que trasladan a ese territorio la mirada sobre un mundo que, sin pruebas tangibles
al alcance, también se desea cambiar de nuevo. La renuncia representa, pues, un compromiso
con valores que necesitan acciones mayores y no simples adjudicaciones íntimas, o ese
pensamiento derrotista que considera que un pequeño cambio personal no ayudará a modificar
el curso terrible de las cosas. En El fin del romance (The End of the Affair, 1951), novela de
Graham Greene adaptada en 1955 y 1999, la mujer se niega el merecimiento de su amor como
martirio por un compromiso más elevado, en el que los dioses seguirían siendo capaces de
determinar la pureza de las almas humanas y su equivalencia o no con las virtudes físicas de
que disponen.
El castigo se impone desde abajo toda vez que el personaje se ha dado cuenta del escaso
esfuerzo dedicado previamente a un amor que comenzó como en los primeros tiempos de
Vertumno y Pomona: entonces el héroe o la heroína contemplan la totalidad del relato fracasado
hasta entonces, y como un autor o un dios, o ambas cosas omniscientes, optan por el borrón o
la destrucción de las hojas, caso de la enfermedad en Adam (Max Mayer, 2009), las
desavenencias en Blue Valentine, los suicidios en Un hombre soltero (A Single Man, Tom Ford,
2008) y Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, Sofia Coppola, 1999), o la muerte en
Nunca me abandones (Never Let Me Go, Mark Romanek, 2010).
El fantasma y la Sra. Muir (The Ghost and Mrs. Muir, Joseph L. Mankiewicz, 1947)
intentó dejar parte de la verdad del amor imposible, fuese entre un ser mortal e inmortal, entre
un alma intangible y un cuerpo físico, o entre una idea gloriosa y una realidad nefasta. Sirve de
ejemplo de romances que no atraviesan una metamorfosis auténtica porque el sentimiento se
mantiene puro durante todo el desarrollo de la historia, como la de Filemón y Baucis, de manera
que la metamorfosis última es sólo la recompensa a la estabilidad previa. Así, la destrucción del
planeta Tierra en Buscando un amigo para el fin del mundo (Seeking a Friend for the End of
the World, Lorene Scafaria, 2012) transforma el telón catastrofista y paranoide de 2012 —
marcado por supersticiones nacidas de un calendario maya— en una reunión definitiva entre
enamorados que no creían en ese sentimiento, antes de que ambos mueran. Sin embargo, es
posible que precisamente a costa de ese decorado real poblado de malos augurios, una historia
que renuncia a la opción eterna de Vertumno y Pomona no sea el paliativo más deseado por el
público.
En 1995 comenzó una trilogía —quizá ampliable a más entregas— con Antes de amanecer
(Before Sunrise, Richard Linklater), en la que un joven norteamericano de viaje de InterRail por
Europa convencía a una chica francesa para apearse del tren con él en Viena y desarrollar el
509

idílico enamoramiento fugaz propio de los mitos y los cuentos de hadas. El relato se cerraba con
una despedida y una esperanza futura: los jóvenes siempre pueden reencontrarse. Es decir, la
opción realista —las vidas ya formadas y separadas de los protagonistas— se anteponía a la
locura de las comedias románticas que firman con un abrazo o una boda otra historia de
secuelas inciertas. Ya en la década de 2000 su relación agota posibilidades: Antes del atardecer
(Before Sunset, Richard Linklater, 2004) dibuja a una pareja más desengañada y maleada por
los reveses vitales, pero aún consumida por el brillo de un relato común, el mismo que
hechizaba a Vertumno y convenció a Pomona. A modo de colofón, Antes del anochecer (Before
Midnight, Richard Linklater, 2013) culmina esos períodos revisionistas de nueve años para
cerrar las inquietudes de pareja —temporalmente, también como puntos suspensivos, pues no
hay final hasta la muerte, asunto que se comenta en el filme— como hubiese hecho Ovidio. Los
dos personajes, acorralados por una larga discusión que subraya sus diferencias y amenaza con
el distanciamiento, se hallan sentados frente a la costa. Él, entonces, mucho más convencido de
su amor que ella y decidido a reconquistarla, finge ser otro personaje y contarle una historia
aleccionadora. El fingimiento de él, que causa el rechazo inicial de ella, reafirma la necesidad de
la ficción, también a través de la seducción del disfraz, y de que la realidad necesita ser reescrita
mediante ejemplos pasados y fantasías futuras, pues sólo de esa manera los personajes resultan
creíbles y cercanos a un receptor que entremezcla su mirada pragmática a las enseñanzas de un
relato inventado.
Es posible que Vertumno sedujese a Pomona gracias a un cuento, podría decir Ovidio, pero
eso no habría sido posible sin la revelación final de una verdad sincera, oculta tras la magia con
que un narrador o un enamorado adorna el mundo.
6.13.3. CODIFICACIÓN DE TIANA Y EL SAPO
Título original: The Princess and the Frog

Director: Ron Clements y John Musker
Guión: Ron Clements, John Musker y Rob Edwards
Intérpretes principales: Animación
Año: 2009
Duración: 97’
Tiana es hija de un par de trabajadores de Nueva Orleans que sueña con abrir un restaurante
familiar, mientras su amiga de clase alta Charlotte espera convertirse en princesa. De adulta,
510

Tiana persiste en su empeño ahorrando todo lo posible de su empleo como camarera, en especial
tras la muerte de su padre. La noticia de la llegada a la ciudad del príncipe de un lejano reino
corre como la pólvora entre los ciudadanos, que se preparan para los festejos del Mardi Gras.
Esta celebración no puede faltar en la casa de Charlotte, quien invita a su amiga Tiana.
Paralelamente, el príncipe Naveen prefiere disfrutar de la vida callejera antes que pensar en
el plan que le han impuesto sus padres para buscar una esposa adecuada, de lo contrario
interrumpirán su mantenimiento y deberá buscar un trabajo. Un misterioso personaje, Facilier,
rastrea al príncipe a fin de suplantarlo mediante un hechizo vudú, y el doble falso aparece en la
fiesta de Charlotte. Cuando Tiana sufre un accidente y debe cambiarse de ropa por un vestido
de princesa, se encuentra en la habitación de Charlotte con el príncipe transformado en rana.
Tiana accede a besarlo para romper el encantamiento, como dicen los cuentos, pero es ella quien
se convierte a su vez en rana, y ambos deben huir de la casa y esconderse en los manglares.
Reciben ayuda de distintos animales para buscar a la bruja que les pueda devolver su
apariencia humana, mientras en la ciudad el falso Naveen continúa cortejando a Charlotte. La
bruja los convence de que se requiere el beso de una princesa para romper el hechizo, y esa
parece ser Charlotte, disfrazada como tal para Mardi Grass. Sin embargo, la táctica no funciona,
a pesar de haber conseguido derrotar a Facilier. Tiana y Naveen contraen matrimonio como
ranas y, al besarse, recuperan su antigua apariencia. Entonces el príncipe presenta a su familia y
la joven consigue su sueño de montar un restaurante en Nueva Orleans.
A punto de extinguirse en las mesas de los estudios, la animación bidimensional no necesitaba

otro cuento de hadas al uso para convencer a público y ejecutivos de la conveniencia de esa
resurrección. Es más, las voces contrarias a los valores impartidos por las películas clásicas
Disney habían adquirido mayor extensión, paralela al desarrollo del panteón de princesas como
franquicia comercial y a la confianza paterna en modelos animados de diseño y valores más
modernos. Sin embargo, la casa no podía romper con su tradición: siempre será el hogar de las
princesas. Lo que Tiana y el sapo aborda, mientras historias previas Disney lo habían hecho de
forma más ligera, es que el arquetipo consiga divorciarse del estereotipo. Las niñas no tienen
por qué mantener en su cúspide de prioridades el convertirse en princesas ni estas deben
aferrarse a un inmovilismo vital, social y político venido del mero papel de consorte medieval.
Por tanto, la heroína de un cuento de hadas podía prescindir de la típica aspiración a la realeza,
o de esta venida al final como una compensación que acalla cualquier otra inquietud del
personaje. Tiana es un arquetipo modernizado que rechaza el cuento de hadas, como lo hiciera
Pomona en su huerto, pero con matices.
511

Fig.123 y 124. Fotogramas de Tiana y el sapo (2009)
La promoción del trabajo y el esfuerzo como motores principales de la protagonista lleva a

un segundo plano cualquier latido emocional, salvo lo concerniente a la fidelidad a la familia,
que es un rasgo inamovible en modelos para la infancia. Tiana no se divierte —sólo se alegra de
acudir a una fiesta cuando sabe que le pagarán por trabajar en ella—, no se conmueve por las
fantasías románticas y, aunque posee buen corazón, su carácter acude en primera instancia a la
severidad y el deber. Es una heroína con una meta clara, saludable y plausible, pero con ciertas
notas de los viejos empeños principescos disfrazados. Tiana no se contentaría con cualquier
restaurante, sino con ser la glamurosa dueña de un local de alto copete, símbolo de la exquisitez
de los años veinte y de un mundo de esparcimiento, gasto y jolgorio vedado, precisamente, a
personas de orígenes humildes como ella. El universo Disney, donde todo es posible, podría
garantizar la entrada de cualquier individuo al futuro restaurante de Tiana —de la misma
manera en que tiene cabida un caimán—, y la escena final ofrece una reunión de clases sociales
que unifica las dos vías de desarrollo del personaje, en apariencia conflictivas. Su habilidad,
representada en ese don culinario que comparte con los vecinos de su barrio —no es una
Pomona solitaria, sino inmersa en la actividad circundante, como el cuadro barroco de Luca
Giordano—, y su sueño, un medio de vida lujoso que, a fin de cuentas, no podría ser posible sin
dinero, que es lo que Tiana obtiene de su matrimonio con el príncipe. Para paliar esa obtención
azarosa, o el hecho de que el amor conlleve un feo beneficio económico, ya se ha mostrado a
Tiana capaz de reunir la cantidad necesaria para comprar su local y a la pareja de recién casados
512

dedicados a la remodelación del inmueble antes que a la transformación mágica de sus vidas y
de cualquier castillo encantado. El restaurante es el “Palacio de Tiana”: el templo cimentado
sobre la tenacidad y el ahínco, en lugar de la heroína acogida por un lugar de ensueño que
responde a sus fantasías más improbables.
Fig.125 y 126. Fotogramas de Tiana y el sapo (2009)
Por este último motivo, el personaje de Charlotte no obtiene lo que desea. Se trata de la
exageración del prototipo disneyano, o de la fanática educada por el mundo de posibilidades
benévolas, ingenuas y rosadas de la factoría. Una chica sin la alcurnia de los cuentos o las
películas, sino bendecida por el dinero que le permite comprar los disfraces de princesa y
organizar los festejos que necesite para creer que podría vivir en una de esas historias. El
romanticismo a secas de la productora resulta peor que inocente a estas alturas: Tiana es la
mirada adulta y realista que acompaña al niño que ve las películas Disney, mientras Charlotte
representa ese espíritu viejo que debe ser remozado, así como los esquemas clasistas de una
ciudad tan escindida entre modernidad y conservadurismo a principios del siglo XX como
Nueva Orleans. La reacción de las niñas ante la lectura del cuento de la princesa y la rana que
abre el filme resulta ilustradora sobre este aspecto, aparte de que están asistiendo a una
relectura suavizada, típicamente Disney, del clásico de los hermanos Grimm. Tiana demuestra
su asqueo ante la necesidad de besar un anfibio para obtener un príncipe azul, mientras que
Charlotte estaría dispuesta a eso y cualquier cosa con tal de verlo delante de sí.
513

El repudio de Tiana se basa en la repugnancia, algo también presente en la protagonista del
original de los Grimm —y en ilustraciones del cuento como la de Arthur Rackham, en la que la
princesa transporta al sapo con la punta de los dedos, casi negándole su participación en la
escena—. Pero es, asimismo, el descreimiento sobre los esquemas tradicionales. Pomona anidaba
en su huerto como un escudo frente a los peligros amorosos del exterior; Tiana considera esos
peligros como simples distracciones de su objetivo principal, que es el trabajo. Su escepticismo
acerca de los cuentos de hadas es lo que impediría que el hechizo se rompa cuando da el primer
beso a la rana, y la fe ciega de Charlotte en las teorías fantasiosas es lo que también la aleja de
la realidad y de arreglarla cuando parece complicarse como en un relato tradicional. Así, en
sentido teórico, el tópico se voltea al anteponer la victoria del amor y el compromiso, el final
feliz de la historia, al casamiento; pero en sentido práctico lo que salva a Tiana es un principio
opuesto al propagado por el sello Disney —todas las niñas son princesas—: ella sólo será una
princesa una vez casada con un príncipe, lo cual validará el beso de desencantamiento.
Fig.127. Ilustración para La princesa y el sapo, Arthur Rackham (1900)
Tiana pide dos deseos a una estrella azul, emblema de la factoría desde la película Pinocho
(VV.AA., 1940) y la filosofía inherente a la mayor parte de sus producciones, en las que los
sueños consiguen hacerse realidad para los puros de corazón. Vertumno intentaba brindar esta
misma enseñanza a Pomona a través de la orilla opuesta, el relato entendido como terror y
amenazas que planean en el horizonte de quien escucha, a menos que cambie inmediatamente
de conducta. Naveen, por el contrario, es quien necesita esa misma lucidez sobre el romance,
aunque sea el primero en adquirirla. Al estilo de los dioses rompecorazones que un día veían su
alma rota por el desdén o la muerte de una sola doncella, Naveen ve en Tiana un trofeo más
para su amplísima galería de conquistas, pero el amor estable y duradero es lo que prima en los
desenlaces de todo cuento de hadas y de una película infantil.
El amor que llega para romper el cuadro diario de los personajes es el que reina en todo
cuento que acaba metamorfoseando las prioridades de sus protagonistas: un amor que entorpece
la vida frívola del héroe, sumándole compromiso y arrestos, y un amor que relaja la vida rígida
514

de la heroína, quien encontrará más plenitud que únicamente a través del sacrificio laboral. La
típica sinergia de los opuestos colocada al servicio de una doctrina que vence no tanto
diferencias de clase —eludidas en todo el relato, así como Tiana y Charlotte no tienen problema
en ser íntimas amigas— como de carácter, así como Vertumno y Pomona no se enfrentaban a la
separación de dios y mortal, sino de joven descreída y sensiblero enamorado. Estos papeles
comienzan para Naveen y Tiana cuando el primero aprenda a modificar su conducta y esté
dispuesto a renunciar a su vida humana por estar con Tiana, o incluso a vivir sin ella si eso le
otorga a ella la felicidad. La revelación última de Vertumno podía ser el recurso de quien prueba
su mejor argumento al final, pero también posee el tono de quien se rinde y sólo puede ofrecer
lo que es, con todo lo malo —un pasado menos regido por la fidelidad— y lo bueno —el
respetable origen, los bienes materiales— que conlleva.
Por todo ello, el mal que cubre a los protagonistas en el lado opuesto de la balanza de
valores de la historia queda ensombrecido: corresponde al típico villano con un propósito egoísta
que anhela poderes desmedidos, para fines no del todo aclarados, sino como ambición abstracta.
El tema de la sombra, de la voluntad escindida del otro o el doble, implica la exclusión social del
villano y el trazado de ese mundo siniestro construido por supersticiones vudú frente a la
luminosidad del racionalismo de la cultura que cree en el trabajo y no en la magia. Podría ser la
personalidad norteamericana, adalid del hombre hecho a sí mismo, mirando por encima del
hombro las creencias paganas del viejo continente, o el mundo contemporáneo bufando sobre el
cuento de hadas, pero así como Vertumno y Pomona conseguían sincronizar pareceres
opuestos, Naveen y Tiana representan esa relación eterna e irrenunciable entre lo pasado —el
reino lejano— y el presente de necesidades más prácticas y acuciantes. Los personajes
principales se desmarcan de los secundarios y los villanos en esa diferencia motivacional. No es
el ansia de poder por el poder, o de amor hacia cualquier príncipe que se cruce lo que otorga la
victoria, caso de Facilier y Charlotte, sino la fidelidad a un elemento concreto, sea un trabajo,
una persona o una estrella de todo el firmamento —el personaje de la luciérnaga Ray—.
En El cuarto de las hadas de Madame D'Aulnoy se cuenta la maldición de la princesa

Menudencia, convertida en mona desde pequeña. La transformación en animal es quizá una de
las metamorfosis de recurso moral más típicas e impactantes, y pueden dividirse en una
categoría de castigo inocuo, pero injusto, caso de Menudencia, o en otro nivel que alcanza el
terreno de la lección vital. Mientras la primera suele resultar reversible —puesto que la
metamorfosis no tiene ningún papel más que obstaculizar el destino del personaje, como le
ocurre a Ío—, la segunda depende de la valía que acabe demostrando el individuo afectado, haya
atravesado en esa etapa metamórfica algún cambio interno o no. La maldición, por tanto, no es
tal cosa, puesto que no permanece a pesar de los esfuerzos contrarios del héroe o heroína, sino
515

por culpa del empecinamiento de estos últimos. En el cuento popular inglés The Bogey-Beast,
recuperado por Flora Annie Steel, una anciana recoge una olla negra llena de oro, y a medida
que la arrastra el contenido se transforma en plata, hierro, piedra y, por último, en bestia del
pantano.505 Pero la mujer siempre ve el lado positivo de esos cambios súbitos e imprevistos, de
manera que suscribe la tesis metamórfica de que el cambio de circunstancias no afecta a los
personajes puros. Así es Tiana, quien posee la misma alma como humana y como rana, por lo
que su premio natural es recuperar su forma primitiva, la que mejor se amolda a su sino.
Naveen es un joven díscolo que no respeta los consejos paternos ni demuestra ninguna
intención por integrarse en la tradición familiar —la inapelable premisa de contraer
matrimonio—. No será hasta que cambie esa orientación vital y anteponga los deseos de otros a
los suyos propios cuando su metamorfosis se produzca. Pero no porque ese acto mágico
estuviese vedado hasta ese instante —siempre ha sido reversible y podía haber vuelto a ser
humano de nuevo besando a cualquier princesa—, sino porque no es hasta ese momento que él
abraza con toda sinceridad la idea de hacer suya una princesa. Por ello es la vocación honesta lo
que convierte a Tiana en princesa real, por encima del título aristocrático obtenido a través del
matrimonio, así como Vertumno conseguía transformarse a sí mismo en un pretendiente
honrado, mostrándose tal cual era, y convencer a Pomona por ello y no mediante cualquier otra
estratagema de físico o palabra.
Fig.128, 129 y 130. Fotogramas de Tiana y el sapo (2009)
La metamorfosis en rana implica una rebaja moral y social: el héroe vende su identidad y
su pureza de propósito a cambio de una senda fácil rápidamente fracasada, ofrecida con engaños
por el villano Facilier. La llegada a la ciudad pasa a ser motivo de expulsión de ella: la regresión
a una fase animal implica que el personaje tenga que labrarse su valía como ser humano,
aunque Tiana se vea arrastrada a esa odisea en un tono más injusto, a la manera de las doncellas
tocadas por el azar de algún dios, pero que igualmente significa para su arco evolutivo una
prueba en la que adquirir virtudes aún ausentes en ella. Naveen pierde el alma ante los demás,
505
La versión opuesta de este relato estaría en El monte de las runas (Der Runenberg, 1804), de Ludwig
Tieck, en el que un hombre obsesionado con un tesoro escondido en la montaña deja de percatarse de que
sus sacos de fortuna sólo portan piedras.
516

quienes continúan viendo su físico adjudicado en un impostor, antes de recuperarla mediante el
comportamiento adecuado que le devuelva a su auténtico ser, es decir, a la suma total de
identidad y cuerpo. El final feliz ya está presente antes de que se produzca esa metamorfosis
reversible gloriosa de Tiana y Naveen, pero aun así es necesario que se produzca en términos
narrativos. El personaje que se halla a gusto con su alma lo estará también en cualquier cuerpo,
pero en especial aquel que le permita desarrollar su destino en su totalidad. En este caso, para
obtener el futuro del restaurante y reconciliarse con la familia, la pareja debe volver a ser
humana, y eso le es concedido gracias a la bondad cultivada a la par.
En esa aventura, los personajes zoomórficos representan dos tipos de metamorfosis

narrativas: por un lado, el clásico desempeño del animal como castigo que anula la condición
humana para ubicarla en las circunstancias más arduas posibles y ponerla a prueba. Desde
Apuleyo, la fábula hace corresponder a ciertos animales cuadros de carácter asociados por
tópicos y que sirven de reducción paródica de modelos humanos —animales bendecidos por el
habla y el raciocinio que antes servían de metáfora sobre la humanidad y hoy de catalizadores
de aventuras tradicionalmente capitaneadas por humanos: Como perros y gatos (Cats & Dogs,
Lawrence Guterman, 2001), Spirit: El corcel indomable (Spirit: Stallion of the Cimarron, Kelly
Asbury y Lorna Cook, 2002), Zafarrancho en el rancho (Home on the Range, Will Finn y John
Sanford, 2004), Chicken Little (Mark Dindal, 2005), Valiant (Gary Chapman, 2005),
Ratatouille (Brad Bird y Jan Pinkava, 2007), El valiente Despereaux (The Tale of Despereaux,
Sam Fell y Robert Stevenhagen, 2008), Marmaduke (Tom Dey, 2010)—.
Pero en el caso de Tiana y Naveen, esa metamorfosis en anfibios no guarda relación

ninguna con sus personalidades. Es más, les facilita el tránsito por su etapa de entrenamiento
emocional, puesto que resulta sencillo pasar desapercibidos y sobrevivir en los pantanos como
especie local. La caricatura se sitúa a otro nivel, uno metalingüístico que pretende forzar a
personajes ajenos al cuento de hadas —no creen en el amor por razones casquivanas o
pragmáticas— a desempeñar un papel dentro de ese esquema. Intentar emular los pasos de la
ficción en la realidad es lo que conduce al fracaso de los protagonistas, quienes son castigados
por pretender acelerar el ritmo de los acontecimientos y obtener la recompensa sin atravesar la
educación sentimental adjunta a cualquier relato.
Por otro lado, el zoomorfismo conlleva una metamorfosis que trasluce más pinceladas de
estudio narrativo. Esa es la dificultad para el animador de humanizar los rasgos animales sin
que estos pierdan su movilidad e identificación habituales —no son sólo animalitos que vayan a
callar y simpatizar con el receptor, sino a gesticular y expresar emociones, caso de una larga
tradición disneyana506 recibida por otras franquicias507—. La técnica de la animación, en sí,
506
Dumbo (VV.AA., 1941), Bambi (VV.AA., 1942), 101 Dálmatas (One Hundred and One Dalmatians,
Clyde Geronimi, Hamilton Luske y Wolfgang Reitherman, 1961), Los Aristogatos (The AristoCats,
517

implica una metamorfosis sobre la realidad que pretende hacer pasar por creíbles y generar
empatía a través de trazos mucho más reduccionistas y alejados de la imagen fotográfica, sin
implicarse en inspiraciones libres de movimientos pictóricos más abstractos. La animación
cinematográfica es trasunto de lo real —como lo son la secuencia musical del restaurante de
Tiana y la recreación mágica de ese mismo lugar por parte de Facilier—, no una representación
artística que pretenda conectar con el espíritu sin definir ninguna historia, salvo determinados
experimentos desarrollados a tal fin. Pero, además, dentro de la propia película animada debe
afrontarse un segundo nivel metamórfico, al convertir al personaje humano en personaje
animal, sin que se pierdan del todo los cabos de unión entre ambas facetas del personaje.
Para no perder esa conexión, la presentación de ambas fases debe obtener tiempo suficiente
—he ahí por qué en la transformación final de la Bestia en La bella y la bestia (Beauty and The
Beast, Gary Trousdale y Kirk Wise, 1991) se produce un momento de desubicación para heroína
y espectador, ambos habituados a que el personaje fuese zoomórfico y no humano—. Las
introducciones de Tiana y Naveen como humanos facilitan que el paso de la acción a su etapa
de ranas se produzca rápidamente, sin periodos de adaptación, al depositar la fuerza expresiva
en elementos ya explicados anteriormente: los ojos, la sonrisa y el carácter, que termina
extendiéndose a todos los movimientos del cuerpo —la pericia de la aplicada Tiana frente a la
torpeza del perezoso Naveen—, como corresponde a una verdadera metamorfosis mediada por el
peso del alma.
Wolfgang Reitherman, 1971), Tod y Toby (The Fox and the Hound, Ted Berman, Richard Rich y Art
Stevens, 1981), Oliver y su pandilla (Oliver & Company, George Scribner, 1988), El rey león (The Lion
King, Roger Allers, Rob Minkoff, 1994), y otros tantos secundarios de películas protagonizadas por
humanos, o animales antropomórficos como los clásicos Mickey y Minnie Mouse, Goofy, Donald y
familia, o los de los largometrajes Robin Hood (Wolfgang Reitherman, 1973) y Los rescatadores (The
Rescuers, John Lounsbery, Wolfgang Reitherman y Art Stevens, 1977).
507
En las que —mucho después del modelo imitativo de Don Bluth— se ha implantado la tendencia a
insinuar cierta correspondencia entre el diseño del personaje animado y zoomórfico y el físico o los tics
reconocibles del actor que le presta voz en el doblaje original. Así se ha visto en la fisonomía de los peces
protagonistas de El espantatiburones (Shark Tale, Bibo Bergeron, Vicky Jenson y Rob Letterman, 2004)
y Will Smith, Robert De Niro y Angelina Jolie; en la gesticulación exagerada de león y cebra de
Madagascar (Eric Darnell, Tom McGrath, 2005) con Ben Stiller y Chris Rock, o de Kung Fu Panda y
Jack Black. Dado que la voz no sirve por sí sola para tender un vínculo entre personaje y espectador, en
especial cuando el producto se lleva a países que superponen un doblaje nacional distinto, el público
necesita pistas de reconocimiento que a su vez funcionan con un leve tono caricaturesco que tanto gusta
desde tiempos antiguos: ver al dios intocable transformado en anciana o al actor de atractivo físico
convertido en un animalejo zarrapastroso concede al público el margen de poder de la mofa.
518

La persecución, el acoso y la insistencia, deriven o no en la consecución de los objetivos

amorosos propuestos por una de las dos partes implicadas, parten como el conflicto de acción
fundamental en todo esquema de veloz enamoramiento mitológico. Según el cambio del tono
clave, esa estructura puede sustentar una tragedia-romance o una comedia romántica, y tanto
Vertumno y Pomona como Tiana y el sapo viran más hacia lo segundo que lo primero, tan
usual en otros encontronazos míticos. También aquí el héroe intenta seducir a la protagonista
por inercia, porque es lo que hace con todas las mujeres, y eso despierta la natural reacción en
contra de ella, que prevé el tópico, así como lo ha hecho con el cuento de hadas y la obviedad
del beso que disipa el encantamiento. Pero el conflicto narrativo pondera la ruptura de lugares
comunes: si ese beso no tiene las consecuencias esperadas, tampoco las estrategias de conquista
del héroe, que deberá reciclarse en otra clase de héroe distinto, más manso y dispuesto a
colaborar con las tareas de la heroína. Más acorde a los nuevos tiempos, en definitiva, si bien la
iniciativa romántica proviene de él como de Vertumno: la cena a la luz de las velas y la petición
de matrimonio frustrada, o más bien atrasada.
El argumento circula alrededor de la idea de que no basta el deseo para la consecución de lo

soñado, sino la acción y, sobre todo, la capacidad de adaptación a nuevas e imprevistas
circunstancias, un factor tan destacado en el panorama de nuevo milenio, marcado por la
incertidumbre del devenir de los acontecimientos. La ilusión, no obstante, es otro ingrediente
fundamental, marca distintiva del sello Disney —lo cual ejemplifica que cuando Tiana
pronuncia frases demasiado cabales inflige daño a su alrededor—. El estatus ya no es una
ganancia inamovible —el príncipe millonario y el pobre que nace y muere en las alcantarillas—,
en especial en ese sistema de esperanzas estadounidenses que permite a cualquier hombre
dibujar su propio destino. El príncipe adapta entonces la doble clasificación de Propp: es a un
mismo tiempo el héroe-buscador y el héroe-víctima: la expulsión del protagonista de casa
conduce a una instrucción y a la liberación secreta del héroe, que ha dejado de mostrarse
quejumbroso sobre su destino para enmendar sus flaquezas —esa confesión de «No sé hacer
nada»— y convertirse en parte activa del desarrollo narrativo y en miembro útil de la pareja, la
familia y la sociedad.
Ese campo abierto acoge a todos por igual, pero debe ser arado, por ello el restaurante de
Tiana no asoma por arte de magia, como el castillo de la Bestia o de la Bella Durmiente
atravesados por una ola de oro que lo despierta todo, o la vestimenta de la Cenicienta
transformándose en una nube de diamantes. Se requieren herramientas, ropa de faena y días de
esfuerzo: los que vienen desde la infancia de Tiana y culminan con ella y Naveen encaramados a
los andamios, sin ayuda ninguna, dispuestos a erigir de la nada su proyecto soñado. Ese espíritu
emprendedor es aplaudido hoy en día como vía de circulación de una crisis económica
galopante, pero viene de lejos en la cultura americana sobre la que se sustenta la película. Algo
519

que nada tiene que ver con el viejo ejemplo de Ovidio, quien hace que Pomona abra los ojos a
la inutilidad de dedicarse exclusivamente al trabajo —también Tiana al percatarse de que su
padre no alcanzó el sueño de abrir un restaurante, pero quien tuvo el aprecio de su familia—.
Esto no resta valor a la tarea emprendida por la joven, al margen de que en su contexto
sociocultural la mujer no necesitara procurarse una forma de abastecimiento independiente —
un machismo contra el que lucha Tiana, al revelarse ante el desprecio de algunos hombres que
no creen en sus capacidades—. Ovidio desea subrayar la importancia del amor, como mitema,
tema narrativo y acompañamiento vital, de manera que eclipse cualquier otro elemento de la
realidad y del relato. Naveen y Tiana podrían haber sido felices por separado, así como
Vertumno podría haber encontrado a otras cientos de jóvenes y Pomona haber cultivado miles
de cosechas. En ambos casos, resultan aún más felices juntos, al haber aprendido a extender sus
miras en lugar de permanecer encerradas en el coto de unas decisiones propias y sanas, pero
desligadas de toda conexión afectiva con el mundo y quienes lo pueblan. Se trata, a fin de
cuentas, de esa creencia tan clásica y humanista sobre la importancia de reunir al individuo con
la comunidad y ofrecerle un servicio de integración que sirva para expandir el bien común, y no
sólo un deseo particular. Lo mismo que estaba enunciando Vertumno al denunciar ante Pomona
el desaprovechamiento de su belleza encerrada entre las sombras de los árboles, sin nadie que
pudiese ayudarla, cuidarla y adorarla.
Vertumno no es el único hombre de las Metamorfosis que se propone obtener el amor de una
mujer —o varón, caso de Ganimedes—, aunque la mayoría empleasen la fuerza —Júpiter con Ío
y Calisto, Apolo y Dafne, Pan y Siringe, Alfeo y Aretusa, Pireneo y las Hijas de Mnemósine—
y no la astucia —Hipómenes y Atalanta—, o a lo sumo una mezcla de ambas —Peleo y Tetis—,
para disuadirlas. Pomona es la dichosa afortunada de un trato suave, elegante a pesar del terrible
relato que sale de boca del dios como ejemplo fatal. El luminoso encuentro opuesto al de Céfalo
y Procris, quienes a costa de celos y disfraces terminan provocando una matanza. La
desconfianza está sembrada también en Pomona, y Vertumno la tantea mediante una prueba
que, en cualquier caso, no conlleva ningún tipo de traición: es uno de esos raros mitos en los
que la revelación del alma a través de la forma impone la felicidad como resultado, y no como
requisito previo.
Sin embargo, la violencia es un elemento importante en esta clase de relatos, en primera

instancia porque estas atracciones conllevan una connotación sexual —nítida en la mitología,
más velada en los cuentos de hadas, salvo en modernas relecturas como las de Angela Carter—,
y el comportamiento femenino esperado solía presentar rasgos de resistencia, desinformación y
520

terror. En el caso de Tiana y el sapo, el cuento original de los Grimm, El rey sapo,508 se
conducía a través de espasmos violentos: el rechazo continuado de la princesa hacia una rana
demasiado anhelante y lasciva, que culmina en el empellón que ella le propina al animal. Es
gracias a ese golpe brutal que el príncipe recupera su auténtica forma, y no después de un beso.
Puede que el empujón medie como sutil metáfora de la pérdida de virginidad y de las
vehementes aproximaciones entre hombres y mujeres de la Antigüedad, poco dados al romance
si no eran poetas.
Tal vez suene exagerado que, como en el cuento la princesa pierde su canica de oro en un
pozo, «cuando la pelota cae en el estanque simboliza la pérdida de la pureza espiritual. Sólo la
rana puede devolver al adepto el conocimiento perdido. Para ello es preciso que mute en
príncipe, que se convierta en el principio que conduce al todo».509 Si bien esa interferencia de lo
espiritual podría mostrar mucha mayor relación con el tema de las metamorfosis como
purificaciones del alma, bien es cierto que en esa interpretación se esconden paralelismos léxicos
y filosóficos que se alejan de la materia primigenia, más pragmática, de las narraciones
originales. En la historia popular escocesa The Well of the World’s End el maltrato animal —por
decapitación— vuelve a ser premisa para liberar al príncipe, y la rana se presenta como símbolo
de la recompensa gloriosa escondida en un medio deleznable: en iconografía, dicho animal tanto
puede representar la esperanza de la lluvia y la primavera como la muerte.
La princesa de los Grimm no parece merecerse su suerte, puesto que obtiene al apuesto
joven tras despreciarlo como rana. La violencia es, por tanto, la respuesta correcta en el
comportamiento de una doncella ante un pretendiente que se excede, así como se revuelve
Pomona: ninguna de las dos se halla en la estela del hallazgo del alma al margen de las
apariencias, como la joven de The Well of the World’s End o Tiana. Curiosamente, existe otro
relato de los Grimm que se interpone entre el mito de Vertumno y Pomona y la película de
Tiana y el sapo, como estadio intermedio. Se trata de La ondina del estanque (Die Nixe im
Teich), y en él el matrimonio protagonista es metamorfoseado en rana y sapo. Una riada los
arrastra y les devuelve sus formas humanas, pero al hacerlo ambos se hallan en lugares
separados. Cuando tiempo después se reencuentren, el hombre y la mujer podrán reconocerse
tras mirarse a los ojos, como si el impedimento del cuerpo cambiado permitiese ver finalmente
la auténtica alma del ser amado. Pomona atraviesa esa misma catarsis al final del mito ovidiano,
y Tiana y Naveen celebran su unión en el pantano, con las figuras humanas recuperadas como
colofón de un amor ya independiente de las formas, a la luz del agua y la luna que también
acogía el desenlace de la pareja de La ondina del estanque.
508
Con variantes inglesas como El sapo, El príncipe sapo, El novio sapo y El Paddo, todas recogidas por
Katherine M. Briggs.
509
521

En cuanto a la relación de Tiana y el sapo con las interpretaciones de otras princesas
Disney y sus esquemas amorosos, la mayoría de ellas reiteran el deseo infantil y primitivamente
femenino de hallar el equivalente masculino, envuelto en un aura romántica que palía la antigua
y simple necesidad de agenciarse un sustento. Pomona y Tiana se independizan de ese anhelo al
haber encontrado la manera de mantenerse a sí mismas, pero aprenden que el amor es un
añadido que suma y no resta a sus capacidades individuales. Incluso otras heroínas de la
factoría en las que se pretende subrayar un carácter rebelde —La sirenita (The Little Mermaid,
Ron Clements y John Musker, 1989), Bella en La bella y la bestia, Jasmine en Aladdin (Ron
Clements y John Musker, 1992), Pocahontas (Mike Gabriel y Eric Goldberg, 1995) Megara en
Hércules y Mulan (Tony Bancroft y Barry Cook, 1998)— terminan rindiéndose al amor o
anteponiéndolo como ariete de sus búsquedas en el exterior. Tiana es la primera mujer de la
compañía, por tanto, en recuperar el verdadero espíritu de Pomona y en enfrentarse a una
trama de aprendizaje amoroso a la que nunca había dedicado el menor pensamiento.
La fusión de Disney y Pixar podía haber empezado con Tiana el anuncio de un nuevo modelo
de princesas o de papel femenino marcado por una fortaleza autónoma de las implicaciones
románticas que suelen entenderse como patrón de todo guión de cinta animada. En Enredados el
peso amoroso del cuento original quedaba relegado en un primer momento por la prestancia de
los lazos familiares y del conocimiento del mundo exterior, punto de partida tan solicitado por
las heroínas de la casa. Ese mundo que, no obstante, parece encogerse de nuevo, al menos en las
dimensiones argumentales, cuando la atención de la protagonista queda atrapada en las redes de
algún seductor por activa o pasiva, tal y como le ocurría a Rapunzel con el forajido Flynn Rider
—las citas ilícitas y el embarazo fuera del matrimonio del cuento de los Grimm eran obviados
por la película a favor de un romance rodeado de paisaje, al estilo del bucolismo virgiliano—. La
torre cedía ante la apertura de un panorama de aventuras, pero el cambio y ampliación de
escenario encerraban el mismo estrechamiento que sugiere el final del mito de Ovidio:
¿renunciará la heroína a todo por un amor que se le presenta, de pronto, más brillante que lo
demás? —la película no cierra con la típica boda que sí mostraba Tiana y el sapo, e incluso se
sugiere una moderna reticencia por parte del hombre, pero el desliz de tradición se compensó
con un cortometraje, Enredados para siempre (Tangled Ever After, Nathan Greno, Byron
Howard, 2012), que saciaba las dudas de los seguidores más aferrados al tópico—.
Con Brave (Mark Andrews y Brenda Chapman, 2012), Pixar acometió el punto de
inflexión más destacado. La princesa Merida desdeña cualquier implicación romántica, como
haría la hamadríade Pomona, y defiende la autonomía personal en cuanto al carácter y la
actividad del cuerpo para alcanzar un completo desarrollo del alma, hecho crucial además en la
etapa adolescente en la que se encuentra el personaje. El vínculo familiar, especialmente el
522

materno, y la enseñanza de una toma de decisiones autárquica en el niño, quien debe
responsabilizarse asimismo de todas las consecuencias de sus actos, se cobran el protagonismo
del relato y de la evolución de la heroína, forjada según los ideales de una psicología
contemporánea. Aunque se cruza la posibilidad del amor, Merida no la contempla y la relega a
un futuro hipotético, en el que quizá acepte un pretendiente o quizá sobreviva soltera como el
modelo de Isabel Tudor. La polémica despertada poco después por el cambio de diseño que el
estudio quiso aplicar al personaje, estilizando su ropaje, su fisonomía y sus curvas para
uniformizarla con el resto de las princesas del panteón Disney, confirmó la importancia del
cambio. Las madres no sólo esperan que Pomona no se rinda a Vertumno y continúe con el
valioso trabajo que ha sabido cultivar por sí misma, sino que se aparte de todo modelo físico
convertido en estandarización de las almas —las etapas vitales ordenadas según lo que manda el
hábito— y los cuerpos —las princesas vestidas con vuelo y purpurina, no con vestimenta
adecuada al desempeño de sus aventuras, carreras y tareas—.
Asimismo, en idéntico esquema pueden pervivir los mitemas, pero no las formas: en
Frozen: El reino de hielo (Frozen, Chris Buck y Jennifer Lee, 2013) las transformaciones de las
princesas Anna y Elsa son tanto literales como metafóricas —la primera en estatua de hielo, la
segunda mediante un cambio de apariencia que simboliza su alma liberada—, pero al final el
relato regresa a la tradición —el mensaje clásico sobre la importancia de la familia, el hogar y
los deberes regios—, aunque cambie la técnica —la tridimensionalidad animada y el guión que
suprime la estructura del cuento La reina de las nieves (Snedronningen, 1845) de Hans Christian
Andersen—.
El viraje en el concepto de la princesa Disney —aunque se continúe emitiendo el mensaje

opuesto a través del merchandising, con Tianas vestida de boda y no de camarera—, establece la
división del papel femenino entre una independencia de la trama romántica y una absoluta
dependencia de ella para rozar la plenitud del desarrollo personal, manifestado en la
recuperación de la forma que permite a la protagonista alcanzar sus sueños. En la película el
enamoramiento sucede, no obstante, antes de la transformación de él, y no después, como en el
mito —o como parece insinuar la narración ovidiana—, de una manera que intenta desligar el
destino personal de las decisiones amorosas, pero que terminan siendo tan determinantes las
unas para el otro como quizá lo fuesen en el futuro de Vertumno y Pomona.
La premisa del ‘do it yourself’, tan extendida como práctica de ocio y empresa entre la
población occidental de un nuevo milenio que vive la crisis del sistema de empleo tradicional,
aplaudiría la acción inicial de Pomona, no así su cierre en banda ante cualquier ligazón
emocional. Ejemplos como el de Tiana o Merida reivindican la importancia de la calidez y la
523

humanidad en un mundo que incita a una independencia quizá demasiado severa si se extiende
a todos los rincones de la persona —el oso simbólico de Brave—, bajo el tono levemente
paternalista que utilizaba Ovidio en boca de Vertumno y como narrador de su salvación mutua.
El amor no garantiza la estabilidad de los logros de Pomona o Tiana —como sospecha Merida
respecto a la paz de los reinos—, aunque puede redoblar las fuerzas y enmendar los fracasos —
ayudar a recuperar bondades perdidas, como las del díscolo Naveen y, se puede imaginar, un
dios Vertumno igualmente casquivano como los demás dioses—. La trama romántica es, pues,
algo independiente del prólogo de ensimismamiento laboral: lo que es una persona, en este caso
Pomona o Tiana como mujeres con un propósito práctico, sucede al margen de lo que puede ser
junto a otra, como miembro de una pareja que ve el mundo de una manera distinta. Estasería la
versión adaptada al público infantil, todavía no del todo independizada, del nuevo prototipo de
heroína femenina hollywoodiense, como definen Xavier Pérez y Nuria Bou, una muestra de
«autosuficiencia femenina que no se limita a ir del brazo de un partenaire del sexo opuesto, sino
que brinda al público el espectáculo de una neta superioridad».510
Ovidio no se detiene a explicar esto, puesto que nunca lo hace al culminar un relato feliz, y
lo deposita en la imaginación del lector. ¿Creerá el público contemporáneo que amor y trabajo
pueden convivir y beneficiarse mutuamente, o que uno terminará absorbiendo al otro, como
culminan muchas comedias románticas? ¿No es una necesidad imperiosa que Vertumno y
Pomona se encuentren, complementen y acepten tal cual en un panorama que no puede
prescindir del afecto ni de los ingresos? ¿O es que ese público demasiado acostumbrado en su
día a día a la coexistencia de lo soñado y lo práctico necesita creer por un instante en la
eliminación de todos los problemas por arte de magia, de boda real, del amor que todo lo
espanta como defienden Vertumno y las comedias románticas? A fin de cuentas, la acción de
Tiana y el sapo se sitúa pocos años antes del crack de 1929, un hecho histórico que podría
amenazar la idílica estabilidad laboral de la pareja y abocarla a reunirse, de nuevo y como en el
desenlace de hadas típico, en el fastuoso palacio familiar. Pero, ¿quién sabe, ni siquiera Ovidio,
si el huerto de Pomona continúo creciendo fértil y rebosante durante toda su vida o si algún
viento helado o el abandono que se le impuso tras su matrimonio con Vertumno lo destrozó
para siempre?
510
PÉREZ, Xavier y BOU, Nuria, Épica y feminidad en el Hollywood contemporáneo, en SANGRO,
Pedro y PLAZA, Juan Francisco (eds.), La representación de las mujeres en el cine y la televisión
contemporáneos, Laertes, Barcelona, 2010p.45.
524

7. SÍNTESIS
7.1. LOGROS
 Todo comienzo pretender lidiar de antemano con unas dificultades que, siguiendo el
leitmotiv de este trabajo, pueden variar y evolucionar hacia frentes no previstos. Así, el
principal foco de preocupación en el planteamiento de esta tarea investigadora se dirigió hacia la
pelea contra la propia materia abstracta de partida. El terreno era, y es, movedizo y difícilmente
mensurable; las historias, como se reconoció antes de nada, nacieron en lugares no identificables
y continúan ejerciendo una influencia vital que no admite ninguna clase de arqueología fácil.
 Se aceptaba la zona especulativa del trabajo, también como un reto que azuza la curiosidad
e invita a que las preguntas vuelen más alto. Por descontado, asimismo implica que las
respuestas derivarán en nuevas cuestiones y en una duda imparable que, por suerte, nos anima
a continuar reflexionando. De entrada, podría resumirse que una hipótesis ha hecho su acto de
presencia de forma proactiva: las metamorfosis son un proceso inacabable en sí mismo.
 Se ha evitado que, tanto en la exposición teórica como en los análisis prácticos, lo esotérico
tomase ninguna rienda en ningún momento. Las comparativas y las conclusiones se han ido
extrayendo del manejo de una importante cantidad de materiales que sirven de base
fundamental y rigurosa, mediante su estudio y balance.
 Se han respetado las pautas técnicas frente al tema común del trabajo, cumpliendo con los
objetivos de evitar la observación de adaptaciones directas de mitos, poco relevantes para la idea
de esta investigación salvo en pinceladas precisas.
 Se ha mantenido la sujeción del planteamiento a la cinematografía estadounidense, con el

apoyo fundamentado de más nacionalidades aparte de aquella, y el desarrollo del análisis
circular, a pesar de las dificultades que han ido suponiendo las artes menos proclives a esta
clase de análisis, como la música, a excepción de los libretos operísticos, que no dejan de ser un
elemento más próximo a la literatura, o el teatro como representación, ya que la mayoría de las
puestas en escena son efímeras y no han sido grabadas.
 Gracias a las herramientas elaboradas para tales efectos, se ha podido acometer el estudio de
la semejanza entre el origen y las variantes en argumentos, estructuras y unidades menores, tal
que los mitemas, de narraciones de diferentes tiempos y geografías; además de haber delimitado
una tipología de metamorfosis en la que se han podido estudiar todas sus categorías.
525

 Por tanto, ¿ha sucedido metamorfosis? Ese era el acertijo escondido en la tablilla de partida,
y aunque no exista una piedra Rosetta de desciframiento, aquí se ha logrado una aproximación
muy cercana a los retos del comienzo. Sin pretender que la magia ficticia se apoderara de las
etapas de pensamiento, las coincidencias no han sido tales, sino ejemplos contrastados e
interconexiones que, tal vez, hunden parte de su explicación en un acervo común y universal de
cierto tono instintivo, más aún en un panorama mundial donde el contacto con elementos de
otras culturas es sencillo e instantáneo desde la infancia.
 Lo importante no es que se haya completado el viaje con una respuesta rotunda, pues no
consistía en eso el objetivo principal del trabajo, sino que la aparición de nuevas preguntas y
frentes abiertos proviene de la certeza de que el método de estudio sobre las metamorfosis
permite adecuarse a cualquier otra época y rama de la narración y el arte, y que en el tema
escogido la profusión de detalles y lazos lanzados de unas obras e ideas a otras responde a un
planteamiento rico que no ha tenido que forzar sus materiales, y que, como buena
metamorfosis, atraviesa sus fases para trazar un círculo en perpetuo funcionamiento, en
direcciones variables, retroalimentándose de sí mismo y el mundo.
7.2. APORTACIONES
 La importancia de haber recuperado una obra mítica, en todos sus sentidos, que constituye
una de esas bases cada vez menos conocidas, leídas y comentadas en los círculos populares en
que fue forjada.
 El regreso a los inicios cada vez que la Humanidad considera estar anticipándose a una era
nueva y al poder que prestan los nuevos descubrimientos y técnicas. Aun después de tantos
siglos de lectura y análisis en muy variados campos, para este trabajo se ha conseguido domar
la obra, racionalizando sus proporciones monstruosas mediante la vertebración del material en
esquemas relativos a sus libros y en cuadros referidos a los elementos de sus mitos.
 La utilidad de las tipologías empleadas e ideadas para tal propósito ha sido eficaz, en
especial a la hora de facilitar la tarea de identificar obras con contenido de metamorfosis literales
y metafóricas, y de sus respectivos subgrupos, lo cual seguramente aporte valor para otros
temas e investigaciones que se dirijan por afluentes similares.
 El cuadro trazado alrededor de esas herramientas de estudio que finalmente han

demostrado su viabilidad tanto en la obra específica (el poema ovidiano) como en textos afines,
diferentes mitos e historias, géneros inventados a posteriori (el cuento de hadas) y artes
inexistentes en la era clásica, como el cine. A este respecto, sobresale la identificación de la
antigua mitología con un panteón de mitos de Hollywood, según las coordenadas de estudio
526

escogidas, que no se corresponde con una descripción platónica entre las divinidades y los
espectadores, sino a modo de hipertexto.
 La adoración de una era dorada de la cinematografía estadounidense, denominada así en

multitud de anales por sus rendimientos cualitativos y cuantitativos, donde los elementos
revelan una importancia mayor que remite a elementos de un orden más lejano, primitivo y, sin
embargo, siempre vigente: los triunfos edificados sobre anteriores silencios, o cómo las modas
son temporales porque se elaboran con mitemas eternos que deben camuflarse y reinventarse
para brindar un simulacro de novedad. En ese sentido, la similitud entre la popularidad de las
Metamorfosis y de la mitología en general en tiempos clásicos y el cine de una industria y
sociedad florecientes ha servido de base para el descubrimiento de un complejo paisaje de
estudio aplicable a muchísimos ejemplos que ofrece el cine con otros momentos históricos, y
estos con otras corrientes artísticas.
 La reivindicación de distintos autores que intensifican el papel clave de Ovidio en la forja

de un tema que es, como se ha defendido desde el principio de esta investigación, una metáfora.
La idea de la obra como figura literaria de sí misma es pareja a la del autor como símil del
hombre y a la película como tropo de todas las narraciones: las imágenes sólo revelan su esencia
en el movimiento, y por tanto no existen más que al ser proyectadas, como la música al ser
reproducida.
 Las interpretaciones musicales y las proyecciones cinematográficas pueden variar

enormemente a costa de influencias técnicas y humanas, porque los materiales permiten un uso
manual que altera las apariencias pero no la esencia de lo narrado —las partituras y las hojas
escritas, teóricamente inmanentes—. Esa deficiencia/maldición es la metáfora de las
metamorfosis, y en la repetición y la búsqueda prioritaria de la perfección —que conduce a la
aceptación social tan cercana a Ovidio, al hito histórico tan próximo al ideario estadounidense—
reside la perpetuación de esencias que se han explorado a lo largo de estas páginas, demostrando
sus numerosas rimas.
7.3. CONCLUSIONES
7.3.1. METAMORFOSIS
 ¿Por qué nos importan las historias? Esta cuestión vendría a ser el pivote central de toda la
investigación, clave y vital bajo las muchas capas de ramificaciones que presenta el tema, como
los muchos entuertos vividos por el protagonista de un cuento o mito que busca, y esa es la
médula espinal del relato, la respuesta a algo personal. Podría decirse, llegados a este punto, que
527

las historias importan porque no dejan de repetirse, o que no dejan de repetirse porque no
pierden valor ni importancia; las dos direcciones del planteamiento resultan válidas, porque se
apoyan mutuamente y ha quedado ejemplificado a lo largo del trabajo en los trasvases vividos
por los elementos más primordiales del acto de narrar en los mitos, los cuentos, las novelas, el
teatro, el cine, la pintura, la escultura y todas las manifestaciones artísticas que en algún
momento tomaron y toman vestigios de símbolos que siguen representándonos a todos porque
en sus conflictos continuamos reflejándonos.
 Las quejas del pasado no son demasiado diferentes del apocalipsis narrativo que algunas
voces invocan en los primeros años del 2000 para definir una posible escasez creativa. ¿Es por
eso que varios elementos comunes han mantenido su fuerza y se reinventan? En realidad, la
síntesis más sencilla es que la ficción supone en sí misma una metamorfosis, ya que la realidad
deviene ficción a través de hipérboles fantasiosas (mitos), y esta es narrada otra vez, surge en
materiales ajenos a su vez modificados por el hombre, que inspira a otros hombres…
 Lo dificultoso sería intentar identificar un patrón en esas metamorfosis narrativas

sucedidas desde la Antigüedad, y esa ilusión ha aparecido con sus tintes caóticos a lo largo de
este trabajo, sobre todo en las aplicaciones prácticas: las referencias respondían a ese
comportamiento circular predicho, pero a modo de avances y retrocesos, de cabos tendidos en
direcciones diversas, que no responden a ningún esquema que pueda reducirse a componentes
matemáticos o estadísticos. Al igual que en la Historia, pueden identificarse tendencias —como
el repunte de la evasión en tiempos arduos—, pero no ciclos que permitan predecir cuál será la
siguiente etapa.
 En dichos trasvases, ¿mantienen las artes la misma esencia de cada relato? Si varía el
lenguaje mediante el que es expuesto, obviamente no puede considerarse lo mismo. Interviene
aquí otra de las cuestiones fundamentales del trabajo: ¿entonces las formas determinan en
alguna medida al contenido? Visto el trayecto trazado hasta aquí, sería imprudente desechar la
influencia de las formas, que desde luego contribuyen a que cada historia sea percibida de
manera nueva y, sobre todo, atractiva para nuevos receptores.
 Lo que no tiene por qué cambiar en ese proceso, como también se ha visto, son los
elementos esenciales, o mitemas, que constituyen la materia prima como las maderas o, en
primera instancia, los árboles para carpinteros antiguos y modernos. En este sentido, el cine ha
resultado ser el contexto adecuado de estudio, pues encarna una —transitoria, ya que no
sabemos qué nuevas artes y medios llegarán en el futuro cercano o lejano— gran última
metamorfosis narrativa.
 Este hecho se alimenta de la paradoja de que la ficción persiga texturas cada vez más
realistas con que convencer al público de relatos imposibles. La fantasía, curiosamente, revive
528

en este momento en que la tecnología permite representarla con mayor credibilidad, lo cual dice
más de aspectos sociológicos, de una capacidad de ingenuidad y asombro en decadencia, que de
una representación moderna más adecuada de esas historias.
 Por tanto, ¿quién llevaba razón, Locke al asegurar que cambian los formatos o Tolkien al
defender que varían las ideas mientras las apariencias permanecen inalterables? Después de
todas estas páginas, parece refrendada la primera teoría, pero entendemos a Tolkien: los
símbolos continúan siendo reconocibles y similares aunque las ideas varíen, por ejemplo las
metáforas entre nazis y los ejércitos diabólicos de sus mundos fantásticos, que mantienen
trazas similares mientras los primeros defendían una idea totalitaria y las segundas ejemplifican
su crítica y condena.
 En todo caso, ha quedado claro que metamorfosis, en todas sus definiciones, implica
transformación. ¿Cómo elementos tan comunes han podido mantener su fuerza y reinventarse
de continuo? Porque la forma, a pesar de su contenido inalterable, es en realidad un eco, una
remembranza entre manifestaciones artísticas, y dentro de cada una de ellas, entre géneros,
voces, períodos.
 En este sentido, demuestra su importancia la metamorfosis biológica, en la que el cambio

de la forma está al servicio del cambio interno, aplicada a las narraciones. Dentro de cada
película hay una estructura lírica, con reminiscencias de elementos reales, mundos nuevos que
muestran el de siempre, el que conocemos.
 Las metamorfosis clásicas, con sus transformaciones de seres en otros seres u objetos —
incluidos los zombis, dobles, replicantes, clones…— presentan viejos dilemas en contextos
nuevos, y por ello se ha encontrado la tendencia a representar más metamorfosis literales en
géneros afines a la mitología, como el fantástico, y metafóricas en los demás terrenos, conlleven
o no cambios emocionales. El hecho científico de la metamorfosis biológica, con su apariencia
mágica y bella, recupera su capacidad de asombro en el empleo de la metamorfosis como
anagnórisis o sorpresa argumental, a fin de seguir alimentando el eterno choque entre las
aspiraciones del hombre y los merecimientos.
 Así, han evidenciado su relevancia las emociones en el transcurso de cualquier conflicto

metamórfico, de manera que la inclinación del desenlace de un relato por la vertiente trágica o
bienaventurada depende de las propias características del personaje representado.
 No existe, por tanto, un molde previo al que se ajusta una variedad de protagonistas: son
los caracteres quienes definen qué tipo de historia será narrada. De este modo se revela el alma
sin necesidad de moralinas, de que el bien triunfe sobre mal aunque este quede condenado, pues
no siempre pierde sobre la Tierra.
529

 Asentada la idea de que los mitos continúan siendo los mismos, resta destripar las
variaciones de los mismos, sus metamorfosis, en el nivel del significado: los mitemas que
subyacen bajo las formas cambiantes. O cómo no ha cambiado nada, y ha cambiado todo para
que nada cambie.
7.3.2. OVIDIO Y SU OBRA
 ¿Qué hace especial a Ovidio para que determine el centro de un análisis? Después del
recorrido a través de su historia, queda subrayada la valiosa coincidencia de que el autor
confeccionase un listado de metamorfosis que ha sido conservado en su totalidad y perpetuado
a modo de ejemplo de estética, contenido, simbolismo, significado y compendio mítico.
 La victoria ovidiana no se debe únicamente al azar: la mezcla de formatos, estilos, géneros y

elementos antiguos reciclados —aquellos ecos venidos del mar— se transforma en manos de
Ovidio en algo novedoso. Por tanto, no sólo la obra es un prodigio casi físico, como pieza que se
lee y admite disección, sino que Ovidio incorpora otra idea inaudita: considera al alma como
memoria, minimizando el peso espiritual de otros autores como Virgilio, que siglos más tarde
inspirarían las reformulaciones cristianas.
 Así, las Metamorfosis no constituyen el principio ni el fin del círculo eterno de las
historias, sino uno de los puntales más sobresalientes, y por tanto referenciales, en su trazado.
Sigue siendo la obra de referencia en este tema, incluso en las escuelas aunque el alumnado no
posea el nivel de comprensión lectora, porque la popularidad deviene costumbre y arraiga con
fuerza en la cultura popular: así el mito de Apolo y Dafne parece haber sido ilustrado por
Bernini para siempre, aunque la obra haya sido despojada de su historia y contexto.
 Cada mito incluido en la obra es distinto, con un mismo hilo conductor temático y
coincidencias que permiten agruparlos. El descubrimiento de lazos de unos a otros y las
evocaciones surgidas entre mitos durante su análisis certifica la existencia de materiales muy
primarios comunes en todos los relatos y, a su vez, la posibilidad inagotable de combinarlos
para representar conflictos y estados anímicos distintos.
 Todos los mitos tratan de afectos y de fondo late la lucha del hombre contra lo que escapa
a su control, sea divino o terrenal, donde se mezclan esos dos elementos espirituales y carnales.
Un conflicto palpable en la propia entidad del poema, que es hipertexto de su propio tema
metamórfico, anunciándolo ya como proceso que tiene un tanto de inconsciente, de transmisión
popular, y de necesidad en parte heredada, en parte acomodaticia.
 Han variado las percepciones sobre las propias metamorfosis, en especial desde el último
par de siglos. Para Ovidio, que no deja de encarnar una escisión entre la rebeldía estética y el
530

respeto a la memoria, los comportamientos favorables hacia los dioses se traducen en
metamorfosis beneficiosas, mientras otros ofensivos o indiferentes conllevan la condena de una
o varias divinidades.
 La idea de respeto a los poderes superiores y a una división de clases queda ahora mucho
más rebatida, así como en Ovidio las metamorfosis eran más literales, en una sociedad que
maneja a la par su carnalidad y su fe mítica, mientras en el cine se han observado más procesos
metafóricos, excepto en aquellos géneros más libertarios como la fantasía y la ciencia ficción.
7.3.3. CINE NORTEAMERICANO
 El objetivo de este trabajo no ha calibrado la calidad de las películas pertenecientes al

periodo de análisis, sino su repercusión como ejemplos útiles, a fin de ponderar las tendencias
observadas en dichos materiales. ¿Todavía importan los contenidos en una época de repunte
digital? Al margen de que las formas constituyan una distracción y un motivo de fascinación
con diferentes justificantes socioculturales, se puede concluir de todos los casos vistos que se
sigue cumpliendo el propósito de Ovidio, la conservación de la memoria humana, de la especie.
 Los conflictos humanos en torno al poder y las pasiones afloran tanto en las obras
calificadas por público y crítica de repetitivas como de novedosas, sea cual sea el motivo del
triunfo o fracaso de unas y otras. Los mitos grecolatinos y los cuentos de hadas han recuperado
su vigencia en multitud de adaptaciones directas que incorporan valores modernos —menos
machismo y más féminas activas—, y al término de este trabajo continúa la tendencia con un
puñado de reinterpretaciones que apuestan por llevar relatos clásicos a la libertad de las nuevas
formas digitales.
 La presencia e impacto de conflictos vinculados a los problemas del cambio de siglo y

milenio no aparece de manera acusada en los ejemplos estudiados, salvo aquellas preocupaciones
que constituyen el fundamento de cualquier época. Esto vendría a indicar que las historias
trascienden su contexto si albergan argumentos universales, e incluso aquellas temáticamente
más cercanas e inspiradas por las coordenadas de la actualidad, caso de los thrillers analizados,
también poseen mitemas inmortales y unificadores.
 En esa tendencia a incorporar motivos culturales europeos al cine estadounidense, ¿se

distingue alguna mitología particular? Más bien se trataría de un magma de referencias venidas
de fuera entremezcladas con tradiciones internas, mientras aún no se otorga demasiado
protagonismo a mitemas del continente —las culturas indígenas—, y las reinterpretaciones con
mayor cantidad de aportaciones a la cultura popular proceden de adaptaciones indirectas, como
las ya citadas del terror, la fantasía y la ciencia ficción, géneros en los que el avance técnico y
las formas influyen notablemente.
531

 Existen todos los tipos de metamorfosis dispuestos al comienzo del trabajo, aunque
algunos hayan sido de menos interés y ayuda, como las adaptaciones directas, y que el campo
de estudio se ha revelado muchísimo más rico y amplio de lo esperado, de manera que habría
podido precisarse en un coto más particular e incisivo, como el cine de animación o los trasvases
de género, como las parodias, o las adaptaciones de unas nacionalidades a otras, lo cual
proporciona cauces para futuras investigaciones.
 La división de películas por década ha sido manejable y útil, pero no definitiva: en realidad,
la conclusión positiva es que para realizar este estudio valdría cualquier época, así como
seguramente cualquier nacionalidad —ha ocurrido con buenos ejemplos de cine extranjero,
como la cercanía entre el mito de Jacinto y Adèle Blanc-Sec—. Esto se debe al manejo de temas
universales que pueden encontrarse en cualquier época y lugar; la década ha sido finalmente la
excusa para descubrir que las historias repiten siempre sus mitemas.
 La importancia conclusiva de la investigación reside en que la diversidad de las películas de

estudio no responde a una elección hecha al azar, sino a que la variedad de todos los títulos
certifica la presencia de rastros míticos en cualquier ámbito, con independencia de que sus
formatos sean más o menos novedosos. Los ejemplos, en algunos casos bastante asépticos en
relación a su mito correspondiente, que apenas se aferran a la innovación tecnológica
demuestran que el poso mítico respira en obras aferradas al fondo y en obras que confían más
en las metamorfosis de las formas digitales.
 A la hora de realizar estos análisis y comparativas, la aparición esporádica de obras

cinematográficas ajenas al período de estudio desvela, asimismo, que los considerados grandes
títulos clásicos, de cualquier nacionalidad pero incidiendo aquí en la estadounidense de estudio
principal, poseen elementos básicos y universales que tienden cabos hacia relatos intemporales,
comprensibles en cualquier época y país aunque estética y socialmente adaptados al momento
de realización.
 ¿Cabría deducir entonces que las obras que innovan en la forma son más superficiales en el
fondo? Más bien las formas no han revelado la misma perpetuidad que las historias, o al menos
no tienen por qué ir a la par ni evolucionar al mismo ritmo, como cuentan los mitos, aunque a
veces estén relacionados y ofrezcan ricas interpretaciones. Como decía Barkan, es una tradición,
leída, releída, traducida, ilustrada, moralizada y renacida, y añadíamos filmada, que es una
categoría presente en cualquiera de los actos que cita Barkan.
 El tema es como un octópodo: los tentáculos se mueven en direcciones diversas y a antojo,

y es mejor dejarse llevar por uno antes que pretender dominarlos todos y orquestarlos, porque
es un ser viviente, la narración lo es, no sujeta a comportamientos predecibles aunque el corsé
industrial quisiera imponer lo contrario.
532

 Se siguen contando los relatos y no hay fórmula secreta: la cuestión no es cuál será el éxito,
sino cual será el éxito ahora, en esta época; qué nos representará y en qué desea verse
representada la población —por ello la distancia temporal a veces descubre modas terribles, que
respondían a deseos dudosos, así como las metamorfosis horrendas venidas de ambiciones
desmedidas—.
7.3.4. LOS MITOS
La selección de un grupo de mitos representativos de la totalidad del poema de las Metamorfosis

ha revelado su eficiencia al permitir la incorporación de mitos afines y el tratamiento de todos
los conflictos seminales recogidos en la obra, de lo cual se deduce la existencia de un
denominador común en estos episodios trufados de comedia y drama: la transmisión de
conductas indeseadas en la vida, y la lección sobre la necesidad de evitarlas en el relato. Además,
la convivencia entre historias de contenido metamórfico y otras carentes de ello se repiten tanto
en la obra ovidiana como en las demás artes: la variación de la forma transmite almas similares.
A continuación, se extraen las conclusiones relativas al análisis de cada uno de los mitos
escogidos.
7.3.4.a. LICAÓN
 El poema da comienzo con una mezcla de luz y oscuridad típica en obras de envergadura
titánica y mítica, que da paso a este primer boqueo de una maldad arracimada en el ser
humano, quien poco a poco sigue caminos diversos hasta derivar, según Ovidio, hacia
perspectivas más optimistas. Es la forma más cruda de comenzar el relato, mediante el relato
más evidente de todos: el origen del hombre como bestia y su tendencia natural a seguir esos
instintos, contrapuestos a una moralidad y a unos principios sociales reinantes. El conflicto
entre hombre y naturaleza, exterior e interior, se repite en las historias hasta nuestra época, en
la que la supuesta supremacía de la especie sobre el caos natural es rebatida mediante obras que
cuestionan esa soberbia.
 En El Hombre Lobo, como ejemplo analizado de las revisiones de este mito en el

audiovisual contemporáneo, la narración mantiene la predominancia mítica del conflicto familiar
que, en el fondo, discurre acerca de conceptos más globales como la relación y las herencias
entre distintas generaciones y el vínculo entre lo ancestral y lo moderno, el instinto y la razón,
el mito y la ciencia. El relato muestra crudezas equiparables a las descripciones clásicas —las
metamorfosis físicas y totales en el género de horror siguen siendo una herramienta eficaz—, de
manera que intenta suavizar esa carga violenta mediante apuntes para la esperanza en el amor y
533

la bondad. Esta confianza en la metamorfosis irreversible y beneficiosa que ejercen los afectos
en las almas es ilustrativa de una tendencia a aportar esperanza a relatos de terror, aunque estos
también continúan elaborándose según las viejas y crueles premisas.
7.3.4.b. ACTEÓN
 Se deriva del mitema anterior un enfrentamiento entre el hombre y el nuevo sistema que
viene a sustituir su relación abierta con la naturaleza, sin que las relaciones de poder mengüen
en el reino de los hombres. Es fácil que el individuo vuelva a sentirse perdido en un panorama
que no domina y en el que ejerce el papel de un mero peón; así como no puede dilucidar el
origen de las tormentas y de los instintos, tampoco los designios de los dioses —o de políticos,
instituciones y empresas— que funcionan mediante el mismo capricho y oscuras intenciones. A
medida que la Historia ejerce su avance, esta sima divisoria no ha sido salvada más que de
forma ilusoria, en especial a través de los medios de comunicación del último siglo, y el
individuo sigue siendo tentado por el misterio y confundido por la desinformación, algo que
metamorfosea a menudo la textura del mundo y la sumisión de cada miembro social en él.
 El Acteón moderno, como el héroe de la saga Bourne analizada en el estudio de caso,

demuestra mayores recursos que las antiguas víctimas de los dioses, y dispone de mayor tiempo
narrativo para su desarrollo y para el enfrentamiento entre la injusticia que lo acosa y las
herramientas que le permitirán recabar los porqués e, incluso, vengarse. El olvido puede ser,
también, una forma de metamorfosis, y su carga reversible es lo que continúa pesando sobre los
hombres, incapaces de eludir verdades atroces y de olvidar afrentas pasadas. La información se
ha convertido en la novedosa arma de los perseguidos por poderes superiores, a la vez que se
emborronan las fronteras entre uno y otro bando, como representación de una sociedad más
racional y que relativiza la lucha de clases.
7.3.4.c. TIRESIAS
 La imposibilidad de dominar y predecir el exterior conduce al individuo a fantasear con ello

de diversas maneras; la empatía es una de las victorias psicológicas que intentan transmitir los
relatos contemporáneos, y qué mejor manera que representarla de manera física. El cambio de
sexo pasa de ser visto en el mito como una prueba a ser vivido en la actualidad como una
decisión viable y real. No obstante, los receptores no tienen que experimentar esa metamorfosis
literal para comprenderla, y al igual que en el caso de Tiresias se impulsa una comprensión
abstracta pero fidedigna del “otro”, a fin de derrocar en primera persona los prejuicios y lugares
comunes que la tradición o las costumbres mediáticas y sociales imponen en forma de peleas de
bandos, de decisiones correctas e incorrectas. Aunque Ovidio intentaba cerrar su mito con una
534

verdad contundente, el paso del tiempo impone algo más de relativismo y, sobre todo, de
aceptación de las multiformes verdades individuales.
 En el ejemplo analizado para ilustrar el mito, la película Transamérica, lo mitológico queda

despojado de su asociación con lo mágico y lo fantasioso y entra en el terreno de lo científico y
lo rutinario. A pesar de la vigencia de prejuicios sociales, las operaciones de cambio de sexo o
los travestismos ya no sorprenden en países occidentales, de manera que el filme mostraría una
nueva cara del mito original: las dificultades que encuentra lo que antes era considerado ajeno
para entrar en la normalidad. O cómo a la sociedad le sigue resultando difícil desligar lo físico
de lo interno, y de qué manera una metamorfosis externa se asocia a la demanda de alguna
justificación emocional. Curiosamente, Ovidio no trataba el tema de los prejuicios, sino el de la
curiosidad natural entre uno y otro sexo, lo cual arroja luz sobre la pervivencia moderna del
conflicto xenófobo —y las tiranteces entre tendencias progresistas y regresiones más
consevadoras— y de la clásica confusión entre sexos.
7.3.4.d. NARCISO Y ECO
 No habrá relatos más repetidos e imperecederos que los relativos a asuntos del corazón, y
esto recupera su intensidad en una época de enorme culto a la imagen y a los resultados
estéticos, ya sean de una persona o de una obra cinematográfica. El enamoramiento imposible e
idealizado entre Narciso y su reflejo encuentra su símil y metamorfosis perfecta en los
creadores ilusionados con obras que nunca serán exactas a lo que imaginan en sus mentes y
storyboards, de la misma manera en que ese plan creador tampoco podrá corresponderse con las
expectativas de todos los receptores, que siempre variarán en algún elemento. Sin embargo, esa
disparidad o narcisismo sin salida se demuestra como lo menos importante del relato: aquí quien
pervive, aun en la sombra, es Eco, o el rastro infinito de las historias, creadores y públicos que
después de amar, idealizar, exagerar y renegar llevan consigo distintos pedazos de cada obra,
desperdigándolos a lo largo de sus vidas, memorias particulares y la suma de nuevas obras que
perpetúan una voz muy lejana y todavía audible.
 La obsesión de una mujer por un hombre ha dejado de contemplarse como un relato

corriente, pasando poco a poco al terreno del thriller, el terror y la psicología edificante, al modo
de los cuentos de aprendizaje emocional. Es por eso que en el ejemplo aportado, An education,
las pautas del mito no se cumplen a rajatabla, puesto que la dependencia absoluta y la
condenación de un alma femenina a costa de un hombre indiferente no se adecuan a los valores
y a las enseñanzas de la sociedad moderna. En ese sentido, el eco del dolor femenino ante la
traición y la infidelidad se perpetúan como en dicha película, pero abriendo perspectivas de
curación ante la víctima —las metamorfosis amorosas deben ser vistas ahora como cambios
reversibles y temporales, y no como las condenaciones eternas de los mitos—, mientras el
535

narcisista, aun también convertido en objeto de estudio psicológico, puede continuar siendo
empleado como arquetipo de una tendencia humana más difícil de enmendar y como símbolo
de una época que regresa a comportamientos infantiles y a una obsesión malsana por la imagen
física.
7.3.4.e. PROSERPINA
 Ha tardado muchos siglos Proserpina en asumir con ilusión y poderío su cetro de reina del
Inframundo; hasta entonces, como en la versión ovidiana, se trataba de una muchacha víctima
de impulsos ajenos, una flor en la batalla entre la primavera y el invierno. En ese sentido, la
caída de la mujer en el infierno ha ido reforzando sus armas de lucha en ese acto injusto
cometido contra ella, de manera cotidiana y narrativa. La transformación del personaje
femenino en una luchadora que explora las posibilidades de un entorno nuevo ha sido muy
acusada en cualquier tipo de historia durante el pasado siglo, y Proserpina constituye uno de
sus principales hitos míticos. De doncella apresada y pálida a soberana que se controla a sí
misma y a un medio que la pone a prueba, dividiendo sus deseos originales y nuevas
expectativas. El modelo de damisela en apuros permanece en cierto tipo de relatos, pero incluso
en prototipos tradicionales como el ovidiano sus formas se rebelan y se reajustan a valores
feministas vigentes que procuran no alterar el contenido clásico —siempre existirán las
renuncias y el mal que las persiga—, sino adecuarlo a un tratamiento más complejo del
personaje femenino.
 En La celda el mito queda interrumpido: Proserpina regresa a la Tierra para siempre, y el

mal debe extinguirse para que lo bueno siga floreciendo. En cierta medida, la solución de la
película analizada mantiene el tono agridulce del mito, el equilibrio entre logros y renuncias y el
efecto que tienen los supervivientes y los muertos en la batalla entre el bien y el mal. El mundo
parece metamorfosearse al ritmo de la percepción que se arroja sobre él, así como el tono
predominante en los medios —ese nuevo invierno en el que se esperan esporádicas primaveras—
puede influir en el ánimo diario del individuo. La comprensión hacia el lado oscuro del relato,
que centra la atención del filme, bucea en los motivos delictivos del mito, donde finalmente
todo quedaba justificado por amor, como en la película de Singh. Sin embargo, el triunfo de la
protagonista representa el adelanto de un relato en el que el foco ha resultado variable, y la
antigua fortaleza de las diosas madres, de Démeter, se traspasa a las desdichadas víctimas y
protagonistas, como Proserpina y personajes objeto de crímenes o persecuciones que
compensan la pervivencia de ejemplos más pasivos y tradicionales.
536

7.3.4.f. ARACNE
 El triunfo del individuo ante esas metas de superación no es siempre bienvenido ni

aplaudido: la envidia se sitúa como contrapunto al esfuerzo con el que un personaje puede
enfrentarse a unas circunstancias a priori desfavorables. El mismo sistema que impulsa la
autoafirmación y la pelea del individuo por labrarse un hueco merecido puede responder con
una actuación vengativa. Esto significa que la pervivencia del conflicto íntimo se explica en su
enfrentamiento continuo con el exterior, bien a causa de comparaciones que despiertan la
envidia del sujeto, o de iras que experimentan terceros ante sus logros. En sentido creativo, esta
escisión que se retroalimenta constituye el tejido de las narraciones —y el propio germen de una
obra como las Metamorfosis, escritas por un Ovidio exitoso que más tarde sufriría las
acusaciones, los rencores y el exilio—, y marca la pauta de repetición entre los hombres que
pretenden apresar materia eterna y divina en sus obras, y la posibilidad de que eso nunca sea
suficiente, o tan excelente que impulse a otros a intentar transformar también el mundo.
 El protegido, escogida como estudio de caso, trastoca la premisa mitológica: se trata de dos
hombres que mantienen una lucha en segundo plano, escondida al espectador hasta el final.
Esta estrategia de guión esconde, al margen de cualquier tipo de estrategia sorpresa, el cambio
en la percepción moderna sobre los conflictos míticos. Ya no es tan importante la batalla, ni los
motivos por los que se entabla —algo que intentaba denunciar Ovidio en sus últimas líneas de
moraleja—, sino la psique y las motivaciones de los implicados. El individuo sustituye a la
trama, aunque siga siendo parte y objeto de ella, como una relectura crítica del
antropocentrismo, del poderío que el hombre occidental contemporáneo cree ejercer sobre el
conocimiento de todas las cosas de la vida y el planeta, en una era de sobreinformación en la
que falta lo esencial: el conocimiento de uno mismo, revelado mediante dolorosas metamorfosis,
mitad don, mitad castigo, y el control sobre las pasiones que se repiten desde Minerva y
Aracne.
7.3.4.g. TEREO, PROCNE Y FILOMENA
 En el mito de Narciso y Eco queda contenido un triángulo amoroso indirecto, entre los dos
jóvenes y el reflejo del primero; pero este planteamiento es demasiado sutil para el verdadero
conflicto cotidiano. Los estallidos de celos, de malos tratos y rencores privados continúan
vigentes a día de hoy, en respuesta al siempre atento sentido humano por escarbar el morbo
ajeno. Los hechos desproporcionados y trágicos ofrecen una medida de alivio para el hombre
corriente: nunca ha tenido que atravesar nada tan terrible, y el relato le evitará aproximarse a su
cumplimiento. La violencia desatada en el plano emocional encuentra su extensión en la
violencia externa, que en el mito ovidiano se antoja desmedida: en realidad se halla en toda la
posterioridad de una sociedad que todavía se aterra públicamente ante la revelación de horrores
537

ocultos. La progresión del tiempo y de los valores sociales ha acuciado que estos conflictos se
perciban con tono condenatorio y como casos cada vez más aislados en un mundo occidental
moderno, aunque el elevado número de relatos de violencia sexual o amorosa revela que quizá
se trate de un mero ideal.
 Películas como El peso del agua, objeto de análisis en relación a este mito, se sustentan en
el apoyo de historias reales para aliviar al público contemporáneo del remordimiento ante actos
hoy ya totalmente censurados y apartados de la vida cotidiana y el comportamiento racional,
como el incesto. Cuando un suceso así ocurre en un relato, quedan invocadas las coordenadas
del pasado, de una era mítica o fantástica inventada, o la perversión psicológica del thriller que
intenta incomodar acerca de la escala de valores contemporánea o de las apariencias que
esconden hechos anclados en el primitivismo social. Sin embargo, lo que en el mito acuciaba la
acción, en el relato moderno es contexto morboso para una excavación de emociones más
universales, que atañen a la complejidad en el manejo de las relaciones interpersonales cuando
intervienen las sospechas y los celos —quizá la narración amorosa más universal e intemporal
de todas, en todos sus géneros—, y la revelación de que el ser cercano puede transformarse en
otro distinto, si no lo ha sido siempre como en los mitos en que divergen el alma y las
apariencias.
7.3.4.h. DÉDALO E ÍCARO
 Quizá el más representativo de los mitos del poema, hipertexto de su propia obra, breve
metáfora del proceso metamórfico y de la metamorfosis que el autor, todo autor, ejerce sobre la
materia real al convertirla en ficción con pretensiones eternas. Bajo una lupa más inquisitiva,
este conflicto se perpetúa en la ruptura del individuo entre sus capacidades y las exigencias
externas, que a medida que avanza el tiempo se vuelven más acuciantes. El moderno fácil
acceso de cualquier persona a cualquier ámbito de desarrollo personal o profesional, unido a la
exposición pública a la que se enfrenta en dichas tareas, alcance mayor o menor repercusión —
siempre quedarán las redes sociales como baremo en miniatura de lo que sería un éxito global—
, provoca que todo deseo se tiña rápidamente con las dudas de su sinceridad y su pertinencia.
No se trata de un Prometeo que quiere robar lo que es divino y prohibido, sino del individuo
que quiere transformarse a sí mismo en materia de dios: desde las búsquedas de popularidad
instantáneas y efímeras hasta una gloria eterna a través de carreras artísticas fulgurantes, en
todo caso persisten multitud de Ícaros, de Dédalos que inconscientemente los espolean al
desastre con rostro de familiares y mercadotecnia; de satisfacción narrativa por ver que el vuelo
es posible, y que hasta los que vuelan caen.
 Cisne negro es un caso de seguimiento riguroso del mito, actualizado a unos códigos
audiovisuales y estéticos modernos, que ejemplifica la perpetuación de los conflictos ovidianos
538

tras una metamorfosis de la imagen. La caída estrepitosa de la juventud prometedora, que no
puede ser asistida por la mirada paterna —materna en este caso—, a costa de una ambición
desmedida, se complementa con nuevos añadidos que agregan complejidad a la psique de la
protagonista. Esta mantiene a Ícaro como incauto culpable de sus faltas y le suma una capa de
presión externa que arroja dudas sobre esa culpa. Las divinidades son cuestionadas, de nuevo,
porque la gloria se ha vuelto accesible a los mortales mediante los éxitos rápidos y pasajeros, en
un mundo de oportunidades y elevada competitividad en los países occidentales. La desgracia de
Ícaro no sólo sigue siendo universal y cercana a cualquier individuo, sino tal vez el destino
psicológico más probable en una sociedad superpoblada con ideas desvirtuadas acerca del
fracaso y el éxito, que pretende forzar ciertos procesos metamórficos emocionales sin
responsabilizarse después de los monstruos —aquí, como en los mitos, figurativos— creados.
7.3.4.i. ORFEO Y EURÍDICE
 Porque las lecciones también pueden producirse en un plano positivo y la ficción recoge lo
amable del mundo y transforma lo terrible en esperanza: no se sostendría la condena mítica sin
su contrapunto. Sin embargo, la tendencia del mito órfico es diversa, y lo mismo se perpetúa su
vertiente eufórica, en la que el héroe recibe la recompensa del reencuentro amoroso tras largas
penalidades, que en aquella que lo castiga a perpetuidad por un error más o menos azaroso.
Como se apuntaba al comienzo de este apartado, el desarrollo del contenido mítico no obedece a
una progresión continuada, sino a la necesidad de cada relato, y de cada forma de narrar. Es por
eso que coexisten finales felices y trágicos, y que Orfeo debe repetir continuamente sus fallos a
modo de recordatorio para el hombre, que en largos siglos no ha sido capaz de asimilar las
moralejas de las historias porque no son relevantes: importa la debilidad, y las múltiples
maneras en que el personaje y el receptor puede reaccionar ante ellas, a fin de ganarse o no la
alegoría de la vida eterna: el amor o la gloria del poeta.
 En ¡Olvídate de mí! no hay un infierno externo, sino interno, la máxima metáfora de hacia
dónde viran los focos de preocupación contemporánea. La fantasía del escenario mitológico se
extiende hacia los límites insospechados de la ciencia, para acabar analizando lo mismo: los
problemas emocionales, los impulsos y los pensamientos dudosos que afligen y acosan a
cualquier humano. Por eso la escena transcurre ahora en el interior de la mente, ese infierno de
preocupaciones y decisiones constantes que el hombre espera poder controlar, así como las
modernas teorías acerca del raciocinio aplicado al control emocional y al cultivo de las relaciones
sentimentales. Sin embargo, los temores siguen siendo los mismos, a pesar de las nuevas
herramientas científicas y psicológicas: la ausencia de certezas acerca de lo que desea el otro, la
imposibilidad de rescatarlo en todas las ocasiones, la aceptación de la convivencia con el peligro
y las torpezas entre el sentimiento y la forma de manifestarlo. Un recordatorio de que ciertas
metamorfosis son irreversibles, bien físicas o bien aquellas decisiones internas sobre las que hay
539

que asumir responsabilidades. El papel femenino se cobra mayor importancia y participación en
este proceso, frente a la víctima pasiva Eurídice, y sus conflictos resultan parejos a los de
Orfeo, en una sociedad que ya ha aceptado la igualdad en el desarrollo emocional y en el reparto
de responsabilidades de una pareja.
7.3.4.j. PIGMALIÓN
 Tarde o temprano ronda la mente del creador la posibilidad de que su obra viva más que él,
a modo de legado. Bien por la manera indirecta y falsa en que el nombre del artista otorga vida
eterna al hombre —que puede derivar igualmente en anonimato—, bien por la implantación de
la obra en el acervo popular, el artista espera que lo ficticio se vuelva real, como parte
indiferenciable del mundo. La metamorfosis es igualmente circular: la inspiración de la realidad
se transforma en relato y este a su vez en un engranaje más que sirve para definir el mundo y
lidiar con él, o cómo lo imperfecto se metamorfosea en una perfección ilusoria, que pretende
acercar al público y al mismo autor una proximidad transitoria hacia lo eterno. Esto supone
valiosas herramientas para comprender la Historia de la humanidad y transmitirla entre
generaciones, pero también la fantasía de que en la ficción existe la cura definitiva de la
realidad, las formas que hagan olvidar las deficiencias de la realidad y del alma. De esta manera
se perpetúan tanto los relatos en torno al sufrimiento autoral como a la magnificencia de la
transmisión cíclica de lo narrativo, donde triunfa el enamoramiento entre autor y obra.
 En Ruby Sparks un moderno Pigmalión crea a partir de palabras y no de mármol, pero el

añadido interesante no es el cambio accesorio de la trama, sino su continuidad allí donde lo
abandonaba Ovidio. Resulta ilustrativo, asimismo, sobre los procesos narrativos que siguen
estos conflictos clásicos aplicados al género: los códigos que se espera a modo de repetición en la
comedia y la tragedia pueden quedar interrumpidos o ser intercambiados, de la misma manera
en que funciona el antojo del creador. La obra nunca es perfecta, pero la asunción de esa
imperfección, creativa y profesional, pero también personal y emocional, continúa siendo un
duro reto para el hombre contemporáneo. La metamorfosis, por tanto, no es un proceso que
pueda controlarse, y en el arbitrio de sus escenarios y efectos el hombre no debe intervenir.
Cuando lo hace, se transforma en jugar a Dios —en especial ante el poder que otorga el nuevo
milenio el conocimiento sobre cualquier cosa y persona en la red—. De ahí nace la preocupación
del relato por el abrazo entre Pigmalión y su estatua viviente, o por el hombre y la chica
perfecta en la típica comedia romántica, que revela al mismo tiempo la necesidad de la
repetición de patrones narrativos —el final feliz del mito ovidiano, insólito en su obra, común
en el género moderno— y el cuestionamiento de esas mismas pautas —o cómo entra en
conflicto la realidad cuando se le intentan aplicar los ideales de la ficción—.
540

7.3.4.k. GALATEA
 Esa belleza inasible que el hombre atisba en la realidad e intenta reproducir a través del arte
se resume en la metáfora de la bestia prendada de la doncella virginal, que es un concepto
imposible por la contradicción de querer aferrar y malograr lo que es puro e inaccesible. La
construcción de las ficciones reproduce ese proceso imperfecto y, en cierta medida, siempre
destructivo, siempre deformante sobre lo real y sobre las ideas originales; la lucha por el ideal,
por tanto, nunca cesa. Toda metamorfosis es una torpe carta de amor al mundo y a la memoria,
sea esta a corto plazo, como el retrato de la amada, o a largo plazo, como un valor sentimental
supremo que halla acomodo en diferentes romances imposibles o, gracias a la apertura de clases
sociales y barreras geográficas, capaces del final feliz. Esto no es tan relevante como la
conciliación entre el lado bestial y divino del hombre: entre los mitos horrendos y magnos, entre
las metamorfosis repugnantes y hermosas que pueblan la ficción y la naturaleza, y que
representan asimismo todas las posibilidades de acción cotidianas del hombre, a pequeña y gran
escala.
 En el estudio de caso de este mito, la asociación entre el material ovidiano y el argumento

universal de la bella y la bestia constituye una bisagra adecuada al crecimiento social entre las
creencias pretéritas y los convencimientos modernos. King Kong es gigantesco, incapaz de una
comunicación clara y representativo de una naturaleza indomable, como lo era Polifemo, pero,
después de la caída de los miedos de una particular Galatea, es también la Bestia que podría ser
amada por la Belleza, aun de manera meramente platónica. El relato viaja así de un tiempo a
otro, incorporando mitemas de distintas épocas, todos válidos en nuestra era, y realiza esa
transición con más claridad que el original de 1933, debido a los adelantos técnicos que facilitan
la tarea de presentar al gorila descomunal como un ser expresivo. Las metamorfosis técnicas son
evidentes en este ejemplo, mientras los temas se mantienen adaptados a una creciente
sensibilidad social. El canto melancólico de una naturaleza omnipresente y arcana, presente en el
mito de Ovidio, se convierte en alegato ecologista y en condena de los aires de supremacía
humanos, a la vez que el romance de Galatea y Acis se congracia con la bestia para que la
piedad se extienda como valor positivo a todas las capas del relato y el ser distinto, el desplazado
social, no continúe experimentando en las narraciones la misma condena que se combate en la
realidad.
7.3.4.l. SIBILA
 El anhelo de la vida eterna, por tanto, esconde sus trucos y trampas, y Ovidio lo reconoce
como las voces humildes que saben que son menos importantes que sus obras, o que la
corriente narrativa que las precede. Entra aquí entonces el valor del hombre como peón de la
transmisión narrativa, oral, escrita o reflejada en todas las artes; aquel que sabe recoger las
541

referencias valiosas del pasado y probar a sembrarlas de nuevo. Los frutos serán distintos
debido a las nuevas circunstancias; quizá varíe el cultivo, pero el sabor mantendrá su esencia.
 El curioso caso de Benjamin Button es un relato épico que traslada el esquema del paseo
entre Eneas y la Sibila a un mundo en el que conviven la magia increíble, o el hecho biológico
insólito, y el trasfondo de un mundo tambaleante —por múltiples motivos políticos, económicos
y sociales, aquí contenidos en la catástrofe del huracán Katrina que asoló el sur de Estados
Unidos—. Como en el mito, la película hace navegar a esperanzas renovadas en un contexto
demacrado, sin que predomine el tono optimista ni pesimista, ya que las enseñanzas de la Sibila
recogen la esencia de toda sabiduría: la imposibilidad de predecir el resultado de cada decisión y
la fina línea divisoria entre el beneficio y el perjuicio, o la rápida metamorfosis que pueden
atravesar lo bueno y lo malo. La Sibila albergaba más arrepentimiento y dolor que carpe diem,
pero incluso sin obviar esos dos sentimientos relatos posteriores, como este, procuran extraer el
balance positivo de una vida marcada por la dependencia del espíritu con el físico. La
metamorfosis imposible de la juventud eterna deriva en una reflexión acerca de los problemas
del envejecimiento y juventud, que se compensan buscando las ventajas y desventajas de una y
otra etapa, a fin de remarcar que lo importante es que Eneas prosiguió su aventura tras
escuchar a la Sibila y salir del infierno, o cada oyente del relato de una vida, o cada
superviviente de una tragedia.
7.3.4.m. VERTUMNO Y POMONA
 Nada a lo largo de las Metamorfosis viene regalado, y esa es una idea que procura ser
subrayada en relatos modernos, aunque en ocasiones sea desmentida por la realidad, siempre
más cruel. Todo lo que consiga proyectar el individuo de sí mismo y el autor hacia el mundo
resulta de un trabajo constante, de la difícil tarea de adecuar las formas a lo que siente cada uno
y a lo que considera o desea que sea su alma. La sociedad contemporánea celebra más que
nunca la cultura del esfuerzo y de los resultados brillantes obtenidos de la dura entrega,
enfrentada a todo tipo de escollos y a la alternativa de procurarse lo mismo mediante el engaño.
Ovidio ofrece una respuesta benigna a ese empeño y a una de las escasas historias de afecto de
alegre resolución; la narrativa procura seguir celebrando esa misma posibilidad, a modo de feliz
ejemplo, pero sin obviar que los obstáculos pueden ser más fuertes que el hombre esforzado. A
la par se intenta reafirmar la idea de que el fracaso es parte del aprendizaje y en ningún caso la
letra escarlata de una obra o una vida, tal y como Ovidio quería que fuese vista su carrera, en
un momento de desprecio y olvido, deseando como el público infantil la revelación sorpresa, el
beso del príncipe y de la aprobación popular que facilita colocarse a la altura de una estrella casi
eterna.
542

 Tiana y el sapo sirve como síntesis moderna de unos valores antiguos que mantienen su
vigencia, según la típica estructura de fábula que presenta la metamorfosis mágica como una
lección temporal para conseguir cambios internos mayores: el cine de animación infantil
también sirve para perpetuar los recursos de metamorfosis fantásticas y para canalizar los
esquemas y enseñanzas del mito gracias a un papel femenino fuerte, que ensalza las bonades del
esfuerzo por encima de los logros pasivos de un enlace matrimonial. Esta tendencia es ya
habitual en las narraciones adecuadas a tiempos modernos, a una nueva escala de necesidades y
deseos femeninos, y a una tradición de personajes que renuncian, o dejan en segundo plano, a
los asuntos sentimentales a fin de conseguir antes un desarrollo personal. Esta moraleja se
adecua a los nuevos tiempos de un cine encargado de aleccionar culturalmente a nuevas
generaciones de niños, aunque al igual que Ovidio no relega la importancia del amor y de los
valores familiares en una sociedad que entrena a seres profesionalmente eficaces, tal y como
expresaba la metamorfosis emocional y vital de Pomona.
543

544

8. EPÍLOGO
Se abría este camino con una llave enterrada en la nieve, un cuento-símbolo de una variedad sin
nombre y de un héroe de miles de rostros. Podría cerrarse con otro personaje que rastrea algo
en el bosque: la osada princesa de Brave que persigue un fuego fatuo en un paisaje que, según
los planes originales para la película, debía estar completamente nevado. Más tarde, la joven
verá la metamorfosis de su madre en oso y aceptará la influencia de las leyendas en la vida real,
pues en ellas se convierte la Historia, mientras ya nadie recuerda a un viejo príncipe más que
como una sucesión de dibujos y tapices. La lección del pasado ha sido aprendida tras el viaje
metamórfico que atraviesa el bosque: el mito es indispensable para el futuro.
Recordaba Isak Dinesen que su cuento favorito de infancia describía las andanzas de un
hombre, a la vez que el narrador iba dibujando una serie de trazos sobre un papel. Finalmente,
los movimientos del hombre y las líneas revelaban el contorno de una cigüeña: ¿era la magia del
dibujo producido después de los hechos, o los hechos que se amoldan a un dibujo proyectado?
Como en el sombrero/serpiente de El Principito, hay dos mundos paralelos que conviven sin
percatarse de ello, la realidad prosaica y su reelaboración fantasiosa, y en los volcados
metamórficos de una a otra intervienen los narradores y los oyentes, y comparten un mismo
limo de mitemas. Así como Italo Calvino intentaba recordar también de su niñez una historia de
Las mil y una noches que se le escapa de la memoria, pues «las historias similares son muchas
y con muchas variantes, pero ninguna es aquella»,511 la llave de oro se escurre o sólo abre la
puerta a una historia sin comienzo ni fin, in medias res de la Historia de las historias.
Si una historia comienza con un hallazgo, debe terminar con una búsqueda, indica Penelope
Fitzgerald en La flor azul (The Blue Flower, 1996). Ese hallazgo sería la llave de la memoria
transmitida en la ficción, a lo que podría sumarse aquella definición de George MacDonald en
su cuento titulado, como el de los Grimm que inauguraba este trabajo, La llave de oro: «como si
recibiera todos los beneficios del sueño pero sin hundirse, en cambio, en el olvido».512 Toda
investigación sigue este esquema, al partir de una tesis primaria y conducir hacia más
preguntas, y tiene su equivalente en el descubrimiento de un deseo, manifestado en el cuerpo de
la metamorfosis, que es la búsqueda del alma. Queda aquí la llave que ha abierto
transitoriamente el alma de las narraciones, cubierta todavía por muchos cerrojos a través de los
que pestañean el oro en la nieve y los fuegos fatuos.
511
CALVINO, Italo, Si una noche de invierno un viajero, Ediciones Siruela, versión Kindle, 2014, p.243.
512
MACDONALD, George, La llave de oro (The Golden Key, 1867).
545

546

9. FUENTES
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Madrid, 2006
TOBIAS, Ronald B., El guión y la trama: fundamentos de la escritura dramática audiovisual ,
Ed. Internacionales Universitarias, Madrid, 2004
VERNANT, Jean-Pierre, Mito y pensamiento en la Grecia antigua, Ariel, Barcelona, 1993
VERNANT, Jean-Pierre, Mito y religión en la Grecia Antigua, Ariel, Barcelona, 2009
WARNER, Marina, Fantastic metamorphoses, other worlds: Ways of telling the self , Oxford
University Press, Oxford, 2004
WARNER, Marina, From the Beast to the Blonde: Of fairy tales and their tellers , Vintage,
London, 1995
557

ZIPES, Jack, The Brothers Grimm: From enchated forests to the modern world , Palgrave
Macmillan, Basingstoke, 2002
ZIPES, Jack, Why fairy tales stick: The evolution and relevance of a genre , Routledge, London,
2006
ZIPES, Jack (ed.), The great fairy tale revolution: From Straparola and Basile to the Brothers
Grimm, Norton, New York, 2001
558

9.2. FILMOGRAFÍA
9.2.1. LARGOMETRAJES Y CORTOMETRAJES
1, 2, 3… Splash (Splash, Ron Howard, 1984)
8 millas (8 Mile, Curtis Hanson, 2002)
8½ (Federico Fellini, 1963)
12 (Lawrence Bridges, 2003)
17 otra vez (17 Again, Burr Steers, 2009)
28 semanas después (28 Weeks Later, Juan Carlos Fresnadillo, 2007)
30 días de oscuridad (30 Days of Night, David Slade, 2007)
50 primeras citas (50 First Dates, Peter Segal, 2004)
101 Dálmatas (One Hundred and One Dalmatians, Clyde Geronimi, Hamilton Luske y
Wolfgang Reitherman, 1961)
127 horas (127 Hours, Danny Boyle, 2010)
300 (Zack Snyder, 2006)
500 días juntos ([500] Days of Summer, Marc Webb, 2009)
1984 (Michael Radford, 1984)
2001: Una odisea del espacio (2001; A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968)
2012 (Roland Emmerich, 2009)
2046 (Wong Kar Wai, 2004)
A pleno sol (Plein soleil, René Clément, 1960)
A Scanner Darkly: Una mirada a la oscuridad (Richard Linklater, 2006)
A todo gas (The Fast and the Furious, Rob Cohen, 2001)
559

Abajo el amor (Down with Love, Peyton Reed, 2003)
Abraham Lincoln; Cazador de vampiros (Abraham Lincoln: Vampire hunter, Timur

Bekmambetov, 2012)
Abyss (The Abyss, James Cameron, 1989)
Acero puro (Real Steal, Shawn Levy, 2011)
Adam (Max Mayer, 2009)
Adele y el misterio de la momia (Les aventures extraordinaires d'Adèle Blanc-Sec, Luc Besson,
2010)
Adolescentes del espacio exterior (Teenagers From Outer Space, Tom Graeff, 1959)
After Earth (M. Night Shyamalan, 2013)
Agua para elefantes (Water for Elephants, Francis Lawrence, 2001)
A.I. Inteligencia Artificial (Artificial Intelligence: AI, Steven Spielberg, 2001)
Aladdin (Ron Clements y John Musker, 1992)
Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, Alfred Hitchcock, 1938)
Albert Nobbs (Rodrigo García, 2011)
Alejandro Magno (Alexander the Great, Robert Rossen, 1956)
Alejandro Magno (Alexander, Oliver Stone, 2004)
Alfie (Lewis Gilbert, 1966)
Alfie (Charles Shyer, 2004)
Algo más que un jefe (In Good Company, Paul Weitz, 2004)
Alguien como tú (She’s All That, Robert Iscove, 1999)
Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, Tim Burton, 2010)
Alicia en el País de las Maravillas 2 (Alice in Wonderland: Through the Looking Glass, James
Bobin, 2016)
Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979)
Allegro Non Troppo (Bruno Bozzetto, 1977)
560

Al servicio de las damas (My Man Godrey, Gregory La Cava, 1936)
Alta fidelidad (High Fidelity, Stephen Frears, 2000)
Amazing Grace (Michael Apted, 2006)
American playboy (Spread, David Mackenzie, 2009)
American Splendor (Shari Springer Berman y Robert Pulcini, 2003)
Amor ciego (Shallow Hall, Bobby y Peter Farrelly, 2001)
Amor en juego (Fever Pitch, Bobby & Peter Farrelly, 2005)
Amor y otras drogas (Love & Other Drugs, Edward Zwick, 2010)
An American Crime (Tommy O’Haver, 2007)
An education (Lone Scherfig, 2009)
Ángeles e insectos (Angels and Insects, Philip Hass, 1995)
Anna Karenina (Joe Wright, 2012)
Antes de amanecer (Before Sunrise, Richard Linklater, 1995)
Antes del anochecer (Before Midnight, Richard Linklater, 2013)
Antes del atardecer (Before Sunset, Richard Linklater, 2004)
Antiviral (Brandon Cronenberg, 2012)
Aprendiz de caballero (Virgin Territory, David Leland, 2008)
Argo (Ben Affleck, 2012)
Armageddon (Michael Bay, 1998)
Armas de mujer (Working Girl, Mike Nichols, 1988)
Arrástrame al infierno (Drag Me to Hell, Sam Raimi, 2009)
Arthur y los Minimoys (Arthur et les Minimoys, Luc Besson, 2006)
Arthur, el soltero de oro (Arthur, Steve Gordon, 1981)
Arthur, el soltero de oro (Arthur, Jason Winer, 2011)
Atlantis: El imperio perdido (Atlantis: The Lost Empire, Gary Trousdale y Kirk Wise, 2001)
561

Atlas (Roger Corman, 1961)
Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, Harold Ramis, 1993)
Atrápame si puedes (Catch Me If You Can, Steven Spielberg, 2002)
Attack the Block (Joe Cornish, 2011)
Avatar (James Cameron, 2009)
Bad Teacher (Jake Kasdan, 2011)
¿Bailamos? (Shall We Dance, Peter Chelsom, 2004)
Batman Begins (Christopher Nolan, 2005)
Bee Movie (Steve Hickner y Simon J. Smith, 2007)
Beginners (Mike Mills, 2010)
Bel Ami (Declan Donnellan y Nick Ormerod, 2012)
Belle de jour (Luis Buñuel, 1967)
Berberian Sound Studio (Peter Strickland, 2012)
Big (Penny Marshall, 1988)
Big Fish (Tim Burton, 2003)
Blade Runner (Ridley Scott, 1982)
Blancanieves (Mirror, Mirror) (Mirror Mirror, Tarsem Singh, 2012)
Blue Valentine (Derek Cianfrance, 2010)
Bodas y prejuicios (Bride & Prejudice, Gurinder Chadha, 2004)
Bolt (Byron Howard, Chris Williams, 2008)
Boyhood (Richard Linklater, 2014)
Boys don’t cry (Kimberly Peirce, 1999)
Brave (Mark Andrews y Brenda Chapman, 2012)
Brick (Rian Johnson, 2005)
Brigadoon (Vincente Minnelli, 1954)
562

Buried (Rodrigo Cortés, 2010)
Burlesque (Steve Antin, 2010)
Buscando a Nemo (Finding Nemo, Andrew Stanton y Lee Unkrich, 2003)
Buscando un amigo para el fin del mundo (Seeking a Friend for the End of the World, Lorene
Scafaria, 2012)
Buscando un beso a medianoche (In Search of a Midnight Kiss, Alex Holdridge, 2007)
Bwana Devil (Arch Oboler, 1952)
Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, Frank Capra, 1939)
Camino a la perdición (Road to Perdition, Sam Mendes, 2002)
Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the rain, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952)
Caperucita Roja (Red Riding Hood, Catherine Hardwick, 2011)
Capitán América (Captain America: The First Avenger, Joe Johnston, 2011)
Capitanes intrépidos (Captains Courageous, Victor Fleming, 1937)
Captivity (Roland Joffé, 2007)
Cara a cara (Face/Off, John Woo, 1997)
Cara de ángel (Angel Face, Otto Preminger, 1952)
Cariño, estoy hecho un perro (The Shaggy Dog, Brian Robbins, 2006)
Cariño, he encogido a los niños (Honey, I Shrunk the Kids, Joe Johnston, 1989)
Cartas a Julieta (Letters to Juliet, Gary Winick, 2010)
Carrie (Brian De Palma, 1976)
Carrie (Kimberly Peirce, 2013)
Cars (John Lasseter, 2006)
Casablanca (Michel Curtiz, 1942)
Casi famosos (Almost Famous, Cameron Crowe, 2000)
Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, Vincente Minnelli, 1952)
563

Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956)
Chained (Jennifer Chambers Lynch, 2012)
Charlotte Gray (Gillian Armstrong, 2001)
Chicas malas (Mean Girls, Mark Waters, 2004)
Chicken Little (Mark Dindal, 2005)
Chinatown (Roman Polanski, 1974)
Chronicle (Josh Trank, 2012)
Cinderella Man (Ron Howard, 2005)
Cisne negro (Black Swan, Darren Aronofsky, 2010)
Closer (Mike Nichols, 2004)
Código fuente (Source Code, Duncan Jones, 2011)
Cold Mountain (Anthony Mingella, 2003)
Como dios (Bruce Almighty, Tom Shadyac, 2003)
Cómo matar a la propia esposa (How to Murder Your Wife, Richard Quine, 1965)
Cómo perder a un chico a en 10 días (How to Lose a Guy in 10 Days, Donald Petrie, 2003)
Como perros y gatos (Cats & Dogs, Lawrence Guterman, 2001)
¿Cómo sabes si…? (How Do You Know, James L. Brooks, 2010)
Con derecho a roce (Friends with Benefits, Will Gluck, 2011)
Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, Billy Wilder, 1959)
Con las horas contadas (D.O.A., Rudolph Maté, 1950)
Conocerás al hombre de tus sueños (You Will Meet a Tall Dark Stranger, Woody Allen, 2010)
Conociendo a Julia (Being Julia, István Szabó, 2004)
Constantine (Francis Lawrence, 2005)
Contagio (Contagion, Steven Soderbergh, 2011)
Copia certificada (Copie Conforme, Abbas Kiarostami, 2010)
564

Corazón rebelde (Crazy Heart, Scott Cooper, 2009)
Corazón de tinta (Inkheart, Iain Softley, 2008)
Coriolano (Coriolanus, Ralph Fiennes, 2011)
Corredor sin retorno (Shock Corridor, Samuel Fuller, 1963)
Cosmopolis (David Cronenberg, 2012)
Cracy, Stupid, Love. (Glenn Ficarra y John Requa, 2011)
Crank (Mark Neveldine y Brian Taylor, 2006)
Creeping Vine (Freddie Francis, 1965)
Crimen perfecto (Dial M for Murder, Alfred Hitchcock, 1954)
Critters (Stephen Herek, 1986)
Crueldad intolerable (Intolerable Cruelty, Joel Coen, 2003)
Cuando menos te lo esperas (Something's Gotta Give, Nancy Meyers, 2003)
Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, Andrea Arnold, 2011)
Dama por un día (Lady for a Day, Frank Capra, 1933)
Darevedil (Mark Steven Johnson, 2003)
De pelo en pecho (Teen Wolf, Rod Daniel, 1985)
Deep Impact (Mimi leader, 1998)
Déjà Vu (Tony Scott, 2006)
Dentro del laberinto (Labyrinth, Jim Henson, 1986)
Depredador (Predator, John McTiernan, 1987)
Desafío total (Total Recall, Paul Verhoeven, 1990)
Desayuno en Plutón (Breakfast on Pluto, Neil Jordan, 2005)
Descubriendo Nunca Jamás (Finding Neverland, Marc Forster, 2004)
Desde el infierno (From Hell, Albert y Allen Hughes, 2001)
Desmontando a Harry (Deconstructing Harry, Woody Allen, 1997)
565

Destino de caballero (A Knight’s Tale, Brian Helgeland, 2001)
Destino final (Final Destination, James Wong, 2000)
Diez razones para odiarte (10 things I hate about you, Gil Junger, 1999)
Di que sí (Yes Man, Peyton Reed, 2008)
Distrito 9 (District 9, Neill Blomkamp, 2009)
Doble vida (A Double Life, George Cukor, 1947)
Doctor Cíclope (Dr. Cyclops, Ernest B. Schoedsack, 1940)
Dogville (Lars von Trier, 2003)
Donde viven los monstruos (Where the Wild Things Are, Spike Jonze, 2009)
Dos hermanas (Janghwa, Hongryeon, Kim Jee-Woon, 2003)
Dos rubias de pelo en pecho (White Chicks, Keenen Ivory Wayans, 2004)
Dragonheart (Corazón de dragón) (DragonHeart, Rob Cohen, 1996)
Dreamer (John Gatins, 2005)
Drive (Nicolas Winding Refn, 2011)
Dulce persuasión (Pretty Persuasion, Marcos Siega, 2005)
Dumbo (VV.AA., 1941), Bambi (VV.AA., 1942)
Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, Tim Burton, 1990)
Ed Wood (Tim Burton, 1994)
Ejecutivo agresivo (Anger Management, Peter Segal, 2003)
El amanecer del planeta de los simios (Dawn of the Planet of the Apes, Matt Reeves, 2014)
El americano (The American, Anton Corbijn, 2010)
El amigo americano (Der amerikanische Freund, Wim Wenders, 1977)
El amigo de mi hermana (Your Sister’s Sister, Lynn Shelton, 2011)
El ansia (The Hunger, Brian De Palma, 1983)
El árbol de la vida (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011)
566

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (The Assassination of Jesse James by
the Coward Robert Ford, Andrew Dominik, 2007)
El ataque de la mujer de 50 pies (Attack of the 50 Ft. Woman , Nathan Juran, 1958)
El ataque de los cangrejos gigantes (Attack of the Crab Monsters, Roger Corman, 1957)
El atardecer (Evening, Lajos Koltai, 2007)
El aviador (The Aviator, Martin Scorsese, 2004)
El bazar de las sorpresas (The Shop Around the Corner, Ernst Lubitsch, 1940)
El beso de la pantera (Cat People, paul Schrader, 1982)
El bosque (The Village, M. Night Shyamalan, 2004)
El caballero oscuro (The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008)
El caballero oscuro: La leyenda renace (The Dark Knight Rises, Christopher Nolan, 2012)
El cantor de jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland, 1927)
El caso Bourne (The Bourne Identity, Doug Liman, 2002)
El chico (The Kid, Jon Turteltaub, 2000)
El chip prodigioso (Innerspace, Joe Dante, 1987)
El cisne (The Swan, Charles Vidor, 1956)
El coleccionista (The Collector, William Wyler, 1965)
El continente perdido (Lost Continent, Sam Newfield, 1951)
El corazón de la bestia (Beastly, Daniel Barnz, 2011)
El crepúsculo de los dioses (Sunset Blvd., Billy Wilder, 1950)
El curioso caso de Benjamin Button (The curious case of Benjamin Button, David Fincher,
2008)
El desafío de Hércules (Hercules, Luigi Cozzi, 1983)
El desprecio (Le mépris, Jean-Luc Godard, 1963)
El día de la boda (The Wedding Date, Clare Kilner, 2005)
567

El día de mañana (The Day After Tomorrow, Roland Emmerich, 2004)
El diablo viste de Prada (The Devil Wears Prada, David Frankel, 2006)
El diario de Noa (The Notebook, Nick Cassavetes, 2004)
El discurso rey (The King’s Speech, Tom Hooper, 2010)
El doctor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1910)
El dragón rojo (Red Dragon, Brett Ratner, 2002)
El efecto mariposa (The Butterfly Effect, Eric Bress, J. Mackye Gruber, 2004)
El emperador y sus locuras (The Emperor’s New Groove, Mark Dindal, 2000)
El enigma del cuervo (The Raven, James McTeigue, 2010)
El enigma de otro mundo (The Thing From Another World, Christian Nyby, 1951)
El escondite (Hide and Seek, John Polson, 2005)
El escorpión negro (The Black Scorpion, Edward Ludwig, 1957)
El escritor (The Ghost Writer, Roman Polanski, 2010)
El espantatiburones (Shark Tale, Bibo Bergeron, Vicky Jenson y Rob Letterman, 2004)
El estudiante de Praga (Der student von Prag, Stellan Rye y Paul Wegener, 1913)
El espectro (Le revenant, 1903)
El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973)
El experimento del doctor Quatermass (The Quatermass Experiment, Val Guest, 1955)
El fantasma y la Sra. Muir (The Ghost and Mrs. Muir, Joseph L. Mankiewicz, 1947)
El fin del romance (The End of the Affair, 1999)
El gabinete del doctor Calighari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919)
El Golem (Der Golem, Henrik Galeen y Paul Wegener, 1915)
El Golem (Der Golem, wie er in die Welt kam, Paul Wegener y Carl Boese, 1920)
El gran dictador (The Great Dictator, Charles Chaplin, 1940)
El hijo de Kong (The Son of Kong, Ernst B. Schoedsack, 1933)
568

El hobbit: Un viaje inesperado (The Hobbit: An Unexpected Journey, Peter Jackson, 2012)
El hobbit: La desolación de Smaug (The Hobbit: Smaug, Peter Jackson, 2013)
El hobbit: La batalla de los cinco ejércitos (The Hobbit: The Battle of the Five Armies, Peter
Jackson, 2014)
El hombre de acero (Man of Steel, Zack Snyder, 2013)
El hombre y la bestia (Doctor Jekyll and Mr. Hyde, John S. Robertson, 1920)
El hombre bicentenario (Bicentennial Man, Chris Columbus, 1999)
El hombre invisible (The Invisible Man, James Whale, 1933)
El hombre leopardo (The Leopard Man, Jacques Tourneur, 1943)
El hombre lobo (The Wolf Man, George Waggner, 1941)
El hombre lobo (The Wolfman, Joe Johnston, 2010)
El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962)
El hombre de mimbre (The Wicker Man, Robin Hardy, 1973)
El hombre que ríe (The Man Who Laughs, Paul Leni, 1928)
El hombre sin sombra (Hollow Man, Paul Verhoeven, 2000)
El hombre de las sombras (The Tall Man, Pascal Laugier, 2012)
El hombre tranquilo (The Quiet Man, John Ford, 1952)
El hotel eléctrico (Segundo de Chomón, 1908)
El ilusionista (The illusionist, Neil Burger, 2006)
El imaginario del Doctor Parnassus (The Imaginarium of Doctor Parnassus, Terry Gilliam,
2009)
El incidente (The Happening, M. Night Shyamalan, 2008)
El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, Jack Arnold, 1957)
El increíble Hulk (The Incredible Hulk, Louis Leterrier, 2008)
El jardinero fiel (The Constant Gardener, Fernando Meirelles, 2005)
569

El juego del matrimonio (Married Life, Ira Sachs, 2007)
El juego de Ripley (Ripley's Game, Liliana Cavani, 2002)
El legado de Bourne (The Bourne Legacy, Tony Gilroy, 2012)
El legado tenebroso (The Cat and the Canary, Paul Leni, 1927)
El libro negro (Zwartboek, Paul Verhoeven, 2006)
El ladrón de orquídeas (Adaptation., Spike Jonze, 2002)
El luchador (The Wrestler, Darren Aronofsky, 2008)
El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939)
El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, Irving Pichel y Ernst B. Schoedsack, 1932)
El manantial de la doncella (Jungfrukällan, Ingmar Bergman, 1960)
El manantial de la eterna juventud (Tuck Everlasting, Jay Russell, 2002)
El mercader de Venecia (The Merchant of Venice, Michael Radford, 2004)
El monstruo (The Monster, Roland West, 1925)
El monstruo alado (The Deadly Mantis, Nathan Juran, 1957)
El mundo perdido (The Lost World, Harry O. Hoyt, 1925)
El origen del planeta de los simios (Rise of the Planet of the Apes, Rupert Wyatt, 2011)
El pacto de los lobos (Le pacte des loups, Christophe Gans, 2001)
El peso del agua (The Weight of Water, Mike Nichols, 2004)
El piano (The Piano, Jane Campion, 1993)
El planeta de los simios (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968)
El planeta de los simios (The Planet of the Apes Tim Burton, 2001)
El precio de la verdad (Shattered Glass, Billy Ray, 2003)
El primer día del resto de tu vida (Le premier jour du reste de ta vie, Rémi Bezançon, 2008)
El príncipe de Egipto (The Prince of Egypt, Brenda Chapman, Steve Hickner y Simon Wells,
1998)
570

El príncipe y yo (The Prince & Me, Martha Coolidge, 2004)
El profesor chiflado (The Nutty Profesor, Jerry Lewis, 1963)
El profesor chiflado (The Nutty Profesor, Tom Shadyac, 1996)
El protegido (Unbreakable, M. Night Shyamalan, 2000)
El pueblo de los malditos (Village of the Damned, Wolf Rilla, 1960)
El regador regado (L'arroseur arrosé, hermanos Lumière, 1895)
El regreso de la mujer pantera (The Curse of the Cat People, Robert Wise, Gunther von Fritsch,
1944)
El reportero (Anchorman: The Legend of Ron Burgundy, Adam McKay, 2004)
El reptil (The Reptile, John Gilling, 1966)
El retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray, Albert Lewin, 1946)
El rey león (The Lion King, Roger Allers y Rob Minkoff, 1994)
El secreto del libro de Kells (The Secret of Kells, Tomm Moore y Nora Twomey, 2009)
El secreto de Mary Reilly (Mary Reilly, Stephen Frears, 1996)
El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town, Frank Capra, 1936)
El señor de los anillos: La comunidad del anillo (The Lord of The Rings: The Fellowship of the
Ring, Peter Jackson, 2001)
El señor de los anillos: Las dos torres (The Lord of The Rings: The Two Towers, Peter Jackson,
2002)
El señor de los anillos: El retorno del rey (The Lord of The Rings: The Return of the King,
Peter Jackson, 2003)
El ser del planeta X (The Man from Planet X, Edgar G. Ulmer, 1951)
El sexto sentido (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan, 1999)
El show de Truman (The Truman Show, Peter Weir, 1998)
El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991)
El solista (The Soloist, Joe Wright, 2009)
571

El sueño de Alexandria (The Fall, 2006)
El sueño de mi vida (13 Going on 30, Gary Winick, 2004)
El talento de Mr. Ripley (The Talented Mr. Ripley, Anthony Minghella, 1999)
El terror del más allá (It! The Terror from Beyond Space, Edward L. Cahn, 1958)
El tirador (Shooter, Antoine Fuqua, 2007)
El topo (Tinker Tailor Soldier Spy, Tomas Alfredson, 2011)
El trío fantástico (The Unholy Three, Tod Browning, 1925)
El triunfo del amor (The Triumph of Love, Clare Peploe, 2001)
El triunfo de un sueño (August Rush, Kirsten Sheridan, 2010)
El truco final (The Prestige, Christopher Nolan, 2006)
El ultimátum de Bourne (The Bourne Ultimatum, Paul Greengrass, 2007)
El último hombre sobre la Tierra (The Last Man on Earth, Ubaldo Ragona, 1964)
El valiente Despereaux (The Tale of Despereaux, Sam Fell y Robert Stevenhagen, 2008)
El velo pintado (The Painted Veil, Richard Boleslawski, 1934)
El velo pintado (The Painted Veil, John Curran, 2006)
Elizabethtown (Cameron Crowe, 2005)
Ella es el chico (She's the Man, Andy Fickman, 2006)
Ella es el partido (Leatherheads, George Clooney, 2008)
En algún lugar memoria (Reign Over Me, Mike Binder, 2007)
En la boda de mi hermana (When in Rome, Mark Steven Johnson, 2010)
En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, 1981)
En busca de la felicidad (The Pursuit of Happyness, Gabriele Muccino, 2006)
En compañía de lobos (The Company of Wolves, Neil Jordan, 1984)
En la cuerda floja (Walk the Line, James Mangold, 2005)
572

En sus zapatos (In Her Shoes, Curtis Hanson, 2005)
Encantada: La historia de Giselle (Enchanted, Kevin Lima, 2007)
Enemigo público (Enemy of the State, Tony Scott, 1998)
Enemigo a las puertas (Enemy at the Gates, Jean-Jacques Annaud, 2001)
Enredados (Tangled, Nathan Greno y Byron Howard, 2010)
Enredados para siempre (Tangled Ever After, Nathan Greno, Byron Howard, 2012)
Entrevista con el vampiro (Interview with the Vampire, Neil Jordan, 1994)
Erin Brockovich (Steven Soderbergh, 2000)
Escuela de sirenas (Bathing Beauty, George Sidney, 1944)
Esos tres (These Three, William Wyler, 1931)
Están vivos (They Live, John Carpenter, 1988)
Este cuerpo no es el mío (The Hot Chick, Tom Brady, 2002)
Estoy hecho un animal (The Animal, Luke Greenfield, 2001)
E.T. El extraterrestre (E.T. the Extra-Terrestrial, Steven Spielberg, 1982)
Eva al desnudo (All about Eve, Joseph L. Mankiewicz, 1950)
Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966)
Falso culpable (The Wrong Man, Alfred Hitchcock, 1956)
Fantasía (Fantasia, VV.AA., 1940)
Fausto (Faust, F.W. Murnau, 1926)
Flashdance (Adrian Lyne, 1983)
Flores rotas (Broken Flowers, Jim Jarmusch, 2005)
Fracture (Gregory Hoblit, 2007)
Frankenweenie (Tim Burton, 2012)
Franklyn (Gerald McMorrow, 2008)
Frida (Julie Taymor, 2002)
573

From Hell It Came (Dan Milner, 1957)
Frozen: El reino de hielo (Frozen, Chris Buck y Jennifer Lee, 2013)
Fuera de onda (Clueless, Amy Heckerling, 1995)
Furia de titanes (Clash of the Titans, Desmond Davis, 1981)
Furia de Titanes (Clash of the Titans, Louis Letterrier, 2010)
Garras humanas (The Unknown, Tod Browning, 1927)
Gigi (Vincente Minnelli, 1958)
Gila, el monstruo gigante (The Giant Gila Monster, Ray Kellogg, 1959)
Gladiator (Ridley Scott, 2000)
Gloria de un día (Morning Glory, Lowell Sherman, 1933)
Gnomeo y Julieta (Gnomeo and Juliet, Kelly Asbury, 2011)
Godzilla, King of the Monsters! (Ishirô Honda y Terry O. Morse, 1956)
Gothika (Mathieu Kassovitz, 2003)
Green Zone (Paul Greengrass, 2010)
Gremlins (Joe Dante, 1984)
Hairspray (John Waters, 1988)
Hairspray (Adam Shankman, 2007)
Hancock (Peter Berg, 2008)
Hanna (Joe Wright, 2011)
Hannibal (Ridley Scott, 2001)
Hannibal: El origen del mal (Hannibal Rising, Peter Webber, 2007)
Hard Candy (David Slade, 2005)
Harpya (Raoul Servais, 1979)
Harry Potter y el Prisionero de Azkabán (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, Alfonso
Cuarón, 2004)
574

Hasta que la ley nos separe (Laws of Attraction, Peter Howitt, 2004)
Hechizada (Ella Enchanted, Tommy O’Haver, 2004)
Hedwig y the Angry Inch (Hedwig and the Angry Inch, John Cameron Mitchell, 2001)
Helena de Troya (Helen of Troy, Robert Wise, 1956)
Hellboy (Guillermo del Toro, 2004)
Hellboy: El ejército dorado (Hellboy II: The Golden Army, Guillermo del Toro, 2008)
Hércules (Hercules, Ron Clements y John Musker, 1997)
Hércules en Nueva York (Hercules in New York, Arthur Allan Seiderman, 1969)
Hermano Oso (Brother Bear, Aaron Blaise y Robert Walker, 2003)
Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story, George Cukor, 1940)
Hitch (Andy Tennant, 2005)
Hitchcock (Sacha Gervasi, 2012)
Hitman (Xavier Gens, 2007)
Holy Motors (Leos Carax, 2012)
Horns (Alexander Aja, 2013)
Hotel Transilvania (Hotel Transylvania, Genndy Tartakovsky, 2012)
Hulk (Ang Lee, 2003)
Hunger (Steve McQueen, 2008)
Hunter (Manhunter, Michael Mann, 1986)
Identidad (Identity, James Mangold, 2003)
Immortals (Tarsem Singh, 2011)
I’m Not There (Todd Haynes, 2007)
In Time (Andrew Niccol, 2011)
Indiana Jones y el templo de la calavera de cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the
Crystall Skull, Steven Spielberg, 2008)
575

Indomable (Haywire, Steven Soderbergh, 2011)
Infiel (Unfaithful, Adrian Lyne, 2002)
International Stewardesses (Al Silliman Jr., 1969)
Into the Woods (Rob Marshall, 2014)
Intruders (Juan Carlos Fresnadillo, 2011)
Invasión (The Invasion, Oliver Hirschbiegel, 2007)
Invasores invisibles (Edward L. Cahn, 1959)
Invasores de Marte (Invaders from Mars, William Cameron Menzies, 1953)
Ira de Titanes (Wrath of the Titans, Jonathan Liebesman, 2012)
Irma la dulce (Irma la Douce, Billy Wilder, 1969)
Iron Man (Jon Favreau, 2008)
Iron Man 2 (Jon Favreau, 2010)
Iron Man 3 (Shane Black, 2013)
It Happened on Fifth Avenue (Roy Del Ruth, 1947)
Jack (Francis Ford Coppola, 1996)
Jack & Diane (Bradley Rust Gray, 2012)
Jack Reacher (Christopher McQuarrie, 2012)
James y el melocotón gigante (James and the Giant Peach, Henry Selick, 1996)
Jane Eyre (Cary Fukunaga, 2011)
Jasón y los argonautas (Jason and the Argonauts, Don Chaffey, 1963)
Jerry Maguire (Cameron Crowe, 1996)
Jezabel (Jezebel, William Wyler, 1938)
Juan Nadie (Meet John Doe, Frank Capra, 1941)
Juego de lágrimas (The Crying Game, Neil Jordan, 1992)
Juegos secretos (Little Children, Todd Field, 2006)
576

Jumanji (Joe Johnston, 1995)
Jumper (Doug Liman, 2008)
Juno (Jason Reitman, 2007)
Kate & Leopold (James Mangold, 2001)
Kick-Ass (Matthew Vaughn, 2010)
Kill Bill Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003)
Kill Bill Vol. 2 (Quentin Tarantino, 2004)
Killers (Robert Luketic, 2010)
King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933)
King Kong (Peter Jackson, 2005)
King Kong 2 (King Kong lives, John Guillermin, 1986)
King Kong escapa (Kingu Kongu no gyakushû, Ishirô Honda, 1967)
Kung Fu Panda (Mark Osborne y John Stevenson, 2008)
La Bella y la Bestia (The Beauty and the Beast, Gary Trousdale y Kirk Wise, 1991)
La bestia bajo el asfalto (Alligator, Lewis Teague, 1980)
La boda de Muriel (Muriel’s Wedding, P.J. Hogan, 1994)
La boda de mi novia (Made of Honor, Paul Weiland, 2008)
La brújula dorada (The Golden Compass, Chris Weitz, 2007)
La búsqueda (National Treasure, Jon Turteltaub, 2004)
La calumnia (The Children’s Hour, William Wyler, 1961)
La casa (Cold Creek Manor, Mike Figgis, 2003)
La casa de la alegría (The House of Mirth, Terence Davies, 2000)
La casa de cera (House of Wax, Jaume Collet-Serra, 2005)
La celda (The Cell, 2000)
577

La ciencia del sueño (La science des rêves, Michel Gondry, 2006)
La condesa descalza (The Barefoot Contessa, Joseph L. Mankiewicz, 1954)
La conspiración del pánico (Eagle Eye, D.J. Caruso, 2008)
La cosa (El enigma de otro mundo) (The Thing, John Carpenter, 1982)
La costilla de Adán (Adam's Rib, George Cukor, 1949)
La cruda realidad (The Ugly Truth, Robert Luketic, 2009)
La deuda (The Debt, John Madden, 2011)
La duda de Darwin (Creation, Jon Amiel, 2009)
La edad de la inocencia (The Age of Innocence, Martin Scorsese, 1993)
La espuma de los días (L’Écume des jours, Michel Gondry, 2013)
La extraña pasajera (Now, Voyager, Irving Rapper, 1942)
La familia Addams (The Addams Family, Barry Sonnenfeld, 1991)
La feria de las vanidades (Vanity Fair, Mira Nair, 2004)
La fuente de la vida (The Fountain, 2006)
La gran aventura de Silvia (Sylvia Scarlett, George Cukor, 1935)
La guerra de las galaxias (Star Wars: A New Hope, George Lucas, 1976)
La hija de Neptuno (Neptune's Daughter, Edward Buzzell, 1949)
La huella (Sleuth, Joseph L. Mankiewicz, 1972)
La huella (Sleuth, Kenneth Branagh, 2007)
La huérfana (Orphan, Jaume Collet-Serra, 2009)
La humanidad en peligro (Them!, Gordon Douglas, 1954)
La importancia de llamarse Ernesto (The Importance of Being Ernest, Oliver Parker, 2002)
La increíble mujer menguante (The Incredible Shrinking Woman, Joel Schumacher, 1981)
La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956)
La invasión de los ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers , Philip Kaufman, 1978)
578

La invención de Hugo (Hugo, Martin Scorsese, 2011)
La isla (The Island, Michael Bay, 2005)
La isla de las almas perdidas (Island of Lost Souls, Erle C. Kenton, 1932)
La isla del Doctor Moreau (The Island of Dr. Moreau, Don Taylor, 1977)
La isla del Dr. Moreau (The Island of Dr. Moreau, John Frankenheimer, 1996)
La isla de Nim (Nim's Island, Jennifer Flackett y Mark Levin, 2008)
La joven del agua (Lady in the Water, M. Night Shyamalan, 2006)
La legión de los hombres sin alma (White Zombie, Victor Halperin, 1932)
La Liga de los Hombres extraordinarios (The League of Extraordinary Gentlemen, Stephen

Norrington, 2003)
La lista de Schindler (Schindler’s List, Steven Spielberg, 1993)
La llave del mal (The Skeleton Key, Iain Softley, 2005)
La loba (The Little Foxes, William Wyler, 1941)
La maldición (Cursed, Wes Craven, 2005)
La maldición de las brujas (The Witches, Nicolas Roeg, 1990)
La mandolina del capitán Corelli (Captain Corelli’s Mandolin, John Madden, 2001)
La mansión encantada (Segundo de Chomón, 1908)
La marca del lobo (Blood and Chocolate, Katja von Garnier, 2007)
La máscara (The Mask, Chuck Russell, 1994)
La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974)
La Medusa (The Gorgon, Terence Fisher, 1964)
La milla verde (The Green Mile, Frank Darabont, 1999)
La mirada de Ulises (To Vlemma tou Odyssea, 1995)
La momia (The Mummy, Stephen Sommers, 1999)
La mosca (The Fly, Kurt Neumann, 1956)
579

La mosca (The Fly, David Cronenberg, 1986)
La muerte os sienta tan bien (Death Becomes Her, Robert Zemeckis, 1929)
La mujer del cuadro (The Woman in the Window, Fritz Lang, 1944)
La mujer explosiva (Weird Science, John Hughes, 1985)
La mujer y el monstruo (Creature From the Black Lagoon, Jack Arnold, 1954)
La mujer pantera (Cat People, Jacques Tourneur, 1942)
La mujer salvaje cautiva (Captive Wild Woman, Edward Dmytryk, 1943)
Las mujeres perfectas (The Stepford Wives, Frank Oz, 2004)
La musa (The Muse, Albert Brooks, 1999)
La niñera mágica (Nanny McPhee, Kirk Jones, 2005)
La niñera mágica y el Big Bang (Nanny McPhee and the Big Bang, Susanna White, 2010)
La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978)
La noche es nuestra (We Own the Night, James Gray, 2007)
La novia cadáver (The Corpse Bride, Tim Burton, 2005)
La novia era él (I Was a Male War Bride, Howard Hawks, 1949)
La novia de Frankenstein (The Bride of Frankenstein, James Whale, 1935)
La otra cara del crimen (The Yards, James Gray, 2000)
La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932)
La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011)
La posada embrujada (L'auberge ensorcelée, 1897)
La presa (The Haunted, William Friedkin, 2003)
La princesa prometida (The Princess Bride, Rob Reiner, 1987)
La princesita (A Little Princess, Alfonso Cuarón, 1995)
La proposición (The Proposal, Anne Fletcher, 2009)
La prueba (The Recruit, Roger Donaldson , 2003)
580

La quimera del oro (The Gold Rush, Charles Chaplin, 1925)
La rosa púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo, Woody Allen, 1985)
Las ruinas (The Ruins, Carter Smith, 2008)
La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, Roman Polanski, 1968)
La semilla del espacio (The Day of the Triffids, Steve Sekely y Freddie Francis, 1962)
La señora Doubtfire (Mrs. Doubtfire, Chris Columbus, 1993)
La sirenita (The Little Mermaid, Ron Clements y John Musker, 1989)
La soga (Rope, Alfred Hitchcock, 1948)
La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, Alfred Hitchcock, 1943)
La tempestad (The tempest, Julie Taymor, 2010)
La terminal (The Terminal, Steven Spielberg, 2004)
La tierra olvidada por el tiempo (The Land That Time Forgot, Kevin Connor, 1975)
La trampa del mal (Devil, John Erick Dowdle, 2010)
La verdadera historia del cine (Forgotten Silver, Costa Botes y Peter Jackson, 1995)
La vida de David Gale (The Life of David Gale, Alan Parker, 2003)
La vida privada de Helena de Troya (The Private Life of Helen of Troy, Alexander Korda,
1927)
Laberinto envenenado (O, Tim Blake Nelson, 2001)
Lady Halcón (Ladyhawke, Richard Donner, 1985)
Larga es la noche (Odd Man Out, Carol Reed, 1947)
Lars y una chica de verdad (Lars and the Real Girl, Craig Gillespie, 2007)
Las amistades peligrosas (Dangerous Liaisons, Stephen Frears, 1988)
Las aventuras del barón Munchausen (The Adventures of Baron Munchausen, Terry Gilliam,
1988)
Las aventuras de Tintín: El secreto del unicornio (The Adventures of Tintin, Steven Spielberg,
2011)
581

Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, Wes Craven, 1977)
Las Crónicas de Narnia: El león, la bruja y el armario (The Chronicles of Narnia: The Lion, the
Witch and the Wardrobe, Andrew Adamson, 2005)
Las crónicas de Spiderwick (The Spiderwick Chronicles, Mark Waters, 2008)
Las doce pruebas de Astérix (Les douze travaux d'Astérix, René Goscinny, Albert Uderzo y
Pierre Watrin, 1976)
Las dos caras de la verdad (Primal Fear, Gregory Hoblit, 1996)
Las esposas de Stepford (The Stepford Wives, Bryan Forbes, 1975)
Las furias (The Furies, Anthony Mann, 1950)
Las horas (The Hours, Stephen Daldry, 2002)
Las manos de Orlac (Orlacs Hände, Robert Wiene, 1924)
Las tres caras de Eva (The Three Faces of Eve, Nunnally Johnson, 1957)
Las troyanas (The Trojan Women, Mihalis Kakogiannis, 1971)
Las vidas posibles de Mr. Nobody (Mr. Nobody, Jaco Van Dormael, 2009)
Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, Sofia Coppola, 1999)
Las zapatillas rojas (The Red Shoes, Michael Powell y Emeric Pressburger, 1948)
Laura (Otto Preminger, 1944)
Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)
Leaving Las Vegas (Mike Figgis, 1995)
Legend (Ridley Scott, 1985)
Lejos del cielo (Far From Heaven, Todd Haynes, 2002)
¡Liberad a Willy! (Free Willy, Simon Wincer, 1993)
Lifeforce (Tobe Hooper, 1985)
Lirios rotos (Broken Blossoms, D.W. Griffith, 1919)
Llegó del más allá (It Came From Outer Space, Jack Arnold, 1953)
582

Lluvia de albóndigas (Cloudy with a Chance of Meatballs, Phil Lord y Chris Miller, 2009)
Looper (Rian Johnson, 2012)
Lo que la verdad esconde (What Lies Beneath, Robert Zemeckis, 2000)
Lords of Salem (Rob Zombie, 2012)
Los Aristogatos (The AristoCats, Wolfgang Reitherman, 1971)
Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (Monty Python and the Holy Grail,
Terry Gilliam y Terry Jones, 1975)
Los crímenes del museo (Mystery of the Wax museum, Michael Curtiz, 1933)
Los crímenes del museo de cera (House of Wax, André De Toth, 1955)
Los cronocrímenes (Nacho Vigalondo, 2007)
Los descendientes (The Descendants, Alexander Payne, 2011)
Los diez mandamientos (The Ten Commandements, Cecil B. Demille, 1956)
Los fantasmas de Goya (Goya’s Ghosts, Milos Forman, 2006)
Los fantasmas de mis ex novias (Ghosts of Girlfriends Past, Mark Waters, 2009)
Los idus de marzo (The Ides of March, George Clooney, 2011)
Los inmortales (Highlander, Russell Mulcahy, 1986)
Los Muppets (The Muppets, James Bobin, 2011)
Los otros (The Others, Alejandro Amenábar, 2001)
Los rescatadores (The Rescuers, John Lounsbery, Wolfgang Reitherman y Art Stevens, 1977)
Los sustitutos (Surrogates, Jonathan Mostow, 2009)
Los Tenenbaums (The Royal Tenenbaums, Wes Anderson, 2001)
Los viajes de Sullivan (Sullivan's Travels, Preston Sturges, 1941)
Los violentos años 20 (The Roaring Twenties, Raoul Walsh, 1939)
Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003)
Love Happens (Brandon Camp, 2009)
583

Luna nueva (The Twilight Saga: New Moon, Chris Weitz, 2009)
Luz de gas (Gaslight, Thorold Dickinson, 1940)
Luz que agoniza (Gaslight, George Cukor, 1944)
M, el vampiro de Düsseldorf (M, Fritz Lang, 1931)
Madagascar (Eric Darnell, Tom McGrath, 2005)
Maleficio (An american haunting, Courtney Solomon, 2005)
Malpertuis (Harry Kümel, 1971)
Mamma Mia! (Phyllida Lloyd, 2008)
Manderlay (Lars von Trier, 2005)
Maniac (William Lustig, 1980)
Maniac (Franck Khalfoun, 2013)
Maniquí (Mannequin, Michael Gottlieb, 1987)
Maps to the Stars (David Cronenberg, 2014)
Margin Call (J.C. Chandor, 2011)
Margot y la boda (Margot at the Wedding, Noah Baumbach, 2007)
Mariposas japonesas (Segundo de Chomón, 1908)
Marmaduke (Tom Dey, 2010)
Marnie, la ladrona (Marnie, Alfred Hitchcock, 1964)
Mars Attacks! (Tim Burton, 1996)
Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964)
Más allá de los sueños (Bedtime Stories, Adam Shankman, 2008)
Más allá del tiempo (The Time Traveler's Wife, Robert Schwentke, 2009)
Más extraño que la ficción (Stranger tan fiction, Marc Foster, 2006)
Master and commander: Al otro lado del mundo (Master and Commander: The Far Side of the
World, Peter Werir, 2003)
584

Match Point (Woody Allen, 2005)
Matrimonio compulsivo (The Heartbreak Kid, Bobby y Peter Farrelly, 2007)
Matrimonio del revés (Turnabout, Hal Roach, 1940)
M. Butterfly (David Cronenberg, 1993)
Me siento rejuvenecer (Monkey Business, Howard Hawks, 1952)
Melancolía (Melancholia, Lars von Trier, 2011)
Melodías de Broadway (The Band Wagon, Vincente Minelli, 1953)
Memento (Christopher Nolan, 2000)
Memorias de una geisha (Memoirs of a Geisha, Rob Marshall, 2005)
Memorias de un zombi adolescente (Warm Bodies, Jonathan Levine, 2013)
Mentiras arriesgadas (True Lies, James Cameron, 1994)
Mentiroso compulsivo (Liar Liar, Tom Shadyac, 1997)
Metamorfosis (Segundo de Chomón, 1912)
Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927)
Mi gran amigo Joe (Mighty Joe Young, Ron Underwood, 2008)
Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1972)
Mi super ex-novia (My Super Ex-Girlfriend, Ivan Reitman, 2006)
Mi vida en ruinas (My Life in Ruins, Donald Petrie, 2009)
Michael Clayton (Tony Gilroy, 2007)
Midnight in Paris (Woody Allen, 2011)
Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres (The Girl with the Dragon Tattoo,
David Fincher, 2011)
Million Dollar Baby (Clint Eastwood, 2004)
Minority Report (Steven Spielberg, 2002)
Misión: Imposible (Mission: Impossible, Brian De Palma, 1996)
585

Misión imposible: Protocolo fantasma (Mission: Impossible - Ghost Protocol, Brad Bird, 2011)
Misterios del Titanic (Ghosts of the Abyss, James Cameron, 2003)
Moneyball (Bennett Miller, 2011)
Monster on the Campus (Jack Arnold, 1958)
Monstruos, S.A. (Monsters, Inc., Pete Docter, David Silverman y Lee Unkrich, 2001)
Monstruos contra alienígenas (Monsters vs Aliens, Rob Letterman y Conrad Vernon, 2009)
Monstruoso (Cloverfield, Matt Reeves, 2008)
Moon (Duncan Jones, 2009)
Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012)
Morning Glory (Roger Michell, 2010)
Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001)
Mulan (Tony Bancroft y Barry Cook, 1998)
Mulholland Drive (David Lynch, 2001)
Munich (Steven Spielberg, 2005)
Muñecos infernales (The Devil-Doll, Tod Browning, 1936)
My Fair Lady (George Cukor, 1964)
Nacida ayer (Born Yesterday, George Cukor, 1950)
Nacida ayer (Born Yesterday, Luis Mandoki, 1993)
Night Life of the Gods (Lowell Sherman, 1935)
No tengas miedo a la oscuridad (Don’t Be Afraid of the Dark, Troy Nixey, 2011)
Noches de tormenta (Nights in Rodanthe, George C. Wolfe, 2008)
Notorious (George Tillman Jr., 2009)
Notting Hill (Roger Michell, 1999)
Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F.W. Murnau, 1922)
Novia por contrato (Failure to Launch, Tom Dey, 2006)
586

Noviembre dulce (Sweet November, Pat O'Connor, 2001)
Nunca es tarde para enamorarse (Last Chance Harvey, Joel Hopkins, 2008)
Nunca me abandones (Never Let Me Go, Mark Romanek, 2010)
O Brother! (O Brother, Where Art Thou?, Joel y Ethan Coen, 2000)
Oblivion (Joseph Kosinski, 2013)
Ocean’s Eleven (Steven Soderbergh, 2001)
Ocean’s Twelve (Steven Soderbergh, 2004)
Ocean’s Thirteen (Steven Soderbergh, 2007)
Oedipus the King (Philip Saville, 1968)
Ojalá fuera cierto (Just Like Heaven, Mark Waters, 2005)
Olimpiadas (Olympia, Fest der Schönheit, 1938)
Oliver y su pandilla (Oliver & Company, George Scribner, 1988)
¡Olvídate de mí! (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry, 2004)
Ondine (Neil Jordan, 2009)
One Day (Lone Scherfig, 2011)
Orfeo (Orphée, Jean Cocteau, 1950)
Orfeo negro (Orfeu negro, Marcel Camus, 1959)
Orfeu (Carlos Diegues, 1999)
Origen (Inception, Christopher Nolan, 2010)
Orlando (Sally Potter, 1992)
Otra Tierra (Another Earth, Mike Cahill, 2011)
Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, John Ford, 1946)
Passengers (Rodrigo García, 2008)
Pearl Harbor (Michael Bay, 2001)
587

Penélope (Penelope, Mark Palansky, 2006)
Perfect Blue (Satoshi Kon, 1997)
Perfect Sense (David Mackenzie, 2011),
Percy Jackson y el ladrón del rayo (Percy Jackson & the Olympians: The Lightning Thief,
Chris Columbus, 2010)
Perversidad (Scarlet Street, Fritz Lang, 1945)
Peter Pan (Pan, Joe Wright, 2015)
Pigmalión (Pygmalion, Erich Engel, 1935)
Pigmalión (Pygmalion, Anthony Asquith y Leslie Howard, 1938)
Pinocho (Pinocchio, Hamilton Luske y Ben Sharpsteen, 1940)
Piraña (Piranha, Joe Dante, 1978)
Piraña (Piranha 3D, Alexandre Aja, 2010)
Piratas del Caribe. La maldición de la perla negra (Pirates of the Caribbean. The Curse of the
Black Pearl, Gore Verbinski, 2003)
Plan de vuelo: Desaparecida (Flightplan, Robert Schwentke, 2005)
Planes de boda (The Wedding Planner, Adam Shankman, 2001)
Planeta prohibido (Forbidden Planet, Fred M. Wilcox, 1956)
Pleasantville (Gary Ross, 1998)
Pocahontas (Mike Gabriel y Eric Goldberg, 1995)
Poderosa Afrodita (Mighty Aphrodite, Woody Allen, 1995)
Pollock (Ed Harris, 2000)
Ponte en mi lugar (Freaky Friday, Mark Waters, 2006)
Por amor al arte (The Shape of Things, Neil LaBute, 2003)
Posdata: te quiero (P.S. I Love You, Richard LaGravenese, 2007)
Posesión (Possession, Neil LaBute, 2002)
588

Precious (Lee Daniels, 2009)
Pretty Woman (Garry Marshall, 1990)
Princesa por sorpresa (The Princess Diaries, Garry Marshall, 2001)
¿Principio o fin? (Beginning of the End, Norman Taurog, 1957)
Priscilla, reina del desierto (The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert, Stephan Elliott,
1993)
Profecía maldita (Prophecy, John Frankenheimer, 1979)
Prometheus (Ridley Scott, 2012)
Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960)
¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful Life, Frank Capra, 1946)
Querido John (Dear John, Lasse Hallström, 2010)
Quiero ser superfamosa (Confessions of a Teenage Drama Queen, Sara Sugarman, 2004)
Quo Vadis (Mervyn LeRo, 1951)
Rabbit Hole (John Cameron Mitchell, 2010)
Ratatouille (Brad Bird y Jan Pinkava, 2007)
Ray (Taylor Hackford, 2004)
Rebobine por favor (Be Kind Rewind, Michel Gondry, 2008)
[REC•] (Jaume Balagueró, 2007)
Red de mentiras (Body of Lies, Ridley Scott, 2008)
Reencarnación (Birth, Jonathan Glazer, 2004)
Restless (Gus Van Sant, 2011)
Retrato de una obsesión (Fur, Steven Shainberg, 2006)
Revolutionary Road (Sam Mendes, 2008)
Ricardo III (Richard III, Richard Loncraine, 1995)
Robin Hood (Wolfgang Reitherman, 1973)
589

Romeo + Julieta de William Shakespeare (Romeo + Juliet, Baz Luhrmann, 1996)
Ruby Sparks (Jonathan Dayton y Valerie Faris, 2012)
Rumores y mentiras (Easy A, Will Gluck, 2010)
Sabrina (Billy Wilder, 1954)
Safe (Boaz Yakin, 2012)
Salt (Phillip Noyce, 2010)
Satiricón (Satyricon, Federico Fellini, 1969)
Scarface (Howard Hawks, 1932)
Scott Pilgrim contra el mundo (Scott Pilgrim vs. The World, Edgar Wright, 2010)
Seabiscuit (Gary Ross, 2003)
Secretariat (Randall Wallace, 2010)
Señales (Signs, M. Night Shyamalan, 2002)
Se7en (David Fincher, 1995)
Shakespeare enamorado (Shakespeare in Love, John Madden, 1998)
Shirley: Visiones de una realidad (Shirley: Visions of Reality, Gustav Deutsch, 2013)
Shrek (Andrew Adamson y Vicky Jenson, 2001)
Shutter Island (Martin Scorsese, 2010)
Siete almas (Seven Pounds, Gabriele Muccino, 2008)
Simone (S1m0ne, Andrew Niccol, 2002)
Sin compromiso (No Strings Attached, Ivan Reitman, 2011)
Sin identidad (Unknown, Jaume Collet-Serra, 2011)
Sin reservas (No Reservations, Scott Hicks, 2007)
Sky Captain y el mundo del mañana (Sky Captain and the World of Tomorrow, Kerry Conran,
2004)
Skyfall (Sam Mendes, 2012)
590

Sleepy Hollow (Tim Burton, 1999)
Slumdog Millionaire (Danny Boyle, 2008)
Solaris (Solyaris, Andrey Trakovskiy, 1972)
Solaris (Steven Soderbergh, 2002)
Sólo amigos (Just Friends, Roger Kumble, 2005)
Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952)
Sólo te tengo a ti (À la folie… pas du tout, Laetitia Colombani, 2002)
Sólo una noche (Last Night, Massy Tadjedin, 2010)
Sombras tenebrosas (Dark Shadows, Tim Burton, 2012)
Soñando, soñando… triunfé patinando (Ice Princess, Tim Fywell, 2005)
Soy el número cuatro (I Am Number Four, D.J. Caruso, 2011)
Soy leyenda (I Am Legend, Francis Lawrence, 2007)
Speed Racer (Andy y Lana Wachowski, 2008)
Spider-Man (Spider-Man, Sam Raimi, 2002)
Spirit: El corcel indomable (Spirit: Stallion of the Cimarron, Kelly Asbury y Lorna Cook, 2002)
Splice (Vincenzo Natali, 2009)
Sr. y Sra. Smith (Mr. & Mrs. Smith, Doug Liman, 2005)
Stardust (Matthew Vaughn, 2007)
Star Trek (J.J. Abrams, 2009)
Sucedió una noche (It Happened One Night, Frank Capra, 1934)
Sucker Punch (Zack Snyder, 2011)
Super 8 (J.J. Abrams, 2011)
Superman (Superman Returns, Bryan Singer, 2006)
Surgió del fondo del mar (It Came From Beneath the Sea, Robert Gordon, 1955)
591

Sweeney Todd, el barbero diabólico de la calle Fleet (Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet
Street, Tim Burton, 2007)
Sweet Home Alabama (Andy Tennant, 2002)
Synecdoche, New York (Charlie Kaufman, 2008)
Take Shelter (Jeff Nichols, 2011)
Tamaño natural (Luis García Berlanga, 1973)
Tape (Richard Linklater, 2001)
Tarántula (Tarantula, Jack Arnold, 1955)
Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)
Te amo, te amo (Je t’aime, je t’aime, Alain Resnais, 1968)
Tenías que ser tú (Leap Year, Anand Tucker, 2010)
Tenkôsei (Nobuhiko Ôbayashi, 1982)
Terminator 2: el juicio final (Terminator 2: Judgment Day, James Cameron, 1991)
Tess (Roman Polanski, 1979)
Thanatomorphose (Éric Falardeau, 2012)
The Amazing Spider-Man (Marc Webb, 2012)
The Artist (Michel Hazanavicius, 2011)
The Blind Side (John Lee Hancock, 2009)
The Deep Blue Sea (Terence Davies, 2011)
The Disco Dolls in Hot Skin (Stephen Gibson, 1977)
The Faculty (Robert Rodriguez, 1998)
The Fighter (David O. Russell, 2010)
The Green Hornet (Michel Gondry, 2011)
The Illiac Passion (Gregory J. Markopoulos, 1967)
The Italian Job (F. Gary Gray, 2003)
592

The Lovely Bones (Peter Jackon, 2009)
The Monster That Challenged the World (Arnold Laven, 1957)
The Moth Diaries (Mary Harron, 2011)
The Mutations (Jack Cardiff, 1974)
The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975)
The Station Agent (Thomas McCarthy, 2003)
The Three Stooges Meet Hercules (Edward Berns, 1962)
Thor (Kenneth Branagh, 2011)
Tiana y el sapo (The Princess and the Frog, Ron Clements y John Musker, 2009)
Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975)
Tiempos modernos (Modern Times, Charles Chaplin, 1936)
Tienes un em@il (You've Got Mail, Nora Ephron, 1998)
Tintín en el lago de los tiburones (Tintin et le lac aux requins, Raymond Leblanc, 1972)
Tintín y el misterio de las naranjas azules (Tintin et les oranges bleues, Philippe Condroyer,
1964)
Tintín y el misterio del Toisón de Oro (Tintin et le mystère de la toison d'or, Jean-Jacques
Vierne, 1961)
Tiresia (Bertrand Bonello, 2003)
Titus (Julie Taymor, 1999)
Tod y Toby (The Fox and the Hound, Ted Berman, Richard Rich y Art Stevens, 1981)
Todas contra él (John Tucker Must Die, Betty Thomas, 2006)
Todo lo demás (Anything Else, Woody Allen, 2003)
Todo por un sueño (To Die For, Gus Van Sant, 1995)
Todos los hombres del presidente (All the President's Men, Alan J. Pakula, 1976)
Tomboy (Céline Sciamma, 2011)
593

Tootsie (Sydney Pollack, 1982)
Toy Story 3 (Lee Unkrich, 2010)
Trabajos de amor perdidos (Love’s labour’s lost, Kenneth Branagh, 2000)
Traidor (Traitor, Jeffrey Nachmanoff, 2008)
Transamérica (Duncan Tucker, 2005)
Transformers (Michael Bay, 2007)
Transporter (Louis Leterrier y Corey Yuen, 2002)
Tristán + Isolda (Tristan + Isolde, Kevin Reynolds, 2006)
Troll Hunter (Trolljegeren, André Øvredal, 2010)
Tropic Thunder (Ben Stiller, 2008)
Troya (Troy, Wolfgang Petersen, 2004)
Twister (Jan de Bont, 1996)
Twixt (Francis Ford Coppola, 2011)
Two Lovers (James Gray, 2008)
Ulises (Mario Camerini, 1954)
Última llamada (Phone Boot, Joel Schumacher, 2002)
Ultimátum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951)
Un chico como todos (Just One of the Guys, Lisa Gottlieb, 1985)
Un corazón invencible (A Mighty Heart, Michael Winterbottom, 2007)
Un gángster para un milagro (Pocketful of Miracles, Frank Capra, 1961)
Un gran día para ellas (Miss Pettigrew Lives for a Day, Bharat Nalluri, 2008)
Un hombre lobo americano en Londres (An American Werewolf in London, John Landis, 1981)
Un hombre soltero (A Single Man, Tom Ford, 2008)
Un lugar en el sol (A Place in the Sun, George Stevens, 1951)
594

Un niño grande (About a Boy, Chris & Paul Weitz, 2002)
Un pueblo llamado Dante’s Peak (Dante’s Peak, Roger Donaldson, 1997)
Un puente hacia Terabithia (Bridge to Terabithia, Gabor Csupo, 2007)
Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, Elia Kazan, 1951)
Una cenicienta moderna (A Cinderella Story, Mark Rosman, 2004)
Una chica afortunada (Easy Living, Mitchell Leisen, 1937)
Una mente maravillosa (A Beautiful Mind, Ron Howard, 2001)
Una noche terrible (Une nuit terrible, 1896)
Una rubia muy legal (Legally Blonde, Robert Luketic, 2001)
Underworld (Len Wiseman, 2003)
Único testigo (Witness, Peter Weir, 1985)
V de Vendetta (V for Vendetta, James McTeigue, 2005)
Valiant (Gary Chapman, 2005)
Vamping Venus (Edward F. Cline, 1928)
Vampyr (Vampyr, Der Traum des Allan Grey, Carl Theodor Dreyer, 1932)
Van Helsing (Stephen Sommers, 2004)
Venganza (Taken, Pierre Morell, 2008)
Venus (Roger Michel, 2006)
Venus era mujer (One Touch of Venus, William A. Seiter, 1948)
Venus & the Sun (Adam Randall, 2010)
Veronica Guerin (Joel Schumacher, 2003)
Vértigo. De entre los muertos (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958)
Vestida para matar (Dressed to Kill, Brian De Palma, 1980)
Viaje al centro de la tierra (Journey to the Center of the Earth, Henry Levin, 1959)
595

Viaje al centro de la tierra (Journey to the Center of the Earth (Eric Brevig, 2008)
Viaje alucinante (Fantastic Voyage, Richard Fleischer, 1966)
Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen, 2008)
¿Víctor o Victoria? (Victor Victoria, Blake Edwards, 1982)
Viernes loco (Freaky Friday, Gary Nelson, 1976)
Vinieron de dentro de… (The Parasite Murders, David Cronenberg, 1975)
Volcano (Mick Jackson, 1997)
Watchmen (Zack Snyder, 2009)
West Side Story (Jerome Robins y Robert Wise, 1961)
Wicker Man (Neil LaBute, 2006)
Willow (Ron Howard, 1988)
Womb (Benedek Fliegauf, 2010)
Xanadú (Gene Kelly, 1980)
X-Men (Brian Singer, 2000)
X-Men 2 (Brian Singer, 2003)
X-Men. La decisión final (X-Men: The Last Stand, Brett Ratner, 2006)
X-Men orígenes: Lobezno (X-Men Origins: Wolverine, Gavin Hood, 2009)
X-Men: Primera generación (X-Men: First Class, 2011)
XXY (Lucía Puenzo, 2007)
Y entonces llegó ella (Along Came Polly, John Hamburg, 2004)
…Y que le gusten los perros (Must Love Dogs, Gary David Goldberg, 2005)
Yendo hacia ti (Comin’ at Ya!, Ferdinando Baldi, 1981)
Yentl (Barbra Streisand, 1983)
Yo, robot (I, Robot, Alex Proyas, 2004)
Yo, yo mismo e Irene (Me, Myself & Irene, Bob y Peter Farrelly, 2000)
596

Young adult (Jason Reitman, 2011)
Youth Without Youth (Francis Ford Coppola, 2007)
Zafarrancho en el rancho (Home on the Range, Will Finn y John Sanford, 2004)
Zodiac (David Fincher, 2007)
Zoolander (Ben Stiller, 2001)
9.2.2. SERIES TELEVISIVAS
Alias (ABC: 2001-2006)
American Horror Story (Showtime: 2012-)
Battlestar Galactica (Sci Fi: 2004-2009)
Black Mirror (Channel 4: 2011-)
Caprica (Sci Fi: 2009-2010)
Community (NBC: 2009-)
Dexter (Showtime: 2006-2013)
Doctor Who (BBC: 1963-1989 y 2005-)
El joven Hércules (Young Hercules, Fox Kids Network: 1998)
Érase una vez (Once Upon a Time, ABC: 2011)
Fringe (FOX: 2008-2013)
Galáctica, estrella de combate (ABC: 1978-1979)
Hannibal (Showtime: 2013-)
Hércules (Hercules, Varias cadenas: 1995-1999)
Homeland (Showtime: 2011-)
John Adams (HBO: 2008)
597

Juego de tronos (Game of Thrones, HBO: 2011-)
La familia Monster (The Munsters, CBS: 1964-1966)
Mad Men (AMC: 2007-2015)
Treme (HBO: 2010)
V (NBC: 1983-1985)
598

9.3. RECURSOS EN LÍNEA
BRODY, Richard, The Dancing Camera, New Yorker Magazine, 14 de Julio de 2010
http://www.newyorker.com/online/blogs/movies/2010/07/the-dancing-
camera.html#ixzz1cjVMOmvr
BROOKER, Charlie, The dark side of our gadget addiction, The Guardian, 1 de diciembre de
2011
http://www.guardian.co.uk/technology/2011/dec/01/charlie-brooker-dark-side-gadget-
addiction-black-mirror
CARRIZO COUTO, Rodrigo, La realidad aumentada crece en aplicaciones, El País, 13 de
noviembre de 2011
http://www.elpais.com/articulo/Pantallas/realidad/aumentada/crece/aplicaciones/elpepirt
v/20111113elpepirtv_2/Tes
CORLISS, Richard, A Conversation with George Lucas, Time Magazine, 14 de marzo de 2006
http://www.time.com/time/arts/article/0,8599,1173216,00.html#ixzz1cjWFfOqH
GARCÍA GUAL, CARLOS, Los mitos siguen vivos, El País, 24 de noviembre de 2012
GIBBS, Nancy, Looking back to the future, Time Magazine, 24 de noviembre de 2010
http://www.time.com/time/specials/packages/article/0,28804,2032304_2032746_203295
5,00.html
HENDERSOT, Cyndy, Monster at the soda shop. Teenagers and fifities horror films, Arkansas
State University,
http://www.imagesjournal.com/issue10/features/monster/
599

LABARBERA, Michael C., The Biology of B-Movie Monsters, The University of Chicago,
2003
http://fathom.lib.uchicago.edu/2/21701757/
LANE, Anthony, Third Way. The rise of 3-D, New Yorker Magazine, 8 de marzo de 2010
http://www.newyorker.com/arts/critics/atlarge/2010/03/08/100308crat_atlarge_lane#ixz
z1cjVwNEb2
MOODY, Rick, Frank Miller and the rise of cryptofascist Hollywood, The Guardian, a 24 de
noviembre de 2011
http://www.guardian.co.uk/culture/2011/nov/24/frank-miller-hollywood-fascism
QUIROGA, Horacio (2007), Las cintas mediocres. Efectos de la superproducción, publicado en
revista Cara y caretas nº 1110, 10 enero 1920
QUIROGA, Horacio, Teatro y cine, revista Hogar, nº937, 30 de septiembre de 1927
RABIN, Nathan, The Bataan Death March of Whimsy Case File #1: Elizabethtown , The A.V.
Club, 25 de enero de 2007
http://www.avclub.com/articles/the-bataan-death-march-of-whimsy-case-file-1-
eliza,15577
SHUFFELTON, George, Sir Orfeo: Introduction, Codex Ashmole 61: A Compilation of Popular
Middle English Verse, Kalamazoo, Michigan, Medieval Institute Publications, 2008
http://www.lib.rochester.edu/camelot/sgas39int.htm
Then and Now: Reflections on the millennium; The Allure of Place in a Mobile World , The
New York Times, 15 de diciembre de 1999
http://www.nytimes.com/1999/12/15/opinion/then-and-now-reflections-on-the-
millenium-the-allure-of-place-in-a-mobile-world.html
600

Then/Now: Reflections on the millennium; The Expanding Reach of Civil Rights, The New
York Times, 24 de diciembre de 1999
http://www.nytimes.com/1999/12/24/opinion/then-now-reflections-on-the-millenium-
the-expanding-reach-of-civil-rights.html
TOLKIEN, J.R.R., On Fairy Stories, ensayo recogido en Tree and leaf
http://bjorn.kiev.ua/librae/Tolkien/Tolkien_On_Fairy_Stories.htm
TOMMASINI, Anthony, en The New York Times, 30 de septiembre de 2001
http://www.nytimes.com/2001/09/30/arts/music-the-devil-made-him-do-it.html
VIEL, Marie-France, La Bible des poëtes: une réécriture rhétorique des Métamorphoses
d’Ovide, Université Laval, Tangence Magazine, nº 74, invierno 2004, pp.25-44
http://www.erudit.org/revue/tce/2004/v/n74/009204ar.html
VON ALBRECHT, Michael, Orfeo en Virgilio y Ovidio, Revista Myrtia, Universidad de
Murcia-Universidad de Heidelberg, nº 10, 1995, pp. 17-33
http://interclassica.um.es/investigacion/hemeroteca/m/myrtia/numero_10_1995/orfeo_e
n_virgilio_y_ovidio
601

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LAS METAMORFOSIS DE OVIDIO: ORIGEN,

ARGUMENTOS, ESTRUCTURAS E INFLUENCIAS EN

Almudena Muñoz Pérez

Dr. D. Pedro Sangro Colón

Universidad Pontificia de Salamanca

1.1. Las metamorfosis narrativas en el tiempo: Una llave de oro ................................. 17

1.2. Las metamorfosis de Ovidio: Concepto y obra ......................................................... 22

1.3. Las metamorfosis de un cine de cambio de siglo .................................................... 26

2. QUÉ ES METAMORFOSIS ........................................................................................... 37

2.1. Orígenes léxicos y morfosintácticos ........................................................................... 37

2.2. Variaciones del concepto .............................................................................................. 42

2.2.1. Materia y biología ................................................................................................. 42

2.2.2. Lenguaje y metáfora ............................................................................................ 46

2.2.3. Ficción y psicología ............................................................................................... 54

2.3. Las metamorfosis clásicas ............................................................................................ 60

2.3.1. El método narrativo pagano ................................................................................... 60

2.3.2. Las aportaciones religiosas .................................................................................... 69

2.4. Clasificación de las metamorfosis ............................................................................... 76

2.4.1. Metamorfosis literales ............................................................................................ 77

2.4.2. Metamorfosis metafóricas ..................................................................................... 78

3. OVIDIO METAMORFOSEADO ................................................................................. 83

3.1. Un autor para una obra infinita ................................................................................... 83

3.1.1. El hombre ................................................................................................................ 83

3.1.2. El contexto ............................................................................................................. 84

3.1.3. La identidad de las Metamorfosis ......................................................................... 87

3.1.3.a. Un hilo conductor ....................................................................................... 88

3.1.3.b. La estructura ............................................................................................... 90

3.1.3.c. Las metamorfosis ........................................................................................ 117

3.2. Otras metamorfosis ovidianas ..................................................................................... 132

Universidad Pontificia de Salamanca

3.2.2. Amores, Cosméticos para el rostro femenino, Arte de amar y Remedios

de amor .................................................................................................................. 134

3.2.3. Fastos ....................................................................................................................... 138

3.2.4. Tristes, Pónticas e Ibis ........................................................................................... 138

3.3. Fuentes clásicas previas ................................................................................................ 141

3.4. Influencias en fuentes posteriores ............................................................................... 145

3.5. Selección de mitos para análisis práctico .................................................................... 152

4. UN FONDO MÍTICO PARA UN NUEVO CINE ................................................... 153

4.1. El marco de una posible convulsión ............................................................................ 153

4.2. Cambios epidérmicos en el cine estadounidense ....................................................... 165

4.3. Influencias mitológicas en la Historia de Hollywood y su periferia ...................... 180

4.3.1. El mito como adaptación indirecta ...................................................................... 182

4.3.1.a. Las metamorfosis del terror ...................................................................... 187

4.3.1.b. Las metamorfosis de la ciencia ficción .................................................... 196

4.3.2. El mito como alusión ............................................................................................ 204

4.3.2.a. La alusión a un mito .................................................................................. 205

4.3.2.b. La alusión a un nombre.............................................................................. 206

4.3.2.c. La alusión a un personaje ......................................................................... 208

4.3.3. El mito como adaptación directa ......................................................................... 209

4.3.3.a. Del sitio de Troya al auge televisivo ........................................................ 211

4.3.3.b. ¿Un revival para nuevos tiempos? ............................................................ 215

4.4. Selección de películas para análisis práctico .............................................................. 220

5. METODOLOGÍA ............................................................................................................... 221

5.1. Método de selección de películas ................................................................................. 221

5.2. Método de selección y agrupación de mitos .............................................................. 223

5.3. Análisis circular retrospectivo ..................................................................................... 225

5.3.1. El cine de cambio de siglo ..................................................................................... 226

Universidad Pontificia de Salamanca

5.3.3. Los modelos literarios ............................................................................................. 227

5.3.4. Las conexiones artísticas ....................................................................................... 228

5.3.4.a. El teatro .......................................................................................................... 228

5.3.4.b. La ópera y la música .................................................................................... 229

5.3.4.c. Pintura y escultura ....................................................................................... 230