Introducción

El esquema formal de la obra es, resumidamente, ABA. Posee el principio formal del
retorno. Ello le da a Fábricas del amor-I un sentido de cierre, de completitud, de unidad.

Sin embargo, A y B contrastan1 y ello nos hace pensar que la obra corre el peligro de
sonar desconectada, incoherente. ¿Representa B un contraste o una carencia de relación
con respecto de A? [En el Tratado de la forma musical, de C. Kühn, se alude a estos
términos]. (En un contraste, los dos elementos, a pesar de ser opuestos, mantienen cierta
relación. En una carencia de relación no… Por lo cual, la carencia de relación es sinónimo Commented [DSD1]: Esta redacción es provisoria…
de incoherencia, la cual, desde luego, puede constituir, como dice Kühn, el principio una guía. Habría que redactarlo mejor.
estilístico-formal de una obra).

Nosotros pensamos que B contrasta con A, por lo cual posee cierto vínculo con esta.
Si ello es así: ¿qué elementos poseen en común A y B? Creemos que estos elementos son
dos:

Nos preguntamos: a pesar de ese contraste en la energía cinética, ¿encontramos

factores que unifiquen las dos secciones?

Hipótesis: sí. Estos factores son:

1. El ritmo: en ambas secciones hay factores que favorecen la percepción del

metro y factores que tienden a diluirlo. Por lo tanto se da una alternancia
entre lo métrico, lo amétrico y, a su vez, ciertos momentos donde ambos
elementos se encuentran en puja.
2. Las alturas: las secciones A y B suenan, en cuanto a sus alturas, de una
manera muy parecida. [Durante el análisis vas a explicar qué pc-sets hay,
cómo se relacionan, etc.]. Commented [DSD2]: Acá volví a tu pregunta analítica
del examen de diciembre. Me parece que es correcta.
Intentaremos esta vez no fallar con la teoría de Hasty.
Ahí me parece que está el tema.

En la obra lo rítmico juega un papel central, ya que se alterna lo métrico con lo amétrico,
generando movilidad, dinamismo. Nos preguntamos: ¿Siempre pasa esto? ¿Hay momentos mixtos?

Nos preguntamos: ¿Por qué pasa eso? ¿Qué elementos favorecen el metro? ¿Cuáles no?

Nos preguntamos esto para desentrañar la organización rítmica de Fábricas de amor-I. De

esa manera Commented [DSD3]: Esto es un borrador, nada
más… Me parece que el nodo del análisis está en lo
que escribí antes.

1
En las secciones A predominan las notas de larga duración. En las secciones B, las notas
cortas. Este es el principal motivo del contraste de ambas secciones. (En B la energía cinética [o
kinética, como dice en el apunte de Hasty] es mayor que en A).

A nivel macro formal, “Fábricas del amor I” consta de dos grandes secciones que
contrastan entre sí. la primera de a a b y la segunda de b a c.
Los contrastes se dan a nivel de utilización de clases de alturas, formas de
musicalizar el texto, y características rítmicas y métricas.
Este análisis va a hacer foco en la cuestión métrica puesto que es allí donde, a mi
Commented [DSD4]: Está bien. Hay que hacer notar
que la obra tiene un contraste.
Commented [DSD5]: Me parece que sería mejor
poner “pc-sets”, porque puede haber dos pc-sets
diferentes que, por estar en determinadas
transposiciones, contengan casi las mismas clases de
alturas.
¿Hay un contraste a nivel de pc-sets? Porque en tu
análisis anterior habías puesto en los cc. 1-56 estaba
el pc-set 6-9 y que en los cc. 57-107 estaba el mismo
pc-set en una versión diferente. Y que en la Coda
estaba el total cromático… por eso me parece que no
habría contraste…

criterio, se dan los procedimientos más interesantes a nivel compositivo y es el factor Pero capaz estás hablando acerca del análisis más
principal que estructura el discurso musical, si bien la utilización de alturas, orgánico y texto, exhaustivo de pc-sets que me mandaste ayer…
también contribuyen a tal fin, por lo que serán tenidas en cuenta para reforzar los puntos Commented [DSD6]: Capaz no decir que es el factor
que en este trabajo se examinen. principal… sino solamente decir que “este análisis va a
tratar de desentrañar la estructura rítmica de la obra,
ya que llama la atención la alternancia entre pasajes
métricos, amétricos y momentos donde ambas
configuraciones se encuentran en puja…”
A pesar de que las diferencias en los procedimientos rítmicos que se utilizan en Commented [DSD7]: Capaz decir, mejor: “A pesar de
ambas secciones son varias, existe una constante de gran importancia estructural: la las diferencias entre las dos secciones…”… Porque si
no, habría que aclarar cuáles son las diferencias entre
incesante alternancia entre momentos métricos, momentos amétricos y momentos mixtos los tratamientos del ritmo en las dos secciones.
en los cuales algunos factores configuran y refuerzan la percepción del metro y otros
Commented [DSD8]: Esto me parece muy bueno: el
factores contradicen tal configuración perceptiva. hecho de encontrar una constante que unifique el
discurso.

Te confieso que no me gusta el término “mixto”…

busquemos otra manera de decirlo… me pareció muy
Teniendo en cuenta esa situación, me planteo el siguiente interrogante analítico: bien cómo lo dijiste más abajo: “Cuando el límite entre
¿Cuáles son y cómo funcionan los factores que contribuyen a generar la percepción del lo métrico y lo amétrico se hace difuso”.
metro? ¿Cuáles contradicen tal configuración generando ametría? ¿Cómo están dispuestos También se puede decir: “Momentos métricos,
dichos factores cuando el límite entre lo métrico y lo amétrico se hace difuso? momentos amétricos y momentos donde ambos
campos están en puja”.
Commented [DSD9]: Me parece muy bien esto.
Commented [DSD10]: Me parece muy bien esto.
Arriesgaré la siguiente hipótesis: Hiciste muy bien la tercera pregunta, la que se refiere a
los pasajes mixtos…
Commented [DSD11]: Es cierto que yo te dije eso en
la clase, pero me parece más correcto decir que
Los factores que configuran y desconfiguran la percepción del metro son: “fortalecen la determinación duracional”.

Porque:

En el Cap. 9 de Hasty, titulado “Algunas cuestiones

tradicionales del metro abordadas desde la perspectiva
a) La utilización estratégica de notas cortas y largas: del proceso de la proyección”, en la pág. 8 del apunte
del profesor dice: “Las duraciones largas son
potenciales para la acción y las duraciones pequeñas
son oportunidades para ganar precisión en la
predicción (…) [las duraciones cortas] fortalece[n]
Una sucesión de notas cortas genera “determinación duracional”, lo que nos permite nuestra sensación de cuán largo probablemente sea el
proyectar duraciones y agrupar perceptivamente eventos sucesivos con facilidad. Dada segundo compás…” Más abajo dice: “[las duraciones
cortas] pueden mejorar la certeza de nuestra
nuestra tendencia natural a distribuir los estímulos sonoros en el tiempo relacionándolos con
predicción”.
una sucesión incesante de iteraciones isócronas, esto es “pulso”, se conjugarán a su vez ...
algunos elementos de la superficie musical que nos empujarán a establecer jerarquías
perceptivas acentuando algunos de esos estímulos respecto de otros. Este proceso en
definitiva, terminará configurando la percepción de metro.

Cuanto más larga sea una nota, en cambio, tanto menos determinada se volverá su
duración desde la perspectiva de la percepción, dificultando su agrupación y por tanto, Commented [DSD12]: Acá se puede citar a
contribuyendo a la dilución de la percepción métrica. Sammartino cuando dice, en su apunte: “El modo en
que Lutosławski escapa al metro es el extremo
opuesto de Boulez: yendo más allá de la determinación
mensural. (…). Cada uno de los eventos (…) no
adquiere una dimensión tal que posibilite los
b) Cambio repentino del pulso mediante una sucesión de estímulos isocrónicos agrupamientos y genere funciones proyectivas [las
funciones proyectivas son: inicio, continuación y
explícitos. anacrusa].

Este apunte de Sammartino es el que se titula

“Apuntes sobre el capítulo 15: Toward a Music of
Durational Indeteminacy, de Meter as Rhythm, de
La tendencia natural a agrupar los eventos sonoros en el marco de un pulso Christopher Hasty” (p. 9).
constante que subyace no admite la convivencia de dos pulsos simultáneos. Cuando dos
sucesiones de estímulos sonoros isocronicos a diferentes “tempos” se escuchan
simultáneamente, necesariamente una prevalecerá sobre la otra y se establecerá como
“pulso”. Si las dos son igual de fuertes, se generará una situación “sin pulso”.

A su vez, no hace falta que escuchemos explícitamente la sucesión de estímulos

sonoros isocrónicos para percibir pulso: percibimos que algo está en 4/4 y podemos seguir
el pulso sin necesidad de escuchar un metrónomo haciendo tic, tac, tac, tac. Pero cuanto
más nos alejemos de esa sucesión isocrónica en los eventos sonoros de la superficie
musical, por ejemplo, utilizando figuras que comienzan y terminan fuera de donde cae cada
pulso, más difícil nos resultará percibir ese pulso subyacente. Entonces, si se da una
situación musical donde hay un pulso subyacente “implícito” y de repente aparecen una
serie de estímulos sonoros isocrónicos que contradicen ese pulso, muy probablemente, la
nueva serie de estímulos instale de repente un nuevo pulso, porque es una sucesión
isocrónica de estímulos “explícita”, versus una sucesión de estímulos “implícita” que
configuraba al pulso anterior.

c) Polimetría alternada y simultánea

La utilización de