América : Cahiers du CRICCAL

La estructura abierta del cuento latinoamericano

Fernando Aínsa

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Aínsa Fernando. La estructura abierta del cuento latinoamericano. In: América : Cahiers du CRICCAL, n°2, 1987. Techniques
narratives et représentations du monde dans le conte latino-américain. pp. 67-85;

doi : https://doi.org/10.3406/ameri.1987.904

https://www.persee.fr/doc/ameri_0982-9237_1987_num_2_1_904

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 LA ESTRUCTURA ABIERTA
DEL CUENTO LATINOAMERICANO

Fernando AINSA
CRICCAL

El cuento latinoamericano contemporaneo se puede

caracterizar por una apasionante polivalencia de significados
en el marco de una rigurosa preocupacion formal. En esta
estructura narrativa donde se concilian fondo y forma,
parecen haberse superado, a través de una eficaz sfntesis
integradora, las dos tendencias en que se habia debatido el
género durante las primeras décadas de este siglo, enfrentado
en parejas antinémicas donde se opusieron :

1) Por un lado, un americanismo literario que, en sus

diferentes expresiones criollista, nativista o simplemente
americanista, fue vertebrando racionalmente las crfticas a
una realidad de la que ya no bastaba dar cuenta, al modo
informativo de la cuentistica del siglo XIX. El inventario del
contorno y la definicion por diferenciacion nacional o
regional que habfan caracterizado periodos anteriores (como el
costumbrismo y el romanticismo) o el proceso de conciencia
estética del modernismo y las vanguardias sucesivas, cedieron
a través del americanismo literario a una preocupacion
critica y social por la realidad del continente. Enrique Lopez
Albujar, Rufino Blanco Fombona, Manuel Ugarte, Demetrio
Aguilera Malta, Enrique Amorim, 3uan Bosch, Augusto
Guzman, Augusto Céspedes, Francisco Rojas Gonzalez, Manuel
Rojas, pueden ser globalmente incluidos en este grupo,
aunque un estudio de cada uno de los autores del penodo
ofrezca interesantes distingos. A través de este
americanismo intelectualizado, la cntica se fue haciendo cada vez mâ*s
acerba, hasta llegar a estar al servicio de una idea preconce
68 Fernando AINSA

bida de "como debia ser" la realidad americana, voluntarismo

programatico que condujo aJ género narrativo al callejon sin
salida en que se encontro a mediados de la década del
cuarenta.

2) Por otro lado, en el vanguardismo y en las sucesivas

rupturas estéticas, especialmente el expresionismo y el sur-
realismo, se fue profundizando el sicologismo que habfa
tentado a simbolistas y modernistas (problemas neuroticos,
suenos, pesadillas y alucinaciones, esas "Fuerzas extranas"
con que titulo Leopoldo Lugones su volumen de cuentos), el
esoterismo y las diversas experimentaciones formales que
fueron delineando las bases de la cuentistica fantâstica. Un
sub-género nuevo que asumieron plenamente Rafael Arévalo
Martinez, Alfonso Hernandez Cata, 3ulio Garmendia, Felisber-
to Hernandez y Enrique Anderson Imbert, donde caben las
variantes no siempre claramente explicitadas del realismo
magico y lo real maravilloso.

En efecto, la literatura latinoamericana se ha caracte-

rizado por el enfrentamiento dualista en parejas de valores,
conceptos y tendencias fiiosoficas y estéticas de caracter
antinomico. La cuentfstica en la que esa dialéctica de
nociones opuestas se ha expresado, no ha hecho sino traducir
unas y otras actitudes, antagonizada en posiciones que han
enfrentado lo nacional o lo internacional, lo urbano a lo
rural, lo tradicional a lo renovador. En una aproximacion
simplista ai problema se podrïa decir que lo que aparece
como auténtico americano se ha identificado con lo indîgena,
lo nativo y formas de nacionalismo radical e intransigente.
Por el contrario, lo foraneo, asimilado al universalismo,
estarfa en la base del desarraigo, la evasion, la alienacion.
El creador latinoamericano se ha debatido entre estas
dos visiones en conflicto y las polémicas de la crîtica han
girado alrededor de nociones como tradicion y novedad,
continuidad y ruptura, integracion y cambio, evolucion y
revolucion, evasion y arraigo, apertura hacia otras culturas y
repliegue aislacionista y defensivo sobre si misma. La opcion
-como ha precisado Carlos Fuentes- se ha planteado en
términos de un "provincianismo de fondo y un anacronismo de
forma" para unos, y en la imitacion de estilos y temas de la
ESTRUCTURA ABIERTA DEL CUENTO 69

vanguardia para otros. Mientras para los primeros las verdade-

ras raices de la identidad estarfan en el corazon secreto y
escondido de America, para los segundos la identidad es el
resultado del juego de reflejos entre Europa (o si se prefiere
la llamada cultura occidental) y America, espejos que se
reenvfan mutuamente imagenes, sfmbolos y mitos.

3) Smtesis. Pesé a esta polarizacion en direcciones

opuestas o gracias al debate crftico instaurado por los
partidarios de unas y otras tendencias, en las décadas
sucesivas el cuento se irfa auto-definiendo como forma
artfstica.
Este es el momento en que finalmente -y gracias a la
obra de autores como Jorge Luis Borges, Juan José Arreola,
Joao Guimaraes Rosa, Juan Carlos Onetti y Julio Cortâzar-
es posible empezar a conciliar los extremos de la dualidad
antinomica de la identidad cultural americana -evasion y
arraigo, forma y contenido, americanismo y universalismo- en
una verdadera sfntesis creadora, cuyas caracterfsticas funda-
mentales son :

A) La integracion de diversos componentes, concilian-

do las raices didâcticas, historicas, narrativas y las preocupa-
ciones técnicas y estéticas del género, en una forma unica,
intensa, breve y autonoma, lo que llamaremos el modelo de
expresion del cuento y en el cual puede descubrirse sin
dificultad la asimilacion de todo tipo de influencias literarias
que han podido considerarse validas o de interés, desde el
cuento ruso (A. Chejov, Gogol, Andreiev) al norteamericano
(N. Hawthorne, Edgar Allan Poe, Ambrose Bierce, Stephen
Crane, Herman Melville, Mark Twain o los mas recientes,
Hemingway, Capote, Mac Cullers, Salinger y Updike), pasan-
do por los maestros franceses del género (Diderot, Voltaire,
Mérimée, Balzac y Maupassant), sin olivdar a Franz Kafka,
Katherine Mansfield y el James Joyce de Dubliner' s o los
contemporaneos Calvino y Buzzati.

B) La recuperacion a través de nuevas formulaciones

estéticas, de las raîces anteriores del cuento, tales como la
oralidad, el imaginario popular y colectivo présente en mitos
y tradiciones y las formas arcaicas de sub-géneros que
70 Fernando AINSA

estaban en el origen del género (parabolas, Cronicas, Baladas,

leyendas, "caractères", etc.), la mayorfa de las cuales no
habïan tenido en su momento historico una expresion ameri-
cana.En esta deliberada recuperacion se recrean formas y se
reactualiza lo mejor de géneros ya olvidados. Por esta razon,
Alejo Carpentier sostiene que en los umbrales^ del siglo XXI,
el escritor tiene la "muy honrosa condicion de cronista
mayor, Cronista de Indias, de nuestro mundo sometido a
trascendentales mutaciones, cuyos signos anunciadores apare-
cen ya en muchos lugares del mapa" (1)

Se puede hablar asi de una poderosa funcion integra-

dora retroactiva y de una amplia vision antropolô'gica
cultural de raiz intensamente americana, combinadas en forma
variable para dar las expresiones mas originales del género.
Si unos -como Carpentier, Asturias, y mas recientemente
Hector Libertella (2)- se ejercitan gozosos en las modalidades
anacronicas del género, otros -como Arguedas, Roa Bastos o
Guimaraes Rosa- recuperan para el cuento mitos, leyendas
populares y tradiciones orales amerindias. Incluso en el
neo-realismo contemporaneo practicado por Julio Ramon
Ribeyro y Carlos Eduardo Zavaleta es posible adivinar una
preocupacion tan intensa por lo que se dice, como por el
como se escribe, una direccion ya trazada por José Revueltas
o Salarrué en su cuidada prosa, sin oividar los ejemplos de
Carrasquilla, Machado de Assis y el del verdadero fundador
del género en America, Horacio Quiroga.

UN EQUILIBRIO ENTRE APERTURA TEMATICA Y ESTRUC-

TURA

Este es el momento en que puede (debe) hablarse

realmente de una estructura basica del modeJo expresivo del
cuento latinoamericano, cuya validez actual permite, por
otra parte, una re-lectura critica de la produccion del
pasado.
En efecto, la diversificacion reconocida en los orige-
nes del cuento (su causalidad multiple y la variedad de sus
fuentes),los diferentes géneros literarios conexos que inciden
en las raices de su formulacion contemporanea, los componen-
ESTRUCTURA ABIERTA DEL CUENTO 71

tes originados en disciplinas y preocupaciones variadas,

cristalizan en una estructura basica, cuyas reglas estéticas
pueden parecer rfgidas y cerradas. La apertura al exterior,
capaz de acaparar temas, situaciones y estilos multiples, se
estructura en una forma cerrada sometida a principios y
reglas, cuyo enunciado es valido en todas las expresiones
linguisticas, pero cuyo interés en la perspectiva latinoameri-
cana es indiscutible.
En la aparente contradiccion de esta apertura y cierre
del género radica la clave de su definicion y de su capacidad
para transmitirse como una forma expresiva inalterada a
través del tiempo y el espacio.
Porque si el cuento necesita formularse, crearse, a
través de una estructura que le impone sus reglas invariadas
en el interior de un modelo, estructura que le ha garantizado
su supervivencia a través de los siglos y en todas las
latitudes del planeta, necesita igualmente abrirse al exterior
para ser capaz de reflejar, interpretar y recrear un mundo en
permanente cambio y evolucion, aunque en esa materia prima
renovada se descubren constantes y topicos.
Es necesario insistir en esta doble condicion del
género, gracias a la cual puede integrar todo lo util a sus
fines, sin perder la estructura que lo caracteriza.De alh la
necesidad de equilibrio sutil y permanentemente restablecido
entre apertura tematica y cierre formai.
En efecto, si el cuento no constituyera un modelo
formalmente establecido habria evolucionado hacia nuevos
géneros, como sucedio con las otras formas narrativas ante-
riores que derivaron en el prototipo de la novela del siglo
XVI, la que, a su vez, ha sufrido profundas transformaciones
ulteriores.
Pero al mismo tiempo, si la forma cerrada del cuento
no hubiera estado abierta al exterior se habrfa esterilizado y
agotado en si misma, como sucedio con otros géneros o
sub-géneros ngidamente estructurados y que han terminado
por desaparecer devorados en nombre de su propia retorica y
las leyes de preceptiva que los regfan, como sucedio con las
llamadas "novelas bizantinas" o las "pastoriles".
72 Fernando AINSA

ESTRUCTURA BASICA DEL MQDELO EXPRESIVO.

Hoy puede afirmarse sin mayor oposicio'n que un buen

cuento debe ser redondo, por lo tanto cerrado en si mismo,
que su estructura no puede distraerse ni diversificarse,
porque esta integrada por una disciplina y un sentido de lo
esencial que lo han ido depurando como forma de expresion
narrativa a través de los siglos. f /
Si se puede anadir que su escritura esta hecha mas de
despojamiento que de acumulacion, porque el cuento es
-antes que nada- autarquico y autojustificado, en la medida
en que las referencias personales e historicas del exterior
han pasado a formar parte de su textura y estan gobernadas
por las leyes internas del género, es porque no solo hay
buenos cuentos, sino porque la cntica y los propios cuentistas
han venido estudiando los elementos de un modelo expresivo
particularmente vital en latinoamérica. De alli la necesidad
de définir los componentes estructurales basicos que definen
el cuento como género, a saber :
1) sus caractères internos :
- unidad de accion, "suceso concentrado" ;
- tensio'n interna del relato, "condensacion vital",
"ritmo y pulsacion"
2) sus caractères externos /
- unidad de impresion o "de efecto" ;
- brevedad dirigida ;
3) la autonomia del objeto cuento /
k) la auto-reflexion critica y la experimentacion for-
mal del género.
Analizados en detalle, estos componentes -elementos
invariables como los llamana Cortazar- son, a nuestro juicio,
los siguientes :

A) LOS CARACTERES ESTRUCTURALES INTERNOS.

a) Accion unica, "suceso concentrado" en un solo nu-

cleo, una sola situacion. Mas que en la caracterizacion de
personajes, el cuento se estructura en el desarrollo (argumen-
to) de una accion/concentrada. La concentracion del argu-
mento (o de la "fabula") en un solo suceso aislado, y con un
ESTRUCTURA ABIERTA DEL CUENTO 73

solo personaje o con un numéro limitado, otorga al cuento su

necesario soporte narrativo. Se trata de decir el maximo
posible con el minimo de elementos materiales. Asi,

Podnamos decir que el cuento literario es una narracion breve, fingida

(o que parezca fingida), que trata de un solo asunto, créa un solo
ambiente, tiene un numéro limitado de personajes e imparte una sola
impresion (emocion) por medio de la elaboracion artistica de la
fabula (3)

Por esta razon, toda distraccion del autor en la

descripcion lateral de una atmosfera o de personajes, atenta
contra la necesaria unidad estructural del cuento. La mayona
de autores insiste en este principio que Quiroga resume
graficamente en la imagen de :

Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final,

sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas
viendo tu lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del
lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una
verdad absoluta, aunque no lo sea (4).

Este principio de concentrada sobriedad en la accion,

se compléta con el Décimo mandamiento de su "decalogo del
perfecto cuentista" :

Cuenta como si el relato no tuviera interés mas que para el pequeno

ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de
otro modo se obtiene la vida en el cuento (5).

Jorge Luis Borges tambien formula su concepcion del

cuento alrededor del principio de la unidad de situacion. En
el cuento lo importante es la anécdota (la situacion), mien-
tras que en la novela el personaje es lo que prédomina -nos
dice, para recordar que, a diferencia de Cervantes, un autor
como Hawthorne :

Primero concebîa una situacion, o una série de situaciones, y después

elaboraba la gente que su plan requena. Ese método puede producir, o
permitir admirables cuentos, porque en ellos, en razon de su brevedad,
la trama es mas visible que los actores, pero no admirables novelas,
 Fernando AINSA

donde la forma general (si la hay) solo es visible al fin y donde un solo
personaje mal inventado puede contaminar de irrealidad a quienes lo
acompanan (6).

Se trata de escoger y limitar un acontecimiento que

sea significativo, que no solamente valga por s( mismo sino
que sea capaz de actuar en el lector como una especie de
apertura de fermento que proyecta la inteligencia y la
sensibilidad mas alla de la anecdota literaria, eleccion que
permite a Julio Cortâzar sugerir un interesante paralelo
entre el cuento y la fotografia (7), porque el cuentista y el
fotografo, eligen y recortan un espacio que tiene una forma
delimitada de antemano.
El principio de la unidad de accion, esta intimamente
ligado con :

b) La tension interna del relato, la intensidad de la

accion, "la condensacion vital". El cuento, en tanto que
ficcion en prosa de caracter brève, tiene un desarrollo
formai mucho mas intenso que la novela, ya que desde el
principio obedece a una finalidad que debe estar clara en el
diseno del autor. Por ello, se puede proponer una teoria del
racconto, al que se concibe como un texto narrativo en prosa
en el cual tension e intensidad son los elementos constituti-
vos y la causa directa de la brevedad (8)
Tradicionalmente centrado en un solo episodio de la
vida de un personaje (y por lo tanto con escenarios y
personajes secundarios en nCïmero limitado), el cuento puede
tener variantes, taies como la correlaciôV» de varios episo-
dios, la narracion de una realidad sfquica, siempre y cuando
estas no alteren el principio de la tension, la intensidad y la
"unidad de estructura" (9)
Sobre este mismo caracter, Cortâzar afirma que :

Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminacion de

todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases
de transicion que la novela permite e incluso exige.

Esta idea se compléta con la nocion de que el cuento

debe tener :
ESTRUCTURA ABIERTA DEL CUENTO 75

Un estilo basado en la intensidad y la tension, un estilo en el que los

elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesion, a
la indole del tema, le den su forma visual y auditiva mas pénétrante y
original, lo vuelvan unico, inolvidable, lo f ijen para siempre en su
tiempo y en su ambiente y en su sentido mas primordial (10).

Por eso Cortazar insiste en el necesario "n'tmo y

pulsacion" del cuento, cuyo estilo es generalmente conciso y
donde la funcion del lenguaje es significar particularmente la
intencion del autor. Por lo tanto, el dialogo, cuyas disgre-
siones pueden tolerarse en la novela, es en este género un
elemento narrativo al servicio exclusivo de la intencionalidad
del relato.
Desde el punto de vista de un creador como Julio
Cortazar, la circularidad en la concepcio'n del cuento, tanto
en su genesis como en su estructura, lo distinguen
nftidamente del work in progress novelesco. De alli que
escribiera los cuentos de "una sola vez", sin interrupciones,
en verdadero "trance".

Las narraciones arquetipicas de los ultimos cien anbs han nacido de

una despiadada eliminacion de todos los elementos privativos de la
"nouvelle" y de la novela, los exordios, circunloquios, desarrollos y
demas recursos narrativos (11).

Sugestion y concentracion del esfuerzo deben justificar

la brevedad del género, pero también -y sobre todo- el
tratamiento del tema. Es bueno recordar que : "En literatura
no hay temas buenos ni temas malos, hay solamente un buen
o un mal tratamiento del tema" (12). Este buen tratamiento
literario permite que un cuento significativo quiebre :

Sus propios limites con esa explosion de energia que ilumina bruscamen-
te algo que va mucho mas alla de la pequena y a veces miserable
anécdota que cuenta (13).

Con un tema "trivial y cotidiano" un cuento no déjà de

ser excepcional, si tiene un buen tratamiento capaz de
"coagular" y ordenar como un verdadero "sistema planetario"
palabras y sentimientos. Para ello es necesario que exista
como un proyecto elaborado a priori :
76 • Fernando AINSA

No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adonde vas.

En un cuento bien logrado, las très primeras lineas tienen casi la
importancia de las très ultimas (14).

El proyecto definido por el autor y del cual la

escritura solo pasa a ser adecuada ejecucion, garantiza la
cohesion interna del cuento y permite que la intensidad y la
tension de su estructura s,e traduzcan en la unidad de
impresion en el lector, caracter externo que analizamos a
continuacion.

B) LOS CARACTERES EXTERNOS.

a) La unidad de impresiôn que el cuento procura. La

"unidad de impresion o de efecto" que debe producir el
cuento es su caracter esencial y lo convierte en un género
artistico. De alli, una vez mas, la importancia del lenguaje :
"En toda la composicion no debe existir ni una sola palabra
que no tienda directa o indire ctam ente a ese unico diseno
pre-establecido" -sostuvo Edgar Allan Poe en su resena de
Twice-Told Taies de Hawthorne de 1842, un texto conside-
rado como un "clasico" ineludible en toda definicion del
género.
Al hablar por primera vez de "la unidad de impresion
que el cuento debe producir en el lector", Poe insisticT en el
hecho de que :

Cada palabra contribuye al efecto que el narrador previamente se ha

propuesto. Este efecto debe prepararse ya desde la primera frase y
graduarse hasta el final ; cuando Ilega a su punto culminante, el
cuento debe terminar ; solo deben aparecer personajes que sean
esenciales para provocar el efecto deseado (15).

Por su parte Enrique Anderson Imbert anade :

El cuentista aprieta la materia narrativa hasta darle una intensa

unidad tonal ; vemos a unos pocos personajes -uno basta- comprometi-
dos en una situacion cuyo desenlace rapido aguardamos con impacien-
cia... el cuentista, abruptamente, pone fin a un momento decisivo" (16).
ESTRUCTURA ABIERTA DEL CUENTO 77

La presencia totalizadora del autor en el cuento es

también subrayada por Juan Bosch, autor que preconiza y
practica la intensidad narrativa como clave de su narrativa.
Esta presencia que llega a calificar de dictatorial no es
producto de la necesaria brevedad del cuento, sino del "fruto
de la voluntad sostenida con que el cuentista trabaja su
obra". De allf que sostenga que :

El novelists créa caractères y a menudo sucede que esos caractères se

le rebelan al autor, mientras que el cuento tiene que ser obra
exclusiva del cuentista. El es el padre y el dictador de sus
criaturas (17).

b) Brevedad. La brevedad debe ser entendida como una

brevedad dirigida. Se trata de no dejar "cabos sueltos",
evitando toda dispersion descriptiva o de la acciô'n.

El cuento debe ser como una flécha que, cuidadosamente apuntada,

parte del arco para ir a dar directamente en el bianco. Cuantas
mariposas trataran de posarse sobre ella para adornar su vuelo, no
conseguinan sino entropecerlo,

metaforiza Horacio Quiroga (18)

El cuento no debe sobrepasar una extension superior a
la requerida para dar expresion, con rigor de sintesis, a la
situacion unica. Para obtener esa sintesis el cuentista tiene
que usar del principio de la economîa -afirma por su parte
Poe, para resumir que un cuento debe poder ser "leido en una
sola sentadau. El cuento, gracias a su brevedad :

Debe permitir que el cuentista, libre de interferencias e interrupciones,

domine durante menos de una hora el arte de producir un efecto
unico. Una frase inicial que no tiende a ese efecto final es ya un
fracaso (19).

Por su parte y parafraseando a Poe, Enrique Anderson

Imbert define al cuento como : "Una narracion lo bastante
brève como para que pueda leerse de una sola sentada".
Quiroga fija un limite maximo para el buen cuento :

La extension de 3«500 palabras équivalentes a doce o quince paginas

7Z Fernando AINSA

de formate comun puede considerarse mas que suficiente para que un

cuentista se desenvuelva en ellas holgadamente. Los mas fuertes
relatos conocidos no pasan de esa extension (20).

Sin embargo, compléta -no sin cierta ironfa- que por

razones comerciales, el cuento ha decaido y esta limitado a
1256 palabras, lo que significa un "tremendo martirio" para
el autor : "Hacer danzar munecos dramâticos en esta brevisi-
ma cdrcel de hierro" (21)
El cuento contemporaneo es una maquina infalible
destinada a cumplir su mision narrativa con la maxima
economia^de medios : "Lo asombroso de los cuentos contra el
reloj esta en que potencian vertiginosamente un mmimo de
elementos" (22).

3) AUTONOMIA.

Gracias a estos caractères o elementos de su estruc-

tura, el cuento ha dejado de ser una "forma de conocimiento
que re-crea el mundo lo mejor posible, para transformarse
definitivamente en una creacion autonoma y auto-explicativa.
Si los elementos estructurantes siguen siendo los mismos que
los de otros géneros narrativos -nivel factico,suceso y punto
de vista- su funcion ha pasado a ser distinta.El cuento es una
forma literaria "apta para asumir la autonomia de la ficcion,
como ente generador de sus propias leyes de funcionamiento" (23)
La autonomia del cuento como forma, permite sostener
que :

El cuento es una estructura cerrada que no admite elementos

marginales, como una unidad compacta que se concibe y se recuerda como
totalidad.EI cuento "debe ir al grano" y debe traducirse en un lenguaje
prieto, en ocasiones hermético, donde por un doble proceso de
condensacion y filtrado por enmascaramientos, puedan aglutinarse
multiples sentidos y significaciones (24).

Enrique Anderson Imbert seducido también por la idea

de estructura autonoma propone una definicion metaforica
del género a partir del distingo entre la trama abierta de la
novela y la cerrada del cuento. Si la novela se ramifica en
ESTRUCTURA ABIERTA DEL CUENTO 79

todas direcciones, el cuento es como "un fruto redondo,

concentrado en su semilla" (25). Por su parte, Cortazar habla
del cuento "como una esfera" (26).

En resumen, podnamos decir que el cuento es una

estructura cerrada, perfectiva, cuya trama es unitaria y poco
disgresiva,asimilada a la forma geométrica de una esfera de
cristal, es decir transparente y por lo tanto observable y
alimentada desde el exterior. De alli la aparente contradic-
cion de una estructura que debe estar abierta a temas,
preocupaciones y estilos y cerrada en la forma de su
expresion. La unidad de interés e impulso que debe estallar
en un final prévisible o imprévisible, debe ser capaz de
cerrar sobre si misma la estructura del relato.
Pero, aunque concentrado y cerrado, autonomo y crea-
tivo,ei cuento ha sido y sigue siendo,ademas, una estructura
auto-reflexiva,es decir critica de sf mismo.

4) REFLEXION Y EXPERIMENTACION FORMAL

Todo periodo de crisis, en la medida en que ha

supuesto una ruptura, ha provocado una reflexion critica
sobre el cuento y una intensa experimentacion formai. La
tension necesaria entre tradicion y renovacion que subyace
en toda obra artistica, ha supuesto replanteos periodicos
sobre la estructra y la funcion del cuento.
Sin embargo, a diferencia de lo que ha sucedido con el
teatro, la poesfa y la novela, que han propiciado el estallido
de los géneros en otros sub-géneros y la aparicion de formas
expresivas al modo del anti-teatro (del teatro dada al teatro
del absurdo), la anti-novela (por ejemplo, el nouveau roman)
o de diversas vanguardias poéticas. la estructura del cuento
sigue estando ceriïda al modelo unico y basico que hemos
delineado.
La "era de la desconfianza" (l'ère du soupçon de que
hablo Nathalie Sarraute) que caractériza la narrativa del
siglo XX, en la que la busqueda de nuevas formas se
interpréta como un esfuerzo de profundizacion en la realidad
y no como un mero escapismo esteticista, aparece atenuada
en el cuento, donde no se ha llegado a hablar del "grado cero
80 Fernando AINSA

de la literatura" reclamado para la novela. Frente a la

explosion de la experimentaciô'n novelesca, el cuento se
aparece como un género mas aferrado a las formas tradicio-
nales de expresion.
Sin embargo, a partir del cuestionamiento del género
narrativo, una saludable cura por el rigor y el ascetismo se
ha derivado en la forma actual del cuento. El abandono de
ciertas facilidades de estilo y estructura, la depuracion de
comentarios latérales y la relativizacion de la presencia
omnisciente del narrador, acompanan la auto-reflexion del
género en las ultimas décadas.
Un cuento estetizante, si no sociologizante, ha cedido
a un cuento concebido como un fin en si mismo (el "si
mismo" de que habla Cortazar), donde las ideas ordenadoras
exteriores,esas "pautas de referenda", en las que solfa
apoyarse en el pasado, han pasado a ser las leyes internas del
relato, sin por ello dejar de estar menos preocupadas por el
asedio del contorno.
La mutacion se ha operado en funcion de la estructura
propia del género^ y no en funcion de sus referentes sociales,
politicos o sicologicos. La estructuracion del caos de la
realidad americana en un orden estético es, tal vez, el
primer paso hacia una madurez artistica que nadie cuestiona
hoy en dfa. Para ello, el escritor ha empezado por asumir la
actitud experimental, de busqueda, como una dinamica anti-
dogmatica a través de la que intenta formular su propio
centro de cohesion, esa vision organica y unitaria que le es
personal.
El deliberado esfuerzo por condensar el foco de ener-
gia colectiva en una vision particularizada y original, propia
de cada autor y aun de cada obra, tiende a multiplicar -y no
a restringir- los modos de percepcion de la realidad y su
interpretacion y, en consecuencia, la enriquece desde angulos
muy diversos. Lo que se reivindica, en definitiva, es el
derecho del escritor a la inteligencia de su creacion, a la
validez de la conciencia de su busqueda.
Paradojicamente, lo mas importante es que no hay
reglas retoricas y definitivas para algo que fluye y cambia
sin césar, por lo cual los elementos que estructuran al cuento
deben surgir desde adentro de la propia obra y no aparecer
impuestos como un codigo del deber ser de la buena narrati-
ESTRUCTURA ABIERTA DEL CUENTO 81

va. Esta ya era -bueno es recordarlo- una ambicion de

Gustavo Flaubert en los umbrales del relato moderno ;
edificar aigo partiendo de la nada, pero a lo cual anadirfamos
nosotros, capaz de contener el todo.
Se trata de inventar un mundo, un mundo cerrado,
con sus propias leyes del juego instauradas desde el momento
en que se ha apropiado de un fragmento de la realidad que
ha hecho suya. Un mundo cerrado, pero al mismo tiempo, una
inmensa obra abierta a las mutiiples sugerencias de la
ambiguedad de un profondo cuestionamiento de la realidad a
través de la palabra desgravada de sus significados mas
obvios y directos.
Todo un programma, como se ve (*).
82 Fernando AINSA

NOTES

(1) Alejo Carpentier, La novela latinoamericana en visperas de un nuevo

siglo y otros ensayos ; Siglo XXI, Mexico, p. 25.
(2) Disfrazado en la personalidad del Cronista Antonio Pigafetta, Hector
Libertella da en su reciente volumen de cuentos y relatos, Cavernico-
las (Per Abbat, Buenos Aires, 1985), un divertido y creativo ejemplo
de las posibilidades de la utilizacion de géneros en principio anacro-
nicos.
(3) Luis Leal ; El cuento hispanoamericano ; CEDAL ; Buenos Aires, 1967 ;
P. 9) ,
(4) Horacio Quiroga, Decalogo del perfecto cuentista, Volumen Vil de las
Obras inéditas y desconocidas (Area, Montevideo, 1969) ; p. 87.
(5) Quiroga, op. cit., p. 88.
(6) Jorge Luis Borges "Nathaniel Hawthorne" en Otras inquisiciones, en
Obras Complétas, Emecé, B.A., 1974 ; p. 675.
(7) "El fotografo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una
imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente
valgan por si mismos sino que sean capaces de actuar en el espectador
o en el lector como una especie de apertura, de fermento que
proyeeta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho mas
alla de la anecdota visual o literaria contenidas en la foto o en el
cuento". Julio Cortazar, "Algunos aspectos del cuento", Casa de las
Americas N° 15-16 ; nov. 1962-fev. 1963 ; Ensayo recogido en Ljî
casilla de los Morelli, Tusquets Editores ; Barcelona ; 1981 ; p. 138.
(8) Rosa Marîa Grillo de Filippo en su obra Racconto spagnolo (Appunti
per una teorm del racconto e le sue forme) ; Palladio Editrice ;
Salerno, 1985, élabora una interesante teorîa sobre el cuento espanol e
hispanoamericano.
(9) Grillo ; op. cit., p. 95.
(10) Cortazar, Julio ; ensayo citado.
(11) Cortazar, "Del cuento brève y sus alrededores" en op. cit., p. 10.
(12) Cortazar, "Algunos aspectos del cuento", ensayo citado p. 139.
(13) Idem, p. 139.
(14) Quinto mandamiento del "Decalogo" de Horacio Quiroga, op. cit., p. 87.
(15) Edgar Allan Poe en su crîtica sobre Twice-Told Taies de H.
Hawthorne (The complete works of E.A. Poe (Thomas Crowell ; New York,
1902 ; p. 106-113.
(16) Enrique Anderson Imbert, El cuento espa'nol ; Edic. Columba, Buenos
ESTRUCTURA ABIERTA DEL CUENTO 83

Aires, 1959, p. 7 y 8.
(17) Juan Bosch en "Sobre el cuento", Mérida, 1967 ; p. 17. Citado por R.M.
Grillo en op. cit.
(18) Muchos de los textos de Horacio Quiroga sobre el cuento son ironicos
o abiertamente burlones, como "Manual del perfecto cuentista" (op.cit.
p. 60-65) o "Los trues del perfecto cuentista" (op. cit. p. 65-69),
especialmente sus "recetas" para los cuentos de "color local" y las
"obras de folklore" americanista en boga en su época, aunque afirme
que : "En un tiempo ya lejano se creyo imprescindible el relatar las dos
o très leyendas aborigènes de cada rincon andino".
(19) Art.citado en op. cit.
(20) Quiroga, "La crisis del cuento nacional", op. cit., p. 94. Este articulo
debe también leerse como una burlona reflexion y no tomarse las
dimensiones del cuento aludidas como una receta fija.
(21) Idem, p. 96.
(22) Corta'zar, op. cit., p. 106
(23) Nicasio Perera San Martin, "Elementos teoricos para la distincion entre
cuento y relato" Nueva Estafeta N° 21-22 ; Agosto-Setiembre 1980,
Madrid, p. 194.
(24) Alba Omil y Raul A. Piérola, El cuento y sus claves ; Nova, Buenos
Aires, s/f. p. 23.
(25) Enrique Anderson Imbert, Teoria y téenica del cuento, Marymar,
Buenos Aires ; p. 23.
(26) Jugando con este tipo de imagenes metaforicas podnamos anadir otras
como : -el cuento es a la geometria, como un circulo cerrado en si
mismo, limpido y perfecto. -el cuento es a la poesia, como un soneto o
un poema de rima y versificacion preestablecidas. -El cuento es a la
novela, como un texto podado de personajes, descripciones y episodios
secundarios. - El cuento es a la pintura, como la manzana que pinto
Cezanne, cerrado y perfecto como un fruto. -El cuento latinoameri-
cano es como un pajaro barroco encerrado en una jaula geométrica.
Esta ultima imagen nos tienta particularmente y persigue desde hace
tiempo : un hermoso pajaro barroco, encerrado en una jaula
geométrica. Asf vemos al cuento latinoamericano. Espléndido en su plumaje
multicolor, capaz de traspasar los barrotes con su canto, vivaz y
aleteando, su vuelo potencial esta cenido por los limites de la jaula en
que esta encerrado. Una forma impuesta, pero gracias a la cual
pueden apreciarse en el mundo entero las variadas tonalidades de sus
colores y sus trinos y -tal como es posible sospechar con fundamento-
gracias a la cual vive y se reproduce. Un cuento latinoamericano que
-como el pajaro en su jaula- es, al mismo tiempo, variado en sus
84 Fernando AINSA

temas y unico en su estructura, americano y universal, cambiante y

permanente, original y reconocible, tiene que tener un interés apasio-
nante para su estudio. No otra cosa hemos querido justificar en estas
paginas.

<*)

Este trabajo forma parte de un libro en preparacion

sobre el cuento latinoamericano estructurado en fun-
cion de la Propuesta metodologica de trabajo
siguiente :

1. las caractensticas de la forma narrativa original de

expresion y su incidencia en el cuento contempora"-
neo : la oralidad, el caracter anonimo y su significa-
cion universal ;

2. la causalidad reivindicada para el género : de las

formas simples a las cultas, la antropologica ; su
origen mftico, subversivo o como diversion, épico y
filologico-metaforico ;

3. los fines del cuento : mftico-religioso, didactico-moral,

ludico, conjurador de temores y obsesiones o como
denuncia cntica de la realidad ;

4. la etimologia y la terminologia comparada con otros

idiomas ;

5. las rafces didactico-morales, mitico-historicas y narra-

tivas que explican una série de géneros y expresiones
conexas y que en America Latina se integran muchas
veces en formas complejas que participan directamen-
te de varias modalidades a la vez ;

6. las similitudes y diferencias con otras formas narrati-

vas (relato y novela) y relaciones con la poesia ;

7. la enunciacion de los componentes esenciales del

modelo de expresion : unidad de accion, tension e
intensidad, brevedad, autonomia auto-explicativa y
TRUCTURA ABIERTA DEL CUENTO 83

caracter experimental del género.

la propuesta de una periodizacion sobre la base de la

funcion que ha cumplido el cuento en Latinoamérica :
I) Descubrimiento e inventario de la realidad (cos-
tumbrismo, realismo)

II) Diferenciacion y auto-afirmacion (romanticismo y

recuperacion de tradiciones y mitos indfgenas y
populares).
III) Toma de conciencia estética (modernismo y van-
guardismos)

A estos penodos siguen otros, fundamentalmente carac-

terizados por :
IV) Critica de la realidad y formulacion de un "deber
ser" ("americanismo", realismo social)
V) Dialéctica de parejas antinomicas en la estructu-
ra binaria de la identidad cultural americana
(arraigo-evasion ; auténtico-foraneo ; campo-ciu-
dad ; civilizacion-barbarie ; nacionalismo-cosmopo-
litismo ; fondo-forma estética, etc.)
VI) Sintesis integradora de influencias de todo tipo y
recuperacion de raices historicas y mitico-antropo-
logicas (cuento contemporaneo).