LA TRADICIÓN ESTÉTICA FORMALISTA Y LAS VANGUARDIAS CONSTRUCTIVAS

Purismo. Le Corbusier
Aproximación al Purismo
El Purismo es un movimiento posterior al cubismo que se inicia con la publicación del
libro Aprés le cubisme (Más allá del Cubismo), en 1918, por el pintor francés Amédeé
Ozenfant (1886-1966) y el arquitecto suizo Le Corbusier (fig. 45). Ambos están
desilusionados con lo que consideran el declive del Cubismo, que ha derivado hacia una
forma de decoración más elaborada. Piden la “restitución del arte sano”, basado en una
representación clara y precisa, y reclaman la utilización de una economía de medios y
armonías proporcionadas. Se inspiran en la pureza y la belleza que encuentran en las
formas de las máquinas y se guían por la convicción de que las fórmulas numéricas
clásicas son capaces de producir una sensación de armonía y, en consecuencia, de
felicidad (Dempsey, 2002):

“[El Purismo] considera que el cubismo se ha quedado, dígase de él lo que se quiera,

en arte decorativo, en adornismo romántico. (…)
El Purismo expresa no las variaciones sino lo invariante. La obra no debe ser
accidental, excepcional, impresionista, inorgánica ni pintoresca, sino al contrario,
general estática y expresiva de la invariante. (…)
El Purismo teme lo caprichoso y lo original. Busca el elemento puro para reconstruir, a
base de él, unos cuadros organizados que parezcan estar hechos por la naturaleza
misma. (…) el arte tiene todos los derechos excepto el de no ser claro“ (Ozenfant y
Jeanneret; El Purismo, 1918, en: Calvo Serraller, González García et al., 1999, p. 84).

Nature morte à le pile d’assiettes. Le Corbusier, 1920. 81×100 cm

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Guitarra y Botellas (Guitare et bouteilles). Amédée Ozanfant, 1920. Fundación

Solomon R. Guggenheim, Colección Peggy Guggenheim, Venecia.

El Purismo se afirma a sí mismo mediante una doble oposición. Por un lado se opone al
Cubismo y su empleo de múltiples puntos de vista simultáneamente y por otro se opone
al neo-impresionismo y su atención casi exclusiva a las circunstancias perceptivas de la
luz y el color. Los puristas consideran que la cuarta dimensión es una hipótesis gratuita
de los teóricos cubistas y que es absurdo intentar expresar nuevas dimensiones a parte
de las tres existentes en la naturaleza. Le Corbusier y Ozenfant opinan que incluso en el
terreno científico el concepto de una cuarta dimensión es muy problemático y
desconectado del mundo real, pues los sentidos del hombre sólo pueden distinguir tres
dimensiones en el espacio (Le Corbusier & Rüegg, 1997).
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El Purismo tiene una intención globalizadora que pretende abarcar todas las facetas
artísticas y dirigirlas hacia una depuración formal con claras referencias a la filosofía
neoplatónica:

“Cimentado en la filosofía neoplatónica, el Purismo amplia este discurso para abarcar

todas las formas de expresión plástica: desde la pintura de salón a la arquitectura
pasando por el diseño de objetos. Es, nada menos, que una teoría global de la civilización
que aboga enérgicamente por una depuración consciente de todos los tipos existentes”
(Frampton, 1981).

Como señala David Batchelor se trata de una teoría extremadamente racionalista (él la
califica de “ultra-racionalista”) que aboga por dominar intelectualmente el color.
Extrayendo frases literales del texto de Le Corbusier de 1918 (Aprés le cubisme) asegura
que:

“(…) el texto está plagado de términos como “lógico”, “orden”, “constante”, “certeza”,
“severo”, “sistema”, “fijación”, “universal”, “matemático” y demás. Pero cómo sabe
bien el autor, “cuando uno dice pintura, inevitablemente dice color.” En el universo
purista, el color es un problema, un “agente peligroso”; tiene las “propiedades de
producir un shock y una fatalidad formidable”; si a menudo “destruye o desorganiza”
en el arte puede alcanzar una dirección formidable para “elevar las facultades de la
mente” (Batchelor, 2000).

A pesar de este “exceso de racionalismo”, Le Corbusier asegura que dominar el color no

supone aislarlo de sus raíces instintivas y subjetivas. A pesar de su violento planteamiento
dialéctico, el Purismo no es sino una deslucida rama del Cubismo. Après le cubisme, en
cuanto obra de crítica artística resulta ser una acción sin consecuencias, pues hacia 1918
el Cubismo ya había alcanzado una gran madurez formal como se puede ver, por ejemplo,
en la obra de Pablo Picasso (1881-1973). De modo que la fase del Cubismo que Ozenfant
y Jeanneret habían atacado, de hecho, ya se había transformado desde dentro (Le
Corbusier & Rüegg, 1997).

Aunque se trate de un movimiento que tuvo influencia en la arquitectura posterior de la

Bauhaus, podría decirse que el Purismo empieza y acaba en la persona de Le Corbusier
como arquitecto, y en la de A. Ozenfant y F. Léger (1881-1955) como pintores. Con
mucha menor relevancia, pueden señalarse ciertas influencias del purismo en el pintor y
arquitecto checo Bedřich Feuerstein (1892-1936) y también en algunos de los miembros
del Grupo de Artistas Estonios (Eesti Kunstnikkute Ryhm) como: Arnold Akberg
(1894-1984), Henrik Olvi (1894-1972) o Julian Raudsepp (1896-1984).

A partir de 1926, tanto Le Corbusier como Ozenfant comienzan a separarse de los

planteamientos puristas, de modo que puede decirse que el periodo de vida del Purismo
es muy breve, situándose entre 1918 y 1926. Le Corbusier evoluciona desde el periodo
Purista inicial de los años veinte hasta sus propuestas irracionales y expresivas de los
años cincuenta.
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Boceto para cabaña. Le Corbusier.

Apuntes para la charla Les relations entre architecture et peinture, Le Corbusier, 1938.

Sobre el color Purista

En 1921, Le Corbusier publica junto con Ozenfant el texto Le Purisme (L’Esprit
Nouveau, 1921) en el que específicamente reflexionan sobre el color. Entienden que si
bien “el color es un agente peligroso en la expresión del volumen, pues es a menudo
destructivo o desorganizador del volumen”, sus efectos pueden ser conocidos y orientados
(A. Rüegg, en: Le Corbusier & Rüegg, 1997). El Purismo busca reglas, constantes y
mecanismos de percepción y asociación (mécanisme de l’émotion):

“El color, de este modo, debe ser controlado. Debe ser ordenado y clasificado; debe
establecerse una jerarquía. Y así es. Le Corbusier y Ozenfant proponen tres escalas de
color: ‘la escala mayor, las escala dinámica y la escala de transición’. La escala mayor
está construida con ‘amarillos ocres, rojos, tierras, blanco, negro, azul ultramarino y
algunos de sus derivados’. Esta escala es fuerte estable, da unidad y equilibrio; estos
colores son ‘constructivos’ y empleados ‘en todos los grandes periodos’. Y son
prácticamente los colores empleados por Le Corbusier en su pabellón de 1925. La escala
dinámica se hace con ‘elementos que estorban’: amarillo limón, naranjas, los
bermellones y otros colores ´animados´, ‘agitados’; la escala de transición contiene los
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‘alocados, verde esmeralda y todos los otros’ que son simplemente ‘no aptos para la
construcción’ (…) “ (Batchelor, 2000).

A pesar de que Le Corbusier somete al color a un riguroso y personal orden racional, el

arquitecto suizo asegura que dominarlo no puede suponer aislarlo de sus raíces instintivas
y subjetivas. El color expresa nuestra personalidad, nuestra esencia, nuestra vida.
Además, el color reacciona psicológicamente en nosotros y nuestros sentimientos (Le
Corbusier & Rüegg, 1997). Es muy significativo que la gama preferida por el Purismo no
esté constituida por los colores del prisma, obtenidos de la descomposición de la luz, sino
por los tonos más íntimamente unidos a la experiencia visual de la naturaleza: colores
tierras sombra y tierras quemadas, verdes de la vegetación, azul del cielo y del mar,
rojos…
Respecto a la relación entre el volumen y el color, el Purismo establece que la idea de
forma precede a la de color. En Aprés le cubisme (1918), Le Corbusier afirma
literalmente:

“La forma es preeminente, el color no es más que uno de sus accesorios. El color depende
enteramente de la forma material: el concepto esfera, por ejemplo, precede al concepto
color; se concibe una esfera incolora, un plano incoloro, no se concibe un color
independiente de cualquier soporte” (Carro, 2003).

De modo que tanto para Ozenfant como para Le Corbusier el color puede ser un añadido
a posteriori. Por eso Le Corbusier se siente legitimado, en el ámbito de la pintura, para
hacer dos versiones del mismo cuadro y colorearlos con gamas diferente, como ocurre en
Le Bol blanc y Le Bol rouge, de 1919.

Puede asegurarse que el Purismo está más preocupado por la forma que por el color, como
le pasaba en cierto modo al Cubismo. V. Kandinsky (1866-1944) en su libro “De lo
espiritual en el arte” (1911) señala ésta circunstancia propia de Picasso, y que lo distingue
de otro gran maestro como Matisse:

“Picasso no retrocede ante nada; si el color le estorba para resolver el problema de la

forma puramente pictórica lo echa por la borda y pinta únicamente con marrón y blanco.
Estos problemas son en el fondo su fuerte. Son dos grandes vías hacia un gran objetivo,
Matisse la del color y Picasso la de la forma” (Kandinsky, 1992).

En el ámbito de la arquitectura Le Corbusier no trata el color de manera experimental,

sino que los dispone de manera muy meditada y distingue aquellos tonos que son aptos
para la arquitectura de los que no lo son. No obstante, parece que las decisiones
cromáticas no siempre fueron tomadas en fase de diseño, sino que en ocasiones se
decidían a posteriori, una vez construida la obra. Tal es el caso de Le Quartiere Moderne
Frugés en Pessac (Burdeos, 1925-1928) o las distintas Unitè d’Habitation (1947-1965),
en las que parece ser que el arquitecto suizo dispone el color para resolver distorsiones
construcctivas. Al igual que ocurre en su pintura Purista, Le Corbusier prioriza la forma
respecto al color.
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Pabellón de L’ Esprit Nouveau. Vista Interior. Le Corbusier, Exposición Internacional

de las Artes Decorativas, París,1925

El color en la obra de Le Corbusier

El crítico de arquitectura N. Cramer plantea con sencilla obviedad que si Le Corbusier
mostraba enorme interés por los colores saturados en sus dibujos y pinturas, su
arquitectura no podía mantenerse al margen de dicho cromatismo y fueron algunos de los
historiadores del movimiento Moderno como S. Giedion y H. R. Hitchcock quienes
presentaron una visión sesgada de su arquitectura, editando los trabajos de Le Corbusier
con imágenes en blanco y negro (Cramer, 1999).

La posición de Le Corbusier ante el color resulta bastante contradictoria y difícil de

abordar. Si bien podría asegurarse que durante sus primeros años profesionales no estaba
interesado por el color, lo cierto es que no se puede encontrar, como señala Mark Wigley
(Wigley, 1995), ni una sola obra arquitectónica del maestro que fuera toda blanca. El
pabellón del l’ Esprit Noveau (1925), por ejemplo, siendo que corresponde
cronológicamente con el Purismo fue pintado con diez colores distintos. El triunfo del
color blanco como sinónimo de Purismo o la Modernidad sólo puede responder a
motivaciones de otro origen y ser consecuencia de una intención más profunda de
depuración de la arquitectura:

“Se observa que no estamos tratando con algo tan simple como los objetos blancos y las
superficies blancas, con el blanco como un hecho verificable empíricamente como color.
En lugar de eso estamos en la resurrección de la blancura. (…)
“El cielo es blanco y todo aquello que está más cercano a Dios -el Partenón, la idea, la
pureza, la limpieza- también comparten su color” (Batchelor, 2000).

Batchelor coincide con Mark Wigley al advertir que la apuesta teórica por el color blanco
de Le Corbusier tiene connotaciones ideológicas más que plásticas. No podría entenderse
de otro modo que el maestro suizo afirme que “para ser sinceros, mis casas no parecen
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blancas hasta que no dispongo fuerzas activas de color y valores en lugares adecuados”
(Le Corbusier; Purismo, 1920, en: Batchelor, 2000, p. 49).

De modo que afirmamos con cautela que en su primer periodo Purista, Le Corbusier no
está del todo interesado por la policromía en la arquitectura y es en su pintura donde
experimenta y despliega colores muy saturados. Los textos Apres Le Cubisme (1918) y
Purisme (1921), aunque hablan de color, se dedican más bien a prevenir a los arquitectos
de sus peligros que a motivarlos en su empleo.

El verdadero interés por la policromía arquitectónica surge en Le Corbusier a raíz de la

visita a la exposición del grupo De Stijl en L’ Effort Moderne en octubre de 1923. Aunque
contrariamente, Le Corbusier publica ese mismo año Vers une architecture (1925) y en
ella no se encuentra ni una sola referencia al color por parte del autor. El escrito contiene
un capítulo entero sobre el papel de la superficie de los edificios (su función como soporte
de la luz, su proporción de acuerdo con las leyes geométricas) pero ni una palabra sobre
el color en dichas superficies.

Apunte de mujeres en Grecia. Le Corbusier.

No obstante, David Batchelor hace hincapié en el hecho de que el primer texto de Le

Corbusier Le Voyage d’Orient (El viaje a Oriente) escrito en 1911 como una serie de
artículos en el periódico y publicado solamente en 1965, supone una “zambullida
extasiada, intoxicada, confusa, delirante, y sensual en el color”. Califica el color de Le
Corbusier como “una historia de abandonos y encuentros, una historia de regresos, y
una historia contada como si fuera un sueño.” (…) Una vez en su oriente casi todas las
descripciones aparecen pintadas de color. Y casi todas las observaciones parecen
poemas del color. (…) Para Le Corbusier, Oriente se vuelve una “explosión de colores”
y inevitablemente “el ojo se vuelve confuso, perturbado por el espectáculo
caleidoscópico donde danzan las combinaciones más mareantes de colores (…)”
(Batchelor, 2000). Esta fascinación por el color lleva al arquitecto, incluso, a alcanzar un
clímax de intensidad sexual tal y como se reflexiona con posterioridad.
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A pesar del interés que pudieran despertar en Le Corbusier las experiencias de los artistas
neoplásticos, el arquitecto señala las distancias respecto de su arquitectura: rechaza el
colorido que rompe la forma, la caja espacial, un colorido que concentra en sí mismo las
principales cualidades espaciales y deja claramente por escrito sus discrepancias con ellos
en una entrevista ficticia mantenida entre él y Van Doesburg, publicada en L’Esprit
Nouveau.

Existe algún ejemplo en su arquitectura que se aproxima al sistema cromático-

compositivo Neoplástico, aunque se comparte la interpretación de R. Carro quien asegura
que el colorido de Le Corbusier introduce una tensión en la caja espacial sin llegar a
romperla. Es una adecuada definición que no compromete al arquitecto suizo en sus
flirteos con De Stijl, un movimiento que buscaba abiertamente la ruptura de la caja
espacial. Puede decirse que cuando el maestro suizo emplea el color para romper el
volumen de un elemento arquitectónico lo hace para independizarlo de otro y que ambos
se lean como objetos autónomos, pero pocas veces lo reduce a sus elementos
componentes (líneas y planos). Aunque resulte paradójico, la ruptura de un volumen
mediante el color en la obra de Le Corbusier está al servicio de una mejor lectura del
propio volumen, al que se libera de sus añadidos secundarios.

Boceto para la casa de papeles pintados Salubra, serie Marmol. Le Corbusier, 1932.
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Carta cromática papeles pintados Salubra, serie Salubra II. Le Corbusier, 1932.

En 1932, Le Corbusier presenta el sistema de colores que ha diseñado para la empresa de

papeles pintados Salubra (1932-1937). Las cartas cromáticas vienen acompañadas de
unas plantillas (claviers) que facilitan las combinaciones de varios colores. El texto que
acompaña al sistema de colores Salubra es el más importante escrito por Le Corbusier en
relación con el color arquitectónico: “Architectural polychromy. Un estudio hecho por
un arquitecto (también involucrado en la aventura de la pintura contemporánea) para
arquitectos”, 1931 (Le Corbusier & Rüegg, 1997).

Le Corbusier argumenta en el texto en torno a tres ideas que quedan respaldadas con
ejemplos de sus propios edificios construidos: “el color modifica el espacio”, “el color
clasifica los objetos” y “el color actúa psicológicamente sobre nosotros y reacciona
fuertemente sobre nuestros sentimientos”.

A pesar de sus esfuerzos por crear un sistema de colores para la casa Salubra comparable
al sistema de proporciones de El modulor (1948) y El Modulor II (1953), Le Corbusier
no llegará a utilizarlo de una forma dogmática en su arquitectura como si que hizo
respecto al sistema métrico.

El primer ejemplo de arquitectura coloreada en la obra de Le Corbusier lo encontramos

en el interior de la villa La Roche-Jeanerette, en 1925 y supone una ruptura respecto a los
planteamientos teóricos puristas. El mismo Le Corbusier insiste en el carácter
experimental de la obra.

Casa La Roche-Jeanneret, axonometría y sala de exposiciones. Le Corbusier, París,

1923-1925.
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Casa La Roche-Jeanneret, axonometría y sala de exposiciones. Le Corbusier, París,

1923-1925.

En la sala de exposiciones de esta villa, el espacio se tensiona gracias al uso del color,
pero sin llegar a romper su forma. Le Corbusier se mueve siempre entre los polos de
abertura y cierre del espacio por medio del color para buscar lo que F. Lèger denomina
“rectángulo elástico”.

“El rectángulo habitable pasa a ser un rectángulo elástico. Retrocede una pared azul
celeste, avanza una pared negra, desaparece una pared amarilla. Tres colores elegidos,
enfrentados en un contraste dinámico, pueden destruir la pared”

Le Corbusier utiliza esta capacidad del color para destruir el volumen espacial a favor del
propio espacio. Consigue con la policromía destruir o construir volúmenes a merced de
su voluntad arquitectónica. El color puede hacer “desaparecer” un objeto del espacio
arquitectónico que moleste mediante el “camuflaje”. El color permite ordenar, jerarquizar
y unificar el resultado espacial.

En 1926 se termina la construcción de los edificios de viviendas en Pessac, que mostrarán

los planteamientos cromáticos de Le Corbusier, esta vez en el espacio urbano. A
diferencia de las siedlungen alemanas no encontraremos motivaciones de tipo social en
su uso del color. Para Le Corbusier se trata del “empleo de una policromía absolutamente
nueva, fundamentalmente racional”.

A partir de ese mismo año (1926), se produce un cambio en la pintura de Le Corbusier

que se orienta hacia composiciones más sensuales y figurativas. Los “objets types”, de
naturaleza industrial, propios de sus bodegones puristas, son sustituidos por los “objets à
réaction poétique”, elementos extraídos de la naturaleza y apreciados por su capacidad
evocadora. La gamas se liberan y se vuelven más vivas y más cálidas. Además, el color
es capaz de desbordar el contorno de las figuras, situación impensable en las naturalezas
muertas puristas donde resultaba decisivo el dibujo como delimitador de la forma. Las
propuestas arquitectónicas creadas para las ciudades de Río de Janeiro (1929) y Argel
(1930) serán reflejo de este cambio.

Tras la segunda guerra mundial, la expresividad de la arquitectura de Le Corbusier dejará

de residir en la forma abstracta para pasar a los medios de la propia construcción. Las
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texturas de los materiales, adquieren mayor protagonismo; el “Beton Brut”, el hormigón

visto, se convierte en el sello identidad de su nuevo lenguaje arquitectónico.

Axonometría Qartiere Moderne Frugès, Le Corbusier, Pessac, 1925.

Estudio de colores para las logias de la Unitè d’Habitation, Le Corbusier, Marsella

(Francia),1951.
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Le Corbusier va limitando la policromía arquitectónica en el interior de su obra y los

colores básicos rojo, azul, amarillo y verde, sustituyen a los colores suaves de los años
veinte. Exteriormente, el hormigón visto se impone a los “muros blancos” y en
ocasiones va acompañado de una fuerte coloración. Como expresa Le Corbusier en El
Modulor 2, describiendo la fachada norte de la Unidad de Marsella: “(…) ciega,
cemento en bruto por todas partes, de arriba abajo; la consagración del cemento
armado como material noble, el esplendor de la geometría, la pureza” (Le Corbusier,
1962).

En los últimos años, con las obras de Notre Dame du Haut en Ronchamp (1950-1954) y
Sta. Marie de La Tourette (1957-1960), asistimos a una voluntad por materializar la luz
por medio del color. Los elementos constructivos tienen texturas y la luz, por medio del
color, también. El arquitecto ya no busca tanto el “juego sabio de volúmenes bajo la luz”,
sino establecer relaciones cromáticas conmovedoras.

Estudio de colores para las logias de la Unitè d’Habitation, Le Corbusier, Marsella

(Francia),1951.
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Estudio de colores para las logias de la Unitè d’Habitation, Le Corbusier, Marsella

(Francia),1951.

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