El Cid Histótico

Aun cuando no corren hoy vientos favorables al criterio historicista en el estudio del hecho literario, hemos de
recordar, inevitablemente, algunos antecedentes de la vida real del personaje.

Se llamaba Ruy -Rodrigo- Díaz de Vivar, La última parte de su apellido recuerda el pueblecito en que nació, al
norte de Burgos, en fecha aún no del todo precisa, entre 1030 y 1043. Hijo de Diego Laínez, que fuera notable
soldado del rey Fernando y descendiente de una familia prestigiosa en la tradición castellana, era noble, aunque
infanzón, esto es, de segundo rango. Fueron sus obras las que lo llevaron a alturas de grandeza virtualmente
inalcanzable. los que quisieron zaherirlo recordando aquella condición, estuvieron muy lejos de emularlo en
esta grandeza.

El príncipe Sancho, hijo del rey Fernando I" imperator totius hispaniae", lo tomó bajo su crianza en la Corte, lo
armó caballero, lo llevó consigo en las primeras expediciones que cimentaron el pedestal del futuro héroe y, ya
rey, lo hizo en 1065 su alférez, es decir, primer oficial de toda la hueste de Castilla. En 1066, gracias a su
brillante triunfo en combate singular con el afamado caballero navarro Ximeno Garcés, diósele el nombre de
Campeador (señor del campo), y en 1067, combatiendo bajo Sancho, al rey moro de Zaragoza, el de Mio Cid
(mi señor).

Cuando la desacertada decisión de Fernando, de dividir el reino entre sus hijos, trajo consigo la guerra fraticida,
Rodrigo acompañó a Sancho en sus triunfos sobre Alfonso de Llantada(1068) y Golpejera(1072), en los que
tuvo actuación decisiva. Sin embargo, su situación cambiaría fundamentalmente cuando, durante el cerco de
Zamora, aquél fue asesinado a traición, materialmente por Vellido Dolfos, pero bajo instigación de Alfonso y
Urraca, Sus propios hermanos, que mantenían entre si turbulentas relaciones políticas y, sobre todo,
sentimentales. inicialmente atribuidas a la leyenda, estas últimas son calificadas como indudables y como
históricamente ciertas por Menendes Pidal. el Cid por cierto formaba parte principal de las huestes de Sancho en
la fatídica empresa en que éste perdió la vida.

Al corresponder que Alfonso asumiera el trono castellano, Rodrigo Díaz encabezó el grupo de quienes se
mantenían leales al fallecido rey y le exigió en santa Gadea, pequeña iglesia de Burgos, que jurara su inocencia.
Así y todo, el nuevo monarca lo tomó por vasallo y lo honró con distinciones especiales, dirigidas
evidentemente, a captarse la benevolencia de los intransigentes. Como parte de esta estrategia, buscó para el Cid
un matrimonio honrosísimo ((1074) con su propia sobrina Ximena Díaz Bisnieta de Alfonso V de León.

Alfonso empero, se cuidó de no encomendar al Cid misiones militares de importancia. Tomó como alférez al
conde de Nájera, García Ordóñez, y a Rodrigo Díaz le asignó de preferencia funciones como juez y embajador.
En el cumplimiento de una de estas últimas, consistente en el cobro de tributo al rey moro Motámid, de Sevilla
(1079), el campeador debió enfrentarse con García Ordóñez y otros vasallos de Alfonso que ayudaban a
Modáfar, de Granada, a hostigar a aquel. En Cabra renacieron la pericia y fortuna militares del Cid, que infligió
sonada derrota a los agresores y, en particular, cogió prisionero al conde de Nájera y le arrancó un mechón de la
barba, lo que en la época constituía grave ofensa.

Acusado calumniosamente por sus vencidos de haber retenido para sí parte de las parias que se le había enviado
cobrar, el Cid fue desterrado (1081) de Castilla por Alfonso, predispuesto desde antiguos-según se desprende de
lo que hemos narrado- contra el Campeador. El rey le otorgó un breve plazo para abandonar sus dominios. El
héroe debe dejar sus bienes y separarse de su familia (Ximena y los niños Diego, Cristina y María), y salir
acompañado solo de su mesnada, es decir, de su pequeño ejército de parientes y vasallos.

Si bien, en estas condiciones , el héroe y sus mesnaderos podían guerrear contra el señor que había roto con él el
pacto de vasallaje al desterrarlo, renunció a este derecho, pero halló fría recepción del conde Berenguer, de
Barcelona, con quien pensó asociarse para servir al ideal de la reconquista nacional.

En estas circunstancias, al no poder contar con apoyo de príncipes cristianos, inició tratos con el rey moro de
Zaragoza, Moetadir Ben Hud, a resultas de los cuales durante varios años, en parte bajo el reino de aquél, pero
sobre todo bajo el de su hijo mayor y sucesor Mutamin, ejerció un verdadero protectorado castellano sobre
dicha región. "Mercenario", "felón", "advenenizo, han sido aplicado incomprensivamente al Cid por esta
situación. Desconocen no sólo cuán habituales y normales eran en la época las alianzas específicas entre
cristianos y moros, sino que olvidan cómo Rodrigo mantuvo allí un influjo que aspiraban a ejercer los reyes de
Navarra y de Castilla y los condes de Barcelona; cómo evitó acciones hostiles a Alfonso y cómo, incluso en
1082, ofreció a éste ayuda después de la traición del alcaide de Rueda, Abulfalac, al rey Castellano, dispuesto
para ello a renunciar a la posición de que gozaba en la corte zaragozana. A cambio, Hacen hincapié en que
derroto y apresó a Ramón Berenguer, de Barcelona, en batalla que trató de evitar (lo que olvidan). Olvidan
también, que, a su vez, Berenguer era aliado del rey musulmán de Lérida Alhayib.

Pero la invasión almorávide, que buscaba restaurar en los musulmanes de Espala el fervor originario-
paulatinamente deteriorado-, enfrentó a Alfonso contra una ferza imprevista, que lo movió, entre otras cosas a
anular el destierro del Cid y a reconciliarse con él, lo que ocurrió en Toledo, en 1087.

Tuvo éste, sin embargo, un lugar nuevamente secundario en la Corte castellana, durante más de un año hasta
que el rey lo envió a explorar el Levante, dividido en señoríos moros diminutos, y sin presencia de almorávides.
Dese Zaragoza, el Cid operó sobre Valencia. Aprovechándose de sus disensiones con Mostain -sobrino del rey
moro de Lérida- y con otros soberanos de su raza, el Cid exigió tributo a Alcádir de Valencia y, así, sin
necesidad de acción militar, logró hábilmente la sumisión de ésta.

Desgraciadamente, en 1089, por un cambio de itinerario del rey, el Cid no pudo encontrarse a tiempo con
Alfonso para reforzarlo en la Batalla por Aledo. El monarca acogió las insidiosas acusaciones de que Rodrigo
Díaz lo había traicionado, dispuso la confiscación de sus bienes y un destierro del héroe, amén de la prisión de
doña Ximena y sus tres pequeños hijos, pese a los juramentos de lealtad del Campeador. de este modo sólo a
dos años de la reconciliación celebrada en Toledo, vuelve el héroe a perder el favor real y se ve ora vez
comprometido en la lucha por si mismo contra los moros.

Tras derrotar de nuevo a Berenguer y someter por sí solo mediante tributos, a toda la región levantina,
designando incluso a las autoridades valencianas, el Cid brilló como hombre extraordinario en armas y en
política. Cuando en 1092, Alfonso atacó Valencia, en ausencia del Cid y quiso lograr para sí los tributos que los
moros de la zona entregaban al Campeador, ni siquiera entonces Rodrigo Peleó contra él aunque, entendiendo
que el rey se había dejado instigar una vez más por los cortesanos enemigos suyos, se vengó en García Ordóñez,
saqueando pueblos gobernados por éste. Luego de tal incidente, el rey escribió al Cid perdonándolo y
ofreciéndole la posibilidad de volver a Castilla con la seguridad de recuperar sus heredades en ella.

Sobrevinieron nuevos problemas cuando, queriendo reconquistar Valencia para el Islam, los almorávides dieron
muerte a Alcádir. Entonces el Cid sitió la ciudad y, después de diecinueve meses y medio, la ocupó en 1095,
para ser señor de ella hasta su muerte, acaecida en 10 de julio de 10099.
Durante su señorío valenciano, vio bien casadas a sus hijas (cristina con el infante Ramiro de Navarra, maría
con el conde de Barcelona Remó Berenguer III el Grande), aun cuando como contrapartida debió lamentar la
muerte de su hijo, soldado de Alfonso, en la Batalla de Consuegra (1097).

Con su triunfo en Valencia, el Cid libró en España -y, en cierta medida, a Europa entera- de los almorávides.
Sus contribuciones a la Reconquista se aprecian fácilmente si se tiene en cuenta que los cristianos pudieron
sostenerse en Valencia solamente tres años después de su muerte, o sea, hasta 1102, y que no volvieron a
recuperarla sino en 1236.

DESTIERRO DEL CID

En Santa Gadea de Burgos, do juran los fijosdalgo, le tomaban jura a Alfonso, por la muerte de su hermano,
Tomábasela el buen Cid, ese buen Cid castellano, sobre un cerrojo de fierro y una ballesta de palo, y con unos
evangelios y un crucifijo en la mano. Las palabras son tan fuertes que al buen rey ponen espanto:

- Vallanos mátente, Alfonso, villanos que no fidalgos, de las Austrias de Oviedo, que no sean castellanos;
mátente con aguijadas, no con lanzas ni con dardos; con cuchillos cachicuernos, no con puñales dorados;
abarcas traigan calzadas, que no zapatos con lazo; capas traigan aguaderas
No de contray ni frisado; con camisones de estopa, no de Holanda, ni labrados; cabalguen en sendas burras, que
no en mulas ni en caballos; frenos traigan de cordel, que no cueros fogueados; mátente por las aradas, que no
en villas ni en poblado; sáquente el corazón vivo, por el siniestro costado, si no dices la verdad de lo que eres
preguntado, sobre si fuiste o no en la muerte de tu hermano.-

Las juras eran tan fuertes que el rey no las ha otorgado. Allí habló un caballero, que del rey es más privado;

- Haced la jura, buen rey, no tengáis d’eso cuidado, que nunca fue rey traidor, ni papa descomulgado.-
Jurado había el buen rey que en tal nunca fue hallado pero también dijo presto malamente y enojado:

¡Muy mal me conjuras, Cid!

¡Cid, muy mal me has conjurado!

Porque hoy le tomas la jura
a quien has de besar mano,
Vete de mis tierras, Cid,
mal caballero probado
y no vengas más a ellas
dente este día en un año.
- Pláceme – dijo el buen Cid - ,
pláceme – dijo – de grado,
por ser la primera cosa
que mandas en tu reinado;
por un año me destierras,

yo me destierro por cuatro.-

Ya se partía el buen Cid
 a su destierro de grado
con trescientos caballeros;
todos eran fijosdalgo,
todos son hombres mancebos,
ninguno allí no había cano;
todos llevan lanza en puño,
con el fierro acicalado,
y llevan sendas adargadas
con borlas de colorado,
y no le faltó al buen Cid
adonde asentar su campo.
Guarte, guarte, rey don Sancho,
no digas que no te aviso
que de dentro de Zamora
un alevoso ha salido
llámase Bellido Dolfos,
hijo de Dolfos Bellido,
cuatro traiciones ha fecho

Y con ésta serán cinco

Si gran traidor fue el padre,
mayor traidor es el fijo;
gritos dan en el real
que a don Sancho han mal herido;

muerto le ha Bellido Dolfos,

gran traición ha cometido;
desque le tuviera muerto
metióse por un postigo,
por las calles de Zamora
van dando voces y gritos:

- Tiempo era, doña Urraca,

de cumplir lo prometido
 La razón de amor

Fichas bibliográficas

a) TROVADORES CASTELLANOS: (con prólogo de Roberto Giusti)

Editorial Estrada – Buenos Aires – 1946.

“La razón de amor es un idilio escrito hacia comienzos del siglo XIII, y por consiguiente, la más antigua
composición lírica conocida de nuestra lengua. Lo publicó por primera vez A. Morel Fatio en el tomo XVI de
“Romania” (1887). Al final se enlaza artificialmente con la “Disputa del agua y del Vino”, debate al modo
medieval entre dos elementos. El escolar que compuso el poemita inicial, el cual dice que sí mismo que había
morado en el extranjero para aprender la poesía cortés, se muestra influido por la tradición provenzal, así como
por la de sus discípulos gallegos, de cuyas cantigas de amigo hay un eco en ciertos pasajes de este poema. La
versificación es irregular, con tendencia al octosílabo. El autor parece haber sido un clérigo aragonés. El Lupus
(o Lope) de Moros parece haber mencionado al final de los denuestos del agua y del vino, probablemente fue el
copista del manuscrito que hoy está en la Biblioteca Nacional de Paris. Ramón Menéndez Pidal volvió a editar
en el tomo XIII de la “Revue Hispanique” (1905)”.

b) “LITERATURA ESPAÑOLA” – (época arcaica – Hugo Montes). Edit. Del pacífico – Santiago. De Chile
– 1960.

“Por el tiempo que Alfonso X rimaba en una lengua extranjera, un poeta anónimo de Castilla componía cierta
“Razón de amor”, con la que Menéndez y Pelayo inicia su “Antropología de poetas líricos castellanos”. El texto
afirma que la composición es una obra de un estudiante “que siempre dueñas amó”, que recibió educación en
Alemania y Francia y “Moró mucho en Lombardía para aprender cortesía”. Cuenta luego en primera persona su
encuentro con una hermosísima doncella que viene tomando flores y cantando unos versos que bien podrían
estar en estrofas de trovadores… Ella busca al dueño de un anillo y otras prendas… precisamente al estudiante
poeta. Prorrumpe en exclamaciones de júbilo cuando lo encuentra… El tema es de una simplicidad ingenua; sin
embargo, el poeta anónimo logra la simpatía de los lectores por la gracia con que relata sus sentimientos, la
belleza de las descripciones, la rapidez y felicidad del desenlace y la fuerza de ciertas comparaciones (“más
amaría contigo estar que toda España mandar”). El poema está escrito en versos de arte menor y la rima es
consonante.”

c)“LECTURAS MEDIEVALES ESPAÑOLAS – Roque Esteban Scarpa. Edit. Zig - Zag – Cuarta
Edición – Santiago de Chile – 1957.”

“Esta poesía lírica, con rasgos descriptivos y un diálogo de dos enamorados, fue escrita a principios del siglo
XIII, y es la más antigua en idioma castellano. La copia en que ha llegado hasta nosotros es de Lope de Moros.
Su métrica es irregular, con predominio de versos octosílabos y eneasílabos.
Revelan en esta poesía una auténtica sensibilidad poética, aun cuando puede ser solo una imitación de alguna
pastorela o balada francesa, su sentido de la naturaleza, con la enumeración de las flores: rosas, lirios, viola,
cuyo aroma resucitaría a un hombre muerto; la hermosa descripción de la doncella: cabellos cortos sobre la
oreja, frente blanca, ojos negros y rientes, labios bermejos no muy delgados, el rostro resguardado por un
sombrero para que la hiera el sol, y guantes en la mano, don del enamorado; la expresión lírica de los
sentimientos de amor y de cortesía: “Más amaría contigo estar / que toda España mandar”.
EL ESTÍLO GÓTICO

Existen tres rasgos que definen claramente el estilo gótico, y que lo diferencian del estilo anterior. Éstos son los
siguientes:

1. El concepto de lo divino-humano: La imagen divina del románico, el Pantokrátor, en el gótico es

inmediatamente reemplazada por la imagen del Dios-Hijo (Jesucristo). De igual manera, la presencia de la
Virgen María, que durante el período románico se erguía como “sagrada imagen”, en el gótico tiene un
alcance de intermediaria entre los hombres y el Dios-Hijo. Por lo tanto, la concepción divina se hace más
terrenal, más alcanzable, puesto que la “gloriosa imagen” mariana del románico que concebía a la virgen
como la madre de Dios, en el gótico pasa a ser “la madre de los hombres” y será ella quien se integrará a los
destinos de cada hombre en la tierra. Éste ya no se encuentra solitario y abandonado: sabe que tiene apoyo
importante, por lo que lo divino se vuelve más accesible y humanizado aunque no llegue directamente, sino
que por mediación.
Del Dios del Antiguo testamento (Dios-Padre) se pasa ahora al Dios del Nuevo Testamento (Dios-Hijo)

2. La concepción de la naturaleza: En el período anterior, la naturaleza actúa por presencia, relacionada

solamente con los acontecimientos o acciones del héroe. En el estilo gótico la naturaleza deja de estar ahí y
adquiere una relevancia mayor. De esta manera, los elementos de la naturaleza alcanzan una connotación
propia y a su vez forman parte de una totalidad de carácter divino. Al respecto, José Promis expresa (en su
obra La conciencia de la realidad en la Literatura Española): “Las cosas de la vida adquieren valor en la
realidad artística no en cuanto a su mayor o menor elevación o dignidad, sino en la medida que acercan o
alejan al hombre de la presencia de Dios. En la representación verbal de la realidad, es decir, en la
literatura, las cosas materiales que el poeta extrae de la cotidianidad para configurar su cosmos artístico,
alcanzan contenidos simbólicos, alegóricos. Son configuraciones de la realidad sobrenatural” (pág. 22)

3. La participación de la mujer: Recordemos que el estilo románico es un estilo viril y con marcada
tendencia al misoginismo, ya que no tomaba en cuenta a la mujer. En el estilo gótico, la presencia de la
mujer va a cobrar una mayor participación. Las razones a las cuales habría que aludir se encuentran
fundamentalmente en la transformación social que la mujer experimenta a partir del siglo XII. Producto de
las cruzadas, el señor feudal debe ausentarse, por lo que la mujer queda administrando la casa como la
“dueña”. Asimismo, la Iglesia cambia su actitud respecto a la mujer, ya que toda esa corriente misoginista
del románico es suavizada y de ahí que tiene mucha importancia Santo Tomás y la Escolástica, puesto que
impulsan el marianismo. Todo lo anterior, unido a que, a partir del siglo XIII, se produce una mayor
tendencia a la refinación de las costumbres, como consecuencia de las influencias recibidas de los pueblos
de Oriente y que inciden también en la transformación del rústico señor feudal en pura cortesía caballeresca.

De este modo, el gótico no sólo descubre a la mujer, sino que también la describirá en los relatos literarios. Es
en esta etapa donde comienza a surgir una corriente gineolátrica que conduce a un culto de la mujer. Esto
significa entender a la mujer como una “deidad atractiva”, alguien que llama la atención, que es centro de
interés y protagonista de este período. De esta posición se derivan dos vertientes: una religiosa (Virgen María) y
otra laica (Mujer Eros), de las cuales se desprenden dos tendencias en la literatura: la hagiografía (estudio de los
santos) y la poesía cortesana.
Así pues, la figura de la mujer podemos apreciarla a través de una doble perspectiva, ya que, por una parte, nos
encontraremos con la presencia del marianismo, en la cual la figura central será la Virgen María (que cumplirá
el rol de intercesora entre Dios y los hombres), y por otro lado, con la presencia de una figura “erotizada”,
expresada mediante la poesía cortesana: la mujer será aquí una “Eros”, es decir, un elemento capaz de despertar
los sentidos y la sensualidad. Se va a relacionar directamente con lo erótico, con el amor humano.
 RASGOS SECUENDARIOS EN EL GÓTICO

1.- Descripción de la mujer: En el gótico el hombre se preocupará minuciosamente de la mujer; consecuente

con esto, la describirá. La primera descripción que se hace de una mujer en lengua castellana aparece en “La
razón de Amor” (anónimo), y posteriormente en el Libro del buen amor.

2.- Ampliación del espacio vital: Con la mayor participación de la mujer, la incorporación de la naturaleza, del
espacio como recurso poético y la renovación del concepto divino-humano, indudablemente que esa restricción
que poseía el románico se pierde, y nos encontramos con una visión más amplia, puesto que a la estructura
poética se van a incorporar elementos como aves, paisajes, plantas, animales, situaciones atmosféricas o
climáticas, etc. Además, cabe destacar que la incorporación y realce de la mujer traerá consigo un tema que será
fundamental por su variedad y trascendencia: el amor.

3.- Incorporación del espacio como recurso poético: La mayor preocupación por la naturaleza de hacerla
partícipe de la cosmografía divina, significa incorporar el espacio como recurso poético junto con todas las
descripciones paisajistas que conlleva esta incorporación.

4.- Incorporación de la flor: Durante el románico se puede decir que el emblema del período era la espada,
signo de valentías, batallas, gestas, heroísmo y virilidad. El gótico, en cambio, nos presenta una situación
distinta, remplaza la espada por la flor, señal de mayor sensibilidad y lirismo en que cae el hombre gótico. Esto
es producto de un mayor refinamiento en las costumbres y de la visión de la realidad que es totalmente opuesta
al período anterior, que se destaca por su hosquedad y rusticidad.

5.- Dualidad “dama-caballero en el pardo”: Producto de la toma en cuenta del espacio, se inicia en el gótico
un gran tópico literario, que es el de la “dama-caballero en el prado”, que alcanza gran auge en el periodo
presenta literalmente como el “lugar ameno” (locus amoenus), un lugar de tranquilidad, confort, ideal para el
encuentro amoroso. En este lugar se hablará de amor, pues es el sitio perfecto para ello.

6.-Incorporación del intermediario: Descubrimiento gótico que se encontraba en ciernes durante el románico
(recordemos los embajadores del Cid) que intercederán por los hombres. Este rasgo aparece en la poesía
hagiográfica o mariana que busca hacer resaltar la imagen de la virgen por sobre todos los demás santos. No
obstante, en el segundo gótico (siglo XIV) este concepto cambia de carácter, pues se le asignará un matiz laico
o terrenal que se evidenciará en la “Trotaconventos” que mediará en los amores del Arcipreste de Hita en el
libro del buen amor, concepto que derivará en el “tercero de amores” que avanzando en el tiempo dará origen al
personaje celestinesco, convirtiéndose en un tipo universal.

7.- La autoría: El carácter anónimo del románico es reemplazado por el de la autoría debido principalmente a
la labor de los clérigos que comienzan a incluir sus nombres en las obras que escriben; es así como Berceo
incluye su nombre hasta dentro de la narración (Casalduero lo llamará “estilo centáurico”).

8.- Presencia del humor: Existen ya ciertos elementos humorísticos durante el período románico (recuérdese el
episodio del león y la huelga de hambre del conde la Barcelona), pero será el estilo gótico el que se va a
descubrir el humor, llegando incluso a pretender conseguir la carcajada a través de sus relatos.
LAS ORACIONES DEL CID. (Hugo Montes)

Dámaso Alonso ha comparado la temática de los tres documentos más antiguos conservados en francés, italiano
y español. El primero, conocido como el Juramento de Estrasburgo, del 842, es de índole político jurídica; el
segundo es de índole comercial; el español – Glosas emilianenses- contiene una oración que, vuelta al
castellano de hoy, dice así: “Con la ayuda de nuestro señor don Cristo, don Salvador, señor que está en el honor
y señor que tiene el mando con el Padre, con el espíritu Santo, en los siglos de los siglos. Háganos Dios
omnipotente hacer tal servicio que delante de su faz gozosos seamos. Amén”.

Entre los primeros textos líricos del idioma se da también un pequeño poema de Jehudá ha-Leví, en que se
invoca al señor:

Vayse meu corachón de mib

ya, Rab, ¿si se me tornarád?
¡Tan mal meu doler li-l Habib!
Enfermo yed: ¿cuándo sanarád?

La versión actual dice:

Mi corazón se me va de mí
oh, Dios ¿acaso se me tornará?
¡tan fuerte mi dolor por el amigo!
Enfermo está, ¿cuándo sanará?

En el poema de mio Cid, primero texto épico español, reaparece, y ahora con particular insistencia, la oración a
Dios. Las primeras palabras puestas en boca del protagonista son de alabanza al Señor. No hay desesperación en
el héroe desterrado injustamente por la intriga de los mestureros, esos enemigos que el bien tornan en mal y que
han conseguido envenenar el espíritu del Rey Alfonso; hay, por el contrario, actitud de homenaje al Señor que
está en lo alto. ¿Es posible advertir en esta oración de alabanza un tácito reproche al señor de la tierra, nada
paternal, tan propenso a escuchar las insidias de los adversarios del Campeador? En todo caso, no hay palabras
para los hombres en el primer decir de Rodrigo, que reserva todo su espíritu acongojado para el padre eterno:

Fabló mio Cid bien e tan mesurado:

“grado a ti, seor padre, que estás en alto.
Esto me an buolto mios enemigos malos”
(7 a 9)3

Estas palabras son aprobadas por el juglar que las estima propias de la prudencia (mesurado) y lo cabal (bien)
del Cid. Sólo en la estrofa siguiente habrá voz para el compañero de exilio. Son también palabras positivas:
albricia, volveremos con gran honra a Castilla, de donde somos echados.

Si la primera oración es de la alabanza, la segunda es de acción de gracias; va dirigida al Dios todopoderoso que
gobierna cielos y tierras: “A ti lo gradresco, Dios, que cielo e tierra” (217). Y la tercera, de petición, se dirige a
la Virgen: “¡válanme tus vertudes, gloriosa santa María!” (218).

Alabanza, reconocimiento y petición ocurren sucesivamente en estas tres manifestaciones iniciales de la

religiosidad cidiana; es decir, hay jerarquización perfecta e los objetivos básicos que tiene el ser humano para
hablar con Dios. Primero se mira hacia El bendiciéndolo y dándole gracias; solo después se mira al yo. El cielo
antes que la tierra; y en el cielo, Dios, luego María. Dios aparece en su grandiosidad y poder: está en lo alto y
dirige toda la creación. María, prudentemente en plano secundario, es presentada asimismo de modo
majestuoso, a través de su gloria y de su santidad.

Esta representación solemne de lo divino se mantendrá a lo largo del poema, según puede apreciarse enseguida:
“Grado a Dios del cielo (614), Grado a Dios, aquel que está en alto (792), Grado al Criador (1633 y 1867),
Gradéscolo a Dios del cielo (2037), Esto gradesco al padre Criador (2044), Dios que está en cielo devos dent
buen galardón (2126), grado al Criador (2192), Aún si Dios quisiera e el Padre que está en alto (2342), Grado a
Dios e el Padre que está en alto (2342), Plega al Criador, que en el cielo (2892), Esto gradesco yo al Criador
(3404), Valme, Dios glorioso (3665), Grado al rey del cielo” (3714). Bien muestran estos textos con qué
insistencia el Dios del Poema es un Dios glorioso, creador de cuanto existe, alejado del mundo (vive en las
alturas). Es Padre, no obstante, y por eso se le puede llamar confiadamente. Se habla de la Trinidad a propósito
de las misas que dicen el abad don Sancho en Cardeña (“La missa nos dirá, de santa Trinidad”, 319) y el obispo
don Jerónimo en Valencia (“Oy vos dix la missa de santa Trinidad” 2370); y con alguna frecuencia, del Padre
espiritual. La oración de Jimena contenida en la tirada dieciocho es de una severidad impresionante; comprende
una larga alabanza (versos 330 a 363) que remata en petición de apenas dos líneas. La parte laudatoria destaca
antes que nada el poderío de Dios creador y de Dios redentor4. Aun en el Calvario aparece la omnipotencia
divina: “estando en la cruz, vertud fezist muy grant”, 315. A Dios se adora y en Él se cree y se confía; la palabra
amor, en cambio, no aparece en relación al Señor. Dios es señor del mundo, rey de reyes, dueño de las victorias,
monarca del mundo y del cielo. Con su poder se vence a los enemigos y a EL hay que agradecer todos los
triunfos. María ya se dijo, aparece también, mas no en sus aspectos de ternura y dolor, sino como la santa y
gloriosa madre de Dios. En el Poema de la Virgen no es madre de los hombres, sino del Señor. Los poderosos
de la tierra suelen ir asociados al Padre eterno: “Grado al Criador e a vos, Cid, barba vellida”, dice Jimena en la
tirada 119; la expresión es repetida casi a la letra por el infante Fernando: “Grado al Criador e a vos, Cid
ondrado” (2528). En la tirada 137 esta asociación se hace con Alfonso VI: “Grado al Criador e a vos, rey señor”
; igual más adelante: “Grado a Dios del cielo e aquel rey don Alfons” (3452)5.

De Cristo se habla muy poco en la obra. Si no hemos contado mal, apenas en cuatro o cinco ocasiones (tiradas
18, 88, 102, 120 y 131). Indefectiblemente es el Cristo Pantocrático, dueño del mundo A El y a nadie más
agradece el Cid su poderío. En dos ocasiones se da el verso “Grado a Cristus, que del mundo es señor” (2477 y
2830). Es una imagen que corresponde cabalmente a la de las pinturas románicas de la época, ya de inspiración
bizantina, ya de inspiración occidental. Un Cristo todopoderoso, severo, solemne. Los aspectos amables del
buen pastor, del amigo, del servidor no aparecen jamás; tampoco los del siervo doliente. Si Jimena evoca sus
milagros es para mostrar su poder antes que el servicio a los humildes. Resucitest a Lázaro, cafo tu voluntad
(346).

Dios suele aparecer en compañía de todos sus santos (tiradas 30 y 119), una muestra más de su gloria y poder.
Es el señor junto a la corte celestial. En cambio las evocaciones individuales de los santos no se prodigan. El rey
Alfonso se encomienda dos veces a san Isidoro (tiradas 100 y 135). El apóstol Santiago aparece sólo en una
ocasión; lo menciona Rodrigo para alentar a sus mesnadas antes de la batalla contra Yusuf: “ir los hemos fferir,
non pasará por al,/ en el hombre del Criador e d’ apóstol santi Yague” (1960, 1960 b).

En síntesis, a través de las oraciones frecuentes del Poema se muestra una religiosidad teocéntrica dirigida hacia
el Padre todo poderoso. La ayuda divina protege al Cid y los suyos, tanto en los encuentros con los moros,
cuanto en sus dificultades con cristianos. Todo lo que el héroe alcanza – triunfos militares, reunión con su
familia, prosperidad económica, señorío de Valencia, venganza de los de Carrión - proviene de ese rey del cielo
y la tierra justiciero y omnipotente Es el Dios que correspondía al espíritu militar de la epopeya, a su
triunfalismo no menos que a su severidad general. No es un Dios opresor de la libertad humana, pero sí un ser
superior sin cuya elaboración el hombre quedaría en la imposibilidad de llevar adelante sus obras. No prevalece
el amor en las relaciones de tierra y cielo, sino una vinculación de dependencia o, si se quiere, de correlación
necesaria entre la voluntad justiciera del Señor y la actuación de los que de alguna manera son sus
representantes en la tierra, ya el buen príncipe cristiano, ya el guerrero que lucha contra el moro, ya el obispo,
ya el hombre simplemente empeñado en una causa justa.

Un siglo más tarde cambiaría esta situación en las letras españolas. Gonzalo de Berceo iba a adentrarse
precisamente por la ternura de María, destacando su delicada atención a los hombres menores – el clérigo torpe,
el niño judío – o en cuitas difíciles – la abadesa en cinta -. El autor anónimo del Auto de los Reyes magos sabría
de la infancia de Jesús y de los preparativos de Melchor, Gaspar y Baltasar para verlo y ofrendarle regalos.
Incluso el poema de Fernan González, de la segunda mitad del siglo XIII, muestra a través de sus oraciones y
de diversos episodios una religiosidad más variada, en la cual junto al Padre creador aparece el que quiso nacer
de la Virgen “preciosa”; el Señor es el buen maestro que mostrará al poeta las cosas pasadas para que las pueda
narrar. En la obra intervienen Fray Pelayo y otros monjes de la ermita de San Pedro y se habla normalmente de
las razones de amor: “a aquel Rey de los Reyes por cuyo amor lidiava” (estrofa 427). Y un siglo después, el
volcánico Juan Ruiz iba a cantar los dolores y los gozos de María madre de Dios y de los hombres.

Hay un corte radical entre las letras del siglo XII y anteriores, de una parte, y las del XIII y del tratamiento de lo
divino. De la severidad se pasó a la termina, la protección reveladora del poder dio en ayuda llena de
delicadeza, el amor personal prevaleció sobre la justicia implacable. Lo sobrenatural se hizo más natural y lo
divino más humano: valga la paradoja.
 LA POESÍA ÉPICA CASTELLANA

ORIGENES

Los orígenes de la literatura española, más propiamente castellana, son vagos e imprecisos. Se ha visto que el
castellano no llegó a escribirse sino probablemente en los siglos IX e X. Por lo que se fija en este último siglo el
nacimiento de las primeras obras literarias en romanos, ¿Cuáles serían estas obras, escritas, ya no en latín
(lengua culta de la época y propia de los reinos oristianos del norte, como el árabe lo era de los reinos
musulmanes del sur), sino en el recién naoido romance, en la lengua imprecisa y tosca en la que escribían ya, en
algunos lugares, los contratos y demás documentos públicos y privados de los reinos?

Es lo que no se sabe. Las primeras obras escritas en romance debieron ser, como ocurre en otras literaturas,
obras de carácter épico y en verso. Estos primitivos poemas épicos serían, en la península, de origen godo, e
imitarían loas oantos de guerra germánicos, que se cantaron en el país después de la invasión de estos pueblos.

Aunque el origen de la épica castellana ha sido muy discutido, no obstante Ramón Ménendez Pidal ha
demostrado su origen tradicional juglaresco, no erudito, y su precedencia germánica. Castilla, único reino
cristiano de España que contó con una amplia producción épica, no habría hecho más que perpetuar en la lengua
romance la tradición heroica de los visigodos, ampliándola con nuevos temas y adaptándole al carácter
nacional. El espíritu de venganza privada que anima a menudo a los protagonistas de los poemas castellanos y
germánicos – y que continúa una costumbre nórdica, opuesta al sistema judicial del Derecho romano - prueba,
por ejemplo, la relación que debía de existir entre ambos.

A este primitivo fondo germánico vino a añadirse, desde mediados del siglo XI – época de Alfonso VI -, una
influencia francesa. Las bodas de princesas castellanas con nobles borgoñones, la venida de los monjes
borgoñeses y las peregrinaciones a Santiago de Compostela favorecieron las relaciones entre Francia y Castilla
y, junto con el arte románico, la letra carolingia y el rito romano, entraron en España una serie de influencias
literarias que con el tiempo dieron lugar, en la poesía épica, a una mayor extensión de los cantares de gesta y a
la adopción de determinados asuntos – por ejemplo, el tema de Roncesvalles – o de ciertas fórmulas expresivas,
como “llorar de los ojos” (francés: “plorer des oilz”).

Aunque no está demostrado el origen árabe de nuestra epopeya, es indudable que algunos de sus aspectos
responden al contacto con el mundo musulmán. Resultado de la convivencia con los árabes, sería, según
Américo Castro, “la articulación de lo solemne con lo vulgar”, es decir, esa fusión de realismo e idealismo que
pueda observarse en el poema del Mío Cid.

Ahora bien, esos primeros monumentos de las letras hispánicas no han llegado hasta nosotros, lo que dificulta
en alto grado el estudio de este período. Solo contamos con un poema perteneciente al siglo XII, el “Poema de
Mío Cid”, de extraordinario valor, no sólo por ser la primera obra literaria española, sino por ser una de las
joyas más puras de toda de toda la literatura medieval, tanto española como extranjera. Algunas otras obras
posteriores de este mismo género como el fragmento de un cantar sobre Roncesvalles, probablemente del siglo
XIII y el “Cantar de Rodrigo”, del siglo XIV, es lo único que queda de toda la producción primitiva española,
sin duda abundante y significativa. En Francia no ocurre lo mismo, pues se conserva casi un centenar de poemas
épicos primitivos.

La epopeya surgiría así en España, contemporáneamente con los mismos héroes que en ella se cantan. El Cid, el
conde Fernán González, Los infantes de Lara, inspiran a los anónimos autores de las primitivas gestas heroicas,
y sus épicas hazañas conmueven hondamente, a través de todas las capas sociales – del rey al último labriego –
, al pueblo español. De ahí el carácter realista y la precisión histórica que, como se verá más adelante, presentan
como un distintivo especial las gestas españolas, por oposición a las francesas, las que, escritas mucho después
de muertos sus héroes – como ocurre con Carlomagno y la “Canoión de Rolando” – se apartan de la verdad
histórica para tomar el camino de la fantasía y de la leyenda.

Por consiguiente, la epopeya española surgió en medio de la Reconquista, en momentos de gran exaltación del
sentimiento heroico y nacional. Sus raíces se hunden, pues, en la tierra y el pueblo hispánicos, tierra y pueblo
cuya alma llega a verse retratada a lo vivo en la figura simbólica del caballero castellano Ruy Díaz de Vivar, el
Cid Campeador.

EL MESTER DE JUGLARIA

A primera vista no resulta muy difícil darse cuenta del gran esfuerzo que supone el nacimiento de las literaturas
románicas, es decir, de las literaturas escritas en lenguas derivadas del latín. Lo primero que hacía falta era que
existiesen tales lenguas, que durante siglos era tan sólo dialectos balbucientes, que poco a poco, bajo la
influencia de otros elementos lingüísticos y por el natural desarrollo de las comunidades humanas en que dichos
dialectos se hablaban, fueron evolucionando y haciéndose cada vez más aptos para la expresión de relatos,
pensamientos, sentimientos, diálogos entre supuestos personajes.

En el siglo V, a la caída del Imperio Romano, cuando se desmorona el enorme edificio político, administrativo,
militar y cultural que gobernaba el mundo mediterráneo, cada una de las distintas partes que habían pertenecido
a dicha unidad política se vio libre de ligaduras y dependencias, entregada a su propia suerte. Por lo que
respecta a la península ibérica, nos encontramos con la sucesiva entrada de una serie de pueblos germánicos,
hasta que uno de ellos, los visigodos, se impone definitivamente y gobierna a una mayoría de hispanorromanos.

El afán por el estudio, la preocupación culturas, las letras del mundo romano fueron a refugiarse en las escuelas
monacales que se fundaron en el mismo siglo V. En el cruce de los siglos VI y VII San Isidro de Sevilla sería el
iniciador de las escuelas episcopales, que iban a establecerse en cada sede episcopal y que muy pronto se
extenderían por toda Europa. Pero en estos ceritros culturales las enseñanzas se daban en latín, y en latín se
escribían las obras literarias creadas por los hombres de letras procedentes de las escuelas monacales y
episcopales. Fue preciso que pasaran siglos antes de que apareciese el primer texto literario escrito en lengua
vulgar. La verdad es que no debe extrañar mucho lo que sucedió, si se tiene cuenta las condiciones
extremadamente duras en que se desarrollaba la vida en la Edad Media; la dificultad de las comunicaciones, la
dispersión de las comunidades humanas y la existencia de una clase culta, que poseía un lenguaje propio de
valor casi universal, al que naturalmente tenía que sentirse apegada. Pero los dialectos románicos iban
desarrollándose y cada vez se parecían menos al latín, hasta que llegó un momento en que las obras escritas en
dicho idioma, así como los sermones pronunciados en él, resultaban incomprensibles para la mayoría de las
personas, entre las cuales no faltaba la curiosidad, el afán de estar informadas de los hechos más importantes
ocurridos en el mundo y de un modo especial los que afectasen a la comunidad a la que cada uno pertenecía.
Mientras tanto, los sermones que los clérigos se veían obligados a pronunciar en los diferentes dialectos
románicos tenían que facilitar naturalmente el desarrollo y el enriquecimiento de las lenguas vulgares.

Y llega el momento en que surge una profesión, la de juglar, y nos encontramos con unos hombres que recorren
sus respectivos países, de plaza en plaza, de pueblo en pueblo, y de castillo en castillo (castillos de la nobleza);
rectando unos poemas de los que unas veces eran autores y otras no, cuyos temas se relacionaban con hechos de
importancia para la comunidad humana en la que habían ocurrido, tales como victorias, derrotas, relatos de
proezas o de traicione. Estos poemas se conocen en general con el hombre de GESTAS o cantares de gestas”.

Sobre este aspecto, José García López, en su “Historia de la Literatura española”, expresa lo siguiente:

“Desde muy antiguo, las calles de las ciudades y las salas de los castillos, veíanse a menudo animadas por la
presencia de unos hombres que, pintorescamente ataviados, sabían distraer a su auditorio con bailes, canciones
o largas narraciones heroicas. El pueblo las escuchaba complacidos y premiaba su destreza con donativos en
dinero o en especies. Estos artistas callejeros, llamados “juglares” llevaban, generalmente, una vida ambulante y
difundían por todo el país relatos guerreros o composiciones líricas que cantaban acompañándose con varios
instrumentos musicales: el salterio, el laúd, la vihuela, el rabé… (instrumentos de cuerda), el albogón, la
flauta… (instrumentos de viento), el atamor, el panderete… (instrumentos de percusión), etc. El tipo de juglar
ofrecía gran cantidad de variantes y no faltaban las “juglaresas” (pág. 24)”.

Al no existir aún la imprenta, las obras de carácter popular se divulgaban mediante la recitación de las mismas
y, de esta manera, fueron los juglares los encargados de difundir los primitivos poemas de gestas.

La palabra juglar proviene del latín “ilocularis”, de “iocus” = juego, alegría. Etimológicamente, entonces, los
juglares eran los que alegraban al público con sus recitaciones, músicas o juegos de entretenimiento, ingenuas y
pintorescas diversiones, muy frecuentes en aquellos tiempos. Había juglares de toda condición, desde los que
amenizaban las fiestas en los palacios de los reyes y grandes señores, hasta los que entretenían al pueblo en las
plazas de los mercados o en los más humildes mesones.

García López expresa que conviene no confundir el hombre de juglar con el de “trovador”, ya que “éste se
reservaba para aquellos poetas líricos, a menudo de condición social elevada, que no utilizaban sus facultades
artísticas como medio de vida” (pág. 25).

De la misma opinión es R. Menéndez Pidal, quien en su obra “Poesía juglaresca y juglares” señala: “…
juglares eran todos los que se ganaban la vida actuando ante el público para recrearle con la música, o con la
literatura, o con la charlatanería, o con juegos de manos, de acrobatismo, de mímica, etc. El trovador, sería en
cambio, el poeta – sólo circunstancialmente recitador – , es decir, el que inventa o troya las canciones que canta,
y esto no lo hace como el juglar, para ganarse la vida, sino para su solaz y el de sus amigos”.

Además, la poesía trovadoresca, refinada y frecuentemente cortesana, se diferenciaba grandemente de la poesía

juglaresca, de carácter más espontáneo y popular, lo cual impedía, que lo juglares utilizasen a veces, para sus
recitales líricos, composiciones escritas por un trovador.

El oficio o arte de los juglares – “MESTER DE JUGLARIA” (DE Ministerio, menester: oficio, empleo,
ocupación) – tiene el interés histórico de ofrecernos las primeras producciones en lengua vulgar. Mucho ante de
que los clérigos se decidiesen a utilizarla con propósitos literarios, los juglares se servían de ella para sus cantos,
ya que el pueblo no entendía el latín que escribían los cultos. De esta manera, se designa con el hombre de
Mester de Juglaría al conjunto de poemas épicos que constituyen la poesía primitiva española. Esta poesía se
distingue por su carácter narrativo y popular, y es por el valore de su obra más representativa, el “Poema de Mío
Cid”, el género más importante de esta primera época de la literatura castellana.

No se sabe en realidad cuándo empezó el mester juglaría, es decir, el nacimiento de la profesión de juglar, que
iba recitando sus poemas por pueblos y castillos, pero en la Crónica Seudoisidoriana que es el siglo XI y en la
crónica Silente que es de principios del siglo XII – hacia 1115 – , nos encontramos ya con prosificaciones de
cantares y alusiones a los mismos; luego, no cabe duda que por aquel entonces había ya juglares.

Las gestas, como se ha dicho, sufrían continuas refundiciones, en las que iban ampliándose, perdiendo valor
histórico, lo cantado primitivamente, como puede comprobarse en las crónicas, ya que cuanto más modernas
son éstas vemos que utilizan versiones más amplias de los cantares en las que hay mayor participación de lo
maravilloso. Para ello, no hay más que comparar la primera versión de la Crónica Generla, la que corresponde a
Alfonso X y a su hijo – segunda mitad el siglo XIII - , con la refundición de 1344.

Pero, ¿cuál es el límite en el tiempo del mester de juglaría? Parece que llega hasta los primeros años del siglo
XV, a los que corresponde una versión del tema del Cid, que se conoce con el nombre de “Cantar de Rodrigo” y
fue encontrada en la biblioteca de París, en la cual la figura del héroe ha sido ya objeto de un largo proceso de
novelización. El poema de mediados del siglo XII, separado por unos cuarenta años de la muerte del
protagonista (ocurrida en 1099), pese a sus desfiguraciones históricas, nos transmite todavía una imagen
bastante exacta del famoso guerrero medieval y de su época; pero en el poema del siglo XV, Rodrigo Díaz de
Vivar es un puro personaje literario.

Cuando los juglares cantaban sus gestas, había partes de las mismas que, por su interés o por su belleza,
impresionaban más a los espectadores. Tales fragmentos empezaron a cantarse con independencia de la gesta de
que procedían, como obras suelas, que al transmitirse por tradición oral de generación en generación
experimentaban modificaciones, una de ellas la inserción de elementos líricos, sentimientos o pensamientos de
la gesta por quienes pasaba en sus sucesivas transmisiones, en una masa poética originariamente épica. Parece
ser que fue así como nació ese poema de tipo épico-lírico al que conocemos con el nombre de ROMANCE.

CARACTERISICAS GENERALES DE LAS PRIMITIVAS GESTAS CASTELLANAS.

Anteriormente hemos señalado que el repertorio de los juglares estaba formado por las gestas o “cantares de
gesta” (del latín gesta, hazaña), las cuales comprendían largas narraciones en verso, en las que se contaban las
hazañas de los héroes nacionales.

Ahora bien, como toda la época primitiva, la épica castellana tuvo un carácter exolusivamente oral, lo que
explica en parte su casi absoluta desaparición. Si en una época tardía se fijó algún poema por escrito – como por
ejemplo, El Mío Cid –, fue para uso exclusivo del juglar y no para destinarlo a la lectura general.

El olvido en que han caído los nombres de los juglares obedece al hecho de que éstos se consideraban como
intérpretes del sentir general, no interesándole destacar su propia personalidad. Toda la épica española tiene,
pues, un carácter anónimo y colectivo.

He ahí, por lo tanto, los dos primeros caracteres de la épica castellana.

Los cantares de gesta, obras anónimas, pero, sin duda, escritas por letrados o personas de gran cultura literaria,
pertenecen a la poesía épica, ya que contienen el relato de hechos exteriores al poeta; son poemas populares,
anónimos, que toman como punto de partida – por regla general – un hecho histórico.

Al transmitirse oralmente, la producción épica se singulariza también por su carácter evolutivo, pues ellas – las
canciones de gestas – han sufrido modificaciones y ampliaciones a medida que pasaban los años y se difundían
en el pueblo. Estas sucesivas evoluciones, comprobadas en las “prosificaciones” de las crónicas, permiten
conocer los agregados que de una crónica a otra sufre un mismo texto primitivo, lo que se explica por la
divulgación oral de estas obras, lo que hacían que, al pasar de labio en labio, éstas fueron modificándose con
numerosas supresiones, adiciones o interpolaciones. Los temas y el espíritu mismo de estas gestas primitivas se
prolongan en el tiempo y llegan hasta los romances del siglo XV y la novela caballeresca del siglo XVI, en las
calles parecen extinguirse definitivamente. Contrariamente a lo sucedido en otros países, la tradición épica
castellana perdura a través de toda la literatura, ya que cuando Francia, al llegar al Renacimiento, olvida a sus
héroes nacionales, España continúa fiel a su pasado.

Otra característica importante de los cantares de gesta – y quizá una de las más esenciales – es su carácter
popular, ya que ellas nacían en el pueblo – con todos los elementos vivos del mismo – e iban dirigidos al
pueblo, es decir, a todas las clases sociales – desde las más altas hasta las más humiles – que formaban los
reinos cristianos.

En el arte juglaresco, entonces, se define por su rasgo popular, ya que el juglar vive en estrecha vinculación con
el pueblo, cuyos gustos e inclinaciones ha de conocer para satisfacerlo y así lograr junto con el aplauso una
adecuada recompensa. Por lo demás, las obras literarias del mester de juglaría usan frecuentemente expresiones
que muestran con toda claridad al recitador en una especie de coloquio con los auditores; se dirige a éstos en
forma personal, les recuerda episodios divulgados con anterioridad, pide un galardón correspondiente al gusto
recibido, etc. Resultará, pues, un contrasentido imaginarse a un juglar sin contacto directo y personal con sus
contemporáneos, a los cuales distrae con su arte y de cuya generosidad se mantiene.

Otro rasgo importante recae en la temática utilizada. Todos los temas de los primitivos poemas castellanos son
de tipo histórico. Aunque las composiciones líricas también entraban en el repertorio de los juglares, los temas
épicos tuvieron una mayor difusión en Castilla – esto quizás se deba a que el primitivo temperamento castellano
era bastante reacio al intimismo lírico -. Es casi seguro que ya desde el siglo X existían poemas de carácter
heroico, consistentes en extensas narraciones en las que se cantaban las “gestas” o hazañas de los héroes
tradicionales. De esta manera, el juglar evocará el recuerdo de personajes gratos a su auditorio castellano; por
ello, la mayor parte de los asuntos pertenecen a la tradición o a la leyenda de Castilla.

Además, cabe recordar también que en esta época no hay historia propiamente tal, ya que sólo se recogen los
hechos de armas y hazañas que encienden el sentimiento nacional de los castellanos a través de los poemas de
gestas, que aparecen así como verdaderos anales de esos tiempos.

De esta manera, los cantare de gesta resultan sumamente valiosos como elementos históricos, tan valiosos que
onando algunos siglos más tarde se escriben, por mandato de los reyes, las primeras Crónicas – que son el
comienzo de la Historia en la Península - , los cronistas toman los cantares de gesta, en la parte en que tienen
que referirse a los héroes en ellos cantados, y los interpolan íntegramente, después prosificarlos.

Así, pues, los poemas épicos castellanos ofrecen, por lo general, una exactitud histórica de que están
desprovistos los poemas franceses. Este aspecto obedece no sólo a un decidido despego hacia lo fantástico y
maravilloso, sino al hecho de que surjan poco tiempo después de ocurrido los hechos y sucesos que relatan, lo
que obliga al juglar a no falsear unos acontecimientos cuyo recuerdo está todavía frsco en la memoria de su
auditorio. Si la “Chanson de Roland” refiere sucesos ocurridos tres siglos antes, entre la muerte del cid y la
redacción del poema que lleva su nombre median, tal vez, solamente unos cuarenta años.

Otro carácter distintivo de estos poemas recae, entonces, en el realismo que ofrecen sus composiciones, el cual
no alcanza geográfica de los acontecimientos. La descripción de lugares, costumbres y personas es, a menudo,
de una sorprendente exactitud de las gestas francesas y sus alardes imaginativos se hallan sustituidos en la
epopeya castellana por su enérgico realismo que evita cuidadosamente la intromisión de elementos fabulosos o
sobrenaturales.
Otro rasgo importante de considerar dentro de la épica castellana apunta a la utilización de un lenguaje
sumamente expresivo. Los juglares, aunque recitan a menudo en las plazas públicas, destierran preferentemente
sus cantares de gestas a la nobleza guerrera. De ahí el espíritu eminentemente aristocrático de su poesía, por
más que la expresión sea popular. El lenguaje es sobrio, sencillo y al mismo tiempo fuertemente expresivo, de
acuerdo con las preferencias y el carácter del pueblo castellano. La épica francesa presente, en cambio, una
forma más retórica y más rica en elementos decorativos. Como sucede en la primitiva epopeya de todos los
países, es frecuente la repetición de determinados epítetos tradicionales: Al Cid se alude a menudo con las
expresiones: “el que en buena hora ciñó espada”; Martín Antolínez es “el burgalés de pro…”

Finalmente, cabría agregar que las canciones de gesta utilizan una métrica muy irregular, que contraste con la
regularidad de la épica francesa. Los versos tienen un número fluctuante de sílabas, aunque predominan los de
14, divididos en dos hemistiquios.