Sunteți pe pagina 1din 5

Universitatea din Pitești

Facultatea LTIA – Domeniul Muzică – Pedagogie muzicală


ANUL II MASTER, sesiunea ian. 2018
Lucrare scrisă (referat) la disciplina Limbaje și stiluri muzicale contemporane
În siajul futurismului – bruitismul, concretismul, electronicul, aleatorismul, punctualismul,
matematizarea, serialismul integral
După echilibrul stabil al muzicii clasice și după cel mai puțin stabil al celei romantice, în
cultura muzicală a secolului al XX-lea s-au derulat diferite orientări stilistice.
Din 1910 și până în 1950 au existat diverse soluții de înlocuire a limbajului tonal tradițional,
socotit de mulți perimat. La începutul veacului, reacția antiromantică a impresionismului a generat în
câmpul expresiei muzicale o bogăție de nuanțe și subtile diferențieri timbrale.
Expresionismul, impulsionând o muzică tensionată, a însemnat exacerbarea mijloaclor de
exprimare și distrugerea echilibrului tonal. Îndreptând privirile spre zone ale vieții umane cu totul
ieșite din comun, muzica expresionistă a furnizat și ea noi formulări sonore.
Veriștii au adus din nou viața de toate zilele în centrul preocupărilor.
Față de ezoterismul serialismului dodecafonic, explicat de neoserialiștii contemporani cu
ajutorul fenomenologiei și al existențialismului, alți compozitori s-au voit neoclasici, redând muzicii
rigoarea și sobrietatea tradițională în limbaj modern.
A doua înflorire a școlilor naționale constituie o bogată contribuție la dezvoltarea muzicii
europene, aducând inovări prețioase în contextul muzicii tradiționale.
Nici bruitismul italian, care desființa granița dintre sunetul muzical și zgomot, nici
politonalismul, ce diluează organizarea funcțional-tonală a limbajului, nici serialismul dodecafonic
care propune scheme variabile drept sisteme de referință și nici serialismul integral nu s-au putut
impune ca sisteme unice, exlusive. Chiar Schönberg și Berg au arătat că dodecafonia serială nu
implică neapărat abandonarea tonalismului, ei întâlnindu-se cu celălalt curent de lărgire a tonalității,
manifestat de Stravinski prin teoria polarității, de Hindemith care lărgește conceptul tonal, și de
teoria axelor, formulată de Lendvai în urma studierii conceptului tonal la Bartók.
Mulți compozitori notorii din secolul al XX-lea și-au fundamentat arta pe tradiție, grefând
inovațiile pe trunchiul vechii culturi muzicale, inovația venind să se integreze fără a nega tot ceea ce a
fost anterior. Într-o scrisoare trimisă revistei “Muzica”, muzicologul belgian Paul Collaer definește
clar poziția pe care mulți analiști lucizi o au față de experimentele contemporane: ”Nu există limite
decât cele impuse de către frecvențele vibratoare ale sunetelor celor mai grave și celor mai înalte, pe
care urechea le poate capta. Restul nu privește decât capacitatea de imaginație a creatorilor și
puterea pe care aceștia o dovedesc în organizarea limbajului, care le este propriu și pe care l-au ales
și elaborat pentru propriul lor uz.”
Unul dintre apologeții muzicii contemporane – H. H. Stuckenschmidt – distinge trei etape în
istoria limbajului muzical: vocală, instrumentală și etapa contemporană a electronicii.
Atunci când înnoirea vine ca un fenomen firesc, ca o consecință a extinderii capacității
expresive a limbajului, legătura dintre tradiție și inovație este vie. Istoria ne oferă exemple elocvente:
tranziția de la Ars antiqua la Ars nova, de la polifonia liniară la cea funcțională, de la modal la tonal,
de la tonal la atonal. Atunci când noul este adus ca o lovitură de șoc, prin negarea totală a vechiului,
înnoirea apare ca o experiență cu rezultate incerte.
Datorită dezvoltării științei, în secolul al XX-lea omul a ajuns să cunoască cosmosul și să
sondeze infinitul mic, cercetând particulele nucleare. Revoluția tehnico-științifică a favorizat
descoperirea proceselor psihofiziologice și a raportului creator-interpret-receptor, luminând relațiile
omului cu muzica. Noi științe, ca acustica, fiziologia, semiotica, logica, matematica elucidează
fenomenul muzical și ajută omul în conceperea unei noi muzici. În aceste condiții, era imposibil ca
fenomenul muzical să nu treacă printr-o criză. Marea bogăție de sunete și capacitatea de a extinde
registrul sonor cer sisteme de organizare și structuri noi, întrucât cele existente sunt insuficiente, fapt
ce a determinat căutarea unor noi modalități de organizare și de structurare a muzicii.
Bruitismul de tip futurist de la începutul veacului al XX-lea – Manifestul futurist (1909) al lui
Filippo Tomasso Marinetti (poet și teoretician de artă); muzicianul Francesco Balilla Pratella s-a
alăturat mișcării în 1910 și a scris Manifestul muzicienilor futuristi (1910), Manifestul tehnic al muzicii
futuriste (1911) și Distrugerea deltei (Quadratura) (1912) – a rămas fără urmări, fiind expresia unei
atitudini pseudo-înnoitoare. Negând total limbajul tradițional, el a ascuns lipsa unui criteriu real în
determinarea structurilor sonore, fără a mai vorbi de absența oricărei substanțe afective. S-a
pulverizat și dadaismul, suprarealismul din poezie, cubismul, fauvismul și taoismul din plastică, ele
fiind modalități de exprimare ale unor oameni secătuiți sufletește și roși de virusul destrămării ordinii
și echilibrului sufletesc.
Bruitismul a fost continuat în America prin căutările lui E. Varèse și J. Cage, mai ales prin
explorarea posibilităților percuției, precedând radicala instalare a zgomotului în practica muzicii de
către principalii reprezentanți ai muzicii concrete – Pierre Schaeffer (1910) și Pierre Henry (1927). În
goana după inovație, privită ca scop în sine, pentru a suplini lipsa conținutului și a compensa absența
unei organizări sonore, ei au recurs la o nouă valorificare timbrală în așa numita muzică concretă. Au
lărgit limitele materialului sonor și au introdus pe scară largă zgomotele în exprimarea muzicală.
Aceste zgomote sunt aduse în muzică cu tot complexul lor de asocieri, încât ele vin nu numai cu
timbruri noi, ci și cu anumite semnificații.
În 1948, P. Schaeffer a realizat prima lucrare concretă prin înregistrarea zgomotelor: șuieratul
locomotivei, a roților de tren, cutii goale rostogolite, diferite sunete brute de pe banda de
magnetofon fiind prelucrate prin diferite tehnici de studio. Împreună cu P. Henry, au dat la iveală
prima simfonie concretă: Simfonia pentru un singur om (1949). Era: “O operă pentru orbi, cu o
acțiune fără argument, un poem realizat din zgomote și sunete, din texte vorbite sau muzicale”, după
spusele lui Schaeffer.
Lucrarea lui P. Henry, Studiul căilor ferate, unde vrea să redea “poezia zgomotelor” trenului,
și prima operă concretă, Orfeu (1953), unde vuietul vântului și zgomotele infernale fac “farmecul
piesei”, ne dovedesc sărăcia artistică a acestei metode în crearea imaginilor. Atât Schaeffer, cât și
discipolii săi Luc Ferrari, Henry Sauget, Michel Philippot ș.a., cu toate titlurile elucubrațiilor lor
sonore, rămân tot pe poziția cultivării zgomotelor și a stilizării lor ca scop în sine.
În anul 1953, stimulat de experiența lui Schaeffer, Herbert Eimert (1897) produce muzică
electronică, alcătuită din sunete sinusoidale și creată cu aparate electronice în studioul său din Köln,
tentativa sa fiind urmată de Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez și mulți alții. Între toate schimbările
propuse de-a lungul secolului al XX-lea, introducerea electronicii în practica muzicală poate avea
consecințele cele mai diverse și mai radicale. Electronizarea instrumentelor tradiționale a însemnat
un progres în realizarea diversității timbrale, căci, pe lângă lărgirea ambitusului și multiplicarea
diversității timbrale, instrumentele electronice noi, culminând cu sintetizatorul, aduc în practică
gama sonoră continuă, făcând posibilă realizarea unor orchestrații imposibil de efectuat cu
instrumentele tradiționale.
În acest caz se face simțită necesitatea unei noi gramatici muzicale și a unor noi arhitectonici.
Ambitusul mare al tuturor parametrilor muzicali și minuțioasa diferențiere cantitativă presupun o
infinită lărgire a sferei tematice și a expresiei muzicale. Tehnica electronică, folosită separat sau
îmbinată cu tehnica instrumentelor curente, a permis multor compozitori (E. Varèse, P. Boulez, K.
Stockhausen, L. Berio, L. Nono, G. Ligeti ș.a.) să creeze muzici în care au folosit atât serialismul
integral, cât și calcule matematice.
Muzica electronică propriu-zisă nu se servește de sunete exterioare înregistrate, ci de cele
produse de aparate electronice. Trautonium-ul, unul din aparate, emite frecvențe precise până la
diferențe foarte mici, mai mici decât fragmentele de 1/3, 1/4 sau 1/6 de ton, de care s-au ocupat
muzicieni ca A. Haba, Vișnegradski sau mexicanul J. Carillos, voind să îmbogățească materialul sonor
al muzicii.
Tot din anii ’50 datează și punctualismul, modalitate preluată din tehnica picturii. Se
înlocuiește fluența discursului muzical cu o serie de “puncte sonore”, fiecare dintre ele având
structuri timbrale diferite. Întrerupând linia melodică cu pauze, procedeul punctualist desființează
orice curs melodic, el fiind înlocuit cu puncte sonore disparate.
În fața diversității și libertății sintactice, în același deceniu se vine cu libertatea totală a
structurilor, profilându-se așa numita muzică aleatorică, care lasă tot mai mult interpretului sarcina
înlănțuirii sau completării unor structuri. Metoda aleatorismului constă în realizarea unor agregări
sonore și succesiuni la întâmplare, constituind desfășurarea sonoră în același mod ca la zaruri. I se
lasă interpretului libertatea de a înlănțui cum vrea segmentele sonore, propuse de compozitor, sau
să cânte ceea ce îi trece prin minte. În acest caz nu se mai poate vorbi de o idee directoare, de o
modalitate de structură, nici măcar de existența unei teme asupra căreia să improvizeze variațiuni.
Este o transferare a actului creator de la compozitor la interpret, faptul devenind și mai neînțeles
atunci când mai mulți interpreți sunt lăsați să-și etaleze concomitent, într-un adevărat “dicteu
automat”, tot ceea ce le trece fiecăruia prin minte. Aplicat cu rigurozitate, principiul nonrepetării
duce la realizarea unor episoade sonore cu valoare expresivă în sine, fără raportarea lor la altele și
fără crearea unui sistem de relații. Conceptul de structură este astfel înlăturat, muzica reducându-se
la succesiuni de momente, a căror logică nu poate fi lesne descifrată. Îmbinarea momentelor sonore
este lăsată la voia interpretului, care nu dispune de vreun criteriu constructiv. Interpretului i se dă
libertatea de a le combina și de a le ordona într-o succesiune proprie. Confuzia este și mai mare
atunci când într-un ansamblu fiecare interpret dispune de anumite libertăți în execuția unor
momente. Oricât de mare ar fi capacitatea improvizatorică a interpreților, oricât simț de surprindere
a ceea ce intenționează să improvizeze fiecare interpret, este greu de conceput că această
modalitate ar avea viitor.
O notă comună muzicii electro-acustice (concretă și electronică) și aleatorice este marea
libertate, dar absența oricărui sistem de referință înseamnă a concepe muzica ca o continuă
improvizație. De aceea, așa cum a arătat Schaeffer, unul dintre promotorii muzicii experimentale,
“trebuie căutat un sistem de organizare”. Același lucru îl afirma la Darmstadt, important centru de
cultivare a muzicii contemporane, și Stockhausen, care sublinia și el necesitatea reorganizării
timpului și a spațiului muzical.
Apar astfel noi abordări de organizare sonoră prin Matematizarea muzicii, poziție provenită
din experimentele electronice și din serialismul integral. În anul 1955, Yannis Xenakis, cunoscător al
matematicii superioare moderne, și-a propus să obțină o muzică perfect calculată. A creat muzica
stochastică folosind calculul matematic al probabilităților, muzica markoviană pe baza lanțurilor lui
Markov, muzica strategică cu ajutorul teoriei jocurilor, iar muzica simbolică cu logica matematică,
toate explicate de el în volumul Muzici formale (1963). Pentru determinarea structurilor, el apelează
la aceste teorii matematice în organizarea materialului sonor, preluat atât din domeniul organologic
tradițional, cât și din cel electro-acustic.
Xenakis a deschis larg porțile științei numerelor, cu toate acestea el susține că nu vrea să
înlocuiască criteriul uman și să-și conceapă muzica în afara dialogului om-natură sau om-om. Pentru
Xenakis, matematica reprezintă “o bază rațională, mai puțin trecătoare decât impulsul de moment,
deci mai serioasă, mai demnă de lupta dusă în toate domeniile inteligenței umane”. Ca și formulele
matematice folosite de Xenakis, și Boulez nu dorea să aplice manevrarea funcțională a seriilor în mod
mecanic, ci “căutând libertatea prin disciplină”.
Ideea organizării seriale integrale o găsim în sistemul de organizare multiserială a lui
Stockhausen, care încorporează în tehnica “de grup” fenomenele de limită. Toate aceste tendințe
matematice nu au putut să-și impună întru totul limbajul realizat, deoarece nu poate fi înțeles de
imensa majoritate a publicului, chiar și dintre cei care fac serioase eforturi pentru a-l înțelege.
În mod cert, fără matematică ordonarea imensului material muzical nu este posibilă. Rămâne
ca omul, care gustă astăzi din plin pe Beethoven sau pe Wagner, să poată recepta fără rezerve și
muzica contemporană. Peisajul actual al receptării muzicii este foarte contradictoriu. Electronica
duce nu numai la structurarea unui nou limbaj, dar contribuie și la nemaipomenita extindere a
circulației muzicii și la diversificarea categoriilor de muzică. Ascultăm și vedem executându-se muzică
la celălalt capăt al lumii, chiar în timpul desfășurării concertului respectiv. Înregistrăm această muzică
și o putem asculta peste ani de zile. Pe cât de imensă este avalanșa muzicii, care se revarsă zi și
noapte prin eter, pe atât de diferențiate sunt categoriile de ascultători, receptivi la anumite muzici și
total refractari la altele.
Perioada contemporană a fost dominată de două importante fenomene: neoserialismul și
muzica electroacustică.
În 1946, René Leibowitz (1913-1972), compozitor de origine poloneză stabilit la Paris, scrie
cartea despre Schönberg și școala sa, iar în 1949 volumul Introducere în muzica celor 12 sunete. Din
anul 1948, el participă la cursurile internaționale de muzică modernă de la Darmstadt (organizate din
1946), unde face cunoscută metoda serială. După un an, Messiaen deschide drumul serialismului
integral cu lucrarea sa Moduri de intensități și valori, prin aplicarea metodei seriale la toți parametrii
muzicali (înălțime, durată, intensitate, timbru). Un procedeu similar a realizat americanul Milton
Babitt în Trei piese pentru pian (1948). Din anul l949, datează Sonata pentru pian preparat de John
Cage (1912), care este prima lucrare de muzică concretă.
După anul 1951, ia un avânt deosebit avangarda europeană. Au loc rapide schimbări stilistice,
de la serialismul schönbergian la cel integral, de la tehnica concretă la cea electronică, de la
punctualism la aleatorism. Elevul lui Messiaen și al Nadiei Boulanger, Pierre Henry (1927), împreună
cu inginerul Pierre Schaeffer (1910), scrie prima simfonie concretă, Simfonie pentru un singur om
(1950) și prima operă concretă, Orfeu (1953). Peste un deceniu, P. Henry compune pentru
inaugurarea catedralei din orașul Liverpool Missa pentru Liverpool (în care folosește și motete
medievale), Apocalipsa după Ioan (cu text declamat de un recitator), Balet mecanic pentru pian
preparat ș.a.