“Realismo, realista”

(Conceptos básicos de Estética) 

Wolfgang Klein

Introducción: Delimitaciones y actualidad

Desde hace tiempo, el discurso acerca del realismo no cesa. A los fines de nuestro
ámbito, las delimitaciones son tan necesarias como la pregunta por la actual importancia
cultural de ese discurso.
1. El término “realismo” opera en un campo de designación extraordinariamente vasto.
La pertinente sobriedad del antiguo asesor jurídico del Ministerio holandés de Asuntos
Exteriores en la vida cotidiana y la política, frente a todas las formas de pensamiento
subjetivo, utópico o romántico, puede acreditarse como “realismo” en un volumen
conmemorativo: “Willem Riphagen (…) is (…) a realist who will not allow himself to
be beguiled by unattainable ideals”1. El término es utilizado esencialmente del mismo
modo cuando Ernst Jünger habla de “realismo heroico” y con el revalorizado adjetivo
apunta a “ser no sólo la materia, sino asimismo el portador del destino; concebir la vida
no sólo como ámbito de lo necesario, sino también de la libertad” 2. Pero con la misma
raíz se persigue también la “pregunta teórica por la hiper-compleja relación entre
significado, entendimiento y verdad”3 en la moderna teoría del conocimiento, y con
“realismo” (a veces sinónimo de “materialismo”) se indica una esfera de puntos de vista
“de acuerdo a la cual existe el ser-en-sí como causa de lo dado y condición del
verdadero conocimiento, en tanto correlato de actos perceptivos o voluntarios, tan
accesible como irreductible”4. El Idealismo filosófico constituye aquí el otro polo.
Finalmente, con la misma construcción léxica se le explica in situ al visitante anglófono
del Museo Nacional de Tokio un proceso artístico de la plástica japonesa Kamakura
(siglos XII-XIII), fundado fuera de la Estética: “With the prevalence of realism, it
became a common practice to insert quartz for their eyes” 5. La vida cotidiana, la
gnoseología y la reflexión sobre el arte constituyen los tres ámbitos en los cuales hoy se
habla de “realismo”. Así, el de realismo no es un concepto que haya sido reservado para
un uso estético, o cuyo significado estético hayan incorporado otros discursos. Pero
todos sus significados se relacionan, puesto que remiten a la formación del moderno
concepto de realidad [Wirklichkeit] en el siglo XVIII. De aquí que señalar la interacción
resultante entre el concepto artístico y el cotidiano, así como también entre estos y el
concepto científico6, y avanzar hasta la percepción y el comportamiento estético sea de


[Wolfgang Klein, “Realismus / realistisch”, en: K. Barck, M. Fontius, D. Schlenstedt, B. Steinwachs y
F. Wolfzettel (eds.), Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 5, Stuttgart/Weimar: Metzler, 2000, p. 149-197.
Traducido por Luciana Martínez, con la colaboración de M. G. Burello.]
1
Adriaan Bos / Hugo Siblesz, “Introduction”, en: Bos / Sieblesz (eds.), Realism in Law-Making
(Dordrecht/Boston/Lancaster, 1986), p. X. [“Willem Riphagen (...) es (...) un realista que no se dejará
seducir por ideales inalcanzables”. N. d. T.]
2
Ernst Jünger, Der Arbeiter. Herrschaft und Gestalt (1932; Stuttgart, 1982), p. 66.
3
Wolfang R. Köhler, “Einleitung”, en: Realismus und Antirealismus, ed. por Forum für Philosophie Bad
Homburg (Francfort d. M., 1992), p. 19.
4
Wilhelm Halbfass, “Realismus II.i”, en: Ritter, tomo 8 (1992), p. 156; cfr. Marc Grünewald, “Realismus
II.4” y Günter Abel, “Realismus III”, en: ibid., p. 161-169; Hans Jörg Sandkühler / Detlev Pätzold (eds.),
Die Wirklichkeit der Wissenschaft. Probleme des Realismus (Hamburgo, 1991); Erhard Oeser / Elfriede
Maria Bonet (eds.), Das Realismusproblem (Viena, 1988).
5
[“Con la prevalencia del realismo se volvió una práctica común insertar cuarzo para los ojos”. N. d. T.]

1
momento, sin embargo, un desideratum. También este artículo se limitará en esencia al
ámbito del arte, ordenando dentro de éste las instancias de otras áreas cercanas a él.
2. La armonía de las palabras para “realismo” en todas las principales lenguas europeas
impide advertir que un proceso singular en la historia del concepto haya tenido lugar: el
tránsito de un significado hacia su contrario. En los años de esa súbita transformación,
entre dos incompatibles definiciones de diccionario sólo había un punto y coma, sin
comentarios: “Réalistes: sectaires qui n’admettent point d’abstractions; qui regardent
comme réels les êtres abstraits”7. La primera definición, moderna, viene del diccionario
francés de bolsillo más usado de fines del siglo XVIII 8; la segunda, mucho más antigua,
encontró nuevamente entonces la atención de los autores del diccionario 9. Ya desde la
Edad Media fueron designados como “realistae”, en oposición a los “nominalistae”,
quienes afirmaban que “naturae quae universalibus vocantur, secundum se acepta, sunt
et verissime sunt ingenerabilia et incorruptibilia et invariabilia” (“las naturalezas que se
denominan universales, en sí consideradas, existen, y en el más verdadero sentido son
increables, incorruptibles e invariables”)10. En el siglo XVII había pasado ya la querella
de los universales propia de la Escolástica, en la que la “esencia, existencia y la
estructura interna de lo general, o sea del común (existir), reúnen en una unidad todas
las cosas de cierta composición”11, y si esa cosa general existía ante y post rem o in re,
se había desvanecido; los diccionarios y otras fuentes ya no conocían la palabra de ahí
en más, y “real” era ocasionalmente sólo una “moneda española” 12. El alejamiento del
término respecto de la cosa en general está primero documentado por parte de Johann
Carl Wezel y sistematizado en la crítica de la razón de Immanuel Kant: el “realista
empírico” se definía por su sujeción a “la existencia concreta [Dasein] externa de los
objetos de los sentidos”, “realismo” se oponía a “idealismo”13. El diccionario de Pierre-
Claude-Victor Boiste marca, en su segunda edición (1803), con la primera entrada del
sustantivo “réalisme” y la indicación de la fuente “K.” por Kant, el comienzo del
segundo recorrido de la palabra a partir del siglo XIX (en inglés, se constató
“realistic”14 en 1829). “It is very striking, and very confusing” 15 que la palabra
6
Cfr. Walther C. Zimmerli, “Das vergessene Problem der Neuzeit. Realismus als nicht nur ästhetisches
Konzept”, en: Jahrbuch für Internationale Germanistik 16 (1984), Nº 1, p. 18-79; George Levine (ed.),
Realism and Representation. Essays on the Problem of Realism in Relation to Science, Literature, and
Culture (Madison/Londres, 1993).
7
“Réalistes”, en: Pierre-Claude-Victor Boiste, Dictionnaire universel de la langue françoise, tomo 2
(1800, París, 1823), p. 28. [“Realistas: sectarios que no admiten abstracciones; que consideran reales los
entes abstractos”. N. d. T.]
8
Cfr. “Réaliste”, en (Charles Le Roy), Traité de l’orthographe françoise, en forme de dictionnaire, ed.
por P. Restaut, Tomo 1 (Poitiers, 1775), p. 611; “Réaliste”, en Pierre Restaut, Traité de l’orthographe
françoise, en forme de dictionnaire, nouv. éd., Tomo 2 (París, 1801), p. 283; así como en Boiste (v. nota
anterior), eds. 1ª-5ª.
9
Cfr. “Réalistes”, en Dictionnaire de l’Académie Françoise, Tomo 2 (París, 1798), p. 426.
10
Albertus Magnus, Logica I. De praedicabilibus. Tractatus II: De quinque universalibus, en: Alberti
Magni Opera Omnia, ed. por A. Borgnet, Tomo 1 (París, 1890), p. 24; trad. alem.: Über die fünf
Universalien, en: Wöhler (ed.), Texte zum Universalienstreit, trad. por H. U. Wöhler, Tomo 2 (Berlín,
1994), p. 16.
11
Hans Ulrich Wöhler, Nachwort. Zur Geschichte des Universalienstreites. Vom Ausgang der Antike bis
zur Frühscholastik, en: ibid., Tomo 1 (Berlín, 1992), p. 309; cfr. Fritz Hoffmann / Tobias Trappe,
“Realismus I”, en: Ritter, Tomo 8 (1992), p. 148-156.
12
“Real”, en: Thomas Blount, Glossographia: or a Dictionary Interpreting al such Hard Words [...] as
are now used in our refined “English Tongue” (Londres, 1956), s. p.
13
Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft (1781), en Kant, Gesammelte Schriften, ed. por
Preußischen/Deutschen Akademie der Wissenschaften (AA), Tomo 4 (1911), p. 232.
14
“Realistic”, en: OED, Tomo 13 (1989), p. 275.
15
“Realism”, en: Raymond Williams, Keywords. A Vocabulary of Culture and Society (Londres, 1976), p.
216. [“Es muy asombroso, y muy confuso”. N. d. T.]

2
“realismo” haya cambiado así, de la parte “lógica” a la “parte fenomenal” de “la
diferencia rectora entre lo sensorial y la razón”16 que la filosofía europea acuñó desde la
Antigüedad. Para la historia del concepto artístico de realismo se tornan importantes dos
contextos provenientes de la historia de la palabra: en lo temporal, la llamativa falta de
uso de “realismo” en la época del Iluminismo, y en el plano del contenido, la
concepción de la realidad [Wirklichkeit] en la conexión de objetos aislados (sensibles,
empíricos, cotidianos) y conceptos universales.
3. Desde fines del siglo XVIII, el concepto moderno de realismo se ha visto cada vez
más especificado. En el ámbito estético, el realismo ha sido puesto en relación con la
representación, con la imitación, con el reflejo, con la tipificación e incluso con la
verdad; se lo ha definido como época, como estilo, como método artístico y teoría
artística universal, cercano a los géneros en prosa, se lo ha constituido como concepto
de valor, se lo ha determinado como modo de producción y de recepción artística,
cargado con funciones moralizadoras y sociales, destituido por el Romanticismo y el
Naturalismo, completado con numerosos adjetivos y prefijos. A continuación,
seguiremos todo eso en el marco de otro propósito: el del intento de reconstruir las
preguntas y la estructura subyacentes a esta historia en despliegue y representar sus
principales objetivaciones geográfico-temporales, que en general determinaron el
concepto en sus improntas modernas, fundadas en la época de la Ilustración. Las
definiciones de realismo, en parte muy limitadas o muy complejamente expuestas, se
han desarrollado sobre un contenido: en las relaciones con la realidad cada vez menos
ligadas a la naturaleza por parte de los autores, las representaciones artísticas y las
funciones de las artes, y a partir de aquí la tendencia a enfatizar los aspectos referidos al
ámbito de los fenómenos [Phänomenalität] y distinguir a estos de aquellos que
implicaban el conocimiento de lo universal. Pasaban por ser realistas ciertas posturas
que se tomaban tan en serio a un mundo entendido como algo externo, y pronto como
algo esencialmente social, que procuraban alzar sus construcciones partiendo de los
detalles de éste y recién relacionarse con los contextos de dicho mundo apoyándose
sobre esa base. Al término opuesto más importante se lo denominó “idealismo”; todas
las determinaciones referidas a la particularidad del arte podían hacerlo a un lado. En
los variados intentos de síntesis, así como en la oposición intransigente por principios,
los debates sobre el realismo siempre volvían a agitarse en torno al lugar propio de la
percepción sensible en los contextos estéticos y en torno al problema de cómo es que las
obras de arte podrían ir más allá de la dimensión empírica. Frente a otros conceptos que
se refieren a la relación de la realidad [Wirklichkeit] con el arte, “realismo” está en
relación con una doble especificación: la preeminencia del lado de los fenómenos y la
búsqueda de ese énfasis hasta en los correspondientes procedimientos, tradiciones y
funciones artísticas.
4. “Realismo” no es ningún concepto del pasado. No sólo se dio en torno a él un debate,
sino que se da hasta el día de hoy, y se trabaja con él y en él. Pero para entender ese
debate y ese trabajo, habría que clasificar dos partidos: 1) el realismo sería gracias a su
“referencia al mundo (…) una de las dos principales opciones programáticas del arte
moderno” (la otra sería la “autorreferencia”17); y 2) el realismo sería “ultimately bad
aestethics”18, insuficiente. Los balances de la modernidad (entendida ésta como la etapa
de la autodeterminación de la razón humana) forman el suelo sobre el que hoy se
16
Altraud Naumann-Beyer, “Sinnlichkeit”, en: K. Barck et al. (eds.), Ästhetische Gründbegriffe, Tomo 5
(Stuttgart / Weimar, 2003), p. 542 y 541.
17
Gerhard Plumpe, “Realismus IV”, en: Ritter, Tomo 8 (1992), p. 169.
18
René Wellek, “The concept of Realism in Literary Scholarship” (1960), en: Wellek, Concepts of
Criticism, ed. por S. G. Nichols, Jr. (New Haven / Londres, 1963), p. 255. [“En última instancia, mala
estética”. N. d. T.]

3
construyen tanto el rechazo como la aceptación del realismo. Los argumentos
esgrimidos son de índole fundamental; no sólo el estético, sino los tres campos
semánticos en los que el concepto opera integran la discusión. Las formulaciones
extremas afirman, en una dirección, la capacidad por principio de la (nótense las
mayúsculas) “Tradición Racionalista Occidental (…) para arribar a una serie de
enunciados verdaderos, en el caso ideal bajo la forma de teorías precisas, que son
verdaderos porque concuerdan -al menos aproximadamente- con una realidad de
existencia independiente”. Del otro lado, comprendido por esa primera postura como
“vaga frivolidad literaria” de una “izquierda nietzscheana”19, dichas formulaciones se
extienden hasta la tan crítica como pesarosa generalización de los procesos culturales de
simulación, en especial los mediáticos, en los que una “paradójica confusión entre
artificialidad [Künstlichkeit] y realidad [Wirklichkeit]” lleva a la “disolución del mundo
real”20, de lo que resulta que “ninguna referencialidad (es) posible, porque nunca más
sabremos dónde está la verdadera realidad y dónde el verdadero sentido” 21, de modo que
nos volveríamos “todos readymades”, “objetos” 22 y surgiría un “hyperréel” como un
“reél sans origine ni réalité”23.
Si primero se pregunta por el lugar discursivo en el que este pensamiento se sitúa, hay
que remitirse a:
1) Análisis del inconsciente, según los cuales los procesos psíquicos que ocurren a
espaldas del sujeto han puesto en cuestión los “straightforwardly referential (…)
models of experience and reference”24.
2) Análisis lingüísticos que llevaron a la conclusión de que la lengua es “not
merely a reproducing instrument for voicing ideas but rather is itself the shaper
of ideas”25, por lo que habría verdaderamente un “positional power of language”
que exige una nueva atención por su “rethorical, symbolic quality” 26,
cuestionando “la distinction tranchante entre le réel et le non-réel”27 a causa de la
existencia de los respectivos significados previos;
3) Análisis científicos, de los cuales pudo concluirse que aun los experimentos
científicos dirigidos por reglas “begin and end in a matrix of beliefs” 28, en lugar
de ser claramente relacionables a conocimientos objetivos por su estructura y sus
resultados;

19
John R. Searle, Rationalität und Realismus oder Was auf dem Spiel steht, trad. por S. Kohlhammer, en:
Merkur 48 (1994), p. 377 y 388.
20
Jean Baudrillard, Die Illusion und die Virtualität (Vortrag im Kunstmuseum Bern am 3.10.1993), trad.
por H. P. Einfalt (Berna, 1994), II, p. 20.
21
Baudrillard, en diálogo con G. J. Lischka (Gespräch im Kunstmuseum Luzern am 1/10/1993), en: ibid.,
p. 35s.
22
Baudrillard (v. nota 21), p. 11.
23
Baudrillard, La précession des simulacres, en: Traverses 10 (1978), 3. [“Hiper-real (...) como un real
sin origen ni realidad”. N. d. T.)
24
Cathy Caruth, “Unclaimed Experience: Trauma and the Possibility of History”, en: Yale French Studies
79 (1991), p. 182. [“Modelos de experiencia y referencia (...) francamente referenciales”. N. d. T.]
25
Benjamin Lee Whorf, “Science and Linguistics” (1940), en: Whorf, Language, Thought ‘and’ Reality.
Selected Writings, ed. por J. B. Carroll (Nueva York/ Londres, 1956), p. 212. [“No meramente un
instrumento de reproducción para emitir ideas, sino más bien ella misma formadora de ideas”. N. d. T.]
26
Paul De Man, Allegories of Reading. Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust (New
Haven / Londres, 1979), p. 123 y 111. [“Poder posicional del lenguaje”; “calidad retórica, simbólica”. N.
d. T.]
27
Jacques Derrida, Spectres de Marx. L’état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale
(París, 1993), p. 33. [“La distinción tajante entre lo real y lo no real”. N. d. T.]
28
Peter Galison, How Experiments End (Chicago / Londres, 1987), p. 277. [“Comienzan y terminan en
una matriz de creencias”. N. d. T.])

4
 4) Análisis del poder que reconocieron procedimientos del terror científica y
socialmente totalizador en las fijaciones de reglas de significación 29, de modo
que sería pragmáticamente importante “to talk to other people about what seems
to you true, not what is in fact true”30, de lo cual a su vez se deriva “a
multiplicity of different modalities in sense and meaning” 31 como imperativo
categórico;
5) Análisis de los medios, según los cuales el trabajo del pensamiento se remitiría,
en tiempos del incremento de la digitalización, a un “procédure d’attention
librement et également flottante” que no razona, el que asociaría libremente
fragmentos y los ligaría “sans égard pour la valeur, logique, éthique, esthétique,
de la liaison”32.
Esas conmociones de las certezas referenciales y esas relativizaciones del concepto de
realidad implican consecuencias para todos los ingenuos conceptos de realismo, incluso
para el artístico. Cuando lo que define es el inconsciente, el autor que trabaja con una
meta determinada está en problemas. Si el lenguaje se constituye siempre de hablas
previas, se vuelve insostenible la postura que relaciona esencialmente la literatura con
una realidad extralingüística. Si ni siquiera las ciencias exactas trabajan con hechos
unívocos, el arte que busca representar es obsoleto. Si la creación de sentido es
producción de poder, la construcción de saberes universales no puede plantear más una
pretensión emancipadora. Si en el camino del pensar necesariamente se fragmenta el
pensamiento mismo, las conexiones se disuelven.
En la autorreflexión así expandida (o en la crítica que se entiende como superadora de
lo moderno) propia de la modernidad se alza, por otra parte, una objeción contra la
generalización absoluta de los mentados análisis. En sus puntos importantes, dicha
objeción es más que un racionalismo obstinado, y se agrupa en torno al principio de la
acción. Las consignas proclaman “irrenunciabilidad de la subordinada referencia a la
realidad [Realität]”33, “pasos prácticos (…) que se dan hacia la superación de la
existencia fantasmática del mundo efectivo”34, “comportar(se) responsablemente”35, el
“pensar contra (...) el declive de las estrategias arbitrarias de las matrices de opinión
estructuradas subjetivamente sobre los procesos de la realidad [Wirklichkeit]”36. Se trata
aquí, sobre todo, del “espacio de movimiento” para el “sujeto activo”, y éste sigue
siendo un “ser que primariamente se objetiviza en forma material”37, que al mismo
tiempo ha producido mundos simbólicos desde siempre y no debería dejarse vencer por
sus nuevos surgimientos. Así reciben atención las investigaciones psicológicas según las
cuales la digitalización no simula todo, ya que en particular “la pensée humaine ne
pense pas en binaire. Elle ne travaille pas sur des unités d’information (les bits), mais
29
Cfr. Jean Francois Lyotard, La condition postmoderne (París, 1979), p. 102-108.
30
Richard Rorty, Contingency, Irony, and Solidarity (Cambridge et al., 1989), p. 176. [“Hablar con otros
acerca de qué te parece verdadero, y no de qué es de hecho verdadero”. N. d. T.]
31
Hans Ulrich Gumbrecht, “Introduction: How Much Sense Does Sense Making Make? Californian
Retrospective to a German Question”, en: Gumbrecht, Making Sense in Life and Literature, trad. por G.
Burns, Minneapolis, 1992), 12. [“Una multiplicidad de diferentes modalidades en el sentido y en el
significado”. N. d. T.]
32
Lyotard, L’inhumain (París, 1988), p. 39s. [“Procedimiento de atención libremente e igualmente
flotante”; “sin consideración del valor, la lógica, la ética y la estética del vínculo”. N. d. T.]
33
Zimmerli (v. nota 7), p. 70.
34
Oskar Negt, “Zur Dialektik der Vergersellschaftung des Menschen”, en: Der Traum der Vernunft- vom
Elend der Aufklärung, I. Folge, ed. por K. Kiwus (Darmstadt / Neuwied, 1985), p. 254.
35
Lothar Baier, Die verleugnete Utopie. Zeitkritische Texte (Berlín, 1993), p. 8.
36
Renate Reschke, “Realität ist Phantasma oder Vom Unwirklichwerden des Wirklichen”, en: Angebote,
Nº 8 (1995), p. 47.
37
Gerd Irrlitz, “Postmoderne-Philosophie, ein ästhetisches Konzept”, en: R. Weimann / Gumbrecht (eds.),
Postmoderne - globale Differenz (Francfort d. M., 1991), p. 163 y 159.

5
sur des configurations intuitives et hypothétiques. (…) Elle peut discerner ce qui est
important de ce qui ne l’est pas sans faire le recensement exhaustif des données”38. O se
formula, socio-críticamente frente a todo transcurso inconsciente de las cosas, que “el
principio de simulación (…) efectivamente (supera) al principio de realidad
[Realitätsprinzip]” y produce una “nueva vía indirecta de la actitud humana” 39, intentos
a los que podría conferírsele toda la validez concebible, pero a los que se podría acusar
de una “falla radical” en su “sentimiento de distinción”40.
En el bosquejado debate hay que disponer básicamente las relaciones realistas
[realistische] con la realidad [Wirklichkeit]. Asimismo, hay que confrontar el concepto
de realismo estético como una concepción muy moderna tanto en su historia como en su
estructura con los argumentos de la crítica más reciente y la autorreflexión de la
modernidad. Hay tendencias a considerar dicho concepto como un asunto terminado
gracias a esos argumentos. La historia de los conceptos no puede decidir esto, pero al
menos enseña profusamente algo: el contenido analítico de las argumentaciones actuales
aparece en los tempranos conceptos de realismo de las argumentaciones a menudo ya
formadoras de opinión. Esto permite suponer que también gracias a las actuales
reticencias, el “realismo” no es un asunto terminado.

I. El surgimiento del empirismo y la reorientación del arte de la verdad general a la

realidad socio-natural en los siglos XVII-XVIII

Para comprender cómo es que pudo llegarse al “realismo” ayuda poco el hecho de
mostrarse despreciativamente asombrado ante la ingenua creencia en la copia, tal como
debería presentarse en el curso de la historia del concepto. El punto de partida
conceptual para tomarse en serio el mundo exterior se basó en un modo de ver la
relación entre lo general y lo particular que comprometió el arte a lo primero. He men
gar poíesis mallon ta kathólou, he d’istoría ta kath’ékaston légei (“La poesía representa
más lo general; el informe histórico, en cambio, lo particular”), había formulado
Aristóteles en inmediata relación con su conocida diferenciación entre los historiadores
y los poetas, y había determinado, para la fundamentación de las artes de fabulación tan
reclamadas para los artistas, que sólo quisieran encontrarse “aquí y allá” algo digno de
representación, “lo que haya ocurrido en la realidad como habría tenido que ocurrir
según las reglas de la probabilidad interna” (ton gar genoménon énia oudén kolúei
toiauta einai oia an eikós genésthai (kai dunatá genésthai), kath’o ekeinos auton
poietés éstin)41. Incluso las vívidas formulaciones de Walter Scott seguían fascinadas
por ese desdén respecto de lo empírico: “throwing the force of my narrative upon (...)
those passions common to men in all stages of society, and which have alike agitated
the human heart, whether it throbbed under the steel corset of the fifteenth century, the
brocaded coat of the eighteenth, or the blue frock and white dimity waistcoat of the
present day”42. En el medio se encontraban las reglas del Renacimiento Italiano para la

38
Lyotard (v. nota 33), p. 43s. y 23. [“El pensamiento humano no piensa binariamente . No trabaja sobre
unidades de información (bits), sino sobre configuraciones intuitivas e hipotéticas. (…) Puede discernir
qué es importante y qué no sin hacer el inventario exhaustivo de lo dado”. N. d. T.]
39
Irrlitz (v. n. 38), p. 160.
40
Irrlitz, “Über die Struktur philosophischer Theorien”, en: Deutsche Zeitschrift für Philosophie 44
(1996), Nº 1, p. 30.
41
Aristoteles, Poet., 145 1b; trad. alem.: Poetik, gr.-al., ed. por G. Schmidt, trad. por W. Schönher
(Leipzig, 1972), p. 37 y 39.
42
Walter Scott, Waverly; or ‘tis sixty years since, en: Scott, Waverly Novels, T. 1 (1814; Edimburgo /
Londres, 1829), p. 13. [“Liberar la fuerza de mi narración sobre (...) esas pasiones comunes a los hombres

6
pintura y las disposiciones de la Académie Française para el teatro crecientemente
clasicista. “Perchè nonne in uno Corpo solo si truova compiute belleze” (“porque no se
ve en un solo cuerpo toda la belleza junta”), el pintor eligió, pensando en Zeuxis,
“portanto di tutta la gioventu de quella terra (…) cinque fanciulle le più belle, per torre
da queste qualunque bellezza lodata in una femmina” (“de toda la juventud de la Tierra
las cinco muchachas más bellas, para tomar de ellas aquello que en todas sea
considerado como especialmente bello”)43. Asimismo, los poetas dramáticos tenían que
representar “l’universel des coses” y reducir, por consiguiente, la “matière historique
aux termes de la bienséance, mesme au despens de la vérité”: sería más excusable “de
feindre contre le vérité […] que de donner à la scène l’événement tout pur et tout
scandaleux comme l’histoire le fournissoit”44. También en el ámbito germano parlante,
aún en el último tercio del siglo iluminista, en toda cabeza instruida figuraba la
exigencia fundamental de Charles Bateaux acerca de que el genio “elegiría la parte más
bella de la naturaleza, a partir de la cual construir una totalidad excelente, la cual fuera
más perfecta que la naturaleza misma, sin por eso dejar de ser natural”45. De ningún
modo eran extraños los problemas de la imitación para la praxis artística así
reglamentada: la pregunta de “cómo tenía que dar forma a sus imágenes para posibilitar
al espectador una segura captación de las figuras y los objetos” 46 cimentaba ya las
reflexiones del pintor del temprano Renacimiento italiano para la construcción en
perspectiva. Pero era decisivo que las determinaciones de la referencia a la realidad por
parte del arte no cuestionaran aquella imagen del mundo en la que la Escolástica había
calificado de realista la conciencia de lo sobrenatural. Sólo con el retiro de las
representaciones predominantes -y por ende como escándalo- pudieron difundirse en el
transcurso del siglo XVIII ciertas opiniones que buscaban fundar el arte en lo
individual, en el dato empírico, en los fenómenos, y que por fin conquistaron para sí la
palabra “realismo”.
La impetuosa retrospectiva hacia el fondo sobre el que un concepto de realidad pudo ser
reubicado en su polo contrario ya tiene, por su parte, un siglo y medio. “Subyugamiento
de las fuerzas naturales, maquinaria, empleo de la química en la industria y la
agricultura, navegación a vapor, ferrocarril, telégrafo eléctrico, cultivo de todos los
continentes, navegación de los ríos, movilización de poblaciones enteras... ¿qué siglo
previo sospechó que semejantes fuerzas de producción reposaban en el seno del trabajo
social?” ¿Cómo podrían los productos del espíritu no resultar afectados por esto? “Todo
lo sólido y permanente se evapora, todo lo sagrado se profana, y los hombres
finalmente se ven obligados a examinar con ojos sensatos su posición en la vida, sus
relaciones recíprocas”47. No hay concepto de realismo sin ciencias experimentales y sin
técnica, sin capitalismo y sin Iluminismo.

de todos los niveles sociales y que han agitado igualmente al corazón humano, haya éste latido bajo una
coraza de acero del siglo XV, bajo el abrigo brocado del siglo XVIII, o bajo el manto azul y el chaleco de
algodón blanco de la actualidad”. N. d. T.]
43
Leon Battista Alberti, Della pictura libri tre (1435) / Drei Bücher über die Malerei, en: Alberti,
Kleinere kunsttheoretische Schriften, it.-alem., ed. y trad. por H. Janitschek (Viena, 1877), 150-153.
44
Jean Chapelain, Sentiments de l’Académie française sur la tragicomédie du Cid (1637), ed. por G.
Collas (Ginebra, 1968), 22-24.
45
Charles Batteux, Einschränkung der Schönen Künste auf einen einzigen Grundsatz (1746), trad. e
introd. de J. A. Schlegel (1770, 3ª ed.; Hildesheim/ Nueva York, 1976), 23.
46
Frank Büttner, “Rationalisierung der Mimesis. Anfänge der konstruierten Perspektive bei Brunelleschi
und Alberti”, en: A. Kablitz / G. Neumann (eds.), Mimesis und Simulation (Friburgo, 1998), 76.
47
Karl Marx / Friedrich Engels, Manifest der Kommunistischen Partei (1848), en: MEW, Tomo 4 (1969),
467 y 465.

7
Francis Bacon ha sido señalado ya por Voltaire como “père de la philosophie
expérimentale”48. El impulso que semejante paternidad debía inspirar estaba aún vivo a
los ojos de los franceses. Antes de Bacon, la humanidad no había conocido “la
circulation du sang, la pesanteur de l’air, les lois du mouvement, la lumière, le nombre
de nos planètes, etc.”49. Alguien, en cambio, “qui soutenait une thèse sur les catégories
d’Aristote, sur l’universel (a parte rei) ou telle autre sottise, était regardé comme un
prodige”50. Pero ahora queda en claro: “C’est à un instinct mécanique, qui est chez la
plupart des hommes, que nous devons tout les arts, et nullement à la saine
philosophie”51. No ‘todas’ las artes, sino sólo “la plupart des arts”52 se deben agradecer a
la renuncia al pensamiento especulativo, corrigió Voltaire después de su primer exceso.
Pero en el fondo, él y sus camaradas, sin reparos y expectantes, daban al péndulo el
impulso que dejaba atrás de sí la comprensión de la realidad [Wirklichkeit] propia del
realismo escolástico. “Au lieu de définir tout d’un coup ce que nous voulons connaître”
(123)53, se decía sobre John Locke, y lo mismo puede verse sobre Isaac Newton54.
En un consenso que desde hace mucho tiempo está en sospecha de protobarbarie
espiritual, los científicos y los filósofos iluministas antes del Idealismo alemán hicieron
menor caso a los problemas trascendentales en relación con la realidad [Realität]
empírica: se asentaron en la inducción. Ya Johannes Kepler, en el contexto de sus
investigaciones sobre la retina, dejó para el “mathematicos” la discusión de “quomodo
idolum seu picturahaec spiritibus visoriis qui resident in retina er in neruo,
coniungatur”55 (“cómo es que esa imagen o pintura es ensamblada por los espíritus de la
vista, que tienen su sede en la retina y en los nervios”). Luego, a principios de su
carrera, Newton constató: “Optimus enim et tutissimus philosophandi modus videtur, ut
imprimis rerum Propietates diligenter inquiramus, et per experimenta stabiliamus, ac
dein tardius contendamus ad Hypotheses pro earum explicatione” 56. (“Parece ser la
mejor y más segura forma del filosofar el que primero examinemos cuidadosamente las
propiedades de las cosas y las constatemos mediante experimentos, y luego avancemos
paso a paso hacia las hipótesis, para aclararlas.”) Locke comenzó su de ningún modo
ingenuo57 best-seller sobre el entendimiento humano An Essay Concerning Human
Understanding (1690; la sexta edición apareció en 1710 y, hasta el siglo XIX, cada tres
o cuatro años hubo una nueva; en francés, en 1700, y en latín, en 1701) con una
polémica contra los “innate Principles”, lo llenó con muchísimas referencias a la vida
cotidiana -así como a su propia vida- y formuló claramente su juicio a favor del
sensualismo empírico: “I see no Reason (...) to believe, that the Soul thinks before the
Senses have furnish’d it with Ideas to think on”58. Aún David Hume emprendió “to
48
[“Padre de la filosofía experimental”. N. d. T.]
49
[“La circulación de la sangre, el peso del aire, las leyes del movimiento, la luz, el número de nuestros
planetas, etc.”. N. d. T.]
50
[“Que sostenía una tesis sobre las categorías de Aristóteles, sobre lo universal (a parte rei) u otra
tontería semejante, era considerado un prodigio.” N. d. T.]
51
[“Es a un instinto mecánico, presente en la mayoría de los hombres, que debemos todas las artes, y de
ningún modo a la sana filosofía.” N. d. T.]
52
Voltaire, Lettres philosophiques (1734), en: Voltaire, Tomo 22 (1879), 119.
53
[“En vez de definir de golpe lo que queremos conocer”. N. d. T.]
54
Cfr. Voltaire, Éléments de la philosophie de Newton (1738), en: ibid., 582.
55
Johannes Kepler, Astronomie pars optica (1604), en: Kepler, Gesammelte Werke, ed. por F. Hammer,
Tomo 2 (Munich, 1939), 151.
56
Isaac Newton a Ignace Gaston Pardies (10/6/1672), en: Newton, The Correspondence, ed. por H. W.
Turnbull, Tomo 1 (Cambridge, 1959), 164.
57
Cfr. Rainer Specht, Über empiristische Ansätze Lockes, en: Allgemeine Zeitschrift für Philosophie, Nº 3
(1977), 1-35.
58
Locke (Essay), 48, 116. [“No veo ninguna razón (…) para creer que el alma piensa antes de que los
sentidos le hayan proporcionado ideas con las que pensar.” N. d. T.]

8
afirm, as a general Proposition, which admits of no Exception, that the Knowledge of
this Relation of Cause and Effect is not, in any Instance, attain’d by Reasonings a
priori; but arises entirely from Experience” 59. Aunque vio que se debía dar una
mediación de ambos lados para poder fundamentar los resultados. No obstante, “what
that Medium is, I must confess, passes my Comprehension” 60. Y punto. “La observación
es el ‘datum’; el principio y la ley, la ‘quaesitum’. Esta nueva jerarquía metódica es la
que dio su toque especial a todo el pensamiento del siglo XVIII”61. No es el trabajo en
general sino el trabajo “determinado” el que moldea su producción material62.
Ya antes de mitad de siglo era claro que los naturalistas (los investigadores de la
naturaleza) avanzaban aún como Charles Darwin: hacia la máxima baconiana de
acumulación y agrupamiento de hechos primarios 63. Los artistas obraban del mismo
modo. Ya antes puede mostrarse su descubridora y activa “apropiación del mundo”. 64
Pero el que, en la Holanda del siglo XVII, las novedades de las lentes ópticas y de los
mapas geográficos (con sus dimensiones en cuanto al descubrimiento) hayan estimulado
a un gran pintor, que buscaba describir el mundo de modo no jerárquico y que no se
asustaba ante la complejidad así producida65, indicaba una nueva cualidad: desde la
praxis artística –en principio no desde los trabajos regulares y los juicios- ,“la actitud de
curiosidad placentera frente al mundo infinito de los objetos empíricos” 66 recibía nueva
dignidad estética, creciente y extendida por Europa occidental. La idealidad como
“selección y combinación de la naturaleza bella”67 se veía empujada a la periferia; la
“elevada forma y la belleza ideal”, que se había constituido como la más externa
oposición a la “naturaleza común” sobre la base de la Antigüedad, superó ahora a ésta
con el fundamento de ser más natural: “Los conceptos de lo total, de lo perfecto en la
naturaleza de la Antigüedad depurarán en él [en el artista] los conceptos de lo dividido
en nuestra naturaleza, y los tornarán más sensuales”68.
El cambio se esclarece sobre todo en la novela. La polémica flecha apuntaba primero
contra el escritor de novelas “de lo maravilloso y lo inesperado”69. que “sólo entretiene
gracias a una cantidad de sucesos curiosos, en los que uno pelea con otro para ver quién
es más aventurero, y los personajes lloriquean mucho, se besan de lo lindo y
frecuentemente mueren”70. Fue la “conciencia de la realidad de la tranquila experiencia

59
[“Afirmar como proposición general que no admite excepción que en ninguna instancia se obtiene el
conocimiento de causas y efectos por razonamientos a priori, sino que surge enteramente de la
experiencia”. N. d. T.]
60
David Hume, Philosophical Essays Concerning Human Understanding (Londres, 1748), 50, 61.
[“Debo confesar que lo que ese término medio sea excede mi comprensión.” N. d. T.]
61
Ernst Cassirer, Die Philosophie der Aufklärung (Tubinga, 1932), 9s.
62
Marx, Grundrisse der Kritik der politische Ökonomie (1857), en: Marx / Engels, Gesamtausgabe
(Mega), ed. por el Institut für Marxismus- Leninismus beim Zentralkomitee der Sozialistischen
Einheitspartei Deutschlands, Abt. 2, Tomo I, vol. 2 (Berlín, 1981), 593.
63
Cfr. Oeser, Der wissenschaftliche Realismus, en: Oeser / Bonet (v. n. 5), 32.
64
Cfr. Robert Weimann, Funktion und Prozess der Weltaneignung: Grundzüge ihrer Geschichte, en:
Weimann (ed.), Realismus in der Renaissance. Aneignungder Welt in der erzählenden Prosa (Berlín /
Weimar, 1977), 111-183.
65
Cfr. Svetlana Alpers, The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century (Chicago, 1983).
66
Hans Sanders, Das Subjekt der Moderne. Mentalitätswandel und literarische Evolution zwischen
Klassik und Aufklärung (Tubinga, 1987), 165.
67
Hilmar Frank, Idealität und Charakter: Diskurs und Gegendiskurs, en: Weimarer Beiträge 43 (1997),
Nº 1, 27.
68
Winckelmann, Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Mahlerey und
Bildhauer-Kunst (1755; Dresde, 1927), 13.
69
Friedrich Schiller a Johann Wolfgang Goethe (8/7/1796), en: S. Seidel (ed.), Der Briefwechsel
zwischen Schiller und Goethe, Tomo 1 (Leipzig, 1984), 193.
70
Johann Carl Wezel, Hermann und Ulrike. Vorrede (Leipzig, 1780), VII.

9
cotidiana”71 lo que movilizó al empirismo en contra de lo maravilloso. Daniel Defoe
recomendaba su novela acerca de un náufrago como “a just History of Fact”, sin “any
Appearance of Fiction”72. Gil Blas (1715-1754), de Alain René Lesage, debía
“représenter la vie telle qu’elle est”73 y en gran medida procedía sin un punto de vista
narrativo ordenado. Incluso a la novela gótica inglesa le cabían programáticamente “the
possibility of the facts” y “truth” en medio de toda “invention” 74. En Alemania, Johann
Heinrich Merck apreció las dotes para ver y relatar “del verdadero hombre sensual”: “Él
no se apresura hacia el final, (…) él colorea” 75. Y con “une prolixité (…) dont les seuls
marchands de poivre le remercieront”,76 en páginas apenas narrables, Nicolas Edmé
Rétif de la Bretonne buscaba reproducir la vida de las clases bajas de París, y su crítico
Sade, reproducir el universo de las satisfacciones sexuales. Hacia fines del siglo XVIII
pudo formularse: “Les romans, regardés comme frivoles par quelques persones graves,
mais qui ont la vue courte, sont la plus fidelle histoire des mœurs & des usages d’une
nation”77. Johann Gottfried Herder vio algo similar y a la vez legitimó a los antiguos:
“Los poemas mismos de Homero son, a su modo, novelas”78. El concepto moderno de
realidad [Wirklichkeit] dominaba aquí el terreno, y ya no sólo en torno a la naturaleza
bella, sino también en torno a la verdadera. Lo compuesto artificialmente y lo traído del
pasado tenían menor vigencia que lo registrado a la perfección79. El artículo ‘Natürlich’
de Johann Georg Sulzer constata “que también los objetos modelados conforme a la
naturaleza deben ser totalmente naturales para obtener un efecto completo. Deben
engañarnos para que creamos experimentar su realidad” 80. Así quedaron pasado Leon
Battista Alberti y trascendido J. J. Winckelmann: lo dado en la naturaleza conformó el
punto de referencia fundamental de la construcción artística. La poesía se había abierto
a lo particular en lugar de a lo general. La imitación ya no estaba subordinada a la
exigencia de idealización.
¿Se perdía totalmente el sentido de lo general en la celebración de los hechos? No puede
decirse tal cosa. En Inglaterra, la tarea de extraer un saber general partiendo de la visión
empírica ya estaba del todo en manos del artista, dado el nuevo contexto. Para una
exposición de la vida privada, Henry Fielding intentó -y reflexionó sobre ello-
permanecer dentro de las “rules of probability” en su “search” en “holes and corners of
the world”. Determinó el alejamiento de los viejos “romances” al aconsejar el uso de
71
Oeser (v. n. 64), 15.
72
Daniel Defoe, Preface to “Robinson Crusoe” (1719), en: Defoe, Robinson Crusoe, An Authoritative
Text. Contexts. Criticism, ed. por M. Shinagel (Nueva York / Londres, 1994), 3. [“Una justa historia de
hechos”, “apariencia de ficción”. N. d. T.]
73
Alain René Lesage, L’histoire de Gil Blas de Santillane (1715-1754), en: Lesage, Œuvres (París, 1876),
15; cfr. Sanders (v. nota 67); Werner Krauss, Zur französischen Romantheorie des 18. Jahrhunderts
(1963), en: Krauss, Das wissenschaftliche Werk, ed. por W. Bahner et al., T. 6 (Berlín / Weimar, 1987),
442-462.
74
Horace Walpole, The Castle of Otranto (1764; Londres, 1950), 6, 8.
75
Johann Heinrich Merck, Ueber den Mangel des Epischen Geistes in unserm lieben Vaterlande (1778),
en: Merck, Ausgewählte Schriften zur schönen Literatur und Kunst. Ein Denkmal, ed. por A. Stahn
(Gotinga, 1965), 178s.
76
Donatien Alphonse François De Sade, Idee sur les romans (1800), en: Sade, Œuvres complètes, ed. por
A. Le Brun, Tomo 10 (París, 1988), 72. [“Con una prolijidad (...) que sólo le agradecieron los
especieros”. N. d. T.]
77
Louis Sébastien Mercier, Romans, en: Mercier, Mon bonnet de Nuit, Tomo 2 (Neuchâtel, 1784), 305.
[“Las novelas, consideradas frívolas por algunas personas serias pero miopes, son la historia más fiel de
las maneras y los usos de una nación.” N. d. T.]
78
Johann Gottfried Herder, Briefe zu Beforderung der Humanität, 8. Sammlung, Nº 99 (1796), ed. por H.-
J. Kruse, Tomo 2 (Berlín / Weimar, 1971), 112.
79
Cfr. Jean Éhrard, L’idée de nature en France dans la première moitié du XVIIe siècle (París, 1961).
80
‘Natürlich’, en: Sulzer, Tomo 3 (1793), 512; cfr. la misma versión en francés en: Dictionnaire de
gramaire et de littérature. Extrait de l’Encyclopédie méthodique, Tomo 4 (Lieja, 1789), 805.

10
todo lo “supernatural” sólo “with the utmost caution” (como si fuera “arsénico”). Sin
embargo, por otro lado, y aquí interactuaba el autor moderno con Aristóteles, ya no
estaría un poeta justificado por el hecho “that the thing related is really matter of fact”.
Fielding resolvió el problema con la exigencia de representar sólo lo que se presentaba
fidedigno “within the compass of human agency”81. El partir de la empiria es claro, así
como también el empeño por alcanzar “elevadas verdades” a través de “construcciones
ficcionales”82. De modo más virtuoso se manejó Lawrence Sterne ante ese problema
fundamental dentro de la configuración de los saberes de su tiempo. Celebró con placer
la exacta observación de la vida cotidiana; así, por ejemplo, consta de modo apasionante
en Tristram Shandy (1759-1767) cómo se quita uno una peluca con la mano derecha y
al mismo tiempo cómo con la izquierda tira del bolsillo derecho un pañuelo indio a
rayas. Pero más allá de esto, mantuvo el saber empírico y el general tan
conscientemente separados que incluso personificó a ambos: en el tío, que “took
everything as it happened”, y en el padre, “reasoning upon everything which happened,
and accounting to it too”83. En lugar de ensamblar ambos organizadamente, desarrolló
otro principio: “It confounded him -and thereby putting his ideas first into confusion,
and then to flight, he could not rally them again for the soul of him” 84. La novela está
montada como construcción asociativa, y el calculado azar ha hecho así a un lado todo
saber general, volviéndolo ridículo gracias a la relativización creada por la situación.
Por eso se le acredita a Sterne, desde el punto de vista actual, un “logro genial”: su
novela ganó “un principio formal narrativo válido en el ámbito de los sucesos
contingentes”85. Claro que originalmente, antes de todas las posteriores consolidaciones
de las pretensiones del saber general, este auto-examen libre del accionar productivo de
los hombres jugaba con sus condicionamientos.
En Francia la antigua forma de pensar era claramente más vigente. La Encyclopédie
(1751-1780) impuso para el estudio de la naturaleza -en vista del peligro de un “tas
énorme & confus” de hechos desordenados- la exigencia de un orden según “une suite
de faits qui donne des connoissances générales”86; la revalorización de los “faits” en las
bellas artes la rechazaba todavía con argumentos totalmente clasicistas. Al cabo, Denis
Diderot señaló la relación entre hablar de visión empírica y de construcción, mientras
trataba -con éxito moderado-87 de acercar a Samuel Richardson a sus compatriotas, y
elogiaba al inglés porque le mostraba tanto “le cours général des choses” como “toute la
variété de circonstances de la vie”. Incluso defendió -contra la “règle abstraite et
générale” de las máximas francesas- los “longueurs” y “détails” de Richardson como
“l’art du grand poète”88, pero no se ocupó del otro aspecto: la pesada conmoción y la
legitimación parcial de las entonces tan conocidas características obligadas por el ideal

81
Henry Fielding, The History of Tom Jones, a Foundling (1749), en: Fielding, Works, Tomo 4 (Londres,
1903), 189, 186s., 192. [“Dentro del radio de la mediación humana.” N. d. T.]
82
John Bender, Fiktionalität in der Aufklärung, en: W. Klein / Naumann Beyer (eds.), Nach der
Aufklärung? Beiträge zum Diskurs der Kulturwissenschaften (Berlín, 1995), 97.
83
[“Que se tomaba las cosas según se le presentaban”; “que razonaba sobre todo lo que pasaba, y también
daba cuenta de ello.” N. d. T.]
84
Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristam Shandy, Gentleman (1759-1767), en: Sterne, The
Complete Works, ed. por D. Herbert (Edimburgo, 1872), 59, 68, 58. [“Lo confundía –y así, poniendo
primero sus ideas en confusión, y luego en vuelo, ya no podía reunirlas para su espíritu.” N. d. T.]
85
David Wellbery, Der Zufall der Geburt. Sternes Poetik der Kontingenz [Manuskript 1996], 27.
86
Louis-Jean-Marie Daubenton, “Description (Hist. Nat.)”, en: Diderot (Encyclopédie), Tomo 4 (1754),
878. [“Montón enorme y confuso”; “”una serie de hechos que provea conocimientos generales.” N. d. T.]
87
Cfr. Wilhelm Graeber, Der englische Roman in Frankreich 1741-1763 (Heidelberg, 1995).
88
Denis Diderot, Éloge de Richardson (1761), en: Diderot, Œuvres, ed. por A. Billy (París, 1951), 1090s.,
1094. [“Regla abstracta y general”; “extensiones” y “detalles”; “el arte del gran poeta”. N. d. T.]

11
en las novelas francesas, como “l’ordre & la sagesse” 89, quedaron indiscutidas en ese
contexto. En las reflexiones y los ensayos dramáticos de Diderot, la representación de la
realidad [Wirklichkeit] natural-social todavía quedaba subordinada al paradigma
antiguo: el pedagógico esfuerzo iluminista de “modelar con situaciones modélicas” 90 a
los espectadores.
Finalmente, en Alemania todavía se daba preferencia a Aristóteles, pero se echaba ya un
vistazo vacilante a Honoré de Balzac: si un poeta de novelas políticas quisiera “(crear)
una pintura fiel y viva de aquello que es real [wirklich] en el mundo, de la múltiple
implicancia de asuntos y de las diferentes partes del gobierno, de la conexión y la mutua
influencia de las personas gobernantes y gobernadas, etc.”, todo esto parece “reproducir
pesadamente la realidad [Wirklichkeit]”. Pero “estamos muy lejos de ponerle ataduras a
un genio venidero (…) con estas observaciones; hay que refutarlas en la práctica”91.
En 1781, a los “poetas” con una determinada tendencia los llamó Johann Karl Wezel
por primera vez “realistas”, confrontándolos con los “idealistas”92 y valorándolos
decididamente por encima de estos: “Mucho tiempo se tuvo la ilusión de que estos
últimos eran los creadores auténticos: creían estar allí como un pequeño dios, generando
su obra de la nada con el más agudo entendimiento, porque nada similar existía en la
naturaleza; se tomaba por incomparablemente poético el flotar por el Empíreo cual un
águila y narrar cosas que ningún hombre había visto ni oído.” En cambio, de aquí en
adelante ante todo debería valer: “Una parte de los poetas toman el modelo según el
cual inventan sus personajes, situaciones y sucesos, del mundo real [wirklich], presente
y pasado: se guían por la interconexión de las causas y los efectos hacia el curso de la
vida humana y sólo se salen de eso en tanto sea necesario para aumentar los efectos
sobre el lector, así como su placer; hemos de llamarlos realistas”. La primera prueba del
uso moderno de “realismo” como proceso artístico muestra claramente su configuración
básica gracias al nuevo concepto de realidad [Wirklichkeit]. Creador, “si debe crearse”,
el realista lo es “tan bien como el idealista”, y Wezel considera también, por lo demás,
la concepción autorreferencial del arte -pues también el realista iría tras el “efecto
poético” y por ende no podría emplear personajes e historias “tal como los encuentra en
la naturaleza”93.
Poco antes, un autor alemán no en la línea clásica había atestiguado las tensiones en la
nueva relación de realismo e idealismo. Explícitamente aludiendo a Sterne y “no
ensillado griegamente”94, confesándose un “hombre de saludable sensación y angustia”
(659) ante las piezas de teatro clásico francés, Jakob Michael Reinhold Lenz se atrevió
“a sostener que, excepto por las satisfacciones animales, para la naturaleza humana no
hay un solo placer cuya imitación no tenga motivos” (650). No expectativa, sino “temor
paralizante” experimentaba en ello: pues sentía del mismo modo “el deseo vibrante de
abarcarlo todo con su entendimiento”. El opuesto “afán constante de desovillar otra vez
todos nuestros conceptos reunidos (…), tornándolos perceptibles y actuales” (647) le
89
Augustin Simon Irailh, Querelles littéraires des lettres, depuis Homère jusqu’à nos tours ou Mémoires
pour servir à l’Histoire des Révolutions de la République, Tomo 2 (París, 1761), 353. [“El orden y la
sabiduría”. N. d. T.]
90
Martin Fontius, Zur Ästhetik des bürgerlichen Dramas, en: W. Schröder (ed.), Französische Aufklärung
(Leipzig, 1974), 439.
91
(Anónimo), (Res.) Albrecht von Haller, Fabius und Cato (1775), en: E. Lämmert et al. (eds.),
Romantheorie 1620-1880. Dokumentation ihre Geschichte in Deutschland (Francfort d. M., 1988), 154.
92
Wezel, Oberon, ein Gedicht in vierzehn Gesängen (1781), en: Wezel, Kritische Schriften, ed. por A. R.
Schmitt, Tomo 2 (Stuttgart, 1971), 233; cfr. Anneliese Klingenberg, Johann Karl Wezel als Theoretiker
der Leipziger Aufklärung, en: Weimarer Beiträge 36 (1990), Nº 5, 755-776 (esp. 768s.).
93
Wezel (v. n. 93), 233s.
94
Jakob Michael Reinhold Lenz, Anmerkungen ubers Theater (1774), en: Lenz, Werke und Briefe, ed. por
S. Damm, tomo 2 (Leipzig, 1987), 650.

12
permite sólo temblar aún más profundamente ante esa pretensión. El suplicio de Lenz
señala el punto desde el cual la historia del concepto estético moderno de realismo ya no
discurrió del todo por sendas empiristas. El movimiento iluminista en el siglo XVII-
XVIII había desarrollado un modo de producción empírica y un modo de pensamiento
sensualista dentro de los cuales “el hombre todo en todas las circunstancias y el corazón
humano en todos sus pliegues”95 se ennoblecían al menos en tanto objetos de
representación literaria. Un concepto indiviso de naturaleza “se volvió criterio también
del mundo moral”96. Wezel asoció ese cambio con el término “realismo”. Pero a la vez
que la producción manufacturera daba forma al “proceso de intercambio entre el
hombre y la naturaleza mediante un nuevo nivel de división del trabajo” más complejo,
dicha producción ya ponía “un fin a la hegemonía de la relación inmediata con la
naturaleza”97. Quien apuntaba entonces a una representación completa del mundo
externo, se enfrentaba nuevamente a la pregunta por los “espíritus de la vista”, por lo
“no sabido”, por la “mediación”, que Kepler, Voltaire o Hume aún podían haber pasado
por alto98 -no sólo porque aún el libro más extenso debía ser conducido a un final. La
totalidad, hasta ahora de suyo evidente para el planteamiento empirista, se vio
doblemente cuestionada: la sociedad humana no podía renunciar a los conceptos
generales en el proceso de conocimiento, y cada vez menos estaba en condiciones de
subsumirse al objeto de conocimiento ‘naturaleza’.
El idealismo alemán se ocupó de los primeros de estos problemas. Analizó y teorizó el
conocimiento de la realidad como un problema complejo. Puesto que el arte producía
(un tipo especial de) conocimiento, estaba inserto en sus circunstancias generales y en
consecuencia debía remitirse a difíciles procedimientos a través de los cuales poder
conquistar su esencia partiendo de un mundo fenoménico. El realismo era puesto en
relación sistemática con el idealismo. La crítica de la razón alzaba las pretensiones que
Lenz había aniquilado.

II. Realismo e Idealismo en las teorías alemanas del conocimiento y del arte hacia 1800

Gracias a Kant, el realismo alcanzó en 1781 su configuración teórica, desde entonces

determinante de lo moderno. Continuando el trabajo en el punto donde la capacidad de
comprensión de Hume encuentra el límite, acordó con su antecesor en el
reconocimiento del “sentido de la existencia de los objetos externos” y en la
importancia puesta en la base del conocimiento, según la cual se podría ser “realista
empírico”; de allí se deduce la defensa de un Realismo en el sentido clásico (llamado
por Kant “transcendental”), que se “representa cosas en sí que existen
independientemente de nosotros y nuestra sensibilidad”99. La relación meramente
empírica con esa determinación- como “ocurre también casi en todas partes” 100- no
satisfizo sin embargo a Kant. Por un lado, le pareció que aceptar todos los fenómenos
como “cosas en sí” limitaba la libertad101; no pensó en renunciar al esfuerzo práctico de

95
Johann Carl Dähnert, (Reseña) Amusemens d’un Prisonnier (1751), en Lämmert (v. n. 91), 90.
96
Heinrich Schipperges, ‘Natur’, en: Koselleck, tomo 4 (1978), 235.
97
Fontius, “Das Ende einer Denkform. Zur Ablösung des Nachahmungsprinzips im 18. Jahrhundert”, en:
D. Schlenstedt (ed.), Literarische Widerspiegelung. Geschichtliche und theoretische Dimensionen eines
Problems (Berlín / Weimar, 1981), 196s.
98
Cfr. Kepler (v. n. 56), 151; Voltaire (v. n. 53), 123; Hume (v. n. 61), 61.
99
Kant (v. n. 13), 232.
100
Kant, Kritik der praktischen Vernunft (1788), en: Kant (AA), tomo 5 (1913), 53.
101
Cfr. Martina Thom, Zum Freiheitsproblem bei Kant, en: M. Buhr / T. Oiserman (eds.), Revolution der
Denkart oder Denkart der Revolution (Berlín, 1976), 112-117.

13
“reconducir los logros del sujeto mismo” 102 a la “legitimidad del dominio”. Por otro,
creía en una reflección sobre el conocimiento crudo que pensó que podía conocer todos
los objetos “a través de la percepción inmediata” y no comprendió que hay experiencias
que pueden no ser elaboradas por el intelecto u objetos que pueden no darse en la
experiencia pero que sí pueden ser pensados por la razón pura. Kant se declaró a favor
de un “Idealismo Trascendental”, que para él significaba asumir “la existencia [Dasein]
de todos los objetos del sentido externo”103 por principio como “dudosa”. No obstante,
esa duda no era una cancelación, sino una apelación a la capacidad humana de conocer.
Remitiendo a la Crítica de la Razón Pura (1781), explicó en cambio -como Hume- su
consideración de que para explicar la cuestión de las ‘relaciones de causa y efecto’
simplemente en “la atención” se puede “por cierto pensar que yo podría demostrar el
concepto de causa no sólo por su realidad objetiva en vista de los objetos de la
experiencia, sino también deducirlo como concepto a priori por la necesidad de la
conexión, que él lleva de por sí, esto es: exponer su posibilidad a partir del puro
intelecto, sin fuentes empíricas”104. Esta observación con énfasis en el sujeto no condujo
sin embargo a Kant a explicar el aspecto “realista” como inesencial. Aún en su tercera
Crítica, en la que volvió a emplear la terminología encontrada, ha sido señalada la
primacía temporal de la empiria en su concepción del conocimiento: “The aesthetic
judgments of the objects (or the representations thereof) presuppose the formal
constitution of these objects as phenomena or Erscheinungen”105.
La denominación kantiana del fundamento del conocimiento con el resignificado
término “realismo” resumió la “rehabilitación de la sensibilidad” 106 mediante la labor
del Iluminismo. De la vieja y teológica imagen del mundo, centrada en lo suprasensible,
se separó su reconstrucción de lo trascendental, la insistencia en los a priori de la razón
gracias a esa fundamentación tan claramente como gracias a la subjetivación- y con ello
también la relativización- de la potencia generalizadora. La nueva estructura pensada de
lo particular y lo general en su moderno concepto de realidad [Wirklichkeitsbegriff]
estaba formada de modo dual: de acuerdo con Kant, ninguna de las partes suprimía a la
otra, y ambas estaban más bien mutuamente referidas. La parte asignada al realismo era
en verdad la inferior, pero al mismo tiempo era indispensable. “Los pensamientos sin
contenido son vacíos, las representaciones sin conceptos son ciegas”107.
El sabio de Königsberg había podido pensar, asimismo, que con todo ello la
complejidad paralizadoramente amenazante, ante la cual Lenz se había estremecido, de
ningún modo estaba conjurada; que “la diferencia específica de los límites empíricos de
la naturaleza junto con sus efectos podría ser no obstante tan grande que resultaría
imposible para nuestro entendimiento descubrir un orden comprensible (…) y crear una
experiencia coherente a partir de un material tan confuso para nosotros (en realidad,
sólo infinitamente variado, no a la medida de nuestra capacidad de comprensión)” 108.
Mientras los filósofos alemanes en ese punto siguieron trabajando en el Idealismo, con
el que aquí no hemos de proseguir, los escritores hicieron frente a la confusión en la
reflexión sobre su actividad y con sus obras.
102
Ingeborg Maus, Zur Aufklärung der Demokratietheorie. Rechts- und demokratietheoretische
Überlegungen im Anschluβ an Kant (Francfort d.M., 1992), 253, 251.
103
Kant (v. n. 13), 231s.
104
Kant (ver nota 100), 53.
105
Rodolphe Gasché, “Of mere form. On Kants ‘Analytic of the Beautiful’”, en: C.E. Scott/I. Sallis (eds.),
Interrogating the Tradition. Hermeneutics and the History of Philosophy (Albany, 2000), 217. [“Los
juicios estéticos de los objetos (o las representaciones de ellos) presuponen la constitución formal de los
mismos como fenómenos o manifestaciones”. N. d. T.]
106
Panajotis Kondylis, El Iluminismo en el marco del racionalismo moderno (Stuttgart, 1981), 19.
107
Kant (v. n. 13), 48.
108
Kant, Kritik der Urtheilskraft (1790), en: Kant (AA), Tomo 5 (1908), 185.

14
Goethe valoraba a Sterne y tradujo varias veces a Diderot. Schiller se pronunció tras la
lectura “muy (…) cautivado” por la “naturaleza tan impetuosamente sensual” 109 de
Restif de la Bretonne. Ambos eran, con alguna diferencia en los detalles, sensibles al
“tic realista”110 de su tiempo y al concepto de realidad [Wirklichkeitsbegriff] al que la
época del Iluminismo había dado forma: reconocer la “esencia de las cosas” 111 en las
“figuras visibles y perceptibles” de la “naturaleza”, no en lo sobrenatural, y a ella
oponerle el “desvío” de una “capacidad imaginativa arbitraria y autárquica”. Pero la
primera idea que epistolarmente desarrolló el Schiller lector de Kant para su nuevo
amigo, tras el primer encuentro entre ambos, ya aplicaba la ponderación del nuevo
ennoblecimiento de base empírica de la construcción subjetiva de lo general que había
sido ideada en Prusia Oriental. “A primera vista parece ciertamente que no pudiera
haber una oposición mayor que la del espíritu especulativo, que se basa en la unidad, y
el intuitivo, que se basa en la multiplicidad. Pero si el primero busca la experiencia con
sentido casto y verdadero y el segundo busca la ley con facultad de pensar libre y activa,
de ningún modo podrá faltar que ambos no se muevan a medio camino mutuamente” 112.
Aquí puede ponerse entre paréntesis que Schiller haya entendido ese movimiento entre
Idealismo y Realismo como el que se daba entre él y su nuevo amigo, y libre de que la
idea se hallara repetida en los textos publicados (se mencionaría por lo menos Sobre la
poesía ingenua y sentimental, 1795, de Schiller). Es importante que en esas
consideraciones se haya señalado una posibilidad de dominar el horror a “la expansión
empírica”, a la “hidra múltiple de la empiria” 113, a la “suciedad de la vida” 114 en el
trabajo artístico: en tanto el artista salte primero “de la intuición a la abstracción” y
pueda luego “transformar de nuevo los conceptos en intuiciones y convertir los
pensamientos en sentimientos”115. Para ello Schiller tomó al “genio” por lo menos como
necesario: “Lo más elevado que el hombre puede hacer de sí” sería “generalizar su
intuición y hacer de su sensación el legislador”116.
De faltar eso, uno ha de luchar “denodada y temerosamente con casualidades y con
cosas secundarias”117, con la “masa y la multitud” en su “insignificancia”. “Si tan sólo
se hubiera puesto en claro”, rezaba su aspiración durante el trabajo con el Campamento
de Wallenstein (1798), “lo que el arte debe quitar o abandonar de la realidad
[Wirklichkeit]”118. La “reducción de formas empíricas a formas estéticas es la operación
más difícil”119, si se pretende unir el procedimiento idealista y el realista. Goethe se
sintió ante semejantes pensamientos tanto alabado como comprendido y estimulado.
“Aunque en la empiria casi todo lo aislado tiene un efecto odioso sobre mí, la totalidad
hace muy bien si finalmente se tiene la conciencia de la propia sensatez” 120. Los
testimonios weimareanos tanto del bienestar sensato como de la tribulación temible en
lo sucesivo habrían de ser muy válidos sobre todo para quienes se asumían como

109
Schiller a Goethe (2/1/1798), en: Seidel (ob. cit.), Tomo 2 (Leipzig, 1984), 3s.
110
Goethe a Schiller (9/7/1796), en: ibid., Tomo 1, 197.
111
Goethe, “Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil” (1789), en: Goethe (WA), Abt. 2, Tomo 47
(1896), 80, 83.
112
Schiller a Goethe (23/8/1794), en: Seidel (ob. cit.), 5, 7.
113
Goethe a Schiller (29/7 o bien 16/8/1797), en: ibid. , 368, 380; cfr. Schiller a Goethe (17/8/1797), en:
ibid. 381).
114
Schiller a Goethe (22[21]/12/1798), en: ibid., Tomo 2, 181.
115
Schiller a Goethe (23/8/1794), en: ibid., Tomo I, 7.
116
Schiller a Goethe (31/8/1794), en: ibid.. II.
117
Schiller a Goethe (4/4/1797), en: ibid., 309.
118
Schiller a Goethe (7/5/1797), en: ibid., 312s.
119
Schiller a Goethe (14/9/1797), en: ibid., 404.
120
Goethe a Schiller (29/7/1797), en: ibid., 375.

15
realistas de la empiria vulgar y de los contextos del mundo exterior sin querer
subordinarse a alguno de ellos.
El principio dual con el que Schiller y Goethe estaban tan comprometidos como Kant
les fue impuesto íntimamente a los artistas por otro alemán. En el escrito de Wilhelm
von Humboldt, fechado en “París, abril de 1798” 121, éste señaló que “la tarea más
general de todo arte” era “transformar lo real [das Wirkliche] en una imagen” (6), esto
es: “transformar esa inmensa masa de fenómenos separados e incoherentes en una
unidad indivisa, en un todo organizado” (10s.). Es el artista quien extrae “la naturaleza
de las barreras de la realidad y la conduce hacia la tierra de las ideas”, refundiendo así
“sus individuos en ideales” (16). Goethe habría logrado que nos sintamos “trasladados
de un objeto simple y sencillo a un mundo de figuras ideales” (357s.). Algo difícil.
“Pero sin esa relación”, según dice la abarcadora proposición central, “la cultura misma
se pierde” (XIII).
Esta pretensión no sólo no podía mantenerse estable: fue refutada en el momento mismo
de su gestación. El rechazo recogía la síntesis de Idealismo y Realismo a través de los
escritores románticos y los filósofos idealistas: buscaban cortarle todas las cabezas a la
hidra a la que Goethe pretendía enfrentar. “Un libro fatal y pueril (…) impoético al
máximo en lo que al espíritu se refiere (…).Un plato sabroso hecho de paja y aserrín, un
ídolo. Por detrás, todo se vuelve una farsa. La naturaleza económica es la verdadera -la
que queda”122. Así escribía Novalis sobre una de las obras ejemplares de la compleja
corriente, Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister (1796) de Goethe. Detrás había
dudas considerables acerca de la posible captación de lo general propia de la sustancia
genial que le había sido transmitida al sujeto por y con Goethe. Aquí se puede recordar
que también Hegel, en el otoño de 1800, interrumpió una reflexión sobre la “creciente
contradicción entre lo desconocido, que los hombres buscan inconscientemente, y la
vida que se les da y se les permite” justo en el punto donde habría debido determinar ese
obrar que no le reconocía “verdad” y “generalidad a lo “existente”123. Los programas
románticos de la subjetividad, ya sea en la Filosofía del Arte (1801) de Schelling o en el
Génie du christianisme (1802) de François-René Chateaubriand, se dirigían en este
ámbito a elevar al artista configurador hacia el vínculo determinante entre la naturaleza
y la obra. Así creció la hostilidad hacia la empiria: Schiller temía “que ese señor
idealista utiliza sus ideas a causa de su muy pobre captación de la experiencia” 124,
comentó tras una disputa con Schelling.
El Romanticismo elevó el aspecto “idealista” de la complejidad kantiana. Por cierto, E.
T. A. Hoffmann se propuso desarrollar el “Romanticismo como forma [Form] de la
Ilustración” por medio del “hacer visible también lo invisible”, unificando en
“experimentos de exploración de lo real [Wirklich]”125 la fragmentada experiencia de la
observación y la instrucción científica, y el pensamiento mítico de Heinrich Heine
puede entenderse como una “manera extraña de la ordenadora referencia a la realidad
[Realität], en relación con las formas establecidas de la racionalidad teorética y
práctica”126. No obstante, tales intentos de unión permanecieron aislados.
121
Wilhelm von Humboldt, Ästhetische Versuche. Erster Theil. Über Göthe’s “Hermann und Dorothea”
(Braunschweig, 1799), o. S. [XXXI]
122
Novalis, Fragmente und Studien 1799-1800, Nº 536, en: Novalis, tomo 3 (1968, 2ª ed.), 646.
123
G. W. F. Hegel, Der immer sich vergrössernde Widerspruch… (hacia 1800), en: Hegel, Gesammelte
Werke, ed. por la Nordrhein-Westfälischen Akademie der Wissenschaften, tomo 5 (Hamburgo, 1998), 16,
18.
124
Schiller a Goethe (27/3/1801), en: Seidel (ob. cit.), tomo 2, 367.
125
Gerhard Neumann, “Anamorphose. E. T. A. Hoffmanns Poetik der Defiguration”, en:
Kablitz/Neumann (ver nota 46), 404, 413, 378.
126
Markus Winkler, Mythisches Denken zwischen Romantik und Realismus. Zur Erfahrung kultureller
Fremdheit im Werk Heinrich Heines (Tubinga, 1995), 6.

16
Hay que estudiar, por otra parte, cómo pudo absolutizarse la remisión a la intuición
sensible, renunciando a los conceptos, y así volverse externa al pensamiento estético,
allí donde Humboldt había formulado la sentencia acerca de la pérdida cultural
inminente a la luz de tal renuncia: en Francia. La oración fúnebre del realismo, citada al
comienzo, debería hallar su consigna en esa ingenuidad parcial. A la vez, sin embargo,
se emprendió por primera vez allí lo que al final del siglo de la Ilustración asimismo se
había perfilado y que no había sido profundizado por el Idealismo alemán: la mudanza
de la contemplación estética de la “naturaleza” a la “sociedad”. El compromiso con la
empiria social configuró el segundo contenido esencial del moderno concepto artístico
de realismo, junto al kantiano.

III. Empirismo y referencia social en el concepto francés de realismo del siglo XIX y en
su recepción

Después de que, a fines del siglo de la Ilustración, el secularizado concepto de realidad

[Wirklichkeitsbegriff] ya no fuera seriamente discutido, se formó en Francia un concepto
de realismo a lo sumo tangencialmente influenciado por la teoría del conocimiento del
Idealismo alemán, en el que se trataba de una representación detallada de la realidad
[Wirklichkeit] social en el arte. En una sociedad aceleradamente cambiante, cuya
estabilidad debía volver a definir, interesaba crecientemente una determinada parte de la
realidad [Wirklichkeit]: las relaciones sociales en las que los hombres intervenían
ocupaban el lugar de la naturaleza como marco y como meta de la representación.
Cuando, por ejemplo, Madame de Staël, así como Lesage, buscaba “la vie telle qu’elle
est” como lo más importante en sus novelas y pensaba que los escritores serían grandes
sólo “en se détachant des événements présents, pour s’élever à l’immuable nature des
choses”127, ya no lo hacía en referencia a la naturaleza, sino en el marco de una praxis
que exigía una crítica del flujo temporal.
Al oeste y al sur del Rin se impuso el simple concepto de realismo que el diccionario
hoy sintetiza así: “tendance de certains artistes ou de certains écrivains à représenter la
nature telle qu’elle est, sans chercher à l’idéaliser” 128. La literatura y la pintura eran las
artes realistas por excelencia a causa de la plasticidad de sus representaciones.
Los profundos cambios políticos de fines de siglo, así como los precedentes cambios
económicos e intelectuales, habían producido en Francia una forma de pensamiento
cuyo fundamento experiencial era la amplia transformación práctica de la naturaleza y
la sociedad. En tales determinaciones, la problematización kantiana de los procesos de
conocimiento artísticos no halló sitio. Tras conversar con un francés, Goethe constató la
forma de pensamiento empirista: ellos “no comprenden que algo estaría en el hombre, si
no hubiera llegado a él desde fuera”129. Humboldt informó sobre su intento de aclarar la
filosofía kantiana a los ideólogos en un pequeño círculo, realizado en París en 1798,
simultáneamente al trabajo sobre Hermann y Dorothea: “Hacerles entender es
imposible, y esto por una causa muy simple. Ellos no sólo no tienen idea, sino que ni
siquiera el menor sentido de aquello que yace fuera de los fenómenos” 130. Los ideólogos
127
Germaine de Staël-Holstein, Essai sur les fictions (1795), en: Staël, Œuvres complètes, tomo 1
(Ginebra, 1967), 63, 66. [“Librándose de los acontecimientos actuales, para elevarse a la naturaleza
inmutable de las cosas”. N. d. T.]
128
“Réalisme”, en: Petit Larousse illustré (París, 1973), 864. [“Tendencia de algunos artistas o de ciertos
escritores a representar la naturaleza tal cual es, sin tratar de idealizarla”. N. d. T.]
129
Goethe a Schiller (28/2/1798), en: Seidel (ver n. 69), tomo 2, 58.
130
Humboldt a Schiller (23/6/1798), en: Seidel (ed.), Der Briefwechsel zwischen Friedrich Schiller und
Wilhelm von Humboldt, tomo 2 (Berlín, 1962), 154.

17
no veían ninguna razón para diferenciar las relaciones entre experiencia y concepto de
lo trascendental; no habría “rien de plus absurde et de plus vide de sens que toutes ces
grandes disputes sur l’idéalisme et le réalisme”131, opinaba -entre otros interlocutores de
Humboldt- Antoine Louis Claude Destutt de Tracy. Los economistas de aquellos años
buscaban comprometer también al arte, lejos de toda imaginación, en la utilidad
modeladora de la sociedad132. El pensamiento artístico empirista saltó sin fractura el
límite del siglo XVIII.
Así surgió esa situación epistemológica en la que los positivistas intentaron, tras los
Ideólogos, desarrollar poco a poco “le grand tableau de tout ce qui est représentable”133.
La diferenciación de la economía política, la biología y la filología en verdad terminó
con “la plénitude classique de l’être”134; sin embargo, en Francia de ningún modo perdió
por ello la “représentation”, como lo señalara Michel Foucault, “le pouvoir de fonder, à
partir d’elle même, (…) les liens qui peuvent unir ses divers éléments” 135. Los conceptos
franceses se caracterizaron en los términos de la crítica foucaultiana a la modernidad –y
lamentablemente sin recurrir al lector de Kant en Weimar-, como “ideal de
representación de la ilusión de realidad [Wirklichkeitsillusionierung]”136, que habría
desplazado la “verdad” de ese “proceso natural indiferente, despiadadamente igualador,
hostil a la individualidad, sin dirección ni meta”, que en la transición al siglo XIX
determinó la “episteme romántico-moderna” de tal modo “que en principio no puede
haber ninguna paz entre lo real y lo simbólico, que la única dimensión posible de lo
humano es la escisión, en tanto merece ese nombre”137. Fácticamente, por el contrario,
hay que afirmar que en lugar de la apertura a lo trascendental en el cuestionamiento de
las causas y las condiciones de posibilidad de la experiencia, la efectiva respuesta
francesa a la amenaza de la representación mediante la creciente contingencia fue la
forma de pensamiento del positivismo. Auguste Comte buscó ante todo establecer “la
prépondérance de l’observation sur l’imagination”138, desautorizando el “empirisme
absolu” más enfáticamente de lo que sus adeptos y la posteridad habían de
reconocérselo: “Il ne peut pas plus y avoir d’observations suivies sans une théorie
quelconque, que de théorie positive sans observations suivies” 139. La observación, el
experimento y la generalización contrastiva valieron para él como los pasos hacia un
saber absolutamente global. Paralelamente en cuanto al contenido, Victor Hugo abogó
en la misma década por “l’harmonie des contraires” en el arte, en nombre de la “nature”
eficaz, y llamó a lo desde entonces indiviso “réel” la “combinaison toute naturelle de

131
A. L. C. Destutt de Tracy, Élémens d’idéologie, tomo 3 (París, 1805), 299. [“nada más absurdo y sin
sentido que todas esas grandes disputas acerca del idealismo y el realismo”. N. d. T.]
132
Cfr. Heinz Hohenwald, Kunst und Literatur im vulgäröconomischen Denken von Say bis Bastiat.
Frankreich 1800-1850 (Tesis doctoral, Humboldt-Univ., Berlín, 1987), en esp. 129s.
133
[“El cuadro de todo lo que es representable”. N. d. T.]
134
[“La clásica plenitud del ser”. N. d. T.]
135
Michel Foucault, Les mots et les choses (1966; París, 1984), 255, 220, 251. [“El poder de establecer, a
partir de ella misma, [...] los lazos que pueden unir sus diversos elementos”. N. d. T.]
136
Joachim Küpper, Ästhetik der Wirklichkeitsdarstellung und Evolution des Romans von der
französischen Spätaufklärung bis zu Robbe-Grillet. Ausgewählte Probleme zum Verhältnis von
Poetologie und literarischer Praxis (Stuttgart, 1987), 83.
137
Küpper, Vergar Antwort auf Zola, en: W. Engler/R. Schober (eds.), 100 Jahre Rougon-Macquart im
Wandel der Rezeptionsgeschichte (Tubinga, 1995), 130s., 112, 135.
138
Auguste Comte, Plan des travaux scientifiques nécessaires pour réorganiser la société (1822), en:
Comte, Du pouvoir spirituel. Choix de textes, ed. por P. Arnaud (París, 1978), 139. [“La preponderancia
de la observación sobre la imaginación”. N. d. T.]
139
Comte, Considerátions philosophiques sur les sciences et les savants (1825), en: ibid., 220s. [“No
puede haber más observaciones sin algún tipo de teoría que las sigan que teorías sin observaciones
subsiguientes”. N. d. T.]

18
deux types, le sublime et le grotesque”140; así, por lo demás, finalmente recuperando esa
revalorización del empirismo para el pensamiento artístico que ya había tenido lugar en
Inglaterra una década antes y que en Francia se había demorado por la doctrina clásica
aún vigente hasta el Romanticismo. El concepto francés de la libertad del pensamiento y
el accionar humanos permaneció determinado por el empirismo y el sensualismo de
manera estable, en el sentido de que la modificación práctica de la naturaleza y la
sociedad y el sostenido optimismo en la representación -intacto, pero no impensado-
formaron los cimientos sobre los cuales se levantaron, con respecto a la sociedad
francesa empírica dada, los ámbitos de la acción y la ciencia abiertos en relación al
ideal.
Al principio, la palabra “realismo” no entró en vigor en ese proceso. Es cierto que
Charles de Villers había introducido en Francia el “realismo” como traducción del
alemán, en 1801, con el primer libro de Kant. Pero no bastaba con los conocimientos de
Kant obtenidos durante los años de emigración alemana, ni con comunicar que Kant
indicaba con “realismo” aquella relación del hombre con la naturaleza en la que “la
nature reste l’unité dominante qui absorbe le moi” 141: a causa de su experiencia con las
revoluciones y los gobernantes, lo más importante para Villers era someter el yo a la
naturaleza y optar de inmediato por el lado idealista. Así, halló resonancia en Madame
de Staël: “Il y a toujours, dans quelque situation qu’on soit, une force de réaction contre
les circonstances, qui naît du fond de l’âme” 142. En cambio, Napoleón no prestó ni la
menor atención a la versión del libro sobre Kant que Villers le dedicara; nada podía
hacer él con los énfasis puestos en la libertad subjetiva. Con Kant, y además reformado
de manera político-idealista, el realismo no halló sitio en Francia.
Por eso era totalmente antikantiana aquella frase aparecida en 1826, en un artículo de
revista anónimo y sin título, como el más temprano testimonio escrito del inicio del uso
francés de “realismo” para los fenómenos artísticos: “Cette doctrine littéraire qui gagne
tous les jours du terrain et qui conduirait à une fidèle imitation, non pas des chefs-
d‘œuvre de l’art, mais des originaux que nous offre la nature, pourrait fort bien
s’appeler le réalisme; ce serait, suivant quelques apparences, la littérature dominante du
dix-neuvième siècle, la littérature du vrai”143. Un indiferenciado concepto natural, una
nueva defensa de la estética imitativa en lo referido al arte y del acoplamiento de la
verdad a la exactitud de la imitación pueden cifrarse como los sedimentos de las
discusiones del siglo XVIII. El último elemento, sobre todo, había de determinar el
futuro. Desde 1833 se comprueba un uso correspondiente a lo que “realismo”
significaba por parte del crítico Gustave Planche en la Revue des Deux Mondes, y diez
años después, por parte de Théophile Gautier, en la descripción y la clasificación
clarificadora de una pintura de Fra Diego de Leyva en la Catedral de Burgos. La escena
barroca: el Martirio de Santa Casilda, “à qui le bourreau a coupé les deux seins: le sang
jaillit à gros bouillons de deux plaques rouges laissées sur la poitrine par la chair
amputée; les deux-globes gisent à côté de la sainte, qui regarde, avec une expression
140
Victor Hugo, Préface de ‘Cromwell’ (1827), ed. por R. Pons (París, 1957), 38, 51. [“La combinación
natural de dos tipos, lo sublime y lo grotesco”. N. d. T.]
141
Charles de Villers, Philosophie de Kant ou Principes fondamentaux de la philosophie transcendentale
(Metz, 1801), 80; cfr. François Azouvi/ Dominique Bourel, De Königsberg à París. La réception de Kant
en France 1788-1804 (París, 1991). [“la naturaleza permanece como la unidad dominante que absorbe el
yo”. N. d. T.]
142
Staël, De l’Allemagne, tomo 3 (1810; París, 1814), 85. [“Hay siempre, en cualquier situación en que se
esté, una fuerza de reacción contra las circunstancias que surge de las profundidades del alma.” N. d. T.]
143
Le Mercure du Dix-Neuvième Siècle, tomo 13 (Abril de 1826), 6. [“Esta doctrina literaria que gana
cada día terreno y que lleva a una imitación fiel, no de las obras maestras del arte, sino de los originales
que la naturaleza nos da, bien podría llamarse realismo; será, según las apariencias, la literatura
dominante del siglo XIX, la literatura de la verdad.” N. d. T.]

19
d’extase fiévreuse et convulsive, un grand ange à figure rêveuse et mélancolique qui lui
apporte une palme”144. La comprensión actual de esas representaciones es más bien
sorprendente, pero la clasificación es completamente pertinente a la citada definición
léxica: tan pronto como uno viera “les nerfs coupés qui se retirent, les chairs vives qui
tressaillent” y cosas semejantes, se podría hablar de “l’amour du réalisme et de la vérité
dans l’art”145.
La línea de ese concepto de realismo de creciente fidelidad a los detalles pero limitado a
la realidad cotidiana se extendió a la segunda mitad del siglo 146. De ahí en adelante, la
mayoría de los críticos de Balzac destacó de su trabajo la descripción y la observación
(sólo Charles Baudelaire subrayó la imaginación, sólo el conocedor de Hegel Hippolyte
Taine vio ambos unidos)147. A mediados de 1850 un realismo tal se propagó con
especial insistencia.
Así, por Max Buchon (el cual para legitimar su programa también primero tradujo
Poesía ingenua y poesía sentimental de Schiller al francés)148: “Partout la même
préoccupation de la simplification des moyens et de la vulgarisation de l’art. Partout,
aux peintures cauchemardantes et désespérées, succède l’affirmation de la vie humaine;
partout l’étude positive et crue des trivialités (...). L’art aspire à vivre de notre vie
réelle”149. O por Edmund Duranty, en la revista bohemia Réalisme, editada por él con
Henry Thulié y Jules Assézat en 1856-1857: “Le Réalisme conclut à la reproduction
exacte, complète, sincère, du milieu social, de l’epoque où on vit. (…) Cette
reproduction doit donc être aussi simple que possible pour être compréhensible à tout le
monde”150. Jules Champfleury expresó: “Le triomphe de l’artiste” radica en la elección
de un “type que chacun croie l’avoir connu et puisse s’ecrier: ‘Celui-là est vrai, je l’ai
vu!’”151. En 1862 se dio la primera definición de ese tipo, por Théodore Bachelet y
Charles Dezobry; un año más tarde Taine regó con aceite realista el fuego del análisis
del arte, con la frase efectivamente aguda: “Le vice et la vertu sont des produits comme
le vitriol et le sucre”152, que desarrolló luego, hacia una diferenciada estética del reflejo,
su Philosophie de l’art (1865-1881; parcialmente en ruso, 1865; en alem., 1866), la cual
se volvería rápidamente influyente. Una limitada y efímera Revue réaliste apareció en
1789. A fines de la década de 1880, finalmente, ganó un premio de la Academia un
profesor de Bachillerato con la gruesamente conducida definición de “realismo” como

144
[“En el que el verdugo cortó ambos senos: la sangre brota a borbotones de dos manchas rojas en el
pecho por la carne amputada; las dos esferas yacen junto a la santa, que mira con una expresión de éxtasis
convulso y febril la figura de un gran ángel de ensueño y melancolía que le da una palma”. N. d. T.]
145
Théophile Gautier, Voyage en Espagne (1843; París, 1845), 54s. [“Los nervios cortados que se retiran,
la carne viva que tiembla”, “el amor al realismo y a la verdad en el arte”. N. d. T.]
146
Cfr. Wolfgang Klein, Der nüchterne Blick. Programmatischer Realismus in Frankreich nach 1848
(Berlín/Weimar, 1989).
147
Cfr. David Bellos, Balzac Criticism in France 1850-1900 (Oxford, 1976), 45.
148
Cfr. Schiller, Les réalistes et les idéalistes (1795), trad. por M. Buchon, en: Réalisme, Nº 5 (1857), 74-
78.
149
Max Buchon, “Conclusion”, en: Buchon (ed.), Le réalisme (Neuchâtel, 1856), 90. [“En todas partes la
misma preocupación por simplificar los medios y popularizar el arte. En todas partes, a las pinturas
pesadillezcas y desesperadas sucede la afirmación de la vida humana; por todas partes, el estudio positivo
y crudo de trivialidades [...]. El arte aspira a vivir de nuestra vida real.” N. d. T.]
150
Edmund Duranty, Esquisse de la méthode des travaux, en Réalisme, Nº 1 (1856), 2. [“El realismo
concluye en una réplica exacta, completa, sincera del medio social, de la época en que vivimos. [...] Esta
reproducción debe ser tan simple como sea posible para ser comprensible para todos.” N. d. T.]
151
Jules Champfleury, “Sur M. Courbet. Lettre à Madame Sand” (sept. 1855), en: Champfleury, Le
réalisme (París, 1857), 281. [“El triunfo del artista”, “tipo tal que cualquiera cree haberlo conocido y
poder exclamar: ‘¡eso es verdad, yo lo vi!’.” N. d. T.]
152
Hippolyte Taine, Histoire de la littérature anglaise, tomo 1 (París, 1863), XV. [“El vicio y la virtud
son productos, como el vitriolo y el azúcar”. N. d. T.]

20
aquel sistema opuesto al “idéalisme”, “qui reproduit de la réalité ce qui reléve le plus
directement de la sensation, c’est-à-dire le côté extérieur et matériel des hommes et des
choses”153. “Tendrá que ser reconocido como la eficacia literaria característica del siglo
XIX haber hecho por primera vez el intento de presentar a los hombres su realidad
cotidiana en toda su extensión”154. La “fuerza opositora de lo inmediato” 155, no obstante,
yacía en ese concepto de realismo estrecho, empirista, muy frecuentemente yermo.
También fuera de la literatura hay testimonios que prueban el nuevo lugar cultural de la
representación detallada de la realidad [Wirklichkeit]. Grandville, Paul Gavarni y luego
Honoré Daumier aprovecharon la recién inventada litografía para hacer ver al
progresivo público masivo la realidad cotidiana. El pintor holandés del siglo XVII podía
ahora, tras un largo olvido, ser contemplado en relación a sus “merveilles” 156. El
Impresionismo se revalorizó mediante el elogio “de faire vrai”: “Le type grec, on peut
l’assurer, est rare dans le París de 1880. Les femmes ne sortent pas nues. Elles ont des
corsets, des jarretières, des bretelles pour redresser le buste”157. El depósito de cadáveres
de la Morgue alcanzó el tope de 400000 visitantes. El Musée Grévin, abierto en 1882, se
empeñó al principio en mejorar sus imágenes de cera mediante la actualidad y la
originalidad de los accesorios. Para la exposición mundial de 1900 se llevaron hombres
de las colonias a París para hacer parecer como real el mundo representado158.
Con impulsos respectivamente ostensibles desde Francia y a la vez no tan
acentuadamente programáticos como allí, el concepto de realismo empirista y referido a
lo social se extendió por el norte, el oeste y el sur en la segunda mitad del siglo. En la
primera ocurrencia inglesa de “realismo”, un anónimo autor lo menciona definiendo en
1853 la salida del Romanticismo “to the adoption of real and natural models, and to the
exact imitation of nature” y usando incluso el verbo “copy” 159. En los Estados Unidos,
juicios como el siguiente de William Dean Howells señalaban la aparición del
pensamiento artístico realista: “Mr. Melville’s work possesses the negative virtues of
originality in such degree that it not only reminds you of no poetry you have read, but of
no life you have known”160. En España, Benito Pérez Galdós llamó en 1870 a la novela
153
Albert David-Sauvageot, Le réalisme et le naturalisme dans la littérature et dans l’art (París, 1890), 9,
11. [“Que reproduce de la realidad lo que releva más directamente de la sensación, es decir, la parte
exterior y material de los hombres y de las cosas”. N. d. T.]
154
Erich Auerbach, “Romantik und Realismus”, en: Neue Jahrbücher für Wissenschaft und Schulbildung
9 (1933), 143; cfr. Auerbach, “Über die ernste Nachahmung des Alltäglichen”, en: Travaux du séminaire
de philologie romane, tomo 1 (Estambul, 1937), 262-293 (muy resumido en: Auerbach, Mimesis.
Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, 1946; Tubinga/Basilea, 1994, 450-459).
155
Stefan F.-J. Fuchs, Dekadenz. Versuch zur ästhetischen Negativität im industriellen Zeitalter anhand
von Texten aus dem französischen und englischen Fin de siècle (Heidelberg, 1992), 307.
156
Cfr. Arsène Houssaye, Merveilles de l’art flamand (París, 1867); Houssaye, Histoire de la peinture
flamande er hollandaise (París, 1848); Willem Burger [Théophile Thoré], Musées de la Hollande (París,
1858-1860)
157
Félicien Champsaur, “Édouard Manet” (1881), en: D. Riout (ed.), Les écrivains devant
l’impressionisme (París 1989), 328, 326. [“El tipo griego, podemos asegurar, es poco frecuente en París
en 1880. Las mujeres no salen desnudas. Tienen corsés, ligas, tirantes para enderezar el busto.” N. d. T.]
158
Cfr. Anne Higonnet, “Real Fashion: Unmake the Working Woman”, en: M. Cohen/ C. Prendergast
(eds.), Spectacles of Realism (Minneapolis/Londres 1995), 137-162; Judith L. Goldstein, “Realism
without a Human Face”, en: ibid., 66-89; Jann Matlock, “Censoring the Realist Gaze”, en: ibid. 28-65;
Vanessa R. Schwartz, “The Morgue and the Musée Grévin: Understanding the Public Taste for Reality in
Fin-de-Siècle París”, en: ibid., 268-293; Rhonda Garelick, Bayadères, Stéréorama, and Vahat-Loukoum:
“Technological Realism in the Age of Empire”, en: ibid., 294-319.
159
[Anónimo], “Balzac and his Writings”, en: The Westminster Review, N.S., tomo 4 (1853), 203; cfr.
Richard Stang, The Theory of the Novel in England 1850-1870 (New York/Londres, 1959), 148. [“Hacia
la adopción de modelos reales y naturales, y la imitación exacta de la naturaleza”. N. d. T.]
160
Willam Dean Howells, “Melville’s Battle-Pieces” (1867), en: Howells, Selected Literary Criticism, ed.
por D. Pizer, tomo 1 (Bloomington/Indianapolis, 1993), 73. [“El trabajo del señor Melville tiene la virtud

21
digna de esfuerzo “la novela moderna de costumbres” y encomendó a ese costumbrismo
la “expresión” de las capas medias, del “hombre del siglo XIX con sus virtudes y sus
vicios, su noble e insaciable inspiración, su afán de reformas, su actividad pasmosa” 161.
En 1879, el cubano Cirilio Villaverde, en su exilio en Nueva York, se propuso -como
“escritor realista”- la meta de transformar su relato temprano Cecilia Valdés, de 1839,
“hasta el punto de presentar los principales personajes de la novela (…) a fin de que
aquellos que los conocieron de vista o por tradición, los reconozcan sin dificultad”162.
Más importante que retratar esas definiciones es proseguir con la pregunta sobre cómo
se procedió a partir de tan evidentemente estrecha concepción del arte con sus
dimensiones –llamadas por Kant “idealistas”- no sujetas a la experiencia. Aconteció
estructuralmente de tal manera que se aceptó como realismo lo que Gautier había
detallado impresionantemente, y se validaron aspectos detallistas de la relación artística
con la realidad [Wirklichkeit] separados de la misma. En todas las posiciones ya citadas
se dejaría ver de semejante manera que no las define una simpleza tonta: de ningún
modo fueron comprendidas aquellas otras dimensiones. Los autores notables, de todos
modos, no buscaban anular la tensión de lo ideal y lo empírico a favor de lo segundo,
sino que lo tenían en cuenta con la intensidad adecuada. Ante todo con ellos se instituyó
el significado de la corriente realista en la literatura y la pintura del siglo XIX.
Debe recordarse el programa de Stendhal (aún por él denominado “romantique”, pero
puesto bajo la exigencia de “Examinons!”) de la contemporaneidad críticamente
distanciada de la “tragédie qui tire ses effets de la peinture exacte des mouvements de
l’âme et des incidents de la vie des modernes”163. Hay que remitir a Balzac, quien
buscaba el “sens caché” [sentido oculto] y los “principes naturels” de lo representado
“en dressant l’inventaire des vices et des vertus, en rassemblant les principaux faits des
passions, en peignants caractères, en choisissant les evénéments principaux de la
Société, en composant des types par la réunion des traits de plusiers caractères
homogènes”, y para quien aún regía plenamente “la règle éternelle, du vrai, du beau”,
pero que se distinguió de Leon Battista Alberti no queriendo ser ya “secrétaire” de la
creación y la tradición artística, sino de la “Société française”164. Es necesario
mencionar al pintor rebelde Gustave Courbet con su subjetividad desafiante de la
represión social una y otra vez, en el empeño “de traduire les mœurs, les idées, l’aspect
de mon époque, selon mon appréciation, être non seulement un peintre, mais encore un
homme”165.

negativa de una originalidad de tal grado, que no sólo no te recuerda ninguna poesía que hayas leído, sino
tampoco ninguna vida que hayas conocido”. N. d. T.]
161
Benito Pérez Galdós, “Observaciones sobre la novela contemporánea en España”, en: Revista de
España, Nº 57 (1870), 167. [Las citas están en español en el original, seguidas de la respectiva traducción
al alemán. N. d. T.]
162
Cirilo Villaverde, Cecilia Valdés o La loma del ángel (1882), ed. por A. B. Couselo, tomo 1 (Havanna,
1972), 77 f.; cfr. Ottmar Ette, “El realismo, según lo entiendo”, en: H.-O. Dill et al. (eds.), Apropiaciones
de realidad en la novela hispanoamericana de los siglos XIX y XX (Francfort d. M./Madrid, 1994), 75.
163
Stendhal, “Racine et Shakespeare” (1823/1825), en: Stendhal, Œuvres Complètes, ed. por G. Eude,
tomo 16 (París, 1954), 10, 33, 83. [“Tragedia que extrae sus efectos de la pintura exacta de los
movimientos del alma y de los incidentes de la vida moderna”. N. d. T.]
164
Honoré de Balzac, “Avant-propos de la Comédie humaine” (1842), en: Balzac, La Comédie Humaine,
ed. por P.-G. Castex, tomo 1 (París, 1976), 11s. [“elaborando un inventario de los vicios y virtudes,
recogiendo los principales hechos de las pasiones, pintando personajes, eligiendo los principales
acontecimientos de la Sociedad, componiendo tipos para reunir las características de muchos personajes
homogéneos”, “la regla eterna de la verdad, de la belleza”. N. d. T.]
165
Courbet, “Le réalisme”, en: Exhibition et vente de 38 tableaux et 4 dessins de l’œuvre de M. Gustave
Courbet [catálogo de la muestra] (París, 1855), 2. [“de traducir las costumbres, las ideas, el aspecto de mi
época, ser, en mi opinión, no sólo un pintor sino además un hombre”. N. d. T.]

22
Debe atenderse al detallado asco al público de Gustave Flaubert, que pensaba en escribir
“un livre sur rien, un livre sans attache extérieure”, que se explicaba en el mismo sitio
aunque al mismo tiempo para el “bonhomme”, “qui aime à accuser le petit fait aussi
puissament que le grand, qui voudrait vous faire sentir presque matériellement les
choses qu’il reproduit”166, y que se aferró durante toda su vida a esa conexión. Puede
citarse a George Eliot por su conocimiento de la imaginación sobre la percepción y la
representación: “My strongest effort is to [...] give a faithful account of men and things
as they have mirrored themselves in my mind. The mirror is doubtless defective: the
outlines will sometimes be disturbed, the reflexion faint or confused” y por su frase
fuerte: “Falsehood is so easy, truth so difficult” 167. Un célebre contemporáneo de los
impresionistas advirtió que sus esfuerzos “to see nature and reproduce her, such as she
appears to just and pure eyes” los condujeron a “a new manner of painting”: “As no
artist has on his palette a transparent and neutral colour answering to open air, the
desired effect can only be obtained by lightness or heavinessof touch, or by the
regulation of tone”168. Finalmente, Henry James debe apostar por el saber vivo para la
coherencia precaria de lo representado: “The civilization of the nineteenth century is of
course not infinite, but […] it appears so multitudinous, so complex, so far-spreading,
so suggestive, so portentous- it has such misty edges and far reverberations- that the
imagination, oppressed and overwhelmed, shrinks from any attempt to grasp it as a
whole”169.
Distanciamiento, tipificación, subjetividad, asco a la realidad, énfasis en la imaginación,
cambios en la forma de pintar las cosas, conciencia de lo contingente: así puede
generalizarse. La autoconciencia de los realistas del siglo XIX reflejaba (reflexionaba y
duplicaba) completamente la entonces sobreviviente “fractura entre las relaciones de la
apropiación artística del mundo y otras relaciones (económicas y jurídicas) de propiedad
y producción”170- sus representantes “struggle to understand the implications of
indirection’s necessity and to construct within the world of difference an order that, as
completely as possible, satisfies desire”171. Pero semejantes puntos de vista no
166
Gustave Flaubert a Louise Colet (16/1/1852), en: Flaubert, tomo 13 (1974), 158; cfr. Flaubert a Guy de
Maupassant (31/10/1877), en: ibid., tomo 15 (1975), 615: Flaubert a Maupassant (5/11/1877), en: ibid.,
tomo 16 (1975), 12 s.; Flaubert a Maupassant [5-10/11/1877], en: ibid., 13. [“Un libro sobre nada, un
libro sin ataduras exteriores”, “buen hombre”, “a quien le gusta acusar al hecho pequeño tan
afanosamente como al grande, que casi podría hacerte sentir materialmente las cosas que reproduce”. N.
d. T.]
167
George Eliot, Adam Bede (1859; Londres / Glasgow, 1965), 163s. [“Mi mayor esfuerzo es (...) dar
cuenta fiel de los hombres y las cosas como se han reflejado en mi mente. El espejo es, sin duda,
defectuoso: los contornos a veces estarán distorsionados, la reflexión, débil o confusa”, “La falsedad es
tan fácil, la verdad tan difícil.” N. d. T.]
168
Stéphane Mallarmé, “The Impressionists and Édouard Manet” (1876), en: The Art Monthly Review
(30/9/1876), 119. [“Por ver la naturaleza y reproducirla, como ella aparece a los ojos justos y puros”,”una
nueva manera de pintar”, “Como ningún artista tiene en su paleta un color transparente y natural que
corresponda al aire libre, el efecto deseado sólo puede obtenerse por ligereza o pesadez del toque, o por
regulación del tono”. N. d. T.]
169
Henry James, “Honoré de Balzac” (1875), en: James, Literary Criticism, ed. por L. Edel, tomo 3, (New
York, 1984), 41. [“La civilización del siglo XIX, por supuesto, no es infinita, pero (…) parece tan
multitudinaria, tan compleja, tan extensa, tan sugerente, tan portentosa… tiene límites borrosos y lejanas
reverberaciones… que la imaginación, oprimida y abrumada, se encoge ante cualquier intento de
comprenderla en su totalidad”. N. d. T.]
170
Weimann, “Repräsentation zwischen Konsens und Ausdifferenzierung. Zur Vorgeschichte der
Moderne in Nordamerika”, en: Weimann (ed.), Der nordamerikanische Roman 1880-1940.
Repräsentation und Autorisation in der Moderne (Berlín, 1989), 45s.
171
John P. Mcgowan, Representation and Revelation. Victorian Realism from Carlyle to Yeats (Columbia,
Miss., 1986), 23. [“Luchan por entender las implicaciones de la necesidad de indirección y por construir
en el mundo de la diferencia un orden que satisfaga el deseo tan completamente como sea posible”. N. d.

23
modificaban el concepto en el terreno de la comprensión marcadamente empirista del
realismo; quienes los propugnaban casi no se llamaban realistas. Todas esas
ampliaciones comprensivas del arte y de la época fueron acreditadas autorizadamente al
“idealismo” desde fines de la década de 1850. Por ejemplo, en Francia: “Je ne connais
qu’une seule façon raisonnable de définir et d’employer le mot réalisme: c’est de le
considérer comme l’expression d’un principe d’art reposant uniquement sur
l’observation exacte de la nature, et de l’oppo y oponerla a ser au principe d’art appuyé
sur l’idéal et dérivant- abstraction faite de la nature- des rêveries de l’imagination” 172.
Por muy finamente que pudieran ser aplicadas las construcciones de la realidad propias
de los realistas, el realismo siguió siendo lo que definiera Ambrose Bierce con una bella
vulgaridad: “The art of depicting nature as is seen by toads. The charm suffusing a
landscape painted by a mole, or a story written by a measuring-worm” 173. Se entiende
que el principio del sapo realista estaba subordinado al principio de la imaginación
idealista.
Un aspecto más se relacionaba con esa dependencia. La aparición del realismo estuvo
unida a una nueva acentuación de las funciones educativas del arte. El prodesse et
delectare se había acuñado mucho antes. En relación con la sociedad de la época aún no
consolidada, no obstante, las preguntas por la utilidad de la potencia instrumental de la
copia realista se presentaban con nueva agudeza. Benjamin Disraeli formula, de forma
totalmente representativa, en el prólogo de una de sus novelas: “The main purpose of its
writer was to vindicate the just claims of the Tory party to be the popular political
confederation of the country (…). It was no originally the intention of the writer to
adopt the form of fiction as de instrument to scatter his suggestions, but, after reflection,
he resolved to avail himself of a method which, in the temper of the times, offered the
best chance of influencing opinion.”174 Bajo el aspecto de la utilidad el realismo se torna
problemático, pues lamentablemente el artista no suele presentar una estabilidad
ideológica tan estable como ese ulterior primer ministro británico. A lo largo del siglo
en el que se formó la sociedad capitalista con la lucha de clases y con una movilidad
frecuentemente inquietante, se expandió por ende una amplia estela de juicios
antirrealistas que, contra la desenfrenada exposición de la realidad, le exigían moral e
ideal a las bases –tan lejos de lo estético- que aseguraban el dominio social. Para la
Francia de la década de 1850 se hablaría más tarde de una “batalla realista” 175, cuyas
trincheras habían desbordado este espacio. “Mon Dieu! le siècle est laid, c’est possible;
mais pourtant, en conscience, pas si laid que cela!” 176 “Quelle est la moralité à tirer de
ce roman? Madame Bovary a-t-elle bien ou mal fait d’introduire aussi effrontément le
T.]
172
Albert de la Fizelière, “Tableaux de l’école moderne tirés des collections d’amateurs. Prèmiere
exposition. III”, en: L’Artiste (1/4/1860), 126. [“Sólo conozco una forma razonable de definir y utilizar la
palabra ‘realismo’: considerarla como la expresión de un principio del arte basado únicamente en la
observación exacta de la naturaleza y oponerla al principio del arte basado en lo ideal y derivado de las
ensoñaciones de la imaginación, haciendo abstracción de la naturaleza”. N. d. T.]
173
Ambrose Bierce, The Devil’s Dictionary (1911), en: Bierce, The Collected Works, tomo 7 (New York,
1966), 276. [“El arte de representar la naturaleza como es vista por los sapos. El encanto bañando un
paisaje pintado por un topo, o una historia escrita por una medición de gusano”. N. d. T.]
174
Benjamin Disraeli, “Coningsby, or The New Generation. Preface to the Fifth Edition” (1849), en:
Disraeli, The Works, ed. por M. W. Dunne, tomo 12 (New York/Londres, 1904), XVs. [“El propósito
principal de su escritor era reivindicar los justos reclamos del partido conservador de ser la confederación
política popular del país (…). No era originalmente la intención del escritor adoptar la forma de la ficción
como instrumento de propagación de sus propuestas, pero, tras reflexionar, decidió valerse de un método
que, en el temple de los tiempos, ofrecía la mejor oportunidad para influir en el público”. N. d. T.]
175
Cfr. Émile Bouvier, La bataille réaliste 1844-1857 (París, 1913)
176
Charles Perrier, “Du réalisme”, en: L’Artiste (14/10/1855), 87. [“¡Dios mío! Es posible que el siglo sea
feo, pero en mi conciencia no es tan feo como eso”. N. d. T.]

24
déshonneur chez elle?”177 Flaubert, Baudelaire y Eugène Sue fueron acusados en tres
procesos, junto con sus editores e impresores, de “realismo”; los dos últimos,
condenados, en el proceso de Sue incluso a prisión. Preguntas y pensamientos del fiscal
a Baudelaire: “De bonne foi, croyez-vous qu’on puisse tout dire, tout peindre, tout
mettre à nu? (…) L’homme est toujours plus ou moins infirme, plus ou moins faible,
plus ou moins malade”178. A la historia del concepto de realismo le corresponde cómo
fue que un escritor coronado de éxito le negó la humanidad a un pintor realista. En una
carta pública del autor de Dame aux camélias (1848), Alexandre Dumas hijo, quien tras
la guerra franco-prusiana y la Comuna de París llamara a la unión y la reconstrucción,
se encuentran oraciones tras las que sólo con dificultad puede leerse jocosamente a
Bierce. A causa de su vocabulario rebuscado, se cita aquí su traducción: “¿De qué
fantástica combinación de un caracol y un pavo real, de qué antitética simiente, de qué
sebáceo sudor podría estar originado, por ejemplo, eso que uno llama señor Gustave
Courbet? ¿En qué burbuja, mediante qué excremento, como consecuencia de qué
mezcla de vino, cerveza, moco corrosivo y pus saltarín es capaz de crecer ese ruidoso
zapallo peludo, esa panza estética, encarnación del imbécil yo impotente? ¡Uno podría
llamarlo una travesura de Dios, si Dios, que quiso eliminar ese no-ente, pudiera hacer
travesuras y ocuparse de algo semejante!” (“De quel accouplement fabuleux d’une
limace et d’un paon, de quelles antithèses génésiaques, de quel suintement sébacé peut
avoir été générée, par exemple, cette chose qu’on apelle monsieur Gustave Courbet?
Sous quelle cloche, à l’aide de quel fumier, par suite de quelle mixture de vin, de bière,
de mucus corrosif et d’œdème flatulent a pu pousser cette courge sonore et poilue, ce
ventre esthétique, incarnation du Moi imbécile et impuissant? Ne dirait-on pas une farce
de dieu, si Dieu, que ce non-être a voulu détruire, était capable de farce et pouvait se
mêler de cela!”179)
En la historia del concepto, el antirrealismo del siglo XIX, referido a la empiria, reforzó
que el arte realista se calificara de no-arte. A la vez, su insistencia en la utilidad
involuntariamente liberaba un potencial de descubrimiento y de crítica que, contra los
prejuicios corrientes, a veces puede estar en la copia más fiel de los detalles.

IV. El concepto de realismo hegeliano en los siglos XIX y XX

Para el discurso fotográfico en la Alemania del siglo XIX, se ha señalado que la

fotografía “servía al discurso literario en la era del realismo como concepto negativo,
pues en ella el mundo fenoménico sólo parece reduplicarse de repente y ‘no
transfigurado’, en su total contingencia”, por lo que ella, delimitada en tanto producción
técnica, no ponía en cuestión “la ‘evidencia’ del concepto de arte presupuesto” 180: se
preguntó si la fotografía era arte, y no cómo modificaba el arte. Ambos resultados
indican una relación conceptual con el realismo distinta de la empirista: cuando la
defensa del “reflejo”181 (Theodor Fontane, con una ortografía sintomática) se encaprichó
177
Louis Clément de Ris, Critiques d’art et de littérature (París, 1862), 311. [“¿Cuál es la moraleja que se
ha de extraer de esta novela? Madame Bovary ha hecho bien o mal al introducir tan impúdicamente el
deshonor en su casa”. N. d. T.]
178
Georges Brosset / Claude Schmitt, Le procès des “Fleurs du Mal” ou l’affaire Charles Baudelaire
(Ginebra, 1947), 80, 82. [“Honestamente, ¿crees que se puede decir todo, pintar todo, desnudar todo para
nosotros? (…) El hombre es siempre más o menos lisiado, más o menos débil, más o menos enfermo.” N.
d. T.]
179
“Una lettre d’Alexandre Dumas Fils au public”, en: Le Figaro (12/6/1871), 2.
180
Plumpe, Der tote Blick. Zum Diskurs der Photographie in der Zeit des Realismus (Munich, 1990), 175,
14.
181
Theodor Fontane (reseñista), Gustav Freytag, Die Ahnen (1875), en: Lämmert (ver nota 91), 363.

25
con la fotografía, el realismo pudo ocupar otros terrenos que los de la fidelidad al
detalle. Y de hecho puede decirse del ámbito influido por la filosofía alemana: que Kant
haya empleado la empiria en referencia indisoluble al saber general surtió efecto.
Atinadamente se ha hablado de la “entrada […] de la realidad [Wirklichkeit] baja”182 en
el reino del arte. Hasta para la música, por lo demás alejada del realismo (o sea, de la
figuración), podrían constituirse en el siglo XIX semejantes características (con ojos
franceses, sólo podrían encontrarse más allá de sus límites): “La acentuación de lo
verdadero en lugar de lo bello como finalidad del arte, y el momento de rebeldía y
oposición, que puso en la elección del tema campos temáticos desde antes mal vistos e
imposibles, en adelante tendencias dramatúrgicas como la infracción de las elevadas
reglas de estilo en dramas urbanos y tragedias campesinas y los esfuerzos por la
concretización histórico-social de las fábulas que estaban a la base de los libretos de la
ópera, y finalmente rasgos compositivo-técnicos como la disolución de los períodos en
la prosa musical, la dialogización de la melodía, la orientación a la entonación y la falta
de respaldo de la representación arrebatada y la pintura musical libradas a través de las
tendencias estilizantes”183. Cuando esa novedad pasó del ámbito conceptual alemán al
francés, se discutieron las dificultades en los mismos términos (raras veces, pero
significativas). El americano Howells dijo sobre Iván Turgeniev, L. Tolstoi y F.
Dostoievski: “They are all so very much more than realists that this name, never
satisfactory in regard to any school or writers, seems altogether insufficient for them.
They are realists in ascertaining an entire probability of motive a situation in their work;
but with them this is only the beginning; they go so far beyond it in purpose and effect
that one most cast about for some other word if one would try to define them. Perhaps
humanist would be the best phrase in which to clothe the idea of their literary office, if it
could be limited to mean their simply, almost humbly, fraternal attitude toward the
persons and conditions with which they deal, and again extend it to include a profound
sense of that individual responsability from which the common responsability can free
no one”184.
El pensamiento estético conquistó ese concepto de realismo “humanista” también fuera
de Francia, al principio no sólo de la literatura: la pintura y la escultura formaban junto
a ella, y a veces incluso antes que ella, lugares de discusión del realismo. La historia del
monumento burgués y sin corona de laureles de Goethe y Schiller en Weimar, hecho
por Ernst Rietschel, contiene y observa los topoi realistas. No obstante, puede decirse de
la centralidad de la literatura respecto de la construcción del concepto que otras artes se
midieron según las posibilidades de representación y generalización del arte escrito. Los
ámbitos de concentración se hallaban, durante el siglo XIX, en Alemania y en Rusia.
Hasta la actualidad, dichos ámbitos llegaron a los conceptos de realismo influidos por el
marxismo. Hegel determinó continuamente el centro del contenido.

1) El ideal-realismo alemán

Para Hegel “la materia exterior para sí en su singularidad y apariencia externa n o

atravesada por los significados del espíritu”185 valía, como ya para Kant, como “una
182
Burkhart Steinwachs, Epochenbewußtsein und Kunsterfahrung: Studien zur geschichtsphilosophischen
Ästhetik an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert in Frankreich und Deutschland (Munich, 1986),
179.
183
Carl Dahlhaus, Musikalischer Realismus. Zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts (Munich, 1928),
154.
184
Howels, Dostoyevsky and the More Smiling Aspects of Life (1886), en: Howells (v. n. 160), 32.
185
Hegel (Ästhetuk), 414.

26
determinación esencial”, si bien no como “lo sustancial y primero, que yace a la base
del arte” (88). Esto último lo vio en que “la belleza artística se reconocía como uno de
los medios que pueden disolver y volver a unir (…) esa oposición y contradicción del
espíritu que fundado abstractamente en sí y la naturaleza” (97). El arte debería “arbitrar
para la totalidad libremente conciliada” (108) la “idea” y la “configuración sensorial
plástica”, que Kant aún había distinguido demasiado y que Schiller había reunido con
muchas dudas. Esto condujo a Hegel al gesto de hacer centro en la filosofía, lo que
representó la segunda diferencia con Kant: “Si el contenido completo se da
completamente en la configuración artística, el espíritu avizorador se remite desde esa
objetividad hacia su interior y la empuja fuera de sí. Semejante época”, pensaba, “es la
nuestra”, y “la sensibilidad externa” habría en consecuencia de cambiarse por la “forma
del pensamiento” (139 s.).
La forma hegeliana de unificación de la intuición empírica y el saber general acuñó el
concepto de realismo en el terreno que ahora hemos de describir. El trato
autodeterminante de E. T. A. Hoffmann o de Heine con la experiencia sensible los
alejaba crecientemente de ella. En el fondo, los realistas hegelianos aceptaban, en sus
esfuerzos por la unidad de lo bello y lo verdadero en la “apariencia sensible de la idea”
(146), que el maestro del arte veía puesta una “barrera” (139) para toda condición
absoluta en su “forma de la intuición sensible” (138). Hasta en el centro de su
pensamiento artístico y su trabajo artístico se apropiaron cada vez más de la norma de la
subordinación hegeliana del arte a la filosofía, la idea.
Al mismo tiempo podían observarse reparos en principio política y socialmente
motivados en su contra, interpretarse lo “espiritual” como determinación de la materia
externa y, por eso, poner la actividad artística libre bajo una ley ideal. Los jóvenes
hegelianos ya no veían “la praxis verdadera” en ser un “sujeto ingenioso e ilustrado”,
sino que buscaban demostrar como “hombres libres” el trato de una “formación
moral”186; un materialista explicaba que “la deificación de lo real [das Wirkliche], de la
existencia material –el materialismo, el empirismo, el realismo, el humanismo” sería “la
esencia de la nueva época”187; un revolucionario buscaba preparar “el elemento práctico
para la emancipación del hombre”188. Estímulos críticos de la sociedad y revolucionarios
de tal tipo agitaron nuevamente en Alemania desde la década de 1830 ese sedimento del
empirismo, que las teorías del conocimiento y del arte que enfatizaban lo ideal habían
dejado hundirse después de Kant. En el terreno artístico actuaba la precisión de la
representación de la realidad histórica en las novelas de Scott y después de la imagen
contemporánea de William Thackeray o de Charles Dickens reforzadas; paralelamente
la nueva orientación en las novelas y la crítica literaria de la monarquía de julio francesa
hallaron asimismo atención, en la cantidad más insignificante. Pero la espuma de esas
olas de la agitación y la crítica de la praxis pulveriza rápidamente en el viento ese saber
teorético que los alemanes tenían antes que sus contemporáneos de la Europa
occidental: para conocer y representar en el arte debían –en palabras de Schiller–
generalizarse las intuiciones, emplearse formas empíricas por sobre las estéticas.
Mientras en la Francia tan positivista el realismo estuvo primero teóricamente regulado
en los años 1860-1880 en una relación sintética con el idealismo, en Alemania las
respuestas se asentaban desde mucho antes en el desborde realista, cuando se tornó
notable en 1830. Desde el principio, la efectiva fuerza de la filosofía idealista alemana
186
Max Stirner, Das unwahre Prinzip unserer Erziehung oder der Humanismus und Realismus (1842),
en: H. Pepperle / I. Pepperle (ed.), Die Hegelsche Linke. Dokumente zu Philosophie und Politik im
deutschen Vormärz (Leipzig, 1985), 425, 429.
187
Ludwig Feuerbach, Grundsätze der Philosophie der Zukunft (1843), en: Feuerbach, tomo 9 (1970),
285.
188
Marx a Feuerbach (11/8/1844), en: MEW, tomo 27 (1963), 426.

27
nadó en el movimiento realista como la marea negra. Friedrich Nietzsche, el crítico de
arte más agudo de esos años, comentaba retrospectivamente: “Los nuevos escritores de
novelas alemanes como un embrión del hegelianismo: lo primero es el pensamiento, que
ahora se ejemplifica artísticamente. […] Esa chusma […] crea una estética a partir de
sus achaques”189.
Tres focos ayudan a medir a distancia el concepto de realismo alemán previo y posterior
a marzo de 1848 de la parte de la historia del concepto ya tratada. En 1830, Theodor
Mundt, de 22 años, formulaba la salida a la empiria diferenciándose apenas de
Stendhal190: “La novela debe ser un espejo de su tiempo o en general de una realidad
señalada de algún modo.” La frase constaba en un artículo sobre Wilhelm Meister de
1830 y contradecía, en la línea de Novalis, el elogio decidido de la intuición
generalizada de Goethe por parte de Schiller: en los Años de peregrinaje de Wilhelm
Meister (1821/1829) “está la orientación abstracto-didáctica, la fastidiosa pomposidad
con institutos de modos de vida en pos del bien de la humanidad, que no tiene ninguna
realidad ni verdad, y por eso ha sido perjudicial la coherente alegorización del cuerpo
helado de la novela, y ha atribuido a la musa, en lugar de la poesía viva, el extenso
tratado del entendimiento que reflexiona”191. Atender ante todo al paso no
problematizado de la “realidad” [Wirklichkeit] a la “verdad”: el mero “y” era ya en el
contexto del pensamiento alemán una simplificación escandalosa. Ni siquiera los
jóvenes autores alemanes de novelas de la época que ahora aparecían deseaban
declararse a favor de tales desbordes juveniles. En el ensayo programáticamente
importante Wahrheit und Wirklichkeit (1835), Karl Gutzkow sólo concedió realidad
ideal [ideelle Wirklichkeit] al predicado de verdad (se puede pensar en la Querelle du
Cid). Cuando, en 1837, Hermann Kurz señaló la novela que reflejaba la época como
“realista”, eso ya ocurrió en el marco de la constatación compasiva de que la “colección
de cuadros llena de vida marginal, fresca y saludable”, tan “cruda” en Grimmelshausen,
al igual que en Lesage, Miguel de Cervantes, Fielding, Tobias Smollett y Defoe, no
“pretendería nunca naturalizarse del todo en Alemania”, al contrario del “idealismo”, el
“romanticismo” y la “fantasiosidad”192.
Unos diez años después de Mundt, el joven hegeliano Arnold Ruge clasificó el
“realismo inglés” como un tercer paso dialéctico respecto del sistema de pensamiento
alemán. Los ingleses, inicialmente según una reseña de Dickens, habían elegido una
forma “que nos avergüenza a los alemanes sistemáticos por su completa azarosidad”.
Avanzaron “sin plan ni meta”, “como haz de ensueño en los fuegos artificiales”; “viaje
absolutamente desordenado”, “absurdo en todos los extremos”, “caos enorme” eran
algunas consignas, y la referencia a Sterne faltaba tanto como el recordatorio de que
semejantes escenas se tendrían “que guardar cuidadosamente ante las mujeres
embarazadas”. Esta tesis artística de la subordinación causó en segundo lugar una
antítesis política que revalorizó al realismo: “Lo tan interesante que acontece entre
nosotros, pero que vale para un interés prohibido y permanece enterrado en las cámaras
de actas de nuestros trabajos bajo vigilancia, es allí inmediatamente determinado para

189
Friedrich Nietzsche, Nachgelassenes Fragment 7 [114] (1870-1871), en: Nietzsche (KGA), Abt. 3,
tomo 3 (1978), 172.
190
Cfr. Stendhal, Le Rouge et le Noir (1830), en: Stendhal, Romans et nouvelles, ed. por H. Martineau,
tomo 1 (París, 1952), 557.
191
Theodor Mundt, reseña de Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre oder die Entsagenden (1830), en:
Lämmert (v. n. 91), 292.
192
Hermann Kurz, “Die Abenteuer der Simplicissimus”, en: Der Spiegel. Zeitschrift für literarische
Unterhaltung und Kritik 5 (18/1/1837), 17; cfr. Hartmut Steinecke, “Die Entwicklung der deutschen
Romanpoetik von Hegel bis Fontane”, en: Steinecke (ed.), Romanpoetik in Deutschland. Von Hegel bis
Fontane (Tubinga, 1984), 20s.

28
preparar el conocimiento más general de todos y, en segundo lugar, exhibir a todos la
publicidad literaria”. Y el demócrata Ruge proclamó: “la representación de la vida se
vuelve una tarea política.” No obstante, de acuerdo con él, el “Estado y su movimiento”
no proveía un marco suficiente para el juicio artístico y por eso proclamó la síntesis:
“Pero si la representación ahora debe devenir arte […], para ella es necesario un
elemento ideal.” Claramente acuñado por Hegel era su aclaración: para Ruge se trataba
de “la acogida de la realidad común en la idealidad de la autoconciencia libre”, preguntó
amonestadoramente por la “necesidad de la idealización”, y también es perceptible un
ligero matiz nacionalista contra Albión: “Una reconciliación semejante de la vida y el
espíritu […] no se marcha a una nación para la cual un ‘instituto de filosofía’ no
significa más que como mucho una fábrica de gas”193. Las definiciones de Ruge se
encuentran a la base de todas las manifestaciones en pro del realismo en Alemania hacia
1848.
Otros diez años después, Julian Schmidt reseñó a Georg Büchner y se ocupó en primer
lugar de su novela corta Lenz (1835). Su texto muestra cuán profundamente sepultada
estaba entre tanto la petición de actualidad concreta en el trabajo artístico, con la que
asediaban ya Lenz e incluso Büchner, bajo el mandato alemán de idealización. Schmidt
estableció fríamente: “La locura como tal corresponde al campo de la patología”, y: “Es
lo peor cuando el poeta se pone tanto en la situación del alma separada de su objeto, que
para él mismo el mundo se vuelve un sueño febril”. Pues “si la poesía ofreciera un
duplicado de lo real, entonces no se sabría para qué existe. Ella debe elevar, conmover,
deleitar; sólo puede hacerlo mediante ideales.” Para ese shock que había exterminado a
Lenz y a Büchner, al liberal Schmidt le faltaba toda clase de percepción. La reflexión
política, que promovía a la reflexión estética, ya no se daba en sentido contrario, como
en el caso de Ruge, sino también para desmantelar el realismo: “¡¡Y además una
revolución causada por el aburrimiento y el desgarramiento!!” El doble signo de
exclamación dejaba abierta la perspectiva de que el talento de Büchner -al fin y al cabo
reconocido- habría “elaborado una cosmovisión más saludable y viril, una poesía más
pura con una vida más larga”194. Tanto en la revista Die Grenzboten. Zeitschrift für
Politik und Literatur, editada por él y por Gustav Freytag desde 1848, así como en su
obra de historia de la literatura, una compilación de artículos desde 1853, Schmidt
propagó ampliamente el realismo, antes sólo ocasionalmente mencionado. Pero para él,
como para sus colegas críticos, el realismo sólo parecía posible como un realismo de la
“transfiguración poética”195, un “realismo poético”. “Sólo lo que es espiritual […] es
retomado en el más allá celestial del tratamiento artístico” 196. La forma novela,
finalmente también formuló la estética de esos años en su visión del realismo, “se basa
en el espíritu de la experiencia […] y su escenario es el orden del mundo prosaico, en el
cual ella busca los lugares que otorgan aún mayor libertad de movimiento al
movimiento ideal”197.
En la Alemania de 1848, el concepto de realismo se encontraba en un contexto dual.
Socio- y político-históricamente, desde la estructura productiva y social hasta las
expresiones cotidianas, la época era ante todo “la hora del nacimiento de la vida

193
Arnold Ruge, “Master Humphrey’s Wanduhr. Humoristisches Lebensgemälde von Boz”, en: Hallische
Jahrbücher für deutsche Wissenschaft und Kunst (1/2/1841), 107s.; ibid., (30/1/1841), 130s.
194
Julian Schmidt, reseña de Georg Büchner, Nachgelassene Schriften, en: Die Grenzboten. Zeitschrift
für Politik und Literatur 10 (1851), Nº 1, 122s., 128.
195
Fontane, “Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848” (1853), en: Fontane, Sämtliche Werke, ed.
por E. Gross, tomo 21/1 (Munich, 1963), 8.
196
Otto Ludwig, “Der poetische Realismus“ (ca. 1860), en: Ludwig, Werke in sechs Bänden, ed. por A.
Bartels, tomo 6 (Leipzig, [1909]), 156.
197
Friedrich Theodor Vischer, Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen, tomo 3 (Stuttgart, 1857), 1303.

29
‘moderna’”198 en el capitalismo. La Realpolitik liberal constató en el Postmarzo: “el
derecho sólo está llamado al gobierno [Herrschaft] como poder [Macht]”, y dejó
expresamente fuera de lugar a las preguntas normativas por la “corrección de la opinión
y la razonabilidad de la convicción”, por la “realización de ideales”199. Semejantes
celebraciones del realismo, sin compensaciones, resultaban difíciles para los literatos
ante todo surgidos de experiencias de una cambiante realidad laboral y vital y sumidos
en circunstancias políticas insatisfactoriamente estabilizadas y con variadas necesidades
sociales. Con una mirada realista sobre la “masa sin contrariedades míseras que llenen
el alma de asco”200, hicieron a un lado, pues, un idealismo social y pronto vinculado a
Bismarck: “El centro en nuestra vida alemana se traslada, […] y en un trabajo serio,
consecuente vamos a saber que el verdadero ideal es asimismo lo real [das
Wirkliche]”201. En el Grenzboten, en consecuencia, el énfasis realista se volvió tanto
más insignificante cuanto más distante se hizo el fracaso del movimiento de la Iglesia de
San Pablo y tanto más próxima la unión del imperio202.
Pero las idealizaciones en Alemania no sólo extrajeron su eficacia de las experiencias
socio-políticas. Además, la teoría hegeliana del conocimiento moldeó las intuiciones
estéticas. Con ella se consiguió un nivel de reflexión en la determinación de las
relaciones entre el registro de hechos y la ley general, y al arte se le delimitó un espacio
tal bajo las relaciones de la realidad [Wirklichkeit] que el énfasis del realismo sólo pudo
seguir siendo percibido como una simpleza: continuamente en Robert Prutz y en el
Deutsches Museum, en Gutzkow o en las Blättern für literarische Unterhaltung de
Rudolf Gottschall. El contenido y la legitimidad de la transfiguración política y los de la
estética, que tuvieron efectos en el programa del realismo alemán, quedan así
diferenciados. Las novelas realistas de Fontane alcanzaron su magnitud, ante todo,
porque, primero obligadas al segundo momento, comprendieron la formación ideal
como forma artística esencialmente autodefinida de la realidad [Wirklichkeit], sin que su
arraigo prusiano pudiera por ello ser pasado por alto. No obstante, en otro lugar esos
aspectos estuvieron frecuentemente superpuestos: un tardío quejoso gritó contra Gerhart
Hauptmann (por lo menos el temprano naturalismo alemán se había designado aún
como realismo) “¡Abajo el realismo! ¡Arriba el clasicismo! ¡Viva Alemania!”203.

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200
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371.
201
Ibid., tomo 3 (Leipzig, 3º ed., 1856), 476.
202
Cfr. Michael Thormann, “Realismus als Intermezzo. Bemerkungen zum Ende eines Literatur- und
Kunstprogramms”, en: Weimarer Beiträge 42 (1996), Nº 4, 561-587.
203
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