¿Por qué es bueno aprender música?

Aquí os dejo un enlace a un interesante artículo sobre la importancia de la

educación musical en los niños.
La autora del artículo es Mª Victoria Casas, Lic. Mus., Ing. Civil (Profesora
Asistente, Escuela de Música, Facultad de Artes Integradas, Universidad del
Valle, Cali - Colombia).
¿Por qué los niños deben aprender música?

También os recomiendo un interesante blog sobre educación musical, en el cual

encontré este artículo:
Educación musical en Venezuela

La educación musical: conceptos

La educación es un proceso de intervención intencionada a través del cual se

consigue que una persona desarrolle sus capacidades, sus aptitudes (en este
caso musicales), para integrarse en un medio social determinado o llegar a
destacar en él.
Etimológicamente, parece que la palabra "educación" podría provenir de los
siguientes términos latinos:
- Educare (crianza, dotación, alimentación)
- Educere (desarrollo, extracción)
- Ducere (conducir, guiar)
El Diccionario de las Ciencias de la Educación (1983) de Santillana recoge las
voces de educare y educere con los significados expuestos y señala que la
convivencia de ambos términos "ha permitido, desde la más antigua tradición, la
coexistencia de dos modelos tradicionales básicos: directivo o de extracción -
desarrollo".

Hay dos disciplinas al servicio de la educación:

La pedagogía es la disciplina que analiza y organiza el proceso educativo.
Podríamos decir que "teoriza" sobre la educación.
La didáctica se ocupa de la aplicación práctica, de cómo trabajaríamos en el
aula, con los alumnos. Es la acción que el docente ejerce sobre el discente para
que éste alcance los objetivos de la educación. Agruparía las distintas técnicas y
formas de enseñar.

Hay varias ciencias auxiliares de la educación, como por ejemplo:

- Psicología: concretamente la psicología evolutiva, para conocer las distintas
fases de desarrollo de las personas.
- Sociología: ya que los alumnos se integran en un determinado medio social.
- Historia de la educación: para saber cómo evolucionó el campo educativo.
- Filosofía de la educación: para analizar las distintas orientaciones del
proceso educativo.
- Derecho: para saber qué leyes rigen la educación.

Hay tres elementos principales en la educación: El profesor, el objeto de

enseñanza (o contenidos) y el alumno. Según se conceda más importancia a un
elemento o a otro, podemos hablar de modelos educativos magistrocéntricos,
logocéntricos o paidocéntricos. Los más importantes en la segunda mitad del
siglo XX son los dos últimos:

Logocéntrico o clásico tradicional: Centrado en el logos o conocimiento y en su

transmisión.
Emisor ---------- MENSAJE ----------- Receptor
Profesor ------- CONTENIDOS --------- Alumno

Paidocéntrico o psicocéntrico: Basado en el alumno (παιδος = niño) y en el

desarrollo de sus capacidades. Este modelo tiene su origen en los años 60 en la
Escuela de Ginebra y en las Escuelas Nuevas Americanas.
Emisor ---------- Mensaje----------- RECEPTOR
Profesor ------- Contenidos -------- ALUMNO

La educación musical en la Antigüedad Clásica

Hoy voy a escribir unas breves nociones sobre la educación musical en las
antiguas civilizaciones de Grecia y Roma. Esto también es para los alumnos de
pedagogía.
Sólo para situarnos: Llamamos Antigüedad Clásica a las épocas de apogeo de las
culturas de Grecia y Roma (aproximadamente entre el V a. C. y el II d. C.) Las
manifestaciones artísticas de esta época se tomaron como modelo en el siglo
XVIII, con el movimiento llamado Neoclasicismo (en todas las artes salvo en
música, ya que hablamos de Clasicismo musical en el XVIII: Haydn, Mozart,
Beethoven...). No tendría sentido hablar de Neoclasicismo musical en el XVIII, ya
que no había suficiente información sobre la música de la Antigüedad greco-
romana como para poder imitarla.
Dicho esto, entro en materia de educación musical:

Grecia
En la Grecia antigua se denominaba "mousiké" a un conjunto de artes que
comprendía la música, la danza y la poesía.
La música y la poesía estaban especialmente unidas. La música servía de auxiliar
para la transmisión de poemas que narraban la historia y tradición griega.
Por eso hay que analizar el papel de la música en la educación desde dos
vertientes: el aprendizaje de la música como disciplina artística en sí misma o
como auxiliar para memorizar los poemas y textos antiguos, en una cultura de
transmisión oral.
Imaginemos a los niños de las escuelas griegas memorizando los poemas de
Homero, aprendiendo las historias de los héroes antiguos y de los dioses de su
mitología, esperando transmitirlos a futuras generaciones. Poner música a estos
poemas ayudaba a su memorización y transmisión. (Pensemos en los niños que
aprenden las tablas de multiplicar cantando).
Hay dos importantes filósofos que dejan escritas muchas reflexiones sobre la
música: Platón (s. V - IV a. C.) y Aristóteles (s. IV a. C.).
Platón (en su libro La República) escribió que los pilares de la educación eran la
música y la gimnasia. (Pensemos en la diferencia con nuestra sociedad, donde
muchas veces estas materias son injustamente menospreciadas). La gimnasia
perfeccionaba el cuerpo y la música ejercía tal poder sobre la mente y los
sentimientos que podía llegar a modelar el carácter. Este es otro aspecto
importante. Cada tipo de escala tenía una influencia especial en el estado de
ánimo y ésto se conoce como teoría del ethos.
Ya que la música formaba el carácter, era muy importante definir qué tipo de
música era apta para la escuela: Aristóteles (en su libro La Política) dice que el
modo mixolidio imita la tristeza y el recogimiento; el modo dórico, la
«moderación y compostura»; el modo frigio, el «entusiasmo». Por ello, el modo
(o escala) dórico es el más adecuado para la educación. Platón permitía estudiar
las escalas dóricas, pero también las frigias.
Platón describe un sistema educativo estructurado en “estudios primarios y
secundarios, denominados mousiké, y plan de estudios universitarios”. La música
se estudiaba en los primeros años.
Para Aristóteles, la música debe conducir a la virtud. No es tan importante que la
música nos cause placer. La música también debía estudiarse en los años de
juventud.
Escribió lo siguiente: “La música inclina hacia la virtud; por cuanto, como la
gimnasia desarrolla en el cuerpo ciertas cualidades, del mismo modo ella puede
establecer ciertos caracteres morales y puede crear el hábito de gozar
rectamente”.
“Los jóvenes deben practicar el arte sólo para adquirir la capacidad de juzgar
sobre ella, y por tanto deben dedicarse a la ejecución sólo mientras sean jóvenes
y abstenerse cuando sean mayores y sepan juzgar las cosas bellas gozando
rectamente de ellas en base a los conocimientos adquiridos en la juventud.”

Una curiosidad: el término pedagogo viene del griego παιδ-αγωγός, nombre que
hacía referencia al esclavo encargado de llevar a los niños a la escuela. Ya hemos
visto que la raíz παιδ- hace referencia a la infancia, mientras que αγωγός
significa 'conductor, guía, acompañante'.

Roma
En la antigua Roma, los primeros juguetes que se regalaban a los bebés eran
sonajeros. Sabemos que la música jugaba un papel importante en la enseñanza
secundaria (a la que accedían los varones de familias pudientes). Un profesor
llamado grammaticus les enseñaba latín, griego, retórica, literatura homérica,
filosofía, gimnasia y música.
Existían coros religiosos en los que había jóvenes. Un ejemplo son los saliares,
que cantan y bailan danzas de armas en el mes de Marte.
A mediados del siglo II a. C. empezó a estar bien visto que los nobles supieran
cantar o tocar un instrumento, así que empezaron a surgir escuelas de canto y
danza.
En la época del Imperio, la música se integra en las enseñanzas superiores, tanto
en su estudio teórico como práctico. A modo anecdótico, podemos señalar que la
mayoría de los emperadores eran instrumentistas o cantantes.
Los cantantes profesionales aprendían a leer música en notación alfabética y se
ejercitaban para tener voces potentes y claras, ya que debían cantar en grandes
teatros al aire libre.
Los instrumentistas estudiaban obras de maestros como Timoteo y Pólido.
Después estudiaban adaptación, improvisación, interpretación y composición.

Bibliografía
Para saber más, no dudéis en consultar los siguientes artículos, de los que he
extraído mucha información para esta entrada:
GARCÍA CASTILLO, P.: "La música y educación en Platón", Música y Educación nº
31, octubre 1997.
JIMÉNEZ PONCE, P.: "La música en Roma: errores históricos", Música y
Educación, nº 44, diciembre 2000.
SANCHIS ALTAVA, C.: "Música y educación en la Antigüedad griega", Música y
Educación nº 64, diciembre 2005.
Enseñanza musical en la Edad Media

Al comienzo del siglo VI, Boecio escribió De Institutione Musica. En ella distingue
tres tipos de música:
- La música mundana, inaudible, que regía todo el equilibrio cósmico, pues surgía
del movimiento de los astros y se reducía a razones matemáticas (retomando la
idea platónica de la música de las esferas).
- La música humana era la responsable de la armonía entre las distintas partes
del cuerpo, así como de éste con el alma.
- En tercer lugar, la música instrumental era la música producida por
instrumentos o por la voz humana. Para aprender este último tipo de música, es
necesario emplear algún tipo de notación musical. Los romanos habían tomado
de los griegos la notación alfabética. Boecio cambia los signos griegos por las
letras latinas. Se empieza por la A, que corresponde al actual La2 científico y se
continúa hasta la P, por lo que algunos conocen
este sistema como la “notación de las quince
letras”.
En la Edad Media la educación se agrupaba en
siete grandes saberes divididos en el Trivium
(gramática, retórica y dialéctica) y en el
Quadrivium (aritmética, geometría, astronomía
y música).
Carlomagno multiplica el número de Escuelas
monásticas y catedralicias, que poseen su
antecedente en la Schola Cantorum de Roma.
En ellas se enseña oralmente el canto
gregoriano. Los monjes necesitaban aprender
de memoria todo el repertorio litúrgico, lo que
solía llevarles diez años de formación. Esto se
solucionaría con el desarrollo progresivo de la
escritura musical sobre pauta. (Primero sobre
una línea, después 2, 3…)
En el siglo XI, Guido d’Arezzo ideó un innovador
método de enseñanza musical. Estaba
encargado de la enseñanza musical de los niños
de coro. Tenían por delante 10 años para estudiar todo el repertorio de la misa y
los oficios. Guido consiguió reducirlos a dos años, gracias a su método.
Además de completar el tetragrama medieval, añadiendo una cuarta línea a las
pautas habituales, dio nombre a cada una de las notas del hexacordo natural (de
Do a La, sin alteraciones). Las notas seguían designándose con letras, como en
los sistemas alfabéticos. Darles otro nombre era únicamente una regla
mnemotécnica para facilitar la enseñanza de nuevas canciones. Recordando la
altura de los inicios de frase del Himno a San Juan Bautista (de su propia
invención), se podía calcular la altura de las 6 notas. Por tanto, era un método
para agilizar el aprendizaje de nuevas canciones.
Para ayudar en la lectura a primera vista, Guido también ideó un sistema basado
en las articulaciones de la mano. Es lo que se conoce como “mano guidoniana”.
Cada parte de la mano representa una nota musical, desde el Sol inferior de la
clave de Fa hasta el mi superior de clave de sol. Se seguía un orden que partía
de la segunda falange del pulgar, recorría la palma de la mano, subía por el
meñique y se desplazaba por el resto de los dedos en espiral.

Poco a poco y desde el nacimiento de la polifonía, irán cobrando importancia las

capillas catedralicias ("escuelas de música" en las propias catedrales para formar
a los intérpretes que trabajarían en ellas), que llegarán a su máximo esplendor
en el Renacimiento y Barroco. Hablaremos de ellas más extensamente cuando
nos refiramos a estas épocas.
La música empieza a entrar en las universidades europeas, a partir del siglo XIII,
sobre todo desde un plano teórico y especulativo. Por ejemplo, Alfonso X el Sabio
dota una cátedra para la enseñanza de la música en 1254, entre las once
materias que aparecen en la Carta magna de la Universidad de Salamanca. Esta
cátedra de música comprendía las dos vertientes: especulativa y práctica.

Más información en:

http://musarac.iespana.es/musarac/apuntes_de_historia_y_ciencias_d.htm

Enseñanza musical en el Renacimiento y Barroco

En el Renacimiento, dentro del clima de agitación intelectual del humanismo,

Baltasar Castiglione escribió un manual de buenas costumbres llamado El
Cortesano (1528). Dice: \"...Habéis de saber que a mí no me parece buen
cortesano el que no sea además músico y sea capaz de tocar algún instrumento,
porque si lo pensamos bien, no hay mejor descanso para los trabajos ni medicina
para las almas más honesta y elogiable que ésta...\"
En el Renacimiento y en el Barroco, la mayoría de los músicos se formaban y
trabajaban en las capillas musicales. Se llamaba capilla al espacio del templo
donde ensayaban los músicos y, por extensión, al conjunto de músicos
encargados de cantar o tocar al servicio de una iglesia o corte.
Las capillas catedralicias estaban regidas por un maestro de capilla, principal
responsable de la misma, encargado de cuidar e instruir a los niños cantores,
componer la música para el culto, dirigir el coro o presidir las oposiciones de
otras plazas de músicos. Para ayudar al maestro había otras plazas como el
"maestro de mozos de coro", que instruía a los niños en el canto gregoriano, y el
"maestro de canto de órgano", que enseñaba la música polifónica. La capilla
también contaba con un grupo de voces adultas, que eran en su mayoría
clérigos. Para la entonación de la música gregoriana estaba el "sochantre".
Paralelamente a las capillas catedralicias, existen las capillas reales, e incluso
algunas capillas de nobles.
En la Italia del Renacimiento, entre los siglos XV y XVI, surgen los
conservatorios, estrechamente vinculados con la vida de los conventos y los
monasterios. Los más antiguos son los de la ciudad de Nápoles. Sin embargo,
como la mayoría eran instituciones destinadas a la caridad pública, próximos a
los asilos de pobres, genéricamente se conocieron con el nombre de Ospedale
(Hospital), siendo especialmente importantes en el Barroco los de Venecia.
Estos conservatorios u hospitales atendían preferentemente a niños y jóvenes
desamparados, les enseñaban un oficio que les permitiera vivir dignamente y los
encauzaban al estudio de algún instrumento musical y particularmente del canto,
habilitándolos para participar en las funciones religiosas o para integrarse al
servicio de reyes, príncipes o nobles. La atención también se dirigió, en
instituciones paralelas y quizá en menor escala y en años posteriores, a niñas y a
jovencitas, e incluso a mujeres desamparadas, constituyendo uno de los
primeros espacios de educación formal femenina.
Algunos de estos conservatorios – también hospicios y orfanatos – lograron tal
calidad en la formación musical, fuera con coros o con conjuntos instrumentales,
que se transformaron en verdaderas escuelas especializadas. Progresivamente
irán incorporando disciplinas instrumentales suscitando que numerosos
compositores italianos de los siglos XVII y XVIII, tales como: Paisiello, Pergolesi,
Scarlatti o Donizetti, aparezcan ligados a ellos, bien como estudiantes o como
profesores. Vivaldi ejercerá como director, compositor y profesor de violín en el
Ospedale de la Pietá en Venecia, centro que llega a contar con una orquesta
excelente.
El término conservatorio llegó a significar, finalmente, la función de asistencia
social de ‘conservar’ a las poblaciones más jóvenes y desvalidas de los peligros
morales propios del abandono y la ‘conservación’ del legado de la música sacra a
través de su enseñanza, de la labor de los copistas, del resguardo físico de los
repertorios.
Algunas de las modernas teorías que consideran la importancia de la música en
el desarrollo de la inteligencia, la sensibilidad y la habilidad motriz, comienzan a
gestarse en el Barroco. Por ejemplo, Descartes en su Compendio de Música
relaciona de nuevo la música con las matemáticas.

Contiene información extraída de:

http://www.monografias.com/trabajos31/conservatorios-musica-historias-
olvidadas/conservatorios-musica-historias-olvidadas.shtml

Educación musical en el Clasicismo y Romanticismo

A finales del siglo XVIII surgen los primeros centros de Educación formal Musical
e instrumental con categoría de Conservatorios públicos: París, Estocolmo,
Bruselas, Viena… En 1830 se crea el Real Conservatorio de Madrid.
Jean-Jacques Rousseau, pensador de la Ilustración y músico autodidacta, ideó un
sistema de educación musical basado en números que reemplazaban el nombre
de las notas.
Durante el Romanticismo, se multiplicó el número de músicos amateur, que
tocaban el piano o cantaban en sus casas, como símbolo de buena educación. Se
compuso mucha música para estos músicos amateurs: es la denominada “música
de salón”. Proliferaron los profesores particulares de música y cobraron
importancia las academias y conservatorios. En esta época, en algunos países
europeos se llegó a decir que era mayor el número de casas con piano que con
bañera.

En esta época aparece la musicología como

disciplina.
Los enfoques didácticos del siglo XIX se basan
en el aprendizaje del canto y la lectoescritura
musical:
Destaca la labor del inglés John Curwen. El
sistema de Curwen, llamado Tonic Sol-Fa, se
basa en el do móvil. Se editó por primera vez en
1841, posteriormente sería adoptado y
divulgado por otros pedagogos como Kodaly y
sigue teniendo bastante vigencia, como
demuestran sus numerosas reediciones: aún en
1980 fue reeditado con el título de New Curwen
Method. Emplea el recurso de la fononimia
(signos manuales que representan las notas y
que serían muy difundidos por Kodaly).

En Francia destacó Guillaume Louis Bocquillon

Wilhem, que publicó un Manuel Musical en 1836,
que tuvo una gran repercusión en todo el país y que trabajaba mediante el do
fijo, utilizando canciones y ejercicios de dificultad gradual. Desde entonces, los
sistemas de do fijo tendrían gran aceptación en Francia (como el posterior
método de Galin-Paris-Chevé), mientras que en Gran Bretaña “triunfaría” la
pedagogía del do móvil.
Los sistemas del do fijo se preocupan de que las notas sean cantadas siempre en
su altura absoluta (se trabajaría el oído absoluto). Los sistemas del do móvil
transportan las escalas de Do Mayor y la menor a cualquier altura. Dominando
estas dos escalas se podría cantar en cualquier tonalidad, así que trabajan el
oído relativo.
En España, en el siglo XIX desaparece la música de la Universidad. En 1868, el
decreto de Severo Catalina causa un gran daño a la música, al quitarle su rango
universitario. Habla de las enseñanzas de música diciendo que su “naturaleza y
aplicación artística se aleja tanto de la organización universitaria como difieren y
se alejan los vuelos de la imaginación y las creaciones de la fantasía del
procedimiento y discurso de la razón serena”. (Una verdadera desgracia que
alguien con estas ideas estuviese encargado de regular los temas de educación.
Tengamos en cuenta que “se cargó” muchas otras disciplinas educativas y tuvo
la desfachatez de escribir un libro sobre la mujer, cargado de pensamientos
misóginos).

Método Dalcroze: Rítmica

Entre los métodos activos de enseñanza musical que surgieron en el siglo XX,
podemos destacar el método del suizo Émile Jaques-Dalcroze (6 -7-1865 / 1-7-
1950).
Dalcroze se sentía decepcionado por la falta de vida en las escuelas de música,
donde todo se reducía a frías clases teóricas y a desarrollar hábitos
interpretativos mecánicos. En las clases de coro, los estudiantes estaban
inmóviles y no mostraban emoción, expresión ni energía.

Entre los problemas que observaba destacan los siguientes:

•Ciertos alumnos progresaban normalmente en el terreno auditivo, pero les
faltaba la sensación de duración, la capacidad de medir los sonidos y de ritmar
las sucesiones de igual duración.
•A la acción de la música, a menudo, reaccionaban con movimientos
involuntarios de ciertas partes del cuerpo (cabeza, pies, manos,...) de donde se
podía deducir que "debía existir alguna relación entre la acústica y los centros
nerviosos superiores".
•No todos los alumnos reaccionaban igual. Muchos no coordinaban. "La
inteligencia percibía los sonidos en el tiempo, pero el aparato vocal no podía
realizarlos".

Así extrajo las siguientes conclusiones:

•La musicalidad puramente auditiva es una musicalidad incompleta. Debe
completarse con sensaciones corporales.
•La arritmia musical es la consecuencia de una arritmia de carácter general.
•Para crear armonías verdaderamente musicales hay que poseer un estado
musical armónico interior.

Dalcroze quería solucionar los problemas que veía en los estudiantes y para ello
desarrolló estrategias educativas que incorporaban el movimiento, pues creía que
la musicalidad debía surgir del propio cuerpo. Había trabajado un tiempo en
Argelia y allí los ritmos africanos habían despertado su curiosidad sobre la
relación entre el ritmo y el movimiento.

Su método de enseñanza se basa en tres áreas fundamentales: la rítmica, el

solfeo y la improvisación. La parte más conocida es la rítmica (conocida en inglés
como "eurhythmics"), que se basa en el movimiento del cuerpo para desarrollar
el sentido rítmico-musical. Hoy hablaré de la rítmica. En otro momento colgaré
entradas sobre su método de solfeo e improvisación.

Aunque a veces pueda confundirse con un tipo de danza o de gimnasia rítmica, la

rítmica Dalcroze no es un arte en sí, es un medio para llegar a otras artes. Exige
concentración, voluntad y exactitud, pero no conduce a la fatiga sino que debe
desarrollarse en un clima de alegría y confianza. También desarrolla la
creatividad, expresividad, emotividad e imaginación, así como el sentido rítmico
y espacial, perfeccionando el sistema nervioso y el aparato muscular.

La base de los ejercicios son los desplazamientos a distintas velocidades

(caminar, correr, saltar…) También hay movimientos de todas las partes del
cuerpo: nunca movimientos blandos o sin gracia... Deben implicar energía,
precisión y voluntad artística. Este tipo de ejercicios van precedidos de un
calentamiento.
Son comunes los ejercicios en los que los brazos marcan los tiempos del compás
y los pies realizan figuraciones rítmicas. Por ejemplo: las negras se marcan con
pasos, las corcheas con pasos más rápidos, las blancas con un paso y una flexión
de rodilla (porque tienen dos tiempos), las blancas con puntillo con un paso y dos
movimientos del pie hacia un lado y hacia el centro (porque tiene 3 tiempos), la
redonda con un paso y tres movimientos del pie (cruzarlo con la otra pierna,
llevarlo hacia fuera y hacia el centro, como los 4 tiempos de la redonda), etc.
También se usan aros, pelotas, guirnaldas…
La posición de partida para estos ejercicios es la siguiente: muy estirados, con
los brazos hacia arriba y las palmas de las manos hacia delante, con el pie que
va a dar el primer paso estirado hacia atrás. Esto es muy importante, ya que
implica una preparación para el ejercicio. Es necesario que en el momento de la
posición inicial se calcule la energía que se necesita para cada movimiento.
Pensemos en los músicos que deben prepararse para tocar una pieza: igual que
en la rítmica, sería muy bueno que hiciesen un pequeño calentamiento y que
antes de tocar se tomasen su tiempo para pensar el pulso que van a llevar, el
carácter que quieren imprimir a la pieza... es decir, tener una buena posición de
partida.
En la rítmica también es muy importante el espacio y su utilización.
Los ejercicios se realizan siempre al ritmo de una música: puede ser grabada,
pero generalmente se toca al piano (casi siempre improvisando). La
improvisación al piano no será nunca un acto mecánico: también tendrá voluntad
artística. Los alumnos deben reaccionar ante cambios de música o indicaciones
verbales (por ejemplo, gritar "hop" y que en ese momento los desplazamientos
cambien de dirección o de velocidad).

Se llama plástica animada a la parte de la rítmica que da gran importancia al

componente visual, creando coreografías y puestas en escena. Esto ha llevado a
algunos a creer que la rítmica consiste sólo en ejercicios de danza o expresión
corporal. También hay quien olvida las bases de la rítmica y recurre enseguida a
la plástica animada para captar fácilmente la atención del público o los propios
alumnos. Lo importante de los ejercicios es que sirvan para aprender algo, para
interiorizar una sensación musical, para analizar la forma de una pieza que se
escucha, etc. Insisto en que la rítmica es un medio, no un fin.

Respecto al trato a los alumnos, es importante crear un clima de confianza y

seguridad, que favorezca la expresión y la creatividad. Cada alumno debe
sentirse importante y ha de tener su espacio: hay que conocer los nombres de
todos y emplearlos con frecuencia. Hay que evitar las conductas represivas: no
resaltar que algo se hace mal. Es muy difícil aprovechar este tipo de clases si los
alumnos se sienten cohibidos o juzgados. Con el trabajo grupal, los propios
alumnos se irán adaptando a los demás en la medida de sus posibilidades.
Algunas técnicas de trabajo grupal pueden ser las siguientes: trabajar con
ostinatos (fórmulas rítmicas repetitivas y cortas), ecos (un grupo hace una
estructura y otro lo imita), en cadena (igual que el eco pero con más grupos),
sumando grupos, en canon o con fórmulas de pregunta-respuesta.