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Abstracción *
Josep Maria Montaner
Bajo el signo de los avances de la ciencia y de la técnica,
la abstracción constituye el impulso intelectual y formal
más característico, sintético y renovador de todas las
artes en el siglo xx; es la trasposición estética de la
confianza en el progreso y el futuro, configurando un
nuevo espacio infinito y libre, unas nuevas formas
plásticas y musicales abstractas impulsadas por la
velocidad, impregnadas de un tiempo mutante,
instantáneo y dinámico, radicalmente opuestas a la
tradición.

Los conceptos de la abstracción

Las teorías psicológicas sobre la percepción elaboradas
en la segunda mitad del siglo XIX y las teorías de la pura
visualidad planteadas por los teóricos del arte en
Centroeuropa, en el cambio del siglo XIX al siglo XX,
constituyen las raíces de la abstracción. En el
libro Abstraktion und Einfühlung (1908), Wilhelm
Worringer (1881-1965) definió los dos polos básicos de la
evolución del arte, desde Egipto y Grecia hasta el siglo
XIX: la abstracción y el expresionismo. Ambos conceptos
son clave para entender el arte y la arquitectura del siglo
XX. Frente a la arbitrariedad de lo orgánico y a la
fluctuante necesidad de expresión, de vez en cuando
renace el afán de abstracción como búsqueda racional
Máscara de Gabón, África, pintores como Picasso, Gauguin y Klee fueron seducidos por las formas exóticas
de la ley, de la trama inmutable y de las formas
y fuertes de culturas ajenas a occidente, el "Arte Negro" africano impactó primero en Matisse y luego se
absolutas. Worringer escribió que "el afán de abstracción extendió a todo el grupo de pintores que vivían en París hacia 1906.
se halla al principio de todo arte y sigue reinando en
algunos pueblos de alto nivel cultural, mientras que entre
los griegos, por ejemplo, y otros pueblos occidentales va
disminuyendo lentamente hasta que acaba por sustituirlo Inicios de la abstracción
el afán de Einfühlung ... Mientras que el afán de
proyección sentimental está condicionado por una
venturosa y confiada comunicación panteísta entre el
hombre y los fenómenos del mundo circundante, el afán
de abstracción es consecuencia de una intensa inquietud
del hombre ante estos fenómenos ... Cuanto menos
familiarizada está la humanidad, en virtud de una
comprensión intelectual, con el fenómeno del mundo
exterior, cuanto menos íntima es su relación con éste,
tanto más poderoso es el ímpetu con el que aspira a
aquella suprema belleza abstracta ... Las formas
abstractas, sujetas a ley, son, pues, las únicas y las
supremas en que el hombre puede descansar ante el
inmenso caos del panorama universal".

Por lo tanto, la característica esencial del artista moderno

que busca dar el salto irreversible hacia esta belleza
abstracta y definitiva sería su rebelión contra la
subordinación a la mímesis de la realidad, contra la
esclavitud dentro de la prisión de las normas académicas
de representación. Si la pintura tradicional se constituía
en ventana simbólica y figurativa que representaba la
realidad,el artista moderno destruyó con arrogancia dicha
ilusión y dicho principio de representación. No debemos
olvidar, sin embargo, que la mímesis como imitación o
duplicidad de la realidad, del mundo visible, de la
naturaleza, ha sido el método humano básico de Picasso, Les demoiselles d'Avignon, 1907, fue la primera pintura cubista y la que inició el camino hacia la
aprendizaje y representación a lo largo de la historia. abstracción en el siglo XX, influyendo decisivamente en todos los movimientos posteriores.
Tanto para Platón como para Aristóteles, la mímesis
constituía un proceso imprescindible, aunque para Platón
representaba sólo un reflejo de las ideas y para
Aristóteles, en cambio, la mímesis era el procedimiento
humano esencial de aprendizaje. También, según
Vitruvio, la base del arte y de la arquitectura radicaba en
la mímesis.
Si la pintura clásica constituía una ventana simbólica, los
artistas modernos demostraron que la pintura consistía
exclusivamente en puntos, líneas y formas de colores
sobre el plano. José Ortega y Gasset en su texto La
deshumanización del arte (1925) también utilizó la
analogía simbólica y fenomenológica de la ventana: "la
mayoría de la gente es incapaz de acomodar su atención
al vidrio y transparencia que es la obra de arte ... no
conoce otra actitud ante los objetos que la práctica ... Ver
el jardín y ver el vidrio de la ventana son dos operaciones
incompatibles".' Por lo tanto, Ortega y Gasset insistía en
las dificultades de comprensión por parte del público de
un nuevo arte, abstracto y deshumanizado, que se
basaba en conceptualizar el plano de soporte y no en
representar el paisaje de fondo.
A principios del siglo XX dicha rebelión del artista
moderno reclamando la libertad artística máxima se pudo
consolidar porque la actitud de rebeldía del artista
romanticista empezaba a ser aceptada y porque la
estética moderna se estaba instalando como superación
de la estética clásica.
Picasso subyugado por los fetiches
Siempre se habla de la influencia de los negros en mi arte. ¿Qué puedo hacer? A todos
nosotros nos gustan los fetiches. Van Gogh dice: el arte japonés, eso teníamos nosotros en
común. En nuestro caso son los negros. Sus formas no tienen más influencia en mí que en
Matisse. O que en Derain. Pero, para ellos, las máscaras eran unas esculturas como las
otras. Cuando Matisse me mostró su primera cabeza negra me habló de arte egipcio. .
Cuando fui al Trocadero, fue increíble. Parecía el rastro. Y ese olor. Estaba solo. Quería
irme. Pero no me iba y me quedaba. Me quedaba. Comprendo que era algo muy importante:
me estaba sucediendo algo no es verdad?
Las máscaras no eran unas esculturas como las otras. En absoluto. Eran algo mágico. ¿Y
por qué no los egipcios, los caldeos? No habíamos reparado en ellos. Eran primitivos, no
mágicos. Los negros eran intercesores; conozco la palabra en francés desde aquellos
momentos. Contra todo; contra los espíritus desconocidos, amenazantes. Yo siempre miraba
los fetiches. Así comprendí: yo también estoy en contra de todo. Yo también pienso que todo
es desconocido, enemigo. ¡Todo! ¡No sólo los detalles! Las mujeres, los niños, los animales,
el tabaco, el juego. ¡Sino todo! Comprendí para qué les servía esa escultura a los negros.
Por qué esculpían de ese modo y de ninguna otra forma. Y no obstante ¡no eran cubistas!
Puesto que el cubismo no existía. Seguramente, unos personajes habrían inventado los
modelos, y otros les habían imitado, la tradición ¿no? Pero todos los fetiches servían para lo
mismo. Eran armas. Para ayudar a la gente a no ser sometidos ya más por los espíritus, a
ser independientes. Eran herramientas. Si damos una forma a los espíritus devenimos
dependientes. Los espíritus, el inconsciente (todavía no se hablaba mucho de ello), la
emoción, todo es lo mismo. Comprendí por qué quería ser pintor. Solo en un museo repulsivo
con máscaras, muñecas pieles rojas, maniquíes polvorientos. Les demoiselles d' Avignon
debieron de llegar ese día pero no a causa de las formas: puesto que fue mi primera tela de
exorcismo ¡sí!
Referido por ANDRÉ MALRAUX en La téte d'obsidienne, 1907. Ed. Gallimard
Tomado de Ferrier, Jean-Luis director; El Arte del Siglo XX 1900-1949, Salvat Editores,
Barcelona 1990
El precedente de los poetas románticos y de los
arquitectos revolucionarios como Boullée, Ledoux y
Lequeu, que se autoencargaban proyectos utópicos,
encontró su continuidad y caldo de cultivo en los
ambientes cosmopolitas de ciudades como París, Berlín,
Viena, Amsterdam o Londres de principios de siglo. El
ánimo insatisfecho del hombre moderno encontraba, por
fin, sus medios de expresión.

La visión tradicional de la obra de arte había entrado en

crisis, y el artista moderno se podía revelar contra el
principio de representación. Quedaba superada la
concepción clásica del arte que, como en las teorías de
Johann Joachim Winckelmann, Consideraba que la obra
era una objeto estático y acabado, que debía seguir unos
cánones inmutables de belleza. El pensamiento
romanticista y las teorías psicológicas de la segunda
mitad del siglo XIX habían sentado las bases para una
percepción dinámica de la obra de arte. La esencia de la
obra no estaría en ella misma, sino en la relación entre
dicha obra de creación y el punto de vista perceptivo y
sensitivo del espectador. Los valores de la obra
radicaban en la percepción visual o táctil, lejana o
cercana, estática o dinámica, frontal o cinemática, del
espectador. Cada pieza podía convertirse en una obra
Paul Cézanne, El Monte Sainte-Victoire, 1904.
abierta, en un objeto en continua investigación y
experimentación.

Dicha superación de la mímesis y transformación total de

la visión se vio estimulada por los avances de la ciencia,
especialmente la teoría de la relatividad especial de 1905
y la general de 1915, desarrolladas por Albert Einstein
(1879-1955). Al estudiar un universo en continuo
movimiento, Einstein introdujo el concepto de espacio-
tiempo y la certeza de la fragmentación del espacio, los
objetos y los acontecimientos según los múltiples puntos
de vista del observador. El cubismo -tan distinto del
neoplasticismo- exploró esta nueva visión de una
realidad percibida de manera dinámica y simultánea
desde distintos puntos de vista, basándose en la física
teórica moderna de la geometría no euclidiana de Georg
Riemann y en el espacio-tiempo de Einstein.

En la ciencia. el nuevo grado de abstracción consistió en

la introducción del tiempo. El tiempo como cuarta
dimensión que se fusionaba con el espacio y le otorgaba
transformación continua y percepción cinemática; un
tiempo que ya no era universal, sino relativo a la
experiencia y a la percepción. Era el tiempo que se
introdujo en la pintura reflejando simultaneidades y
desplazamientos. El tiempo que la música atonal
englobaba en la composición convirtiéndolo en el
protagonista: el intervalo, el silencio, la rotura del ritmo.
En definitiva, el tiempo que el arte abstracto plasmó en el
instante dinámico.

Y el espacio-tiempo se convirtió en el concepto clave de

la arquitectura, existiendo una estrecha relación entre los
procedimientos de la abstracción y el paulatino
Henry Matisse, La Ventana Azul, 1911 (más)
desvelamiento del espacio moderno, el espacio-tiempo,
que por su fluidez, expansión y relación entre el interior y
el exterior se fue liberando del espacio tradicional o
clásico.

En definitiva, se desarrolló la conciencia de que más allá

de la realidad visible existía una realidad cósmica e
inabarcable y una realidad microscópica percibible a
través de nuevos avances técnicos. Más allá de la
realidad al alcance de la vista, la ciencia empezó a
encontrar explicaciones de una realidad telescópica y
universal, un tiempo que llevaba hasta el infinito. Y detrás
de la superficie aparente de los organismos y de las
cosas, los nuevos avances aportados por la ciencia, con
microscopios o rayos X, permitieron percibir texturas,
materias y estructuras internas de átomos y moléculas.
La verdad analítica y objetiva, que se pretendía desvelar
con la base de la ciencia moderna se correspondía con el
elementarismo del arte abstracto.

Al mismo tiempo, el descubrimiento y el estudio de las

formas artísticas de culturas no occidentales -muchas
veces próximas a la abstracción sistematizada por
Worringer- no sólo fue una causa de la crisis de la cultura
académica y eurocéntrica, sino que también sirvió de
legitimación para un arte abstracto que buscaba lo más
esencial y simple, un común denominador universal que
en las obras de Picasso, Gauguin y Klee, entre otros,
encontró inspiración en las formas exóticas del arte
primitivo. Kazimir Malevich, Composición con Monalisa, 1914.
Los métodos generales de la abstracción
Dentro de esta búsqueda de un nuevo universo
abstracto, La nueva visión (1929) de László Moholy-Nagy
(1895-1946) se convirtió en el texto de síntesis de las
muy diversas corrientes y experimentos que se cruzaron
en la Escuela de la Bauhaus, estableciendo los tres
estadios básicos del nuevo arte abstracto: la superficie, el
volumen y el espacio. La superficie se correspondería
con la antigua pintura, y en ella predominaría la materia y
la textura, el color y las formas. El volumen se
correspondería con lo que fue la escultura, y se basaría
en formas en el espacio, materiales encontrados,
mecanismos y piezas horadadas o interpenetradas, que
tanto podían ser obras de arte como convertirse en
muebles. Por último, y como culminación y síntesis, el
omnipresente e inmaterial espacio sería la materia básica
de la arquitectura, siguiendo unos principios formales
eminentemente neoplasticistas.

Los mismos experimentos artísticos de Moholy-Nagy -

mecanismos, películas, fotomontajes y manipulaciones
sobre la emulsión en las películas fotográficas- fueron
una muestra de las influencias de la teoría de la Theo van Doesburg, Las Tres Gracias, 1917. Neoplasticismo (DeStijl).
relatividad: la importancia de la luz, la dinamicidad y la
ingravidez en un espacio no euclidiano, no ortogonal y no
material, en el que predominaba el establecimiento de
todo tipo de relaciones y relatividades.

El ansia de liberación del artista del siglo XX, que le

había llevado a la ruptura con los procesos de mímesis y
con cualquier norma académica, significó la libertad total
para inventar nuevos caminos. Tal como escribió el poeta
Antonio Machado con su "se hace camino al andar", al no
seguir el arte contemporáneo un lenguaje y unos
cánones establecidos, la esencia de cada gran artista
consistía, precisamente, en la capacidad creativa e
inventora para abrir un nuevo camino, totalmente inédito,
un nuevo universo de formas, una nueva manera de
mirar la realidad.

De este modo, cada autor desarrolló su manera peculiar

de experimentar el paso de las imágenes naturalistas
hacia las formas abstractas. Tal como escribió Maurice
Merleau-Ponty, Paul Cézanne reinventó la "piel de las
cosas" para mostrar de qué manera las cosas se hacen
cosas y el mundo se hace mundo. En su serie de
pinturas sobre el monte de Sainte-Victoire (1900-1906),
la visión de la realidad se descomponía en las manchas
de color genuinas de la pintura pura. Sin embargo, ante
el cuadro, el espectador aún puede hacerse la ilusión de
que percibe formas y de que la montaña está más lejana
que las casas y los árboles del primer término. Kasimir Malevich, Cuadrado Blanco sobre Fondo Blanco, 1917. Suprematismo.

Cuando el arte abstracto se consolidó, generó sus

propias leyes compositivas y sus diversas
corrientes: cubismo, neoplasticismo, constructivismo,
suprematismo. En 1930, buscando una corriente
abstracta de síntesis, Theo van Doesburg definió el
nuevo arte abstracto como" arte concreto".
Vassily Kandinsky, Piet Mondrian y Kazimir Malevich
pueden ser considerados como los tres artistas más
cualificados en la conquista de la abstracción en la
pintura, tanto por la calidad de sus obras como por su
capacidad de teorizar sobre dicho proceso en sus textos.
Cada uno de ellos aportó respuestas distintas a las
cuestiones esenciales que planteaba la búsqueda del
nuevo universo de formas abstractas: la emancipación de
la naturaleza, la ruptura de la representación
convencional en perspectiva, la superposición de figuras
creando un nuevo tipo de transparencia que no era literal,
sino perceptiva y fenomenológica, la síntesis entre razón
y creatividad.

El trabajo artístico y teórico de Vassily Kandinsky (1866-

1944) es emblemático de un proceso de introspección
que buscaba lo esencial y lo oculto por medio de la
racionalización y la sistematización de las formas básicas
que surgían paulatinamente tras la liberación de la
creatividad más pura, suspendiendo momentáneamente
la razón. El recurso a la improvisación, la inconsciencia,
los delirios o los movimientos incontrolados acercaron a
Kandinsky a los mecanismos del surrealismo y
demostraron que no se puede entender el elementarismo
neoplasticista y constructivista sin sus referencias a la
liberación expresionista que estaba presente en los
primeros planteamientos de la Bauhaus. Sus dos textos Vassily Kandinsky, en Blanco II, 1923 (Durante su período de profesor en la Bauhaus).
teóricos clave sobre la pintura y los colores, De lo
espiritual en el arte (1911) y Punto y línea sobre el
plano (1926), señalaron la evolución de una estética
expresionista y experimental, espiritualista y esencialista,
hacia la sistematización científica de una teoría abstracta
del punto y la línea, en estrecha relación con los métodos
de la Bauhaus. Kandinsky definió el andamiaje interior y
el repertorio expresivo básico de toda obra pictórica y
musical, y lo hizo intentando aunar la sistematicidad
científica con la variedad de las singularidades creativas
y los misterios de lo espiritual.

* Tomado de Montaner, Josep Maria, Las Formas del

Siglo XX, Gustavo Gili, Barcelona 2002.

Robert Delaunay, Rhythm, Joie de Vivre, 1930. Orfismo