THE MARS VOLTA: RAPSODIAS MACABRAS

Matias Bragagnolo
http://metacultura.com.ar/rapsodias-macabras/

Prólogo

“Porque, nena, estaremos/ En el autocine/ En el Ford de mi viejo/ Atrás de los yuyos/

Hasta que yo grite por más”, decía la canción de Poison Decime Guarangadas (Talk
Dirty to Me). Y a los skaters Jim Ward (17 años) y Cedric Bixler-Zavala (19), allá por 1994,
les pareció que At the Drive-In (En el Autocine) sería el nombre adecuado para la banda
hardcore-punk que estaban formando, el segundo como cantante y el primero como
guitarrista, cantante adicional y ocasional tecladista.

Tanto ellos como los otros tres que se sumaron para la primera de las muchas
formaciones que tuvo la banda durante los siete años previos a su primera separación
habían abandonado la escuela secundaria. Todos adolescentes, todos chicanos, todos
habitantes de El Paso, en Texas, esa enorme ciudad que enfrenta, frontera de por
medio, a la temible y mexicana Ciudad Juárez. Por cierto, y para empezar con la serie
de muertes que poblaron la juventud de todos estos músicos, 1994 también fue el año
en que moría de cáncer Jimmy Hernández, el bajista de Los Dregtones, donde Bixler-
Zavala tocaba la batería y cantaba, y de Startled Calf, donde un tal Omar Rodríguez-
López cantaba.
La buena fortuna eludió a At the Drive-In prácticamente hasta el nuevo siglo. Con un
primer EP editado con los ahorros que Ward tenía para ir a la universidad, el primer
baterista ya muerto en 1995 (esta vez fue suicidio) y una popularidad modesta, disco
tras disco salían de giran en una Ford Econoline modelo 1981 destrozada, para
terminar tocando en bares de mala muerte, sótanos y garages, y en ocasiones para
menos de una decena de asistentes. Sin fondos siquiera para reponer las cuerdas
cortadas de las guitarras y durmiendo en suelos de hogares extraños, llegar a la
siguiente fecha más de una vez dependía de que alguno de sus padres les girara el
costo de un par de galones de gasolina.
Fue recién cuando grabaron su tercer LP, Relationship of Command, producido por
Ross Robinson y mezclado por Andy Wallace, con colaboraciones de Iggy Pop, que el
éxito dejó de eludirlos y esas actuaciones en vivo pasadas de rosca pudieron empezar a
ser disfrutadas por decenas de miles de espectadores.

Inconformistas por naturaleza, no tenían ningún inconveniente en dejar un show por

la mitad si veían que en el público la gente se estaba pegando demasiado fuerte en el
pogo (algo así como pedirle a un adolescente que no saque la pija y se masturbe
mientras mira una porno cuando sus padres se fueron de compras por algunas horas).
Atrás habían quedado los días en que habían tenido que internar a Bixler-Zavala por un
mal viaje de LSD en que creyó ser un Papá Noel travesti al que sus compañeros de
ATDI querían prostituir, la vez en que lo llevaron detenido por estar igual de drogado
pero mordiendo las ruedas de un patrullero estacionado, o la época en que Omar
Rodríguez-López, ya miembro de la banda, vendía crack para pagar los equipos de
sonido nuevos, pero ahora el consumo de drogas se había volcado casi exclusivamente
a los opiáceos. Bixler-Zavala apenas recordaba haber cantado en la mitad de los shows
de la primera gira mundial que hicieron. Y mientras estos dos formaban un frente que
pugnaba con el siguiente disco por emular The Piper at the Gates of Dawn, Ward
reclutaba al bajista y al baterista para lo que sería Sparta, con un sonido alternativo no
tan lejano a ATDI.

Sin temor al fracaso que los había abrazado por tanto tiempo, en 2001 la banda del
momento anunció su separación un par de semanas antes de que empezara una nueva
gira.

Parte 1: El suicida reincidente

1. La prehistoria de The Mars Volta

Liberados de la tiranía de Jim Ward y de las limitaciones musicales que imponía At the
Drive-In, aunque conscientes de la expectativa que se cernía sobre ellos, Cedric Bixler-
Zavala y Omar Rodríguez-López dedicaron sus energías a De Facto Cadre Dub, un
proyecto paralelo de corte experimental que los tenía ocupados desde 1994 y que bien
podría encasillarse en el dub, una especie de reggae instrumental donde el foco de
atención está en el bajo y la batería, dando lugar a zapadas monótonas e hipnóticas,
más cercanas ya al rock industrial, si se quiere.

En De Facto (el nombre terminaría acortándose) Bixler-Zavala tocaba la batería y

Omar Rodríguez-López el bajo. Se les sumaban Isaiah “Ikey” Owens en los teclados
(literalmente se sumó en medio de un show) y Jeremy Michael Ward (primo de Jim) en
voces, loops, sampleos, efectos de sonido y alguna ocasional guitarra. Grabaron así una
serie de discos nada despreciables.

2. The Mars Volta

Los De Facto residían en Long Beach, muy cerca de Los Ángeles, y tres de ellos, Omar,
Cedric y Jeremy, vivían en un estudio-hogar bautizado Anikulapo, como el segundo
nombre del músico nigeriano Fela Kuti, que significa “el que lleva la muerte en su
morral”. Mitch, un amigo, empleado cargando bolsas de clientes en la cadena de
supermercados Ralph’s, colaboraba con los gastos. Para entonces los dos primeros ya
vivían de la música, y Jeremy había conseguido un trabajo como incautador (uno de
esos famosos e infames “repo-men”).

Cuando la bajista de sesión Eva Gardner y el baterista Blake Fleming se les sumaron,
se produjo una reestructuración en paralelo a De Facto que, con Bixler-Zavala de nuevo
como cantante y Rodríguez-López otra vez con la guitarra colgada, daría nacimiento a
la banda The Mars Volta, nombre resultado de asociar la palabra “vuelta” en italiano
(tomada del libro de Fellini Comments on Film, en el que el director explica un
tratamiento para el paso de una escena a otra) con el planeta Marte, escenario de
tantas de las historias de ciencia ficción que fascinaban a Jeremy, Omar y Cedric.

Jeremy, siempre afecto a la manipulación de sonidos, pasó a concentrarse, fuera del

escenario y consola de por medio, en los pedales con los que filtraba la voz de Cedric,
usando casi una centena de efectos. Juntos se ocuparon también de las letras de las
primeras canciones.

Y todo toma otro color. Sin duda psicodélico y oscuro, por cierto, con un consumo de
drogas rampante por parte de Ward, Bixler-Zavala y Rodríguez-López y una serie de
recitales caóticos e inquietantes. Con esa formación grabaron un primer demo de dos
canciones y un EP editado oficialmente, Tremulant.

3. Julio Venegas

Cuando Jimmy Hernández, el bajista de Los Dregtones, murió en 1994 apenas

editado Five Song Alibi, el primer demo de la banda, Cedric Bixler-Zavala no dudó en
convocar para cubrir el puesto vacante a quien había diseñado el arte de tapa del
casete, su amigo Julio Venegas.

Mexicano oriundo de Ciudad Juárez, pariente lejano del otro Jeremy (Ward), Julio
tenía por entonces 22 años. Algunos años mayor que el resto, era una especie de
mentor para Cedric, Omar y el resto de At the Drive-In. Una figura cuya asociación
funcional con Syd Barrett es inevitable (Cedric ha llegado a admitirlo en entrevistas):
escribía, pintaba, dibujaba (había creado un verdadero universo de seres deformes y
fantásticos salidos de su imaginación), tocaba el bajo… Un ser extremo que había
funcionado como una caja de Pandora para los muchachos ahí en El Paso. En la era
previa a Internet, fue Julio quien les hizo escuchar discos tan inquietantes
como Starless o Bible Black de King Crimson, quien los introdujo en la contracultura de
artistas como el ya mencionado Fela Kuti y quien les demostró que se podía ser punk
sin vivir desafiando al sistema con escándalos y gritos.

Claro que ser un artista del hambre no es gratis, y el caso de Julio era también un
caso muy serio de autolesión. Aficionado a las drogas inyectables, vivía metido en
problemas y a menudo desaparecía por días y volvía lleno de heridas por todo el
cuerpo, lo que para los demás había terminado de darle el aspecto de un “mapa
ambulante”, tantas eran las cicatrices que cubrían su piel como testimonios de los
lugares en los que había estado.

Se picaba con lo primero que tuviera a mano, y no tanto: en una oportunidad llenó la
jeringa con una mezcla de químicos que dañaron en forma irreversible sus tejidos y
terminó con el brazo derecho encogido como una pasa de uva.

Una inyección de morfina mezclada con veneno para ratas parecía ser una buena
forma de tentar a la muerte. A causa de esa sobredosis pasó un buen tiempo en coma,
y cuando finalmente despertó se encontró con el lado derecho de su cuerpo
completamente paralizado. Debió volver a aprender a caminar, y eso no garantizó que
sus movimientos volvieran a ser los de antes.
 Si bien la admiración y el afecto incondicional que Julio generaba en sus amigos (y en
especial en Omar y Cedric) no podían sino más bien aumentar, su aspecto de híbrido a
mitad de camino entre el monstruo del doctor Frankenstein y el jorobado de Nuestra
Señora de París generaba burlas y temor en el ambiente musical underground de El
Paso. Además, “la seducción a través del arte del suicidio” no funciona con cualquiera.
“La gente caminaba para otro lado cuando lo veían hipnotizado”, escribiría Cedric
varios años después en una novela corta. El ostracismo no es algo positivo para nadie,
pero cuando el siguiente intento de suicidio llegó las cosas se habían puesto algo más
complejas para él. ¿De qué manera? Es otro de los misterios de esta historia que la
posteridad no ha revelado por completo aún. Si los motivos de un suicida pueden ser
inescrutables, esta vez el verdadero motor del impulso iba a pasar unos cuantos meses
oculto para los amigos de Julio.

Cuando su madre murió de cáncer intentó suicidarse con la misma morfina que le
administraban a ella, comprándola con una receta médica que la difunta no había
llegado a usar. Lo concreto es que la dosis que se inyectó lo mandó una vez más a
terapia intensiva.
Una semana duró esta vez el estado de coma. La intoxicación no fue fatal, aunque
estuvo cerca. Había fallado por segunda vez, pero la decisión estaba tomada.

4. “Ya me voy”

El miércoles 14 de Febrero de 1996 Julio Venegas saltó desde la baranda del puente
elevado de la salida de la calle Mesa al tráfico de la autopista Interestatal 10 de El Paso,
a menos de un kilómetro del Río Bravo, la frontera con México, con Ciudad Juárez. Era
plena hora pico, las cinco y media de la tarde, mientras los At the Drive-In estaban
ensayando a unas pocas millas de ahí, en algún lugar de la ciudad.

Fuera de las fracturas en la columna y los daños internos de rigor, al haber caído de
cabeza la única lesión visible era la mitad izquierda del rostro aplastada, formando un
charco de sangre mientras el tránsito se detenía. Un camionero mexicano que desde su
vehículo en movimiento había visto al funambulista sobre la baranda se acercó. El ojo
derecho seguía abierto, por lo que el camionero se agachó y se atrevió a decirle: “Dios
mío, ¿qué hiciste?”. Julio por supuesto no pudo responder.

Esta vez no sobrevivió. No llevaba encima documentación que acreditara su identidad,

por lo que fue declarado muerto recién al día siguiente en el Hospital Thomason. Tenía
23 años.

5. Ebroglio

“Tuve un amigo que murió por algo que realmente amaba”, empieza diciendo Cedric
en el recitado que da inicio a Ebroglio, o Embroglio (dependiendo de donde se lea el
título en el CD original), la canción con que los At the Drive-In decidieron recordar a
Julio cuando tuvieron la suerte de que entre los nueve asistentes a uno de sus
conciertos estuvieran unos empleados de la discográfica Flipside y todo terminara en la
grabación del primer LP, Acrobatic Tenement.

Con un costo total de $600, el disco fue grabado cinco meses después de la muerte
de Julio Venegas, cuando Rodríguez-López todavía era el bajista de la banda.
Estuvieron durante toda la grabación tan borrachos y drogados que el disco fue
mezclado sin distorsión en la guitarra de Jim Ward, simplemente porque terminaron
siendo usadas las pistas de guía como tomas definitivas. De hecho, no había tomas
definitivas de la guitarra rítmica del líder de At The Drive-In: Jim grabó sus partes de
guitarra sin efecto alguno, creyendo que estaba grabando un mero acompañamiento
para que los demás grabaran sus respectivas tomas con sus respectivos instrumentos…

Como sea, un año después del doloroso suicidio en la autopista salía a la

venta Acrobatic Tenement, con la aludida canción Ebroglio (repito, “embroglio” mal
deletreado, vocablo que a su vez es una variación de “imbroglio”, palabra anglosajona
equivalente al “embrollo” del castellano).

“Tuve un amigo cuya experiencia estaba llena de cicatrices”, sigue diciendo Bixler-
Zavala. “Tuve un amigo al que le encantaría asustarlos a ustedes, que eran sus afectos,
y los hizo temblar, porque no eran dignos de su amistad. Tuve un amigo, pero ahora
está varado en la salida de la calle Mesa. Y a veces me pongo celoso, porque yo sigo en
la intersección. Tuve un amigo cuyo corazón era demasiado pesado de sostener”.

Más adelante habla de una urna funeraria marrón con una cruz en la tapa (¿pegada
con cinta aislante?) en Ciudad Juárez, donde enterraron las cenizas de Julio (en una
parcela barata del cementerio local, del otro lado del Río Grande, por calles de tierra,
no muy lejos del puesto de la patrulla de frontera), y de asistentes al entierro inclinando
sus sombreros en señal de respeto por el muerto. “No hay palabras para expresar la
pérdida que siento desde que no estás”.

Hay en el resto del disco algunas otras supuestas alusiones a Julio. En Paid Vacation
Time, lo más parecido a un estribillo que la canción tiene (un estribillo que no se repite,
pero un estribillo al fin) dice: “Y todos esos amigos que creíste tener/ se están riendo
de vos y no con vos”. En Ticklish (Delicado) un verso va dirigido al portador del féretro
de alguien, en Coating of Arms (Revestimiento de Armas) se habla de perder amigos en
manos del pavimento y de paranoia en paredes a través de las cuales ellos (los At the
Drive-In) escucharon a la familia morir mientras la banda seguía tocando (no olvidemos
que Julio se suicidó mientras ellos ensayaban).

Sobre el final del disco, en Porfirio Díaz, la canción que lleva el nombre y el apellido
del militar y presidente mexicano, se escucha: “Que responda alguien, cualquiera. ¿No
van a levantar los pedazos que dejaron atrás?”. Es evidente que desde un primer
momento sospecharon que otro u otros había o habían tenido que ver con la decisión
de Julio.

6. “Negando, ¿quién va a sincerarse?”

 Grabaron el disco, se fueron de gira por todo Estados Unidos (la típica gira a pulmón
en la combi desvencijada de siempre) y, si bien Jim Ward era el verdadero motor de la
banda, Cedric parecía ser el único que, por eso mismo, lograba soportarlo. Jim se peleó
con Omar y se llevó mal desde un comienzo con Tony Hajjar, el nuevo baterista, el
cuarto y último que tendrían. Cuando regresaron a El Paso decidieron tomarse un mes
de vacaciones y ver cómo seguían.

Cumplido el plazo, se reunieron en diciembre en uno de los restaurantes de comida al

paso de la cadena Village Inn. El enojo de Jim no había amainado, y la decisión fue
disolver la banda. Faltaban todavía dos meses para que se pusiera a la venta Acrobatic
Tenement, grabado a mitad de ese 1996.

No tardó en llegar la propuesta de un sello local para grabar dos discos. Cedric y
Omar estuvieron seguros de que no podían dejar pasar la oportunidad, pero un
ofuscado Jim no demostraba interés en volver a tocar. Despidieron al primera guitarra
Adam Amparan y Omar ocupó el lugar de Jim. Hicieron cargo del bajo a Paul Hinojos,
el mismo bajista metalero que los había presentado cuando tenían trece años. Para
ocupar el lugar de Adam, Tony trajo a un guitarrista compañero suyo en la banda Tu
Edge, Ben Rodríguez, nombre que vale la pena retener.

Entraron en el estudio y ese mismo enero de 1997 dejaron grabados los diecisiete
minutos del que sería su tercer EP, El Gran Orgo. Orgo, como el libidinoso lanzador de
cuchillos circense que en la película Santa Sangre, de Alejandro Jodorowsky, mutila a su
mujer cortándole los brazos, después de que ella castigara una infidelidad quemándole
los genitales con ácido sulfúrico.

Con Acrobatic Tenement en las calles y El Gran Orgo esperando su turno, la nueva
formación salió a tocar en una gira nacional que debía durar cien días, un número
ambicioso si se tienen en cuenta los magros recursos económicos de los que disponía
la reformada banda.
Y entonces, a dos semanas de empezada la gira, tuvo lugar una decisión que los
allegados a la banda más tarde cuestionaron con incomprensión, sin duda porque
nunca llegaron a saber por completo qué fue lo que en realidad pasó ese día, tan
severa, íntima y vergonzosa fue la situación que llevó a Cedric a acusar al flamante
guitarrista Ben Rodríguez de haber nada menos que instigado el suicidio de Julio
Venegas.

Poco y nada se sabe de lo que ocurrió. Tanto Omar como Paul y Tony se han negado
a hablar del tema con la prensa. Cedric, públicamente y varios años después, como se
verá, acusó a Ben de haber atormentado a Julio hasta el punto de forzarlo al suicidio.
Se ignora si se refiere a la sobredosis que lo dejó una semana en coma, al salto al
tráfico de la autopista o bien a ambos. Durante la confrontación afirma haberlo llamado
psicópata y enfermo mental, aunque también reconoce que cada uno de los otros
miembros de la banda tenía su propia opinión sobre el asunto.

Puede discutirse si es posible la configuración de una instigación al suicidio, pero al

menos una sola cosa es evidente: nadie entre los amigos más cercanos de Julio sabía
hasta ese día de la existencia de algún tipo de relación morbosa o tortuosa entre él y
Ben, llámesela acoso, hostigamiento, manipulación, sugestión, extorsión o amenaza.

De Ben Rodríguez nada se supo después de ese día, cuando subió a un colectivo de
larga distancia (sea cual fuera el lugar de la gira en que estaban) y volvió a El Paso,
donde se supone que recibió ayuda psiquiátrica por algún tipo de colapso mental. El
resto ensayó y readecuó las canciones para ser tocadas por el cuarteto que ahora eran
y siguieron adelante con la gira, terminando en junio. El Gran Orgo, con la guitarra de
Ben, salió en septiembre, pero en los créditos del disco no figuró su nombre. “Fue
nuestra forma de decirle ‘fuck you’”, declararía años más tarde Cedric. Y no sería la
última…

7. “No hay señales de alivio”

Mientras tanto, la muerte por supuesto no dejaba en paz a los muchachos de El Paso,
así que habrá que esperar hasta la disolución de At the Drive-In para volver a oír las
reverberaciones del suicidio de Julio Venegas.

El 23 de marzo de 1997, en plena “gira de los 100 días”, como si lo de la expulsión de

Ben Rodríguez hubiera sido poco, recibieron la noticia del accidente de auto que se
había llevado a Laura Beard y a Sarah Reiser, bajista y guitarrista respectivamente de
The Fall on Deaf Ears, una banda de punk-rock en la veta L7, Babes in Toyland o Hole, y
cuyo baterista era el mismísimo Cedric Bixler-Zavala. Las chicas estaban de vacaciones,
y ambas tenían sólo 17 años. Amigas de At the Drive-In, habían hecho coros en la
canción Ludvico Drive-In, del EP ¡Alfaro Vive, Carajo!

Laura y Sarah fueron recordadas en la cruda y explícita Napoleon Solo, del segundo LP
de la banda, In/Casino/Out, una canción que tocaron religiosamente en cada concierto
hasta el final de la banda.
La banda sacó un último EP en 1999, llamado Vaya, y este contenía otra elegía, esta
vez para la abuela de Tony, el baterista. Oriundo del Líbano, había emigrado a El Paso
con su familia siendo aún un niño, escapando de la guerra civil. Tenía 14 años cuando
perdió a su madre por el cáncer, y tanto él como su hermana menor quedaron al
cuidado del hermano de 18 cuando el padre decidió abandonarlos. Pero la elegía no
hacía alusión a esas desgracias familiares sino a la muerte de su abuela, durante la
guerra. Una vez descubierta la fosa común donde, como millares de otras víctimas,
había sido enterrada, su cuerpo había podido ser localizado en una tumba con una
lápida que solo indicaba el código 198d. Y así se llama la canción.

8. Concertina
 Disuelta At the Drive-In en marzo de 2001, lo primero que editó The Mars Volta, como
ya se dijo, fue el EP Tremulant, en abril de 2002. Ya desde el título se nos adelantaba
parte de lo que sería el primer larga duración de la banda. Los tremulantes eran una de
esas poblaciones de desgraciados que Julio creaba con sus dibujos y pinturas en todo
momento desde adolescente, incluso en los recreos, incluso en clase. Incluso el título
del mencionado primer larga duración de la banda era brindado al estilo de La Carta
Robada de Poe, en la letra del tercer track, Eunuch Provocateur, cuando Cedric canta
“Destronado por el comatorio/ Despiojado en el comatorio”.

No hay en Tremulant, eso sí, muchas más alusiones al universo que compondrá el
primero de los discos conceptuales que en el presente artículo pretendo analizar. Sí a la
persona de Julio Venegas. ¿Y por qué no? A Ben Rodríguez, con quien la deuda no
estaba precisamente saldada. Omar y Cedric seguían extrañando muchísimo a Julio, y
desde los primeros ensayos de The Mars Volta supieron que, de haber estado vivo,
habría sido de la partida. Sí, Ben había sido despedido de At the Drive-In, una banda
que tres años después los haría vivir de la música, ¿pero era acaso eso condena
suficiente?
Sin duda que no. Por eso en Concertina, la segunda canción del disco, decidieron
directamente señalarlo con el dedo. No usaron nombre y apellido (al estilo Guns ‘N’
Roses en la diatriba Get in the Ring), pero en las entrevistas posteriores se encargaron
de dejar en claro de quién se trataba el aludido.
La canción empieza con un retorcido cuestionamiento a quien tiene que ocultar su
responsabilidad en el suicidio que instigó: “Negando, ¿quién va a limpiarse de todos los
escombros voraces? Disfrazado, apenas golpeado por la penitencia, sentenciado por
vendas mortuorias”.

“Este canalla va a pagar mi arenga de ladridos… ¿Me estás escuchando?”, interpela. “El
catorce robaste lo que había madurado”. La alusión al día del suicidio en el calendario,
a la edad de Julio al morir y a la intervención inmaterial de Ben es patente. Tan patente
como explícitas son las imágenes “la jeringa rebalsa” o “enredado en espinas” con que
se ilustra el martirio masoquista de Julio (piénsese que envolverse en un tramo de
concertina puede bien garantizar un cuerpo lleno de heridas y cicatrices como el del
difunto artista ignoto). Del otro lado de la moneda, Ben es interpelado, Ben es acusado
de ser literalmente un asesino.

En mitad de la canción se encuentran los primeros versos en ese mal castellano que
más de una vez volverá a usar en la discografía de The Mars Volta Cedric Bixler-Zavala:

“Aunque me dejastes ahogado en el mar

Acuéstate en la tierra de la realidad de tu sueño

Manos, me recuerdo

Solamente a ti te odio

Yo ya me voy…”
 Hijo de padres mexicanos, mejor amigo de un puertorriqueño (Omar Rodríguez-
López) y habitante de la frontera con México, Cedric parece demostrar un interés por el
castellano lo suficientemente grande como para recurrir a un “broken spanish” (si
parafraseamos la expresión “Broken English”, que por cierto es el título de la canción de
Marianne Faithfull que The Mars Volta versionaría más de una vez en vivo a modo de
zapada) pero no lo suficiente como para ocuparse de aprender a hablarlo con
propiedad. Sea como sea, su mal español tiene un cierto encanto deforme, y si a eso le
sumamos un vocabulario inglés sobreabundante (propio de un adicto a la lectura) y
una invención continua de acrónimos y una sintaxis atípica y personal, más que
justificadas están las comparaciones con James Joyce, Lewis Carroll o W.S. Burroughs
que la prensa y los analistas de la banda han hecho. Basta leer la letra que Cedric recita
en el lado B The Bible and the Breathalyzer (La Biblia y el Alcoholímetro) para
convencerse de ello.

Concertina termina con una sentencia abstracta: “Y la deuda se cobrará”. De qué

manera concreta, no lo sabemos. Por ahora, la condena social de Ben Rodríguez sólo
ha funcionado entre los fanáticos de The Mars Volta, aunque no sepamos muy bien de
qué hechos se lo acusa a la hora de considerarlo el asesino inmaterial de Julio Venegas.

9. ¿Una casa embrujada?

Omar había hecho buenas migas con John Frusciante en los camerinos de un show de
De Facto. Llegaron a zapar juntos, y cuando llegó la hora de grabar lo que iba a ser el
primer disco de larga duración de The Mars Volta, De-Loused in the
Comatorium (Despiojado en el Comatorio), una especie de tragedia postmoderna
basada en una novela corta que Cedric y Jeremy habían escrito, el nombre del
productor Rick Rubin apareció.

Concertado el trato, la opción obvia, tratándose la obra de una invocación literal a

Julio, fue grabarla en el mismo estudio de grabación donde Frusciante había grabado
con los Red Hot Chili Peppers el disco Blood Sugar Sex Magik: la propia mansión de Rick
Rubin en el número 2451 del Boulevard Laurel Canyon, Los Ángeles. Una mansión
supuestamente embrujada.

En oposición a lo que manifiestan casi todos los rockeros que han grabado ahí, La
Mansión (nombre oficial del inmueble cuando al estudio se alude) ha sido objeto de
demasiada confusión como para poder afirmar que está poblada de fantasmas.

Se dijo que Houdini había vivido ahí, ensayando sus actos de escapismo e
involucrándose, tanto él como su viuda, en sesiones espiritistas. Que el hijo del
propietario original había matado a su novio tirándolo de uno de los balcones durante
una discusión, y que escapó para ocultar su homosexualidad. Que un carruaje espectral
tirado por dos caballos blancos provocaba accidentes de tránsito en la intersección de
Laurel Canyon con la calle Lookout Mountain. Que en su parque la justicia ejecutó
bandidos durante la primera mitad del siglo XX, colgándolos de los árboles. Se habló
incluso de un demente con capa y caperuza que rondaba los túneles y cuevas de las
mansiones del barrio hablando en inglés antiguo y convencido de ser Robin Hood.
 Lo cierto es que Houdini nunca vivió en mansión alguna del vecindario, y que la
mansión de Rick Rubin (propiedad alguna vez del actor Errol Flynn, quien sí fue Robin
Hood, pero en el cine) no es la que está en el número 2400, mucho más grande y
objeto verdadero de todas las leyendas mencionadas, y en cuya casa de huéspedes sí
podría haber residido temporalmente la viuda de Houdini.

Aun así, los Red Hot Chili Peppers afirman haber entrado en contacto con entidades
sobrenaturales (una hace su aparición en una foto promocional que terminaron
incluyendo en el booklet de Blood Sugar Sex Magik), y lo mismo dicen miembros de
Slipknot y, claro que sí, también lo asevera Omar Rodríguez-López, quien está
convencido que los momentos de mayor angustia vividos por la banda durante la
grabación de De-Loused in the Comatoriumse debían a todas esas presencias que
asolan La Mansión.

Quien no llegó a experimentar esa angustia fue la bajista Eva Gardner. Existen dos
versiones sobre su desvinculación de The Mars Volta antes de entrar a grabar en La
Mansión. La primera, brindada por ella misma, afirma que la muerte de su padre (la
muerte, otra vez la muerte) fue lo que la llevó a volver con su familia y a tomar
distancia de los muchachos, o de la música, o de la música por un tiempo y de los
muchachos para siempre. La otra versión dice que fue el propio Omar quien la
despidió, después de encontrarle una nota al margen de una de las letras que usaba
como guía-partitura, una nota que decía: “tocar esta parte con mayor pasión”. Aunque
esta versión suele ser parcialmente desacreditada: otros dicen que, si bien ello ocurrió,
no fue con la bajista sino con Linda Good, la tecladista que ocupó el banco de Isaiah
“Ikey” Owens durante una ausencia de algunos meses.

Para grabar el disco el lugar de Eva fue cubierto nada más ni nada menos que por
Flea, al menos en nueve de las diez canciones (en Televators tocó Justin Meldal-
Johnsen, a quien muchos conocían ya por su trabajo con Beck). Los fanáticos
fundamentalistas objetarán que antes de esta grabación, durante la última gira de
2002, el puesto había sido ocupado por Ralph Jasso. Y así es.

Frusciante, ya prácticamente un miembro de la banda, contribuyó con algo de

guitarra, sintetizador y coros en la canción Cicatriz ESP.

10. Despiojado en el Comatorio: el disco

Intentar una traducción literal tanto de las letras de De-Loused in the

Comatorium como de la novela corta que completa el relato de las supuestas
experiencias de Julio Venegas durante su semana comatosa antes de saltar del paso
elevado es una experiencia similar a la de traducir los textos de alguno de los tres
autores ya mencionados con que comparan la lírica de Cedric Bixler-Zavala, al menos
en cuanto a complejidad en los juegos de palabras o tanto en el uso profuso de
palabras combinadas o inventadas como en una linealidad comparable a los resultados
del cut-up. Porque no solo de un disco se trata, sino también de una nouvelle de
ficción especulativa que el sello independiente Gold Standard Laboratories (del que
Omar era copropietario) publicó. Poco importa si leer esta última (surrealista, hija
también de la escritura automática) confunde más que escuchar el disco o si nos
permite tener una visión más completa/ compleja de la historia. Se trata en este caso
de dejar de lado especulaciones delirantes y traídas de los pelos por cualquier fan con
acceso a Internet y revelar lo que Cedric realmente escribió junto a Jeremy Ward.
Después, cada uno es libre de adornar los puntos oscuros con su propia interpretación.

Se trata nada más ni nada menos que de un disco conceptual dedicado a Julio
Venegas, y sobre Julio Venegas.

Cuando todo comienza, con la canción Son et Lumière, Julio ya está inmerso en el
coma de una semana anterior a su suicidio concretado. Su nombre no es aquí Julio
Venegas, sino Cerpin Taxt. Y tan complejas pueden ponerse las cosas que el título de
esta primera canción de apenas un minuto y medio (“sonido y luz” en francés) está
tomado de una foto manipulada por Storm Thorgerson (Lumière et Son, lo invierten), el
responsable de la perturbadora portada. En Lumière et Son, un hombre desnudo, de pie
y de espaldas, soporta una docena de tenedores clavados en brazos, espalda y nalgas.
La analogía con algunos de los tormentos de Julio es evidente.

Quien habla en la letra de Son Et Lumière es Julio, o más bien, Cerpin Taxt. “No soy el
porcentaje que creés que sobrevive”, dice. “Necesito un santuario en las páginas de
este libro”, sigue, en un acto de metaliteratura cuasi David Foster Wallace,
manifestando ser consciente de la novela que está protagonizando (esto se repetirá en
la nouvelle, con alusiones en primera persona del tipo de “a través de estas páginas”).
“Gestándome con todas las demás ratas”, inmune al veneno para ratas que alguna vez
se ha inyectado, “la enfermera dijo que mi piel necesitará un injerto”.

Caído en el último estado de coma de su vida, ellos hicieron contacto con él. ¿Que
quiénes son ellos? Ellos son todos esos seres mórbidos que Julio dibujaba, toda esa
población de desgraciados y deformes salida de su afiebrado subconsciente.
Empezando por los tremulantes y los leprosos.
Sin solución de continuidad estamos ya en Inertiatic ESP, que complica desde su
mismo título. Por inerciático podríamos entender una inercia iniciática, mientras que
ESP no son las siglas de extrasensory perception (percepción extrasensorial), sino de
Propulsión-penitencia Ectópica para Transformación (Ectopic Shapeshifting Penance-
propulsion), que es la forma que tendrá Cerpin Taxt para desplazarse por el comatorio
en el primero de los viajes que le han impuesto los leprosos al momento de recibirlo en
territorio tremulante

“Estoy perdido”, asume Cerpin Taxt al llegar a su primer destino, un desarmadero de

trenes en medio de la noche, habitado por vagabundos.

Después de viajar durmiendo en un vagón abandonado, despierta ya por completo

fuera de su cuerpo material, con jet lag, y de eso nos habla el tercer track, La Cacería
del Desafío de la Ruleta (Roulette Dares (The Haunt Of)). Esta canción, favorita de la
banda en los conciertos, contiene el insuperable y hermoso verso/ estribillo
“exoskeletal junction at the railroad delayed”, sea lo que sea que quiera decir (¿Cruce
exoesqueletal en el retraso ferroviario?).
Tira me a las arañas (SIC) es un instrumental que sirve de introducción a Drunkship of
Lanterns (¿Barcaebria de Linternas?), canción que describe el estado de desesperación
de un Cerpin Taxt encerrado en un submarino nuclear ruso, después de despertar de su
viaje en tren en medio de un mar de chatarra bélica. La repetida expresión “contando
las campanadas” es una perfecta alusión al encierro forzado, al intento de saber aunque
sólo sea la hora exacta en medio de un aislamiento que desorienta.

Usando la Propulsión-penitencia Ectópica para Transformación logra escapar, pero

para despertar en uno de los quirófanos ubicados en el sótano de Eriatarka, Casa de
Correcciones Faciales y Musculares, la clínica del Doctor Wolfram Tarant, un cirujano
dedicado a la mala praxis. Lo están operando, lo tienen sometido a una especie de
pulmón mecánico, y cuando Cedric canta en varios momentos “si tan solo supieras los
planes que tienen para nosotros” el oyente sabe que esa frase va a reverberar en su
cabeza cada vez que la paranoia cotidiana lo atrape al leer los diarios o ver el noticiero.

Y de nuevo, la ESP (o PET) viene en su rescate y puede escapar: “En una pista marcada
por las amebas la nave aterriza, ruedas de carreta hechas de arañazos visten a la tenia
como mascotas… Los tentáculos sonríen por favor, estremecen la carne de capullo. El
infra-reco se olvida. Tiene que haber una forma… de salir”. (Vale este detalle como
muestra de lo complejo que se puede poner interpretar un texto de The Mars Volta,
viene a la mente la trilogía cut-up de Burroughs).

En donde aterriza es en el desierto de un lugar llamado Sowvietna, donde él ahora es

Clavietika Tresojos, su versión femenina, bicéfala, que puede flotar mientras canta y
baila entre las dunas. Y que con su voz mata todo lo que se cruza en su paso. Basta con
escucharla para ser inducido al suicidio. Lleva dentro de su cuerpo a Ojeno Valaso, el
líder de una rebelión contra la tiranía local, protegiéndolo. De eso, y del martirio que
este líder desertor sufre al ser capturado, empalado y reducido a cenizas habla Cicatriz
ESP, la séptima canción del disco, narrada por él mismo. “He perdido mi camino”, son
las últimas palabras de Clavietika al ser vencida.

El título de la siguiente canción, This Apparatus Must Be Unearthed (Este Aparato Bebe
Ser Desconectado de la Tierra) es una paráfrasis de la advertencia que figuraba en
calcomanías de fábrica sobre los amplificadores de la banda: “Este aparato debe estar
conectado a una toma a tierra” (sistema de conexión eléctrica que desvía las corrientes
peligrosas).

Un territorio gobernado por una tiranía que manipula a la población lavándoles el

cerebro a diario con una “letanía” y realizando sacrificios humanos de niños. Los que
aún conservan la capacidad de raciocinio son tan cómplices de la situación como el
resto, pero aún así anhelan la ayuda divina. “¿Es usted, Moatilliatta?”, se preguntan
unos niños aún no sacrificados. Moatilliatta, la versión malvada de Cerpin Taxt, es el
último espécimen de los teraquetzals, pterodáctilos emplumados que remiten al Dios
mexicano prehispánico Quetzalcóatl (en lengua náhuatl, “quetzal” es pluma).

Y Moatilliatta responde. “Hex Zero Rouge (algo así como Embrujo Zero Carmín, otro
nombre para designar a Moattilliatta)/ No hibernará más”. Luego de otro de los
sangrientos rituales, a diferencia de las veces anteriores, la sangre que llega a la tierra
despierta las cenizas de Cerpin Taxt. Moattilliatta emerge y masacra con sus garras y
mandíbulas descomunales a toda la población.

Con sonidos salidos de las gargantas de los tarseros fantasma empieza Televators, la
canción que relata el suicidio de Cerpin luego de su regreso a la realidad.
 El tarsero fantasma es un primate indonesio, del tamaño de un puño, ojudo, con
orejas de murciélago, de vida nocturna (elude la luz, el ruido) y extremadamente
tímido. El hecho de que Jeremy Ward recurriera a un sonido del reino animal tan
específico tiene su razón de ser en la característica que ha hecho resaltar a los tarseros,
dejando de lado su particular fisonomía: suelen suicidarse cuando están en cautiverio.
Se golpean la cabeza contra las rejas de la jaula, y no les es difícil morir porque el
hueso de sus cráneos es tan fino que la fractura es inevitable.

“Al tiempo que él impactaba contra el suelo, ellos bajaron una grúa que entró por el
cuello y engarfió las branquias” empieza cantando Cedric, y ya nos adelanta que los
tremulantes no perdieron el tiempo y pescaron a Cerpin Taxt tan pronto como volvió a
perder la conciencia (ciertos datos, como ya se dijo, indican que murió al día siguiente
en el hospital). “¿Lo robaron del asfalto que acolchonó su rostro?” dirá más adelante el
cantante, en alusión a la forma en que el cuerpo impactó contra la Interestatal 10.
La canción, morbo y detalles aparte, contiene dos versos que encierran verdades
demasiado poéticas.

Por un lado, se describe la forma en que la muerte de Julio impactará a sus amigos:
“Un día este contorno de tiza rodeará esta ciudad”. La ciudad es El Paso, y el contorno
de tiza es el que dibujaron las fuerzas del orden para delimitar el espacio ocupado por
el cuerpo impactado contra la autopista. Una silueta macabra que la lluvia y la
permanente y aleatoria erosión de las ruedas de los vehículos borrarían tarde o
temprano.

Y al final de la canción llega la afirmación irrefutable: “Todos saben que los dedos de
los pies son los que se van más fríos”, en clara referencia tanto al rigor mortis como a la
imagen de un cadáver sin identificar que en un cuarto frío es deslizado dentro de su
nicho temporal.

El disco termina con Tomá los Hábitos, Cerpin Taxt (Take the Veil, Cerpin Taxt), una
especie de inquietante celebración de la muerte de Julio, que nos deja con la idea de
que Cerpin no la está pasando demasiado bien en su regreso al comatorio a través de
la puertas abiertas de Tánatos. Dice el héroe de la epopeya: “¿Quién apagó la luz? Lo
último que recuerdo es ahora. ¿Quién me trajo acá?”.

11. Despiojado en el Comatorio: la nouvelle

La ya mencionada novela corta de De-Loused in the Comatorium, editada en forma

limitada un 23 de enero de 2004 (siete meses después que el disco) altera, aclara y
aumenta bastante la presentación de los hechos.

En la versión musical de la historia, como vimos, todo comienza con la entrada en

coma de Cerpin Taxt. En esta novela de casi 20.000 palabras las letras de las canciones,
completas, forman parte del texto, repartidas, el orden del disco, en lugares
determinados, e individualizadas respecto del resto del texto con sus respectivos títulos
y en letra bastardilla. Si las letras son la historia en sí misma, la nouvelle mal o bien
podría ser considerada como la versión aumentada (se desconoce qué existió primero).
Por lo tanto, hasta que Son Et Lumière aparece lo tenemos por primera vez al
protagonista parado en la baranda de un puente que esta vez sitúan en un pueblo
indigente llamado Rezjua (es decir, en Ciudad “jua-Rez”, a menos de un kilómetro de
donde ocurrió el suicidio en El Paso) a punto de tirarse, en pleno recuerdo de sus
últimos días, hasta llegar al estado de coma y el ingreso en el purgatorio gracias a la
Propulsión-penitencia Ectópica para Transformación.
Está en la tierra de los tremulantes, donde el trono está vacío (la voz narrativa ha
pasado a ser la de algunos tremulantes). Y en la Casa de Trémula Metacarpi creen que
su creador, Cerpin Taxt, es el más indicado para ocupar ese lugar. Mientras un coro de
leprosos lo recibe en Rezjua, los tremulantes insinúan haber sido ellos los que le
administraron la sobredosis de morfina para convocarlo. Son los mismos leprosos
quienes se encargan de llevar adelante el juicio que Cerpin necesita para purgar sus
pecados. Siempre cantando, lo condenan a alcanzar el miedo “que refleja una vista que
está más cerca de lo que aparenta”, en un sueño donde alcanzará “la más grande de
todas las mentiras… la insignificancia de los otros…”.

Volvemos a la primera persona, y Cerpin Taxt nos cuenta cómo los leprosos lo meten
en una transportador acuático conducido y propulsado por un piloto automático de
amebas. Un montón de arañas lo atan a la única butaca y se meten por su boca para
despresurizarlo. Empieza a percibir con claridad sus funciones vitales (sensación típica
del comienzo de los viajes alucinógenos con enteógenos) y su cuerpo empieza a sufrir
transformaciones metafísicas del orden de las que experimenta Castaneda cuando en el
momento más alto de Las Enseñanzas de Don Juan se transforma en un ave. En este
caso, Cerpin Taxt se transforma en una larva que hiberna para poder viajar propulsada
a toda velocidad, sacudiéndose y subiendo, a través del medio continuo del tiempo y el
espacio. “Me retorcí hasta acomodarme, vomitando el rigor mortis que se asentaba”.

Cuando la cápsula llega a destino, sea cual sea este, porque Cerpin Taxt lo desconoce,
suena Son et Lumière seguida por Inertiatic ESP. El héroe emerge de una “putrescencia
mística”, una pulpa placentaria, en posición fetal, asustado. Está en el desarmadero de
trenes.
Un furgón en ruinas, con forma de frasco de pastillas y “del color de la ictericia”, llama
su atención y, siguiendo el consejo de uno de los crotos (“Subite al carril, se mueve con
la circunferencia de los chillidos de los pájaros madrugadores”), se acomoda y se
duerme. No sin antes escuchar algunas descripciones de su nuevo aspecto físico: “Tres
córneas, dos pies, piel séptica y contoneo de sumiso”, “Qué hermoso eres sin tu cara”
(SIC).

Cuando despierta, incómodo, orinado y muerto de frío, suena Roulette Dares (The
Haunt Of). Los nudos corredizos diseminados por el furgón son la prueba de que el
lugar ha sido usado por suicidas. El viaje fue violento, tanto que su difunta madre
acude a protegerlo por unos momentos, y le anuncia que ha llegado a destino. El
silencio es total. “Tira me a las aranas! Rompe me el osico! Di me… di me… vete ala
chingada!” (SIC), empieza a gritar Cerpin Taxt cuando se da cuenta que está engrapado
a la cubierta de una barca, sofocado por las emanaciones de fluidos de
embalsamamiento. A esta altura de la obra literaria se hacen permanentes los cambios
de la primera a la tercera persona (que predominará), y a partir de entonces no siempre
la primera persona será la del protagonista.
 Cada tanto la barcaza impacta contra lo que parecen ser otras embarcaciones. Las
grampas que se clavan en su carne tienen tres pulgadas de profundidad, pero uno de
los golpes resulta ser tan fuerte que uno de sus brazos es liberado y Cerpin logra
arrancar el resto de las grampas. Está en el medio de un mar, rodeado de submarinos
que flotan abandonados. Una escena que él mismo alguna vez dibujó. Saltando de
embarcación en embarcación, llega hasta un submarino ruso APL K19. Una tormenta de
granizo lo obliga a ingresar. Pasada la tormenta, sale a ver los destrozos. Chatarra
flotando en el agua. Una inscripción indescifrable pero que él puede perfectamente
entender dice en la carrocería de uno de los submarinos: “Se ha decidido que todos los
dioses deben morir… para mantener el orden social y cosmológico, Моаttіllіаttа sigue
inmisericorde y vengativo”.
Atormentado por las voces que pululan por el comatorio y los aviones que empiezan
a llover del cielo, vuelve a resguardarse en las entrañas del K19. Llueve durante tres
horas y la escotilla del submarino queda bloqueada por un avión estrellado. Cerpin Taxt
está atrapado, desesperado, y suenan Tira me a las arañas y Drunkship of Lanterns.

Entonces la Propulsión-penitencia Ectópica para Transformación se pone en

movimiento, permitiéndole “transgredir la demencia lateral” y así abandonar el actual
cuerpo y derramarse en la versión exotérmica de otro, mientras deja por el camino un
reguero de recuerdos, para poder volver en caso de que sea necesario. La EST (o PET)
lo deja en Eriatarka, atado a la mesa de operaciones del quirófano del Dr. Wolfram
Tarant. Cree haber despertado del coma, pero no se trata de eso. “¿Quién dijo que te
habías despertado?”, le aclara el doctor.

Sometido a respiración mecánica, no tardará en descubrir que la cirugía del doctor

sobre su cuerpo tuvo por objetivo dotarlo de alas y convertirlo en Moatilliatta, y todo a
pedido de los tremulantes. El doctor no usa otras herramientas más que sus manos, y
sus manos no son otra cosa que cabezas de perros. Intenta convencerlo para que
acepte el trono de la Casa de Trémula Metacarpi, mientras en el mundo real sus amigos
lo rodean en la habitación del hospital.

De nuevo un salto en tiempo y espacio, suena Eriatarka, y Cerpin Taxt está en el

desierto de Sowvietna. Ya no puede pensar como Cerpin Taxt, ya no puede hablar sino
a través de cliqueos y gemidos guturales. Tiene varios brazos. Es incorpóreo, porque
sus manos atraviesan su masa corporal radioactiva y transparente envuelta en un gel
azul. Detrás de él encuentra dos cadáveres de enormes hormigas antropomorfas y
rostros humanos en sus espaldas: son especímenes de los phyxias, habitantes locales.
Descubre al mismo tiempo que ya no es Cerpin Taxt sino Clavietika Tresojos, siendo el
segundo nombre la prueba de una supuesta clarividencia del suicida (habrá sobre el
final de esta novella otra alusión a los tres ojos parpadeantes de Julio Venegas).

Un integrante de las tropas phyxias narra cómo estas, guiadas por el militar Recherche
Bellicose, luchan contra Clavietika Tresojos. Pero todo es en vano, porque esta tiene el
poder de duplicarse antes de ser abatida.

Más de veinte años atrás, Bellicose había sido el compañero inseparable de Ojeno
Valaso cuando juntos libraron una guerra civil en las arenas de Sowvietna, brindado
luego prosperidad al territorio durante el gobierno que instauraron. Pero Recherche no
tardó en embriagarse con el poder y empezar a tomar una decisión despótica atrás de
la otra, llegando al extremo de adecuar el idioma a sus propios problemas en el habla.
Ojeno no estuvo dispuesto a consentir la tiranía y pasó a la clandestinidad como líder
de la rebelión.

No tardan los phyxias en sorprender a Clavietika Tresojos con la guardia baja. Una
falange phyxia provista de un equipo protector de oídos la rodea y uno de estos
soldados-hormiga logra meterse dentro de ella, plantando un bozal de inmovilización y
muriendo en cumplimiento del deber gracias a la radioactividad del ADN de Clavietika.
El implante fue activado: “Cuando hicieron clic en el botón de encendido de su artilugio
arcaico, Clavietika se atragantó con un líquido de embalsamamiento de arsénico en
polvo que lisiaba su cuerpo astral proyectado, revelando el compartimiento interior de
la cabina donde encontraron en su asiento nada más ni nada menos que a Ojeno
Valaso”. Clavietika Tresojos es la madre hechicera que lleva dentro de sí a Valaso, a
quien desde hace años protege como si de un vestido radioactivo se tratara.

Los restos de Clavietika son abandonados en el desierto y Ojeno es tomado

prisionero. “Una corona de sanguijuelas es puesta en su cabeza, succionando la
inteligencia nutritiva que hacía sudar sangre por su cabeza gacha, desechando el
conocimiento que había acumulado tras años de proyectar el suicidio en las débiles
mentes de los phyxias”. Es empalado cual tótem, mientras los phyxias lo apedrean, y su
cuerpo es finalmente incinerado y reducido a cenizas por la luz del sol filtrada por una
lupa gigante.
Durante el empalamiento Ojeno Valaso alucina, viéndose al borde de un puente
elevado, a punto de saltar, observando a sus pies una sala de hospital con un comatoso
conectado a una asistencia mecánica, que lo mantiene vivo, y rodeado de amigos y
familiares. Es Cerpin Taxt. Su cuerpo se eleva en el aire, deja de ser Clavietika, y se aleja
del desierto de Sowvietna. Toma consciencia que no es más que un germen en una de
las gotas de transpiración que caen de la frente del pastor Jim Jones al fuentón de jugo
en polvo que este revuelve sentado en su podio. “Por favor, traigan la medicación”, dice
el pastor. “Simple, es simple de conseguir. Debemos morir con dignidad”.
Las palabras resuenan no sólo porque ya fueron usadas por At the Drive-In en la
canción Paid Vacation Time, sino porque fuera de esta novela corta fueron dichas por el
propio Jones, y tomadas textualmente del contenido de la cinta magnetofónica de 45
minutos que el FBI encontró en Guyana, donde el pastor se suicidó con 909 seguidores
(304 de ellos eran niños) tomando jugo de uva Flavor Aid mezclado con cianuro,
Valium y algunos otros sedantes.

Suena en la novella Cicatriz ESP y luego, aún en Jonestown, Cerpin Taxt nos cuenta
que se esconde debajo de las pilas de cadáveres de los suicidas del pastor Jones. Los
leprosos terminan por encontrarlo, y gracias a la ESP (PET) puede huir, aunque esta vez
termina de regreso en Sowvietna, y vuelve a ser Clavietika Tresojos. O más bien, la
carcasa de su cadáver, clara como el agua, abandonada en el desierto, en posición fetal,
acechada por los buitres. Es encontrada por una caravana de gigantes de la ciudadela
de Topiltzin. Levantan esa cáscara humanoide de dos cabezas y deciden llevársela a El
Mago Adastra. El gigante Hectros la guarda en su morral (¿carga con la muerte como
Anikulapo?) y, repitiendo como mantra un salmo de los leprosos (“Cuantas vidas me
vas a pagar… de estos bosques susiou de sangre del aere muerto cicatriz… quando
llegara a la ciudad donde tropize… salte veneno en las montanias donde nasi…” -SIC-),
logran desmaterializarse y aparecer en Topiltzin, ignorantes que también están
transportando el exoesqueleto hecho con tremulantes infectados que el Dr. Tarant ha
implantado en Cerpin/ Clavietika, y que espera listo para hacer cumplir la profecía
escrita en la carrocería del submarino.

Topiltzin es una ciudadela que está gobernada por la tiranía de un jabalí humanoide
llamado Koral Mataxia, que obra asistido por El Mago Adastra, el médico brujo del
gobierno. Para más exactitud puede aclararse que El Mago Adastra físicamente no es
más que una cara en la nuca de Koral Mataxia. Manipulado por Adastra, Mataxia realiza
sacrificios de niños como ofrenda a un tal Moatilliatta. Sangrientos sacrificios en los
que las víctimas son atadas a caballos de madera y decapitadas con machete. Y no sólo
eso: en su intimidad se come los cadáveres. Mediante drogas y otros medios de
manipulación masiva el tirano y su “brujo-teratoma” (no lo llaman así, pero viene al
caso, al menos como ilustración) mantienen bajo su yugo a una población mansa y
tolerante.

Por cierto, la descripción que la novella hace de Koral Mataxia, toda vez que se lo
señala como gordo, bully y sociópata, con ciertas características que exceden este
espacio pero que llaman la atención por su detallismo y su poca correspondencia con
el contexto (por ejemplo, el hedor a cigarrillo que emana o el trismo que lo afecta),
invita a pensar en un intento de personificación de Ben Rodríguez.
Koral Mataxia tiene un jardín. Dos estatuas de Clavietika lo adornan. Zxiat y Ghiest son
dos gemelos de tres años de edad que, ignorantes del peligro que corren, cada noche
escapan de su casa para ir a jugar a este jardín con las estatuas. A través de una de
estas han logrado contactarse con un antepasado lejano, que les revela el trágico
destino que, como al resto de los niños de la ciudad, les espera. Esa entidad no es otro
que Moattilliatta.
La joven Neuralgia los observa cada noche, y Mataxia a su vez la espía a ella. No tarda
en raptarla.

Cuando los gigantes regresan con la carcasa de una clavietika (Clavietika Tresojos),
comparecen ante Koral Mataxia y le muestran el regalo, que para ellos ya es una
divinidad a la que rinden culto. Las dos cabezas de Clavietika empiezan a despedir por
la boca sendos rayos de luz y se hacen una: la de Cerpin Taxt, que despierta en su cama
del hospital donde convalece, en el mundo real. Conectado al respirador, con sus
funciones vitales controladas, rodeado de sus preocupados amigos.

No tarda en volver al comatorio, más precisamente al mismo momento en que lo

había abandonado. Vuelve a ser Clavietika Tresojos muerta. Para consternación de los
gigantes, Adastra (que cuando actúa, por supuesto, lo hace usando el cuerpo de
Mataxia) ordena incinerar la carcasa y enterrar las cenizas debajo de las estatuas.
Hirviendo como agua Clavietika es cremada, y sus cenizas son depositadas por el brujo
en la fresquera que se oculta debajo de una de las estatuas.

Llega el día en que los mismísimos gemelos son convocados para el ritual periódico.
Adastra/ Mataxia los sacrifica, ayudado por Neuralgia. La sangre despierta las cenizas
de Cerpin Taxt. Mientras Koral Mataxia duerme su siesta, la estatua que se erguía sobre
las cenizas de Clavietika Tresojos cae destrozada en pedazos y la tierra se abre dando
paso a un humo que se eleva. Moattilliatta emerge en el barro.

Masacra con sus garras y mandíbulas descomunales a toda la población, incluida la

joven Neuralgia. Organiza una pirámide de cadáveres frente a la casa de Koral Mataxia
y se oculta en el techo. El jabalí, intrigado, asoma la cabeza por la ventana, y lo último
que ven los ojos de Adastra es la boca de Moattilliatta partiéndolos en dos.

Ahora Moattilliatta ha empezado a retorcerse, caído sobre su espalda, iluminándose,

con codazos y patadas que pujan desde sus entrañas, mientras su cuerpo se regenera
en un “tramo burbujeante de moléculas”. Cerpin Taxt ha vuelto a ser Cerpin Taxt. Cruza
un puente y se sumerge en un río que lo devuelve a la habitación del hospital, donde
sus amigos, con alivio, lo ven recobrar la conciencia, mientras despide ectoplasma por
nariz, oídos y boca.
Pasa tres días recobrándose del coma. Se supone que este es un dato real, aunque el
texto no deja en claro cuánto tiempo pasó antes del siguiente y último intento de
suicidio (habla del “próximo par de años”, pero sabemos que no fue así).
Suena This Apparatus Must Be Unearthed. Cerpin Taxt ahora duerme en su propia
cama. En medio de la noche, los tremulantes lo contactan en la profundidad del sueño.
Les debe algo. Y lo sabe. Sabe que ya no puede escapar de ellos. El trono de la casa de
Tremula Metacarpi sigue esperándolo. Le informan que extinguieron a los leprosos con
una epidemia de asma. Que el nuevo portal de la Propulsión-penitencia Ectópica para
Transformación está debajo de un puente en Rezjua. Siempre y cuando se deshaga de
su cuerpo…

El final de la nouvelle es el texto literal de las dos últimas canciones del disco.

En el librito no hay créditos de ningún tipo. Ni de autoría (a menos que se tome como
autor a The Mars Volta) ni editoriales. Tampoco fecha de edición.

Afuera del disco quedaron las canciones Amuletz y A Plague Upon You Hissing
Children. La primera fue más tarde incorporada como bonus track al final de la edición
japonesa. La segunda no fue editada oficialmente, sino robada de un disco rígido de la
banda y pirateada. La vinculación de esas canciones con la historia de De-Loused es
dudosa, si bien la segunda podría bien encajar en el suicidio de Guayana o en el ataque
de las tropas phyxias a Clavietika Tresojos.

Parte 2: El diario íntimo de un anónimo

1. La muerte de Jeremy

Cuando Jeremy Ward, Cedric Bixler-Zavala y Omar Rodríguez-López entraron en La

Mansión de Rick Rubin a grabar De-Loused in the Comatorium en 2002, llevaban
aproximadamente diez años de uso cotidiano de todo tipo de drogas, y últimamente
limitado a sustancias duras.
 Las advertencias se sucedían.

Completamente alterado por la heroína, Jeremy en una oportunidad le había rogado

a Cedric que le abriera el cráneo para verificar si lo que se movía en su cerebro eran
gusanos. El cantante se sintió tan impactado que no volvió a tocar los opiáceos. Pero se
volcó a la pasta base.

Omar, consumidor de crack, había terminado por desarrollar un tartamudeo bastante

incómodo, y reconoce haber tenido dos severas crisis de tipo psiquiátrico por el uso de
la droga.

El punto de quiebre tuvo lugar cuando en mayo de 2003 se tomaron un descanso de

la gira que habían encarado con los Red Hot Chili Peppers para promocionar la
próxima salida del primer disco de The Mars Volta (se editó en junio).

Jeremy vivía en un departamento ubicado en el Barrio Coreano de Los Ángeles. Y ahí

fue encontrado muerto el 25 (de mayo), a causa de una sobredosis de heroína. Tenía 27
años…
De nuevo estaban en El Paso Omar y Cedric, de nuevo enterrando a un amigo. Los
dos sabían que hasta el día de la muerte de Jeremy habían sido tan drogadictos como
él. Y eso significa que podría haber sido cualquiera de ellos, sólo fue una cuestión del
azar.
El segundo tramo de la gira fue cancelado y los dos amigos sobrevivientes decidieron
limpiarse. No lo hicieron mediante ayuda médica, pero la decisión fue, en términos
generales, exitosa. Omar aseguró no sólo haber dejado las drogas, sino también el
alcohol, el tabaco, el café, la comida procesada y el azúcar. Cedric no fue tan radical, e
incluso durante los años venideros llegaría, para su pesar, a consumir mil dólares de
marihuana a la semana (“Era un monstruo”, declaró años más tarde, afirmando haber
dejado de usarla mediante su propia terapia).

2. El diario del hijo adoptado

Mientras Omar, Cedric y Jeremy vivían en Anikulapo, antes de que los ingresos de The
Mars Volta pudieran permitirle subsistir con sus adicciones incluidas, Jeremy trabajaba
como incautador, recuperador de autos, agente de reposesión o el más popular “repo
man”. Como el protagonista de la película de Alex Cox (quien también alguna vez tuvo
ese extraño oficio), el incautador trabaja para una empresa de reposesión, que a su vez
brinda sus servicios a bancos o compañías financieras que han prestado dinero a
compradores de autos a cambio de mantener una prenda sobre el vehículo. La entidad
financiera en cuestión entrega la lista de patentes de los autos de deudores de cuotas
de estos préstamos a la empresa de reposesión con la que elige trabajar. Los
incautadores recorren las calles (usualmente por las noches) intentando localizar los
vehículos con las cuotas impagas, y una vez que lo hacen se los llevan y los estacionan
en el predio de la empresa de reposesión. Algunos usan un camión de remolque, otros,
directamente fuerzan las cerraduras y se llevan el auto manejándolo, porque lo ideal es
detectar el vehículo estacionado y desatendido.
 Así se ganaba la vida (y la muerte, si nos atenemos a la cantidad de droga que
compraba) Jeremy Ward, el mago detrás de los sonidos alterados que poblaban las
canciones de The Mars Volta. Hijo adoptado en circunstancias no tan claras, no había
llegado conocer a sus verdaderos padres, ni sus orígenes biológicos, su identidad
anterior a la que le darían sus adoptantes. Por eso decidió quedarse con el diario
íntimo que encontró en el asiento trasero de uno de los autos que reposeyó. De autor
tan anónimo como el propietario del vehículo, el diario, inacabado, retrataba la misma
búsqueda de raíces de un hijo adoptado.

En el caso de Vismund Cygnus (como Jeremy llamó al autor del diario en un intento
por completar el relato), un dealer prostituto de 25 años, su investigación le había
revelado un origen escabroso: una violación. Su madre, muda, había sido violada por
hombres poderosos y asesinada en el parto, o al menos eso es lo que le cuenta L’Via
(¿Elvia?), su tía biológica, hermana de Frances (como llamó a la madre muda Jeremy).
Incluso a su abuela Miranda logra localizar Vismund, quien le da los datos que necesita.
Y así, travestido bajo el nombre de Cassandra Gemini, termina vengando el suplicio de
su madre.

3. Grabando

Un año después de la muerte de Jeremy, Omar empezó a trabajar en la grabación del

segundo disco de The Mars Volta, provisionalmente llamado Sarcophagus. Esta vez la
obra proyectada también se trataría del memorial de un amigo.
Este fue el disco en el que Omar, en su faceta de productor, aplicó por primera vez,
con excepción de la jam-session usada en la mitad de la última canción del disco, el
mismo método que alguna vez había usado Miles Davis para grabar con sus músicos:
cada uno tocará con el productor su parte en cada composición, solo, aislado, sin
contacto alguno con el resto de la banda, contando sólo con un metrónomo para
controlar el ritmo. Sin conocer siquiera el contexto de la composición, esto es, sin saber
de qué va lo que toca el resto. Algo así como cuando David Lynch hace llorar,
preocuparse, alegrarse o enojarse y decir sus líneas a un actor sin explicarle de dónde
viene la toma ni adónde va dentro del guión.

Primero grabó la batería junto a John Theodore, después el bajo con Juan Alderete de
la Peña. Agregó su guitarra y el último en grabar, diez meses después del baterista, fue
el tecladista Isaiah “Ikey” Owens, quien no se sintió nada cómodo con tener que
memorizar sus partes sin saber a cuento de qué venían ni con tener que tocar cada una
en versión lenta un millón de veces, siguiendo las indicaciones de Omar, el único que
conocía la totalidad de las complicadas composiciones. Para dar una idea de la
complejidad de la obra, vale mencionar el dato de que la mayoría de las canciones
están divididas en movimientos (A, B, C…) con sus respectivos títulos, costumbre muy
propia de las bandas de rock progresivo.

Cuando le tocó a Cedric ocuparse del trabajo con las letras y su voz, estaba claro que
cada canción estaría basada en un personaje de la historia que se narraba en el diario
íntimo que Jeremy había encontrado. Empezó farfullando delante de la colección de
televisores que Omar tenía instalada en una de las paredes de la casa que ambos
compartían, colocados encendidos como se ve en la película El Hombre que Cayó a la
Tierra (The Man Who Fell to Earth, 1976). De toda esa profusión de imágenes brotaron
las letras adecuadas para contar la historia de Vismund Cygnus.

Frances the Mute sería editado en febrero de 2005.

4. Frances la Muda

La canción que finalmente dio título al disco, por una de esas paradojas del mercado
musical, no está físicamente contenida en las ediciones de compact disc o triple vinilo.
De haber podido Cedric y Omar incluir esta canción de casi quince minutos, la duración
total habría sido de más de noventa minutos. Frances the Mute (la canción) fue el
supuesto lado B del simple de The Widow (es decir, el primer corte de difusión que la
discográfica eligió), y no como track 2 del álbum sino en primer lugar. La versión del
mismo simple en vinilo reemplaza la versión original de The Widow por una en vivo y
acústica (con efectos agregados en la mezcla final), pero ya no aparece en los catálogos
como The Widow, sino como Frances the Mute. Asimismo, debajo de la bandeja
transparente de la caja del LP en compact disc, en el reverso de la contraportada, está
la letra de la canción Frances the Mute. Y, como para no dejar dudas de que forma parte
del disco, y que su ubicación está al comienzo, la canción termina con los mismos
acordes con los que empieza Sarcophagi, la primera parte de la que terminó siendo la
primera canción del disco, Cygnus… Vismund Cygnus. Sólo podría refutar esta ubicación
de la canción homónima el hecho de que la última pieza del disco (Cassandra Gemini)
también termina con Sarcophagi, indicando la clara intención de darle un sentido cíclico
a la obra (el viejo truco de En Busca del Tiempo Perdido).

Adentrándonos en la historia, si bien la mudez de Frances es, como se verá, un toque

de morbo muy efectivo, el nombre de este personaje parece ser un retruécano
derivado del título general para las comedias estadounidenses de la década del
cincuenta protagonizadas por Francis, la Mula Parlante (un antecedente del más
popular Mr. Ed.). El cambio de Francis a Frances bien puede ser una referencia a la
actriz también estadounidense Frances Farmer, quien ha sido, de hecho, indirectamente
mencionada por Cedric en entrevistas. La triste historia de esta actriz (sí, la de la
canción de Nirvana) tiene ciertas semblanzas con la de la muda de The Mars Volta. De
comportamiento políticamente incorrecto para la época (la década del cuarenta),
Frances (Farmer) fue internada por la fuerza en varios manicomios, donde además de
ser objeto de terapias agresivas como shocks de insulina o lobotomía transorbital fue
sometida como esclava sexual por el personal y los internos, obligada a comer heces y
a convivir con ratas.

La canción Frances the Mute está dividida en tres movimientos, “En trece segundos”,
“Diecinueve se hundieron, mientras seis nadarían” y “Cinco crecerían y uno se murió”.

“Han pasado trece segundos desde que todos ustedes han dicho que me he
convertido en la aparición que predijeron para mi muerte” es lo primero que canta
Cedric a casi cinco minutos de empezado el tema, y es un adelanto de lo complicadas
que van a ponerse las cosas. Es la propia Frances la que habla a ciertos receptores. ¿Les
habla a su madre y a su hermana? ¿A sus amigas? “Dijeron que coquetear te lleva más
cerca del fin. ‘Podés tirar la carnada al agua, pero nunca vas a dar con la señal. Y
mientras una mancha de ladrillos va bailando por tu cabeza…’”, las cita Frances, dando
lugar a especulaciones sobre una vida licenciosa en compañía de peligrosos poderosos,
prostituyéndose y siendo víctima de la violencia, y agrega: “Arrancado de un
congelador, injertado en mi piel”, en clara alusión al instrumento con el que le dieron
muerte después de desmayarla golpeándole la cabeza contra la pared. “Mi saco ha
escondido las marcas” (¿De la violación? ¿Del embarazo?). “Cerca del ondular de los
péndulos, erosiones de un jabalí y un beso”. “Ella dijo, ‘Nunca voy a dejar que te
lastimen, nunca voy a dejarlos entrar. Lo que ustedes me sacaron es mío y lo que es
mío nunca lo daré’” (¿Frances protege al neonato producto de la violación?).
“Diecinueve se hundieron, mientras seis nadarían”, el segundo movimiento, sin duda
hace alusión a que Frances no es la única víctima del accionar de quienes la ultrajaron.
“Y nunca vas a encontrar su cuerpo ahora, en un armario infectado de aire secreto.
Rubia debajo de su pelo oscurecido” (¿Tiñeron su pelo para evitar que la reconocieran
durante un embarazo en reclusión?). “La sostuvo por los tobillos, destripada en la nave
de una iglesia” (¿El clero tuvo algo que ver?). “Sí, destripada y depravada. Él ató una
soga alrededor de sus piernas y la dejó colgar por siete días”.

El tercer movimiento es un poco más enigmático, ya desde su título: “Cinco crecerían

y uno murió”. Si diecinueve cuerpos se hundieron y seis nadarían, y de esos seis cinco
crecerían y uno estaba muerto, ¿se trató de diecinueve mujeres muertas, seis de las
cuales antes dieron a luz bastardos? “Esto nunca ocurrió, pero te vi partir y arrastrarte
por una cama de ventanas rotas”.

5. Vismund Cygnus

En Cygnus… Vismund Cygnus (la primera canción del disco oficialmente editado),
después de la versión cantada de Sarcophagi empieza el frenético segundo
movimiento, Umbilical Syllables. “Sílabas umbilicales para decodificar. No hubo cuna,
puedo sentirlo”, dice Vismund, llamándose a sí mismo “un aborto que sobrevivió”. Y
vuelve para quedarse el castellano roto de Cedric: “Sangre, sonando de rabia nací”, le
hace decir a un Vismund vengativo (“Toda la noche los cazaré, déjenme mostrarles lo
que quiero decir”), antes de advertirle a ese recién nacido que fue veinticinco años
atrás: “Niño prepárate, que vas a sufrir” (SIC).

Facilis Descenus Averni es el tercer movimiento de la canción, que, centrada en la

investigación que Vismund está llevando a cabo sobre sus orígenes, desde su título en
latín aclara que “el descenso al infierno es fácil”. Quienes habían escuchado el EP en
vivo que la banda había editado en julio de 2003 reconocieron la sección media de este
movimiento, que ya existía como zapada cuasi instrumental promediando la mitad
de Drunkship of Lanterns. “No puedo recordar estos lagos de sangre”, se lamenta
Vismund, “Envuelto en una sábana suda un tajo”, porque asesinaron a su madre tan
pronto como él nació.
 “Con safos” es una expresión chicana equivalente a “con todo respeto”. Y Con
Safo son los últimos cuatro minutos de Cygnus… Vismund Cygnus, mientras se apodera
de los parlantes una grabación callejera hecha por Omar en los días en que vivían en
esa casa llamada Anikulapo. Es él con un micrófono en la vereda, grabando el pasar de
los vehículos y las voces de los mismos niños que se acercaban a escuchar los ensayos
de De Facto.

6. La Viuda

La segunda canción incluida en el formato físico del disco es The Widow, y es la viuda
del título quien habla sobre el prostituto cuyos servicios requiere, Vismund Cygnus.
“Y lo escucho cada noche, con cada poro, y cada vez que me da calor”.

Pero no solo de la prostitución vive Vismund. “Miren cómo acuden en tropel hacia él”,
dice la viuda. “Desde una isla de heridas abiertas” (¿Los agujeros en los cuerpos de
adictos a la heroína?). “Y lo escucho cada noche en cada calle”.
La trompeta que suena con reconocidas -por Omar- reminiscencias de las bandas
sonoras de Ennio Morricone para westerns es ejecutada por Flea, quien vuelve a
colaborar con la banda amiga.
The Widow tuvo su video-clip. Si bien poco y nada tiene que ver con la historia del
diario íntimo de Vismund Cygnus, vale la pena su revisión. La temática del video está
inspirada en la experiencia paranormal que tuvo la madre de Cedric Bixler-Zabala
cuando de niña fue a comprarle helado a un vendedor callejero y éste tenía patas de
gallo en lugar de pies con calzado, lo cual la llevó a colegir que el señor era el
mismísimo diablo. Cedric combinó la visión de su madre con un sueño en el que su
padre le restregaba un budín negro y viscoso por la cara y el resultado fue una
temática que gira alrededor del vendedor callejero de una droga con la consistencia de
una crema negra comestible, y que termina su proceso de consumo siendo secretada
por los ojos del adicto.

Por supuesto que el video se decora con imágenes de tumbas en Ciudad Juárez,
puentes elevados de la frontera (sí, como el que eligió Julio Venegas), riña de gallos y
satanismo, todo en un estilo que recuerda a los productos de José Mojica Marins.

7. L’Via L’Viaquez

Vismund logra localizar a L’Via, su tía biológica, la hermana de su madre Frances. L’Via
ha cambiado su apellido para ocultar su identidad de quienes la chantajearon y ahora
la persiguen para matarla, y que son, precisamente, quienes mataron a su hermana.
L’Via fue testigo de la violación de Frances (“Sólo se quedó el vestido/ ‘Le lavé la
sangre’”- SIC), pero se niega a contarle a Vismund lo que vio (“Sin ojos me quieres dar
una historia sin mi madre”- SIC). Vismund deja en claro que está “soñando de
venganza” (SIC) “Yo te juro”, le dice, “lo van a pagar” (más y más del encanto del
“castellano roto”). “Y con cada cuerpo que encuentro, y con cada mina que colocan, no
voy a olvidarme lo que estoy buscando. Oh, madre, ayúdame con lo que estoy
buscando”.

Los dos primeros solos de guitarra corresponden al talento de John Frusciante.

8. Miranda, ese espíritu ya no es santo

Con Vade Mecum (expresión latina que significa “vení conmigo”) empieza Miranda
That Ghost Just Isn’t Holy Anymore. Este primer movimiento se basa en cuatro minutos
del claro canto nocturno de apareamiento de “los coquís de Puerto Rico” (así se los
señala en los créditos del disco) combinado con un lamento fantasmal a cargo de
Cedric. Los coquís son unos particulares sapos diminutos oriundos de Puerto Rico, la
tierra natal de Omar Rodríguez-López.

El segundo movimiento, Pour Another Icepick (Dejá Caer Otro Picahielo), empieza con
una sección instrumental de vientos, de nuevo, digna de una banda sonora de western
compuesta por Ennio Morricone. Miranda, la abuela biológica de Vismund, a quién éste
pudo localizar, le habla. “Siempre quise comer vidrio con vos otra vez, pero nunca supe
cómo, cómo hablar sin que las paredes se caigan del alero”. Menciona después un
templo (de nuevo el clero detrás de todo) y un picahielos (el arma homicida).
“Y cuando Miranda cantó todos miraron para otro lado, acostumbrados a la horca
que obedecen.” Miranda fue silenciada por los mismos que silenciaron a su hija L’Via,
los mismos que antes mataron a su otra hija Frances, los poderosos. ¿Policías?
¿Políticos? ¿Sacerdotes? Sean quienes fueran, habían creído que con matar a la madre
(¿Dónde estuvo esos nueve meses? ¿Sometida a la esclavitud sexual?) y dar en
adopción al bastardo, alcanzaba.
El tercer movimiento se llama Pisacis (Phra-Men-Ma). Pisaci es uno de los demonios
femeninos del misticismo budista, un espíritu hambriento, y la phra-men-ma es la
deidad hindú que toma la forma de una hechicera con cabeza de animal. Mitad
humanas mitad diosas, son consideradas seres carroñeros o necrófagos por los
estudiosos. Y, como sea, este movimiento es instrumental, con Flea de nuevo
ocupándose de la trompeta, esta vez con lo que parece ser un solo editado luego de
múltiples tomas.
Y por un minuto y medio final volvemos a escuchar una versión reprise de Con Safo.

9. Cassandra Gemini

Los discos de The Mars Volta eran editados y distribuidos por el monstruo
discográfico Universal, y si bien eso les garantizaba un alcance mundial, había
exigencias del mercado mainstream que de una manera u otra colisionaban con las
libertades creativas que se tomaba la banda. Cassandra Gemini, la última canción del
disco, el quinto track, la némesis de Vismund Cygnus, tiene una duración total de 32
minutos y medio, dividida en cinco movimientos. Universal exigió una mayor cantidad
de pistas en el LP, porque de lo contrario, y a los efectos de los fondos desembolsados
para la grabación, el disco, si no tenía más de 6 temas, iba a ser considerado un EP, por
el cual el dinero que la discográfica brindaba era menor, y The Mars Volta iba a estar
adeudando dólares al monstruo. La consecuencia fue que Omar decidió cortar la
canción en ocho partes. Así, Cassandra Gemini ocupa los tracks 5 a 12 del CD, y, por
lógica, esas ocho partes no necesariamente coinciden con los cinco movimientos de la
canción: Tarantism y Plant a Nail in the Navel Stream son el track 5 del CD, los tracks 6
a 8 incluyen Faminepulse y los primeros segundos de Multiple Spouse Wounds y el resto
de este movimiento son los tracks 9 a 11, quedando el 12 para otra aparición
de Sarcophagi.
Ciertas porciones instrumentales de Cassandra Gemini ya eran conocidas para los fans
que seguían las presentaciones en vivo de la banda, ya que solían mecharlas durante
los cuarenta minutos que llegaba a durar Cicatriz ESP en vivo. Documento oficial de
ello es la versión que se escucha en el disco en vivo Scabdates, grabada en un teatro de
Los Ángeles en diciembre de 2004.
“Creo que me he convertido en una de las otras” es toda la letra que tienen los 40
segundos de Tarantism, el primer movimiento de Cassandra Gemini. Variante italiana
del baile de San Vito (al que hace alusión la canción de Bauhaus), el tarantismo era un
desorden mental de tipo histérico, estival, medieval, atribuido a la picadura de la
tarántula. Con síntomas similares a la epilepsia, los afectados por el malestar bailaban,
se contorsionaban, deliraban y alucinaban como poseídos. El interés de Omar y Cedric
por el tema aparecía condensado en la imagen de Aracne, la tejedora griega convertida
en araña por la Diosa Atenas, tomada de la ilustración que hizo Gustave Doré para el
canto XII del Purgatorio, que no sólo aparecía en el telón de fondo del escenario de The
Mars Volta durante las presentaciones en vivo de la época, sino que también fue la
portada de un EP en vivo (llamado simplemente Live).

El texto recitado con el que se inicia Plant a Nail in the Navel Stream (Planta un Clavo
en la Corriente del Ombligo) indica un asesinato sangriento a cargo de una prostituta,
“una paja de visón en tacones de sarcófago”. El visón como abrigo ha sido ya
mencionado a lo largo del disco como una prenda usada por Frances, y todo indica que
la venganza de Vismund Cygnus ha empezado. Travestido, convertido en una prostituta
como su madre, bailando sobre uno de sus clientes, convertido en una de las otras (las
prostitutas que, como su madre, fueron asesinadas). Vismund ha “jurado matar hasta el
último” de los violadores y asesinos de su madre, haciéndose pasar por alguien
parecido a Frances, para seducir y asesinar a todos los culpables. Pero “no, no hay luz
en la oscuridad de tus siguientes alcances”: Vismund verificará en carne propia que el
crimen no paga.

En el siguiente movimiento, Faminepulse (Pulso de la Hambruna), aparecen reforzadas

ciertas ideas previas.

Primero, la existencia de cómplices y testigos. Porque “los búhos estaban mirando, y a

los búhos no les importó”. El vengador está dispuesto a quemar “hogares petrificados
con fuegos crucificados”, y su tía L’Via queda incluida como otro de los búhos que “en
las esquinas de los ojos de los asesinos voló”. Incluso va contra las familias de los
depravados asesinos: “Siempre has tenido una familia en el entierro de tu hogar”.
 Más adelante, se termina de confirmar la forma en que murió Frances y en que nació
Vismund: “Concebido por las puñaladas fue Vismund Cygnus”. También vuelve a
insinuarse la vinculación del clero en el asesinato de Frances, toda vez que hubo
“picahielos eyaculando en el santuario de mármol” y que “pronto no habrá una rejilla
dividiendo el confesionario”.

En Multiple Spouse Wounds (Múltiples Heridas Conyugales) volvemos al concepto de

la irreversibilidad del daño que entraña la expresión “el crimen no paga”: “No tenés
nada”, se dice a sí mismo Vismund, “tu vida fue sólo una mentira”.

Volvemos a escuchar Sarcophagi, en el último minuto del disco, en una versión

prácticamente idéntica a la del primer movimiento de Cygnus… Vismund Cygnus:

“El fondo del océano está oculto de tu lente de visión

Una percepción profunda languideció en la noche

Toda mi vida he estado cosiendo las heridas

Pero las semillas brotan de una nube lagrimal”

10. Halo de Nembutales

Más allá de la enorme contribución que implicó el descubrimiento del diario íntimo
en el auto con cuotas impagas recuperado, no hay créditos para el difunto Jeremy
Ward en Frances the Mute.

Hubo que esperar hasta el 2009, con el lanzamiento de Octahedron, el quinto disco de
The Mars Volta, para tener noticias de Jeremy con la banda, por más macabro que esto
suene. Porque la grabación en loop, extraña e inquietante, industrial, que se escucha al
comienzo de la canción Halo of Nembutals no es otra cosa que algo de todo eso en lo
que nuestro técnico de efectos de sonido había estado trabajando en los días de De-
Loused in the Comatorium, allá por 2003. Omar conservaba la pista en un MiniDisc, y
mientras componía Halo of Nembutals supo de manera espontánea que eso que
alguna vez había escuchado era la introducción que necesitaba.
“Me recordó que él todavía está acá”, diría Cedric a la prensa.

Parte 3: La tabla ouija

1. Jerusalén

Todo empezó con unas merecidas vacaciones. Concretamente, las que se tomó Omar
Rodríguez-López en mayo de 2006 cuando terminó de supervisar la mezcla
de Amputechture, el disco sucesor de Frances the Mute, bautizado con una palabra que
alude a una hipotética tecnología aplicada a la amputación, inventada por el difunto
Jeremy Ward mientras escribía con Cedric Bixler-Zabala la novela corta de De-Loused in
the Comatorium (“pegado a una amputectura inoperable”, se leía). Adicto al trabajo,
híper productivo, Omar llevaba cinco años sin descansar de las giras, los ensayos y las
grabaciones, así que casi por instinto se compró un pasaje a Jerusalén (Israel), en un
largo viaje que lo llevaría también por Palestina y Siria.

El sector llamado Ciudad Vieja de Jerusalén pareció ejercer una fascinación muy
especial en el músico. Se pasó diez días recorriendo los cuatro barrios de la zona (judío,
musulmán, armenio y cristiano), donde, además de comprar un montón de chucherías y
rarezas, realizó una buena cantidad de grabaciones ambientales, en especial de todas
esas letanías religiosas de los almuecines, que en cualquier calle pueden oírse cinco
veces al día, llamando a la oración, y que tanto miedo provocan en los occidentales
influenciados por el cine sobre terrorismo internacional.

En un mercado de pulgas encontró, entre las estanterías polvorientas de uno de los

puestos de antigüedades, una tabla parlante, más conocida en la actualidad de
Occidente como tabla ouija. Parecía el regalo ideal para Cedric, y no dudó en
comprarla.

2. Invocando espíritus

Nada bueno podía salir de una tabla ouija en manos de Cedric Bixler-Zabala. Pero eso
tuvo sin cuidado a su mejor amigo Omar: al fin y al cabo habían mirado por el caño de
un rifle más de una vez en sus vidas, y todavía estaban de acá para allá con su música.
En agosto de 2007 empezó la gira para promocionar Amputechture. Fue una serie de
presentaciones por Norteamérica junto a los Red Hot Chili Peppers, que cerró con un
show en el Distrito Federal de México. Cuando el ómnibus exclusivo de The Mars Volta
ya rodaba por las rutas, para sorpresa de Omar y consternación del resto Cedric sacó
de su equipaje la tabla ouija. Las horas en la ruta terminan por hacerse eternas en las
giras, y lo que parece un simulacro simpático de un hotel ambulante (un enorme
vehículo equipado con todas las comodidades) termina volviéndose un refugio del
tedio. Y la tabla parecía que realmente había empezado a hablarles a Cedric y a Omar.
Así que pronto toda la banda terminó por pasarse horas alrededor del pedazo de
madera con esa especie de pergamino que, adherido a una de sus caras, contenía los
ya clásicos rudimentos de toda tabla ouija: las letras del alfabeto, los números del 0 al
9, hello, goodbye, yes y no. Jugar con una tabla ouija (por llamar de una manera cordial
al cuestionable acto de invocar espíritus) puede llegar a ser divertido pero requiere
paciencia y cierta cuota de resignación, y si algo sobraba entre fecha y fecha era tiempo
y aburrimiento.

Lo cierto es que con el paso de los días las tres voces que se habían estado
comunicando se revelaron canalizadas por una sola entidad, llamada Goliath. Goliat
(como el gigante bíblico) les hablaba en inglés, y se suponía que los nombres de las
tres entidades eran Mr. Muggs, Patience Worth (Paciencia Válida) y Tourniquet Man (El
Hombre Torniquete).

No había duda de que The Mars Volta tenía a su propio Capitán Howdy. Llamaron a la
tabla el Augur (Soothsayer), y Cedric empezó a tomar nota de todo lo que les decía.
Desde frases sin sentido aparente hasta verdaderas profecías como “ocurrirán
accidentes” o “guardá tus ganancias para vos mismo”.
 3. Un crimen de honor

Y mientras el tan conocido puntero con forma de flecha acorazonada se deslizaba por
el Augur, las palabras y expresiones en su mayoría sin sentido empezaban a cobrar una
cierta coherencia. Las tres personalidades de Goliath parecían obsesionadas con un
triángulo de amor entre una madre, su hija y un cierto hombre. En Medio Oriente.

Había lujuria y había infidelidad. “Mi amor se convierte en una sarna/ Tiñendo de
otoño sus hojas”. ¿Pero quién era engañado? ¿El esposo de la madre, de tratarse de un
trío sexual? ¿O era la madre quien se había acostado con su yerno? Goliath no hablaba
de incesto entre hija y padre, pero sí de un aborto espontáneo: “El testigo germina en
el niño”, afirmaba el Augur. “Empiezo a sentir cómo se acerca un aborto”, decía una de
las voces.

El final de la historia era sangriento: tanta transgresión a rígidas leyes de la moral y la

religión había desembocado en un crimen de honor (“Esto puede haber llegado a
fallar/ Nos hemos convertido en estos alegatos”). Patience Worth parecía ser el nombre
de una de las mujeres, y, según el Augur, “Patience Worth está muerta”.

La tabla era bastante antigua, y el papel que -adherido con pegamento a la cara
superior- la diferenciaba de una mera tabla de madera, empezó a despegarse en los
bordes. A medida que las fechas de la gira iban quedando atrás, el verdadero
contenido de la tabla descascarada empezó a aparecer.

Debajo del papel había formas. Conos. Y dentro de los conos había inscripciones en
un extraño idioma, con una métrica que insinuaba ser poemas. Las letras, diminutas,
angulares, rectilíneas, parecían haber sido inscriptas con un estilete. Levantaron el resto
de la cubierta de la tabla, tomaron fotos, y volvieron a pegarla.
Cedric y Omar estaban empecinados en saber qué decían esos textos
incomprensibles. Lo más lógico era empezar por peguntarle al Augur, pero su
respuesta fue aún más críptica que las usuales, si es que eso cabe: “Va a ser mejor que
le preguntes a Metatron”. Metatron, ángel de la Cábala de dudosas funciones divinas,
se supone que es el profeta bíblico Enoch, que después de ascender al cielo convertido
en un ángel de fuego con treinta y seis pares de alas recibió un nuevo nombre.

Finalmente Cedric dio con un traductor para los poemas. Se trataba de una jerga de
arameo antiguo. Versos como “Su hocico serafín/ Y cruciforme cojera/ Culpo a la
mortaja/ De un mero hombre” o “No escondas tu carga culpable, las condolencias no
se irán/ Tenés esa sonrisa culpable que culmina en el caos” sólo sirvieron para echar
combustible al fuego: contactar a Goliath a través del Augur se había vuelto una nueva
adicción para Cedric y Omar. Y la entidad no tardó en saberlo y tratar de tomar ventaja
de la situación.

4. “¿Qué has traído para mi apetito?”

La santería y el umbanda no eran disciplinas desconocidas para un puertorriqueño

como Omar y un hijo de mexicanos criado en la frontera como Cedric. Por eso no los
sorprendió que Goliath empezara a reclamarles las típicas ofrendas que las divinidades
de los cultos afroamericanos reclaman. “Esta es una lista”, decía a través del Augur.
“Son mis demandas. Olviden la pregunta. Vamos, traigan sus manos nerviosas”. Y si
Goliath reclamaba ron, ellos lo complacían. Si quería comida, también. Todo lo que
pedía se lo daban, en tanto y en cuanto las ofrendas fueron inocentes.

Pero tampoco podía esperarse que una entidad paranormal se comportara en forma
previsible si la tabla ouija que le permitía canalizarse estaba en manos de The Mars
Volta. Y muy pronto Goliath estaba demandando un recipiente para pasar al plano de
los vivos: “Dénme ese cadáver, por favor. Ese que destrozaba todas las noches. De
verdad lo quiero ahora”.

Al principio hubo sorpresa, después risas, y cuando las demandas empezaron a

hacerse cada vez más imperiosas empezaron a preguntarse qué tan lejos esto podía
llegar. “No tengo pulso”, les decía Goliath. “Pero sé que pueden resucitarme.
Ayúdenme a cobrar vida”.

Y cuando las amenazas llegaron, prometiendo una maldición, y Blake Fleming, el

baterista, los dejó en mitad de la gira complicando las finanzas, y al bajista Juan
Alderete le diagnosticaron polycythemia vera, una rara enfermedad sanguínea que solo
afecta a uno por ciento de la población mundial, los dos amigos chicanos empezaron a
percibir los destellos de una atmósfera poco amigable.
Cuando los amplificadores, las consolas y demás equipos de la gira empezaron a
romperse uno tras otro el pensamiento mágico los hizo decidirse a dejar el juego.
Cedric ya había tomado notas suficientes como para llenar un disco con ellas y ya nadie
se acercaba al Augur.

Terminada la promoción de Amputecture y sin nuevas complicaciones más allá de uno

de los pies de Cedric, inflamado y dolorido, las palabras de Goliath seguían siendo
visualizadas por el puntero del Augur en las cabezas de los incautos: “La bóveda que
llamo hogar se cae bajo sus palmas antes de que yo salga arrastrándome. Si me
obligan a menudo, podría saltar de la tabla”.

5. El ingeniero de sonido y los juanetes de Cedric

El regreso de la gira los encontró con nuevo baterista (esa maravilla de 22 años
llamada Thomas Pridgen) grabando en Hollywood, California. Maniático del trabajo,
Omar había vuelto a sus proyectos de estudio, y eso incluía la grabación del próximo
disco de The Mars Volta, aunque por ahora sin Cedric, que había ido directo a un
quirófano a operarse uno de sus pies. Cedric había desarrollado juanetes, por lo que la
dolorosa malformación ósea debió ser serruchada y limada, y volver a caminar después
de eso fue una verdadera ordalía para el cantante.

Las cosas en el estudio de Hollywood anduvieron bien en un comienzo, y eso

implicaba para los ingenieros de sonido seguir el ritmo de Omar, que trabajaba durante
los siete días de la semana a un ritmo de catorce horas diarias. Como ninguno se había
quejado hasta ahora de tamañas jornadas, sorprendió cuando Jon Debaun, el ingeniero
mano derecha de Omar (entre todos los proyectos paralelos ya habían trabajado juntos
en más de quince discos), explotó en lo que a simple vista parecía un colapso nervioso.
De un momento a otro empezó a gritarle: “No pienso ayudarte a hacer este disco. Estás
tratando de hacer algo muy malo, una maquinaria infernal. Ustedes sólo buscan
volverme loco y volver loca a la gente que escuche esta música”. Semejante actitud era
aun más inesperada si se tiene en cuenta que Jon nada sabía de toda la cuestión de la
tabla ouija, que de una manera u otra estaba inspirando el disco.

Ese mismo día, y para consternación de Omar, se fue a su casa llevándose los discos
duros con todas las grabaciones. El riesgo de que los destruyera era alto, así que Omar
no podía andarse con sutilezas: reunió al resto de los técnicos de sonido y a los plomos
y les explicó la situación. Si no lo ayudaban a recuperar los discos duros, fuera como
fuese, no habría disco, ni tampoco trabajo pago para ninguno.

Haciendo gala de sus inéditas dotes de matones, los muchachos de Omar se

presentaron en la casa de Jon y con términos perentorios e innegociables lo
convencieron para que entregara las grabaciones. Afortunadamente no las había
destruido, pero cuando los discos fueron instalados en las computadoras del estudio se
encontraron con que el ingeniero trastornado había borrado todas las notas de Omar
que organizaban las tomas y había cambiado los nombres de los archivos. Ahora todo
el trabajo que creían tener terminado era una maraña inservible.

6. E-Clat Morgue Portable Disaster Unit

Desesperado, Omar Rodríguez-López decidió alquilar parte de un sótano de la zona

residencial de Greenpoint, en Brooklyn, New York, para montar un estudio al que llamó
E-Clat Morgue Portable Disaster Unit, un intraducible juego de palabras entre el
Disaster Portable Morgue Unit (DPMU, “Unidad Portátil para Morgue en caso de
Desastre”, una sección del Servicio de Salud Pública de los Estados Unidos) y los
vocablos eclat (éxito, logro o escándalo en inglés) o clat (que designa en el mismo
idioma a toda tarea odiosa) con el prefijo “e-” (abreviatura extrema de electronic).

Contrató a cuatro ingenieros de sonido especialistas en el programa profesional de

grabación, edición y mezcla musical llamado Pro Tools y se pasó con ellos treinta y
siete días seguidos desenmarañando las grabaciones que Jon Debaun había convertido
en archivos ignotos.

Entonces, durante una lluvia, sobrevino la primera de las dos inundaciones que sufriría
el estudio. La mitad de los pedales y de las fuentes de alimentación para los micrófonos
de alta gama con que Cedric grabaría las voces se perdieron. Podría pensarse que,
tratándose de un sótano, el riesgo de inundación por precipitaciones está garantizado,
pero es en este detalle donde la mano de Goliath vuelve a ser intuida: se trataba de un
sótano subdividido, compartido con otros ocho inquilinos, y de todos los lofts el único
inundado fue la E-Clat Morgue Portable Disaster Unit.
A la inundación le siguieron cotidianos apagones de electricidad y un malestar
general que se traducía en problemas para dormir en todos los implicados en la
grabación del disco (la banda por entonces contaba con ocho miembros). “Las sábanas
están húmedas por todos esos mensajes”, escribiría más tarde Cedric para la canción
Metatron. Y Omar empezó a pensar seriamente en dejar de trabajar en el disco al que
ya habían bautizado The Bedlam in Goliath (El Caos en Goliat).

7. Cerrar la conexión espiritual

En lugar de eso, y asesorado sobre las diferentes maneras de cortar la maldición,

partió la tabla ouija en dos, la envolvió en una tela y buscó un lugar donde enterrarla
para siempre. Ni siquiera Cedric supo la ubicación que encontró Omar para librarse del
Augur.
Al volver al trabajo el estudio de Brooklyn volvió a inundarse, y el director musical de
The Mars Volta prohibió desde entonces y en adelante a cualquiera de los miembros
mencionar siquiera al Augur. Quizás, evitando reconocer su existencia podrían
mantener a raya a Goliath y sus tres personalidades, y terminar con la etapa de
grabación.

8. El Señor Muggs

Nadie hablaba de la tabla, pero aún así la paz no les duró demasiado. Mirando un
documental sobre el ya nombrado reverendo Jim Jones y su suicidio colectivo,
empezaron a reconocer entre la información dada ciertas frases que el Augur había
expresado con su cursor, y que hasta entonces no habían tenido demasiado sentido. En
especial uno de los nombres que Goliath les había dado, Mr. Muggs.

Revisando el material extra del DVD del documental (Jonestown: The Life and Death of
Peoples Temple, 2006) se enteran que Mr. Muggs era el nombre del chimpancé que Jim
Jones tenía como mascota en Guyana, en el territorio al que había hecho llamar
Jonestown, donde su secta El Templo del Pueblo de los Discípulos de Cristo tenía su
asentamiento. Vendedor de monos a domicilio en su juventud, Jones afirmaba haber
rescatado al mono de un laboratorio de experimentos. Según se decía, Mr. Muggs se
comportaba como uno más de los guardaespaldas del reverendo.

Tan integrada estaba esta mascota homínida que, cuando el 18 de noviembre de

1978 los seguidores de Jones decidieron suicidarse con jugo y veneno, alguien se metió
en su jaula de madera y le dio dos tiros fatales en la nuca con la misma arma con que
Jones minutos más tarde se daría muerte.

9. El disco que no quería nacer

Para entonces tanto Omar como Cedric estaban convencidos de que la única manera
de romper de una vez la maldición era terminando de grabar el disco, editándolo, y
desparramando por el mundo la ira de Goliath, desconcentrando a la entidad. The
Bedlam in Goliath sería, lo asumían, esa máquina infernal de la que había hablado Jon
Debaun, pero la cargarían de elementos positivos para poder revertir la mala suerte.
Así, cada vez que alguien escuchara el disco estaría atrapando una parte de Goliath,
cortándolo en pedazos.

Dado que la mayoría del contenido de las letras venía de la transcripción literal de las
respuestas del Augur y de los poemas en arameo que contenía (una intertextualidad
única, debe reconocerse), Cedric empezó por incluir una piel protectora hecha de
trozos de oraciones usadas en la santería, llamando incluso Aberinkula a la canción que
abriría el disco. En lenguaje yoruba, aberinkula es un devoto aún no consagrado a una
divinidad orisha en particular.

Convirtió en coda de la canción Goliath a dos versos de un antiguo himno evangélico

que en el mencionado documental sobre Jim Jones los seguidores del reverendo
cantaban (“En todos los días de mi vida, incluso desde que nací/ Nunca escuché a un
hombre hablar como este hombre antes”) y en primera estrofa de la genial Agadez a la
fábula de la rana y el escorpión. En ese mismo orden de ideas, Soothsayer se inicia y
termina con las letanías judías, musulmanas y cristianas de las grabaciones que Omar
había hecho en Jerusalén.

Conjugal Burns (Quemaduras Conyugales) contiene unos versos tomados

textualmente de la novela corta de De-Loused in the Comatorium, algo que Cerpin Taxt
masculla en la discusión que mantiene dormido con los tremulantes después de salir
del coma: “Todo este tiempo… Contención de las escaras… ¿Cómo voy a saber ahora
que la música se ha desvanecido?”.

Para aliviar tanta tensión, Cedric llamó a una de las canciones Ilyena, por el verdadero
nombre de una actriz británica por quien sentía una gran admiración, Dame Helen
Mirren (Ilyena Vasílievna Mirónova). Helen, al igual que Cedric, había tenido su propia
epifanía que la llevaría a dejar las drogas, en este caso la cocaína, cuando en 1983 el
militar nazi Klaus Barbie fue apresado en Bolivia y la prensa informó que entre sus
ocupaciones más rentables estaba la de traficar polvo blanco.

Y como si todo lo demás fuera poco, el cantante consideró necesario incluir

referencias a la menstruación, como símbolo de respeto y reverencia por las mujeres
asesinadas a causa del triángulo amoroso. Así, expresiones como “Traje un pequeño
corte, hay sangre en cada mes” o “Sangrando por tu santuario” también contribuyeron
a diluir el pesado contenido lírico del disco.

10. Acción fantasmal a distancia

Para alivio de todos, el día llegó en que Omar se internó a mezclar el disco en los
estudios Electric Lady, los mismos que hizo construir Jimi Hendrix para usarlos durante
las diez semanas anteriores a una muerte supuestamente accidental.

Pero si alguien esperaba que esta etapa estuviera exenta de problemas, estaba
entregándose descaradamente a la inocencia. Las pistas que seleccionaban para usar
en cada canción empezaron a perderse en la mezcla. Incluso mientras estaban
mezclando, sin motivo alguno, sin error apreciable por parte de Omar o Rich Costey, el
técnico a cargo. Y ese fue sólo el comienzo, porque a medida que volvían a los discos
duros a buscar las pistas que había usado y se habían borrado, se encontraban con que
más de una había desaparecido por completo.

Omar había sido precavido y recurrió a las copias de respaldo que tenía, y así el
ingeniero de mezcla terminó trabajando con tres computadoras en vez de una, y
dieciséis discos duros. Parecía una locura trabajar en esas condiciones, pero de alguna
manera tenían que burlar a Goliath, o al menos complicarle la tarea.

Mientras tanto, Omar no dejaba de visitar el lugar secreto en el que había dado
sepultura al Augur. Lo aterraba la posibilidad de que la tabla volviera a ser usada por
alguien.

11. “Goliath, ¿estás recibiendo?”

Recién cuando la tarea de masterización del disco terminó las cosas parecían haber
llegado a un estado de relativa calma. De hecho, no hubo ningún tipo de evento
desagradable durante los ensayos para la gira de presentación.

El 5 de noviembre de ese mismo año subieron a la página oficial de la banda un

archivo con un texto llamado El Descenso de The Mars Volta en el Caos: Una Rapsodia
en Tres Partes, firmado por el escritor Jeremy Robert Johnson, gran admirador de la
banda (hasta el punto de haberles dedicado su libro de cuentos, Angel Dust
Apocalypse). Johnson cuenta en forma amena las peripecias vividas con y a causa del
Augur, revelando por primera vez la historia en público.

Poco después apareció en la misma página de Internet un rompecabezas para armar

la portada del nuevo disco, un dibujo de Jeff Jordan. Resuelto el rompecabezas se
accedía al link de descarga de la banda versionando Back Against the Wall de los Circle
Jerks.
Y finalmente, The Bedlam in Goliath, el disco que no quería nacer, fue editado el 29 de
enero de 2008
Musicalmente claustrofóbico, cuenta con la presencia de la guitarra de John
Frusciante en todos los termas, tal como había ocurrido con el disco anterior (con la
excepción de la canción acústica Asilos Magdalena). Omar, más que nunca, oficiaba
como único compositor y productor de los discos, quedando su faceta de músico
ejecutante relegada a ciertos detalles y a las presentaciones en vivo. John aprendía las
canciones y Omar se limitaba a doblarlas si era necesario, o a tocar los solos.
El libro interno del disco está plagado de imágenes religiosas para atraer la buena
suerte, y la edición en vinilo (necesariamente doble) incluye, al abrirse las dos solapas,
una versión libre de la tabla ouija llamada Augur, para que los fans puedan
redireccionar la mala energía de Goliath, o bien volver a cometer el mismo error de los
músicos.
 El vinilo doble venía acompañado de un disco simple con forma de cursor de tabla
ouija, conteniendo un escalofriante instrumental no incluido en The Bedlam in Goliath y
llamado… Mr. Muggs.

Asimismo el disco entero fue editado en forma limitada en el formato de un USB,

también con la forma del cursor de una tabla ouija. Mediante un software especial el
dispositivo desbloqueaba los días 29 de cada uno de los meses de 2008 regalos
especiales, como canciones inéditas, lados B del disco (grabaron una buena cantidad
de covers con este fin) y videos con material en vivo.

El mismo día que el disco fue editado también se puso a la venta el juego de terror
online llamado Goliath: The Soothsayer (Goliath: El Augur), donde con la modalidad
Point-N-Click el jugador debe escapar literalmente de la maldición de la tabla,
encerrado en ambientes sombríos. En la actualidad puede jugarse en forma gratuita en
el sitio www.minijuegos.com/juego/goliath-the-soothsayer.

Epílogo

Después. Importa el después, claro, al menos si de la discografía de The Mars Volta se

trata. A The Bedlam in Goliath le siguió el ya mencionado Octahedron (en 2009), y tres
años después se editó Nocturniquet, un disco en el que las guitarras pasan a un
segundo plano dando lugar a teclados y sintetizadores. Y eso fue lo último que la
banda pudo entregar a su carrera.

Por decisión de Cedric Bixler-Zabala y para sorpresa de quien en apariencia fuera

hasta entonces su mejor amigo y líder musical de la banda, The Mars Volta dejó de
existir en 2013. Y con cada año que pasa resulta imposible pensar en replicar en un
universo rockero cada día más estéril desde un punto de vista comercial esa magia que
esos dos y sus intermitentes secuaces supieron lograr casi por instinto.
Quizás, como dicen las últimas palabras que Cedric canta en Frances the Mute, “esto
nunca sucedió”. No existió el suicidio de Julio Venegas, ni siquiera su historia. Tampoco
Ben Rodríguez, quien seguramente era un guitarrista anónimo que prestó su imagen
durante un disco y un puñado de shows para que el resto creara la leyenda del suicida
instigado. Y quizás Jeremy Ward jamás haya sido un repo man, y por lo tanto el diario
de Vismund Cygnus sólo fue un producto de la mente hiperbólica de Cedric.

¿Tabla ouija con caracteres occidentales comprada en Jerusalén? ¿Acaso eso también
existió? Y, de haber existido, ¿realmente Goliath hablaba a través de ella o era un grupo
de rockeros canábicos pasando el rato? El propio ingeniero de mezcla de The Bedlam in
Goliath, Rich Costey, se tomó el trabajo de encontrar en la física cuántica la causa
científica de la desaparición de pistas en los discos rígidos del estudio (véase
“entrelazamiento cuántico”, llamado por Einstein “acción fantasmal a distancia”, e
imagínese cómo puede ser esa teoría aplicada a los archivos de audio).

Entonces, ¿“esto nunca sucedió”? ¿Nada de todo esto? ¿Ni siquiera De-Loused in the
Comatorium, Frances the Mute y The Bedlam in Goliath, los tres discos conceptuales?
¿Ni siquiera The Mars Volta? De ser así, es muy probable que tampoco este artículo
exista más que en la cabeza del lector.

Y, si nos ponemos aun más solipsistas, cabe también preguntar por la existencia de
esos ojos de víscera que desde las cuencas de tu calavera hasta ahora estuvieron
leyendo.