Pour Gabriela Golder

Bienale Image en Mouvement, Buenos Aires, 2018

Nicole Brenez

L’IMAGE, LE FAIT, L’ACTION ET CE QUI RESTE À FAIRE

En tant que titre d’œuvre littéraire puis filmique, la question « Que

faire ? » est riche d’une longue histoire. En 1863, Nicolaï Tchernychevski,
socialiste russe du XIXe siècle, rédige en prison un roman utopiste, Que
faire ? – Récit des hommes nouveaux, cherchant à établir des rapports de
travail dans une fabrique coopérative et dont l’un des protagonistes,
Rakhmetov, est un héros révolutionnaire intrépide et dévoué. Ce roman
inspira de nombreux révolutionnaires russes, à commencer par Lénine, qui
l’a lu bien avant de connaître la pensée de Marx. Après une première
ébauche parue dans son journal Iskra (n°4, 1901) « Par où commencer ? »,
Lénine publia son Que faire ? en 1902. Il y discute les problèmes
d’organisation pratique du mouvement révolutionnaire, fixe sa théorie de
l’avant-garde contre celles des démocrates-socialistes et des gauchistes,
pose les bases d’une organisation de révolutionnaires professionnels. Son
traité se termine sur l’appel à la constitution d’une avant-garde à laquelle
bien des artistes du XXe siècle revendiqueront d’appartenir. « Nous avons
la ferme conviction que la quatrième période conduira à consolider le
marxisme militant (…) ; que l’avant-garde véritable de la classe la plus
révolutionnaire viendra relever l’arrière-garde des opportunistes1. »
En 1914, Joseph Leon Weiss, acteur et syndicaliste, réalise What Is to
be Done?, transposition sur le sol états-unien de la fable de
Tchernychevski2. En 1970, un collectif composé de cinéastes chiliens et
états-uniens, Saul Landau, James Becket, Raul Ruiz, Niva Serrano, tourne
un long-métrage intitulé Qué hacer ? (Que faire ?), fiction documentée sur
le rôle de la CIA dans le coup d’État contre Salvador Allende. La même
année, en janvier, au Royaume-Uni, paraît le texte « Que faire ? »,
manifeste emblématique de la période marxiste-léniniste de Jean-Luc
Godard. Dans les années 1990, un scénario de Jean-François Richet, Merde
in France, prend Que faire ?pour titre alternatif. En 1996, le cinéaste Karel
Vachek (né en Moravie) réalise What Is to Be Done? (A Journey from
Prague to Český Krumlov, or How I Formed a New Government) (Co dělat?
(Cesta z Prahy do Českého Krumlova aneb Jak jsem sestavoval novou
vládu), 216 minutes), essai sur la République Tchèque d’après 1989, les
perspectives qui s’offrent aux responsables politiques et le rôle des médias
1
Lénine, Que faire ? (1902), tr. Jean-Jacques Marie, Paris, éditions du Seuil, 1966, p. 242.
2
Cf Michael Slade Shull, Radicalism in American Silent Films, 1909–1929: A Filmography
and History, Jefferson, NC, McFarland, 2009, p. 185.

1
dans la société civile. Grâce à ces quelques jalons, on observe que le
retour et le recours à la question fondamentale « Que faire ? » correspond
souvent à une période de grands tourments et de grande violence dans le
territoire concerné. « Que Faire ? » est devenue, en tous cas, la question
emblématique d’un engagement déduit d’une position théorique et
politique, qui diffère grandement de Tchernychevski à Lénine, mais qui
dans tous les cas fonde en raison un rapport activiste à une situation
historique.

I. « Que Faire ? » / « Que ne pas faire ? » Deux manifestes

marxistes

A. Genèse du manifeste rédigé par Jean-Luc Godard

« What is to be Done ? », rédigé en français par Jean-Luc Godard,
paraît en anglais dans le premier numéro de la revue britannique
Afterimage (avril 1970), co-dirigée par Simon Field et Peter Sainsbury, et
produite par le cinéaste, écrivain et éditeur Peter Whitehead. Cette revue
exemplaire consacra des numéros aux différentes cinématographies
expérimentales et d’avant-garde, explorant aussi bien le cinéma des
premiers temps que les films de guérilla. La couverture de ce premier
numéro consacré à « Film and Politics » constitue en soi une plate-forme
théorique et une synthèse visuelle : elle emprunte son motif, un policier
français pointant son arme, à une photographie qui faisait partie de la
banque iconographique utilisée pour réaliser la série des Ciné-Tracts
français en 1968, tout en accentuant sa granulosité, à la manière des
recherches structurelles typiques du cinéma expérimental britannique des
années 70 (Malcolm Le Grice, Peter Gidal, Mike Dunford…). Le lien
fondateur entre engagement activiste et recherche plastique s’affirme
ainsi dès le premier regard. Simon Field et Peter Sainsbury décrivent le
contexte intellectuel de production du manifeste de Jean-Luc Godard :
« Nous nous sommes rencontrés à Essex University, une université
nouvelle qui a été un foyer de radicalisme politique à la fin des années
soixante. Là-bas, nous avons tous deux participé à un cinéma universitaire
très actif et très ouvert et avons goûté une première fois à la création d’un
magazine de cinéma. Lorsque nous sommes partis pour Londres, nous
avons décidé de créer notre propre publication, Afterimage. Son
démarrage a pu se faire grâce au financement et au soutien du cinéaste
Peter Whitehead. De nombreux magazines de cinéma, modestes par la
taille —et politiquement radicaux— voyaient alors le jour, souvent, comme
dans le cas du nôtre, sur les campus. Il y avait aussi Cinema, Cinemantics,
Cinim et Cinema Rising. Presque tous réagissaient contre ce qu’ils
percevaient comme les positions conservatrices de Sight and Sound et de
Movie par des prises de position politiquement et esthétiquement
radicales, et prenaient parti pour le nouveau cinéma indépendant et le
cinéma underground. Ce sont ces positions que nous tentions de
développer dans les premiers numéros d’Afterimage. Le premier numéro,

2
publié en avril 1970, affichait ainsi en couverture une image
emblématique des Ciné-tracts et avait à son sommaire des textes sur ou
de Glauber Rocha, Peter Whitehead, le producteur anglais Tony Garnett, la
“redécouverte” de Dziga Vertov et les bandes d’actualités radicales alors
produites aux États-Unis, en Italie et en France. Ce numéro comprenait
aussi en pages centrales un recueil de textes sur les films du groupe Dziga
Vertov et sur les figures, pour nous exemplaires, de Jean-Luc Godard et de
son associé Jean-Pierre Gorin. À l’exception du manifeste « Que faire ? »,
ces textes étaient des traductions d’autres sources.
Une certaine contextualisation s’impose ici. En 1969, une conférence
avait eu lieu à l’Institute of Contemporary Arts à Londres sur le besoin de
nouvelles formes et de nouveaux circuits de distribution pour le cinéma
indépendant et radical. Une de ses conséquences avait été la mise sur
pied d’une nouvelle société de distribution, The Other Cinema, dont Peter
fut le premier employé. The Other Cinema allait devenir le distributeur des
films de Godard et du groupe Dziga Vertov tels que Le Gai savoir. Peter
connaissait Mo et Irving Teitelbaum, et ces derniers constituaient notre lien
avec Godard. Mo avait été à l’initiative de la conférence de l’ICA et Irving,
son époux, était avocat et siégeait au conseil de Kestrel Films, la société
du producteur Tony Garnett, qui avait servi de support, toujours à la fin de
1969, lors de la production de British Sounds pour Thames TV. Plus que
Tony, c’était Irving qui, à notre avis, tenait le rôle de producteur, si tant est
qu’il y en ait eu un. Plusieurs séquences de British Sounds furent tournées
à Essex University avec la participation d’étudiants de l’université et
d’ouvriers de l’usine automobile de Dagenham. Kestrel était aussi la
société de production des premiers films de Ken Loach, dont Kes.
Nous préparions Afterimage 1 au même moment. Mo proposa d’en
parler à Godard. Ses notes manuscrites et la traduction de Mo en furent
les résultats prompts et inattendus.
Afterimage a publié treize numéros, à un rythme irrégulier, entre 1970
et 1987. La fidélité à Godard a continué et s’est notamment manifestée
par Afterimage 4, avec la publication de l’essai de Peter Wollen sur Vent
d’est, une autre production du groupe Dziga Vertov3. »
Si Jean-Luc Godard a pu rédiger ce manifeste avec tant de fermeté et
aussi de rapidité (comme en atteste l’erreur de numérotation, il a oublié le
numéro 9 et le texte compte donc 39 sentences au lieu de 40), c’est grâce
à son immersion dans les principes du marxisme-léninisme depuis 1967.
Le texte reprend la forme littéraire et le mouvement des feuillets du Ad
Feuerbach, ensemble de notes rédigées par Karl Marx en 1845, « ad »
signifiant à la fois « à partir de » et « contre ».
Il faut ici faire remarquer que la série des notes critiques rédigées par
Marx contre Ludwig Feuerbach emprunte elle-même sa forme à Feuerbach
lui-même : les Thèses préliminaires/provisoires à la réforme de la
philosophie (1842) de Feuerbach s’organisent en paragraphes, le plus
souvent brefs, et numérotés. Sans même évoquer ceux de la

3
Simon Field et Peter Sainsbury, « Présentation », traduit par Franck Le Gac, in Collectif
(dir.), Jean-Luc Godard : Documents, Paris, Centre Pompidou, 2006, p. 144.

3
mathématique ou de la physique, donc les sciences exactes, un double
modèle philosophique pour cette organisation par fragmentation chiffrée
pourrait se trouver dans L’Éthique de Spinoza (levier qui a permis à
Feuerbach de se détacher de Hegel) ; et dans les fragments des auteurs
de l’Athenaeum, l’organe du romantisme allemand. Le travail géométrique
de la parataxe et du réseau de renvois s’y oppose à l’organisation
rhétorique « latine », revendiquant la factualité, l’observation, la raison,
l’exactitude, et donc aussi la véracité. La fragmentation numérique en
tableaux, saynètes ou moments règne dans l’œuvre de Godard : Vivre sa
vie (film en douze tableaux) (1962) ; Une femme mariée (Fragments d’un
film tourné en 1964) (1964) ; Masculin Féminin (15 faits précis) (1966) ;
6X2 (sur et sous la communication) (1976) ; le Rapport Darty (1989) ;
Histoire(s) du Cinéma (1988-1998 ; Le Livre d’Image (2018))… Contre les
logiques narratives romanesques, la structuration chiffrée tire l’œuvre du
côté de la démonstration et de l’essai. Elle revendique une dimension
pédagogique ; mais aussi, ancre l’art dans la tradition philosophique
matérialiste qui associe Spinoza, Feuerbach et Marx.
Jamais publiées du vivant de Marx, les 11 Thèses sur Feuerbach sont
retrouvées, publiées et célébrées par Friedrich Engels comme « le premier
document où est déposé le germe génial de la nouvelle conception du
monde4 ». Pourquoi ces quelques feuillets, nouvelles tables de la loi,
peuvent-ils apparaîre comme si importantes ? Parce que Marx y transpose
au politique le principe critique inventé par Feuerbach. Feuerbach avait
affirmé : Dieu n’existe pas, il n’est que la projection par l’homme de ses
propres besoins spirituels dans une sphère artificiellement autonomisée, le
monde est fallacieusement divisé en terrestre et céleste. Marx transpose
le raisonnement critique de Feuerbach au monde du travail : dans la
sphère du travail, règne un principe de division fallacieuse entre les
puissances vitales de l’individu et sa vie aliénée. De sorte qu’ici en effet se
trouve en germe la philosophie de Marx, mais aussi celles de Theodor
Adorno, de Guy Debord et de tant d’autres à leur suite revendiquant la fin
de la vie mutilée et la récupération d’une vie pleinière. Les 11 Thèses de
Marx constituent un effort de dépassement de Feuerbach, et donc de
l’actualité de la philosophie émancipatrice des années 1840. À ce
dépassement, Marx attribue un nom : la pratique, en allemand, la praxis.
La Praxis, c’est le saut qualitatif de l’intellection critique vers l’action
concrète, qui aboutit à la Thèse 11 : « Les philosophes n’ont fait
qu’interpréter le monde de diverses manières ; ce qui importe, c’est de le
transformer5. ».
Le manifeste godardien, où la «conception idéaliste » joue le même
rôle que Feuerbach dans les notes de Marx, transpose à son tour la logique
marxiste sur le terrain du cinéma : transformer la Représentation en
Action conduit en cinéma le même processus que Marx avait mené pour
transformer la « philosophie traditionnelle » en « philosophie critique »,
c’est-à-dire la Spéculation en Praxis.

4
Karl Marx, Œuvres III. Philosophie, édition établie par Maximilien Rubel, Paris, Gallimard,
Bibliothèque de la Pléiade, 1982, p.1022.
5
Id, p. 1033.

4
 B. Genèse du manifeste rédigé par Masao Adachi
Moins célèbre à ce jour que Jean-Luc Godard dont il est un grand
admirateur, Masao Adachi offre une œuvre et un trajet exemplaires dans
l’histoire de l’émancipation. On pourrait avancer, d’une formule, qu’il est la
Praxis incarnée. Plasticien, cinéaste, écrivain, activiste et prisonnier
politique japonais, Masa Adachi est né en 1939 et à ce jour toujours en
activité. Il s’agit d’un cas exceptionnel dans l’histoire du cinéma, un artiste
dont le trajet radical couvre quasiment toutes les dimensions de l’avant-
garde (plastique, politique, théorique), dont l’exigence poétique abolit les
limites de sa discipline et dont le travail permet au cinéma de dialoguer
dignement et face à face avec l’histoire collective.
À partir de 1974, Masao Adachi disparaît dans la clandestinité pour
combattre aux côtés du Front Populaire de Libération de la Palestine, où il
reste pendant vingt-six ans. Il se fait arrêter en 1997, après trois
décennies de combat en images, au cours desquelles il réalise des
Actualités filmées consacrées à la résistance palestinienne. Condamné à
trois ans de prison, Masao Adachi en fera dix-huit avant d’être extradé au
Japon, où on l’enferme pendant encore un an et demi. Comme le rappelle
la formule utilisée par Jean-Luc Godard pour les affiches de Film
Socialisme (2009), « la liberté coûte cher » – Masao Adachi a payé un prix
très élevé, l’authentique budget pour produire ses films aussi libérateurs
que libres formellement.
Go Hirasawa, professeur et curateur auquel nous devons la mise en
circulation de cette œuvre en Occident, résume ainsi le parcours d’Adachi :
« Né à Fukuoka en 1939, Masao Adachi entre au Département des Beaux-
Arts de la Nihon University en 1959, où il suit le cursus d’Etudes
cinématographiques. Il participe à la restructuration du Nihon University
Film Study Group – groupe en pointe non seulement dans le champ du
cinéma universitaire mais dans le cinéma expérimental en général – et
réalise dans ce cadre des films très remarqués à l’époque, Wan [Le Bol,
1961] et Sa-in [Vagin clos, 1963]. Simultanément, en association avec le
VAN Institute for Cinematic Science, Masao Adachi travaille avec un grand
nombre d’artistes, parmi lesquels Genpei Akasegawa, Takehisa Kosugi,
Yasunao Tone, Yoko Ono, Sho Kazekura, et organise une performance
intitulée Sa-in no Gi [La Cérémonie du Vagin clos]. Il collabore au Film
Independent, projections collectives des travaux de cinéastes
indépendants, puis rejoint Wakamatsu Production.
Tout en réalisant ses propres films, Masao Adachi écrit plusieurs
scénarios pour Kôji Wakamatsu, notamment : Quand l’embryon part
braconner (1966), Histoire de la violence de l'underground japonais : le
sang de l'homme étrange (1967), Réflexions sur la mort passionnelle d'un
fou (1969), Sex Jack (1970). Il produit aussi de façon indépendante son
Galaxie (1967). En 1968, il joue dans deux films de Nagisa Ôshima : La
Pendaison et Le Retour des trois soûlards. Il travaille pour Sozo-sha, la
compagnie indépendante d’Ôshima, et rédige le scénario du Journal du
voleur de Shinjuku (1968). En 1969, avec Mamoru Sasaki, scénariste de la

5
Sozo-sha, et Masao Matsuda, critique de cinéma anarchiste, il co-produit et
co-réalise A.k.a Serial Killer, un film constitué de plans des paysages
qu’avait dû voir le serial killer Norio Nagayama.
En 1971, avec Ôshima et Wakamatsu, Adachi est invité par la Semaine
de la Critique au festival de Cannes. En rentrant au Japon, il décide de faire
un détour par la Palestine et y produit un film de contre-information
internationaliste, Armée rouge/FPLP : Déclaration de guerre mondiale, co-
produit par le FPLP et des membres de l’Armée Rouge Japonaise, parmi
lesquels Shigenobu Fusako. Pour montrer le film, il met en place la “Red
Bus Film Screening Troop”, qui voyage dans tout le Japon.
En tant qu’activiste, Adachi a conçu et pratiqué plusieurs théories du
cinéma, au sujet tant de l’esthétique que de la forme des projections.
En 1974, il quitte le Japon et se consacre à la Révolution palestinienne
en intégrant l’ARJ. Ses activités restent alors clandestines, jusqu’à ce
qu’en 1997 il soit arrêté et incarcéré au Liban.
En 2001, Adachi est extradé au Japon où, après deux ans
d’emprisonnement, il est libéré mais reste toujours interdit de sortie de
territoire. Il publie Cinema/Revolution, compte-rendu autobiographique
sous forme d’entretien [avec Go Hirasawa].6. »
Tout en restant interdit de sortie de territoire, Masao Adachi réalise
plusieurs films : en 2005, Prisonnier / Terroriste, consacré à la torture dans
les prisons libanaises de l’un des membres de l’ARJ, Kozo Okamoto, rendu
fou au point de se prendre pour un chien ; en 2016 : Artiste du Jeûne
(Artist of Fasting, d’après une nouvelle de Kafka, Ein Hungerkünstler,
1922), se fonde sur une performance fondée sur la grève de la faim, à
travers laquelle le film retrace une histoire des « performances » politiques
et de la société du spectacle.
Masao Adachi est un cinéaste du biopouvoir (au sens de Michel
Foucault7), qui décrit la façon dont les corps sont réquisitionnés, hantés et
mutilés par un pouvoir oppressant qu’ils somatisent malgré eux. Cela
détermine les trois pans de son travail filmique : le pan expérimental post-
surréaliste et le pan fictionnel, qui décrivent les mutilations psychiques
collectives en se servant essentiellement d’allégories féminines ; le pan
documentaire, qui traite directement du biopouvoir en travaillant sur les
camps et la prison ; le pan récapitulatif (Prisoner/Terrorist, Artist of
Fasting), qui fait l’histoire des pratiques de somatisation activiste (subie,
Prisoner/Terrorist ; ou intentionnelles, Artist of Fasting).
Dans l’histoire du cinéma d’émancipation, Masao Adachi lutte en
permanence au corps à corps avec la « mancipation ». Qu’est-ce que la
mancipation ? Dans le droit romain, cela renvoie au geste de prendre avec
la main une chose que l’on s’approprie, en l’accompagnant de certaines
formes solennelles. Autrement dit, il s’agit d’une spoliation effective que
6
Go Hirasawa, programme de la Cinémathèque française, décembre 2010.
7
« La vieille puissance de la mort où se symbolisait le pouvoir souverain est maintenant
recouverte soigneusement par l’administration des corps et la gestion calculatrice de la
vie. » (Michel Foucault, La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des
Histoires », 1976, p. 183.)

6
l’on masque sous un rite falsificateur pour la rendre non pas légitime mais
légale. Les mancipations massives ont lieu, bien sûr, après les conquêtes
et envahissements militaires et, comme le rappelle Giambattista Vico dans
Origines du droit et de la poésie (1721), mancipium, de là, signifie
« esclave » et « prisonnier8 ». La mancipation constitue l’ombilic même de
l’injustice dans la justice, son efficacité symbolique institue la force en
droit. Questionner la mancipation permet une critique du spectacle, non
pas comme production d’images et de simulacres, mais en tant que celui-
ci s’inscrit parmi les activités sociales et au registre des instruments
d’oppression, notamment dans les prétoires, les champs de bataille et les
cérémonies militaires. Le travail et tout le trajet d’Adachi critiquent avec
systématicité les voies de la mancipation :
-spoliation de l’imaginaire,
-spoliation des corps singuliers,
-tortures et mutilations,
-ainsi que l’ensemble des cérémonies falsificatrices qui légalisent la
dépossession – c’est-à-dire la justice, l’appareil d’État et le système
médiatique.

C. Deux manifestes en miroir

Dans cette perspective, visant l’efficacité concrète de la lutte, s’inscrit
l’investigation menée par Adachi au long de ses films sur les fonctions et
l’utilité possible des images.
L’article « Que ne pas faire ? Antithèses pour un cinéma militant »
(avril 1971) constitue un dialogue au sommet dans la réflexion sur
l’activisme. Masao Adachi y énumère les différentes formes de cinéma
critique (cinéma de la désillusion, de la déconstruction, de la réflexivité),
puis de l’efficacité du cinéma avec ses collègues japonais. Revenant sur se
propre expérience, il renoue avec les termes du Ad Feuerbach : « nous
avons compris en 1968, avec mes nombreux camarades du Comité de
protestation en faveur de Seijun Suzuki, que nous devions devenir auteurs-
militants. Pour nous, le rapport parallèle entre l’auteur et l’oeuvre et la
prise de conscience militante de cette relation sont les seuls facteurs
susceptibles de donner naissance à un mouvement capable de
transformer la réalité grâce au cinéma 9 ». Appelant à un cinéma capable
de « jeter un pont » entre les images et la révolution mondiale, Adachi
termine son article par un contre-manifeste en réponse au « Que faire ? »
rédigé par Jean-Luc Godard un an plus tôt.

QUE NE PAS FAIRE ? ANTITHÈSES POUR UN CINÉMA MILITANT (EXTRAIT)

8
Giambattista Vico, Origines du droit et de la poésie [1721], traduit de l’italien par C.
Henri et A. Henry, Langres, Café Clima, 1983, p. 295.
9
Masao Adachi, « Que ne pas faire ? Antithèses pour un cinéma militant », in Le Bus de la
révolution passera bientôt près de chez toi. Écrits sur le cinéma, la guérilla et l’avant-
garde (1963-2010), tr. Charles lamoureux, Pertuis, éditions Rouge Profond, 2012, p. 69.

7
 (…)

Je commencerai par exposer mes antithèses aux affirmations de Godard dans Que faire.

Jean-Luc Godard, « Que faire ? » Masao Adachi, « Que ne pas faire ? »

1. Il faut faire des films politiques. Il faut faire des films activistes.

2. Il faut faire politiquement des films. Il faut faire des films de manière activiste.

3. 1 et 2 sont antagonistes, et L’antagonisme entre les deux visions du

appartiennent à deux conceptions du monde monde (1 et 2) reflète une différence décisive
opposées. dans la conception de la lutte contre le pouvoir.

4. 1 appartient à la conception idéaliste et 1 ne tente pas de dépasser la conception

métaphysique du monde. idéaliste et métaphysique du monde au véritable
sens de l’expression cinématographique.

5. 2 appartient à la conception marxiste et 2 dépasse jusqu’à la conception marxiste et

dialectique du monde. dialectique du monde.

6. Le marxisme lutte contre l’idéalisme, et Le marxisme lutte contre l’idéalisme, et la

la dialectique contre la métaphysique. dialectique contre la métaphysique. Mais cette
lutte n’est pas celle de l’aveugle et du sourd, on
ne peut pas se satisfaire de la lutte entre la
dialectique marxiste et l’idéalisme métaphysique.

7. Cette lutte, c’est la lutte de l’ancien et du Cette lutte est une lutte de la déconstruction
nouveau, la lutte des idées nouvelles et des au moyen de l’activisme permanent.
anciennes.

8. L’existence sociale des hommes L’objectivisme de la formule selon laquelle

détermine leurs pensées l’existence sociale des hommes détermine leurs
pensées doit être dépassé.

9. La lutte de l’ancien et du nouveau, c’est Cette lutte se fera dans la lutte des classes.
la lutte des classes.

10. Faire 1, c’est rester un être de classe Faire 1, c’est rester inutile.
bourgeois.

11. Faire 2, c’est prendre une position de Faire 2, c’est prendre une position de classe
classe prolétarienne. prolétarienne.

12. Faire 1, c’est faire des descriptions de S’il n’y a pas de praxis de la lutte, il est
situations. impossible d’appréhender les situations.

13. Faire 2, c’est faire une analyse concrète Faire 2, c’est, après avoir fait une analyse
d’une situation concrète. concrète de la situation concrète, adapter les
activités cinématographiques au dépassement de
cette situation.

14. Faire 1, c’est faire British Sounds. Il ne faut pas faire de films qui laisseraient
subsister des vestiges du vieux système.

15. Faire 2, c’est lutter pour que British Faire 2, c’est lutter sur tous les fronts,
Sounds passe à la télévision anglaise concrètement et assidûment, pour la
déconstruction du cinéma.

16. Faire 1, c’est comprendre les lois du Faire 1, c’est faire ce que faisaient la contre-
monde objectif pour expliquer le monde. révolution et le journalisme stalinien.

17. Faire 2, c’est comprendre les lois du Faire 2, c’est transformer le monde en
monde objectif pour transformer activement le dialectisant la factualité (analyse subjective de la

8
monde.
18. Faire 1, c’est décrire la misère du
monde.
19. Faire 2, c’est montrer le peuple en lutte.
20. Faire 2, c’est détruire 1 avec les armes
de la critique et de l’autocritique.
21. Faire 1, c’est donner une vue complète
des événements au nom de la vérité en soi.
22. Faire 2, c’est de ne pas fabriquer des
images trop complètes au nom de la vérité
relative.
23. Faire 1, c’est dire comment sont les
choses vraies. (Brecht)
24. Faire 2, c’est dire comment sont
vraiment les choses. (Brecht)
25. Faire 2, c’est faire le montage du film
avant le tournage, le faire pendant le tournage,
et le faire après le tournage. (Dziga Vertov)
26. Faire 1, c’est diffuser un film avant de le
produire.
27. Faire 2, c’est produire un film avant de
le diffuser, apprendre à le produire suivant le
principe : c’est la production qui commande à la
diffusion, c’est la politique qui commande à
l’économie.
28. Faire 1, c’est filmer des étudiants qui
écrivent : unité-étudiants-travailleurs.
29. Faire 2, c’est savoir que l’unité est une
lutte de contraires (Lénine), savoir que deux est
en un.
30. Faire 2, c’est étudier les contradictions
entre les classes avec des images et des sons.
31. Faire 2, c’est étudier les contradictions
entre les rapports de production et les forces
productives.
32. Faire 2, c’est oser savoir où l’on est, et
d’où l’on vient, connaître sa place dans le
processus de production pour ensuite en
changer.
33. Faire 2, c’est connaître l’histoire des
situation concrète) et de l’action (intervention
objective sur la situation concrète).
Faire 1 relève de la myopie et d’une absence
de compréhension de la misère du monde.
Faire 2 ne se réduit pas à montrer le peuple
en lutte.
Faire 2, c’est détruire 1 grâce à la relation
entre la lutte des classes et l’activisme individuel.
Faire 1, c’est se contenter d’une conception
circonstancielle de la “vérité“.
Faire 2, c’est ne pas falsifier le monde et
détruire radicalement les conceptions
falsificatrices et illusionnistes du monde.
1 n’atteint même pas le niveau d’une
absurdité (= un vide).
Faire 2, c’est le dépassement de l’absurdité
(= du vide).
Faire 2, c’est libérer les limitations du champ
d’action des films. Les films ne sont pas la
valorisation d’un point de vue et ne doivent pas
attribuer de valeurs. Le travail d’élucidation
(selon la thèse 24 de Godard) doit être effectué
non seulement avant le tournage, pendant le
tournage et après le tournage, mais également et
durablement pendant les projections et après les
projections.
Faire 1 court-circuite la relation entre la lutte
collective et le militantisme individuel, il est
récupéré par le pouvoir politique et participe à la
réaction.
Faire 2, c’est produire un film activiste et
apprendre le principe suivant pour en faire une
méthode : tous les mécanismes de production et
de distribution du cinéma doivent être organisés
politiquement.
Faire 1 ne permet de mettre en œuvre
aucun programme ni ne permet d’en effleurer ne
serait-ce qu’une phrase, un mot (une parole).
Faire 2, c’est vérifier les conditions
d’efficacité de l’activisme, et que la lutte est
activisme permanent.
Faire 2, c’est étudier les contradictions entre
les classes avec des images et des sons.
Faire 2, c’est étudier la réalité des
contradictions dans la vie en dénonçant
l’aliénation infinie de l’existence.
Faire 2, c’est oser savoir où l’on est, et d’où
l’on vient, connaître sa place dans le processus
de production pour ensuite en changer.
Faire 2, c’est connaître l’histoire des luttes
9
luttes révolutionnaire et être déterminé par elles. révolutionnaire et être déterminé par elles.

34. Faire 2, c’est produire la connaissance Faire 2, c’est produire la connaissance

scientifique des luttes révolutionnaires et de leur scientifique des luttes révolutionnaires et de leur
histoire. histoire.

35. Faire 2, c’est savoir que faire des films Faire 2, ce n’est pas comprendre le sens
est une activité secondaire, une petite vis de la figuré de l’action de faire des films, c’est faire des
révolution. films au sens propre.

36. Faire 2, c’est se servir des images et Faire 2, c’est le devoir urgent de tous les
des sons comme les dents et les lèvres pour cinéastes, et plutôt que de théoriser comment on
mordre. peut faire des films, déconstruire au premier sens
du terme tous les mécanismes du cinéma.

37. Faire 1, c’est seulement ouvrir les yeux À nouveau : faire 1 n’atteint même pas le
et les oreilles. niveau de l’absurde (= du vide).

38. Faire 2, c’est lire les rapports de la Faire 2, c’est faire perdurer les luttes entre
camarade Kiang-Tsing. le système et l’activisme grâce à la sincérité de
l’autocritique.

39. Faire 2, c’est militer. Faire 2, c’est militer.

Le choix du terme « Antithèse » affilie le texte à la grande tradition

hégélienne de recherche sur le négatif. L’ »Antithèse » en effet constitue
dans la dialactique le moment du négatif, privilégié par tous les
combattants romantiques ou baudelairiens ( tel Marx à ses débuts). Au XX e
siècle, le préfixe « Anti » (comme « contre »), appartient au vocabulaire de
base de l’artiste engagé des années 1960-1970, avec pour source antique
« L’Ante-Christ » ; pour source marxiste, L’Anti-Dühring de Engels (1878) ;
pour source cinématographique, L'Anticoncept de Gil J Wolman (1952),
œuvre séminale dans l’histoire des installations. Dès lors, qu’y a-t-il de
nouveau et de contradictoire dans les antithèses de Masao Adachi ?
Aux propositions godardiennes concernant le passage du cinéma
d’auteur au cinéma militant, Adachi ajoute les siennes, celles d’un
cinéaste combattant de terrain, devenu spécialiste de l’organisation de
collectifs de protestation puis de guérilla. Son manifeste participe de la
genèse du film Armée rouge/FPLP : Déclaration de guerre mondiale, réalisé
la même année aux côtés des combattants du Front de Libération de la
Palestine. Tourné en Jordanie et au Liban en 16mm, Armée rouge/FPLP :
Déclaration de guerre mondiale décrit, avec une grande simplicité
documentaire, les conditions de vie dans les camps de réfugiés
palestiniens à Chatila et à Saïda, la proximité entre les camps et le
maquis, l’entraînement au combat, les actions de guérilla. Il enregistre les
analyses et professions de foi des combattants, parmi lesquels l’écrivain
Ghassan Kanafani et l’iconique guérillera Leïla Khaled, constituant à ce
titre un document unique et précieux. Il conjoint trois énergies formelles :
la description documentaire ; un essai théorique sur la contre-information ;
la performativité, c’est-à-dire la transformation de la représentation en
action.
Armée rouge/FPLP : Déclaration de guerre mondiale en effet
revendique hautement son statut d’instrument dans la lutte
révolutionnaire : le film réfléchit concrètement à la nécessité du travail de

10
« propagande », au sens étymologique de « choses à propager », par
opposition à la désinformation que font régner les médias autorisés.
« Qu’est-ce que la propagande ? D’abord, elle peut être définie comme
des hommes en lutte énonçant la vraie signification de leur lutte dans
leurs propres mots. […] Les citoyens du sud du Vietnam n’ont qu’un faible
pouvoir, ils n’ont ni télévision ni journaux, mais ils combattent le système
impérialiste avec leur ferme volonté comme seule arme. Et qu’advient-il ?
Le gigantesque système de propagande des États-Unis échoue à
convaincre le peuple que “la guerre est juste’’. Le peuple américain se
lasse, s’exaspère et commence à s’opposer à la guerre. C’est la
propagande, notre propagande. La propagande est action et lutte 10. » Le
film appelle explicitement les jeunes gens du monde entier à rejoindre
l’Armée Rouge prolétarienne, afin de combattre l’impérialisme partout
dans le monde.
« Que ne pas faire » annonce donc sous forme textuelle le dyptique
historique que constituent le film d’Adachi et Ici et ailleurs (1974) de Jean-
Luc Godard et Anne-Marie Miéville. Tous deux proviennent de cinéastes
théoriciens passés aux côtés de la guérilla palestinienne, tous deux
accomplissent le dépassement nécessaire de la réflexion critique par sa
mise en œuvre sur le terrain concret des luttes, grâce à laquelle la théorie
critique doit se changer, selon les termes de Marx, « en force matérielle11 »
ou, comme l’avait repris Véronique dans La Chinoise (1967), « en vérité
combattante ».

II. Deux traités visuels de la contre-information

Avec pour ancêtre commun le programmatique Rien que les Heures

d’Alberto Cavalcanti (1926), il existe plusieurs chefs d’œuvre de réflexion
visuelle sur la contre-information, sous forme de récapitulatif, de modes
d’emploi ou de problématisation. Parmi ceux-ci et à des titres différents :
les chapitres 10, 11 et 12 de L’Heure des Brasiers ; Summer 68 du
Newsreel (1968) ; Medium Cool de Haskell Wexler (1969) ; Speaking
Directly de Jon Jost (1974) ; Quand on aime la vie, on va au cinéma du
Groupe Cinéthique (1975); Maso et Miso vont en bateau de Carole
Roussopoulos, Delphine Seyrig, Ioana Wieder et Nadja Ringart (1976) ;
Historia de un cine comprometido de Emilio Rodriguez, 1983… L’un des
exemples les plus récents en est Newsreel 55 (2013) de Nika Autor, Marko
Bratina, Ciril Oberstar et Jurij Meden, qui prolonge la réflexion markerienne
sur les images. Mais l’un des moments réflexifs les plus intenses qu’ait
connu le cinéma s’est noué entre l’inachevé Jusqu'à la victoire du Groupe
Dziga Vertov retravaillé par Ici et Ailleurs et AR/FPLP: Déclaration de

10
Texte du film, retraduit depuis l’anglais.
11
Karl Marx, Pour une critique de la Philosophie du Droit de Hegel [1844], in Œuvres
philosophiques, traduit de l’allemand par Louis Évrard, Michel Jacob, Jean Malaquais,
Claude Orsoni, Maximilien Rubel et Suzanne Voute, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque
de La Pléiade », 1982, p. 390.

11
Guerre mondiale de Masao Adachi, produit par Koji Wakamats, ensemble
crucial pour l’histoire quant aux capacités d’action et de réflexion
immédiates du cinéma engagé.
Factuellement, les principes théoriques et pratiques, l’imaginaire
formel de Masao Adachi et de ses camarades est structuré par les films du
Groupe Dziga Vertov qu’ils furent les premiers à projeter au Japon. Armée
rouge/FPLP : Déclaration de guerre mondiale et l’activité qui s’ensuivit
(tournage régulier en 16mm d’Actualités filmées, disparues en 1982 lors
d’un bombardement à Beyrouth), accomplissent certains des mots d’ordre
lancés par le Groupe Dziga Vertov :
« C’est comme ça que la littérature et l’art peuvent devenir, comme le
voulait Lénine, une petite vis vivante du mécanisme de la révolution.
Donc, en résumé, ne pas montrer un fedaï blessé ; mais montrer comment
cette blessure va aider le paysan pauvre. Et pour arriver à cette fin, c’est
long et difficile, parce que, depuis l’invention de la photographie,
l’impérialisme a fait des films pour empêcher ceux qu’il opprimait d’en
faire. Il a fait des images pour déguiser la réalité aux masses qu’il
opprimait. Notre tâche est de détruire ces images et d’apprendre à en
construire d’autres, plus simples, pour servir le peuple, et pour que le
peuple s’en serve à son tour12… »
Il est d’autant plus émouvant de découvrir les hypothèses formulées
trente ans plus tard par Masao Adachi quant à « l’échec » de Jusqu’à la
victoire, qu’il attribue notamment au nouveau rapport à l’image
dominante créé à l’occasion de la prise d’otages à Munich en 1972.
Dans son texte « Le testament que Godard n’a jamais écrit. En
regardant Ici et ailleurs » (2002), Masao Adachi confirme la communauté
de vues politiques et psychiques entre les membres du Groupe Dziga
Vertov et les activistes japonais : « Ce que raconte Ici et ailleurs, c’est une
sensibilité que nous partagions avec les camarades partout sur la planète,
taraudés que nous étions par la marche vers la création d’un nouveau
monde. Il raconte les ténèbres du temps et de l’espace historiques que
nous ressentions à l’époque. C’est un journal qui rend compte du chemin
douloureux parcouru par ceux qui marchaient sans jamais s’arrêter au
milieu de ces ténèbres, vers un but confisqué.13 »
Mais on peut y ajouter, du point de vue du terrain lui-même, que
Godard et Gorin ont sans cesse rencontré des problèmes d’interlocuteurs
politiques et n’ont pas voulu inféoder leur projet aux consignes du Fatah
(organisation nationaliste de Yasser Arafat), tandis qu’Adachi, qui
travaillait, lui, dans le cadre politique précis de l’alliance entre l’Armée
Rouge Japonaise et le FPLP (organisation marxiste-léniniste, donc

12
Jean-Luc Godard, « Manifeste », El Fatah, juillet 1970. David Faroult reproduit,
contextualise et analyse ce texte in Jean-Luc Godard, Documents, Paris, Centre Pompidou,
2006, pp. 138-140. Cf., aussi, David Faroult, « Du vertovisme du Groupe Dziga Vertov. À
propos d’un manifeste méconnu et d’un film inachevé (Jusqu’à la victoire) », ibid.,
pp. 134-137.
13
In Le Bus de la révolution passera bientôt près de chez toi. Écrits sur le cinéma, la
guérilla et l’avant-garde (1963-2010), op. cit. p. 194sq.

12
internationaliste, de Georges Habache), est resté maître de ses conditions
de production et donc libre de ses initiatives filmiques.
L’existence du film d’Adachi nous renvoie en effet à « l’échec » du film
tourné en Palestine sous le titre Jusqu’à la victoire (Méthodes de pensée et
de travail de la révolution palestinienne) par Jean-Luc Godard, Jean-Pierre
Gorin et le chef opérateur Armand Marco en 1970, tel que Godard l’a
ensuite mis en scène/mis en montage dans le film autocritique Ici et
ailleurs (1974). Ces deux œuvres, la Déclaration de guerre mondiale et Ici
et ailleurs, constituent un diptyque crucial pour l’histoire quant aux
capacités d’action et de réflexion immédiates du cinéma engagé.
Pour ce qui concerne l’énergie de « l’Antithèse », Ici et ailleurs et
ARJ/FPLP : Déclaration de guerre mondiale ne s’en tiennent pas à la
contre-information, celle-ci s’inscrit dans une logique plus vaste de contre-
discours : il s’agit de mettre en cause les formes du Logos et donc le rôle
même des images dans l’histoire de l’émancipation. Mais les deux films
manifestent deux conceptions très différentes de l’efficacité des images
dans la lutte. On pourrait résumer cette différence ainsi : le film d’Adachi
travaille les propriétés de l’affirmation ; tandis que celui de Godard et
Gorin (ressaisi a posteriori par Godard et Miéville) travaille celles de la
question.
Bien sûr, du projet initial de Godard et Gorin, ne subsistent que des
textes et des rushes, montés comme tels dans Ici et Ailleurs. Mais d’une
trace à l’autre, le propos reste clair : refuser de s’inféoder à un discours
politique, serait-il celui de l’OLP, et apprendre à faire des images. Contre la
croyance impérialiste que le cinéma montre le réel, il faut apprendre à
travailler les rapports des images entre elles, et des images avec les sons.
En 1970, Godard et Gorin publient un Manifeste dans le magazine du
Fatah :
« Depuis l’invention de la photographie, l’impérialisme a fait des films
pour empêcher ceux qu’il opprimait d’en faire. Il a fait des images pour
déguiser la réalité aux masses qu’il opprimait. Notre tâche est de détruire
ces images et d’apprendre à en construire d’autres, plus simples, pour
servir le peuple, et pour que le peuple s’en serve à son tour.14 »
Cette conception activiste de la représentation se soutient d’un
principe emprunté à Bertolt Brecht : celui de l’image incomplète.
En 1937, dans Me-Ti, le livre des retournements, Brecht écrit en effet :
« Me-ti disait : ‘C’est le monde entier qui fait naître l’image, mais
l’image n’englobe pas le monde entier. Il vaut mieux lier les jugements à
l’expérience qu’à d’autres jugements, quand les jugements doivent avoir
pour but de dominer les choses.’ Me-ti était contre le procédé qui consiste
à échafauder des images du monde trop complètes.15 »

14
Groupe Dziga Vertov, Manifeste, El Fatah, juillet 1970, introduit et annoté par David
Faroult, in Jean-Luc Godard: Documents, Nicole Brenez (et al., dir.), Paris, Éditions du
Centre Pompidou, 2006, pp. 140sq.
15
Bertolt Brecht, Me Ti, Livre des retournements (1937), tr. Bernard Lortholary, Paris,
L’Arche, 1968. p. 48.

13
 Godard s’inspire de ce paragraphe de Brecht pour rédiger le précepte
22 du manifeste « Que faire ? » (« ne pas fabriquer des images du monde
trop complètes au nom de la vérité relative »), qui gouverne la stylistique
désenchaînée des films du groupe Dziga-Vertov, et que Masao Adachi
reprend dans son manifeste « Que ne pas faire ». Pour un créateur
d’images, il s’agit non seulement d’opposer en permanence son invention
critique aux consignes réifiantes envoyées par les représentations
supposées collectives, mais surtout de concevoir et d’investir autrement le
champ du symbolique. Un déchaînement et une refondation sont en jeu :
que représenter ne se borne pas à imiter, valider, confirmer, conforter,
mais travaille à analyser, dissiper, modifier, détruire.
Masao Adachi relève avec une grande acuité le symptôme le plus
manifeste qui préside à un tel contre-discours chez Godard et Gorin : c’est
le principe de « l’écran noir », c’est-à-dire, résume-t-il, « l’expression d’un
message par le silence »16.
Depuis le motif du tableau noir de La Chinoise (1967), puis les plans
noirs de Pravda (1969) et Luttes en Italie (1970) qui en systématisent la
praxis, la figure emblématique du recommencement critique est en effet
l’image noire. Son invention puise aux sources vives du Lettrisme, en
particulier L’Anticoncept de Gil J. Wolman (1951), projection d’un flicker
noir et blanc sur un ballon-sonde dont la bande-son commence par établir
une histoire de l’invention formelle au cinéma, depuis Auguste Lumière
jusqu’à Wolman lui-même. Violente et polysémique, chez Godard l’image
noire assure simultanément ou tour à tour assure 7 fonctions. Elle :
- - symbolise la façon dont l’idéologie obscurcit le monde,
- - rompt la chaîne des représentations,
- - dresse un barrage contre les images usuelles,
- - atteste l’impossibilité de produire une image révolutionnaire dans
un monde capitaliste,
- - ménage un temps pour la réflexion,
- - soutient l’écoute du son,
- - réserve une place pour les images que l’on ne sait pas encore
réaliser.
Ainsi, le dialogue entre les natures d’images accorde une place
essentielle au virtuel, au conditionnel, à l’absent, au négatif, à
l’inacceptable.
L’image noire constitue l’élément plastique le plus manifeste dans une
relation non-mimétique, non-reproductive des images au monde, puisqu’il
ne s’agit plus de le reproduire mais bien de le changer.
Armée rouge/FPLP : Déclaration de guerre mondiale lui aussi se
présente comme un essai théorique : rebaptisant la « contre-information »
du nom de « propagande » à la manière dont les peintres pouvaient
accepter le qualificatif péjoratif de « fauves », le film oppose ses
16
Masao Adachi, Le Bus de la révolution passera bientôt près de chez toi, op. cit., p. 195.

14
descriptions documentaires, ses slogans et ses images d’archives à
l’ensemble de la machine idéologique édifiée par le capitalisme. Citons ici
le début du film.
Voix (en japonais) : Qu’est-ce que la propagande ? D’abord elle
peut être définie comme des hommes en lutte énonçant la vraie
signification de leur lutte dans leurs propres mots. Mais comment et
pour qui ceci doit-il être raconté ? Un soldat du FPLP explique la
stratégie singulière de propagande développée au cours du
mouvement de libération arabe au Moyen-Orient.
Voix (en arabe)17 : Comment s’engage-t-on dans des activités de
propagande ? En vertu des leçons de ces 5 dernières années, c’est
simple. La propagande c’est l’information immédiate, et l’information
pour transmettre la vérité. La forme suprême de vérité est la lutte
armée. Par conséquent, nous croyons que la lutte armée est la
meilleure forme de propagande. Il se peut que le système mondial de
propagande influence massivement les opinions publiques
internationales, mais c’est aux peuples qui combattent pour se libérer
au moyen de la lutte armée que les choses se décident. Bien entendu,
chacun est conscient de ce que le système de propagande mis au
point par l’impérialisme américain est le plus puissant de toute
l’histoire de l’humanité.
Les citoyens du Sud Vietnam n’ont qu’un faible pouvoir, ils n’ont ni
télévision ni journaux, mais ils combattent le système impérialiste
avec leur ferme volonté comme seule arme. Et qu’advient-il ? Le
gigantesque système de propagande des États-Unis échoue à
convaincre le peuple que « la guerre est juste ». Le peuple américain
se lasse, s’exaspère et commence à s’opposer à la guerre. C’est la
propagande, notre propagande. La propagande est action et lutte. »
Toute image ici fait argument, qu’elle soit visuelle, verbale (graphique
et orale) ou musicale. Dès lors, les plans n’entrent pas en lutte les uns
avec les autres, mais ils entrent tous en lutte contre le même ennemi. Où
Godard et Miéville ont travaillé les modes du conflit visuel, Adachi a
travaillé au contraire le décloisonnement entre les formes : ici, sans même
qu’il y ait besoin de mots, la description visuelle de paysage devient
argument sur l’exil, le compte-rendu des activités quotidiennes du peuple
palestinien en exil devient mise en accusation internationale et, au total,
un film – supposé reflet du monde – devient une déclaration de guerre,
soit, la performativité portée à son plus haut degré de violence historique.
Conjoignant les fonctions de document, plaidoyer, tract, manifeste et essai
théorique, Armée rouge/FPLP : Déclaration de guerre mondiale constitue
un ombilic de l’activisme cinématographique.
Remarquons enfin que, sur le terrain des puissances apotropaïques
(résistance à la disparition, physique ou mémorielle), Masao Adachi, qui
travailla pendant deux décennies à constituer les archives visuelles de la
lutte palestinienne, donc à résister à l’oubli, a dans son article de 2002,

17
Nous traduisons. Il s’agit ici d’un texte de Ghassan Kanafani, écrivain, membre du
Bureau politique central du FPLP, donc peut-être de sa voix.

15
l’élégance de ne relever que les traits positifs dont on peut créditer le film
du groupe Dziga Vertov. À l’inverse, Ici et ailleurs est sévère avec lui-
même, puisqu’il s’interroge sur le danger qu’il a peut-être fait courir aux
fedayin en filmant la répétitivité de leurs trajets entre les fronts.
Des deux manifestes textuels, des deux traités visuels, des trajets
même de Jean-Luc Godard et Masao Adachi, que peut-on retenir quant aux
rapports des images à la factualité et à l’agir ?

III. Éléments théoriques. Quels rapports entre les faits,

l’événement et l’information ?

Précisons les différences de nature entre quatre instances et termes

que l’industrie de la Communication vise à confondre.
- Le noumène : c’est l’advenue en soi, le noyau dur avant toute prise
en charge par la perception, l’expérience et l’historicité, là où l’on ne se
tient pas dans le symbolique.
- Le fait : on peut estimer que, tant qu’il existera de la mort et de la
vie, le monde ne se réduira pas à une circulation polymorphe de signes
hétéroclites, et qu’il y subsistera de la factualité. Toutefois, une chose telle
qu’un « fait », nous a appris l’épistémologie, n’existe pas en soi, un « fait »
relève d’une concrétion de croyances à laquelle nous adhérons
provisoirement. « Jamais aucune théorie n’est en accord avec tous les faits
auxquels elle s’applique et pourtant, ce n’est pas toujours la théorie qui
est en défaut. Les faits eux-mêmes sont constitués par des idéologies plus
anciennes, et une rupture entre les faits et les théories peut être la
marque d’un progrès18. » L’affirmation de Paul Feyerabend développe dans
le champ scientifique (et l’y confirme grâce à de nombreux exemples
historiques) une analyse de Louis Althusser : une science, écrit ce dernier,
« ne ‘travaille’ pas sur un pur ‘donné’ objectif, qui serait celui de ‘faits’
purs et absolus. Son travail consiste au contraire à élaborer ses propres
faits scientifiques, à travers une critique des ‘faits’ idéologiques élaborés
par la pratique théorique idéologique antérieure 19. » (Tous deux s’inspirent
de Kant résumant l’histoire des sciences à la lumière du criticisme dans la
préface de la Critique de la raison pure : « la raison ne voit que ce qu’elle
produit elle-même d’après ses propres plans et doit prendre les devants
avec les principes qui déterminent ses jugements, suivant des lois
immuables, elle doit obliger la nature à répondre à ses questions et ne pas
se laisser conduire pour ainsi dire en laisse par elle20. ») Transposée dans
le champ esthétique, cette critique du « fait objectif » autorise à envisager
des redécoupages fondamentaux en ce qui concerne les phénomènes et

18
Paul Feyerabend, Contre la méthode. Esquisse d’une théorie anarchiste de la
connaissance, tr. Baudouin Jurdant et Agnès Schlumberger, Paris, Seuil, 1979, p. 55.
19
Louis Althusser, Pour Marx, Paris, Maspero, 1967, p. 187.
20
Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, préface de la seconde édition (1787), tr.
André Tremesaygues et Bernard Pacaud, Paris, PUF, 1975, p. 17.

16
constitue la contrepartie instrumentale d’une définition proustienne :
ressaisir et peut-être comprendre « cet agrégat de raisonnements que
nous appelons vision21 ».

- L’événement : de l’ordre du phénoménal (par opposition au

nouménal), il consiste en la prise en charge subjective et sociale du
« fait », il équivaut à la façon dont celui-ci se met à résonner dans
l’intellection et la conscience, singulière ou collective. La transposition du
fait en événement ouvre à la possibilité d’envisager celui-ci, de
l’appréhender, éventuellement de le dire, de le raconter, de le
scénographier. L’événement est donc ce qui du « fait » passe dans
l’intelligible et se confonte au dicible et à l’indicible.
- L’information : c’est la transformation de l’événement (et non pas du
fait directement) en contenu transmissible, et le travail de transformation
parfois complexe qui s’effectue dans le processus.
En principe, on pourrait concevoir une vectorisation transparente entre
ces quatre dimensions ontiques et phénoménologiques, le noumène / le
fait / l’événement / l’information. Une telle transparence (idéologique) se
voit postulée au quotidien dans l’industrie de l’information, écrite comme
audiovisuelle.
On observe dès lors que l’information industrielle équivaut au règne de
la désinformation, c’est-à-dire la mise en œuvre de nombreux processus
dont :
• 1. le postulat de la transparence : qui, d’une part, fait accroire à un
quelconque rapport entre le fait et l’information, jusqu’à plaider pour un
rapport de synonymie entre ces deux termes ; d’autre part, réserve
l’expertise en matière de factualité à une corporation, celle des
journalistes professionnels ; et enfin, superpose le fait et le « nouveau »,
en anglais sous le terme de « Newsreel », en français et d’autres langues
grâce au terme de « journal », secondarisant ainsi les processus liés aux
moyen et long termes.
Une parade ici consisterait à réintroduire le vocabulaire de la
« Gazette », substantif qui se répand au XVI e siècle pour désigner une
publication périodique liée à un travail d’information, et qui renvoie
étymologiquement à la « gazeta » italienne, la pièce de monnaie
nécessaire à l’achat de cette feuille. Substituer le terme de « gazetier » à
celui de « journaliste » permet de rapatrier tout l’imaginaire du commerce
et de la falsification dans la terminologie, donc de se prémunir
mentalement contre les effets de réel (au sens de Roland Barthes) produits
par l’information.
• 2. L’approximation généralisée
On peut se souvenir à cet égard de la maïeutique pratiquée par Jean-
Luc Godard un jour de mai 1982, faisant avouer en direct lors d’un journal
télévisé à son présentateur, Philippe Labro (jouraliste et écrivain
professionnel qui fut son acteur dans Made in USA, 1966), que celui-ci de
21
Marcel Proust, Le Côté de Guermantes (1922), Paris, Gallimard, Pléiade, 1954, p. 419.

17
facto ne savait strictement de rien de la situation qu’il était en train de
« rapporter », de « relater » – en l’occurrence la Guerre des Malouines.
Philippe Labro, résume Jean-Luc Godard, n’est donc pas journaliste mais
« speaker », propagateur.
• 3. Le tri létal : qui consiste à ignorer, intentionnellement ou non, des
pans entiers de la factualité, et les laisser basculer dans l’ignorance, la
méconnaissance ou l’oubli.
• 4. Les falsifications diverses.
Rappelons que dès la deuxième réalisation filmique d’un « Newsreel »,
le 7 septembre 1894, le « fait » fit l’objet d’une mise en scène intégrale :
un combat de boxe entre James Corbett et Peter Courtney fut prévu pour
durer jusqu’au 6e round, soit le temps du film, et s’achever par la victoire
du favori22.
• 5. L’invention de « faits » ex nihilo.
À cet égard, le rapport présenté à l’ONU le 12 septembre 2002 par
Colin Powell pour justifier une « guerre préventive » contre l’Irak
emblématise le travail de l’information contemporaine. L’euphémisme
« alternative facts », lancé en janvier 2017 par une conseillère de Donald
Trump pour se substituer au terme de « mensonge », en constitue
l’actuelle institutionalisation sémantique.
Tout au long de l’histoire et dans tous les milieux, y compris celui des
professionnels de l’information, on constate des initiatives de rectification,
de mises en crise, de remises à niveau des rapports entre factualité,
événementialité et transmission. Les dynamiques de ces initiatives
s’entrelacent.
- Dans le long terme, elles engagent la possibilité même d’une Histoire
qui ne se réduise pas à ses fonctions d’instrument idéologique.
- Dans le moyen terme, elles engagent le travail critique des historiens
(qui en principe devraient garantir le retour à l’établissement et la mise en
perspective des faits par opposition à leur instrumentalisation politique).
Par « historiens », on n’entend d’ailleurs pas seulement la corporation
spécialisée dont c’est le métier.
- Dans le court terme et l’immédiateté :
- sur le plan du fait, s’engage la bataille sans fin pour la factualité,
c’est-à-dire la lutte pour prévenir l’oubli avant le tri partial et létal effectué
par l’industrie médiatique. Des pans de l’expérience vécue, presque rien
ne parvient à la conscientisation, et ce dans le présent comme dans le
passé.
- Sur le plan de l’événement, il s’agit de rectifier les falsifications en
cours. Un exemple canonique s’offre avec René Vautier et son film Marée
noire et colère rouge. Le 16 mars 1978, le pétrolier l’Amoco-Cadix,
supertanker américain battant pavillon du Libéria, coule au large de la
pointe Ouest de la Bretagne. Le gouvernement français transmet que la
Raymond Fielding, The American Newsreel. 1911-1967, University of Oklahoma Press,
22

Norman, Oklahoma, 1972, p. 10.

18
situation est sous contrôle, que rien ne fuit. René Vautier trouve un
hélicoptère et filme la marée noire qui se déverse depuis le pétrolier, le
film effectue un montage alterné on ne peut plus éloquent entre le
discours d’État (le Journal télévisé) et les faits.
Mais peut-on désormais s’en tenir au couple traditionnel formé par la
Désinformation et la Contre-information ? La documentation des faits
connaît une expansion et une accélération exponentielles : il jaillit et se
propage probablement plus de films de contre-information en une
nanoseconde aujourd’hui que dans toute l’histoire du cinéma. C’est
pourquoi on peut parler aujourd’hui d’Ur-Information, d’information
originaire et primaire : originaire dans la mesure où celle-ci précède
chronologiquement l’information officielle ; primaire au sens où l’industrie
médiatique s’en sert parfois et de plus en plus souvent comme matériau.
Or, cette Ur-Information provient de nombreuses sources. On pense
aujourd’hui bien sûr à internet ; mais elle correspond aussi au quotidien de
certains grands reporters, qui voient leur difficile et parfois tragique travail
de terrain mutilé de multiples façons au cours des processus de
transmission. Tel fut le cas de Fabien Thelma, qui en démissionna de ses
fonctions dans une chaîne d’information continue, auquel nous dédions ce
texte.

Aujourd’hui, l’abondance des initiatives peut-elle remplacer

l’organisation ? Quelles étincelles d’efficacité pour la contre-information
dans la société de contrôle ?

IV. Histoire. Contre-Information et créations formelles

En ce qu’elle se poste au seuil de l’intelligible et du transmissible, la

contre-information offre un laboratoire pour la création des formes du
discours (verbal, visuel…). Comment penser la solidarité profonde entre
les prises en charge de la factualité et certaines des questions les plus
profondes propres à l’art : le descriptible, l’exprimable, l’organisation du
discours, la critique des signes et des langages, les articulations entre
représentation et action… ?
À cet égard, que nous enseignent les expériences historiques en
matière d’organisation pratique, de travail formel et de diffusion de la
contre-information ?
Pour cela, il nous faut établir l’histoire des initiatives de contre-
information, dont voici un sommaire balisage définitionnel et historique.

A. Caractéristiques définitionnelles et traits variables de la

contre-information

19
 Parmi les caractéristiques définitionnelles que l’on peut observer dans
l’histoire des initiatives de contre-information filmique figurent :
- un rapport d’immédiateté au présent des événements et des luttes
qui se traduit par un appel à l’action ;
- la documentation d’un fait ou d’une situation non
traitée//occultée//falsifiée par les médias dominants ;
- l’expression d’un point de vue critique non représenté dans les
médias dominants ;
- une réflexion in situ sur le rôle des images et des représentations
dans l’histoire ;
- un travail qui s’exerce dans la durée et se manifeste par des formes
sérielles ;
- et souvent, trait facultatif mais fréquent : un titre voire un cadre de
présentation graphique établit un repère formel, à l’instar des Journaux
télévisés ; éventuellement, un format, un cadre (par exemple une longueur
ou une séquentialisation) accueille de façon homogène différents
contenus. Mais au rebours des médias dominants, le cadrage stylistique et
le titre explicitent une ligne éditoriale et politique : « Prokino » (« Cinéma
prolétarien »), « Ciné-Tracts », « Camera War »…)
À partir de cette plateforme, il existe aussi de nombreux traits de
variation, dont l’existence même atteste la libération formelle effectuée
par la contre-information. Ces variations peuvent porter sur :
- les choix spéculatifs : factualité pure / analyse / mise en perspective
historique
- les choix formels : documentaire / fiction / essai / poème / chant…
- les choix logistiques : longueur, formats, supports, mode de
production, fabrication et réception.
Le corpus le plus éloquent à cet égard s’avère celui des Newsreel créés
à l’initiative de Jonas Mekas à New York en 1967 : depuis la parodie
burlesque des Journaux télévisés / Gazettes audiovisuelles (Yippie!, 1968)
jusqu’à la parabole fantasmatique (Make Out, 1969), depuis l’installation
plasticienne (The Great Society, 1967) jusqu’au manifeste politique (Off
the Pig, 1967), depuis la captation simple jusqu’à l’analyse géopolitique du
racisme (Repression, 1970) il explore l’extension formelle des styles de la
contre-information.
En droit, la contre-information ne comporte aucune limite –
puisqu’avec elle il s’agit précisément de sortir du Logos, du Discours de la
Loi et du Discours comme loi.

B. Quelques jalons historiques

D’emblée surgit un problème politique : peut-on parler de contre-
information lorsque celle-ci est produite dans le cadre d’un État, fut-il
révolutionnaire, comme dans le cas de Dziga Vertov et de ses Kino-Pravda,

20
ou de Santiago Álvarez avec les Noticieros cubains ? On peut apporter une
réponse au moins triple :
- Non, au sens où l’information provient d’un organe officiel ;
- oui, si l’on replace l’information révolutionnaire dans son contexte
historique : en opposition au passé des journaux tsaristes (Vertov) ou
états-uniens (Álvarez) ; en opposition au présent des informations
capitalistes et impérialistes ; en résonnance avec le futur des Collectifs
pour lesquels ils constituèrent des sources d’inspiration.
- De fait, la réponse exige de documenter plus avant et à spécifier le
caractère authentiquement critique de la contre-information selon les
situations. Par exemple, il ne s’agit pas tout à fait du même statut pour
d’une part Dziga Vertov et son cruel manque de moyens ; et d’autre part,
pour Alexandre Medvedkine et son Ciné-train d’État. Ici, il faut chaque fois
documenter les réponses, qui vont dépendre aussi des positions politiques
de l’historien, selon que celui-ci accepte l’idée d’un « État
révolutionnaire » (par exemple, s’il est léniniste), ou si cela pour lui
représente une contradiction absolue dans les termes (par exemple, s’il
est bakouniniste).
Dans tous les cas, l’étude historique documentée prime, et elle
commence ici par établir une histoire d’une très grande richesse, à ce jour
loin d’être constatée et encore moins synthétisée, en dépit de ses cent
années d’exercice. Non sans redire qu’il ne s’agit surtout pas d’exclure
d’autres formes filmiques (par exemple le long métrage documentaire
unique) du champ de la contre-information, mais de partir d’une formule
précise pour pouvoir irradier ensuite, voici quelques uns des jalons
nécessaires à une Histoire de la Contre-Information filmique comme forme
spécifique.
- 1913-1914 : France : Le Cinéma du Peuple
La coopérative le Cinéma du Peuple, formée de syndicalistes, de
militants socialistes et anarchistes (à commencer par Miguel Almereyda,
futur père de Jean Vigo), réalise un film d’actualité au titre explicitement
engagé, Les Obsèques du citoyen Francis de Pressensé (1914) et six films
de fiction23.
- 1918-1925 : URSS : Dziga Vertov
Dziga Vertov dirige la réalisation de trois séries filmiques d’actualités
révolutionnaires : les Kinodelia, Actualités cinématographiques
hebdomadaires (43 numéros – 1918-19) ; le Ciné-calendrier d’État,
Actualités-éclair quotidiennes et hebdomadaires (55 numéros entre 1923
et 1925) avec pour principe : « Les actualités éclairs montrent les

23
Rappelons que Francis de Pressensé, journaliste, participe à la fondation de la Ligue des
Droits de l’Homme en 1898. Sur le Cinéma du Peuple, voir : Laurent Mannoni, « 28
octobre 1913 : création de la société ‘le cinéma du peuple’ », in 1895, Hors-Série
« L’année 1913 en France », 1993 ; Alain Weber, Cinéma(s) français, 1900-1939. Pour un
monde différent, Paris, Séguier, 2002 ; Isabelle Marinone, Anarchie et Cinéma. Une
histoire du cinéma virée au noir, Thèse de Doctorat, Université Paris 1 Panthéon-
Sorbonne, décembre 2004.

21
événements à l’écran le jour même où ils se produisent » ; et Kino Pravda,
Ciné-journal (23 numéros entre 1922 et 1925).
- 1927-1934 : Japon : le Prokino
Le Prokino réalise 48 films : une série de 19 reportages d’actualités,
des documentaires et des films de fiction, dont à ce jour seulement 6
subsistent24. Genjû Sasa, traducteur, cinéaste et théoricien, anime ce
mouvement jusqu’à son interdiction par le pouvoir impérial en 1934.
- 1930 : USA : la Workers’ Film and Photo League.
The Workers Film and Photo League in the United States (plus connue
sous le nom de Film and Photo League après 1933) était l’émanation du
Komintern, l’Internationale Communiste, via sa filiale Internationale
Arbeiterhilfe/ Secours Ouvrier International /Workers International Relief
(WIR), fondée par Lénine à Berlin en 1921. La Workers Film and Photo
League essaima sur tout le territoire états-unien, en particulier à Los
Angeles. David E. James décrit les activités de la branche californienne :
« Pendant la Dépression, la WFPL angeline réalisa une douzaine de
court-métrages au sujet des chômeurs puis, au début du New Deal, sur les
initiatives ouvrières. En 1933-34, années de grands combats ouvriers
partout aux États-Unis, les membres de la League de L.A. étendirent leur
champ d’action et consacrèrent des films aux travailleurs de la mer, aux
marches de la paix à San Pedro, aux travailleurs agricoles dans les vallées
de San Gabriel et de San Joaquin, dans l’Imperial Valley, et établirent le
lien entre ces situations locales et les luttes internationalistes contre les
deux principales agressions fascistes, la guerre civile en Espagne et
l’invasion japonaise de la Chine. »25
En 1977, Russell Campbell et William Alexander établissent la
filmographie de la Film and Photo League, corpus détruit en partie par un
incendie en 193526.
- 1932-1933 : URSS : le Ciné-Train d’Alexandre Medvedkine
Grâce aux deux films que lui consacre Chris Marker (Le Train en
marche, 1971, Le Tombeau d’Alexandre, 1992), grâce au nom choisi par
les futurs Groupes Medvedkine de Besançon et de Sochaux, l’auteur du
Bonheur (1934) est devenu l’emblème de la contre-information militante.
Le Ciné-Train, produit par le Ministère de l’Industrie, s’inscrit pourtant dans
un cadre gouvernemental qui, à cette date, n’a plus rien de
révolutionnaire.

24
Cf Mamoru Makino, « Rethinking the emergence of the Proletarian Film League in Japan
(Prokino) », in Abé Mark Nornes, Aaron Gerow (dir.), In praise of film studies : essays in
honour to Makino Mamoru, Trafford/Kinema Club, Victoria, BC, 2001 ; et Mathieu Capel, «
… les œuvres de Prokino, en dépit de leur immaturité technique… », in Jean-Pierre Bertin-
Maghit (dir.), Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Paris, Nouveau monde
éditions, 2008.
25
David E. James, The Most Typical Avant-Garde: History and Geography of Minor
Cinemas en Los Angeles, Berkeley, University of California Press, 2005, p. 107.
26
Cf Russell Campbell et William Alexander, « Film and Photo League Filmography», Jump
Cut, no. 14, 1977, p. 33. Disponible en ligne :
http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC14folder/FPhotoFilogy.html

22
 - 1960 : Cuba : Santiago Álvarez et les Actualités cubaines
Sont réalisés environ 2600 Noticieros, dont beaucoup frappent par leur
inventivié formelle. Ainsi que le formule Santiago Álvarez, « un artiste
révolutionnaire ne cesse de chercher. Un artiste qui se repose est mort 27 ».
On peut désormais consulter à ce sujet le passionnant documentaire
d’Alice de Andrade et Iván Nápoles (collaborateur d’Álvarez), Memoria
Cubana (Brésil, 2010), qui en retrace les conditions de possibilité et les
modes de fabrication.
- 1965-1968 : RFA : Ulrike Meinhof
En 1965, Ulrike Meinhof, rédactrice en chef de la revue Konkret,
analyste politique, qui se consacre à rendre comte des aspects obscurs du
“miracle économique” allemand écrit trois documentaires pour la
télévision allemande, qui seront tous trois diffusés dans une série intitulée
Panorama (puis oubliés). Il s’agit de Arbeitsplatz und Stoppuhr / Usine et
chronomètre (diffusé le 9 août 1965) ; Arbeitsunfälle / Accidents du travail
(24 mai 1965) ; et Gastarbeiter / Travailleur immigré (1 novembre 1965).
Ces trois films d’une heure chacun qui documentent et critiquent de façon
extrêmement précise les conditions de vie des ouvriers dans la République
Fédérale Allemande en pleine ascension économique, et toujours dirigée
politiquement et économiquement par une partie des anciens
responsables et collaborateurs nazis). Nous les mentionnons car ils
constituent des exemples privilégiés pour réfléchir sur les vertus et les
limites de l’information militante conduite dans le cadre de l’industrie
médiatique.
Les trois documentaires d’Ulrike Meinhof sont exhumés en 2010 par
Jean-Gabriel Périot au cours des longues recherches d’archives conduites
pour Une jeunesse allemande (2015), essai filmique qui retrace l’ensemble
du combat des futurs membres ou sympathisants de la Fraction Armée
Rouge mené dans le champ des images : les films révolutionnaires de
Meinhof (2 Juni 1967 / 2 juin 1967, Bambule / Mutinerie, 1970), ainsi que
ceux de Holger Meins, Ali Limonadi, Gerd Conradt et Katrin Seybold…
- 1966 : Argentine : Groupe Cine Liberacion
En 1966, Fernando Solanas fonde un groupe indépendant de
production et de diffusion de films, Cine Liberacion, qui se consacre à la
lutte contre la désinformation. Dans ce cadre, en 1968, il coréalise avec
Ottavio Getino The Hours of the Furnaces qui, alliant liberté formelle et
rigoureuse analyse sociale et politique, consacre plusieurs chapitres
spécifiques à l’idéologie et à la désinformation.
- 1967 : États-Unis : The Newsreel
À l’initiative d’un appel lancé par Jonas Mekas, le collectif The Newsreel
naît le 22 décembre 1967. Les membres des Newsreel avaient pour projet
de réaliser deux films par mois, et, dans cette perspective, ils rédigèrent
un manifeste programmatique.

27
In Terre des Arts, émission télévisée de de Max-Pol Fouchet, 1964.

23
 « NOUS ESTlMONS QUE LA COUVERTURE EXISTANTE DE L'ACTUALITÉ
PAR LA TELEVISION NE REPOND PAS à nos besoins. Le point de vue des
services d'information de l’establishment non seulement limite leur
capacité à traiter efficacement ce qu'ils définissent comme des
“informations”, mais interdit également une redéfinition constante de ce
qui est important et pertinent : de ce qui constitue l’‘information”.
Nous sommes l° engagés dans un processus de libération par rapport à
de nombreuses idées reçues de la société américaine, ainsi que dans une
lutte visant à changer ses systèmes d'organisation et de contrôle ; 2°
notre solidarité va à ceux qui rendent tangibles cette libération et ce
changement en Amérique et dans d'autres pays, et nous avons l'intention
de faire des films concernant ces personnes et leur travail ; 3° notre
conception de l'information est définie par une expérience de la société
américaine, une expérience proche de celle des personnes travaillant pour
le changement.

NOUS SOMMES DES CINEASTES QUI ESSAYONS — PAR LA FORMATION

D'UNE ORGANISATION CAPABLE DE FAIRE ET DE DISTRIBUER RAPIDEMENT
PLUSIEURS TYPES DE FILMS - D'ENTRER EN CONTACT, NOUS ET NOTRE
TRAVAIL, AVEC D'AUTRES PERSONNES, ICI ET A L'ÉTRANGER, ENGAGEES
DANS LA LUTTE POUR LE CHANGEMENT.
En tant qu'individus, nous avons filmé beaucoup d'événements que
nous considérons comme de l‘information : manifestations, actes de
résistance, innombrables iniquités et injustices, situations qui paraissent
significatives ou productives. Parfois ces films ont été achevés, parfois
non. Le plus souvent, ils arrivaient trop tard, et ne sont pas arrivés à ceux
qui auraient pu en faire le meilleur usage. Maintenant, nous nous sommes
groupés.

DIVISONS PROVISOIREMENT LES FILMS EN TROIS CATÉGORIES :

INFORMATION, EDUCATION ET TACTIQUE.

Information : couverture rapide d’événements que nous considérons

comme importants.
Récemment, nous aurions dû filmer la manifestation du Pentagone, la
semaine contre la conscription, la manifestation du Hilton, les révoltes des
ghettos, les dilemmes politiques des hippies new-yorkais, les marins
déserteurs. De notre point de vue, beaucoup d'événements sont
importants dans la mesure où ils portent les germes d'une redéfinition de
la société américaine. Nous nous proposons de diffuser des copies de tels
films a travers le pays et à l'étranger dans un délai d'une semaine.

Éducation : des films plus longs, destinés à analyser en détail tel ou

tel événement. Interviews avec LeRoi Jones, avec Garrison, avec des
individus dont les opinions ouvrent sur des domaines que nous

24
connaissons mal (par exemple les dockers, la police) ; études spécifiques
sur la rénovation urbaine, les provos, les drogués, les écoles primaires,
etc. Les copies devraient être prêtes dans un délai de trois semaines à un
mois.

Tactique : films qui répondent directement à une demande spécifique.

Par exemple, la géographie de Washington et du Pentagone, les
affontements avec la police montée et les gaz lacrymogènes, les divers
moyens de protection, 'etc.

Cette liste n'est évidemment pas exhaustive. Notre première priorité

est de commencer à produire les films d'“information” régulièrement. En
nous développant, nous aborderons les autres domaines.

Nous commencerons la distribution à travers des réseaux existants

comme le SDS [Students for a Democratic Sociely, un syndicat étudiant],
la presse underground, les groupes d’opposition à la guerre et la Film-
Makers' Coopérative. À la différence d'un service de location de film, nous
ne fonctionnons pas à partir d'un système de demandes. En principe, nous
voulons fournir des copies gratuites à tous les groupes qui peuvent en
faire le plus large usage possible. Cela dépendra de l'argent que nous
réussirons à réunir pour financer l'ensemble du projet.28 »
Quatre décennies plus tard, Paul McIsaac, membre du collectif, décrit
ainsi le travail accompli : « Tous les aspects de la production
cinématographique étaient considérés comme des questions politiques :
les cinéastes de Newsreel ne séparaient pas la revendication sur le terrain
de la production, de la forme esthétique ou de la distribution. Dans l’année
qui suivit la création du Newsreel, de nombreuses cellules de ce collectif
décentralisé se sont formées, de San Francisco à Chicago, en passant par
la Floride. Plus d’une centaine de personnes y participent, environ soixante
films sont produits en cinq ans. Les Newsreel réussirent à couvrir de
nombreux événements et fronts : l’anti-impérialisme, la répression
policière, les combats des minorités (femmes, afro-américains, latino-
américains…), les luttes ouvrières et étudiantes. Leur travail
internationaliste consista à relier et articuler ces luttes, non pas à les
sectoriser et diviser selon des découpages identitaires.29 »

28
Manifeste rédigé par Robert Kramer, Allan Siegel et quelques autres membres. Traduit
en français sous le titre « Première déclaration de The Newsreel », dossier « Un cinéma
pour la révolution », Positif, n°97, été 1968.
29
Paul McIsaac, cité in « The Newsreel. Aux États-Désunis l’Amérique critique »,
programme de la Cinémathèque française, janvier-février 2003. Cf Bill Nichols, Newsreel:
Documentary Filmaking on the American Left (PhD 1972, UCLA). Je remercie David E.
James de m’avoir transmis ce travail pionnier. Voir aussi : Cécile Kerjan, Un exemple de
cinéma américain engagé : The Newsreel, les années fondatrices, DEA, Université Paris I
Panthéon Sorbonne, septembre 2003.

25
 Les Newsreel « historiques » continuent d’être distribués,
principalement par ThirdWorld Newsreel à New York, qui poursuivent leur
travail de documentation des conflits contemporains et de formation des
déshérités ou opprimés à la création de leurs propres images.
- 1968-1970 : Italie : Cinegiornali Liberi
Sous l’égide du réalisateur et scénariste Cesare Zavattini qui avait
préfiguré ce projet dès 1963 avec Cinegiornale della pace, sont réalisés
une quinzaine de Cinegiornali Liberi. Le principe initial de ces Ciné-
Journaux Libres consistait à convier quiconque possède un instrument
d’enregistrement audiovisuel à participer à l’entreprise 30. L’un d’entre eux,
Grève et occupation d'Apollon, réalisé par Ugo Gregoretti, fut distribué par
Slon/Iskra en France.
- 1968-1973 : France : États Généraux du Cinéma
Les États Généraux du cinéma naissent le 19 mai 1968. Ils réunissent
jusqu’à 1500 personnes, professionnels ou non du cinéma, soucieuses de
« faire politiquement des films politiques » qui remettent en cause tous les
aspects de la pratique cinématographique, production, réalisation,
diffusion. Il en naît notamment trois grandes séries de contre-information
collective, sous l’égide de Chris Marker : les Ciné-Tracts ; la Série « On
vous parle de » ; et, avec les Groupes Medvedkine de Besançon puis
Sochaux, la série « Images de la Nouvelle société ». La série « Nouvelle
société » est l’une des rares entreprise de contre-information filmique à
avoir été réalisée par des ouvriers, parmi lesquels Henri Traforetti, qui
décrit son expérience en ces termes : « ces films contre-attaquent en
contre-informant : ils sont de véritables cris, qui par leur virulences sont
des appels incontournables à la révolte, à l’action nécessaire pour que
l’individu soit considéré comme un être humain et non comme une
marchandise31 ».
- 1968 : Mexique : Il Grido
À partir de juillet 1968, les étudiants de cinéma de l’Université de
Mexico documentent les événements puis le massacre des leurs : il en naît
Il Grido (Le Cri) film collectif mexicain, monté sous la direction de Leobardo
López Aretche après sa sortie de prison, en 1970. Bien qu’item unique
n’appartenant pas à une série, Il Grido importe tout particulièrement dans
l’histoire des Newsreel de contre-information en ce que le mouvement de
révolte dont il provient naît pour contrer et subvertir l’appareil idéologique
et médiatique mis en place à l’occasion des Jeux Olympiques d’octobre
1968. À ce titre, il préfigure un autre hapax, le Munich de Carole
Roussopoulos (1972), assaut contre la propagande occidentale née de la
prise d’otages des sportifs israéliens par le groupe palestinien Septembre
noir. Dans son article « Le testament que Godard n’a jamais écrit », Masao
30
Cf Ansano Giannarelli, Zavattini. Sottotraccia, Roma, Edizione Effigi, Archivio Audiovisivo
del Movimento Operaio e Democatico, 2009 ; Gerardo Ienna et Federico Lancialonga,
« Pas la tristesse ouvrière, mais la joie ouvrière! Interview avec Ugo Gregoretti », 2015, tr.
française par Célie Rouiller disponible en ligne : http://www.debordements.fr/Ugo-
Gregoretti
31
Henri Traforetti, in Nicole Brenez et Henri Traforetti, « Histoire de la Contre-
Information », conférence du 5 mars 2013, Petit Kursaal, Besançon.

26
Adachi, qui à l’époque se consacre aux Newsreel palestiniens, analyse le
tournant qualitatif que représenta Munich pour l’industrie des médias 32.
Notons enfin que la grande documentariste engagée Margaret Dickinson,
auteur de la première histoire collective du cinéma engagé britannique 33,
réalisera à son tour, sur un mode beaucoup moins dramatique certes, un
pamphlet filmique contre les Jeux Olympiques de Londres, Builders and
Games (2011). Une histoire systématique des affrontements entre la
puissance médiatique mondiale portée à son comble de rendement et les
initiatives isolées de contre-information reste à établir.
- 1969-1977 : Argentine : Cine de la Base
Ya es tiempo de violencia (Voici l’heure de la violence, 1969) de
Enrique Juárez inaugure le cinéma de contre-information en Argentine 34.
L’un des collectifs les plus radicaux, Cine De La Base, s’organise autour de
Raymundo Gleyzer, membre du PRT (Parti Révolutionnaire des
Travailleurs), et réalise entre 1972 et 1977 une série de brefs
documentaires et de « Communiqués révolutionnaires » au nom de l’ERP
(Armée Révolutionnaire du Peuple). En 1976, Raymundo Gleyzer est
assassiné par la junte militaire, son corps à ce jour n’a pas été retrouvé 35.
- 1969 : France : Vidéo Out
Sur une suggestion de Jean Genet, en 1969 Carole Roussopoulos
acquiert une caméra vidéo portapak. Il en naît le collectif Video Out, qui
non seulement réalise des films de contre-information sur tous les fronts :
homosexuels, féministes, ouvriers, luttes de libérations palestinienne,
basque… mais se consacre aussi à former les militants au maniement de
l’outil vidéographique, notamment ceux des Black Panthers36.
- 1969–1978 : États-Unis
Cette décennie voit la multiplication des collectifs vidéo grâce au
Portapak : « Alternate Media Center, TVTV, People’s Video Theater,
Videofreex, Downtown Community Television Center, Portable Channel,
Marin Community Video, Videopolis… » Le cinéaste et syndicaliste Jesse
Drew en retrace l’histoire dans A Social History of Contemporary
Democratic Media (Routledge, 2013).
- 1971-1982 ( ?) : Japon-Liban : Masao Adachi et les Actualités
palestiniennes
Passé dans la clandestinité en compagnie de membres de l’Armée
Rouge japonais, le cinéaste Masao Adachi se consacre pendant deux
32
Masao Adachi, « Le testament que Godard n’a jamais écrit » (2002), in Le Bus de la
révolution passera bientôt près de chez toi. Écrits sur le cinéma, la guérilla et l’avant-
garde (1963-2010), tr. Charles Lamoureux, Pertuis, éditions Rouge Profond, 2012, p. 202
sq.
33
Margaret Dickinson (ed.), Rogue Reels. Oppositional Film in Britain, 1945-1990, Londres,
BFI Publishing, 1999.
34
Cf Gabriela Trujillo, Avant-garde, expérimentation et engagement dans le cinéma latino-
américain, Thèse de Doctorat, Université Paris 1 Panthéon- Sorbonne, janvier 2012.
35
Cf Fernando Martin Peña, Carlos Vallina, El Cine Quema: Raymundo Gleyzer, Buenos
Aires: Ediciones de la Flor, 2000.
36
Cf Hélène Fleckinger, Cinéma et vidéo saisis par le féminisme (France 1968-1981),
Thèse de Doctorat, Université Paris 3 Sorbonne nouvelle, décembre 2011.

27
décennies à la réalisation des Actualités palestiniennes. Ce travail a
presque entièrement disparu lors d’un bombardement à Beyrouth en
1982. Il en subsiste le manifeste théorique inaugural l’entreprise, Armée
rouge - Front Populaire de Libération de la Palestine : Déclaration de
Guerre mondiale (1971), que nous étudions supra. Adachi retrace la
genèse de ce film dans l’article « Les chemins de l’information et de la
création » (octobre 1971)37. Deux numéros des Actualités palestiniennes
ayant été distribués en France par la (défunte) Librairie Palestine 38, il n’est
pas exclu de les retrouver.
- 1979-1987 : Nicaragua : INCINE
Les Noticieros sandinistes, réalisés par de nombreux cinéastes,
opérateurs et collectifs dans le cadre de l’Instituto Nicaragüense de Cine
(INCINE), sont produits dans un contexte d’urgence révolutionnaire. Le
versant de l’énergie constructive se manifeste dès les premiers numéros
des Actualités, par laquelle il s’agit d’expliquer et soutenir les grands
travaux du gouvernement révolutionnaire, à commencer par la
nationalisation et l’alphabétisation ; le versant de l’énergie offensive
s’exerce contre la dictature à peine abattue, l’impérialisme et le
capitalisme, tandis que les États-Unis organisent la contre-offensive qui se
transformera en guerre ouverte à partir de 1982. 39
- 1996-présent : New York, États-Unis : Democracy Now!
Émission indépendante inspirée par Noam Chomsky, animée par Ami
Goodman et Juan Gonzalez, Democracy Now! est à la fois diffusée sur (à
ce jour) 1400 chaînes de télévision et de radio, et mise en ligne sur
internet.
- 1999-présent : Seattle, Etats-Unis : Indymedia
Naissance de l’Independent Media Center en préparation du G7 de
Seattle.
- 2001 : Gênes, Italie
Plusieurs initiatives de contre-informations collectives se déroulent au
cours du G7 de Gênes, soucieuses de documenter les exactions policières
dans une perspective d’assistanat juridique. L’une d’entre elles se
synthétise à chaud dans le film Carlo Giuliani ragazzo (2002) de Francesca
Comencini, particulièrement éloquent quant aux usages tactiques des
images40, une autre avec Don’t Clean Up The Blood du collectif Primitivi
(2001).
- 2006-présent : Reel News, Grande-Bretagne

37
Cf Masao Adachi, Le Bus de la révolution passera bientôt près de chez toi. Écrits sur le
cinéma, la guérilla et l’avant-garde (1963-2010), op. cit.
38
Guy Hennebelle, Guide des films anti-impérialistes, Paris, Editions du Centenaire, 1975,
p. 49.
39
Cf Jonathan Buchsbaum, Cinema and the Sandinistas: Filmmaking in Revolutionary
Nicaragua, 1979-1990, Austin: University of Texas Press, 2003.
40
Cf Emilie Houssa, Cinéma et la vidéo, la question du document immédiat aujourd’hui.
Objet d’analyse : Carlo Giuliani ragazzo de Francesca Comencini, Mémoire de Master,
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2006.

28
 Financé par des dons et du bénévolat, Reel News tourne et met en
ligne ses films de contre-information avec une grande régularité depuis
plus d’une décennie41. Le groupe intervient sur tous les fronts :
changement climatique, droits sociaux, manifestations populaires de tous
ordres et, plus récemment, brexit. Souvent centrés sur la parole de
protagonistes en lutte et des experts d’une situation, les films s’attachent
principalement à une grande clarté pédagogique.
- 2008-2009 : « Camera War » de Lech Kowalski
En septembre 2008, le cinéaste britannique Lech Kowalski, alors basé
en France, poste de façon hebdomadaire, sur le site baptisé Camera War,
les épisodes de sa fresque de contre-information tournée en solitaire. Dans
l’histoire de la logistique des images, à la caméra et au poste de montage,
Camera War aura adjoint comme l’un de ses constituants organiques la
fonction électronique du lien. Comme entreprise générale, que ce soit en
matière d’invention formelle ou de choix de motifs, Camera War explore
les beautés stylistiques de l’irrégularité pour lutter contre la « Corporate
reality », titre qui légende en permanence l’un des deux épisodes
constitué d’images télévisuelles, la cérémonie de l’élection de Barack
Obama.
Il ne s’agit là que de quelques repères essentiels, d’autres collectifs de
contre-information ont travaillé partout dans le monde : au Vietnam
(« Actualités sud-Vietnamiennes » par les Studios Libération), en Irlande
(sous l’égide du Sinn Fein)… Depuis le tournant numérique des moyens de
production et de diffusion, on assiste à une explosion des initiatives
spontanées, militantes, plasticiennes, en matière de documentaire en
général et de contre-information en particulier, que celles-ci soit
singulières ou collectives. Mentionnons par exemple les collectifs Mosireen
en Egypte, Abu Naddara en Syrie, Mídia Ninja au Brésil42…

Ainsi, beaucoup a été accompli, et tout reste à faire, chaque jour. Notre
horizon, ouvert par les gestes pionniers du Cinéma du Peuple et d’Alberto
Cavalcanti, est désormais celui de la multiplication exponentielle et
bienvenue des « producteurs » d’images. La République des images
suppose et favorise l’advenue du multiple, que ce soit du point de vue de
ses producteurs, artisans, énonciateurs ; du point de vue de ses supports,
substances, régimes, plasticités ; mais aussi et surtout, du point de vue de
ses rapport polymorphes aux stratigraphies d’une situation, des états de
réel.
41
Le site de Reel News – News from de Frontline : http://reelnews.co.uk
Steve Presence en raconte la genèse et le fonctionnement dans « Reel News in the Digital
Age. Framing Britain’s radical video-activists », in Yannis Tzioumakis, Claire Molloy (eds.),
The Routledge Companion to Cinema and Politics, Londres, Routledge, 2016, p. 103sq.
42
Une journée de réflexion collective leur fut consacrée le 11 juin 2014 dans le cadre de
l’exposition « Flamme éternelle » de Thomas Hirschhorn, Palais de Tokyo, Paris, par Marie
Braun, Joe Bender, Miguel Armas, Maya Da-Rin, Léa Leboucq, Martín Molina, Benjamin
Pénet, Tom Ullrich, Monica Zhong, Johanna Cappi, Jean-Marc Manach, Stéphane Bou,
Gabriela Trujillo, Cécile Kerjan, Isabele Marinone (sous la direction de l’auteur).

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