LA CUESTIÓN DE LA VERDAD DESDE LA EXPERIENCIA DEL ARTE EN H.G.

GADAMER

2. LA CUESTIÓN DE LA VERDAD DESDE LA EXPERIENCIA DEL ARTE

2.1. El concepto de VIVENCIA (ERLEBNIS)

2.1.1. Formación del término

Para determinar el significado de VIVENCIA hay que distinguir entre experiencias hechas
DIRECTAMENTE por uno mismo y aquellas otras informaciones o datos recibidos de otros, o
simplemente deducidos o imaginados.

La palabra VIVENCIA alude, por un lado, a la INMEDIATEZ DEL VIVIR que precede a toda
interpretación y que constituye su soporte y, por otro, a su efecto o resultado que permanece
en la MEMORIA.

Fue probablemente la influencia de la obra de ROUSSEAU, a finales del s.18, la que puso en
circulación en Alemania esta importancia de lo directamente vivido, llamando la atención
sobre el concepto de VIDA.

Frente a la abstracción de las operaciones del entendimiento y frente a la particularidad de la

sensación, el concepto de VIDA implica la vinculación de lo particular con la totalidad, de lo
finito con lo infinito.

Este concepto de VIDA se valora ahora tanto porque en torno a él se articula la crítica al
RACIONALISMO MODERNO que culmina en la ILUSTRACIÓN.

Fue DILTHEY quien asignó explícitamente al término ERLEBNIS una función conceptual.
Caracteriza la VIVENCIA como lo adquirido por nosotros en nuestra experiencia inmediata y
que constituye la materia última de todo lo que luego configurará la imaginación o el
pensamiento.

2.1.2. VIVENCIA y teoría del conocimiento

2.1.2.1. La VIVENCIA como DATO ÚLTIMO de todo CONOCIMIENTO

El interés que despierta el concepto de VIDA viene de la peculiaridad de la situación histórica

del s.19. La REV. INDUSTRIAL, el CAPITALISMO, el INDIVIDUALISMO, crean el contexto
propicio para una necesidad de vivencias que compensen el sufrimiento y la soledad
provocados por una civilización transformada por las fábricas y la proletarización a gran escala.

DILTHEY recoge de este ambiente el término VIVENCIA y lo conecta con su proyecto

epistemológico de las ciencias del espíritu. El EMPIRISMO MODERNO, que consideraba a la
SENSACIÓN como unidad última de la CONCIENCIA y como fuente de todo CONOCIMIENTO,
no es aplicable al ámbito de las ciencias histórico-hermenéuticas. En éstas, la unidad última de
todo conocimiento es la VIVENCIA, no los elementos psíquicos en los que ésta podría
analizarse.
La VIVENCIA es estructuralmente INTENCIONAL. Así, en la filosofía de HUSSERL, se pueden
designar como vivencias todos los actos de la conciencia cuya estructura esencial es la
INTENCIONALIDAD (tanto en DILTHEY como en HUSSERL, el concepto de VIVENCIA aparece
como un concepto epistemológico respecto del cual no cabe ninguna determinación
conceptual. Es decir: el hecho de que lo que se manifiesta en la VIVENCIA sea VIDA significa
que se trata del último fenómeno al que podemos retroceder).

2.1.2.2. La integración de las VIVENCIAS en el TODO de la vida

En DILTHEY, el concepto de VIVENCIA connota tanto el sentido de VIVIR como su resultado en

la MEMORIA. Para él, VIVENCIA no es sólo el flujo de lo vivido en la conciencia, sino algo
pensado como unidad (es el contenido de significado permanente que posee una experiencia
para el que la haya vivido).

Por eso, el significado de la VIVENCIA nunca quedará reducido a lo que se pueda decir de ella
ni a lo que se pueda retener como su significado, ya que el discurso que trate de determinar su
contenido necesitará insertarse en el conjunto del fluir universal de la vida al que va unido
como otra más de sus objetivaciones.

Esta es la base desde la que aparece en DILTHEY la conocida oposición entre VIDA y
CONCEPTO.

No puede entenderse la relación entre VIDA y VIVENCIA como un caso de relación de algo
general con algo particular. Como toda VIVENCIA se integra necesariamente en la totalidad de
la VIDA, esta totalidad se hace también presente en ella. La VIVENCIA no es un fragmento de
vida sin conexión con el resto, como las percepciones, sensaciones, etc. Le corresponde
establecer un nexo con la totalidad de la que forma parte. Por eso, manifiesta y representa
también esa vida como totalidad.

En resumen: cada VIVENCIA se destaca del fluir de la vida y, al mismo tiempo, se refiere al
conjunto de ese fluir. No es VIVENCIA sólo en cuanto experiencia inmediata de lo vivido
todavía no elaborado conceptualmente, sino también como superación conceptual de esa
experiencia inmediata dentro del todo de la conciencia vital.

2.1.3. La VIVENCIA ESTÉTICA

2.1.3.1. Afinidad de la VIVENCIA y el modo de ser de lo ESTÉTICO en general

A lo largo del s.19 ha sido una tesis usual considerar la VIVENCIA ESTÉTICA como el modo
paradigmático de toda vivencia.

NIETZSCHE, por ejemplo, considera a la VIVENCIA ESTÉTICA como la forma esencial de la

VIVENCIA y dice de la obra de arte que lo que la determina propiamente como tal es el hecho
de convertirse en VIVENCIA ESTÉTICA.

Como ya hemos dicho, en la VIVENCIA se actualiza una plenitud de significado que no tiene
que ver sólo con un determinado contenido, sino que más bien representa el conjunto del
sentido de la vida. De ahí que pueda señalarse como propio de la VIVENCIA ESTÉTICA el hecho
de representar la experiencia de un TODO INFINITO. ¿POR QUÉ INFINITO? Pues porque el
significado al que accedemos en la VIVENCIA ESTÉTICA no se integra con otros elementos en la
unidad de un proceso abierto de experiencia, sino que representa inmediatamente el TODO.
Entendemos la obra de arte cuando la captamos como realización de la representación
simbólica de la vida, hacia la que toda vivencia tiende. De ahí que lo propio de una genuina
experiencia estética consista en sentirnos sustraídos a los nexos superficiales de nuestra vida
episódica cotidiana y centrarnos en el todo de nuestro vivir.

El arte occidental, desde la antigüedad hasta el Barroco, ha estado determinado por

motivaciones y criterios de valor distintos a este de la VIVENCIA. Puede convertírsenos
también en vivencia, pero no está determinado para ello.

A partir del s. 19 esto cambia. El criterio básico del ARTE CLÁSICO era que lo que hace que una
obra de arte sea tal es la ESTRUCTURACIÓN ESTÉTICA de FORMAS y MODOS CANÓNICOS,
FIJOS.

En el arte ROMÁNTICO y POSTROMÁNTICO, en cambio, se puede decir que el criterio que

convierte una obra de arte en tal es la AUTENTICIDAD DE LA VIVENCIA que le da origen o la
intensidad con la que esa vivencia consigue expresarse.

2.1.3.2. El concepto de SÍMBOLO como ppio estético universal

La función simbólica da un significado que está más allá de lo que vemos u oímos. Simbólico es
algo que está en lugar de otra cosa.

En el ámbito religioso, por ejemplo, es necesario recurrir a lo simbólico por la imposibilidad de

que nuestro espíritu, habituado a lo sensible, pueda captar el ser suprasensible de Dios. Con el
uso de símbolos podemos comprender lo divino partiendo de lo sensible. Este “estar por otra
cosa” puede adquirir distintas formas:
1. En vez de decir lo que realmente se quiere decir, se dice algo distinto y más
inmediatamente comprensible, con la única finalidad de que se produzca una
comprensión mejor. Es el caso de las ALEGORÍAS.
2. En vez de remitir a un significado distinto, algo en su propio ser sensible deja ver un
significado. Es algo que se muestra pero en lo que se reconoce otra cosa, es decir: no
sólo vale por su contenido para la comprensión, sino por su capacidad de ser
mostrado. Este es el caso del SÍMBOLO propiamente dicho.

La principal diferencia entre estas dos formas de la función simbólica radica en que, a
diferencia de lo que sucede con las alegorías, el símbolo no está necesariamente restringido a
la esfera del LÓGOS. En la noción de símbolo hay una connotación metafísica que no tiene el
concepto de alegoría, un concepto que procede de la tradición retórica. Si mediante símbolos
sensibles es posible alcanzar el sentido de lo más espiritual y elevado, entonces es que lo
sensible no es pura nada y oscuridad, sino emanación y reflejo de lo espiritual y verdadero.

El SÍMBOLO no es una simple señal en la que un elemento sustituye a un significado, como

por ejemplo en las señales de tráfico. Pertenece a la filosofía del símbolo presuponer la
existencia de una vinculación metafísica entre lo visible y lo invisible. Esto significa que para
comprender un símbolo se necesita un cierto proceso de preparación por el que se toma
conciencia de esa vinculación entre lo sensible y lo suprasensible y se aprende a contemplar el
significado invisible en lo visible. Este planteamiento, que subyace a la práctica totalidad de las
formas del culto religioso, es extensible al ámbito de la EXPERIENCIA ESTÉTICA, donde lo
simbólico designa la unidad de existencia y manifestación (forma) característica de la obra de
arte.
La ALEGORÍA se define como representación de conceptos abstractos a través de imágenes
en el arte. NO supone parentesco metafísico originario como el que conviene al símbolo, sino
sólo una relación fundada por convención, que permite emplear imágenes como
representación de lo que carece de imagen.

Conclusión: SÍMBOLO es la coincidencia de lo sensible y lo insensible. ALEGORÍA es una

referencia significativa de lo sensible a lo no sensible. Para el tema que nos ocupa, resulta de
gran importancia saber que, en el ámbito de la tradición estética, en la discusión entre
clasicismo y romanticismo, esta diferencia se ha llegado a plasmar concretamente en la
oposición artístico-inartístico.

La aparición del ARTE VIVENCIAL convierte la diferencia entre SÍMBOLO y ALEGORÍA en una
oposición de valores. Lo característico de la obra de arte como creación del genio es que su
significado esté en su manifestación misma, no que éste se introduzca en ella de otra manera.
La coincidencia en el símbolo de significado y manifestación sensible es la reunión de lo que
debe ir junto. El concepto de SÍMBOLO se transforma así en un ppio estético universal.

2.1.3.3. La tensión en el SÍMBOLO entre EXPRESIÓN y CONTENIDO

Las resistencias críticas a este ppio señalan que la unidad de imagen y significado en la que
consiste el SÍMBOLO no es del todo absoluta. El SÍMBOLO no supera, sin más, la tensión entre
el mundo de las ideas y el mundo de los sentidos, sino que permite pensar también una
relación incorrecta entre expresión y contenido. La función religiosa del símbolo vive
precisamente de esta tensión. Lo que llena de contenido al SÍMBOLO es una mutua
pertenencia interna de lo FINITO y lo INFINITO.

La inadecuación de FORMA y ESENCIA es esencial al símbolo en cuanto que éste apunta por su
propio significado más allá de su mismo carácter sensible. De esta inadecuación surge
precisamente, el carácter fluctuante e indeciso propio del símbolo.

Según el criterio CLÁSICO, el arte posee siempre un significado CLARO, que se ofrece sin
tensiones. No sólo se refiere a un sentimiento estético, sino también a una comprensión
racional. Esto se debe a que está vinculado a una cierta DOGMÁTICA.
Según el criterio ROMÁNTICO, en cambio, la vinculación con una determinada dogmática es
CONTRARIA a la esencia del arte, ya que lo artístico se define como PRODUCCIÓN
INCONSCIENTE del GENIO. Esta perspectiva abre el horizonte del ARTE VIVENCIAL, desde
GOETHE. Ahora, la creatividad del artista se despliega LIBREMENTE, sin tener que ceñirse a un
ma. Por tanto, el SIMBOLISMO que utiliza y aparece es LIBRE.
La base de la ESTÉTICA ROMÁNTICA es, por tanto, este PPIO de la LIBERTAD DE LA ACTIVIDAD
SIMBOLIZADORA DEL ESPÍRITU.

Ahora bien: en realidad, esta base no puede convertirse en el fundamento firme, porque la
libertad de la creatividad del artista se encuentra siempre condicionada por la pervivencia de
la tradición mítico-religiosa.

Desde una PERSPECTIVA HERMENÉUTICA, por tanto, este concepto de LIBRE CREATIVIDAD
ESTÉTICA debe entenderse correctamente. No puede establecerse como absoluta la diferencia
entre CONCIENCIA MÍTICO-RELIGIOSA y CONCIENCIA ESTÉTICA.
2.2. El concepto de CONCIENCIA ESTÉTICA

2.2.1. El arte como posesión de una posición de formación estética

Para discutir este problema tenemos que fijarnos en el MOVIMIENTO de las IDEAS ESTÉTICAS
del s.19 alemán.

SCHILLER inicia el proceso transformando la kantiana idea trascendental del GUSTO en una
EXIGENCIA MORAL y haciendo de ella un IMPERATIVO: COMPÓRTATE ESTÉTICAMENTE.
SCHILLER comprende el ARTE como INTRODUCCIÓN A LA LIBERTAD – el objetivo de la
educación estética será hacer posible la armonía entre el instinto de la FORMA y el instinto de
la MATERIA mediante el cultivo del instinto LÚDICO.

2.2.1.1. La oposición ARTE-REALIDAD

Tradicionalmente, el ARTE se autocomprendía como actividad enriquecedora y

perfeccionadora de la Realidad. No se veía como reconfiguración de la misma.

SCHILLER, sin embargo, propone que el ARTE se convierta en una REALIDAD PROPIA y que se
convierta en esfera de actividad humana libre. En esta esfera reinarían las LEYES DE LA
BELLEZA y se podrían sobrepasar los límites de la realidad, ya que en ella se abre un MUNDO
IDEAL que había que defender contra toda limitación (incluso contra la tutela moralista del
Estado y la Sociedad).

Sin embargo, tenemos que tener en cuenta que ese mundo ideal en el arte es sólo una
armonía particular proyectada como posible en un imaginario estado estético, NO en la
realidad. SCHILLER intenta la RECONCILIACIÓN ESTÉTICA del dualismo kantiano entre SER y
DEBER-SER y se ve abocado así a un nuevo dualismo más profundo, lo que hace muy
cuestionable su vía elegida.

Si consideramos, desde el horizonte de la VIVENCIA, que lo más propiamente verdadero para

nosotros es nuestra experiencia INMEDIATA, entonces la EXPERIENCIA ESTÉTICA no puede
aparecer como enfrentada a nuestra experiencia inmediata de la realidad.

2.2.2. El ARTE como MEDIACIÓN DE VERDAD

GADAMER piensa que es necesario alcanzar una perspectiva que no reduzca la VIVENCIA a su
sentido parcial de lo inmediatamente vivido, sino que nos permita abrirnos a la REALIDAD
HISTÓRICA del hombre.

En este sentido, no es adecuada la tematización de la experiencia estética que destaca solo su

independencia subjetiva, la genialidad del momento, porque con ella perdemos el sentido de
CONTINUIDAD y UNIDAD de AUTOCOMPRENSIÓN de la existencia humana.
La EXPERIENCIA ESTÉTICA es también un modo de autocomprendernos, por el que
comprendemos algo distinto, por donde accedemos a la unidad y objetividad de lo otro. El
mundo que aparece en la obra de arte no es un universo extraño, sino nuestro propio mundo,
en una forma que nos permite conocernos mejor a nosotros mismos. En ese mundo
superamos el puntualismo de la vivencia.

El ARTE es CONOCIMIENTO y experimentar la obra de arte permite participar en ese

conocimiento.
La perspectiva inaugurada por la HERMENÉUTICA trata de reformular de forma más adecuada
la verdad de la EXPERIENCIA ESTÉTICA más allá de la subjetivización radical de lo estético
iniciada por KANT y desarrollada luego a partir de SCHILLER.

Según GADAMER, en la experiencia del arte se da una pretensión de verdad diferente de la de

la ciencia, pero no inferior a ésta. La experiencia del arte es una forma especial de
CONOCIMIENTO, distinta de la del conocimiento sensorial, del conocimiento racional, de
cualquier conocimiento conceptual. Sin embargo, se puede considerar CONOCIMIENTO,
mediación de verdad.

Tan sólo parece difícil admitir esto cuando se sigue midiendo, con KANT y el POSITIVISMO, el
grado de validez y verdad de cualquier conocimiento según el concepto de realidad que
sustentan las ciencias de la naturaleza. Hay que reformular el concepto de EXPERIENCIA de
forma más amplia, para que la experiencia de la obra de arte pueda ser comprendida también
como experiencia de verdad. Lo que toca, pues, es una nueva formulación del sentido de la
VERDAD.

2.2.3. Hacia una superación de la interpretación subjetivista de la EXPERIENCIA ESTÉTICA

Para llevar a cabo esta reformulación del problema de la VERDAD de la experiencia estética, la
primera condición es superar la interpretación subjetivista de la conciencia estética y entender
la experiencia del arte como verdadera experiencia. No se puede hacer depender esta
experiencia de la posesión de un determinado nivel de formación de la conciencia estética. La
experiencia de la obra de arte implica un comprender, representa por sí misma un fenómeno
hermenéutico, y no en el sentido de un método científico. Porque el comprender forma parte
del encuentro con la obra de arte. Y esa pertenencia sólo puede ser iluminada partiendo de
una elucidación del modo de ser de la obra de arte.