Neohelicon (2013) 40:333–347

DOI 10.1007/s11059-013-0191-z

« Pourquoi dire la vérité ? » : Adultère et sincérité chez

Milan Kundera

Jørn Boisen

Published online: 10 April 2013

 Akadémiai Kiadó, Budapest, Hungary 2013

Résumé D’un certain point de vue, l’œuvre de Milan Kundera est une longue
variation sur l’adultère. Elle fourmille de séducteurs, de liaisons extra-maritales et
de diverses rencontres sexuelles. Mais il faut comprendre le mot dans un sens plus
large. Il est vrai que les personnages chez Kundera sont définis par leur sexualité,
une sexualité qui ne relève cependant pas seulement du corps, mais d’un vaste
complexe fait de valeurs, idées, significations, traditions, fantaisies et symboles. Le
terme adultère ne s’applique donc pas exclusivement aux activités sexuelles illicites,
mais également à toute forme d’hétérodoxie, d’infidélité et de simulation. Le point
central de cette analyse est de démontrer que Kundera dans sa fiction – dans ce cas
la célèbre nouvelle « Edouard et Dieu » de Risibles amours – explore les diffé-
rentes dimensions de l’adultère pour mieux comprendre et représenter la condition
humaine.

Mots clés Milan Kundera
Adultère
Erotisme
Misogynie
Religion

Communisme
Simulacre

Abstract One might consider the work of Milan Kundera as a variation on

adultery. It is ripe with seducers, extra-marital liaisons and random sexual
encounters. But the word must be understood in a deeper sense. While it is true that
the characters in Kundera’s fiction are defined to a large extent by their sexuality,
this sexuality does not simply belong to the physical body but to a complex of
values, ideas, meanings, phantasies and symbols, which largely determine identity.
It involves a dynamic of curiosity that is possibly the foundation of all intellectual
activity. Thus the term adultery does not only apply to illicit sexual activities but
also, by extension, to all kinds of heterodoxy, infidelity and secrecy. The main point

J. Boisen (&)
Département des études anglaises, germaniques et romanes, Université de Copenhague,
Njalsgade 128, 2300 Copenhagen S, Denmark
e-mail: jbois@hum.ku.dk

123
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of this analysis is to demonstrate that Kundera in his fiction – in this case the famous
short story « Edouard et Dieu » from Amours risibles – actively explores the
possible dimensions of adultery in order to understand and represent the human
condition.

Keywords Milan Kundera
Adultery
Eroticism
Misogyny
Religion

Communism
Simulacrum

« Edouard et Dieu »

Nous sommes au début des années 1960 dans la Tchécoslovaquie communiste. Un

jeune homme, Edouard, devient instituteur dans une petite ville de Bohème. Il fait la
cour à la jolie Alice, mais celle-ci repousse ses avances : elle est catholique pratiquante
et, donc, vertueuse. Pour la séduire, Edouard feint d’avoir trouvé la foi. Mal lui en
prend. Dans un excès de zèle il fait ostentatoirement le signe de la croix devant un
calvaire dans la rue et se fait surprendre par le concierge de son école. Le voilà coincé
entre la religion et le communisme. Edouard est convoqué dans le bureau de la
directrice où l’attendent quatre juges. Edouard comprend immédiatement qu’il ne peut
pas dire la vérité; ce serait se moquer du sérieux de juges. En persistant dans son
mensonge, il évite le pire, mais doit suivre une rééducation idéologique sous le guide
de la directrice, fort peu séduisante. Il s’avère que l’intérêt de celle-ci à son égard n’est
pas strictement professionnel et il est forcé de devenir l’amant de la directrice. Or,
auréolé de son aura de martyr, il réussit enfin à coucher avec Alice, mais au lieu de se
réjouir de son succès amoureux, il se sent floué et il se révolte contre cette histoire
pleine de quiproquos où l’enchaı̂nement des causes et des effets n’a rien de logique, où
tout arrive sans raison. Vers la fin de l’histoire, on le voit rendre visite à l’église encore
une fois. Il a rompu avec Alice, mais continue à voir la directrice (ainsi que d’autres
maı̂tresses) et il se surprend à regretter Dieu, car « il est triste de vivre quand on ne
peut rien prendre au sérieux, rien ni personne » (Kundera 1970, p. 302) Voilà en
quelques mots l’intrigue d’ « Edouard et Dieu », la longue nouvelle qui clôt le premier
recueil de textes en prose de Milan Kundera, écrits entre 1959 et 1968.
Cet article est avant tout une analyse de cette longue nouvelle qui mérite notre
attention pour au moins trois raisons. Premièrement il y a la réussite esthétique de la
nouvelle. Par son intrigue, menée de main de maı̂tre, le texte relève du genre comique,
mais les questions soulevées sont graves. La combinaison entre légèreté de la forme et
gravité de la question est un trait caractéristique de Kundera et elle est particulièrement
réussie ici. « Edouard et Dieu » montre un romancier au sommet de son art.
Deuxièmement, il y a la profondeur thématique de la nouvelle. Malgré le ton
léger, « Edouard et Dieu » relève de la même interrogation fondamentale qui sous-
tend toute l’œuvre de Kundera : comment saisir une expérience qui semble par essence
insaisissable, qui se dérobe comme du sable entre nos doigts, comment donner une
signification à une existence où toute vérité sur l’homme semble avoir la forme d’un
paradoxe ? Troisièmement, la place à la fin de Risibles amours donne à la nouvelle un
certain poids. « Edouard et Dieu » forme un diptyque avec la première nou-
velle, « Personne ne va rire » dont le thème et le ton sont repris. Les deux textes

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encadrent les autres textes, « Personne ne va rire » annonçant les couleurs et « E-

douard et Dieu » proposant le mot de la fin – un peu comme le petit poème dont sont
assortis les contes de Perrault et qui explique quelle leçon le lecteur peut tirer du conte.

Les trois dimensions de l’adultère

Kundera met volontiers en scène l’homme se faufilant entre les valeurs absolues et
l’absence absolue de valeurs, entre le sérieux et le non-sérieux, entre les obligations
sociales et le divertissement érotique. Il conviendrait peut-être d’abord d’expliquer
pourquoi et dans quelle mesure ces thèmes relèvent de l’adultère.
Dire la vérité est une de nos règles morales élémentaires. L’interdiction du
mensonge se place au même niveau que l’interdiction de voler et l’obligation
d’aimer ses parents et avec la même évidence. Pourtant, à chaque ramification de la
parole, du discours des hommes politiques aux confidences chuchotées sur l’oreiller,
le langage est tissé de mensonges. « Il est certain que l’homme se définit par la
parole, disait Alexandre Koyré, que celle-ci entraı̂ne la possibilité du mensonge et
que n’en déplaise à Porphyre - le mentir, beaucoup plus que le rire, est le propre de
l’homme » (Koyré 1943). Nous mentons à nous-mêmes, nous mentons aux autres;
nous mentons pour notre plaisir ou par nécessité, pour attaquer ou pour nous
défendre. Le mensonge occupe une place importante dans la structure de l’être
humain. La phénoménologie du mensonge est rarement attaquée de front par les
sciences de l’homme, mais elle occupe une place importante dans le roman, genre
qui est fondé sur le mensonge, la fiction, l’invention, l’incertitude, l’hétérodoxie, le
doute et l’interrogation : le roman est adultère aussi bien dans la forme que dans le
fond, mais il est, pour ainsi dire, adultère au service de la vérité.
Dans le roman L’immortalité (1990), où le pouvoir des média et de l’image est au
centre thématique, la question du mensonge est naturellement évoquée :
Veuillez observer, s’il vous plaı̂t, que Moı̈se n’a pas rangé « Tu ne mentiras
point » parmi les dix commandements de Dieu. Ce n’est pas un hasard ! Car
celui qui dit « Ne mens pas » a dû dire auparavant « Réponds ! », alors que
Dieu n’a pas accordé à personne le droit d’exiger d’autrui une réponse. « Ne
mens pas », « dis la vérité » sont des ordres qu’un homme ne devrait pas
adresser à un autre, tant qu’il le considère comme son égal. Dieu seul, peut-
être, le pourrait, mais il n’a aucune raison d’agir ainsi puisqu’il sait tout et n’a
nul besoin de nos réponses. (Kundera 1990, p. 135)
L’absence d’un « Tu ne mentiras point ! » paraı̂t presque incroyable pour nous,
modernes, qui vivons dans le culte de la transparence. Nos journalistes, nos chefs et
même le petit homme chauve qui nous appelle d’un institut de sondage ont
désormais droit à la vérité. Nous ne nous étonnons donc guère quand le Vatican,
dans sa version catéchistique adressée aux catéchumènes, réinterprète le huitième
commandement : « La médisance bannira et le mensonge également ».
Mais comment comprendre l’absence initiale de l’obligation à dire la vérité ? Les
Hébreux pensaient-ils qu’une certaine liberté face à la vérité était indispensable à la
vie en commun ? Ou pensaient-ils que, face à l’Éternel, ce que les hommes peuvent

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se raconter les uns aux autres n’a pas d’importance, car seuls comptent l’obéissance
et la crainte ? Il est vrai que, dans le Nouveau Testament, le mot vérité apparaı̂t plus
souvent, mais rarement comme une exigence de transparence. « Je suis le Chemin,
la Vérité, la Vie ! » (Jean, 14, 1–7). « Vivre dans la vérité » signifie être vrai envers
soi-même et, surtout, envers Dieu. Cela ne signifie pas dévoiler ni ses secrets, ni son
intimité.
La question de la sincérité dans les rapports humains apparaı̂t cependant dans le
Décalogue, mais d’une manière biaisée, à savoir à travers l’interdiction de
l’adultère. Celle-ci est généralement comprise soit comme l’interdiction de rela-
tions sexuelles avec une personne déjà mariée soit comme l’interdiction de relations
sexuelles hors du mariage. Or les orthodoxes chrétiens ont une conception plus large
et plus sévère de l’adultère. Ainsi l’amour conjugal simulé ou l’acte sexuel avec
quelqu’un qu’on n’aime pas peuvent être considérés comme un acte de non-fidélité,
un adultère.1 Enfin, cette interprétation conduit à une troisième signification, encore
plus abstraite : La piété simulée, l’hypocrisie religieuse, est aussi un cas d’adultère,
mais envers l’Autre Suprême cette fois – Dieu. Est adultère celui (ou celle) qui
s’écarte du droit chemin et va ad ulteros, « vers un autre ». Ce triple sens du mot
établit non seulement un parallélisme entre la fidélité sexuelle et la fidélité à
l’Autorité suprême, elle fonde également un lien entre la connaissance et l’intimité
sexuelle, la quête du savoir se confondant avec la connaissance charnelle.
Pour le croyant, l’autorité suprême ne saurait être que Dieu, mais au 20e siècle, la
notion se sécularise : des régimes politiques se sont hissés au rang d’Autorité
suprême et ont exigé de leurs citoyens qu’ils répondent et qu’ils disent la vérité.
Entre celui qui commande et celui qui doit obéir, l’inégalité n’est pas aussi
radicale qu’entre celui qui a le droit d’exiger une réponse et celui qui a le
devoir de répondre. C’est pourquoi le droit d’exiger une réponse n’a jamais été
accordé qu’exceptionnellement. Par exemple, au juge qui instruit une affaire
criminelle. Au cours de notre siècle, les États communistes et fascistes se sont
octroyé ce droit, à titre non plus exceptionnel, mais permanent. Les
ressortissants de ces pays savaient qu’à tout moment on pouvait les obliger
à répondre : qu’ont-ils fait la veille ? que pensent-ils au fond d’eux-mêmes ?
de quoi parlent-ils avec A ? et ont-ils des rapports intimes avec B ? (Kundera
1990, p. 137)
Devant cette autorité postiche, usurpée et malveillante, qui exige sans cesse des
réponses, le mensonge, les faux-fuyants et l’adultère semblent être l’attitude la plus
rationnelle, voire la plus morale.
En tout cas, c’est ce que pense Edouard.

« Pour vivre hors la loi, il faut être honnête »

À la fin de La plaisanterie, le premier roman de Kundera (1967), le protagoniste

tente de trouver un sens à ce qui lui est arrivé, à ce qui est arrivé à son pays :

1
Voir, par exemple, Clément (2009).

123
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Comme j’aimerais révoquer toute l’histoire de ma vie ! Seulement, de quel

droit pourrais-je la révoquer, si les erreurs dont elle est née ne furent pas
les miennes ? En fait, qui s’était trompé, quand la plaisanterie de ma carte
avait été prise au sérieux ? Qui s’était trompé quand le père d’Alexej
(aujourd’hui réhabilité mais pas moins mort pour autant) avait été emp-
risonné ? De telles erreurs étaient si courantes et si communes qu’elles ne
représentaient pas des exceptions ou des « fautes » dans l’ordre des choses,
mais constituaient au contraire cet ordre. Alors qui est-ce qui s’était trompé ?
L’Histoire elle-même ? La divine, la rationnelle ? Mais pourquoi faudrait-il
lui imputer des erreurs ? Cela n’apparaı̂t ainsi qu’à ma raison d’homme, mais
si l’Histoire possède vraiment sa propre raison, pourquoi cette raison devrait-
elle se soucier de la compréhension des hommes et être sérieuse comme une
institutrice ? Et si l’Histoire plaisantait ? A cet instant, j’ai compris qu’il
m’était impossible d’annuler ma propre plaisanterie, quand je suis moi-même
et toute ma vie inclus dans une plaisanterie beaucoup plus vaste (qui me
dépasse) et totalement irrévocable. (Kundera 1967, p. 414)
Ludvik est désabusé, l’Histoire a pour lui perdu son autorité et il ne participe plus du
culte de la Raison. Pourtant son désenchantement ne le rend pas libre pour autant.
Bien que l’idéologie ait perdu toute crédibilité, elle garde sa position privilégiée au
sommet d’un système hiérarchique de valeurs et, partant, son immense pouvoir de
nuisance. Il n’y a aucun soulagement à constater que le roi est nu, s’il reste
absolument terrifiant. La phrase terrible : « aujourd’hui réhabilité mais pas moins
mort pour autant » capte le paradoxe. Au régime dont les exactions terribles étaient
justifiées par la Raison historique même, a succédé une coquille vide dont les
exactions ne sont pas pour autant moins menaçantes.
C’est dans cette zone où tous les chats sont décidément très gris que se
déroule « Edouard et Dieu ». La capacité de nuisance du pouvoir est évidente dès le
départ : le frère d’Edouard se fait expulser de l’université parce qu’il s’est moqué
d’une camarade en deuil après la mort de Staline; le père d’Alice se fait confisquer
et nationaliser sa boutique; Edouard vit sous la menace permanente de perdre son
poste. Il est clair que le régime politique est une force avec laquelle il faut compter
et qu’il faut rester dans le droit chemin, si l’on veut survivre socialement. De l’autre
bord, la religion est persécutée, mais garde néanmoins une emprise sur les esprits.
Voilà par exemple pourquoi Alice refuse de coucher avec Edouard.
Edouard est notre citoyen lambda, coincé entre les deux. Il n’est ni catholique ni
communiste, mais sans y croire il fait un effort pour s’adapter. Il ménage une
certaine distance entre les choses imposées ou obligatoires et tout ce qui relève de sa
propre essence, entre le non-sérieux et le sérieux autrement dit. Le régime politique,
les obligations sociales, la vie professionnelle tombent ainsi dans la catégorie du
non-sérieux, alors que le facultatif, par exemple son désir d’Alice, est du côté
sérieux. Cette barrière commence cependant à tomber quand il se heurte à la
résistance d’Alice et, en désespoir de cause, essaie de la convaincre de coucher avec
lui avec des arguments théologiques. Des premiers sophismes (« Le Christ ne
souhaitait qu’une chose, que nous soyons guidés par l’amour. – Sans doute, dit
Alice, mais pas l’amour auquel tu penses » (Kundera 1970, p. 267)), Edouard glisse

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vers des mensonges de plus en plus flagrants. Non pas que c’est un type
foncièrement malhonnête, mais parce que les systèmes de valeurs qui l’entourent
exigent la malhonnêteté. Quand il a réussi à coucher avec Alice (pour les mauvaises
raisons : elle croit qu’Edouard est un martyr de la foi), qu’il a dû devenir l’amant de
la directrice (également pour les mauvaises raisons : elle croit qu’Edouard la désire
vraiment) et que son frère lui reproche ses mensonges, Edouard explose :
« Je sais que tu as toujours été un type droit et que tu en es fier. Mais pose-toi
une question : Pourquoi dire la vérité ? Qu’est qui nous y oblige ? Et pourquoi
faut-il considérer la sincérité comme une vertu ? Suppose que tu rencontres un
fou qui affirme qu’il est un poisson et que nous sommes tous des poissons.
Vas-tu te disputer avec lui ? Vas-tu te déshabiller devant lui pour lui montrer
que tu n’as pas de nageoires ? Vas-tu lui dire en face ce que tu penses ? »
Son frère se taisait, et Edouard poursuivit : « Si tu ne lui disais que la vérité,
que ce que tu penses vraiment de lui, ça voudrait dire que tu consens à avoir
une discussion sérieuse avec un fou et que tu es toi-même fou. C’est
exactement la même chose avec le monde qui nous entoure. Si tu t’obstinais à
lui dire la vérité en face, ça voudrait dire que tu le prends au sérieux. Et
prendre au sérieux quelque chose d’aussi peu sérieux, c’est perdre soi-même
tout son sérieux. Moi, je dois mentir pour ne pas prendre au sérieux des fous et
ne pas devenir moi-même fou. » (p. 298)
Le périple involontaire d’Edouard est en fait un cours sur la généalogie de la morale, et
il découvre que derrière les grandes valeurs morales, il y a l’échec, le ressentiment et
l’intérêt. À l’origine de la religion d’Alice, il y a la nationalisation de la boutique de son
père; à l’origine des convictions politiques de la directrice, il y a un visage laid.
Edouard n’est ni pire ni meilleur que les autres. Les compromis et les compromissions
sont inévitables, mais lui au moins sait quand il ment, lui au moins fait un effort pour
comprendre sa situation. Le seul qui soit vraiment honnête est le frère d’Edouard et
c’est révélateur qu’il est contraint de vivre (heureux) loin de la société.
Selon Koyré, l’homme moderne « baigne dans le mensonge, respire le mensonge,
est soumis au mensonge à tous les instants de sa vie » (Koyré 1943). En même temps
la qualité intellectuelle du mensonge moderne a évolué en sens inverse de son
volume. Le mensonge s’adresse à la masse, et toute production, surtout quand il s’agit
d’une production intellectuelle, destinée à la masse est obligée d’abaisser ses
standards. Donc on voit les techniques les plus raffinées mises au service du contenu
le plus grossier qui révèlent un mépris absolu de la vérité. « Mépris qui n’est égalé
que par celui – qu’il implique – des facultés mentales de ceux à qui elle
s’adresse, » ajoute Koyré2. Or « Edouard et Dieu » n’est pas une dénonciation du
communisme ou du totalitarisme. Dans l’optique de Kundera, les régimes totalitaires
n’ont fait que pousser jusqu’au bout certaines tendances, certaines attitudes, certaines
techniques qui existaient bien avant eux et qui existeront sans doute bien après. Mais
il est aussi évident qu’au-delà d’une certaine limite le mensonge change de caractère,
créant par là une nouvelle situation humaine. Dans l’univers de Risibles amours, la

2
L’analyse de Koyré porte sur les régimes fascistes des années 1930 et 40, mais elle vaut également pour
les régimes staliniens qui leur succédaient.

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notion même de « mensonge » n’a plus cours, puisqu’elle présuppose celle de la

vérité, dont elle est censée être l’opposé et la négation, de même que la notion du faux
présuppose celle du vrai. Mais comment combattre le faux quand il n’y a plus de
vrai ? Où tracer la ligne entre le sérieux et le non-sérieux ? Continuer à croire au
système en place serait aussi impossible que de se remettre à croire au père Noël. Or
être totalement honnête envers le système– « vivre dans la vérité », selon le mot de
Vaclav Havel – équivaut à un suicide social et relève d’un héroı̈sme dont la plupart
des humains sont incapables.
On ne peut donc pas dire ce que l’on en pense réellement, mais on recule
également devant la grossière simplicité du mensonge. Reste le faux-semblant
systématique, le mensonge qui garde une certaine ressemblance avec la vérité. Dans
la première nouvelle de Risibles amours, « Personne ne va rire » , le protagoniste
explique les principes derrière cette attitude somme toute paradoxale :
- Vois-tu, Klara, dis-je, tu t’imagines qu’un mensonge en vaut un autre, mais
tu as tort. Je peux m’inventer n’importe quoi, me payer la tête des gens,
monter toutes sortes de mystifications, faire toutes sortes de blagues, je n’ai
pas l’impression d’être un menteur; ces mensonges-là, si tu veux appeler cela
des mensonges, c’est moi, tel que je suis; avec ces mensonges-là je dis en fait
la vérité. Mais il y a des choses à propos desquelles je ne peux pas mentir. Il y
a des choses que je connais à fond, dont j’ai compris le sens, et que j’aime. Je
ne plaisante pas avec ces choses-là. Mentir là-dessus, ce serait m’abaisser moi-
même, et je ne le peux pas, n’exige pas ça de moi, je ne le ferai pas. (Kundera,
Risibles amours, pp. 48–49)
Trahir son métier, cette dernière parcelle d’intégrité, revient à se laisser prendre aux
filets de l’arrogante inauthenticité du système. Même ce personnage, blagueur,
irréfléchi, mythomane, essaie donc, coûte que coûte, de maintenir un centre de
gravité dans sa vie. Edouard, de son côté, découvre que c’est impossible. Son propre
système de valeurs est corrompu par le non-sérieux ambiant. Ce qui est en jeu est
l’intégrité de la personne. L’inauthenticité qui se dégage du système contamine tous
les domaines de la vie. Le mensonge n’est pas en dehors de la vie quotidienne, mais
à l’intérieur de celle-ci.

L’engrenage comique

L’intrigue d’ « Edouard et Dieu » reprend ostensiblement la mécanique bien rodée

de la comédie de boulevard: la construction en 3 parties avec une exposition qui
présente les personnages et place les éléments de l’intrigue; un deuxième acte riche
en quiproquos où les péripéties se succèdent sans laisser de répit au personnage; un
troisième acte où les méprises sont levées et la situation dénouée. Comme il se doit
dans la comédie de boulevard, l’adultère est au centre de l’action, la quête, les écarts
et les quiproquos érotiques constituant la force motrice du récit.
« Hegel fait remarquer quelque part que, dans l’histoire universelle, les grands
faits et les grands personnages se produisent, pour ainsi dire, deux fois. Il a oublié
d’ajouter : la première fois comme tragédie, la seconde comme farce » (Marx 1853,

123
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p. 172). La fameuse remarque de Marx constitue un bon point de départ pour

comprendre les ressorts comiques d’ « Edouard et Dieu ». Marx combine en effet
deux thèmes importants chez Kundera, le thème philosophique de la répétition et la
question du comique.
La répétition est un des ressorts essentiels de la comédie. « Du mécanique plaqué
sur du vivant », (Bergson 1938) disait Bergson dans son essai sur le rire. La
répétition est un effet rhétorique éminemment visible, mais quel en est le sens ? La
rhétorique à l’âge classique élabore le couple répétition émotive / répétition
conative et lui attribue deux effets différents : soit la répétition exprime les passions
du locuteur, soit elle cherche à imprimer quelque chose dans l’esprit de
l’interlocuteur. Dans le premier cas, c’est la marque d’un discours mal maı̂trisé,
mais qui crée néanmoins un effet esthétique (notons par exemple la répétition des
mots « fou » et « sérieux » quand Edouard se justifie auprès de son frère). Or chez
Kundera, ces notions cèdent la place à la structure ironique de la répétition. La
répétition, d’une manière quasiment magique, tend à critiquer, éroder et subvertir
implicitement ce qui est répété; elle implique le déplacement et le déguisement.3
La méthode de composition de Kundera est profondément structurée par la
répétition. La poétique de Kundera est essentiellement une technique d’engendr-
ement de l’altérité à travers la répétition. Si l’on prend la poétique de la tragédie
classique elle place au cœur de la composition dramatique l’enchaı̂nement
nécessaire ou vraisemblable des actions. Tout le système de pensée est fondé sur
l’idée de la mutation de la situation initiale; c’est une course au changement et,
partant, une course au pire. La comédie kunderienne travaille également à engendrer
de l’altérité, mais la mutation de la situation initiale s’opère à la faveur du retour du
même et l’enchaı̂nement des actions n’est nullement nécessaire, mais totalement
imprévisible et arbitraire. L’action proprement dite d’ « Edouard et Dieu » n’est
qu’une série répétitive parfaitement homogène – promenades avec Alice, visites à
l’église, entretiens au bureau de la directrice – mais la répétition engendre la
mutation. Voilà par exemple comment le narrateur raconte la deuxième fois
qu’Edouard se rend au bureau de la directrice :
[…] lorsqu’Edouard fut de nouveau convié chez la directrice, le jeudi suivant,
il s’y rendit avec une joviale assurance, car il était absolument persuadé que le
charme de sa personne transformerait définitivement toute l’affaire de l’église
en petit nuage de fumée. Mais c’est toujours ce qui se passe dans la vie : on
s’imagine jouer son rôle dans une certaine pièce, et l’on ne soupçonne pas
qu’on vous a discrètement changé le décor, si bien que l’on doit, sans s’en
douter, se produire dans un autre spectacle. (Kundera 1970, pp. 286–287)
Ce discret changement du décor est le ressort dramatique préféré de Kundera : on
croit reconnaı̂tre une situation, mais quelque chose a changé imperceptiblement et
les conséquences de cet infime déplacement sont incalculables. Par rapport à la
conception classique de l’action, la différence est saisissante : La relation de cause à
effet est complètement chaotique (souvenons-nous de Ludvik qui mettait en cause

3
Ici, nous ne sommes pas loin de la lecture que donne Gilles Deleuze de Nietzsche dans Différence et
répétition (1968).

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Adultère et sincérité chez Milan Kundera 341

notre croyance que l’Histoire aurait un sens); la répétition change subrepticement

l’identité des choses et des êtres et, par des explosions soudaines, les force à évoluer
dans d’autres directions – autrement dit, les rend adultères.

La connaissance charnelle

L’érotisme chez Kundera est depuis longtemps devenu la tarte à la crème de la

critique littéraire. Le thème a joué un rôle capital dans la réception de Kundera,
notamment dans les pays anglo-saxons, où il est souvent considéré comme un
obsédé sexuel amoral et misogyne – un auteur typiquement français en d’autres
termes. « Chez vous, tout se termine toujours dans de grandes orgies », disait Philip
Roth à Milan Kundera dans un entretien. Roth a raison dans la mesure où l’érotisme
sert souvent à définir l’individu, mais dans un sens qu’il convient d’expliciter. La
réponse de Kundera à Roth en donne d’ailleurs les premiers éléments :
Maintenant que la sexualité n’est plus un tabou, sa pure description, les simples
confessions sexuelles sont devenues étonnamment ennuyeuses. Comme
Lawrence ou Henry Miller ont vieilli, avec leur poésie de l’obscénité ! Et
pourtant certains textes pornographiques de Georges Bataille m’ont fait une
impression inoubliable. Sans doute parce qu’ils ne sont pas lyriques, mais
philosophiques. Vous avez raison de dire que tout se termine chez moi dans de
grandes scènes érotiques. J’ai le sentiment qu’une scène d’amour physique
irradie une lumière incroyablement vive qui dévoile brusquement la nature
profonde des personnes et saisit toute leur situation existentielle. Hugo fait
l’amour avec Tamina, et pendant ce temps elle pense désespérément aux
vacances qu’elle a passées avec son défunt mari. La scène érotique est le foyer
vers où convergent tous les thèmes de l’histoire et où se cache son plus profond
secret.4
Cela ne veut pourtant pas dire que les personnages sont réduits à leur biologie. La
sexualité n’est précisément pas un fait seulement corporel ou génital, mais un
phénomène qui appartient à cette nébuleuse de pulsions, d’ images, de fantaisies et
d’ idées qui déterminent notre identité. Derrière le plaisir corporel, les personnages
cherchent autre chose. La sexualité implique une curiosité qui est la métaphore (et
peut-être même l’origine) de toute activité intellectuelle. Les rapports entre le corps
et le savoir occupent depuis l’antiquité une place de choix dans la pensée
occidentale. Quel est le rôle de la sensation dans l’accès à la connaissance? Les
sensations sont-elles vraies ? Existe-t-il une faculté indépendante du corps qui nous
permet d’accéder à un savoir vrai ? Et quel est le critère du vrai ? De ces
interrogations fondamentales sont nées des théories qui ont façonné notre
compréhension du monde et de nous-mêmes: le scepticisme, le sensualisme, le
conventionnalisme et, plus important peut-être, le dualisme du corps et de l’âme.
Ces questions sont extraordinairement présentes dans toute l’œuvre de Kundera.
Le fait que trois des sept nouvelles de Risibles amours – « La pomme d’or de

4
Entretien avec Philip Roth cité dans Chvatik (1994, pp. 149–150).

123
342 J. Boisen

l’éternel désir », « Le colloque » et « Le docteur Havel 20 ans plus tard » - se

déroulent dans un milieu médical est significatif en lui-même, la science médicale
incarnant l’incessante quête du savoir de l’homme. Le corps est la source et le lieu
du sens. À cet égard aussi, Kundera s’inscrit dans une longue tradition. Depuis
l’incarnation du Christ, la notion de « la parole faite chair » est fondamentale dans
la tradition occidentale. Le corps existe à la fois comme matérialité et comme
signification.
À mi-chemin entre nature et culture, le corps est en lui-même un thème
parfaitement paradoxal doté de significations antinomiques: nous sommes notre
corps, mais en même temps notre corps nous est étranger; le corps suscite le désir et
provoque le dégoût; il est objet de plaisir, agent de souffrance et rappel de notre
inévitable mortalité. Le corps, familier et étranger, est indissociablement lié à notre
identité sans que nous comprenions pleinement les liens.
C’est pourquoi le personnage du séducteur, s’imposant comme le mythe du
romancier, est l’un des axes essentiels du système de réflexion de Kundera. A un
premier niveau, les personnages cherchent l’aventure érotique, la variation des
plaisirs pour tromper l’ennui, mais derrière la soif érotique, c’est le désir de
connaı̂tre qui les force en avant. Dans L’insoutenable légèreté de l’être, le séducteur
apparaı̂t comme un explorateur lancé à la découverte du monde : « C’était (…) non
pas le désir de volupté (la volupté venait pour ainsi dire en prime) mais le désir de
s’emparer du monde (d’ouvrir au scalpel le corps gisant du monde) qui le jetait à la
poursuite des femmes. » (Kundera 1984, p. 288) La sexualité, l’infini désir du corps
de l’autre, est un projet épistémologique.
Dans « Edouard et Dieu », les mêmes liens existent, mais la constellation en est
différente. Au départ, Edouard ne cherche pas le savoir; il est à la recherche d’une
aventure érotique. Cependant, comme il lui est impossible de parvenir à ses fins. Il
doit passer par un long apprentissage des codes. Puisque c’est Dieu lui-même qui lui
barre l’accès au corps d’Alice, Edouard commence à lire la Bible et à étudier les
écrits théologiques pour affronter Alice avec ses propres armes:
A partir du moment où l’homme suit l’élan de son être fervent et croyant, tout
ce qu’il fait est bien et plaı̂t à Dieu. C’est pourquoi saint Paul disait : Tout est
pur pour ceux qui sont purs.
A condition d’être pur, dit Alice.
Et saint Augustin disait, poursuivait Edouard, Aime Dieu est fais ce que
voudras. Comprends-tu Alice ? Aime Dieu est fais ce que voudras.
Seulement, ce que tu veux n’est pas ce que je veux, répondit Alice, et Edouard
comprit que pour cette fois son offensive théologique avait complètement
échoué. (Kundera 1970, p. 267)
Edouard est coincé entre deux désirs, son propre désir pour la belle Alice, et le désir
de la repoussante directrice pour le corps d’Edouard. Les deux désirs représentent
chacun une valeur absolue. C’est Dieu qui, avec son sixième commandement, rend
la vie amoureuse d’Edouard si difficile; c’est le communisme qui, grâce à l’autorité
dont sont investis ses fonctionnaires, rend le corps d’Edouard accessible à la
directrice. Les deux corps de femme incarnent chacun une vérité et le chassé-croisé
entre les deux devient pour Edouard une double initiation : il doit comprendre à la

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Adultère et sincérité chez Milan Kundera 343

fois la religion pour convaincre Alice et le communisme pour naviguer dans les
eaux troubles que constitue le désir de la directrice.
Le nœud narratif de la nouvelle est constitué par le désir, le corps, les valeurs et
la soif de savoir. L’élément essentiel dans la constitution de l’intrigue et de son sens
est la narration des efforts de connaı̂tre et de posséder le corps, faisant du corps un
lieu de la signification. Le terme épistémophilie trouve ici son application. Or
l’ironie cruelle est que les efforts du personnage ne servent à rien et que chaque
projet aboutit à son contraire. Edouard réussit à séduire Alice grâce au
communisme : la mise en accusation par le comité disciplinaire de l’école fait
d’Edouard un (faux) martyr, et c’est ce statut usurpé qui la séduit. De même
Edouard réussit à coucher avec la directrice grâce à la religion. Au moment crucial,
il a du mal à mobiliser l’excitation nécessaire (après tout il joue son avenir), et ce
n’est qu’en voyant la directrice à travers l’image religieuse de la pècheresse
humiliée qu’il arrive enfin à mener à bien sa séduction parodique : « Au moment où
la directrice dit : « Mais ne nous soumets pas à la tentation », il se débarrassa à la
hâte de tous ses vêtements. Quand elle dit « Amen », il la souleva violemment et la
traı̂na sur le divan » (p. 297). Il n’y a aucun lien nécessaire ou même prévisible
entre les idées et les actions, entre les actions et leurs conséquences. Les actes
mêmes s’avèrent adultères. Ils échappent à leurs auteurs. Ils deviennent indépen-
dants, ne cessant d’aller dans des directions imprévisibles et imprévues, échappant à
tout contrôle, trahissant toute intention.

La lecture adultère

La péripétie centrale est le moment où, enfin, Alice se donne à Edouard, moment
attendu depuis des mois et des semaines et à l’origine de tous les déboires
d’Edouard. Après, Edouard n’arrive pas à dormir et il se rend compte qu’il
n’éprouve aucune joie. La déception d’Edouard se laisse comprendre de plusieurs
manières. Dans son livre Milan Kundera and Feminism: Dangerous Intersections
(O’Brien 1995) John O’Brien formule une attaque en règle contre la représentation
de la femme dans l’œuvre de Kundera; elle est, selon O’Brien stéréotypée et
misogyne. O’Brien fait notamment l’analyse de quelques occurrences où un
protagoniste mâle est frappé de mélancolie après l’amour (« Le jeu de l’auto-
stop » de Risibles amours par exemple). Cette tristesse s’explique selon O’Brien par
le fait que Kundera ne sort pas du vieux complexe de la Madone et de la putain,
avatar chrétien de l’antique post coitum omne animal triste est : « One fundamental
gender stereotype in Kundera’s work is a central stereotype of literature and culture,
the perception of women as either Madonnas or whores » (O’Brien 1995, p. 4),
écrit-il par exemple. « Edouard et Dieu » est une autre des pièces à charge :
In the story ‘‘Edward and God’’, many of the now-familiar stereotypes
resurface. The two women in this story are opposites: one is repellent and
promiscuous, and the other is beautiful, relatively passive, and utterly devoted
to the purity demanded by her Christian God, ‘‘a God who was quite specific,
comprehensible, and concrete: the God of No Fornication’’ (210). The event in

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the story revolves around the Madonna role; a young man pathetically
attempts to seduce the chaste Alice and nearly loses his job in the process, all
out of desire for a body that he knows is ‘‘utterly inaccessible to him’’. (p. 5)
Et un peu plus loin:
With all the complex reversals in the story, Kundera never reverses the
reliance on stereotypical roles for women. Instead, this story, like Kundera’s
novels, characteristically swings from one extreme to the other, from the
stunningly beautiful and chaste Alice to the stunningly unattractive and
available directress. Alice eventually succumbs to Edward’s machinations and
his advances, and the he rejects her. Having contradicted her role as Madonna,
she must according to the misogynistic rule of thumb, become an abandoned
whore (the only other role available, it seems, in a universe of oppositions). (p.
5)
Mettons les choses au point. Il est vrai que la tradition judéo-chrétienne a scindé la
femme en deux figures antagonistes – la Madone douce et pure et la femme perdu et
corruptrice, nous enseignant que bonheurs maternel et sexuel sont antinomiques. La
Madone incarne les valeurs essentielles du christianisme : maternité, tendresse,
paix, pureté, pardon, alors que la frivolité, la basse et stupide matérialité de l’être
humain, est le ressort de la putain. Au cours du 19e siècle la scission entre les deux
figures s’accentue et s’approfondit. A la femme pure et rédemptrice, l’ange du foyer
et la vièrge du romantisme succède la femme radicalement autre, les femmes de
Klimt, de Munch, de Schiele, de tout le 19e siècle finissant, inquiétants représentants
de la sexualité, du désir, de l’instinct et de l’irrationnel. Cette bizarre double
exposition ne laisse évidemment que peu de place à l’épanouissement de la
sexualité féminine.
Le système de valeurs qui sous-tend cette vision de la femme est incroyablement
loin du système de valeurs de Kundera. Chez Kundera, le thème de la promiscuité et
de l’adultère apparaı̂t souvent et toujours totalement dépourvu de connotations
péjoratives ou moralisatrices. La promiscuité d’Edouard peut paraı̂tre ridicule de
même que le désir de la directrice, mais ni l’un ni l’autre ne sont condamnables en
eux-mêmes. Chez Kundera, l’érotisme se situe au-delà du bien et du mal; les
activités érotiques de l’être humain ne relèvent pas de la morale, mais de la
philosophie.
Paradoxalement O’Brien reprend les prémisses même de la tradition qu’il croit
pourfendre : pour lui aussi, la sexualité est avant tout un problème moral. O’Brien
fait semblant d’adopter un point de vue féministe, mais dans son argumentation il ne
cesse de lier la sexualité féminine et la déchéance. Pour imposer sa propre vision
morale sur un texte qui y résiste totalement, O’Brien doit constamment forcer le
trait. Une jeune fille qui ne veut pas coucher avec son petit ami devient donc « une
Madone » (bien qu’aucune des qualités associées à la Madone, sauf l’abstinence
sexuelle, ne soit pertinente dans la nouvelle). Selon O’Brien, Edouard est incapable
de voir les femmes autrement que comme des madones ou des putes. (Il n’y a
aucune allusion à ces notions dans le texte. En réalité, Edouard ne se soucie ni de la
pureté ni de la virginité d’Alice; au contraire : il veut juste faire l’amour avec elle

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Adultère et sincérité chez Milan Kundera 345

et il est profondément agacé par le refus têtu auquel il se heurte.) Quand ils ont fait
l’amour, la Madone se transforme aux yeux d’Edouard en putain (Edouard n’a
jamais considéré Alice comme une « Madone », et il ne la considère pas non plus
comme une « putain »; toute cette taxinomie fondée sur la morale chrétienne et
petite-bourgeoise est foncièrement étrangère à l’univers de la nouvelle.) De même
la directrice de l’école occupe le rôle de ‘‘putain’’ dans le système d’O’Brien.
(Toujours le même ton hystérique : une femme qui ne veut pas faire l’amour est une
madone; une femme qui veut faire l’amour est une putain.) Elle est « promiscu-
ous » et « libidinous. » (Ces qualifications ne sont ni fondées ni justes; en fait tout
porte à croire que la directrice n’a pas de vie sexuelle à part ses rares rencontres
avec Edouard. Ici, les présupposés d’O’Brien deviennent de plus en plus clairs :
Qu’une femme manifeste son désir sexuel suffit pour la qualifier de putain. C’est
donc O’Brien – et non pas Kundera ou Edouard – qui est atteint du syndrome de la
madone et de la putain).
Pour faire coller son analyse, O’Brien est contraint de lire complètement de
travers la scène centrale de la nouvelle. Après l’amour, Alice sort de son rôle de
madone et se voit (« according to the misogynistic rule of thumb ») rejetée dans
celui de « putain abandonnée ». On croit rêver ! Voilà ce que dit le texte :
Ensuite, elle se blottit contre sa poitrine et s’endormit rapidement, tandis
qu’Edouard resta longtemps éveillé et se rendit compte qu’il n’éprouvait
aucune joie. Il essayait de se représenter Alice (pas son apparence physique
mais si possible son être dans son essence) et il comprit subitement qu’il ne la
voyait que diffuse.
Le lendemain au soir ils rentrent de leur weekend ensemble en amoureux. Edouard
continue à désirer le beau corps d’Alice, et il se moque complètement de la morale.
Mais leur acte d’amour a été pour Edouard le couronnement de son parcours
initiatique. Il a dû se confronter aux Vérités absolues de l’époque et il a découvert
qu’elles ne sont que des coquilles vides, des simulacres, des vérités qui cachent qu’il
n’y en a pas. Les sens anciens subsistent, mais ils sont frappés d’asthénie,
d’insuffisance, d’irréalité. Après l’amour, Edouard se rend compte que le dernier
élément cohérent de ce monde, c’était paradoxalement Alice et sa foi : « La belle
simplicité de son physique semblait correspondre à la simplicité élémentaire de sa
foi, et la simplicité de son destin semblait être la raison de son attitude » (Kundera
1970, p. 296). Il ne condamne pas Alice pour avoir fait l’amour avec lui; mais il
comprend que tout est arrivé pour les mauvaises raisons. Sur le chemin du retour, il
fait le point :
… il comprenait avec tristesse (les roues frappaient idylliquement les joints
des rails) que l’aventure amoureuse qu’il venait de vivre avec Alice était
dérisoire, faite de hasards et d’erreurs, dépourvue de sérieux et de sens : il
écoutait les paroles d’Alice, il voyait ses gestes (elle pressait sa main) et il se
disait que c’étaient des signes sans signification, des billets de banque sans
couverture, des poids en papier, qu’il ne pouvait pas leur accorder plus de
valeur que Dieu ne pouvait pas leur accorder à la prière de la directrice nue; et
il se dit tout à coup que tous les gens qu’il côtoyait dans cette ville n’étaient en

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346 J. Boisen

réalité que des lignes absorbées dans une feuille de papier buvard, des êtres
aux attitudes interchangeables, des créatures sans substance solide : mais ce
qui était pire, ce qui était bien pire (se dit-il ensuite), c’est qu’il n’était lui-
même que l’ombre de tous ces personnages-ombres, car il épuisait toutes les
ressources de son intelligence dans le seul dessein de s’adapter à eux et de les
imiter, et il avait beau les imiter avec un rire intérieur, sans les prendre au
sérieux, il avait beau s’efforcer par là de les ridiculiser en secret (et de justifier
ainsi son effort d’adaptation), cela ne changeait rien, car une imitation, même
malveillante, est encore une imitation, même une ombre qui ricane est encore
une ombre, une chose seconde, dérivée, misérable. (p. 300)
Voilà l’interprétation nihiliste et élégiaque que donne Edouard de son aventure. On
est ici à mille lieues du complexe de la madone et de la putain (qui, à vrai dire,
n’existe que dans la tête d’O’Brien). La chute n’est pas morale, mais existentielle et
ce n’est pas Alice – qui est curieusement absente du passage – mais Edouard qui
tombe. L’inauthenticité omniprésente l’a contaminé et l’a laissé avec rien. Kundera
ne pense pas dans le cadre traditionnel défini par les deux figures féminines
antinomiques. En revanche il reprend (et c’est peut-être ce qui explique
l’interprétation d’O’Brien) le lien ancien entre corps et connaissance : Edouard
prend conscience de la réalité de sa situation après avoir fait l’amour avec Alice.
Pourquoi reprendre l’analyse d’O’Brien ? O’Brien est intéressant parce qu’il est
représentatif d’une certaine critique toujours à l’affût de la faute morale. Or quand
nous montrons quelqu’un du doigt, il y a 3 doigts qui pointent dans notre propre
direction. Tout compte fait, ce n’est ici ni « Edouard et Dieu » ni Kundera, mais les
fondements interprétatifs du critique lui-même qui sont stéréotypés et qui réduisent
le texte à un navrant amas de clichés. La technique est toujours la même : sur la
base d’une œuvre, le critique invente sa propre œuvre, faite de rapprochements
rapides et d’idées reçues, après quoi il condamne l’auteur pour l’indigence de sa
vision du monde.

L’adultère comme rapport fondamental

Or la lecture d’O’Brien est également intéressante dans la perspective qui nous

intéresse ici. On sait que l’œuvre littéraire est orpheline dès sa conception; elle doit
faire son chemin toute seule de par le monde et elle n’a pas à être fidèle aux
intentions de l’auteur, qui n’exerce dorénavant qu’une autorité toute relative. On
découvre que le même espace s’ouvre entre le texte et son lecteur. Celui-ci, aussi
appliqué et aussi sérieux soit-il, n’est en fait pas déterminé dans sa lecture par ce
que dit le texte; il n’a pas fait vœu de fidélité. O’Brien se soucie en fin de compte
assez peu dans sa démonstration de ce que dit le texte. Il pioche par-ci par-là pour
aller dans d’autres directions. Mais sa lecture reste, paradoxalement, dans l’esprit du
texte : c’est une lecture adultère.
A un niveau, « Edouard est Dieu » est l’histoire drôle d’une séduction mal
conduite, mais à un niveau plus profond, le texte met à nu un monde où les relations
ne sont jamais simples, mais secrètes, trompeuses, adultères. Entre ce que les

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Adultère et sincérité chez Milan Kundera 347

humains pensent et ce qu’ils font, il y a un abı̂me. Il n’y a aucun lien raisonnable,

fidèle et direct entre les valeurs et ce qu’elles deviennent en réalité, entre les
intentions et leur réalisation, entre les causes et leurs effets, entre les mots et les
choses et, finalement, entre un texte et sa réception. À bien des égards, on est dans
un univers tragique. Le petit monde socialiste qui constitue l’arrière-fond des textes
est un univers clos, régi par des règles aussi inflexibles qu’arbitraires. « La nécessité
n’est aveugle que dans la mesure où elle n’est pas comprise », (Hegel 1843) disait
Hegel. Les textes de Kundera naissent d’une affirmation exactement contraire :
derrière le drame humain, il y a d’obscures fatalités, des hasards ridicules et des
erreurs de jugement.
Cette rupture fondamentale conduit dans Risibles amours à une esthétique de
l’ironie, du subterfuge, de la simulation, du faux-semblant et de l’adultère, en
privilégiant le jeu, la surprise et le hasard. Les textes expriment simultanément la
méfiance et la nostalgie des valeurs. Ils semblent vouloir provoquer le rire libérateur
par les quiproquos du jeu érotique, mais le ton est grave. Ce sont des « vanités » qui
montrent que toute cette agitation est vaine : tout y est incertain, instable, et la mort
est imminente. Pourtant le lecteur de Kundera n’a pas vraiment le sentiment d’être
en présence du tragique, car les drames avec leurs infidélités amoureuses, leurs
quiproquos en cascade semblent aussi légers qu’un vaudeville de Feydeau. Leur
tragédie est insignifiante et n’inspire ni le chagrin ni la pitié. Voilà le triste theatrum
mundi où évoluent les personnages des Risibles amours, jouant le jeu sans y croire,
cherchant à combler le vide de leur existence par le divertissement, évoluant dans
cette zone grise où le jeu est plus sérieux que la réalité, la simulation plus sincère
que la vérité, l’adultère plus morale que la fidélité.

Bibliographie

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Chvatik, K. (1994). Le monde romanesque de Milan Kundera. Paris: Gallimard.
Clément, O. (2009). L’Essor du christianisme oriental. Bruges: Desclée de Brouwer.
Deleuze, G. (1968). Différence et répétition. Paris: Presses Universitaires de France.
Hegel, G. W. F. (1843). Encyclopédie, I. § 147, additif (p. 294). Berlin: Éditions Henning.
Koyré, A. (1943). « Réflexions sur le mensonge ». In Renaissance, vol. I:I, janvier-mars 1943. Texte
disponible en ligne sur: http://espace.freud.pagespro-orange.fr/topos/psycha/psysem/mensonge.htm.
Kundera, M. (1967). La plaisanterie. Paris: Gallimard, « Folio », 1985.
Kundera, M. (1970). Risibles amours. Paris: Gallimard, « Folio », 1986.
Kundera, M. (1984). L’insoutenable légèreté de l’être. Paris: Gallimard « Folio », 1990.
Kundera, M. (1990). L’immortalité. Paris: Gallimard.
Marx, K. (1853). Le 18 brumaire de Louis Bonaparte. (trad. Léon Rémy et Jules Molitor, 2001). Paris: La
table ronde.
O’Brien, J. (1995). Milan Kundera and feminism: dangerous intersections. Basingstoke: Palgrave
Macmillan.

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