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Molina argumenta que los oponentes que Saítta le atribuye a Babel son en realidad meras enemistades
circunstanciales que no comprometen a todo el grupo sino a tan sólo a algunos miembros. Si bien esto en
algunos casos es cierto (Tomás Eloy Martínez, contra quien Pauls y Chejfec descargan toda su artillería
retórica cuando en el número cuatro se reseña y comenta La ocasión, había participado como colaborador
en el primer número de la revista); para un problematización de la constitución del grupo, creemos, no
debería importar el carácter real o ficticio de la enemistad sino qué se coloca del otro lado, es decir, contra
qué se va recortando la identidad de la revista, en el caso de las reseñas de La ocasión, Tomás Eloy
Martínez es aquella figura circunstancial que viene a representar un doble rol: el de la cultura como
institución normativizante y el de una estética anacrónica y agotada.
Por ello, la crítica a Saítta por no advertir la afinidad entre babélicos y
planetarios a partir de las figuras de Piglia y Saer no puede ser sino ingenua: no son ni
Saer ni Piglia los que podemos leer en Babel sino las imágenes que de ellos el aparato
crítico moldea para integrarlas y hacerlas funcionar en su lectura –de la misma manera
que sucede con Tomas Eloy Martínez, que no es sino la prosopopeya de la institución
literaria o con Borges cuando es colocado frente al espejo deformante de su propia
lectura–.
El mismo motivo habilita a cuestionar la forma en la que Molina traza un puente
entre Babel y la narrativa de los setenta, a través de Piglia y Saer, porque tanto estos
últimos –“escritores centrales” para Babel– como los escritores latinoamericanos
“teorizaron sobre la ficción como otra forma de percibir/escribir la realidad” (209). ¿No
es acaso este uno de los temas principales de la literatura desde el comienzo de la
modernidad, es decir, desde el comienzo de la literatura misma?
Más significativa que la idea de que autores como Cortázar, Saer y Piglia
reflexionen sobre la relación entre literatura y realidad, literatura y vida, o bien,
literatura y política, lo es que todos ellos compartan la concepción de la escritura como
práctica epistemológica, y que esto se dramatice, tanto en la ficción como en el discurso
crítico, a partir de metáforas sobre el espacio. En los tres escritores, el lugar del exilio
constituye menos la representación de una situación coyuntural que una estrategia
metaficcional mediante la cual se pone en evidencia el posicionamiento del discurso
ficcional; en consecuencia, representa también un lugar de enunciación desde el que se
legitima la producción ficcional frente a las prácticas políticas. La metáfora topográfica
los reúne a su vez con Aira y Babel en una “perspectiva exterior” (Contreras 68) para
retomar el término que Contreras recupera de Saer. Sin embargo, aún más significativo
que el punto en común es la divergencia que a partir de este se genera: la forma en la
que se plantea el problema en cada caso y cómo frente a él se construyen
posicionamientos éticos, estéticos y políticos particulares. A continuación, buscaremos
no sólo dar cuenta de estas diferencias sino también cómo estas funcionan a su vez en el
dispositivo crítico de Babel, es decir, para recuperar el planteo del apartado, cuáles son
las reapropiaciones y resignificaciones que la revista hace de ellas.
Todo apriorismo ideológico del tipo: ‘Dado que soy latinoamericano, y que los
latinoamericanos somos así, mi trabajo consistirá en describirnos tal como
somos’, implica una actitud tautológica, porque si de antemano se sabe lo que
son los latinoamericanos, describirlos es inútil y redundante ("La selva espesa de
lo real" 262)
Ser polaco. Ser francés. Ser argentino. Aparte de la elección del idioma, ¿en qué
otro sentido se le puede pedir semejante autodefinición a un escritor? Ser
comunista. Ser liberal. Ser individualista. Para el que escribe, asumir esas
etiquetas, no es más esencial en lo referente a lo específico de su trabajo, que
hacerse socio de un club de fútbol o miembro de una asociación gastronómica
(Saer, "La perspectiva exterior: Gombrowicz en la argentina" 212)
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En otros contextos Saer sí problematiza la relación escritura, lengua y patria. Recupera la idea romántica
que identifica estas dos últimas, para proponer que ambas se hallan reunidas y melancólicamente perdidas
para siempre en una infancia remota e inefable, un recuerdo imposible de asir.
El procedimiento formal da cuenta de la necesidad de establecer un puente –figura muy
cara a la estética cortazariana– entre dos regímenes heterogéneos: el de la literatura y el
de la realidad política. Si bien existe un reiterado esfuerzo por lograr una continuidad
entre los discursos políticos y ficcionales, tanto la crítica como la ficción de Cortázar
evidencian un escepticismo respecto a esta posibilidad debido quizá a que ya está
presente la conciencia del fracaso inminente de la articulación entre la vanguardia
estética –cuya idea de revolución implica una transformación de la vida desde la
producción cultural mediante la renovación radical de los sistemas de representación– y
las vanguardias políticas –que le exigen a la producción cultural la ilusión de
transparencia de la representación realista tradicional para comunicar con claridad una
consigna–. La consciencia de estas aporías hace que el rol que Cortázar concibe para sí
mismo en la revolución se vuelva ambiguo y, al interior de sus discursos críticos,
contradictorio. Sus ideas describen, entonces, una oscilación que va del provocativo
eslogan de “mi ametralladora es la literatura” (Revista Crisis; 1979) a la moderada
afirmación de que los problemas de la realidad latinoamericana exigen al escritor una
toma de posición que va más allá de toda actividad literaria, lo que implica suspender
los juegos de la ficción para actuar en la realidad inmediata. El problema se resume, en
última instancia, de acuerdo a lo que propone De Diego, en cómo se conjuga el escritor,
el intelectual y el revolucionario. Cortázar buscará condensarlos a todos a través de la
consigna del quiasmo “Literatura en la revolución y revolución en la literatura” (¿Quién
de nosotros escribirá el Facundo? Intelectuales y Escritores en Argentina (1970-1986)
36). La superposición de las figuras se hace a partir de la recuperación de la idea
surrealista –que a su vez proviene del imaginario romántico– del poeta como visionario
o profeta: mediante un duplicamiento de la realidad, se comprende que más allá de lo
aparente –lo cognoscible mediante la razón– existe otra realidad subyacente a la que
sólo se puede acceder entrando en el dominio de la irracionalidad, de lo onírico y la
locura. El escritor se postula como el único capaz de comprender aquello que el hombre
común ignora y hacerlo aparecer en la escritura. La figura del revolucionario y la del
intelectual buscan reunirse en el escritor visionario, aquel que pertenece a una nueva
élite capaz de guiar al pueblo hacia otras formas de concebir la realidad y liberarlo de
esta manera de la tiranía de la razón que es, en este caso, otra de las formas de la
opresión.
En este contexto, el lugar del exiliado en la obra de Cortázar funciona como una
forma de legitimación tanto del discurso literario como del político. Implica un
posicionamiento simbólico, por un lado frente a los gobiernos no democráticos, como
quien ha podido resistir al poder, y por otro, frente a la revolución, como quien participa
de la política latinoamericana desde otro lugar. El exilio, además, constituye una forma
particular de la superposición de espacios que en Cortázar funciona como mecanismo
fundamental en la construcción de ficciones, mediante el cual el escritor se apropia tanto
de la cultura nacional y latinoamericana como de la europea. Este procedimiento
estético representa también un posicionamiento cultural. Al igual que Saer, Cortázar
niega de plano la existencia de una esencia de lo nacional –todo nacionalismo o
regionalismo representaría una estética que se limita a la expresión de una identidad
dada de antemano–. Sin embargo, para este último existe una verdadera identidad
colectiva, más amplia, que se identifica con la condición latinoamericana. La conciencia
de los problemas latinoamericanos, resulta, paradójicamente, del viaje a Europa:
¿no era necesario situarse en la perspectiva más universal del viejo mundo,
desde donde todo parece abarcarse con una especie de ubicuidad mental, para ir
descubriendo poco a poco las raíces de lo latinoamericano sin perder por eso la
visión global de la historia y del hombre?” (Obra Crítica III 35)
Así Cortázar, desde Europa, cree situarse al margen de una limitada visión local
que le negaría la perspectiva global y universal desde la cual se puede apreciar con
claridad las problemáticas latinoamericanas. El exilio, entonces, constituye también el
espacio de enunciación del intelectual frente a las luchas latinoamericanas; sin embargo,
–y contrariamente a la voluntad de Cortázar– también dramatiza el papel de los
intelectuales en cualquier revolución, esto es, como advierte De Diego, un estar “fuera
de lugar”: “cuando el poder se consolida se los aparta porque sus críticas resultan
incómodas o se les coarta su libertad creativa (…) o directamente se los persigue,
deporta o encarcela” (¿Quién de nosotros escribirá el Facundo? 33). En este sentido, el
exilio en Cortázar configura un posicionamiento íntimamente ligado a la idea de
compromiso en la concepción que le otorga Sartre –en la que la escritura se comprende
como una práctica trascendente dentro de un contexto social–, sin embargo, no se
somete a las urgencias de la revolución –y en este sentido se rechaza el dogmatismo del
realismo socialista–. Posicionada desde afuera la literatura se propone configurar el
espacio simbólico para la revolución desde la mirada ubicua y lúcida del intelectual-
visionario.
El exilio en Saer comporta, en cambio, otra idea de compromiso; este no es
sinónimo de tendencia ideológica de una obra, al contrario, se asume a partir del
formalismo inmanente en su irreductibilidad frente a cualquier tipo de discurso social.
Esta idea de compromiso da cuenta de formas heterogéneas de pensar la relación entre
escritura y política. Mientras Cortázar busca un espacio para la literatura como
instrumento de la desalienación, Saer comprende la escritura como una práctica
intransitiva: esta no debe dar cuenta de ninguna realidad previa que la someta a un
régimen de ideas externo a sí misma; ese es su compromiso. El valor social de la
literatura se da, siguiendo a Adorno, en la rigurosidad formal:
Si bien Saer al igual que Cortázar asume la figura del escritor como visionario,
lo que efectivamente muestra la escritura para cada uno de los autores revela una
diferencia constitutiva. Para Cortázar, el escritor es el profeta que devela una realidad
oculta por la opresión reguladora de la razón, para Saer, en cambio, es un visionario
ciego: en lugar de revelar una realidad otra más allá de la conocida, lo que se muestra es
el carácter espurio de lo que se impone como realidad. El hermetismo de la obra y su
potencia epistemológica se definen, en los ensayos, mediante una lógica opositiva. El
polo negativo lo constituye no solo el practicismo y la instrumentalidad de la literatura
políticamente comprometida sino también cualquier identidad como el ser
latinoamericano o argentino, pero, además, la cultura de masas, a la que Saer le achaca
la impugnación adorniana a partir de la que es concebida como una estética fetichizada
y sometida a las leyes de oferta y demanda del mercado y que responde siempre a una
mirada alienada de lo real, cristalizada en clichés y estereotipos.
“El escritor argentino y la tradición” es un texto lo suficientemente lábil y
potente para generar lecturas heterogéneas y divergentes. Es la tesis misma, quizá, la
que contamina sus lecturas. La invitación de Borges a la cultura universal, en el
contexto en el que es leída, puede pensarse como un gesto instituyente. Saer leyó en ella
una anulación de las diferencias nacionales en pos de una literatura universal e
indeterminada; Piglia, en cambio, se apropió de la idea de la tradición como lectura,
como cita, como traducción, para reivindicar la diferencia. En la argumentación de
Piglia, los significados de tradición, traducción y traición se reúnen: la cultura argentina
se funda en el cruce de lo nacional y lo extranjero.
Así como Piglia y Saer releen “El escritor argentino y la tradición”, ambos
además utilizan la figura de Gombrowicz como su ejemplo paradigmático. Ejemplo, sin
embargo, de ideas disímiles. A partir de la indistinción entre ser polaco, ser argentino o
ser francés, que antes citábamos, Saer lee la escritura de Gombrowicz como “una
incertidumbre programática” y su inmadurez –su rasgo característico– como la
suspensión de certezas que “rechaza toda esencia anticipada” ("La perspectiva exterior:
Gombrowicz en la argentina" 18); en la misma inmadurez, Piglia ve la tradición polaca,
lo que aún no ha sido desarrollado, la lengua menor, la “cultura nacional dispersa y
fracturada” ("¿Existe la novela argentina? Borges y Gombrowicz"), y en ella encuentra
la misma permeabilidad de la tradición argentina. Gombrowicz: el gran novelista
argentino. Piglia no ignora, como Saer, la lengua, sino que la pone a jugar en el vaivén
de lo propio y lo ajeno, la lengua como aquello que, como afirma Derrida, es
contradictoriamente único y múltiple (El monolinguismo del otro), aquella lengua
propia en la que se oyen los ecos de la otredad: el fantasmático idioma de los argentinos
fundado en su propia falta, un recuerdo inventado o bien recuerdo del porvenir, “utopía
aún por confirmar” (Borges, El idioma de los argentinos y El tamaño de mi esperanza
235). De esta manera, Piglia le escamotea a Borges su gesto legitimante para proponer
una poética de la traición, del hurto: “un escritor es alguien que traiciona lo que lee, que
se desvía y ficcionaliza” ("¿Existe la novela argentina?"). La escritura como un espacio
de intersección, de cruce, de traducciones, de falsificaciones, de citas; y en este sentido
es que Babel recupera a Piglia.
Piglia no piensa el exilio como un lugar ascético: es ese espacio otro siempre
inactual –por ello podríamos hablar también de utopía– en el que se comprende la
ficción, sin embargo, esta –a diferencia de la concepción de Saer– se halla en
continuidad con los discursos sociales a los que interpela; es la desterritorialización de
la creencia y la ideología.
3
“Pero a nuestros mayores no los matamos nosotros: los mataron con muertes más crudas, personales o
con la eliminación de sus premisas. Y a nosotros nos privaron de esa posibilidad, de ese privilegio”
(Caparrós 44)
Babel, en cambio, sí recupera la poética de Saer y de Piglia, ya que comparte
con ellas el signo común que las hace legibles, la negación de toda identidad a priori de
la escritura –después de todo, aunque auténticas, las identidades de Piglia y Saer se
presentan como construcciones literarias–. Babel radicalizará el gesto en la suspensión
absoluta de toda identidad, la negación de lo auténtico en la recuperación de la
invención como acto gratuito.
Al comienzo, para matizar la idea de Molina sobre la centralidad de Piglia y Saer
en Babel, afirmábamos que la revista nos exponía a primera vista una heterogeneidad
caótica de autores. En los setenta, los escritores tendían a agruparse bajo un escritor-
faro, en cuya figura encontraban la cohesión necesaria para constituirse como
formación; Babel rechaza, en cambio, la revelación poética del iluminado y la epigonía
y abre, así, una posibilidad de lectura ante la heterogeneidad del campo cultural e
intelectual; de esta manera, no busca un centro que supondría una inevitable
institucionalización sino que se desplaza hacia afuera.
A pesar de que cierto antagonismo, sobre todo impulsado por Aira, opone las
obras de ambos, “para Babel –advierte Catalin– no es un problema leer a Aira y a Saer
juntos” (Restos y después: ensayos de escritores sobre Juan José Saer 3). Para Molina el
nombre Babel remite al espacio que propone el cuento de Borges en el que se
encuentran todos los libros existentes y posibles, sólo que, repone nostálgicamente, en
lugar de la biblioteca se encuentra el mercado; preferimos, en cambio, ver en la
organización de Babel otra imagen también borgiana, la del aleph, la totalidad vista
desde los márgenes. Hay una política de la crítica que tiende a la disgregación y a la
dispersión, como modo de sostener la marginalidad como valor de resistencia ante la
institucionalización; la neutralización de la potencia vanguardista de mano del mercado
o de la academia. En la singular lectura que propone la revista, las poéticas de Aira y
Saer se superponen. La apropiación particular de Piglia y de Saer por parte de la revista
puede dar cuenta de algunos modos mediante los que Babel se autodefine en la práctica
misma de la lectura.
La lectura es en Babel una fuerza excéntrica que busca desplazar a las obras de
la cristalización del sentido. Catalin advierte que cuando Pauls lee La ocasión como un
texto “realista” no solo abre una polémica explícita con Tomás Eloy Martínez sino que,
“le roba el término” para resignificarlo. En el artículo de Pauls, “experimentación y
realismo (…) no se oponen”(7); Pauls recupera así una tensión omnipresente en la
literatura de Saer, que se piensa a la vez como un modo de relación con lo real y como
entidad autónoma, que muchas veces, en el afán hermenéutico de los discursos de la
crítica, es borrada4. Se trata también de robarle el término al mismo autor. Sustraerlo de
los modos de lectura que exige su propia ensayística, de acuerdo a la cual, el realismo,
identificado con la teoría lukacsiana del reflejo, es un polo negativo al que se enfrenta
su escritura. Sacar a Saer de su lugar pero también, al introducir su lectura en el
contexto de la polémica, rescatarlo en tanto se lo comprende como el autor censurado
por una academia que, retrógrada y reaccionaria, sólo puede leer a la narrativa del
boom.
Otra operación significativa en la lectura de Saer es el acto mismo de incluirlo
en la sección “Libro del Mes”, que lo sitúa, de alguna forma, en la misma temporalidad
que configura la revista: no es el Saer consagrado de El limonero real, extenuado ya por
la crítica, sino que se trata de un libro novedoso que comporta además un matiz
inexplorado. La ocasión –al igual que Las nubes– presenta un comportamiento
excéntrico al interior de la obra de Saer. “La primera novela realista sobre el azar”
afirma Pauls (4), pero no sólo una novela que tematiza el azar y el fracaso de toda
“maquina interpretativa” de la realidad, sino una que lo incorpora como principio
constructivo. Situada a comienzos del siglo XX, La ocasión narra la experiencia de un
extranjero –desconocemos su origen– en el desierto pampeano. En este punto la novela
coincide con el exotismo al que asociamos a los escritores de Babel y, aunque esta
perspectiva exotista no sea la característica principal, sí funciona como la fuerza de lo
azaroso que arrastra la narración a lo insólito y hace aparecer –cuando inesperadamente
nos preguntamos ¿y después?– la peripecia. Cuando la narración nos conduce hacia las
predicciones octosilábicas del tape Waldo, no nos extrañamos que Pauls haya visto en la
obra el destello de Aira.
No solo se trata de leer a La ocasión como una obra exotista, se trata también de
leerla desde y hacia lo exótico. Se trata de recuperarla por lo que hay de pura
fabulación, por su impulso narrativo. En íntima relación con la perspectiva exotista, que
de acuerdo con Montaldo “va más allá de la reflexión para centrarse en la capacidad
4
En “La experiencia narrativa”, Giordano consigna la lectura que Mirtha Stern realiza de El limonero
real y advierte que la esta se detiene en la instancia metaliteraria como constitutiva del relato, tras lo que
subyace una concepción del ser literario como una técnica. Aunque, advierte Giordano, los
procedimientos metaliterarios forman parte de la narrativa de Saer, “no la agotan, o, mejor aún, por ser
literaria, los excede” (Giordano 13). Lo que Stern deja de lado con las certezas de su hacer crítico es la
incertidumbre constitutiva de la obra de Saer. La incertidumbre no sólo signa la representación de lo real
sino que es la condición de posibilidad de los procedimientos autorreferenciales que dan cuenta de la
relación negativa que constituye el vínculo representativo.
literaria de componer fábulas” (262), en esta pulsión narrativa se celebra el cliché, el
lugar común, el estereotipo. Significa también mirar extrañado, mirar con los ojos
imperiales con los que, de acuerdo a Pratt, “la metrópolis imperial tiende a imaginar que
determina la periferia” (Ojos imperiales: Literatura de viajes y transculturación 25) para
recuperar los códigos mediante los que se creó la imagen del resto del mundo.
En la famosa novela de Jonathan Swift, tras narrar los problemas para hacerle
entender a la señora de Brobdignac que deseaba “atender las necesidades de la
naturaleza”, Gulliver se justifica:
Pero para Babel, dice Caparrós, la operación es otra. Aquí significa detenerse
morosamente en los detalles que a nada conducen, olvidarse de la moraleja filosófica
del relato, pero también demorarse indefinidamente en el malentendido de aquellos
sujetos que intentan en vano comunicarse trivialidades. Y en este sentido es que se
ensaya la aproximación a Gombrowicz no por cuanto pueda representar él o no de la
tradición argentina sino por su “pasión por el malentendido (…), el antídoto contra el
idilio comunicativo y las armoniosas negociaciones de la lengua” (Pauls, "Una fiesta
intermitente" 4).¿No es después de todo Babel el nombre que expone a la lengua en el
malentendido, el que la muestra en su opacidad? Muchas veces, lo que las lecturas de
Babel buscan en la literatura es esta densidad material del lenguaje que se manifiesta en
el equívoco, en la traducción, en su sonoridad. En Lamborghini, Pauls ve la
materialidad de la lengua que se manifiesta en la tipografía de una editorial under
("Lengua: ¡Sonaste!" 5) – y cuando aparece la colección de novelas y cuentos de
editorial Barcelona, manifiesta cierto temor alegórico por la pérdida de esta
materialidad, bajo el formato impuesto por la industria editorial–, en su sonoridad, en
cómo rompe el esquema de la representación para volverse acto. Barthes celebra la
literatura como la posibilidad de “hacerle trampas a la lengua” en tanto que ésta se
encuentra al servicio del poder:
Desde que es proferida, así fuere en la más profunda intimidad del sujeto, la
lengua ingresa al servicio de un poder. En ella, ineludiblemente, se dibujan dos
rúbricas: la autoridad de la aserción, la gregariedad de la repetición. Por una
parte, la lengua es inmediatamente asertiva: la negación, la duda, la posibilidad,
la suspensión del juicio, requieren unos operadores particulares que son a su vez
retomados en un juego de máscaras de lenguaje; lo que los lingüistas llaman la
modalidad no es nunca más que el suplemento de la lengua, eso con lo cual,
como en una súplica, trato de doblegar su implacable poder de comprobación.
Por otra parte, los signos de que está hecha la lengua sólo existen en la medida
en que son reconocidos, es decir, en la medida en que se repiten; el signo es
seguidista, gregario. En cada signo duerme este monstruo: un estereotipo; nunca
puedo hablar más que recogiendo lo que se arrastra en la lengua. (El placer del
texto y Lección inaugural de la cátedra de semiología del college de france 96)
El ensayo –pocos escritores parecen haberlo tenido tan claro como Borges–
puede ser una de las formas en las que la literatura se transforme en teoría de sí
misma (…) porque en su proceder expresa irónicamente las tensiones entre
concepto y experiencia, la insuficiencia estructural del saber, pero también su
poder de crear formas de vida imaginarias (108)
Babel es una revista de citas, de reseñas, pero sobre ellas opera una fuerza
excéntrica y ambigua que impide la cristalización exegética, esto constituye también
una ética, puesto que de esta manera se “salva” a las obras de las fuerzas estabilizadoras
e instituyentes del mercado y la academia. La irrupción de la ambigüedad, de la ironía,
del doble sentido en el discurso crítico que configura el posicionamiento excéntrico de
la revista en el campo cultural, es justamente lo que, por el contrario, la acerca a la
literatura en la intransitividad del delirio, en la vacilación y el goce de la invención
infundada y en el efecto de suspensión del sentido último.
Bibliografía
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2012.
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2016.
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Giordano, Alberto. «La resistencia de la ironía: notas desde (hacia) los ensayos de Borges.»
Variaciones Borges (2015).
Molina, Diego. «Babélicos versus planetarios. Puro grupo.» Ojeda, compilado por Rocco
Carbone y Ana y dirigido por David Viñas. Literatura argentina siglo xx. De alfonsín al
menemati. Buenos Aires: Fundación crónica general, 2010.
Montaldo, Graciela. «"La invención del artificio: la aventura de la historia".» 80, La novela
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Pratt, Mary Louise, Ofelia Castillo. Ojos imperiales: Literatura de viajes y transculturación.
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2012.
Saer, Juan José. «La perspectiva exterior: Gombrowicz en la argentina.» El concepto de ficción.
Buenos Aires: Seix Barral, 2012.
Saer, Juan José. «La selva espesa de lo real.» El concepto de ficción. Buenos Aires: Seix Barral,
2012.