Trotsky, León
Literatura y revolución. - la ed. - Ciudad Autónoma de Buenos
Aires : RyR, 2015.
882 p p .; 21,5x 15,5 cm.
Traducido por: Alejandro Ariel González
ISBN 978-987-1421-87-9
1. Arte. 2. Marxismo. I. González, Alejandro Ariel, trad.
CDD 320531
©CEICS-Ediciones ryr, 2015, Buenos Aires, Argentina
Queda hecho el depósito que marca la ley 11723
Printed in Argentina- Impreso en Argentina
Se terminó de imprimir en Pavón 1625, C.P. 1870.
Avellaneda, provincia de Buenos Aires, Argentina.
Primera Edición: Ediciones ryr, Buenos Aires, abril 2015
Traducción: Alejandro Ariel González
Corrección de la traducción: Eduardo Sartelli
Responsable editorial: Viviana Rodríguez Cybulski
Diseño de tapa: Sebastián Cominiello
Diseño de interior: Rodolfo Leyes
www.razonyrevolucion.org
editorial@razonyrevolucion.org
Un largo y sinuoso surco rojo
Trotsky, la literatura y la revolución
Rosana López Rodríguez y Eduardo Sartelli
"Se advierte de antemano al lector que no encontrará en estas líneas ningún sis­
tema ni nada acabado. Esto es literalmente el diario de un lector, un espectador, un
oyente, de un lector y un oyente ruso en el occidente europeo. Un ejemplar reciente
de una revista, un descubrimiento científico, un nuevo drama, una exposición de
cuadros, una exposición de técnica, ése es el territorio sobre el que vamos a reunir
nuestras observaciones. " 1
I. Introducción: la caricatura "Trotsky"
Con estas palabras, Trotsky se ubica ante los lectores de la revista Kíevskaia
Misl. Lo que anuncia es claro y debiera figurar en la cabeza de todo trotskista,
militante, intelectual o simple simpatizante del jefe del Ejército rojo: Trotsky
no es un especialista en análisis cultural, ni en crítica literaria ni en nada por
el estilo. De modo que tomar sus palabras como una verdad revelada no sólo
reproduciría una actitud religiosa impropia de un marxista, sino que resultaría
una apelación a un dios incapaz de resolver la mayoría de los problemas por
los cuales se le elevan oraciones. Al mismo tiempo, hay que recordar que quien
habla es un hombre de Estado, un político con tal vocación, estando en la opo­
sición o en el gobierno. De modo que todo lo que haya escrito sobre cualquier
asunto está atravesado por esta determinación primaria: Trotsky es un político
escribiendo sobre literatura no por intereses "literarios" sino políticos. Como se
verá más adelante, esta doble determinación se cruza con otras dos: su induda­
ble capacidad intelectual, por un lado; su protagonismo en los grandes procesos
sociales y políticos del siglo, por otro.
En este cuadrilátero de determinaciones se encierra un libro de notable im­
portancia: su autor no es un especialista en el tema, no tiene autoridad por su
dominio de la materia en discusión, sino por su tremendo peso como partícipe
de procesos históricos relevantes. Es alguien, además, cuya habilidad intelectual
1Literatura y revolución (LyR), p. 500. De aquí en adelante, todas las citas al texto que prolo­
gamos se harán de esta manera, indicando simplemente la página.
7
 V. La escuela formalista de
poesía y el marxismo

Dejando de lado los lánguidos ecos de los sistemas ideológicos prerrevolu-

cionarios, la única teoría que en el terreno soviético se ha opuesto en los últimos
años al marxismo es quizás la teoría formalista del arte. La singular paradoja
consiste en que el formalismo ruso está estrechamente vinculado con el futu­
rismo ruso, y mientras que en términos políticos este último ha capitulado más
o menos ante el comunismo, el formalismo se opone teóricamente al marxismo
con todas sus fuerzas.
Víctor Shklovski es el teórico del futurismo y, al mismo tiempo, el jefe de la
escuela formalista. Según su teoría, el arte siempre ha sido la creación de formas
puras autosuñcientes, lo que ha sido reconocido por primera vez por el futuris­
mo. De esta manera, el futurismo es el primer arte consciente en la historia, y la
escuela formalista es la primera escuela científica de arte. Gracias a los esfuerzos
de Shklovski -¡un mérito no menor!- la teoría del arte, y en parte el arte mismo,
fueron al fin llevados del estadio de la alquimia al de la química. El heraldo de
la escuela formalista, el primer químico del arte, da de paso algunas palmaditas
amistosas a aquellos futuristas “ conciliadores" que buscan un puente hacia la
revolución y que intentan encontrarlo en la teoría del materialismo histórico. No
hay necesidad de semejante puente: el futurismo se basta a sí mismo.
Hay dos razones para detenerse en la escuela formalista. Primero, por ella
misma: a pesar de toda la superficialidad y carácter reaccionario de la teoría
formalista del arte, cierta parte del trabajo de investigación de los formalistas
es sumamente útil. Segundo, por el futurismo: por más infundadas que sean las
pretensiones de los futuristas de ser los únicos representantes del arte nuevo,
es imposible excluir al futurismo del proceso de gestación del arte del futuro.
¿Qué es la escuela formalista?
Tal como está representada ahora por Shklovski, Zhirmunski, lákobson y
otros, es ante todo un engendro extremadamente arrogante. Declarando la for­
ma como esencia de la poesía, esta escuela reduce su tarea al análisis (en esencia
descriptivo y semiestadístico) de las propiedades etimológicas y sintácticas de
las obras poéticas, al recuento de las vocales, consonantes, sílabas y epítetos
que se repiten. Este trabajo parcial, que los formalistas llaman "sin merecerlo"

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ciencia de la poesía o de la poética, es indudablemente útil y necesario si se com­
prende su carácter parcial, preliminar, auxiliar y preparatorio. Puede llegar a
ser un elemento esencial de la técnica poética y de las reglas del oficio. Así como
para un poeta, y en general para un escritor, es útil, digamos, elaborar para sí
mismo listas de sinónimos, aumentando su cantidad y ampliando con ello su
registro verbal, también es útil, y para el poeta es directamente necesario, valo­
rar la palabra no solo por su asociación semántica interna, sino también por su
acústica, ya que ella se transfiere de hombre a hombre ante todo por su acústica.
Mantenidos dentro de límites legítimos, los procedimientos metodológicos del
formalismo pueden ayudar a revelar las peculiaridades artísticas y psicológicas
de la forma (su economía, su dinámica, sus contrastes, su hiperbolismo, etc.). Es
por eso que, a su vez, se abre el camino -uno de los tantos- a la percepción del
mundo del artista y se facilita la tarea de descubrir el condicionamiento social
de un determinado artista o de toda una escuela artística. En la medida en que
se trata de una escuela contemporánea, viva y aún en desarrollo, su examen
mediante sondas sociales y el esclarecimiento de sus raíces sociales tienen, en las
condiciones de nuestra época de transición, un significado orientador inmediato
no solo para el lector, sino también para la misma escuela, en el sentido de que
puede conocerse, purificarse y dirigirse.
Pero los formalistas no quieren admitir que sus procedimientos tienen un
valor auxiliar, utilitario y técnico, tal como lo .tiene la estadística para las cien­
cias sociales o el microscopio para las biológicas. No, van mucho más allá: para
ellos el arte de la palabra se agota total y definitivamente en la palabra, como el
arte figurativo en el color. Un poema es una combinación de sonidos, un cuadro
una combinación de manchas de color, las leyes del arte son las leyes de las
combinaciones de palabras y de las combinaciones de las manchas de color. El
enfoque social y psicológico, que para nosotros es el único que confiere sentido
al trabajo microscópico y estadístico sobre el material verbal, para los formalis­
tas es simple alquimia.
"El arte ha sido siempre independiente de la vida, y su color no ha reflejado
nunca el de la bandera que flamea sobre la fortaleza de la ciudad" (Shklovski)
'La disposición de la expresión, de la masa verbal, es el único momento dis­
tintivo de la poesía" (R. Iákobson: "La poesía rusa contemporánea"). "Si hay
una nueva forma, por consiguiente hay un nuevo contenido. La forma, por lo
tanto, condiciona el contenido" (Kruchiónij). "La poesía es la formalización de
una palabra que vale por sí misma o, como dice Jlébnikov, que es 'autónoma'"
(Iákobson), etcétera.
Es cierto, los futuristas italianos buscaron en la palabra un "instrumento"
de expresión para el siglo de la locomotora, la hélice, la electricidad, la radio,
etc. En otras palabras, buscaron una nueva forma para el nuevo contenido de
la vida. Pero resulta que "era una reforma en el ámbito del reportaje y no en el
ámbito del lenguaje poético" (Iákobson). Algo distinto ocurre con el futurismo
ruso: lleva la "disposición de la masa verbal" al extremo. Para el futurismo ruso
la forma condiciona el contenido.
Es cierto, Iákobson tiene que reconocer que "una serie de nuevos procedi­
mientos poéticos encuentran aplicación (?) en el urbanismo" (en la cultura de la
ciudad). Pero su conclusión es esta: "de ahí los poemas urbanos de Maiakovski
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y Jlébnikov". En otras palabras, no es la cultura de la ciudad la que, tras pas
mar los ojos y los oídos del poeta, o tras haberlos reeducado, le ha inspirado
a este una nueva forma, nuevas imágenes, nuevos epítetos, un nuevo ritmo,
sino que por el contrario, ¡es la nueva forma surgida espontáneamente (de for­
ma "autónoma") la que ha obligado al poeta a buscar un material adecuado y,
entre otras cosas, lo ha empujado en dirección a la ciudad! El desarrollo de la
"masa-verbal" evolucionó espontáneamente desde La odisea hasta La nube en
pantalones: ¡la astilla, la vela, la lámpara eléctrica aquí no tienen nada que ver!
Basta con formular claramente este punto de vista para que su inconsistencia
francamente pueril salte a los ojos. Pero Iákobson trata de insistir; alega de an­
temano que en el mismo Maiakovski hay versos como estos: 'Abandonen las
ciudades hombres estúpidos". Y el teórico de la escuela formalista plantea este
profundo razonamiento: "¿Qué? ¿Que se trata de una contradicción lógica? Pues
que sean otros los que impongan al poeta los pensamientos expresados en sus
obras. Incriminar a un poeta por los pensamientos y los sentimientos es tan ab­
surdo como la conducta del publico medieval que golpeaba al actor que hacia
de Judas...". Etcétera.
Es completamente evidente que todo esto lo ha escrito un alumno muy ca­
paz de quinto año, con la evidente y muy "autónoma" intención de "endilgar un
plumazo a nuestro maestro de literatura, pedante notorio". En eso de endilgar
plumazos, nuestros audaces innovadores son maestros, pero teóricamente no
saben usar la pluma con corrección. Demostrar esto no es muy difícil.
Es obvio que el futurismo ha asimilado las sugestiones de la ciudad -el tran­
vía la electricidad, el telégrafo, el automóvil, la hélice, los locales nocturnos
(sobre todo los locales nocturnos)- antes de haber encontrado su nueva forma.
El urbanismo (la cultura de la ciudad) está profundamente arraigado en su in­
consciente, y los epítetos, la etimología, la sintaxis y el ritmo del futurismo no
son más que un intento por dar forma artística al nuevo espíritu de las ciudades
que se ha adueñado de la conciencia. Y si Maiakovski exclama: "Abandonen las
ciudades, hombres estúpidos", se trata del grito de un hombre urbanizado hasta
la médula que justamente revela con mayor claridad y nitidez su calidad de ciu­
dadano cuando está fuera de la ciudad, cuando "abandona la ciudad" para con­
vertirse en veraneante. No se trata en absoluto de "incriminar" (¡esta palabrita
no viene a cuento!) al poeta por los pensamientos y sentimientos que expresa.
Por supuesto, al poeta solo lo hace poeta el modo en que los expresa. Pero en
última instancia, el poeta, en el lenguaje de la escuela que ha adoptado o que el
mismo ha creado, cumple tareas que están situadas fuera de él. Y esto incluso en
caso de que se limite al estrecho círculo de la lírica: al amor o a la muerte perso­
nal Los matices individualistas de la forma poética corresponden, desde luego,
al carácter individual, pero al mismo tiempo se avienen a la imitación y a la
rutina, tanto en el ámbito de los sentimientos como en los modos de expresarlos.
Una nueva forma artística, tomada en amplio sentido histórico, nace como res­
puesta a nuevas necesidades. Sin salir del círculo de la lírica íntima, es posible
decir que entre la fisiología del sexo y un poema de amor existe un complejo sis­
tema de mecanismos psíquicos de transmisión en el que se reúnen lo individual,
lo hereditario y lo social. El fundamento hereditario, la base sexual del hombre,
cambia lentamente. Las formas sociales del amor cambian más rápido. Estas
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influyen en la superestructura psíquica del amor, originando nuevos matices
y entonaciones, nuevas demandas espirituales, la necesidad de un vocabulario
nuevo, y con ello plantean nuevas exigencias a la poesía. El poeta puede encon­
trar el material para su creación solo en su entorno social, transmitiendo los nue­
vos impulsos de la vida a través de su propia conciencia artística. El lenguaje,
modificado y vuelto más complejo por las condiciones urbanas, ofrece al poeta
un nuevo material verbal y le sugiere o facilita nuevos procedimientos de com­
binación de palabras para la formulación poética de nuevos pensamientos o de
algún nuevo sentimiento que intenta horadar la corteza oscura del inconsciente.
Si no hubiera cambios en la psique originados por el cambio del medio social, no
habría movimiento en el arte: la gente continuaría de generación en generación
satisfaciéndose con la poesía de la Biblia o de los antiguos griegos.
Pero entonces -dice abalanzándose sobre nosotros el filósofo del formalis­
mo- solo se trata de una nueva forma "en el ámbito del reportaje y no en el
ámbito del lenguaje poético" ¡Ay, nos mató! Si se quiere, la poesía también es
reportaje, solo que de un estilo especial, grandioso.
Las discusiones sobre el "arte puro" y sobre el arte de tendencia eran apro­
piadas entre los liberales y los populistas. A nosotros ya no nos sientan. La dia­
léctica materialista está por encima de eso; para ella, el arte, desde el punto de
vista del proceso histórico objetivo, siempre es socialmente auxiliar e históri­
camente utilitario; encuentra el ritmo de las palabras necesario para expresar
estados de ánimo oscuros y confusos, acerca el pensamiento y el sentimiento o
los contrapone, enriquece la experiencia espiritual de la persona y de la colecti­
vidad, afina el sentimiento, lo hace más flexible, más sensible, más sonoro, am­
plía la capacidad del pensamiento gracias a una experiencia acumulada más allá
de la esfera privada, educa al individuo, al grupo social, a la clase, a la nación. Y
esto es absolutamente independiente de si en su corriente concreta opera bajo la
bandera del arte "puro" o de un arte abiertamente tendencioso. En nuestro de­
sarrollo social ruso, la tendenciosidad fue el estandarte de la intelliguentsia que
buscaba vincularse con el pueblo. Impotente, aplastada por el zarismo, privada
de un ambiente cultural, buscando apoyo en las capas inferiores de la sociedad,
la intelliguentsia se afanaba por demostrar al "pueblo" que ella no pensaba sino
en él, que solo vivía por él, que lo amaba "terriblemente, terriblemente", y así
como los populistas que fueron al encuentro del pueblo estaban dispuestos a
andar sin ropa interior limpia, sin peinecito y sin cepillo de dientes, en su arte
la intelliguentsia estaba dispuesta a sacrificar "los artificios" de la forma para
dar expresión más directa e inmediata a los sufrimientos y esperanzas de los
oprimidos. En cambio, para la burguesía en ascenso, que no podía manifestar
abiertamente su carácter burgués y al mismo tiempo se afanaba por mantener a
la intelliguentsia a su servicio, el arte "puro" fue el estandarte natural. El punto
de vista del marxismo está muy lejos de estas corrientes que han sido históri­
camente necesarias pero que han sido históricamente superadas. En el plano
de la investigación científica, el marxismo busca con la misma seguridad las
raíces sociales del arte "puro" como las del arte de tendencia. En modo alguno
incrimina a un poeta por los pensamientos y sentimientos que expresa, sino
que se plantea preguntas de una significación más profunda: ¿a qué orden de
sentimientos corresponde en todas sus peculiaridades una forma dada de una
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obra de arte? ¿Cuál es el condicionamiento social de estos pensamientos y sen­
timientos? ¿Qué lugar ocupan estos en el desarrollo histórico de una sociedad
o de una clase? Y además: ¿cuáles son los elementos de la herencia literaria que
han participado en la elaboración de la nueva forma? ¿Bajo la influencia de que
impulsos históricos los nuevos complejos de pensamientos y sentimientos hora­
daron la corteza que los separa de la esfera de la conciencia poética? La investi­
gación-puede hacerse más compleja, más detallada, más individualizada, pero
su eje principal será el papel auxiliar del arte en el proceso social.
En arte, cada clase tiene su política particular, variable con el tiempo, es decir,
un sistema propio para plantear exigencias al arte: el mecenazgo de las cortes y
de los grandes señores, el juego automático entre la oferta y la demanda com­
plementado por procedimientos combinados de influencia sobre el individuo,
etc., etc. La dependencia social e incluso personal del arte no se ocultaba, sino
que era abiertamente proclamada mientras el arte conservó su carácter cortesa­
no. El carácter más amplio, masivo y anónimo de la burguesía en ascenso llevo
en conjunto, y pese a prolongadas desviaciones, a la teoría del arte "puro . En
la tendenciosidad arriba mencionada de la intelliguentsia populista había tam­
bién un egoísmo de clase: sin el pueblo, la intelliguentsia no podía arraigarse,
consolidarse y arrogarse el derecho a desempeñar un papel en la historia. Pero
en las condiciones de la lucha revolucionaria, su egoísmo de clase se volvio del
revés y en su ala izquierda adoptó la forma de la más alta abnegación. De aquí
que la intelliguentsia no ocultara, sino que proclamara con todas sus fuerzas su
tendenciosidad, sacrificando a menudo en el arte el arte mismo, así como había
sacrificado muchas otras cosas.
Nuestra comprensión marxista de la dependencia social objetiva y de la u 1-
lidad social del arte, en su traducción al lenguaje de la política, no significa en
modo alguno que queramos dirigir el arte mediante decretos o prescripciones.
¡No es cierto que para nosotros solo sea nuevo o revolucionario el arte que habla
del obrero, y es una tontería afirmar que nosotros exigimos de los poetas que
sin falta describan las chimeneas de las fábricas o la rebelión contra el capital!
Desde luego, el arte nuevo orgánicamente no podrá dejar de poner en el centro
de su atención la lucha del proletariado. Pero el arado del arte nuevo no se limita
en modo alguno a una determinada cantidad de surcos numerados; por el con­
trario debe labrar todo el terreno a lo largo y a lo ancho. Hasta el pequeñísimo
ámbito de la lírica personal tiene incuestionablemente derecho a existir en los
marcos del arte nuevo. Es más, el hombre nuevo no podrá ser formado sin una
nueva lírica. Pero para crearla, el poeta mismo debe sentir el mundo de una
nueva manera. Si por encima de su aprehensión del mundo se asoman Cristo o
Sabaoth en persona (como en el caso de Ajmátova, Tsvetaieva, Shkápskaia, etc.),
este solo indicio no hace más que testimoniar la decrepitud de semejante linca,
su inadecuación social, y por tanto estética, para el hombre nuevo. Incluso allí
donde esta terminología está anclada no tanto en vivencias como en reminis­
cencias literarias, testimonia por lo menos un estancamiento psíquico que ya
entra en contradicción con la conciencia del hombre nuevo. ¡Nadie prescribe
ni pretende prescribir una temática a los poetas! ¡Tengan a bien escribir todo
cuanto se les ocurra! Pero permitan a la nueva dase, que se considera -con cierto
fundamento- llamada a construir un mundo nuevo, decirles en tal o cual caso:
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si traducen la percepción del mundo del Domostrói80 al lenguaje del acmeísmo,
eso no los hará nuevos poetas. La forma artística, en cierta y amplia medida, es
independiente, pero el artista, el creador de esta forma, así como el espectador
que la disfruta, no son máquinas vacías hechas respectivamente para la creación
y percepción de la forma, sino personas vivas con una psique cristalizada que
presenta una cierta unidad, aun cuando esta no siempre sea armoniosa. Y su
psique está socialmente condicionada. La creación y la percepción de las formas
artísticas es una de sus funciones. Y por más sofisticados que sean los forma­
listas, toda su sencilla concepción está basada en el hecho de ignorar la unidad
psíquica del hombre social, del hombre que crea o consume lo que ha sido creado.
El proletariado necesita encontrar en el arte expresión para la nueva cons­
titución espiritual que apenas ha comenzado a formarse en él mismo y que el
arte debe ayudar a formar. Esto no es una orden del Estado, sino un criterio his­
tórico. Su fuerza reside en su condicionamiento histórico objetivo. No se puede
eludirlo ni escapar a su poder.
La escuela formalista parece esforzarse precisamente por ser objetiva. Está
indignada, y no sin motivo, con la arbitrariedad de la crítica literaria que opera
solo sobre la base de gustos y tendencias. Busca criterios precisos para clasificar
y valorar. Pero debido a su estrechez de horizontes y a la superficialidad de
sus métodos, incurre directamente en la superstición, como la grafología y la
frenología. Estas dos "escuelas", como es sabido, también tienen como tarea es­
tablecer criterios puramente objetivos para determinar el carácter de la persona:
el número y la redondez de las curvas en la escritura y las peculiaridades de las
protuberancias en el occipucio. Se puede suponer que las curvas y las protube­
rancias tienen efectivamente alguna relación con el carácter, pero esta relación
no es directa, y el carácter de un hombre no se agota para nada allí. Un objeti­
vismo aparente basado en elementos casuales, secundarios o sencillamente in­
suficientes conduce de manera inevitable al peor subjetivismo, y en el caso de la
escuela formalista, a la superstición de las palabras. Después de haber contado
los adjetivos, sopesado los versos y medido las rimas, un formalista o bien se de­
tiene y calla con el aspecto de un hombre que no sabe qué hacer consigo mismo,
o bien lanza una generalización inesperada que contiene un cinco por ciento de
formalismo y un noventa y cinco por ciento de la intuición menos crítica.
En rigor, los formalistas no llevan su enfoque del arte hasta su conclusión
lógica. Si el proceso de creación poética es considerado solo como una combi­
nación de sonidos o palabras y se busca en esta dirección la resolución de todos
los problemas de la poesía, la única fórmula perfecta de la "poética" será esta:
armado del diccionario de Dal, crear mediante combinaciones algebraicas y per­
mutaciones de los elementos del lenguaje todas las obras poéticas del mundo,
las ya creadas y las que aún no lo han sido. Razonando "formalmente" se puede
llegar a Eugenio Onieguin por dos vías: o bien subordinando la elección de los
elementos del lenguaje a una idea artística preconcebida (como hizo Pushkin),
o bien resolviendo el problema algebraicamente. Desde el punto de vista "for­
malista", la segunda vía es más segura, ya que no depende del estado de ánimo,
“Tratado de moral y economía doméstica del siglo XVI con reglas y preceptos que exigían
la obediencia absoluta al jefe de familia. [N. del T.]
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de la inspiración y de otros imponderables, y además tiene la ventaja de que, al
llevarnos a Eugenio Onieguin, nos proporciona un número incontable de otras
grandes obras. Para esto sólo se necesita esa infinitud del tiempo llamada eter­
nidad. Pero como la humanidad no dispone de ella, y menos aún los poetas
individuales, el resorte principal de la combinación poética de palabras sigue
siendo como antes la idea artística preconcebida, entendida en el sentido más
amplio: como pensamiento preciso, como sentimiento personal o social viva­
mente expresado y como vago estado de ánimo. En su afán hacia la realización
artística, esta madeja artística subjetiva será a su vez excitada y estimulada por
la forma buscada, y a veces podrá ser desviada por entero hacia un camino
no previsto inicialmente. Esto significa sencillamente que la forma verbal no es
una copia pasiva de la idea artística preconcebida, sino un elemento activo que
influye sobre la idea misma. Pero este tipo de relación mutua activa -cuando la
forma influye en el contenido y a veces lo transforma de raíz- lo conocemos en
todos los ámbitos de la vida social y aun de la biológica. Esto no es fundamento
alguno para rechazar el darwinismo y el marxismo y para crear una "escuela
formalista" en biología y en sociología.
Víctor Shklovski, que revolotea con la mayor soltura entre la ensalada verbal
del formalismo y las valoraciones más subjetivas, asume a un tiempo la acti­
tud más intransigente respecto al criterio materialista histórico en el arte. En su
opúsculo La movida del caballo, publicado en Berlín, formula a lo largo de tres
pequeñas paginitas -la brevedad es la virtud principal o en todo caso indiscuti­
ble de Shklovski- cinco (ni cuatro ni seis, cinco) argumentos exhaustivos contra
las concepciones materialistas del arte. Pasaremos revista a estos argumentos,
porque en verdad no ocasiona ningún daño observar y mostrar qué clase de
ahechaduras se nos presentan como la última palabra del pensamiento cien­
tífico (con la mayor diversidad de referencias científicas en esas mismas tres
paginitas microscópicas).
"Si eí modo de existencia y las relaciones de producción -dice Shklovski- influyeran
sobre el arte, ¿los temas no deberían acaso estar ligados al lugar en donde guardarían
correspondencia con tales relaciones? Pero los temas no tienen hogar".
Bueno, ¿y las mariposas? Pues ellas, según Darwin, también "correspon­
den" a determinadas relaciones, y sin embargo revolotean de un lado a otro no
peor que cualquier literato desahogado.
En rigor, no es fácil comprender por qué el marxismo debe condenar los
temas artísticos a una condición de servidumbre. El hecho de que diferentes
pueblos y diferentes clases de un mismo pueblo se valgan de los mismos te­
mas demuestra solamente el carácter limitado de la imaginación humana y la
tendencia del hombre a economizar fuerzas en cualquiera de sus creaciones,
incluida la artística. Cada clase intenta utilizar, en la mayor medida posible, la
herencia material y espiritual de otra clase. El argumento de Shklovski podría
ser transferido sin dificultad alguna al ámbito de la misma técnica productiva.
Desde los tiempos antiguos, el carro que ha empleado la humanidad a lo largo
de su historia ha tenido siempre el mismo tema: los ejes, las ruedas y el timón.
Sin embargo, el carruaje del patricio romano era tan adecuado a sus gustos y
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necesidades como la carroza del conde Orlov, provista de ciertas comodidades
interiores, lo era a los gustos del favorito de Catalina. El carro del campesino
ruso está adaptado a las necesidades de su hacienda, a las fuerzas de su jamelgo
y a las características de los caminos rurales. El automóvil, que es indiscutible­
mente un fruto de la nueva técnica, posee sin embargo el mismo "tema": cuatro
ruedas sobre dos ejes. Y no obstante, cada vez que, por la noche, en algún cami­
no de Rusia, el jamelgo de un campesino pega un salto, espantado por los ce­
gadores faros de un automóvil, este episodio refleja el conflicto de dos culturas.
"Si el modo de existencia se reflejara en los cuentos -reza el segundo argumento- la
ciencia europea no se andaría devanando los sesos para saber cuándo y dónde fue­
ron creados los cuentos de Las mil y una noches, si en Egipto, en la India o en Persia".
Decir que el modo de existencia del hombre, incluido el del artista, es decir,
las condiciones de su vida y de su educación, encuentran su expresión en su
obra, no quiere decir bajo ningún aspecto que tal expresión tenga un preciso
carácter geográfico, etnográfico o estadístico. No tiene nada de extraño que re­
sulte difícil determinar si ciertos cuentos fueron creados en Egipto, la India o
Persia, porque estos países tienen muchísimas condiciones sociales en común;
y precisamente el hecho de que la ciencia europea "se devane los sesos" para
resolver esta cuestión partiendo de los cuentos mismos demuestra que estos
reflejan el modo de existencia, aunque sea de un modo muy refractado. Nadie
puede salirse de sí mismo. Incluso en el delirio de un loco no hay nada que el
enfermo no haya recibido previamente de afuera. Pero sería una locura de se­
gundo orden tomar el delirio como un reflejo preciso del mundo exterior. Solo
un psiquiatra experimentado y sagaz que conozca el pasado del enfermo des­
cubrirá en el texto del delirio los fragmentos refractados y alterados de la rea­
lidad. La creación artística, desde luego, no es un delirio. Pero también es una
alteración, una deformación, una transformación de la realidad de acuerdo con
las leyes particulares del arte. Por más fantástico que sea el arte, no tiene a su
disposición ningún otro material más que el que le ofrece nuestro mundo de tres
dimensiones y el mundo más estrecho de la sociedad de clases. Incluso cuando
el artista crea el paraíso o el infierno, sus fantasmagorías no hacen más que
transformar la experiencia de su propia vida, incluyendo la cuenta del alquiler
no pagada a su patrona.
"Si los rasgos de casta y de clase se reflejaran en el arte -continúa Shklovski-, ¿acaso
sería posible que los cuentos clásicos rusos sobre los grandes señores fueran los mis­
mos que los cuentos sobre los popes?"
En sustancia, esta es una paráfrasis del primer argumento. ¿Por qué, en ri­
gor, no pueden ser iguales los cuentos sobre los grandes señores y sobre los
popes, y en qué sentido esto contradice al marxismo? En los manifiestos escritos
por notorios marxistas no rara vez se habla de terratenientes, de capitalistas, de
popes, de generales y de otros explotadores. El terrateniente, indiscutiblemente,
se distingue del capitalista, pero hay casos en los que se los puede meter en un
mismo saco. ¿Por qué, entonces, el arte popular no puede también, en ciertos
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casos, meter en un mismo saco al gran señor y al pope como representantes de
las capas sociales que dominan y despojan al muzhíkl En las caricaturas de Moor
o de Deny el pope a menudo aparece junto al terrateniente, sin ningún perjuicio
para el marxismo.
"Si los rasgos etnográficos se reflejaran en el arte -no se calla Shklovski-, los cuentos
sobre extranjeros no serían intercambiables, no serían contados por cualquier otro
pueblo en relación a su pueblo vecino".
Esto es ir de mal en peor. El marxismo no afirma en modo alguno el carácter
independiente de los rasgos etnográficos. Al contrario, subraya el significado
determinante de las condiciones naturales y económicas en el proceso de for­
mación del folklore. Las semejantes condiciones de desarrollo de los pueblos
pastoriles y agrícolas, preeminentemente campesinos, y el carácter semejante
de su recíproca influencia puede llevar a la creación de cuentos populares se­
mejantes. Además, desde el punto de vista de la cuestión que nos ocupa, carece
de toda importancia si los temas similares han surgido independientemente en
distintos pueblos como el reflejo -refractado por el mismo prisma de la fantasía
campesina- de una experiencia vital idéntica en sus rasgos fundamentales, o si
las semillas de los cuentos populares fueron llevadas por un viento favorable de
lugar en lugar, germinando allí donde el terreno resultaba propicio. En realidad,
es probable que estos dos modos se combinaran.
Y finalmente -"por qué este último [el marxismo -L. T.j es erróneo en quin­
to lugar"-, Shklovski cita como argumento independiente el tema concreto del
rapto, que a través de la comedia griega ha llegado hasta Ostrovski; en otras
palabras, nuestro crítico repite una vez más, en forma particularizada, su primer
argumento (como vemos, en lo que respecta a la lógica formal, nuestro formalis­
ta no es muy avezado...). Sí, los temas yerran de pueblo en pueblo, de clase en
clase, incluso de autor en autor. Ello solo significa que la imaginación humana es
económica. Una nueva clase no comienza a crear toda la cultura desde el princi­
pio, sino que entra en posesión del pasado, lo selecciona, lo reajusta, lo reagrupa
y sobre esa base continúa construyendo. Si no se utilizara este guardarropas
"de segunda mano" de las épocas, en el proceso histórico no habría en general
movimiento hacia delante. Si el tema del drama de Ostrovski le ha llegado de los
egipcios pasando por Grecia, también el papel sobre el que ha escrito su tema ha
llegado hasta él como desarrollo del papiro egipcio pasando por el pergamino
griego. Tomemos una analogía más cercana: la circunstancia de que la concien­
cia teórica de Shklovski esté fuertemente impregnada por los procedimientos
críticos de los sofistas griegos, formalistas puros de su tiempo, no cambia en
nada el hecho de que el propio Shklovski sea un producto muy pintoresco de
un medio social determinado y de una época determinada.
La destrucción del marxismo en cinco puntos realizada por Shklovski nos
recuerda mucho esos artículos que en sus buenos tiempos publicaba la revista
Pravoslávnoie Obozrenie contra el darwinismo. Si la teoría según la cual el hom­
bre desciende del mono fuera cierta -escribía hace treinta o cuarenta años el
sabio obispo de Odessa Nikanor-, nuestros abuelos habrían tenido claros indi­
cios de la cola o bien recordarían ese rasgo distintivo en sus abuelos y abuelas.
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En segundo lugar, como todos sabemos, los monos solo dan a luz monos... En
quinto lugar, el darwinismo además es falso porque contradice el formalismo...
mejor dicho, las disposiciones formales de los concilios ecuménicos. La ventaja
del sabio monje consistía, sin embargo, en que era abiertamente "pasadista" y
citaba al apóstol Pablo en lugar de a la física, la química y las matemáticas, como
hace, de pasada, el futurista Shklovski.
Que la necesidad de arte no es creada por las condiciones económicas es in­
discutible. Pero la necesidad de alimentarse tampoco es creada por la economía.
Al contrario, la necesidad de comida y de calor es la que crea la economía. Es
absolutamente cierto que en ningún caso se puede juzgar, rechazar o aceptar
una obra de arte únicamente en función de los principios del marxismo. Los
productos de la creación artística deben juzgarse en primer lugar por sus pro­
pias leyes, es decir, por las leyes del arte. Pero solo el marxismo es capaz de
explicar por qué y de dónde surgió en una determinada época una determinada
corriente artística, es decir, quién y por qué planteó la demanda de tales formas
artísticas y no de otras.
Sería pueril pensar que cada clase por sí misma puede crear total y com­
pletamente su arte, y en particular, que el proletariado es capaz de crear un
arte nuevo mediante círculos artísticos cerrados, seminarios, organizaciones del
Proletkult, etc. En términos generales, la actividad creadora del hombre histó­
rico es continua. Cada nueva clase ascendente se alza sobre los hombros de sus
antecesoras. Pero esta continuidad es dialéctica, es decir, se descubre mediante
rechazos y rupturas internas. Los impulsos, bajo la forma de nuevas exigencias
artísticas, de la demanda de una nueva concepción literaria o plástica vienen
dados por la economía mediante el surgimiento de una nueva clase o -impulsos
ya menores- mediante la situación nueva de la misma clase bajo la influencia
del crecimiento de su riqueza y poder cultural. La creación artística es siempre
un complejo reajuste de las viejas formas bajo la influencia de nuevos impulsos
provenientes de un ámbito que se halla por fuera del propio arte. En este sentido
amplio, el arte es instrumental. No es un elemento incorpóreo que se nutre a sí
mismo, sino una función del hombre social, indisolublemente ligada a su .medio
y a su modo de vida. ¡Y qué singular es -en el sentido de llevar cada prejuicio so­
cial al absurdo- que Shklovski haya llegado a la idea de la absoluta independen­
cia del arte respecto al medio social en un período de nuestra historia rusa en el
que el arte, con más franqueza que nunca, ha descubierto su dependencia espi­
ritual, ambiental y material de las distintas clases, subclases y grupos sociales!
El materialismo no niega la importancia del aspecto formal ni en la lógica, ni
en el derecho ni en el arte. Así como un sistema jurídico puede y debe ser juzga­
do de acuerdo con su lógica y coherencia internas, el arte también puede y debe
ser juzgado desde el punto de vista de sus logros formales, ya que fuera de estos
últimos no puede haber arte. Sin embargo, una teoría jurídica que intente esta­
blecer la independencia del derecho respecto a las condiciones sociales estaría
viciada de base. La fuerza motriz radica en la economía, en las contradicciones
de clase; el derecho sólo da una expresión formal e interiormente coherente a
estos fenómenos no en su particularidad individual, sino en su generalidad,
en su carácter reiterativo y duradero. Justamente hoy podemos observar, con
una transparencia inusual en la historia, cómo se forma un derecho nuevo: no
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mediante los métodos de una deducción válida por sí misma, sino mediante una
estimación empírica y su adaptación a las necesidades económicas de la nueva
clase dominante. La literatura, con sus métodos y procedimientos que hunden
sus raíces en el pasado más lejano y representan la experiencia acumulada en
el arte de la palabra, da expresión a los pensamientos, a los sentimientos, a los
estados de ánimo, a los puntos de vista y a las esperanzas de su época y de su
clase. No se puede salir de ahí. Y al parecer no hay ninguna necesidad de salir,
al menos para los que no están al servicio de una época ya superada y de una
clase que ya no va con el siglo.
Los procedimientos del análisis formal son necesarios, pero insuficientes.
Es posible contar las aliteraciones en los refranes populares, clasificar las me­
táforas, registrar la cantidad de vocales y consonantes en un cántico: todo ello,
indudablemente, enriquecerá de un modo u otro nuestro conocimiento de la
creación popular; pero si no se conoce el sistema de rotación de cultivos que uti­
liza el campesino y el ritmo de vida ligado a él, si no se conoce el papel del arado
ni se domina el calendario eclesiástico cotidiano del campesino, es decir, en qué
época del año este se casa y cuándo la campesina da a luz a los niños, solo co­
noceremos la cubierta externa de la creación popular, pero no alcanzaremos su
núcleo. Solo se puede establecer el esquema arquitectónico de construcción de
la catedral de Colonia midiendo la base y la altura de sus arcos, determinando
las tres dimensiones de sus naves, el tamaño y la disposición de las columnas,
etc., etc., pero si no sabemos qué era la ciudad medieval, qué era una corpora­
ción y qué era la iglesia católica del Medioevo nunca comprenderemos la cate­
dral de Colonia. El intento de liberar el arte de la vida, de declararlo actividad
autosuficiente, lo desvitaliza y lo hace morir. La necesidad misma de realizar tal
operación constituye un síntoma inequívoco de decadencia ideológica.
La analogía que, a la pasada, hemos esbozado más arriba con la refutación
teológica del darwinismo podrá parecerle al lector superficial y anecdótica. Por
supuesto, claro que lo es. Pero existe un vínculo más profundo. A cualquier mar-
xista apenas instruido, la teoría del formalismo le recuerda sin falta los conoci­
dos estribillos de una melodía filosófica muy antigua. Los juristas y los formalis­
tas (recordemos al azar al alemán Stammler y a nuestro subjetivista Mijáilovski)
intentaban demostrar que la moral y el derecho no pueden ser determinados
por la economía por el solo hecho de que la misma economía es impensable
fuera de las normas jurídicas y éticas. En verdad, los formalistas del derecho y
la moral no llegaron a afirmar la total independencia del derecho y de la ética
respecto a la economía; reconocían cierta relación recíproca y compleja entre
"factores", y tales "factores", influyéndose entre sí, conservaban sus cualidades
de sustancias independientes provenientes nadie sabe de dónde. La afirmación
de una total independencia del "factor" estético respecto a la influencia de las
condiciones sociales, a la manera de Shklovski, constituye ya una extravagancia
específica que también, dicho sea de paso, está condicionada socialmente: se tra­
ta de la manía estética de grandeza en la cual nuestra dura realidad queda pues­
ta del revés. Aparte de esta particularidad, las construcciones de los formalistas
tienen el mismo vicio metodológico que cualquier otro tipo de idealismo. Para
un materialista, la religión, el derecho, la moral y el arte constituyen distintos
aspectos de un proceso de desarrollo social único en sus fundamentos. Aunque
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se diferencien por su base de producción, se vuelvan más complejos, se afiancen

y desarrollen en detalle sus particularidades, la política, la religión, el derecho,
la ética y la estética siguen siendo funciones del hombre socialmente ligado y so
subordinan a las leyes de su organización social. El idealista ve no un proceso
único de desarrollo histórico que produce por sí mismo los órganos y funciones
que le son necesarios, sino una intersección, una combinación o una interacción
de ciertos principios autosuficientes: sustancias religiosas, políticas, jurídicas,
estéticas y éticas que hallan su origen y su explicación en su denominación mis­
ma. El idealismo hegeliano (dialéctico) destrona a su manera estas sustancias
(que son categorías eternas), reduciéndolas a una unidad genética. A pesar de
que en Hegel esta unidad sea el espíritu absoluto que en el proceso de su mani­
festación dialéctica brota en forma de diversos "factores", el sistema hegeliano -
no en virtud de su idealismo, sino de su carácter dialéctico- da una idea sobre la
realidad histórica que, a su modo, es semejante a la que un guante del revés da
sobre la mano del hombre. En lo que respecta a los formalistas (Kant fue el más
genial de ellos), no toman en consideración la dinámica del desarrollo, sino un
corte transversal de este en el día y la hora de su propia revelación filosófica. En
el corte descubren la complejidad y multiplicidad de su objeto (no del proceso,
porque ellos no piensan en términos de proceso). Descomponen esta compleji­
dad y la clasifican. Dan nombre a los elementos, que de inmediato se convierten
en esencias, en sub-absolutos sin origen alguno: la religión, la política, la moral,
el derecho, el arte... Aquí ya no se trata del guante de la historia vuelto del re­
vés, sino de la piel arrancada de los distintos dedos y desecada hasta el límite de
una total abstracción, por lo que la mano de la historia resulta ser el producto de
la "interacción" del pulgar, del índice, del medio y demás "factores". El "factor"
estético es el meñique, el más pequeño, pero no el menos apreciado.
En el ámbito de la biología, el vitalismo es una variante de la misma fetichi-
zación de los distintos aspectos del proceso universal, sin comprensión de su
condicionamiento interno. A una moral o estética metasocial o eterna, así como
a una "fuerza vital" metafísica o eterna, solo le hace falta... un creador único.
La multiplicidad de "factores" independientes, sin comienzo ni fin, es un poli­
teísmo enmascarado. Y si el idealismo kantiano constituye históricamente una
traducción del cristianismo al lenguaje de la filosofía racionalista, por el otro
lado todas las ramificaciones del formalismo idealista tienden abierta o encu­
biertamente hacia dios como principio de todas las cosas. Frente a la oligarquía
idealista de una docena de sub-absolutos, un creador personal y único constitu­
ye ya un elemento de orden. Aquí reside el vínculo más profundo entre las refu­
taciones formalistas del marxismo y las refutaciones teológicas del darwinismo.
La escuela formalista es un engendro escolástico disecado del idealismo,
aplicado a las cuestiones del arte. En los formalistas subyace un precoz espíritu
de pope. Son discípulos de San Juan: para ellos, "en el principio era el verbo".
Para nosotros, en cambio, en el principio era la acción. El verbo la siguió como
su sombra sonora.

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