05/027/047 - 10 cop. KESVEGEV, Fave! (K.Í., x-achtir.

(Teoría y Análisis Literario "C") íi.Ir . A cr itical introi. no

.•ndon v lije Jobos \¡0)0'b 3n s

s i ty Press, Ib 76 (Traducción para uso exciusi

c li v g ‘ óc los éluono^;

cáteura Teoría y Análisis literario ' ' c ¡1 " :bi.:.vi6 e ifin i

ie: v^tTi í t ic a *

P (M. M. ACCIOT .-t 1 i- : o 0

Bakhtin) 1. El pro-blC'.T:?. del gene;

•- f:-ota r:r 1 os s: - . c I Í S t
The Formal Method in Literary
Scholarship el del pinero. últií o p o r - . ; n r - : y,in-rc

consi : j c sión de La obra.

co todos los o tros elementos fásicos & 1a ce r ii'ucc i e n batían

estudiados y definí d o s , y la esté tic- for ' -a lis-' a estaba teirir:

Notas
1 l i aron ai pretiera del ¿¿enero -
1) (N. de T.) "zavershenie" en la edición italiana es traducido como "compiutezza", en la
inglesa como "finalization". La primera destaca el carácter acabado del género y la segunda el Los formal is ::as definen h&bi tuaipien te el pinero cc¡. o uro eí

final como clausura. Preferimos el término "conclusividad" porque alude a la resolución agrupación constante > específico de prccpdii-?;; en tos C'*n uro do­
composicional del género en tanto totalidad parcial y a su vinculación con el contexto. te definida - Cero los procedimientos básicos ya estaban definí
2) B. Tomashevski: Teoría de la literatura
3) Shklovski: Teoría de la prosa el ¿enero fue considerado r¡¡ocániC3biente coro una -v: icerón de

oedir.ii entos. Toe lo tanto, ios forr.¡±] j.s::as n o entendieron el si ¿.u:i

j .S l , : - -
ficaóc real del género.
1)( b -} T' t a v e i ’s n e n i e 1' en la t u i c i ó n i t a l i a n a es t r o c u c i o o
CCO: 'L o-
Le poétic a c-b cris peíar, en r a 11 d nC‘, p-'r “T g'O ,£ í-o ; no terr.
j ^ ií la in g lesa cono " í i n s l í s a t í orí", La
p r í -lera destace el carácter acabado del venero y la secunda n«r con él. Ln ta r.t.o el género es la foro a típica d« la obr & COfTipl
ei final co-i.o c l é i u t u r e . F reíeriro s el térm ino ‘' c o n C l u s i v í C S '
te* de la en isicr¡ co; .pie ta del en une i a d o , una otra es real sólo ba
porque alude a la resolución eocposicicnal oel ¿enero en tanto
jo la foni.a u r or ¿enero definido , Sólo er conexión con un género

,,,/

1/10
 .../ Iiedvedev: fcl ¡-rol-lema uel género —o—
... ./ iiedvedev: El problema del género - 2-
de la ideología únicamente la religión tiene esas pretensiones. Pe­
puede comprenderse el significado constructivo de cada elemento, si
ro la literatura posee esa conclusividad temática y objetiva que se
el problema dé los génEros hubiera sido formulado en el momento ; co-
opone a la finalización superficial de la emisión de enunciados en
rrectp, los formalistas no hubieran podido adjudicar a elementos ats_
el habla.Entonces aunque pueda tener un final abierto por su cons­
tractos del lenguaje signií'r ' -dos constructivos independientes.
trucción, este procedimiento refuerza la conclusión temática.
ti género es la totalidad típica de la emisión artística en tanto
Ahora bien, la conclusividad no debe.ser confundida cor. el fi­
totalidad vital, resuelta y concluida. El problema de la conclusivi-
1} nal de la obra. Este problema no ha sido estudiado apropiadamente
aao (zavershenie) es uno de los más iir,portantes er. la teoría del
a pesar de su importancia en tanto rasgo específico del arte que
género.
lo distingueede las otras esferas de la ideología.
Ln principio digamos que, excepto el arte, ninguna^sfera de la
Todo arte tiene sus propios modos y tipos de conclusión de acuer­
creativlcad ideológica experimenta una conclusión en el sentido ■
do con el material y con sus posibilidades constructivas. Todo gé­
estricto, fuera del arte toda conclusión, todo final, es condicio­
nero representa un modo particular de construir y concluir un todo en
nal, superficial y está definido a menudo por factores externos
forma temática y no únicamente en cuanto a su composición. Cuando los
antes cae intrínsecos al objeto mismo. El final de una obra cien­
formalistas formularon tanto el problema del hecho literario como el
tífica es un ejemplo ce esa ccnclusividad condicional. Un traba­
de los géneros apenas rozaron cuestiones del final en lo que atañe
jo científico nunca termina; una obra retoma donde .otra ba deja­
a la construcción. Trataron la superficie del problema en términos de
do. us ciencia es una unidad sin fin, no puede ser desarticulada
la distribución de temas o asuntos literarios en vez de considerar el
en series de obras terminadas y autosuficíentes. Esto es cierto
carácter tridimensional del conjunto constructivo.
también para otras esferas de la ideología; no hay obras clausura­

das. más aún, cuando la emisión de enunciados científicos muestra 2. La doble orientación del género hacia la realidad

cierta finalización superficial, ésta es, en realidad, semiartís-

Un conjunto artístico de cualquier tipo, es decir, de cualquier gé­
tica.
nero, tiene una doble orientación hacia la realidad, las caracterís-**.
Dicho en otras palabras, en la esfera ideológica es posible ha­
ticas de esta orientación determinan, precí ssrr.ente, al conjunto en
llar un final en euanto a la construcción pero no en cuarhc al te­ tanto género.
na
ma. solo algunos sistemas filosóficos, como el de Kegel. tunden
En primer lugar, la obra está orientada hacia el oyente y recep­
■no ‘ortciusion temática en epistemología. En las otras ~ ,.s ce
tor y lacia determinadas condiciones de producción y recepción. En
 S-iedvedev: El problema del género -4—
segundo lugar, la obra está orientada á la vida desde su interior
a través del contenido temático. Así, todo ¿.género tiene su pro­
pia orientación hacia la vida, sus problemas, acontecimientos, etc.
La primera orientación t'-ne que ver con el tiempo y el espacio
reales: la obra puede ser elevada o liviana, asociada con la igle­
sia, el teatro o la pantalla. Presupone una audiencia particular,
un tipo determinado de reacción, una relación definida entre los
receptores y el autor. La obra ocupa cierto lugar en la vida coti­
diana y se vincula o aproxima a alguna esfera ideológica.
La oda, por ejemplo, fue parte de una celebración civil, es decir,
está conectada directamente con la vida política. El orador lírico
podría ser parte de un rito religioso c, al menos, estar i'elacionado
con él.
Así, la obra entra en la vida y en contacto con diversos aspectos
c> su contexto, Y lo hace ....en el proceso de su realización efectiva
en tanto es ejecutada, oída o leída en un tiempo y un espacio defi­
nidos y bajo condiciones también definidas. Su conjunto fonético
temporal ocupa un lugar definido en la vida y adquiere una posición
entre gente organizada de algún nodo. Lasyariedades de los géneros
dramáticos, líricos o épicos están determinadas por esta orientación
directa hacia la palabra en tanto hecho o, más precisamente, están
determinadas per la palabra como acontecimiento histórico en su con­
texto .
Pero la determinación temática intrínseca de los géneros no es
■i.etios importante, dada género es capaz de controlar ciertos aspectos
3/10
hedvedev: El problema del género -5-
definidos de la realidad. Cada género posee principios definidos
de selección, formas definidas de-ver y cnnceptualizar la reali­
dad y un punto de vista y profundidad también definidos.
3) La unidad temática de la obra
¿Qué es la unidad temática de una obra? ¿En qué plano se define
esta unidad? De acuerdo con Tomashevskí :
"Las distintas oraciones de la expresión artística se com­
binan de acuerdo- con el significado dando como resultado
una construcción definida unificada por el tema o idea
común. El tema (aquello de lo que se habla) es la unidad
de los significados de los elementos separados de la obra.
Se puede hablar del tema de la obra como un toda y de los
temas de sus partes separadas. Toda obra escrita en un len­
guaje con sentido tiene un tema, Para que la construcción
literaria se convierta en una obra umificada, debe haber
un tema unifícador que se desarrolle a lo largo de la obra"2)
Esta es la típica definición de unidad temática que usan"los for­
malistas. Es análoga a la de Zhirmunski en "Los objetivos de la poé­
tica".
Tomashevski está totalmente 'equivocado. La unidad temática de una
obra no es la combinación de los significados de sus palabras y sus
oraciones individuales. El problema extremadamente difícil de la re­
lación entre la palabra y el tema se distorsiona con esta definición.
La concepción lingüística del significado de la palabra y la oración
es satisfactoria.para éstas pero no para el tema. El- tema no está
compuesto de estos significados; está armado con su ayuda pero sólo en
Igual medida que el resto de los elementos del lenguale. El len­ para el significado de las oraciones o las palabras, es decir,

guaje nos ayuda a dominar el tema pero éste no puede ser restrin­ para la semántica en tanto un aspecto del material literax'io

gido como si'se tratara de un elemento más del lenguaje. que participa en la construcción del tema. El tema tiismo, tal

El tema no se limita al lenguaje. Más aún. es la emisión com­ como se entiende en la emisión total, no puede ser estudiado así.

pleta en tanto acción verbal que se dirige hacia el tema, no la has aún, es evidente que le forras del conjunto, es decir, les

palabra, la oración o el período por separado . Es la amisión formas genéricas, determinan esencialmente el tema. tío es la ora­

completa del enunciado y sus formas que no pueden ser reducidas ción ni el párrafo ni sus agregados lo que P-T^ducen el tema sino

a ninguna forma lingüística.quien controla el tema. El tema de la novela, el cuento de hadas, la poesía; y esas formas genéricas

la obra es el de la emisión completa del enunciado en tanto no se prestan a ninguna definición sintáctica. El cuento de hadas

acto sociohistórlco definido. En consecuencia, es inseparable r.o consiste en oraciones ni períodos. Por lo tanto la unidad te­

de la situación total de emisión en la misma medida en que es mática de la obra es inseparable de su orientación primaria hacia

inseparable de ios elementos lingüísticos; su contexto;e s .decir:,"inseparable de sus circunstancias de tiempo

For lo tanto, no podemos ubicar el'tema en la emisión del y espacio.

enunciado como si se lo encerrara en una caja. La acumulación Así, entre las dos orientaciones de la obra hacia la reállded:

da significados de los elementos •] iterarlos., de..la. obra. es .sólo... la externa, directa y la interna, temática, se desarrolle una co­

uno da los modos de controlar el tema y no si tema iy no el te­ nexión e interdependencia indestructibles. Una determina a la otra,

ína mismo. Sólo es posible hablar de los temas de las diversas la orientación doble, se.convierte así en una orientación simple de

partes de la obra si imaginamos que estas partes son emisiones dos lados.

de enunciados separados y terminados y orientados en forma in­ la unidad temática de la obra y su espacio real en la vida se

dependiente hacia la realidad. desarrollan en forma simultánea en la unidad cal género. La unidad

Afirmar que el tema no equivale n la suma de significados de de la realidad de la palabra y su significado so realisa en forma

los elementos literarios de la obra y que no puede ser considera­ completa en el género, la realidad se comprende con la ayuda de la

do un elemento más deis palabra, produce una serie de principios palabra real , de la emisión de la palabra. Las formaren que la palabra

metodológicos importantes. aóqciere realidad está^coneetauaS’con las formas definidas de realidad

El tema no puede ser estudiado en el mismo plano que el fonema, que la [datra ayuda a comprender. En poesía esta conexión es orgánica

la sintaxis poétca, etc., corno propone Zhirmunskii y como de hecho y y abarcadora, lo cual'.hace posible la conclusividad de la emisión.

hacen los formalistas. Este método de estudio es bueno sólo El género es la unidad orgánica ?de itema que subyace a ésta.
 Medvedev; El problema del género -8-
4) Género y realidad _ ..
Si nos ¡p^oximacios al género desde el punto de vista de su rela­
ción temática intrínseca con la realidad, podemos decir que todo
género tiene sus métodos y modos de ver y conceptualizar la realidad
que le son accesibles únicar te a él. Del mismo modo que un ¿ráfico
es capaz de tratar aspectos d^la forma espacial inaccesibles a la pin­
tura artística y, a la inversa, la lírica tiene acceso a aspectos de
la realidad y de la vida que son inaqoesibles o accesibles en menor
grado para la novela p el drama. Los géneros dramáticos, por su par­
te, poseen medios de ver y demostrar aspectos del carácter humano
y del destino que los medios de la novela pueden revelar sólo en
menor grado. Todo géner». significativo es un sistema complejo de
modos, medios y métodos para el control consciente y la posibili­
dad de abarcar la realidad.
El concepto .antiguo que indica que el hombre toma conciencia y
con'-optualiza la reali^d a través del lenguaje es básicamente correc­
to. Es cierto que no l:ay conciencia clara y distinta de la realidad
sino a través dellá palabra. El lenguaje y sus formas juegan un rol
esencial en el proceso de refracción conciente de la existencia. Sin
en.bargo debemos añadir un punto importante a este principio, la con!
Ciencia y conooimiento de la realidad no se adquiere a través del
lenuaje y.sus formas entendidas en el sentido lingüístico estricto.
Son las condiciones de emisión de enunciados no del lenguaje las
quq juegan el rol más-importante en la conciencia y comprensión de
la realidad. Decir que pensamos con palabras, que el procesa de ex­
periencia y comprehensión se. desarrolla en el fluir del discurso- interior,
5/10
. . hedvedev: El problema del género -9-
implica equivocarse en cómo se realiza.el proceso. I^o pensamos en
palabras y oraciones\>'xel fluir de discurso en nuestro interior
es una cadena de palabras y oraciones. Pensamos y conceptualizc^os
bajo la forma .be emisiones complejas y completas en sí mismas. CoV,
sabemos, la emisión no puede ser entendida como un todo lingüístico'-.^
.ni las formas, responden a formas sintácticas. Estos actos integra­
les expresados en forma material e integral implican la orientación
del hombre en la realidad y su forma es muy importante. Fodría decir­
se que la conciencia humana posee una serie de géneros interiores
para ver y conceptualizar la realidad. Una conciencia dada puede ser
■mas pobre-o más rica en.géneros de acuerdo con su contexto ideológico.
La literatura ocupa un lugar importante en este contexto ideológico,
bel mismo modo que las artes plásticas dan profundidad y realce visual
y enseñan a nuestros ojos a ver, los géneros de la literatura enrique­
cen nuestro discurso interior con nuevos procedimientos para conceptúe-
iizar la realidad. También es cierto, que nuestra conciencia no está in­
volucrada en la : función de conclusividad de los géneros. Está involu­
crada en la conceptualización y no en la conclusividad. Sólo un cruce í-
rior al arte. El proceso de visión y conceptualización re la realidad
rio debe ser aislado del proceso de corporizeción en las formas de un
genero determinado. Sería ingenua pensar que el pintor ve todo en prí-
i-r --g,ar y luego da forma a lo que vio poniéndolo sobre la superficie
je su pintura de acuerdo con cierta técnica. En realidad, ' visión
 Eedvedev: El problema del género -10- .../ Kedvedev: El problema del género -11-

y representación se unen; nuevos modos de representación nos fuer­ pero el dominio.de cualquier aspecto de una época -la vida ya

zan a ver nuevos aspectos de la realidad visible pero éstos nuevos sea familiar, social o psicológica- es -inseparable de los meo.

aspectos no se pueden clarificar o entrar en forma significativa de representación; es decir, de las posibilidades básicas la

en nuestro horizonte sí los nuevos modos que necesariamente los con- construcción genérica.

solidea no existen. Son insepar-.bles unos de otros. La lógica tíe la construcción novelística permite el dcminá-c de

Lo.r i-ásmc aíisede con ...-la literatura. El artista debe aprender a la lógica única de nuevos aspectos de la realidad. Así, ¿1 •jrtisí.

ver la realidad con los ojos del género; un aspecto de la realidad ubica la vida orgánicamente de acuerdo con su visión en el plano

puede ser comprendido sólo de acuerdo con los modos particulares de de la obra. El científico, en cambio, ve -la vida de un modo dife­

representarlo. Pero a su vez, los medios de expresión son aplicables rente, desde el punto de vista desús medios y procedimientos p;

sólo a ciertos aspectos de la realidad. No se puede superpone- mate­ dominarla. De esa forma le son accesibles otros aspectos, otras ■
.

riales previamente fabricados sobre la superficie de la obra sino laciones de la vida.

lar
que es la superficj.e\que ayuda a ver, comprender y seleccionar su Así la realidad del género y la- realidad accesible para e] géne­

material . ro están orgánicamente Ínter relacionadas -pero hemos visto que 1n

La habilidad de encontrar y aprehender la unidad de un aconteci­ realidad del género es la realidad social de su realización en el

miento anecdótico de la vida presupone una cierta habilidad para cons transcurso del intercambio artístico. Por lo tanto, el ¡género es

truir y relatar una anécdota, y en cierta medida presupone también, la suma de los modos colectivos de orientación hacia la realidad

una orientación hacia los medios para el desarrollo en forma anecdó- y Ib orientación hacia la conclusívidad que es capaz de dominar
no nuevos aspectos de la realidad. Así, la conceptualización de la rea­
tica de ese material. Pero-estos medios podrían significar nada si

no existiera un aspecto janeedo tico de la realidad. lidad se desarrolla y genera en el proceso del intercambio ideológi­

Para crear una novela e:; necesario aprender a ver la vida en los co sGcial. Por lo tanto, una poética genuina del género puede serlo

términos de la fábula novelística (fafale¡ ;aprender, por lo tanto, a sólo como sociología del género.

ver las relaciones más a.T.plias y más profundas de la vida en una 5) Una crítica de la teoría formalista de los géneros
-escala también más'arr.plia. Existe un abismo de diferencia entre la
¿ Cómo se aproximaron los formalistas al problema del género? Lo
habilidad de aprehender una unidad aislada de su situación y la
separaron del contacto con sus dos polos determinantes. Aislaron la
habilidad de entender la unidad y la lógica interna de una época

dada. Existe, por lo tanto, un abismo entre la anécdota y la novela

6/10
 l'.edvedev: El problema del género 12- ..../ ¡‘.edveded: El problema del. genere. -13—

obra de la realidad del intercambio social pero también del domi­ estrecha es evidente que la unidad de Don Quijote no se logra

nio tmático de la realidad. Convirtieron el género en una combina­ a través de procedimientos que entrelazan y enmarcan ya que

ción fortuita de procedimientos cambiantes. aún si■ignoramos estos procedimientos y su motivación en la

Los trabajos de Shklovski "La construcción de lá historia y la introducción del material se tiene la impresión de la unidad

novela" y "¿Cómo asta hecho Don Quijote?" son típicos en este sen­ interna del mundo de la novela. Esta unidad no está creada

tido. Escribe;: por procedimientos externos como l o " cree Shklovski. Por el

"El anteaedente de la novela actual fue la colección de
novellas. Esto puede asegurarse con un simple hecho cro­
nológico que no nece_sita ser probado en tanto conexión
causal. La colección de novellas relacionaba sus partes
aisladas a través de una .conexión aunque sólo fuera de
tipo formal. Las novellas separadas se conectaban así
en un marco común"3 )
contrario, los procedimientos externos son el resultado de
esta unidad como así también de la necesidad de colocarlos
en el plano de la obra. Allí es donde se establece la lucha de
géneros; la novela es todavía un género en formación pero ya
es accesible.una nueva visión y conceptualízación de la reali­

dad y, junto con ella, una nueva concepción del género. El gé­
Desde.aquí: > Shklotoski determina muchos tipos de marcos y consi­
nero evalúa la realidad y la realidad lo clarifica. Si .no .exis­
dera al Decanieron como el tipo de marco europeo clásico a partir de
te una unidad de la vida que puede ser insertada en la estructura
que existe en la narración una motivación hacia la preservación Gel
de la novela y pertenece al horizonte del artista, éste se confí--
!" erar.
na.á si mismo a la novella o a la colección de novellas; y ninguna
El Dscameron difiere de la novela europea del siglo XVIII únicamente
combinación externa de novellas puede reemplazar la unidad interna
en que sus episodios no están conectados por la unidad de los persona­
de la realidad que sí es adecuada para ía novela.
jes. Ce este modo Shklovski usa al personaje como la carta que con­
A veces las novellas de Don Quijote están suficientemente conec­
vierte el argumento en evidente. Al analizar Son Quijote desde este
tadas desde el punto de vista compbsicional; entonces se encuentra
punto de vista, la novela no es más que la unión a través del marco
una nueva concepción de la realidad que no puede ser insertada en
o engarce, de diversos materiales intrínsecamente extraños unos con
la estructura ¿énerica ce una novella y se perciben conexiones o re­
otros (novellas, discursos de Don Quijote, escenas de la vida cotidia­
laciones que rompen o fuerzan la subordinación de esa estructura a
na, etc.) De acuerdo con Shklovski,la figura misma de Don Quijote no
, una unidad más alta. Estas conexiones están formadas en la unidad
es mas que el resultado dé la construcción de la novela con lo cual ig­

nora la naturaleza orgánica del género. Para un léete- de visión menos

7/10
. Óedvedev: El problema del género -14- Kedvedev-, El problema del héroe

de la época y no dentro de la unidad del acontecimiento que en­ Pero aún así, el héroe no es simplemente el híio que «Bhftfcita loa

tra en la estructura de la novella. Del mismo modo que no podemos episodios aislados; todos éstos están cpnformaáos dentro de la

crear la unidad de la vida social de una época a partir de episo­ unidad significativa de una vida vivida por un único héroe. Así,

dios o situaciones aisladas,tía unidad.deta novela no se puede la unidad del héroe es temáticamente necesaria tanto en la nóvala

producir enhebrando novellas■ la novela revela un aspecto cualita- de aventuras como en la picaresca pero esta unidad no es equiva­

tico nuevo de la realidad conectado con una construcción cualita­ lente a la de personaje.

tiva nueva de la realidad del género de la obra. Don Quijote es diferente. Cuando Sklevski sostiene que esta nove­

la requiere al comienzo la locura o, más precisamente, la estupidez

f>) El problema del héroe
de Don Quijote para que se corjecten las aventuras, -con le cual -l
Obsérvenlos ahora la teoría del héroe. La concepción de Shklcvski
personaje se convierte simultáneamente en motivación de actos J,..
de Don Quijote es típicamente formalista. De acuerdo con la defini­ oexJ
locura y\j6iscursos astutos-, no oí'rsce ninguna evidencia para s u s ­
ción de Tomashevski: •
tentar la interpretación de los cambios que suceden luego,,.“úr. ol­
"El héroe no es un requisito de la fábula. Esta, en
tanto sistema de motivos, puede existir sin el vidando la génesis de la novela y de su héroe, la significación coro-
héroe y sin su persoanlidad, El héroe es el resul­
tructiva real de la figura de Don Quijote es completamente clara,
tado del desarrollo del material de la trac,a (sjuxet}
y es, pcreun lado, el modo de unir los motivos y, - £n primer lugar, su figura no es motivación de nada -ya sea discur­
per otro, la encarnación de la conexión c e los moti­
sos astutos o actos dementes-, es un fin en sí mismo en tanto es
vos cuando esto es necesario"
uno de los elementossconstructivos de la novela. Don Quijote se jipe—
De este modo el héroe resulta simplemente uno de los elementos de
tapor.e con Sancho y esta pareja implen,enta el plan temático de la nove
composición exterior. Sin embargo, el héroe es capaz de cumplir fun­
la: el conflicto ideológico, la contradicción interna del horizonte

ciones cor,'.peticiónales sólo en tanto elemento temático, es decir, in­ ideológico de la época. Los discursos y aventuras de Don Quijote es­

tán subordinados a este plan, lo mismo sucede con las de su escudero.

terior. Por eso su sigificación temática es distinta en los diversos
Laj-iQvellas no conectadas directamente con Don Quijote o Sancho están
géneros, lina novela como Gil Blas le asigna relativamente poca im­
subordinadas a este mismo plan.

portancia: .a la caracterización de su héroe. Así, el género de esta

novela, en tanto asociación de modos de ver y conc^jtualizar la rea­

lidad, no está dirigido hacta el personaje sino hacia la aventura.

.../ Kedvedev: El problema del género 16- .,./ hedvedev: El problema del género -17—

vistos o co^rgr-ndidos sólo a través del .'prisma de su posible

6) El,_teíi'-R, 1.a f&bf-la y 1 k trama*."t;-
rol en i la unidad artística de la obra, y.consecuentemente, a
El significado constructivo real de Is fábula y la trama puede
través del prisma de su rol composicional. El artista puede ob­
entenderse contra el sustrato de la unidad temática y su realiza­
servar al ser humane también desde el punto de vísta de s j ís fun­
ción en el género. La fáb,. (fable ) , si existe,caracteriza al gé­
ciones artísticas: puede encontrar al héroe en la vida. En esta
nero desde el punta de vista de su orientación temática hacia la \ ,
visión del ser humano en tanto héroe posible existe una combinación
realidad, ¿a trama hace lo mismo peroles de el puílto de vista de le
entre determinaciones de modos de concocimiento y evaluaciones éti­
realidad efectiva del género en el proceso de su realización, social.
cas unid as al desarrollo artístico, Kás aún, la vida real puede
Lo es posible separar una déla otra y por otra parte, no tendría sen­
ser vista como una historia de], arte.
tido hacerlo. Una orientación hacia la trama, es decir, hacia el
Además de los problemas de fábula, trama y héroe, el problema
desarrollo efectivo de la obra nos permite dominar la fábula. Aún en
temático tiene una gran significación constructiva. Y puede ser
la vida vemos la fábula cor. les ojos de la trama. Al mismo tiempo,
entendido b la vez con referencia s la unidad temática y a la rea­
la trama no puede ser diferente de la de la fábula en la vida. Por
lización efectiva de la obra (ias funciones composicionales del
lo tanto, fábula y trama son esencialmente el mismo elemento cons­
problema). Fuera del arte ningún problema cc.-riii.ivo puede ser in­
tructivo de la obra. En tanto fábula, este elemento define la rea­
terpretado con referencia a su posible conclusi viciad en el plano
lad completada en términos de unidad temática mientras q u e , en
de la obra. Esto es bastante común en filosofía; las fomiuisciones
tanto trama, determina la conciusividsd de la realidad efectiva de
filosóficas de Kie-tzche, Schopashaue-r, etc, son de naturaleza se-
la obra. -- -.... -.. -...................... -.............. . .....
niiart.istxca-- Para estos filósofos "el problema se convierte en tema
Todo elementos de la estructura artística se coloca en una posi­
y funciona composicionalerante en el plano de sus obras, en definiti­
ción análoga y sus funciones comrj^sic.ionales pueden ser definidas
va^ literarias.
dentro del desarrollo efectivo de la obra. Las funciones temáticas
Esta es la fuente de su gran perfección artística. Por- otra par­
Y^Qfi¡posicionales del héroe son inseparables del mismo: solo en
te, en xa novela, donde el problema temática es muy significativo,
tanto acontecimiento de la vida es capaz de entrar en la obra. Por
puede ocurrir el fenómeno opuesto; el problema puede ir en detri­
otra parte, ciertos aspectos de áu realidad en la vida pueden ser
mento del valor artístico de la obra, puede adquirir una signifi­

cación única/:,ente cognitiva sin orientación hacia la concUislv.dad.

9/10
 .../ Medvedev: El problema del género --Í.S-
, Jmedvedev : £1 problema del género - 18-

E1 resaltado es .un-híbrido análogo a un fenómeno filosófico. la tendencia básica de su teoría a considerar la creatividad como

lío nos interesan ahora otros elementos constructivos como, la recombinación de elementos ya dados. Un nuevo género se produ­

por ejemplo, los de la lírica. La metodología para resolverlos ciría a partir de los génenros disponibles; dentro de todo genere

tiene lugar una reagrupación de elementos ya preparados, Todc esta

es la misma . Lo importante es la construceión de una poética

sociológica. En cualquier caso, el más mínimo elemento de la provisto por el artista que todo lo que hace es combinar el material

estructura poética, la más 'mínima metáfora o epíteto, indica previo ce un nuevo modo* La historio (i:a’
o uls/fab 18/ est,- o-ac& y

la misma combinación química de definición cognitiva. evalúa — conibiiisro® en una tr?.Liy - Los procedimiento,, de la --v:;L ;o:- -1- -

cibií etica y conciusividad art£ticausnte desarrollada. Cada epíte­ tán a la mane y sólo necesitan ser orgsnizades,

to tiene ur. lugar en ia realización electiva de la obra, resuena Ce este modo los formalistas concluyen que todos los elementos

sí¡ ella y si mismo tiempo, está dirigida be :-ta ia unidad temé ti­ y bases para la otra en tanto modo artístico de ver y comprender

ta -ti? es su definición artística en ia res cicas, la vida ya están dados, Ignoran el contenido intrínseco de este

Seria útil que revisáramos nuestro punto ae vista acerca de material porque están interesados sólo en la. distribución ítr.ins

•ia si visor; er-t^e- fori.-

.® j cootañido. Esta terminología puede en el plano de la obra.Lsto es posible porque separan es tí plato

ser scepi’y.&da sólo bajo la condición oe que formas y -conteni­ de las condiqion.es sociales efectivas de su realización. Dentro de

dos sean pensados como límites dentro de los cuales se sitan le obra se disputa un juego ciego con el material sin ;tner en

todos ios elementos de Xa construcción poética. El contenido cuenta su significación.

respondería a la unfttd temática y la forma sería su realización 'veremos' que'en sus'”obras 'sobre historia eje la literatura 1er

efectiva efl» la obra. Fe® es necesario tener-presente..quec-todo ..... formalistas consideran el material como un número limitado '■■ ele­

a -■ ds ia obra es una combinación quirico de forma y conté— mentos defnitivos que permanecen ánsariablee en el curso del de­

nido. La evalúe iór. social es el común denominador del contenido sarrollo histórico de la literatura ya que no existen impulsos

.V la forma de todo elemento de la construcción, para la creación de npuevos materiales. Estos elementos simple­

mente son distribuidos y combinados de modos diferentes por las

7 * Conclusiones
diversas obras y escuelas artísticas. Sólo en forma reciente comer).- .
En nuestro análisis del punto de vista de ios formalistas sobre
zaron a revisar en alguna medida esta absurda teoría. Para ser
el género y sus elementos constructivos.aparece con gran evidencia
realmente productiva esta revisión tendría que comenzar por las

bfc...es del edificio formalista* es decir, los puntos que heñios expuesto .

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